2000 programa de cooperación

y confrontación entre artistas

La sociedad imaginada
desde el arte contemporáneo
en Argentina

Society imagined
in contemporary art
in Argentina

1
 La sociedad imaginada
desde el arte contemporáneo
en Argentina

Society imagined
in contemporary art in Argentina.

Trama se propone realizar una publicación Trama plans to make a yearly publication do-
anual documentando las actividades del pro- cumenting the programme’s activities. In each
grama. En cada edición invitados especiales issue special guests make contributions rela-
aportan sus textos para contribuir con los ted to the subject of the year. The information
temas desarrollados durante el año. La infor- in this publication is complemented with the
mación en esta publicación se complementa documentation that can be found at
con la documentación que puede verse en [Link]
[Link]
Staff Agradecimientos

Publicado por Trama Agradecemos el apoyo, los consejos,

la paciencia y la energía de:
Editores
Claudia Fontes We give thanks for the support, the advices
Pablo Ziccarello the patience and the energy to:
Irene Banchero
Marina Baron Supervielle
Director de arte Silvia Fehrmann
Mario Gemin Christian Ferrer
Gertrude Flentge
Diseño Gráfico FM La Tribu
Pedro Cendoya Mario Gemin
Mauro Herlitzka
Traducción Reinaldo Laddaga
Alina Tortosa Gabriel y Tadeo Luna
Claudia Fontes Gabriela Massuh
Florencia Battiti Estanislao Miles
Celeste Iriondo David Miles
Omnigraphic
Corrección Marcelo Pacheco
Marina De Caro Nazarena Pereyra
Davis Miles Prodaltec
Claudia Fontes Irene Singer

Pre-impresión e impresión
Imprenta El Faro
Mar del Plata

Tirada
1000 ejemplares.
Septiembre 2002.

Copyright Proyecto Trama

Fundación Espigas
Av. Santa Fe 1769 - 1er piso
1060 Buenos Aires
Argentina
Tel. (54 11) 481 57 606
[Link]
e-mail: info@[Link]
 posteriores a las presentaciones.
Los acontecimientos que se desencadenaron
Arte contemporáneo en Argentina una semana después de termi-
nado el ciclo, en diciembre de 2001, subrayan
la necesidad de aparición de este material ge-
nerado en el momento inmediatamente ante-
rior al punto de inflexión en el que se preci-
Editorial Trama pitó la crisis actual.

Muchos de los proyectos de los becarios se

En nuestro segundo año de activi- vieron resignificados a la luz de lo que ocurría
dades propusimos desde Trama un taller de in- socialmente evidenciando mecanismos de apro-
vestigación sobre la práctica artística y su pro- piación de las circunstancias político-sociales
yección social. La propuesta -convenientemen- que condicionan la práctica artística.
te ambigua- quiso ofrecer a la comunidad artís- Tres proyectos se vieron desafiados casi inme-
tica la posibilidad de poner a prueba proyectos diatamente por los acontecimientos que les
cuyos ejes conceptuales o temáticos cuestiona- sucedieron tal cual los conocemos hoy:
ran la razón de ser de la práctica artística en “Invasión”, la lanzada de paracaídas de juguete
un contexto tan frágil y precario como el de del GAC el 19 de diciembre denunciando la
Argentina a fines del año 2001. asociación entre los mecanismos de invasión
del mercado y los mecanismos que activan las
Diez artistas fueron seleccionados para esta fuerzas represivas sólo unas horas antes del
actividad por un jurado integrado por Gabriela comienzo de los saqueos y manifestaciones
Massuh, directora cultural del Instituto Goethe, populares, el trabajo de Sonia Abián citando
el sociólogo Christian Ferrer y Eva Grinstein, las palabras de Ramón Puerta previendo su
crítica de arte. Estos artistas trabajaron y con- ascenso político, funcionario que finalmente
frontaron sus ideas en grupo durante dos me- asumiera como presidente provisional, y “¿Te
ses, al cabo de los cuales presentaron los pro- vas?” y “La encomienda perfecta” proyectos
yectos realizados en el ciclo público de debates de Rocío Pérez Armendáriz que interrogan el
“Redes, contextos, territorios”, a fines de no- delirio de fuga argentino.
viembre de 2001 en el auditorio del Instituto
Goethe de Buenos Aires. Otros vieron condicionada su lectura por los
acontecimientos. Los comentarios tautológicos
A estos artistas becados se les sumaron otros de Lucas Ferrari y Leonello Zambón apropián-
invitados al debate: los artistas Dennis Adams dose del espacio urbano, pueden ser ahora leí-
([Link]), Ade Darmawan (Indonesia), Andreas dos como única representación posible de la
Siekmann (Alemania) y Oscar Brahim, el soció- realidad ante la velocidad con que las noticias
logo Christian Ferrer, el filósofo y escritor pierden vigencia en un contexto en que los
Reinaldo Laddaga (Argentina)y Charles Esche, acontecimientos se superponen.
curador y director del Museo de Malmö, Suecia.
La metáfora activada en la casa cegada con
En esta publicación pueden encontrarse una arcilla por Claudia del Río, puede percibirse
descripción de los proyectos presentados por como evocación de clausura amenazante y
los artistas, los textos presentados durante el frágil a la vez, interfiriendo cualquier posibilidad
ciclo por los teóricos invitados y los debates de entrada o salida.

5
Otros proyectos se presentan como estrategias
de resistencia. La necesidad de fijar en la me-
moria íconos de la historia de la lucha obrera
argentina planteada por Eduardo Molinari, las
imágenes de Florencia Blanco y Sebastián
Friedman de fenómenos sociales en extinción
asociados a un Estado de bienestar ya inexis-
tente, la voluntad de conservación de formas
culturales propias ignoradas desde el paradig-
ma de la globalización del proyecto Ranchos
de Santiago Pagés son todas formas posibles
de resistencia generadas desde la memoria.

El diccionario, Historias del Arte de Diana Aisen-

berg en su primera versión impresa, “Cien pa-
labras porque sí”, propone generar un espacio
en el que colectivamente se intente redefinir el
uso del lenguaje dentro de la comunidad artís-
tica y ofrece una herramienta indispensable
para la urgente y necesaria articulación del pen-
samiento artístico local.

Finalmente, esperamos que el concepto de es-

pacio público enunciado por Laddaga, el afecto
y la amistad percibidos por Ferrer como valores
que impulsan nuevas formas de organización
social, la condición de fluidez necesaria en las
instituciones contemporáneas para retener su
función como espacio público planteada por
Esche, sean, entre muchas otras, herramientas
disponibles para articular las ideas y discusiones
que los recientes hechos propician, y generen
respuestas útiles.

Trama

6
 Index Indice

Contemporary Art 5 Arte Contemporáneo

Editorial Trama Editorial Trama

Activities 2001 9 Actividades 2001

Projects 12 Proyectos
Sonia Abián Sonia Abián
Diana Aisenberg Diana Aisenberg
Florencia Blanco Florencia Blanco
Claudia del Río Claudia del Río
Lucas Ferrari y Leonello Zambón Lucas Ferrari y Leonello Zambón
Sebastián Friedman Sebastián Friedman
Grupo de Arte Callejero Grupo de Arte Callejero
Eduardo Molinari Eduardo Molinari
Santiago Pagés de Arteaga Santiago Pagés de Arteaga
Rocío Pérez Armendáriz Rocío Pérez Armendáriz
Dennis Adams Dennis Adams
Oscar Brahim Oscar Brahim
Ade Darmawan / ruangrupa Ade Darmawan / ruangrupa
Andreas Siekmann Andreas Siekmann

Networks, contexts, territories 42 Redes, contextos, territorios

Lectures and debates Ponencias y debates
Buenos Aires, November 2001 Buenos Aires, noviembre de 2001

Disaster, folly and forgetfulness. 44 Desastre, disparate y desmemoria.

The precarious mold of Argentine art. La horma precaria del arte argentino.
Christian Ferrer Christian Ferrer

Reparations 61 Reparaciones
Reinaldo Laddaga Reinaldo Laddaga

Can everything be temporary? 83 ¿Puede todo ser provisorio?

Charles Esche Charles Esche

English version 96 Versión en inglés

 Actividades 2001

Los artistas confrontaron los

proyectos desarrollados durante el taller en
distintas situaciones.
En un primer momento en una situación ínti-
1
ma con la intervención de Christian Ferrer,
quien aportó su punto de vista profesional al
análisis de la intencionalidad de los proyectos
en el momento previo a ponerlos en práctica.
Las charlas y debates durante esta primera
instancia pusieron el acento en los posibles
roles que un artista puede asumir en el con-
texto social actual y se discutieron las dinámi-
cas que la ciudad ofrece a un artista. Se discu-
tió sobre posibles redefiniciones de la práctica
artística, y la función del artista en el entrama-
do social en el que se inscribe. Estas primeras
conclusiones funcionaron como hipótesis de
trabajo sobre las que se trabajó durante el
resto del Taller.
2

Inmediatamente después los artistas desarro-

llaron sus proyectos con la asistencia de los 1. Presentación de Dennis Adams en el ciclo de debates
coordinadores de Trama. El espectro de pro- Redes, contextos, territorios, Buenos Aires, 2001.
yectos abarcó desde intervenciones urbanas,
hasta publicaciones e investigación sobre un Dennis Adams' presentation at the series of debates
tema social determinado, a través de la foto- Networks, contexts, territories, Buenos Aires, 2001.
grafía, encuestas y otras estrategias y lógicas
de trabajo provenientes de áreas tan diversas 2. Debate del primer día: Florencia Blanco, Sebastián
como la sociología, publicidad, la fotografía Friedman, G.A.C y Andreas Siekmann respondiendo
de sociales, linguística, antropología e historia. al público.

Mientras los participantes locales realizaban First day's debate: Florencia Blanco, Sebastián Friedman,
sus proyectos, invitamos a Ade Darmawan, G.A.C and Andreas Siekmann answering questions to
artista de Jakarta, Indonesia, a sumarse a Trama the audience.
por veinte días, para desarrollar un trabajo con

9
 3

un artista argentino y mostrar el resultado de Darmawan (Indonesia), Andreas Siekmann

la experiencia al público durante los días de (Alemania) y Dennis Adams (EEUU).
debate. El modo en que Ade trabaja y su inte- Christian Ferrer, Reinaldo Laddaga y Charles
rés en la dinámica urbana y las referencias al Esche presentaron los textos que aquí se pu-
situacionismo en su trabajo, hizo que fuera el blican y analizaron y debatieron los proyectos
compañero de trabajo perfecto para Oscar expuestos.
Brahim. A Oscar le gusta presentarse como Durante el ciclo se discutieron los métodos de
“interventor gráfico” más que como artista, circulación de obra en el arte actual y se ana-
mientras mantiene a su familia como taxista. lizaron estrategias de construcción de significa-
Durante diez años trabajó en la calle “atacando” do en relación a la proyección social en cada
visualmente carteles de publicidad en un claro contexto particular. Cada jornada concluyó
gesto crítico hacia los símbolos de globaliza- con un debate de todos los participantes del
ción y publicidad. día en el panel.
Agradecemos especialmente al público que
Entre el 20 y el 24 de Noviembre y como cierre ayudó a crear un clima de discusión activo y
del Taller, se llevó a cabo el ciclo de debates exigente durante las 35 horas que duró el ciclo.
Redes, contextos y territorios en el auditorio
del Goethe Institut de Buenos Aires.
Los diez participantes locales presentaron sus
proyectos en distintos momentos de su proce-
so. Junto a ellos presentaron su obra los artis-
tas invitados Oscar Brahim (Argentina), Ade

10
 4

3. Christian Ferrer, Andreas Siekmann, Charles Esche y

Reinaldo Laddaga en el debate de cierre del ciclo Redes,
contextos, territorios, Goethe Institut, Buenos Aires, 2001.

Christian Ferrer, Andreas Siekmann, Charles Esche and

Reinaldo Laddaga during the closing debate of the
series Networks, contexts, territories, Goethe Institut,
Buenos Aires, 2001.

4. Ade Darmawan y Oscar Brahim interviniendo carteles

en la vía pública.

Ade Darmawan and Oscar Brahim altering billboards

in public space.

11
Altamirano Hirt, hijo de Alfredo, dibuja la casa que hizo su padre al llegar de Brasil.
Paraje La Bonita, Colonia La Flor, Municipalidad El Soberbio, Provincia de Misiones. 2001.
Proyecto Casas rancho.
Santiago Pagés con Victoriano Alonso, Gabriela Azcoaga, Ariel Di Marco y Paola Salaberri.

Altamirano Hirt, son of Alfredo, draws the house built by his father when he arrived from
Brazil. Paraje La Bonita, Colonia La Flor, El Soberbio, Province of Misiones. 2001.
Casas rancho Project.
Santiago Pagés with Victoriano Alonso, Gabriela Azcoaga, Ariel Di Marco and Paola Salaberri.
Proyectos

Lo que se es viviendo. Lo que se piensa.

Lo que hace a mi ser y/o estar en el mundo.
Lo que hago porque soy. Entrenamiento en
el uso del lenguaje.
Forma de vida. La profesión. Con lo que
me gano la vida.
Paso la vida pensando qué es el arte. Esa
es mi práctica. Pensar el arte no se hace
específicamente pensando, el arte se lo
piensa haciéndolo, es el terreno donde
el cuerpo piensa y también piensan por
uno y uno piensa por otros. Como todas
las prácticas no sólo se practica para
hacerlo mejor, sino simplemente se
practica por la experiencia misma que
es el modo en que el arte se manifiesta en
toda su inmensa cantidad de graduaciones
y opciones de intensidad.
Así como el amor se practica amando y
desamando, también el arte encuentra su
espacio de práctica en lugares invisibles,
en tiempos de aparente inacción. Incluye
el modo de mirar, el modo de escuchar y
el modo en que están en funcionamiento
los sentidos más íntimos, todo el tiempo.
La práctica artística incluye por supuesto
la risa. Siempre es un trabajo compartido,
aunque se haga en soledad.

Diana Aisenberg.
Definición de práctica artística y su proyección
social en Historias del Arte, diccionario de
certezas e intuiciones. 1ra edición, pag. 174/175.
 El gesto posible es un gesto político.
Sonia Abián Un gesto hacia la polis.
Un gesto de advertencia.

Caminé por las calles de los barrios con trozos de discurso Sonia Abián
político impresos sobre mi remera. Opiniones y promesas de Nació en Posadas, Misiones, en 1966. Se tituló en la carrera de
otras épocas. Frente a mí, las personas en su rutina de todos Dibujo y Pintura en el Instituto Superior del Profesorado
los días. Cada tanto detenía la marcha y dialogaba con ellas Antonio R. de Montoya y continuó su formación en las talleres
acerca de esos lugares. Me interesaba esa información. A de análisis de obras de las Fundaciones Antorchas y para la
cambio exhibía los textos. Si los querían, tenían que leer. Amistad Americana en el Nea. Cursa la carrera de Comuni-
Quizás estas palabras hicieran presente, fugazmente, trozos de cación Social. Expuso individual y grupalmente en el Centro
memoria que originaran preguntas. O no. Pero no facilité Cultural Recoleta, el Goethe Institut y la Galería Ruth Benzacar
explicaciones. Lo que había era lo que se veía: dos citas, frente (Buenos Aires), Museo Lucas Braulio Areco (Posadas, Misiones),
y espalda, de signo político contrario. En el medio yo, enlace Centro Cultural Nordeste (Resistencia, Chaco), Museo Ramón
entre textos, lugares y gentes, entre pasado y presente, escri- Vidal (Corrientes), Centro Cultural Casa Viola (Asunción,
tura y oralidad. Todos enfocados por el objetivo de la cámara. Paraguay), entre otros. En 2001 obtuvo la Beca Trama, Taller de
Bajo la remera superior tenía otras que me iba quitando a Investigación sobre prácticas artísticas y su proyección social.
medida que avanzaba en el recorrido. Aparecían nuevos [Link]
políticos y otras palabras. O las mismas. Un strip tease inte- Fue seleccionada para el Proyecto 1 Pause, de la Bienal de
rrumpido que, ignorando las reglas de la mirada masculina, Gwangju, Corea 2002. [Link] y para un
retenía la última prenda. Un intento fallido por descubrir las proyecto editorial, extensión del mismo. Se desempeña en la
capas de discursos superpuestos: cuando se trata de historia docencia y escribe notas periodísticas. En 2002 obtuvo la Beca
no hay principio. Mi intención era regalarlas a los que las Regional de Estímulo de la Fundación Antorchas.
quisieran. Una vez ocurrió.
Transité por un campo de batalla arrasado. Un lugar de legiti-
mación por excelencia, escenario de competencias y pactos.
Todavía es llamado espacio público y comienza en el frente
de las casas, donde las relaciones ya han sido pactadas hace
centurias, con algunas variaciones, y no hay nada interesante
que repartir. Este pacto antiguo, de género, es replicado a
escala mayor en la esfera pública, donde sí hay algo en dispu-
ta: poder. Caminar por las veredas fue también caminar en un
límite: entre la propiedad privada y el supuesto espacio de
todos, que al no ser reclamado, se convierte en espacio de
nadie, disponible, apropiable. Entonces pasa a ser de uso de
los políticos. La ciudadanía les otorgó la exclusividad para su
explotación. Y todo lo que acontece aquí, guarda relación con
lo que ocurre puertas adentro.
El gesto como ejercicio de y en lo público, todavía es posible,
realizable. Título provisorio señala su condición no perma-
nente: puede dejar de serlo. Por eso es también una advertencia.
Sonia Abián

14
 Historias del arte.
Diana Aisenberg Diccionario de certezas
e intuiciones©

“podría dar la vuelta al mundo en un vocablo”

José Antonio Marina

Historias del arte: diccionario de certezas e intuiciones se Este diccionario nunca existiría sin la permanente colaboración,
compone de palabras en idioma castellano que con su uso tenacidad e insistencia de la artista Marina De Caro, madrina
contribuyen a la construcción del discurso del arte actual. del proyecto.
La edición de este nuevo diccionario se realiza con el aporte de Diana Aisenberg
colaboradores argentinos y extranjeros de distintos campos del
conocimiento y del arte (artistas, críticos, coleccionistas, escrito- 1. A la fecha de la edición de la publicación, el diccionario
res, periodistas, historiadores, docentes y expertos en educación, cuenta con quinientos un colaboradores.
ingenieros, químicos, matemáticos, abogados, diseñadores, es-
tudiantes de arte). Se trata de un trabajo colectivo que hasta Diana Aisenberg
la fecha 3 de Noviembre de 2001 cuenta con doscientos seis 1958, artista plástica/docente.
co-laboradores registrados.1 Esta modalidad de trabajo Su trabajo puede visitarse en los sitios; [Link];
responde a la intención de incorporar la mayor cantidad de [Link]. [Link]; [Link]; [Link];
escribientes que puedan dejar registro de sus reflexiones. Se Visual Showcase, a contribution to the Forum of hipervínculo
recepcionan distintos tipos de colaboraciones: citas, compila- [Link]
ciones, autoría de significados reales y ficcionales, que aportan a Universes in Universe; ramona hipervínculo
la diversidad de definiciones y cuestionan el sentido mismo [Link]
de la palabra definición. Como resultado, el concepto de dic- Ternada por la Asociación De Críticos Argentino por su Acción
cionario se vuelve objeto de investigación. En muchos casos, el Docente. Desde 1982 se dedica a la docencia de arte. Esta a
registro de un determinado vocablo realiza un recorrido que cargo de los cursos de pintura, entrenamiento y clínica en el
parte de su uso original y atraviesa el de las artes visuales, el Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.
de distintas disciplinas, nuevas tecnologías, incluso el uso de Coordina clínicas de artistas para el análisis de obra, en
ese término en el lenguaje coloquial. A las definiciones con- Buenos Aires, Bahía Blanca y S.M. De Tucumán.
vencionales también se les suma el universo de lecturas que Anteriormente se desempeñó como docente de Morfología
propician la redefinición de los términos. Cada palabra tiene su en la Facultad de Diseño Gráfico, UBA Bs. As.; Centro Cultural
propio contexto de enunciación y aparece vinculada a los más Borges; ABM; ICAI y en la Escuela Para Maestros De Teatro de
variados tipos textuales: literarios, filosóficos, científicos, diálo- San Miguel. Colabora con la revista ramona y en la revista
gos, cartas personales, correo electrónico, textos de tradición Hecho en Buenos Aires.
oral, etc.
Este diccionario se construye por vía específicamente digital.
La acción consiste en el envío por e-mail de la solicitud de
una definición y sus correspondientes respuestas son editadas
en un programa para el diseño de página digital. Hasta la
fecha se han recibido cuatrocientos sesenta y ocho términos
y se han editado doscientos ochenta y siete.
La práctica de libertad de este proyecto promueve tanto la
escritura como la inclusión de esos textos en un soporte
mayor. Esta práctica tiende a abrir puentes entre los cortes de
acumulación del saber que se sucedieron en nuestro país
debido a los golpes militares, pone en circulación conceptos y
los renombra y constituye una herramienta de enunciación
16 contrapuesta al silencio de las dictaduras.
 Cumpleaños de 15
Florencia Blanco

Tradicionalmente la fiesta de quince años es la presentación amigos, hay una exposición de los padres. Las chicas y los
de la niña que se convierte en mujer. Es una presentación en padres compiten por la mejor fiesta y los grupos de amigos
sociedad y es algo arcaico en el sentido patriarcal. de los dos colaboran en esta competencia.
Tradicionalmente hasta ese momento a la chica no se le per- He visto que van a casas más lindas que las suyas a sacarse
mitía salir de casa. Recién a partir de los quince podía ir a fotos. En un lugar para hacerse fotos hay un piano muy desa-
reuniones y fiestas. Este rito era para que se enterara, el barrio finado y las chicas y sus papás se sacan fotos en él. Todavía
o la clase social, que estaba dispuesta para iniciar un cortejo recuerdan que está bien que la chica sepa tocar el piano y
amoroso que la llevara al mejor casamiento posible. Esta fies- fingen. El fotógrafo del cumpleaños es muy importante
ta era parte de la cadena de procreación, antecedía al matri- porque las fotos de estos eventos son consideradas esenciales
monio y está ligado a él incluso formalmente. En la década por estas personas.
del 50’ van cambiando los ritos sociales, cambian los ritos de Con respecto a su cumpleaños, una chica dijo: - “Siento que
baile y los ritos amorosos. La década del 60’ cambia todo y estaba haciendo algo por ser normal, por pertenecer a la
entonces algunas chicas ya no quieren tener cumpleaños de sociedad”. Parece instalado en estas personas el concepto de
15. Actualmente ya no es un rito de paso. que está bien hacer estas fiestas, que sos mejor si la hacés.
Mi idea es ver los significados de estas fiestas en nuestra cul- Tomando el sacrificio como algo positivo, porque es algo por
tura y su correspondiente puesta en escena. Me siento atraída lo cual yo consigo algo que vale la pena, aquí hay dos sacrifi-
por las formas en que las personas arman sus universos. En cios. Uno es el social, porque la familia gasta dinero y esfuerzo
estas fiestas dan cuenta de sus complejas realidades a pesar de para invitar a sus amigos y conocidos. El otro y más oscuro es
que a veces se ponen en moldes en los que se supone se es- el de la chica en sí misma, porque se la entrega socialmente
conden. La realidad cotidiana sufre las mutaciones más extra- como el padre entrega a la novia, aún cuando actualmente la
vagantes. Me gusta reflexionar sobre las construcciones cultu- chica no sea virgen o tenga su novio, hay una entrega social.
rales y aquí son un poco más obvias que en la vida cotidiana.
Encuentro mucha información y la manera en que esta se La chica de quince en su cumpleaños tiene pocas posibili-
manifiesta me entusiasma. Me interesa como se entremezclan dades de defensa, porque no comprende del todo la mirada
las fantasías de cuentos de hadas, las fantasías adolescentes y masculina ni la mirada femenina y no dominan todavía el
la realidad. Las chicas y los chicos están en la mitad de la arte de la seducción, el arte del maquillaje, ni ningún arte. A
adolescencia y me parece que fotografiándolos voy a poder veces hay un afeamiento de la chica en lo forzado de la pos-
rescatar datos de esa época en la vida de las personas. Yo tura y la vestimenta. Al esforzarse en función de brillar en la
tengo recuerdos de mi adolescencia y creo que haciendo este fiesta y ser objeto de miradas hay un cambio en la naturali-
trabajo también puedo encontrar rastros míos de esa época. dad de la vida cotidiana.
Creo que son fiestas que en muchos círculos están en extin- Florencia Blanco
ción y me parece interesante fotografiar lo que en este mo-
mento existe. Se me ocurre que en Argentina quizás con el
empobrecimiento cultural, prosperen. Voy a hacer fotografías Florencia Blanco
corridas del estereotipo de la fotografía social, pero voy a Nació en Montpellier (Francia) en 1971, vivió en Pedro Luro,
tomar referencias de ella. Fotografío a mi manera cosas que provincia de Buenos Aires y poco más tarde en Salta. Realizó
otros construyen. En mis fotografías un montón de personas estudios en la Universidad de Buenos Aires y con Juan Travnik.
colaboran con su presencia, trabajo, imaginación, historia. Doy Trabajó como reportera gráfica camarógrafa para televisión y
cuenta de realidades frente a las cuales tengo varios y distin- ayudante de cámara en diversos largometrajes y publicidades.
tos sentimientos. Me interesa a través de la fotografía hacer y En el año 2000 recibe una Beca Nacional de Fotografía del
que los espectadores hagan, una lectura enriquecedora de la Fondo Nacional de las Artes y un Subsidio a la Creación
cultura, de situaciones, relaciones, construcciones, gustos, va- Artística de la Fundación Antorchas, ambas distinciones para
lores, deseos, hechos, etc. desarrollar un proyecto fotográfico en la ciudad de Salta,
18 Además de la fiesta que tendrá la chica por su parte con sus Salteños, que ha expuesto en varias ocasiones.
 Blind House
Claudia del Río

Un auto es cegado y estacionado en la calle. Entonces, ¿qué es? La tarea de cegar con arcilla es posible de ser hecha en un
Una vidente anda como ciega pública, sólo para ser llevada primer momento, el trabajo es lento y puramente físico.
de paseo por los ocasionales caminantes que ante las La técnica en terminos conceptuales se orienta a la seguridad
esquinas se ofrecen en ayuda. y el control. En esta casa la disfuncionalidad final del material
Una casa cegada, ¿qué es? vuelve sospechosa la accion voluntaria de tapar.
¿De qué sonido son las señales que emite un cuerpo ciego? En el mismo lugar de las aberturas la arcilla parece preguntar
Una casa nunca cesa de emitir señales. Opacas, transparentes. si esta puesta para que algo no entre o para que algo no
Las historias de casa se trasladan, se llevan, acompañan y salga.
se relatan. Todas las aberturas son canceladas. Sellar ¿desde Ronda la duda acerca de si la acción es una comprobación
adentro?, ¿desde afuera? o un pedido de auxilio.
Cientos y cientos de kilos de arcilla necesito para esta tarea: Claudia del Río
cegar una casa.
¿Quién no quiso cegar una casa alguna vez? Claudia del Río
Claudia del Río nació en Rosario, Argentina en 1957.
Blind House, es un ensayo de una forma de comportamiento Licenciada en Artes en la U.N.R., donde además enseña.
basico, estructural y arquetipico: tapar. Ha realizado numerosas muestras, ganado premios
y obtenido becas.

20
 Suceso y comentario
Lucas Ferrari | Leonello Zambón

Breve comentario de lo que aquí se entiende por comentario.

Según el diccionario de la lengua española:

Comentario: I. Escrito que sirve de explicación y comento de
una obra. II. Título que se da a algunas historias escritas con
brevedad. III. Conversación detenida por personas o sucesos
de la vida ordinaria por lo común con algo de murmuración.

Sabemos que al murmurar algo al oído de alguien, el comen-

tario se carga de secreto, de ausencia: cierta maliciosa com-
plicidad atraviesa las palabras en estas circunstancias. Si el
murmullo es ese ruido blando y bullicioso que producen las
voces superpuestas en cualquier charla desordenada, en la Lucas Ferrari
murmuración algo se esconde, se opina sobre alguien ausente nace en 1972.
y suele hacerse de manera entrecortada, sólo fragmentos dis- Leonello Zambon
continuos llegan de forma legible a nuestros oídos. Ahora nace en 1970.
bien: ¿por qué hablamos aquí de comentarios? ¿qué se
esconde en esta tautología de lo cotidiano, donde las cosas
parecerían estar a la vista de todos? estamos viendo lo que
estamos viendo y escuchando lo que se escucha, sin embar-
go ¿cuánto de aquello que no está, o está perdido, sigue
actuando de alguna manera sobre lo que efectivamente
se ve? Es en esta brecha entre lo visto y lo perdido donde
se mueven esta suerte de tartamudeos urbanos.
La ciudad de Buenos Aires se convierte en su propio comen-
tario.
Lucas Ferrari - Leonello Zambón

22
 Doméstica y familia
Sebastián Friedman

La incorporación de la empleada doméstica en el retrato Sebastián Friedman

familiar clásico responde a una escenificación pseudo-paródi- Nace en Buenos Aires en 1973.
ca de este íntimo ritual, en donde las fronteras son móviles y Recientemente seleccionado para la exposición del Premio
los personajes a veces se confunden. Chandon en el Museo Castagnino de la Ciudad de Rosario.
La pose frontal, como apuesta formal, los constituye en el Obtuvo el Subsidio a la Creación Artística de la Fundación
acto de posar. Ante el objetivo son a la vez aquellos que creen Antorchas y el Primer Premio del Concurso de fotografía del
ser, aquellos que quisieran que crean que son; y aquellos que Banco Ciudad de Buenos Aires.
yo, fotógrafo, creo que son. Los tiempos de la modernidad y Ha formado parte de numerosas muestras colectivas, entre
de ellas Colección de Fotografía Argentina del Museo de Arte
la cultura urbana trastocan la función primitiva de la “domés- Moderno con fotos de la serie de retratos a trabajadores
tica”. Ella deviene en madre, hermana, hija, abuela, empleada. urbanos. Cursó estudios con Laura Batkis en historia del arte
Roles por los que debe transitar y donde inevitablemente cir- y Gabriel Valansi y Juan Travnik en fotografía.
culan los movimientos del afecto. Es el lugar en el que emple- Desde hace 2 años trabaja en el estudio de fotografía
ador y empleada se necesitan, se quieren, se ignoran, se publicitaria de Marcos López.
desean, se pelean.
Al realizar el mismo ritual pero esta vez fotografiando a la
mucama con su familia consanguínea y en su propia casa,
busco contrastar, por un lado su rol histórico familiar y por el
otro el o los roles que debe cumplir con la familia empleadora.

Este proyecto se constituye además, como registro histórico

de una costumbre de la clase media nacional, tendiente a
desaparecer bajo los efectos de descomposición social
provocados por el modelo globalizador.
En esta búsqueda crítica del sentido en la articulación de las
tradiciones y las costumbres, hay un núcleo irreductible que
es la ausencia de mi propia familia y el hecho de haber sido
criado por sendas empleadas domésticas.
Sebastián Friedman

24
 Invasión
Grupo de Arte Callejero

Nuestro proyecto consiste en la intervención en afiches G.A.C

publicitarios de empresas multinacionales, por medio de la El G.A.C. es un grupo de arte visual callejero integrado por
creación de un código, constituído por la homologación artistas plásticos, fotógrafos y diseñadores gráficos, actualmente
del código militar con el empresarial. compuesto por Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Vanesa Bossi,
Esta homologación se evidenciará a través de tres íconos Mariana Corral, Carolina Golder, Pablo Ares, Rafael Leona y
militares: tanque, misil, soldado; que estarán acompañados Sebastián Menasse.
por una tabla de referencias. Comenzamos a trabajar en abril de 1997, orientando nuestra
En el marco de esta intervención, se efectuará una tirada de acción hacia la toma de espacios públicos urbanos, como una
soldaditos de juguete en paracaídas en un espacio céntrico, forma de cuestionar los espacios tradicionales del arte. Hemos
el día 17 de diciembre en espacio a confirmar y que llevarán utilizado para nuestras intervenciones los espacios publicitarios
impresas las referencias. y el código de señalización vial, como así también realizado
Todo el material formará parte de un video, junto a las sali- diversas acciones performáticas y participado con otros grupos
das que hizo el G.A.C. a manera de intervención y registro. en acciones colectivas.
Grupo de Arte Callejero Nuestro proyecto Carteles de la Memoria resultó uno de los
ganadores del concurso de esculturas Parque de la Memoria.
Invitados por el Instituto Hemisférico de Performance y Política,
participamos del Seminario Brazil 2000 en la ciudad de Río de
Janeiro; y en el Segundo Encuentro: Memoria, Atrocidad y
Resistencia en la ciudad de Monterrey, México.

26
 Columna vertebral
Eduardo Molinari

Consecuencia directa del trabajo de investigación que desde Eduardo Molinari

el año l999 estoy realizando en el Departamento Fotográfico Artista Plástico, profesor Universitario (ENBAPP/IUNA) y co-
del Archivo General de la Nación, y de su cruce con mis editor del sello Colección Orbital. Nace en 1961. Vive y trabaja
prácticas artísticas, el actual proyecto focaliza mi atención en en casa-taller ombá, Martínez, Pcia. de Buenos Aires. Sus
el paisaje sindical/gremial, el artista caminante y la imagen últimas expocisiones son: 2000: El cuchillo, Archivo General de
como comentario. la Nación, Bs. As. Tres Orillas- Drei Ufer, Convento Cisterciense,
Con fuertes antecedentes de organización y lucha a principios Neuzelle y Festspielhaus Hellerau, Dresden, Alemania. El Cruce,
del siglo pasado en nuestro país, los gremios, fruto de su Museo Irureta, Tilcara, Jujuy junto a Azul Blaseotto. El camino
protagonismo social desde la década del cuarenta -en su del Volcán, Casa de la Cultura, Los Antiguos, Santa Cruz.
mayoría adscribiendo a una identidad política determinada- Reedición del Libro Día de Muertos, junto a Diego Perrotta.
dan origen a un léxico, una iconografìa y un patrimonio 1999: Manifiesto Cimarrón, Biblioteca Miguel Cané, [Link].,
arquitectónico que adoptan con el transcurso del tiempo junto a D’alessandro, Larrañaga, Larrambebere y Pons.
un carácter emblemático para sus asociados. El Camino del Volcán. Jardín Japonés, Buenos Aires.
Recordando que el 30,2% de los detenidos-desaparecidos
denunciados por la CoNaDep han sido obreros y en un con-
texto actual de deterioro de la cultura del trabajo, mi proyecto
indaga las relaciones actuales entre la gente y dichos emble-
mas e [Link] la búsqueda de una visión del espacio
sindical, evidenciado manipulaciones, superposiciones, ocul-
tamientos y [Link]én la provocación de in-
terferencias entre los mecanismos de producción, circulación
y recepción del arte y la tradición de la gráfica sindical.
El cuerpo de obra lo integran volantes/panfletos y lonas
resistentes a la intemperie. Son impresiones gráficas y digi-
tales a partir del material fotográfico producido en caminatas
en los edificios gremiales, de textos e intervenciones propias.
El lugar elegido para su emplazamiento y despliegue es la
Facultad de Ingeniería-Universidad de Buenos Aires (edificio
de fuerte carga histórica, ex Fundación Eva Perón, de funda-
mental articulación con la labor sindical de la época, y tam-
bién edificio metáfora de “usina de ideas” y “diseño de un
mundo mejor”) y las inmediaciones del monumento al traba-
jo, creando un sitio de encrucijada. La apropiación de espacios
como parte de la acción.
Eduardo Molinari

28
 Casas rancho
Santiago Pagés de Arteaga

El trabajo se concentra en el cruce entre la habitacion mínima Santiago Pagés de Arteaga

y el paisaje. El rancho es la autoconstrucción de ese cruce, Arquitecto. Enseña en FADU UBA desde 1998, trabajando en
intervienen la cultura del lugar como herramienta y el paisaje teoría, morfología y arquitectura junto a María Cohen, Fernán
como material. Goldin, Martín Olabarrieta, Sergio Forster, Roberto Lombardi
Dentro de este intercambio prima el carácter natural, punto y otros. Representó a la FADU como estudiante en el Congreso
en el que radica mi interés. UIA Barcelona 96 (1997 Instalación Barcelona te da vueltas,
El primer paso fue encontrar y escuchar los maneras en que sala CEADIG, PB, Pabellón 3, CU.) y en la 2º Bienal Internacional
las personas de cada región autoconstruían su casa. de Recife 94. Trabaja como arquitecto desde 1997, principal-
El momento actual es trabajar con esa conocimiento; la reac- mente en obras de pequeña escala [2000 Casa casero
ción reflejo seria intentar clasificarlo, tendencia que siguen en Fernández Álvarez, Capilla del Señor. Sede Fundación Aiglé.
general los estudios de corte cientificista, acción que produce Jacob 973, Campana. 1999 Desarrollo Parque Costero Vte.
un aplanamiento en forma de información. López entre calles Melo y Roca, Vte. López. Con Cadau, Gálvez,
Mi posición es aparearlos, siguiendo una lógica dialéctica, Giménez, L. Eiroa, Rausch]; muebles [2001 Sensilla con
de modo que el par más la acción del observador, ubicado [Link]/ Smellight/ 2000 Ayaluces] y concursos [2001 2º
entre dos ejemplos, funciona como explicación. Premio Plaza del Estado Vaticano (frente al Teatro Colón) BA
Ahora es el momento de enlazar los pares (a veces de tres) con M. Clusellas, F. Goldin, N. Puente, M. Osuna].
para reconstruir el paisaje conocido.
Santiago Pagés de Arteaga

30
 La encomienda perfecta
Rocío Pérez Armendáriz

¿No es inquietante que tantos argentinos tengamos ganas Realización del segundo proyecto:
de ir a vivir a otro país? ¿No da que pensar el hecho de que “La encomienda perfecta”
tantos añoremos una doble ciudadanía, que tantos creamos En éste caso el trabajo tiene dos instancias.
que somos medio españoles, medio italianos, medio algo? La primera consiste en hacer una especie de cuestionario
Porque vivir en otro país no sería un problema si podemos preguntándole a las personas si se irían a vivir a otro país, y
pensar el lugar desde donde nos paramos. Obtener una doble en caso de que así fuera, que cosas les gustaría recibir en una
ciudadanía puede ser, si se quiere, una formalidad burocrática. encomienda proveniente de Argentina (comida, música, fotos,
Pero creernos medio algo, medio cualquier cosa eso es otro etc). La encuesta sería realizada en ámbitos universitarios
tema. Porque necesariamente no somos un todo. En todo (bares de la universidad, aulas, etc). Este espacio me parece
caso, somos un algo todo mezclado, pero un medio de algo, interesante porque congrega un grupo generacional que
eso es bastante más improbable. El problema de emigrar puede plantearse en términos más reales la idea de emigrar
con ésta idea, es que rápidamente notamos que ni en España (en relación a los adolescentes o a las personas que ya han
hay medios españoles, ni en Italia hay medios italianos. En formado una familia y se encuentran más dificultades).
definitiva llevamos lo que somos al lugar a donde vamos. La segunda instancia sería el armado de una encomienda
En mi proyecto no pretendo abordar todo lo que puede ideal o modelo de acuerdo a los datos obtenidos. Me gustaría,
implicar éste fenómeno. Me interesa, sin embargo, hacer un además poder mostrar éste objeto junto con los cuestionarios
comentario sobre algunos de sus aspectos. Particularmente en algún lugar dentro de las facultades para que la misma
quiero detenerme en las cosas de la vida cotidiana. En las gente que respondió las preguntas pueda ver el objeto hecho,
pequeñas diferencias que hacen encantador un viaje de la encomienda terminada.
placer, pero que con el tiempo, pueden transformarse en Rocío Pérez Armendáriz
un recordatorio triste y permanente de que no vivimos más
en casa. Parecería, por momentos, que nunca estamos tan
acá como cuando estamos allá. Rocío Pérez Armendáriz
Nació en Ushuaia en 1975. Es profesora de pintura recibida
Realización del primer proyecto: “¿Te vas?” en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón
La realización del primer trabajo consiste en hacer mantelitos (IUNA). Se desempeña como Profesora Ayudante en las cáte-
de papel de los que se usan en las bandejas de comida que dras de Resensibilización Visual y Escultura I en el Instituto
se sirven en el avión. Lo óptimo seria poder usarlos en alguno Universitario Nacional de las Artes (IUNA). Estudió Pintura con
de los vuelos internacionales con destino a España ó Italia por la artista Elsa Soibelman y participó de diversos talleres, entre
ejemplo. Este espacio me parece apropiado en la medida en ellos el Taller de creatividad con el artista Victor Grippo.
que refuerza la idea de un lugar que puede pensarse como Continúa sus estudios en las áreas de Fotografía y Cerámica.
entre lugares, acá y allá ó ni acá ni allá. Fue becaria del taller de Grabado de la artista Alicia Díaz
Las imágenes que quiero usar para los manteles son, en cierta Rinaldi. Se encuentra exponiendo La encomienda perfecta en
medida, emblemáticas de la clase media argentina. Me refiero la sala de exposiciones de la Facultad de Psicología (proyecto
específicamente a objetos, comidas, actividades que son Trama). Participó de la muestra colectiva El jean en el Arte.
fácilmente identificables como nuestras. Para éstas imágenes
voy a usar fotografías de lectura muy simple, casi a modo
publicitario, por ejemplo un plato de comida sobre un fondo
blanco. Esto, a su vez, va a estar acompañado de una lista
escrita de cosas relacionadas con el objeto. Al final de la lista
ó quizás en un ángulo del papel va escrita la frase ¿Te vas?
como último comentario.

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 LA ENCOMIENDA PERFECTA

¿Te irías a vivr a otro país?

¿A cuál?

Imaginando que ya estuvieras en ese país ¿Qué cosa te gustaría recibir

en una encomienda?

Comida (dulce de leche, yerba, etc)

Música (de quién o de que tipo)

Fotos (familiares, de amigos, etc)

Objetos (de cualquier tipo)

Publicaciones (libros, revistas, etc)

Otros

Esta encuesta es parte de un proyecto artístico para la beca TRAMA. Gracias por tu participación
 Outtake
Dennis Adams

En 1969, a Ulrike Meinhof -periodista de conciencia social Dennis Adams

que trabajaba en Berlin- la Südwestfunk, red estatal televisiva Dennis Adams nació en 1948 en Des Moines, Iowa. Es recono-
de Alemania, le encargó escribir un guión de cine que cido internacionalmente por sus intervenciones públicas e
criticara la dinámica de la autoridad en los orfanatos estatales instalaciones para museos, en las que trata sobre los procesos
para niñas adolescentes. La película, titulada Bambule, -una de amnesia colectiva y exclusión social en el diseño y uso de
pala-bra cuyo significado es de origen africano: danza o la arquitectura y el espacio público.
motín, Ha realizado proyectos públicos en Austria, Canadá, Dinamarca,
resultó una dramatización basada en evidencia documental. Inglaterra, Francia, Alemania, Irlanda, Israel, España, Holanda,
Fue terminada a principios de 1970, bajo la dirección de Suiza, y Estados Unidos. Su trabajo ha sido exhibido en más
Eberhard Itzenplitz, quien trabajó junto a Meinhof en las de 50 exposiciones individuales en museos y galerías en todo
decisiones de producción. Justo antes de su lanzamiento Norteamérica y Europa. En 1994 se realizaron dos retrospec-
en la primavera del mismo año, la película fue archivada tivas distintas sobre su obra en el Museo van Hedengdaagse
por las autoridades de la televisión alemana al sospecharse Kunst en Amberes, Bélgica, y en el Contemporary Arts
que Meinhof había participado en el escape del líder de la Museum en Houston.
RAF Andreas Baader de la cárcel estatal. La película no fue En los últimos dos años, Adams finalizó un encargo público
mostrada en la televisión alemana hasta 1995. de envergadura en 22 sitios para el nuevo centro (Messe) en
Adams dividió una toma completa de Bambule de Ulrike Munich, Alemania; produjo una video instalación nueva para
Meinhof (aproximadamente 17 segundos de duración) en 416 13 Quai Voltaire, Caisse des Depots et Consignations, Paris y un
fotos de un cuadro y las distribuyó, una por una, en su secuen- proyecto de instalación para el Witte de With en Rotterdam.
cia original, a gente de paso en el barrio Kurfürstendamm de Participó en la the Bienal Whitney 2000 y en este momento
Berlin. Esta acción utilizó uno de los más antiguos y más di- trabaja en proyectos públicos en Baltimore, New York, São
rectos métodos de distribución de información: el volante, Paulo y Utrecht.
asociado con la propaganda política y la publicidad. Mientras Adams fue Profesor invitado o miembro facultativo en
el artista entregaba las fotos, una mini cámara de video digital numerosas instituciones incluyendo Cooper Union School of
apoyada en un aparato especialmente diseñado y colocado Art, Parsons School of Design, Ecole Nationale Superieure des
directamente sobre su brazo, filmaba acercamientos de las Beaux-Arts, Paris, Rijksakademie van Beeldende Kunsten,
transacciones de mano a mano. Amsterdam y la Akademie der Bildenden Künste, Munich.
La toma extractada de la película muestra a una chica adoles- En la actualidad es Profesor en el Departmento de Arquitecura
cente desesperada perseguida a través de los pasillos del orfa- y Director del Programa de Artes Visuales en MIT en Cam-
nato por dos monjas. Las hermanas intentan alcanzarla para bridge. Da conferencias con frecuencia por todo el mundo y
cortar su cabello como castigo por su sexualidad incipiente. sus escritos y entrevistas publicados han contribuido al
Dado lo impredecible del tiempo que se necesita para dis- discurso sobre la relación entre el arte y el contexto urbano.
tribuir mano a mano las fotos de los cuadros de la película,
el re-filmado de la película de Meinhof transcurre en una
nueva duración y ritmo. Se contrastan demoras producidas
por los rechazos a tomar la foto con momentos de arrebato.
El tiempo de la filmación es vuelto a programar en el tiempo
real necesario para que suceda la acción en la calle. Los 17
segundos iniciales de filmación se alargan erráticamente a
136 minutos. El suspenso cinemático de la filmación original
se demora y filtra a través del suspenso más errático de la
circunstancia grabada.

34
 Poca leche
Oscar Brahim

Aprovecho al máximo todo lo que hay en la calle, en particular Oscar Brahim

los espacios de publicidad donde pudo presentar un quiebre Nació en San Martín, Provincia de Buenos Aires en 1964.
en la comunicación superflua y ostentosa, que de alguna Realizó pasantías en talleres alternativos (dibujo, historieta,
manera condicionan y deciden sobre nuestras vidas. humor gráfico y otras disciplinas). Desde 1998 realiza inter-
El móvil a veces es estético, otras veces ideológico, en otras venciones gráficas en espacios publicitarios en la vía pública
solamente el chiste. y su trabajo comienza a llamar la atención de la prensa.
¡Comencemos desde ahora a corrernos de ese lugar de (La Nación, Página/12 y Clarín, Revista Tipográfica y otras).
espectador-consumidor pincel y pintura en mano, papel, Expuso trabajos en el pasaje subterráneo del obelisco. En 2000
recortes de un afiche cualquiera, lo que quieras, invitate! y 2001 dictó seminarios y conferencias en la Universidad de
Oscar Brahim Buenos Aires y en la Universidad Di Tella. El domingo próximo,
25 de noviembre realizará una performance en la Sala de
Todos hemos visto hoy lo que hace Oscar Brahim, es decir, es Experimentación del Teatro Colón.
un taxista, si no me equivoco, que va como una brigada de
despliegue rápido: ve un cartel, e inmediatamente... Oscar
Brahim tiene una aguda conciencia del efecto de la publici-
dad sobre las ciudades. Tiene un odio además, la odia ¿no? Lo
cual está bien porque se ve que es un estímulo, lo estimula,
lo excita incluso. Está excitado por la publicidad, y ese odio le
permite hacer algo: él trasgiversa, interviene sobre esas pubi-
cidades, trasgiversa todo y anda a la pesca, anda viendo cuál
es el cartel que le estimula algo. Eso significa que los signos
de la mercancía que están en toda la ciudad bajo la forma de
afiche, bajo la forma de cartel, bajo la forma de soportes
humanos, que se desplazan con la marca de la mercancía en
su ropa, bajo la forma de publicidad televisiva, sonora, radial,
o las ciudades mismas construídas casi a imagen y semejanza
de las grandes corporaciones... No sé si alguien ha visto alguna
vez la Avenida Paulista en San Paulo (Brasil), es muy impre-
sionante cómo se celebra a sí misma como la imagen que las
corporaciones quieren dar de su propio poder. Aquí en la
Argentina, bueno... la diferencia de las fortunas... apenas
Catalinas Norte trata de mostrar lo que es el poderío. Pero
las grandes corporaciones no solamente hacen negocios,
también quieren imponer sus sistemas de representaciones,
y encima ser queridas, ser amadas -pero esto es aparte.
Lo que hace entonces Oscar Brahim es intervenir sobre esos
signos de la mercancía que a la vez representan los intereses
de las grandes corporaciones.
Christian Ferrer
Comentario durante el ciclo de debates
Redes, contextos, territorios.

36
 ruangrupunk
Ade Darmawan

La cultura visual está repleta de representaciones de la vida, Ade Darmawan

imágenes de vida producidas mecánica, tecnológica y digital- Nació en Jakarta, Indonesia. Estudió en el Instituto de Arte de
mente. Como consumidores de esta abundancia de imágenes, Indonesia en Yogyakarta y en la Rijksakademie Van Beeldende
nosotros corremos el riesgo de encontrarnos perteneciendo Kunsten de Amsterdam, Países Bajos.
gradualmente a un esquema globalizado de identidades Trabaja principalmente con dibujos, objetos, instalaciones, arte
construídas, que nos deja con la ilusión de estar juntos. público y obras situacionales. Publicó una revista de comics
Ade Darmawan Core comic, en Yogyakarta en 1995. Realizó el proyecto del
afiche Are We Happy en Amsterdam, y la exhibición individual
Tendencia/cerebro progresivo en 1999.
En enero de 2000, junto a otros cinco artistas de Jakarta
comenzó la iniciativa de artista llamada ruangrupa.

38
“ruangrupa se formó para confrontar el individualismo. ruangrupa
Creemos que aparte de la autoridad, hubo siempre otra Es una iniciativa de artistas formada por artistas de Jakarta
interferencia llamada tendencia productiva. en enero de 2000. Ruangrupa provee y coordina un espacio
Este tipo de tendencia intenta que el arte sea solamente otro de trabajo autónomo para artistas que ofrece para residir y
producto industrial. El arte sólo alcanzará sus potenciales trabajar temporalmente. Un lugar de diálogo para el pensa-
dinámicos y críticos si los artistas toman a su obra como un miento interdisciplinario: artes visuales, literatura, sociología,
proceso analizado en lugar de productivo.” filosofía y otros. El programa se ocupa de una residencia para
ruangrupa artistas, proyectos artísticos, exhibiciones y la publicación
trimestral Karbon.
En el marco de estas ideas, en 2000 Darmawan y Hafiz
comenzaron una iniciativa de artista llamada ruangrupa.
Su primera actividad fue organizar un taller de investigación
convocando a 50 artistas de Jakarta, Bandung y Yogyakarta,
invitándolos a producir obra en el contexto social al que per-
tenecen. Las premisas de trabajo fueron: intercambio, interven-
ción y negociación o negación. El proyecto se llamó Jakarta
habitus Publik. En el mismo se discutieron temas como la
censura y la autocensura y el problema del territorio. El pro-
yecto se realizó en el marco del Festival de Arte de Jakarta.
 De: Sociedad de responsabilidad limitada
Andreas Siekmann

De: Sociedad de responsabilidad limitada es una serie de dibu- Andreas Siekmann

jos en desarrollo desde 1996 que trata de los efectos de las Artista, curador y teórico. Nació en Hamm, Alemania, en 1961.
relaciones del poder económico sobre el espacio público, rela- Vive en Berlin. Estudió historia e historia del arte en la
ciones que durante los ‘90 han sido reestructuradas definiti- Uni-versidad de Munster y obtuvo su maestría en artes en
vamente y que ya no enfrentan ninguna competencia ideoló- la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf.
gica. El espacio público se refiere aquí no sólo a calles y plazas Desde 1987 expone y ha dado conferencias en Alemania.
sino especialmente a la producción y por lo tanto también al De: sociedad de responsabilidad limitada fue exhibida en
control- de imágenes y sus modelos de significado, que refle- Documenta en 2002.
jan una tendencia en la sociedad entera. El Neoliberalismo Trabajos recientes: en 2000 - Welcome to the site. Barbara
como ideología se presenta en todos los aspectos sociales Weiss Gallery, Berlín; Gouvernementalit Hannover, curada por
como el equivalente a los dictados de las corporaciones mul- Roger Buergel.
tinacionales orientados hacia el ámbito local (reducción de Publicaciones: Springerin, Wein, Die Beute, Frankfurt, Texte zu
los sindicatos, impuestos al comercio y riqueza, estipulaciones Kunzt, ANYP (Minimal Club), Berlin; DANK 92-94, Artfanzine,
salariales, despidos masivos, etc.). Las comisiones que regulan Hamburg, Spex.
la racionalización y el ajuste son primordiales para cada sec- Ensayos: Catálogo, DANK, Painting 2000, Hamburg 1993,
tor de interés público. La ciudad -incluyendo sus sectores cul- Internett, Frankfurt, 1995; AKADEMIE, Reader, de Dillemuth,
turales y sociales- se refiere a sí misma como un negocio y se Permanent Press, 1994, EkonoMiese machen, Reader to Messe
permite una pose de eficiencia. Tanto en el nivel municipal 2ok, Amsterdam, Berlín, 1996; We drive for Bakunin, Frankfurt,
como estatal esto involucra entretanto una simulación de la Hamburg Wein 1994.
llamada libre competencia (la piedra filosofal de la economía Catálogos: Meine Zeit mein Raubtier, Dusseldorf, 1988, Res
de mercado). Casi mensualmente los lobbies de la Organiza- Publica, Sonne Gallery, Berlín, 1988; The Fox and the Grapes,
ción para la Cooperación y el desarrollo económico -el G7+1- Gallery Wuppertal, 1990, Sonsbeek 93, Arnhem NL 1993,
concuerdan sobre los términos de comercio imponiendo su Studio Hellerau.
política económica sobre los estados individuales de manera
efectiva a cambio del ofrecimiento a unirse a la Comunidad
Europea o a la OTAN. Todo esto está disfrazado bajo el
eufemismo de la modernización.“Esta mitología de eficiencia
puede ser descripta [...] como un delirio cuidadosamente
calculado. Debe ser refutada, o con pensamiento o con
hechos”1...o con dibujos.
De: Sociedad de responsabilidad limitada está dedicada -a
través de varias líneas de argumentación- a los temas del
desempleo, política urbana, manejo corporativo, y a la presen-
cia de éstos en los medios en el espacio urbano. En los dibu-
jos se presentan sus efectos -reacciones y contrarreacciones
a las decisiones y planes en la política de la ciudad- para
explorar lo contrario introduciendo un juego de cajas chinas.
Todas las personas y las situaciones representadas no están
inventadas libremente. Cualquier similitud aproximada con per-
sonas reales no es accidental, sino buscada conscientemente.
Andreas Siekmann

1. Pierre Bordeau. Der Tote packt den Lebenden.

40 Stuttgart 1997.
Goethe Institut, Buenos Aires.
Redes, contextos,
territorios.

Ponencias y debates.
Buenos Aires,
noviembre de 2001.
 Miércoles 21 metros cuadrados que ocupa un espacio arqui-
tectónico recién inaugurado, como límites ma-
Desastre, disparate teriales de un arte. Para mí, el cuadrito y el fo-
y desmemoria. tograma, por seguir con los casos mencionados,
son lupas, microscopios, lentes de aumento, es-
La horma precaria pejitos retrovisores, linternas mágicas: es decir,
del arte argentino. incentivadores de modos de ver, aperturas al
escenario urbano. En suma, me concierne el
Christian Ferrer arte porque me apasiona la cultura urbana y
sus metamorfosis. Pues bien, a un primer acer-
camiento a la idea de ciudad la he llamado en
Uno. No conozco al dedillo los cen- el título de esta conferencia una horma.
tros de gravedad del arte argentino, quizás ni
siquiera sus cercanías. Es decir, no soy un crí- La palabra horma alude a la idea de molde, en
tico, ni habitué a inauguraciones; tampoco soy este caso, de concavidad espacial que hace pre-
un artista. Soy, sí, amigo de algunos artistas, sión sobre la subjetividad y sobre las actividades
cuyas operaciones mentales y -sobre todo- gra- humanas. Pero por otro lado, horma alude tam-
máticas escritas, nunca dejan de asombrarme, bién a la figura del encierro, o más bien, del
y me hacen preguntarme por el efecto perverso aprisionamiento y otras variantes de la corse-
que la escuela primaria ha tenido sobre ellos. tería de la personalidad.
Es cierto que todo lo que se relaciona con el
“arte” me interesa, pero eso ocurre porque Una ciudad es una horma poblada por seres
soy una persona curiosa, atributo al que no vivientes que llevan a cabo una cantidad innu-
considero una virtud personal sino una virtud merable de actividades, de cada una de las
cívica. La antigua palabra amateur, es decir, cuales existen muchas maneras de ser llevadas a
amador o amante, según dilucida la etimología, cabo y que además se renuevan con cada nuevo
no significa lo contrario de “profesional” o de día; pero a una ciudad la pueblan también los
“experto” o de “técnico perito en estos temas”; muertos, que aunque prefieren los cementerios
ser un amateur es una de las formas que puede -es decir, los dobles simétricos de la ciudad y
asumir el amor por los bienes humanos. no su negación o antípoda- a veces se desplazan
por las calles hasta fijar posición en una plaza
Por haber estado atento, y algo cercano, a las bajo la figura del monumento, en un edificio
transformaciones ocurridas en las dos últimas público a modo de busto, o en un altar impro-
décadas en algunos campos artísticos, particu- visado en la ruta donde se matara un ídolo po-
larmente el de la historieta y el cine joven actual, pular. Los muertos se mueven, y a veces cami-
también me sentí concernido por el devenir del nan mucho, especialmente a través de los len-
arte en esta ciudad. Ocurre que soy profesor guajes de quienes rehusan olvidarlos. Además,
en universidades donde se promueven voca- en toda ciudad habitan fantasmas y monstruos.
ciones artísticas y también -para no decir una Desaparecidos, como es bien sabido entre
palabra de menos- se las destruyen. Se com- nosotros, pero también los fantasmas de anti-
prenderá que no considero al “cuadrito” de guos temores urbanos, como el de la mazorca
comic ni al “fotograma” de una película como rosista(1), tiempo atrás reencarnada en los “gru-
límites fronterizos de la obra, del mismo modo pos de tareas” de la Escuela de Mecánica de la
en que otros podrían tomar al marco del cuadro, Armada(2), o el fantasma de las migraciones
la sala donde se expone una instalación o los internas desde las provincias pauperizadas a la

44
Buenos Aires de los años ‘30, quizás hoy reen- de los artistas argentinos. Como todas las cul-
carnadas en las caravanas de cirujas que relevan turas metropolitanas prosperan y medran en
el desecho y la inmundicia lanzadas por la clase estado de empañamiento así como también
media a las aceras urbanas, o el aún más antiguo apuntalan continuamente una costra impene-
fantasma del malón indígena, quizás hoy loca- trable, la vida urbana necesariamente despliega
lizable en los ejércitos de especuladores finan- formas de vida desmesuradas y sufrientes que
cieros o las misiones del Fondo Monetario desconocen las leyes estéticas, morales y polí-
Internacional. ticas que abrieron un cauce a sus despliegues.

Además de albergar fantasmas, las ciudades La ciudad es nombre de gigante, pero también
organizadas funcionalmente en este siglo fabri- de madama de prostíbulo, de mascarón de proa,
can toda suerte de monstruos. Millones de y de uno de los círculos del infierno. Y a veces,
monstruos que no se ocultan, que dan la cara, es el nombre de un transatlántico iluminado y
que nos saludan incluso, y que, de hecho, son sin derrotero. Es tanto parásito enorme como
censados y clasificados, y además, objeto de po- diadema engastada a la carie. Pero siempre,
líticas públicas posteriores. Monstruos, aunque Buenos Aires, y por extensión, toda ciudad del
todos condescendamos a tratarnos, como si mundo, resulta ser un órgano palpitante de
fuesemos ciudadanos más o menos presentables. vida, una superficie somática que pugna por
ser, una obra colectiva portentosa que es tam-
Toda ciudad es monstruosa y espectral. Sin bién, y necesariamente, un catastro psíquico
embargo, es conmovedor el esfuerzo que hace- amenazado.
mos para no darnos cuenta de esta condición,
promoviendo una voluntad de disimulo que se Todas estas figuras contrastantes son ineludi-
acopla a los decorados que ciertos poderes bles, pues en el mundo han existido todo tipo
instalan en la ciudad a fin de hacerla “inmacu- de ciudades. Las ha habido residenciales, infer-
lada”, o sea “coloridamente aséptica”, y no solo nales e imperiales. Han existido ciudades-mu-
para el contento de los turistas, también para la seo y también balnearias. Se han conocido ciu-
tranquilidad del trabajador y del consumidor, dades-campamento y pueblos-factoría. A cada
que son las mismas personas, así como para el tipo de ciudad corresponde una dignidad dis-
solaz del animador televisivo y de sus audien- tinta y modos diferentes de animar o de ago-
cias, que también son las mismas personas. biar el cuerpo de sus habitantes.
Porque el verdadero montajista de la realidad Indudablemente, no es la misma suerte la del
no es necesariamente el periodista o el editor aventurero que se hospeda temporalmente en
televisivo, sino sus lectores y televidentes. una ciudad instantánea de buscadores de pepi-
tas aúreas en el Yukón, que la del obrero tem-
En fin, el esfuerzo rinde utilidades. Quien pre- porario que trabaja en la cosecha pampeana o
tenda mirar la monstruosidad cara a cara no en la explotación de petróleo patagónica. Del
será capaz de identificarla de inmediato, pues mismo modo, la postura sólida de un habitante
el maquillaje cotidiano, la compasión compar- de Londres o París supone una personalidad
tida y las ilusiones infundadas logran que los opuesta a la de los cuerpos faquires de Calcuta.
monstruos se hagan indistinguibles de los em- Pero hay una figura que se corresponde con to-
pleados públicos, las cajeras de supermercados, das las ciudades del mundo. Entre tantas otras
los animadores de televisión, los policías de posibilidades (laberinto, jardín del paraíso, pri-
tránsito, los jueces de la Corte Suprema de la sión, faro, red o laboratorio social), el contorno
Nación y, para no decir una palabra de menos, de toda ciudad asume una forma enigmática,

45
precisa y terrible: la figura de la esfinge. También le hemos dado el nombre de un ser
Como se recordará, la esfinge antigua se insta- mitológico: la hemos llamado esfinge. Estamos
laba en las afueras de una ciudad griega y pro- suponiendo, entonces, que el artista remeda a
ponía acertijos a los que intentaban entrar o un Edipo caminante. En su deambular, intenta
salir de la ciudad. Quienes no atinaban a dar con resolver, bajo la forma de obra, los enigmas que
la respuesta correcta, eran devorados por aquel la ciudad le propone al paso. Por otra parte, el
ser mitológico. Con el tiempo desaparecieron artista, por disponer de una experiencia de la
los muros y portones de entrada a la ciudad y ciudad que no difiere sustancialmente de la de
fueron borrándose los límites ciertos entre ca- cualquier otra persona que también la habita,
tastro y despoblado. En la actualidad, la esfinge por ejemplo, tan solo por el hecho de pagar
ya no se instala en las afueras de la ciudad ni un café en un bar o de mirar al cielo en busca
tampoco en su interior, porque ella se ha meta- de los jeroglifos y secretos de la metereología
morfoseado en la ciudad entera en sí misma. diaria, el artista se sabe reclamado o bien con-
Pero la esfinge continúa lanzando interrogantes cernido por los sufrimientos y las alegrías que a
apenas audibles a los habitantes, en particular todos corresponden. El artista es también uno
sobre el dinero, la guerra social, el futuro y el más, uno entre otros, o bien uno con otros. A
deseo. A fin de defenderse los habitantes cons- la vez, es alguien que se confronta con la ciudad
truyen recintos y rituales urbanos, y los distri- de un modo particular. A causa de su oficio, el
buyen, a la manera de piezas de un ajedrez artista esta más entrenado que otros para per-
simbólico, a fin de hacer provisoriamente com- cibir las formas que asume el combate secreto
prensibles esos enigmas acuciantes. A modo de que estremece a toda ciudad. Es el combate
ejemplo, el casino, la “zona roja”, el estadio de entre las formas de asociación tribal de las per-
fútbol y la sala de cine abarcan las preguntas sonas, por un lado, y la forma jerárquica con la
sobre el dinero, el sexo, la guerra y la fantasía, que Estado monopoliza una relación solitaria
pues toda arquitectura es psicofísica antes que con cada individuo. La asociatividad tribal abar-
funcional. Las ciudades son obras construidas ca, a modo de ejemplos, a los motoqueros(3),
para ser eternas pero también resultan ser las barras bravas(4), los piqueteros(5), los chicos
devoradoras, de modo que la esfinge urbana de la calle, o simplemente los grupos de amigos
nunca deja de arrojar sus dardos interrogativos. o de pares que sólo respetan una habilidad
Y sus preguntas conciernen a todos, pues las específica. Por el contrario, en las formas jerár-
ciudades son el resultado de pasiones colectivas, quicas de asociatividad se mide primordial-
aún cuando su envergadura espiritual y destino mente la capacidad productiva de una persona
escapen al entendimiento de los constructores y su grado de obediencia a la ley y a las institu-
y de sus habitantes. ciones. Es la lucha entre lo que se auto-organi-
za incesantemente y lo que censa organizativa-
Los artistas, como los imagino yo, son seres mente. Es la lucha de la ciudad plebeya contra
que intentan balbucear algunos atisbos de la ciudad de los poderosos. Pues toda ciudad
respuesta en medio de estas torres de babel. responde y obedece a una idea trascendente, a
Balbuceo artístico y no obra maestra, pues la un mito de origen o a sus despliegues culturales
palabra balbuceo, que he elegido a propósito, plebeyos. O bien responde y obedece a la usura
proviene originalmente del nombre propio financiera, la explotación de los trabajadores y a
“babel”. En el idioma inglés, esto se hace más la necedad tecnificada de sus políticos y admi-
evidente: balbuceo, to babble, babel. nistradores. Pero en ambos casos, obedece.
Hemos dado a la ciudad el nombre de una De allí que el artista atento perciba como los
intensa presión, la hemos llamado horma. acontecimientos históricos son transmutados

46
en proezas míticas o en maldiciones olímpicas, bién a partir de la insoportable tensión que en
tanto como percibe signos de perduración o cada cuerpo se hacia carne al sospechar que
decadencia en el obrar cotidiano de sus con- ese proyecto era inconcluíble. En la sospecha
ciudadanos. En definitiva, el artista percibe que del fracaso, la ciudad se desplegó como índice
las ciudades son culturas vulnerables, y se da de ese fracaso. Como acto fallido. Pero también
cuenta de que los cuerpos que derivan por las fue esa inconclusión la grieta a través de la cual
calles se parecen a giróscopos que encajan las la cultura plebeya pudo resistir a las fuerzas
metamórfosis de los estados de ánimo de la arrebatadoras del dinero y de los simulacros,
colectividad o a radares en los que se anuncian multicopias de lo ajeno. Las ciudades que se
señales amenazadoras. nutren de un mito activo prosperan cultural-
mente y se diversifican. Pero Buenos Aires ha
De modo que la historia de una ciudad es la llegado hoy al estadio de repetición infructuosa
historia de sus posibilidades existenciales. Y la de su propio mito, ya agotado. Cuando un mito
biografía de un cuerpo depende de cómo esas gira en falso, la ciudad lo recobra bajo las figuras
posibilidades afectan a sus sufrimientos y ani- de escena tanguera para turistas, de nostalgia
maciones. Quienquiera sacar alguna conclusión improductiva por la época del obrerismo bucó-
de esta idea, debe saber que en la construcción lico felíz o de administración progresista y téc-
de Buenos Aires intervinieron millones de es- nica de la vida pública. De allí que las fuerzas
fuerzos que emanaban de una materia prima del mercado puedan irradiarse libremente sin
inagotable: los cuerpos de los inmigrantes, necesidad de generar otro mito urbano supe-
volúmenes de carne tasados y faenados en los rador. Tan solo desbaratan al anterior.
altares de la economía moral triunfante a prin-
cipios de siglo. El cuerpo inmigrante era mus- Dos. Hace ya mucho tiempo, Baudelaire, en
culatura circulatoria, fuerza bruta de trabajo. Y Las flores del mal, se propuso dar cuenta de los
también cuerpo de conventillo, es decir, de héroes urbanos del París del siglo XIX. Esos
escándalo. Escándalo político, que lo conectaba héroes no estaban contenidos por las figuras
a los gremios socialistas y anarquistas. Y escán- del ciudadano, el empresario industrial, o el
dalo social: consecuencia del hacinamiento de trabajador. No. Sus héroes eran todos inflores-
cuerpos y de las autoafirmaciones plebeyas. cencias del márgen: integrantes del hampa,
mendigos, prostitutas, diversos tipos de lúm-
Buenos Aires ha pertenecido hasta el momento penes(6), venusinas o lesbianas, bohemios en
a una categoría urbana singular y rara: la de las general y artistas en particular, estos últimos
ciudades míticas. Una ciudad es mítica cuando condensados en la figura del poeta. Todos estos
está centrada sobre sí misma, cuando su “mis- héroes del barro procedían, involuntariamente,
midad” se hace auto-conciente. Una ciudad a la ruptura de la máquina funcional de la ciu-
que en sí misma es, lo es porque no depende dad, de esa horma que hace de nuestras vidas
de influjos externos, porque no honra dioses preciosas e irrecuperables tan solo máquinas
extranjeros, porque inventa su propia cultura, de movimiento perpetuo. Es decir, que estos
y porque a las tecnologías y saberes imprescin- “héroes” experimentan la ciudad bajo la forma
dibles que se importan de un primer mundo móvil de la deriva, del deambular “sin ton ni
más sofisticado las integra en su propio círculo son”, “a ciegas”, “a tontas y a locas”. Esto nos
vital. Ahora bien, Buenos Aires pudo desarrollar conduce a preguntarnos que es lo que el artista
un mito constitutivo en tanto y en cuanto el absorbe de la ciudad en sus paseos.
proyecto de nación imaginado en el siglo XIX Al artista puede sucederle lo mismo que a
se mantuvo en estado de inconclusión, y tam- todos: o bien su mirada queda fetichizada,

47
capturada por el decorado urbano y por la A medida que las capas audibles y visibles son
simbología de la mercancía, o bien su mirada capturadas por el estado de ánimo del artista,
deviene aurática, es decir, humanizadora de también quedan encastradas, aunque no lo
los bienes urbanos y desbaratadora de los es- sepamos inmediatamente, a la materialidad de
cenarios preprogramados para la vista. Por eso la historia en las ciudades. Las luces, olores,
mismo, las obras que son fruto de la plástica, la ritmos y tonos de conversaciones arrastran
escultura o el cine nos liberan del sometimiento consigo la materia urbana que ha sido roturada
a las formas y colores acostumbrados, rutinizados por la historia. Y esto ocurre tanto cuando
casi desde el nacimiento por causa de nuestra descubrimos restos fósiles de historia en los
esclavitud al reloj y a la etiqueta social, lo que espacios públicos como cuando nuestras orejas
es decir a la experiencia del horario laboral y a intiman con las gramáticas de las conversacio-
la rotatividad de la mercancía y las modas. nes ajenas, pues de toda gramática hablada
emana una teología popular y una mitología
¿Qué significa caminar por una ciudad? ¿Cómo ciudadana. No me refiero a lenguajes perfectos
se ancla una experiencia urbana en el ánimo ni académicos, sino simplemente a la jerga
de un artista? Cuando derivamos por las calles, callejera, las interjecciones y apostillas de la
nuestros sentidos son raptados por las diversas persona de a pie, los árgots juveniles o los pro-
sonoridades callejeras tanto como por las ráfa- movidos por una secta, a los arrastres de la
gas deshilachadas de la historia nacional. Una lengua materna, en suma, la memoria urbana
ciudad es un octavo mar, y el artista caminante, transmitida en una simple frase dicha al pasar.
un vigía alerta. Las mareas urbanas conducen La veta de una obra necesita transfusiones san-
al artista por sucesivos meandros donde se guíneas desde las fuentes vitales de las ciudades
capturan ritmos y melodías, olores e imágenes, y para ello debe dialogar con la tradición histó-
capas audibles y visibles que el misterio de la rica, con la caprichosa vida afectiva urbana y
evocación posterior traduce bajo la forma de con los músculos en tensión que constituyen la
obra de arte. Las “impresiones” de la ciudad carnadura histórica de una ciudad. Es entonces
absorbidas por el cuerpo del artista retornan cuando las ciudades se nos evidencian como
sobre la obra animadas por el chisporroteo del barcos inmensos repletos de gente, como a
recuerdo involuntario, de una forma semejante veces así las reconocemos en las postales de
a la operación que Freud llamó “retorno de lo viaje, o bien en nuestros propios ojos, narices,
reprimido”. Con cada deambular, el acopio de papilas gustativas, manos y oídos, pues descu-
sensaciones, lenguajes, coloraciones, experien- brimos que nosotros mismos somos esa ciudad.
cias y ritmos se acrecienta, y aunque al comien-
zo la vista y el oído se engolosinan y se hinchan ¿Qué absorbe el artista de la ciudad? ¿Qué le
de imágenes y sonidos cualesquiera, más ade- asperja esta obra magna? Rastros y rostros, ves-
lante, con la experiencia macerada, aprendemos tigios fósiles y resonancias vivas. De cada paseo
a relacionarnos con la ciudad a la manera de el artista vuelve con incrustaciones, algunas de
los cuerpos desnudos y huérfanos que saben ellas de consistencia mental, casi conceptual,
reconocer el tacto preciso. Lentamente, nos mientras que otras se reservan como una suerte
vamos metamorfoseando en centauros de los de residua ocular, una irritación que se niega
sentidos. Esas micromutaciones existenciales a abandonar el sentido de la vista. Algunas de
suceden con cada salida a la calle, pues un sim- estas incrustaciones son físicas, tal cual las su-
ple paseo urbano supone experimentar un la- puraciones que portan los soriáticos, los more-
berinto de tiempos y un delta de viajes posibles. tones de los trabajadores o los cardenales de los
maltratados. Alucinación y estigma son fuentes

48
seminales con las cuales se hacen luego obras de La obra siempre instala apreciaciones contra los
arte. Porque el gusano o la semilla que anidan que sólo pretenden hacer de todos los bienes,
en esas visiones y marcas físicas pueden con- mercancías preciables.
ceder al artista una voluntad de putrefacción o
de sazonamiento de lo visto y oído. Un camino Instaurar valores se vuelve tanto más impres-
conduce al artista a la lírica y al idilio, es decir, cindible en tanto y en cuanto la arquitectura,
a cantar y animar a la ciudad; el otro camino lo arte urbano por excelencia y además el arte
conduce a la épica grotesca, a profetizar la fer- inmediatamente consumible por millones de
tilidad de los males urbanos en el futuro. personas, ya no dispone de una función artística
o socialmente significativa, como sí la tenía para
¿Qué devuelve el artista a la ciudad? Le devuelve un William Morris, un Le Corbusier o un Guy
mundos y acontecimientos. Eso emerge de sus Debord. No obstante, la arquitectura posee en
obras. Pues el arte no construye “subjetividades”, la actualidad significaciones pesadas, aunque
como creía ingenuamente una idea burguesa subordinadas a la necesidades de representación
tradicional, ni el arte es tampoco un consuelo de las grandes corporaciones, los aparatos de
a ser consumido en la intimidad y destinado a espectáculo de los gobiernos o el lucro. En
amortiguar los golpes causados por el orden todo caso, es misión del artista amparar un
laboral, familiar o social. No, la obra de arte no espacio imaginativo de donde pueda emanar
puede mejorar socialmente o políticamente a una simbología urbana que no esté colonizada
la ciudad, y menos si se lo propone en forma por las necesidades funcionales y administrativas
voluntaria. Pero ante el espectador la obra de de los gobiernos o por los intereses económi-
arte sí puede instalar una boca de esfinge, cos de las grandes corporaciones.
aunque también ojos de medusa. Es decir, la
obra puede proponer preguntas, o puede Por dar cuenta del efecto del decorado y de las
fascinar esterilmente. presiones de la horma urbana, el artista de la
ciudad necesariamente dialoga con la muerte,
Cuando la obra instala una pregunta, entonces aún cuando para hacerlo tenga que afirmar el
establece una memoria para los que ya no están amor, la fe, la llamada de la vocación, lo festivo
y un futuro para los que nunca vendrán, y tam- y lo erótico. Y no necesariamente como su ne-
bién una idea de lo memorable y lo ocultado gación, sino como animación ritual que man-
para los actuales. Es decir, la obra pregunta por tiene en suspenso a las distintas metáforas de la
lo que nunca ha sido y quizás por lo nunca a- muerte, pues la ciudad entera también asume
contecible, aunque se haga evidenciable en la la figura de una danza macabra en la que se
obra en sí misma. Pues toda actualidad es in- mueven rítmicamente millones de seres mal-
completa, secreta, empañadora e ilusionista. Y, tratados y desesperanzados.
sin duda, hay poderosos interesados en que
así siga siendo, aún cuando no “manipulen la Tres. El título de esta conferencia incluye la
realidad”, como se creía en una época, pero palabra horma. Pero también las palabras
son grupos de poder que están atentos ante “desastre” y “disparate”. La elección de estas
cualquier pretensión de hacer de esta misma palabras no es casual. Para aquellas personas
realidad algo “desmanipulable”. Por eso, la iniciadas en la historia del arte, la elección es
primera virtud de una obra es instalar valores evidente. Son palabras goyescas, pues aluden a
contra precios, aún cuando toda obra pueda ser los grabados conocidos por esos nombres y
comprada por un coleccionista o simplemente compuestos entre los años 1808 y 1824: los
por alguien que ha sido conmovido por ella. “Disparates”, los “Desastres de la guerra”, los

49
“Caprichos”. En el lapso temporal en que Goya convivir una con otra. Al descubrir el invariante
los preparaba, Argentina se independizaba de facúndico, Sarmiento había previsto su conti-
España. Aunque cabría decir que, más que nuidad en el liberalismo y el populismo del
independizarse, las Provincias Unidas del Río siglo XX. Como si el componente monstruoso,
de la Plata se despañolizaban y a la vez se es decir, facúndico, conformara una red nerviosa
europeizaban. ¿Existió un equivalente de Goya que secretamente irriga a las instituciones y a
en la Argentina de entonces? Existió, aunque las conductas de los hombres públicos actuales.
no fue un pintor sino un escritor autodidacta Se diría que se trata de una fuerza espiritual
que por entonces era un adolescente y que lle- negativa que se reencarnaba una y otra vez a
garía a ser Presidente de la Nación: se llamaba partir de un estado de cosas irresueltas.
Domingo Faustino Sarmiento(7). Los “Desastres” Ejército, iglesia y burocracia pública son los ór-
y “Caprichos” de Goya equivalen en Sarmiento ganos palpitantes a los que de vez en cuando se
a una figura monstruosa comprimida por éste transplanta una nueva piel y un nuevo rostro,
en su libro Facundo. Civilización o barbarie.(8) que se transmiten funciones unos a los otros y
Facundo fue definido por Sarmiento como una cuyas potestades políticas se balancean según
“sombra terrible”, es decir, como la mitad enig- las épocas, pero que fundamentalmente se
mática del cuerpo nacional, fuente de males metamorfosean a fin de sobrevivirse a sí mismos
pero también el líquido amniótico propio del e impedir la emergencia de redes arteriales
país. Sarmiento confiaba en iluminar el cono de desbloqueadas y de una nueva amplitud pul-
ignorancia anclado en la tradición y el absolu- monar en el país. Su personal dramático y sus
tismo institucional mediante la fundación de elencos subalternos pueden cambiar de ropaje,
escuelas y a través de la introducción de un de bando y a veces, incluso, de ideas, pero
arsenal industrial, y en este sentido la oposición nunca dejan de adecuarse al funcionamiento
entre civilización y barbarie resultaba una expli- defectuoso de todo el aparato. Si este descu-
cación simple y robusta de las causas del desas- brimiento sarmientino no es errado, entonces
tre provocado por la guerra civil. Pero hoy sabe- los atributos de Facundo, aunque suavizados y
mos que la fuerza de la idea sarmientina no sutilizados, se habrían desperdigado, como es-
reside en la identificación de los contrarios sino quirlas aún incandescentes, entre las conductas
en la conjunción de ambos en un solo mons- y la imaginación de los funcionarios, magistra-
truo quimérico. Pues Sarmiento descubre que dos, políticos y empresarios de la actualidad.
no era Facundo Quiroga, sino algo llamado “lo Esas continuidades entre el antiguo caudillo y
facúndico”, aquello que constituye el cimiento el funcionario moderno, entre el magistrado
simbólico del Estado argentino. No fuerzas colonial y los jueces supremos actuales, entre
opuestas, sino en tensión, dos platillos de una el lema de la montonera y la propaganda par-
balanza cuyo fiel está desestabilizándose todo tidaria moderna, entre la arbitrariedad de la
el tiempo. De vez en cuando esa tensión se vieja clase dominante y los pactos de impunidad
resuelve desastrosamente bajo la forma del de nuestras castas políticas, confluyen, como
fratricidio, el asesinato entre hermanos. Es el en un movimiento centrípeto, a fortalecer a los
efecto de las luchas civiles que han desencua- poderes de la ilegalidad, que son constitutivos
drado la vida histórica de la Argentina. Son, sin de la relación entre Estado e intereses de grupo.
duda, momentos épicos. Pero el invariante En Argentina, ellos formatean lo político en
facúndico no cambia de esencia, aunque a veces desmedro de la sociedad. En suma, las fuerzas
sí de fisonomía. Hoy sabemos que civilización del “desierto”, condición geográfica y anímica de
y barbarie son inarrancables una de la otra, que donde emanaba el caudal político del caudillaje,
la barbarie y la sofisticación urbana pueden y a las que tanto temía Sarmiento, se han

50
transmutado ahora en creciente desertificación escuchan en toda conversación cotidiana. De
moral del país. Y ninguna importación actual allí que la “metáfora prostibularia”, omnipresente
de novísimo confort o de ultimísima tecnología en la política argentina y en los modos en que
puede transferir “vida” a las existencias maltra- las personas se compran y se venden en los
tadas de los argentinos o a sus acontecimientos mercados de trabajo, conecta la carne del tra-
colectivos, ya intensamente dañados por la bajador o del desempleado a las piedras mal-
forma monstruosa que asume de vez en cuando vendidas de los bienes públicos nacionales.
la historia nacional. Facundo o Rosas(9) fueron Vender la carne de un modo socialmente acep-
afloraciones del desierto y la ciudad respecti- table deviene el destino de las personas en una
vamente, que amplificaron el drama argentino ciudad en donde ya no esta garantizado el
a fuerza de cuchillo, con la colaboración entu- honor laboral y en donde los discursos públicos
siasta de sus opositores. Pero en el siglo XX de los gobernantes mienten, aún cuando no
esa labor se continuó en distintas metamorfosis pretendan hacerlo.
bajo el ritmo de la turbulencia política perma-
nente. Fue entonces que la censura estatal, el Justamente, la mentira pública es un tema
exilio, la persecución gremial, la expulsión a interesante para los artistas, y más que intere-
través de la ley de residencia, el desbaratamiento sante, pertinente. Pues si algo define a un
de derechos laborales y el malvendimiento de artista que se confronta con su ciudad es su
bienes públicos, se constituyeron en las armas capacidad de reconocer de inmediato cuando
civilizadas de poderes siempre poco dispuestos un lenguaje artístico esta mintiendo, al igual que
a compartir ganancias y privilegios. Este es lo hace, en otro orden de cosas, un votante que
también el contexto del arte argentino. se ha hartado de promesas incumplibles, o un
amante que espera por una palabra justa y
¿Cómo no darse cuenta de que el desastre y el escucha en cambio un tono disonante, como
disparate argentinos se evidencian en las calles de fax. Sé que la palabra “mentira” suena a
de esta ciudad? En esas arterias y venas ya no moralina y es conceptualmente discutible, pero
circulan ideales de ascenso social ni se alientan yo aquí no estoy proponiendo que sea lo con-
expectativas de felicidad compartida. ¿Cómo trario de algún tipo de verdad. “Mentir” en arte
podrían hacerlo, en una época de precarización significa que el lenguaje artístico adoptado por
laboral, de empresas estatales que se venden y la generación anterior, o santificado por las
se compran, y en donde la apariencia corporal fuentes de financiación de estados y fundacio-
deviene un medio de lucha por la vida para nes, o por los gustos promovidos por el mer-
chicas y muchachos preparados culturalmente cado del arte, es un lenguaje anquilosado,
a través del capital simbólico de que los ha estático, que existe y circula pero en estado de
dotado la escuela y un par de generaciones de naturaleza muerta, es decir, de mascarilla fúne-
comerciantes y de profesionales pero que ya no bre para museo o para galerista con clientela.
son capaces de garantizarles una posición social? A medida que el mercado cultural extiende su
A simple vista, los hombres y mujeres que campo de acción y acelera sus tiempos de cap-
transitan por esta ciudad parecen inseguros, tura, los lenguajes artísticos se acoplan cada
maltrechos, inciertos, como niños que se van vez más rápido a significaciones sociales esta-
desmembrando por la calle. Es preciso hacer un blecidas, y ya no saben como fugar de ellas. Es
esfuerzo para no darse cuenta de lo que cuesta cierto que las obras producidas por ese lengua-
sostener un cuerpo en Argentina. El cansancio je ya establecido son bellas y técnicamente
moral, laboral, afectivo, erótico, político, hace perfectas. Virtuosas, cabría decir. Pero justa-
presa de cada cual, y las quejas de la carne se mente por eso, e involuntariamente, mienten,

51
porque ya no están atentas a las metamorfosis las minorías marginales. Pero ya hacia 1940, y
urbanas y se contentan con repetir estilos y en Buenos Aires, Ezequiel Martínez Estrada (10)
formas que han probado ser exitosas. La tarea había escrito, en su libro La Cabeza de Goliat
de un artista consiste en reconocer esa “menti- que los auténticos héroes urbanos de la ciudad
ra involuntaria” y oxigener su relación con el de Buenos Aires eran la mujer adúltera y el
mundo a fin de promover obras significativas. apostador. Les atribuía disponer de “vida, per-
Tal es también la tarea de un amante decep- sonalidad, coraje y lirismo”. Cuatro virtudes
cionado por el lenguaje desamorado de su necesarias para expandir la grandeza urbana.
pareja, o la de un ciudadano ya excesivamente La mujer adúltera fugaba de la ley conyugal y
embaucado por los hombres representativos del orden económico del hogar. El apostador
de su país. huía de la economía mensualizada. No eran
seres que ahorraran en pasión ni que hayan
Para reconocer la mentira en arte, es preciso, sido avarientos con sus ganancias. Cabe pre-
ante todo, evitar las tentaciones de la vieja reli- guntarse, sesenta años después, por los héroes
gión del arte. Esta religión tiende a clasificar a urbanos actuales que serían capaces de recons-
los artistas entre los defensores de la tradición truir cultural y afectivamente la ciudad de
o de la vanguardia, entre los populistas y los Buenos Aires, incluso si ésta fuera arrasada por
elitistas, entre los que experimentan con mate- un cataclismo natural, político, económico o
riales o con las formas, pero siempre persuade moral. Pregunta que, en verdad, podría ser
al artista de una supuesta superioridad moral lanzada a toda ciudad del mundo. Y también a
intrínseca, por ejemplo si se lo compara con un todo artista que se interese por la idea de
recolector de basura o con un guardiacárcel. “proyección social”, concepto enigmático que
Esta religión del arte, que en otras épocas logró atraer y congregar a todos las personas
fuera promovida por los mecenas, la bohemia, que han presentado los proyectos ahora
el público burgués, las vanguardias estéticas, expuestos en el Instituto Goethe.
los organismos culturales del Estado, los mer-
cados o por los museos y sus catálogos, le hace A Buenos Aires sólo parece restarle un destino
pensar al artista que el maltrato a que él mismo de desvencijamiento y degradación, o bien vol-
está sometido por el Estado o el Mercado es verse a transformar en una ciudad de frontera.
injusto, que sus materiales de composición de En puerto nuevamente. Como ocurre en las
obras son nobles o que las constantes visitas ciudades de frontera o en los puertos, la mez-
de su musa inspiradora son la confirmación de cla, el contrabando y la creación de lenguajes
una subjetividad bendecida o maldecida pero vigorizan al catastro cultural estancado.
en todo caso diferenciada estadísticamente de Argentina necesita ser conmovida, y ya no por
la masa de sus compatriotas. Quien se refugia en ilusorias razas europeas. Aquí ya no llegan ita-
esta forma moderna de religión puede terminar lianos, españoles o judíos, sino coreanos y pe-
eyaculando obras a la manera de las cintas de ruanos. Y prostitutas importadas de la Repú-
montaje industrial o resentido por la indiferen- blica Dominicana. Hoy está vacante el lugar a
cia del público “filisteo”. Pero una vez que se ser ocupado por el artista que sea capaz de
abandonan estas liturgias y tradiciones del arte, obrar en la ciudad, interviniéndola, con obras.
el artista queda libre para devenir prisionero La ciudad de los puesteros bolivianos maltrata-
de sus experiencias urbanas. dos, de las mujeres de la calle dominicanas o-
Se recordara que Baudelaire había propuesto un fendidas, de los comerciantes coreanos saque-
elenco heroico para la ciudad al cual rescataba ados, de las instituciones judías destrozadas,
de los bajos fondos, de los dobles fondos y de de los argentinos dañados y hastiados.

52
 Notas Miércoles 21
1. Mazorca rosista: La mazorca nació hacia 1833 como organización al ser-
vicio del Resturador (Rosas). Su misión era imponer el terror, la versión más Debate posterior
extrema y radical del rosismo. La Mazorca no sólo eliminaba físicamente al a la presentación
enemigo, sino que lo hacía de manera pública, para escarmiento de la socie-
dad. La organización tuvo su período de apogeo cuando estalló la crisis políti-
de Christian Ferrer
ca de 1838. Fue oficialmente disuelta el 1° de junio de 1846.
2. Grupo de tareas: organización armada ligada al terrorismo de estado,
encargada de secuestros, torturas y desaparición de personas durante la
última dictadura militar.
3. Motoqueros: jóvenes que realizan servicios de mensajería en motocicletas, Reinaldo Laddaga: -No sé si voy a ser capaz de
suelen reunirse en grupos durante el intervalo entre un viaje y otro. hacer sólo una pregunta o más de una, porque
4. Barras bravas: sector generalmente violento de las hinchadas de fútbol. hay un montón de cosas en tu presentación
5. Piquetero: el que participa de un piquete, forma de protesta que consiste que suscitan la interrogación, la curiosidad e
en el bloqueo de rutas. incluso el cuestionamiento. Trataba de situar
6. Lúmpenes: término de origen marxista, se refiere a individuos a-culturados todo el tiempo mientras hablabas cuál es el lu-
que no pertenecen a ninguna clase social, provenientes de un medio rural gar dentro de Buenos Aires ahora, de este lugar
emigrados a un medio urbano, sin trabajo estable. En en las grandes ciudades donde estamos, de Trama, de este lugar físico,
de Argentina suele usarse, por lo común, para denominar a marginales o a los de este lugar en tanto colectividad. Sobre todo
internacionalmente llamados “homeless”. a partir de las figuras de los que vienen, que
7. Sarmiento: vivió entre 1811-1888, presidente de la república entre los años mencionabas al final: puesteros bolivianos,
1868 y 1874. mujeres de la calle dominicanas. Acá hay unos
8. Facundo: biografía del caudillo [Link], Sarmiento, 1845. cuantos que vinimos que no pertenecemos a
9. Rosas: Juan Manuel de Rosas (1793-1877) militar y político argentino, ninguna de esas dos categorías. El otro lugar
desde 1829 se convierte en el principal jefe político de Buenos Aires y el regi- en donde mencionaste a Trama fue en relación
men federal, hasta 1852 año en el que pierde la batalla de Caseros contra a las tribus urbanas, a cuál es la relación entre
Urquiza y debe abandonar el país. el Estado como organización disciplinaria y/o
10.E. M. Estrada: (1895-1964) Escritor y ensayista argentino. Algunas de sus política de las poblaciones y la auto-organización
obras mas conocidas son “Radiografía de la pampa” y “La cabeza de Goliat”. de las tribus y construiste esta serie entre los
motoqueros, H.I.J.O.S(1) y por ejemplo Trama.
Christian Ferrer Esa operación me pareció un poco compleja,
Sociólogo y ensayista. Profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la porque Trama me parece que se ubica en un
Uni-versidad de Buenos Aires donde enseña “Filosofía del lenguaje” y lugar un poco ambiguo en eso. Primero se
“Filosofía de la técnica”. hace con fondos estatales, en parte, no nece-
Ha sido miembro del grupo editor de las revistas Utopía, Fahrenheit 450 sariamente argentinos, desviados para una
y La Letra A. Y actualmente lo es de las revistas El Ojo Mocho y Artefacto. finalidad que no pareciera ser estrictamente la
También fue jefe de redacción de las revistas Babel y La Caja. del disciplinamiento, que sería lo propio del
Ha publicado anteriormente El Lenguaje Libertario. Antología del Pensamiento Estado, y tampoco parece organizarse en torno
Anarquista Contemporáneo (Editorial Altamira) y el libro Mal de Ojo. El drama al tipo de figuras de consenso compartido, que
de la mirada (Editorial Colihue) así como una compilación de ensayos del poeta serían las de motoqueros o aún de H.I.J.O.S.,
y ensayista Néstor Perlongher bajo el título de Prosa Plebeya (Editorial Colihue). de modo que ahí pareciera ser que no es
estrictamente una tribu en el mismo sentido.
El término tribu me parece atractivo en tanto a
su aspecto de auto-organización pero proble-
mático en lo que generalmente en las tribus

53
conciernen a la exclusión, y al tipo de identidad demostrar con esa serie -me interesa más el
que se construye en torno a una tribu. Me pre- concepto que la serie, de todos modos- es que
gunto si un lugar como Trama, no es un ensayo hay una especie de combate permanente en
de construcción de una colectividad que no toda sociedad entre las formas asociativas de
sería ni tribal, estrictamente, ni estatal, sino orden tribal que no es lo mismo que las viejas
una forma que no pertenecería a ninguna de tribus, y de las necesidades funcionales de un
estas dos formas. Es curioso que esté entonces estado. Lo cual no quiere decir que sean per-
en un umbral de la ciudad, el de Buenos Aires y fectas, ni puras ni nada.
con algunos otros extranjeros -que no sé como En realidad a mí me interesa más una meta-
entro en esta cosa, en tanto soy rosarino(2) pero morfosis de esas formas tribales que yo sí creo
vivo en Estados Unidos desde hace unos años. determinante para la vida argentina de aquí en
Pareciera que Trama se sitúa en un lugar en adelante y quizás también ocurra en otros
cierto modo liminar en relación a la ciudad de lados. Es decir, un grupo como Trama, sospe-
un modo diferente al de la liminaridad que cho, al igual que otros tantos que hay en la
sería característica a los otros casos de vinientes ciudad de Buenos Aires y en otro órdenes de
que mencionabas. cosas, son grupos de pares, en ese sentido no
Me pregunto con eso si lo que aparece es una operan por jerarquías establecidas institucio-
figura de la ciudad que no responde estricta- nalizadas como es necesariamente la forma
mente… Si no aparece en determinados estatal. Ahora bien, estos grupos de pares
lugares donde se producen pliegues en la ciu- están asumiendo una forma interesantemente
dad que no son ni lugares donde lo que se nueva en la Argentina que es una transforma-
manifiesta es la fuente de la ciudad -porque eso ción de la vieja forma de la amistad. Argentina
no sería aparentemente Trama- ni tampoco está tan destrozada, tan destruída, en sus for-
puramente lugares de la organización estatal y mas organizativas clásicas: la familia, el orden
de la superficie y si eso no representa un tipo laboral, las instituciones tradicionales con las
de apertura de la figura de la ciudad, de desli- cuales se relacionaba la gente, por ejemplo el
mitación de la ciudad, que problematiza la partido político, los clubes, que poco a poco la
relación entre cosas como la ciudad y sus amistad ha dejado de ser, como era hasta hace
héroes, la ciudad y sus artistas, la ciudad y sus unos veinte años atrás, únicamente una forma
colectividades. interrelacional, es decir, sentimental, por de-
cirlo de esta manera, y comienza lentamente a
Christian Ferrer: -No todas las formas de aso- transformarse en una forma de organización
ciación tribal son iguales, por un lado. Por otro de personas, que obviamente está connotada
lado, tampoco todos los fondos estatales son por afectos, pero también por funciones, es
estatales, son fondos públicos también. En ter- decir por objetivos, por operatorias, por inter-
cer lugar una de las tareas tradicionales de los relaciones en trama, en red no me gustan a mí
grupos tribales es parasitar al Estado, el hecho las palabras ni red ni trama para establecer una
de que esos sean fondos públicos no me parece medida sobre eso. Es sencillamente una nueva
a mí ni un desmedro ni nada. Es sencillamente forma de vida social, que está supliendo, susti-
lo que siempre han hecho todos los grupos tuyendo y al mismo tiempo construyendo
tribales, que es tratar de saquear al Estado en nuevas formas de existir en una sociedad que
lo posible. Un caso tradicional es la maffia, por está completamente destrozada. En ese sentido
ejemplo, en su forma clásica. En su forma actual se van enhebrando los mismos grupos tribales
ya es una parte del Estado, prácticamente, en con los grupos de pares que solamente se
Argentina por lo menos. Lo que trataba de respetan por lo que hacen unos y otros que

54
los unen, con estas nuevas formas de organiza- ponente montruoso de la sociedad argentina.
tividad amistosa, que son distintas a la interre- En el siglo XX ese componente aparentemente
lación sentimental clásica de la amistad. Eso se ha ido sofisticando y haciéndose más sutil,
por un lado. No sé si te respondo con esto. pero sólo aparentemente. Quien siga un poco
Formas tribales hay muchos tipos de formas, las fechas de la historia argentina del siglo XX
no una, desde las más duras, barras bravas y se va a encontrar con que el país ha sido un
motoqueros, hasta formas mucho más móviles desastre. Guerras civiles de todo tipo, matan-
y operatorias. zas también, fraticidio. Él fue entonces quien
descubrió el componente monstruoso de la
Eduardo Molinari: -Quisera pedirte si pudieras Argentina al cual yo llamo lo facúndico y no
avanzar un poco más en la definición de los Facundo, que es una cosa distinta. Ese compo-
monstruos, por qué hablás de monstruos y nente sigue activo, permanentemente activo.
por qué lo facúndico es monstruoso. ¿Qué es Los viejos despotismos coloniales, los viejos
un monstruo? absolutismos de la clase dominante argentina
del siglo pasado, se continúan al día de hoy en
Christian Ferrer: -Yo traje a colación lo de la sensación de impunidad de nuestras castas
Sarmiento por un lado para unir una cosa y políticas, en las decisiones que toma la corte
otra con lo goyesco, pero yo creo que él fue el suprema de justicia, en el afán de lucro que se
primero en darse cuenta de que Argentina era despliega aceleradamente y sin ningún tipo de
un país monstruoso, y si no podía resolver el cortapiso, de parapeto o de barrera por el país,
enigma planteado por Facundo, esa monstru- es decir, lo facúndico sigue vigente.
osidad lo único que iba a hacer es amplificarse Tomé la palabra porque Sarmiento fue el pri-
y continuarse. Es evidente para mí, por lo mero en darse cuenta de ese salvajismo latente
menos así me interesa leer al Facundo de que hay en la Argentina, de un país que por
Sarmiento, que Sarmiento no pensó lo mons- otra parte se cree muy culto, muy europeo y un
truoso en términos de barbarie, sino que fue país en el que no ocurren cosas como las que
dándose cuenta de que hay una interrelación pasan, no sé, en Bolivia, en Paraguay, es decir,
entre la civillización y la barbarie, y que mien- los vecinos. Ahora bien, desde otro punto de
tras más se apaciguara la conciencia pública vista, la ciudad de Buenos Aires es vista como
pensando que la vida urbana y europea había un monstruo también en la obra de Sarmiento,
sustituído a la vida desértica, más se engañaba. por cómo se plantea la necesidad de sacar de
Por eso Sarmiento tenía una única pasión que Buenos Aires a la capital, proponía un lugar lla-
era una pasión pedagógica: fundar una escuela, mado Argirópolis, que era la Isla Martín García,
fundar espacios arquitectónicos como observa- no ponía mucha distancia, pero bueno... Con
torios, escuelas, jardines públicos, jardines esto quiero decir que él fue el primero en
zoológicos era establecer una forma de ilumi- darse cuenta de que Buenos Aires era el índice
nar el cono de ignorancia que había en el país. que mostraba el fracaso de la nación.
Pero él se daba cuenta de que eran ideas Mientras más crecía Buenos Aires, más fracasaba
vitales y no espacios arqutectónicos o, para la nación. Lentamente la ciudad se fue haciendo
decirlo de otra manera, que si no estaban esos una ópera wagneriana, una obra monstruosa,
espacios habitados por la vida, pasaban a ser..., que a la vez se transformaba en el mascarón
como decirlo..., especificaciones de las par- de proa de la República, bella, por otra parte, y
tidas presupuestarias anuales, que se podían neuróticamente vital. Eso quiere decir produc-
elevar o achicar. tora de cultura, pero al mismo tiempo una
Él fue el primero en darse cuenta de ese com- especie de obra portentosa que destrozaba a

55
cada uno de los habitantes. Es una doble cara que vuelven una y otra vez, incluso después de
de la misma moneda. La ciudad es monstruosa años vuelven a estar ahí, habitan en nosotros.
porque la horma de la ciudad necesariamente Por supuesto la cabeza de un argentino fun-
maltrata a cada uno de sus habitantes, que al ciona como un teléfono descompuesto, por lo
mismo tiempo, por eso usaba la figura de la tanto nunca opera perfectamente: el jingle, la
esfinge, no puede entender qué es lo que está imagen visual, el logo, el estereotipo... Pero lo
pasando. La consecuencia de eso son distintos que yo planteaba es la imaginación del artista
tipos de enfermedades psíquicas que van desde como cuestión. Eduardo Molinari, por ejemplo,
la depresión a las quejas permanentes, inclu- que hoy presentó su proyecto, él trabaja con la
yendo las quejas de la cama, el malestar con el memoria gráfica olvidada de una zona específi-
propio cuerpo, el malestar existencial, etc. ca de la ciudad, uno pasea por esa zona y no
ve nada, pero él ha visto un montón de cosas,
Público: -Yo quería preguntarte dos cosas, creo todo eso está a la vista, chisporrotea ante el
que básicamente son prácticas en relación a un menor estímulo.
proyecto que estoy desarrollando y me interesa-
ron un par de cosas que dijiste, como la idea de Christian Ferrer: (…)-¿Qué forma tenemos de
tomar espacios en la vía pública que no estén capturar a la ciudad? No podemos tener la
tomados por el Estado o por corporaciones. antigua experiencia de llegar a una ciudad.
¿Cuál es la idea de esos espacios que vos tenés? La única forma es por avión, cuando vemos
esa inmensa mancha que está allí abajo.
Christian Ferrer: (...)-No es que existen espa- Porque la antigua experiencia de llegar a una
cios no colonizados. Yo no dije eso. Yo dije ciudad ya no es posible, o de subirse a un
que un artista tiene que tratar de establecer lugar y ver la ciudad, la ciudad es demasiado
una zona, un espacio imaginativo libre, o libe- grande, son metrópolis. Eso quiere decir que
rado, de los signos que representan los intere- la única forma que tenemos de recapturar la
ses de las grandes corporaciones o de los ciudad es televisiva. La televisión nos devuelve
Estados. Que no es lo mismo que una zona una imagen total de la ciudad, aunque fragmen-
espacial. Esa imaginación libre, esas zonas de tada. Lo único que yo no tengo claro es si sola-
significaciones imaginarias libres son funda- mente toleramos mirar a la ciudad por televi-
mentales, pues si no uno cae prisionero de sión porque ya no toleramos la experiencia de
esos signos, aún cuando haga parodia de ellos, la ciudad, o porque es la única forma que te-
aún cuando juegue con ellos. Eso me parece nemos de recapturarla al ser tan grande.
más importante, que en su cabeza pueda esta- ¿Qué otra forma tenemos de recapturar la ciu-
blecer una zona de imaginación libre y devuel- dad? A veces bajo la forma de postales, que
va algo, que devuelva este mundo de significa- parecen como un gran barco. Y la otra forma
ciones a la ciudad. Ahora, formas de hacerlo, que tenemos es cuando nos damos cuenta de
hay muchas, pero no es que hay espacios vír- que todos nuestros sentidos corporales: el
genes en la ciudad, no colonizados. En todo gusto, el oído, la visión, el tacto, el olfato,
caso habría que ver qué es lo que en nosotros están llenos de ciudad, es decir, han capturado
mismos, en el sentido de la vista, en nuestro todos los estímulos que hay en la ciudad, es
sentido de la audición, lucha y combate a ese decir que nosotros mismos somos la ciudad, el
sistema de significaciones que se aparecen cuerpo mismo es la ciudad. Por eso decía que
bajo las formas de sonoridad, bajo la forma de las ciudades son superficies somáticas, no son
visualidad. Todos nosotros tenemos una imagi- algo que está ahí afuera de mi cuerpo, sino que
nación acústica. Yo tengo en mis oídos jingles hay una continuidad entre la piel y la ciudad.

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 Notas Miércoles 21
1. H.I.J.O.S: (hijos por la identidad y la justicia contra el olvido y el silencio).
Entidad que agrupa a hijos de desaparecidos en la última dictadura militar
en Argentina. Debate de cierre
2. Rosarino: de la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe.

Panelistas: Oscar Brahim,

Ade Darmawan, Christian Ferrer
Eduardo Molinari.

Eva Grinstein: -Christian antes hablabas de las

viejas categorías que dejaron de ser útiles, como
por ejemplo hablar de arte de elite, arte popu-
lar, arte de vanguardia, categorías que fueron
quedando de lado. Y de repente me apareció
la dicotomía entre el arte por el arte y el arte
comprometido. Me llamó mucho la atención
que hoy hablabas del odio hablando de la obra
de Oscar, y ayer Reinaldo hablaba de la indig-
nación, hablando del Grupo de Arte Callejero.
Y pensaba cómo esas dos ideas están tan ligadas
al arte con la proyección social que estamos
analizando en estas mesas. Me apareció enton-
ces la dicotomía entre el arte por el arte y el
arte comprometido en relación con la proyec-
ción social y veo claramente el lugar de lo com-
prometido y no cuál le puede caber al del arte
por el arte, como por ejemplo, intento de embe-
llecimiento sobre la ciudad.

Christian Ferrer: -¿Embellecimiento?

Eva Grinstein: -Embellecimiento. Una reacción

del artista que no sea indignada u odiosa y que
parezca más fresca, si querés...

Christian Ferrer: -Yo no soy un crítico de arte,

no podría responderte a eso... El gesto indig-
nado y el gesto amoroso no son opuestos. Son
como tonos de la misma gama cromática. Eso
lo sabe cualquier pareja, entre el amor y el odio

57
hay circulaciones químicas, como un alambique. Es un país que tuvo hace 35 años 600.000
Por lo tanto en absoluto la indignación lleva a muertos, cuando fue el golpe contra Sukarno.
un compromiso social como la amorosidad o Nosotros tenemos 30.000. Eso no quiere decir
el gusto por el ornamento lleva al arte por el que haya un problema de gradación, pero hay
arte, me parece. Eso por un lado. Tampoco veo que ver cómo cada sociedad lo deglutió, qué
claramente esa dicotomía arte por el arte o arte tipo de censura y de presión se estableció sobre
con compromiso social, me parece muy relativo. cada sociedad. Ahora bien, en cada sociedad
Las obras que perduran son obras que son bue- hay fuerzas regenerativas permanentes. El dra-
nas en sí mismas, no importa si provienen de la ma de la Argentina es que los escenarios públi-
escuela realista del siglo pasado o de la escuela cos no permiten ningún tipo de regeneración
simbolista. Muchas obras realistas, comprometi- -por decirlo en términos orgánicos- no permiten
das con el pueblo eran espantosas y muchas una nueva amplitud pulmonar, no permiten
obras simbolistas son significativas socialmente que se irrigue mejor la red nerviosa del país.
al día de hoy. Por otro lado, está la cuestión de Toda fuerza regenerativa tiene que luchar in-
la indignación, del odio, son móviles, son pa- creíblemente en este país para poder establecer
siones interesantes. (...) Lo que sí me parece zonas un poco más limpias, no me gusta la pa-
importante es analizar qué tipo de indignación labra, detesto ese tipo de palabras higiénicas,
o qué tipo de odio mueve a una persona. pero bueno, se entiende...
En relación a la pregunta de Eva, voy a que el Yo no creo que sea imposible nada...; está
grado de indignación que tenemos hoy que lleno de gente que hace cantidad de cosas.
sentir, tiene que ser mucho mayor para poder (...) hay mucha gente que comienza a apren-
activar. Siempre se dice que los griegos pensa- der a luchar en la Argentina de otra manera,
ban por el asombro. Hoy no hay nada que nos es gente joven en general, gente que no está
asombre, hay que sentir horror prácticamente afectada por la vieja simbología de la clase
para poder pensar. Y eso también es efecto de media que se acostumbró a un tipo de rela-
la publicidad. No basta con decir indignación u ción con el Estado y con la sociedad que ya
odio. Hay que ver qué tipo de odio y qué car- no es posible.
ga de odio hay que sentir frente a algo que nos
resulta como lo intolerable. Es probable que Inmigración en Argentina
muy poco tiempo atrás las personas no hubie- Recién hablábamos con Oscar del factor inmi-
ran aceptado muchas cosas que nosotros acep- grante en esta ciudad, es un factor negado, ya
tamos. Entonces habría que ir analizando, den- no puede negarse más. Uno prende la televi-
tro de estos estímulos que llevan a las personas sión y el factor inmigrante no está. (A Oscar)
a hacer una obra de arte, cuál es la forma que Vos lo ves en el taxi, pero en la televisión no
adquiere esa pasión. está. Uno mira telenovelas, mira programas de
animaciones, mira el noticiero: no está. Y sin
Indonesia & Argentina embargo a tomado barrios enteros.
Christian Ferrer: -(…) Estamos en una sociedad (...) Aparece como problema social, y sin em-
muy dañada, pero todas las sociedades están da- bargo son prácticas sociales enteras, son formas
ñadas. Las presiones que sufre esta sociedad son de establecer intercambios, comercios, nuevas
distintas de las presiones que sufre la persona formas de hablar, nuevas formas de relacionar
que vive en Indonesia. Primero por el factor las comidas, que están en toda la ciudad. Y a
religión, que es distinto en Indonesia que aquí. mí me impresiona que sea tan..., que algunas
Segundo por el factor político, la historia polí- artes no lo tomen en cuenta este fenómeno.
tica de Indonesia es distinta de la de Argentina. En el ensayo no ha aparecido, por ejemplo, en

58
la literatura poco y nada, pero en el cine joven determinaron la pérdida del mito, la desestabi-
está. En el cine joven es permanente la presencia lización de ese equilibrio facúndico.
de la cuestión inmigratoria en la Argentina. Yo
atribuyo esto al peso que todavía tiene la con- Christian Ferrer: -Me llevaría mucho tiempo y no
ciencia resentida de la clase media en la Argen- lo tengo claro tampoco. Creo que el factor in-
tina. En otras palabras, el hecho de que la clase migrante es importante, para seguir con lo que
media se sienta víctima: de las políticas mene- hablábamos con Oscar. A principios de siglo el
mistas, de la política del Fondo Monetario Inter- factor inmigrante fue constitutivo en la ciudad
nacional, de la política del Banco Mundial, de de Buenos Aires, y la inconclusión del proyecto
las políticas de los marcianos con respecto a la nacional era lo que permitía que Buenos Aires
Argentina, del riesgo país, es decir, la clase me- se transformara en una generadora de cultura.
dia está ofendida desde hace mucho tiempo. Hoy el problema está en que ha desaparecido el
Pero al mismo tiempo no puede activar, vive en proyecto nacional inconcluso. Entonces, salta
continua relación de debilidad frente al ataque, todo por los aires, porque mientras existió esa
mientras que las personas que tienen que luchar idea, como ideal, hay una tensión irresuelta que
para vivir, activan y hacen cosas en la ciudad. genera cultura, una neurosis, en definitiva. Al
Por supuesto nada es gratis, no es fácil hacer las desaparecer..., piensen que este es un país en el
cosas. Ser un autor implica una decisión espiri- que se puede dolarizar de un día para el otro...
tual muy difícil, y al mismo tiempo consecuen- Por el otro lado, lo de lo facúndico puede ser
cias duras. Por eso, la persona que solitariamen- largo, pero no es que desaparecen esas fuerzas
te piense en constituirse como autor -más allá en tensión, siguen vigentes, siguen activas, todo
de que en las horas solitarias hay una constitu- el tiempo. Cuando yo leo a Sarmiento, veo las
ción de autor se equivoca: necesita una red de conductas de los hombres públicos representa-
relaciones que pueda fomentarle el impulso. tivos de la Argentina, sean empresarios, políti-
Ahora, en la Argentina se hacen muchas cosas, cos, magistrados, el aparato judicial, veo las mis-
muchísimas. No todo es queja. mas conductas que Sarmiento veía en el siglo
pasado, distintas obviamente, pero veo las con-
Santiago García Navarro: -Te quería hacer una tinuidades de eso. Son equivalentes..., la balanza
pregunta, Christian. Por un lado hablaste del entre la civilización y barbarie que las une, in-
fin del mito, de la pérdida del mito de Buenos sisto, entonces se estabiliza todo el tiempo.
Aires que se vería fundado en un proyecto de Desde que yo nací aquí en la Argentina lo único
país interrumpido. También hablaste de la caída que yo he conocido fueron golpes de Estado,
de lo facúndico, de la desestabilización de lo muertes, asesinatos, problemas sociales, desem-
facúndico, o de una de las dos fuerzas. pleo, inflación. Este es un país dramático. A mí
Por otro lado lo que aparecía aquí en Buenos me impresiona el esfuerzo que hacen los argen-
Aires, o mejor dicho lo que yo percibo que tinos para vivir como si no hubieran resistido
comparto con otra gente, es que estas redes cuarenta años de dramatismo. Me parece que
cada vez se tejen más seguido y parece vislum- ese olvido es constitutivo del problema actual
brarse que van a tener más continuidad que que tenemos, por otra parte, o ese intento de
otras, o por lo menos está la impresión de que olvido. Pero no puedo darte respuestas muy
continúan. Por eso es tan pertinente para claras, si las tengo además serían muy largas de
nuestra realidad actual un nombre como Trama. analizar. Más importante es ver esas redes de a-
En concreto quería pedirte si podés precisar sociación que están pululando por Argentina co-
un poco más qué aspectos históricos, políti- mo una necesidad. Por otra parte los pueblos no
cos, económicos sociales o los que fuere, se destruyen, buscan formas de supervivencia.

59
El grupo más afectado en la Argentina es la cla- puede ser una fuente de inspiración. Es tam-
se media, pues no está acostumbrada a estable- bién importante trabajar dentro de una estruc-
cer ese tipo de redes asociacionales. Es algo tura, porque vivimos en una estructura, en un
que se hace más fácilmente en otras zonas de sistema, y si no nos gusta el sistema tenemos
clase, que normalmente experimenta su caída, que hacer otro, uno nuevo.
experimenta su pérdida de prestigio, experi- En lo que hace al trabajo en redes, normalmente
menta su desorganización mental. estamos inmersos en estructuras centralizadas.
Creemos que es muy importante ser capaz de
Reinaldo Laddaga: -Quisiera volver a lo que es- construir muchas pequeñas unidades que se
tá mencionando Christian y la pregunta está so- sumen para trabajar en red, sin límites, simple-
bre todo dirigida a Ade, respecto a la relación mente trabajando juntos.
entre redes de asociación y obras. Yo sé un poco
que tenemos acá un problema terminológico Arte y dinero
sobre todo en relación a la palabra obra, que Christian Ferrer: -En cualquier momento toda
permanece muy central, cuando me da la im- la Argentina va a conocer esta experiencia...
presión de que un emprendimiento, empresa Pero el tema en este ámbito específico no es
como la de ruangrupa establece una relación tanto si se dolariza el país sino qué hace un ar-
compleja entre la construcción de una red de tista con respecto a eso. Porque que se dolari-
asociación y la construcción de obra. Cosa que ce, ya está todo el mundo dolarizado... quiero
me parece pertinente pensarlo en relación a decir, todo el mundo tiene hipotecas o créditos
Trama. No estoy enteramente seguro de que en dólares, o ha comprado cosas en dólares, o
Trama debiera pensarse como algo que está des- se va hasta Colonia y pone sus pocos ahorros en
tinado, o que una de las finalidades últimas de un banco de Colonia en dólares. ¿Qué hace un
Trama sea que un grupo de artistas se conviertan artista cuando ocurre eso? Que yo sepa, uno de
en mejores artistas y realicen mejores obras. los pocos que hizo algo con el dinero en la Ar-
Porque me parece que hay una imbricación en- gentina sobre eso fue Gostanián, cuando le me-
tre la exhibición acá de diapositivas, el discurso tió la caripela de Menem a los billetes, no sé si lo
y la socialización en este espacio aquí y afuera en recuerdan... “¡Este tipo hizo algo!” Todo el mun-
los entretiempos, que es más compleja que la do o se indignaba o lo tomaba para la joda, pero
figura de la obra y el discurso sobre la obra. Me dije: “¡hizo algo! ¡Un hecho artístico!” Yo me pre-
quedé pensando en cuál es la relación entonces gunto, ¿qué es lo que hace un artista con el di-
entre organizar una casa, un sistema social, en- nero, con la relación de la Argentina con el dó-
tonces, y realizar obra que después de realizada lar? Esto es lo que es interesante y que no sea
se exhibe. Me parece una relación compleja, me simplemente una denuncia ridícula como po-
parece un tipo de construcción que se puede dría ser meter la cabeza de Washington como
llamar frecuente en el mundo del arte, una re- un pirata en un dólar, eso es medio obvio, ¿no?
lación más compleja entre red de asociación y Yo conozco dos experiencias. Una es la que hizo
obra. Quería saber cómo piensan eso Uds. el grabador Benavídez Bedoya, que se imaginó
ese juego de monedas hembras y monedas ma-
Ade Darmawan: -Cuando iniciamos ruangrupa, cho; el otro es el de Ralveroni, que estampó
de lo primero que fuimos concientes fue de una danza macabra sobre los billetes fuera de
que iba a haber una confrontación política uso. Tiene alguna relación con lo que hace
dentro y fuera del campo artístico. Podíamos Eduardo, que es trabajar con gráfica dejada de
comenzar a subvertir algo. No creo realmente lado, trabajó con los billetes argentinos fuera de
que el arte pueda cambiar la sociedad, pero sí circulación, le dibujaba una danza macabra y

60
luego cambiaba uno a uno. Te daba un billete Jueves 22
artístico por uno antiguo que vos le dieras. Era
un intercambio interesante. Habría que ver qué
hacen los artistas con ese tema. Y el dinero no Reparaciones
es un tema menor ni para un artista ni para una
sociedad. Como vos decís, si no es con bonos,
tenés que salir con alguna moneda. Para pagar
un café, para tomar un colectivo, tenés que te- Reinaldo Laddaga
ner alguna moneda en el bolsillo. Eso es lo que
une a todos los argentinos, tener una moneda
en el bolsillo, en principio. Porque sino nadie se Buenas tardes. Muchas gracias a
puede mover. Esas son las preguntas que tene- todos por venir, y muchas gracias a Trama por
mos que hacernos. Otras preguntas podrían ser invitarme. Quisiera proponer algunas reflexio-
políticas o sociales, pero qué es lo que hace el nes un poco desordenadas sobre algunas de las
arte ante una situación de presión como esa. cosas que he visto y escuchado estos días, y
O lo de los bonos, palabra desconocida por los sobre Trama mismo, en tanto evento, colectivi-
porteños. Ahora los habitantes de la provincia dad, institución… (¿Qué palabra cabe usar en
de Buenos Aires saben también la palabra pa- este caso? Tal vez no haga, en los próximos
tacón, inexistente hasta hace unos meses, pero minutos, otra cosa que esbozar algunos ele-
el porteño no sabe lo que son los bonos, no mentos para una respuesta a esta pregunta.)
tiene ni idea. Nunca lo vio o no entiende qué
es ese tipo de intercambio. Hay que ver qué Empecemos por retener las condiciones; las
hace un artista con eso. condiciones para que haya sido posible que nos
encontráramos, nosotros (una cierta cantidad
de argentinos, artistas la mayor parte, y algunos
extranjeros), aquí, de una manera que hubiera
sido inusual hasta hace poco, para exhibir, ob-
servar y discutir proyectos que poseen algún
vínculo con lo que la convocatoria llama la
“proyección social” de las prácticas artísticas.
Empecemos por retener dos de las condiciones
gracias a las cuales estas sesiones toman la forma
que toman. La primera de estas condiciones es
la comunicación electrónica, que toca a Trama
de varios modos y por varias razones. Una de
ellas es trivial, pero importante: porque provee
el medio de realización de una coordinación
difícil, entre varios sitios y varias lenguas, a
través de varios husos horarios (y esto no es
indiferente a los procesos de globalización en
tanto estos dan lugar a la emergencia de una
cierta “forma de sentimiento”, un cierto modo
de estar en presencia de lo otro, el otro lugar y
el otro tiempo, sincronizado y desincronizado).
Otra es la impregnación de los imaginarios por

61
la forma de la red, estructura que no se actualiza cuestión de la “proyección social” del arte. Es
solamente en la World Wide Web, pero de la que si algo se nos impone, en tanto artistas o
cual esta red nos impone una forma poderosa. intelectuales, en el presente, es que ensayemos
La tercera -sobre la cual quisiera, más tarde, maneras de pensar esta cuestión más allá de
volver- es que ella pone en nuestas pantallas de los modelos que hemos heredado de aquel
manera cada vez más frecuente cierta clase de universo del estado de bienestar o el estado de
objetos: objetos variables, incompletos, más o modernización, cuya retracción, más o menos
menos interactivos, que se despliegan en un ordenada (como sería el caso, digamos, en
universo donde las cosas suceden de manera Europa o, menos, en los Estados Unidos) o de-
considerablemente diferente a cómo suceden sordenada y desastrosa, en Argentina y proba-
las cosas en el universo físico. blemente Indonesia, si nos atenemos a la des-
cripción que de sus condiciones hacía Ade,
La segunda de las condiciones -condición y tiene lugar en estos días -bajo la forma del
motivo, presupuesto e incitación- es la recom- retiro de un cierto compromiso de gestión por
posición general de las relaciones entre estados parte de un estado que establecía esas regiones
y colectividades a las que, en Argentina y un de la educación y la salud, del trabajo y el ocio
poco por todas partes, asistimos estos días (y que aseguraban el tipo de integración de pobla-
que resulta también inseparable de la globali- ciones que vemos esfumarse desde hace algún
zación realmente existente, con sus violencias tiempo, dando lugar a otras cosas, a otras coor-
y pacificaciones, dominaciones y hegemonías). dinaciones de individuos y, para cada individuo,
Me refiero a la recomposición de esa forma de a otras formas de placer y malestar.
vincular instituciones de gestión y grupos de
individuos que había llegado a consolidarse a Ninguno de estos dos desarrollos es ajeno a una
partir de mediados del XX, luego de un proce- cierta modificación en la manera de suceder
so de prolongada construcción (proceso que las cosas en el territorio del arte. Estamos muy
estaba en el centro de lo que llamamos “mo- lejos, naturalmente, del momento en que era
dernidad”) en el curso del cual se había con- posible escribir, como se lee en cierta “Pratique
formado también nuestra imagen de qué cosa du bon Français”, un panfleto revolucionario
es una “sociedad”, y que ha estado desinte- publicado en 1794 y citado por Miguel Tamen
grándose desde hace por lo menos un cuarto en un excelente libro llamado Amigos de obje-
de siglo, hasta el punto de que resulta razona- tos interpretables, que reescribe el sexto man-
ble para algunos, el sociólogo John Urry por damiento de esta forma: “Les beaux arts tu
ejemplo, proponer que deberíamos pensar en cultiveras; / D’un état ils sont l’ornement”
nuestro presente como una fase “post-societal”, (“Cultivarás las bellas artes / Que son el orna-
en la que “varias ‘redes y flujos’ globales debili- mento de un estado”). Pero también es cierto
tarían las estructuras sociales endógenas que que, como escribe el propio Miguel Tamen,
el discurso sociológico ha considerado usual- ... “la relación entre los deberes respecto al arte,
mente que tenían el poder de reproducirse a sí una doctrina del arte como ornamento, y la
mismas” . Esto equivaldría a un desmontaje de presencia del estado, que impregna este no
lo “social como sociedad” que habría estado demasiado elegante dístico, parece todavía
asociado a las sociedades nacionales individua- marcar poderosamente lo que sentimos que
les, relativamente definidas en sus bordes y es una actitud dominante hacia el arte” . Y que
más o menos homogéneas. Esto -que en pocos marca también, yo agregaría, nuestras reflexio-
sitios es más visible, diría yo, que en Argentina- nes sobre su “proyección social”, que quizá
debiera interesarnos a la hora de discutir la habría que comenzar a concebir de un modo

62
diferente al modo moderno, que suponía, con más en el hecho de que, aun herida, mantiene
mucha frecuencia, que esa proyección debía una cierta presencia en el campo público.
consistir en la proposición de un símbolo que
sirviera para la reunión de una comunidad o Es en el contexto de esta red de prácticas, de
expresara el disenso que la habita (reuniones y modos de socialización y de organizaciones,
disensos que suponían una cierta naturalidad allí donde ella se encontraba con una serie
de lo “social como sociedad”). de resistencias activas, que originaban los
esquemas que, más o menos explícitamente,
Por nuestra parte, nos situamos resueltamente hemos estado empleando para hablar de la
-si no interpreto mal las cosas que he estado “proyección social” del arte, y específicamente
escuchando estos días- en la descendencia de de la presentación del arte en el espacio públi-
los movimientos que, desde hace ya más de co. Me refiero a los esquemas construidos por
medio siglo, se presentan como reacciones a las vanguardias, neovanguardias, ultra y meta-
una “institución del arte” que había llegado a vanguardias. No digo, por supuesto, que estos
cobrar su estructura moderna final en ese instrumentos no sean útiles, pero es preciso
mismo momento en que lo hacían las institu- complementarlos con otros, cuya construcción
ciones del estado de bienestar o de moderni- es lo que estamos realizando, me parece, estos
zación, forma que inmediatamente experimen- días, incitados, entre otras cosas, por la sensa-
taría su crisis (esto es un poco lo que aun aso- ción de que la red en cuestión se reformula
ciamos con los años '60), tras la cual quedaría profundamente, hasta lo irreconocible, refor-
fatalmente herida, y experimentaría el progre- mulación de la cual Trama en Buenos Aires
sivo vaciamiento del cual asistimos ahora a su y ruangrupa en Jakarta (o, por ejemplo,
consumación (lo que es una de las razones de Saraï.net en Bombay, o Knowbotics Research
que haya algo así como Trama). En su forma en Berlin y otros lugares), constituyen sin
madura, esta institución del arte coordinaba duda índices.
las interacciones de una serie de términos:
artistas individuales y más o menos inventivos No es que todos estos colectivos sean lo mismo,
que proponían obras (entidades bifaces: objetos tengan las mismas intenciones o se estructuren
por un lado, pero más que objetos por el otro) de la misma manera. Las diferencias entre ellos
destinadas a una recepción esencialmente son, en ciertos casos, tan grandes como las
individual y fundamentalmente silenciosa, que que puede haber entre un taller y un grupo
experimentaban otros individuos que se en- militante. Pero todos ellos se parecen en que
contraban con ellas en galerías (lugares del no tienen un lugar ni una definición clara en el
comercio y de la rebelión) o museos (sitios universo de prácticas, modos de socialización y
de la historia), y que solían orientarse por dis- organizaciones que caracterizaba la institución
cursos emitidos por ciertas autoridades críticas. del arte. ¿En qué sentido? En el sentido de que
Había otras cosas también en este universo: producen mediaciones de objetos, formas de
grupos más o menos programáticos de artistas, relación, espacios y discursos que no respon-
asociaciones de galeristas, academias de críti- den a los parámetros que había dado esta
cos, para no hablar de las mil diversas formas institución en condiciones de modernidad.
de la publicación. Y había por supuesto una Supongamos que Trama es menos una instancia
enorme variedad de transgresiones de esta de preparación, un preliminar para que algunos
estructura, que sin embargo poseía una enorme artistas compongan trabajos destinados a su
resistencia, lo que se debe sin duda al peso de exhibición en galerías o museos, para la fruicion
la historia, y que se ha demostrado una vez de espectadores y el trabajo de los críticos, y

63
que esto, esta semana y sus estribaciones, en que poseen estos rasgos, que aparecen de este
el pasado y el futuro (estas muestras y discu- modo, son lo que llamo “objetos epistémicos”.
siones, pero también estas conversaciones en La expresión se debe a Karin Knorr Cetina,
salas, y las publicaciones a las que están desti- que la ha usado principalmente para referirse
nadas a dar lugar), son el objetivo propio de a los objetos de investigación, tal como puede
los esfuerzos de aquellos a quienes se debe encontrárselos en los laboratorios, pero tam-
que se haya establecido este lugar. bién, por ejemplo, a los mercados de divisas o
Supongamos que la situación típica de produc- los programas de computadoras. Los “objetos
ción y recepción de arte tendiera, en el futuro epistémicos”, dice Knorr Cetina, “son caracterís-
inmediato y segun una deriva irreversible, a ticamente abiertos, generados de preguntas y
aproximarse a la situación en que nos encon- complejos. Son procesos y proyecciones más
tramos aquí, y que debamos pensar la expe- bien que cosas definitivas. La observación y la
riencia de algo así como el “arte” (y sus modos investigación los revela incrementando más
de proyectarse) más bien a partir de lo que que reduciendo su complejidad” . Yo agregaría
sucede en sitios como éste que a partir de la aquí que ellos son coordinantes: cosas que
situación de lo que le sucede, usualmente a alcanzan su mejor valor cuando se incorporan
solas, al artista en su taller, al espectador en su en prácticas orientadas a alcanzar una cierta
sala, al crítico en su oficina. ¿Qué forma tendría manera de coordinación, que es de suyo ines-
entonces una “institución del arte” modificada? table. Estos objetos son inductores de colecti-
vidad, y como tales nos alcanzan: incitaciones,
Pero antes deberíamos hacernos otra pregunta. ocasiones, condiciones, medios para la inven-
¿Cómo se podría describir la situación en la que ción de formas de socialidad. Así que de lo que
hemos estado -y estamos todavía-, en este sitio, se trata aquí es de la formación de una colec-
involucrados? Permítanme acentuar algunos de tividad de individuos que gravitan en torno a
sus rasgos, estilizar otros, y describirla en algo ciertos objetos epistémicos, que son al mismo
así como su forma extrema (forma que yo diría tiempo medios para el despliegue de una so-
que por momentos alcanza). Si estamos aquí, cialidad cuya forma habría que poder describir.
en esta sala y en los espacios que la rodean, es
porque hay objetos (superficies, volumenes, Ayer Christian Ferrer hablaba de la emergencia
imágenes, textos) que se ofrecen como puntos creciente, en Buenos Aires, de formas de so-
de organización de una conversación, cosas de cialidad asociadas con la amistad, y dejaba en-
observación y de debate. Pero no solo eso. trever, si no me equivoco, que Trama era parte
Tengo la impresión de que esos objetos tienden de esta dinámica. Lo que, si fuera el caso, sería
a aparecer aquí, entre nosotros, como instancias un buen punto de partida, aun cuando habría
de observación y de problematización, pero que introducir un par de aclaraciones. Una es
más aun como instrumentos para mantener la que hay en juego aquí una cierta institucionali-
densidad de las conexiones en una agrupación zación que carece de sentido en el grupo de
extensible. Agrupación extensible a la que hay amigos en sentido estricto. No quisiera que se
que atribuirle no solamente un interés en leyera “institución” en el sentido de un orden
cuestiones en arte en general, sino un interés rígido de posiciones y de reglas (que es, sin
particular en que las superficies y volúmenes, duda, el modo como la palabra suele sonar en
las imágenes y discursos que en esta red de nuestros oídos), sino -para emplear una defini-
conexiones se genera muten y aumenten, de ción del economista Masahiko Aoki- un sistema
manera que en cada una de sus actualizaciones emergente y capaz de sostenerse a sí mismo
dé lugar a otros puntos de despliegue. Objetos de creencias compartidas acerca de como un

64
cierto juego se juega, y “una representación del espacio de una colectividad que gravita en
comprimida de los rasgos invariantes y salien- torno e incorpora en su proceso objetos
tes de una trayectoria de equilibrio” , si me menos extrañantes que conectivos.
permiten referirme a la cuestión de un modo
particularmente abtruso. Esta es la condición Y esto es algo que debiéramos esperar, supon-
para que algo así como Trama posea una resis- go yo, que suceda con frecuencia creciente en
tencia a las variaciones personales, resistencia los parajes del arte: que se verifiquen actos de
de la cual carece, en principio, un grupo de invención de colectividades experimentales
amigos. Otra es la función de los extranjeros (no importa cual sea su estabilidad y su dura-
en todo esto. Yo diría que es, al mismo tiem- ción -un día, una semana, un año-, ni importa
po, la de participantes y testigos: participantes tampoco cuánto comprometa a sus miembros).
que, al mismo tiempo, atestiguan; testigos Podrá decirse que éste ha sido siempre el caso:
que, al mismo tiempo, participan. La situación desde los círculos de cooperación más peque-
se presta, por supuesto, a todos los equívocos. ños hasta el movimiento surrealista, Fluxus o
Pero estos equívocos son necesarios para que el situacionismo en sus diversas encarnaciones.
se verifique el tipo de entreapertura que una Y sería perfectamente cierto: el siglo que aca-
situación como ésta precisa, para que -entre bamos de abandonar ha sido particularmente
otras cosas- el espacio en que ahora mismo rico en esto. Pero también es cierto que con
estamos pueda considerarse un espacio públi- una enorme frecuencia ellos se han conforma-
co. Entreapertura que es la condición de la do en torno a la lógica del movimiento o aun
introducción de un acto de atestiguamiento del partido. Lo que no es el caso en estas co-
que es siempre una posibilidad de separación lectividades que comienzan a convertirse en,
de la colectividad: la posibilidad de una fuga, digamos, las moléculas a partir de las cuáles
y que introduce, también, una indeterminación. se recompone el sistema del arte.
Lo que es importante. Porque las colectividades
de que se trata se inscriben en la herencia del Dicho de otro modo: prefiero entender inicia-
arte moderno, en lo que este arte tenía de más tivas del tipo de Trama (o ruangrupa, o tantas
inquieto y de menos satisfecho es decir, de más) como índices de una reorganización ge-
más crítico. Solo que ciertas condiciones para neral del sistema del arte. Tengo la impresión
la crítica, condiciones propias del universo de que, en un momento no demasiado lejano,
moderno (y posmoderno) ya no encuentran obras, artistas, galerías y críticos pertenecerán
entre nosotros su lugar, de manera que la crítica de algun modo a la periferia de lo que sea que
debe ser reinventada. se constituya en relación a la herencia del arte.
Una figura que sin duda debiera subsistir es la En las regiones donde se construye novedad
de esa indeterminación que, en la tradición habrá habido, más bien que individuos separa-
moderna, solía considerarse una cualidad de dos, colectividades (no importa cuán pequeñas)
los objetos del arte. Indeterminación que era inmediatamente interesadas en la generación
pensada, por supuesto, en conjunto con los de una cierta clase de objetos, pero también en
principios de extrañamiento o extrañeza, des- mantener una coordinación que no es separa-
plazamiento o inquietud, desde Brecht a Bor- ble de esa generación. Pero los objetos en cues-
ges, desde Adorno a Barthes. No creo que las tión, si han de ser coordinantes eficaces y, a la
formas del extrañamiento conserven el mismo vez, conservar en su contextura ciertas huellas
poder en nuestro universo. Pero una cierta del proceso de su generación, tenderán a tomar
indeterminación pareciera aun valiosa, aun la forma de lo que he llamado “objetos episté-
cuando ahora se identifique como la cualidad micos”. En cuanto a la puesta en común de

65
estos objetos, no se desprenderá de la instancia Jueves 22
de su generación, que habrá sido siempre, ade-
más de una construcción material, una conver- Debate posterior a
sación. Por lo cual el discurso no estará en re- la presentación de
lación con los objetos en relación de anteriori-
dad (teoría o plan) o posterioridad (evaluación
Reinaldo Laddaga
o comentario). En cuanto a la relación de estos
objetos con aquello que se encuentra más allá
de los límites del colectivo, tendrá la forma de
un doble gesto: de inserción e invitación. Claudia Fontes: -Quería preguntarte por qué al
principio de tu exposición en dos momentos
El destino de procesos como éste es particu- mencionaste a Trama como una institución.
larmente incierto. Pero puede anticiparse que
el territorio de prácticas, modos de vida, orga- Reinaldo Laddaga: -No recuerdo haber men-
nizaciones en el cual el arte habrá venido a cionado “institución” pero de todos modos lo
desplegarse tendrá una forma diferente a aquel diría, en la medida en que tiene un nombre,
en que, desde un cierto arte moderno, se pro- una dirección, una cierta estabilidad estructu-
clamaba la necesidad de una disolución y una ral, no digo rígida, no veo porque no llamarla
reabsorción en lo que se llamaba “la vida”. Es institución. ¿Por qué? ¿Te parece problemático?
que el presente, considerado desde la pers-
pectiva de la alta modernidad, es una fase de Claudia Fontes: -Nunca sabemos cómo definir-
desdiferenciacion de esferas: no sólo de la nos. Elegimos programa por la cuestión de la
esfera del arte, sino también de la política, la duración del programa, que queremos que dure
economía o la ciencia. Este punto es particu- cinco años y el objetivo principal como progra-
larmente difícil de desarrollar en este contexto, ma es durante esos cinco años estimular los vín-
de manera que prefiero detenerme aquí, y culos entre artistas e instituciones, y que fun-
dejar que la conversación reanude su curso. cionamos un poco como parásito de institucio-
nes más que ser una institución en sí misma.
Es la definición más acabada que puedo dar...
Reinaldo Laddaga
Profesor Adjunto de Lenguas Romances, Literatura, Culturas, Cine y Artes Reinaldo Laddaga: -Me parece que programa
Visuales Latinoamericanas. Se especializa en las literaturas de Argentina, designa también otras cosas, otros aspectos de
Chile y Brasil con especial interés en problemas de identidad y ser. la cosa. Yo no veo ningún problema. Yo creo
Doctorado en Filosofía en la Universidad de Nueva York. estar más o menos exento de prejuicios anti-
institucionales. La institución no me parece
mala en sí misma, la noción de institución.

Gabriela Massuh: -Yo tengo varias preguntas,

pero una muy concreta. Me interesó mucho tu
mención respecto del extranjero como testigo
no participativo, ¿podrías explicar un poco más
dentro de la estructura de esta trama pública?

Reinaldo Laddaga: -Me alegro que lo hayas traí-

do a colación porque la estructura del testigo

66
en todo este caso me parece interesante. Me la Argentina hoy, y un nosotros ampliado de
parece que la cuestión del testigo es central en modo incierto que incorporaría a aquellos de
relación a cuál es la relación entre procesos de nosotros que parece que nos encontramos en
construcción de colectividad y obra en situa- posición liminar y en diferentes grados de mu-
ciones como esta. Un rasgo clásico de la obra tismo. En el borde de una conversación que en
es la ejemplaridad, es decir, Madame Bovary muchos casos es una conversación que tiene
vale por la mujer burguesa del siglo XIX en como referente inmediato y continuo una deter-
Francia. No leemos Madame Bovary como el minada vivencia del ser argentino hoy y aquí.
relato de la particularidad de la biografía de Me parece que ese deseo extranjero es un de-
una tal Emma Bovary sino como un libro que seo particular, que yo leo como deseo de expo-
nos dice algo sobre la situación de la mujer ner la colectividad y de dividirla desde el mo-
burguesa en Francia o algo parecido, por lo mento en que se expone.
tanto hay una dimensión de ejemplaridad en
Madame Bovary. Gabriela Massuh: -Segunda pregunta, respecto
Acá estamos en una cuestión de lo público y lo de Hannah Arendt también a mí se me ocurrió
privado también. En el caso de ruangrupa, la una de las maneras que ella tiene de definir
casa es privada, la obra es pública. Pareciera “comprensión”. Y ella dice: comprender es com-
que en la casa participan los que están en la prender lo que está puesto en juego. Acá vuelvo
casa, de la obra participa cualquiera. Y sin em- a la noción del espacio público, la primera
bargo, en la medida en que se inscribe en el definición que diste: plaza, calle, universidad, el
contexto artístico, la casa cobra dimensión de lugar de lo común pero también de lo hetero-
ejemplaridad, o debiera aspirar a cobrar una géneo, el lugar que termina definiendo el estado
condición de ejemplaridad. Debería no sola- o la nación, finalmente. Ante la pérdida, que
mente ser un lugar donde la gente vive, sino vos das como pérdida -yo prefiero pensar que
un lugar donde la gente debiera aspirar a vivir eso todavía está puesto en juego, que no está
de un modo que debiera desear que se pu- perdido- pero supongamos que está perdido,
diera generalizar, y que por lo tanto fuera en proponés otro espacio público: la red, Trama,
alguna dimensión ejemplar. Este punto de re- son como anti-espacios públicos.
ferencia del otro para el cual se viviría es un
testigo también. Reinaldo Laddaga: -Yo creo que son anti-espa-
Tengo la impresión de que cuando una colec- cios públicos solamente si los espacios públi-
tividad se inscribe en la genealogía del arte, se cos son los espacios de lo nacional: la plaza, la
constituye en función de un testigo aunque sea universidad...
fantasmatizado, alucinado, lo que sea. Al mismo Respecto a lo que decís, también creo que no
tiempo creo que en casos como el de Trama hay que dar estos espacios por perdidos, pero
hay un deseo activo de la invocación de un ex- aún si estos espacios quisieran reconquistarse
tranjero. Hay grados de extranjería acá, el mío (y creo que en la práctica hoy están perdidos,
parecería intermedio, otros mayores y depen- y están perdidos porque en gran medida de la
diendo de la lengua y de condiciones empíricas dictadura hasta hoy hay un proceso constante,
y precisas, concretas. Pero pareciera haber un explícito y voluntario de destrucción de los sis-
deseo de extranejería, y esta es una hipótesis. temas asociativos que eran la universidad, el
Ahora, si hay un deseo de extranjería esto tiene sindicato y todos estos espacios de lo nacional,
que ver con que fatalmente vemos suceder acá lo que nos deja hoy con un sistema político
continuamente una oscilación entre nosotros, desgobernado explícitamente contra una mul-
aquí, este nosotros estrictamente localizado de titud de individuos) en medio de eso, creo que

67
si, la plaza y la universidad están virtualmente... espacio público sería sólo el espacio de lo na-
(esto es por supuesto una evaluación política cional: la plaza, la universidad, etc., y del otro
que yo no sé si puedo hacer), pero tengo la lado estarían los individuos. Quiero decir, estas
impresión de que son espacios deshabitados, son cuestiones que están como se dice en inglés
vaciados y caotizados, y aún si el punto fuera “up for grabs” (disponibles).
recuperar los espacios de lo nacional, que yo
honestamente no creo que sea la mejor idea, Santiago García Navarro: -Me da la impresión de
porque en el dolor por la pérdida de esos es- que se están constituyendo estos espacios pú-
pacios olvidamos la violencia que era la condi- blicos como Trama mucho más limitados, pero
ción de esos espacios y el tipo de poder que en en función de reconsiderar un espacio público
esos espacios se desplegaba (nuevamente esta mucho mayor, que sería el argentino en nuestro
es una evaluación política), pero aún si el punto caso. Lo digo desde un punto de vista puramen-
fuera reconquistar esos espacios, la condición te fenomenológico. Por eso cuando Claudia se
para esa reconquista sería comenzar la cons- preguntó porque vos te referías a Trama como
trucción de poder en otro lugar. Porque en la institución, para mí lo que tiene Trama y otros
situación actual, de a uno, no hay reconquista de estos lugares es que funcionan al menos
posible de esos espacios, entonces, construc- como gérmenes de instituciones, tengo la im-
ción de poder en otros lugares para los cuales presión de que se dirigen hacia algo mayor
me parece que el marco nacional estatal no pero no monolítico.
ofrece gran cosa.
Tengo la impresión -y esta es mi impresión de Reinaldo Laddaga: -Me parece además que son
semi-extranjero- de que en la Argentina hay un lugares de ejercicio de un imaginario organiza-
doble proceso, un nivel de irritación y de fasci- cional. ¿Cómo se hace Trama, cómo se hace
nación con la destrucción del Estado nacional. para que vengan algunas personas, es este el
Fascinación para la cual nos predispone la lite- mejor modo de hacerlo? Por ejemplo, ponga-
ratura argentina y una cierta historia de la cul- mos por caso, ¿es este el mejor modo de dis-
tura argentina, fascinación que no significa ne- cutir, que yo esté de este lado, Uds. de aquel?…
cesariamente placer sino fijación en el espectá- no está enteramente claro, no está enteramente
culo de la desintegracíon de lo nacional, efecti- claro si la opción es otra, pareciera obvio que
vamente, y procesos de construcción de espa- una discusión se puede producir a partir de un
cios de poder. Son espacios que no aspiran a punto de asimetría, del hecho de que yo en
eso, como no tendría sentido de Trama aspirar este caso hable más que Uds., por ejemplo, aún
a la dimensión de lo nacional. Se sitúa fuera de cuando no esté claro que tenga cosas particu-
lo nacional y se sitúa en condición de globali- larmente más interesantes que decir. Pero el
zación, en condición de apertura al extranjero, hecho de que aquí haya una sucesión, de que
a los extranjeros, más que al extranjero en ge- haya individuos que vienen acá y dicen una pa-
neral, como aparece lo otro en relación a lo labra asimétrica pareciera condición de discu-
nacional. Me parece que estos espacios son la sión, no está claro que sea la mejor, sin embar-
condición de la construcción de un poder que go, se trata de un ejercicio de imaginación de
es la condición -si el punto es la reconquista de la organización que es importante porque la
lo nacional- para la reconquista de lo nacional. situación que hoy padecemos tiene que ver
Creo que este es un espacio público, que Trama con que estamos en un lugar de recepción de
y una red son un espacio público. Mejor, que un proceso de recomposición organizacional.
sería conveniente hablar de eso como espacio Desmontaje de los sindicatos, de la educación
público para quebrar esta polaridad, de que el pública, de la salud pública, todo esto es un

68
proceso de reengineering, de reconstrucción es la pérdida de posibilidad de lo individual y
de instituciones y de modos de organización de ese modo descendemos a un territorio
que simplemente padecemos en este caso. muy peligroso.
Entonces no está mal que veamos cómo se
nos ocurre que se organiza una colectividad. Reinaldo Laddaga: -Es un comentario intere-
En este sentido me parece que este un lugar sante y complejo, creo que me parece absolu-
de invención de instituciones. tamente lógico que escuches a Thatcher en
ese momento, que no hay sino individuos, que
Charles Esche: -Al principio hablabas de socie- no hay sociedades. Eso no está en mi oído del
dad entre comillas, y me pregunto a quién mismo modo, en la medida en que mi forma-
estabas citando. ción política e intelectual no es la misma, y mi
uso del término sociedad no es necesariamente
Reinaldo Laddaga: -Estaba citando a un libro de un disclaiment del tema. Lo que estás plantean-
John Urry, que se llama Sociology without socie- do es una cuestión estratégica, si es mejor usar
ties y que pone en discusión la utilidad del uso “colectividad” para tal o cual proyecto, si es me-
del término sociedad para describir lo que re- jor usar “sociedad” para tal o cual proyecto, me
sulta de los procesos característicos de las últi- parece completamente razonable suponer que
mas dos décadas: destrucción del estado de bie- en el contexto británico el uso del término so-
nestar... pero no es quizás buena la expresión. ciedad contra una cierta historia de la derecha
en Gran Bretaña, sea necesario para recuperar
Charles Esche: -Preguntaba en parte porque alguna dimensión de lo generalizable, y si quie-
habiendo crecido en Gran Bretaña, donde en res de lo universal, si quieres usar lo universal
este momento tenemos un líder que declaró en este término. No creo que lo sea necesaria-
muerta a la sociedad, cita que creo fue desa- mente en todos los contextos. Pienso que de
probada de pleno… -quiero decir, creo que la todos modos esa decisión terminológica tiene
historia de Gran Bretaña post-Thatcher ha desa- que articularse con cadenas estratégicas que
probado esta idea. Y también pensaba que esta- son bastantes complejas y largas. Pero no creo
bas posicionando una tensión entre la noción de que estemos en desacuerdo verdaderamente
sociedad y la noción de colectividad y no creo en ese punto.
que exista, en realidad creo que ambos térmi-
nos están bien separados: colectividad es algo Eduardo Molinari: -Te quería hacer un comen-
identificable como individual, mientras que la tario y una pregunta. El comentario es que me
sociedad no lo es. Cuando hablamos de socie- parece por un lado sorprendente y por el otro
dad hablamos de las raíces de la sociedad como bastante lamentable que después de tantos años
el socialismo y no creo que esté ligado a un de violencia contra los intentos de generar un
proyecto nacional del modo en que dijiste. proyecto más comunitario, colectivo, de socie-
Creo que aún es un término muy útil, no en dad o como sea, haya tanto temor a nombrar
relación a individuos identificables como un esos proyectos, o de retomarlos de alguna ma-
colectivo, sino en el sentido de una posibilidad nera. Te quería hacer una pregunta que justa-
remanente de lo universal. Creo que es un tér- mente tiene que ver con eso: más disueltos de
mino difícil de manejar, pero que en una condi- lo que estamos, no sé qué sería, si la proyec-
ción de globalización tenemos que imaginar esa ción al todo nos conduce aún a más disolu-
posibilidad. Entonces cuando oigo el término ción, no entiendo muy bien esa idea tuya.
entre comillas, me preocupa, porque pienso
que la pérdida de la posibilidad de la sociedad Reinaldo Laddaga: -Cuando yo hablaba de diso-

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lución hablaba de lo siguiente: es nuevamente lugares donde quizás la referencia a lo nacional
una cuestión estrictamente estratégica en este no sea central. Cuando digo disolución digo
caso y tiene que ver con una cuestión que yo que es necesario reflexionar en esa condición
creo que es compleja. Yo tengo la sensación de de cierre que me parece que es la posibilidad
que en una circunstancia como la argentina, y de construcción de poder.
no sólo en la argentina, es necesario construir Estamos acá hablando de otra cosa de todos
espacios comunes. Eso me parece la condición modos más que de una lógica de la militancia
para pensar, para que cada uno de nosotros política general, estamos hablando de una cosa
pueda pensar que hay espacios de conversación localizada en la cuestión del arte.
estrictamente. Creo que hay un determinado
uso de lo nacional en cuanto a esos espacios Eduardo Molinari: -No te hablaba desde el
de conversación que puede ser complicado, lugar de la militancia ni de un modelo de
que en mi evaluación inmediata tiene que ver izquierda ni de ningún modelo en particular.
con lo que es una historia en potencia de las Lo que me resulta un poco extraño es que jus-
últimas décadas, efectivamente, de la izquierda tamente en un contexto de hablar de la
concretamente, de construir espacios de poder proyección social parece ser que hay un temor
alternativos y que ha resultado en el avance del todo, como si fueramos todas partes de
prácticamente sin barreras de la derecha. Mi algo, partes de partes de partes, pero el todo
pregunta, y yo no soy un miltante, y por lo no sé dónde está.
tanto de lo que estoy hablando es de modelos
cuya relación concreta con la realidad inmediata Reinaldo Laddaga: -Yo tampoco, honestamente.
actual es necesario elaborar, es qué es lo que es Pero justamente me parece que pensar el todo
posible si construimos espacios de colectividad en circunstancias como la presente también es
-o de sociedades- fuera de los términos con los al riesgo de una cierta impotencia. Porque el to-
que hasta el momento se ha definido la cosa, do es demasiado, es mucho, y entonces el todo
entre otras cosas porque hasta el momento no nos deja como uno, justamente, en cierto modo.
ha funcionado. Cuando yo hablaba de disolu-
ción decía lo siguiente: hay una lógica de la Nora Dobarro: -No has mencionado la palabra
formación de comunidad que tiene que ver “confrontación”, y te pregunto qué relación le
con el hecho de que hay un punto de cierre de ves con el “testigo”. Porque (lee el programa de
la comunidad sin el cual ésta no se constituye. Trama) “programa de cooperación y confronta-
Ese punto de cierre no tiene que impedir la ción”, que creo tiene que ver con lo universal y
generalización o incluso la universalización. A particular… También hablaste de “reparaciones”
lo que me refería es a que es necesario un al principio: ¿Qué relación tiene con todo esto?
cierto cierre para que una conversación sea
posible y para que se construya poder. Lo que Reinaldo Laddaga: -Si pudiera decirlo en muy
me preocupa es estrictamente eso: cómo se pocas palabras la situación, una especie de mo-
construye poder. delo estructural tal como parece que resulta, es
No se construye poder en el uno más uno, eso que en una circunstancia de ruptura de los lazos
es obvio. Se construye poder en la formación entre los individuos, y entre los individuos y
de colectividad, comunidad, lo que quieras. los poderes, a partir de la desarticulación de la
Me inquieta el hecho de que eso no parezca figura del Estado nacional, es necesario reparar
estar sucediendo en los últimos tiempos, no algo de este enorme proceso de ruptura, que es
sólo en la Argentina, estoy pensando en Esta- lo que ha resultado en los últimos tiempos. No
dos Unidos, por ejemplo. O que se produzca en me parece que se pueda reparar todo, entonces

70
me parece que es necesario ver cómo, a partir presenta. La universidad pública representa
de qué lógica se reparan espacios parciales para mí toda la lucha que es y que fue, y vos,
porque cada acto de reparación es un acto de no sé qué término usaste, como que pensabas
construcción de poder. No sé si es necesario que ya estaba culminada.
proyectar la figura final de todo esto.
Reinaldo Laddaga: -En este sentido te diría casi
Diana Aisenberg: -Quería preguntarte si podés no pienso, observo una Universidad desfinan-
explicar qué hace que un espacio sea público. ciada y destruída en los hechos.

Reinaldo Laddaga: -Que haya por lo menos Carolina Golder (GAC): -Yo no estoy de acuerdo
tres y que hablen. para nada en ese sentido, partiendo de la base
de todo lo que tiene que ver con la lucha estu-
Lorena Bossi (GAC): -¿Eso te parece que forma diantil que hubo, toda la gente que desapareció
un espacio público? luchando por esa universidad pública, y toda
la lucha que hay hoy en día por la educación
Reinaldo Laddaga: -Sí. pública, y para mí eso es un espacio que hay
que defender a morir.
Lorena Bossi (GAC): -¿Una agrupación de tres
personas? Reinaldo Laddaga: -Me parece perfecto, obvia-
mente yo no tengo nada en contra, y yo pre-
Reinaldo Laddaga: -Sí. fiero la universidad pública, eso está claro.

Lorena Bossi (GAC): -¿Y que hablen? Carolina Golder (GAC): -Es uno de los derechos
fundamentales que tenemos que tener.
Reinaldo Laddaga: -Sí. Me parece preferible
pensar los espacios públicos como expansiones Reinaldo Laddaga: -No lo encuentro contradic-
de esa célula más que pensar el espacio público torio con lo que estoy diciendo, en realidad, lo
bajo la figura de lo nacional. que digo es lo siguiente: si lo que quisieras es
defender incluso la universidad pública sería
Lorena Bossi (GAC): -No necesariamente reuni- necesario construir un espacio de poder.
das bajo la figura de lo nacional, pero tres per- No pienso que haya que destruirlas más de lo
sonas reunidas hablando no conforman a mí que están las instituciones nacionales. Todo lo
entender un espacio público. contrario, me parece que es un juicio político
que yo no encuentro ninguna razón precisa
Reinaldo Laddaga: -Tres es una exageración, para, desde mi posición, decir si hay que defen-
por supuesto, pero ¿dónde empieza entonces? der hoy la universidad nacional, de qué forma
500, 400, 1000, 800. especifica de la universidad nacional, de qué
Lo que yo llamo espacio público es la situación forma específica de las instituciones nacionales.
donde por lo menos hay tres que hablan y que No estoy hablando de eso verdaderamente.
preferirían que hubiera por lo menos uno más. Estoy hablando de una situación de hecho de
pérdida sistemática de poder de la gente, que
Carolina Golder (GAC): - A mí me quedó una du- se produce a mi juicio por una desertificación
da cuando vos hablabas del tema de la Univer- de espacios que estaban estructurados por el
sidad, y hablando de universidad pública como Estado nacional y por instituciones que esta-
sinónimo de universidad nacional, y lo que re- ban articuladas con el Estado nacional: la edu-

71
cación pública, los sindicatos, etc. Me parece históricamente es un Estado colonizado. De
perfectamente posible plantear que lo que hay modo que me parece que si se hace la defensa
que hacer es recuperar estos espacios, pero de esa forma particular de lo público, aún en
aún así hay que construir poder. esa forma particular hay que retener que es una
forma contingente, que no es la naturaleza, que
Lorena Bossi (GAC): -A mí lo que me parecía es el resultado de un proceso de estructuración
confuso era que en tu discurso negabas por y si decidimos que eso es lo que queremos,
ejemplo, el espacio público, o no negabas, pero fantástico, pero me parece que hay que desna-
veías la pérdida del espacio público de la plaza, turalizarlo, que hay que desprender la idea de
la universidad, de las agrupaciones sindicales, espacio público de determinadas figuras histó-
etc, pero sí encontrabas que Trama era un es- ricas del espacio público: la plaza, el aula, la sa-
pacio público siendo que Trama es una célula la de conferencias: espacios que se estructuran
muchísimo más reducida que lo que puede ser de un modo particular.
una universidad, por más paupérrima que esté Cuando yo me refiero a la red como espacio
la universidad. público tiene que ver con una cuestión que me
parece que tiene que ver con la economía de
Reinaldo Laddaga: -A mí me interesó la cifra de lo local y lo extranjero en relación a la red y el
Diana Aisenberg: 200 y pico. modo en cómo eso perturba una cosa que a
Es una cifra curiosa, porque obviamente es una veces a mí me inquieta honestamente en Argen-
cifra lo suficientemente grande como para que tina, y en este punto me inquieta epidérmica-
no sea un grupo de amigos, pero al mismo mente, que es un momento de cierre del dis-
tiempo lo suficientemente pequeña como para curso en una figura fuerte en “nosotros”, “no-
que difícilmente pensemos en nuestra idea de sotros argentinos”. Porque ahí resuenan otros
espacio público. Honestamente prefiero des- “nosotros argentinos” que tengo en la memo-
plazar la figura de espacio público porque tengo ria, aún cuando eso se formula desde un lugar
la impresión de que en nuestro imaginario qué de enunciación progresista, hay un resto mío
cosa es un espacio público está enormemente al cual se le eriza algo.
restringido, porque está capturado en deter-
minadas figuras del espacio público: la plaza, Diana Aisenberg: -Yo quería preguntarte si
el aula, la sala de conferencia, estas que son cuando hablás de extranjero hablás siempre de
formaciones históricas del espacio público, alguien de afuera del país o si se relaciona con
configuraciones, estructuraciones históricas alguien que no pertenece a esa supuesta red,
del espacio público y que están asociadas a o siguiendo el hilo de Christian Ferrer, a ese
formas de socialización que tienen sus ventajas grupo de amigos organizados de cierta manera
y defectos, que siempre han sido abiertas para para tal cosa, si no se puede leer como el testigo
un cierto lado, y restrictivas en otro sentido. o el extranjero en el mismo país a alguien que
¿Qué puedo decir? Me cuesta hacer el elogio simplemente no sea parte de esa célula.
de todo lo que concierne a la educación públi-
ca, habiendo sido formado en la educación pú- Reinaldo Laddaga: -Sí, sí, me parece que sí. Me
blica, siendo un resultado de la educación pú- parece que no hay problema respecto a eso.
blica. La educación pública primaria y secunda- Ahí hay un problema que tiene que ver con la
ria por lo menos tal como yo la recuerdo era construcción de identidad, de identificación,
un lugar de formación ideológica también, no con algún nivel de cierre que tiene que estar
era un lugar donde el poder estaba activo, esto presente para que haya algo así como una co-
ha sucedido históricamente el Estado argentino lectividad. Ahora, ¿cómo se cierra una colecti-

72
vidad? ¿Cómo se cierra, por ejemplo, la colec- como solía ser el caso, la invención institucional
tividad de los hinchas de un equipo de fútbol? de la creación de obra; y un poco iba a esta
Por identificación con la camiseta, por ejemplo. cuestión de producción de colectividad y pro-
En las redes me parece que hay una condición ducción de obra. Me parece que un artista
diferente, el ejemplo es tu propia red, esta cosa lúcido hoy tiene que ver que no hay obra que
del reenvío a un tercero de un mensaje que se no se produzca bajo la condición de una cierta
dirige a un amigo. Este tercero me parece que colectividad y por lo tanto que no aspire a
estructura la comunidad de un modo diferente, alguna clase de poder en la estructuración de
y un poco en relación a esto hablaba de testigo. esa colectividad. La condición del poder es la
colectividad.
Público:-¿Pensás que es posible la creación de
poder individual?, pienso, desde el punto de Sonia Abián: -Vos dijiste que poder establecer
vista del artista y si necesita necesariamente un cierre es una posibilidad, o una condición
de la creación de una colectividad, si necesita para construir. Para poder establecer un punto
unirse a un segundo y a un tercero que deseen de cierre es necesario tener un punto de vista,
a un cuarto para su proyección o sea, establecer un lugar y establecer un punto
y por lo general en lo que me pareció percibir
Reinaldo Laddaga: -Yo creo que hoy sí. Ahí va- desde el comienzo de estas jornadas es que hay
mos a otro punto, que es la transformación que como una imposibilidad de establecer un punto
viene sufriendo la figura del artista. El artista de vista. Por lo menos desde el lenguaje, eso
individual, genio, etc., es una forma de indivi- sucede. ¿Cómo ves vos esa relación entre el
dualidad propia de una constelación histórica lenguaje y la realidad?
determinada, que le atribuye al individuo deter-
minadas propiedades, a un individuo que se Reinaldo Laddaga: -Voy a reponder a tu pregunta
universaliza, como decía Charles Esche, y que de una forma más limitada y es a por qué hay
sin embargo encuentra su espacio de despliegue esta dificultad en establecer un punto de vista.
en la medida en que hay una colectividad allí. Hay dificultad en establecer un punto de vista
Hay una colectividad de críticos, curadores y porque estamos en una situación nueva.
una estructura institucional que es una estruc- Honestamente creo que estamos usando tér-
turación de colectividad. En definitiva el artista minos -la cuestión del Diccionario(1) es intere-
de algún modo en el último par de siglos da por sante-, obra, o artista, en un sentido tan dife-
sentado eso. Me parece que una cosa saludable rente al que se usaba hasta hace dos décadas,
es que los artistas no dan más por sentado eso, que uno puede preguntarse en qué punto va a
y eso me parece interesante de Trama, que es valer la pena dejar de usarlos, inventar otros o
una cosa gestionada por artistas que no dan simplemente seguir usándolos y aceptar el fe-
por sentado que la institución está allí para re- nómeno en el que estamos acá, que es que de-
cibirlos. En casos como el argentino, en cierto cimos todo un poco a medias: “obra”, sí pero
modo tiene que ver con que verdaderamente no, “artista”, sí, pero no. A mí no me parece
no hay instituciones, no hay presupuesto no ningún misterio, estamos en una situación que
hay dinero, y entonces hay una dimensión de me parece nueva, nueva en la medida en que
necesidad, pero más allá de eso hay, aún allí puede ser nueva una situación, muchas cosas
donde hay dinero, por ejemplo en Estados Uni- siguen igual, pero hay mucho de nuevo, no
dos, que es mi otra experiencia, hay sin embar- sólo en la Argentina, sino que hay mucho de
go esta voluntad muy visible de tomar la insti- nuevo en el arte, no tanto en cuanto a obra
tución en las propias manos, y de no separar, nueva sino en cuanto a recomposiciones de la

73
relación entre instituciones, prácticas, formas Lo que tiene que ver nuevamente con la
de socialización, profesiones, hay mucho nuevo estructura de ejemplaridad. El asunto es: ¿qui-
y que no disponemos de un modo claro de siéramos que esta situación se extendiera? ¿Esta
formalizar esta situación por el momento. situación debiera ser el modelo para otras?
Quizás no haga falta que la haya, por el mo-
mento no es el caso. Horacio Abram Luján: -Quería retomar una pre-
gunta ya formulada y era referente al espacio
Público: -Vos pusiste a Trama según entiendo, público que enumerabas: la calle, la universidad.
como una célula de poder, chica, grande, o co- Yo creo que de alguna manera los separabas
mo sea y hablaste también de los testigos, según porque creo que pensas que está perdido de
entendí refiriéndote a los extranjeros. Quería antemano, porque son lugares que están vacia-
saber si tu mención a los testigos fue como dos por determinados poderes.
quienes van a diseminar hacia afuera, con esto
que tiene que ver con la globalización, o como Reinaldo Laddaga: -¿Si ya los doy por perdidos?
solamente los que están para crear más esta
situación narcisista tan porteña o argentina. Horacio Abram Luján: -Estás hablando del espa-
cio público como generación de poder, también
Reinaldo Laddaga: -Yo no creo que sea narcisista. puede ser en la calle, pero sin embargo lo
Hay un cierto narcisismo que es innegable, pero estás soslayando…
no creo que sea simplemente narcisista.
Primero, no hay testigos si uno no supone que Reinaldo Laddaga: -No, me parece que no. Si
bien puede suceder que el testigo cuente afue- están perdidos o no, no es algo que se pueda
ra lo que está viendo, si no, no es un testigo, opinar desde afuera, me parece. Solamente si
es otra cosa. Y de que cuente algo de lo cual estás combatiendo por esos espacios podés…
nunca sepamos, también, y que por lo tanto Porque si están perdidos o no es una conside-
ese testimonio se vuelva incontrolable. Me pa- ración estratégica, no?
rece que el testigo opera en la situación pre-
sente en parte porque sospechamos que este Horacio Abram Luján: -Justamente, hacia allí iba...
pueda ser el caso, y que por lo tanto es una
condición de apertura hacia afuera. Reinaldo Laddaga: -Por eso, no lo sé. No sé si
están perdidos o no. Lo que digo es que las al-
Público: -¿Y cómo entrarían en Trama estos tes- ternativas no son ese espacio o nada. Es nece-
tigos extranjeros, no serían parte también? Se sario imaginar otros espacios, otros modos de
supone que son parte de la trama, aún siendo construcción de poder, nada más.
extranjeros.
Andreas Siekmann: -Quería preguntarte en qué
Reinaldo Laddaga: -Todo el mundo está un medida tus reflexiones están ligadas con la re-
poco afuera y un poco adentro. Son parte del flexión que se está dando en Estados Unidos
sistema, naturalmente. Cuando digo extranjeros entre Enesto Laclau, Judith Butler y (Slavoj)
tampoco quisiera reducir eso a las personas Zizek en torno a términos como la contingen-
que acá tienen pasaportes de otras naciones. cia, la hegemonía y la universalidad.
Cuando digo esto de todos modos, mantengo
un cierto nivel de abstracción de la situación Reinaldo Laddaga: -Hace algunos años dirigí un
y de redescripción de la situación en términos diálogo entre Laclau y Butler, y sin duda hay
estructuralmente más simples de lo que es. una parte de esta discusión, especialmente en

74
lo que se refiere a Laclau. Naturalmente que Jueves 22
este recurso al testigo tiene sobretonos vincu-
lados a la deconstrucción, y por lo tanto a lo
que hacen Laclau y Butler. Debate de cierre
Sería un poco largo decir cuáles son mis dife-
rencias con Butler, en cuanto a la formación del
sujeto y a la idea de interpelación, por ejemplo,
o con Laclau en relación a la construcción de
esta topología lacaniana de lo social, pero creo
que sí, esa es sin duda una región importante
en el contexto de discusión hoy en la academia Panelistas: Reinaldo Laddaga,
estadounidense y por lo tanto sin duda en Diana Aisenberg, Santiago Pagés de
alguna medida estoy refiriéndome a ello. Arteaga y Rocío Pérez Armendáriz

Notas Claudia del Río: -Quería preguntarles a cada

1. Se refiere al proyecto de Diana Aisenberg:“Historias del arte, diccionario de uno ¿qué relación hacen entre arte y resisten-
certezas e intuiciones”. cia?, digo al día de hoy, después de lo que
estamos hablando, me parece que esa palabra
sobrevuela cierto aire.

Diana Aisenberg: -Nunca lo había pensado en

esos términos de resistencia, pero está bueno...
Hablan de espacio público, todo esto es muy
gracioso en un punto, cuál es el espacio, si
está, si no está, uno nunca sabe nada, ¿no? Y
tiene que haber algo de resistencia, lo que pa-
sa es que la palabra es horrible, es realmente
muy desagradable.

Claudia del Río: -Por la edad que tenemos, cer-

ca de los cuarenta, un poquito más, es una pa-
labra que es dolorosa.

Sonia Abián: -¿Por qué hay una resistencia con-

tra la palabra resistencia?

Diana Aisenberg: -Porque es fea

Sonia Abián: -Pero ¿por qué es fea?

Diana Aisenberg: -Yo entiendo que se pueda

leer al arte como un arma de lucha, entiendo
también que se pueda leer como un arma de
lucha violenta, y entiendo muchas cosas que
prefiero no entender, entonces la resistencia

75
me pone en un lugar molesto. Yo entiendo que porque yo creo que es un foco importante y
una obra resista y entiendo que resista contra, que muchas veces se disuelve en la problemá-
pero como yo me considero artista, no me tica social leída desde un punto de vista más
gusta pensarme desde ese lugar, del que resis- filosófico o sociológico, lo que no es necesaria-
te, para mí el acto artístico es transformador mente negativo. Yo creo que desde el momen-
de por sí, entonces no leo la parte de “resis- to en que estamos dentro de un espacio que
tiendo a”, sino la acción de moviendo algo, afirma la posición del artista, es algo importan-
que es mucho más alegre para mí. No me gus- te a un nivel de ejercicio, pensarlo, aunque sea
ta quedarme en la otra parte. No es una ener- dentro de la dimensión hipotética.
gía que a mí me interese como motor de pro-
ducción de arte, el “estar resistiendo a”, me Reinaldo Laddaga: -Yo creo que tenemos que
hace acordar al sobreviviente, yo no digo que reimaginar al artista. Creo que una determina-
no lo seamos y que no nos podamos mirar da constelación histórica lo imaginó de un de-
como sobrevivientes, pero no me gusta ubicar- terminado modo, como el que provee deter-
me en ese lugar para la producción, no creo minados materiales para determinados modos
que me sirva ni a mí ni al que mira. de exposición o algo parecido. Estoy pensan-
do, pongamos por caso el escritor, para des-
Santiago García Navarro: -Sin embargo, toman- plazar la cuestión del artista plástico. El escri-
do una palabra que me pareció muy pertinen- tor a partir de la invención del copyright en el
te de Reinaldo, ante el desmoronamiento, una siglo XVIII se constituye en proveedor de con-
posibilidad de resistencia es la reparación. tenido para determinados objetos cuyos deta-
Como modo de construcción es una manera lles de construcción y de distribución no do-
de resistir, probablemente invirtiendo el costa- mina. Es difícil pensar al autor en el sentido
do negativo de la resistencia... moderno sin una serie de re-arreglos materia-
les, institucionales que son la lenta obra del
Reinaldo Laddaga: -A mí me parece también largo siglo XVIII. Pongamos el caso de la per-
que hay una posibilidad de pensar el término sona que escribe texto electrónico: no tiene
resistencia no sólo de un modo estrictamente otro remedio que ocuparse de determinadas
negativo, sino justamente la resistencia como cuestiones que quedan en la constelación clá-
un lugar de constitución de poder. Cómo se sica a cargo del editor por un lado, del impre-
constituye poder es una cosa misteriosa y po- sor por otro, de los arreglos institucionales
siblemente la situación de resistencia sea una que sostienen esto, por lo tanto el que escribe
situación de constitución de poder en una de- texto electrónico no puede sino intervenir en
terminada circunstancia. un cierto proceso de construcción institucio-
nal, del cual el autor clásico podría retirarse.
Marcos Hill: -Me gustaría hacer una pregunta a Esto fuerza necesariametne a repensar la posi-
toda la mesa, tomando un poco la problemáti- ción del artista, el autor en este caso, en un
ca de la proyección social del artista y conside- espacio social determinado. Me parece que en
rando esta dimensión alternativa del espacio relación a este caso cada vez más común del
público, me parece que para nosotros no está artista al mismo tiempo curador, y sostiene
muy claro la posición del artista dentro de esta una institución, y construye redes, y todo esto,
dimensión alternativa del espacio público y de hay un proceso de reimaginación práctica de la
la sociedad. ¿Tendrían Uds. un nivel de hipoté- figura del artista que me parece que es nece-
sis, alguna idea, por más hipotética que sea, de sario ver adónde llega, pero me parece que de
esta ubicación de la tradición social del artista?, lo que se trata es de que podemos considerar

76
al artista como alguien particularmente com- encuentro una inquietud en la formación de
petente a la hora de estructurar relaciones so- sistemas sociales efectivos, de redes, y demás
ciales, no sé, no necesariamente, pero quizás. que no pareciera formar parte de la dimensión
Estamos en un proceso de recomposición de crítica o negativa del arte, pero que sí debiera
la figura del artista y de cómo se recomponga ser en alguna medida ejemplar, y en este caso,
esa figura me parece que depende cómo pen- participe más de lo que tiene que ver con la
semos algo así como la proyección social. posición utópica, pero creo que hay un lado
del vínculo de prácticas que se producen en la
Santiago Pagés: -Se habló mucho en algún mo- genealogía del arte y el campo social que no
mento de política en tanto a cómo operar res- pasa por la figura de la crítica y por lo tanto de
pecto al medio con la obra o con la produc- la negación sino por la construccion efectiva
ción, y no de cultura. Y a mí me parece que en de colectividades limitadas. Cuán limitadas es
muchos casos, la política o la economía misma difícil decirlo a priori, me parece.
finalmente lo que vacían es nuestra cultura e
imponen otra, entonces creo que también un Andreas Siekmann: -Yo estaba pensando en el
poco está por ahí, respecto a tu pregunta. libro “El retorno de lo real”. A mí me asombró
cómo los proyectos que estuvieron presentan-
Andreas Siekmann: -Si descontextualizo los do excluyen el contacto con las circunstancias
proyectos que estuvimos viendo, parecería políticas actuales. No se relacionan con esas
que toman el espacio público como un espa- circunstancias políticas, y al mismo tiempo es-
cio de reforma y no como un espacio de resis- tos proyectos hablan de la pérdida con cierta
tencia, porque eso parece no ser el consenso. preocupación, pero si no incluyen un concep-
Esto me planteaba la pregunta ¿Cómo ven Uds. to de negación o un contacto de lo que está
el concepto de negación, el concepto de nega- sucediendo en el campo político, terminan
ción de las producciones culturales? siendo cómplices y se terminan transformando
en cómplices de estas estructuras afirmativas.
Reinaldo Laddaga: -Voy a tratar de tomar la
cuestión de lo negativo en relación a la noción Diana Aisenberg: -Yo creo que es una acción po-
de crítica. Tengo la impresión de que la idea lítica, que no es una negación, que está la op-
de la relación entre arte y política desde hace ción de no intervenir o no hacer intervenir en
bastante tiempo se ordena en torno a la noción los proyectos la situación política. Esta la opción
de crítica. Me parece que en la práctica, en política de no hacer intervenir esos mecanismos
tanto arte crítico, el arte produce dos cosas: al menos, los que nosotros estamos acostum-
o indignación porque expone la violencia que brados en Sudamérica en los proyectos artísti-
habita un sistema social determinado, o pro- cos. Puede ser una decisión muy conciente y
yección de un estado de socialidad deseable. muy política, sin ser ninguna negación.
Tiende a ser en tanto crítico, o proyección de
una utopía o exposición de un estado de cosas Sonia Abián: -Quería decir que quizás la pre-
que debiera conducir a la indignación. Me pa- gunta de Andreas se relaciona con la primer
rece que ambos gestos siguen siendo perfecta- pregunta de Claudia acerca del tema de la re-
mente posibles y necesarios. Me parece que al sistencia, que se relaciona con el tema políti-
mismo tiempo, lo que yo por lo menos trataba co, y da la impresión que hay una resistencia
en mi ponencia de esbozar es que también se a hablar de la resistencia y al mismo tiempo de
hace esto en el nivel de, por ejemplo, la expo- lo político.
sición de imágenes o textos o algo parecido;

77
Diana Aisenberg: -Yo personalmente no tengo La otra vez hablábamos con una gente de la
ninguna negación, ninguna resistencia psicoló- manera de hacer piquetes y decían que la me-
gica, es simplemente una decisión clara de no jor manera no era hacer uno que dure 40 ho-
interferir en ciertas esferas con ciertos códigos ras en un lugar, sino hacer uno acá media hora,
y es una decisión artística, no tiene que ver viene la policía, inmediatamente otra célula es-
con una resistencia personal ni con una nega- tá trabajando en otro lugar, cortando otro es-
ción porque no me doy cuenta de lo que pasa. pacio. Entonces es una manera de resistir des-
No sé si estoy entendiendo bien las preguntas... de el mismo lugar, con la misma protesta pero
siendo móvil. Con la misma ideología pero
Público: -Me parece que también se pueden con otra propuesta. Esa cosa rígida trae apare-
construir espacios de poder no solamente des- jada inmediatamente algún tipo de violencia de
de la resistencia o desde la resistencia por lo corte y de confrontación no productiva, que
menos tan literalmente pensada. Uno puede arma mucho más a un lugar y al otro de rigi-
realizar una construcción que finalmente re- dez, mientras que estas posibilidades de resis-
sulte en resistencia leida desde esos términos, tir desde diferentes lugares moviéndonos me
pero que tiene un motor, un origen en una parece que son mucho más resistentes: lo fle-
idea pro, que construye algo. Resistencia im- xible es más resistente.
plica la aceptación absoluta de que el otro tie-
ne el poder y de que yo debo resistirme de Reinaldo Laddaga: -Estaba pensando en la
algún modo a eso. Me parece que uno puede cuestión de lo negativo, y creo que el valor de
construir otro poder. lo negativo en cada caso está verdaderamente
vinculado al contexto.
Rocío Pérez Armendáriz: -A mí me suena la pa- Incluso al contexto de visibilidad de una ima-
labra resistencia a algo sumamente rígido en gen. Realmente una intervención urbana en
un punto, me suena a algo que viene así y se Amsterdam, viene a suceder en un espacio ca-
queda acá parado resistiendo (gesto de chocar llejero estructurado de un modo verdadera-
los puños). La idea general de los proyectos a mente diferente al modo en cómo está estruc-
mi entender, es generar preguntas que nos turado Buenos Aires o Río de Janeiro. Viene a
permitan cierto movimiento para adoptar algu- referirse a una comunidad homogeneizada y
na forma de resistencia, pero que no suene a heterogeneizada que tiene consensos y disen-
resistencia en esos términos de rigidez. Me pa- sos que se estructuran de un modo bastante
rece que muchos de los proyectos hablan polí- diferente que en determinadas ciudades ame-
ticamente, no de políticas partidarias ni de nin- ricanas, europeas, latinoamericanas. Pienso
guna crítica desde ese lugar, me parece que es elegir el caso de Estados Unidos por ejemplo
política lo que se hace dentro de cualquiera de y de la relativa escasez de obra pública hecha
estos proyectos. De hecho creo que hasta son en los últimos años en Estados Unidos al mis-
comprometidos políticamente sin ser partida- mo tiempo que en Europa probablemente lo
rios y creo que la mayoría tienen que ver con más vital de la producción artística reciente
la resistencia en el sentido móvil, de generar tenga que ver con la ocupación de espacios de
preguntas que puedan abrir posibilidades de la calle o de espacios públicos. Esto por un la-
pensar la misma situación; porque, evidente- do puede verse como una carencia, un confor-
mente, algunas formas de resistencia no están mismo americano, por otro lado como una
resultando o no han resultado históricamente evaluación atinada de cuáles son las condicio-
y tal vez se puede proponer repensar las situa- nes de visibilidad en la ciudad en los [Link].
ciones como para resistir de otra manera. Con esto no quiero decir que tenga ninguna

78
conclusión clara al respecto. Sí, que en este ca- por existir resiste, resiste un montón de fuer-
so la decisión con respecto al uso de lo negati- zas, es esencia del arte la resistencia. Yo estoy
vo es una decisión que está verdaderamente hablando de la carga negativa que tiene la pa-
vinculada al contexto. labra en sí, cuando son palabras que se vienen
tomando de un vocabulario bélico, en ese sen-
Diana Aisenberg: -Lo que yo quería decir en re- tido prefiero no hablar de resistencia hablando
lación a esto, a la palabra resistencia, no al con- de arte, no es porque no crea que haya un...
cepto resistencia, que me hace acordar al de
vanguardia, en relación a que son términos bé- Gabriela Massuh: -...Espera un minuto. Cristo re-
licos que directamente se relacionan con la sistió, Gandhi resistió, Mandela resistieron. No
guerra y se supone que la época de las van- es de la guerra, no es lo mismo que vanguardia.
guardias terminó, a muchos les gusta decir que
siguen, todos discuten, si están o no están pero Diana Aisenberg: -Sí, pero siguen siendo ejem-
realmente es un deseo personal mío que se plos de sufrimiento físico frente a una realidad
dejen de usar ese tipo de palabras para hablar política. Es lo que yo pienso. Yo no estoy en
cuando se habla de arte: vanguardia, retaguar- contra de esos comportamientos. Estoy hablan-
dia, resistencia, y negación... ni qué hablar... do de hasta qué punto incorporamos esa ter-
minología o esos comportamientos como léxi-
Gabriela Massuh: -Creo que estamos poniendo co artístico o comportamiento artístico, o al
un valor excesivamente negativo a la palabra lugar del artista. Estoy cuestionando eso nada
resistencia, yo creo que acá hubo dos proyec- más. Es una pregunta.
tos hoy, que son ejemplares de resistencia. El
proyecto de los Ranchos es un acto de conser- Andreas Siekmann: -Vuelvo sobre algo que ha-
vación, un trazado cartográfico de cierta vivien- bía planteado ayer. Hay una conferencia de
da, de cierto modo de estructuración, de rela- Foucault sobre Klausevitz en la que reflexiona
ción que tiene que ver con el país y es un acto sobre la frase de Klausevitz que la guerra es la
de rescate. Todo acto de rescate ahora es acto continuación de la política con otros medios y
de resistencia clarísimo, ante la destrucción de Foucault lo da vuelta y dice que la política es la
formas culturales, ese es un acto de resisten- continuación de la guerra con otros medios y
cia. Otro proyecto que para mí fue un acto cla- de ahí desarrolla el concepto de gubernamen-
ro de resistencia fue el de la encomienda (“La tabilidad, tratando de demostrar como en el li-
encomienda perfecta”, Rocío Pérez Armendáriz) beralismo se crea la ficción o la idea de un suje-
porque es el intento de juntar formas de la to que se gobierna a sí mismo. Traigo esto a co-
nostalgia que pueden perderse en el momento lación pensando en qué medida estos proyectos
en que uno se puede ir. Hay una noción tan de compromiso social no terminan haciéndole
enorme de la pérdida que aparece una necesi- el juego a la sociedad con la que se están rela-
dad de trazar un mapa de pequeñas cosas que cionando, si no terminan siendo afirmativos.
se quieren conservar. Ese pequeño conserva- ¿En qué medida estos proyectos escapan de la
cionismo a nivel individual, que se puede pro- idea de gubernamentabilidad?, ¿Pueden pen-
yectar a un ámbito público, o a otro ámbito es sarse al margen de esta cuestión de guberna-
un acto de resistencia. ¿Por qué tanto miedo? mentabilidad? ¿En qué medida se sustraen de
esta idea de gubernamentabilidad?
Diana Aisenberg: -No es miedo, Gabriela, no es
una cuestión de miedo. Estoy de acuerdo con Reinaldo Laddaga: -Puedo ensayar una res-
lo que decís, y el arte resiste de por sí, sólo puesta. Es una pregunta compleja y a lo mejor

79
tendría que retomar algunas cosas que trataba también puede hacer el arte, en otros lugares
de decir hace un rato. En una cierta medida, el y en la medida en que encuentro que es carac-
neoliberalismo efectivamente existente en la Ar- terístico de lo que sucede en el campo del arte
gentina se realiza bajo condición de un proceso últimamente un esfuerzo de desarrollo de la
de reforma organizativa, de descomposición de imaginación organizativa. Desde siempre y pa-
las estructuras del estado de bienestar y de las ra ir a otra fuente en cuanto a teoría política,
estructuras asociadas al mismo: sindicatos, es- Michael Mann ha mostrado desde hace mucho
cuelas públicas, y todo esto. Sería largo seguir tiempo que en parte la condición de posibili-
con esto pero al final del camino lo que parece- dad de procesos de reenginering, de recom-
ría haber por la vía de la precarización laboral, posición social como se ha dado en la Argen-
por la destrucción de las condiciones de solida- tina tienen que ver con lo que él llama “flan-
ridad a nivel del barrio, al nivel del oficio y todo queo organizativo”. Mi pregunta y mi inquie-
esto, son procesos de hiperindividualización y tud es si el arte puede hacer algo ahí, en ese
de desafiliación. A mí me parece que esa es una espacio. No en el espacio de las representacio-
parte por lo menos de la condición efectiva en nes simplemente sino en el espacio de la orga-
la que se encuentra la Argentina. ¿Qué se puede nización. No está claro para mí cual es la res-
hacer con respecto a eso?, por supuesto que no puesta al respecto, pero me parece que es
está claro, ¿qué puede hacer el arte con respecto central, en lo que se refiere a la condición ar-
a eso? Tampoco me parece absolutamente claro, gentina actual, el efecto de pérdida de poder
pero no me parece insensata la idea de que des- concreto de los individuos a partir de lo que
de el campo del arte se puede ensayar ejercicios es un proceso de recomposición social efec-
de imaginación organizativa por un lado y de tuado desde la esfera de los poderes.
construcción de instrumentos de comunicación,
y de modelos de comunicación por otra parte, Charles Esche: -Es una cuestión interesante, so-
que realicen una tarea de reparación (y vuelvo a bre la cual me gustaría hablar un poco mañana,
mi término) respecto a esta condición, que me pero creo que se relaciona con lo que señalas-
parece que puede pensarse desde la perspectiva te, referido a este llamado a juntarnos. Existe
foucaultiana de la gubernamentabilidad. De una una cita muy buena de un artista americano
gubernamentabilidad que no me parece que se muy importante -muy importante para mí- Vito
describa bien en términos de disciplinariedad o Acconci, en la que dijo que una galería podía
biopolítica, como en el caso de Foucault, y que ser el lugar donde la comunidad se llama al or-
tiene que ver con procesos de ultraindividuali- den. Dijo esto en 1980, hace un tiempo largo,
zación que produce una descomposición fuerte pero parece muy relevante hoy en día. No
de la posibilidad de diálogo entre las personas quería hablar de esto, pero creo que es en
y por otra parte de influencia de los individuos parte un camino posible hacia una respuesta.
respecto a los poderes. ¿Qué puede hacer el ar- La pregunta que quería hacer, a partir de lo
te con respecto a eso? Sin duda, algo que puede que Andreas dijo, es sobre este tema de la re-
hacer es lo que ha hecho, que hace desde hace sistencia, porque me parece que tenemos que
mucho tiempo: denuncia explícita de determina- definir qué estamos resistiendo, y este es el
das condiciones de hecho, crítica y producción gran truco del neoliberalismo, porque final-
de imágenes destinadas a la movilización. Puede mente la resistencia, a causa de la individuali-
hacer esto sin duda y debe hacerlo y me parece zación en el neoliberalismo, se vuelve una re-
que esta dimensión de lo político me parece ne- sistencia contra uno mismo. Se transforma en
cesaria. Me pregunto, y no tengo una respues- una resistencia contra un cierto nivel de deseo
ta clara al respecto, si no hay otras cosas que que el neoliberalismo y el capitalismo crea en

80
nosotros mismos. Entonces cuando hablamos una impresión sin embargo fuerte y persisten-
de Gandhi o hablamos de la situación de Sudá- te, que es un cambio fuerte en la función de lo
frica, se habla de un sentido de oposición muy ideológico en cuanto a la gestión, en lo que se
claro: oposición al apartheid, oposición al im- refiere al Estado argentino. Incluso la dictadu-
perialismo. Ahora, lo que encontramos dentro ra, extremamente violenta, se veía demandada
del capitalismo global es un sentido bastante a presentar alguna figura de lo nacional efecti-
contaminado de qué es eso. Y me parece que vamente, del proyecto de país, de lo que sería-
el arte, junto con otros medios, puede intentar mos nosotros versus ellos, mientras lo que pa-
alguna clase de definición de eso, y quizás esa recería característico entre la población y el
definición, cuando hablamos de relaciones glo- gobierno en Argentina es un tipo de uso de
bales, tiene que ver con el amable neocolonial- la información que tendría que ver con lo si-
ismo -que en realidad puede ser un término guiente: la respuesta usual de los poderes es
mucho más útil que globalismo en su fase eco- “esto es así”, no “esto somos nosotros”, este
nómica, y por supuesto hay un globalismo cul- es el proyecto de país. Hay algo, alguna modi-
tural que estamos testimoniando ahora que es ficación, no digo en absoluto una desaparición,
diferente -(a la traductora) me extendi dema- pero una modificación en la función de la ideo-
siado, lo lamento... logía en la gestión de las poblaciones que me
Lo que quise decir es cómo podemos o qué parece que coloca en una situación compleja y
podemos definir en la situación argentina como difícil a todo arte que se realice en la tradición
resistencia. Porque si es resistencia a un go- de la crítica ideológica. Estaba pensando por
bierno argentino, me parece que sería resis- ejemplo en el proyecto del Grupo de Arte Ca-
tencia a lo que en inglés se llama un tigre de llejero, la bandera de “Liquidación-FMI”. Hay
papel. En otras palabras, resistencia a algo que una función allí de nominación del otro, del
en sí mismo no tiene poder efectivo real para enemigo estrictamente, que es útil sin duda
cambiar la situación, de todos modos. Quizás estratégicamente, en una determinada medida,
vemos eso con Venezuela en este momento. pero es equívoca también en otro sentido y
Allí hay un intento de desarrollar otro modelo por otra parte pareciera en cierto modo caer
y parece ser que es extremadamente difícil. fuera del tipo de economía de poder que pare-
ciera plantear el Estado argentino. Sería muy
Andreas Siekmann: -Una respuesta. Pienso que largo de discutir esto, pero me parece que es
como trabajadores-empresarios autónomos, particularmente central esta cuestión dado que
en lo que nos hemos transformado nosotros, estamos hablando de arte y dado que la forma
estamos en una situación de permanente com- canónica de la crítica social en contextos artís-
petencia, no sólo con nosotros mismos sino ticos ha sido la crítica ideológica. Tengo la im-
con todo el contexto, estamos en una especie presión de que la ideología no ocupa, por lo
de autoregresión porque competimos contra menos en la Argentina, o en Estados Unidos,
nosotros mismos. por otra parte, el lugar que solía ocupar.

Reinaldo Laddaga: -¿Puedo agregar algo a esta Público: -Quería saber si podías hablar de esto
cuestión? Yo creo que hay un punto interesan- de acción periférica, creo que dijiste una pala-
te interesante en lo que Charles está mencio- bra en inglés, creo que reenginering. Me pare-
nando, particularmente para el contexto ar- cía interesante el concepto, como otra visión
gentino y en relación a la figura de la crítica y desde donde poder repensar el arte o actuar
de lo negativo, que en mi caso es algo que está de alguna manera sin que sea este arte de de-
al nivel de la impresión simplemente, pero es nuncia o este arte de ir contra, que uno se

81
pregunta contra qué, si no hay contra qué, el puedo definirlo, ese es el problema, porque
contra qué es contra uno mismo de hecho... pienso que al final se convierte en resistencia a
los propios juegos de deseos desarrollados
Reinaldo Laddaga: -Ahí volvemos a lo que acaba por el capitalismo. Esta es la trampa, esta es la
de marcar Charles respecto a que el desafío del cinta de Moebius en al que estamos atrapados,
régimen presente de gobierno es su empeño en creo que comenzamos por un lado del objeto
sustraerse en tanto fuente del poder, y el hecho que pretendemos mirar, lo rodeamos y termi-
de que el poder aspira a hacerse no identifica- namos dándonos cuenta que en realidad es
ble. Esto es característico no sólo del Estado na- chato; quizás sepan lo que es una cinta de
cional en un lugar como Argentina sino también Moebius: es un objeto tridimensional que en
del poder en las fábricas, el poder de los mana- realidad sólo existe en dos dimensiones. (Si no
gers, y todo esto. Hay una diferente economía saben lo que es una cinta de Moebius, esta no
del rostro del poder y por lo tanto también de es una muy buena analogía, disculpen...)
la ideología que cambia todo esto. Reenginering
es una recomposición organizativa. A eso me
refería, una recomposición organizativa con- Público: -Me parece que el capitalismo en la Ar-
creta cuando se acepta el fin del pleno empleo, gentina no corresponde exactamente a la des-
altos niveles de desocupación, desmantela- cripción del capitalismo en los Estados Unidos.
miento de la posibilidad de poder sindical. Yo sinceramente adhiero a esas posturas y co-
nozco mucha gente y muchos artistas que tra-
Sonia Abián: -Quería hacer una acotación de bajan en ese sentido: el día de no consumo,
algo que ya se dijo. Se habló del acto de res- no mirar televisión, etc, etc. Pero acá realmente
cate como un acto de resistencia. En el contex- la realidad es muy diferente a eso. Estamos
to actual de nuestro país el simple hecho de atosigados de ese mensaje pero no tenemos la
hacer ya es un acto de resistencia y como tal posibilidad ni siquiera de cumplirlo, entonces
es una afirmación. la cosa es un poco más compleja.

Charles Esche: -¿Puedo preguntar qué estas re- Charles Esche: -No hay posibilidad de quejarse,
sistiendo? lo único que hay es la creación de deseo, por-
que concretar los deseos creados por el capita-
Sonia Abián: -Todo te lleva a no hacer, todo te lismo sería acabar con el capitalismo, lo cual es
lleva para abajo, en ese sentido ubico la palabra una posición imposible de mantener dentro
resistencia, resistencia a una tendencia a la iner- del capitalismo.
cia, a la inmovilidad, a la detención, a la muerte.
Reinaldo Laddaga: - Yo no creo que verdadera-
Charles Esche: -En una situación de alto capita- mente el capitalismo funcione sobre todo en
lismo en la cual el único modelo es en realidad función de la generación de deseos imposibles
más, y más, y más: más consumo -esto existe de satisfacer o algo así, sino que en el caso
en todas partes- incluso en una situación de presente con veinte por ciento de desocupa-
decadencia, el modelo es más consumo, más ción más otro quizás veinte por ciento de de-
éxito, más belleza, lo que sea. En realidad la socupación encubierta, funciona fundamental-
inercia, el aburrimiento, el rechazo a hacer mente a través de la inducción de inseguridad,
cosas, podría ser su propia forma de resisten- de inseguridad con respecto a cuál es la propia
cia. Me parece que el objeto de resistencia ne- posición en la estructura. De ahí la diferencia
cesita ser cuidadosamente definido y yo no en la posición de la ideología, porque en el

82
modelo que estás planteando la ideología tie- Viernes 23
ne una función central: generar deseos, gene-
rar determinado tipo de deseo y determinado ¿Puede todo
tipo de estructura de subjetividad. El lugar de ser provisorio?
la ideología en la Argentina es otro en la medi-
da en que de lo que se trata es de la confron-
tación a la población con el puro hecho de un
nivel de inseguridad muy alto. De ahí que me Charles Esche
parezca que la formación de espacios públicos,
nuevamente, que hagan posibles la conquista
de posiciones de poder, aún cuando ese poder He llamado esta charla “¿Puede
sea simplemente el de hablar, tenga una fun- todo ser provisorio?” en honor de Vladimir
ción fuerte en una situación como la Argentina. Ilyich Lenin. Se dice que en 1919, cuando
Malevich estaba instalando la escuela Unovis
Público: -Siguiendo lo que vos decís, creo que en Vitebsk Lenin le encargó que hiciese traba-
Trama en este momento, una de las cosas que jos en los espacios públicos pero “que todo lo
es, es resistencia en el sentido de que lo que que hiciesen fuese provisorio”. En vista de có-
provoca es que haya una escucha y un deseo de mo se fue desarrollando la historia del comu-
entendimiento y de llegar a algún punto no só- nismo me he tomado la libertad de convertir
lo entre nosotros sino con los de afuera. Me pa- este comentario en una pregunta. ¿Puede todo
rece que eso está empezando a pasar en el res- ser provisorio? ¿Y qué queremos decir con pro-
to de la sociedad, que ya, esta cosa de decir “no visorio, no cuando se trata de espacios transi-
me importa total no me pasa a mí”, ya se quie- torios de dominio público, si no del espacio
bra y empieza a haber una necesidad de escucha público institucional del museo, la kunsthalle
que hace que aparezcan esos espacios públicos (la sala de exposiciones) o espacios dirigidos
porque sería imposible no llegar a entenderse. por artistas, que es donde paso más tiempo
(por lo que los tengo que incluir) pero también
Eduardo Molinari: -A mí me parece que Santiago creo que estos agregan un elemento construc-
en un momento dijo algo importante que tiene tivo en el replanteamiento de la relación del
que ver con el alto capitalismo, que creo tam- arte con lo social en nuestra época, claramente
bién que no sólo es una imposición económica post vanguardista (post guerra fría), en la que
sino que es una imposición cultural. Entonces ambos parecen afirmarse.
si hablamos de resistencia estamos hablando de
una resistencia a imposiciones de determinadas Entonces podemos replantearnos la institu-
visiones culturales. También creo en relación a ción desde lo provisorio -un término que
lo que decía Reinaldo, en cuanto a la función de puede abrir el espacio para imaginar estrate-
los artistas, que el arte tiene la capacidad de gias alternativas, especialmente en el caso
crear símbolos históricamente, y que esos sím- de museos con una colección para conservar,
bolos en las últimas décadas, al menos, justa- instituciones que se postulan a una super-
mente por estos sistemas han sido totalmente vivencia a largo plazo, si no eterna. Estos tér-
vaciados de contenido o bastardeados directa- minos plantean muchas preguntas. ¿Cuándo de-
mente, entonces hay cierto desafío, por lo menos cimos provisorio nos referimos a un tipo de re-
yo lo siento de esa manera, de que los artistas po- sistencia o de diferencia al desarrollo institucio-
damos generar nuevos símbolos que sean esti- nal actual, o a una manera más rápida de dis-
mulantes y que brinden nuevamente esperanzas. tribuir y de discutir el arte? Puede lo provisorio

83
proveer el principio alternativo estructural a Ahora, como uno de mis trabajos actuales es
través del cual las cosas cambien?, así como dirigir la sala de exposiciones en Malmö, puedo
Ade dijo que la exposición ruangrupa era dis- comprender muy bien lo que Dercon siente.
tinta porque se había organizado de manera Pero también creo que se pueden replantear
diferente. Quiero pensar este término proviso- las descripciones que hizo en términos menos
rio como una herramienta que abra lo que cataclísmicos -no como crisis, si no como cam-
podemos llamar “autocrítica institucional”. Es bios- en la manera que el arte mismo se pro-
útil porque se refiere al tiempo más que al duce, se encarga, se desarrolla, se distribuye y
espacio y a la continua división de tiempo en se discute. Con esto quiero decir que los desa-
unidades no específicas durante las cuales las fíos que surgen del patrocinio y del apoyo po-
instituciones pueden adoptar diferentes per- lítico reducidos, o la creciente demanda de que
sonalidades, diferentes identidades para artis- la comunidad esté representada y de que la
tas y para su público. audiencia se sienta comprometida, cuestionan
el propósito y la misión tradicional del museo
Estoy tratando de comprender la idea de estra- y de la sala de exposiciones en forma creativa
tegias temporarias desde dos puntos de vista: y efectiva, a la vez que sugieren que otro tipo
uno en mi capacidad de director del Rooseum de estructuras y organizaciones podrían reem-
en Malmö. Voy a hablar de lo que estamos ha- plazar los modelos tradicionales de salas de
ciendo ahí para tratar de cambiar algunas de exposiciones, museos con una colección y
las posibilidades de una institución en marcha galerías comerciales.
para responder a las condiciones actuales. La
segunda va a ser estudiar lo que se denominan Tomemos primero el Rooseum como ejemplo
galerías dirigidos por artistas o espacios alter- de una institución que está en proceso de
nativos para ver cómo han surgido y han sido crear una estrategia potencialmente alternativa.
efectivos en varias partes del mundo. Cuando Les quiero leer un informe que publicamos a
hago esto, quiero concentrarme en la Bienal de comienzos del nuevo programa en Marzo del
Gwangju 2002 en Corea que estoy co-curando. 2001. El título es:

Empiezo, al revés, si se quiere, mirando los “¿Cuál es el propósito de instituciones

problemas del museo tomado como represen- como el Rosseum?”
tante del sistema tal cual existe. Hace poco fui
a una conferencia de Chris Dercon (BvB) quien Es tentador decir “ofrecer esperanza, fe y cari-
habló en forma bastante deprimente de la cri- dad en momentos complicados”, pero esto es
sis general de los museos y de las kunsthallen. demasiado fácil. Yo me he preguntado si las
instituciones de arte no se ven forzadas por el
La enumeró así (si recuerdo bien): modificador “arte” y sus significados populares.
El término “arte” puede empezar a describir
Crisis de Fondos ese espacio en la sociedad para experimentar,
Crisis de Audiencia cuestionar, descubrir que la religión, la ciencia y
Crisis de Significados la filosofía ocuparon esporádicamente en tiem-
Crisis de Legitimación Política pos pasados. Se ha convertido en un espacio
Crisis del Arte como Vanguardia activo en el lugar de la observación pasiva. Por
Crisis de la Arquitectura lo tanto para que las instituciones puedan pro-
Crisis del Mercado mover estas posibilidades tienen que ser en par-
te centros comunitarios, en parte laboratorios

84
y en parte academias, con menos necesidad de Mark Bain
las funciones establecidas de las salas de expo- En marzo, Mark Bain, en una “acción severa de
siciones. También deben ser políticas en una desmantelamiento” levantó en el aire la pared
forma directa, llevando a su término las con- de 6 mts de alto que había dividido el espacio
secuencias de nuestras políticas extremas de desde la inauguración y la balanceó a través del
libre mercado. espacio hasta apoyarla horizontal sobre el piso.
Sobre este mismo escenario improvisado, Will
Otras preguntas tienen que ver con si las insti- Bradley organizó su proyecto “Todas las agujas
tuciones individuales tendrán el coraje de en- R en Rojo” en el que grupos (musicales) locales
contrar su propio equilibrio entre esta mezcla desconocidos fueron invitados a una primera
o si seguirán el viejo modelo central-periférico, sesión de grabación. Una serie de actuaciones
y si los patrocinantes pueden ser persuadidos culminaron en una noche de música electrónica
de dejar de lado sus justificaciones turísticas que después fue lanzada como un vinílico.
de las instituciones de arte a favor de mayor
creatividad en el pensamiento y la inteligencia En lo que va a ser el micro cine hicimos “Cor-
de la sociedad. tar el Aire por la Mitad dentro de un Espacio
Determinado” de Martin Creed -un espacio
Los primeros pasos son reorientar la dirección lleno de globos. También instalamos el archivo
de la organización a través de un cambio de futuro, invitando a todos los artistas con los
identidad de la arquitectura del Rooseum. Los que trabajaremos durante los próximos cinco
tres niveles se separarán en términos de fun- años a que contribuyan con 10 items -libros,
ción con talleres y una sala de proyectos en el CDs o videos- a lo que va a ser una biblioteca
piso alto, el vestíbulo central para exposiciones ecléctica de inspiraciones individuales.
y producciones de gran escala, y un archivo
viviente y micro cine abajo. El programa de los Presentamos dos talleres de artistas, y el micro
próximos cinco años será provisional y provi- cine donde antes era una sala de muestras, en
sorio dado que estaremos aprendiendo en la el que se llevarán a cabo proyecciones de pelí-
práctica cómo usar el edificio y a crear una culas de arte y discusiones.
audiencia en la ciudad y en la región. Van a ha-
ber alrededor de veinticinco actividades dife- Estos proyectos, en particular, atrajeron sub-
rentes durante el año, desde charlas y funciones grupos de la audiencia y con “Segundo proyecto
de una noche a artistas residentes y exposicio- Vi -Comunidades Intencionales-” comenzamos a
nes internacionales importantes”. dirigirnos a un sector más amplio del público.
La exposición reunió 20 artistas contemporá-
La intención de este informe fue de diseñar neos con documentación de comunas y de ex-
una misión ambiciosa e identificable para el perimentos sociales desde 1910 hasta los 1980.
Rooseum, como un lugar no sólo de experi-
mentación artística sin no también como ensayo Una parte vital de este proyecto fue una serie
institucional -un lugar en el que se pueden de reuniones públicas intensivas entre los lí-
desarrollar nuevas estrategias. deres de las comunas y los de organizaciones
autónomas de “squatters” (ocupadores ilega-
Permítanme que les muestre rápido algunos les) de Suecia y de Dinamarca. Resultaron
de los proyectos que hemos emprendido, conversaciones increíbles entre las generacio-
que exponen la naturaleza temporal de nes de 1968 y del 2000 sobre protesta, justifi-
nuestra actividad. cación o no-justificación de la violencia, el rol

85
de la cultura y el sentido de los espacios pú- febrero, pero también será el lugar para las no-
blicos como el Rooseum cuando se trata de ches del club electrónico. En el espacio princi-
acción directa y de la posibilidad de cambios pal, que se usará principalmente para exposi-
sociales. Estos eventos continuaron con el ciones, ya se han visto proyectos fluidos como
Foro Ippet en el que un grupo de 20 personas “Todas las Agujas R en Rojo”.
está trabajando más íntimamente con nosotros
en el programa, y sobre cómo podemos invo- Alejándonos ahora del Rooseum, me gustaría
lucrarlos como la primera audiencia para nues- preguntar si podemos imaginar una institución
tras ideas. de arte contemporáneo que no sea un mauso-
leo, una sala de exposiciones o un centro de
Hemos iniciado también una proyecto llamado entretenimientos, si no un vector fluido, abier-
“Aries”, un acrónimo de Arte e Investigación de to, en el que diferentes grupos, objetos, indi-
las Estructuras Económicas. Es un proyecto del viduos y zonas de información se cruzan y se
Rooseum a largo plazo, en el que trataremos diversifican. La fluidez, junto con la tempora-
de crear las condiciones en la que los artistas lidad, un término que también surgió en la
puedan investigar sin cargo el área económica charla de Christian Ferrer como una propuesta
que nos afecta profundamente. de otro mundo, o, mi término sería, un lugar
de posibilidades, en relación no solamente
La meta de Aries es hacer algunas preguntas con los esfuerzos que estamos haciendo en
sencillas sobre el papel y el propósito del arte el Rooseum, si no común al campo de metas
en el mundo. Estas incluyen cuestiones sobre de investigación no comercial en el arte, que
si el arte puede referirse a temas de economía, puede interesar a muchos.
discurso y resistencia directamente. ¿Puede
crear una dinámica de compromiso a dos pun- La necesidad de fluidez, de instituciones flui-
tas dentro de un modelo mundial singular? das y, para usar una metáfora política, de res-
¿Qué es la investigación para un artista y cómo puesta rápida, surge de, como yo lo veo, tanto
pueden los espectadores y las visitas entrar de los cambios en la manera que los artistas
en contacto con esta investigación? Por el mo- están trabajando y de las expectativas que tie-
mento, le hemos pedido a Jens Haaning que nen de las instituciones en las que trabajan o
elabore una propuesta para el estudio de la se establecen y también de los cambios en un
producción industrial en la India, teniendo marco político y social más amplio.
en cuenta que los trabajadores hindúes son
procesadores de datos y programadores mu- Estos últimos cambios son el resultado de la
cho más eficientes que los europeos. El quiere tecnología, cambios en la organización y en
saber porqué y si el cambio de imagen de los las demandas del capitalismo y también los
que son básicamente los trabajadores que ga- cambios que están experimentando la audien-
nan sueldos más bajos puede llegar a cambiar cia del arte o los ciudadanos de Occidente en
la relación entre Occidente y el otro. su subjetividad.

Estos espacios e iniciativas son solamente tem- Me parece todavía demasiado fácil desestimar
porarios, el archivo va a desaparecer en enero el colapso de la existencia de un socialismo
para ser reemplazado por un Nuevo proyecto real como un cambio definido en el mar de
Superflex llamado la “Máquina Especulativa”. nuestra situación actual. Imprevisto quizá, a
El micro cine se convertirá en una sala de cine lo que ha llevado, para decirlo sencillamente,
en pleno funcionamiento para cine de arte en es al fin de las batallas ideológicas explícitas

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en todos los campos: el económico, el político las audiencias que exigen participación y res-
y el estético. Mientras podemos parecer super- ponsabilidad, a la vez de una mayor conciencia
ficialmente estar viviendo en un tiempo donde de los roles que deseamos actuar en varias si-
“todo es posible”, al menos en términos de tuaciones sociales. El mercado ya está desarro-
estilo, de hecho hay modelos insistentes tota- llando estas tendencias rápidamente -desde
lizadores de comportamiento dentro de las li- la nueva ropa Levi’s personalizada a Nike escri-
mitaciones del mercado libre del capitalismo biendo nuestro propio logo en las zapatillas,
que determinan mucha de la actividad del arte corporaciones que tratan de proveernos con
(y otras). En la medida que el mercado libre más y más elecciones activas dentro de los
del capitalismo se represente como una fuerza confines de la rentabilidad. Hacer nuestra pro-
de la naturaleza, más que como una ideología, pia ropa o zapatillas no está en nuestros pla-
se reducen las posibilidades de generar una nes, pero ésta puede ser uno de las formas de
resistencia meditada, inteligente, un discurso encauzar la producción del arte dentro de un
y hasta la pausa para volver a pensar. La insti- curso social, o al menos pensar en cómo las
tuciones en estas circunstancias ya no son un elecciones del espectador de una obra de arte
lugar de pelea sobre los significados entre la son,o deberían ser, más abiertas, más atractivas
audiencia, los artistas y las autoridades, si no y más capacitadas que cualquiera que pueda
simplemente la oportunidad de colocar un ofrecer una corporación.
producto. Este estado de cosas ha sido la cau-
sa de las crisis más existenciales de los mu- Este emprendimiento no tiene solo algo que
seos, así como las relacionadas directamente ver con el mercado, sino con la comprensión
con la legitimidad política y la recolección de de teorías sobre la teatralización cotidiana de
fondos públicos, dado que los niños de 1968 nuestras vidas que fueron desarrolladas por
ven su (contra) cultura alimentar a la sociedad gente como Judith Butler y Hannah Arendt.
de consumo demasiado fácilmente y el abas- Ellas, y otros, proponen una expansión de la
tecimiento al público eclipsado en muchas idea de actuación de lo teatral a condiciones
áreas por galerías comerciales, coleccionistas sociales. Más aún hoy, cuando tenemos “reality
privados y organizaciones de artistas. Las pre- shows” en la televisión, Big Brother y un gran
guntas que quiero hacer son: ¿qué posibilida- crecimiento en los espacios adjudicados a la
des crea esta situación? ¿Puede este desafío “teatralidad cotidiana”, debemos tomar con-
post-1989 dar nueva vida a estas instituciones ciencia que cada uno de nosotros actúa hasta
y a las estrategias para el encuentro del espec- cierto punto como si siempre fuésemos obser-
tador con el arte? ¿Puede discutir directamente vados y como si una cámara registrase todos
los temas que se refieren a la economía, al dis- nuestros movimientos.
curso y a la resistencia? ¿Cómo puede el arte
adquirir mayor complejidad nuevamente a la Este intensificación de la experiencia banal
vez que retiene este nuevo grado de accesibili- cotidiana, quizá el final de cada día como una
dad? ¿Cómo puede el espacio de la institución categoría de experiencia útil reemplazada por
de arte convertirse en un lugar de encuentro representaciones mediáticas de la vida cotidia-
para puntos de vista contestatarios y en un lu- na, tiene vastas implicaciones para el escenario
gar en el que “las cosas se puedan pensar de que es una galería o un museo. Somos, si se
otro modo” sea más factible que en otros lados? quiere usar un eslogan, una sociedad en la
cual “todos somos actores” -una evolución pa-
Paralelo a este gran cambio político y cultural ralela que no reemplaza a la de Beuys “todos
han sido las exigencias cada vez mayores de somos artistas”- y estamos actuando un papel

87
para el que el guión se escribe en el mismo En algunos aspectos no es tan diferente, en
momento que lo actuamos. Si cada uno de otros, espero, es muy distinta. En teoría, una
nosotros es un artista y un actor, entonces se institución fluida debería ser auto-crítica, cam-
quiebra la relación jerárquica previa entre ar- biable, insegura, pero también un lugar adoc-
tistas y audiencia. Somos individualmente mu- trinario en el que, sin las restricciones de la
cho más complejos que la audiencia a la cual ley, todo lo imaginable es posible. Esta imagi-
se dirige el museo o la exposición de arte, pu- nación surge, por supuesto, de los artistas,
diendo en diferentes momentos actuar roles pero también de una amplia gama inarticulada
de artistas, espectadores, curadores, críticos, de visitantes y de constituyentes que son parte
conservadores, radicales, capitalistas, activistas, de una institución cultural. Trataremos de pro-
etc. Algunos de estos roles se adaptan a las ex- veer el terreno donde las obras de arte desen-
pectativas, otros provocan, y algunos se pueden cadenen posibilidades que puedan ser even-
disfrutar por el placer del cambio. Una tarea tualmente actuadas en la imaginación de la au-
que les sugiero a las instituciones de arte en- diencia, que les permitirá ensayar desde roles
tonces es aceptar el desafío de esta nueva au- de identidades diferentes. Animaremos a la
diencia potencial. Debemos crear los campos y gente a volver, y a hacer cosas diferentes, y fi-
los escenarios en los cuales los roles se pue- nalmente el Rooseum se convertirá en una
den intentar en relación con el arte, aunque suerte de espacio de juegos para adultos, uno
más no sea porque los artistas nos preguntan en el que los roles temporales que se ensayen
más y más, cuál es su público, cómo pueden puedan estar conectados con las posibilidades
involucrarlo, cómo pueden conocerlo, etc. mucho más limitadas de la vida social cotidiana.

Entonces tenemos estos dos cambios, uno que Habiendo delineado algunas respuestas posi-
cierra las opciones dentro de la estructura bles desde la institución tradicional, aún más
político-económica y el otro hacía condiciones productivo sería construir nuevas estructuras
más fluidas de recepción que requieren una institucionales para llevar el arte a una interre-
respuesta de las instituciones culturales. A es- lación con el público, o permitir a los artistas
tas instituciones se les exige, con razón, a tra- llevar a cabo algo similar a la investigación lejos
vés de la subvención de fondos públicos acce- de las exigencias de la responsabilidad pública.
sibles en Europa Occidental, servir y crear para
la sociedad en la que se encuentran. ¿Cómo Me parece que mucho de este potencial cabe
pueden hacer esto hoy? Creo que un acerca- en los términos “espacio dirigido por un artista”
miento es seguir las pautas de fluidez que co- o en organizaciones como la que me ha invi-
rren a través del capitalismo, la construcción tado hoy. Particularmente en lo que podemos
de la identidad histriónica y en el corazón del llamar los “centros excéntricos” del arte, luga-
cambio tecnológico. Cambio, aprovisionamien- res en los que no existe una gran infraestruc-
to, temporalidad no son palabras fácilmente tura de museos, galerías y espacios de exposi-
asociadas con los museos, pero podrían serlo, ciones, lugares como Yakarta, Varsovia, Buenos
especialmente con las kunsthallen, pero tam- Aires o Glasgow. Es a partir de estas proto-ins-
bién estoy pensando en instituciones que tie- tituciones que estos lugares tienen la posibili-
nen colecciones bajo su responsabilidad. dad de trascender y los artistas locales de sen-
tir que su trabajo vale la pena a partir de una
Por eso, en el Rooseum estamos tratando de posible apreciación internacional. Es cuando
hacer algo que ponga a prueba el concepto una comunidad de arte se organiza, cuando
de la institución fluida. ¿Qué aspecto tiene? deja de sentirse marginada para seguir traba-

88
jando en los temas que le interesan, que suce- mía global. Una de las motivaciones para los
de algo nuevo. Sorpresivamente dentro de una artistas parece ser la creación de espacios al-
actividad tan individualista, es a través de gru- ternativos independientes, para poder subsistir
pos de artistas que estos momentos y lugares sin ser dominados por el mercado o la institu-
generan energía. Si pensamos en estrategias ción. Este evolución es una bella metáfora del
alternativas en términos de prioridades para poder de la negociación de lo local con el
la recaudación de fondos y para el desarrollo poder económico globalizado y el número cre-
cultural urbano, invertir relativamente pocos ciente de iniciativas, no solamente en el arte,
recursos en estas micro organizaciones rasas también en la política en movimientos econó-
en pequeña escala sería, por lo menos, tan micos para lograr que todo tipo de esfuerzos
efectivo para cambiar la percepción interna y accedan a soluciones alternativas.
externa de la ciudad como proyectos de gran
infraestructura cultural. Esta cuestión de la institución fluida, sensible
y responsable no tiene que ver, entonces, so-
Para poner a prueba estas ideas sobre el senti- lamente con el mundo del arte, sino también
do de los lugares dirigido por artistas, me he con la cristalización de un movimiento paradó-
comprometido a hacer de la Gwangju Bienal jico, tanto en dirección a un cosmopolitanismo
de Corea un lugar de encuentro y aldea global global (o cosmopolitanización como forma de
de este tipo de organizaciones. Invitaremos expresar una búsqueda activa de un mayor
alrededor de 25 de estos “grupos alternativos” mestizaje globalizado), como a la afirmación
principalmente de Europa y de Asia. Es notable de identidades locales. A este respecto, me
cuan internacional, es decir, global, es esta parece que una forma basada en la cosmopo-
evolución. De Yakarta a Singapur, Bangkok, litización urbana, local y global expresada en
Hong-Kong y de Beijing a Seúl, o de Estambul términos de la riqueza de la mezcla cultural
a través Sofía, Varsovia, Copenhague, Bilbao y de la ciudad, es preferible a la identidad étnica
Edimburgo son formas diferentes del mismo esencialista, que parece ser la alternativa.
modelo de espacio dirigido por el artista, luga-
res donde el arte es creado y puesto a prueba Lo que proponemos para Gwangju, entonces,
con mayor discernimiento y donde la cultura es sugerir esta cosmopolitización a través de la
visual de una ciudad se forma, imagina, cambia construcción de la bienal. Los planos de la planta
y desde donde es proyectada al voraz circo de de cada espacio se reconstruirán usando paredes
arte contemporáneo global. sencillas de madera terciada y cada grupo auto
Concentrándonos en estas organizaciones, y curará su propia presentación. Esto va a variar de
permitiéndoles auto curar proyectos dentro de muestras individuales y colectivas a exposiciones
las salas de la bienal asiática más reconocida, históricas de sus ciudades de origen, y de actua-
queremos señalar la importancia que han ad- ciones a presentaciones de video, páginas en la
quirido. Nuestro proyecto va a enfatizar tanto red o documentos urbanos. Crearemos lo que
los grupos como elementos integrales y el po- espero que sea un punto de encuentro interna-
sible intercambio entre ellos. Como ya he di- cional extraordinario con Varsovia situada al la-
cho, estos grupos de artistas emergieron como do de Yakarta o Beijing al lado de Taipeh. Estos
un fuerza clave en el hacer del arte, dado que encuentros dejarían en claro que los lugares
los mismos artistas han elegido negociar bases mencionados no tienen que imitar el mismo ti-
distintas para la creación de instituciones, or- po de instituciones de arte que los centros del
ganizaciones, la relación del arte con la socie- primer mundo. Uno puede inventar su propia
dad y la posición del arte en la llamada econo- manera de hacer arte y de existir como artista.

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Finalmente me gustaría sugerir otra metáfora Charles Esche
posible a la que llegué recientemente leyendo (*1962) Curador y escritor, vive y trabaja en Edinburgo y Copenhagen.
el Viejo Testamento. Pensé en la Torre de Es director del Rooseum Center for Contemporary Art, Malmà e investigador
Babel como un modelo operativo, el predio en el Edinburgh College of Art donde trabaja con la proto academy proyecto
que reúne diferentes tipos y clases de activi- académico orientado a la búsqueda de modelos de diálogo más efectivos para
dad en el que se combina lo público y lo pri- la educación artística superior. También es editor de AFTERALL, revista de arte
vado. Por ejemplo, parte de lo que están lo- publicada semestralmente por Central [Link] College of Art and Design,
grando las estrategias alternativas es dejar de Londres. En 2002 fue uno de los tres curadores de la Bienal Gwangju en Corea.
definir el arte y las instituciones de arte como En 2000 co-curó dos exposiciones de gran envergadura: Intelligence - New
separadas de otra clase de espacios públicos. British Art en la Tate Gallery, Londres y Amateur- Variable Research Initiatives
En vez, pueden compartir los atributos de la en el Konstmuseum y Konsthall, Gàteborg. Es consejero en la Rijksakademie,
biblioteca y de la red de internet, o de los cen- Amsterdam, asesor curatorial de la Fundación de Arte y Tecnología Creativa,
tros comunitarios, el laboratorio y la academia, Liverpool, co-curador del sector británico de ARCO 2001, Madrid, miembro
o sea, todos los sitios de discurso curioso, in- directivo de la Emanuel Hoffmann Foundation, Basel y ha escrito para
formado e inteligente. numerosos catálogos y revistas en Europa incluyendo: Douglas Gordon,
Kunstverein Hannover; Otto Berchem, Artimo, Amsterdam; Hinrik Sachs,
En estos términos, la creciente permisividad Moderna Museet, Estocolmo; Mark Lewis, Film and Video Umbrella, Londres;
y hasta promiscuidad de los últimos 20 años Superflex, Kunstverein Wolfsburg y Simon Starling, GzK, Leipzig.
han sido muy importantes para mi. El arte ha Desde 1993-1997 fue Director de Artes Visuales de Tramway, Glasgow, donde
sido el hogar de la actividad creativa que reba- curó exposiciones de Elisabeth Ballet, Christian Boltanski, Christine Borland,
só de otras categorías, gente de cine que se Douglas Gordon, Niek Kemps y Stephen Willats así como también exposiciones
aleja de la producción comercial y exhibe en colectivas como Trust and The Unbelievable Truth. Ha curado exposiciones
galerías, los mismos actores, músicos, hasta internacionales y eventos relacionados con el arte y las nuevas tecnologías en
teóricos, que encuentran el discurso puramen- Video Positive 97 y en ISEA 98 en Liverpool y Manchester.
te filosófico demasiado forzado, han comenza-
do a mudarse hacia las disciplinas culturales y
la investigación en el arte. Esta permisividad es
la mayor fuerza del arte hoy y un movimiento
que va a contrapelo de la creciente especiali-
zación de la sociedad en otras áreas. Nuestra
tarea en términos de estrategias alternativas es
entonces crear instituciones y mecanismos que
respondan a esta permisividad, creando física-
mente esos lugares de posibilidad e hibridez
que el arte hoy parece requerir urgentemente.

90
 Viernes 23 Charles Esche: - Me gustaría hablar primero so-
bre la transición. Me parece que estamos en
Debate posterior términos transicionales de forma más general,
a la presentación porque si uno piensa en la historia de la huma-
nidad, siempre ha existido una especie de bata-
de Charles Esche lla ideológica entre dos polaridades, y en el mo-
mento parece no existir -o por lo menos la otra
opción ha colapsado en 1989- así que yo no creo
entonces que la guerra actual represente un
tipo similar de batalla ideológica o cultural. O
Reinaldo Laddaga: -Tu ponencia fue muy esti- sea, se ha propuesto como una posibilidad de
mulante. Tengo un par de comentarios y un lucha o de choque entre civilizaciones, pero yo
par de preguntas para hacerte. En primer lugar creo que en última instancia va a terminar en el
me parece que la estructura que estás descri- dominio político más que en el dominio cultu-
biendo es particularmente compleja. Me pre- ral. Pero por ahora no hemos formulado ningún
gunto si piensas que es una estructura transi- tipo de posibilidad de incorporarlas al dominio
cional o que debieramos desear que permane- público en este momento, o sea que estamos en
ciera en este estado. Tal como veo esta estruc- una fase de transición en términos más amplios
tura, la encuentro paradójica. Como tu decías que simplemente la institución. En ese sentido
el museo de arte es uno de los paradigmas entonces creo que sí, la temporariedad de lo
centrales del espacio público, como espacio que hacemos se relaciona con esa transición
abierto a todos, pero a cada uno como indivi- que se está produciendo en la sociedad y en la
duo. Yo diría que también al individuo clásico, política, y en la cultura más en general, pero
al individuo en comunicación con sus seme- específicamente en la política. Espero que eso
jantes, mientras que tú estás hablando de un responda..., es decir, ¿dónde ocurre todo esa
estado de la sociedad en el cual los individuos mezcla? No lo sé. Tiene que aquietarse y no sé
se encuentran hiper individualizados a través que va a pasar. En cuanto a la hiperindividuali-
de esta estructura de personalización del con- zación es interesante lo que planteas, pero tam-
sumo y de personalización de las elecciones. bien diría que se puede observar que la gente
En cierto modo este individuo que ingresa en está más y más interesada en un tipo de activi-
la estructura que tú defines..., lo que tú pare- dad grupal y eso se puede observar aquí en Tra-
cieras estar haciendo es como ahuecar, “car- ma, uno puede observar un contra-movimiento,
ving”, un espacio de semi-privacidad en el es- por supuesto un movimiento paradojal, pero un
pacio público clásico, cuando ofreces un espa- contra-movimiento hacia la hiperindividualiza-
cio para las comunidades intencionales. ción, y no sólo en el arte sino también en otras
Me pregunto si este es un modo como podría esferas, donde la gente parece querer colectivi-
describirse esta estructura, como un lugar zar sus deseos a un cierto nivel. Yo creo que lo
donde este individuo hiper individualizado que estamos haciendo, invitando a este grupo
puede conservar su rango de elecciones y al electrónico, a las organizaciones autonómas o a
mismo tiempo hacer conexión con otros a par- este grupo de Christiania es abordar a ese mo-
tir de esta hiperindividualización y cuál es la vimiento de la sociedad que esta moviéndose
relación entre estos espacios semi privatizados al mismo tiempo en que existe esta hiperindi-
que tú construyes en el espacio público y el vidualizacion creada por el deseo generado por
espacio público tradicional. el capitalismo de libre mercado y el marketing,
o sea que estoy de acuerdo con lo que estás

91
diciendo, pero no estoy seguro de estar creando tiempo- pero la posibilidad de la expresión co-
un espacio en el que ese hiperindividuo -por así lectiva debe encontrar un marco institucional,
llamarlo- pudiera encontrar las conexiones que un dispositivo que la contenga a fin de que se
podría estar buscando. Creo que lo que estamos la pueda materializar. Y quizás el museo sea el
haciendo es creando una plataforma para dar- marco o ese nuevo tipo de museo (yo no lo
les una voz a los grupos ya existentes, y esa voz llamé así, pero si quieren llamarlo un nuevo
de alguna manera muy pequeña sería un es- tipo de museo...)
fuerzo, una lucha contra la hiperindividualiza- Pero creo que las condiciones en Atenas y las
ción. En un contexto utópico uno podría imagi- condiciones en Malmö son tan diferentes que
nar, como yo dije ayer -o alguien dijo- llamar a es muy dificil para mí llamarlo un ágora aún
la comunidad al orden. Pero me parece que ese metafóricamente.
es sólo un dispositivo retórico, me parece que
la condición real es que nosotros estamos refle- Gabriela Massuh: -Tu apelación al tiempo me
jando la existencia de estos sub-grupos y el de- pareció muy importante, pero yo creo que las
seo de la gente también de trabajar colectiva- categorías espacio/tiempo siempre están rela-
mente, que creo que se está manifestando cada cionadas, la modificación del espacio inmedia-
vez más y es un terreno potencialmente intere- tamente modifica también el tiempo, es decir,
sante para el cuestionamiento de la creación cuando el Río de la Plata se aleja por las cons-
del deseo con el capitalismo. trucciones intermedias, se aleja también el ca-
mino que en la infancia recorríamos para llegar
Público: - En el museo suceden cosas que antes al río y el camino que vamos a recorrer en el
sucedían en espacios de contención específica- futuro para no llegar al río. Son dimensiones
mente sociales. ¿Podríamos decir que el museo que siempre se dan juntas, espacio y tiempo.
que vos hoy propones es el ágora del futuro? Lo que pasa es que hablar del tiempo es muchí-
simo más difícil. El segundo punto: el tema del
Charles Esche: - Hay muchas metáforas clásicas público. No se puede hablar del público, me
que dan vueltas en Argentina, me parece y no parece, sin hablar de las industrias culturales.
estoy seguro de por qué..., no sé qué significa Hay un público universal muchísimo más ame-
“el ágora del futuro”. En la medida en que yo nazado que el público que concurre a las gale-
creo que el espacio público del ágora o el es- rías o el público que vos denominas como tu-
pacio público que incluso podría ser llamado el rístico, que es el público que todavía se alimenta
centro cultural –en sueco tienen una palabra de los buenos productos que produce el mer-
que se podría traducir como “la casa de todas cado. Por ejemplo, el cine. El cine es un caso
las actividades”, que es un término que me típico: si la exigencia de los Estados Unidos en
gusta mucho- han estado bajo una enorme todas las rondas Uruguay del GATT (General
presión porque no han podido dar respuesta a Agreement of Tariffs and Trade/Acuerdo Gene-
la hiperindividualización de la que estamos ral sobre Tarifas y Comercio) triunfa, no va a
hablando, están basados en una idea del colec- haber cine más que el cine de Hollywood. Es
tivo que ya no está presente. O por lo menos decir, Estados Unidos se propone que no se
no presente en la medida en que lo era y que subsidie más a los productos culturales porque
justifique su supervivencia. Por lo tanto nuevas concibe que los productos culturales son pro-
formas de colectividad deben encontrar su ex- ductos del entretenimiento. Entonces el públi-
presión y yo no pienso que sea el espacio del co que consume todavía productos culturales
centro comunitario –el ágora la verdad es que que no son del entretenimiento está mucho
no se cómo tratarlo, es algo de hace mucho más amenazado que el público que vos estás

92
queriendo conservar, porque ese público es pero no teniendo eso como objetivo. En este
admitido por las grietas del sistema, el público sentido yo diría nuevamente que si hay alguna
que no es admitido, es el de las grietas del esperanza en esta situación -y es muy difícil de
mercado, y eso me parece mucho más terrible. encontrar esta esperanza- pero si hay alguna
esperanza, tiene que estar ligada con las insti-
Charles Esche: -Puedo hablar un poco de cine tuciones que tienen una ubicación privilegiada
porque creo que una de las respuestas es la dentro del capitalismo como lugares de expe-
permisividad en el arte, es decir el hecho de rimentación porque son suficientemente irre-
que el arte provea un espacio donde ese tipo levantes y por lo tanto pueden ser toleradas.
de expresiones culturales encuentra un lugar y Acaso terminemos como en el sistema nortea-
un hogar, y creo que es algo en lo que hay que mericano, donde todo debe ser financiado por
insistir y hay que mantener como la condición fondos privados, o quizás podamos seguir de-
de existencia del tipo de cine. Porque vos decís fendiendo la noción europea del servicio pú-
cine, pero te estás refiriendo a lo que en inglés blico, quizás siga siendo posible pensar que el
se denomina como cine arte -es un término futuro es no sólo norteamericano, es difícil
problemático, ya sé- pero ese tipo de cine pue- pensarlo, pero no es el único patrón. Si habla-
de encontrar un lugar dentro de una noción mos en términos más extensos, el fracaso ma-
permisiva y expansiva del arte, que es la que sivo en los últimos veinte años ha sido la social
estoy sugiriendo. Esto significaría que el tipo democracia, que ha fallado, que ha fracasado en
de público del que vos estás hablando podría erigir algún argumento, ni siquiera es la falla
ser llevado hacia el tipo de público del que yo de las cooperativas. El error es el de los social-
estoy hablando, esos dos públicos podrían es- demócratas: Blair, Schröder, esta es la gente
tar encontrándose en el espacio público de un que fracasó en poner un argumento contun-
museo o de una institución, de modo tal que dente y ahora van a estar pagando el precio de
no veo necesariamente que se pueda hablar su propia incompetencia y pereza.
de preservar una voz cultural específicamente
cinemática como opuesta a una forma más Fabiana Barreda: - Quería agradecer el entusias-
general de presentación artística, en el sentido mo. El proyecto me interesó mucho, pero que-
de que sea necesario plantear esta diferencia. ría hacer una pregunta: la primera decisión de
Sin embargo coincido contigo en los riesgos y gestión fue una modificación arquitectónica y
las amenazas que se plantean en las rondas del la primer convocatoria fue hacer del espacio
GATT, es el mismo tipo de amenazas que del ci- como un escenario, pensaba esto de transfor-
ne se van a extender a todas las demás expre- mar esto de Beuys de “todos somos artistas” a
siones culturales. En la medida en que el cine “todos somos actores”. Y quería hacerte una
es una expresión más comercial, es uno de los pregunta muy puntual sobre un momento en
primeros en verse alcanzado, pero ¿cuánto que se ponía a disposición de la gente unas
pierde Hollywood por la industria cinemato- máquinas para que ellos propusieran qué modi-
gráfica argentina? Muy poco. Entonces no es ficaciones arquitectónicas proponía la comuni-
solamente una cuestión de extender la renta- dad al espacio. Quería saber qué tipo de nece-
bilidad sino que también hay una agenda cul- sidades demandaba la comunidad en relación
tural política en curso que podría alcanzar a al espacio de ese lugar.
toda forma de expresión cultural, entonces
tenemos que entender claramente desde dónde Charles Esche: - La demanda más importante fue
viene el ataque y por qué está viniendo, bajo que permitiéramos a los okupas hacerse cargo
el nombre del capitalismo de libre mercado del lugar y ocuparlo. La gente de Copenhagen

93
decía: sería un lugar muy bueno para ocupar. Yo traté de hacerlo con argumentos, con deba-
Entonces tuvimos una larga discusión acerca de tes y hasta ahora ha sido bastante exitoso. El
por qué no era una buena idea porque final- próximo proyecto tiene que ver con las máqui-
mente iba a excluir otras posibilidades, y la ver- nas de especulación. Buscamos que la gente
dad es que salimos ganando, como se puede diseñara la identidad visual del museo a través
apreciar ahora. Entonces les dijimos que no se de una especie de taller de gráfica y buscamos
podía hacer porque nos iban a echar y entonces crear una respuesta visual a partir de una pro-
se iban a hacer cargo otros e iban a hacer pro- puesta de un artista en un entorno gráfico abier-
gramas mucho peores. Esto fue un argumento to donde la gente estuviera en condiciones de
contundente, pero tratamos de discutirlo, esa hacer posters con una máquina tipo Letraset,
fue una de las propuestas. Otras propuestas donde la gente dejaba un poster y se llevaba
presentadas eran bastante interesadas, muchísi- otro. La cuestión que se debatía era para qué
mas bastante convencionales, volvían a caer en sirven los museos y lo que desarrollaba la gen-
el modelo del centro comunitario, de modo tal te eran respuestas. Entonces tenemos una es-
que buscaban un espacio para los grupos de te- pecie de muro de la democracia china donde la
atro de la comunidad, y entonces pensamos que gente iba colocando los afiches. Estos son pro-
había que ver más allá de esto. Había un grupo yectos que no tienen un cierre determinado
de unas veinte personas en este foro abierto, en el tiempo. ¿Esto responde a tus preguntas?
como lo llamamos, que forma parte de esta dis-
cusión en curso que tuvo como una dimensión Andreas Siekmann: - Es una especie de comen-
de programa educativo -acaso no sea del todo tario: en algunos casos me parece que es dema-
feliz como formulación. En realidad fuimos un siado “la forma sigue la función” y en algunos
poco en contra del proyecto inicial y cuando casos me faltaba algo del tema, del contenido,
fui viendo el tipo de propuestas que entraban, porque es una especie de lo que llamamos una
me daba cuenta que en realidad volvían a caer crítica soft de las instituciones porque el punto
en el tipo de modelo del arte participativo, del ciego de la crítica institucional es la jerarquía de
arte comunitario de los sesentas, de los setentas, las instituciones en sí mismas y lo otro tiene
que no me parece muy útil para el presente, en- que ver con la representación del pensamiento
tonces lo que tratamos de hacer fue de explicar utópico, creo que hay una tendencia demasiado
por qué no nos parecían tan útiles y como había esencial y no se busca otra perspectiva. Me pa-
otros modelos que podían emerger como el rece que sería más interesante para mí si no
modelo Superflex, de la estación de transmisión pensás el pensamiento utópico en términos de
web, que podía estimular la imaginación de esencialismo sino en términos más concretos,
esos grupos de otras maneras. La propuesta ini- de modo tal que la serie de actividades se vuelve
cial de presentación de proyectos se transformó mas programática de lo que está sucediendo
en una situación más de debate, donde tratába- aquí. Por ejemplo, tu ejemplo concreto del tema
mos de buscar dirigir nuestras ideas y hacernos de Nike, los sweatshop, ya hay más de ocho mil
eco de las ideas que nos parecían interesantes. páginas dedicadas a este acontecimiento y es
Es un problema democrático si uno quiere, pero más que nada buscar el punto ciego de la pro-
también es un problema de apertura y de una mesa de Nike en cuanto a la producción. En
cierta violencia que hace falta en un momento este sentido sería importante subrayar los temas
de cierre donde se cierran las otras opciones, de modo tal que la gente se de cuenta o sepa
donde se dice, “no, no vale la pena seguir pen- que hay temáticas y entonces no es esta cues-
sando por este camino porque ya se probó en tion modernista de “la forma sigue la función”.
el pasado que este camino no funciona”. Charles Esche: - Si esto es lo que se entendió,

94
es un error de la presentación y esto es porque hubo manifestaciones antiglobalización. Esto
tuve que recortar una parte de la charla. Creo fue la primera vez antes de Génova y fue la
que la idea de crítica fue más fuerte en la cues- primera vez donde hubo represión, hubo balas
tión de las comunidades intencionales y yo no y tomaron presos a un montón de gente, los
diría que acaso se haya podido entender como encarcelaron por mucho tiempo sin el debido
utópico, también se transmite una idea muy proceso, sin abogados, ahora los van a penar
oscura de lo que pueden ser las comunidades. con penas mucho más altas de lo que hubie-
Al mismo tiempo coincido con vos en que de- ran recibido en sus respectivos países en la
beríamos ser más políticos en nuestras ambi- Comunidad Europea, es un tema muy crítico
ciones, y creo que estamos tendiendo hacia y esto sucedió cerca de tu ciudad.
eso, sin embargo creo que el tipo de ejemplo
que planteamos con Nike es un tipo de los Charles Esche: - Un mes antes de Goteburg hu-
ejemplos de involucramiento que genera la red bo una manifestación similar contra un encuen-
de Internet, pero que también podría darse en tro en Malmö, que también resultó en el arres-
la redes geográficas reales ante determinadas to de mucha gente. Tuvimos dos encuentros
situaciones. Lo que nosotros preguntamos con públicos contra lo que estaba pasando en el
nuestra muestra fue sobre comunidades, el Museo. No lo estamos haciendo con respecto
próximo interrogante tiene que ver con aquí y a Goteburg pero sí lo estamos haciendo con
ahora, con la medida en que un lugar fuera de respecto a Malmö y esto creó ciertos problemas
los centros puede dar cuenta de la globalidad. en relación con el partido social demócrata en
Vamos a invitar a una serie de artistas de dife- Suecia del cual estamos totalmente distancia-
rentes lugares del mundo y este es sólo el co- dos, lo que me parece una suerte de éxito dada
mienzo del programa en el que vamos a plan- la característica del partido social demócrata.
tear preguntas acerca de cómo pueden dar
cuenta, por ejemplo, de la inmigración que se
ha dado en los últimos años, una cuestión muy
específica que se relaciona con la población de
la ciudad, que en un 50% no es sueca, es un
porcentaje muy alto de no suecos, y práctica-
mente invisible en el centro de la ciudad. Para
darle visibilidad no solamente hay que invitarlos
sino que también hay que crear posibilidades de
diálogo con las comunidades artísticas de sus lu-
gares de origen. Estas preguntas están presentes.

Andreas Siekmann: - Por ejemplo podría ser

interesante hacer una reflexión sobre el juicio
de Goteburg, de la gente que está en la cárcel
a largo plazo y sin ningún respeto de los dere-
chos humanos. Sería bueno para los movimien-
tos antiglobalización, y creo que las institucio-
nes artísticas tienen que hacerse cargo de lo
que está sucediendo con el movimiento anti-
globalización. Quizás tenga que explicarlo: hu-
bo un encuentro en Goteburg donde también

95
Página del libro Getting to know Argentina, de Sam Olden. Editado por Frederick Muller Limited. Londres, 1965. | Page of the book Getting to know Argentina, by Sam Olden. Edited by Frederick Muller Limited. London, 1965.

English version
Versión en inglés
 size the need for publication of this material
created in the moments immediately before
Contemporary Art the point of inflection in which the current
crisis exploded.

Many of the grant holders’ projects found new

meaning in the light of what was happening
Editorial socially, bearing witness to mechanisms for the
appropriation of political-social circumstances
conditioning artistic practice.
In our second year of activities Three projects were challenged almost imme-
Trama proposed a reserch workshop on artis- diately by the events that followed them, such
tic practice and its social scope. The proposal as we know them today. “Invasion”, the laun-
-conveniently ambiguous- wanted to offer the ching on December 19th of toy parachutes, by
artistic community the possibility of testing the G.A.C., which denounced the association
projects whose conceptual or thematic axes of market invasion mechanisms and those acti-
question the raison d’etre of an artistic practice vated by repressive forces just a few hours
as fragile and uncertain as the Argentine one before the beginning of looting and popular
in late 2001. demonstrations, Sonia Abian’s work quoting
Ramón Puerta’s words anticipating his political
Ten artists were selected for this activity by a promotion (he was the official who finally
jury made up by Gabriela Massuh, cultural assumed as provisional president), and “¿Te
director of the Goethe Institute, sociologist vas?” and “¿La encomienda perfecta?”, projects
Christian Ferrer and art critic Eva Grinstein. by Rocío Pérez Armendáriz which question the
These artists worked and compared their ideas Argentine delirium of escape.
as a group during two months, at the end of
which they presented the projects carried out Others saw their reading conditioned by the
in the public series of debates “Networks, con- events. Lucas Ferrari and Leonello Zambon’s
texts, territories” late in November 2001 in tautological commentary appropriating urban
Goethe Institut’s auditorium in Buenos Aires. space can now be read as the sole possible
representation of reality considering the speed
Other guests joined the discussions: artists with which news loses it validity in a context in
Dennis Adams (U.S.A.), Ade Darmawan (Indo- which events superimpose themselves.
nesia), Andreas Siekmann (Germany) and
Oscar Brahim (Argentina), sociologist Christian The metaphor activated in the house walled
Ferrer, philosopher and writer Reinaldo Laddaga up by clay by Claudia del Río can be perceived
and Charles Esche, curator and director of the as an evocation of closing, both threatening
Museum of Malmö, Sweden. and fragile at the same time, interfering with
any possibility of entry or exit.
In this publication you can find a description Other projects are presented as strategies of
the projects presented by the artists, the texts resistance.
presented during the debates by the guests The need to fix in the memory icons of the
and the debates after the presentations. history of the Argentine workers’ struggle,
The events triggered in Argentina a week after set out by Eduardo Molinari, images by Floren-
the cycle ended, in December 2001, empha- cia Blanco and Sebastián Friedman of social

98
phenomena in extinction associated with a
Welfare State now nonexistent, the will to
maintain characteristic cultural forms ignored Activities 2001
from the globalization paradigm of the project
“Ranchos” by Santiago Pagés, are all possible
forms of resistance ge-nerated from memory.

The dictionary Stories of Art by Diana

Aisenberg and its first printed version, “Cien
palabras porque si”, with its proposal to create
a space in which it is intended to redefine the The artists confronted the projects
use of language within the artistic community, developed during the workshop in different
offers an essential tool for the urgent and ne- situations.
cessary articulation of local artistic thought. At first, in an intimate situation, with Christian
Ferrer’s intervention; he contributed his pro-
Finally, we hope that the concept of public fessional point of view to the analysis of the
space formulated by Ladagga, the affection and intention of the projects just before putting
friendship perceived by Ferrer as values that them into practice. During this first instance,
drive new forms of social organization, the the presentations and debates emphasized the
condition of necessary fluidity in contempo- possible roles an artist can assume in the cu-
rary institutions to retain their function as pu- rrent social context, and the dynamics that the
blic space expressed by Esche, will be, among city offers an artist were debated.
many others, tools available to articulate ideas Possible redefinitions of the artistic practice
and discussions which recent events favor, and were discussed, as well as the function of the
generate useful answers. artist in the social web in which he categorizes
himself. These first conclusions were the work-
Trama ing hypotheses on which the rest of the
Workshop was based.

Immediately afterwards, the artists developed

their projects with the assistance of Trama’s
co-ordinators. The universe of projects covered
from urban topics to publications and research
on a specific social theme, by means of pho-
tography, opinion polls and other strategies, as
well as working logics from areas as diverse as
sociology, advertising, social photography, lin-
guistics, anthropology and history.

While the local artists carried out their projects,

we invited Ade Darmawan, artist from Jakarta,
Indonesia, to join Trama during twenty days,
to develop a work with an Argentine artist and
show the results of this collaboration during
the debate meetings. The way in which Ade

99
works, his interest in urban dynamics, and the
references to situationism in his work made
him the perfect workmate for Oscar Brahim. Projects
Oscar likes to introduce himself as “graphic
interventor” rather than as an artist, while su-
pporting his family by driving a taxi.
During ten years he worked in the street visually
“attacking” advertising signs, in a clear critical
expression towards the symbols of globaliza-
tion and advertising.
“What one is whilst living. What one
Between November 20th and 24th, and as the thinks. What matters to my being in the world.
closing of the Workshop, the series of debates What I do because I am. Training in the use of
“Networks, Contexts and Territories” was ca- language. A way of living. The profession.
rried out at the auditorium of the Goethe What I make my living from. I spend my life
Institut in Buenos Aires. thinking what art is. That is my practice. Art is
not thought about specifically by thinking, art
The ten local participants presented their pro- is thought about by making it, it is the area
jects in different stages of their process. Artists where the body thinks and also where others
Oscar Brahim, Ade Darmawan, Andreas Siek- think for oneself and one thinks for others.
mann and Dennis Adams presented theirart As any other practice, it is not only practiced
work. Christian Ferrer, Reinaldo Laddaga and to make it better, but it is practiced just for the
Charles Esche presented the texts published experience itself, that is the way in which art
here, and analyzed and debated the projects manifests itself in its massive amount of gradu-
that were shown. ations and options of intensity.
In the same way that love is practiced by loving
The methods of circulation of works in con- and un-loving, art also finds its space of prac-
temporary art were discussed during the cycle, tice in invisible places, in times of apparent
and strategies for construction of significance inertia. It includes the way of looking, the way
in relation to the social projection in each spe- of listening and the way in which the most
cific context were analyzed. Each day ended intimate senses work, all the time. Art practice
with a debate by all the participants in the panel. includes, of course, laughter. It is always a
shared work, though done in solitude.”
We are specially grateful to the public who
helped create the climate for an active and Diana Aisenberg
demanding discussion during the 35 hours the Definition of art practice and its social
cycle lasted. projection in Stories of Art, dictionary
of certainties and intuitions.
1st edition, page 174/175.

100
 The possible gesture is a being claimed, turns into nobody’s space, avai-
political gesture. A gesture lable, appropriable. It then becomes used by
towards the polis. politicians. Citizens granted them exclusivity for
A warning gesture. its exploitation. And everything that happens
Sonia Abián here is connected to what happens inside.

I walked the streets of the neigh- “The Gesture” as an exercise of and in the
borhood with pieces of political discourse prin- public sphere is still possible, feasible. “Tempo-
ted on my T-shirt. Opinions and promises from rary” marks its impermanent condition: it can
other times. In front of me, people in their daily stop being so. That is why it is also a warning.
routine. Every once in a while I stopped and Sonia Abián
talked with them about those places. I was inte-
rested in that information. In exchange I showed Sonia Abián. Born in Posadas, Misiones, in 1966. Degree in Drawing and
them the texts. If they wanted them, they had to Painting at the Instituto Superior del Profesorado Antonio R. de Montoya.
read. Maybe these words evoked, fleetingly, Completed her education with the workshops for analysis of work organised
pieces of memory that were the source of the by Fundaciones Antorchas and by Fundación para la Amistad Americana in
questions. Or not. But I didn’t provide explana- the Nea. At the moment attends the course of Social Communication at the
tions. What you got was what you saw: two quo- University. Had solo and group shows at Centro Cultural Recoleta, Goethe
tations, front and back, of opposing political pre- Institut and Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires), Museo Lucas Braulio Areco
ference. And I in the middle, a link between texts, (Posadas, Misiones), Centro Cultural Nordeste (Resistencia, Chaco), Museo
places and people, between past and present, Ramón Vidal (Corrientes), Centro Cultural Casa Viola (Asunción, Paraguay),
written and oral. All focused by the camera lens. amongst others. Was selected for the Project 1 Pause, at Gwangju Biennial,
Korea 2002. [Link] and for a publication linked to the
Under the top T-shirt I had others, which I re- former. She is a teacher and writes in local papers. In 2002 got the Regional
moved as I progressed in my journey. New po- Grant for Stimulus from Fundación Antorchas.
liticians and other words appeared. Or the same
ones. An interrupted “strip-tease” which, igno-
ring the rules of masculine glance, withheld Stories of art: dictionary of
the last garment. A failed attempt to discover certainties and intuitions©
the layers of superposed discourse: when it’s a Diana Aisenberg
question of history, there’s no beginning. It
was my intention to give them away to whom- “It could turn the world around in a word”
ever wanted them. It happened once. José Antonio Marina
A battlefield laid to waste. Places for legitimiza-
tion par excellance now stage competitions Stories of art: dictionary of certainties and
and deals. It is still called public space, and it intuitions is composed of spanish words that
begins at the façade of the houses, where rela- contribute to the construction of a discourse
tions have been negotiated centuries ago, with of present-day art with their use.
some variations, and there is nothing of interest The edition of this new dictionary is made
to distribute. This ancient pact, of gender, is re- with the support of Argentine and foreign co
peated on a greater scale in the public sphere, llaborators from different areas of knowledge
where there is something in dispute: power. and art (artists, critics, collectors, writers, jour-
Walking along the sidewalks was also walking nalists, historians, teachers and experts in edu-
along a border: between private property and cation, engineers, scientists, mathematicians,
the supposedly “common space”, which, not lawyers, designers, art students). It is a collec-

101
tive work that up to the 3rd of November [Link]/forum/[Link] Universes in Universe; ramona hiperlink
2001 has 206 registered collaborators. [Link]/daisy
Different types of collaborations are welcome: Nominated for her teaching activity by the Argentine Association of Art Critics.
quotes, compilations, authorships of meanings Since 1982 is dedicated to teach art. Is in charge of the courses of painting,
both real and fictional, that support the diver- training and clinics in the Centro Cultural Ricardo Rojas University of Buenos
sity of definitions and question the very sense Aires. Coordinates clinics of artists for the analysis of work, in Buenos Aires,
of the word definition. As a result, the concept Bahía Blanca and S.M. De Tucumán.
of the dictionary becomes the object of inves- Taught Morphology in the Faculty of Graphic Design, UBA Bs. As.; Centro
tigation. In many cases, the register of a cer- Cultural Borges; ABM; ICAI and the Escuela Para Maestros De Teatro de San
tain word starts a journey that leaves its origi- Miguel. Collaborates with ramona and Hecho en Buenos Aires magazines.
nal use and crosses that of visual arts, of diffe-
rent disciplines, new technologies, including
the use of this term in colloquial language. Fifteenth Birthday
The universe of readings that provides the Florencia Blanco
redefinition of the terms is added to the con-
ventional definitions. Each word has its own Traditionally the fifteenth birthday
context of enunciation and appears linked to party is the presentation in society of the girl
the most varied textual types: literary, philoso- who turns into a woman. It is a “coming out”
phical, scientific, dialogues, personal letters, and it is somewhat archaic in the patriarchal
e-mail, texts of oral tradition, etc. sense. Traditionally, until that moment the girl
This dictionary is made by specifically digital is not allowed to leave her home. It is starting
methods. The action consists of the sending with her fifteenth birthday that she could go
by e-mail of a request for a definition and its to gatherings and parties. The reason for this
corresponding answers are edited in a pro- rite is to let the neighborhood or social class
gram for the design of a digital page. Until know that she is now ready to start a courtship
now 468 terms have been received and 287 leading to the best possible marriage.
have been edited.
The free practice of this project promotes the This party was part of the procreation cycle,
writing as much as the inclusion of these texts in preceding marriage, and even linked to it for-
a bigger context. This practice tends to create mally. In the 50’s social rites changed, as did
bridges betweeen the breaks in the accumula- dance and love rituals. Then the 60’s changed
tion of knowledge that happened in our country everything and some girls no longer want to
due to the military coup d’etat, puts concepts have fifteenth birthday parties. Actually, it is no
into circulation and renames them and becomes longer a rite of passage.
a tool for enunciation in opposition to the My idea is to see the meanings of these parties
silence of the dictatorships. This dictionary in our culture, and their corresponding produc-
would never exist without the permanent co- tion. I am attracted by the ways in which people
llaboration, tenacity and insistence of the artist assemble their universe. In these parties people
Marina de Caro, godmother of the project. account for their complex realities despite the
Thank you very much. fact that sometimes they supposedly hide in
Diana Aisenberg molds. Daily reality suffers the most extravagant
mutations. I like to reflect on cultural cons-
Diana Aisenberg. 1958, visual artist/teacher. Her work can be seen in the tructions, and here they are somewhat more
sites; [Link], [Link]. [Link]; [Link]; [Link]; obvious than in everyday life. I find much in-
Visual Showcase, a contribution to the Forum of hiperlink [Link] formation, and the way in which it manifests

102
itself excites me. It is interesting to see how that you are “better” if you do. Taking sacrifice
the fantasies of fairy tales, teenage fantasies as something positive, because it is for some-
and reality commingle. thing that I consider worthy, there are here
Boys and girls are halfway through adolescence two sacrifices.
and I think that by photographing them I may One is the social one, because the family
rescue data from that time in the people’s live. spends money and effort to invite friends and
I also have remembrances from my adolescence acquaintances. The other, darker one, is the
and I think that by doing this work I will also be girl’s own, because she is handed over like the
able to find traces of my own from those times. father hands over the bride, even though she
really isn’t a virgin or has a fiancé, there is a
I think that these parties are in extinction in social handing over.
many circles, and I believe it is interesting to On her birthday, the fifteen year old girl has
take pictures of what today exists. I believe few possibilities of defense, because she still
that perhaps in Argentina, due to the cultural doesn’t quite understand the masculine look
impoverishment, they will flourish. I am not nor the feminine one, and hasn’t yet mastered
going to use the social stereotype photographic the art of seduction, or make up, nor any other
model but I am going to refer to it. In my own art. Sometimes bad posture and dress spoil
way, I photograph things that others build. In the girl’s looks. By making an effort to shine
my pictures, quite a few people collaborate on the party and be the center of looks, there
with their presence, labor, imagination, history. is a change from the naturalness of daily life.
I show realities towards which I have several Florencia Blanco
different feelings. I am interested in making,
and having the spectators make, an enriching Florencia Blanco. Born in Montpellier (France) in 1971, lived in Pedro Luro,
reading of culture, situations, relations, cons- province of Buenos Aires and a little later in Salta. Studied in the University of
tructions, tastes, values, desires, actions, etc. Buenos Aires and with Juan Travnik. Worked as photo journalist, camera-
woman for television and camara assistant in different films and commercials.
Besides the party the girl will have with her In 2000 receives a National Photography Grant from Fondo Nacional de las
friends, there is a show by the parents. Girls Artes and an Artistic creation subsidy from the Fundación Antorchas, both to
and parents compete for the best party, and develop a photographic project in the city of Salta, Salteños, which has been
the friends of both participate in this competi- shown on various occasions.
tion. I have seen them go to houses better
than their own to have their pictures taken. In
a place to have pictures taken, there is a piano Blind House
that is quite out of tune, and girls and parents Claudia del Rio
have their pictures taken besides it. They still
remember that it was socially appreciated that A car is blinded and parked in the
girls knew how to play the piano, and they street. What is it then?
feign. The birthday party photographer is a Somebody who can see walks around in pub-
very important person, because these people lic as if she were blind, just to be walked by
consider the pictures of these events essential. occassional passers-by who offer their help at
the corners.
Regarding her birthday party, a girl said: “I felt A blind house. What is it?
I was doing something to belong to society”. What kind of sounds are those emitted
It seems that these people have accepted the by a blind body?
concept that it is all right to have these parties, A house never stops emitting signals. Opaque,

103
transparent ones. If the murmur is that soft and loud noise pro-
Stories “from the house” can be taken, carried, duced by the overlapping voices in any chit
they come with you and tell themselves. chat, in the murmuring something is hidden,
Every opening is cancelled. To seal from opinions are given on an absent person and it
inside, from outside? is usually done in an interrupted way, only dis-
I need hundreds and hundreds of kilos of clay continuous fragments arrive in a legible form
for this task: to make a house blind. to our ears. But then: why do we speak here
Who wasn’t ever tempted to make a house blind? about commentaries?
What is hidden in this tautology of the every-
Blind House is a trial of a form of behavior: day where things could seem to be in front of
basic, structural, archetypal: to cover. one’s face? We see what we see and we hear
The task of blocking with clay is possible; at what we hear, however, how much of that
first the work is slow and only physical. The which isn’t there or is lost keeps on acting in
technique, in conceptual terms, is oriented some way on what effectively we see? It is in
towards security and control. In this house, this gap between the seen and the lost where
the final dysfunctionality of the materials draws this kind of urban mumbling moves. Buenos
suspicion towards the voluntary action of co- Aires city becomes its own commentary.
vering. In place of openings, the clay seems to Lucas Ferrari-Leonello Zambón
ask itself if its purpose is so that something
won’t be able to go in or so that something Lucas Ferrari. Born in 1972.
won’t be able to go out. It is doubtful if the Leonello Zambón. Born in 1970.
action is a verification or a call for help.
Claudia del Río
Family and maid
Claudia del Río was born in Rosario, Argentina in 1957. Sebastián Friedman
Licensed in Arts in the U.N.R., where she also teaches.
Has made many shows, won prizes and grants/scholarships. The incorporation of the domestic
worker in the classic family portrait responds
to a pseudo-parodic scenario of this intimate
Fact and commentary ritual, where the borders are shifting and the
Lucas Ferrari characters sometimes get mixed up.
Leonello Zambón The frontal pose, as a formal technique, cons-
titutes them in the act of posing. Before the
Brief commentary on what is here objective they are at the same time that which
understood as a commentary. they think they are; that which they’d like to
be; and that which I, the photographer, think
According to the spanish dictionary: commen- they are.
tary. I. Text that acts as an explanation and co- Modern times and urban culture transform
mment on an artwork. II. Title given to some the primitive function of the domestic worker.
shortstories. III. Conversation held by people She becomes mother, sister, daughter, grand-
or facts of ordinary life, usually as a murmur. mother, worker. Roles which she must cross
We know that when murmuring something to and where inevitably the movements of affec-
someone the commentary is charged with se- tion circulate. It’s the place where employer
crets, with absence: a certain wicked complicity and employee need each other, want each
crosses the words in these circumstances. other, ignore each other, desire each other,

104
fight each other. The gathered material will be part of a video
When doing the same ritual but now photo- together with the registration of former
graphing the cleaner with her own family interventions.
and in her own house, I look to contrast, Grupo de Arte Callejero
on one side her historic family role and on
the other the role(s) she must fulfil with the G.A.C. is a visual street art group made up of visual artists, photographers
employing family. and graphic designers, including Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Vanesa
This project presents itself, moreover, as a Bossi, Mariana Corral, Carolina Golder, Pablo Ares, Rafael Leona and Sebastián
historic record of a custom of the national Menasse. We started working in April 1997, orientating our actions towards
middle class, tending to disappear under the taking of public urban spaces, as a way of questioning traditional art
the effects of social decomposition provoked spaces. For our interventions we have used advertising space and street signs,
by globalisation. also making diverse performances and participating with other groups in
In this critical search for the sense in the arti- collective actions.
culation of the traditions and customs, there Our project Carteles de la Memoria was one of the winners of the sculpture
is an irreducible centre which is the absence contest Parque de la Memoria.
of my own family and the fact of having been Invited by the Instituto Hemisférico de Performance y Política, we participated
raised by domestic workers. in the Seminario Brazil 2000 in Río de Janeiro; and in the Second Meeting:
Sebastián Friedman Memoria, Atrocidad y Resistencia in Monterrey, México.

Sebastián Friedman Was born in Buenos Aires in 1973. Recently chosen for
the exhibition of the Chandon prize in the Museo Castagnino de la Ciudad de Spinal cord
Rosario. Received the Subsidy for Artistic Creation from the Fundación Eduardo Molinari
Antorchas and the First Prize of the photography competition of the Banco
Ciudad de Buenos Aires. A direct consequence of the re-
Has been in many group shows, amongst them Colección de Fotografía search that since 1999 I have been carrying
Argentina of the Museo de Arte Moderno with photos from the series of out at the National Archive’s Photographic
portraits of urban workers. Studied art history with Laura Batkis and photo- Department and its crossing with my artistic
graphy with Gabriel Valansi and Juan Travnik. Since 2 years is working in practice, the present project focuses my atten-
Marcos López’ studio of publicitary photography. tion on the “union landscape”. The roving artist
and the image as commentary. With a strong
background of organization and struggle early
Invasion in the past century in our country, unions, fruit
Grupo de Arte Callejero of their social protagonism since the forties
-the majority of which subscribed to a specific
Our project deals with the interven- political identity- originate a lexicon, an iconogra-
tion in posters advertising multinational compa- phy and an architectural patrimony which in time
nies, by means of the creation of a code made by adopt a symbolic character for its associates.
equalizing the military and the business codes.
This equalization will appear through three Remembering that 30.2% of the arrested-
military icons: tank, missile, soldier; which will disappeared reported by CONADEP have been
be accompanied by a reference grid. workers and in the present context of deterio-
With this intervention as a frame, we will throw ration of labor culture, my project examines
an amount of small toy soldiers in parachutes current relations between the people and such
with the references printed on them on Decem- symbols and ideals. It implies the search for a
ber 17th in a place downtown to be confirmed. vision of the union space, showing manipula-

105
tions, superpositions, concealments and dis- constructed their houses. The present moment
tortions. Also the provocation of interferences is to work with that knowledge; the reflex
between the mechanisms of production, circu- action would be to try to classify it, a trend fo-
lation and reception of art and the tradition of llowed in general by studies of a scientificist
union graphics. The core of the work consists character, but this procedure reduces possibi-
of leaflets and weather resistant cloth. They are lities of interpretation.
graphic and digital prints starting from the pho- My choice is to pair them, following a dialectical
tographic material produced in the union build- logic, so that the pair, plus the observer’s ac-
ings, from their own texts and interventions. tion, placed “between” two examples, works as
an explanation. Now it is the moment to link
The place selected for its location and display the pairs (sometimes by threes) to reconstruct
is the University of Buenos Aires‚ Engineering the familiar landscape.
School -metaphor of factory of ideas and design Santiago Pagés de Arteaga
for a better world and, at the same time, a build-
ing with a strong historical charge (ex-Eva Santiago Pagés de Arteaga. 27 years old. Architect. Teaches in FADU UBA
Perón Foundation), which is also near to the since 1998,working in theory, morphology and architecture with Maria Cohen,
Monument to Labor, creating a crossroads site. Fernán Goldin, Martín Olabarrieta, Sergio Forster, Roberto Lombardi and others.
The appropriation of spaces as part of the action. Represented the FADU as a student in the Congress UIA Barcelona 96 (1997
Eduardo Molinari Instalación Barcelona te da vueltas, sala CEADIG, PB, Pabellón 3, CU.) and in the
2nd Bienal Internacional of Recife 94. Works as architect since 1997, mainly in
Eduardo Molinari. Visual artist, University professor (ENBAPP/IUNA) small scale works [2000 Casa casero Fernández Alvarez, Capilla del Señor/
and co-editor of the books Colección Orbital. Born in 1961. Lives and works Sede Fundación Aiglé. Jacob 973, Campana/ 1999 Desarrollo Parque Costero
at studio-house Ombú, Martínez, Province of Buenos Aires. Recent shows Vte. López entre calles Melo y Roca, Vte. López. With Cadau, Gálvez, Giménez,
include: 2000: El cuchillo, Archivo General de la Nación , Bs. As.; Tres Orillas- L. Eiroa, Rausch]; furnitures [2001 sensilla with [Link]/ smellight/ 2000
Drei Ufer, Convento Cisterciense , Neuzelle and Festspielhaus Hellerau, Dresden, ayaluces] and competitions [2001 2º Premio Plaza del Estado Vaticano. BA
Germany; El Cruce, Museo Irureta, Tilcara, Jujuy with Azul Blaseotto; El camino with M. Clusellas, F. Goldin, N. Puente, M. Osuna].
del Volcán ,Casa de la Cultura, Los Antiguos, Santa Cruz; Edition of book Dia de
Muertos, with Diego Perrotta. 1999: Manifiesto Cimarrón, Biblioteca Miguel
Cané, [Link]. with D’Alessandro, Larrañaga, Larrambebere and Pons.; El Camino The perfect parcel post
del Volcán, Jardín Japonés, Buenos Aires. Rocío Pérez Armendáriz

Isn’t it disturbing that so many Ar-

Hut houses gentines want to go to live in another country?
Santiago Pagés de Arteaga Doesn’t it give plenty to think about that so
many of us yearn for a double citizenship, that
The work concentrates in the so many of us think that we are half-Spanish,
crossing of the smallest possible room and the half-Italian, half-something? Because living in
landscape. The hut is the self-construction of another country would not be a problem if we
that crossing, in which local culture as a tool could think of the place from which we stand.
and the landscape as material take part. Within Obtaining a double citizenship can be, if you
this interchange, the natural character predo- wish, a bureaucratic formality. But thinking that
minates, and in this point lies my interest. we are “half ” something, “half ” anything, that’s
another story. Because we are necessarily not a
The first step was finding and listening to the “whole”. In any case, we are something which
ways in which the people from each region is all mixed up, but half of something, that is

106
pretty much more improbable. The problem from Argentina (food, music, photos, etc.)
of emigrating with this idea is that we soon The survey would be carried out in university
realize that there are no half-Spaniards in Spain, circles (university cafeterias, classrooms, etc.).
nor any half-Italians in Italy. In short, we take This space seems interesting because it gathers
what we are to wherever we go. a generational group that can analyze, in real
In my project, I don’t mean to tackle all that terms, the idea of emigrating (versus teenagers
this phenomenon can imply. However, I’m in- or people who have formed a family and face
terested discussing some of its aspects. I parti- greater difficulties).
cularly want to pause on the things of daily life. The second instance would be assembling an
On the small things that make a pleasure trip ideal or model parcel post according to the co-
charming, but which in time can turn into a sad llected data. I would also like to be able to show
and permanent reminder that we no longer this object, together with the questionnaires,
live at home. Sometimes it would seem that we somewhere within the university so the same
are never so much here as when we are there. people who answered the questions could see
the resulting object, the finished postal parcel.
Realization of the first project: “¿Te vas?” Rocío Pérez Armendáriz
The carrying out of the first work consists of
making small paper tablecloths, like the ones Rocío Pérez Armendáriz. Born in Ushuaia in 1975. Is professor of painting
used on the food trays that are served on air- graduated in the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón
planes. It would be best if they could be used (IUNA). Assistant Teacher at Visual Stimulation and Sculpture I courses at
on some of the international flights to Spain Instituto Nacional de las Artes (IUNA). Studied painting with the artist Elsa
or Italy, for example. This space seems appro- Soibelman and participated in various workshops, including Taller de creati-
priate so long as it reinforces the idea of a vidad with artist Victor Grippo. Continues her studies in the areas of photo-
place that can be thought of as between places, graphy and ceramics. Participated in the printing workshop of artist Alicia
here or there, or neither here nor here. Diaz Rinaldi.
The images that I want to use for the table- Is exhibiting La encomienda perfecta in the exhibition hall of the Faculty of
cloths are, in way, symbolic of the Argentine Psychology (proyecto Trama). Was part of the group show El jean en el Arte.
middle class. I refer specifically to objects, food,
and activities that are easily identified as “ours”.
For these images I’m going to use very simple Outtake
photographs, almost like advertisements; for Dennis Adams
example, a picture of food on a white back-
ground. This, in turn, will be accompanied by In 1969, Ulrike Meinhof, a socially
a written list of things related to the object. conscientious journalist working in Berlin, was
At the end of the list, or perhaps in a corner commissioned by the Südwestfunk, a German
of the paper, the phrase “¿Te vas?” (Are you state television network, to write a film script
leaving?) is written as the last comment. that would critically address the dynamics of
authority in state-run orphanages for adolescent
Realization of the second project: girls. Entitled, “Bambule”, a word of African
“The perfect parcel post” origin meaning: “dance” or “riot”, the resulting
In this case the work has two instances. The film was a dramatization based on documen-
first one consists of a sort of questionnaire ask- tary evidence. The film was completed in early
ing people if they would go to live to another 1970, under the direction of Eberhard Itzenplitz,
country, and, if this were the case, which things who worked closely with Meinhof on produc-
they would like to receive in a postal parcel tion decisions. Just prior to its release in the

107
spring of the same year, the film was shelved Canada, Denmark, England, France, Germany, Ireland, Israel, Spain, The Nether-
by German television authorities when it was lands, Switzerland, and the United States. His work has been the subject of
suspected that Meinhof had participated in the over 50 one-person exhibitions in museums and galleries throughout North
escape of RAF leader Andreas Baader from state America and Europe.
prison. The film was not shown on German In 1994, two separate retrospectives of his work were held at the
television until 1995. Museum van Hedengdaagse Kunst Antwerpen and the Contemporary
Adams divided one complete shot (approxima- Arts Museum in Houston.
tely 17 seconds in length) of Ulrike Meinhof ’s In the last two years, Adams completed a major public commission on 22
“Bambule” into 416 individual film stills and sites for the new international trade fair center (Messe) in Munich, produced a
handed them out, one by one, in their original new video installation for 13 Quai Voltaire, Caisse des Depots et Consignations,
sequence, to passerby’s on Berlin’s Kurfürsten- Paris, and an installation project for the Witte de With in Rotterdam. He was
damm. This action utilized one of the oldest represented in the 2000 Whitney Biennial and is currently working on public
and most direct methods of distributing infor- projects in Baltimore, New York, Sao Paulo and Utrecht.
mation: the “handbill”, or “flyer”, associated Mr. Adams has been a faculty member or Visiting Professor at numerous insti-
with political propaganda and advertising. As tutions including Cooper Union School of Art, Parsons School of Design, Ecole
the individual film stills were handed out, a Nationale Superieure des Beaux-Arts, Paris, Rijksakademie van Beeldende
mini digital video camera supported from a Kunsten, Amsterdam and the Akademie der Bildenden Künste, Munich.
customed designed apparatus, attached directly He is currently a Professor in the Department of Architecure and Director of the
to Adams’ arm, shot close-ups of the ongoing Visual Arts Program at MIT in Cambridge. He lectures frequently around the
hand-to-hand transactions. world and his published writings, interviews and statements have contributed
to the discourse about the relationship of art to the urban context.
The extracted film “shot” shows a frantic ado-
lescent girl being chased through the corri-
dors of the orphanage by two nuns. The Sis- Not much milk
ters are intent on catching the girl and cutting Oscar Brahim
off her hair as a lesson denouncing her emer-
ging sexuality. I take profit as much as I can of
anything I can find in the street, particularly
Given the unpredictability of the time needed the advertising spaces, in which I can introduce
for the hand to hand distribution of the film an interference in the banal and superfluous
stills, the reshooting of Meinhof's footage pro- communication. That somehow conditions
ceeds through a new duration and rhythm. and decides on our lives.
Delays generated by refusals are contrasted Sometimes the motivation is esthetical, other
by quick grabs. Film time is reprogrammed times ideological, sometimes it is only about
in the real time needed to perform this street the joke.
action. 17 seconds of film footage is erratically Let’s start from now on, moving on from that
and slowly drawn out to 136 minutes. The ci- role as a consumer-viewer, brush and paint at
nematic suspense of the original footage is hand, paper, cut outs of any poster, whatever
delayed and filtered through the more erratic you like, invite yourself!
suspense of recorded circumstance. Oscar Brahim

Dennis Adams. Was born in 1948 in Des Moines, Iowa. He is internationally

renowned for his public interventions and museum installations that address We have all seen what Oscar Brahim does;
the processes of collective amnesia and social exclusion in the design and use he is a taxi driver who goes like a rapid deploy-
of architecture and public space. He has produced public projects in Austria, ment brigade: he sees a sign and Oscar Brahim

108
has an acute knowledge of the effect of adver- ruangrupunk
tising on cities. He hates advertising, doesn’t Ade Darmawan
he? That is fine, because you can see it’s stimu-
lating, it stimulates him, even excites him. “Visual culture is infused with re-
Advertising excites him, and that hate allows presentations of life, mechanically, technologi-
him to do something: he distorts and partici- cally and digitally produced images of life. As
pates in that advertising, distorting everything consumers of this abundance of images, “we”
and he is on the look out, to see which sign run the risk of finding ourselves gradually
gives him some stimulus. This means that belonging to a globalized scheme of construc-
product symbols are all over the city under ted identities, leaving “us” with the illusion of
the form of posters, or human supports which being together.”
move around with the brands of merchandise Ade Darmawan
on their clothing, under the guise of adverti-
sing, be it television, audio, radio or the cities Ade Darmawan. Born in Jakarta, Indonesia. Studied in Indonesian Art
them-selves, built almost in the image of great Institute, Yogyakarta and Rijksakademie Van Beeldende Kunsten Amsterdam,
corporations. I don’t know if someone has the Netherlands.
ever seen the Avenida Paulista in Sao Paulo, Mainly works on drawing, objects, installation, public art and situational works.
it’s quite impressive how it acclaims itself, like Published a Core comic‚ comic magazine, in Yogyakarta in 1995.
the image that corporations want to give of Are we happy Poster project in Amsterdam, and a solo exhibition called
their power. Here in Argentina -well, there’s Trendyprogressivebrain in 1999. In January 2000, with five other Jakarta based
a difference in the economies- only the Cata- artists seting up the artists initiative called ruangrupa.
linas Norte zone tries to show what power is. Now living and working in Jakarta.
But the great corporations don’t only do their
business, they also want to impose their sys- “Hence our ruangrupa is formed to counter
tems of representation, and, on top of that, the individual’s inner struggling.
be loved. But that is another story. What Oscar We are also certain that aside from the autho-
Brahim does is to become involved with those rity, there always has been another interfe-
product symbols which, at the same time, re- rence called the production orientation. This
present the inte-rests of the great corporations. kind of orientation intends to deal with art as
Christian Ferrer, at the series of debates an industrial commodity only.
“Networks, contexts, territories” Art will only be able to get its dynamic and
Goethe Institut, Buenos Aires, 2001 critical potentials, if the artists deal with their
works as an analyzed process instead of a
Oscar Brahim. Born in San Martín, Province of Buenos Aires in 1964. producing one”.
Made studies in alternative workshops (drawing, comic strips, graphic In this frame of ideas, Ade Darmawan and
humour and other disciplines). Since 1998 makes graphic interventions Hafiz started in 2000 an intiative of artists called
in advertising space in the street and his work begins to call the attention ruangrupa. Its first activity was to organize a
of the press. (La Nación, Página/12 and Clarín, Revista Tipográfica and others). research workshop by convoking 50 artists
Exhibited work in the underground passage of the Obelisk. from Jakarta, Bandung and Yogjakarta, inviting
In 2000 and 2001 gave seminars and conferences in the University of them to produce artwork for the social context
Buenos Aires and in the University Di Tella. to which they belong. The working premises
On Sunday, 25th November 2001 he made a performance in the Sala were: exchange, intervention and negotiation
de Experimentación of the Teatro Colón. or denying.
The project was called “Jakarta Habitus Publik”.
Issues like censorship, self censorship and te-

109
rritories were at the forefront. The project took Community or NATO. This is all concealed
place during the Jakarta Art Festival, these under the euphemism of modernization. “The
days through documentation. mythology of efficiency can be described... as
a well-considered delirium. It must be refuted,
ruangrupa. Is an artist initiative formed by Jakarta based artists in January either by thought or facts”1... or by drawing.
2000. Ruangrupa provides and arranges an autonomous art workspace for From: Company of Limited Liability is divided
artists to live and work intensively within a period of time. A place for dia- into various lines of argument dedicated to
logue for interdisciplinary thoughts such as fine art, literature, sociology, phi- the themes of unemployment, urban politics,
losophy, and others. The program conceives : artist’s residency, art project, corporate management, and the presence of
exhibitions, and ruangrupa quarterly journal called karbon. all of these in the media in urban space. In the
drawings their effects ‘reactions and counter-
reactions to decisions and plans in city politics’
From: Limited Liability Company are portrayed, in order, finally, to explore the
Andreas Siekmann contrary by introducing an if-then twist.
All of the people and situations portrayed are
From: Company of Limited Liabi- not freely invented. An approximate similarity
lity is a series of drawings, in progress since with real people is not coincidental and is
1996, that is concerned with the effects on consciously intended.
public space from economic power relation- Andreas Siekmann
ships that during the nineties have been res-
tructured once and for all and no longer face
any ideological competition. Public space refers 1. Pierre Bordeau. Der Tote packt den Lebenden. Stuttgart 1997.
not just to streets and plazas but especially to
the production, and hence also control, of Andreas Siekmann. Artist, curator and theorist. Born in Hamm, Germany, in
images and their patterns of significance, which 1961. Lives in Berlin. Studied history and art history at Munster University and
reflect a trend in the society as a whole. obtained a MA in arts at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf.
“Neoliberalism” as an ideology is introduced Since 1987 makes shows and lectures in Germany. From: Company of Limited
into all aspects of society as the equivalent of Liability was shown at Documenta in 2002.
the garrison decrees of the multinational cor- Recent work: in 2000-Welcome to the site. Barbara Weiss Gallery, Berlín;
porations (reduction of corporate, income, Gouvernementalit Hannover, curated by Roger Buergel. Publications: Springerin,
and trade taxes, tariffs, mass layoffs, and so on). Wein, Die Beute, Frankfurt, Texte zu Kunzt, ANYP (Minimal Club), Berlin; DANK
Committees overseeing downsizing are an 92-94, Artfanzine, Hamburg, Spex. Essays: Catalogue, DANK, Painting 2000,
absolute “must” for every section of the public Hamburg 1993, Internett, Frankfurt, 1995; AKADEMIE, Reader, by Dillemuth,
interest. The city -including its cultural and Permanent Press, 1994, EkonoMiese machen, Reader to Messe 2ok, Amster-
social subsections - refers to itself as a “busi- dam, Berlín, 1996; We drive for Bakunin, Frankfurt, Hamburg Wein 1994.
ness” and indulges in a pose of efficiency. Both Catalogues: Meine Zeit mein Raubtier, Dusseldorf, 1988, Res Publica, Sonne
on the municipal or state level, this merely Gallery, Berlín, 1988; The Fox and the Grapes, Gallery Wuppertal, 1990,
involves more simulation of competition (the Sonsbeek 93, Arnhem NL 1993, Studio Hellerau.
philosopher’s stone of the market economy).
Almost monthly the cartel lobbies of the Orga-
nization for Economic Cooperation and Deve-
lopment - the G7+1 - agree upon their terms
of trade, which effectively imposes their eco-
nomic policy on the independent states in
exchange for an offer to join the European

110
 Wednesday 21th of art. To me the small frame and the photo
gram, to carry on with the cases mentioned
Disaster, folly above, are magnifying glasses, microscopes,
and forgetfulness. magnifying lenses, rearview windows, magic
lanterns: that is, incentives of ways of seeing,
The precarious mold openings into the urban scenario. In short, I am
of Argentine art. interested in art because I am fascinated by
urban culture and its metamorphosis. So, as
Christian Ferrer a first approach to the idea of the city, I have
called it in the title a mold.

One. I do not know the centers of The word mold alludes, in this case, to a spe-
gravity of Argentine art to my fingertips, may cial concavity that makes pressure on subjecti-
be not even their outskirts. That is, I am not a vity and on human activities. On the other hand,
critic, nor do I attend openings regularly; nei- a mold alludes also to a figure of confinement,
ther am I an artist. I am, yes, a friend of several or rather, of confinement and other versions
artists, whose mental operations and -above of personality corsetry.
everything- written grammars, never cease to
astonish me, so that I question myself on the A city is a mold inhabited by living beings that
perverse effect that the primary school had on carry on an innumerable number of activities,
them. It is true that anything that relates to “art” each one of which is liable to be carried on in
interests me, but this is because I am curious, different ways that are renewed every day; but a
an attribute that I consider a civic virtue rather city is populated also by the dead, and though
than a personal virtue. The old word amateur, they prefer the cemetery -that is, the symmetric
lover, according to etymology, does not imply double of a city and not its negation or antipode-
the opposite of “professional” or “expert” or of sometimes they wonder down the streets until
“skillful technician in those subjects”; to be an they settle in a park under the figure of a monu-
amateur is one of the ways that love for human ment, in a public building as a bust, or on an im-
goods may assume. provised altar at the side of the road where a po-
pular idol was killed. The dead move and some-
Because I was close to, and paying attention to times they walk a lot, especially through the
the transformations that took place during the languages of those who refuse to forget them.
last two decades in some artistic fields, particu- Besides, every city is inhabited by ghosts and
larly in comics and current young cinema, I was monsters. Those who have Disappeared, as is
also concerned with the development of art in well known among us, but also the ghosts of
this city. It so happens that I am a professor in the old urban fears, as of Rosas’ mazorca1, not
universities that promote artistic vocations and long ago reincarnated in the “task groups”2 of
also –to put it clearly- destroy them. It must be the Army Mechanical School, or the ghosts of
understood that I do not consider the “small internal migrations from the impoverished pro-
frame” of a comic nor a “photo gram” of a film vinces to the Buenos Aires of the 1930s, perhaps
the boundaries of a work, in the same way that today reincarnated in the caravan of paupers
others may consider the frame of a painting, who take over the leftovers and the filth thrown
the room in which an installation is exhibited or out into the street by the middle class, or the
the square meters that occupy an architectonic still older ghost of the Indian raids, that may be
space newly inaugurated, as the material limits compared to the army of financing speculators

111
or with the missions of the International of one of the circles in hell. And sometimes it is
Monetary Fund. the name of an illuminated liner that has lost
its course. It as much an enormous parasite as
Besides sheltering ghosts, functionally organized a diadem set to a decayed tooth. But Buenos
cities in this century create their own sort of Aires, and by extension, every city in the world,
ghosts. Thousands of monsters that do not hide, is always a throbbing organ of life, a somatic
who look at you in the face, who even say hello, surface that struggles to be a prodigious co-
and who are actually counted in census and cla- llective work that is, necessarily, a psychologi-
ssified, and are also the recipients of ulterior pu- cally threatened land as well.
blic policies. Monsters, we condescend to meet,
as if we were all reasonably respectable citizens. All these contrasting figures are inescapable, as
there have been all sorts of cities in the world.
Every city is monstrous and spectral. It is moving There have been residential, infernal and impe-
the effort we make not to notice these condi- rial cities. There have been museum cities and
tions, fostering the will to conceal that fits toge- also seaside resorts. There have been camping
ther with the décor that certain powers install in cities and factory towns. Each type of city de-
the city to make it “immaculate”, that is, asep- serves a different kind of dignity and different
tically colourful, and not only for the benefit of ways to animate or weigh upon the body of its
the tourists, for the relaxation of the working inhabitants. Undoubtedly, the fate of the adven-
man and the consumer, who are the same peo- turer who lodges temporarily in an instanta-
ple, as much as for the pleasure of the television neous city of gold diggers in the Yukon is not
entertainer and for the audiences, who are the the same as the temporary worker who reaps
same people. Because the true stager of reality in the Pampa harvest or in a Patagonian oil well.
is not necessarily the journalist or the television The solid bearing of an inhabitant of London
editor, but their readers and television audience. or Paris supposes an opposite personality to
the bodies of the fakirs in Calcutta.
Needless to say all this effort proves useful.
Whoever wants to look at the monster in the But there is a figure that is relevant to all the
face would not be able to recognize it imme- cities in the world. Among so many possibilities
diately, as the daily make up, the shared com- (labyrinth, garden of paradise, prison, light-
passion and the unfounded illusions succeed house, net or social laboratory), the contour of
in making the monsters indistinguishable from any city assumes an enigmatic shape, terrible
the public servants, the supermarket cashiers, and precise: the figure of the sphinx. As may be
the television entertainer, the traffic police, the remembered, the old Sphinx settled in the out-
judges of the Nation Supreme Court, and, so skirts of the Greek city and put forward riddles
as to put it clearly, Argentine artists. to those who tried to enter or leave the city.
Metropolitan cultures prosper and thrive in a That mythological being devoured those who
misty state, holding to their impenetrable scab. could not give the right answer. With time walls
Urban life necessarily displays disproportionate and gates at the entrance of the city disappeared
and suffering forms of life that ignore the aes- and the boundaries between the city and the
thetic, moral and political laws that have opened non-developed land became dimmer.
the channels for their display. Today the sphinx does not settle in the out-
skirts of the city nor inside, because she has
The city is the name of a giant, but also the become the city itself. But the sphinx continues
brothel madam, of the figurehead of a ship, and posing hardly audible questions to the inhabi-

112
tants, especially about money, social war, the shapes that adopt the secret combat that con-
future and desire. The inhabitants build enclo- vulses the city. It is the combat between the
sures and urban rituals, and spread them, as the tribal association of people, on the one hand,
chess pieces of a symbolic board of checkers, and the hierarchical form in which the State
to finally turn those pressing enigmas provisio- monopolizes a solitary relationship with each
nally understandable. As an example, the casino, individual. The tribal association covers the
the “red zone”, the football stadium, and the motoqueros3, hooligans, piqueteros4, street
cinema theatre embrace all the questions on children, or simply groups of friends or pairs
money, sex, war and fantasy, as all architecture is that only respect a specific ability. On the con-
psychophysical rather than functional. Cities are trary, in the hierarchical forms of association it
built to be eternal but they are also ravenous, so is primarily the productive capacity of a person
that the urban sphinx never resigns her interro- that is measured, and her grade of obedience
gative darts. And her questions concern every- to law and to institutions. It is the fight between
body, as cities are the result of collective pa- what is continually under self-organization and
ssions, even when her spiritual scope and des- what is listed from the point of view of the orga-
tiny escape the understanding of the builders nization. It is the fight between the plebeian
and of its inhabitants. city and the city of the powerful. Every city res-
ponds and obeys to an idea of transcendence,
Artists, as I imagine them, are beings that try to an original myth or to its plebeian cultural mani-
babble a few vague answers in the midst of this festations. Or it responds and obeys to finan-
tower of Babel. Artistic stammer and not works cial profiteering, the exploitation of workers
of art, as the word babble, that I have chosen on and the technified nonsense of its politicians
purpose, comes originally from the name “Ba- and administrators. But in both cases, it obeys.
bel”. In English, this is more evident, as to say
something rapidly and incoherently is to babble. That is why the attentive artist understands
how historical events are transmuted into my-
We have given the city the name of an intense thical feats or in Olympic maledictions, as he
pressure; we have called her a mold. We have perceives signs of permanence or of decadence
also given her the name of a mythological being: in the daily behaviour of its citizens. Ultimately,
we have called her a sphinx. We are imagining, the artist understands that cities are vulnerable
then, that the artist imitates a walking Oedipus. cultures, and realizes that the bodies that drift in
On his wanderings he tries to solve through his the streets are like gyroscopes that fit into the
work the enigmas the city raises step by step. metamorphosis of the moods of the community
On the other hand, the artist, because his expe- or radars that announce threatening signals.
rience of the city does not differ substantially
from that of other inhabitants, as he pays for a So that the history of a city is the history of its
coffee in a bar or looks up at the sky to see the existential possibilities. And the biography of a
hieroglyphics and the daily meteorological se- body depends on how these possibilities affect
crets, he feels beckoned or concerned by the its sufferings and its activities. Whoever wants to
sufferings and the joys that pertain to one and draw a conclusion from this idea, must know
all. The artist is also one more inhabitant, one that millions of efforts that stemmed from in-
among others, or one with others. At the same exhaustible raw material went into the building
time, he is someone that faces the city in a of Buenos Aires: the bodies of immigrants, vo-
particular way. Because of his profession, the lumes of meat appraised and slaughtered in the
artist is better trained than others to grasp the altar of the triumphant moral economy of the

113
beginnings of last century. The immigrant body century urban Paris. These heroes were not
was circulatory muscle, raw labour strength. among the figures represented by the citizen,
And also the body of tenement houses, that is the industrial executive or the worker. No. His
to say, of scandal. Political scandal, related to heroes were marginal inflorescence: members
the social unions and anarchists. Social scandal, of the underworld, paupers, prostitutes, diverse
consequence of the overcrowding of bodies type of lúmpenes,5 lesbians, bohemians in ge-
and of plebeian self-determination. neral and artists in particular, these last con-
densed in the figure of the poet. All these clay
Buenos Aires belongs to a singular and rare ur- heroes tended involuntarily to disrupt the
ban category: that of the mythical cities. A city functional machine of the city, that mold that
is mythical when it is self-centered, when her turns our precious and irretrievable lives into
“sameness” is self-conscious. A city that is in it- perpetual movement machines. That is to say,
self, does not depend on external influences, that those “heroes” came to terms with the ci-
because it does not honour foreign gods, be- ty drifting through it, in senseless meanderings,
cause it invents its own culture, and because blindly, foolishly. This drives us to ask ourselves
she integrates into her own vital circle the in- what is it that the artist assimilates from the city
dispensable technologies and know-how of a and its walks.
more sophisticated first world. Buenos Aires
could develop a mythical factor as long as the The artist may run the same fate as anybody
project of a nation imagined in the 19th centu- else: either his eyes are riveted to the urban
ry was inconclusive, and also because of the decor and to the symbolism of merchandise, or
unbearable tension in each body when the the aura in his eyes humanizes the urban goods
suspicion that the project had no ending be- and dismantles the preprogrammed scenarios.
came evident. Before the suspicion of failure, For that very reason the outcome of plastic art,
the city unfolds as a proof of that failure. As pa- sculpture or cinema frees us from the bondage
rapraxis or an act manqué. But it was also this of those shapes and colours we are used to, in
inconclusiveness the crevice through which an enslaving routine to the clock and to social
popular culture could resist the devouring etiquette from birth; from the experience of
strength of money and of pretence, of the our working schedule and the revolving sys-
multiple copies of what is foreign. The cities tems of merchandise and fashions.
that are nourished by an active myth prosper
culturally and diversify. But Buenos Aires has What does it mean to walk down the city? How
reached the stage of unsuccessful repetition of does an urban experience take hold of the spi-
its own exhausted myth. When a myth takes a rit of an artist? When we drift down the street,
false turn, the city recovers the figures of the our senses are kidnapped by the diverse street
tango dancers for tourists, of unproductive noises as much as by the frayed gusts of wind
nostalgia for the happy bucolic labour move- of national history. A city is one-eighth sea, and
ment, or for the progressive and technical the walking artist, an attentive watchman. The
administration of public life. That is why the urban tides lead the artist down meandering
strength of the market irradiates freely without paths where rhythms and melodies can be
the need to generate another upgraded urban apprehended, smells and images, audible and
myth. They just dismantle the previous one. visible layers that the mystery of subsequent
recall will translate into works of art. The “im-
Two. A long time ago, Baudelaire in Les fleurs du pressions” of the city absorbed by the body of
mal wanted to account for the heroes of 19th the artist return in the work animated by the

114
spark of involuntary memories, in a manner him? Traces and faces, fossil vestiges and live
similar to what Freud called the “return of the echoes. From each walk the artist returns with
repressed”. The stock of sensations, languages, incrustations, some of them mental, almost
colouring, experience and rhythms grows larger conceptual, while others are saved as ocular
with each stroll, and eyesight and hearing are residues, an irritation that refuses to abandon
caught in the treat, and swell with images and the sense of sight. Some of these incrustations
sounds that will later permeate experience so are physical, psoriatic suppurations, working
that we learn to relate to the city as do orphan men’s bruises or ecchymosis of the maltreated.
naked bodies that can acknowledge with preci- Hallucination and stigma are seminal sources
sion the right contact. Slowly, we change into with which works of art are made. The worm or
centaurs of the senses. Those existential micro the seed that nests in those visions and physical
mutations happen every time we go out into marks may grant the artist the will to allow for
the street, as a simple urban walk implies expe- the decay and seasoning of what was seen and
rimenting in a labyrinth of time and a delta of heard. A road leads the artist to the lyrical and
possible voyages. idyllic, that is to say, to sing and to animate the
city; the other one leads him to a distorted epic,
As soon as the audible and visible layers are to prophecy the fertility of future urban evils.
captured by the mood of the artist, they are
imbedded, even if we do not realize it imme- What does the artist give the city in return? He
diately, in the physical history of the cities. gives it back worlds and events that stem from
Lights, smells, rhythms and the sound of con- his work. Art does not construe “subjectivities”,
versations haul with them the urban stuff that is as was candidly thought by traditional bour-
meshed into history. And this happens as much geoisie, nor is it solace to be enjoyed in private,
when we discover the fossil remains of history destined to soften the blows dealt by the labour,
in public spaces as when we listen to the inti- family or social order. No, a work of art cannot
mate grammar of other people’s conversations, improve the city socially or politically, least of
as all spoken grammar exudes popular theology all, voluntarily. But it can provide the mouth of
and city mythology. I am not referring to perfect a sphinx, as well as the eyes of a medusa. It may
or academic languages, if not simply to street ask questions or provoke sterile fascination.
talk, interjections and notes of somebody on
foot, juvenile slang or cant, the lingering sounds When the work of art poses a question, it recalls
of the mother tongue, in short, to urban memo- those who are no more and claims a future for
ry transmitted in a simple sentence in passing. those to come, and the notions of what is me-
The vein of a work needs blood transfusions morable and of what is hidden for those pre-
from the vital sources of the cities and to achieve sent. That is to say, the work asks for what has
this a dialogue must be established with histo- never been and perhaps for what never will be,
rical tradition, with the whimsical affective urban though it may appear evident in the piece itself.
life and with the tensed muscles of the histori- The present is incomplete, secret, misty and
cal healing capacity of the city. It is then that the illusionist. There are, no doubt, powerful inte-
cities become in our eyes enormous ships full rests for it to be so, even when “reality is not
of people, as we see them in postcards, or in our manipulated”, as was once believed, but the
own eyes, noses, our sense of taste, hands and power groups are attentive to any claim that
ears, to discover that we ourselves are the city. may turn that same reality into something “not
What does the artist absorb from the city? manipulative”. The first virtue of a work of art is
What does this magnificent work sprinkle on to set values against prices, even when any piece

115
may be bought by somebody who collects art or River Plate dropped their Spanish influence to
by somebody who was moved by it. The work become European. Was there an equivalent to
proposes appraisals against those who will turn Goya in the Argentina of that time? There was
every good into price worthy merchandise. one, though he was not a painter but a self
made writer, who was a teenager at the time
It has become indispensable to establish values and would eventually become the president of
since architecture, the urban art par excellence the country: he was called Domingo Faustino
and the art immediately consumed by millions Sarmiento.6 The “disasters” and the “follies or
of persons, has no artistic or social signifying whims” by Goya are equivalent in Sarmiento to
function, as it did for a William Morris, a Le a monstrous compressed figure in his book:
Corbusier or for a Guy Debord. Nevertheless, Facundo. Civilización o barbarie (Facundo:
architecture carries with it today heavy mean- Civilization or barbarism).7 Facundo was des-
ings, subordinated to the needs of the repre- cribed by Sarmiento as a “terrible shadow”, that
sentation of great corporations, the spectacle is to say, as the enigmatic half of the national
apparatus of governments and of profit. It is body, source of evils but also as the same am-
the mission of the artist to give shelter to an niotic liquid of the country. Sarmiento trusted
imaginative space from which may stem urban to be able to illuminate the angle of ignorance
symbolism not colonized by government func- rooted in tradition and in institutional absolu-
tional and administrative needs or by the eco- tism by means of founding schools and through
nomic interests of the great corporations. the introduction of an industrial storehouse,
and in this sense the opposition between civi-
To account for the effect of the décor and of lization and barbarism was the simple and ro-
the pressures of the urban mold, the city artist bust explanation of the causes brought about
necessarily holds a dialogue with death, even by the civil war. But today we know that the
when in doing so he has to confirm love, faith, strength of the ideas of Sarmiento does not
what is called vocation, the festive and the ero- reside in the identification of opposites, but in
tic. And not necessarily as a denial, if not as an the conjunction of both in the same chimerical
animation ritual that holds in suspense the di- monster. Sarmiento discovers it was not Facundo
fferent metaphors of death, as the whole city Quiroga, but something called “lo facúndico”.
assumes the figure of a macabre dance in which Not opposite strengths but a tension, two scales
millions of maltreated and hopeless beings the needle of which is always unstable. Every
move rhythmically. once in a while, this tension breaks out horren-
dously into fratricide, murder among brothers.
Three. The title of this conference includes the Civil wars have dislocated the frame of the his-
word mold. It also includes the words “disaster” torical life of Argentina. They are, no doubt,
and “folly” (disparate). The choice of these epic moments. But the Facundo invariable does
words is not casual. For those people initiated not change in essence, though it may, at times,
into art history, the choice is evident. The words change its features. Today we know that civili-
relate to Goya, as they suggest the etchings of zation and barbarism cannot be extricated from
1808 and 1824 known as: the The Follies (Dis- one another, that barbarism and urban sophis-
parates), The Disasters of War and The Whims tication can live with each other. When he dis-
(Caprichos). During the time that Goya was covered the Facundo invariable, Sarmiento
working on them, Argentina became indepen- foresaw its continuity in liberalism and in Popu-
dent of Spain. Although one could say, rather lism in the 20th Century. As if this Facundo
than independent, the United Provinces of the monstrous component stretched as a nervous

116
net to secretly irrigate institutions and the con- that national history recurrently takes.
duct of current public men. It is a negative Facundo and Rosas,8 who stemmed from the
spiritual force that is reincarnated again and desert and the city respectively, broadened the
again from the standpoint of what has not Argentine tragedy by dint of knife fights, with
been solved. The Army, the Church and public the enthusiastic collaboration of their oppo-
bureaucracy are the throbbing organs that nents. In the 20th Century this continued in
every once in a while are transplanted with different metamorphosis under the rhythm of
new skin or a new face. These organs relay permanent political turmoil. It was then that
their functions to each other, as their political state censure, exile, union persecution, expul-
powers counterweight their options according sion through the law of residence, the wrecking
to what is going on at the time. Fundamenta- of labour rights and the poor sales of Argentine
lly, they metamorphose so as to outlive them- public property became the civilized weapons
selves and to avoid the emergence of the of those powers little eager to share earnings
fluent arterial web that could provide a wide and privileges. This is also the Argentine context.
breathing space for the country. Their dramatis
personae and their secondary casts may How can one not realize that the Argentine
change their outfits, sides and at times even, disaster and folly originated in the streets of
ideas, but they always manage to conform to this city? In these arteries and veins through
the perverse functioning of the apparatus. If which ideals of social promotion and expecta-
this discovery made by Sarmiento is not wrong, tions of shared happiness flow no longer. How
then Facundo’s qualities, though softened and could they, at a time in which labour has be-
subtler, have been scattered as incandescent come precarious, state companies are sold and
splinters into the conduct and the imagination bought, and in which body appearance has be-
of civil servants, magistrates, politicians and come a means of making a living for girls and
current businessmen. This link between the an- boys culturally prepared through the symbolic
cestral caudillo (leader) and the contemporary capital they have acquired at school and a cou-
civil servant, between the colonial magistrate and ple of generations of sales people and profe-
current Supreme Judges, between the motto of ssionals that can no longer guarantee a social
the montonera and contemporary party propa- position? It is obvious that the men and women
ganda, between the arbitrary actions of the old that walk down the street of this city look inse-
ruling classes and the impunity pacts of the po- cure, badly treated, uncertain, like children lo-
litical breeds converge in a centripetal move- sing their limbs in the street. One must make
ment, to strengthen the illegal powers that are an effort in Argentina to ignore the effort it
at the basis of the relation of the State with means to hold a body together. Moral, labour,
group interests. In Argentina this relation shapes affective, erotic, political exhaustion has caught
politics to the impairment of society. In short, up with everybody, and the complaints of the
the forces of the “desert”, a geographical and flesh can be heard in every daily conversation.
psychic condition from which stemmed the That is why the “metaphor of the brothel”,
flow of political leadership, Sarmiento feared so omnipresent in Argentine politics in the ways
strongly, have become increasingly the moral people are bought and sold in the labour mar-
desert of the country. And no importation of ket, connects the flesh of the working person or
current new comforts or of the latest technology the unemployed to the poorly sold jewels of the
can add vitality to the maltreated lives of the national public property. To sell flesh in a so-
Argentine people or to their collective events, cially accepted way has become the reasonable
horribly damaged by the monstrous aspect destiny of people in a city in which labour dig-

117
nity is not guaranteed and in which the public between those who experiment with materials
speeches of those in government lie, even when and with forms, but always acknowledge in the
they are not trying to. artist a certain supposed intrinsic moral supe-
riority, for example, if compared to a garbage
This public lying is an interesting subject for collector or a prison warden. This religion of art,
artists, and more than interesting, it is pertinent. promoted before by art patrons, the bohemia,
For if something defines an artist that faces his the bourgeois public, the aesthetic avant-gardes,
city is his ability to tell when artistic language cultural State organizations, the market or by
is lying, as the same time it makes him a voter museums and their catalogues, leads the artist
who has had enough of promises that will not into thinking that the maltreatment to which
be kept, or a lover who expects the right word he himself is subjected to by the State or the
and listens to the dissonant tone of a fax. I know Market is unfair, that the stuff his compositions
that the word “lie” may sound trivial and it is are made of is noble, or that the constant visits
conceptually arguable, but I am not saying it is of his inspiring muse are the confirmation of a
the opposite to some kind of truth. “To lie” in blessed or damned subjectivity statistically di-
art means that the artistic language adopted by fferent from the mass of his compatriots.
the previous generation, or blessed by the fi- Whoever takes shelter in this contemporary re-
nancing resources of the states and of founda- ligion may end ejaculating work as on an indus-
tions, or by the taste promoted by the art mar- trial conveyer belt or resentful of the “philis-
ket, is a crippled language, static, that exists and tine” indifference of the public. But once these
circulates lifelessly, that is to say, as a funeral liturgies and art traditions are abandoned, the
mask for a museum or for a gallery with clien- artist is free to become a prisoner of urban
tele. At the same time the cultural market ex- experiences.
tends its field of action and accelerates its time
seizures, artistic languages mesh faster to esta- Baudelaire proposed a heroic cast for the city
blish social meanings; they do not know any that he rescued from the slums, the double
more how to evade them. It is true that the periphery of the slums and of the marginal
works produced by this language are beautiful minorities. Already in 1940, Ezequiel Martinez
and technically perfect. Virtuosi, one could say. Estrada9 had written in his book, La Cabeza de
But that is exactly why they involuntarily lie, Goliat (Goliath’s Head), that the authentic ur-
because they are not paying attention to urban ban heroes were the adulterous woman and
metamorphosis and are happy to repeat shapes the better or gambler. He credited them with
and styles that have been successful. The work “life, personality, courage and lyricism”. Four
of an artist consists in acknowledging this “vo- virtues necessary to expand urban greatness.
luntary lie” and to air his relation with the world The adulterous woman fled from conjugal law
to promote significant work. So is the task of a and domestic economic order. The better fled
lover disappointed by the unloving language monthly economy. They were passionate beings
of his partner, or that of a citizen cheated in that did not hoard their earnings. One might
excess by the men in charge of his country. as well ask, sixty years later, who would be the
current urban heroes able to rebuild the cultu-
To acknowledge a lie in art, above all, it is ne- ral and affectionate life of the city of Buenos
cessary to avoid the temptations of the old re- Aires, if it were demolished by a natural politi-
ligion of art. This religion tends to classify artists cal, economic and moral cataclysm. A question
between the defenders of tradition or of the that one might ask any city in the world. And
avant-garde, between the popular and the elite, every artist who is interested in “social projec-

118
tion”, an enigmatic concept that has managed 8. Rosas: Juan Manuel de Rosas (1793-1877) Argentine militar and politician.
to attract and congregate all the people who Since 1829, main political leader of Buenos Aires and the federal regime until
presented the projects now being exhibited in 1852, when loses the battle of Caseros against Urquiza and must leave the coun-
the Goethe Institute. try.
9. E. M. Estrada: (1895-1964) Argenine writer and essayist. Some of his best
All there seems to be left to Buenos Aires is a known books are Radiografia de la pampa and La cabeza de Goliat.
shaky and degraded destiny, or else becoming Christian Ferrer
once more a frontier town. A port again. In Is sociologist and writer. Professor of the Faculty of Social Science of the
frontier towns and in ports it is smuggling and University of Buenos Aires where he teaches Philosophy of Language and
the creation of languages that strengthen the Philosophy of technique. Has been member of editing group of the magazines
stagnant cultural layout. Argentina needs to be Utopía, Fahrenheit 450 and La Letra A, and is at the moment for the magazines
shaken, but this time, not by illusionary Euro- El Ojo Mocho and Artefacto. Also was chief editor of the magazines Babel and La
pean races. Italians, Spanish and Jews do not Caja. Has published El Lenguaje Libertario. Antología del Pensamiento Anarquista
come here any more, but Koreans and Peru- Contemporáneo (Editorial Altamira) and the book Mal de Ojo, El drama de la
vians. And prostitutes imported from the Domi- mirada (Editorial Colihue) and also a compilation of essays on the poet and
nican Republic. The place to be occupied by the writer Néstor Perlongher under the title of Prosa Plebeya (Editorial Colihue).
artist able to construct the city, with interven-
tions, with work, is vacant. The city of the mal-
treated Bolivian vendors, the offended Domini-
can women of the street, the plundered Korean
trades people, of Jewish institutions destroyed,
of damaged and disgusted Argentines.

Notes
1. Mazorca rosista: The Mazorca appeared around 1833 as an organization
serving Rosas, called the Restorer. (leader of the federals). Its mission was to
impose terror, the most extreme and radical version of rosism. The Mazorca not
only killed the enemy, but did it publicly, as an example for society.
The organisation had its peak of activity in 1838, when the political crisis burst.
It was officially dissolved on June 1st 1846.
2. Grupo de tareas or labour group: armed organization linked to state
terrorism in Argentina, in charge of kidnapping, torturing and the disappearance
of people during the last dictatorship.
3. Motoqueros: young people who work as couriers on motorbikes. They usual-
ly gather in groups during intervals in between trips.
4. Picketers: activists in a picket, a way of protesting by blocking routes.
5. Lúmpenes: word of marxist origin used to call a-cultural people who do not
belong to any social class, coming from the countryside into the city without
fixed work. In the big cities of Argentina the term is generally used for marginal
or homeless people.
6. Sarmiento: president of Argentina in between 1868 and 1874
7. Facundo: biography of the provincial leader [Link] written
by Sarmiento in 1845.

119
 Wednesday 21st myself -and I do not know how I fit in, who am
from Rosario but live in the US. It would seem
Debate held after that Trama is placed on the threshold of a city
Christian Ferrer’s in a different manner from those newcomers
you mentioned.
presentation
I wonder if what emerges is a figure of a city
that does not answer strictly to... It does not
emerge in places where the city folds on itself,
places that do not acknowledge the city as
Reinaldo Laddaga: - I do not know whether I fountainhead or places of state and area orga-
will ask only one question or more than one, nization, and whether it implies a wider vision
because there are a number of things in your of the city, in which the limits of the city are
talk that call for questions, for curiosity, even not clear, which complicates the relationship
for a debate. As you talked I have been trying to between the city and its heroes, the city and
imagine how does this place in Buenos Aires its artists, the city and its communities.
where we are now, the physical spot, stand co-
mmunity wise. Especially with regards to those Christian Ferrer: - On the one hand, not all
you mentioned at the end, who come from forms of tribal association are the same. On
abroad: Bolivian street vendors, Dominican the other hand, all State funds are not State
women who do the streets. We are quite a few funds; they are also public funds. In the third
here who do not belong to either group. You place, one of the traditional tasks of tribal
also mentioned Trama in relation to urban groups is to depend on the State. The fact that
tribes, the relation between the State as a disci- they are public funds is neither here nor there.
plinarian organization and/or settlement policies It is simply what tribal groups have always done,
and the self organization of the tribes that you which is to try to plunder the State when po-
construed in the motoqueros series, in H.I.J.O.S1 ssible. A traditional classic case is the mafia, for
and for example, in Trama. This seemed to me a example. In its current form, at least in Argen-
rather complex operation as I see it, that places tina, it is part of the State. What I was trying to
Trama in an awkward situation. First of all it is demonstrate with that series -and, anyway, I am
funded by state funds, not necessarily Argentine, more interested in the concept than in the
deviated for an end that is not disciplinarian series- is that there is a sort of permanent com-
and neither does it seem to rally round shared bat in every society between the tribal order of
consensus as in the case of the motoqueros or ways of association, which is not the same as the
H.I.J.O.S., so that it does not seem to be a old tribes or the functional needs of a state.
tribe in the same sense as theirs. The term tribe Which does not mean to say that they are per-
sounds attractive in regards to its self-organiza- fect or pure.
tion aspect but it is problematic with regards
to exclusion and to the type of identity that is What I am really interested in is in the meta-
construed round a tribe. I wonder if Trama is morphosis of these tribal ways that I believe
not an experiment in the building up of a com- decisive to Argentine life from here on and
munity in a manner that is not tribal, and that may be elsewhere. That is to say, I suspect
it is not strictly of the state. It is mystifying that that, if a group like Trama, is a group of peers
it is on the threshold of the city of Buenos as so many others in the city of Buenos Aires,
Aires, together with a few foreigners, and with it does not operate according to established

120
institutional hierarchy, as it is necessary in the an interrelation between civilization and bar-
State pattern. These groups of peers are an barism, and that the more public conscience
interesting transformation of the old friend- was appeased thinking that European urban
ship relationships. Argentina is so broken up, life had replaced the life of the desert, the
so destroyed in its classic organizing patterns: more it fooled itself. That is why Sarmiento
family, labour order, traditional institutions had only one passion, a passion for teaching:
with which people related, such as political to found schooling, to found architectonic
parties, clubs, that little by little friendship is spaces such as observatories, schools, public
no longer the sentimental interrelationship it gardens, zoological gardens to establish ways
was twenty years ago. It is slowly becoming of illuminating the funnel of ignorance that
a manner of people organization, that is o- existed in the country. He realized these were
bviously influenced by affection, but it is also vital ideas and not architectonic spaces or, to
influenced by functions, by objectives, work say it differently, that if they were not inhabited
processes, web interrelations, a net - I do not by life, they became… how can I put it…
like words like web or net to measure this bookkeeping specifications of the annual
process. It is simply a new pattern of social life budget, that could be raised or lowered.
that is replacing, changing and, at the same
time, building new forms of existence in a so- He was the first to grasp this monstrous com-
ciety that is completely destroyed. It is in this ponent of Argentine society. This component
sense that the different tribal groups connect has apparently become more subtle and
with groups of peers that respect each other sophisticated in the 20th Century. Whoever
on the basis of what they do, it is in this new follows the dates in Argentine history of the
patterns of friendship configuration, different 20th Century will find that the country has
to the interrelation in classic sentimental been a disaster. All kinds of civil wars, massa-
friendship. I don’t know if I am answering your cres too, fratricides. He was the one to disco-
question. There are many types of tribal forms, ver the monstrous component of Argentina
not one, from the hard hooligans and moto- that I call facúndico and not Facundo, which
queros, to the far more mobile and operational. is different. This component is still active, per-
manently active. The old colonial despotism,
Eduardo Molinari: - I would like to ask you if the old absolutism of the Argentine ruling
you could explain further the definition of classes of the past century, continues today
monsters, as you speak of monsters and why in the feeling of impunity felt by our political
the facúndico (Facundo-like qualities) are classes, in the decisions of the supreme court
monstrous. What is a monster? of justice, in the eagerness for profit displayed
in a hurry and without any restrictions, limits
Christian Ferrer: - I mentioned Sarmiento to or barriers for the country. That is the facún-
relate one thing and another with Goya dico is still in force.
aspects, but I believe he was the first one to I spoke out because Sarmiento was the first to
realize that Argentina was a monstrous coun- grasp this latent wildness in Argentina, of a
try, and that if he could not solve the enigma country that thinks of itself as cultivated, very
posed by Facun-do, that monstrosity would European and as a country where the things
continue to grow. It is quite clear to me, at that happen in Bolivia, in Paraguay, that is, in
least this is the way I understand Sarmiento’s the neighbouring countries, do not happen.
Facundo, not that Sar-miento thought in terms From another point of view the city of Buenos
of barbarism, but that he realized that there is Aires is seen as a monster as well in the work

121
of Sarmiento, because of how he sees the with them. This is what seems important to
need to take the capital outside Buenos Aires. me, to be able to establish a free imagination
He proposed a place called Argirópolis in the area in your head. And to give something
Martín García island, which is not too far away, back: to return a world of meaning to the city.
but… By this I mean that he was the first to There are many ways to do this, but not
realize that Buenos Aires was the measure of because there are non-colonized, virgin spa-
the failure of the country. ces in the city. We should see what there is in
ourselves, in our sense of sight, our sense of
The more Buenos Aires grew, the more the hearing that fights against the system of mea
country failed. Slowly the city became a Wag- nings that stem from sound and from vision.
nerian opera, a monstrous oeuvre, and at the We all have an acoustic imagination. There are
same time it was becoming the figurehead of the jingles in my ears that I hear again and again,
Republic, beautiful, but neurotically vital. That even after years of not having heard them,
means a producer of culture but at the same they inhabit us. The head of an Argentine
time, a kind of marvellous work that destroyed works as a telephone out of order, therefore
each one of the inhabitants. Two heads of the it never works well: the jingle, the visual
same coin. The city is monstrous because the image, the logo, the stereotype... But what
mould of the city abuses each one of its inha- I was suggesting is the imagination of the ar-
bitants. This is why I used the metaphor of the tist as a proposal. Eduardo Molinari, for exam-
sphinx; she cannot understand what is happe- ple, who presented his project today, works
ning. The consequences are the different types with the forgotten graphic memory of a spe-
of psychological illnesses that go from depre- cific area in the city. One walks in the area,
ssion to permanent complaints, including bed and does not see anything, but he has seen a
complaints, ill at ease with one’s own body, number of things, that are on sight and that
existential malaise, etc. spark when stimulated, no matter how lightly.

Public: - I wanted to ask you two things, I think Christian Ferrer: (…)- In what way can we cap-
they are basically methods in relation to a pro- ture the city? We cannot achieve the old expe-
ject I am developing and I am interested in a rience of arriving in a city. The only way is by
couple of things you said, as the idea of taking plane, when we see an enormous stain down
over spaces in the street that have not been ta- there. Because the old experience of arriving
ken over by the State or by corporations. What in a city is not possible any more, of climbing
are your ideas with regards to those spaces? somewhere to look down at the city. Cities are
too large; they are metropolis. The only means
Christian Ferrer: (...) - There are no spaces that to recover the city is through television.
have not been colonized. I did not say that. Television gives us a total image of the city,
I said that an artist has to try to establish an though fragmented. What it is not very clear to
area, a free creative space, or freed of the sym- me is whether we can only tolerate looking at
bols representing the interest of the large cor- the city on television because we cannot stand
porations and of the State. Which is not the the experience of the city itself, or because it
same as a geographic area. This free imagina- is the only way, being so large, that we can re-
tion, these areas of free imaginary meanings capture it. What other means do we have to
are fundamental, if not one becomes a priso- recapture the city? Sometimes in the way of
ner of those symbols, even when one turns postcards; and when we realize that all of our
them into parody, or even when one plays senses: taste, hearing, vision, touch and smell are

122
full of the city, that is to say, they have captured Wednesday 21st
all the stimuli there are in the city. We ourselves
are the city, our body is the city. This is why I
said that cities are somatic surfaces, they are not Closing debate
outside the body, there is a continuity between
the skin and the city.

Notes
1. H.I.J.O.S: (children for the identity and justice against forgetfulness and
silence). Entity that gathers children of people kidnapped and killed during the Speakers: Eduardo Molinari, Ade
last military dictatorship in Argentina. Darmawan, Oscar Brahim, and
Christian Ferrer.

Eva Grinstein: - Christian talked about the fact

that the old classifications are no longer useful,
as for example to talk about an art elite, a po-
pular art, avant-garde art, categories that have
been set aside. And, suddenly, I was struck by
the dichotomy between art for art’s sake and
political art. The fact that you spoke of hate in
the work of Oscar, (and yesterday) Reinaldo
spoke of indignation when speaking of the Gru-
po de Arte Callejero (Street Art Group) drew my
attention. These two ideas are linked to the so-
cial projection (of art) that we are analysing in
these meetings. So this dichotomy between art
and political art appeared, and I see clearly the
role of political art but I do not know which is
the role of art for art’s sake, as for example,
trying to embellish the city.

Christian Ferrer: To embellish?

Eva Grinstein: - Embellish. A reaction by the

artist that is not indignant or hateful, that
seems fresh and, if you want…

Christian Ferrer: - I am not an art critic, I cannot

answer that... The indignant gesture and the
loving gesture are not necessarily in opposition
to each other. They are shades of the chromatic
scale. Every couple knows that, there are che-
mical circulations between love and hate, as in a
still (apparatus for distilling liquid). It seems to

123
me that indignation arouses social commitment graduation, but it relates to how a society lived
as much as lovingness, as a taste for ornamen- through this, what type of censure and pressure
tation leads to art for art’s sake. This on the one was established on each society. Each society
hand. Neither do I see clearly that dichotomy has permanent regenerative strength. The dra-
between art for art’s sake and social commit- ma in Argentina is that the public scenario does
ment; it seems relative to me. The work that not allow for any kind of regeneration -to put it
lasts is good in itself, it does not matter if it is in organic terms- it does not allow lung space, it
realism of the past century or symbolism. Some does not allow for the irrigation of the country’s
of the realist work committed to the working nervous system. All the regenerative strength
class people was horrible and much of the has to go into fighting for… cleaner areas -I do
symbolist work is socially significant today. So, not like this word- I detest this type of hygienic
there is this question of indignation, hate, they words, but well, one can understand...
are detonators, interesting passions. (…) What I do not believe that anything is impossible…it
does seem important to me is to analyse the is full of people who do masses of things (...)
type of indignation or the type of hate that there are a lot of people who have learnt to fight
moves a person. in Argentina in a different way. Usually young
people, people that are not affected by the old
In relation to Eva’s question, the degree of symbolism of the middle classes that are used to
indignation we ought to feel today has to be a type of relation between the State and society
higher to be able to activate something. It is that is no longer possible.
always said that the Greek thought was tri-
ggered by awe. Today we do not stand in awe of Immigration in Argentina
anything; we need to feel horror to be able to We just talked to Oscar on the immigrant factor
think. This is also the outcome of advertising. in this city, a factor that has been denied and
Indignation and hate are not enough. What that can be no longer denied. One turns on te-
type of hate and which is the load of hate one levision and the immigrant factor is not there.
needs to feel so that something is intolerable? (To Oscar) You see it in a taxi but not on tele-
It is feasible that some time ago people did not vision. One watches soap operas, one watches
accept many of the things we do now. So we entertainment programs, the newsreel: and it
should analyse the stimuli that drives people is not there. And yet, it has overtaken whole
to create a work of art -what form does their neighbourhoods.
passion acquire?
(...) It appears to be a social problem, but there
Indonesia and Argentina are wide social practices, ways of establishing
Christian Ferrer: - (...) Our society is damaged, interchanges, businesses, new forms of talking,
but all societies are damaged. The pressures new forms of relating to food that are part of the
this society feels are different from the pressures city. I am impressed that it is so... that some of
suffered by a person who lives in Indonesia. the arts do not hold this phenomenon into
First, there is the religious factor, which is di- account. It has not appeared in essays, for
fferent in Indonesia. Second, there is the poli- example, it has hardly appeared in literature,
tical factor, the political history in Indonesia is but it is present in the young cinema. The im-
different from that of Argentina. It suffered migration issue is permanently present in the
600,000 deaths when there was a coup against young cinema. I put this down to the weight
Sukarno 35 years ago. We suffered 30,000 deaths. resentfulness still carries with the Argentine
This does not mean that there is a problem in middle classes. In other words, the fact that the

124
middle classes feel the victims of the Menem of the city of Buenos Aires, and the inconclusive-
policies, of the policies of the International ness of the national project was what allowed
Monetary Fund, of the policies of the World Buenos Aires to become an entity that gene-
Bank, of the policies of the Martians with re- rated culture. The problem is today that the
gards to Argentina, country risk, that is to say, inconclusive national project has disappeared.
the middle classes have felt offended for a long Then everything exploded, while the idea lasted,
time. At the same time, they cannot react, they as an ideal, there was an unresolved tension
constantly face attacks weakly, while other peo- that generated culture, in short, a neurosis.
ple that have to fight to survive are active and When it disappears...think that this is a coun-
do things for the city. Of course, nothing is for try that may be dollarized any day.
free; it is not easy to do things. To be an author
implies taking a hard spiritual decision, and at On the other hand, the Facundo-like project
the same time, taking the dire consequences. may be long... but those tense forces do not
This is why, the person who privately thinks of disappear, they are still here, always active.
becoming an author -accepting that there is a When I read Sarmiento, I see the conduct of
solitary constitution of the author- is wrong: the public men representative of Argentina, be
one needs a web of relations that may promote they business men, politicians, magistrates, the
the impulse. Now, a lot of things get done in judicial apparatus, I see the same conducts that
Argentina, many. Not everything is complaint. Sarmiento saw in the 19th Century, obviously
different, but I see the continuity of all that.
Santiago García Navarro: -Christian, I wanted to They are equivalent... the scale between civili-
ask you something: On the one hand you talked zation and barbarism joins them, I insist, so
about the end of the myth, the loss of the myth that they are forever destabilized.
in Buenos Aires that would be caused by the Ever since I was born here in Argentina, I have
interruption of a valid project for the country. only known state coups, deaths, murders, social
You also spoke of the fall of the Facundo-like problems, unemployment, and inflation. This is
qualities, of the destabilization of the Facundo- a dramatic country. I am impressed by the effort
like qualities, or of one of the two forces. What people put into living as if they had not suffered
is evident here in Buenos Aires, or a perception forty years of drama. I believe that this forget-
I share with other people, is that these nets are ting is a component of the current problems,
knit more often and one may grasp that they this trying to forget. I cannot give more concrete
will last longer than others, or at least there is answers. If I have them, they would be too long
this impression that they will last. That is why to analyse. It is more important to see this web
a name like Trama is so relevant to our reality. of associations answer a need in Argentina.
What I want actually to ask you is whether you Populations are not destroyed, they find ways of
can be more precise about what historical, po- survival. The group that has suffered the most in
litical, economic, social, or whatever aspects, Argentina are the middle classes because they
determined the loss of the myth, and the des- are not used to networking. It is something that
tabilization of the Facundo equilibrium. is easier to do in other classes that normally ex-
perience falls; they experience lack of prestige
Christian Ferrer: -It would take too long, and I do and experiment mental havoc.
not see it clearly either. I think that the immi-
grant factor is important to follow up as we were Reinaldo Laddaga: - I would like to go back to
talking with Oscar. In the beginning of the 20th what Christian is saying and the question is
Century the immigrant factor was a component directed specially to Ade, with reference to the

125
relation between networking and work. I know Art and Money
that we have a terminology problem, especially Christian Ferrer: - In no time, the whole of Ar-
with the word “work” that is always central. gentina will become acquainted with this expe-
I am under the impression that an undertaking, rience ...But the issue in this specific environ-
an enterprise as Ruangrupa establishes a com- ment is not if the country goes into the dollar,
plex relationship between the construction of but what does an artist do in relation to that?
the network and the construction of work by To go into dollars is no big deal; the world has
an artist. And this seems relevant to Trama. already gone into dollars... I mean, everybody
I am not entirely sure that Trama should be has mortgages or credits in dollars, or has
thought as something that is destined to, or bought things in dollars, or goes to Colonia and
that one of the ultimate aims of Trama would puts away his or her small savings in dollars in a
be to become the best group of artists who do bank in Colonia. What does an Argentine artist
the best work. It seems to me there is here an do when this happens? The only one to do any-
overlapping of the slide show, the discourse and thing with money in Argentina was Gostanian,
the socialization in this space here and outside when he printed Menem’s mug on the peso
in between talks, that is far more complex bills -do you remember? He did something.
than the work or the discourse on the work. Everybody was indignant or took it as a joke, but
So I wonder what is the relationship between I said: He did something. It was an art action! I
organising a house, a social system, then, and wonder what an artist does with money? What
making work that is shown after been made... does he do with the relation between Argenti-
It seems to me it is a complex relationship, it na and the dollar? This is what is interesting,
seems to me it is a type of construction that and it should not be a ridiculous denunciation
one may call frequent in the art world, a com- like having Washington’s head on a dollar bill
plex relationship between networking and dressed up as a pirate. That would be too o-
work. I would like to know what you think bvious, wouldn’t it?
about it.
I know of two experiences. One was by the prin-
Ade Darmawan: - The first thing we realised ter Benavidez Bedoya, who imagined a set of
when we started Ruangrupa was that there was male and female coins. The other one by Ral-
going to be a political confrontation within and veroni, who stamped a macabre dance on bills
without the art field. We could start to change that were out of use. It relates to what Eduardo
something. I do not really think that art can does with outdated graphic work, he worked
change society, but it can be a source of inspi- with Argentine bills that were out of circulation,
ration. It is also important to work within a and drew a macabre dance and changed them
structure, because we live within a structure, one by one. He gave an artistic bill for each old
a system, and if we do not like the system we one he was given. It was an interesting inter-
have to introduce a new one. change. We should see what artists do on that
subject. Money is not a minor issue for an artist,
As far as networking goes, normally we are nor for a society. As you say, if it is not with
immersed in centralised structures. I believe it bonds, you have to come up with some sort of
is very important to be able to establish small money to pay for a coffee, the bus; you have to
units that add up to work in a net, without have some sort of money in your pocket. This
limits, just work together. is what unites Argentine people to start with,
having coins in their pockets. If not one cannot
move about. These are the questions we have

126
to ask ourselves. Other questions may be poli- Thursday 22nd
tical or social, but what does art do under that
type of pressure? Or about bonds, a word with
which porteños are not familiar with. The in- Reparations
habitants of the province of Buenos Aires have
learnt the meaning of patacón, that did not
exist a few months ago, but the porteño does
not know what bonds are, he does not have a Reinaldo Laddaga
clue. He has never seen them or understood
this type of interchange. One wonders what
artists are going to do about it. Good afternoon. Thank-you every-
body for coming and my thanks to Trama for
asking me.
I would like to share with you a few disjointed
thoughts on some of the things I have seen
and heard throughout these last days, and on
Trama itself, as an event, as a community, as an
institution... (Which is the word to be used in
this case? All I may do in the next few minutes
is to sketch a few elements for an answer to
this question).

Let us start by keeping in mind the conditions.

Those conditions that made our meeting po-
ssible, us (a certain number of Argentines, art-
ists for the most part, and a few foreigners),
here, in a manner that would have been unusual
not long ago, to exhibit, to observe and to dis-
cuss projects somehow related to what has been
called in the context of this summons “social
projection” in artistic practices. Let us start by
remembering two of the conditions that have
been instrumental for these sessions to take
place. The first one is electronic communication,
that relates to Trama in various ways and for
various reasons. It is trivial, but important: it
provides the means to achieve a difficult coor-
dination between different places and different
languages through different time zones (and
this is not indifferent to the processes of globa-
lization, as it gives rise to a certain “manner of
feeling”, a certain way of being synchronized
and not synchronized in the presence of the
other one, in another place and another time).
It involves the insemination of our imaginations

127
through a net, a structure that does not only welfare state or from the modern state, the re-
come up to date in the World Wide Web, but traction of which, fairly orderly (as would be
that this Web shapes into a powerful net beyond the case in Europe, less so, in the US) or disor-
itself. And also part of this condition -something derly and disastrous, as in Argentina and Indo-
to which I would like to return later- is that it nesia, if we are to believe Ade’s description -
places more and more frequently on our screens under the withdrawal of a certain managing
a certain class of objects: incomplete objects commitment by part of the state that determi-
that vary, more or less interactive, that unfold ned those areas within education and health,
in a universe where things happen in a very work and leisure, that assured a type of integra-
different way from the way they do in the phy- tion of inhabitants whose disappearance we
sical universe. have witnessed for some time now, giving rise
to other things, to other coordinations of indi-
The second of these conditions -condition and viduals, and for each one of them, other forms
motif, estimate and provocation- is the general of pleasure and of malaise.
recomposition of the relationship between sta-
tes and communities that we witness in Argen- Neither of these developments is foreign to
tina and elsewhere today (which is also insepa- certain changes in the way things are taking
rable from the current globalization, with its place in the art field. We have moved a long way
violence and appeasements, domination and from the time when it was possible to write, as
hegemonies). I refer to the recomposition of a one can read in “Pratique du bon Francais”, a
way of linking managing institutions with groups revolutionary pamphlet published in 1794, quo-
of individuals that became strong in the second ted by Miguel Tamen in an excellent book called
half of the 20th Century, after a long process of “Friends of objects that can be interpreted”, in
development (a process that was at the center which he rewrites the sixth commandment as
of what is called “modernism”). During this follows:“Les beaux arts tu cultiveras; / D’un
period our vision of this thing called “society” état ils sont l’ornement” (You will cultivate fine
took shape, this same society that has been arts / They are the ornament of the State). But
disintegrating for the last twenty five years, to it is also true as, Miguel Tamen himself writes,
the point where it seems reasonable to some that “the relationship between the duties to-
people, as it does to John Urry, the sociologist, wards art, a doctrine of art as adornment, and
to suggest that we should think the present as the presence of the state that impregnates this
a “post-society” phase, in which, several global not very elegant distich, seems still to stress
nets and currents weaken the endogenous so- strongly what is a dominant attitude towards
cial structures that the sociological discourse has art”. And it stresses as well, I would add, our
considered able to reproduce themselves. This thoughts on “social projection”, so that we may
would be tantamount to dismantling the “social have to start thinking in a manner different to
from society” -that was identified with national the modern way in which we frequently under-
individual societies, relatively definite in their stood that this projection ought to consist of a
edges and rather homogenous. This -which in symbol that represented the getting together
few places is more obvious than in Argentina- of a community or expressed the dissension of
should interest us when it comes to discuss those who inhabit it (getting together and dis-
the question of the “social projection” in art. sensions that implied a certain spontaneity of
Our duty as artists and intellectuals now is to the “social as society”).
try to think this question beyond the models We ourselves stand with determination -if I do
that we have inherited from the universe of not misinterpret the things I have been listening

128
to these last days – as the descendants of those avant-gardes. I am not saying, of course, that
movements, that for more than half a century these instruments are not useful, but is nece-
have reacted to an “art institution”. These move- ssary to support them with others, with those
ments took their final shape at the same time as that we are working at currently, moved by,
the welfare state and modernization institutions, among other things, the feeling that the net in
a shape that would undergo its crisis (this is a question is being profoundly redefined to a
little what we associate with the 1960s), after point in which we do not recognize it. Trama
which they were fatally wounded, to experiment in Buenos Aires and Ruang Rupa in Jakarta (or,
subsequently the progressive undermining of [Link] in Bombay, or Knowbotics Research in
its contents whose final stages we witness to- Berlin and other places) are, no doubt, indica-
day (which is one of the reasons for Trama to tive of these redefinitions.
exist). In its mature form, this art institution
coordinated the interactions of a series of terms: It is not that all these collective efforts are the
individual artists, who worked from different same or are structured in the same way. The
levels of creativity, proposed work (bifacial iden- differences between them are, in some cases, as
tities: objects on the one hand, but more ob- large as those between a (private) studio and a
jects on the other) destined to an essentially militant group. But all of them have in common
individual and fundamentally silent appreciation the fact that they do not hold a given place or
from other individuals that came across them that they cannot be clearly defined within a u-
in galleries (places that relate to commerce and niverse of practices, ways of socialization and
to rebellion) or museums (historical places), organizations that represent art as an institution.
that used to be oriented by the discourse of In what sense? In the sense that they intervene
certain critical authorities. There were other as mediators of objects, forms of relationships,
things as well in this universe: groups of artists spaces and discussions that do not answer to
that worked within different organization con- the parameters that this institution had been
sensus, gallery director associations, academic allotted under the conditions established by
critics, not to mention the thousand different modernism. Let us suppose that Trama is less
publications, and there was, of course, a large an instance of preparation, a preliminary exer-
variety of transgressions of this structure, that, cise so that a few artists make work destined to
nevertheless, offered strong resistance, which be exhibited in galleries or museums, for the
is due, no doubt, to the weight of history. delight of viewers and for critics to work on,
Once more it has become clear that, in spite of and that this, this week and its developments,
its wounds, it still defines a certain presence in in the past and in the future, these shows and
the public field. discussions, but also these conversations in
show rooms, and the publications they are
It is within the context of these networking destined to are the very aims of the efforts of
practices, of manners of socialization and ways those to whom we owe the establishment of
that relate to different organizations, where so- this place. Let us suppose that the typical art
cial projection found a series of active resistance, production and reception led irrevocably in the
from which stem the outlines, that can be more immediate future to something like the situa-
or less explicit, that we have been using to dis- tion we are in here, and that we have to think
cuss the “social projection” of art, and, specifi- this experience as something akin to “art” (and
cally, the introduction of art in public spaces. its ways of projecting itself) rather than in what
I refer to the projects construed by the avant- happens to the artist in the isolation of his stu-
garde, the neo avant-garde, ultra and meta- dio, to the spectator in the show room, and to

129
the critic in his office. What form then would incitement, occasions, conditions, means to
the modified “art institution” take? invent forms of socializing.

But before that, we have to ask ourselves ano- So this is about the shaping of a community of
ther question. How can one describe the situa- individuals who gravitate around certain epis-
tion in which we have been -and still are- in- temological objects that are at the same time
volved in this place? Allow me to stress a few media for the display of sociality whose form
attributes, stylise others, and describe it in some- one ought to be able to describe. Yesterday,
thing like its exterior extreme form (form that Christian Ferrer talked on the growing emer-
I would say it achieves at times). If we are here gence in Buenos Aires of forms of sociality,
in this room and in the spaces that surround it, linked to friendship and suggested, if I am not
it is because there are objects (surfaces, volu- wrong, that Trama was part of this dynamic. If
mes, images, texts) that offer themselves as fo- this were the case, it would be a good starting
cal points in a conversation, points that we ob- point, though one ought to explain a couple
serve and those we can debate. But it is not of things. One of them is that there is here a
only that. I am under the impression that these certain institutionalisation that does not make
objects tend to appear here, among us, as ins- sense, strictly speaking, to a group of friends.
tances of observation and problematical instan- I would not like “institution” to be read in the
ces, but even more so as instruments to sustain sense of a rigid order of positions and rules
the density of connections in an extensible (which is, no doubt, the way this word sounds to
gathering. An extensible gathering to which we us), if not -to employ a definition by Masahiko
have to give credit not only for an interest in Aoku, the economist-, an emergent system able
questions of art in general, but for a particular to support itself on shared beliefs on how a
interest as well, in which the surfaces, volumes, certain game is played, and “a compressed re-
images and discourses that are generated change presentation of the invariable and salient traits
and increase, so that each one of them when of a balanced course”, if I am allowed to refer
brought up to date unfolds other perspectives. to this question in a particularly abstruse way.
Objects that respond to these characteristics This is the condition so that something like
that appear like this are what I prefer to call Trama may resist the personal variations la-
“epistemological objects”. We owe this expre- cking, to start with, in a group of friends. The
ssion to Karin Knorr Cetina, who has used it to second thing is the role played by foreigners in
refer to objects of research, as you can find in all this. I would say they participate and witness:
a laboratory, but also, for example, to currency they are participants who, at the same time,
markets or computer programs. Epistemic ob- stand as witnesses and witnesses, who at the
jects, says Knorr Cetina, “are characteristically same time, participate. This situation may be
open, generated by questions and complexes. misunderstood on several grounds. But these
They are processes and projections rather than misunderstandings are necessary to verify the
definite things. Observation and research bring type of interopening that a situation like this
them out as increasing rather than reducing one needs, so that -among other things- the
their complexity”. I would add here that they space in which we are now may be considered
coordinate: things that acquire their best value a public space. An interopening is a condition to
when they are incorporated into practices geared the introduction of an act testifying that there
to reach a certain manner of coordination that is always the possibility of moving away from
is unstable on its own. These objects induce the community: the possibility to run away.
community, and as such they reach out to us, It also introduces indetermination. This is im-

130
portant. The communities we are dealing with and critics will belong somehow to the periphery
enlist in the inheritance of modern art, in its of the inheritance of art. In the regions where
restlessness and dissatisfaction. That is to say, new things take place, there will be groups,
in its most critical aspects. Some of the condi- rather than individuals (no matter how small)
tions of criticism, characteristic of the modern immediately interested in generating a certain
universe (and postmodern), are not found class of objects, but they will also be interested
among us, so that criticism must be reinvented. in keeping a coordination with their own gene-
I feel indetermination is a figure that ought to ration. The objects in question, if they are to
survive, a quality pertaining to the objects of be efficient coordinators and, at the same time,
art as it was in the modern tradition. retain in their texture certain traces of the pro-
Indetermination that was thought, of course, cess of their generation, will become what have
together with the principles of estrangement been called “epistemological objects”. As to the
or strangeness, displacement or disquietude, laying out together of these objects, it will not
from Brecht to Borges, from Adorno to Barthes. stem from the instance of their creation, that
I do not think that the forms of estrangement will have always been, besides a material cons-
have the same power in our universe. But a truction, a conversation. Therefore the discourse
certain indetermination would seem valuable, will not relate to the objects in relation to their
even when now it is identified as a quality of the previousness (theory or plan) or their posterio-
space of a community that gravitates around rity (evaluation and remarks). And as far as the
and incorporates in its process objects that are relation of these objects with whatever is beyond
binding rather than strange. the limits of the group, it will take the shape of
a double gesture: of insertion and of invitation.
And this is something that we should look for-
ward to it happening with growing frequency, The destiny of processes such as this one is
I suppose, in the regions of art: creative acts of particularly uncertain. But it may be anticipated
experimental communities (whatever their sta- that the field of practices, ways of life, organiza-
bility and duration -a day, a week, a year-, it does tions in which art will unfold will have a diffe-
not matter either how involved their members rent form from the one in which, from certain
are). One can say that this has always been the modern art, the need for a dissolution and a
case: from the smaller circles of cooperation to reabsortion into what is called “life” was pro-
the surrealist movement, Fluxus or situationism claimed. The present, considered in perspective
in its diverse incarnations. And this is perfectly of high modernism, is a phase of differentiation
true: the century that we have just left has been of spheres: not only the sphere of art, if not
particularly rich in this. But it is also true that also politics, economy and science. This point is
very often these circles have grown round the particularly difficult to develop in this context,
ideology of a movement or a party. Which is not so that I prefer to stop here, and allow the con-
the case in these communities that are begin- versation to resume, as it has done all along.
ning to turn into molecules through which the
art system regenerates.
Reinaldo Laddaga
In other words: I prefer to understand initiati- Reinaldo Laddaga, Assistant Professor of Romance Languages. Latin American
ves such as Trama (or ruangrupa, or so many literature, cultures, film and visual arts. Emphasis on the literatures of Argentina,
others) as signs of a general reorganization of Chile, and Brazil with an interest in problems of identity and selfhood. Ph.D. from
the art system. I am under the impression that New York University.
not very long from now work, artists, galleries

131
 Thursday 22nd Reinaldo Laddaga: - I am happy you mentioned
this because the structure of a witness, in any
Debate held after case, seems interesting to me. I believe that
Reinaldo Laddaga’s the question of a witness is central in assessing
what is the relationship between community
presentation building processes and the work by an artist.
A classic characteristic of the work is its generic
profile quality; that is to say, Madame Bovary
represents the French bourgeois woman of the
19th Century. We do not read “Madame Bovary”
Claudia Fontes: - I want to ask you why at the as the story of the specific biography of one
beginning of your talk you mentioned Trama Emma Bovary, but as a book that tells us about
twice as an institution. the role of the bourgeois women in France, or
something like that, so that there is this exam-
Reinaldo Laddaga: - I do not remember having ple dimension to Madame Bovary.
mentioned “institution” but I could have, as
long as it has a name, an address, certain struc- Here we are discussing what is public and what
tural stability, I do not say rigid, I do not see is private. In the case of ruangrupa, the house
why not call it an institution. Why? Do you is private, the work is public. It would seem that
have a problem with this? it is those who belong to the house, who take
part in the house, and anybody may participate
Claudia Fontes: - We never know how to defi- in the work, as long as they are within an art
ne ourselves. We chose “program” because of context. The house therefore implies exemplary
the duration of the program that we have conditions, or it should aspire to be held as an
planned ahead to last five years, and the main example. It should not only be a place where
objective of the program during those five people live, but a place where people should
years is to stimulate the relationship among aspire to live in such a way that it could be held
artists and institutions, and to act as parasites as an example. This point of living as a reference
of the institutions, rather than Trama being to others is being a witness as well. I am under
an institution itself. This is the best definition the impression that when a community adheres
I can give you... to art genealogy it becomes a witness, no matter
how ghostlike or deluded it may be. At the same
Reinaldo Laddaga: - I think that program repre- time, there are cases like Trama where there is
sents other things as well, other aspects. I have an active desire to refer to foreigners. There are
no problem with that. I think I am free of anti- degrees of foreignness here, mine would appear
institutional prejudices. An institution is not to be an intermediate degree, higher degrees
bad in itself, the notion of institution. depend on the language and on empirical and
precise conditions, on concrete conditions. A
Gabriela Massuh: - I would like to ask several desire for foreignness is apparent, and this is a
questions, one of them very concrete. I was very hypothesis. If there is such a desire, it is related
interested in what you said about foreigners as to what we see happening here continually, a
witnesses who do not participate. Could you swinging movement among us here, this “us”
explain this a little further in the context of strictly centred in today’s Argentine and a wider
this public net? “us” that would take into account those of us
who are in a liminal position, and in different

132
degrees of voicelessness. On the edge of a con- cover these spaces, the conditions for the reco-
versation that in many cases it refers to the con- very would be to start the building up of power
tinuous and immediate experience of being somewhere else. Judging today these spaces
Argentine here today. I think that this foreign one by one, there are no possibilities to recover
wish is a specific desire, that I read as the desire them, so building up power within this national
to expose a community and to divide it from state frame does not offer very much. I am under
the moment it is exposed. the impression -and this is my impression as
a semi-foreigner- that in Argentina a double
Gabriela Massuh: - Second question: with re- process is taking place, a level of frustration and
gards to Hannah Arendt, I thought of one of fascination with the destruction of the National
the ways in which she defines “understanding”. State. A fascination fostered by Argentine lite-
She says: to understand is to comprehend what rature, a fascination that does not necessarily
is at stake. Here I go back to the notion of a imply pleasure but an obsession with the show
public space, the first definitions you gave were: of the disintegration of what is national, and
square, street, university, the place of the ordi- with the processes of building power spaces.
nary but also of the heterogeneous, finally, the Trama does not necessarily aspire to a national
spot that ends by defining the state or the na- dimension. It takes its place outside what is na-
tion. Before the loss, that you acknowledge as tional; it places itself in conditions of globaliza-
lost -I prefer to think that the odds are that tion, open to what is foreign, to foreigners, more
everything is not lost- but let us suppose it is than to the foreign in general, as the other stems
lost, then you propose other public spaces: in relation to what is national. I believe these
the web, Trama, they are anti-public spaces. spaces are the condition to build power that
would be the condition -if the point would be
Reinaldo Laddaga: -I think that they are anti- recovering the national- to recover what is na-
public spaces if public spaces are the national tional. I believe Trama and the web are a public
public spaces: the square, the university... With space. Better still: we should speak about it as
reference to what you say, I also believe that we of a public space to break that polarity, that
do not have to give up these places as lost, but the public space should only be national (the
even if they are to be recovered (and I think square, the university, etc.) and that the indivi-
that today, in practice, they are lost since from dual would be on the other side. I mean these
the dictatorship to today, there has been a cons- are questions that are up for grabs.
tant process, explicit and wilful, to destroy asso-
ciation structures such as the university, the Santiago García Navarro: - I am under the impre-
union, and every national space, which leaves ssion that these public spaces are becoming far
us stranded within a political system of a mul- more limited, so as to reconsider a much greater
titude of individuals without government) in public space that, in our case, would be Argen-
the midst of this, I believe, that the square and tina. I am saying this from a purely factual stan-
the university are virtually... (this is, of course, ce, that is why Claudia wondered why you re-
a political evaluation that I do not know if I am ferred to Trama as an institution. I think Trama,
entitled to make. I feel that it would not be such and other groups that function as germs of
a good idea if these uninhabited spaces, empty institutions are geared to something wider
and chaotic, were to be recovered, because in that is not monolithic.
our pain for the loss we forget the violence dis-
played in these places. Again, this is a political Reinaldo Laddaga: -I think they are places to
evaluation). But even so, if the point was to re- exercise one’s organizing imagination. How is

133
Trama made up? How does one get some peo- notion of community, and I do not believe this
ple to come? Is this the best way to do it? Let us tension exists. Both terms work out on their
say, for example, is this the best way to discuss, own: community is identifiable as individual,
me on this side, and you there? ...it is not entirely while society is not. When we talk about society
clear if there are other options. It would seem we talk about the roots of society such as socia-
obvious that a discussion depends on asymme- lism, and I do not think it is linked to a national
try, on the fact that I talk more than you, for project as you said it was. I think it is still a use-
example, though I may not have more interes- ful term, not in relation to identifiable indivi-
ting things to say. The fact that there is a follow duals, but in the sense of a remaining possibility
up; that individuals come over and speak asy- of the universal. I think it is a difficult term to
mmetrically would seem one of the conditions deal with, but in globalisation terms we have to
to establish a discussion. Nevertheless, it is not imagine this possibility. Then when I hear the
clear if it is the best way to do so. It is an exer- term in quotation marks I worry because I be-
cise in organizational imagination that is impor- lieve that the lost chance of society is the lost
tant, as the situation we suffer today has to do chance of the individual and in that way we go
with the fact that we are at the receiving end of down into very dangerous territory.
a re-organizational structure. The dismantling
of the unions, of public education, of public Reinaldo Laddaga: - It is an interesting and
health, all this is in the process of reengineering complex remark; I think it is absolutely logical
the institutions and the kind of organizations that you listen to Thatcher now, when she says
that we suffer. So that it is not wrong for us to that there are only individuals, that there are no
see how we can reorganize a community. In societies. I do not understand that in the same
that sense, it seems to me, that this is a place way as my political and intellectual upbringing
to invent institutions. is not the same, and my use of the term society
is not necessarily a disclaimer of the subject.
Charles Esche: - I’ve heard you can understand The point you are raising has to do with strategy,
English. It is a simple question. At the beginning if it is better to use “community” for this or that
you spoke about society in quotations marks, project, if it is better to use “society” for this
and I wonder whom or what were you quoting. or that project. It seems to me completely rea-
sonable within the British context the use of the
Reinaldo Laddaga: - I was quoting a book by term society against a certain conservative his-
John Urry, called “Sociology without societies” tory in Great Britain. Be it to recover a dimen-
that questions the term society to describe what sion of what is general, and if you want univer-
is the result of the processes of the last two sal, if you wish to use universal as such. I do
decades: destruction of the welfare state... but not think it is necessarily so in every context. I
perhaps it is not a good way to put it. believe, anyway, that this terminological deci-
sion ought to coincide with strategic chains
Charles Esche: - I ask because having been born that are long and complex. I do not think we
in Great Britain, where there is at the moment a truly disagree on this point.
leader who has declared the death of society, a
quotation that was, I believe, completely rejec- Eduardo Molinari: - There is something I wanted
ted. What I mean is, I believe that the history to tell you, and I wanted to ask you a question.
of Great Britain post-Thatcher has rejected this On the one hand, it seems surprising, and on
idea. I also thought that you were laying the the other hand, it seems a shame that after so
tension between the notion of society and the many years of violence against the attempts to

134
generate a collective, society, community project maybe it happens where the reference to the
or whatever, there is this fear to name these national is not central. When I say disintegra-
projects, or to take them up again. I wanted to tion I mean it is necessary to reflect on this
ask you a question that has to do with this: I closing point, which seems to be the condition
cannot see how we can be more disintegrated of power building. We are here though, dis-
than we already are… If the projection to eve- cussing something else, rather than the logic
rything leads us to further disintegration, I of militant general politics, we are discussing
cannot grasp this idea of yours. things that are art specific.

Reinaldo Laddaga: - When I spoke of disinte- Eduardo Molinari: -I was not talking to you from
gration I meant the following: again it is strictly a militant stance, or from a left wing model, or
a question of strategy and it has to do with a of any model in particular. What seems to me
question that I see as very complex. I have the a little strange is that within a context of social
feeling that in this Argentine circumstance, and projection there seems to be this fear of every-
not only Argentine, it is necessary to build spa- thing, as if we were pieces of different parts,
ces to share. It seems to me this is something parts of parts, but I do not know where the
to think about, so that each one of us may whole is.
think there are strictly spaces of conversation.
I believe there is a specific use of what is natio- Reinaldo Laddaga: - Neither do I honestly. But
nal related to those conversation spaces that I think that in thinking the whole in the current
may be arduous, in my immediate evaluation it circumstances one may run the risk of certain
has to do with potential history of the left in the impotence. Because the whole is too much,
last decades, on building spaces of alternative much too much, and the whole, in a certain
power that has turned into the unmitigated ad- way, leaves us behind.
vance of the right. My question is, and I am not
militant, and therefore, what I am discussing Nora Dobarro: -You have not mentioned the
are models concretely relate to immediate rea- word “confrontation”, and I ask you how do
lity which have to be created -this is possible if you relate it to the “witness”. Because (reading
we build community or society spaces- outside Trama’s program) “cooperation and confronta-
the terms in which it has been done so far, since tion program”, that I believe has to do with the
these terms have not worked. When I spoke of universal and the particular... You also spoke
disintegration I meant the following: there is of “reparations” in the beginning: How does all
logic in the structure of a community that this relate?
relates to the fact that there has to be a closing
point without which the community does not Reinaldo Laddaga: - If I could describe the si-
become established. This closing point should tuation in a few words, a sort of structural mo-
not prevent generalization, nor the universal. del, as it seems to be, it is a circumstance of
What I referred to is that a closing point is ne- broken links between individuals, between in-
cessary to be able to talk and to be able to build dividuals and the powers that be, starting from
power. What worries me is strictly this: how the dismantling of the figure of the National
do you build power. One does not build State. It is necessary to repair part of this enor-
power adding one plus one, this is obvious. mous breaking up process. I do not think eve-
One builds power within the community struc- rything can be repaired; it is necessary to see
ture. It worries me that it has not happened how it can be done, starting from partial repairs,
lately, neither in Argentina, nor in the US. Or because each reparation act is an act for the

135
construction of power. I do not know whether Reinaldo Laddaga: -I do not think about that, I
it is necessary to project a figure for all of this. observe a University that is destroyed, without
funds. These are the facts.
Diana Aisenberg: - I wanted to ask you if you can
explain what goes into making a space public. Carolina Golder (GAC): -I do not agree at all. To
start with it refers to the students’ fights that
Reinaldo Laddaga: -That there are at least three took place, to all those people who disappeared
people, and that they talk. fighting for a public university, the fight today
for public education. I feel it is a space one has
Lorena Bossi (GAC): -So you think that goes in to defend with one’s life.
the making of a public space?
Reinaldo Laddaga: -I agree fully, I have nothing
Reinaldo Laddaga: - Yes. against it, I obviously prefer a public university,
this is so.
Lorena Bossi (GAC): - A get together of three
people? Carolina Golder (GAC): -It is one of the funda-
mental rights that we owe ourselves.
Reinaldo Laddaga: -Yes.
Reinaldo Laddaga: - I do not find this contra-
Lorena Bossi (GAC): - And that they talk? dictory with what I am saying. What I say is
the following: if what you want is to defend
Reinaldo Laddaga: -Yes. I think it is best to a public university, it is necessary to build a
think of public spaces as an expansion of that power space. I do not think national institu-
cell rather than think of public spaces in na- tions should be further destroyed. On the con-
tional terms. trary. It is a political judgement to say that I do
not find a precise reason, from my position, to
Lorena Bossi (GAC): -It does not have to be defend today a national university, in what spe-
ne-cessarily in national terms, but a meeting cific manner we ought to defend it, and in
of three people does not, as far as I can see, what specific manner we ought to defend
make a space public. national institutions. I am not really discussing
that. I am discussing the systematic loss of
Reinaldo Laddaga: - Three is, of course, an power by the people in those places that were
exaggeration, where do we start then? 400, structured by the national State and by institu-
500, 800, 1000. What I call a public space is tions that related to the national State: public
a situation in which there are at least three education, unions, etc. These places have
people who talk who would prefer to include, become deserts. I think it is perfectly fair to
at least, one more. propose recovering these places, but even so,
one has to build the power to do so.
Carolina Golder (GAC): -I am in doubt as to what
you said on the University, and talking about Lorena Bossi (GAC): - What I found confusing
public University as a synonym for National Uni- was that in your speech you denied, for exam-
versity and what it represents. Public University ple, public space, or not denied, but you saw
represents for me the fight that is, that was, and the loss of public spaces, the square, the uni-
-I do no know which was the term you used- versity, the union groups, etc. but you do find
you said you thought that it was over... Trama a public space, seeing that it is a very

136
reduced cell as compared to a university, much That phrase echoes other “us Argentines” that
poorer than the university. I remember, no matter how progressively put
it is, and my hair stands on end.
Reinaldo Laddaga: -I am interested in the num-
ber given by Diana Aisenberg: 200 and some. It Diana Aisenberg: -I wanted to ask you if when
is an intriguing number, because it is obviously you say foreign you have in mind somebody
large enough for it not to be a group of friends who comes from abroad, or somebody who
and, at the same time, small enough so that we does not belong to this net, or following the
may have trouble seeing it as a public space. thread of what Christian Ferrer said, somebody
Quite honestly, I prefer to move away from the outside that group of friends organized in a
figure of the public space because I am under certain way to an end. Or if one can understand
the impression that what is a public space holds it as the witness, or as somebody who is foreign
very limited possibilities in our imagination, be- because he is outside this cell.
cause we can only think of squares, the class-
room, the auditorium, these are historical inter- Reinaldo Laddaga: -Yes, yes, I think it is like that.
pretations of a public space. Systems, historical I have no problem with that. There is a problem
structures of public space that one associates that relates to the building up of identity, of
with forms of socialization that have advantages identification, with a level of closure that has to
and defects, that have, always been open to- do with being present so that a community may
wards a certain side, and restricted in another exist. Now, how does a community round up?
sense. What can I say? I have trouble in praising How do, for example, football fans make up a
anything that concerns public education, being community? They identify with their T-shirt.
myself a result of public education. As far as I In the net bonding I think there are different
remember, primary and secondary education conditions, the example is your own web, this
were places for ideological formation as well, possibility of forwarding to a third party a me-
not places where power was active. This is a ssage addressed to a friend. This third party
historical tradition because historically the Ar- builds up a community structure in a different
gentine State is a colonized state. It seems to me way, and this is what I had in mind when I
that if one defends that specific form of what spoke of a witness.
is public, one has to remember that it is con-
tingent, that it is not in its nature, it is a struc- Public:- Do you think it is possible to create in-
ture, the result of a process and if we decide dividual power? I ask from the point of view of
that that is what we want, fantastic, but it seems an artist, and whether the artist needs to create
to me that it ought to be denaturalised, that the a community, whether he needs to join a second
notion of public space ought to be detached and third party who want a forth one so as to
from certain historical figures of public space: transcend.
the square, the classroom, the auditorium:
spaces that are structured in a specific manner. Reinaldo Laddaga: -I thinks so; this is the trans-
When I refer to the net as public space it has formation that has been taking place in the fi-
to do with the economy of the local and the gure of the artist. The individual artist, the ge-
foreign in relation to the web or net and the nius, etc. is a form of individuality that relates
manner in which this interferes with something to a definite historical constellation, that credits
that bothers me in Argentina, and at this point the individual with certain qualities, an indivi-
I find it unsettling, which is when the local dual that becomes universal, as Charles Esche
speech ends up with “us”, “us Argentines”. said, and that, nevertheless finds his space to

137
unfold in the measure that it is within a commu- and one wonders when should we stop using
nity. There is a community of art critics, cura- them, invent other terms, or simply go on using
tors, an institutional structure, which is a co- them, accepting the phenomenon we are in he-
mmunity structure. In short, the artist has taken re, in which we say everything half way: “work”,
this for granted for the last two centuries. I think yes, but no, “artist”, yes, but no. It does not
it is healthy that artists do not take it for granted seem like a mystery to me, we are in a situation
any more, and this is what I think is interesting that appears to be new, new in the measure
about Trama, that it is something managed by that any situation may be new. Many things are
artists that know the institution is not there to the same, but a lot is new, not only in Argentina,
receive them. In the case of Argentina, it has do there is much that is new, not so much in the
with the fact that they are no institutions, no new work but in the recomposition of the rela-
budgets, so there is no dimension of the needs, tionship between institutions, practices, forms
beyond that, there is still where there is money, of socialization, professions, there is a lot new
for example, in the US, which is my other expe- and for the moment we do not know how to
rience. And yet there is there a visible will to work out this situation clearly. Perhaps it is not
take the institution in one’s own hands, and not necessary to work it out.
to separate, as used to be the case, the institu-
tional invention from the creation of the work, Public: –You mentioned Trama, if I understood
and I was getting to this question of community well, as a power cell, small, big, or whatever, and
creativity and of production of the work. I think you talked of witnesses, referring to the foreig-
that a lucid artist today must realize that work ners who attend the sessions. I wanted to know
is created under a certain collective impulse, if your mention of witnesses refers to the fact
and so it aspires to the kind of power that has that they will go abroad to spread the news, and
to do with the structure of the community. this would relate to globalisation, or they are
Community is a condition to power. here only to foster this narcissistic porteño or
Argentine attitude.
Sonia Abián: -You said that to be able to esta-
blish a closure is a possibility, or a condition, Reinaldo Laddaga: -I do not think it is narcissis-
to build. To be able to establish a closure it is tic. It is undeniable that there is a certain nar-
necessary to have a point of view, that is, to cissism, but I do not think it is simply narci-
establish a place and a point. What I seem to ssism. In the first place, there are no witnesses,
have grasped in general from the beginning of unless one supposes rightly that the witness
these sessions is the impossibility to establish will tell outside what he sees, if not, a witness
a point of view. At least from what was spoken. is something else. And he will tell something
How do you see that relationship between will never know about, so that their testimony
reality and language? becomes uncontrollable. It seems to me that
the witness operates in part in the current si-
Reinaldo Laddaga: -I am going to answer your tuations because we suspect that this might be
question in a very limited way and this is be- the case, and that therefore, there may be a
cause there is this difficulty to establish a point condition of opening to the outside.
of view. It is difficult to establish point of view
because this is a new situation. I honestly think Public: -How do these foreign witnesses relate
we are using terms -the question of the dictio- to Trama, are they not a part as well? They are
nary is interesting- work, or artist, in a different supposed to be part of the net, even though
sense to the one that was used two decades ago, they are foreign.

138
Reinaldo Laddaga: -Everybody is a little outside Judith Butler and (Slavoj) Zizek on terms such
and a little inside. They are part of a system, na- as contingency, hegemony and universality.
turally. When I say foreign I would not like to
reduce to this term the people here who have Reinaldo Laddaga: -A few years ago I conducted
passports from other countries. When I say this, a dialogue between Laclau and Butler, and with-
I keep to a certain level of abstraction in the re- out doubt part of this is under discussion, es-
defining of this situation in structural terms, ma- pecially in what refers to Laclau. Naturally that
king it sound simpler than it is. Which relates this resorting to a witness has overtones of de-
once more to an example structure. The thing is: construction, and so does what Laclau and
would we like this situation to develop further? Butler do. It would be far too long to tell you
Could this situation serve as model to others? my differences with Butler with regards to the
building up of the subject and to the idea of
Horacio Abram Luján: -I would like to take up a appeal, for example, or with Laclau with regards
question that has already been asked that refers to the construction of a Lacanian topology of the
to the public spaces you mentioned: the street, social, but I think it is, no doubt, an important
the university. I think that in a way you set region in the context of the discussion today
them aside because you give them up for lost in the US academy, and therefore, I may be
beforehand, because they are places emptied referring to it.
by specific powers.

Reinaldo Laddaga: -Do I give them up for Notes

already lost? 1. He is talking about Diana Aisenberg’s project:“Stories of art, dictionary
of certainties and intuitions”.
Horacio Abram Luján: -You are talking of the pu-
blic space as one that generates power, it could
also be in the street, but you are bypassing this...

Reinaldo Laddaga: -No, I don’t think so. If they

are lost or not is something one can tell from
the outside. Only if you are fighting for those
spaces you can... If they are lost or not is a
strategic consideration, isn’t it?

Horacio Abram Luján: -That is exactly what I

wanted to say.

Reinaldo Laddaga: -That is why I don’t know. I

do not know if they are lost or not. What I say is
that the alternatives are not that space or no-
thing. It is necessary to imagine other spaces,
other ways of building up power. That’s it.

Andreas Siekmann: -I wanted to ask you in

what measure your thoughts are linked to what
is being analysed in the US by Ernesto Laclau,

139
 Thursday 22nd against, but as I think of myself as an artist, I
do not like to think of myself as resisting, the
artistic act transforms, then I do not read “re-
Closing debate sisting against”, if not the action of moving so-
mething, which I find happier. I do not like to
remain on the other side. It is not the type of
energy that I am interested in as an engine for
the production of art. To resist against reminds
me of one who survives. I am not saying we
are not survivors and that we cannot see our-
Speakers: Reinaldo Laddaga, Diana selves as surviving, but I do not like to see my-
Aisenberg, Santiago Pagés de self on that side as an artist. It does nothing
Arteaga y Rocío Pérez Armendáriz. for myself or for whoever is looking at my work.

Claudia del Río: -I wanted to ask each of you Santiago García Navarro: -Nevertheless, taking
the relationship between art and resistance. into account a word Reinaldo used in view of
I mean today, according to what we have been dismantling, a possibility of resistance is repa-
discussing, it seems to me these words are in ration, building as resistance, probably turning
the air. around the negative side of resistance...

Diana Aisenberg: -I had never thought about it Reinaldo Laddaga: -I also think there is a possi-
in terms of resistance, but well... They descri- bility of thinking of the term resistance not
be public space. All this is very funny to a only in a strictly negative way, but resistance
point - which is the space? If it is, if it is not, as a place for the constitution of power. How
one never knows anything, right? And there power is construed is mysterious, and possibly
should be some resistance, what happens is to resist is to construe power under specific
that it is a horrible word, it is really unpleasant. circumstances.

Claudia del Río: -Because of how old we are, Marcos Hill: -I would like to ask a question to
close to forty, or a little bit more, it is painful. everybody at the table, taking into account
the issue of the social projection of the artist,
Sonia Abián: -Why is there a resistance to the considering this alternative dimension of pu-
word resistance? blic space. It seems to me that the place of
the artist within this alternative dimension of
Diana Aisenberg: -Because it is ugly. public space and society is not very clear. Do
you have an idea, no matter how hypothetical,
Sonia Abián: -But why is it ugly? of this placing of an artist’s social tradition,
because I think it is an important focus that
Diana Aisenberg: -I understand that art can be often dissolves into the social issue read from
read as a fight, I also understand that it can be sociological and political points of view, which
read as a weapon for violent fighting, I under- are negative. I think that from the very mo-
stand many things that I prefer not to under- ment we are in a space that reasserts the po-
stand, so I find that resistance takes me into sition of the artist, it is important to think
an uncomfortable place. I understand that a about it as an exercise even in a hypothetical
work may resist and I understand that it resists dimension.

140
Reinaldo Laddaga: -I think that we have to re- seems to me that, in many cases, politics and
invent the artist. I think that a specific histo- economy themselves finally end up by empty-
rical constellation imagined him in a certain ing our culture and imposing another one. I
way, as he who provides certain material to think this is also an answer to your question.
be exposed in a certain way, or something like
that. I am thinking of the writer, to move away Andreas Siekmann: -If I take the projects we have
from the question of the plastic artist. The been looking at out of their context, it seems
writer, from the invention of the copyright in to me they take public space as a space to re-
the 18th Century becomes a purveyor of con- form and not as a space to resist, as this does
tent for certain objects, the construction and not seem to be the consensus. This poses a
distribution of which he does not control. It is question: how do you see the concept of denial,
difficult to think of the author in the modern the concept of denying cultural productions.
sense without a series of re-arranged institu-
tional materials that make up the slow work of Reinaldo Laddaga: -I will try to take up the
the long 18th Century. Let us take as an exam- question of denial in relation to the notion of
ple the person who writes electronic texts: he criticism. I am under the impression that the
has no other alternative than to see to certain relationship of art to politics has for some time
questions left in the classic constellation in turned around the notion of criticism. In prac-
charge of the editor, on the one hand, of the tice, it seems to me, in what refers to critical
printer, on the other, of institutional adjust- art, art produces two things: either indignation
ments that hold this together. Therefore he because it exposes the violence present in a
who writes an electronic text cannot help ta- specific social system, or it projects a desired
king part in an institutional construction pro- social condition. It tends to be critical or uto-
cess, from which the classical writer could pian, or an exposure of conditions that should
abstain. This forces us, necessarily, to rethink provoke indignation. Both gestures are possi-
the position of the artist, the author, in this ble and necessary. At the same time, what I
case, within a specific social space. It seems to was trying to sketch in my talk is that besides
me that in relation to the instance, more and this, in this that also happens in the exhibition
more common is the artist who is at the same of images or texts, I find a disquietude in the
time curator, who is upholding an institution, structure of effective social systems, nets, etc.
weaving nets, and all that, what takes place is a that does not seem to be part of a critical di-
process of practical enactment of the figure of mension or a dimension of denial in art. It
the artist and that we need to see how far he ought to be an exemplary measure to partici-
goes. I think that what this is about is that we pate more with utopian projects, but there is
may consider the artist as somebody particu- a link of practices in the genealogy of art and
larly competent when the time comes to struc- in the social field that do not relate to criticism
ture social relations. Not necessarily, but per- or denial, but relate to the effective construc-
haps. We are in a process of redesigning the tion of limited communities. It is difficult to
figure of the artist, and the way we think of say outright how limited.
social projection depends on this redefinition.
Andreas Siekmann: -I was thinking of the book,
Santiago Pagés: -A lot was said at some point “The return of the real”.
on politics, on how to operate with regards to I was amazed how the projects introduced in
the art media, with the work or with produc- the book exclude the contact with current
tion, and nothing was said about culture. It political circumstances. They do not relate to

141
these political circumstances and, at the same Rocío Pérez Armendáriz: -The word resistance
time, these projects discuss a certain preoccu- sounds to me extremely rigid, it sounds like
pation over the loss, but if they do not include something that is like that and stands still
a concept of denial or are not in touch with resisting (gesture of hitting one fist against the
what is happening in the political arena, they other). The general idea of the projects, from
end up by being accomplices and end up by my point of view, is to generate questions that
turning into accomplices of these affirmative allow us a certain action to adopt a form of
structures. resistance, that does not appear as resistance
in terms of immobility. It seems to me that
Diana Aisenberg: -I think it is a political action, many of the projects speak politically, not of
there is the option of not taking part or of not party politics or any criticism from that focus,
having the political situation as part of the but politics are ingrained in any of these pro-
projects. There is the political option of not jects. In fact, I think they are politically com-
having those mechanisms in our artistic pro- mitted without belonging to a party, and I
jects, as we are used in South America. It can think the majority relate to mobile resistance,
be a very conscientious and political decision, generating questions that may open possibili-
without it being a denial. ties of thinking the same situation because,
evidently, some forms of resistance are not
Sonia Abián: -It could mean that Andreas’ working out or have not worked out histori-
question has to do with the first question by cally. One can propose to rethink situations
Claudia about the subject of resistance, that to resist in other ways.
relates to a political subject, and one is under Some time ago I was discussing with some
the impression that there is both a resistance people the manner of organizing road blocks.
to discuss resistance and the political. They said it was no good doing one that lasted
40 hours, that it was better to organize one for
Diana Aisenberg: -I, personally, do not feel any half an hour, the police come, immediately
psychological resistance or denial; it is simply another group is working somewhere else,
a clear decision not to interfere in those sphe- blocking another road. This is a form or resis-
res with certain codes. It is an artistic decision tance, putting forth the same complaint but
that does not relate to a personal resistance, being mobile. The same ideology but different
nor to denial because I am not aware of what proposal. A rigid stance brings with it a type
is going on. I do not know if I understand the of violence that calls for a cut and non produc-
questions well... tive confrontation that fosters stiffness on both
sides, while the possibility of resisting from
Public: -I think one can construe spaces of po- di-fferent places moving on are far more re-
wer not only from resistance or, at least, not sistant: flexibility is more resistant.
from a resistance so literally planned. One can
create a construction that finally works out as Reinaldo Laddaga: -I was thinking about this
resistance read from those terms, but that it question of denial, and I believe that the value
might find its force, its origin, in a progressive of denial in each case relates to context.
idea, which builds something. Resistance Including the context of image visibility. An
implies an absolute acceptance that power is urban intervention in Amsterdam happens in a
in the hands of the other one and that I have different street structure than in Buenos Aires
to resist somehow. I think one can build ano- or in Rio de Janeiro. It refers to homogeneous
ther power. and heterogeneous communities that have a

142
different tradition of consensus and of dissen- project into a public environment is an act of
sion from that of certain American, European resistance. Why all this fear?
or Latin American cities. In the case of the Uni-
ted States, for example, public work has been Diana Aisenberg: -It is not fear, Gabriela, it is
relatively scarce in the last few years, while in not a question of fear. I agree with what you
Europe the most vital recent work was done say, and art resists per se, just by existing it
by occupying areas in the street and public resists, it resists to a lot of things, resistance is
spaces. This can be seen as lacking, as an Ame- the essence of art. I am talking of the negative
rican way to conform, or as a lucid evaluation load that the word carries, as the word comes
of what the conditions of urban visibility are in from a war vocabulary. That is why I prefer not
the US. I don’t mean by this that I have arrived to talk of resistance When talking of art, it is
at a clear conclusion. But yes, in this case the not because I think there is...
decision of denial is truly linked to context.
Gabriela Massuh: -...Listen, Christ resisted,
Diana Aisenberg: -What I would like to say with Gandhi resisted, Mandela resisted...
regards to this, to the word resistance, not to
the concept, is that it reminds me of the avant- Diana Aisenberg: -Yes, but they are still exam-
garde, as they are both war terms directly rela- ples of physical suffering facing a political reali-
ted to war, and the time of avant-gardes are su- ty. This is what I think. I am not against those
pposed to be over. Some like to say that they patterns of behaviour. I am discussing to what
still go on, everybody discusses this, if they do point we take on this terminology or these
or if they don’t, but it is my personal wish that patterns of behaviour as art language or as art
these words should not be used when discu- behaviour, or the place of the artist. This is
ssing art: avant-garde, rearguard, resistance, what I am asking. It is a question.
denial... they are out of the question.
Andreas Siekmann: -I am coming back on
Gabriela Massuh: -I think we are giving the something that I brought up yesterday. There
word resistance an excessively negative value. is a lecture by Foucault on Klausevitz in which
I think two of the projects here today are he reflects on Klausevitz’ phrase that war is a
examples of resistance. The project Casas Ran- follow up of politics against other media,
cho (Hut Houses) is an act of conservation, a Foucault turns this around and says that po-
cartographic design of a type of abode, struc- litics is the continuation of war with other
tured in a certain way, that relates to this coun- media and he develops the concept of govern-
try. It is an act of recovery. Every act of recove- ment, trying to show that liberalism creates
ry is clearly an act of resistance; faced with the the fiction or the idea that the individual go-
destruction of cultural forms, it is an act of re- verns himself. I bring this up wondering to
sistance. Another project that to me was clear- what point these projects of social commit-
ly an act of resistance was the one of the par- ment don’t end up by playing up to the so-
cel (“The perfect parcel”, by Rocío Pérez Ar- ciety to which they relate, if they do not end
mendáriz) because it is trying to put together up by being assertive. To what point do these
forms of nostalgia that one may lose when one projects escape the idea of government? Can
leaves. The feeling of loss is so strong that one they be thought outside the question of go-
feels the need to trace a map of the small vernment? How do they evade the idea of go-
things one wants to keep. That keeping of vernment?
small things at an individual level that one may

143
Reinaldo Laddaga: -I can try an answer. It is a For a long time, and to go to another political
complex question and, perhaps, I ought to source, Michael Mann has shown that the con-
take up a few things that I was trying to say a ditions that allow possible processes of reengi-
while ago. In a way, the current neoliberalism neering, of social recomposition, as it is ha-
in Argentina takes place under a process of ppening in Argentina relate to what I call the
organization reform, of decomposition of the organizing flanks. My question is, and I feel
state welfare structure and of the structures anxious about this, if art can do something in
associated with it. Unions, public schools, and that area. Not simply in the area of representa-
all that. It would be long to follow this up but tion but in the organizing spaces. It is not clear
at the end of the road we seem to find the to me what the answer is, but it seems central
precariousness of labour, because of the des- to the current Argentine situation because of
truction of solidarity conditions within the the loss of individual power through the pro-
neighbourhood, within crafts, and all that. cess of social recomposition taken over by the
These are processes of hyper individualization sphere of the powers that be.
and disaffiliation. I believe this is, at least, part
of the true condition in which Argentina finds Charles Esche: -It’s an interesting question, on
itself. What can one do about it? Of course, it which I would like to talk a little bit tomorrow
is not clear. What can art do about it? It is not but I think it does relate to what you pointed
absolutely clear either, but I do not think it out in relation to our getting together. There’s
impossible that from the art field one can try a great quote by an important American artist,
exercises in organizing imagination, on the very important to me, Vito Aconcci, where he
one hand, and the construction of instruments said a gallery could be the place where a co-
of communication, and the models of commu- mmunity is called to order. He said that in
nication, on the other hand, to carry out a task 1980, so it’s a long time ago, but it still seems
of reparation (and I come back to my term) very relevant now. I didn’t want to talk about
towards this condition, that can be thought that, but I think that it is in part a possible way
from the Foucault government perspective. towards an answer. But the question I wanted
A government that does not seem to be pro- to bring up, which is picking up what Andreas
perly described in disciplinarian or bio-political said, is this issue of resistance. It seems to me
terms, as in the case of Foucault, and that re- that we have to define what we are resisting,
lates to processes of ultra individualization that and this is the great trick of neoliberalism, be-
bring about the strong decomposition of cause actually in the end individual resistance
a dialogue opportunity between people and in neoliberalism turns into a resistance against
of the influence of the people on power. What yourself. It turns into a resistance against a cer-
can art do about this? It can, no doubt, go on tain level of desire that neoliberalism and capi-
doing what it has been doing for a long time: talism create in us. So when we talk about
explicit denunciations of specific conditions, Gandhi or we talk about the South African si-
criticism and production of images destined to tuation, you are talking about a very clear
mobilization. This is what it can do, and it has sense of opposition: opposition to apartheid,
to do it. This dimension of the political seems opposition to imperialism.
necessary. I ask myself, and I do not have a Now what we have within global capitalism is a
ready answer, what other things can art do in very ill-defined sense of what that is. It seems
other places. I find that this effort of develop- to me that if art, along with other means can
ing organization skills is characteristic of what attempt some kind of definition, and maybe
happens in the art field. that definition, when we are thinking about

144
global relations, has to do with a kind of neo- am not saying there is a disappearance, but a
colonialism, which in its economic phase might change, in the function of the management of
be a far more helpful term than globalisation. the population ideology that seems to place all
And, of course, there’s a cultural globalisation art made in the tradition of ideological criti-
we are witnessing now, which is different. This cism in a complex and difficult situation. I was
is being far too long-winded, sorry. thinking, for example, in the “Grupo de Arte
Callejero” (Street Art Group), the “Liquidación-
What I mean to say is, how can we, or what in FMI” (Sale- IMF) flag. The function there is to
the Argentine situation, would you define as re- name the other one, strictly the enemy, which
sistance? Because if it is resistance to an Argen- is strategically useful, no doubt, in a certain
tine government, it seems to me it is to be re- way, but it is equivocal as well in another
sistant to what in English you call a paper tiger. sense, and also, it would seem to fall off the
In other words resistance to something which type of the power economy that the Argentine
itself has no real effective power to change the State would appear to propose. It would take
situation anyway. And we see that perhaps too long to discuss this, but this question
with Venezuela at the moment. The situation seems to be particularly central since we are
there, where there is an attempt to develop talking about art, and since the canon social
another model, is proving extremely difficult. critique in the art context has been the ideo-
logical critique. I am under the impression
Andreas Siekmann: -An answer. I think that the that this ideology we are concerned with does
autonomous worker-manager, which is what we not hold the same place it used to, at least in
have become, is in a permanent competition Argentina and in the US.
situation, not only against ourselves but also
against the whole context. We are in a sort of Public: -I would like to know if you could talk
auto regression because we compete against of peripheral action. I believe you used a word
ourselves. in English: “reengineering”. The concept seemed
interesting, like another vision from which we
Reinaldo Laddaga: -Can I add something to may rethink art or act in some way, without art
this question? I think there is an interesting being necessarily denunciation or going
point in what Charles is mentioning, particu- against. One wonders against what, if there is
larly within the Argentine context and in rela- no against what, against is against oneself.
tion to criticism and to denial, that in my case
is only an impression, but it is, nevertheless, a Reinaldo Laddaga: -That is just the point Charles
strong and persistent impression that there is has made with regards to the fact that the cha-
a determined change in the ideological func- llenge of the current government regime is
tion of the Argentine State. Even the dictator- their effort to withdraw as a source of power
ship, which was extremely violent, felt it had and the fact that power aspires to become
to represent some sort of figure of what is unidentifiable. This is characteristic, not only
national, a project for the country, what we of the national state in a place like Argentina,
would be against them, while what is charac- also of the power in the factories, managing
teristic between the people and the govern- power, and all that. There is a different econo-
ment in Argentina (today) is a type of informa- my of the face of power and, therefore, of the
tion that relates to the following: the usual ideology that brought the changes about.
answer of the power that be is: “This is so”, Reengineering is an organizing recomposition.
not: “This is who we are”. There is a change, I This is what I meant, a concrete reorganizing

145
recomposition when one accepts the end of I sincerely adhere to those postures and I
full employment, high levels of unemploy- know lots of people who work in that sense:
ment, the dismantling of the possibility of the day of not consuming, not watching tele-
union power. vision, etc, etc. But here reality is really very
different. We are infected with this message
Sonia Abián: -I would like to add something but we cannot even execute it, so things are
to what was said. There was talk of an act of a little more complex.
recovery as an act of resistance. In the current
context of our country simply doing some- Charles Esche: -There’s no possibility of com-
thing is already an act of resistance, and as plaints, there’s only the creation of desire,
such, assertive. because to actually fulfil the desires created by
capitalism would mean the end of capitalism,
Charles Esche: -Can I just ask what are you which is an impossible position for capitalism
resisting? to be in.

Sonia Abián: -The pressure is not to do, every- Reinaldo Laddaga: -I do not believe that capi-
thing pulls you down, it is in that sense that I talism really works towards generating desires
place the word resistance, resistance to the ten- which are impossible to satisfy or something
dency of inertia, immobility, detention, to death. like that -unless you think of the present case
with 20 % unemployment plus another 20 %
Charles Esche: -In a situation of high capitalism of concealed unemployment- it works funda-
in which the only model is actually more, and mentally through the lure of security, of inse-
more, and more. More consumption, this curity with regards to which is one’s own posi-
exists everywhere, even in the situation of tion in the structure. That is the different ideo-
decline, the paradigm is more consumption, logical position, because in the model you are
more success, more beauty, whatever. Actually posing, ideology has a central function: to ge-
inertia, boredom, refusal to do things, could nerate desires, to generate a specific type of
actually be its own form of resistance. It seems desire and a specific subjective structure. The
to me that the object of resistance needs to be place of ideology in Argentina is different as it
carefully defined and I can’t define it, this is is about the confrontation of the population
the problem. I think that in the end it becomes with a high level of insecurity. That is why I
a resistance to your own set of desires, which believe that the creation of new public spaces
are developed by capitalism. This is the catch, that allow for the conquest of power positions,
this is the Moebius strip that we’re caught in, I even if it is only the power to speak, has a defi-
think we started on one side of the object we nite function in Argentina.
are looking at, we have followed it around and
we end by finding that it is actually flat, if you Public: -Carrying on with what you say, I be-
know what a Moebius strip is. It is a three di- lieve that Trama is resistance, in the sense that
mension object that’s actually only in two di- it draws attention to what is said and encou-
mensions. (If you don’t know what a Moebius rages a desire to comprehend and to achieve
strip is that’s not a good analogy, sorry.) understanding, not only among ourselves abut
also outside. It seems to me that the same is
Public: -It seems to me that capitalism in Ar- happening with the rest of society, this “it does
gentina does not answer exactly to the descrip- not matter because it does not happen to me”
tion of capitalism in the US. does not work any more, and there is the

146
need to listen that calls for these public spaces Friday 23rd
to be able to understand each other.
Can everything
Eduardo Molinari: -I think that Santiago said be temporary?
something important that has to do with high
capitalism, that is not only an economic impo-
sition but also a cultural imposition. So, if we
speak of resistance, we are discussing the re- Charles Esche
sistance to impositions of definite cultural vi-
sions. I also think that the ability to create his-
torical symbols in the last decades, at least, be- I’ve called the talk ‘Can everything
cause of those systems that have been totally be temporary’ in honour of Vladimir Ilyich
emptied of meaning or right out degenerate. Lenin. In 1919 he is said to have told Malevich
There is a certain challenge; at least I feel there when he was setting up the Unovis school in
is, for us artists to generate new stimulating Vitebsk to make work in the public space but to
symbols that raise new hopes. make sure to ‘let everything be temporary’. In
view of the subsequent history of communism
I’ve taken the liberty of turning his statement
into a question. Can everything be temporary?
And what might we mean by temporary, parti-
cularly not when it comes to transitory space in
the public realm but to the institutional public
space of the museum, kunsthalle (art hall) or
artists-run space, which is where most of my
time is spent (so I have to think about it) but
also, I believe has to be a constructive element
in the remaking of art’s relation to the social in
our now firmly post-avant-garde (post-cold
war) times. both of which seem to predicate.

So, we can rethink the institution through the

temporary -a term that might provide space for
imagining alternative strategies as, especially in
the case of the museum with a collection to
preserve, institutions predicate themselves on
long term, if not eternal, survival. These terms
however, beg a lot of questions. With the tem-
porary are we referring to some kind of resis-
tance or difference in current institutional de-
velopments, or is it just a faster way of distri-
buting and discussing art? Might the temporary
actually provide the kind of alternative structu-
ral principle around which things should be
different -just as Ade spoke about the ruangrupa
exhibition space being different because it is

147
organised differently. What I want to imagine By that I mean that the very challenges that
then is this term temporary as a tool to open up are raised by reduced funding and political
whay we might term institutonal self-critique. support, or increased demand for community
It is useful because it concerns time rather than representation and audience engagement
space and further the division of time into un- throw open the question of the purpose and
specified units during which institutions might mission of a traditional museum or exhibition
adapt or adopt different personas, different hall in a creative and potent way, as well as su-
identities for artists and its public. ggesting other kinds of structures and organi-
zations that could replace the traditional mo-
I’m going to try to look at the idea of tempo- dels of exhibition hall, museum with a collec-
rary strategies from two points of view, one tion and commercial gallery.
being in my capacity as director of the Rooseum
in Malmö. I’ll talk about what we are doing Firstly, to take the Rooseum as an example of
there to try to shift some of the possibilities of an institution that is in the process of creating
an existing institution to respond to current a potentially alternative strategy, I want to read
conditions. The second will be to look at what out a statement that we issued at the start of
are broadly called artist run galleries or alter- the new programme in March 2001. The title is:
native spaces to see how they have sprung up
and been effective in various parts of the world. What’s the point of institutions
In doing so, I want to concentrate on the 2002 like the Rooseum?
Gwangju Biennale in Korea that I am co-curating.
It’s tempting to say ‘to offer hope, faith and
I want to start in reverse, if you like, by looking charity in complicated times’ but it’s too glib. I
at the problems of the museum - held up as a used to wonder whether art institutions might
representative of the system as it exists. find themselves constrained by the modifier
Recently, I went to a lecture by Chris Dercon ‘art’ and its popular meanings. Now, the term
(BvB) who spoke rather depressingly about a ‘art’ might be starting to describe that space in
general crisis for museums and kunsthallen. society for experimentation, questioning and
discovery that religion, science and philosophy
He listed them as (if I remember rightly) have occupied sporadically in former times. It
Crisis of Funding has become an active space rather than one of
Crisis of Audience passive observation. Therefore the institutions
Crisis of Meaning to foster it have to be part community centre,
Crisis of Political Legitimacy part laboratory and part academy, with less
Crisis of art as an Avant Garde need for the established showroom function.
Crisis of Architecture They must also be political in a direct way,
Crisis of Market thinking through the consequences of our
extreme free market policies. Secondary ques-
Now, as one of my current jobs is to direct a tions are whether individual institutions will
kunsthalle in Malmö, I can sometimes under- have the courage to find their own balance in
stand his feelings very well. But I think we this mix or follow the old centre-periphery
might also rethink the descriptions he offered model and whether funders can be persuaded
us in less cataclysmic terms -not as crises but in to drop the touristic justification for art institu-
shifts in the way art itself is produced, commi- tions in favour of increasing creative thinking
ssioned, developed, distributed and discussed. and intelligence in society.

148
The first step is to reorientate the direction of what will build up to be an ecletic library of
the organisation through shifting the identity individual inspirations.
of the architecture of the Rooseum. The three
levels will be separated in terms of function We also introduced 2 artists’ studios, and a
with studios and a project room upstairs, a micro cinema where art films and discussions
main hall for large scale exhibitions and pro- can be held into what was a basic showroom
ductions, and a living archive and microcinema model.
downstairs. The next five year programme will
be provisional and temporary in as much as These projects brought in particular sub groups
we will be learning practically how to use the of the audience and with the second project
building and develop an audience in the city Vi - Intentional Communities we began to
and region. There will be around 25 activities address an even wider range of the public. The
of different sorts throughout the year, from exhibition brought together 20 contemporary
talks and one night performances to studio artists with documentation from communes and
residencies and major international exhibi- social ex-periments from the 1910s to the 1980s.
tions. End of quote
A vital part of this project was a series of inten-
This statement was intended to set out an ambi- sive public meetings between the leaders of
tious and identifiable mission for the Rooseum, communes and autonomous squatting organi-
as a site not only for artistic experimentation sations in Sweden and Denmark. These deve-
but also as an institutional testsite -a place loped into amazing conversations across the
where new strategies could be developed. 1968 and 2000 generations about protest, the
justification or non-justification of violence,
Let me show you quickly a few of the projects the role of culture and the purpose of public
we have undertaken which try to bring out the spaces such as the Rooseum when it comes
time based nature of our activity to direct action and the possibilities of social
change. These have continued with the Ippet
Mark Bain Forum where a group of about 20 people are
In March Mark Bain in a ‘stark act of removal’ working more intimately with us on the pro-
picked up a 6m high wall that had divided the gramme and how we might involve them prac-
space since it’s opening and swung it through tically and as a first audience for our ideas.
the space before laying it flat on the ground. We have also just initiated a project called
On this impromptu stage, Will Bradley orga- Aries - an acronym for Art and Research into
nised his project ‘All the Needles R on Red’ in Economic Structures. It will be a long term
which local unknown bands were invited to project for the Rooseum, where we will try to
their first recording session. A series of perfor- create the conditions in which artists can carry
mances culminated in an electronic music out free research into the economic area that
night that was subsequently released on vinyl. affects us all profoundly.

In what would become the microcinema we Aries aims to ask some simple questions about
made Martin Creed’s Half the Air in a Given art’s role and purpose in the world. These in-
Space - a space half full of balloons and we also clude questions of whether art can address
set up the future archive, inviting all the artists issues of economy, discourse and resistance
we will be working with over the next years to directly? Can it create a dynamic two-way
contribute 10 items - books, CDs or videos - to engagement within a singular world model?

149
What is research for an artist and how can it establish themselves and also from changes in
be brought into contact with viewers and visi- the broader political and social framework.
tors? So far, we have asked Jens Haaning to
develop a proposal to look at industrial pro- These latter changes are effected by technology,
duction in India. Looking at the acknowled- changes in the organisation and demands of
ged fact that Indian workers are far more effi- capitalism and also changes in the sense of
cient data processors and programmers than subjecthood that the art audience, or indeed
Europeans, he wants to try to find out why Western citizens, are experiencing.
and whether a change in the self-image of
what are basically lowest wage workers could It seems to me still too easy to dismiss the co-
change the relation-ships between the West llapse of real existing socialism as a defining
and the other. sea change in our current situation.
Unforeseen perhaps, what it has led to, simply
These spaces and initiatives are however them- put, is the end of explicit ideological battles in
selves only temporary - the archive will disappear all fields: the economic, the political and the
in January to be replaced by a new Superflex aesthetic. While we might superficially appear
Project called the Speculative Machine. The to be living at a time when ‘anything is possi-
micro cinema will become a fully functioning ble’, at least in stylistic terms, in fact there are
cinema space in February for art films, but also insistent totalising models for behaviour within
be the site for electronic club nights. The main the constraints of free market capitalism that
space, which will largely be used for exhibitions, determine much art (and other) activity. With
has already seen fluid projects such as All the free market capitalism being portrayed less as
Needles R on Red. an ideology and more as a force of nature, the
opportunity for intelligent, thoughtful resistance,
Leaving the Rooseum then, I’d like to ask the for discourse, even for a pause to think again,
question could we imagine a contemporary art is reduced. Institutions in these circumstances
institution not as a mausoleum, a showroom are no longer a site for the tussle of meaning
or even an entertainment centre but as a fluid, between audience, artists and authorities but
open vector in which different groups, objects, simply opportunities for product placement.
individuals and information zones cross and This state of affairs has produced some of the
divert each other. Fluidity, along with tempora- museum’s more existential crises, as well as
riness and also a term that came up in Christian those directly related to political legitimacy
Ferrer’s talk of art as a proposal of another world and public funding, given that the children of
or, my term would be, a place of possibility, 1968 see their (counter)culture feeding the con-
seem to me to be defining terms in relationship sumer society all too easily and public provision
not just to the attempts we are making at the being outdone in many areas by commercial
Rooseum, but to the common ground that many galleries, private collectors and artists’ organi-
at the investigative, non-commercial end of art sations. The questions I would like to pose are
might be interested in. what possibilities does this situation create?
Can these institutions and the strategies for art’s
The need for fluidity, fluid institutions and, to encounter with viewers be enlivened by the
use a political metaphor, rapid response, comes post-1989 challenge? Can they address issues
from, as I see it, both the changes in the way of economy, discourse and resistance directly?
artists are working and the expectations that How can art become difficult again while re-
they have of the institutions they work with or taining its new degree of accessibility? How

150
can the public space of the art institution turn a gallery or museum. We are, if you want a
itself into a meeting place for contesting views catchphrase, a society where ‘everyone is an
and a place where ‘thinking things otherwise’ actor’ -a development that parallels, rather
is made more possible than it is elsewhere. than replaces, Beuys’ ‘everyone is an artist’-
and we are playing a role for which the script
Parallel to this huge political and cultural change is written at the same momment that it is
has been growing demands from audiences for acted. If everyone is both artists and actors,
involvement and accountability as well as a then the previous hierarchical relationship
new self-consciousness about the roles we between artists and audiences breaks down.
wish to play in various social situations. The We are individually much more complex than
market is already developing these tendencies the audience usually addressed by the mu-
fast -from Levi’s new customisable clothes seum or art display, being at different times
through to the Nike’s write your own logo on capable of playing roles as artists, viewers,
your shoes, corporations are attempting to curators, critics, conservatives, radicals, capi-
provide us with more and more active choices talists, activists etc. etc. Some of these roles
within the confines of profitability. Of course, conform to expectations, some provoke and
making our own clothes or sneakers is not on some can be simply tried on for the pleasure
the agenda, but maybe that is one way of rela- of the change. One task I would suggest for
ting art production back into the social stream, the art institution therefore is to rise to the
or at least thinking how the choices for a view- challenge of this potential new audience. We
er of an art work are (or should be) more open, have to create the fields and the stages in
more engaging and more enabling that any- which roles can be tried on in relation to art,
thing a corporation could offer. if not least because artists are more and more
asking us, who is your public, how can I get
Now, this development has something not only them involved, how can I meet them etc. etc.
to do with the market but to do with a realisa-
tion of theories about the everyday theatricali- So, we have these two changes - one the clo-
sation of our lives that were developed by peo- sing of options within the political-economic
ple such as Judith Butler or Hannah Arendt. structure and the other towards more fluid
They, and others, point towards an expansion conditions of reception that require a response
of the idea of performance and performativity from our cultural institutions. These institu-
out of the theatrical and into social conditions. tions are still rightly required through public
Even more so today, when we have reality TV, funding grants available in Western Europe to
Big Brother and a huge increase in the acknow- serve and create possibilities for the society in
ledged spaces for ‘everyday theatrics’, we must which they find themselves. How might they
be aware that each of us acts to some degree as do that today? I believe that one approach is
though we are always already being observed to take our lead from the fluidity that runs
and even that a camera were recording our through capitalism, performative identity ma-
every move. king and is also at the heart of technological
change. Change, provisionalism, temporariness
This heightening of the experience of the are not words easily associated with museums,
banal everyday, perhaps the end of the every- but they could be - especially with kunsthallen
day as a useful category of experience to be but I also think with institutions that have res-
replaced by mediated restagings of everyday ponsibility for collections.
life, has huge implications for the stage that is

151
So, in the Rooseum we are trying to make organises itself, ceases to feel marginalized but
something that tests out the concept of a fluid simply gets on with its own interests that
institution. What does it look like? Well in some something new happens.
ways not so different, in others I hope quite Extraordinarily for such an individualised acti-
altered. In theory, a fluid institution would be vity, it is through groups of artists that these
a self-critical, changeable, uncertain but also an moments and sites of energy develop. If we
undoctrinaire place in which, within the bounds were to think then about alternative strategies
of the law, anything imaginable is possible. in terms of priorities for funding and for urban
That imagination comes of course from artists cultural development, then putting relatively
but also from the broad, piecemeal range of little resources into these small-scale micro
visitors and constituents that make up a cultural level organizations could be at least as effec-
institution. We will try to provide the kind of tive as major cultural infrastructure projects
terrain in which the audience feels liberated to in changing the perception of a city both in-
try out different roles or identities, where the ternally and externally.
works of art shown trigger possibilities in their
imagination that can be acted out (at a later In order to test out these ideas of the signi-
date), where we encourage people not only to ficance of artists run spaces, I am involved
come back but to come back and do different in making the Gwangju Biennale in Korea a
things and where in the end the Rooseum be- meeting place and global village of such or-
comes a kind of adult playground, though one ganisations. We will invite around 25 of these
through which the temporary roles tried out ‘alternative groups’ mainly from Europe and
also can be connected back to the much more Asia. Indeed, it is remarkable how internatio-
constrained possibilities of daily social life. nal, indeed global this development is. From
Yogyakarta, through Singapore, Bangkok,
I having outlined some possible responses Hong Kong and Beijing to Seoul, or from
from the traditional institution but even more Istanbul, through Sofia, Warsaw, Copenhagen
productive might be to make new institutional Bilbao and Edinburgh - it is different forms of
structures to carry art into a relationship with the same fundamental artist run space model
its public, or to permit artists to carry out that are the places where art is most acutely
something akin to research away from the made and tested and where the visual culture
demands of public accountability. of a particular city could be said to be formed,
imagined, changed and sent out into the
It seems to me that much of this potential is greedy global contemporary art circus.
contained within the term ‘artist-run space’ or
organisation like the one that has invited me By concentrating on the organisations and
today. Particularly in what we might term art’s allowing them to auto-curate projects within
‘off centres’, places where a major commercial the halls of the most established Asian Biennale
art infrastructure of museums, galleries and we want to signal how significant these organi-
exhibition spaces does not exist, places like sations have become. Our project will empha-
Jakarta, Warsaw, Buenos Aires or Glasgow, size both the groups as integral elements and
the possibility for these locations to make an the possible exchanges between them. As I
impact and for artists based there to have have said, these groups of artists have emer-
some sense of purpose and potential interna- ged as the key force in art making as artists
tional appreciation lies entirely in such proto- have them-selves chosen to negotiate a diffe-
institutions. It is when an art community rent basis for making institutions, organizations,

152
the relationship between art and society and invent your own way to create art and to exist
the position of art in the socalled global eco- as an artist.
nomy. One motivation for artists seems to be
to create independent alternative spaces so As a final word, I’d like to suggest one other
that they can continue to exist without being possible metaphor that I came across recently
dominated by the market or institution. This by reading the Old Testament. I started to
development is a very beautiful metaphor for think about the Tower of Babel as a working
the power of negotiation of the local with model -a site for different types and orders
globalized econo-mic power and the growing of activity where the public and private blend.
number of initiatives, not just in art but in po- For instance, part of what alternative strategies
litics and econo-mic movements to find all are doing is to cease to try to define art and
kinds of effort to provide alternative solutions. art institutions as separate from other kinds
of public space. Instead they can share the
This question of the fluid, locally responsive attributes of the library and the internet net-
and responsible institution is not then only a work, or the community centre, the laborato-
question for the art world but also a crystalli- ry and the academy - all as sites of informed,
zation of a paradoxical movement both in the intelligent and curious discourse.
direction of global cosmopolitanism (or cos-
mopolitanisation as a way of expressing an In these terms, one aspect of the last thirty
active search for greater global miscegenation) years of art that has been most important for
and the assertion of local identities. In this me, has been its increasing permissiveness
regard, it seems to me that a form of identity and even promiscuity. Art has become the
based on urban cosmopolitanisation, (local home for creative activities that fall out of
and global and expressed in terms of the rich- other categories - filmmakers who go too far
ness of a city’s cultural mix), is far preferable away from commercial production show their
to what seems to be the alternative of essen- work in galleries, the same with performers,
tialist ethnic identity. musicians, even theorists who find pure phi-
losophical discourse too constrained have
What we propose for Gwangju then is to su- started to move towards cultural studies and
ggest this cosmopolitanisation through the art investigations. This permissiveness is art’s
construction of the Biennale. The floor plan greatest current strength, I think, and a mo-
of each space will be reconstructed using vement that runs counter to the increasing
simple plywood walls and each group will auto- specialisation of society in other fields. Our
curate their own presentation. These will vary task in terms of alternative strategies is then
from solo and group shows, to historical exhi- to create the institutions and devices that can
bitions of their home city and from perfor- respond to this permissiveness, creating physi-
mances to video presentations, websites or cally those places of possibility and hybridity
urban documentaries. In the end, we will that the art of today seems urgently to require.
create what I hope will be an extraordinary
international meeting point with Warsaw
standing next to Yogyakarta or Beijing next Charles Esche
to Taipei. In such places, these meetings have (*1962) is a curator and writer based in Edinburgh and Copenhagen. He is
the potential to make clear that one doesn’t Director of the Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö and a research
have to imitate the same kind of art institu- fellow at Edinburgh College of Art where he works with the Eproto academy, an
tions as the mainstream centres. You can academic project aimed at discovering more conversational and effective models

153
for advanced art education. He is also editor of AFTERALL, an art journal published Friday 23rd
twice yearly by Central [Link] College of Art and Design, London. In 2002 he
was one of three curators for the Gwangju Biennale in Korea. Debate held after
In 2000 he co-curated two large-scale exhibitions; Intelligence? New British Art‚ Charles Esche’s
at the Tate Gallery, London and Amateur? Variable Research Initiatives‚ at
Konstmuseum and Konsthall, Göteborg. He is an advisor at Rijksakademie,
presentation
Amsterdam, curatorial advisor to the Foundation of Art and Creative Technology,
Liverpool, co-curator of the UK section of ARCO 2001, Madrid, a board member
of the Emanuel Hoffmann Foundation, Basel and has written for numerous cata-
logues and magazines in Europe including: Douglas Gordon, Kunstverein
Hannover; Otto Berchem, Artimo, Amsterdam; Hinrik Sachs, Moderna Museet, Reinaldo Laddaga: - Your talk was very stimula-
Stockholm; Mark Lewis, Film and Video Umbrella, London; Superflex, Kunstverein ting. There are a couple of remarks and a couple
Wolfsburg and Simon Starling, GzK, Leipzig. of questions I would like to ask you. To start
From 1993-1997 he was Visual Arts Director at Tramway, Glasgow where he with, I think the structure you are describing is
curated exhibitions by Elisabeth Ballet, Christian Boltanski, Christine Borland, particularly complex. I wonder if you think that
Douglas Gordon, Niek Kemps and Stephen Willats as well as group shows such it is a transitional structure, or if you think that
as Trust and The Unbelievable Truth. He has curated international exhibitions and we ought to wish it remains as it is. I find it pa-
events around art and new technology at Video Positive 97 and ISEA 98 in radoxical. As you said, an art museum is one of
Liverpool and Manchester. the central models of public space as a space
open to everybody, and to each individual. I
would also say it is open to the classical indivi-
dual who is in contact with his fellow beings,
while you are talking about a stage of society
in which individuals are hyper individualized
through a personalized consumer structure and
a de-personalization of choices. In a way this
individual who enters the structure you des-
cribe... what you seem to be doing, when you
offer it to intentional communities, is carving a
semi-private space in a classical public space. I
wonder if this is how we can describe this struc-
ture, as a place where this hyper individualized
person may still have access to his own wide
range of choices and at the same time bond
with others from that hyper individualization,
and which is the relationship between these
semi privatised spaces that you build in the pu-
blic space and traditional public space.

Charles Esche: - I would first like to discuss the

transition. It seems to me that we are in transi-
tional terms in a more general manner. If you
think of the history of humanity, a sort of ideo-
logical battle between two polarities has always
existed, and now it does not seem to be so -or,

154
at least the second option has failed in 1989- so desire to work collectively, which is more and
that I do not think that the current war repre- more obvious as time goes by, and it is poten-
sents a similar type of cultural or ideological tially interesting grounds to question the way
battle. That is, it has been put forward as a figh- capitalism created desire.
ting possibility or as a collision between two
civilizations, but I believe that ultimately it will Public: - Things happen at the museum that
rest in political rather than cultural grounds. before happened in specifically social environ-
For the time being we have not considered in- ments. Could we say that the museum you
cluding it in the public domain, so that we are propose is the agora of the future?
in a transitional phase beyond what is simply
institutional. In that sense I believe that yes, the Charles Esche: - There are many classical meta-
temporary character of what we do relates to phors that go round in Argentina, and I do not
this transition that is taking place in society and know why... I do not know what “the agora of
in politics, in a general way in culture, but spe- the future” means. The agora public space or
cifically in politics. I hope this answers to... public space that one could even call a cultural
that is. Where does all this happen? I do not centre -in Swedish there is a word that may be
know. It ought to quiet down and I do not what translated as “the house of activities”, which is
will happen. As far as hyper individualisation an expression I like very much- has been under
goes it is interesting what you say, but I would great pressure because they have not been able
add that one notices that people are more and to provide an answer to the hyper individuali-
more interested in group activities and that can zation that we have been discussing, based in
be seen here in Trama. One can see a counter- a collective idea that is no longer present. Or
movement, paradoxical, of course, but a coun- at least, it is not present as it used to be; in a
ter-movement against hyper individualisation, way it justifies its survival. Therefore new ways
not only in art but also in other spheres, where of collectivism have to find ways of expression
people seem to want to set their wishes at a and I do not think that the place for it is the
certain collective level. I think that what we are community space centre -I do not know how to
doing, by inviting this electronic group, autono- deal with the notion of agora, as it happened
mous organizations or this Christiania group, is so long ago- but the possibility of collective ex-
to tackle this movement in society, parallel to pression has to find an institutional frame or
this hyper individualization created by the de- that new type of museum (this is not what I
sire for a capitalist free market and marketing, called it, but if you want to call it a new type of
so that I agree with what you are saying, but I museum...) I think that the conditions in Athens
am not so sure that I am creating a space in and the conditions in Malmö are so different
which this hyper individual -to give him a name- that is difficult for me to call it an agora, even
may find the links he might be looking for. I metaphorically.
think that what we are doing is creating a plat-
form to allow existing groups to speak, and this Gabriela Massuh: -Your judgement of time
speech is a minor effort, a fight against hyper seemed to me very important, I believe that the
individualization. In a utopian context one time/space classifications are always related, the
would consider, as I said yesterday -or as some- alteration of space modifies time as well right
body else said- calling the community to order. away, that is to say, when the River Plate flows
It seems to me that this only a rhetorical device. away from intermediate constructions, the road
I believe the real condition is that we are reflec- we took as children to reach the river also flows
ting the existence of sub-groups and people’s away, as does the road we shall take in future

155
not to reach the river. These dimensions always to stress the difference. I do agree with you,
go together, space and time. The thing is it is however, on the risks and the threats that are
much more difficult to speak about time. The raised by the GATT rounds, the same type of
second point: the public. It seems to me that threats that will extend from the cinema to all
one cannot discuss the public without discu- other cultural expressions. As the cinema is a
ssing cultural industries. There is a universal more commercial expression, it is one of the
public that labours under greater threats than first expressions to be under attack, but: how
the public that attends galleries or the public much does Hollywood lose because of the Ar-
you describe as tourist, which is the public that gentine film industry? Very little. It is not only
still thrives on the good products produced by a question of extending profitability, but it is
the market. Films, for example. This is a typical also the current political cultural agenda, so we
case: if the demands of the US in every GATT have to understand clearly where, under the
(General Agreement on Tariffs and Trade) round name of capitalist free market, does the attack
in Uruguay are successful, the only cinema left come from, and why, coming under that name,
will be that of Hollywood. The US proposal is it does not have the capitalist free market as an
not to subsidize any more cultural products objective. In that sense, I would say again that
because they see them as entertainment. So if there is any hope in this situation -and it is
the public that still consumes cultural products very difficult to feel this hope- but if there is any
that are not entertainment is under a greater hope, it has to be linked to institutions that have
threat than the public you want to protect, the a privileged place within capitalism, such as ex-
fissures in the system let in this public you men- perimentation places that are sufficiently rele-
tion, the public that is not let in is the one that vant to be tolerated. Perhaps we will end up as
relates to the fissures in the market, and that in the US system, in which everything has to be
seems a lot worse. funded with private means, or perhaps, we may
go on defending the European notion of public
Charles Esche: -I can speak a little about cinema service. May be it is still possible to believe that
because I think one of the answers is permissi- the future is not only the US. It is difficult to
veness in art, that is to say, the fact that art pro- imagine this, but it is not the only model. If we
vides a space where this types of cultural expre- speak in more extensive terms, social demo-
ssions find a place and a home is something we cracy has been the massive failure of the last 20
have to insist on, and one has to insist on the years. It has failed to produce an argument; it is
existence of a type of film. You say cinema, but not the co-ops that have failed. It is the social
what your referring to is what in English is called democrats that have made a mistake: Blair,
art films -a conflicting term, I know- but what Schröder, these are the people that have failed
I am suggesting is that that type of film may to make a solid statement and now are paying
find a place within a permissive and expansive the price of their incompetence and sloth.
notion of art. This would mean that the type
of public you are speaking of could be drawn Fabiana Barreda: - I would like to thank you for
towards the type of public I am speaking of. the enthusiasm. I am very interested in the pro-
These two publics could meet in the public ject, but I would like to ask a question: the first
space of a museum or an institution, in such a management decision was an architectural mo-
manner that it is not necessary to talk about dification and the first summons were to turn
preserving a cultural voice specifically cinema space into a stage, so I thought of translating
oriented, as opposed to a more general artistic Beuys “we are all artists” into “we are all actors”.
presentation, in a way that would be necessary And I wanted to ask a pointed question in a

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moment in which machines are allotted to also a problem of keeping one’s mind open
people so that they can suggest which are the and of a certain violence that is needed in a
architectural modifications related to space re- given moment to discard other options saying,
commended by the community. I would like to “no, it is not worth our while thinking down
know the needs the community wanted fulfilled this road because it has been tried in the past
in relation to the space of that place. and it has not worked” I have tried to do it
through statements, with debates and so far I
Charles Esche: - The most important demand have been fairly successful. The next project
was that we allowed the squatters to take the relates to speculation machines. We had peo-
place over. The people of Copenhagen said: ple design a visual identity of the museum
it would be a good place to take over. Then through a sort of graphic studio. We aimed at
we had a long discussion why it was not such creating a visual reply starting from the pro-
a good idea, as it was finally going to exclude posal of an artist in an open graphic context,
other possibilities. The truth is that we won, in which people could make posters with a
as one can tell now. So we told them that it Letraset type of machine, left a poster and
could not be done because they were going took another one. The question discussed
to throw us out and then others were going was: what were museums for, and what peo-
to take over who would think of worse pro- ple developed were their answers. So we have
grams. That was forceful reasoning, but we a sort of Chinese democracy wall where peo-
tried discussing it. This was one of the propo- ple placed their posters. This is not a project
sals. Other proposals we received were fairly closed within a definite time. Does this answer
interested, many were fairly conventional, they your questions?
followed the community centre model, that is,
they were looking for a space for community Andreas Siekmann: A remark of sorts: in some
theatre groups, and we thought we had to go cases it seems to me it is too much “form fo-
beyond that. There was a group of more than llows function” and in some cases something
20 people that took part in the discussion in was missing, content. It is what we call soft cri-
this open forum -as we call it- that had the ticism of institutions, because the blind spot
dimension of an education program, though of institutional criticism is the hierarchy of the
this appreciation may not be quite accurate. institutions themselves and the rest relates to
What we really did was to go against the origi- the representation of Utopian thinking. I be-
nal project and, as I saw the type of proposals lieve there is a very essential tendency and no
that entered, I realized that they fell into the room for other perspectives. I think it would
participating art community model of the be more interesting if you did not think Uto-
1960s and 1970s, which does not seem useful pian thoughts in terms of essentialism but in
at present. We tried to explain that we did not more concrete terms, so that the series of
think the proposals useful and that other mo- activities became more programmatic than
dels could surface, such as the Superflex mo- what is happening here. For example, with
del, of the web transmission station, that would regards to your concre-te instance of the Nike
stimulate the imagination in different ways. theme, the sweatshop, there are more than
The initial proposal of presentation of projects 8,000 pages dedicated to this event, and it is
became another debate situation, during which more than anything else looking for the blind
we tried to organize our ideas and to listen to spot in Nike’s promise regarding production.
the ideas that we thought were interesting. It In this sense it would be important to under-
is a democratic problem, if you will, but it is line the subjects in a way that people realized

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or knew there are themes so that it is not a grasp what is happening within the anti globa-
modernist question of “form follows function”. lization movement. Maybe I have to explain
this: there was a meeting in Gothenburg where
Charles Esche: - If this is what was understood, there also were anti globalisation demonstra-
then it is a mistake of the presentation, and tions. That was the first time before Genoa,
this is because I had to cut part of the talk. and it was the first time there was suppression.
I think that the critical idea was stronger in There were bullets and a lot of people were
those questions of intentional communities taken prisoner, taken to jail for a long time
and I would not say that it might have been without due process, no lawyers, and now they
understood as Utopian, it also transmits a very will be penalised with stricter penalties than
dark idea of what communities may be. At the they would have received in their respective
same time, I agree with you in that we should European Community countries. A very critical
be more political in our ambitions, and I think matter, and this happened near your city.
that we are tending towards it. Nevertheless,
I think that the type of example that we pre- Charles Esche: - A month before Gothenburg
sented through Nike is one of the examples there was a similar demonstration against a
of becoming involved that the web in Internet meeting in Malmö, in which many people
generates, but that could also happen in real were arrested. We had two public meetings at
geographical networks under certain circums- the Museum against what happened. We are
tances. What we were asking with our show not doing it with reference to Goteburg, but
was on communities; the next question has to we are doing it with regards to Malmö, and
do with here and now, with the manner in this has created some problems with the Swiss
which a place outside the centres can account social democrat party, from which we have
for globalisation. We are gong to ask a series of fallen apart completely, which is a kind of
artists from different places in the world and success if you consider the nature of the social
this is only the beginning of the program in democrat party.
which we are going to ask questions on how
to account for the immigration that has taken
place the last few years, for example, a very
specific matter that relates to the population
of a city that is it is not 50% Swedish, a very
high percentage of non Swedish inhabitants
who are practically invisible within the city. So
as to make them visible, it is not enough to
invite them; one has to create the opportuni-
ties of dialogue with the artistic communities of
their places of origin. These are the questions
that are being asked.

Andreas Siekmann: - For example, it would be

interesting to reflect on the Gothenburg Judge-
ment, on the people who are in jail for a long
period of time with disregard to Human Rights.
It would be good for anti globalisation move-
ments and I think that art institutions have to

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159
Las actividades de Trama en 2001
y esta publicación han sido posibles
gracias al apoyo de:

Trama’s activities in 2000 and this

publication were possible thanks
to the support from:

Fundación Espigas, Argentina

Fundación Antorchas, Argentina

Goethe Institut, Buenos Aires

Ministerio de Relaciones Exteriores

Holandés/Cooperación para el Desarrollo y
RAIN Artist’ Initiatives Network*.
*Trama es miembro de la RAIN Artist’ Initiative Network

Netherlands Ministry of Foreign Affairs/Development

Cooperation and the RAIN Artist’ Initiative Network*.
*Trama is a partner in the RAIN Artist’ Initiative Network

Fundación Príncipe Claus, Paises bajos

C
F o n d s
Prince Claus Found for “ The Prince Claus Found stimulates
Culture and Development and supports activities in the field of
The Netherlands culture and development with awards,
by funding and producing publications
Hoge Nieuwstraat 30 and by financing and promoting
2514 EL Den Haag networks and innovative projects.”
Telefoon 31.70.427 43 03
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