El abecé

de la buena
tipografía

Un opúsculo de la impresión
dejan Tschichold
para legos y avezados,
editado por
Jan Tschichold, nació en 1902 en Leipzig,
Alemania y enseñó tipografía y caligrafía en
la Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker
(Escuela de Artesanos para los Impresores
de Alemania) de Munich de 1926 a 1933.
Creador, entre otras, de la tipografía Sabon
(1967), es mundialmente conocido por su libro
Die neue Typographie, Berlín, 1928, de próxima
publicación en esta editorial.
 JA N TSCHICHOLD

El abecé
de la buena tipografía

Impresos agradables
con una buena tipografía

traducido por E sth er M on zó

campgráfic
V A L E N C IA , 2 0 0 2
Esta traducción de Erfreuliche Dnicksachen durch gute Typographie
dejan Tschichold, publicado en 1960 por Otto Maier Verlag GmbH,
Ravensburg (Deutschland), sale ahora a la luz mediante un acuerdo con
Ravensburger Buchverlag Otto Maier GmbH,

La edición de esta obra ha contado con la ayuda

de la Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques.
Conselleria de Cultura i Educació. Generalitat Valenciana.

Maquetado por Félix Bella usando InDesign y el tipo Janson Text

e impreso sobre papel GardaPat 13 de 115 g/m2
Asesor lingüístico: Francesc Xavier Llopis
Traducción: Esther Monzó Nebot
Universitat Jaume I
Impresión: M artín Impresores, si

© Otto Maier Verlag GmbH, Ravensburg (Deutschland) 1960

© Campgráfic Editors, si 2002
campgrafic@[Link]
isb n 8 4 -9 316 77-7-0
depósito legal: V -95-2002
 ÍN D IC E

Propósito del l i b r o ..................................................................... 7

L a escritura puede y debe ser más clara que el h a b la .. . . 11
L o s dos pilares de la buena tip o g r a fía ................................. 19
L a escritura desde la primitiva forma fenicia
hasta la invención de la imprenta ................................. 27
Rudimentos sobre los tipos de im presión ........................ 45
El sistema tipográfico ................................................. 55
Algunos principios útiles ........................................................ 64
L a letras de los anuncios y de los clichés negativos .... 81
E l tratamiento del texto corrido .......................................... 93
L a colocación del bloque de texto en el papel ................ 97
Las ilustraciones............................................................ 99
L a tipografía como a r t e .............................................................. 102
L a coloración del p a p e l.............................................................. 108
L a tipografía p o lic ro m a .............................................................. 1 1 0
L os formatos normalizados no siempre son ú tile s 113
Cartas mecanografiadas y copias ............................................ 1 1 9
Sellos de goma ............................................................................12 3
 Nota de los editores

Los ejemplos, citas y cuanto envuelve a este libro, especialmente en

el caso de la ortografía, como el lector podrá comprobar al adentrarse
en sus páginas, se refieren a la cultura y a la lengua alemana. Una len­
gua que dio pie a algunas de las páginas más candentes de la reflexión
tipográfica del siglo xx.
La belleza y la atención que autores y editores depositaron en sus
obras nos obligan a un acto de homenaje con quienes desde la sencillez,
la claridad y la profesionalidad desnudaron sus obras de los ropajes
barrocos y coloridos caóticos para ofrecernos la estética del equilibrio
como exaltación de la belleza.
Esta edición, por tanto, reproduce las características del original.
Mantiene el formato, caja, márgenes, cuerpo e interlineado. Al mismo
tiempo, y para sacar los guiones de partición de la caja, tal como refleja el
original compuesto en plomo, se ha utilizado en esta edición el programa
de maquetación InDesign.
Las nuevas tecnologías, nos obligan a advertir al lector que el tiempo
transcurrido ha impuesto novedades que en un libro de tipografía, consi­
deramos que deben mantenerse como fiel reflejo de una época, pero a su
vez cabe actualizarlo. Así el autor, en el colofón y en la página 47 nos
informa que utilizó la tipografía de plomo Linotype Janson-Antiqua,
para la composición. También en las páginas 48 y 49 se reproducen los
caracteres del tipo y su cursiva correspondiente, en los que podemos
apreciar con detalle los rasgos y las numerosas ligaduras. En las páginas
60 y 61 se ejemplifica su uso en distintos cuerpos. En la actualidad, en
2001, la Linotype distribuye el tipo Janson Text digitalizado por Linotype --
Design Studio (1985) con el que ha sido compuesta esta edición.
Los ejemplos antes expuestos han sido reproducidos en la tipografía
original como muestra de recordatorio y homenaje a la belleza de un
título que, tras tres siglos aguantando el tipo, no se ha podido sustraer
a los encantos de la era digital.
Lea el lector esta edición como un homenaje, pero guíese a su vez por
sus líneas, sus blancos y sus ejemplos como muestras de sencillez para
sus futuras inquietudes tipográficas.

6
 Propósito del libro

o y por hoy, debería resultar ya evidente que el trata­

H miento de la escritura no es en modo alguno una tarea

sencilla. N o hay más que pasear por una ciudad para hallar
a cada paso rótulos horrendos que coronan las tiendas y que
más bien parecen obra de personas que no supieran escribir,
sino solo pintar sus propios nombres por pura necesidad, y así
fluyen indolentes como la lava tibia, vanidosos y aun ilegibles.
Los periódicos nos ensucian las manos todos los días por una
sobrecarga de tinta que produce un resultado desagradable, al
tiempo que la redacción nos cansa los ojos por lo inadecuado
de las letras. Tam bién las estaciones de tren o de metro,
casi sin excepción, presentan los rótulos de topónimos con
muestras inmundas de caracteres malogrados y carentes
de toda proporción. Por no hablar de los impresos con los
que tropezamos constantemente, que raramente ostentan
tipos apropiados y se presentan con claridad con la misma
infrecuencia; antes bien suelen ser orgías estridentes de
caracteres en estampida que demuestran una indiferencia
pretenciosa. ¿Y qué podríamos decir sobre dónde habría que
buscar para encontrar tarjetas de presentación atentas y bellas
que brinden una imagen cuidada? Y es que las buenas maneras
escasean, también en lo que a la escritura se refiere.
La mayoría de la gente opina que esta situación es insalvable
y que así continuará, pero no es cierto tal aserto y lo único que
hay que hacer es aprender a manejar las letras. Incluso quien
no compone ni dibuja tipos puede aprender a distinguir la
buena escritura de la mala, a reconocer una tipografía cuidada
y eficiente, y aun, hasta cierto punto, puede ser capaz de
llevarla a cabo.
Sin embargo, no hay ningún manual que se dedique a
enseñar este tipo de habilidades y, aunque se haya escrito
mucho sobre las letras, poco se ha dicho sobre cuestiones
relativas a la disposición correcta, lúcida y, consiguientemente,
bella de la escritura. Y el caso es que, aun con letras bellas,
una tipografía puede resultar horrible si no se tiene en cuenta
su disposición.
El publicista novel, el comerciante y, de hecho, todo aquél
que encargue documentos y que trate con imprentas o que
quiera que le entiendan cuando habla de los errores que
encuentra en las pruebas de imprenta necesita algunos cono­
cimientos y expresiones técnicas. E l lector de estas líneas
solo tiene que recordar los resultados nefastos que recibió
al encargar sus tarjetas de visita. Todo aquél que precise
impresos y materiales de escritura debería aprender a reconocer
los inconvenientes de una disposición errónea de la letra y
poderlos nombrar de un modo claro, así como conocer dónde
radican los límites de lo posible. Debería ser capaz de juzgar
el boceto del rótulo de una tienda, de decir si los caracteres
están bien formados como tales, si el ritmo es afortunado y
qué otros factores influyen en el proyecto.
H ay que reconocer, no obstante, que este lego, por así
llamarlo, no se encuentra siempre en modo alguno desprovisto
de todo gusto, sino que suele tener en mente algo bastante más
cuidado de lo que le propone la imprenta, que, confundida
8
por los deseos torpes de otros clientes, quizá le presente antes
algo burdo que algo puro.
Este libro pretende ofrecer a todo el mundo la preparación
necesaria para entenderse de un modo inteligible con los
especialistas. Es un catón y, al tiempo, algo más, puesto que
no solo tiene algo que ofrecer a los legos; aun cuando solo
transmite conocimientos elementales, éstos no son de ninguna
manera propiedad universal: de hecho, parte de ellos son
secretos.
No son los pocos trabajos sobresalientes los que informan,
por ejemplo, sobre el nivel de la escritura de un país, sino que
éste se define por la media de las obras. Pero esta media resulta
vergonzosamente pobre y no cambiará mientras continuemos
tolerándola como algo inevitable. El único camino posible
para atajar el problema es, pues, despertar las conciencias,
promover la crítica constructiva y, sobre todo, la capacidad
de autocrítica.
Quizá las enseñanzas contenidas en este opúsculo puedan
contribuir a disminuir el número de engendros tipográficos,
a reducir la suma de rótulos horrendos que se encuentran en
tiendas, calles y estaciones, y puede que alcancemos paulati­
namente cierta cultura tipográfica. No obstante, hoy por hoy,
hay que lamentar más bien un estado de barbarie en cuanto
a la escritura y sus aplicaciones.

Jan Tschichold, 1960

9
 La escritura puede y debe ser más clara que el habla

a forma atávica de la comunicación es la lengua oral. En

ésta, los gestos o la expresión corporal pueden reforzar
en un momento u otro la comunicación verbal; pero el gritar,
ya sea a veces o por costumbre, es un signo de mala educación
y, quien sabe comportarse, también es consciente de que no
debe dar voces, sino hablar con suavidad.
Por otro lado, en una conversación, desconocemos en la
mayoría de los casos qué es lo que nuestro interlocutor desea
decirnos a continuación e, indefensos, debemos estar atentos
a todo y esperar para saber lo que sigue. También la radio
nos informa de las noticias de forma parecida, y por desgracia
éstas suelen ser presentadas con poca destreza.
Y es aquí donde la tipografía supera a la palabra no escrita,
ya que, sin ayuda de otro tipo, puede establecer las relaciones
de forma clara y simultánea, algo que en la elocución oral
se prolongaría en el tiempo. A ello colaboran los subrayados,
los resaltes, los cambios de cuerpo y las diversas posibilida­
des que ofrece la buena disposición tipográfica de un texto
determinado.
A esta ventaja, hay que añadir que las palabras se las lleva
el viento, mientras que lo escrito perdura. Así, un discurso
oral, en el mejor de los casos, deja las ideas grabadas en solo
algunas personas, y a menudo durante poco tiempo; pero,
impresas, éstas pueden llegar a cautivar y a influir en las
mentes después de muchos años.
 Además, la letra impresa no se nos impone, ya que siempre
cabe la posibilidad de saltarnos páginas enteras de un libro si
su lectura nos parece innecesaria; en este sentido, los epígrafes
nos facilitan la búsqueda de un capítulo concreto que resulta
especialmente prometedor. En cambio, el oyente de radio solo
tiene la libertad de apagar el aparato, puesto que sus opciones
están definidas de principio a fin. En este sentido, el lector es
el único dueño y señor de su tiempo.
Por todo ello, para la tipografía sería suicida renunciar a
los cuerpos de mayor peso y a otros realces que le permiten
establecer distinciones y jerarquías dentro del texto, puesto
que si ese fuera el caso bastaría con una máquina de escribir
perfeccionada con un miserable cuerpo único. Pero, tal y
como son las cosas en la realidad, una máquina de esa especie
no tiene punto de comparación con el surtido de tipos de la
imprenta más pequeña.
Con ello no pretendo decir que sea meritorio, ni siquiera
aconsejable, que absolutamente todos y cada uno de los pequeños
trabajos que se realizan deba tener una riqueza de tipos propia,
sino más bien todo lo contrario. El arte de la disposición, esto
es, la habilidad para componer un texto dado de modo que al
lector le resulte lo más cómodo posible, que pueda asimilarlo
sin ningún tipo de obstáculo, implica en gran medida que se
impongan límites al uso de los distintos cuerpos o familias
de tipos. Y no solo eso: son necesarios también ciertos conoci­
mientos sobre el modo en el que hay que manejar ks letras.
Y eso es algo que debe aprenderse, porque una sensibilidad
esforzada resulta de bien poca ayuda en este aspecto, ya que
nadie nace con la capacidad de disponer la escritura de un
12
 En l a máquina de e s c r ib ir

L e t r a s e s p a c i a d a s
en m á q u i n a de e s c r i b i r

L a le t r a a s í e s p a c ia d a m o le s t a
y e s t r o p e a la fo r m a d e la p a la b r a
(Esto es solo aplicable a las minúsculas)

Esta es la cursiva, ligera e inclinada,

la hermana de las romanas erguidas

modo correcto y adecuado. De hecho, la mayoría no llegan a

aprenderlo nunca, y no es suficiente con que en la escuela nos
hayan enseñado a escribir. El que crea que, porque sabe leer,
también entiende algo de escritura cae en un error.
Para subrayar un título del mismo modo en el que lo hace­
mos en el colegio cuando queremos resaltar una línea o una
palabra basta con una máquina de escribir, con la que también

T3
 Diferenciación confusa
dos cuerpos de letra

pueden espaciarse las minúsculas para aportar cierto énfasis.

No obstante, la buena tipografía no debería recurrir jamás a
ese tipo de técnicas, puesto que para ello ya existe la cursiva,
la forma inclinada de los caracteres erguidos, que, aunque
confiere una necesaria agitación delicada, no centellea, como
sí lo hacen los caracteres espaciados.
Así pues, en tipografía no se subraya, sino que se compone
el título de un cuerpo mayor o de cursiva. En el primer caso,
la diferencia entre cuerpos debe percibirse de un modo evidente, ya
que una distinción demasiado débil con cuerpos similares
suele carecer de nitidez, y consecuentemente de belleza. Por
ello, la mayoría de las líneas resaltadas no solo se componen
de tamaños más grandes, sino que también se emplean pesos
mayores. Pero la razón para esto, en la mayoría de los casos,
es una sinrazón, puesto que suele bastar una distinción por
el peso o la inclinación de los tipos. La seminegra e incluso la
negrita no deben emplearse sin argumentos contundentes.
Otro uso bastante extendido es escoger como letra de título
una familia de letra que tenga un aspecto distinto al de la
letra base. (La letra base es el tipo con el que se compone el
texto normal.) Eso disminuye un tanto la armonía, además
de aportar bastante artificiosidad al discurso y regocijarse
obviamente en un efecto presuntuoso.

14
 Letfre d'une jolie femme
á un monsieur passéisto

+ baisers H— X + + caresses •+• fratcheuc

b ea u té é lég an ce 3000 frs. par mois
+ — + — X ■*■ — I I + bague rubis 8000
vanitéeeeeeeeeeeee -t- 6000- frs. cbaus*
l | sures Demam ches

W Dhmmhk I I j to¡ Je 3U>8 Mrieuse

Jir r r P P déwuée Tendresse*

Página de un libro de poemas de Marinetti, 1919 . La forma del poema

es extremadamente adecuada (no puede representarse de ningún otro
modo), un caso muy raro, su exterior sirve al propósito de modo ejem­
plar; en definitiva, constituye un modelo para la transmisión de un texto
corriente. La lectura se concentra. El estruendo de la tipografía impide
que el lector se percate del contenido.

El fundador del futurismo, el poeta italiano F. T. Marinetti,

un seguidor entusiasta de Mussolini en sus años más tardíos,
puntualizaba ya en 1909: «Quiero provocar una revolución en
la tipografía que se dirige contra la llamada armonía tipográfica,
autocomplacida y vomitiva. Si hace falta,, emplearemos en
la misma página tres o cuatro colores diferentes y 20 letras
distintas.» Y en 1912 declaraba: «M i revolución tipográfica
me permite conferir a las palabras la rapidez y la fuerza de
los aviones, de los trenes, de los explosivos y de la energía
atómica.»

I5
 Pero ya basta. Hoy día, al contemplar un puñado de impre­
sos, los más habituales, o un periódico, la visión resulta tan
desagradable como el hedor insoportable de las calles, y tan
estruendosa y salvaje como el tráfico. Es precisamente ese
desorden, ese estrépito embriagador y esa desconsideración
— callar ante las terribles amenazas de la fisión del átomo—, lo
que a uno le produce hoy el vómito. En nuestro contexto, la
exaltación de Marinetti en sí misma se nos antoja puerilmente
candorosa.
Hoy por hoy, un impreso solo puede producir un efecto
agradable si muestra que su editor no ha perdido el juicio — a
diferencia de tantos otros— ; si habla con una voz regular
en lugar de gritar; si se comporta de un modo civilizado
sin sobresaltos; si en lugar de ser diferente demuestra una
educación liberal, un sentido por la euritmia; en definitiva,
si presenta sus mensajes con una disposición correcta. Una
selección avezada de cuerpos de letra, de espacios y de realces
capaces de conseguir el orden permitirá, en su realización,
obtener una imagen general. Y hay que aceptar que no se
puede hacer mucho más. Se dice que de algún modo se puede
aprender a leer más rápidamente, pero eso es una idea equi­
vocada y absurda; lo que sucede es que no se ha meditado
bastante este concepto.
E l auténtico arte de la tipografía, una tarea reservada
a los capacitados para ella, excede sin duda los límites del
orden inmediatamente reconocible. Que el texto de este libro
resulte agradable a los ojos del lector es una cuestión que está
relacionada con varias habilidades; y ciertamente no depende
del hecho de que está impreso. Elegir la letra más adecuada,
16
 Freunde alter Musik in Basel
«f EXTRAKON ZERT

Konzerte der Bachzeit

T E L E M A N N , Conccrto grosso; T E L E M A N N , Konzert füt Blockfldte und Viola
da gam ba; H Á N D E L , Oboenkonzcrt; B A C H , Tripe! konzert Helm ut W inschcc-
mann (O boe) und dic Konzertgruppc dcr Schola Cantorum Basilicnsis: Joscph Bopp,
Rodolfo Fclicani, Christine Hernán, Waltcr K agi, Heidy Leisinger, Hans-Martin Linde,
Marianne Majcr, Eduard Mullcr, Hannclorc Müllcr, W olfgang N ciningcr, Angelo Víale,
August Wenzingcr í** Vcrantwortlich füt dic Aufführung: August Wenzinger fte
Vorverkauf: H u g & C o.,F reie Strafie 70a, Basel JW Kartcn zu Fr. 4 .60, 5.75 und 6 .9 0
(Mitglicder, Scudentcn und Bcrufsschüler det Musik-Akademic Fr. 2 .7 0 ,3 .8 0 und 4.95)

Frettag, 14. Novmber 1958, 20.15 Uhr, im Hans-Huber-Saal

Una de las posibilidades más importantes de la buena tipografía es la

utilización de un único tipo en toda la obra. En este pequeño cartel de
tranvía solo se emplea la Garamond, en tres cuerpos.

17
medir la cantidad de palabras en una página, dar un espaciado
no demasiado ancho entre palabras, o componer todo el texto
de forma regular constituyen precisiones de gran importancia.
En estas mismas páginas, por ejemplo, los bordes correctos se
consiguen haciendo que parezcan homogéneos con un amor
especial, sacando los guiones 2 puntos respecto a las palabras
no divididas; de otro modo, acabarían por roer los bordes
(compruébese tomando cualquier texto que se tenga cerca).
La buena tipografía es como el sirviente ideal: está siempre
presente pero aun así no se le advierte; es discreto pero también
un requisito para el bienestar; es callado, es suave.

18
 Los dos pilares de la buena tipografía

L a buena tipografía es esencialmente el resultado de una

disposición bien meditada. Si ésta es torpe, una letra bella en
sí misma no podrá evitar el error; pero, por el contrario, aun
empleando tipos de una calidad media se podrá encontrar
una disposición complaciente. D e hecho, la torpeza en el
manejo de ciertas letras es la mayor responsable de la tipografía
que ofrecen los diarios y otros impresos, en su mayor parte
repulsiva. La tipografía realmente acabada, sin embargo, se
impone con caracteres correctamente formados, los cuales
constituyen uno de los dos pilares sobre los que se asientan
los buenos trabajos de la escritura.
El hecho es que todavía son extraordinariamente pocos los
que se han preocupado por las letras bien formadas desde un
punto de vista científico. Y, en efecto, también son escasas
las buenas letras. La mayor parte de las personas solo conoce
las formas, casi siempre miserables, con las que se encuentra en
la calle y en los periódicos. Y si alguna vez necesitan una letra
para una composición no pedirán nunca una letra noble, sino
algo especial. Pero eso, lo que se aparta de lo común, acabará
siendo, sin duda alguna, lo más ridículo. N o se les ocurre
que pueda haber letras bien formadas, sino que opinan que
la calidad de la tipografía depende de lo que a los demás les
pueda llamar la atención y les parezca excepcional. Estas
personas tienen gran consideración por lo nuevo y lo moderno
y no por lo que es mejor y razonable. Creen que las letras
existentes ya no funcionan, porque ya son conocidas y no son
capaces de reconocer que, en realidad, algunas de aquellas

19
novedades resultan repugnantes, del mismo modo en que
tampoco se pueden distinguir las buenas formas y la disposición
más acertada. A buen seguro que los impresos que pueda tener
más cerca el lector que fija la vista en estas páginas, ya sea un
sobre, una tarjeta de visita, la etiqueta de un paquete, un talón,
un formulario de correos, la entrada de un concierto, una
carta comercial o una factura, son muestra de una tipografía
horrenda y descuidada que utiliza letras terribles. Sería una
pequeña maravilla que estos impresos casuales tuvieran una
apariencia bella y cuidada, y es que los impresos decentes son
así de escasos.
Para todo aquél que haya disfrutado de una buena educación,
el nombre de Bach y de Mozart despiertan ciertas asociaciones.
En cambio, a estas mismas personas, las expresiones Breitkopf-
Fraktur y Fournier-Antiqua, sus equivalentes aproximados
en tipografía, no les dicen nada. E n el caso de que se las
encontraran, no serían capaces de nombrarlas, mientras que
podrían reconocer sin dificultad la música de M ozart o de
Bach. También es ampliamente conocido quién era Maillol
y lo que consiguió, pero solo algunos están familiarizados
con el nombre de Eric G ilí, su homólogo en e l terreno de
la escritura.
Con todo, el poco interés que demuestran los usuarios de
los impresos por la apariencia de la letra y por su disposición
no es algo que se reproduzca por igual en todos los países. En
Inglaterra, por ejemplo, la mayoría de personas con una buena
formación tienen también conocimientos sobre tipografía,
son type-conscious. Así, las ventajas de la Garamond no son
un tema del que solo pueda hablarse con los especialistas, y
20
al nombrar la palabra Bodoni no nos encontramos con el
simple desconocimiento. En este contexto, precisamente, nos
encontramos con el rótulo del metropolitano de Londres, de
Edward Johnston, con trazos de palo seco; ésta es una obra
absolutamente soberbia al parecer de los grandes maestros
de la escritura, que coinciden en destacarla como un modelo
para cualquier encargo similar.
Por el contrario, en casi todas las estaciones de metro
alemanas, las placas que indican topónimos resultan desafiantes
por lo horrendo de su aspecto, exceptuando únicamente los

Becditesgaften
viejos rótulos anteriores a 1880, que son bellos a su modo.
Incluso donde ha desaparecido la letra Kochschrift, que desfila
con botas militares y ciertos errores, así como con un aire no
exactamente cautivador, y también allí donde se han suprimido
los carteles seudogóticos de los tiempos más sombríos de la
historia moderna, la forma de estos paneles tan importantes,
auténticas tarjetas de presentación de todo un país, deja mucho
que desear. Las palo seco, horrendas y, en su mayoría, de
pesos excesivos, presentan formas de ritmos incorrectos, por
no hablar de una legibilidad más que deficiente. De hecho, el
apelativo [en alemán] grotescas, que se les ha aplicado alguna
vez, es en este caso de lo más acertado. Cuando surgió esta
letra se la consideró arriesgada y excepcional, por lo que se
 Letras con remates: romana
Letras sin remate: palo seco

Ravensburg

Ravensburg

Ravensburg
la denominó así, grotesca. Sin embargo, una denominación
más ajustada para este género sería sin remate, puesto que
es una letra que carece de terminales, de ninguna manera
sobrantes (véase i).
Por otro lado, tampoco es muy adecuada para los carteles de
las estaciones la Futura, puesto que contiene una a y una g poco
claras, además de una u con una forma alocada (véase 2).
 Y, por supuesto, tampoco la vieja palo seco del siglo xix, cuya
forma no es ni siquiera soportable (véase 3). De hecho, la única
letra correcta para este fin, con la forma más despejada y noble,
es la Gilí Sans Serif, la palo seco de Eric Gilí (véase 4).
Las letras sin remate, o grotescas, son hoy por hoy de una
frecuencia casi inaguantable. Una alternativa aconsejable
sería recurrir a la belleza de las letras romanas para titulares
e inscripciones públicas importantes, como, por ejemplo, los
topónimos de las estaciones y otras advertencias; por ejemplo,
«No pasar», «Desvío» e indicaciones por el estilo con fines
prohibitivos o de cualquier otra índole, como los que se ven
en las tiendas.
Además, hay que tener en cuenta que no solo existen dife­
rentes palo seco de gran belleza, sino que estas letras presentan
también formas muy distintas. Por ello, hay que asegurarse de
combinar únicamente las de la misma familia.
E sta ilustración (página siguiente, 1), por ejemplo, se
compone exclusivamente de letras palo seco. Sin embargo, hay
dos letras con complexiones muy diferenciadas. Las curvas de
la inferior son distintas de las de la superior (la de arriba es
Erbar y la de abajo Futura); la u y la c, por ejemplo, son muy
dispares. La distancia entre las palabras del segundo renglón
es el doble de lo que sería necesario, con lo que se destruye
la imagen de la línea, y aunque la desigualdad de los cuerpos
resulta suficiente, resultaría más agradable una diferenciación
por la claridad. Desde el punto de vista estilístico, no deberían
emplearse juntas en el mismo trabajo dos palo seco tan diver­
gentes. Así, una letra de menor peso resultaría más agradable
(página siguiente, 2).

23
 Mainbrücke
t Taglich Vorführungen in der
Sp ielw aren -A bteilu n g

Mainbrücke
2 Taglich Vorführungen in der
Spielwarenabteilung
De este modo, la composición es mucho mejor, más razonable,
más ilustrativa. Sea como fuere, la mejor letra no sería una
palo seco, y tampoco habría que utilizar una seminegra. Como
de costumbre, la cursiva correspondiente a la romana brinda el
contraste suplementario a la línea principal, de mayor cuerpo
(véase 3).

Mainbrücke
3 Taglich Vorführungen in der
Spielwarenahteüung
Esta familia, la romana, ofrece siempre un resultado más suave
que la palo seco, fría, superficial y antipática, impersonal.
Con todo, las letras sin remate suelen producir una dis­
tinción provechosa. En tipografía, representan lo que en
gastronomía serían las guarniciones picantes y los postres

24
dulces: estímulos para el paladar. Pero las palo seco no se
digieren bien como letra de texto, del mismo modo que no
podemos vivir de pimienta, anchoas y pasteles. De hecho,
para los niños pequeños, que prefieren el chocolate al pan,
las palo seco resultan muy adecuadas, puesto que su forma,

MA MA SUSI
simplificada y con grandes rasgos, se adecúa muy bien a sus
posibilidades de distinción óptica, todavía poco desarrolladas,
y a la lentitud de su lectura. Los mayores suelen estar más
ejercitados y acostumbran a leer más rápido que los niños;
aunque parezca que algunos de ellos no leen nunca. La cuestión
es si no pueden o si no les gusta.
Otra clave en la buena tipografía es la correcta disposición
de las letras bellas. Los tipos buenos, la disposición correcta:
éstos son los dos pilares de todo el arte de la escritura. Ambos
son necesarios, puesto que el arte no puede alzarse sobre
una sola pierna. Y ya que las formas del tipo son los medios
de trabajo más palpables, queremos empezar ocupándonos
de ellas.

25
 D INER HÓTEL SPLENDIDE

T a b le ü ^

V EN D RED I 30 O CTO BRE I 9 5 9 . 2o h

__
Composición de una reserva de mesa. Los filetes ingleses, en los que el centro
se destaca gradualmente, constituyen todavía hoy medios valiosos para
una tipografía cuidada.

26
 La escritura desde la primitiva forma fenicia
hasta la invención de la imprenta

A diferencia de nuestra forma de escritura, existen otras que

no se basan en los signos fonéticos. Así, los pictogramas son
símbolos conceptuales que se remontan a formas anteriores a
la escritura misma y que servían como ayudas a la memoria,
como puede ser hoy anudar pañuelos o atarse hilos en los dedos.
N o obstante, estos recursos mnemotécnicos no permitían
establecer relaciones complejas, por lo que se hacía necesario
recurrir a pinturas y a dibujos, que pueden considerarse los
antecesores de los ideogramas. Un ejemplo importante de
esta especie de escritura es la china, que todavía sigue viva y
está altamente perfeccionada desde hace mucho tiempo. Aun
así, este sistema requiere varios miles de grafías distintas, lo
cual parece una exageración si recordamos que nosotros tan
solo precisamos veintiséis letras y algunos signos auxiliares
para plasmar todos nuestros pensamientos.
Todavía desconocemos si la invención de los signos fonéticos
o caracteres, sin duda la más importante de la humanidad,
surgió en un momento de inspiración o evolucionó paulatina­
mente a partir de los ideogramas. L o que sí que sabemos a
ciencia cierta es que la escritura griega, la madre de la antigua
escritura romana, procede directamente de la escritura fenicia
(véase la ilustración). Durante mucho tiempo, se asumió que
esta escritura de caracteres tenía su origen en los jeroglíficos
egipcios, un sistema de pictogramas. El hecho es que, entre
los jeroglíficos, también podemos encontrar signos de una
naturaleza fonética indudable, aunque no tienen nada que

27
 *H B________G D H V f CH TH

J_____ K- L M
Yis©
N_____ S P TS

ql r sch t___________

9 f>w +
Los antiguos caracteres semíticos septentrionales o fenicios. A excepción
del signo de la L, se comparan mejor si se invierten. Año 1 100 antes de
Cristo. Se incluyen las correspondencias fonéticas.

ver con los caracteres fenicios. Los últimos hallazgos y el

resultado de las investigaciones que se han llevado a cabo a
este respecto parecen indicar que existe una estrecha relación
entre las diferentes transcripciones fonéticas de los fenicios y
una de las formas evolucionadas de la escritura silábica de la
Creta antigua, y sobre todo de esta última con una escritura
fonética utilizada en las inscripciones descubiertas en las
proximidades del monte Sinaí.
Con todo, en los caracteres fenicios se dan algunas formas
y nombres que bien pudieran haber evolucionado de un modo
muy similar a los ideogramas, ya que para representar un
28
 A B G D É F,V Z H,É TH

AMAEFIH0
I

I L M r
(l
|</Alo
K

R
L

S
M________ N

T U
KS

PH
Ó

KH
P____________

PS Ó

9 hTV®xj Q
Formas arcaicas del alfabeto griego, con el aspecto que tenían entre los
siglos vi y iv antes de Cristo. Se incluyen las correspondencias fonéticas.
Dibujos dejan Tschichold.

sonido se utilizaba la imagen de una palabra: para la A (en

fenicio dlefyen griego alfa) se empleaba la imagen de la cabeza
de un buey {álef ‘buey’), para la B (bet, en griego beta) se
recurría a la imagen bastante alterada de una casa (beth), etc.
Pero este método no puede ejemplificar todos los nombres de
las letras, y en realidad muchos de los signos que sí se emplean
encajan muy difícilmente; sea como fuere, hay razones para
considerar que todos ellos, casi sin excepción, son invenciones
arbitrarias, meras ayudas a la memoria para los nuevos signos
inmateriales. El hecho de que los primitivos signos fonéticos
completamente desarrollados daten de la época de la ley de

29
M oisés, del año 1280 antes de Cristo, así como el que se
encontraran en el monte Sinaí, apoya la explicación alegada
de que los caracteres son una invención de Moisés. Con esta
última hipótesis se justificaría la idea de que nadie más que un
tartamudo separaría las palabras en sonidos, por lo que solo
alguien con esta peculiaridad podría llegar al concepto de los
signos fonéticos. Moisés, que era efectivamente tartamudo,
llevó estos signos al pueblo de Israel al bajar del monte Sinaí
junto con los diez mandamientos, que había escrito Dios de
su puño y letra, como dice la Biblia (Ex 31, 18). De hecho,
los resultados de las últimas investigaciones corroboran que
las formas primitivas de nuestro alfabeto tienen un origen
semítico.
Los fenicios, un pequeño pueblo comerciante de Asia,
utilizaban un alfabeto sin vocales que ellos mismos denomi­
naban el Phoinikeia grammata, los ‘signos fenicios’ (véase la
ilustración). Probablemente, hacia el año 1100 antes de Cristo,
los griegos tomaron de ellos este alfabeto y lo completaron,
y no solo con los signos de las vocales, para los que transfor­
maron algunos signos aspirados que el griego no utilizaba;
además de esto, convirtieron la escritura originaria que se
trazaba desde la derecha, en una escritura en renglones y,
finalmente, en una escritura que se iniciaba en la izquierda.
Pero lo más importante es que los signos fonéticos fenicios se
convirtieron en unos símbolos tan claros, sencillos y fáciles
de diferenciar que perduraron como caracteres romanos y
llegaron a ser una escritura mundial. El secreto de un aspecto
tan discernible —de su especial legibilidad— son los contrastes
entre formas elementales: el triángulo, el círculo y el cuadrado.

3°
N o existe nada tan poderoso. Las formas de los caracteres
occidentales, con los que la época de H om ero erigió un
monumento eterno, son prácticamente tan geniales como el
descubrimiento de la propia escritura fonética. Comparadas
con la escritura grecorromana, todas las demás del mundo,
incluso nuestras parientes hebrea y árabe, son menos claras
y más difíciles de aprender. L a supremacía económica e
intelectual de los pueblos occidentales que se nutrieron de
la cultura mediterránea hay que agradecérsela también a la
nobleza formal de la escritura grecorromana.
Los romanos aceptaron la escritura griega de las colonias
del sur de Italia mucho antes de que estuviera completamente
formada, en el siglo v antes de Cristo. Pero, a este nuevo
alfabeto, unieron algunos signos más, suprimieron otros y
modificaron el valor fonético de ciertos caracteres.
Las antiguas inscripciones griegas muestran formas geomé­
tricas sencillas, compuestas de trazos del mismo grosor (véase
la ilustración). Por otro lado, las inscripciones de la época
dorada de la cultura romana, hacia el año 114 después de
Cristo, en la que la columna trajana se tenía por la más bella,
revelan en sus rasgos el pincel plano, con el que se fijaban las
formas en la piedra (véase la ilustración). Mientras que las
formas griegas compuestas son en sí mismas tranquilizadoras
y estáticas, en las romanas se manifiesta ya, incluso en las
inscripciones litográficas, el ritmo dinámico que se aboca
hacia adelante y que solo la auténtica escritura transmite a
la imagen de la palabra.
La influencia creativa de Roma en la forma de nuestros
caracteres resulta, principalmente en la legalidad estricta de

31
todos los signos, en una estructura definitiva conforme a las
formas elementales de la geometría: el triángulo, el círculo y
el cuadrado. Los signos U y IVno se adaptan completamente
a este principio, pero no aparecen hasta mucho más tarde.
La belleza de las inscripciones romanas es una consecuencia
de los modales latinos, de sus maneras de escribir la lengua,
una mezcla acabada y conformada de cuadrados, triángulos,
círculos y formas surgidas de la combinación de aquéllos. No
hay otra lengua europea en la que la imagen de las palabras
sea tan armónica como en la latina; solo puede comparársele
el inglés, porque incorpora muchos vocablos procedentes de
aquella lengua y no arrastra consigo el lastre de los acentos.
Los romanos completaron la forma de nuestra escritura
de un modo tal que los caracteres, a excepción de la Q, se
someten a un austero sistema de dos líneas y, conforme a la
técnica del cincel, revelan claramente los terminales, con la
que aprendieron a construir auténticos surcos. Son estas piezas
tan importantes, las que unen los caracteres en la imagen de
las palabras. Los terminales, en cuanto que dan conclusión
a trazos verticales, proporcionan horizontalidad y difieren, a
todas luces, de la inclinación que confería el pincel plano a
los caracteres que con él se trazaban. En la ilustración de las
páginas 34 y 35 muestro un alfabeto como el que se encuentra
en la famosa inscripción de la columna trajana de Roma (año

Página opuesta: el tercio izquierdo de la inscripción de la columna trajana

de Roma. Año 114 después de Cristo. Dibujos dejan Tschichold.
En las dos páginas siguientes: alfabeto de la columna trajana de Roma
completado con las formas H, J , K, U, W, Y y Z. Reproducción fiel de
Jan Tschichold.

32
 SENAT\
IMPCAES
T R A IA N (
MAXIMO
ADDECLAI
MONSETLjCX
33
ABC
DEF
GHIJ
KLM
34
NOP
QRS
TUW
XYZ
35
ii4 después de Cristo) en una reproducción extremadamente
cuidadosa que completa el alfabeto con U, W y Z .
La íf aparentemente ausente, está contenida en la W. Estas
formas constituyen el auténtico comienzo de la historia de
la escritura europea y, quien trate con la escritura, tiene que
empezar estudiando a fondo este resultado de setecientos
años de evolución, terminado ya a finales del siglo i después
de Cristo. Nunca se han superado las nobles proporciones de
los caracteres de la columna trajana, denominadas capitalis
romana porque constituyen el inicio, la cabeza, en latín caput,
del desarrollo de nuestra escritura.
Las líneas dibujadas en las paredes y las letras de los libros
romanos, creadas con pluma ancha, manifiestan la forma
de la letra de un modo mucho más claro que las solemnes
inscripciones litográficas. De hecho, la letra de libro de la
antigua Roma, escrita con ritmo lento, la quadrata (página
opuesta, línea 2) imita la escritura con cincel, pero su hermana,
la rústica (enfrente, línea 3), escrita más pequeña y fluida,
con terminales muy potentes, revela ya la potencia para la
creación de formas del instrumento de escritura. Todavía
ahora se aprecian las formas originarias de las inscripciones
romanas. En definitiva, la historia de la escritura es una lucha
constante entre las formas finales de las letras de monumentos

Evolución de la escritura desde las capitales romanas hasta las semiunciales.

Lín ea 1: Letras capitales romanas. Lín ea 2: Quadrata, final del siglo
iv. Lín ea 3: R ústica, siglo m o iv. L ín ea 4: Antigua cursiva romana
de mediados del siglo 1 después de Cristo. Línea 5: Uncial, siglos iv a
v. Línea 6: Romana m oderna cursiva, mediados del siglo iv. Línea 7:
Semiuncial irlando-anglosajona, año 700.

3 <$
ROMANVS
id a l ia e l v c o s

Ü A .D V C A N 1A U Q 5 I A 5 V

rcpK]6iis
cxm
37
y libros, y las rápidas letras a vuela pluma de las cartas y del
comercio. Las letras epistolares de los romanos, con la antigua
cursiva romana, se escriben sobre papiro con delgadas plumas
de caña o se arañan con el estilete en la tabla de cera (véase la
página 37, línea 4); y así muestran vástagos de los caracteres
que ascienden y descienden, una e redonda y otras consecuen­
cias de una escritura rápida, que en las unciales (véase la
página 37, línea 5) se imponen a formas válidas. La legibilidad
de la escritura gana con la elevación de los terminales de D,
F, H, L , P y Q, pero pierde en igual proporción con las curvas
demasiado frecuentes de los caracteres D, E , H, M , T y J{
anteriormente angulosos. En la cursiva romana más temprana
(véase la página 37, línea 6) apreciamos todavía más astas
ascendentes y descendentes, contornos incluso más acentua­
dos. Con éstos, se abre el camino a las semiunciales irlando-
anglosajonas, las primeras minúsculas o letras de caja baja
(véase la página 37, línea 7).
A l lado de estos caracteres de libro escritos con lentitud,
existía un número de letras nacionales de legibilidad menor
destinadas al comercio y a los libros. Carlomagno, que nece­
sitaba una letra común que pudiese escribirse con rapidez, la
encargó al obispo Alkuin de York, abad de la basílica de San
M artín de Tours, una escuela de escritura. Esta minúscula
(véase la página 39), que ha permanecido casi inalterada hasta
nuestros días, se utilizó como letra romana y es obra de Alkuin,
un anglosajón que, junto con los sabios monjes que rodearon a
Carlomagno, es el creador de la letra moderna más temprana.
La rústica puede calificarse de una mera imitación, modificada
para pluma, de las formas geométricas originales grecorroma-

38
Í ^ X A ^ u o t i r f c r t t a ü 'e r r p t a r - i f X e t U t p o c r r z ^

C j a t c c m u n d ¿ & t f %c j u o d á e f b m f b f b c¿1 a c * C

e*zrj>á¿rabt*d*f* \rtzufXxsternj}\jtni1urrzf
C^zrtnmartJtaJL' pf*xmfxea&cAe~
c e ~ r r i u n j A j > r * t u f %c j u o d t r n u r e f í ~ c d l i c i f ?

e-rp A raifíJir U r fix c c-zrtJ cju o J

Minúscula carolingia. Primera mitad del siglo ix.

ñas; no obstante, de esta nueva letra, la minúscula carolingia,

puede decirse que presenta formas que se deben casi por
completo a la pluma ancha. Los trazos altos y bajos de sus
rasgos le confieren su imagen característica en mayor medida
que los que ocasionan los movimientos de la escritura. Por
todo ello, la minúscula carolingia, junto con la letra capital
romana, supone el desarrollo más importante de nuestra
escritura y se distingue de las letras anteriores por la sencillez,
la fluidez y la claridad. Los marcados ascendentes y descen­
dentes de la b, la d, la f, la h, la k, la /, y la g, la p y la q aportan
a la forma de las palabras unos perfiles característicos, que
potencian notablemente la legibilidad. Los contornos de las
palabras escritas con letras mayúsculas o capitales conforman
siempre un mero rectángulo, largo y diferente, que pese a
ser indefectiblemente solemne y severo, no siempre resulta
fácil de aprehender como un todo; por el contrario, la misma
palabra en minúsculas o caja baja se articula de un modo

39
A V D E A L IQ V ID D IG N V M
Aude aliquid dignum
manifiesto con los trazos ascendentes y descendentes, y después,
desde el Renacimiento, con el punto de la i. Compruébenlo
con el ejemplo que aparece en la parte superior. En realidad,
con las palabras escritas en mayúsculas es necesario deletrear
para comprender, mientras que, con las minúsculas, acudimos
al contexto, a la forma de la palabra. La letra minúscula fue
la que preparó el camino para la ampliación de todo tipo de
forma. Mientras los libros se componían e imprimían solo en
letras mayúsculas o, como dicen los tipógrafos, en versales,
debíamos hacer esfuerzos interminables para leerlas.

a u t t r u f a m m A m t t m t t t r ú y m v e c -'
rpuetíhfmgttmtmmtm&xctu
t t m C í^ S ^ w n p í^ c c ú n m p q á e C
(M h m v t a U c u m t w m & n U O t t f
Ú U m m in e fa c ery & U tw C im fca n ta '
\nmusmnctiftod#ttmrtwtítnxnm
Letra manual de libro, una gótica temprana. Siglo x i i i . Ligeramente redu­
cida. La ruptura brusca de todas las formas se aprecia con claridad.

40
 Sin embargo, solas, las mayúsculas resultan excelentes para
títulos de libros, para rotular las cubiertas y, sobre todo, para
todas las tareas arquitectónicas y suntuosas. En efecto, para
estos casos suelen ser mejores que las minúsculas o cajas
bajas, como las llaman los tipógrafos, que no pueden negar
un origen dinámico, en la escritura rápida, y que presentan
una apariencia profana.
Desde el siglo xi, la escritura queda menos espaciada. En las
astas curvas de los caracteres, se muestran también rupturas
que son, ante todo, consecuencias de la escritura rápida, y, en
segundo lugar, también responden en gran medida al estilo
alto gótico, con su arco ojival. El período comprendido entre
los años iooo y 1450 produce libros compuestos e ilustrados
con un gusto maravilloso e inigualable, que por desgracia
resultan desconocidos para la mayor parte de la población,
puesto que constituyen tesoros cuidadosamente protegidos en
las bibliotecas. Incluso los documentos de la vida cotidiana de
este período, como los libros escritos en pergamino, resultan
obras maestras del arte de la escritura, letras ejemplares con
una disposición ejemplar.
La invención de la imprenta de tipos, de Johannes Guten-
berg, constituye el final de la edad media para la cultura de
la escritura y del libro y da paso a la edad moderna. Inmedia­
tamente, el arte de la impresión pudo relacionarse con el del
papel, que ya había empezado a producirse a pequeña escala.
Gutenberg escogió como modelo para el tipo de letra de su
Biblia de las 42 líneas el carácter solemne de su época, la gótica
de forma o textur, así llamada [en alemán] porque recuerda a un
tejido. La reprodujo con tal acierto que los primeros lectores

41
• frfsin!iita5l|Dr&
k /w iiii [Link]
'tiaramfinfi qS DiuTmttiiaifft$r
íiíguns dIjíiiIi ftfñWjiamtí tttP
ituftlliilf mitani tf omiunsiimute
iifiiíl olmfltrifniífimutrmtoálji'
If tortura aiiam am ar
Gótica de forma manual. Siglo xv. Reducida.

bien pudieron haber creído que se encontraban ante una letra

manual. Las ilustraciones de esta doble página muestran las
similitudes entre la letra manual y el tipo de impresión.

tcmtnoncnx uctglt; haric tn coníortcm &tho-

n fociam [Link]ílaus Bocmia^tm-
pentatis: cjut pannonico rcgno íucccffit: haud
impar [Link]'olona futuras per ctebros ín­
ter nuntios m uxotcm duitius íollidtauit. Sed
eras liiís ómnibus longc (upetior M^aximilia -
nc.m tcr cbtiXhanos reges caía team matefta^
tem obtmens*. cux ut genere' &pote(late/: tta.'fc*
uittutc? & jm>bttate'par m tota tm atum orbe
tejxim noapoítct .Ttbt ab ¿eterno dcíiinata e?
Minúscula humanística manual. 1494. Mínimamente reducida.

42
fl^um loqiiartjfftcfitioiranri^
[TM tú apft® puluemaB ritónf-
Amagifta: gtnaü-qm í£ tonfrimria
Itarií fieijoljima loqu£bat-UÍ£rá.j^n
íÉpmmmtúqumris riira tjminme
Iloquít *pt. poftlHmafcúaralJwtB
lüftratá:afré&ttlijffofolmiá ntuiHr
Letra de imprenta de la Biblia de las 42 líneas. Maguncia, 1456.

Mientras tanto, en el sur de Europa, en Italia, los monjes

instruidos en este arte recordaron la minúscula carolingia,
con la que habían recibido a los autores tradicionales.

la dintomo aquegli Et fa che le Egylopie non cola

tafangue* Beefíanchora contro amalidella milz
donneJtem contro alueleno 6camorfi delle ferpi
miliare a tutu glanüdoauDi tutte laltre generaüo
ca e piu utile a maeftri perche faalmente fi fucaot
ce nelle caue delferro*Diqueíla fi fa ochra ardend*
letta Et quanto piu fi chuoce nella fomace tanto e
Et per quefto e udle neglimpiaftri 6Calfuocho fac
bra di finopia &*x,libre di file luddo 8Cdi due di r
peto [Link]úQuefto elacolla delloro quan<
Letra de imprenta romana desarrollada. Nicolás Jenson, Venecia, 1472.

43
 La reprodujeron y crearon un tipo muy parecido, al que
ellos mismos llamaron antiqua (la romana antigua). Su nombre
científico es la minúscula humanística y a menudo solo se
diferencia de su modelo por el punto de la i. Este puntito tan
importante debemos agradecérselo a la gótica de forma, la
cual lo requería para mejorar su legibilidad, puesto que in y m,
sin el punto en cuestión, tienen una apariencia prácticamente
idéntica en la composición con esta letra.
Los primeros tipógrafos empezaron a imitar la minúscu­
la humanística y así se originaron los tipos de impresión
que denominamos letra romana. En esencia, se trata de la
minúscula carolingia, solo que presenta el punto de la i y
los terminales de las minúsculas o letras de caja baja, con lo
que se asemejan formalmente a los caracteres mayúsculos
o versales.
El ejemplo que proponemos en la página 43 se erige por
méritos propios como el más bello de la primera letra de
imprenta romana antigua. Aunque, sin duda, es mucho más
bella la correspondiente letra manuscrita de la página 42. Y
es que resulta realmente difícil que un tipo cualquiera supere
una escritura manual de belleza auténtica.
H oy día, el arte de la escritura sigue dominado por una
élite pequeñísima. Con todo, es a este grupo selecto a los
que debemos agradecer los mejores tipos de impresión del
presente. Solo quienes se entregan con abnegación al antiguo
arte de la escritura, de un modo activo o quizá solo reflexivo,
poseen las medidas válidas para determinar la calidad formal
de la letra.

44
 Rudimentos sobre los tipos de impresión

E l que abra por prim era vez el libro de muestras de una

imprenta se quedará atónito por la gran cantidad de tipos
que se ofrecen. Sus formas, de lo más variadas, reflejan la
historia de la escritura. Cosas que se consideran antiguas
siguen vigentes hoy día y, en cuestión de caracteres, los más
antiguos son tan válidos ahora como entonces, e incluso
mejores que muchas de las letras aparecidas con posterioridad.
Lo que resulta discutible es si los tipos de impresión surgidos
en épocas más recientes, por ejemplo, las letras de anuncios,
están llamados a tener una vida tan larga.
La gran gama de formas distintas hace que, para el que
encarga trabajos de impresión, resulte muy complicado esco­
ger. Pero intentemos controlar la abundancia a través de la
clasificación. Si procedemos así, tenemos en primer lugar los
dos grupos principales: las letras quebradas y las redondas,
o, como se conocen generalmente, las letras góticas y las
romanas, designaciones éstas menos transparentes.

gefaodjett rund
Gótica (Luthersche Fraktur) Romana (Garamond)

En la actualidad, las letras quebradas tienen un uso verda­

deramente escaso, aunque hace tan solo tres décadas que el
texto de todos los periódicos alemanes se componía de esta
clase de letra.
Las letras góticas, el ropaje genuino de la lengua alemana,
se utiliza hoy raras veces, y sin razón. Seguramente, la justi­

45
ficación sea que muy pocas imprentas disponen de tipos bellos
para esta familia y, en la mayoría de casos en los que ofrecen
alguno, se trata de una letra de una fealdad que clama al
cielo. Prácticamente, no poseen más que las letras quebradas
más modernas, que en su mayor parte son también las menos
usadas; pero debieran tener en su haber las clásicas: la Breitkopf-
Fraktur o la Luthersche Fraktur, la Alte Schwabacher y la
Manuskript-Gotisch, e incluso quizá la Unger-Fraktur.
Volviendo a las letras redondas, éstas se clasifican según
tengan trazos de gruesos variados, que son las romanas anti­
guas, o trazos de pesos aproximadamente iguales, como son
las palo seco y las letras egipcias.

Antiqua
Garamond-Antiqua

Grotesk Egyptienne
Franzosische Grotesk Clarendon

Al igual que las letras góticas, las romanas proceden también

de una escritura con pluma, y la romana antigua lo demuestra
con bastante claridad en los terminales superiores de la /, la b, la
d, la i, la^, la r, la m y la n, inclinados como si los hubiese trazado

••

Altere Antiqua
lbdijmnroeft
Garamond-Antiqua

46
una pluma; y el mismo sentido parece traslucirse también
en la impresión inclinada de las curvas. Por el contrario, las
mayúsculas, o las versales, se remontan a las inscripciones
de la antigua Roma y sus terminales se cimientan sobre una
ligera curva del asta. Pero no es hasta el año 1500 cuando
encontramos la forma actual de la romana.
Los alfabetos reproducidos en las dos páginas siguientes
muestran la noble Janson-Antiqua y su cursiva, con la que se
ha compuesto también el texto del presente libro. La talló en
1684 el húngaro Niklaus Kis (1650-1702) en Amsterdam, y ha
sobrevivido casi ilesa al paso de los siglos.
E l contraste más evidente con la forma universal de la
romana antigua lo constituyen las formas de los caracteres de
la romana más moderna, que suelen denominarse injustamente
antiqua [didonas]. No es que la romana antigua sea un tanto
deficiente en contraposición a la moderna, sino más bien al
contrario. En esta última, un vástago de finales del siglo xvm,
se eliminaron todas las reminiscencias de la forma de pluma
original. Todos los terminales son de una perpendicularidad
precisa: rasgos delgados que destacan de unas astas bastante
fuertes por lo afilados y por la ausencia de curvas interiores
suaves. En concreto, partes claves para la legibilidad, como
los trazos transversales de l a / y de la £, son tan finos como

Jüngere Antiqua
lbdijmnroefnt
Bodoni-Antiqua

47
 JA N S O N -A N T IQ U A

ABCDEFGH
IJKLM NOPQRST
UVWXYZ
a b c d e f g h i j k l mn o
pqrfstuvwxyz
fffi fifi fifi ft
12345&67890

La composición asimétrica confiere

al contenido del carácter
una naturaleza superficial, temporal, trivial;
la simetría, en cambio,
le da peso, significado, perdurabilidad.
 JA N S O N -K U R S IV

ABCDEFGH
IjfKLM NOPQRST
UVIVXYZ
abcdefghijklmno
pqrfstuvwxyz
fffiflllfiífift
i 2 ^ 4 ^ é 6 ^ ¡ 8 g o

ha composición centrada dirige

al lector hacia el contenido de lo impreso;

una disposición asimétrica y excéntrica

le señala la forma
y pone trabas a la palabra.
los terminales. Se pone en práctica en lo posible un principio
marcadamente geométrico; el perfil de las curvas es exacto y
perpendicular, y se produce con brusquedad, por describirlo
de algún modo. Los contornos de estas curvas son casi com­
pletamente rectos. En definitiva, se trata de la letra fría del
racionalismo. La expresión más nítida de este tipo de letra
(1790) procede de Giambattista Bodoni, el conocido tipógrafo
italiano, y su contemporáneo francés Firmin Didot es autor
de otra letra de la misma naturaleza.
Todas las letras romanas poseen una variante inclinada
derivada de la escritura comercial o rápida que se denomina
cursiva. Debería servir para resaltar ligeramente las primeras
líneas, pero de vez en cuando se utiliza también para poemas
enteros o para componer el prólogo de algunos libros.

Die Janson-Antiqua und ihre Kursiv

Die Bodoni-Antiqua und ihre Kursiv
Otras letras poseen también su correspondiente seminegra
e incluso una variante negrita:

Buchfutura Halbfette Futura Fette Futura

La Fette Antiqua, que se empleó por primera vez en 1810
en unos carteles de lotería ingleses, muestra unas formas de
pesos extremos de la romana moderna:

F e tte A n tiq u a
Los dos últimos grupos de las letras redondas, la palo seco
y la egipcia, aparecieron a principios de la era industrial, en

5°
1815 (véanse las ilustraciones de la página 46). E n ambos
colectivos, todos los trazos poseen grosores similares y, en la
palo seco, a la que podríamos denominar más acertadamente
sin remates, se observa una ausencia total de terminales. Esta
reducción audaz de las formas de los caracteres, que afecta
a partes no tan irrelevantes como los legos pudiesen pensar,
reduce la legibilidad de un modo significativo. En cambio, en
las egipcias, estos terminales han experimentado una hincha­
zón improcedente que también resulta bastante perjudicial
para su legibilidad. Es obvio que en líneas cortas y extensiones
breves las clases de letra especiales, que es tanto como decir las
clases de letras de legibilidad baja, todavía pueden soportarse;
pero en los textos largos, por no hablar de libros, son una
cuestión muy distinta y no pueden componerse ni de palo seco
ni tan siquiera de egipcias, puesto que si se hiciese así,, el lector
se agotaría en seguida. Para catálogos comerciales e impresos
similares, sin embargo, las palo seco resultan completamente
adecuadas. Anteriormente, hemos reproducido dos letras, la
Egyptienne-Abart y la Clarendon de la fundición Haas’schen
de Múnich, que se diferencian de otras egipcias por disponer
de terminales moderadamente intensos y por un trazado
muy elaborado. Su denominación Egyptienne [egipcias], le
recuerda a uno la nave que capturaron los ingleses en 1802
con el mismo nombre, y que llevó a Londres la famosa piedra
roseta desde Egipto.
La publicidad actual fomenta hasta cierto punto el cam­
bio, y éste afecta también a las familias de tipos, puesto que
para lograr la confusión del subconsciente se requieren a
veces familias comunes, y otras, necesitan formas nuevas.

51
 Este mismo propósito es el que subyace en la creación de
las palo seco y de las egipcias. Y ahora, desde hace más de
cincuenta años, no dejan de aparecer nuevos caracteres de
fantasía, letras que se ven principalmente en los titulares
de impresos publicitarios. Estas letras especiales podrían
adscribirse en parte al grupo de las romanas más jóvenes,
aunque, también en parte, se basan en la escritura comercial.
En todo caso, vienen y van, pero nunca permanecen durante
mucho tiempo.

T ím e S críp f

Tanto si pertenecen al grupo de las romanas más tempranas

como si debemos situarlas junto con las más antiguas, o si,
por el contrario, deben contemplarse como algo relacionado
con la publicidad del presente, lo que es indiscutible es que
las hay de mayor y de menor belleza, de mayor y de menor
legibilidad. Ciertamente, un conocedor de las letras es capaz
de demostrar con un análisis crítico de cada una de las partes
por qué una letra es superior a otra, y con un poco de buena
voluntad y la objetividad suficiente también el lego puede
determinar con bastante facilidad si la legibilidad es mayor o
menor en uno u otro caso. De todos modos, por lo general,
es la disposición de letras con que cuenta la imprenta la que
determina la elección en este campo para sus trabajos. Escoger
estas letras es una cuestión que está en manos de las imprentas,
por lo que deben proceder con gran cautela. La adquisición
de tipos resulta muy caro, lo cual condiciona en gran medida

52
 PLAYER’S P L A Y E R ’S

VIRGINIA V IR G IN IA
m
6

P L A Y E R ’S
Player’s Virginia 6
VIRGINIA N?6

Dos caras de un paquete de cigarrillos. En la izquierda con una letra

deficiente. La P, la E y la R son demasiado anchas; además, la R está
demasiado fragmentada y resulta poco atractiva; toda la palabra Virginia
parece atormentada y carece de ritmo. En la derecha, vemos el mismo
texto con una buena letra dispuesta correctamente. Sin embargo, la
imagen del castillo continúa siendo insuficiente. Así, ¿quién querría
tener algo que ver con estos cigarrillos?

la atención con la que una imprenta bien gestionada escoge

lo que compra. Si hay que decidir entre letras muy similares
desde el punto de vista formal, las mejores son, sin duda, las
que se leen más fácilmente, las que parecen más bellas, lo
cual no resulta difícil de discernir ni siquiera para el lego en
la materia. Este solo debe cuidarse de no sucumbir ante el
encandilamiento que produce una letra completamente nueva
e inusual a sus ojos.

53
 Aunque en la actualidad, en líneas generales, ya no resulta
sencillo encontrar auténticas letras antiguas, por muy buenas
y extrañas que sean ya no ofrecen ninguna garantía, aunque
son de gran importancia. Y es que la buena tipografía exige
un examen detallado de la estructura de un impreso y de la
capacidad de organizar una composición de manera armónica.

Ich beehre mich hiermit,

meinen verehrten Gasten mitzuteilen,
dafí das Restaurant <Falken>
am kommenden Samstag,
dem [Link] 1959, um 11 Uhr
neueroffnet wird.

O. J A N E T T

Un caso extraordinario en el que un anuncio de periódico aparece com­

puesto con gran sencillez en una letra bella de un cuerpo grande y un
peso ligero. Solo con la belleza del tipo, el anuncio ya resulta atractivo.

Agrupar en un único impreso dos familias de letras, correctas

en sí mismas, puede producir muy fácilmente una sensación
de conjunto desagradable si no se ajustan bien entre ellas.
Estas mezclas deben dejarse al componedor experimentado,
aunque la imprenta satisfará con gusto los deseos del cliente,
que comienzan con una letra base.

54
 E l sistema tipográfico

Existen diversos tipos de impresión, la impresión tipográfica,

la impresión en huecograbado, la impresión planográfica
(ófset) y la impresión serigráfica. Con todo, los procedimientos
de impresión en sí no son objeto de este libro, y en casi todos
ellos se utilizan las letras o tipos de impresión al componer.
El tipo es una estructura volumétrica de metal, una aleación
de plomo, zinc y antimonio. Mide entre dos y tres centíme­
tros de altura y tiene anchos y espesores (gruesos) distintos
dependiendo del tamaño del cuerpo de la letra. En la cabeza
del tipo, se encuentra el ojo invertido de un carácter.
D I

A: cara anterior; B: cara posterior; C: base; D: cabeza;

E: eran; F: contorno; G: alzada; H: hombro; I: enlace;
K: un asta del ojo; L: terminal o remate.

En la impresión tipográfica no se hacen cálculos con cen­

tímetros, sino con una medida propia llamada punto tipográfico.
Doce puntos equivalen a un cicero y cuatro ciceros o cuarenta
y ocho puntos son una concordancia.

55
 i cicero = 1 2 puntos | ¡¡¡¡

4 ciceros = i corcondancia

En las pruebas hay que señalar las instrucciones en ciceros

y en puntos. Si nos referimos al ancho y a la altura de los
formatos, nos expresaremos en ciceros, aunque en formas
especialmente grandes se utilizan las concordancias. (Con­
fróntese la regla que se incluye al pie de esta página.)
El tamaño de un cuerpo (es decir, el tamaño de las letras)
se mide en puntos. El cuadro siguiente muestra una letra en
sus distintos cuerpos.

H H H H H H H H H
puntos: 6 8 p xo 12 14 16 20 24 28

El tamaño de los cuerpos también recibe el nombre de

fuerza de cuerpo. Todos los caracteres presentan más o menos
un ancho distinto, una característica que los diferencia de los
que utiliza la máquina de escribir, que son todos iguales.
El cuerpo o la fuerza de cuerpo suelen conocerse por su
denominación antigua, aunque el cajista comprende la descrip­
ción clara (16 puntos) tan bien como la expresión antigua (texto
gordo). Véase a tal efecto el cuadro de las páginas 60 y 61.

Ancho de esta columna: 20 ciceros (= 5 corcondancias)

p p 'i'i ' |"i'[1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 [""i.......1.. 1 n

56
 En los cuerpos mayores, se habla de 3 ciceros (esto es, 36
puntos), de 4 ciceros (48 puntos), etc.
El cuerpo en sí no puede verse en la impresión, en la que
solo se aprecia el ojo del carácter, y lo natural, en casi todos
los alfabetos, es que éste sea menor que el cuerpo. Los carac­
teres como la p y la g alcanzan los límites inferiores de aquél,
mientras que la h o la/llegan a los superiores; por tanto, una
p y una h juntas muestran la altura del cuerpo.

Cuerpo de 24 puntos

Las diferentes familias de tipos de un mismo cuerpo tienen

extensiones distintas; esto quiere decir que en una línea
compuesta de una letra entran más o menos caracteres de los
que cabrían al componerse de otra.

Gute Schriftanordnung ist eine Kunst

Gute Schriftanordnung ist eine Kunst
Gute Schriftanordnung ist eine Kunst
Gute Schriftanordnung ist eine Kunst
Gute Schriftanordnung ist eine Kunst
Líneas distintas de letras del mismo cuerpo (12 puntos)

En cuanto al ojo, existen letras más anchas y más pequeñas,

pero éstas son más pesadas de leer que las normales.
La parte de la caja que no se imprime es lo que se llama
material de blancos y se utiliza en formas y tamaños distintos

57
para rellenar los espacios que no se han de imprimir. Estos
blancos siguen también el sistema de puntos que, naturalmente,
es más bajo que para las letras.
El espacio pertenece a esta categoría de blancos y, en este
caso, se refiere al pequeño vacío que queda sin imprimir entre
las palabras de una línea. En un mismo renglón, los espacios
deben tener la misma fuerza o, mejor dicho, debe parecer que
tienen la misma fuerza, y, sobre todo, es indispensable que
este blanco no sea demasiado grande.
Entre las diferentes líneas existe lo que se llama el interlineado
(no se imprime), que también se calcula en puntos. Una com­
posición sin éste se califica de desinterlineada. En los ejemplos
de la página de enfrente se muestra cómo la utilización de
interlineados de distinto grosor altera la imagen de la caja.
Como sabemos, el cajista no se vale de centímetros, sino
de ciceros (salvo en casos muy especiales en los que utiliza la
medida de 6 puntos). Además, es frecuente que los clichés
deban ser tan anchos como la caja correspondiente. Por todo
ello, resulta aconsejable encargar los clichés en ciceros. Para
ello, basta con determinar a cuántos milímetros equivale
el ancho deseado en ciceros (por ejemplo, en el caso de esta
columna: 20 ciceros = 90 mm) e indicárselo al proveedor de
clichés en milímetros.
El sistema de medida que se utiliza en la impresión de libros
y que hemos descrito aquí no solo es válido para la composición
manual, sino también para la mecánica. Esta última imita a la
manual y solo la supera por la rapidez conseguida, motivo por
el que hoy día la composición mecánica es prácticamente
el único sistema que se utiliza con los párrafos y los libros más

58
 Das Wahre und Echte würde leichter in der Welt
Raum gewinnen, wenn nicht die, welche unfahig
sind, eshervorzubringen, zugleich verschworen wá-
ren, es nicht aufkommen zu lassen! Schopenhauer
Desinterlineada (amazacotada): lectura difícil

Das Wahre und Echte würde leichter in der Welt

Raum gewinnen, wenn nicht die, welche unfahig
sind,es hervorzubringen,zugleich verschworen wa-
ren, es nicht aufkommen zu lassen! Schopenhauer
Con una interlínea de i punto: mejor

Das Wahre und Echte würde leichter in der Welt

Raum gewinnen, wenn nicht die, welche unfahig
sind, es hervorzubringen, zugleich verschworen wa-
ren, es nicht aufkommen zu lassen! Schopenhauer
Con una interlínea de 2 puntos: todavía mejor

Das Wahre und Echte würde leichter in der Welt

Raum gewinnen, wenn nicht die, welche unfahig
sind, es hervorzubringen, zugleich verschworen wa-
ren, es nicht aufkommen zu lassen! Schopenhauer
Con una interlínea de 3 puntos: correcto

extensos. Otro inconveniente de la composición manual es

que resulta más cara, aunque a menudo se mezcla con la
mecánica. Con ello, los propios especialistas no siempre pueden
diferenciar con seguridad estos dos tipos de composición,
puesto que los productos tienen una apariencia igualmente
cuidada en ambos casos.
El cajista inserta las letras línea por línea en un componedor;
las sitúa horizontalmente en una superficie de metal guarnecida

59
 JA N S O N -A N T IQ U A

Letra de 6 puntos o nomparell

Buchfdrmige Drucksachen braucfaen einen Rückentitel, da sie schliefilich in einer Buche

Letra de 8 puntos o gallarda

Buchformige Drucksachen brauchen einen Rückentitel, da sie schliefil

Letra de 9 puntos o breviario

Buchformige Drucksachen brauchen einen Rückentitel, da sie s
Letra de 10 puntos o filosofía (también entredós)

Buchformige Drucksachen brauchen einen Rückentitel, d

Letra de 12 puntos o cicero

Buchformige Drucksachen brauchen einen Rücken

Letra de 14 puntos o texto

Buchformige Drucksachen brauchen einen Rü

Letra de 16 puntos o texto gordo

Buchformige Drucksachen brauchen ei

Letra de 20 puntos o gran parangón

Buchformige Drucksachen brauch

Letra de 24 puntos o doble cicero

Buchformige Drucksachen b
Letra de 28 puntos o doble texto

Buchformige Drucksach
Letra de 36 puntos o canon

Buchformige Druck
 JA N S O N - K U R S I V

Letra de 6 puntos o nomparell

Buchfdrmige Drvcksacben braucben einen Rückentitel, da sie scblieftticb in einsr Bücbe

Letra de 8 puntos o gallarda

Buchfdrmige Drucksachen brduchen einen Rückentitel, da sie schliejtl
Letra de 9 puntos o breviario
Buchfdrmige Drucksachen brauchen einen Rückentitel da sie s ,
Letra de 10 puntos o filosofía (también entredós)

Buchfdrmige Drucksachen brauchen einen Rückentitel, d

Letra de 12 puntos o cicero

Buchfdrmige Drucksachen brauchen einen Rückentitel\

Letra de 14 puntos o texto

Buchfdrmige Drucksachen brauchen einen Rücken

Letra de 16 puntos o texto gordo

Buchfdrmige Drucksachen brauchen einen

Letra de 20 puntos o gran parangón

Buchfdrmige Drucksachen brauchen

Letra de 24 puntos o doble cicero

Buchfdrmige Drucksachen brauc

Letra de 2 8 puntos o doble texto

Buchfdrmige Drucksachen
Letra de 36 puntos o canon

Buchfdrmige Drucksac
por tres de sus lados, la galera, y las alinea en columnas (un
número de líneas dispuestas unas sobre otras). Una columna
con la altura suficiente se ata (se sujeta) con una cuerda, y se
tira una prueba. Así empieza la corrección de galeradas, que el
corrector compara con el original para enmendar cualquier
errata y que el cajista pueda rectificar la composición. Al cliente
se le envían dos juegos de pruebas de composición corregida
para que éste efectúe la corrección de autor y devuelva uno de
estos juegos junto con el original al tipógrafo, indicándole, si
es necesario, modificaciones que éste deberá realizar; de otro
modo, la caja quedará inalterada. En caso de que se requieran
clichés y de que éstos se encuentren ya en la imprenta, el
cajista deberá incorporarlos a la composición. Con todo, hay
que advertir que el pliego de pruebas, en el que pocas veces
se emplea el papel definitivo no es nunca representativo de lo
que será la nitidez de la impresión.
El primer pliego de pruebas se denomina primera corrección,
el segundo segunda corrección y así sucesivamente. En caso de
que la prueba sea correcta o deban hacerse tan solo pequeñas
modificaciones, el autor concede el tírese o el imprimatur
seguido de su firma. Del mismo modo en que el tipógrafo
debe acompañar el original o el pliego de corrección que le
precede con el que entrega, el autor también debe devolver el
original o el pliego anterior junto con su respuesta. El original
terminado y los pliegos utilizados se tachan con una línea
gruesa para que esas páginas puedan desestimarse sin reparo.
Los clientes de las imprentas suelen emplear expresiones
incorrectas o equívocas al tratar con los tipógrafos. Por
ejemplo, no habría que decir «que se imprima», sino llévese
62
a componer. Tampoco debiera preguntarse «ya está impreso»
si lo que quiere saberse es si la composición ya está hecha. De
otro modo, la respuesta del tipógrafo será siempre negativa,
al menos mientras no se haya dado el tírese. Así, lo que el
tipógrafo nos da tampoco es una «impresión», sino unas
pruebas de corrección. La impresión es un término que se
restringe a los ejemplares terminados de la edición.

un& alies <Sute

imneuen3al)te
TOÚnfdjen
jTanunfcíSdití)

Páginas primera y tercera de una felicitación de Año Nuevo. U n espacio,

cerrado, de 1 3 ,1 x 9 ,1 cm. Enfasis gráfico de la imagen y la letra. La
schw abacher antigua utilizada es m uy cercana a los tipos de 1480.
L a xilografía debe concebirse en colores variados. E l m anuscrito es
presumiblemente de origen alsaciano y hay que datarlo hacia 1470. Por
desgracia, la mayor parte de la orla no se ha conservado, por lo que la
laminilla se había representado hasta el momento sin ningún marco.
En esta ilustración, puede apreciarse que en ocasiones un único cuerpo
resulta suficiente. Además, los resaltes, en textos como éste, son una
costumbre anticuada.

63
 Algunos principios útiles

La buena tipografía no es lo mismo que la tipografía de moda;

y la tipografía de moda, o la que adopta un aire moderno no
siempre es buena. Sea como fuere, es raro encontrar buenos
trabajos y las carencias de la tipografía media, que a menudo
provoca el mismo cliente, se deben normalmente a la igno­
rancia de las leyes tipográficas. Y es que un buen resultado
no puede lograrse más que con la maestría que da el esfuer­
zo constante, y con el conocimiento y el seguimiento más
escrupuloso de ciertas reglas de validez general.
La escritura del tipógrafo no se limita a piezas de plomo
inertes, sino que se compone de signos, los cuales, bien solos
o ensartados con otros en palabras y líneas, ofrecen una
forma absolutamente precisa y una interrelación en modo
alguno aleatoria. El estudio académico de la escritura, o más
concretamente de la escritura tipográfica, es, por ello, la
primera necesidad de todo aquél que tenga algo que ver con la
composición. Y, en este campo, uno no deja nunca de aprender
cosas nuevas. La interdependencia rítmica de los caracteres
es fundamental para la legibilidad y la belleza de la escritura
y, por este motivo, no deberíamos encontrarnos nunca con
una composición arbitrariamente compacta o con un texto
caprichosamente abierto. En cuanto se comprende que una
palabra en minúsculas compuesta regularmente constituye
una unidad armónica, la forma de la palabra, parece evidente
el principio más elevado de la tipografía:
i. Las minúsculas no deben espaciarse bajo ningún concepto,
ni siquiera en casos excepcionales.
64
 Espaciar también las minúsculas, alegando motivos for­
males o como medio de realce, es una práctica que proviene
de las postrimerías del siglo xix. Sea como fuere, es una mala
costumbre y una de las causas principales de los trabajos
inútiles o defectuosos, ya que destruye la imagen de la palabra
y, con ello, la legibilidad: las palabras vibran.
Si se ensartan aledañas, sin espaciar, las minúsculas de una
caja de composición, las letras de caja baja, suelen resultar en
imágenes regulares sin que se haga nada al respecto (véase i).
Y si en algún caso se espacian (se separan unas de otras), cosa
que no debe hacerse nunca (jamás), la imagen de la palabra
se resiente (véase 2).

annehmen annehmen
1. Correcto 2. Incorrecto (demasiado abierto)

2. Las mayúsculas deben espaciarse siempre ligeramente y el

espaciado entre letras debe compensarse. Hay que evitar los espaciados
abiertos y los de menos de un punto y medio.
Esta regla debe aplicarse también a los cuerpos pequeños;
con la salvedad de que en tipos del 4, 5 y 6 es igualmente
válido el espaciado de un punto, en lugar de un punto y medio.
La norma del punto y medio permite, de hecho, espaciar con
uno solo las letras A, L, V,Wy otros casos similares (caracteres
con hombro). Si, por el contrario, se emplease como espaciado
general el de un punto, habría que tomar espacios de papel
para las letras mencionadas, lo cual es algo que debe evitarse.
Pero, ¿cuál es el motivo de esta regla tan incómoda?

65
 Si no espaciásemos las mayúsculas, la imagen de la palabra
quedaría artificialmente estrecha, de lectura arrítmica y
horrenda. La estrechez antinatural se explica por el mero
hecho de que las versales suelen combinarse con minúsculas,
más pequeñas y que, por tanto, tienen un hombro menor.

IM PER A TO R IM PER A T O R
Incorrecto (demasiado estrecho Correcto, porque
y con un espaciado descompensado), se ha compensado cuidadosamente.

Como consecuencia de esto, la versal debe tener también

poco hombro y las líneas que se componen con mayúsculas
y sin espaciar son excesivamente compactas. Los antiguos
romanos, que conocían exclusivamente las versales, fueron
también maestros de su disposición; no hay más que examinar
lo anchos (o mejor dicho, lo correctos) que se componen los
caracteres, en relación unos con otros (confiérase la página 33).
En sus mejores inscripciones, los romanos cuidaron con mimo
que las aberturas, como la de la 0, quedaran neutralizadas
disponiendo los huecos apropiados a sus lados. La preocupa­
ción no se limita a que las distancias existentes entre los
caracteres parezcan del mismo tamaño (como exige una regla

NONNE NONNE
Incorrecto (demasiado estrecho) Correcto

de superficie); además de esto, se tiene en cuenta que, consi­

derando que la mayoría de las palabras contienen caracteres
abiertos como la N, la H, la U o la 0 , cada uno de los signos
esté rodeado del espacio blanco adecuado para que no dé
la impresión de que estas letras anchas forman agujeros.
66
También las sucesiones de palabras como LA o RA (que solo
resultan difíciles para los principiantes) se pueden ordenar
rítmicamente de un modo perfecto. Es lo que llamo neutra­
lización y la razón por la que hay que contemplar como un
principio universal que escapa a juicios particulares el hecho
de que las versales deban espaciarse sin excepción. Si espacia­
mos correctamente la palabra siguiente (en este cuerpo de

R AVEN SBU R G

Garamond con un punto o un punto y medio), surge la imagen

correcta de la palabra. Es a este espaciado correcto al que
debemos adherirnos; el exceso o el defecto dará como resultado,
por lo general, una imagen horrenda:

R AVEN SBU R G
R A V E N S B U R G

Sobre todo si se trata de un aumento de este espaciado, con

voluntad decorativa, el efecto no es meramente desagradable,
puesto que la palabra se divide y, con ello, resulta menos legible;
además, conlleva el espaciado de todo el trabajo, con lo que se
dificulta el camino hacia un desenlace satisfactorio del conjunto.
Los ejemplos muestran sin lugar a dudas lo que se pretende
explicar. Las minúsculas no deben separarse nunca unas de
otras, ya que dependen de su relación de contigüidad. Por
el contrario, las mayúsculas no deben quedar aledañas de
una forma demasiado compacta, sino que el espaciado entre
letras, del que cabe exigir que resulte homogéneo, debe ser lo
bastante grande para que ni siquiera la O o la LA puedan dar
lugar a huecos molestos, aunque estas letras no aparezcan.
67
 No obstante, cuesta mucho trabajo difundir la convicción
de que las letras mayúsculas solo podrán resultar bellas y
legibles si se espacian correctamente.
5. Hay que limitar el uso de las versales.
Algunos reconciliarían este principio con el que hemos
comentado anteriormente, puesto que espaciar y compensar es
una actividad más bien trabajosa. En grandes cantidades, las
versales se leen con dificultad, y dos líneas del mismo cuerpo
dispuestas una debajo de otra suelen producir un aspecto
confuso. Con todo, incluir alguna línea de versales puede
elevar el atractivo óptico de un trabajo.
En castellano, en catalán, en francés, las líneas de mayús­
culas se encuentran con mayor frecuencia que en alemán,
puesto que aquellos idiomas no ofrecen palabras tan largas.
4- Un espaciado impecable (la llamada composición en tercio) es
el indicador de la calidad de un trabajo de composición.
Resulta ilícito rellenar el espacio de una línea con cuadrados
o blancos mayores con el objetivo de conseguir la longitud
deseada. La idea de la composición en bloque (como en el
ejemplo) es en la práctica la peor que alguien puede tener:

Glarus - Kreuzlingen - Lausanne - Lugano

Luzern - Neuenburg - St. Gallent

Siempre existen soluciones mejores de otro tipo y el único

motivo justificable por el que puedan darse líneas de la misma
longitud es la casualidad.
5. E l número de tipos utilizados en un trabajo, un anuncio o un
prospecto pequeño debe ser el más pequeño posible. Deben bastar
entre tres (o incluso dos) y cuatro cuerpos, como mucho.
68
 Un número exagerado de tipos para un mismo trabajo es
una causa adicional para la baja calidad de muchos impresos.
Revela una planificación inadecuada de todo el proyecto.
Cuando un trabajo se lleva de forma irreflexiva, podemos
encontrarnos fácilmente con cinco o seis tipos de letra. Merece
la pena conseguir la disposición a la que se llega con un bosque­
jo, ya que en lugar de cinco cajas el compositor habrá de colocar
solo tres. Al mismo tiempo, el aspecto gana considerablemente,
puesto que un trabajo con pocos tamaños de letra es más
agradable de leer y más comprensible que si se realiza con
muchos cuerpos o muchos tipos de letra distintos.
6. A l trabajar con palabras de la misma naturaleza no podemos
espaciar algunas y dejar otras sin espaciar; sino que todas deben
presentar exactamente la misma figura.
De lo contrario, queda la impresión de que se trata de algo
distinto, y la palabra espaciada se impone a la no espaciada.
A quí vemos dos palabras, una de las cuales presenta una
composición errónea:

S C H W E I Z E R I S C H E
K R E D I T A N S T A L T

Una solución puede ser espaciar la de arriba como la de abajo

y otra es limitar el espaciado de la inferior. En cualquier caso,
solo es correcto el espaciado homogéneo:

S C H W E I Z E R I S C H E
K R E D I T A N S T A L T

La causa de la composición desafortunada es la nefasta con­

cepción de la composición en bloque, como podemos ver:
69
 Besourgung sámtlicher Bankgescháfte
E ro ffn u n g la u fe n d e r R e ch n u n g en
Depositenkasse, Geldwechsel, Kreditbriefe

En este ejemplo, el espaciado lleva las líneas primera y segun­

da a la longitud de la tercera por la influencia de la composición
en bloque. En el caso de que las dos primeras líneas fuesen
más importantes, deberían componerse bien en seminegras del
mismo cuerpo o bien con letras mayores del mismo tipo. Con
una composición correcta, el grupo queda como sigue:

Besourgung sámtlicher Bankgescháfte

Eroffnung laufender Rechnungen
Depositenkasse, Geldwechsel, Kreditbriefe

7. La composición simétrica no debe mezclarse con la asimétrica.

Este principio resulta evidente, pero existen ciertas excep­
ciones, si bien éstas no se refieren a la estructura general de un
trabajo sino que conciernen partes menos manifiestas. Por ello,
no es incorrecto componer los títulos de tablas simétricos con
las columnas correspondientes, incluso cuando la disposición
del resto del trabajo es asimétrica.
8. La composición asimétrica no es mejor que la simétrica;
sencillamente es diferente.
Existen composiciones asimétricas deplorables y otras
perfectas que presentan un eje central; de la misma manera,
hay tareas poco apropiadas para la composición simétrica,
mientras que para otras ésta supone la mejor solución. La
composición asimétrica no es ni más sencilla ni más rápida, y
ambas formas requieren una planificación esmerada. Una buena
70
composición es la consecuencia de un trabajo disciplinado, no
el mero resultado de simples manipulaciones. Por otro lado,
quisiera insistir en que cuantos menos cuerpos se utilicen,
mejor será el trabajo.
En general, puede decirse que la composición simétrica es
la preferida para libros, mientras que la asimétrica aparece
más bien en remendería y anuncios. La elección correcta
entre ambas depende también de la formulación del original.
Por ejemplo, los anuncios, en el sentido de anuncios america­
nos, se disponen mejor de forma asimétrica; en cambio, las
enumeraciones puras y los anuncios al estilo de tarjetas de
visita resultan más adecuados con una composición de eje
central. En definitiva, habrá que tener siempre presente la
finalidad del impreso. Por un lado, una disposición asimétrica
puede producir un efecto más intenso, mientras que, por otro,
la simétrica resultará más representativa. Sin embargo, la
decisión debe tomarse siempre en contexto y, atendiendo
a éste, ambas son válidas siempre que se empleen de una
forma razonada. La auténtica belleza de la composición es
una categoría mucho más elevada.
9. La composición debe estar organizada; tres es el número más
adecuado para los grupos.
A nadie le gusta estudiar una amalgama confusa, del mismo
modo en que no resulta agradable leer una composición sencilla
que parezca demasiado larga, y el cajista debe resignarse a
encontrar en el lector el desafecto y la apatía que esto le produce.
El peligro de la monotonía es, en los trabajos normales, menor
que en el primero de los casos mencionados y también ése es
más fácil de evitar si se incluyen en una composición sencilla

7i
larga una o dos molestias (líneas en blanco u otros puntos de
descanso). Pero también es fácil encontrarse con el peligro de
componer los grupos decisivos sin claridad. En este sentido, hay
que tener en cuenta que no somos capaces de comprender más
de tres cosas a la vez, y cuatro ya nos parecen una aglomeración
ininteligible. De esto se desprende la regla de los tres grupos y,
para aplicarla, no hay más que contar; hacer tres grupos de lo que
eran cuatro; a este fin, los más relacionados e interdependientes
pueden asimilarse como uno solo, aunque divisible.
La tipografía tradicional intenta lograr una unidad de
representación con el centrado y la articulación axial. En ella,
las partes individuales deben fundirse unas con otras en el
conjunto del trabajo. Por otro lado, la tipografía asimétrica
intenta conseguir la euritmia mediante el contraste claro de
los valores del color y de los movimientos. Con ésta, cada
una de las partes de la composición se diferencia nítidamente
de las otras. Si en la tipografía tradicional, en cierto sentido,
las partes se transforman unas en otras, en la asimétrica, los
contornos y la separación son inconfundibles.
10. La disposición espacial de todas las partes, sobre todo de las
líneas principales, es algo que debe meditarse en profundidad.
Si colocamos un florero en el centro de una mesa, no vemos
en ello nada particular. En cambio, si lo situamos en cualquier
otro punto, empezamos a emitir juicios. Por supuesto, existen
lugares más o menos adecuados para disponer un jarrón en una
mesa, y encontrar el que favorezca más la belleza del objeto
depende del tamaño y de la forma de éste, como también de
las flores que contenga; y eso lo descubriremos gracias a una
sensibilidad experimentada.

72
 Typographie

Typographie

Typographie

En tipografía tampoco basta, en modo alguno, con sacar una

línea del centro evidente y neutral y disponerla de una manera
un tanto asimétrica. En este caso, también contemplamos
la nueva situación con ojos críticos y percibimos, al menos,
los delitos crasos. Los dos ejemplos superiores muestran una
disposición tradicional y otra desafortunada de una línea
sobre un papel. En el tercer caso se trata de una distribución
poco convencional, pero correcta. En todo caso, si queremos
conseguir una buena forma asimétrica, los márgenes y las
pausas resultantes deben ser siempre claros:

Typographie
Typographie

Incorrecto Correcto

73
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El mismo texto como se compondría hoy -o como debería componerse hoy.

75
De la cubierta de una pequeña carpeta a las ilustraciones de los prospectos.
Tres tipos de letras en cuatro cuerpos distintos y cuatro líneas. Por si
fuera poco, un espaciado que destruye la palabra en dos de las líneas. La
tercera, por el contrario, se ha compuesto apretada, por lo que es difícil de
leer. El estilo de la letra utilizada para la línea principal no se adecúa a las
demás. La o es demasiado pequeña y la línea que la subraya es anticuada.

Si disponemos las líneas de modo que dos de los márgenes

queden igualados, el efecto no resulta tan bueno como en la
solución correcta. La página de un libro cuyos márgenes blancos
sean igual de anchos produce un fruto desagradable.
En la parte superior nos encontramos con un trabajo sencillo
y proporcionado. No obstante, la disposición de un texto más
largo y compuesto de distintas partes presenta mayor compli­
cación. En ese caso, no puede darse apenas ninguna indicación
válida en cuanto a limitaciones de cuerpos y formación de
grupos. Y es aquí donde empieza el trabajo de creación.
76
 D A M IA N & C O .

Prázisionsinstrumente
Hanauer Strafie 5 und Marktplatz 26
OfFenbach am Main

El mismo texto con una ostentación menor y una imagen más bella. Aparece
solo un tipo de letra en dos cuerpos distintos. En lugar de a.M. se opta
por la designación completa am Main (‘del Meno’), puesto que hay que
emplear las mínimas abreviaciones posibles; los puntos finales echan a
perder la visión general, por lo que se suprimen. Los grupos también se
ven mejor en una superficie plana; en este contraejemplo no hay paradas.

Para conseguir una imagen de contraste y m ejorar un

trabajo, también son eficaces los diferentes tipos de filetes,
especialmente los más finos; éstos resultan adecuados para
proporcionar al texto un efecto algo más activo ante la sencillez
y la austeridad. Con todo, cuanto más economicemos con
ingredientes de este tipo, mejor y más bella será la tipografía.
Los grupos de contenido heterogéneo deben ofrecer corres­
pondientemente un contorno y una apariencia distintas para
conseguir diversidad y variación. En este sentido, hay que
evitar en lo posible las repeticiones aparentes de grupos

77
compuestos con el mismo número de líneas; si éstas son largas,
se siguen de otras mucho más cortas, y soluciones similares.
Esta clase de esfuerzos están asimismo al servicio de los
contrastes, un instrumento de gran valor.
La intención en todo momento es evitar tanto una forma en
bloque como un efecto de conjunto fuertemente desarticulado.
Aparte de esto, pocos consejos pueden darse para estos casos.
11. Las proporciones de los cuerpos utilizados deben ser bellas
y claras.
Los cuerpos en sí se determinan de acuerdo con el contenido
del original, y también por consideraciones estéticas. Todos
los cuerpos conforman con los demás de su mismo tipo una
relación de tamaños, una proporción. Y también en este
aspecto es necesario establecer matizaciones nítidas. Los
tamaños vecinos situados unos debajo de otros o unos junto a
otros producen efectos indefinidos y poco claros.
12. Hay que ceñirse a la letra base y no deben emplearse todos los
tipos de letra posibles en un mismo trabajo.
Si partimos, por ejemplo, de una Bodoni, deberemos com­
poner todo el trabajo en esta letra, excepción hecha de los
realces pertinentes (véase la norma 13). Pero también sería
de una fealdad patente escoger una Garamond o cualquier
otra romana para esos casos. Antes de tomar la decisión
definitiva hay que sopesar si están disponibles todos los cuerpos
necesarios. Es mejor que un trabajo presente una sola letra,
aunque no sea completamente nueva, que el que se utilicen dos
tipos diferentes por muy modernos que resulten. La cursiva
correspondiente a una letra base y su seminegra no deben
verse, en este sentido, extrañas entre sí.

78
 En definitiva, si tenemos en consideración aspectos tanto téc­
nicos como estéticos, en una misma línea solo podemos diferenciar
con los mismos cuerpos de cursiva, seminegra o negrita.
13. A la hora de mezclar letras hay que buscar un contraste efectivo
y conveniente y utilizar lo menos posible letras extrañas; en trabajos
más cortos, esto lo haremos solo en una línea, si esfactible.
Esta posibilidad, que excede las relaciones mencionadas
hasta el momento entre distintas variedades de la misma letra,
concierne la elección de letras de título discrepantes, como una
egipcia para los títulos de un texto en romana, una romana
de gran peso frente a una cursiva o una letra gótica respecto
a una romana antigua. En este sentido, el contraste más puro
entre el claro y el oscuro se enriquece con la disparidad de las
distintas formas. Y, aunque esta mezcla pueda resultar tan rica,
hay que tratar con ella con mucho cuidado. Así, no utilizaremos
en ningún caso una letra extraña junto a una letra de base que
ya aparece en distintos cuerpos.
14. E l segundo color debe emplearse muy poco.
Cuanto menos aparezca el color, más intenso será su efecto.
Hoy día se prefieren contrastes más fuertes que antes y no es
raro que se empleen los colores puros. En cambio, hace tiempo
se escogían colores relacionados y quebrados [desaturados], y
nadie cree que esto sea una técnica anticuada. Es evidente que
dos colores que contrastan entre sí también pueden combinarse
en armonía.
No hay mejor forma de obtener una sensibilidad para el color
y para la elección de éste que la propia práctica. Así, el estudio
de la pintura moderna, o de la pintura en general, despierta
y forma este sentido.

79
 Das grosse
Nur noch w m ig* Tog* Narzissenfest

Hawaii Boys
Heute Samstag

Volkshaus
H n h b h ta b U iil

BALL
/«’fflH /i/

ff ¿ESI I bis 4 Uhr

**— — « 4 5 Tom
orch*iter Fred Carrol
Einttirt:
Bit 20 h Fr. 1.75, ob 20 h Fr. [Link]
Hwlt Somito*. 20.00 Uhr:

TANZ
« T o n * M a n y ’i
HOFM ATT
Betrieb b¡s4h
*»t <[Link] OKlinMr ASTORIA bi. i Ukrl
T*M«r<$«vlc« Fr. SiO — Sonníogs-Muni» 4 Fr. i.— und 3.--

M il *'V !'< 6 Mil híKíStr EmpféMungi Fon. W, HCno'w-Oferiit. T*L « 0(17

1. 60HIKI SuM
| j ungaría
E» tp<*ft »r Si»
p V Binningen
4» S»«M»-T*lft

Enzo BellinI
IB ■■ 4 548
11
W* *ck~*g
*80
HWinariKk. uncí m Jk tfld »
«Mwdrifiin Mnitu
Freinadrt

<Uno de los medios de expresión más elocuentes que utilizan todos los
períodos son las letras. Estas, junto con la arquitectura, suelen ofrecer la
imagen más particular de una época y el testimonio más riguroso del nivel
de evolución de un pueblo.» Peter Behrens, que fue un famoso arquitecto,
tenía mucha razón, aun cuando su lenguaje deja mucho que desear (más
elocuentes, más particular). Y ahora el lector puede contemplar la muestra
que tiene sobre estas líneas y que pertenece a un periódico actual. ¿El
testimonio del nivel de evolución de un pueblo, el espejo de una cultura?
Con esto tenemos que estar lavándonos las manos continuamente.

8o
 Las letras de los anuncios y de los clichés negativos

El lego acostumbra a sobrevalorar la relevancia de los cuerpos

de letra absolutos en el efecto de un anuncio. Y de ello se
nutren las repugnantes secciones de anuncios de los periódicos
y de la mayoría de las revistas. Aventajar siempre al vecino
en peso de letra y usar tipos «todavía más grandes» resulta
sencillamente imposible, puesto que el tamaño de la letra
respeta los límites naturales de la superficie del anuncio, y
esos deseos insensatos del cliente motivan que la competencia
emplee tamaños de letra todavía más desagradables en el
próximo número. Si todos los anuncios gesticulan con tanta
viveza, no habrá ninguno que capte la atención, e incluso
un lector poco sensible se sentirá molesto por los anuncios
desenfrenados.
Aunque, ciertamente, la seminegra no resulta superflua,
puede utilizarse de un modo muy perjudicial, y esto se aprecia
sobre todo por la frecuencia excesiva con la que aparece en
revistas y periódicos, en los que sería mejor destacar poco
y renunciar a la seminegra y al espaciado de letras. Para los
titulares es suficiente la mayoría de las veces con un cuerpo
mayor que la letra base escogida, y para resaltar en el propio
texto tenemos la cursiva.
Algunos impresos parecidos a los libros, como los catálogos
y los horarios, no pueden prescindir de la seminegra. Con
todo, estos cuadernos no se leen como una historia, sino que
se busca una palabra clave y se lee a partir de ella, razón por
la cual deben resaltarse de forma clara tales voces, para lo
que se componen de seminegra. Si se utilizara la letra normal,
 den ESGE-Strumpí
Femsefi-Oecasions- waicKeUtlwch
jaratesebónahFr.450.'
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ftmikfrnnd* «in Erftfcnitl H ' ’ *"• ^ a ¿iZ .*’¡r W **. ■ ■ nrin.

El anuncio del centro, aunque no produce un efecto agradable, llama la

atención simplemente porque no tiene el mismo aspecto descuidado
que los que lo rodean. Sin embargo, encontramos una mezcla arrítmica
de letras, una puntuación deficiente y un uso innecesario de semine-
gras. Y, como no, en lugar del signo correcto en la ortografía alemana,
encontramos siempre ss, lo que en ocasiones produce cambios de
significado en este idioma, con lo que en lugar de [Masse] pesosy medidas
nos hablan de [Mafie] cantidades y medidas. El que sustituye un grafismo
por otro no tiene el más mínimo sentido del oído, puesto que la pro­
nunciación también cambia y si Strafie contiene una a larga, en Strasse
ésta es corta.

debería aumentarse el tamaño y necesitarían más espacio. La

seminegra, por el contrario, ahorra espacio y salta a la vista.
No hay nada que nos impida emplearla siempre que se limite
su uso a las necesidades autorizadas.
82
 Femseh-Occasions-
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953
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1 955 4
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1195
57
7 8
5
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5 4
900,-
Ope!-Rekorc(*Kastenwogen 19542500.-
• Schl¡h»l, dSno do dro, Besíchtfgen Síe bitte unverbíndtich
> bim SCHLQSSIL-OPPUGEÍ ha. unsere Auistetlung
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sik-Anlagen
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El mismo texto con un efecto de mayor amplitud debido a la claridad. Los

titulares, ahora de un ojo ligero, se componen de letras de la misma
familia que la base; y una letra normal sustituye a las seminegras inne­
cesarias del texto; las mayúsculas de la penúltima línea se espacian lo
justo; y los guiones se colocan donde deben estar. No habría que temer
los anuncios sin letras de grandes pesos. Así, se distinguen sin errores,
como muestra este contraejemplo.

Así, en un anuncio, la seminegra solo debería utilizarse para

distinguir una letra normal, y en ningún caso como letra base.
Esto hay que aplicarlo con mayor severidad si cabe en el caso
de la negrita, tanto si pensamos en una sin remate [palo seco]
como en una letra redonda [romana]. Un uso indiscriminado e
irreflexivo de la seminegra y de la negrita convierte las páginas
de los anuncios de la mayoría de los periódicos y de las revistas
en algo feo, burdo y de lectura difícil, confuso y repugnante. Por
lo general, es el cliente el que reclama el uso de pesos grandes
y más grandes para sencillamente todo. Pero es mucho más
efectivo y claro un anuncio que resalta solo una o a lo sumo
dos líneas con letras irregulares o negritas.
De todos modos, hay algo incluso más preocupante que los
usos incorrectos de una seminegra como letra base o el uso
exageradamente frecuente de la negrita, y es que en todas las
secciones de anuncios podemos encontrar una gran cantidad
de ellos que pretenden destacar horriblemente mediante
una letra blanca sobre un fondo negro. Un cliché negativo
difícilmente podrá llamar la atención si está rodeado de
demasiados competidores. Pero el efecto del espantoso cliché
negativo es, sin duda alguna, mucho menor que el que pueda
proporcionarnos una buena disposición de letras negras sobre
una base blanca.
Con todo, resulta difícil luchar contra la idea de que hay
que recurrir a los grabados negativos, a las letras negras, al
negro en cualquier forma, siempre que queramos llamar la
atención con un anuncio. Y ya que nadie quiere hablar con
voz más suave que su vecino, casi todos gritan. Lo que sería
deseable es que se hablase a través de la tipografía con el
volumen normal que emplearíamos para hablar con alguien
que se encuentra en la misma habitación; si así lo hiciéramos,
renunciaríamos a casi todas las seminegras. La verdad es
que resulta muy efectivo, y quien empiece tendrá también la
ventaja de poseer el único anuncio agradable en medio de un
griterío, como una persona civilizada en medio de un grupo
de bárbaros. También en el terreno de la moda, sobre todo de
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Los anuncios de 1896 demostraban unos modales exquisitos. El anuncio

central nos parece especialmente modélico. Casi puede olerse el aroma
de estos anuncios, pero los nuestros...

85
 Donnerstag, den 16. April 1959, 20 Uhr, im Bürgersaal

J l i e d e r - c A l m i d

B A R R Y M C D A N IEL
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Los árboles no dejan ver el bosque.

86
 Donnerstag, den 16. April 1959, 20 Uhr, im Biirgersaal

Liederabend Barry McDaniel

Bariton der Staatsoper Stuttgart
A m Flügel: Professor Hennann Reutter
Lieder von Schubert, Schumann, Debussy, Bowles,
Ivés und Barber

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Los mismos textos con una representación agradable y sin astas gruesas.
Se emplea una única letra con el menor número de cuerpos posibles.
la moda masculina, Jo discreto es lo que se tiene por perfecto y
la tipografía se asemeja en este aspecto a la lengua oral: si bien
el que grita llama la atención, no resulta agradable.
Una reforma de los anuncios debería afectar también a las
orlas. Cuanto más claras mejor es la tesis a la que tendríamos que
acudir como pauta de conducta. Es cierto que estos esfuerzos
están destinados a tener poca repercusión a corto plazo, pero
también es verdad que la persistencia y la constancia pueden
conseguir grandes logros.
Por otro lado, y por fortuna, es bastante infrecuente ver
espaciados, esto es, el espacio en blanco que se deja entre las
letras de una palabra o entre líneas enteras. Para ello pueden
darse varias razones. Obviaremos el caso en el que se recurre a
este método para hacer que una línea ocupe el mismo espacio

E s to son m in ú scu la s esp a ciad as

(absolutamente incorrectas en todo caso)

Esto son caracteres normales, sin espaciar

(la única solución correcta)

PERO LAS M A YÚ SC U LA S
D E B E N E S P A C IA R S E

E sta s v e r s a l it a s est á n un ta n to e s p a c ia d a s

Y C O M P U E S T A S D E L A L E T R A D E T E X T O D E E S T E L IB R O
 Cinco tipos de letra.
La agrupación marea
Anleítung torpemente y el nombre
aparece demasiado grande.
im K e r a m i k - M a l e n Si se empieza una
proposición con un desde
(von) hay que acabarla con
fur Kinder und Erwachsene un hasta (bis). De nuevo,
táglich von 14-18 Uhr
la 6 no debería substituirse
Montag und Donnerstag por ss. Y, en cuanto al
von 9-11 Uhr conjunto, está compuesto
casi totalmente con un ojo
Selbstgemalte Geschenke grueso: ¿por qué?
bereiten gróssere Freude

Farben-G ysin
Steinentorstrasse 13
beim Brunnen
Anmeldung erbeten an:
Tel. 235926

que otra, ya que es una práctica chapucera de la que no podemos

encargarnos aquí. Pero, dejando esto aparte, siguen usándose
blancos para conseguir una imagen global más clara, aunque
con ello se resiente la legibilidad. Las minúsculas no debieran
espaciarse nunca, porque solo ofrecen buen aspecto compuestas
de la manera habitual, la única en la que resultan fáciles de
leer; espaciadas, las minúsculas de la redonda —y su cursiva—
son de lectura complicada. (Sin embargo, las mayúsculas,
las versales, se comportan de un modo totalmente distinto.
 Tres tipos de letra en vez
de cinco. Las agrupaciones
son ahora más sencillas
Anleiking im
y los pequeños filetes
Keramikmalen esbozan el centro y
entallan la disposición.
für Kinder und Erwachsene Se hace un uso sensible
táglich von 14 bis 18 Uhr, de las seminegras.
montags und donnerstags
von 9 bis 11 Uhr

Selbstgemaíte Geschenke
bereiten gro6ere Freude

FA R B EN -G Y S IN
Steinentorstrafíe 13
beim Brunnen
Anmeldung: Tel. 23 5926

En este caso se aplica un criterio opuesto: sin espaciar son

de legibilidad baja y solo lo solucionan con espaciados y acopla­
mientos.)
Mucho mejor que el espaciado es la cursiva correspondiente
a todas las letras romanas, porque gracias a su figura contras­
tante y a su inclinación, no se producen vibraciones, como
en el espaciado.
Pero todavía hay que lamentar la escasez de casos en los
que se ven versalitas, sobre todo porque aún son pocas las
90
 ¿Y por qué la seminegra?
Este anuncio llama la
atención por lo agradable
Anleitung im que resulta a la vista
Keramikmalen el gris y la forma de
elocución tan normal. La
für Kinder und Erwadisene romana produce un efecto
táglich von 14 bis 18 Uhr, acogedor. También aquí
montags und donnerstags se mezclan tres tipos de
von 9 bis 11 Uhr letra; del tercero solo se
usan las mayúsculas
de la letra base.
Selbstgemalte Gesdienke
bereiten grofiere Freude

F A R B E N -G Y S IN
Steinentorstrafie 13
beim Brunnen
Anmeldung: Tel. 23 59 26

letras de composición mecánica o manual alemanas que las

ofrecen. Las versalitas son mayúsculas reducidas un tanto más
altas que la m de caja baja. Mejoran la imagen de la columna y
con frecuencia hacen innecesaria la seminegra, que junto con
la negrita echan a perder nuestra tipografía.
Si lo que se desea es una línea de un gris perla claro, pueden
emplearse las versalitas de cuerpos pequeños, que deben
espaciarse un poco como las capitales, según el espacio medio
utilizado, y conseguir así una claridad mayor o menor.

91
 Con bastantes menos gritos, con una voz algo más calma­
da, podemos llegar a conseguir lo mismo. La belleza de la
composición en sí misma se determina por las letras utilizadas
(una sola o a lo sumo dos diferentes); pero también hay letras
bellas y letras feas. Y el gusto en este sentido puede cultivarse
dedicando más tiempo al estudio de las características de los
impresos bellos.
La buena tipografía se distingue por la claridad, la lumino­
sidad, la transparencia y el concierto armónico de las partes.
Y es muy difícil conseguir estas peculiaridades con los tipos
de mayor tamaño y peso. La buena tipografía es pariente de
la buena conducta y un comportamiento correcto es, como la
tipografía correcta, mejor que una voz alta y nerviosa. Este
es un consejo que debe formularse con gran insistencia, pues
la seminegra y la negrita utilizadas en abundancia resultan tan
perjudiciales para la buena tipografía como los alimentos
grasos para el cuerpo humano.
Los últimos tres ejemplos (páginas 89, 90 y 91) muestran
cómo cambia un anuncio defectuosamente compuesto cuando
en lugar de la negrita de tres cuartos dominante se escoge
una letra de un peso normal, y cuando en vez de una palo
seco se recurre a una buena romana clásica. Este es el camino
hacia la regeneración.

92
 El tratamiento del texto corrido

Una separación excesiva de las palabras impide considerable­

mente que la lectura fluya. Por eso hay que ceñirse siempre a
una caja correcta y estrecha, la cual no puede conseguirse si
se prohíbe separar los nombres propios (como Neudorffer)
o incluso grupos de palabras relacionadas. Hay que poder
separar en todo momento y dejar que el cajista evite los peligros,
las divisiones antiestéticas o inconvenientes para la captación del
sentido. Asimismo, deben emplearse las ligaduras, muy habituales
en la mayor parte de letras romanas, como la fi, h ff, h f i y la ft,
puesto que separadas resultan molestas para la lectura.
En los textos en lengua alemana, el signo f i debe utilizarse
inevitablemente cuando la ortografía así lo exija; y tampoco
hay que reemplazar las letras con diéresis, A , 0 ,U , por sus
equivalentes Ae, Oe, Ue.
Las palo seco resultan poco aconsejables para bloques de
texto corrido debido a su escasa legibilidad, pero una palo
seco puede utilizarse en la portada y para resaltar (para los
títulos). De hecho, un impreso así compuesto resulta mucho
más íntegro si los títulos se resaltan únicamente con un cuerpo
mayor de una letra base romana.
Los cuerpos de seminegra de una palo seco o de una romana
de letra base, tanto en los titulares como en el texto, deben
emplearse únicamente de forma esporádica y siempre tras
una gran reflexión. Su efecto es pesado, estrepitoso, y con
gran frecuencia parecen un signo de poca seguridad. En el
texto, puede substituirse casi siempre por una cursiva o por
versalitas, y también a veces por una impresión en color.

93
 El número de cuerpos. Demasiadas familias distintas, también
demasiados cuerpos de la misma letra y demasiados resaltes
dan una sensación caótica. Por lo general, es suficiente con
tres cuerpos que puedan distinguirse entre sí por su cursiva o
por su seminegra. Menos de tres cuerpos acusan normalmente
una falta de variación, la cual es tan poco deseable como
la monotonía. Si ésta afecta a un original, los medios de la
tipografía deben estimularlo y hacerla ceder. Si para ello hay
que utilizar una letra de titulares de naturaleza distinta, debe
limitarse a una y, si es necesario, recurrir a varios cuerpos.
El interlineado. Un interlineado (el espacio entre líneas) que
sea pronunciado, de entre dos y seis puntos de fuerza, aporta
una legibilidad considerable. La lectura de una composición
desinterlineada (sin espacios entre líneas) conlleva mayor
dificultad que el menor interlineado, que puede ser de dos
o incluso del mínimo de un punto. En cambio, la composi­
ción con un interlineado exagerado (de doce o incluso más
puntos) es predominantemente decorativa y su lectura fatiga
en exceso.
La disposición de los párrafos. Un texto bien reflexionado
presenta una articulación en párrafos, que deben hacerse
perceptibles. Y ya que empezamos a leer por la izquierda, los
distintos apartados deben marcarse también por el margen
del mismo lado, lo cual solo puede conseguirse con la sangría.
Esbozar una disposición por la ampliación del interlineado
superior a un apartado, en vez de utilizar la sangría adecuada,
no resulta únicamente deficiente en cuanto al ritmo, sino
que también tiene una apariencia poco clara y excesivamente
evidente. Una cesura demasiado fuerte conseguida con un

94
interlineado abundante rompe la lectura del mismo modo
que una pausa larga.
Un texto compuesto sin sangrado y cuya distribución en
párrafos se aprecia solo indirectamente a través de la línea
quebrada, esto es, por el espacio en blanco al final de la última
línea, no invita a la lectura porque el borde izquierdo, de gran
importancia, queda sin formar. Además, no es seguro que el
párrafo se cierre siempre con una línea incompleta. El blanco
de la sangría asegura la distinción pertinente y es el único
que puede conceder la pequeña pausa claramente perceptible
y mesurada que resulta aconsejable para la comodidad de la
lectura; el único, asimismo, que permite un ritmo pulcro
en las líneas y que puede aligerar el borde izquierdo, puesto
que un margen completamente rígido intimida al lector. Los
párrafos de este libro van sangrados con blancos.
Pero no solo puede sangrase la primera línea dejando que
las demás ocupen todo el ancho (aunque ésta es la costumbre
en el caso de texto corrido), sino que existe la posibilidad de
dejar que la primera línea ocupe todo el ancho de la caja y
sangrar el resto con un espacio medio (lo cual suele resultar
adecuado para las enumeraciones).
Los márgenes. Los márgenes de menos de 10 mm de ancho
no solo dificultan la lectura, sino que son absolutamente
condenables desde el punto de vista técnico, ya que los errores
de plegado y corte, a menudo inevitables, resultan tanto más
evidentes cuanto más pequeños son aquéllos. Por si fuera
poco, los márgenes excesivamente escasos pueden encarecer
la edición, ya que a veces requieren un papel de formato
mayor.

95
 C6m fcljoeneg ljm M tyith e eit feetmerOeljpr
tone oan emteviouxvé gtyetyeetm JHelujpne/
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petec plaet$m ijietonDei: gl)e(ct)ieum

Página de un prospecto para la exposición holandesa del libro Historia

de la linda Melosina, impreso en Gouda en 14 9 1 por Geraert Leeu.
Reducción. La caja es estrecha y correcta. En este caso, el único cuerpo
utilizado era suficiente. La armonía de la estructura gráfica de imagen
y letra resulta modélica.

96
 La colocación del bloque de texto en el papel

El tipógrafo puede situar la caja que le remite el compositor

en una parte cualquiera de la hoja del papel: en el centro, en
el margen inferior, en el superior, hacia la izquierda o hacia
la derecha. En este sentido, solo nos encontramos con un
problema: una caja rectangular debe destinarse a un papel
rectangular. Podría pensarse que los márgenes de anchos
iguales (véase d) son los mejores, pero en ese caso el inferior
parece demasiado pequeño y deberá ser considerablemente
más amplio que el superior, incluso el doble (véase b).
 En una sola hoja de papel, los márgenes derecho e izquierdo
suelen tener la misma anchura, pero si se trata de un cuaderno
o de un libro no existe esta asunción. La ilustración c muestra
cómo la caja de composición parece dirigirse hacia fuera. Ade
más, de nuevo en este caso, el margen inferior es excesivamente
pequeño. De hecho, son innumerables los cuadernos y los libros
en los que la caja de composición se coloca de un modo tan poco
afortunado en el papel. En los impresos en forma de libro —y
cuatro páginas ya lo son— las cajas derecha e izquierda deben
formar una unidad, un par de imágenes con una distancia
entre ellas aproximadamente igual de ancha que los márgenes
externos. Y el inferior debe ser sensiblemente más amplio que el
superior (véase d). Solo así podrá resultar bello el impreso.
La colocación correcta de una caja bien hecha sobre el papel
es, en sí misma, incluso tan importante como la realización
cuidada de la propia caja. Una colocación torpe puede echarlo
todo a perder. Y eso es también aplicable a la página escrita.

W IR S IN D U M G EZO G EN

nach Augsburg, Maximilianstrafíe 8o

H A N S U N D V E R E N A W IT Z

Aviso de traslado, reducido. Dos cuerpos.

 Las ilustraciones

Las ilustraciones de un texto pueden ser, según su naturaleza,

dibujos o fotografías. Los buenos dibujos de trama, que
muestran una diferenciación clara entre el claro y el oscuro,
congenian mejor que estas últimas con la tipografía si son
obra de manos experimentadas, aunque éste no es siempre el
caso. Una armonía ideal sobreviene cuando tenemos ante los
ojos una prueba de la composición del dibujo y se aprecia a
simple vista que se han escogido los trazos, el entramado o el
pincel para el claroscuro característico de la tipografía. Las
dos muestras, muy reducidas, de la página 100 lo ejemplifican.
Por encima de todo, el trazo más fino de una ilustración
no puede serlo más que el de los tipos; el peso de los trazos
perpendiculares de la H y de la I debe aparecer a menudo
también en los dibujos, y los puntos oscuros deben armonizar
con la oscuridad general de la caja en todos los casos. Esta
es una noble tarea que exige vastos conocimientos y cuida­
dos artesanales, además de una correcta disposición en la
arquitectura de la caja de composición. Por desgracia, no hay
demasiados dibujantes que se impongan tal autodisciplina. En
las reducciones, incluso aquéllos que mejor debieran saberlo
no ven ningún inconveniente en que los dibujos con trazos
de las mismas fuerza se reduzcan de maneras muy diversas,
unos poco y otros mucho: ello da como resultado clichés
con trazos muy diferentes que no se adecúan bien los unos
a los otros. Dentro de un mismo trabajo, todos los dibujos
deberían ostentar la misma fuerza; para ello, o bien se ofrecen
las mismas fuerzas en todos los trazos del original y se reducen

99
 London’s
Country
EastAnglian Holiday
Eut Anflíi, dmM fr» ihc rm af Enfknd by (he rsBcyi of
ti* Mfdkad (imt of Ouk, Nene and Wcfand, luí m m d
be. Miny a rmer wxt »«h sorprm tbe *iW hesito oí tbe

The film L cmJ m í Country wq designed to thow ÜKi«eedbyth« teth SufMktentad, w M oftí»
how mudi rcally attractive countryiide and what a
wealüi of interesring and historie places there are
to be visited, aU within a sl»ort joumey frarn any
poim m tbe whote of the wjde uHian área kiwwn,
forwant ofanwre precise title, a* OreaterLcoáo¡n.
The film£*a íhMtj n»y prrfupt tuve sude jo*

La primera página de dos octavillas del Comité de Transportes Británico.

Dibujos de Edward Bawden y tipografía de Charles Mayo.

conjuntamente en el mismo sentido (los originales suelen ser

mayores que las reproducciones), o bien se miden los distintos
gruesos de los originales, con la ayuda de un cuentahilos,
al objeto de conseguir en la reproducción trazos del mismo
grosor. En efecto es una tarea laboriosa, pero necesaria.
La disposición de ilustraciones debe dejarse a los especia­
listas experimentados, pero aquí queremos comentar tan
solo algunos de los errores más frecuentes. Por ejemplo, la
disposición en la que un objeto más próximo aparece arriba y
otro más alejado debajo; esto no es nunca correcto, pero en la
mayoría de los casos puede corregirse con facilidad.

IOO
A la izquierda, una octavilla impresa. El ejemplo de la derecha solo pretende
mostrar lo incómodo que resulta el objeto inferior, alejado.

Si no se mezclan con los dibujos, las fotografías pueden

ser ilustraciones útiles. Pero la forma de tratarlas no es en
absoluto más sencilla. E l inconveniente de las fotografías
es que requieren un papel de impresión indefectiblemente
más caro y poco agradable, además de que su armonía con la
tipografía no resulta siempre evidente. También en este caso,
el experto necesita la tipografía, pues ella será quien tenga
la última palabra en lo que concierne a tamaños de cliché y
disposición. En este sentido, muchos impresos se resienten
por lo inapropiado de las manos en las que cayó su estructura.
Y es que la buena tipografía es tan complicada como la buena
arquitectura, como la buena escultura, nunca más sencilla.
IO I
 Portada muy reducida
de la invitación a
una exposición de
pinturas. El original
era más o menos del
tamaño de este libro.
Es una combinación
de cinco tipos de letra

LLÍ sin relación entre

ellos. ¿Por qué?

i
H
d
PREVI EW
<
0
MARC H 23, 4 - 7 P. M.
0
u
1
1L

M ARCH 2 4 - A P R I L Í S /S »

La tipografía como arte

La capacidad, la fantasía suficiente y el buen gusto se muestran

en cuanto un trabajo quiere ser distinto a la media, puesto que
una disposición fuera de lo común necesita un maestro. Hay
que advertir que intentar hacer algo que no se puede resulta
una cursilería. Si en este sentido se quiere trabajar solo con
letras de palo seco, se cierran las puertas a una posibilidad
asombrosa que no es en modo alguno anticuada, pero que
102
 M arch 24 to A p ril 18 ,19 5 9
Preview March 2 3 , 4 - 7 p.m.

<y£0)C4$Z'¿Í4V
Rose Fried Gallery
40 East 68th Street
N e w Y o rk 2 1

El mismo texto con una disposición clara en una reproducción reducida.

El formato original evitaba la sensación de que pudiese tratarse de un
libro. Se emplean solo dos cuerpos. El nombre podría haberse escrito
de puño y letra del autor -con un resultado quizá más legible.

requiere una gran pericia; me refiero al ornamento tipográfico.

Incluso los conjuntos de filetes (página 105) pueden producir
un efecto ornamental. En la página 106 podemos apreciar los
adornos blancos compuestos tipográficamente que muestran
un trabajo verdaderamente maravilloso de Sir Francis Meynell,
y en la página 107 tenemos un menú sugerente con los nuevos
ornamentos Monotype, en dos tonos.
Pero las existencias de las imprentas en cuanto a ornamentos
no acostumbran a ser abundantes, y más raro es que éstos
sean buenos; tanto es así, que a veces disponen de uno solo.
Esta es una de las razones por las que tan pocas veces nos
alegran la vista los ornamentos.
103
CATALOGUE
XVI I I

OLD
&
RARE
BOO KS
O FFERED
PO R
SA LE
BY

A .L .V A N G EN D T
B LA RICU M
NETHERLANDS
M D CCCC LIX

104
 O a í íft

+ tiasi %etd)ení)udS) +
Soeídíje# Siete Sícten
Son §eídfjen unS ©ínnÉífóem
entifjáít

íoíe fíe ím Seuífdfjm

33oíÉ geíannt unS ange&enSet
ítnuám

Son -^anSíoccfem uní) íSauffeuten

Son©£ eínmeí^n un&2ípotí)eíern
Son SíftBonomcn uni anftem
freían SKánnem

im£> ín íszt íjrííígen djjcíftíídfjm ® h é)z

unS ím djEÍftlídfjen ¿ c í e n guc & )iz
@otte§ unfece#$}ateeS
ím ^ tm m eí

Arriba: título de libro de Ernst Kellner, año 1922. Reducción.

En la página opuesta: portada de un catálogo de libros, reducida, con una
disposición extraña del grupo inferior, aunque correcta y muy atractiva,
en forma de planta. De L.A. van Gendt.

105
PRELU D E
TO
PLEN TY
T H E economista the humanitarian, and even
some politidans, estímate the goodness of the
times by the records of unemployment figures;
Dictators think in terms of an increasing birth-
rate, onwhich depends their grandiose plans for
increasing the death-rate. There are, besides,
those for whom the world’s tell-tale pulse is the
coramodity market statistics or the heavy-goods
production index. But wages and salaries and
dividends are not ends in themselves; they are a
prelude to the plenty they can buy. Therefore,
i

106
Menú de Charles Mayo, Londres, impreso en amarillo y gris.

107
 L a coloración del papel

Por lo que parece, muy pocas personas son conscientes de

que un papel muy blanco fuerza excesivamente los ojos y los
perjudica a largo plazo. Sin vacilar, se asume que un papel
muy blanco es el mejor y el más estético; se cree incluso,
equivocadamente, que un color gamuza claro o con un tono
agradablemente gris son siempre menos buenos. Quizá se
piense que, porque la luz artificial de la iluminación moderna
es muy tenue, el que se proyecte sobre un papel blanco impreso
que nos deslumbra evitará que nos perjudique.
El que deba leer gran cantidad de cartas e impresos actuales,
debería de hecho llevar unas gafas tintadas de un color gamuza
claro que amortiguara fuertemente el blanco deslumbrante
de la mayoría de nuestros impresos, aunque quizá muchos
opinen que debería tolerarse un papel así porque es nuestro
destino. Muy posiblemente, la visión del azul del cielo nos es
tan refrescante porque precisamente no es blanco.
El que da al mundo impresos y libros no los lee del mismo
modo en que lo hacen los principiantes. Por otro lado, sus
juicios sobre éstos suelen ser tímidos, pues si bien uno ama a
sus propios hijos, en la mayoría de los casos es más objetivo
el juicio que otro pueda hacer al respecto.
E l uso de papel blanco únicamente es correcto cuando
hay que imprimir sobre él fotografías en color e imágenes
policromas, ya que la coloración del papel modifica gradual­
mente la tonalidad de las imágenes (aunque el reflejo de esto
en la reproducción no resulta siempre una desventaja). La
valiosa salud de nuestros ojos, no obstante, exige que en todos
108
los demás casos se emplee un papel suavemente coloreado, no
blanco. Esta coloración — son posibles cientos de variantes—
debería ser tan débil que fuera perceptible únicamente por
comparación con un papel de un blanco puro. Una tonalidad
cercana a un ocre claro ya es demasiado ostentosa y excede
los umbrales de la conciencia; asimismo, los tonos puros, por
muy disueltos que estén, son poco adecuados. Lo que en el
mercado se entiende por gamuza es, la mayoría de las veces,
demasiado oscuro y vistoso. Las mejores tonalidades son las
que se encuentran entre el blanco y el gamuza, pero tampoco
deben ser demasiado claras. El papel de este opúsculo es una
muestra de ello; compárenlo si no con el libro que tengan
más cerca.
Esto que acabamos de decir no es menos válido, sino todo
lo contrario, para el papel de impresión, que de todas formas
cansará los ojos, sobre todo si la luz no se dispersa o si la fuente
de ésta no es lo suficientemente flexible. Un papel de impresión
bello de delicados colores marfil, diseñado especialmente
para la escritura, es el que puede encontrarse en la serie de
la fábrica de papel Biberist. En Alemania, las fábricas de
papel Scheufelen y Zanders los producen en delicados colores
marfil.
Una camisa de frac debe ser de un blanco deslumbrante.
Pero, en este caso, lo que vale para la ropa no es adecuado
para los impresos. Si se pretende que los cuerpos más grandes
se muestren cómodos, el papel debe estar coloreado de una
forma imperceptible e inconscientemente agradable. Y el papel
de cartas no es ninguna excepción a estas indicaciones.

109
 La tipografía policroma

Si todos los impresos se realizasen en negro sobre papel blanco,

el resultado no sería sólo aburrido, sino que muy difícilmente
habría alguien que se tomase las molestias de volver a buscar un
determinado impreso. En cambio, un papel de diferentes tonos
de color hace que el impreso se reconozca más fácilmente. No
es tan seguro que un segundo color produzca algún efecto
sobre un papel blanco, pero, sobre un papel tintado, se asegura
la distinción.
Los tonos del color y sus agrupaciones activan las voces;
los tonos del papel y los colores en la impresión son, por eso,
medios artísticos en manos de la persona idónea. Pero aquí
deben intervenir solo los conceptos básicos.
Los colores establecen órdenes y distinciones. El segundo
color de un impreso en primera línea ordena, pero también
ensucia, porque es de color. Contrasta con el negro, de modo
claro si se trata del rojo, menos nítidamente si es el azul, y
de forma débil si es un gris, pero solo puede ser efectivo si se
reserva para casos muy concretos. Un poco de rojo produce
unos resultados más intensos que si se emplea a menudo. Y
solo hay que aplicarlo en puntos que verdaderamente requieran
una acentuación, como por ejemplo los epígrafes. Cuanto
menos brillante sea el color, más servirá a la distinción y al
gusto. Aunque eso no significa que lo contrario sea incorrecto
y que solo deban emplearse colores luminosos, sino que la
idoneidad de una u otra solución depende de la finalidad del
impreso.

no
 Hay que tener en cuenta que, cuanto más intenso es el color,
con más cuidado hay que trabajarlo. Las grandes cantidades
no son siempre bellas, sino que a menudo resultan horrendas;
son escandalosas, desobedientes y producen una resistencia
que perjudica al emisor del impreso. Los tonos quebrados
como el rojo óxido, el verde oliva y el gris azulado suelen ser
más correctos que el bermellón, el verde intenso o el azul
eléctrico. También en la aplicación de los colores existe algo
parecido a los buenos modales.
El negro resulta correcto en todos los tonos de papel. Pero
no puede decirse lo mismo de los colores. Sobre papel blanco,
los colores no pueden ser correctos en ningún caso, pero
existen distintos tipos de matices para el blanco: el blanco
alto (un tono repugnante e hiriente que actualmente goza
de un gran uso), el blanco nieve, el blanco florido, el blanco
lirios, el blanco narciso, el blanquecino, etc. A cada uno de
estos tonos corresponde otro de color que permite encontrar
la armonía con el tono del papel. Y todavía es más válida esta
indicación cuando el papel no es exactamente blanco, sino un
tanto coloreado: amarillento, azulado, de un tono violeta o
el blanco habitual. Solo un sentido del color educado permi­
te hallar el matiz conveniente. Seguro que esta llamada al
tipógrafo le hace buscar una combinación armónica.
Todavía es más difícil encontrar un segundo color que
quede bien con el negro y con el primero, y sintetizar estos
conocimientos tan complicados en pocas palabras es casi
imposible. Las recetas en este sentido, por muy científicas
que parezcan, no sirven para nada.
 Los colores elementales puros y duros, los favoritos de
los aprendices, hacen que un impreso quede repugnante y
espantoso, sobre todo si llena toda una superficie. Y si son
más llamativos es porque su visión nos asusta; para una vista
avezada, sin embargo, empieza a molestar su importunidad
chillona y, en consecuencia, defectuosa. Los colores no que­
brados deben emplearse en cantidades muy pequeñas cuando
deban producir un resultado agradable.
En síntesis, la buena tipografía puede potenciarse con un
segundo color, pero éste nunca mejorará una mala tipografía.

Título de otro libro del

autor. Reducción.
Todo el libro imita
cuidadosamente la tipografía
rococó alemana a causa de
su contenido. Esta práctica
de estilo y el tratamiento de
los filetes y los ornamentos
no son tan sencillos como
puede hacer pensar el
resultado.

112
 Los formatos normalizados no siempre son útiles

Si doblamos dos veces un pliego de papel de la proporción

habitual (más o menos 3:4), obtenemos el formato de cuarto,
de efecto ancho, que replica la proporción del pliego original,
esto es, de nuevo 3:4; pero si se hacen tres dobleces, tendremos
un octavo con un efecto delgado y la proporción 2:3. Desde que
se fabrica papel en Europa, siempre se ha intentado conseguir
en todo el mundo esta misma distinción de proporciones, en
modo alguno sobrante. Pero ésta desaparece cuando el pliego
da la proporción 1:^/2 (1:1,41...). En este caso, las divisiones
del conjunto ofrecen una única proporción.
Pliego completo con una proporción de 3:4

Octavo
Octavo

Cuarto Cuarto

IJ3
 La iniciativa más reciente en este sentido, que surgió en
Alemania en 1923, es la que se conoce como fo rm a to s DIN , y
que en Suiza se llamó, por desgracia, fo rm a to s norm ales. En
ella, se tomó como punto de partida un pliego de un metro
cuadrado de superficie (1.189 x 841 mm) s° l ° P ° r q u e el peso
de un papel se nombra en relación con un pliego de estas
características. Con los varios doblados de este pliego se
obtienen los famosos formatos A4 (pliego de cartas, 210 x 297
mm), A5 (prospecto, 148 x 210 mm) y A6 (postal, 148 x 105
mm). E l que el formato A 4 sea bastante adecuado para las
cartas es una pura casualidad, porque los normalizadores
del papel no partieron de las aplicaciones requeridas, sino de
consideraciones abstractas y preconcebidas (el peso del pliego
en bruto es la medida del peso).
E l formato de carta, A 4, resulta bastante útil y no es nece­
sariamente horrible. Su mitad, el formato vertical A5, produce
un efecto característico y es que parece considerablemente
más burdo que el formato A 4; una razón probable para esto es
que nos resulta más sencillo dominar con la vista un formato
pequeño, sobre todo en un prospecto o en catálogos con las
páginas abiertas. Y aquí no estamos hablando únicamente de
la distinción general entre formatos verticales y apaisados.
M ientras que una carta está frente a nosotros, un libro lo
solemos coger con las manos. Esto es prueba suficiente de que
el formato A5 es demasiado ancho, y por esto se inclina el
margen externo del papel: no podemos sujetar la superficie
de una doble página. Eso, que puede apreciarse incluso en un
prospecto de cuatro páginas, resulta mucho más patente en un
folleto. Pero el formato A5 no impone únicamente dificultades

IJ4
de manejo, sino que, además, las líneas deben alargarse mucho
más de lo que debieran, y con ello se dificulta la lectura.
Con todo, si nos referimos a un periódico compuesto en un
formato A 4 , debemos modificar estas aseveraciones. Por lo
general, el ancho de las cajas es perfectamente correcto, y el
que se componga la página en dos columnas alarga el formato.
Así, el A 4 no produce un efecto tan amorfo y su proporción
no es tan poco clara como el burdo A5, que carece de toda
elegancia.
La elegancia y la manejabilidad, junto con una tipografía
cuidada, discreta, poco confusa y legible, aportan una como­
didad considerable y característica de un objeto moderno bien
realizado. Si deseamos que nuestros impresos sean confortables
en este sentido, debemos evitar el formato A5 para prospectos
y catálogos, y también para libros.
El formato que molesta es el de 14 x 21 cm, que substituye
al de 14,8 x 21 cm. Este último tiene una proporción en octavo
de 2:3, se sujeta bien con las manos, permite un ancho de línea
agradable y tiene la misma altura que el formato A5. Prueben
ustedes mismos a comparar muestras de ambos tamaños.
La normalización de los formatos tenía como objetivo
suprimir la diferencia entre éstos, pero no lo ha conseguido.
Los formatos anteriores a esa época siguen existiendo y, en vez
de reducir su variedad, ésta se ha ampliado. Además, resulta
significativo que la normalización alemana se adoptase solo en
los países europeos, entre ellos Suiza y Suecia. Por el contrario,
en Dinamarca, Austria, Italia, Francia, España, Gran Bretaña
y en todos los países trasatlánticos, no se aceptó o se utilizó
muy poco.

115
 Ciertamente, la normalización del papel comercial era un
objetivo deseable, y hubiese sido digno de alabanza que sus
intentos se limitasen a esto. El error radicaba en pretender que
se aplicase a todos los impresos. Esta empresa, por su carácter
generalizado, suele desterrar a todos los legos inexpertos y
rechaza de raíz cualquier crítica, sobre todo en Suiza, debido
a la fuerza que se le imprimió con un nombre engañoso y
totalmente injustificado: los formatos normales.
Pero, en la actualidad, la norma casi absoluta que se aplicó,
por lo menos en Alemania y en Suiza para el papel de cartas
en formato A 4 , ¿es la mejor solución imaginable? N o. Si
alguien recibe cartas de estos dos países y de ningún otro
puede defender la opinión de que estos formatos se siguen
definitivamente en todos los lugares, pero una parte predo­
minante del mundo ni siquiera se plantea adoptar el formato
A 4 para el papel de cartas. Lo s ingleses y los americanos
emplean casi sin excepción la proporción en cuarto, o con
otras palabras, la proporción 3:4. Por ello, las cartas alemanas
en A 4 sobresalen en los archivadores de otros países y son
una fuente de descontento. ¿A ustedes mismos no les resulta
el formato A4 con frecuencia demasiado alto o cuanto menos
demasiado grande? Por favor, intenten lo siguiente: tomen
dos hojas de papel A 4 sin escribir, recorten en una un trozo
que tenga 17 mm de alto, con lo que tendrán el formato 21 x
28 cm (proporción 3:4); entonces, comparen y observen cuál
de los dos formatos les gusta más.
El formato A 4 tiene un aspecto antipático y, precisamente
por esta razón, no resulta adecuado para las cartas personales,
ni entre hombres ni mucho menos entre mujeres. El formato
116
21 x 28 cm es más afable como carta comercial y también
mejor que el A 4 en la correspondencia privada. De hecho,
coincide casi totalmente con los formatos de carta ingleses y
americanos, puede enviarse junto con cartas en formato A4
(tiene el mismo ancho) y se corta del pliego de 43 x 61 cm sin
pérdidas palpables.
Por otro lado, es frecuente que acompañen cartas a los pros­
pectos, en cuyo caso resulta deseable una relación perceptible
entre los formatos. Con ello, el efecto es más eficiente que el
que producen dos tamaños completamente distintos. En este
sentido, si se emplea el tamaño 14 x 21 cm para prospectos
y catálogos y, para las cartas se utilizan medidas el doble de
grandes, 21 x 28 cm, se obtiene la igualdad deseada para los
formatos con los prospectos y las cartas dobladas por la mitad.
E l formato de las cartas de 21 x 28 cm tiene las siguientes
ventajas:
1. Es el doble exacto del formato nuevo del prospecto de
14 x 21 cm.
2. En conjunto, su aspecto es mejor y sus proporciones más
agradables que el formato A 4, demasiado alto.
3. Es muy parecido a los tamaños de carta ingleses y ame­
ricanos en forma y extensión.
4. Es 17 mm menor, pero igual de ancho que el formato
a 4.
5. También es adecuado para los archivadores de los países
que miden en yardas, para los que el formato A 4 resulta
demasiado alto y, en consecuencia, sobresale de sus límites.
En el resto, el formato 21 x 28 cm es tan correcto como el A4,
puesto que aquél tiene el mismo ancho que éste.
117
 El formato de folleto en A5 resulta demasiado ancho para
sujetarlo en las manos, carece de toda elegancia y es efectiva­
mente desagradable; por su parte, el formato A 4 no es ni
bueno ni el único posible como formato de carta. En cambio,
los formatos 14 x 21 cm y 21 x 28 cm son mucho más bellos y
útiles. Con ellos, volveríamos a las antiguas proporciones: un
paso atrás que, en realidad, significa un avance.
A lguien perteneciente al círculo de los normalizadores
escribió un ensayo que apareció en una revista especializada:
«¡D ebe asumirse que tengo razón!» Ante esto, me siento
movido a responder que la vasta experiencia de toda una vida
me dicta que la comunicación con varios países europeos
es algo normal. N o soy un teórico, sino un práctico, y no
estoy dispuesto a contentarme con formatos arbitrarios e
imaginarios a los que niego la razón y la utilidad. Y deseo
profundamente que los pensamientos que he expresado sobre
la normalización de los formatos del papel abran una buena
brecha en ellos.

Pierre Delachaux

Exlibris compuesto
 Cartas mecanografiadas y copias

Una carta mecanografiada sin erratas resulta inapreciable, en

especial si es corta; pero que presente una apariencia eficaz y esté
escrita con belleza es algo extraordinario y más necesario que
la limpieza. Casi todas las cartas mecanografiadas se estropean
por una dirección revuelta, unos medios peligrosos y poco
adecuados para la organización y, con ello, una disposición
desagradable del texto escrito. Lo grave es que estas carencias,
por desgracia, se enseñan en las escuelas de negocios.
Primero: Todos los realces de una dirección son sobrantes y
reprochables. No hay que espaciar ni subrayar nada. Palabras
como señor o empresa no deben disponerse solas en una línea.
Una dirección con espaciado y subrayado supone una molestia
para la efectividad del membrete. ¿Para qué espacian mi
nombre al escribir mis señas? Yo ya sé cómo me llamo. ¿Y
para qué subrayan la localidad? No es más importante que
el nombre del destinatario; solo sería aceptable subrayarla en
rojo en los archivos.
Segundo: En el texto nunca hay que recurrir al espaciado,
sino al subrayado, y limitarlo en la medida de lo posible. Los
subrayados frecuentes son signo de inseguridad.
Tercero: Un comienzo de párrafo protegido solo puede
conseguirse con las sangrías. Componer los grupos sin ella
pone en peligro la claridad, puesto que la última línea de una
página bien podría quedar completamente llena y marcada
únicamente por un punto final. En este caso, ¿deberíamos
empezar la página siguiente con un nuevo párrafo? La com­
posición sin sangrías no es moderna, sino únicamente indistinta.
119
Y cuando se emplean sangrías, lo habitual es que sean dema­
siado grandes, cuando es suficiente un espacio de entre tres
y cinco caracteres.
Cuarto: Un interlineado más ancho entre párrafos no es
perjudicial. De hecho, es mejor distanciar más las líneas y
renunciar a los grandes espacios entre párrafos. Las pausas
que así se consiguen son demasiado violentas. El mecanógrafo
debe escribir exactamente igual que se compone un libro: con
sangrías y sin distancias sobrantes.
Esto, que es aconsejable para las cartas, es más válido si cabe
para los originales mecanografiados. Los tipógrafos sacrifican
miles de horas de trabajo ordenando correctamente originales
sin sangrar con innumerables reflexiones e instrucciones en
lápiz. Estos esfuerzos baldíos podrían evitarse si los originales
se entregaran del modo aquí expuesto. Pero, ¿qué puedo decir
yo de mis propios hijos?
Quinto: N o da buena impresión que el texto de una carta se
alinee muy cerca del margen derecho y, por supuesto, esto no
debe hacerse en ningún caso si la cabecera es asimétrica. Con
todo, si ésta es simétrica, el margen derecho debe parecer
exactamente igual de ancho que el izquierdo; la caja del texto
debe quedar exactamente en el centro y conformar un grupo
absolutamente neto y cerrado, porque las cartas con textos
breves bajo cabeceras simétricas quedan mejor con líneas
cortas. En cambio, los márgenes de anchos bellos siempre
resultan agradables.

Enfrente: muestra de una carta bien mecanografiada

120
 3<m / ^ a f e l / TDettfieinalIee j ) ?

H e r r n L e b e r e c h t Fro h
Neudorfferstrafíe 4
Nürnberg 16. April 1959

Sehr g e e h r t e r Herr,
auch g e t i p p t e B r i e f e u n d A u f s á t z e s o l l e n deut-
lic h u n d unmifiverstándlich g e formt sein. Darum
mufi au c h die S t e n o t y p i s t i n die t y p o g r a p h i s c h e n
H a u p t r e g e l n b e folgen. Ein i g e S c h r e i b r e g e l n der
Handelsschulen sind falsch.
W e i l ein Schlufipunkt a m Ende ei ner v o l l e n und
z ug l e i c h l e t z t e n Zeil e u n k l a r mac ht , ob a uf der
n e u e n Sei te ein n e u e r A bsat z be gin nt, m ü s s e n ali e
Absátze e i n g e z o g e n werde n. Der R a u m v o n 3 oder
5 B u c h s t a b e n g e n ü g t v olla uf.
Z w i s c h e n den A b s á t z e n da rf ei n grofíerer Zwi-
s c h e n r a u m gem a c h t wer den . Er ist abe r e n tbe hrlich,
w e n n m a n Ein z ü g e macht.
Sperrungen in der A d r e s s e v e r d e r b e n das Aus-
s ehen des B r i efes ebenso w i e die sin n l o s e Un ter-
s t r e i c h u n g des O r t s n a m e n s . B eide s so ll te unter -
l a ssen werd en.
Der grofíe B u c h s t a b e h i n t e r d e m K o m m a der An-
rede w i d e r s p r i c h t der R e c h t s c h r e i b u n g .
F r e u n d l i c h e Grüfie!

c(vÍcLt
Herrn Lebereclit Froh. Herrn Leberecht Froh
Neudorfferstrafie 4 Neudorfferstrafie 4
Nürnberg
Nürnberg
I 2

Herrn Leberecht Froh

Neudorfferstrafie 4

Nürnberg

La dirección sobre la que hemos reflexionado anteriormente,

quedaría en la carta como la que vemos en el ejemplo i. En
caso de que se empleen sobres de ventanilla, debería tenderse al
ejemplo 2 para que en correos localicen el lugar de destino más
rápidamente. Con sobres normales, es posible escribirla como
en el ejemplo 2 o con las líneas escalonadas, como en el ejemplo
3. El destino debe dejarse siempre para el final y, en el ejemplo
3, hay que subrayarlo. El servicio postal inglés aconseja utilizar
mayúsculas para remarcarlo, sin espaciado ni subrayado. Esta
opción sería también igualmente válida, pero en el caso alemán
no sería siempre la más adecuada, puesto que las máquinas de
escribir no permiten escribir la diéresis en A , Ó y Ü.
122
 Sellos de goma

Casi todos necesitamos sellos de goma, pero casi todos estos

sellos son de una fealdad exquisita.
Una superstición difícilmente erradicable dice que el sello
debe componerse con letras de palo seco. Pero esto es absolu­
tamente falso. En este tipo de sellos, una buena romana es
mucho más adecuada y revierte en un aspecto más cuidado.
Y en el caso de las palo seco, hay que evitar drásticamente
la seminegra y la negrita, innecesarias en todas las letras
compactas. Las letras muy finas y pequeñas (de menos de 9
puntos) resultan necesarias en casos contados, y por supuesto
nunca en mecanografía. Con los sellos, como en cualquier

Bñro Yiktoria B Ü R O V IK T O R IA

München München
Mariahilfstrasse 9. Mariahilfstrafie 9

Georg Knauer
Molkerei und Káserei
Oberstaufen

A la izquierda, dos sellos de forma desagradable y anticuada; a la derecha,

la misma combinación de palabras con un acabado decente y con un
único cuerpo.
12 3
otro caso, todo depende de una disposición simple y bella
(con dos cuerpos como máximo) y un espaciado correcto, esto
es, no demasiado ancho.
Los sellos tienen fábricas dedicadas a ellos y cada uno se
basa en una composición de letras tipográficas que se prepara
y se corrige exactamente igual que cualquier otra. Por tanto,
hay que exigir también pliegos de corrección en estos casos.
Pero si las letras utilizadas no nos resultan agradables, los
consejos que pueden darse a este respecto dan soluciones, de
momento, caras.
Si se es cliente de una imprenta bien provista, también
se les puede pedir la composición del sello. En ésta pueden

Drucksache. Drucksache

Einschreiben. Einschreiben

Nachnahme: Nachnahme

Drucksache Drucksache

A la izquierda, un sello común, desagradable y demasiado complicado; a la

derecha, el mismo sello sin punto final con un tamaño más razonable
y con una letra correcta.
12 4
indicarse la familia de letras y el tamaño del conjunto, pero
nada más. Puesto que los caracteres que contiene el sello no
son de goma sino de metal tipográfico, existen ciertos anchos
que no son posibles y, por ello, el cajista debe gozar de cierta
libertad. Tras un par de días, se recibirá, como corresponde,
dos pliegos de corrección en los que todavía pueden indicarse
enmiendas. En este caso, se puede preguntar a la imprenta si
serían tan amables de proveernos de un sello con la composi­
ción que hayamos aprobado.
Para limpiar los sellos sucios hay que utilizar jabón y un
cepillo. En cuanto a la tinta, la habitual, de un color violeta
desagradable, suele provocar que el aspecto de la impresión

pímpiniiiiffigFt'- Q’ememrmfjiget
PíPEin YJeteín
jplanegg ]0(«ticgg

Eriedigt Eriedigt
A la izquierda, un sello de goma con una apariencia muy desagradable;
a la derecha, la misma secuencia de palabras con una forma buena y
correcta, sin espaciado.

12$
 JanTschichold
Wettstein-Allee 115
Basel

Drucksache zu ermafiigter Gebühr

Imprimé a taxe réduite
Printed matter at reduced rate

Arriba, muestra de un sello con dirección; abajo, un sello de goma en tres

idiomas con una forma ejemplar. La romana es aquí más adecuada que
la palo seco.

se resienta, pero también existen tintas negras. Por el contra­

rio, un rojo desagradable, cercano al óxido, tampoco me
parece muy apropiado. Me pregunto si la aversión que muchos
manifiestan hacia los sellos de goma no provendrá del uso
de tintas poco propicias. Como muestran los ejemplos, los
sellos pueden componerse con la misma exquisitez que la
mejor impresión.
Compruebe ahora el aspecto del sello que suele utilizar:
¿no cree que debería cambiarlo por completo? Especialmente
si está desgastado.

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