El re a O feme o L a historia de Iberoamérica en el siglo XIX

se abre con e1 proceso de Independencia de

los distintos países en relación con las metró-
en México durante polis ibéricas. Este evento no es más que el
primer eslabón de la larga cadena de aconte-
el siglo xix cimientos políticos, sociales y culturales que
jalonan la compleja realidad histórica del
continente americano durante esta centuria.
Gloria Espinosa Spínola Evidentemente, esta conflictividad se verá
reflejada en la concepción y producción artís-
tica del momento, que se caracteriza por una
variopinta evolución desde la estética virrei-
nal hasta las prernisas más vanguardistas que
abren paso a los ismos del siglo xx.
En realidad, el cambio ideológico se inicia
en el último tercio del siglo xvm con la
vigencia del despotismo ilustrado, que supuso
para los americanos "un nuevo proceso de
ruptura que afectará profundamente las re-
laciones sociales y llevará directamente al
proceso de la Independencia". ' La primera
consecuencia será la creación de la Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos en
México en 1785, a la que seguirán, entre
otras, la Academia de San Alejandro en Cuba
creada en 1818 y la Academia de Bellas Artes
de Río de Janeiro en 1820. Con ellas, se ini-
cia el deterioro de la tradicional pintura colo-
nial, y se impone el gusto clasicista, que tras
la Independencia tomará como modelo de
referencia a la Francia de la Revolución, para
caminar hacia el romanticismo, el realismo y
el naturalismo.
En este contexto histórico artístico la
representación del sexo femenino a través del
retrato nos permitirá analizar el rol jugado
por la mujer en la sociedad, así como las
características y evolución de este género pic-
tórico durante el siglo XIX. Para ello, el pre-
sente trabajo se centrará en la pintura mexica-
na, debido a que en este país el debate teórico
y la práctica artística alcanza un elevado nivel
en conexión con los modelos artísticos euro-
peos decimonónicos, a causa de su rica tra-

' Rodrigo GUTIÉRREZ VIÑIJALES,Ramón GUTIÉRREZ

(coords.): Pintura, escultura yfotografa en Zberoaméri-
Tiempos de América, no 8 (2001), pp. 107-120 ca, Siglos xrxy m,Cátedra, Madrid, 1997, p. 13.
yectoria cultural durante el virreinato, su antelación en la implantación académica y la complejidad
de los procesos políticos que se desarrollan en su temtorio. Todo ello, hace de México el modelo
emblemático para el estudio de las artes en general y de la pintura en particular, y cuyos plantea-
mientos, si bien con ciertas matizaciones particulares, van a ser similares, aunque en distintas medi-
das, en el resto de las naciones iberoamericanas.

LA COXSIDERACIÓN DE LA MUJER

El rol que jugó la mujer en México y en el resto de Iberoamérica durante el siglo XIX fue siem-
pre secundario, supeditada a la supremacía masculina. Además, a esta realidad hay que sumar la
procedencia social y étnica de la fémina, que va a condicionar profundamente sus posibilidades y
modos de vida en una sociedad muy variada y rígidamente jerarquizada.
Ahora bien, este panorama general se vio alterado en ciertos momentos de este siglo, especial-
mente durante el desarrollo de conflictos bélicos, cuando señoras de la alta burguesía criolla se
adhirieron de forma activa a los sectores más progresistas, guiadas no solo por el sentimiento patrio
sino también por una voluntad de cambio de su stahis social, como por ejemplo ocurrió durante el
proceso de Independencia. Sin embargo, como señala la investigadora Montserrat Gali para este
pasaje histórico: "El avance de las posiciones conservadoras, tanto en México como en el mundo
occidental en general, no dejaba lugar a ninguna modificación de esta postura: la mujer se quedaría
en la casa -convertida en el santuario de lo privad*, dedicada a los hijos y a la preservación de la
intimidad y el bienestar domésticos".
En el polo opuesto, se encuentran las mujeres pertenecientes a los sectores más deprimidos de
la sociedad, constituidos en su mayoría por población indígena y ciertas facciones de ascendencia
mestiza. Estas mujeres se ocupaban del trabajo doméstico y el cuidado de los hijos, al mismo tiem-
po que debían contribuir a la raquítica economía familiar cultivando el campo, dedicándose al ser-
vicio doméstico o a alguna actividad de tipo industrial, como la textil. Por tanto, la condición de la
mujer indígena era la de "esclava de esclavos en el seno de su grupo y de su familia. Pesaban sobre
ella las cargas del trabajo de la familia y de la casa como unidad de producción".
La clase media estaba constituida por un sector de los mestizos junto a una facción de los crio-
llos, llegando a ser el producto más acabado del mestizaje social y cultural que se había desarrolla-
do durante el periodo colonial. Estaba integrada por profesionales, medianos propietarios agrícolas
y comerciantes. En la mayor parte de las familias que la integraban "se conservó hasta finales del
siglo, la tradición hispana, la fe religiosa y el respeto a los padres como base de su organización".
Las mujeres que forman parte de este estamento "no se desdeñan de entender en todos los que-
haceres domésticos y esto es lo que forma su principal ocupación, aún cuando sean personas bien
acomodadas. Por las mañanas solamente salen a la iglesia, dejando las noches para visitar a sus
amigas, o para surtirse en los cajones de lo que necesitan, acompañadas siempre de sus padres,
maridos o parientes de respeto". S Sin embargo, será en el seno de esta clase social, tanto en sus
miembros femeninos como masculinos, en la que tome cuerpo la ideología burguesa, enfrentándose
con las clases poderosas de viejo y nuevo cuño. En muchas de sus mujeres "surgen los ideales
femeninos vinculados a la educación, al trabajo y a la emancipación económica y política", ligán-

Montserrat GALIBOADELLA: Historias de bello sexo: la introducción del romanticismo en México, tesis doctoral,
UNAM, México, 1995, p. 74.
María de la Luz PARCERO: Condiciones de la mujer en México durante el siglo ZX, Instituto Nacional de Antropolo-
gía e Historia, México, 1992, p. 112.
Zbidem, p. 25.
Zbidem, p. 29.
Zbidem, p. 30.
dose al liberalismo y protagonizando la lenta pero progresiva adquisición de derechos por parte de
la mujer durante el siglo m.
La férnina que forma parte de estas clases sociales toma cuerpo en la pintura mexicana a tra-
vés del retrato, cuya evolución a lo largo de la centuria que nos ocupa ilustra de forma ejemplar los
procesos ideológicos, políticos, sociales y culturales que vive el país. Ahora bien, para analizar
dicha evolución es necesario distinguir entre el retrato de corte académico y la obra desarrollada
por artistas locales, aquellos denominados en 1952 por Justino Fernández "pintores independientes
de la Academia", división muy empleada por la historiografía que, sin embargo, ha sido matizada
por investigaciones posteriores, como señalaremos a lo largo de este trabajo. Idéntica distinción se
observa en el estudio de este género artístico para el resto del territorio iberoamericano.

EL RETRATO ACADÉMICO

La labor desarrollada por las academias en Iberoamérica estuvo centrada en la consolidación

del estilo neoclásico que en mayor o menor medida perduró hasta el comienzo del siglo xx. Las
pautas socioculturales en las que se inserta su trabajo se van a caracterizar por la alteración del sis-
tema de comitentes, dejando la Iglesia, por su paulatino empobrecimiento, su lugar como mecenas
artístico a los nuevos grupos de poder. Al tiempo, "el ascenso de la burguesía y el fortalecimiento
de los estados, sin olvidar la fragilidad de muchos de ellos, originó otro tipo de encargos, funda-
mentalmente retratos de los nuevos próceres y de personalidades de la sociedad, ejemplo palpable
de la conciencia de dejar testimonios para la posteridad, y grandes lienzos perpetuando los hechos
gloriosos de la patria".
Además, las Academias eran centros educativos que, mediante rigurosos métodos de estudio,
pretendían "modernizar y racionalizar las artes y oficios, a los que se consideraban estancados". 'O
Este magisterio artístico no solo se plasma en los lugares donde se implantan sus sedes, sino que
también se manifiesta en distintos grados en la producción pictórica de las regiones periféricas a
dichas instituciones.
La Academia de San Carlos de México comenzó su andadura en 1785 con la voluntad de
modernizar la producción artística del país bajo el lenguaje neoclásico pero cuando sus fnitos toda-
vía eran escasos se inicia el proceso de Independencia, produciéndose la decadencia de la misma y
una existencia precaria que culminó con el cierre entre 1821 y 1824. El desarrollo continuado se
dio a partir de los años cuarenta con el apoyo proporcionado por el general Antonio López de Santa
Anna, la llegada de los maestros catalanes Pelegrín Clavé y Manuel Vilar en 1846 y la reapertura de
la escuela al año siguiente.
En el terreno del retrato el nuevo lenguaje que impone la Academia se debe al primer director
de pintura el valenciano Rafael Ximeno y Planes (1761-1825), quien consigue romper con el con-
vencional retrato virreinal que se caracterizaba por la inclusión de escudos heráldicos y largas
leyendas que informaban sobre los títulos nobiliarios, cargos honoríficos, actividades y méritos del
comitente. Estos elementos, como acertadamente señala Fausto Ramírez, desde un punto de vista
formal "introducían una nota de bidimensionalidad que chocaba con el ilusionismo tridimensional
de la obra", pero que eran consecuencia de la estricta jerarquización estamental de la sociedad

' Justino FERNANDEZ: Arte moderno y contemporáneo de México. Tomo 1. El arte del siglo mx,UNAM, México,
1993, p. 69 (primera edición: 1952).
Rodrigo GUTIÉRREZ VIÑUALES,Ramón GUTGRREZ (coords.), op. cit., p. 45.
Ibidem, p. 46.
'O Fausto RAMÍREZ:Arte del siglo mx en la Ciudad de México, Colección Historia del Arte Mexicano, La Muralla,
Madrid, 1984, p. 7.
 novohispana. Sin embargo, esta tradición
retratistica pervive durante gran parte del
siglo xrx en las obras de pintores indepen-
dientes a la Academia, como por ejemplo
Jose Maria Estrada o Hermenegild0 Bus-
tos.
Ademas, Ximeno y Planes dota a sus
retratos de elegancia, decoro gestual y una
cuidada selección de atributos, que "nos
I enfrentan con presencias humanas que des-
tacan por su propia personalidad, por su
individualidad singular, y ya no se nos
imponen por obra y gracia de su abolengo
o de una representatividad social transper-
sonal". l 2 Ejemplo de este nuevo tipo de
retrato académico es el que realiza del
escultor Manuel Tolsa.
El catalan Pelegrin Clavé (18 1 1 - 1880)
se ocupo de la direccíón de pintura de la
Academia de San Carlos entre 1847 y
1866, destacando en el genero del retrato,
tal como señaló Justino Fernandez: "10s
I retratos pintados por el, son inconfundibles
y en este género dejó sus mejores obras;
I tenia, además, cierta elegancia, buen senti-
do para el color y para las formas". "
Los retratos femeninos que realiza se
1 . Pelegrin Clavé, "Señonta Echeverria "
insertan en un cuidado ambiente burgués,
en el que destaca un rico mobiliario; la
fémina siempre aparece sentada, lujosa-
mente ataviada por sus ropas y joyas. Estos
complementos evidencian el gusto de esta clase social por la indumentaria, como atributo expresivo
no solo de su elevada posición socioeconómica, sino también de la moda, aspecto directamente
dirigido a la mujer y divulgado mediante publicaciones y revistas que fomentaban el cuidado de la
apariencia personal. En México vieron la luz publicaciones de estas caracteristicas, entre las que
podemos citar El Eco de la Moda, Violetas de Anahuac y La Mujer Mexicana, en las que junto a
una solicita atención por la moda aparecen otros temas encaminados a la formación, perfecciona-
miento y progreso social, politico y laboral de la mujer mexicana.
Volviendo a la producción artística de Clavé debemos destacar 10s retratos que realiza de doña
Rosario Alrnanza de Echeverria, doña Ana Fernandez Garcia Icazbalceta y Rosario Echeverria.
Este ultimo, destaca por la excelente representación de las calidades de la seda del traje color cre-
ma, 10s atributos que introduce y que hacen referencia al caracter sumiso del bel10 sexo, como por
ejemplo el jarrón con flores que aparece en el aparador y el delicado pañuelo que sujeta entre las
manos, asi como por la expresión del rostro de la muchacha que dirige su mirada al espectador con
firmeza y dulzura.
- -

" Ibidem, p. 16.

l2 Ibidem, p. 16.
Justino FERNANDEZ,
OP. cit., p. 57
 Juan Cordero (1824-1884) es sin duda el pintor que mejor supo adaptar su concepción del
retrato a las exigencias de representación de la nueva clase social que surge tras el proceso de Inde-
pendencia. Rival artístic0 de Clavé, se formó en la Academia de San Carlos en 10s años dificiles de
la institución, marchando a Roma para completar su formación en 1844, permaneciendo en esta
ciudad hasta 1853. A su regreso a México realiza el retrato ecuestre del presidente de la república,
el general Antonio López de Santa Anna, y el de su esposa Dolores Tosta. En-este Último retrato
Cordero fija iconograficamente la representación femenina de la alta jerarquia social mexicana:
imagen de cuerpo entero, situada en el eje vertical de la composición, subordinando cada uno de 10s
múltiples y ostentosos detalles a la figura. Todo contribuye a expresar la idiosincrasia de la clase
criolla, haciendo de la retratada el emblema de la mujer mexicana, como bien apunta Elisa Garcia
Barragán: "el lujoso escenari0 en el que la pinta, apela a la alta jerarquia de la señora Tosta, y aún
mas, la dota de un 'algo' que hace pensar que esa joven y bella mujer no puede ser mis que una
mexicana: esto es corroborado por la torre de la catedral de México, que se perfila a través de la
ventana". l 4
Este tipo de retrato que introduce Cordero dentro de la plástica mexicana recrea obras inrne-
diatamente anteriores pertenecientes al arnbiente hispano, en las que se configura un canon clásico
para la representación de este tip0 de mujer. Dichas obras son la estampa realizada por José de
Madrazo con el Retrato de Maria Cristina de Borbón perteneciente a la "Colección Litográfica de
Cuadros del Rey de España el Señor Don Fernando Séptimo", publicada en Madrid entre 1826 y
1837, l5 y el Retrato de Manuelita Rosas realizado en 1851 por el argentino Prilidiano Pueyrre-
don. '"
La elegancia y la fidelidad en 10s rasgos fisicos que caracterizan la pintura comentada seran
premisas constantes en el resto de retratos de Cordero. Un buen ejemplo es el Retrato de Maria de
10s Ángeles Osio de Cordero, obra de 1855, en el que la joven aparece sentada frente a un piano,
vestida de negro, con partituras en sus manos. Su gusto por la música 10 constata el artista con la
alegoria escultórica de este arte que ubica en el fondo. El formato rectangular de esta composición
sera el empleado por Cordero en la mayoria de sus obras, en muchas de las cuales emplea el con-
vencional lenguaje académico de 10s retratos de Clavé, como por ejemplo Dama con libro de la
Colección del Instituto Nacional de Bellas Artes, Dama con mantilla y Retrato de Dama, ambos de
colecciones particulares mexicanas.
Igualmente utiliza este formato para 10s retratos en grupo, en 10s que logra magníficas calida-
des, como es el caso de 10s retratos Las hijas de don Manuel Cordero y Dos hermanas. A las prota-
gonista~del primer lienzo las ubica en el bosque de Chapultepec y las caracteriza con exquisita ele-
gancia, variando las posturas y actitudes de las jóvenes para evitar caer en la reiteración, al tiempo
que cuida con esmero sus atributos y trajes, auténtico muestrario de la moda del momento. El
segundo ejemplifica la personal visión que el autor tiene de la infancia, a la que siempre representa
de forma cercana y sencilla, dejando a un lado 10s convencionalismos y artificios a 10s que recurre
en el caso de las mujeres. Esta fórmula adquiere su máxima expresión en su retrato La Niña de la
Muñeca.
La capacidad artística de Cordero también se evidencia en el desarrollo de otro tipo de retrato
que se acerca a formulaciones de caracter popular, ligado a la fotografia como se apuntar6 en lineas
siguientes. En estas obras so10 pinta el busto femenino y se caracterizan por el formato oval, la
ausencia de fondos decorativos y la plasmación precisa de 10s rasgos de la modelo. La mayor parte
de estas mujeres pertenecian a la clase media de las provincias, pues Cordero, a 10 largo de su

l4 Elisa GARC~A BARRAGAN: Elpintor Juan Cordero, UNAM, México, 1984, p. 15 1.

l5 Gloria ESPINOSASP~NOLA, Rodrigo GUTI~RREZ VIÑUALES: L'La mujer mexicana en la mirada de cuatro artistas del
siglo xrx", Actas del Congreso "Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen ",Malaga, del 27 al 29 de octubre
de 1999 (en prensa).
l6 Rita EDER:"La pintura del siglo x ~ x en Latinoamérica: en torno a una vision americana", Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas (1 977), p. 4 1.
 carrera, se vio obligado a viajar a dis-
tintos estados mexicanos para encontrar
clientela, tal como indica Elisa Garcia
Barragan: "Cordero se trasladó a algu-
nas capitales del centro de la República,
para darse a conocer y despertar el gus-
to por la pintura [...I. La suerte no 10
acompañó, y entonces decidió viajar al
Estado de Yucatan, en donde tuvo muy
buena acogida, al grado de tener que
ir cada año a la Península. [...I Recibió
tal cantidad de encargos, que trabajaba
con base a las fotografias que traia a
la capital de la República". I' Aunque la
critica, tradicionalmente, ha tildado a es-
tas obras de ligeras y carentes de la ca-
lidad usual en el artista, IXen la mayo-
ria de ellas Cordero consigue reflejar
con gran fidelidad no solo 10s rasgos
fisicos, sino también psicológicos de
la retratada, como ocurre en el Retrato
de isabel Arriaga de Cordero o en
sus numerosos retratos de damas yuca-
tecas.

EL RETRATO POPULAR Y REGIONAL

2 . Juan Cordem, "Las hijas de don Manuel Cordero".
En la producción retratistica de las
zonas periféricas a 10s núcleos acadé-
micos es donde se va a plasmar de for-
ma mas rigurosa las distintas clases sociales y grupos étnicos que configuran el complejo mosaic0
cultural iberoarnericano. A esta variedad social en la representación le acompañará otra diversidad,
no menos importante, relacionada con el propio género pictórico (materiales, tipologias) y con su
iconografia (representaciones de niñas, adolescentes, difuntas, etc.).
Ahora bien, como señalábamos en lineas precedentes, el magisteri0 académico también se
dejó sentir en 10s artistas de estas regiones periféricas, registrando varios grados de influencia, aten-
diendo a la procedencia, formación y actividad del pintor, y que segun el investigador Jaime Cua-
driello, son: a) Individuos a quienes la Academia preparo con sus métodos escolasticos, y que pos-
teriormente ganaron el espacio provinciano; b) Pintores originarios de provincias que salieron a
perfeccionarse, bien a la Ciudad de México bien al extranjero, y que cuando volvieron instalaron un
taller en su localidad natal; c) El pintor propiamente regional "matizando 10s diferentes rasgos del
ejercicio. Desde 10s 'hijos de Apeles' a quienes el contacto directo o indirecto con 10s centros de
aprendizaje les permitió mejorar 10s recursos de su paleta, hasta la condición artesanal de 10s imagi-
neros mas limitados y repetitivos". '

" Elisa G A R C ~BARRAGAN,

A OP. cit.. p. 43.
'Vbidern, p. 44.
l9 Jaime CUADRIELLO:Arte regional en el siglo .u~x,Coleccion Historia del Arte Mexicano, La Muralla, Madrid. 1982,
pp. 6-7.
 Los dos primeros tipos de artistas señalados, debido a sus estrechas vinculaciones con el len-
guaje académico sancionador del buen gusto, fueron 10s encargados de plasmar la imagen de la bur-
guesia provinciana, clase social que a partir de la Independencia se va a convertir en una importante
consumidora de obras de arte. La imagen femenina de este sector social, pone de manifiesto su
ascenso económico y social mediante una indumentaria lujosa y a la moda, pero discreta, acompa-
ñada de ricos accesorios, entre 10s que destacan las joyas. Son las esposas e hijas de abogados,
médicos, comerciantes; gente acomodada, cuyos rasgos distintivos son sumisión, laboriosidad y
maternidad.
La mayoria de las mujeres aparecen de medio cuerpo o en tres cuartos, en actitud frontal,
sobre un fondo totalmente neutro en el que se recorta perfectamente su imagen. En la representa-
ción de sus rasgos anatómicos se observa una evolución que va desde cierta esquematización y un
mayor interés en plasmar su indumentaria en las obras de principios de siglo, hasta una mayor preo-
cupación por reflejar su individualidad y personalidad en las obras de las últimas décadas decimo-
nónicas.
El retrato anónimo de Doña Maria Francisca de la Luz Magaña y Cortes, fechado en 1809,
ilustra de forma ejemplar el tip0 de imagen que se plasma en estos primeros momentos. La mujer
aparece sobre un fondo marrón en el que destaca su figura y que permite leer la larga inscripción
que nos informa de su vida, ubicada en el angulo superior derecho de la obra. Ésta, como ya hemos
indicado, es una reminiscencia de la pintura colonial para la identificación de la importancia social
del individuo, que en este caso ademas esta reforzada por la nota que sostiene la modelo en una de
sus manos. Su atuendo denuncia de inmediato su vinculación con la orden de San Francisco, tanto
por la insignia bordada en su pecho, como por el cordón fianciscano que ciñe su cintura. Los rasgos
de pobreza y sencillez que predica esta orden religiosa, también se manifiestan en la tez blanqueci-
na y extrema delgadez de su rostro, aunque si bien representados de forma esquematica y conven-
cional.
El punto de inflexión en esta evolución del retrato 10 encontramos en la obra de pintores que
trabajan a partir de la década de 1830 como José Maria Estrada (18 11- 1862) y José Agustin Arrieta
(1802-1874). Estrada estudio bellas artes en el Instituto de Ciencias de Guadalajara, y luego fue
admitido en la Academia de San Carlos de México. *O Su obra se centra en la representación de la
burguesia criolla de su localidad y se caracteriza por entremezclar reminiscencias coloniales, como
es la inscripción identificativa y la atención prestada a 10s complementos, con un concepto mas
modern0 en la plasmación de 10s rasgos fisicos de la modelo de forma totalmente fidedigna, si bien
con una falta total de expresión.
Como obras significativas podemos citar el Retrato de Guadalupe Vi:llaseñorZerpo, el Retrato
de su esposa y el Retrato de dama con collar y abanico. En ellas se aprecia 10s atributos que Estra-
da otorga a estas mujeres, entre 10s que destacan en primer lugar las joyas: ricos pendientes, colla-
res y broches; mientras que las manos, dispuestas en la zona media del cuerpo, sostienen un fruto,
un pañuelo, un abanico o una flor. Todos estos elementos tienen como objeto profundizar en la
identificación del papel cultural y social de estas mujeres: delicadas, medianamente instruidas que
gozan de una muy buena situación económica.
José Agustin Arrieta es el pintor mas sobresaliente de 10s que trabajan en la ciudad de Puebla,
en cuya Academia de Bellas Artes se formó. Se dedico, especialmente, a pintar escenas costumbris-
tas donde plasma la realidad social y 10s personajes de su época, y bodegones de notable riqueza
cromatica. En cambio, son muy pocos 10s retratos que de el conservamos, aunque sabemos, por 10
que escribió su discipulo el escultor Bernardo Olivares Iriarte, que h e una actividad que cultivó
especialmente en sus primeras obras: "El señor Arrieta llamó la atención en su primera época como
retratista y sus obras fueron aplaudidas con generalidad. En aquellos tiempos no habia un artista

Rodrigo GUT~BRREZ (coords.), OP. cit., p. 18 1.

Ramón GUTIBRREZ
VIRUALES,
 que se hubiese dedicado a este ramo, [...I. En
el estudio del señor Arrieta [...I estaban las
paredes cubiertas de bocetos de retratos de las
personas mas notables de la ciudad parece
que se habia hecho moda retratarse, lo que
favorecia a nuestro artista como pintor de
fama". 2'
De Arrieta solo conservamos tres retratos
femeninos que nos muestran a tres mujeres de
edad y posición social diferente. El Retrato de
Antonia Ferrer de Freitas muestra a una mujer
de una alta posición social, razón por la cual
recurre a una serie de convencionalismos aca-
démicos en la representación, como es la
minuciosidad en la ejecución del traje y las
joyas que adornan su cuello, rostro y todos 10s
dedos de sus manos. Es la imagen de la buena
esposa y madre ideal, simbolizandose esta
condición en el gran medallón ovalado con
el retrato de su esposo que ostenta sobre el
pecho.
Sin embargo, Arrieta se aleja de este
arquetip0 en 10s dos retratos siguientes. Su
tiltimo amor y Doña Maria de la Luz Rosales
Culdercin. El primer0 es la imagen de medio
cuerpo de una anciana de clase media, atavia-
3 . JOSC; Aglrsiin Arrrc~ia. ..Rc,traio tir . ~ a r ; u Itr [Link] da con sus habituales ropas caseras, que SOS-
Ro.sa1e.s de Caldercin ". tiene entre sus brazos a un gato, el unico ser
que le da cariño en su vejez. Su rostro muestra
de forma exhaustiva las huellas del tiempo, la soledad y la tristeza que la embarga.
El retrato de Doña Maria de la Luz Rosales Calderón, fechado en el reverso del cuadro con el
año 1849, conecta, por su parecido fisico y el atuendo que viste, con las chinas poblanas que apare-
cen en sus obras de caracter costumbrista. Es mas, segun nos narra Bernardo Olivares, a partir de
sus retratos comenzó a pintar estas obras: "la inclinación dominante de este profesor por esta clase
de pintura [el retrato] le hizo producir algunos cuadros de escenas domésticas; por primera vez se
vieron representar pinturas de costumbres que tan agradable sorpresa ocasionaba a 10s aficiona-
dos". **
Esta mujer mestiza la plasma Arrieta en todos 10s ambientes y circunstancias posibles, pero
siempre dotandola de una fuerte carga sensual, poniendo de manifiesto 10s valores de la sociedad
mexicana de su tiempo, en la que el apetito carnal que despierta la china va a provocar su asedio
por parte del género masculino, como refleja en sus obras El Requiehro y Agualojera. "
* I Bernardo OLIVARI:.^ IRIARTE:Alhum urtistico, Gobicrno del Estado de Puebla-Secretaria de Cultura, Puebla, 1987.
pp. 53-54. Cita tomada de Xavier M o v s s ~ iy~Efrain CASTRO MORALES:Homenuje [Link] Josi. Agustin Arrieia (1803-
IX74), Consejo Nacional para la Cultura y las Artcs, Mkxico. 1994, p. 86.
*' Ihidrm, p. 98.
" Sobre el erotismo de la china poblana y el carácter moralizador dc muchas de las obras de Arricta sobre este tema
cfr. Luis M A R T ~LOZANO:
N "La faceta culta del pintor Agustin Arricta: cuadros de comcdor y csccnas de costumbres",
Mernoria, no 6 (1995), pp. 48-59; Fausto RAMIREI: La plústicu del siglo de la Independencia, Fondo Editorial de la Plastica
Mexicana, México, 1985.
 Por ultimo, debemos mencionar la obra
de Arrieta El Chinaco y la China, también
denominado Un Matrimoni0 Feliz, en el que
se une la representación costumbrista con un
magnifico retrato donde refleja fielmente 10s
rasgos fisicos de este grupo étnico. Destaca
por el rico colorido, la armonia en la composi-
ción y la gran precisión con la que reproduce
cada uno de 10s detalles de la obra, desde la
naturaleza muerta con las viandas tipicas
poblanas del primer término, hasta las ropas
caracteristicas de sus protagonistas, todo el10
inmerso en un ambiente apacible, en el que
domina la complicidad de la pareja.
También en la ciudad de Puebla y coetá-
neo de Arrieta, destaca la figura de Francisco
Morales Van den Eyden (1 8 11- 1884), quien
en 1860 se hizo cargo de la dirección de la
Academia de Bellas Artes de esta ciudad. En
el campo del retrato destaca por cultivar la
miniatura sobre marfil, género muy popular

-
en esta región. Estos objetos portatiles que
podian engarzarse como una joya para su
ostentación debian mostrar una precisa ima-
gen del modelo que permitiera su inmediata
- -

identificación. Por estas necesidades inheren- 4, Hermenegiido Stvera Morán de

tes a la propia exigencia de1 t i ~ ode obra y Quintana " (Archivo Fotográfico del IIE, UNAM).
también por el dominio que llegó - a alcanzar
en este genero, Morales se define por "un pro-
digioso realismo; no so10 por el tratamiento
fisonómico sino, sobre todo, por la riqueza de 10s atuendos y las joyas". 24
Este realismo se observa en el retrato que Morales realiza de Mercedes Avalos de Morales; es
de formato oval y en e1 se representa a una seiiora de clase media, totalmente enlutada, salvo por el
encaje blanco y el lazo azul que anuda su cuello, y que es un claro ejemplo de ese sector social que
mantuvo la tradición hispana y la fe religiosa como rasgos distintivos de su clase.
Estas imagenes cultivadas por Morales se enmarcan en un tipo de retrato familiar que se carac-
teriza por sus pequeñas dimensiones y un exagerado verismo en la representación del modelo, 10
que delata un consumo eminentemente privado, al cua1 tendra acceso el amplio espectro social que
constituye la clase media. Se desarrolla a partir de la década de 1860 y se mantiene hasta finalizar
el siglo, observandose una fuerte influencia de la fotografia tanto en la concepción oval como en el
naturalismo que define a estas obras. En este sentido, es interesante señalar como el daguerrotipo y
el resto de técnicas fotograficas llegaron rapidamente a América y como "un0 de 10s sectores socia-
les que se adhirió rapidamente a la producción de 10s daguerrotipos fue justamente el de 10s pinto-
res, sobre todo 10s retratistas". 25
En México 10s primeros daguerrotipos datan de finales de 1839 y principios de 1840, y su uso
se va expandiendo por toda la República gracias a la labor desarrollada por periódicos como El

24 op. cit., p. 18.

Jaime CUADRIELLO,
25 Rodrigo GUTIERREZ
VIÑUALES, (coords.), op. cit., p. 347.
Ramon GUTIERREZ
Daguerrotipo editado en 1850 por el fiancés Alfiedo Bablot. Paralelamente, como señala Ramon
Gutiérrez, entre 1850 y 1860 se introducen otras técnicas fotograficas como: "el ambrotipo, ferroti-
po y la calotipia que irán marcando el fin del daguerrotipo que, sin embargo, se continuaria utili-
zando hasta finalizar la década". 26
Estos retratos de tipo familiar responden a unas exigencias y necesidades muy concretas que
ya en 1952 fueron espléndidamente expuestas por Paul Westheim en relación Con la obra de Herme-
negild~Bustos: "Es un arte de uso para la clase burguesa, que satisface un consumo social; pertene-
ce al mobiliari0 de la casa y su forma y contenido deben corresponder al espiritu y modo de vivir
de esta capa de la sociedad. En 10s albores de la fotografia, cuando ésta todavia no es accesible a
todos, se trata en primer lugar de 10s retratos de familia, de 10s padres, 10s hijos, 10s abuelos, de
algún querido difunt0 cuyo amoroso recuerdo se quisiera guardar... El cliente aquel pedia mucho,
era exigente. Queria que sus familiares estuviesen representados tal como e1 mismo 10 veia". 27
En México, ademas de 10s ya señalados Juan Cordero y Francisco Morales, pintores como Sal-
vador Ferrando y Hermenegildo Bustos se adhirieron a este tip0 de retrato. Las obras de Salvador
Ferrando (1830-1908), originari0 de Tlacotalpan en el Estado de Veracruz, y formado en Europa en
la Academia de San Lucas de Roma, responden a las caracteristicas de esta tipologia pero cayendo
en cierto convencionalismo y reiteración, porque como señala Jaime Cuadriello: "A pesar de ser un
buen fisonomista, sus retratos no incluyen ningún elemento subjetivo por parte de quien 10 eje-
cuta". 28
Por el contrario, la obra de Hermenegildo Bustos (1833-1907) es mucho mas rica en sus plan-
teamientos pictóricos y estudio de la personalidad de sus modelos. Su actividad profesional la desa-
rrolló exclusivamente en su localidad natal, el pequeño pueblo de Purisima del Rincón en el Estado
de Guanajuato. En este lugar, en el siglo XIX, todavia habia un predomini0 de población indigena,
aunque existia un importante grupo de criollos y mestizos. La mayor parte de sus habitantes erm
artesanos, jornaleros y pequeños propietarios que vivian de 10s fiutos de la tierra y de su elabora-
ción. 29
La fémina que retrata Bustos, mestiza e indigena, es una trabajadora, dentro y fuera de casa,
siempre muy sobria en su vestimenta, como correspondia a una mujer de bien de una localidad
pequeña, cerrada y con un fuerte sentido religioso como era Purísima del Rincón, donde no existia
miseria pero tampoc0 prosperidad. Asi, suele aparecer vestida de negro, con el cabell0 recogido en
un moño, excepcionalmente con trenzas o el pelo suelto, aretes dorados en las orejas, una pequeña
cruz también dorada al cuello, y una flor o un libro de contenido religioso entre sus manos. La
humildad y pobreza de estas mujeres trabajadoras se observa en obras como el retrato de Paula
Ortega fechado en 1860 o el de Severa Morán de Quintana de 1894.
Estas imágenes se caracterizan por su realismo, porque Bustos, como señaló Paul Westheim:
"posee el talento muy poc0 común de distinguir entre 10 secundari0 y 10 esencial. A 10 esencial se
concreta. Nunca cae en un realismo de fotografia; sus retratos transmiten siempre un concepto de la
persona, una idea de cómo es. Pero no hace psicologia". 30
Esta búsqueda de la esencia de la persona en la representación se ve reafirmada por las ins-
cripciones que Bustos sitúa en el reverso de las obras, donde aporta datos concretos sobre la prota-
gonista, incluso, en algunos casos, hasta su estatura. Sirva de ejemplo la inscripción del retrato que
realizó de Mauricia Hernández: "D(oñ)a Mauricia Hernández, viuda de don Albino Cacillas de

26 Ibidem, p. 350.
27 Paul WESTHEIM: Hermenegildo Bustos, Exposición de Hermenegildo Bustos en el Museo Nacional de Artes Plásti-
cas, diciembre de 1951-febrero de 1952, p. 6.
28 Jaime CUADRIELLO, OP. cit., p. 33. Sobre la obra de Salvador Ferrando cfr. AA.W:Salvador Ferrando. Pintor vera-
cruzano del siglo mx,Secretaria de Educación Pública, México, 1971.
29 Raquel TIBOL:Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo, Ediciones Era, México, 1992, p. 19 (primera edición de
1981).
'O Paul WESTHEIM, OP. cit., p. 3 .
quien le quedaron dos hijas, Narcisa y Marce-
lina, y segunda vez viuda. Se retrato de 34
años de edad. A 7 de agosto de 1887. Su esta-
tura, 1 vara, 3 cuartas, 3 y cuarto de pulgada
de alta. Hermenegildo Bustos de aficionado
pintó". 3'
Junto a este tipo de mujer, Bustos tam-
bién plasmó a las representantes de la clase
mas favorecida de Purisima del Rincón, cons-
tituida por medianos propietarios agricolas y
comerciantes, como por ejemplo en sus obras
Retrato de un matrimonio y Retrato de Juan
Muñoz y Juliana Gutiérrez. En ellos, sus
atuendos y actitudes ponen de manifiesto el
rango social de sus protagonistas, al tiempo
que evidencian la sumisión de estas mujeres a
sus esposos, expresada mediante la sencillez y
bondad que manan de sus rostros, frente a la
actitud arrogante y severa que manifiestan los
hombres.
Las obras que Bustos realiza desde la
década de 1880 hasta su muerte, se definen
por emplear el formato oval, recortar la figura
hasta reducirla a un busto y concentrarse aún
mas en el realismo de 10s caracteres fisonómi-
cos del individuo. Esta fórmula indica, por un
lado, la existencia de un stock de cuadros ya
pintados con sus bustos y fondos, a 10s que 5. .JO.S~..lfuria Estrudu. "Rerruto de , w ~ r i ade G ~ ~ C I U
Únicamente añadia el rostro del personaje. Nat larrete (,4rclii~~1
" Fotogr-irfico del IIE, UNAM).
Por otro, como señala Gutierre Aceves Piña, la
influencia de la fotografia, que se constata pri-
mero en la inscripción que aparece en el retrato de Jesús Vega de 1862 en el que Bustos dice que es
copia del retrato de un daguerrotipo, y segundo por la importancia que tuvo esta técnica en el área
de Purisima del Rincón entre 1895 y 1897 gracias a la labor desarrollada por el periódico El Heral-
do. En todo caso, esta forma de proceder de Bustos fue consecuencia de una mayor demanda de
este tipo de retratos por parte de sus paisanos.
Por ultimo, para concluir la obra de este autor, haremos referencia al retrato que realiza en
1884 titulado Niña muerta (Francisca Quesada). En ella, con el realismo característic0 del artista,
se representa el cadáver rigido de una niña de 1 1 dias, ataviada con ropas blancas y una manta roja
anudada a la cintura. Estas pinturas, realizadas en México desde época colonial, formaban parte de
una ceremonia mas amplia que se conoce como "Velorio de Angelitos", costumbre que tuvo gran
arraigo en varios paises americanos y que propicio testimonios artisticos muy variados, llevados a
cabo por nombres como los de Francisco Oller en Puerto Rico, Ramon Torres Méndez en Colombia

" Raquel TIBOL, op. cir., p. 193.

'? Esta practica h e común en los retratistas de la Cpoca como señala Gabriel PcLurrToLINARIen su trabajo "Produc-
ción iconografica y vida privada en el Montevideo del Ochocientos ( 1830-1860)". en [Link].. Historias de la vida privada
en el Uruguu~:tomo I "Enfrela honra y el desorden ( I 780-1870) ",Taurus, Montevideo, 1996.
" Gutierre Accvcs PINA:Hermenegildo Bustos, 1832-1907, Museo Nacional dc Arte-Museo de Arte Contemporaneo
de Monterrcy, México, 1993, p. 20.
o Manuel Antonio Caro en Chile, por citar so10 algunos ejemplos. A principios del siglo xx, en
España, el mismo tema fue también pintado por el granadino José Maria López Mezquita, enmar-
cando la anécdota en una colorida fiesta flamenca.
Para conocer la importancia y el significado que tiene este ritual dentro de la sociedad mexica-
na, reproducimos las siguientes palabras del investigador Gutierre Aceves: "Dentro de la tradición
cultural católica se llama 'angelito' a quien murió después de bautizado y antes de tener 'uso de
razón'. Asi, la palabra angelito pone de manifiesto por un lado, la pureza extrema de este pequeño
ser, libre ya del pecado original por el bautismo recibido; por otro, la firme convicción de que el
niño, debido a su corta edad, entrará de manera inrnediata al Paraiso". 34
El ritual consistia en amortajar al pequeño, bien con sus mejores ropas, bien como a San José
o el Sagrado Corazón si era un niño, y como la Inmaculada Concepción si era una niña, ciñéndose
su cabeza con una corona de azahar. Se velaba sobre una mesa cubierta con un paño blanco y gran
cantidad de flores, signos de la pureza y de la vinculación de estos fallecidos con el culto mariano.
Por ultimo, se enterraba a 10s infantes acompañados por 10s sones de un mariachi -en el caso mexi-
cano- y el estallido de cohetes. Todo este ceremonial, del que forma parte la representación pictóri-
ca, pone en evidencia el concepto sobre la muerte como acto que renueva la vida.
Este tipo de retratos, de 10s que participan todas las clases sociales, lógicamente sufre una evo-
lución iconográfica a 10 largo del periodo que estudiamos, pero sus modelos se encuentran ya en la
pintura del siglo XVIII. 35 El primero de ellos es el Retrato de la niña Maria Josefa de Aldaco, pinta-
do en 1746 por fiay Miguel de Herrera, en el que aparece la niña "elegantemente vestida, de pie y
con 10s ojos abiertos, como si estuviera viva. La escenografia que la rodea denota su condición aris-
tocrática; solo sabemos que es un retrato postrnortem por la leyenda que nos informa de su deceso,
y por la rosa que delicadamente lleva en su mano. Este indicativo floral y el texto son dos constan-
tes en 10s retratos del siglo xrx que atienden a este tipo de representación". 36
A estas caracteristicas responden numerosas obras anónimas como por ejemplo el Retrato de
Maria Arochi de Baeza, conservado en el Museo Nacional de Arte de México, o 10s realizados por
José Maria Estrada, entre 10s que cabe destacar el de Maria Micaela de 10s Ángeles y Maria de
Gracia Navarrete. Este ultimo retrato, según la inscripción que aparece en la franja inferior, fue
realizado en el 17 de octubre de 1839, si bien la niña falleció el 7 de septiembre de 1838. Además,
la pequeña contaba con dos años y ocho meses en el momento de su muerte, mientras que por la
representación que de ella se hace parece que su edad oscila entre 10s 5 y 6 años. Esta incoherencia
entre la edad real y la representada era una fórmula habitual en este tipo de imágenes, reflejando
esa renovación y continuidad de la vida en la muerte característica de la idiosincrasia mexicana.
El segundo modelo 10 constituye el Retrato del niño Tomas Maria Juachin VI:llaseñorrealizado
en 1760. El pequeño ataviado con gran riqueza reposa sobre el lecho de muerte, con 10s ojos cerra-
dos y tez blanquecina. Se diferencia de la iconografia anterior en que visualmente se identifica des-
de un primer momento que el infante no tiene vida. A esta tipologia responde otra serie de retratos
entre 10s que podemos reseñar el también realizado por José Maria Estrada y titulado Retrato de
Niña Muerta, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de México.

LA MIRADA DEL OTRO: LOS RETRATOS DE LOS VIAJEROS EUROPEOS

Desde 10s primeros años del siglo XIX el continente arnericano fue objeto de visita por parte de
viajeros europeos que realizaban cuadernos de viaje que incluian dibujos y bocetos tomados duran-
te el trayecto y que, posteriormente, con las remodelaciones correspondientes eran objeto de publi-
cación en Europa.

34 Gutierre ACEVES PEJA:"Irnágenes de la inocencia eterna", Artes de México, no 15 (1992), pp. 27-49.
35 Ibidem, pp. 42-47.
3G Ibidem, p. 42.
 Alexander von Humboldt fue uno de 10s :Yfl.
iniciadores de este tip0 de trabajos con su
obra publicada en Paris en 1810 Vista de las
Cordilleras, en la que texto e imagenes se
complementan armoniosamente. Con ella,
ademas, Humboldt contribuye a "la creacion y
difusión de documentos iconograficos que
expresaban la sensibilidad estética y que, al
mrsmo tiempo, ofrecían garantias científicas.
Con e1 la América observada sustituye a la ,
América inventada". 37
La mayor parte de las representaciones
pictoricas de estas publicaciones tiene como
tema 10s paisajes y las costumbres del lugar
vls~tado,pero algunos de estos artistas viaje-
ros llevaron a cabo retratos de la población,
como es el caso del aleman Juan Mauricio
Rugendas (1802- 1858). Su primera estancia
en el continente americano se realizó entre
1821 y 1825 en Brasil, formando parte de la
expedición del rus0 Georg Heinrich Langs-
doff. Sus obras de este periodo se publicaron
en Paris en 1826 con el titulo Vqvage Pittores-
que au Brésil. Retorna a América entre 183 1 y
1844, visitando Haití, México, Perú, Bolivia,
Chile, Argentina y Uruguay.
En México, entre 183 1 y 1834, Rugendas
realiza un importante número de retratos que
nas perniten contemplar al &nero femenino 6 Jua, Maur,c,o Rugendas. "Marquesa de fivanco "
en 10s años inmediatamente posteriores a la (Archrvo Fotogrcifito del IIE, UNAM)
Independencia, centrandose tanto en las seño-
ras de la alta aristocracia veracruzana y de la
Ciudad de México, como en la mujer mestiza
e indigena.
La mujer de la aristocracia que nos muestra el aleman continua 10s modelos de comportamien-
to y educativos de 10s últimos años coloniales, 10 que significa que "Toda señorita debia aprender a
tocar algun instrumento, a cantar, bailar, bordar, leer y escribir, pintar y hablar varios idiomas, espe-
cialmente el francés". 3R También se continua la tradición en el atuendo con el empleo de la típica
mantilla, especialmente cuando la mujer aparece en lugares públrcos como por ejemplo en 10s retra-
tos de Manuela Pérez y Anita Pérez. En cambio, en la intimidad visten ropas menos recatadas, mas
coloridas y su actitud es también mas desenfadada, como en 10s retratos de Luisa C. de Jiménez y
de la Marquesa de Vivanco.
Las imagenes de la fémina mestiza e india, normalmente, las suele insertar Rugendas en el
contexto de su quehacer cotidiano, por 10 que mas propiamente constituyen obras de caracter cos-
tumbrista, entre las que destaca La Reina del Mercado. Pero, ademas, la mujer indigena le interesa
desde un punto de vista antropológico, como ocurre en sus obras Muchacha de Córdoba e India de

" Jean Paul D u v ~ o ~"La

s : escuela artística de Alexander Von Humboldt", Artes de México, no 3 1 (1995), pp. 16-25.
j8 [Link]: Pintoras [Link] del siglo x~x, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1985, p. 57.
Amatlán de los Reyes, en las que fija las características fisonómicas y el atuendo típico de cada
p p o étnico.
La mayor parte de estas imágenes costumbristas estaban pensadas para un público europeo, ya
inserto en las ideas del Romanticismo, y que se manifestaba ávido de exotismos provenientes de
tierras lejanas. Dichas imágenes habrían de ser enviadas a Europa para ser difundidas a través de
estampas incluidas bien en libros de viaje, bien a través de revistas ilustradas que de tanta fortuna
gozaron en esa centuria. Las mismas permitieron conservar testimonios peculiares del continente
americano, y, en el caso concreto del retrato, nos permiten hoy acercamos a nuevas modalidades y
por ende, a nuevas perspectivas de análisis, completando la producción local que ha sido objeto de
estudio en el cuerpo central de este artículo.