Universidad Nacional de Catamarca

Facultad de Humanidades
Doctorado en Ciencias Humanas
Mención Estudios Sociales y Culturales

Romanticismo,
modernidad y subjetividad
La apropiación contemporánea de la
ironía romántica de Friedrich Schlegel

Tesis para optar al título de Doctor en Ciencias Humanas,

mención en Estudios culturales.

Directora: María Verónica Galfione

Codirector: Horacio Tarragona
Doctorando: Naím Garnica

Año
2019
 Índice
Agradecimientos
Introducción

Capítulo I
1. Schlegel y la ironía romántica
1.1. La escena romántica. Schlegel y el proyecto de la poesía romántica
1.2. Schlegel y la mitología.
1.3. El concepto de ironía en Fr. Schlegel
1.4. La crítica a la ironía romántica
1.5. Sobre la incomprensibilidad
1.6. Algunos estudios contemporáneos sobre el romanticismo y la ironía
romántica.

Capítulo II
2. Paul De Man lector de Friedrich Schlegel
2.1. La trayectoria intelectual de Paul de Man: El hechizo estético del
fascismo
2.1.2. La interiorización y la conciencia desgraciada: la lectura del “Hegel
francés”
2.1.3. La tropología retórica. La lectura de Benjamin
2.1.4. La “escuela” de Yale y los estudios sobre el romanticismo
2.1.5. Derrida y la deconstrucción
2.1.6. De Man y Derrida
2.1.7. Teoría de la lectura
2.2. Fr. Schlegel y el romanticismo en Alegorías de la lectura
2.2.1. Schlegel y la ironía romántica en “La retórica de la temporalidad” y El
concepto de ironía.
2.2.2. La ironía romántica en La ideología estética
2.2.3. Estética, Retórica y Política
2.2.4. Ideología, política y tradición estética
2.2.5. “El concepto de ironía”. La parábasis permanente y la subjetividad
2.3. Romanticismo y posestructuralismo (I). El romanticismo como
deconstrucción avant la lettre.
2.4. Romanticismo y posestructuralismo (II). Ironía y deconstrucción en
Derrida
2.5. Romanticismo y posestructuralismo (III). La hipótesis kantiana en El
absoluto literario de J-L Nancy y Lacoue-Labarthe

Capítulo III
3. Manfred Frank lector del romanticismo
3.2. Dieter Henrich. Subjetividad, idealismo y romanticismo
3.3. Frank. Subjetividad, romanticismo y filosofía contemporánea
 3.3.1. Frank y su lectura del postestruturalismo
3.3.2. El neoestructuralismo y sus fuentes: estructuralismo y subjetividad
3.3.3. El problema del sujeto en el neoestructuralismo: Nietzsche y el
romanticismo.
3.4. Estética romántica, subjetividad y neoestructuralismo
3.5. Romanticismo, hermenéutica y neoestructuralismo: individualidad y
subjetividad.
3.6. Frank. Romanticismo, antifundacionalismo e individualidad.
3.6.1. Las lecciones sobre Schlegel. Ironía y subjetividad.

Capítulo IV
4. Ironía romántica y estética

4.1. La estética alemana contemporánea: experiencia estética y autonomía

4.2. Christoph Menke y la estética. Experiencia, soberanía y autonomía
4.3. Sujeto, subjetividad y modernidad estética
4.4. Baumgarten: la fuerza
4.5. Schlegel: ironía y poesía trascendental
4.6. Ironía, experiencia y reflexividad
4.7. Christoph Menke. Ironía, estética y tragedia
4.8. Subjetividad y reflexividad
4.9. Apariencia, modernidad y subjetividad. Crítica a La crítica del
romanticismo de Karl Bohrer.

Conclusiones
Bibliografía
 Agradecimientos

Probablemente, este sea el espacio más injusto de la producción intelectual, pues

seguro hay más de una experiencia académica y no académica que haya colaborado en
la construcción de este trabajo y no está incluida. Sin embargo, es menester agradecer y
mencionar a cada uno de los que han hecho posible este trabajo, incluso, aquellos que ni
por asomo se imaginan en qué consiste mi trabajo y, pese a ello, me siguen alentando a
continuar “en eso que vos haces”.
En primer lugar, a mis padres Estela Sánchez y Eduardo David Garnica, quienes
incanzablemente han insistido en que era imperioso estudiar, pese a los sueños
adolescentes e inmaduros, que aún pervivien, de conseguir una profesión persiguiendo
una pelota. Supongo que ninguna de las palabras de agradecimiento que exprese con
ellos será suficiente como verme sonreír. A mis hermanos, Abel y David, a quienes
siempre les he arrebatado tiempo y atención, espero con esta mención menguar esa
enorme falta.
En segundo lugar, al grupo de docentes de la Facultad de Humanidades de la
UNCA pertenecientes al Instituto de Investigación en Teorías del Arte y Estética, Omar
Quijano, Héctor Ariel Feruglio, Horacio Tarragona y Marcelo Mediavilla, quienes me
contagiaron el entusiamo y la inquietud por la investigación en la estética y el arte.
Buena parte de este trabajo está direccionado por sus recomendaciones y lecturas.
También, quiero agradecer a los docentes del posgrado de la UNCA en el Doctorado en
Ciencias Humanas, donde encontré espacios de discusión que han enriquecido la
investigación. A los docentes, hoy colegas, del Departamento de Filosofía y también de
Ciencias de la Educación, un matrimonio infeliz durante mis estudios de grado que,
luego de separarse, parecen necesitarse más de lo que hubieran calculado.
En tercer lugar, a María Verónica Galfione por su enormísima generosidad.
Debo también agredecer por su paciencia y no encuentro un adjetivo que acompañe
descriptivamente este aspecto, por su incanzable insistencia en enseñarme el trabajo
democrático y colectivo. Porque ha sido gracias a su trabajo que aún continúo confiando
en la labor universitaria y acádemica, además de su exigencia y orientación que ha
representado para mí la posibilidad de acceder al trabajo científico. Lo mucho o poco
que este trabajo tenga de importante y serio es responsabilidad suya, el resto me
pertenence por completo. También quiero reconocer el profundo respeto que le tengo,
aunque bromeando siempre señalo que le temo más a una observación suya en un
congreso, jornada o evento científico que a las amenazas de alguna hinchada rival.
En este agradecimiento incluyo a todos aquellos que gracias a Verónica pude
conocer y quienes han colaborado directa e indirectamente en el trabajo. Me refiero al
grupo de Modernidad estética y teoría crítica de UNC: Esteban Juárez, Matías
Cristobo, Eugenia Roldán, Maximiliano Gonnet, Manuel Molina, Santiago Auat y
Agustín Busnasdiego. En mayor o menor medida, aunque no lo sepan, cada uno me ha
permitido mejorar mi trabajo a partir de las reuniones del grupo como en
conversaciones individuales.
En términos materiales debo agradecer al CONICET, institución que ha
financiado la investigación con una beca doctoral interna. Este agradecimiento se vuelve
excesivamente importante en la situación actual de desfinacimiento que vive el
organismo. En particular, para aquellos que nunca imaginamos llegar a conseguir un
título, mucho menos de posgrado, pues como gran parte de los catamarqueños que
jugamos al fútbol el destino laboral parece encontrarse con exclusividad en la
administración pública, la policía o la dependecia familiar. La universidad pública y
gratuita como también el CONICET han vuelto posible lo que primero era una
obligación y, luego, se convirtió en un anhelo: la formación, la Bildung.
También deseo agradecer a los amigos de la vida que siempre han comprendido
mi ausencia en momentos importantes. A María Laura Maza por las largas charlas que
como estudiantes y docentes hemos compartido bajo la confianza, el respeto y la
confidencia. A los más grandes volantes que he conocido en el fútbol: Javier Chasampi,
Adrian Córdoba y German Aldao. Por enseñarme que el fútbol también es diversión y
alegría. Su teson para buscarme a pesar de mis complicaciones también es parte de este
trabajo.
A Elizabeth Reyes Garzón, una amiga que encontré sin querer, sólo por la acción
de los misterios de la amistad. No sólo le agradezco haberme enseñado el extraordinario
valor que tienen los idiomas en la investigación, sino algo todavía más importante como
la intuición para la vida. Habernos encontrado me gratifica porque todavía quedan
algunos con los que compartimos los mismos rivales: el epigonismo en las instituciones
y el silencio.
También debo agradecer al club Defensores de Esquíu de Fray Mamerto Esquíu.
El camino del doctorado coincidió con mi llegada a un grupo que, desde 2012 hasta la
fecha, se ha logrado mantener. Les agradezco a todos los integrantes de este grupo:
utileros, cancheros, dirigentes, cuerpo técnico, jugadores e hinchas, por saber entender
que mis huidas en entrenamientos y algunos partidos han sido en beneficio de estas
páginas. Por entender y respetar los momentos en los que necesité del tiempo y el
descanso para trabajar, como también, por exigir y empujar cuando el relax burgués
empezaba a merodear. Sin ese estimulo los resultados de este trabajo no serían posible.
Y, finalmente, debo hacer el agradecimiento más significativo, a mis dos
compañeras de todos los días, Brenda Hidalgo y Azul. Mi agradecimiento a la primera
por crecer juntos, por acompañarme, por depositar una desmedida confianza en mi
trabajo y por elegir, secretamente, pasar una vida monótona y rutinaria a mi lado.
Quedarán entre ambos los motivos más intimos de las lágrimas, las risas y los abrazos
que nos ayudaron a pasar este proceso. A la segunda, por conectarme con mi niñez, sin
su presencia este trabajo se habría convertido en un derrotero solitario y tedioso. Su
ocico rosa y helado ha sido un motor en las mañanas en que el sueño se volvía un
obstáculo. A ambas les pertence cada minuto de este trabajo.
Introducción

7
 Introducción
A finales del siglo XVIII el primer romanticismo alemán, identificado como
Círculo de Jena, arrojó en el plano de la filosofía uno de los conceptos más complejos
de entender bajo la epistemología y el discurso clásico, nos referimos al concepto de
ironía romántica. Los escritos del joven Friedrich Schlegel, por lo menos su producción
intelectual desde 1796 hasta 18041 al respecto, han sido decisivos, pues reformularon la
tradicional forma socrática de entender a la ironía. La reinvención del concepto de
ironía socrática en ironía romántica trajo aparejado diversos ejes de discusión que se
pueden circunscribir al debate entre sus críticos y defensores contemporáneos. Sin
embargo, tanto los críticos de la ironía romántica como Hegel y Kierkegaard hasta sus
defensores como K. Solger, L. Tieck y Jean Paul, permiten ver en la ironía romántica un
concepto decisivo para las discusiones filosóficas y estéticas de la modernidad. El
concepto de ironía de Schlegel puede rastrearse, fundamentalmente, en su etapa de
juventud hasta su conversión al catolicismo. Lo que parece común a ambas perspectivas
es la posibilidad de hallar en estos escritos a la ironía como parte de un proyecto estético
y filosófico con vistas a cuestionar los conceptos predominantes de la filosofía del siglo
XVIII como la representación, la conciencia, autoconciencia, la razón y el concepto de
sujeto de la filosofía poskantiana, en entre otros.

El concepto de ironía suele presentarse como un concepto asociado en el joven

Schlegel a las nociones de fragmento y poesía como forma de descripción de la
ambigüedad, la paradoja y el caos que estos producen en el pensamiento y el lenguaje.
Su teoría de la ironía permite identificar que no se trata de fundar las condiciones de

1
Sera a finales de los años 50, gracias a que Ernst Behler, Jean Anstett y Hans Eichner compilan y
publican la obra de Fr. Schlegel en alemán de forma crítica, cuando los estudios sobre este autor como
también sobre el romanticismo, comienzan a ordenarse de forma más sistemática. Hasta ese momento
sólo se tenía conocimiento parcelado de algunos textos como de fragmentos publicados en Athenäum. Ver
Schlegel, F., Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe. Ed. Behler, E., et al., Munich, Paderborn: Schöningh,
1959. En español hemos trabajado con las traducciones existentes. Hasta donde hemos podido conocer y
accerder las traducciones más importantes al español de su trabajo de juventud son: los Fragmentos del
Athenäum. Una del año 2008 de Pere Pajerols en Schlegel F.: Fragmentos, seguido de Sobre la
incomprensibilidad, Marbot Ediciones, Barcelona. 2009, pp. 57-191; y otra de Breno Onetto en Portales,
G. /Onetto, B. Poética de la infinitud. Ensayos sobre el romanticismo alemán. Edición bilingüe.
Palinodia, Santiago de Chile. 2005. pp. 25-225. También, se encuentran disponibles Sobre el estudio de
poesía griega, Conversaciones sobre poesía, la novela Lucinde, Fragmentos de Lyceum en dos ediciones,
una traducida por Diego Sáncehz Meca y otra publicada en El absoluto literario de Jean-Luc Nnacy y
Phillippe Lacoue-Labarthe del año 2012 en Eterna Cadencia. A su vez, hemos podido accerder a la
traducción de Verónica Galfione de la reseña del Wilhelm Meister de Goethe y de dos ensayos uno sobre
Lessing y otro sobre Forster de Schlegel que serán publicado en EDUVIN bajo el título Teoría de la
prosa. También hemos consultado otras ediciones de los fragmentos de Schlegel, pero estos no respetan
en general el orden de las publicaciones originales o bien se hayan incompletos porque forman parte de
una colección general que invita al lector a acercarse al romanticismo alemán.

8
posibilidad del objeto de conocimiento, sino más bien de asegurarse de las condiciones
de imposibilidad de acceso al objeto.2 De hecho, se explica que para el joven romántico,
la ironía establece que la producción subjetiva de la poesía se muestra conjuntamente
con el producto, pues ella manifiesta tanto al poeta (productor) como su verdad-objeto
(producto).3 Para algunas de las interpretaciones que veremos, esto se podría explicar en
términos idealistas como la forma de evidenciar la libertad absoluta de conciencia bajo
la condición de pagar el precio de su limitación finita, esto es, su determinación. Tal
proceso exhibe que la ironía expresa esa imposibilidad de acceso al absoluto, pero, a su
vez, también manifiesta el permanente deseo de alcanzarlo. El concepto de ironía de
Schlegel se ajusta a una explicación de la subjetividad y el arte romántico dado que
entiende a estos conceptos como destructivos, críticos y constructivos simultáneamente.
La relación entre el artista/sujeto y su obra mantiene una relación dialéctica donde el
momento inicial de producción provoca que el yo salga de sí para luego volver sobre sí
como autolimitación crítica por medio de la ironía de su producción. De ese modo, el
artista logra acceder a la objetividad de su producción por intermedio de la
autodestrucción irónica de su creación, mostrando al mismo tiempo la limitación de su
imaginación productiva. La ironía, pese a lo indicado, no puede considerarse como mera
destrucción, sino también como una fuerza de síntesis nueva de los elementos
disgregados. Al respecto, no se puede descuidar que en la ironía se encuentra presente
ese carácter de ingenio o agudeza que designa la palabra alemana Witz, lo cual no
permite una mera disolución de los elementos.
Como veremos en el primer capítulo del trabajo, los escritos del joven Schlegel
acerca de la ironía, tanto en sus fragmentos como en sus ensayos, fueron atacados por
considerar a la ironía como un juego artístico que suprime la responsabilidad ética del
artista. Analizaremos de qué modo Schlegel sostiene que la ironía tendría la capacidad
de volver todo serio y, al mismo tiempo, todo en un juego, gracias a que en ella reside la
virtud de destruir y construir los objetos simultáneamente. La ironía romántica parece
ser entendida por Schlegel como aquella capacidad reflexiva de postular algo y
autodestruirlo en beneficio de la continuidad al infinito de las pretensiones del arte. Para
2
Cfr. Agamben, G., Estancias. El fanstama en la cultura occidental. Valencia: Pretextos, 2006, pp.13-14.
3
Esta breve presentación que realizamos hasta aquí es el resultado de las primeras aproximaciones al
objeto de estudio. En el curso de la investigación hemos logrado abordar material especializado y
pertinente al campo que se estudia. Pese a ello, parece necesario introducirnos por el camino que hemos
seguido inicialmente mediante las siguientes lecturas: Safranski, R. Romanticismo. Barcelona: Tusquets,
2009; Arnaldo, J., Teoría romántica del arte. Madrid: Tecnos, 1987; Chaouli, M., “Irony” en Miniger,
J.D., and Peck, J.M., German Aesthetics. Fundamental Concepts from Baumgarten to Adorno. NY and
UK: Bloomsbury, 2016, pp.60-67; y Bowie A., Estética y subjetividad, Madrid: Visor, 1999.

9
ello, será necesario rastrear las tradiciones teóricas que condujeron a Schlegel a
presentar a la ironía de esa manera.
Tales afirmaciones serán entendidas de diversos modos en la recepción de su
trabajo, pero, fundamentalmente, serán criticadas severamente. A juicio de sus críticos
contemporáneos esta forma de entender a la ironía respondería a la trasformación
estética de los argumentos de Fichte alrededor del yo. La supuesta transformación de las
consideraciones fichteanas en categorías estéticas les permitiría a los críticos de
Schlegel presentar al romanticismo y, en consecuencia, a la ironía como un
subjetivismo absurdo de carácter estético que priorizaría la voluntad y el capricho del
artista por encima de la objetividad. Dicha acusación se extenderá a lo largo de los
estudios que buscan encontrar en el romanticismo un movimiento estético de origen
melancólico y nihilista centrado en la individualidad del artista que se cierra sobre sí
mismo. Esta tradición que rechaza al romanticismo se extendería desde Hegel y
Kierkegaard hasta Carl Schmitt y algunas corrientes de pensamiento contemporáneo, y
se conocería bajo el nombre de “crítica del romanticismo”.4 A lo largo de esta extensa
tradición el romanticismo y la ironía son reducidos a los arbitrios de la subjetividad del
artista como individuo aislado del mundo objetivo que decide en función de su propia
voluntad sin ninguna consideración externa. Desde las críticas hegelianas en,
fundamentalmente, las Lecciones sobre estética, pero también en La fenomenología del
espíritu y Filosofía del derecho, los argumentos en contra del concepto de ironía se
encuentran relacionados con el rechazo a un modelo de subjetividad arbitraria y
caprichosa que asumiría la ironía.
A juicio de Hegel, la ironía de Schlegel transformaría los conceptos fichteanos
en estéticos a los efectos de subordinar las posibilidades objetivas y reales del
conocimiento en beneficio de las capacidades imaginativas y poéticas a partir de una
subjetividad que juega y manipula todo a su antojo. Hegel identifica en la ironía un
doble juego capaz de ser usado por el creador de ese mismo juego. Según su
descripción, la ironía romántica de Schlegel asumiría una subjetividad sin ninguna
substancia, ni presupuesto que lo determine que no sea él mismo. En función de esta
descripción el concepto de ironía parece ser identificado por Hegel como una
negatividad pura carente de substancia, sin la cual no existe determinación real posible.

4
Tomamos el concepto “crítica del romanticismo” de las consideraciones de Bohrer, K.H. en Die Kritik
der Romantik, Suhrkamp: Frankfurt, 1989. [Traducción de Verónica Galfione, La crítica del
romanticismo. Bs. As.: Prometeo Libros. 2017].

10
En tanto la subjetividad irónica no comporte ningún compromiso real, ni substancia que
la determine, ella se constituiría como una amenaza para todo aquello que pueda
sostener alguna posibilidad de estabilidad. De este modo, Hegel lograría establecer
cierta amenaza que el arte irónico del romanticismo de Schlegel contendría, pues toda
manifestación artística, esto es, su apariencia, rompería con la verdad de la ética del
Estado. Esta penalización ética que Hegel aplica a la ironía también puede entenderse en
relación con la apariencia estética. El análisis hegeliano de la ironía haría que la
apariencia se vuelva un mero aparecer dependiente de los antojos del yo. De alguna
manera, la subjetividad irónica convertiría todo en apariencia a los efectos de manipular
el contenido de lo que aparece. Hegel presume que la ironía tiene la capacidad de
destruir el propio contenido que produce gracias a la arbitrariedad y el poder de su
genialidad. Esto establecería una distancia entre el desenvolvimiento de la idea y la
apariencia bajo la cual la idea debería manifestarse. En virtud de este distanciamiento, el
planteamiento hegeliano condenaría a la subjetividad irónica por la falta de
reconocimiento al trasfondo ontológico de la idea que subyace al arte. En tanto la
premisa de Hegel en relación con el arte sea “la apariencia sensible de la idea”, su
consideración respecto de una apariencia estética inestable y sujeta a los antojos del
artista no parecería generarle demasiada aprobación. Precisamente, el capítulo uno está
dedicado a presentar la conformación del concepto de ironía romántica como también
las críticas que pesan sobre este concepto y sobre el primer romanticismo alemán en
términos más generales.
Pese a la existencia de estas críticas, que denominaremos “crítica del
romanticismo”, se puede identificar la posibilidad de encontrar algunos estudios que
intentan pensar la ironía romántica desde otro lugar. Dichas investigaciones han
intentado retomar aquellos aspectos del romanticismo que fueron desatendidos o
reducidos a simplificaciones, en muchos casos, absurdas. Tal vez, uno de los trabajos
más destacados en esta dirección sea la tesis doctoral de Walter Benjamin El concepto
de crítica de arte en el romanticismo alemán (1929),5 no sólo por su original y
novedoso análisis sobre la ironía romántica y del romanticismo en general, sino también
por las diversas lecturas que generó. En este estudio, el pensador alemán defendería las
condiciones objetivas que la ironía potencia en la obra, a diferencia de Hegel y
Kierkegaard que se quedarían atrapados en la prioridad del sujeto irónico de la

5
Benjamin, W., “El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán” en Obras. Libro I. Vol. I,
Madrid, Abada, 2007.

11
producción para decidir sobre la obra, esto es, cuándo ironizarla para destruirla o
cuándo potenciarla. Benjamin intentaría rescatar de la ironía de qué modo desde la ruina
(“ironía objetiva” le llama a esta dimensión) se podría construir algo de la obra. Pese a
ello, Benjamin apuesta por resaltar el acto crítico que este movimiento autodestructivo
generaría. Tal destrucción radical de la forma de la obra sería producto de la profana
negatividad diseminada en la inmanencia de la propia obra. Esa fuerza negativa se
encontraría dispersa en toda la obra, ella sería una completa objetivación de la obra a
punto tal que terminaría por destruirla.
De ese modo, Benjamin lograría mostrar que la destrucción de la obra no es
producto de la decisión solitaria e individual del artista, sino una condición de la propia
obra. La crítica de la obra sería parte necesaria de ella y no un elemento externo o
complementario. La ironía, como crítica romántica del arte, entonces, intentaría realizar
una síntesis de dos posturas antagónicas (dogmatismo y escepticismo), pero no de modo
epistemológico, como sucede en Kant y sus críticas, sino a modo de síntesis estética.
Esto sucedería gracias a la autonomía estética de la obra, la cual no dependería de reglas
externas como las de la filosofía ilustrada. Benjamin destaca cómo los románticos de
Jena, como Friedrich Schlegel y Novalis, muestran la independencia de la obra respecto
de las reglas del pensamiento, en particular, cuando sostienen que sólo la poesía podría
juzgar a la propia poesía. Así, la ironía lograría autonomizar las reglas bajo las cuales el
arte es juzgado, especialmente, de los órdenes éticos y filosóficos. Lo que Benjamin
conseguiría es encontrar una dimensión reflexiva y objetiva específica de la obra de
arte. La crítica, en este sentido, podría entenderse como inherente a la obra de arte.
Benjamin denomina “criticabilidad” (Kritisierbarkeit) a tal característica de la obra.
Con ese concepto el autor intenta aludir al germen crítico presente en la obra o el objeto.
De algún modo, se podría advertir cierta latencia, una especie de exigencia que emana
de la propia obra. Por eso la crítica romántica no consistiría en algo trascendente, en
algo que esté más allá de la obra, sino en una poesía trascendental, pues, como afirmaba
Schlegel, poesía (la obra) y filosofía (crítica, reflexión) se unen en un mismo género: la
novela6.

6
“La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su determinación no es solo volver a reunir
todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto a la poesía con filosofía y la retórica. Ella
quiera, y además debe, ora mezclar, ora fusionar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía artificial y
poesía natural, hacer a la poesía viva y social y a la vida y a la sociedad poéticas, poetizar el Witz y
colmar y saturar las formas del arte con materia de cultura nativa de toda especie y animarla a través de
las oscilaciones del humor. (…) La poesía romántica es entre las artes lo que el Witz es para la filosofía, y
la sociedad, el trato, la amistad y el amor son en la vida. Otros géneros poéticos están determinados y

12
 Sin embargo, y a pesar de la valoración que Benjamin hace del romanticismo de
aquellos aspectos que lo liberan del subjetivismo y la arbitrariedad del concepto de
genio estético, su texto termina por reducir dichos aspectos a una dimensión mística y
mesiánica. La interpretación benjaminiana, en esa dirección, parece colocar a la ironía
romántica y al romanticismo, bajo sus propios intereses mesiánicos. Parte de la
interpretación de Benjamin puede encontrarse, por un lado, enfatizando demasiado de
qué modo las categorías románticas como la ironía mantienen cierta dependencia con el
lenguaje fichteano del idealismo y las ideas kantianas. Y, por otro lado, el análisis del
pensador alemán sostiene la dificultad de la falta de orden y sistematización de las obras
del joven Schlegel a comienzos del siglo XX. A su vez, el estudio benjaminiano parece
contener orientaciones específicas respecto de un proyecto más general donde el
romanticismo podría ser empleado como un momento crítico que cifraría la posibilidad
de encontrar un cuestionamiento de los procedimientos artísticos de la época7.
De igual modo, es innegable que el estudio de Benjamin es determinante para la
comprensión del romanticismo en el siglo XX como para nuestro trabajo. En esa línea,
las consideraciones benjaminianas tienen, como veremos, una relativa relevancia en los
estudios contemporáneos sobre el romanticismo, en especial, en aquellos de corte
posestructuralista. Buena parte de los estudios contemporáneos que defienden al
romanticismo de sus críticos, tienen como referencia ineludible, pese a sus dificultades,
la obra de Benjamin. En nuestro caso, el interés inicial radica en reconstruir dos
apropiaciones contemporáneas del concepto de ironía romántica. Tal reconstrucción
será por medio de las apropiaciones de Manfred Frank y Paul De Man. Aunque estos
autores pertenecen a distintas tradiciones filosóficas y literarias, ambos sintetizan la
radicalidad en el modo en que la ironía fue apropiada e interpretada en el siglo XX.
Ambos autores muestran que la ironía romántica puede ser un concepto válido tanto
para indicar los límites, debilidades y contradicciones de la subjetividad moderna como

pueden ser desglosados completamente. El género poético romántico esta aun en devenir. En efecto, su
auténtica ausencia es que solo puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente. No puede ser
agotada por una teoría y solo una crítica adivinatoria podría atreverse a querer caracterizar su ideal. Ella
solo es infinita como ella solo es libre y reconoce como su ley que el libre arbitrio del poeta no se somete
a ninguna ley. El género poético romántico es el único que es más que un género y al mismo tiempo es el
arte poético mismo: pues en cierto sentido toda poesía es debe ser romántica”. Schlegel, F. Fragmento,
seguido de Sobre la incomprensibilidad, Barcelona: Marbot, 2009, p.81.
7
Pueden consultarse las críticas a los análisis de Benjamin sobre el romanticismo en Hanssen, B. and
Benjamin, A. Walter Benjamin and Romanticism, Nueva York: Continuum. 2002. En particular los
ensayos de Rodolphe Gasché y Fred Rush.

13
para reafirmar la posibilidad de que la subjetividad no puede declararse por
desaparecida.
De Man, un crítico literario de origen belga y adoptado intelectualmente en los
Estados Unidos constituye una bisagra en los trabajos sobre el romanticismo en habla
inglesa, en la medida en que sus ensayos a mediados de los años 60 comienzan a
combatir los prejuicios de los estudios literarios sobre el romanticismo. De ese modo,
De Man se vuelve una de las referencias más notables para comprender de qué modo el
romanticismo y sus conceptos se convierten en una tradición crítica de aquellos
enfoques que ven al lenguaje de la literatura como una forma transparente y contralada
de transmisión de la verdad del sujeto o autor. Como trataremos de evidenciar en el
segundo capítulo, el trabajo de este autor ha sido clave en el siglo XX a raíz de que su
cuestionamiento, a partir de las raíces románticas de la literatura, ha conducido a ver en
el romanticismo y, en particular, al concepto de ironía en una forma de crítica a los
procedimientos modernos de conformación de la subjetividad, el conocimiento y la
historia. Precisamente, nuestro análisis en el capítulo dos tratará de mostrar que en el
marco de los estudios posestructuralistas el trabajo demaniano ha conducido ha
establecer un vínculo muy estrecho entre romanticismo y deconstrucción que merece ser
atendido por su actualidad. Pero, también ha logrado presentar al romanticismo como
una tendecia de carácter irracionalista que confronta con la modernidad, conformándose
como un movimiento esteticista que exalta la libertad subjetiva hasta su propia
desaparición en manos del lenguaje.
Por su parte, Manfred Frank, un estudioso de la literatura y filosófo alemán, al
igual que De Man busca alejarse de la germanística que condena al movimiento
romántico, pero a diferencia de este último, Frank busca alejar al romanticismo de toda
fuente irracional. De hecho, su trabajo se vuelve relevante en el siglo XX en tanto su
apropiación vincula al romanticismo con aquellas preocupaciones gnoseológicas y
epistemológicas de la modernidad. En el capítulo tres reconstruiremos de qué modo este
autor logra explorar como también abrir un conjunto de relaciones entre las
consideraciones románticas y aquellas tendencias epistemológicas preocupadas por la
conformación del conocimiento. A diferencia de Paul De Man, Frank recupera el
contexto histórico de discusiones gnoseológicas que los pensadores románticos
mantienen a los efectos de demarcar el sentido de los conceptos. En esa dirección, la
ironía romántica será presentada como un procedimiento crítico de todas aquellas
pretenciones fundacionalistas del conocimiento, pero que no abandona jamás su anhelo

14
de búsqueda de este. A contrapelo de la apropiación postestructuralista, Frank cree que
la ironía romántica se conforma como una evidencia de las pretensiones subjetivas por
encontrar un conocimiento que mantiene un sentido familiar para el propio sujeto. Esto
último, le permite a Frank confrontar con las pretensiones posmodernas sobre la
desaparición de la subjetividad, mostrando que el romanticismo habría pensado en una
forma de sujeto moderno que evita incurrir tanto en su explicación mediante el modelo
fundacionalista como en aquel discurso que sostiene que el sujeto se ha descentrado
tanto hasta su desaparición. Tales consideraciones, nos conducen en el tercer capítulo al
problema de pensar a la ironía romántica como un concepto enteramente epistemológico
que busca dar cuenta de un proceso subjetivo que evita asumir la carga estética que este
concepto parece tener en los trabajos de Schlegel.
Por eso, nuestra indagación busca concentrarse en el modo en que estos dos
autores han logrado recuperar aspectos de la estética del joven Schlegel, pero también,
identificar hasta qué punto tales apropiaciones constituyen el resultado de las
discusiones en las cuales los autores se ven involucrados en sus contextos de recepción.
Si bien Schlegel nunca escribió un tratado sobre la ironía, el rastreo por sus textos deja
entrever la posibilidad de identificar algunas características de este concepto, algo que
nos ocupará en el primer apartado. Mostraremos que lo que podemos hallar sobre el
tema son fragmentos diseminados en la obra de juventud del autor, como así también,
ejemplos presentes en sus novelas, reseñas sobre obras literarias y comparaciones del
concepto de ironía con obras contemporáneas al autor. Tal diseminación se hará
evidente en los elementos que las apropiaciones contemporáneas toman en los
siguientes capítulos.
El análisis del concepto de ironía en Schlegel y las apropiaciones de Frank y De
Man de tal concepto, también pretende mostrar las consecuencias que tales
apropiaciones tienen de conceptos como los de modernidad y subjetividad. La
orientación del examen de estas dos apropiaciones busca poner en evidencia que el
concepto de ironía romántica es entendido a partir de las teorías sobre la modernidad y
la subjetividad que subyacen a estos autores. Llevar a cabo un estudio sobre el uso
específico del concepto de ironía en los trabajos de Frank y De Man nos ha conducido a
reconstruir de qué modo estos autores intentan pensar el primer romanticismo alemán en
el marco de las discusiones sobre la modernidad. Frente a la idea generalizada acerca de
que el romanticismo puede ser entendido como un movimiento anti-ilustrado,
irracionalista, esteticista y melancólico, ambos autores permiten reconocer algunos

15
rasgos que escapan a esa versión. Mientras De Man intenta conectar el procedimiento
crítico de la deconstrucción del lenguaje y la gramática a partir de la tradición
romántica, Frank recompone al romanticismo como un movimiento epistemológico que
discute las fuentes de una filosofía basada en principios fundacionales y últimos. Sin
embargo, la salvación del romanticismo en estas apropiaciones de los tradicionales
prejuicios trae aparejado la presentación del romanticismo y el concepto de ironía a
partir de algunos elementos históricos y filosóficos que oscurecen y enfatizan
determinados aspectos, en virtud de los intereses específicos de sus contextos de
recepción.
Creemos que estos contextos de apropiación han enfatizado aspectos puntuales
del concepto de ironía romántica y, naturalmente, de la estética romántica en general
que puede conducir a descuidar algunas posibilidades de entender el romanticismo y la
ironía romántica. Tales enfatizaciones consiguen inscribir a la ironía romántica en
relación Fichte y el idealismo alemán, la dimensión kantiana de las ideas schlegelianas,
la vocación crítica de todo fundacionalismo o la pretensión de sistematicidad del
pensamiento, la herencia escéptica y crítica de la filosofía de los primeros principios de
Reinhold y Jacobi, o bien con tendencias contemporáneas como la deconstrucción, la
filosofía francesa de Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida y Philliphe
Lacoue-Labarthe8, y las teorías epistemológicas surgidas a partir del giro lingüístico
como las de Karl Popper o Susan Haack. Estas apropiaciones, pese a todo ello, no
atienden a la posibilidad de pensar el concepto de ironía de Schlegel como un concepto
que podría estar formando parte de una tradición que se inicia en Alexander
Baumgarten y se extiende hasta Theodor Adorno y que podríamos denominar estética.
Tal tradición muestra la posibilidad de pensar al concepto de ironía como una
explicación de aquellos procesos vinculados a un tipo de subjetividad como la estética,
como también, dando cuenta de procesos vinculados a la dimensión artística. La
dimensión estética en las apropiaciones antes mencionadas aparece entremezclada o
bien a las consideraciones de carácter epistemológico, o bien, a meros procedimientos
lingüísticos que afectan el funcionamiento del lenguaje. A nuestro juicio, el concepto de
ironía romántica podría también entenderse en relación con las discusiones estéticas
emergentes en el contexto de Schlegel y la fundamentación de la autonomía de la

8
Puede consultarse al respecto el trabajo de Simon Critchley, quien enfatiza el vínculo entre el
romanticismo y las tendencias nihilistas contemporáneas a partir de los estudios deconstructivas y de la
filosofía francesa sobre el romanticismo. Ver Critchley, S. Very Little… almost nothing. Death,
Philosophy, Literature. UK: Routledge, 1997.

16
dimensión artística. De esa forma, sostenemos que el concepto de ironía podría ligarse a
conceptos como el de fuerza de Alexander Baumgarten y J. Herder y el de apariencia
estética tal como lo entiende la tradición estética.
En esa dirección, la propuesta del capítulo cuatro está dirigida a ver cómo la
ironía se convierte en un concepto que permite pensar aquellos procesos de la
subjetividad estética que evitan la tradicional consideración acerca de un sujeto creador
del acto artístico y capaz de someter su obra a su propia voluntad, o aquella tendencia
que entiende a la ironía como una fenómeno artístico que evidencia la desaparición del
sujeto al precio de un objetividad que estaría más allá de sus propias capacidades. La
ironía romántica, en cualquier caso, evidencia una simultaneidad de procesos subjetivos
caracterizados por una fuerza o reflexividad que involucra la dimensión productiva, la
dimensión objetiva y las condiciones que hicieron posibles dichos procesos.
En consecuencia, nuestra intención es evidenciar la productividad del concepto
de ironía romántica en la tradición estética, a los fines de comprenderla en una
constelación de relaciones que incluyen los conceptos de subjetividad y modernidad
estéticas. La hipótesis que orienta la investigación supone que, en esta tradición, la
ironía romántica podría permitir: a) repensar el lugar de la reflexión, ya no como una
acción soberana del sujeto, pero tampoco como una acción de fuerzas más allá del
sujeto como supone el posestructuralismo y b) cuestionar la reducción de la modernidad
a una teoría de la subjetividad como fundamento de todas las cosas. Si la época moderna
suele catalogarse desde la interpretación heideggeriana como época del sujeto, versión
que asume también el posestructuralismo y la revitalización de la filosofía de la
conciencia, la estética muestra otro modo de comprender a la modernidad que no se
limita a considerar ni la afirmación de un sujeto que controla sus acciones ni mucho
menos la desaparición de la subjetividad en manos del lenguaje, las estructuras sociales
o la historia. Asimismo, c) tiene como consecuencia reconsiderar al romanticismo y la
estética de Schlegel en una constelación de conceptos y tradiciones teóricas que no
terminen por reducirlo a una expresión del idealismo,9 a un movimiento anti-ilustrado o
una crítica epistemológica que busque corregir el pensamiento filosófico desde la
estética. El cuarto capítulo intenta revelar un conjunto de estudios que ofrecen la

9
Numerosos trabajos que pretenden historizar la estética como disciplina han insistido en considerar al
romanticismo como un apéndice del idealismo. Una muestra de esto son los siguientes trabajos:
Schaeffer, J-M. El arte en la edad moderna. La estética y la filosofía del arte desde el siglo XVIII hasta
nuestros días. Caracás: Monte Ávila, 1999; el trabajo de Rush, F.: Irony and Idealism: Re-reading
Schlegel, Hegel, and Kierkegaard, Oxford University Press, 2017, busca analizar las continuidades entre
romanticism e idealismo.

17
evidencia necesaria para emprender una profundización sobre la articulación entre
ironía romántica y tradición estética, pues, creemos que existe la necesidad de
reinterpretar a la modernidad y la subjetividad bajo clave estética, con la intención de
recobrar la productividad de la estética como modo de comprensión de tales procesos.
Creemos que el énfasis puesto en la subjetividad moderna de las apropiaciones
de la ironía romántica, como las de Paul De Man y Manfred Frank, evidencia un
descuido de la dimensión estética o bien terminan por considerarla un lugar subsidiario
en el marco de los problemas y conceptos donde reconstruyen el romanticismo y la
ironía. No obstante, estos son enfoques inestimables para reconstruir cualquier estudio
sobre el concepto de ironía romántica. Por tanto, nuestra intención no es impugnarlos o
buscar sus debilidades, sino aquellos aspectos que se han oscurecido debido al excesivo
énfasis que han realizado sobre aspectos como el idealismo fichteano, el criticismo
kantiano y sus lecturas, el naturalismo spinozista, entre otros antes indicados. De hecho,
nuestro propio enfoque, en más de un sentido, dependerá de ellos. Sin embargo, dado el
peso del discurso teórico sobre la ironía, sin mencionar los innumerables estudios que
emplean alguna concepción del tropo irónico para lecturas más específicas de textos
literarios10 o culturales11, parecería útil intentar, más que una variación, impugnación o
desplazamiento de alguno de estos proyectos, una aproximación al discurso mismo
sobre la ironía que dé cuenta de relaciones que la estética romántica mantiene con las
discusiones estéticas tales como la autonomía artística, el proceso productivo del arte y
una comprensión de la subjetividad como autocrítica. Este intento lo llevaremos a cabo

10
El trabajo de Frederick Garber, aunque centrado fundamentalmente en el romanticismo inglés, logra
abordar el sentido de la ironía romántica en textos literarios ya sea del romanticismo alemán e inglés
como también en la literatura en general. Algunos de estos trabajos son: Garber, F. 1967, “Self, Society,
Value, and the Romantic Hero”. Comparative Literature, Vol. 19, No. 4 (Autumn), pp. 321-333. Duke
University Press; Garber, F. 1977, “Nature and the Romantic Mind: Egotism, Empathy, Irony”,
Comparative Literature, Vol. 29, No. 3 (Summer,), pp. 193-212. Duke University Press; Garber, F.
1988a, Romantic Irony, Budapest: Akademiai Kiado y Garber, F. 1988b, Self, Text, and Romantic Irony:
The Example of Byron. Princeton University Press. EE. UU.
11
Son representativos de esta tendencia los análisis de Michele Cometa quien intenta, a partir del
romanticismo, estudiar la cultura popular en el contexto de los estudios cultualres. Algunos de los
siguientes trabajos hemos logrado consultar: Cometa, M., (2015), “Weltliteratur. ¿Una idea obsoleta?” en
La torre del virrey. Revista de estudios culturales.; Cometa, M., 2015, “Incomprensibilidad e ironía. Las
raíces románticas de una estrategia cultural”. Kritisches Journal 2.0. Revista filosófica sobre Idealismo y
Romanticismo; Cometa, M., 1984, Iduna. Mitologie della ragione. Il progetto di una “neue Mythologie”
nella poetologia preromantica: F. Schlegel e F. W. J. Schelling, Palermo, Novecento; Cometa, M., 1984,
“Usare il mito”, <<Alfabeta>>, n. 59; Cometa, M., 1985, “Pensiero mitico e filosofia della mitología”,
<<La politica>>, n. 3-4, pp. 59-67; Cometa, M., 1989, Mitologie della ragione. Letteratura e miti dal
Romanticismo, Pordenone, Edizioni Studio Tesi 11, Cometa, M., 1990, Mitologie della ragione in J. G.
Herder, in Il romanzo dell’infinito. Mitologie, metafore e simboli della Goethezeit, Palermo, Aesthetica
edizioni, pp. 11-86, y Cometa, M., 1996, “Friedrich Schlegel e la letteratura popolare”. La Ricerca
Folklorica, No. 33, Romantici in Europa. Tradizioni popolari e letteratura (Apr.), pp. 73-78. Grafo s.p.a.

18
en el capítulo cuatro al examinar las consideraciones de Christoph Menke en el seno de
la estética alemana contemporánea.
El recorrido propuesto supone un posicionamiento crítico en relación a la
metodología de lectura que es común encontrar en las interpretaciones filosóficas y
germanísticas12 de la estética del concepto de ironía de Schlegel. 13 La pretensión no es
aspirar a garantizar la objetividad de la reconstrucción filosófica y/o verdad del
concepto de ironía. De lo que se trata, antes bien, es de evitar la negación intencional
de la diversidad histórica en función de la necesidad de legitimar determinadas
representaciones que han devenido habituales en el ámbito filosófico. Esto último
resulta decisivo en el caso del primer romanticismo alemán en la medida en que las
investigaciones referidas al mismo se hallan atravesadas aún por una fuerte tendencia a
deshistorizar las posiciones asumidas en el marco de la disputa entre idealistas y
románticos y a transformarlas en tipos o en conceptos esenciales, olvidando sus
determinaciones históricas e intereses específicos. De esta manera, se introduce una
lógica dicotómica que, antes que favorecer la percepción de las complejidades y
ambigüedades del proceso histórico, conduce a recortar y a simplificar el propio
material histórico. Romanticismo e idealismo acaban siendo, como en la tradición de
las ciencias del espíritu,14 concepciones de mundo o actitudes generales hacia el
mismo.15 Aunque durante la investigación han tratado de combinarse diferentes

12
Han sido orientadores en el ámbito de la germanística alemana los trabajos de Peter Szondi. Estos
trabajos son los siguientes: Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico. Ediciones
Destino, 1994; Estudios sobre Hölderlin. Con un ensayo sobre el conocimiento filológico, Ediciones
Destino, 1992; Poética y filosofía de la historia I. La Balsa de la Medusa, 1992 y “Friedrich Schlegel y la
ironía romántica” (On Textual Understanding and Other Essays, op. cit., p. 57-73.) Existe traducción
castellana, pero no hemos podido accerder a ella. También los trabajos de Hans Eichner y Rene Wellek
han sido consultados. De Eichner hemos consultado: “Friedrich Schlegel's Alarcos in the Light of his
Unpublished Notebooks”. En Modern Language Notes, Vol. 71, No. 2 (Feb. 1956), pp. 119-122,
“Friedrich Schlegel's Theory of Romantic Poetry”, en PMLA, Vol. 71, No. 5 (Dec.., 1956), pp. 1018-
1041; Friedrich Schlegel. Twayne's World Authors Series, No. 98. New York: Twayne Publishers, 1970
y “The Rise of Modern Science and the Genesis of Romanticism”, en PMLA, Vol. 97, No. 1 (Jan.., 1982),
pp. 8-30. Y de Wellek: (1931), Immanuel Kant in England: 1793-1838. Princeton University Press;
(1949), The Concept of “Romanticism” in Literary History II. The Unity of European Romanticism.
Comparative Literature, Vol. 1, No. 2 (Spring), pp. 147-172; (1959a), Historia de la crítica moderna.
Gredos y (1959b), Teoría literaria. Gredos.
13
Pueden verse los textos de Ernst Behler en esta dirección. Los textos consultados para nuestro trabajo
son: Behler, E., (1980), The origins of Romantic Aesthetic in Friedrich Schlegel. Review Canadian
Comparative Literature; (1988), “The Theory of Irony in German Romanticism” in Romantic Irony, ed.
Frederick Garber (Budapest: Kiado); (1990), Irony and the Discourse of Modernity, University of
Washington Press; (1991), Confrontations. Nietzsche, Heidegger, Derrida. Stanford University Press y
(1993), German Romantic Literary Theory, Cambridge: Cambridge University Press.
14
Puede consultarse a tales fines la perspectiva asumida por Dilthey en Vida y poesía a la hora de analizar
el romanticismo alemán. Ver Dilthey, W., Vida y poesía. México: FCE, 1945.
15
Lovejoy, A., La gran cadena del ser. Barcelona: Icaria, 1983; Lovejoy, A., “Reflexiones sobre la
historia de las ideas”. Prismas. Revista de historia intelectual. N° 4., pp. 127-142, 2000.

19
perspectivas metodológicas en función de los objetivos particulares de la
investigación,16 la orientación general del mismo se halla determinada por algunos
lineamientos de la nueva historia intelectual. Con esto nos referimos
fundamentalmente a la pretensión de mantener una actitud de distanciamiento con
respecto a las obras y a los discursos de los autores a los fines de considerarlos como
indicios de apropiaciones epistémicas y no como meras exteriorizaciones de nociones
o de ideas preconcebidas. La intención metodológica, en consecuencia, pretende
reconstruir el contexto de recepción y la historia de los efectos que hace posible la
apropiación del concepto de ironía romántica en estas corrientes de pensamiento del
siglo XX y la tradición estética, a los fines de señalar que la enfatización excesiva de
alguno de sus aspectos podría oscurecer elementos que coexisten con aquellos a los
que se le da mayor prioridad.17

16
La investigación acerca de la metodología fue realizada en función de la distinción que establece Elías
Palti en el marco de la Nueva Historia Intelectual. Palti diferencia tres escuelas que se distinguen entre
sí por su tendencia a privilegiar uno de los tres aspectos del lenguaje. Palti, E. “De la historia de ideas a
la historia de los lenguajes políticos- las escuelas recientes de análisis conceptual: el panorama
latinoamericano”. Anales N° 7-8. Pp. 63-81. 2005. La primera de estas escuelas remite a la tradición
anglosajona y se halla representada por autores como Q. Skinner o J. Pocock. El interés fundamental de
la misma es reconstruir las discusiones filosóficas en términos pragmáticos, esto es, como si las
intervenciones de los diferentes autores fuesen “actos de habla” tendientes a introducir modificaciones
en un determinado contexto discursivo. Si bien los presupuestos de esta perspectiva en cuanto a la
transparencia de las emisiones lingüísticas para los propios actores resultan problemáticos, nos hemos
valido de ella a la hora de reconstruir, en la medida de las posibilidades, las discusiones concretas en el
marco de las cuales fueron gestados algunos elementos de la estética idealista y romántica. Skinner, Q.
Lenguaje, política e historia. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2007 y Pocock, J. “Historia
intelectual: un estado del arte”. Prismas Nº 5. Pp. 145-173. 2001. La segunda perspectiva, de raigambre
alemana, se concentra particularmente en la historia de los conceptos y procura hacer visibles los
diferentes estratos significativos que operan en algunas nociones particularmente significativas. Nos
referimos aquí al proyecto koselleckiano de la Begriffsgeschichte. Esta perspectiva resulta también
problemática en la medida en que hace depender las transformaciones históricas de procesos ajenos al
propio ámbito conceptual. No obstante, la misma nos ha advertido acerca de la pervivencia de sentidos
sedimentados y del impacto de estos en el desarrollo de las nuevas discusiones. Cfr. Koselleck, R.
Futuro pasado. Barcelona: Paidós. 1993; Los estratos del tiempo. Trad. Daniel Innerarity. Barcelona:
Paidós. 2001; y Koselleck, R. y Gadamer, H-G. Historia y hermenéutica. Barcelona: Paidós. 1999. La
tercera corriente o escuela que distingue Palti remite a Michel Foucault y se concentra en el nivel
sintáctico del lenguaje. La importancia de esta perspectiva se desprende, para nosotros, del hecho de que
la misma permite descubrir discontinuidades allí donde estas no son visibles en el plano semántico, esto
es, un mismo concepto podría cobrar diversos sentidos en función de su inscripción en un dispositivo
lógico –o suelo epistémico- determinado. Cfr. Foucault, M. La arqueología del saber. Bs. As: Siglo
XXI, 2002 y Foucault, M. Las palabras y las cosas. Barcelona: Planeta, 1984. También hemos tomado
las precisiones de Palti, J.E. en Aporías. [Link].: Alianza, 2001, como también de Sazbón, J. “Historia
intelectual, teoría crítica y filosofía de la historia” en Nietzsche en Francia. Quilmes: UNQ Ediciones.
2009. Pp. 295-354.
17
Seguimos, en este sentido, la problematización del “contexto de recepción” que explica Elías Palti en
Giro lingüístico e historia intelectual. Quilmes: UNQ Ediciones, 1998. La intención es mostrar que no
existe un modo único y verdadero de lectura, como tampoco interpretaciones relativas extremas que
hacen desaparecer cualquier objetividad vinculada a los objetos analizados. Asimismo, es necesario
señalar que el concepto de ironía no podría ser entendido como un concepto estable susceptible de ser
analizado en cada una de las épocas en las cuales fue estudiado. Por el contrario, buscamos problematizar

20
 En esta dirección, la relación entre subjetividad e ironía se reconstruirá en el
marco del doble paradigma que la época moderna proporcionó. De fondo, la teoría del
sujeto nos facilita un marco de comprensión de las perspectivas contemporáneas que se
resumen en dos paradigmas de la subjetividad. El primero defendido por Manfred
Frank, en torno a la conservación del concepto de sujeto y, el segundo, custodiado por
el pensamiento francés y las perspectivas deconstructivistas, respecto del agotamiento
de la subjetividad moderna, donde inscribiremos a Paul De Man.18 Estas dos formas de
lectura de la subjetividad serán contrastadas con la tradición estética de la subjetividad
moderna. Ambos paradigmas, el de la desaparición y el de la afirmación de la existencia
del sujeto, parecen colocar a la ironía romántica en dos interpretaciones radicales que
oscurecen otras valoraciones como las de la subjetividad estética. Cabe aclarar que la
preocupación de la investigación no está centrada en elaborar una teoría del sujeto, sino
en entender las consecuencias que la ironía romántica desprende para dicha teoría. Sin
embargo, creemos, su mención se impone como necesidad.
De igual modo, el interés del trabajo no reside en repetir las críticas a la
subjetividad moderna y las interpretaciones historiográficas que se han elaborado de
ella. Antes bien, procuramos presentar el modo en que la tradición estética,
particularmente la estética alemana contemporánea de fines de los años 80 comenzó a
pensar este concepto, a fin de encontrar otra forma de entender la ironía romántica
schlegeliana. Los trabajos de Christoph Menke, fundamentalmente, permiten establecer
un vínculo entre la ironía romántica y conceptos como el de fuerza que se originaron en
la estética de Alexander Baumgarten y fueron continuados por J. Herder, antes que
colocarlo en relación con las categorías fichteanas como hace Paul De Man, o bien, al
contexto antifundacionalista como pretende Frank.
Si los estudios de los autores que repasaremos en los capítulos dos y tres han
tendido a iluminar el romanticismo a partir de las posibles alianzas entre romanticismo e
idealismo, romanticismo y kantismo o romanticismo y realismo, nosotros tratamos de
iluminar las posibles relaciones del romanticismo con la tradición estética iniciada en
Alexander Baumgarten en el último capítulo. La reconstrucción del último capítulo está
dirigida a dar cuenta precisamente de dicha posibilidad. Tal intención tampoco se
reduce a hallar una tercera opción, más meritoria, correcta o “verdadera” sobre cómo

los supuestos que permitieron su emergencia como objeto de estudio y, a su vez, dar cuenta de los
problemas específicos que se pretenden resolver a través de este.
18
Cfr. Bürguer, Christa y Peter, La desaparición del sujeto, Madrid: Akal, 2001.

21
entender a la ironía romántica. No estamos en la búsqueda de una posición que intente
mediar entre las posiciones antagónicas de la subjetividad moderna, como tampoco
buscamos establecer un estudio compensatorio entre tales perspectivas.
Independientemente de que dichas teorías sean consideradas apropiadas o justas sobre el
concepto o tropo de la ironía, nuestros objetivos no se dirigen hacia una contribución
para una teoría de la ironía,19 ni hacia el empleo más eficaz de la ironía como término
crítico. Por el contrario, la intención es presentar una reconstrucción de la ironía
romántica a través de la estética y el tipo de subjetividad que se une a dicho concepto, a
los efectos de dar cuenta de una valoración que a nuestro juicio se habría opacado.

19
Pueden verse al respecto los estudios de Avanessian, A. Irony and The Logic of Modernity. Great
Britain: Degruyter, 2015. En el caso del estudio de Avanessian llega a un análisis politico de las
posibilidades del concepto de ironía; Newmark, K., Irony on Occasion: From Schlegel and Kierkegaard
to Derrida and de Man, Fordham: Fordham University Press, 2012 plantea la posibilidad de analizar el
concepto de ironía en la literature, fundamentalmente, en el marco de las discusiones de la crítica
literaria bajo los supuestos posestructuralsitas; y Colebrook, C. Irony in the work of Philosophy,
Nebraska: University of Nebraska Press, 2002.

22
Capítulo
I

23
 1. Schlegel y la ironía romántica

En el presente capítulo nos disponemos analizar el punto de partida del concepto

que orienta la investigación del trabajo. Ello supone encontrarnos con las reflexiones en
torno a la ironía de Friedrich Schlegel. Las consideraciones de Schlegel en torno a este
concepto han sido determinantes para la denominación posterior de una teoría de la
ironía, por lo que el análisis de sus textos requiere un examen particular. Nos interesa
indagar el significado histórico del concepto de ironía romántica en la obra del joven Fr.
Schlegel, más precisamente, en el período de sus escritos desde 1795 a 1802. En estos
escritos se evidencian fuentes filosóficas relacionadas a cómo Schlegel logró configurar
este concepto. En ese rastreo, la ironía mostrará distintas raíces, desde la filosofía
socrática y el idealismo alemán hasta la retórica clásica, entre otras fuentes, que nos
llevarán luego a problematizar sus análisis de la ironía. Intentaremos caracterizar a la
ironía romántica y, a su vez, señalar el trasfondo filosófico donde Schlegel sostiene su
delimitación del concepto de ironía. El objetivo es mostrar de qué modo las distintas
tradiciones teóricas que estarían presentes en la teorización schlegeliana serán
apropiadas por las tendencias contemporáneas a los fines de sus propias
interpretaciones.

La escena romántica. Schlegel y el proyecto de la poesía romántica

La figura de Friedrich Schlegel dentro de la historia de la filosofía es la de un
típico escritor romántico que coloca al arte por encima de cualquier otra forma del
espíritu bajo el carácter de un valor absoluto revelado en los fragmentos. Sus escritos
cobran relevancia a finales del siglo XVIII en la atmosfera de un siglo marcado por la
aceleración de la escritura, la publicación de novelas y la caducidad de la autoridad de
los grandes escritores20. En este contexto de acelerada lectura por la gran cantidad de
obras que circulaban, son especialmente interesantes las de Schlegel, las cuales
resaltaban por sus referencias a historias de amor sexual y todo aquello que se vinculará
con el misterio y el carácter fragmentario de la realidad.21 Lo brillante en la escritura de

20
En Carta sobre la novela Schlegel parece renegar de este hecho. La producción masiva de la escritura y
la lectura como procesos sociales obligaba a los círculos literarios a tener contacto con un gran número de
escritos que en muchas ocasiones no conformaba sus expectativas como lectores. Indica Schlegel: “En
esta época de libros, es imposible no tener que hojear muchos, muchísimos libros malos, o incluso no
tener que leerlos” Schlegel, F., Conversación sobre la poesía. Bs. As.: Biblos, 2005, p.78.
21
Cabe señalar que las fantasías sobre ligas y complots secretos excitaban la astillada vida pública
alemana que no conseguía las interesantes aventuras de sus países vecinos en las travesías hacia América.
Este ambiente facilito la creación de un género literario que inauguró Schiller con su novela Visionario.

24
Schlegel es haber podido responder a la exigencia de la estrecha relación entre vida y
literatura. A finales del siglo XVIII, los escenarios que presentan las novelas del menor
de los hermanos Schlegel admite a sus lectores encontrar en la literatura un espejo de la
vida, en toda su densidad, dramatismo y vitalidad, manifestando una característica
propia del romanticismo temprano: el deseo de un sentimiento de sí mismo
intensificado.22
Sin embargo, la intensa relación entre literatura y vida en los escritos de Schlegel
revela un objetivo más complejo. Schlegel trata de dar a lo ordinario, a lo finito y a lo
inexplicable un nuevo aspecto y el medio que utiliza para este proceso es el arte de la
poesía. A juicio de Schlegel, el proyecto de una nueva forma de comprensión de la vida
mediante la poesía sostendría una fuerza que destruiría todo intento de fijar una
totalidad. A partir de estas tesis estético-poéticas, Schlegel considera la posibilidad de
otorgarle dignidad y valor a lo momentáneo, lo finito y, especialmente, a lo
fragmentario.
Luego de sus consideraciones en la publicación de Sobre el estudio de la poesía
griega en 1797, Schlegel tanto en sus fragmentos como en sus diálogos, novelas y
discursos que producirá entre 1798 y 1804, antes de su conversión al catolicismo,
logrará poner en tensión los límites entre verdad y apariencia, vida y poesía, filosofía y
ciencia, e incluso, entre las fronteras de las propias artes. La estructura de lo
fragmentario le induce al joven romántico a cuestionar los intentos de totalidad en una
época que ya no parece poder sostener ese tipo de intentos. La poesía, en esa dirección,
se constituye en un medio privilegiado para expresar ese cuestionamiento, pero la
poesía debe liberarse de sus reglas y normas clásicas para lograr este propósito.23 A

Dicho género es denominado “novela de ligas secretas”, y sus narrativas giran en torno de misteriosas
sociedades secretas y de sus operaciones. Estas teorías conspirativas fueron el motor de las filosofías de la
historia dirigidas por la teleología, con una gran repercusión en las masas, pues encuentran detrás de la
historia el verdadero motor que teje la trama histórica, ese hilo secreto que se halla manipulado por un
grupo de elite misterioso y oculto.
22
Un ejemplo paradigmático de estas novelas en las que se busca la relación entre literatura y vida es El
Quijote. Cervantes como Shakespeare son para Schlegel junto a Goethe las experiencias más románticas
de la época. Schlegel indica “Si quieres que te quede clara esta diferencia, por favor lee Emilia Galotti
que es tan inexpresablemente moderna, aunque en lo más mínimo romántica, y recuerda además a
Shakespeare, en el que yo quisiera establecer el propio centro, el núcleo de la fantasía romántica. Busco y
encuentro lo romántico en los modernos más antiguos, en Shakespeare, Cervantes y la poesía italiana, en
la época de los caballeros, del amo y de los Märchen, de donde proceden la cosa y la palabra misma”.
Ibíd., p.82.
23
Esto nos recuerda las palabras generalmente citadas del breve y fragmentario texto apócrifo de fínales
del siglo XVIII, cuya autoría o, al menos, inspiración parecen compartir Hölderlin, Hegel y Schelling, el
cual a su vez significa una piedra angular para la comprensión del romanticismo. En tal escrito leemos:
“Finalmente, la idea que unifica a todas las otras, la idea de la belleza, tomando la palabra en un sentido
platónico superior. Estoy ahora convencido de que el acto supremo de la razón, al abarcar todas las ideas,

25
tales efectos, Schlegel sostiene que la poesía debe ser poesía romántica si quiere
conseguir la autonomía de esas normas, esto es, debe transgredir toda posibilidad de
límite. Una poesía de esta naturaleza cree Schlegel, es una poesía autónoma “que
florece por sí misma a partir de la indivisible fuerza originaria de la humanidad”,24 la
cual, además, no puede ser juzgada bajo normas externas a ella, pues “no se puede
hablar de la poesía sino únicamente en poesía”.25
Para referirse a este proceso Schlegel comienza a utilizar la denominación de
poesía romántica, la cual hallará en la novela moderna su máxima expresión. A partir de
la novela se cumplía el objetivo de emplear la tensión de los límites de los géneros
como también el fin de romantizar el mundo. Llevar a cabo este proceso de romantizar
implicaba que toda actividad humana ha de inyectársele poesía, ha de dar a la vida una
forma intuitiva a una peculiar belleza, convirtiendo la vida en una obra de arte poética.
El proyecto poético de Schlegel es el de una progresiva poesía universal, donde se funde
la prosa, la genialidad y la crítica. No es casual que Schlegel señale que “una novela es
un libro romántico”26 si seguimos un breve rastreo histórico-semántico de la palabra
“romántico”. El concepto de novela puede remontarse al concepto de “Roman” el cual
remite la palabra francesa “romanz” que era utilizada para referirse a escritos elaborados
en lengua romana. Esta acepción luego fue indicada para todas aquellas narraciones
autónomas.27 Pero, es a fines del siglo XVIII cuando la palabra romántico adquiere el

es un acto estético, y que la verdad y la bondad se ven hermanadas sólo en la belleza. El filósofo tiene
que poseer tanta fuerza estética como el poeta [...]. La filosofía del espíritu es una filosofía estética. No se
puede ser ingenioso, incluso es imposible razonar ingeniosamente sobre la historia, sin sentido estético
(poético) (…) La poesía alcanza así una dignidad superior, y vuelve a ser al cabo lo que fue en el
principio: maestra de la humanidad, pues ya no hay filosofía, ni historia, sólo el arte poético sobrevivirá a
las restantes ciencias y artes”. En Bowie, A.: Estética y subjetividad. Apéndice El primitivo programa
sistemático del Idealismo alemán. pp. 280. Visor. Madrid 1999.
24
Ibíd., p.34.
25
Ibíd.
26
Ibíd., p.82.
27
Nos apoyamos aquí en Christoph Jamme, quien realiza un desarrollo histórico-semántico de la acepción
romántico por varios países durante la Edad Media y la Modernidad. Jamme indica lo siguiente: “Esta
historia efectual trae como consecuencia un estrechamiento del significado: “romanz” mienta ahora un
texto a la manera de Chretien de Troyes. En la Edad Media posterior, significa texto y lectura del texto. El
italiano “romano” designa praxis y teoría de una forma no-aristotélica de la novela (Malatesta: Della
poesía romanesca). Pero es Cervantes el que inaugura una concepción nueva. En consecuencia, la palabra
novelesco indicará la novela pastoril y la novela heroico-galante. En Inglaterra (la palabra, tras su primera
aparición en Francia, viajó a Inglaterra, de ahí a Alemania, volviendo después a Francia), el concepto
“romantick” (forma primitiva: “romanical”), documentado en 1653-1659, significa ambos géneros.
Implica un momento peyorativo respecto a la rutinaria experiencia burguesa (“la locura romántica”
[romantick madness], en el Spectator). El concepto “romántico” puede también identificarse con el de
“arcádico” (“romancy plaines”, “llanuras románticas”). Se le compara pues con el paisaje anti-arcádico,
marca el contraste entre el paisaje arcádico (locus amenus) y el salvaje. El concepto inglés será recogido
por Rousseau, y significa aquí la experiencia positiva, compleja, del paisaje (primitivo, natural). Sin
embargo, Rousseau está en el origen del romanticismo no sólo desde el punto de vista histórico-

26
significado que en este contexto parece suponer Schlegel. Precisamente, es Schlegel y
los primeros románticos, quienes le asignan un significado técnico, a los fines de
entender por este concepto un programa estético que define una época y un modo de
producción autónoma de las obras de arte. Lo romántico, sostiene Schlegel, no puede
ser un género más entre otros, “sino más bien un elemento de la poesía que puede
dominar o ceder en mayor o menor grado, pero nunca faltar del todo (…)”.28
De ese modo, la estética romántica de Schlegel y el primer romanticismo a través
de la poesía adquiere tanto pretensiones políticas como propósitos estéticos. La
reivindicación de lo estético en la poesía del proyecto romántico, si bien en un inicio
estuvo marcado por la inspiración de la revolución francesa y la revolución industrial,
propone un nuevo modo de socialibilidad. El proyecto estético-filosófico de Schlegel al
inclinarse por la interpretación fragmentaria de la novela moderna le permite pensar una
apertura de la sociabilidad29. Una valoración de este tipo, tal vez, pone en cuestión la
idea de que el romanticismo sea una contracultura que se opondría a la modernidad. El
proyecto estético de recrear una nueva mitología por medio de la poesía para lograr la
sociabilidad manifiesta el objetivo de un proceso de emancipación ilustrada. La apertura
de una sociabilidad del pensamiento fragmentario romántico permite pensar en una
libertad infinita en tanto algo interminable y perfectible.
La estructura estética del proyecto romántico en este sentido representa los valores
de libertad y emancipación elaborados por la Ilustración, pero radicalmente moderados.
Así, la estética romántica podría coincidir con el espíritu revolucionario de una
burguesía cada vez más afianzada en la dimensión social y política, pero también debe
advertirse que las restricciones de la esfera burguesa intentan superarse en una
sociabilidad en el diálogo que beneficiaría la nueva mitología.

conceptual, sino también desde el punto de vista del contenido: en la prosa musical de su último escrito,
las Reveries (“Ensueños”), se ha completado de tal manera la ruptura con la forma de escribir de la época
ilustrada, que la inauguración del romanticismo puede fecharse en Rousseau, y en especial en el Quinto
paseo.” Jamme, C. El movimiento romántico, Madrid: Akal, 1998, pp.12-13.
28
Ibíd., p.82.
29
En el Fragmento del Lyceum N° 34 sostiene que “Una ocurrencia ingeniosa es una disgregación de
materiales del espíritu, que debían estar, por tanto, entremezclados de la manera más íntima antes de su
repentina separación. La imaginación debe estar primero repleta hasta la saciedad de todo tipo de vida,
antes de que pueda ser el momento de electrizarla por medio de la fricción de una socialidad libre hasta el
punto de que el estímulo del menor contacto, amigo o enemigo pueda arrancarle chispas fulgurantes y
rayos luminosos o resonantes descargas.” Schlegel, F. Poesía y filosofía, Madrid: Alianza, 1994, pp.50-
51. Según Sánchez Meca, este fragmento se puede iluminar con el fragmento N° 90, cuando Schlegel
sostiene que “El ingenio es una explosión de espíritu latente.” (Ibíd., p.60). En este sentido, es necesario
pensar que el intraducible concepto de Witz, entendido en este contexto como ingenio, es algo químico en
Schlegel, en oposición a lo mecánico. Por eso habla de explosión o combinación, mezcla, combinatoria,
alquimia, en tanto arte o ciencia de las combinaciones. La metáfora de la explosión química indica un
saber carente de regulación o sistematicidad, es algo inesperado, que surge sin una programación.

27
Schlegel y la mitología
La nueva mitología, esto es, el arte con fuertes contenidos filosóficos y estéticos
es el que ha de dar cuenta del proceso de emancipación social vivido en la Modernidad.
El surgimiento, autonomía y posterior definición epistémica de la estética como
disciplina independiente parece tener su paralelo en la autonomía creciente que el arte y
la burguesía alcanzan en la Modernidad. A partir de este proceso emancipatorio el arte
comienza a liberarse de las determinaciones y demandas externas y es redescubierto
como arte estético y absoluto en búsqueda de su propio espacio público. Schlegel ya
había detectado en Sobre el estudio sobre la poesía griega (1797) la dificultad de la
poesía moderna de encontrar un eje que articule la poesía como lo hacía en la poesía
antigua. En el Discurso sobre la mitología Schlegel indica al respecto:

Considero que a nuestra poesía le falta un eje central, como era la mitología para
la poesía de los antiguos, y todo lo esencial en la cual el arte poético moderno está
a la zaga del antiguo, puede sintetizarse en las siguientes palabras: no tenemos una
mitología. Pero quiero agregar que estamos cerca de obtener una o más aún, que
ya es hora de que colaboremos seriamente para producir.30

El objetivo de Schlegel de encontrar una nueva mitología que permitiera fundar la

poesía moderna parece descansar en la capacidad del artista de producir gracias a una
libertad que le es inherente. De ese modo, “mitología y poesía, ambas, son una e
inseparables” (Schlegel 2005:63) en tanto su construcción no es fruto de la imitación
natural, sino de la producción “más artificial de todas las obras de arte”.31 Schlegel
entiende que una nueva mitología que menguara la excesiva lucidez de la razón debía
sostenerse mediante la producción de la fantasía. Pero, lejos de caer en un puro
subjetivismo la nueva mitología encuentra una nueva totalidad que excede el control
subjetivo de la misma.32

30
Schlegel, F. Conversación sobre la poesía. Bs. As.: Biblos, 2005, p.62.
31
Ibíd., p.62.
32
En Poética de la infinitud Gonzalo Portales y Breno Onetto (2007) siguiendo a Karl Heinz Bohrer
(1983) en Mythos und Moderne muestran que Schlegel mediante este propósito, podría interpretarse como
una ruptura de los presupuestos del Primitivo programa. La prioridad de la nueva mitología de Schlegel
de hallar una autonomía estética frente a los postulados determinantes de la razón en virtud de la fantasía,
develarían la posibilidad de creación a partir del caos. Indican: “distanciándose de Schelling y del
Systemprogramm, Friedrich Schlegel intenta provocar una situación de tal índole en la que la nueva
mitología ya no tuviese que subordinarse de ningún modo a la tradición de la pura racionalidad, sino que
por el contrario, pretende sostener que en ella se trataría más bien (…) de una operación que mediante la
institucionalización de la fantasía (…) develaría de manera idónea la conditio antropológica de la
naturaleza humana y su historicidad, en la estética – especialmente la poesía- no se limitaría ya a una

28
 En ese contexto, parecen volverse comprensibles las apelaciones de Schlegel al
idealismo en el marco de su exposición del Discurso sobre la mitología. Si la
posibilidad de una nueva mitología se halla en la producción artificial de la obra de
artes, el idealismo parece convertirse en la fuerza necesaria de esa producción. El
idealismo, como “el gran fenómeno de la época”,33 explicaría de qué modo la fuerza
34
interior del espíritu logra producir a partir de sus propias reglas. Desde esa
perspectiva, el idealismo no sería otra cosa “sino el reconocimiento de la ley que el
espíritu se da a sí mismo (…) que revela maravillosamente la secreta fuerza de sí misma
a través de la ilimitada perfección de la nueva creación (…)”.35 En consecuencia,
Schlegel cree haber encontrado un nuevo eje o centro para la nueva mitología y la
producción poética autónoma del romanticismo. De hecho, Schlegel insistirá en que el
idealismo puede constituirse como “un ejemplo para la nueva mitología, no sólo en su
modo de originarse, sino también indirectamente, como fuente de la misma”.36
Pese a esta prioridad por el fundamento idealista que Schlegel encuentra
mediante la nueva mitología para la poesía romántica, no descuida otro aspecto
necesario para su autonomía artística, a saber, el realismo. En el propio Discurso sobre

sobria repetición de lo arcaico sino que poseería la fuerza propia del witz de una fructífera superación de
la razón, en la que la temporalidad inherente a la autoconciencia haría vacilar a la mística eternidad,
otorgándole en este acto destructivo una inesperada dignidad al momento, por lo que la metafórica de la
fase de aceleramiento del tiempo sería solamente estética abandonando todo designio religioso-
escatológico, constatando sin ambigüedad el hecho de que en la modernidad todo concepto de totalidad
ya se habría vuelto insostenible”. (Portales y Onetto 2007:17). En Discurso sobre la mitología Schlegel al
caracterizar uno de los rasgos distintivos de la poesía romántica indica su relación con la mitología en
tanto ella representa un desorden artificial que puede verse de forma bella. Schlegel sostiene que “Quizá
ustedes se sonrían al oír hablar de este poema místico y del desorden que tal vez podría surgir de la
confusión y profusión de obras poéticas. Pero la belleza más elevada, el orden más elevado es, por cierto,
únicamente la belleza del caos, a saber, de un caos tal que solo aguarda ser tocado por el amor para
desplegarse en un mundo armónico, como lo fueron también la mitología y poesía antiguas.” Schlegel, F.
Conversación sobre la poesía, [Link]., p.63. En esta dirección, no pretendemos enfatizar ningún aspecto
de este pasaje, pero si mostrar cómo el joven romántico manifiesta algunas consideraciones en torno a la
poesía romántica y su autonomía estética. A diferencia de la acentuación de Bohrer, Portales y Onetto
acerca del momento no racional de la poesía, lo que pretendemos dar cuenta por el momento es de la
búsqueda de la estética romántica por la autonomización de criterios que exceden su producción
específica.
33
Ibíd. p., 63.
34
En el fragmento de Athenaeum N° 216 Schlegel coloca lo que representaría, a su juicio, las
revoluciones de la época. En este fragmento, el idealismo está representado en la Doctrina de la ciencia
de Fichte. Schlegel dice: “La revolución francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de
Goethe constituyen las mayores tendencias de la época. Quien se escandalice por esta combinación, quien
sea incapaz de percibir la importancia de una revolución que no sea material y ruidosa, no ha alcanzado
todavía el elevado y amplio punto de vista de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes
historias de la cultura (que por lo general parecen una colección de variantes acompañadas de un
comentario perpetuo sobre un texto clásico perdido), más de un librito apenas advertido por la
muchedumbre tumultuosa desempeña un papel más importante que todo lo que ésta pudo llevar a cabo”.
Schlegel, F., Fragmentos seguido de Sobre la incomprensibilidad, Barcelona: Marbot, 2009, p.107.
35
Ibíd. p. 64.
36
Ibíd. p.65.

29
la mitología, Schlegel introduce la necesidad de la poesía de un nuevo realismo. Dicha
necesidad, Schlegel la explica como una exigencia de la poesía en tanto ella “debe
descansar en la armonía de lo ideal y lo real”.37 Aunque el suelo idealista parece tener
una prioridad determinante en la producción autónoma de la poesía romántica, Schlegel
identifica que el realismo sería una condición para la fantasía y la creación poética. El
nuevo realismo, según Schlegel, de la fantasía poética es el que ha brindado Spinoza
donde la fantasía no podría separarse del sentimiento que les propio. Schlegel indica al
respecto de Spinoza y su relación con el realismo de la poesía romántica:

(…) es casi incomprensible cómo se puede ser poeta sin honrar a Spinoza, sin
amarlo y sin ser uno de los suyos. (…) En Spinoza, sin embargo, ustedes
encuentran el comienzo y el fin de toda fantasía, el fundamento general y el
suelo sobre el cual descansa la particularidad de cada uno, y a ustedes
justamente les vendrá muy bien esta distinción entre lo originario eterno de la
fantasía y todo lo individual y lo particular. (…) Podrán echar una mirada
profunda en el más íntimo taller de la poesía. La fantasía de Spinoza es del
mismo tipo que su sentimiento. (…) un claro aroma flota visible e invisible,
sobre todo, por todos lados el eterno anhelo encuentra una resonancia desde las
profundidades de la simple obra, que respira el espíritu del amor originario en
silenciosa grandeza.38

El realismo se convierte, en este contexto, en un fundamento necesario para la

producción de la poesía romántica, en la medida en que lo ideal no puede ser la mera
expresión individual del sujeto. Por el contrario, lo real y lo ideal 39 son puestos en juego
gracias a la mitología que oscila entre la fantasía y la naturaleza. Por eso Schlegel
sostiene “¿Y qué es toda bella mitología sino una expresión jeroglífica sino una
expresión jeroglífica de la naturaleza circundante en esta transfiguración de fantasía y

37
Ibíd. p.65.
38
Ibíd. p.66.
39
Tanto realismo como idealismo serán dos corrientes que los intérpretes y comentaristas de Schlegel
harán hincapié a los efectos de reducir las posturas románticas a alguna de estas tendencias. La crítica al
romanticismo y, en particular, a la ironía romántica de Schlegel que abordaremos más adelante, intentará
sostener que la tendencia idealista es determinante en la concepción schlegeliana de la ironía. La
acusación de que las categorías estéticas del romanticismo no son más que una estetización de la filosofía
idealista de Fichte puede resumir gran parte de esa acusación. Otros comentaristas más contemporáneos,
intentarán dar cuenta del realismo que conduce las categorías del primer romanticismo. Tratarán de hacer
notar la influencia de Spinoza en la obra de Schlegel y cómo sus consideraciones conducen a una
insatisfacción con la filosofía. Tal disconformidad habría sido provocada por giro copernicano de Kant,
dado que no se encontraría manera de asegurar de forma racional lo que tomamos como objetivo y real,
esto es como lo que aparece y, esto es así, porque el pensamiento reflexivo está inextricablemente ligado
a una perspectiva subjetiva, esto es, sin acceso cognitivo a los primeros principios, lo incondicionado o el
absoluto. De ese modo, Schlegel consideraría que, lo que parece más objetivo y lo más real, sería lo
ilusorio y engañoso. Esto se podría plantear así, en tanto, este “realismo” que los pensadores románticos
buscaron conocer, permitiría evitar la vulnerabilidad del idealismo al escepticismo. Estas consideraciones
las desarrollaremos en el capítulo tres.

30
amor?”.40 Por tanto, la mitología tiene el privilegio de “contemplar sensible y
espiritualmente”41 lo que a la conciencia podría escapársele si sólo prioriza los procesos
racionales.
En el marco de esta caracterización de la poesía romántica y el objetivo de
encontrar una nueva mitología, Schlegel establecerá la comparación de esta última
noción con la obra de arte. Según su perspectiva, la mitología “es tal obra de arte de la
naturaleza”42 ya que en ella se manifiesta la formación y la transformación
simultáneamente. Tanto la formación como la transformación serían “su vida interior,
su método”,43 por lo cual coincidiría con la pretensión de la poesía romántica de
construcción del todo. La mitología, en virtud de su consideración como obra de arte,
mostraría que la formación y transformación de su vida interior podría asimilarse con
ese ingenio propio de la poesía romántica. Schlegel sostiene:

Aquí encuentro una gran similitud con aquel gran ingenio de la poesía
romántica, que no se manifiesta en ocurrencias individuales sino en la
construcción del todo, y que nuestro amigo nos ha presentado tantas veces
refiriéndose a las obras de Cervantes y Shakespeare. Sí, esta confusión ordenada
artificialmente, esta encantadora simetría de contradicciones, esta maravillosa y
eterna alternancia de entusiasmo e ironía, que mora incluso en las partes más
pequeñas del todo, me parece que constituyen incluso una mitología indirecta.
La organización es la misma y seguramente el arabesco es la forma más antigua
y originaria de la fantasía humana. Ni este ingenio, ni una mitología pueden
existir sin algo originario e inimitable, simplemente indisoluble, que aun después
de todas las transformaciones deje translucir la antigua naturaleza y fuerza,
donde la ingenua profundidad de sentido deje translucir el aspecto del
trastornado y loco o del idiota y tonto. Pues éste es el comienzo de toda poesía:
superar el proceder y las leyes de la razón racionalmente pensante y
transportarnos nuevamente al bello desorden de la fantasía, al caos originario de
la naturaleza humana, para lo cual no conozco hasta ahora ningún símbolo más
bello que el colorido hervidero de los antiguos dioses.44

En el marco de esta similitud que Schlegel reconoce entre mitología y poesía romántica
muestra la exigencia de un arte que tendría que ser capaz de crear y de reflexionar y
criticar su propia producción. Espíritu y naturaleza, genialidad creadora y revisión
crítica o poesía artificial y poesía natural parecieran entran en un oscilar dialéctico que
podrá describirse con el concepto de ironía. Una dialéctica de este tipo combina la

40
Ibíd. p.66.
41
Ibíd. p.66.
42
Ibíd. p.67.
43
Ibíd. p.67.
44
Ibíd. p.67.

31
posibilidad simultánea de autocreación y autoaniquilación en la poesía romántica que,
en el contexto de la cita anterior, es referida a Shakespeare y Cervantes. La ironía que
Schlegel reclama consistiría en la posibilidad de que el yo productor de la creación
artística vuelva críticamente sobre su producción a los efectos de objetivarla.
En esa dirección, la ironía podría verse como el principio interno de
funcionamiento de la poesía romántica en la medida en que la reflexión que requiere el
artista no puede encontrarse en otro lugar que no sea en la propia poesía.45 La necesidad
de que la fuerza creadora del sujeto artístico sea juzgada autocríticamente coloca a la
ironía romántica en un lugar privilegiado para explicar los presupuestos de la estética
romántica. La posibilidad de autonomía de la poesía romántica como de una crítica a la
reducción subjetivista de la producción artística podría encontrarse el camino
explicativo mediante los sentidos que Schlegel le atribuye al concepto de ironía. En lo
siguiente intentaremos caracterizar el concepto de ironía en el período de juventud de
Schlegel a los efectos de mostrar de qué modo el pensador romántico logra, en virtud de
este concepto, ofrecer una forma de autonomización del arte y, al mismo tiempo, evitar
la reducción subjetiva de la producción artística. En ese contexto, la ironía romántica,
progresivamente, se va convirtiendo en una forma de reflexión distintiva de la poesía
romántica.

El concepto de ironía en Fr. Schlegel

45
Seguidamente, en Discurso sobre la mitología, exige ironía cuando hace hablar a Antonio y señala que
uno de los elementos propios de todas las artes es la ironía. Sostiene: “No puedo permitir que la poesía
didáctica valga como un género propio, ni tampoco la romántica. Cada poema debe ser propiamente
romántico y cada uno didáctico en aquel sentido amplio de la palabra, donde se muestre la tendencia
hacia un profundo sentido infinito. Lo mismo exigimos también en todos lados, incluso sin utilizar ese
nombre. Hasta las artes muy populares, por ejemplo, en la obra dramática, exigimos ironía, exigimos que
los eventos, las personas, resumiendo, que todo el juego de la vida también se nos represente y se tome
realmente como un juego”. (Ibíd., p. 70-71). En la continuidad del diálogo se reafirma más esta exigencia,
en tanto expresa la belleza caótica de la obra. Dice Schlegel: “-Lotario: Todos los juegos sagrados del arte
son sólo lejanas reproducciones del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se
constituye a sí misma. - Ludovico: En otras palabras: toda belleza es alegoría. Lo más elevado, puesto que
es inexpresable, sólo puede ser pronunciado alegóricamente”. (Ibíd., p.71). E estos pasajes Schlegel
parece convocar a una síntesis entre realismo e idealismo donde la combinación poética no cae ni en la
filosofía natural de los misterios antiguos ni en la intervención soberana del sujeto como creador solitario.
En esa dirección, el arte poético romántico lograría una síntesis de reflexión y entusiasmo, de ironía que
intenta autoreflexionarse y el amor que busca la unidad de la naturaleza. Esa combinación vuelve a
remitirnos a las dos fuentes que antes indicábamos de Fichte y Spinoza. De hecho, Schlegel dirá “Existe
una poesía cuyo uno y todo consiste en el vínculo de lo ideal y lo real, y que, por consiguiente, en
analogía con la jerga filosófica, tendría que denominarse poesía trascendental. Esta poesía comienza
como sátira con la absoluta disparidad de lo ideal y lo real, permanece suspendida en el medio como
elegía y termina como idilio con la absoluto identidad de ambos.” (Ibíd., p.114)

32
 Aunque el concepto de ironía romántica en los fragmentarios textos de Schlegel
no pueda definirse de forma acabada, si podemos encontrar algunas consideraciones
precisas para entender este concepto. Tal vez, podríamos afirmar que la ironía tiene
como exponente primordial a Friedrich Schlegel. Sin embargo, también otros
románticos como Solger se han ocupado del concepto de ironía. No obstante, es
Schlegel el que consigue resignificar al concepto de ironía que provenía de la retórica
clásica (antigüedad griega y romana) y la filosofía socrática.
Pese a que aquí nos ocupa exclusivamente las consideraciones de Schlegel sobre
la ironía romántica, conviene abordar brevemente estas dos tendencias previas referidas
al campo de la retórica y la filosofía. Ambas tradiciones, que serán transformadas por
Schlegel, adquieren una relevancia importante en las discusiones contemporáneas que
nos ocuparan en los apartados posteriores, por lo cual, es necesario exponer hasta qué
punto los estudios de Schlegel están determinados por la ironía en su sentido retórico o
bajo el camino marcado por los diálogos socráticos. Naturalmente, Schlegel no ignora
estas conceptualizaciones, de hecho, aparecerán con frecuencia cada vez que remita a la
ironía romántica, incluso, cuando se refiere a la ironía sin mencionarla como tal. Ahora
bien, lo que pretendemos explicar en este contexto es en qué medida las
determinaciones de la retórica y la filosofía socrática podrían constituirse en formas
explicativas de los supuestos que acompañan al concepto de ironía romántica.
El concepto de ironía nos remite, primeramente, a las palabras griegas eíron y
eironeía las cuales estaban referidas a aquellas personas que disimulaban, radicalmente,
algo que no era cierto. El irónico sería aquel que finge o simula tener algo que no posee
en realidad. En los ámbitos de la moral, la sofistica y la comedia helénica la ironía
parece adquirir rasgos más bien negativos y dañinos para las costumbres clásicas. Pese a
esta identificación peyorativa de la ironía, el concepto se convierte en la retórica griega
en una figura discursiva importante. En el marco de la retórica, la ironía pasa a definirse
como aquella figura discursiva o lingüística que expresa algo mediante su contrario.
Aquel que lleva a cabo la ironía, es decir,  sería aquel que produce una
ficción, es decir, emplea una ficción o ilusión a los efectos de disimular algo. En esa
dirección, dentro de esta ironía clásica se podría distinguir a la ironía, por un lado, como
figura discursiva, esto es, un tropo del lenguaje y, por otro lado, una figura del
pensamiento.
Por otro parte, el sentido filosófico de la ironía clásica será tematizada dentro de
la filosofía socrática. La ironía para Sócrates se convierte en un medio o “método”

33
primordial para disimular su sabiduría frente aquel que cree detentarla.46 En ese sentido,
la sabiduría encubierta como ignorancia lograba hacer que el interlocutor emitiera sus
juicios sobre algún tema y Sócrates procedía a mostrar la contracara de esa supuesta
ignorancia. La ironía socrática, en ese sentido, conoce su maestría sobre todo contenido;
no toma nada y juega con todas las formas. En esa dialéctica crítica, los diálogos
socráticos logran mostrarle al interlocutor su falta de saber, el cual en apariencia podría
ser entendido como una inferioridad, pero no es más que el recurso necesario de la
crítica del saber y la verdad. El conocido lema de la falta de saber o que Sócrates no
sabe nada, no se entiende aquí como una falta, sino como una condición irónica del
saber que no se excede en su confianza a la razón. La ironía socrática, mediante esa
desconfianza a la razón, relativiza la posibilidad de encontrar una verdad definitiva.47
Como explica Breno Onetto: “la actitud del eíron socrático era, por lo mismo, la de un
completo equilibrio entre cierta confianza en el instrumento del pensar que aprehende la
realidad y, a la vez, la conciencia de lo limitado de tal herramienta, lo limitado de la
razón”.48 Por tanto, lo que la ironía socrática intentaría es no caer en la ingenuidad
racionalista, mediante un tipo de diálogo que busca desmitificar las formas dogmáticas
del saber.49 También Aristóteles, tanto en su Retórica como en Ética a Nicómano
referirá a la ironía socrática como un modo de simulación refinado. La mesura, en
cuanto a las virtudes, que la ironía limita le parece al estagirita una forma de humildad
que el comportamiento hacia la verdad debería mantener. Indica al respecto en Ética a
Nicómano, no sin una cierta desconfianza final hacia la ironía:

46
En Apología de Sócrates se puede leer la siguiente referencia a la forma irónica del saber en tanto la
sabiduría es saberse ignorante en todo. Indica Sócrates en el diálogo: “A continuación intentaba yo
demostrarle que él creía ser sabio, pero que no lo era. A consecuencia de ello, me gané la enemistad de él
y de muchos de los presentes. Al retirarme de allí razonaba a solas que yo era más sabio que aquel
hombre. Es probable que ni uno ni otro sepamos nada que tenga valor, pero este hombre cree saber algo y
no lo sabe, en cambio yo, así como, en efecto, no sé, tampoco creo saber. Parece, pues, que al menos soy
más sabio que él en esta misma pequeñez, en que lo que no sé tampoco creo saberlo.” Platón, Obras,
[Link].: Gredos, 2007, p.155, 21d.
47
En otro pasaje de la Apología dirigiéndose a los atenienses sostiene: “temer la muerte no es otra cosa
que creer ser sabio sin serlo, pues es creer que uno sabe lo que no sabe (…) ¿cómo no va a ser la más
reprochable ignorancia la de creer saber lo que no se sabe? Yo, atenienses, también quizá me diferencio
en esto de la mayor parte de los hombres, y, por consiguiente, si dijera que soy más sabio que alguien en
algo, sería en esto, en que, no sabiendo suficientemente sobre las cosas del Hades, también reconozco no
saberlo.” (Ibíd., p.167, 29 a y b). En República Trasímaco no quiere caer en la trampa de la ironía e indica
lo siguiente: “Esta no es sino la habitual ironía de Sócrates, y yo ya predije a los presentes que no estarías
dispuesto a responder, y que, si alguien te preguntaba algo, harías como que no sabes, o cualquier otra
cosa, antes que responder.” (Ibíd., p. 74).
48
Onetto, B. y Portales, G., Poética de la infinitud, Chile: Palinodia, 2005, p.311.
49
Pueden ampliarse estas consideraciones en Vlastos, Gregory, Socrates: Ironist and Moral Philosopher.
Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

34
 Los irónicos, que minimizan sus méritos, tienen, evidentemente, un carácter más
agradable, pues parecen hablar así no por bueno, sino para evitar la ostentación.
Éstos niegan, sobre todo, las cualidades más reputadas, como hacía Sócrates. A
los que niegan poseer cualidades despreciables; y manifiestas se les llama
hipócritas y son más despreciables; y, en ocasiones, parece ser jactancia el
exceso, sino la negligencia exagerada. En cambio, los que usan con moderación
la ironía, ironizando en cosas que no saltan demasiado a la vista o son
manifiestas, nos resultan agradables. El jactancioso parece, pues, ser opuesto al
veraz, ya que es peor ˂que el irónico˃50.

Además, la ironía para Aristóteles puede representar una expresión de la libertad del
orador para enfrentar a sus adversarios. El orador irónico puede emplear la burla en
contra de sí mismo en su beneficio dentro del debate, haciendo uso de su libertad.
Aristóteles sostiene que Gorgias refería a este tipo de operación discursiva:

Acerca de las cosas risibles, puesto que parece tienen alguna utilidad en los
debates, decía Gorgias que es preciso estropear la seriedad de los adversarios
con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tenía razón. Se dice cuántas son
las especies de cosas risibles en los libros Sobre poética (184), de las cuales la
una es adecuada a un hombre libre, la otra no. Así podrá tomar el orador lo que
le conviene. La ironía es cosa más propia del hombre libre que la chocarrería,
porque el irónico hace la burla para sí mismo, el chocarrero para divertir a otro.51

De ese modo, la ironía clásica tanto en el marco de la retórica antigua como en el

sentido filosófico otorgado por Sócrates permite advertir dos líneas que pueden
resumirse del siguiente modo: a) el eíron socrático, donde la ironía es entendida como
una actitud frente a la realidad y la razón (moral y gnoseología); b) la ironía como una
estrategia oral o retórica que pretende confundir, persuadir, interrumpir o invertir los
argumentos del interlocutor en la disputa pública. Este último sentido, volverá con
fuerza en la modernidad mediante las formas literarias de la ironía.
En este breve rastreo, también conviene hacer mención de las consideraciones en
la retórica romana u oratoria, a los efectos de anotar algunas características de la ironía
clásica que se harán presente en el contexto romántico de la ironía. Algunos estudios
50
Aristóteles, Ética a Nicómano, Argentina: Gredos, 1993, p.113, 1127b-25. Esta última parte del pasaje
parece coincidir con el sentido que Aristóteles le da a la ironía como una simulación en su Retórica, que
estaría en el lado opuesto de la jactancia. Ambas permitirían ver el punto medio que sería la veracidad.
Así, la ironía sería una falsa modestia o una humildad devenida en simulación. Sostiene Aristóteles en la
Retórica: “contra los que desprecian en relación con aquellos que sería vergonzoso no defender, como los
padres, hijos, mujeres y súbditos. Y contra los que no pagan un favor, porque el desprecio consiste en un
desvío de lo debido. Y contra los que son irónicos frente a los que hablan en serio, porque cosa despectiva
es la ironía.” Aristóteles, Retórica, Madrid: Instituto de estudios políticos, 1971, p.100. La ironía se
entendería, en ese contexto, como una forma deshonesta de establecer una actitud hacia el otro, con lo
cual el punto medio se vería dañado en la medida en que la ironía se convierte en falsedad.
51
Aristóteles, Retórica, op. cit., p.228.

35
contemporáneos intentarán refutar apropiaciones actuales mediante la apelación a estas
fuentes latinas o romanas. Ciertamente Cicerón y Quintiliano, las dos figuras más
destacadas de esta aproximación a la ironía, permiten ver algunos sentidos que podrían
ser útiles más adelante.
La conceptualización de la ironía por parte de Cicerón parece ser más indirecta,
en tanto se refiere a la ironía a través de las figuras de lo cómico, lo ridículo o el humor.
Sin embargo, en De oratore Cicerón recupera tanto el sentido socrático como el
aristotélico de la ironía al transfórmalos como “simulatio” o “dissimulatio”. La
recuperación del retórico romano no está exenta de dificultades propias que presenta el
sentido del concepto de ironía. Tal dificultad se encuentra en la oscilación y falta de
síntesis entre las dimensiones filosófica y retórica de la ironía, la cual se vuelve una
figura compleja de definir como de limitar a características específicas. En De oratore
esta dificultad se vuelve palpable al referirse en un mismo pasaje a los dos sentidos de la
ironía, ya sea como aquello que se dice para referirse a otra cosa distinta de la que se
enuncia, ya sea para referirse a la actitud socrática de la mesura del conocimiento.
Cicerón dice en ese pasaje:

También resulta elegante la ironía, cuando dices algo distinto a lo que sientes,
pero no del mismo tipo del que antes he hablado, cuando utilizas el término
contrapuesto, como Craso a Lamia, sino que cuando piensas de modo distinto al
que te expresas, juegas a fondo con todo el discurso como nuestro Escévola le
contestó a aquel Septumuleyo Anagnino, a quien se le pagó a peso de oro la
cabeza de Gayo Graco cuando le pedía que se lo llevase a Asia dentro de su
equipo: “¿Qué dices, loco? con tal cantidad de malos ciudadanos, ¿tengo que
asegurarte que, si te quedas en Roma, en pocos años vas a conseguir las mayores
riquezas?”. Fanio en sus Anales dice que este Escipión Emiliano fue (egregio) en
esta técnica y lo llama en griego éirona. Pero, como dicen los que mejor
conocen esto, pienso que en esto de la ironía y del disimular Sócrates aventajó
con mucho a todos en encanto y calidad humana. Es un procedimiento
especialmente elegante, no sólo gracioso dentro de la seriedad y de las fintas
oratorias, sino apropiado a una conversación refinada52. Y, ¡por Hércules!, que

52
El traductor de la obra José Iso anota en un píe de página que el sentido que aquí aparece de la ironía no
puede separarse, en el marco de la pregunta, del concepto de apariencia, es decir, como aquello que
“«pregunta aparentando no saber», «disimulado»” Cicerón, M.T., Sobre el orador, Madrid: Gredos, 2002,
p.339. Más adelante, Cicerón vuelve a aludir a la ironía, pero de forma más cercana al humor. Si bien no
desaparece el sentido de una apariencia que se burla de sí misma, es decir, la disimulación, su acentuación
se vuelve más firme y próxima a la risa y a la ausencia de una síntesis definitiva de las expectativas que se
tienen de la enunciación. Sostiene Cicerón: “Pues la risa se provoca burlando las expectativas, burlándose
de los rasgos de los demás, resaltando el parecido con lo deforme, con la ironía, diciendo cosas un tanto
extravagantes y criticando las tonterías; en consecuencia, el que quiera practicar el humor en el discurso,
ha de casi empaparse de unas cualidades físicas y manera de ser apropiados para este tipo de cosas,
adaptándose incluso el rostro a cada tipo de humor.” Ibíd., pp.338-339.

36
 todo esto que sobre el humor he expuesto no supone mayor condimento de los
discursos forenses que de cualquier conversación.53

A pesar de la intención de esta síntesis, Cicerón no deja de ser ambivalente. En el libro

III insiste en la ironía como una forma discursiva que puede ser empleada en cierto
contexto. De ese modo, Cicerón cree que la ironía podría ser un recurso de la
conversación, pero sigue sin encontrar un sentido firme para la misma. Explica Cicerón:

(…) la ironía del que dice una cosa y da a entender otra: recurso que resulta muy
agradable cuando se utiliza no con tonos solemnes sino más bien de amable
charla; después, el expresar nuestras dudas, y luego el clasificar cosas y
personas, y después la precisión, ya de lo que has dicho o de lo que vas a decir o
cuando quieres sacudirte algo.54

En el caso de Quintiliano, la ironía adquiere una definición como tropo y como

figura del pensamiento, e incluso, como una actitud de vida, expresada por caso en la
vida de Sócrates. En el capítulo IV donde explica el concepto de tropo, sostiene que la
ironía debería entenderse como:

(…) aquel tropo en que se muestran cosas contrarias es ironía: llámanla irrisión ó
mofa; la cual se conoce, ó por el modo de decir, ó por la persona, ó por la
naturaleza del asunto. Pues si alguna de estas cosas no .se conforma con lo que
suenan las palabras, claro está que se quiere decir cosa diversa de lo que se
dice.55

En los extensos textos de Instituciones oratorias Quintiliano parece advertir la

bifurcación de la ironía como tropo y actitud, y también, logra colocarla como una
figura del pensamiento.56

53
Ibíd., p.329, 67-270.
54
Ibíd., p.476.
55
Quintiliano, Instituciones oratorias, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1916, p.78.
56
Esta vía de consideración de la ironía ha sido estudiada y profundizada en el ámbio de la
germananística y crítica literaria en Brasil. Numerosos estudios han documentado la importancia de los
latinos en la obra romántica de Fr. Schlegel. De hecho, Constantino Luz de Medeiros ha traducido los
textos de Fr. Schlegel „Nachricht von dem poetischen Werken des Johannes Boccaccio“ en Schelgel, Fr.,
Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe. Paderborn: Ferdinand Schöningh Verlag, 1967, pp. 360-400, como
“Relatos sobre as obras poéticas de Giovanni Boccaccio” (2011) al portugués. Sus trabajos académicos
como tesis de doctorado y maestría han versado sobre estos aspectos, pero también otras tesis y
publicaciones han centrado su preocupación sobre la influencia latina en la conformación de la retórica de
la ironía romántica. Mencionamos a continuación algunas de estas investigaciones: Luz de Medeiros,
Constantino, “Caracterização: a obra de arte crítico-literária”, Pandaemonium, São Paulo, v. 18, n. 25,
Jun. /2015, p. 37-56; Luz de Medeiros, Constantino, A crítica literaria de Friedrich Schlegel, Tese
(Doutorado) – Faculdade de Filosofia, letras e Ciencias Humanas da Universidade de Sao Paulo.
Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, año 2015; Fóscolo de Moura Gomes,
Guilherme, Filosofia e poesia: da unidade entre estética e gnosiologia em Friedrich Schlegel, Tese

37
 Pere Ballart advierte que Quintiliano trata de realizar una lectura metafísica de la
ironía, bajo la tutela de las consideraciones socráticas, al incluir a la ironía no sólo entre
los tropos, sino también entre las figuras del pensamiento. De ese modo, sostiene Ballart
que “del mismo modo que una alegoría viene a ser una metáfora continuada, así la
ironía está hecha de una sucesión de ironías-tropo”.57 Así, no sería casual que
Quintiliano diga:

Más en la figura sucede que la ficción es de la intención, y tiene más de aparente

que de clara ó manifiesta; de manera que en el tropo las palabras son diversas
unas de otras; pero en la figura es diverso el sentido de lo que las palabras
suenan, como en las burlas, y á veces no sólo toda la confirmación ó prueba de
un asunto, sino también toda la vida de un hombre, parece ser una continuada
ironía, cual es la vida de Sócrates.58

En fin, el período clásico de la ironía puede ayudarnos a comprender algunas fuentes y

legados con los cuales Schlegel trabajará en sus fragmentos, discurso y novelas. Pese a
ello, también observaremos de qué modo estos sentidos son abandonados o
reformulados radicalmente en el contexto romántico. En lo siguiente, trataremos de
reconstruir el marco donde se inscribe el concepto de ironía romántica de Schlegel.
La teoría romántica de la ironía de Friedrich Schlegel se vuelve inseparable del
contexto literario de la modernidad. Distintos intérpretes han enfatizado que la ironía
romántica, tal como la teoriza Schlegel, comienza a ser una actitud, concepción o
postura estética emparentada a la poesía, extendiendo su alcance más allá de ser una
mera técnica retórica o narrativa. La teoría romántica de la ironía puede rastrearse en los
escritos de Schlegel en sus fragmentos ya sea en Lyceum o Fragmentos críticos, o bien,
en los fragmentos de Athenäum . Asimismo, sus consideraciones sobre la poesía y su
breve novela Lucinde nos permitirá identificar algunas características propias de la
ironía romántica. La ironía, en el contexto romántico, adquiere una concepción
filosófica en la medida en que se inscribe en la trama de la filosofía crítica de Kant y
Fichte como de las concepciones estético-filosóficas de Schlegel acerca de la poesía y la
novela donde Goethe, Cervantes, Diderot, Sterne, Stendhal y Shakespeare serán una
referencia ineludible. No obstante, es necesario precisar estas afirmaciones para no caer

Mestrado, Pós-Graduação em Filosofia da FAFICH, UFMG, Belo Horizonte, 2010, entre otras
investigaciones.
57
Ballart, P., Eironei. La figura irónica en el discurso literario moderno, Barcelona: Quaderns Crema,
1994, p.57.
58
Quintiliano, Instituciones oratorias, [Link]., p.93.

38
en reduccionismo, equívocos o absurdos. A tales fines, intentaremos revisar esos
supuestos epistemológicos de la ironía, en tanto, es asimilada ya sea a una forma de la
filosofía idealista fichteana o a un recurso literario de la novela moderna. La prioridad
de una de estas lecturas podría correr el peligro de hacernos caer en la unilateralidad del
examen del concepto schlegeliano de ironía. Por eso, es necesario mostrar las distintas
tradiciones con las cuales trabaja Schlegel, para luego identificar cómo las
apropiaciones contemporáneas han enfatizado alguno de sus aspectos como
consecuencia de sus marcos de apropiación.
La reformulación de Schlegel del concepto de ironía clásica, en torno al cual se
concentraban las dos tendencias de análisis que antes indicábamos, logró representar
una nueva forma estético-filosófica. El ingreso de Schlegel en la discusión alrededor de
la ironía permite identificar una ruptura, pero no sólo con el contexto de la ironía
clásica, sino también en la propia época de Schlegel. Pese a ello, la ironía romántica
también recupera gran parte de esos sentidos clásicos provenientes de la retórica y la
filosofía socrática. En uno de sus primeros fragmentos de 1797 Schlegel expresa la
incorporación de esta categoría estética dentro del marco de la filosofía. En el fragmento
N°42 de Lyceum sostiene:

La filosofía es la auténtica patria de la ironía, la cual podríamos definir como

belleza lógica: pues dondequiera que se filosofa en diálogos orales y escritos, y
en general de manera no totalmente sistemática, se debe ofrecer y exigir ironía; e
incluso los estoicos consideraron la urbanidad una virtud. Sin duda hay también
una ironía retórica, que usada con moderación produce excelentes efectos,
especialmente en la polémica; más comparada con la sublime urbanidad de la
musa socrática es como la pompa del discurso retórico más brillante comparada
con la tragedia antigua de estilo elevado. Únicamente la poesía puede alzarse
también desde este aspecto hasta la altura de la filosofía, y no se apoya, como la
retórica, en retazos irónicos. Hay poemas antiguos y modernos que, en su
totalidad, exhalan por doquier universalmente el divino hálito de la ironía. Vive
en ellos una verdadera bufonería trascendental. En su interior, la disposición de
ánimo que todo lo abarca y que se eleva infinitamente por encima de todo lo
condicionado, incluso sobre el arte, la virtud o la genialidad propios en el
exterior, la manera mímica al actuar de un buen bufo italiano tradicional.59

En este fragmento, Schlegel muestra que la ironía no sólo puede ser considerada como
un tropo, sino una forma reflexiva sobre la producción artística. De hecho, no sólo
parece la ironía ser una exigencia o necesidad artística, a su vez, constituye una fuerza

59
Schlegel, F., Poesía y filosofía, [Link]. pp.52-53

39
interior propia del arte. En este fragmento, según Diego Sánchez Meca, se podría
encontrar un postulado auto-paródico de la ironía, pues, esto permitiría mostrar el
distanciamiento del artista sobre su obra y, simultáneamente, permitirle una nueva
posición que hará potenciar a la obra. Ese proceso sería un proceso infinito de tensión
antagónica entre lo que Schlegel denomina en el fragmento de Athenäum 51: “instinto e
intención”.60 La ironía, como una actitud filosófica, equipararía filosofía y poesía en la
alternancia de los elementos que ponen en juego la producción del sujeto. En esa
dirección, la ironía revela una doble estructura donde los elementos subjetivo y
objetivo, naturaleza e ingenio, yo y no-yo, estética y filosofía se ponen en juego. El
planteo de Schlegel sobre la ironía parece una buena mezcla de tales elementos, pero su
intención no parece quedarse en intentar una unión conciliadora de los mismos.
Si bien el concepto de ironía de Schlegel mantiene una estructura dual, cabe
recordar que la coexistencia de esos dos elementos es paradójica. Schlegel se refiere en
Lyceum a la ironía como “la forma de lo paradójico. Paradójico es todo lo que es a la
vez bueno y grande”.61 La exigencia de Schlegel de que el arte logre objetividad y
autonomía a través de la nueva mitología parece establecer a la ironía como un criterio
plausible para comprender esta exigencia. Frente a la teoría tradicional del arte imitativo
que considera la creación artística como pasiva y receptiva del ámbito natural, Schlegel
propone una teoría del arte donde la participación del artistita sea autónoma y activa. La
concepción de la nueva mitología donde el joven romántico intentaba conjugar
naturaleza y arte como fuerzas productivas, parece ser inseparable del concepto de
ironía. Una verdadera ironía debería reunir no sólo la posibilidad de productividad
subjetiva del artista, sino también la reflexión propia de la producción, esto es, la
revisión objetiva y crítica de la obra.
Pese a ello, el problema de lo subjetivo y lo objetivo en la producción estética no
parece ser una preocupación exclusiva del período romántico de Schlegel. En su
explicación de las características de la poesía antigua y la poesía moderna ya había
hecho referencia al problema de encontrar la dimensión objetiva de la creación artística
dentro de la poesía moderna. En Sobre el estudio de la poesía griega escrito y publicado
entre 1795 y 1797 se podrían reconocer algunos elementos propios de la estética
romántica, comúnmente atribuidos a la producción posterior a la elaboración de dicho
ensayo. En el Estudio Schlegel lograba poner en tensión dos modos poéticos (el antiguo

60
Schlegel, F., Fragmentos, [Link]. p.69.
61
Schlegel, F., Poesía y filosofía, [Link]. p.54.

40
y el moderno) a los efectos de encontrar en tal tensión una nueva forma de objetividad
del arte que evite la reducción subjetivista.62 En esa distinción, la apariencia estética del
arte comenzaría a cifrarse a partir de los criterios que cada modo poético mantenía. De
ese modo, la apariencia del arte encontraba en la modernidad nuevos criterios que
excedían, en gran medida, la imitación natural y su sometimiento a las reglas naturales
de la poética aristotélica. La insistencia de Schlegel de que la poesía moderna lograría
abrir un nuevo espacio para la participación subjetiva en los criterios del arte
aprehendería a la apariencia estética a las producciones que dan cuenta de tal
participación. Sin embargo, existiría en ese planteamiento cierta inconformidad por
parte de Schlegel de subordinar las condiciones de posibilidad del arte a un mero
subjetivismo. La apelación a la poesía griega no sería en vano, en particular, si
atendemos al hecho de que, a partir de sus criterios, se podría encontrar una objetividad,
pero transformada históricamente.63
Al final del Estudio Schlegel, aparentemente, comienza a delimitar esas
condiciones que el artista debería sostener a los fines de no caer en el engaño
subjetivista. Se lee en el Estudio a propósito de las leyes de la belleza de la obra y las
reglas que el artista tendría que seguir: “[La objetividad del arte es violada] por
subjetividad cuando en una representación de validez general se mezcla en el juego la
particularidad, se introduce furtiva y suavemente o se subleva de forma manifiesta”.64
La manifestación artística no sólo podría ser producida por las reglas propias de la
individualidad, si ella queda expuesta, de esa forma, olvida la dimensión universal y
general a la que toda obra debería tender. Particularidad y generalidad se ponen en
tensión, de ese modo, en la producción de la poesía moderna. No obstante, Schlegel
mantiene que las características propias de esa tensión en la historia de la emergencia de
la poesía moderna serían la oposición entre lo objetivo y lo subjetivo. Antes de su
descripción de los tres períodos vividos por la historia de la poesía moderna indica:

62
Puede consultarse una reconstrucción de las discusiones de la época, más allá de Schlegel, en
Sanguinetti, Gustavo “La salvación de las apariencias. El problema de la apariencia estética en Schiller”
en Revista Philosophica Vol. 30 [Semestre II / 2006], Valparaíso, (33 - 49).
63
Seguimos en este punto las consideraciones de Verónica Galfione en Los orígenes del pensamiento de
Fr. Schlegel. En ese texto, Galfione sostiene lo siguiente: “A diferencia de la poesía antigua, determinada
por su estricta conformidad a fin y que se presentaba, en tal sentido, como una totalidad de carácter
orgánico, en la poesía moderna las leyes de la apariencia estética quedaban subordinadas a las
necesidades expresivas del autor. Por este motivo, Schlegel denominaba objetiva a la primera, mientras
que reservaba el nombre de poesía interesante para la segunda; aquélla aspiraba a la belleza, ésta se
limitaba a expresar la subjetividad del artista.” Galfione, M.V., “Los orígenes del pensamiento de Fr.
Schlegel”, Signos Filosófi cos, vol. XVII, no. 34, July-December, 2015, 8-35, p.10.
64
Schlegel, F., Sobre el estudio de la poesía griega, Madrid: Akal, 1995, p.123.

41
 La historia de la formación de la poesía moderna no representa otra cosa sino el
constante conflicto entre la predisposición subjetiva y la tendencia objetiva de
la capacidad estética, y el paulatino predominio de la última. Con cada cambio
esencial en la relación de lo objetivo con lo subjetivo empieza un nuevo grado
de formación.65

Si la conformación de la historia de la poesía moderna es orientada por esa tensión, la

apariencia estética pareciera también colocarse bajo esa dialéctica que Schlegel no
pretende resolver. En un pasaje anterior al indicado, el joven romántico sostiene con
claridad de qué modo la producción artística no es una libertad desmedida y arbitraria,
antes bien, la creación del arte se orienta por reglas objetivas. Dice Schlegel:

El artista no tiene que ser todo para todos. Sólo con que obedezca las leyes
necesarias de la belleza y las reglas objetivas del arte, por lo demás tiene
libertad ilimitada de ser tan particular como quiera. Un extraño malentendido
hace a menudo confundir la generalidad estética con la validez general que es
absolutamente necesaria.66

En diferentes alusiones a los prejuicios que recaen sobre el arte poético de la

época, Schlegel parece reconsiderar la posibilidad de entender al arte como una
apariencia ilusoria67, propia de la creación arbitraria del sujeto. La poesía, si se quiere el
arte en general, cae bajo el prejuicio platónico de ser entendido como una envoltura, un
velo, una investidura que no permite acceder al verdadero conocimiento de las cosas.
De hecho:

Muy generalmente extendido está otro prejuicio que le niega al Arte incluso toda
existencia autónoma, toda consistencia propia; niega por completo su diferencia
específica. Me temo que, si cierta gente pensase en voz alta, se levantaría muchas
voces diciendo: “La poesía no es otra cosa que el lenguaje infantil simbólico de la
humanidad juvenil; sólo un ejercicio preparatorio para la ciencia, envoltura del
conocimiento, una añadidura superflua de lo esencialmente bueno y útil. Cuanto
más se eleva la civilización, tanto más inmensamente se extiende el ámbito del

65
Ibíd., pp.144-145.
66
Ibíd., p.126.
67
Como indica el análisis de Galfione, ya en el Estudio comenzaría a manifestarse la posibilidad latente
de mostrar que esa tensión entre la resolución subjetiva de la representación y la imitación objetiva
existirían características reflexivas constitutivas de la obra que evitan caer en alguno de los lados de la
tensión, algo que reaparece en la discusión sobre el concepto de ironía romántica. Por ello, “la exigencia
de una potenciación infinita de los procedimientos reflexivos quedaba determinada como un rasgo
constitutivo de la estructura interna del arte moderno, pues se vuelve necesaria una explicación reflexiva
de esa pretensión”. Galfione, M.V., “Los orígenes del pensamiento de Fr. Schlegel”, op. cit., p.11.

42
 conocimiento claro; el ámbito propio de la representación, el crepúsculo, se
encoge cada vez más ante la luz que irrumpe. El claro mediodía de la Ilustración
está ya aquí. La poesía, esa gentil niñera, ya no es decorosa para el último decenio
de nuestro filosófico siglo. Ya es por fin un tiempo de acabar con ella de una
vez.68

En este pasaje, se abrevia gran parte de la consideración romántica de la estética de

Schlegel69 acerca de la autonomía de la apariencia artística. Con cierto tono irónico el
pensador romántico reprocha a todos aquellos que sostienen al arte como una mera
instancia más de la ficción, lo inmediato y lo falso. A juicio del joven romántico, esto
haría perder al arte su condición específica y autónoma, como también, su dimensión
constitutivamente reflexiva. Schlegel no abandonaría, en su discusión de la apariencia
del arte, el papel de la reflexión en tanto el arte se ve determinado históricamente. Si la
modernidad se distingue por sus condiciones reflexivas, la apariencia del arte poético no
puede renunciar a dichas características. En este sentido, el arte no resignaría su aspecto
aparencial, de hecho, Schlegel lo parece entender como algo necesario. La pretensión
ilustrada de una razón que permitiría distinguir entre la apariencia y la no-apariencia de
los fenómenos, en teoría, no puede tener lugar en las consideraciones de la apariencia
estética de la poesía. En un pasaje iluminador del Estudio, Schlegel insistirá en el
aspecto aparencial de la poesía como algo constitutivo al arte fantástico:

Seguramente que no necesita demostrarse que la apariencia es compañera

inseparable del hombre. La luz de la Ilustración puede destruir de todos modos
la apariencia de la debilidad, de error, de necesidad; la libre apariencia de la
imaginación lúdica no puede ser mermada por esto. Sólo que a la exigencia
general de representación y manifestación no hay que imputarle una clase
especial de plasticidad, ni confundir los violentos arrebatos de las pasiones de
los hombres primitivos con la esencia de la poesía.70

68
Schlegel, F., Sobre el estudio de poesía griega, op. cit., p. 90.
69
Seguimos la consideración de la introducción de Stuart Barnett al Estudio de Schlegel en su versión
inglesa. Como sostiene Barnett, muchos comentaristas tienen dificultades cuando abordan la obra de
Schlegel dado que tienden a reducirla a su dimensión romántica. De ese modo, el período clasicista es
descuidado y suprimido como incongruente o bien como parte de otra época que no afectaría las
consideraciones románticas de Schlegel. Barnett sostiene lo siguiente: “(…) the relation between the
classical and Romantic writings constitutes a dimension to Schlegel's oeuvre that must be born in mind.
Not only must the existence of these “classicist” writings be acknowledged, but their relation to early
Romanticism must also be studied.” Barnett, S., “Introduction”, en Schlegel, F., On Study of Greek
Poetry, Albany: SUNY, 2001, p.2.
70
Schlegel, F., Sobre el estudio de poesía griega, op. cit., p.91.

43
Aunque la razón no puede destruir la apariencia, esta última queda prendada a las
condiciones establecidas por la subjetividad. Lo relevante, en este pasaje, es de qué
modo la apariencia se encuentra relacionada a la libertad y la infinitud. Peter Szondi, en
su explicación del Estudio sostiene que, probablemente, Schlegel haya definido la
categoría de lo interesante como rasgo distintivo de la poesía moderna, sin haber
comprendido por completo la distinción kantiana entre lo bello y lo interesante. De ese
modo, el joven romántico no podría conciliar lo interesante con lo bello. Szondi cree
que:

Schlegel cierra su prólogo con la afirmación de que en el origen de la poesía

interesante (es decir la moderna) hay una pérdida del sentido de la apariencia
bella, y que lo interesante, igual que un gobierno despótico, es permitido sólo
como transición necesaria. Lo interesante es aquello que tiene un valor estético
provisorio.71

Pese a esta indicación, Szondi también reconoce que existiría un segundo momento en
la problemática de la apariencia según la cual Schlegel “desprenderá rápidamente el
concepto de lo provisional de su negatividad”,72 a los efectos de comenzar a ver en lo
fragmentario, lo provisional y lo aparencial huellas de lo futuro, la promesa de totalidad,
es decir, su carácter irónico. La ironía en la reconstrucción de Szondi permanece todavía
como algo secundario para comprender la apariencia estética del arte moderno.
El rechazo de Schlegel a la subjetividad en el Estudio hace que la ironía no
puede ser vista como aquella capacidad, aunque ilusoria, de generar la unidad. Al
parecer, Szondi no quiere asociar en este ensayo de Schlegel estos conceptos, en la
medida en que todavía lo objetivo sigue siendo una pretensión por medio de las obras de
arte clásico vistas desde la mirada moderna. Esa concepción, tanto en la problemática
abordada por Szondi como por el estudio introductorio de Reinhold Münster a la
versión española del Estudio, surge como algo insatisfactorio. La apariencia estética, en
ese caso, despertaría la paradójica incomodidad, al igual que la ironía más tarde, de “no
alcanza[r] la meta y eso significa [que ella]: no sólo es aludida críticamente, sino que
tiene su origen en la reflexión sobre el efecto”.73
En ambas interpretaciones, las de Szondi y Münster, se encontraría cierta forma
de interpretar la modernidad como una época de desgarramiento, de dolor y sufrimiento

71
Szondi, P., Poética y filosofía de la historia I. Madrid: Visor, 1992, p.71.
72
Ibíd., p.71.
73
Ibíd., p.87.

44
por la pérdida de unidad y comunidad. En ese contexto, sin embargo, no puede
descuidarse que en el análisis de Szondi, Schlegel queda atrapado como un
epifenómeno de una voluntad superior que sería la emergencia de la filosofía de la
historia del arte elaborada por Hegel.74 Schlegel, como también Novalis, Hölderlin y
Schelling sólo ayudan a sembrar los antecedentes necesarios para una verdadera
filosofía de la historia de la poética. Szondi, en sus lecciones sobre la discusión por los
géneros poéticos en la época de Goethe, parece deslizar que la emergencia del primer
romanticismo surgió por casualidad o azar. Indica: “En otro contexto ya he tratado de
señalar cómo la intención clasicista de Schlegel se supera a sí misma en este ensayo en
virtud de su penetración en el asunto y le proporciona una nueva posición, la del primer
romanticismo”.75 Esto significaría que Schlegel en el Estudio, por su perspectiva
histórica, se encontraría por azar con el romanticismo, dado que ha abandonado el
clasicismo de forma inconsciente.
La explicación de Szondi acerca del tránsito de Schlegel desde el clasicismo al
romanticismo aparentemente queda atrapada en la determinación hegeliana de una
dialéctica a la cual el joven romántico adheriría. Según este examen, cuanto más se
contradeciría Schlegel mucho mejor serían sus consideraciones. Así, el paso de la teoría
especulativa del Estudio a la teorización de la novela romántica por medio de la poesía
es visto como un desarrollo reconciliador a través de un espíritu común que irá
“saldando” las diferencias entre ambos momentos.76 De ese modo, Szondi parece volver
a insistir con la modernidad como una época que puede ser salvada a partir de una
estética que busque una reconciliación de aquellos aspectos de la vida que han sido
atomizados. Las divisiones románticas del arte como lo propio-ajeno, el arte y la verdad,
la forma y el contenido y la apariencia y la significación, serían conciliadas por el
espíritu de la poética hegeliana.
La teoría de la novela de Schlegel, como gran parte de las discusiones de la
época de Goethe, respondería, de ese modo, a una intención similar de unidad, aunque
Szondi reconozca que la composición de la novela romántica “es no poder estar

74
Para una mirada del autor sobre la obra de Schlegel ver Szondi, Peter. “Friedrich Schlegel and
Romantic Irony” en On Textual Understanding and Other Essays. Trans. Harvey Mendelsohn.
Minneapolis: University of Minnesota Press. 1986.
75
Szondi, P. Poética y filosofía de la historia II. Madrid: Visor, 2005, p.89.
76
A los efectos de profundizar las distintas tradiciones literarias, retóricas y poéticas del Estudio, puede
verse el trabajo de Hugo, Howard E.: “An Examination of Friedrich Schlegel's ‘Gespräch über die
Poesie’”, en Monatshefte, Vol. 40, No. 4 (Apr., 1948), pp. 221-231. El autor reconstruye la obra de
Schlegel en función del conocimiento cultural e histórico de la época como, por ejemplo: la obra de
Shakespeare, la relación con Winckelmann, los debates post-homéricos sobre la poesía, etc.

45
acabada nunca, estar en trance de ser eternamente”.77 En su indagación, finalmente, el
espíritu, concepto que Schlegel no identifica si no es mediante la contradicción
permanente, además de ser el único mérito que le reconocería Szondi, permitiría a la
apariencia encontrar unidad. Esto significaría que el carácter artístico descubriría su
permanencia o consistencia, gracias a que el arte ya no sólo posee un carácter histórico
que lo define, sino además una ontología ideal que facilitaría un criterio de justificación
de la desaparición de la apariencia artística en manos de Hegel.
Pese a lo antes indicado por el examen de Szondi, Schlegel no parece renunciar
al carácter objetivo en el Estudio y tampoco muestra algún tipo de tendencia hacia la
transitoriedad que iría del clasicismo al romanticismo. Si la apariencia estética es capaz
de dar cuenta de la representación de sí misma no puede serlo gracias a lo interesante y
subjetivo de la poesía moderna. Ella necesita proyectarse más allá de los anhelos de la
subjetividad. Schlegel afirma:

La poesía objetiva no sabe de ningún interés y no tiene pretensiones de realidad.

Sólo aspira a un juego que sea tan digno como la severidad más sagrada, a una
apariencia que sea de validez tan general y tan normativa como la verdad más
absoluta. Precisamente por eso son tan enteramente distintas la ilusión, que
necesita la poesía interesante, y la verdad técnica, que es una ley de la poesía
bella.78

En consecuencia, lo interesante, es decir, el rasgo característico de la poesía moderna

siempre posee un valor provisional. Podríamos considerar, en esa dirección, que la
división entre lo interesante y lo objetivo de la poesía contendría una dimensión
política79 que disputa la autonomía artística de las esferas que pretenden reducirla a sus

77
Szondi, P., Poética y filosofía de la historia II, [Link]., p.118.
78
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.55.
79
Siguiendo el análisis de Nathan Ross, quien destaca el vínculo entre Kant y el ensayo Sobre el
republicanismo de Schlegel, se podría advertir que existiría una defensa de la democracia mediante la
reflexión contenida en la experiencia estética. Algo similar sucedería en el análisis de la poesía cuando
Schlegel observa que lo interesante, como valor provisional, sería igual que la validez del gobierno
despótico. Esto permitiría separar una defensa de la democracia republicana asociada a las condiciones
objetivas de la poesía, por un lado, y el gobierno despótico y la tiranía de la subjetividad y lo interesante,
por otro. Schlegel, según tal apreciación, no estaría dispuesto a aceptar que la voluntad general de los
sujetos públicos sea una decisión ficcional y aparente por parte de la representación política. En ese
sentido, el joven romántico habría encontrado en la experiencia estética una forma de salvar la
fragmentación y división de la experiencia política. La dimensión estética le ofrecería a Schlegel superar
la ficción de la representación política, la cual subordinaría la voluntad general a una voluntad particular.
El gobierno despótico de la representación subjetiva sería impugnado gracias al cultivo de la crítica
estética. La tarea de tal crítica estaría en formar la conciencia reflexiva de sí mismo en virtud del sensus
communis de la experiencia estética. Cfr. Ross, N. “Friedrich Schlegel on the Cultivation of common
Sense in Aesthetic and Political Critique”. Graduate Faculty Philosophy Journal Volume 34, Number 1,
2013. Pp. 1-22.

46
pretensiones. En consecuencia, la apariencia estética no quedaría atrapada en las
pretensiones de objetividad, ni en las condiciones de posibilidad de la subjetividad
arbitraria como Hegel intentará remarcar sobre el romanticismo, sino en una crítica
permanente de sí que se permite autodestruirse.
No es casual que, en el contexto de los fragmentos, por ejemplo, en el fragmento
N° 7 de Lyceum, Schlegel se refiera a su proyecto clasicista del Estudio en los
siguientes términos: “Mi ensayo sobre el estudio de la poesía griega es un himno
amanerado en prosa a lo objetivo de la poesía. Lo peor de él me parece que es la
absoluta falta de la indispensable ironía; y lo mejor, la confiada presuposición de que la
poesía es infinitamente valiosa, como si esto fuera cosa probada”.80 A través de esta
referencia se podría notar la forma en que el proyecto objetivista se inscribe en un doble
juego que involucra el movimiento autocrítico de la reflexión que la ironía supondría.
Según Sánchez Meca la ironía no se podría reducir a una mera fuerza disolvente propio
del arbitrio subjetivista. La presencia del ingenio o Witz es ocasión de una nueva síntesis
de los elementos que la ironía misma descompone al interrumpirlos, aunque sea de
forma paradójica, por ello, Schlegel sostiene acerca de este concepto: “Ironía es
disolvente universal y síntesis de reflexión y fantasía, de armonía y entusiasmo.
Universalidad, originalidad, totalidad, individualidad, son solo matices de aquélla”.81 La
doble estructura de la ironía mostraría la contradicción permanente que le es
característica.82 Schlegel, a través de la ironía, evidencia que la polaridad entre lo
objetivo y lo subjetivo da cuenta de una tensión sin resolución, las polaridades no
pueden tener prioridad una por encima de la otra. La síntesis de estos elementos se ve
impedida por la fuerza crítica de la ironía. Probablemente, el concepto de crítica de
Schlegel se pueda cifrar en la capacidad de la ironía como un ejercicio del pensamiento
que alterna entre construcción y destrucción.
Pese a esta insistencia de Schlegel, en varios de sus fragmentos, sobre la
imposibilidad de orientar sintéticamente la tensión que la ironía produce entre

80
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.48.
81
Ibíd., p.54, nota 8.
82
En el contexto de los fragmentos encontramos numerosas referencias a este modelo de análisis
dialéctico que permanece abierto y sin una resolución. Este tipo de enfoque no sólo explica el concepto de
ironía, sino otras categorías estéticas, como por ejemplo lo bello, donde dos tendencias coexisten sin que
una se imponga sobre la otra. En el fragmento N° 108 de Athenaeum Schlegel sostiene que lo bello “es
aquello que es placentero y sublime al mismo tiempo”, Schlegel, F., Fragmentos, [Link]., p.80, y en el
fragmento 115 de Lyceum indica sobre la poesía, replicando el esquema de coexistencia simultanea de
tendencias antagónicas que: “la poesía moderna es un continuo comentario al breve texto de la filosofía:
todo arte ha de transformarse en ciencia y toda ciencia en arte; poesía y filosofía han de estar unidas”.
Schlegel, F., Poesía y filosofía, [Link]., p.64.

47
elementos antagónicos, persiste la hipótesis de una síntesis absoluta o unión acabada
que sería buscada a través de la ironía romántica. Este tipo de lectura sobre el concepto
de ironía propondría que la dialéctica entre la reflexión y el objeto, lo subjetivo y lo
objetivo, o la filosofía y el arte, deberían conducirse a una reconciliación armónica e
ideal mediante la búsqueda infinita de lo absoluto. Una pretensión de este tipo está
vinculada a la cercanía que Schlegel mantiene con el contexto de la filosofía idealista de
Kant y Fichte. Según esta línea de análisis, Schlegel y la estética romántica, comprende
una forma de reflexión especulativa del arte en la que la reflexión estética se encuentra
orientada bajo las preocupaciones del conocimiento filosófico. En esa dirección, la
ironía romántica manifesta una voluntad de irresolución infinita que busca conciliarse
en un conocimiento absoluto que suture la división entre lo subjetivo y objetivo o entre
lo ideal y lo sensible.
La lectura de la ironía romántica como una expresión de la filosofía idealista
parece ser compartida en varias direcciones. No sólo porque Schlegel reconoce a Fichte
como el continuador y quien profundiza la filosofía crítica de Kant, sino también debido
a que su filosofía representa la filosofía de la época. En el Sobre la filosofía señala:

Pues si Fichte es, con todas las fuerzas de su ser, filósofo y, por su actitud y
carácter, es también para nuestra época el modelo y representante de la especie
de los filósofos, no se le puede comprender enteramente sin conocer ésta, y no
sólo filosófica, sino también históricamente. (Mientras) no comprenda a Fichte
mismo, cómo es él y en qué deviene, el mejor diletante captará sin duda
perfectamente algo de su filosofía, pero de otras cosas no se enteraría en
absoluto.83

También, se puede constatar el reconocimiento de Schlegel a Fichte al colocarlo como

parte de las grandes tendencias de la época junto a la Revolución francesa y las novelas
de Goethe. Este reconocimiento se puede observar en al menos dos fragmentos:

Ideas 135: Los dioses nacionales de los alemanes no son ni Arminio ni Wotan,
sino el arte y la ciencia. Piensa otra vez en Kepler, Durero, Bohme; y piensan
luego en Lessing, Winckelmann, Goethe, Fichte. (…)84

Athenäum 216: La Revolución francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el

Meister de Goethe constituyen las mayores tendencias de la época. Quien se
escandalice por esta combinación, quien sea incapaz de percibir la importancia

83
Schlegel, F. Poesía y filosofía, op. cit., p.90.
84
Schlegel, F. Fragmentos, op. cit., p.215.

48
 de la una revolución que no sea material y ruidosa, no ha alcanzado todavía el
elevado y amplio punto de vista de la historia de la humanidad. (…)85

Algunos autores han sostenido que, gran parte de la tradición romántica podría
entenderse como una transformación de los conceptos fichteanos a categorías
estéticas.86 Mientras que otro tipo de enfoques han insistido en el modo en que el plano
de las ideas críticas de Schlegel podría entenderse como una forma radical de
comprender las ideas críticas de Kant. Sergio Givone, en su explicación del lugar
histórico del romanticismo y de la ironía en particular, afirma que existe un desarrollo
de las hipótesis de la filosofía de Fichte en los principales representantes del
movimiento romántico. Givone adhiere a esta primera forma de lectura sobre la ironía
como expresión del idealismo, la cual, a su vez, forma parte de un extenso prejuicio que
se extiende desde Hegel hasta Carl Schmitt. Esta línea teórica propone, siguiendo la
expresión de Karl Heinz Bohrer (2017), una “crítica del romanticismo” por su excesivo
subjetivismo y arbitrariedad como la desaparición y ausencia de seriedad moral en
relación a la dimensión objetiva. De ese modo, Givone observa que Schlegel al igual
que Novalis intentan seguir la hipótesis fichteana, según la cual, el yo creador siempre
intentaría ponerse a sí mismo en relación a aquello que produce para luego jugar con
ello, a los fines de mostrar a través de ese movimiento su libertad. Indica Givone:

Esto sucede con la exposición de un concepto fundamental no sólo para la

economía de la vasta producción schlegiana, que va de la filología y el ensayo
literario a la novela (Lucinde, 1799) y al drama (Alarcos, 1802), sino también
para todo el desarrollo de la poética romántica de Jena: el concepto de ironía.
Schlegel lo define precisamente en el movimiento descripto por Fichte como
esencia de la actividad espiritual, es decir, como el juego a través del cual el yo
se pone a sí mismo en lo otro para reapropiarse de ello en un nivel superior,
tanto en el sentido de un superior conocimiento moral, cuanto, en el sentido de
una progresiva espiritualización de la naturaleza, y así hasta el infinito. De ello
se deriva, según Schlegel, que esta actividad es infinitamente conflictiva porque
sus productos pertenecen al yo, pero no son nunca el yo, que se apoya en ellos y
simultáneamente se distancia, mirándolos como desde lo alto y como una
ocasión para afirmarse.87

Esta interpretación intentaría mostrar de qué modo el sujeto estético del romanticismo,
en su producción, logra convertir la libertad fichteana en un arbitrio en el que todo
85
Ibíd. p.107.
86
Puede verse Ives Radrizzani’s “Genèse de l’esthétique romantique : De la pensée transcendantale de
Fichte à la poésie transcendantale de Schlegel”, Revue de Métaphysique et de Morale, 101/1, 1996, pp.
23-47.
87
Givone, S., Historia de la estética, Madrid: Tecnos, 2009, p.65.

49
puede ser destruido y lo único importante son los juegos subjetivos. En ese sentido, la
libertad moral fichteana devendría, en el ámbito estético, en una apariencia que ha
diluido cualquier posibilidad de verdad.
Lo que esta lectura fichteana propone consiste en entender el concepto de ironía
romántica como una expresión de los principios fijados por Fichte en la Doctrina de la
ciencia sobre la subjetividad. La intención de construir un sistema filosófico que
encuentre respuestas a los interrogantes dejados por la filosofía kantiana acerca de la
fundamentación de los principios del conocimiento y su explicación de Fichte, habrían
sido recuperados por Schlegel en varios pasajes de su interpretación de la ironía. Por
caso, cuando Schlegel en el fragmento N° 55 de Lyceum explica que:

Un hombre verdaderamente libre y cultivado debería poder situarse, a voluntad,

en una tesitura filosófica o filológica, crítica o poética, histórica o retórica,
antigua o moderna; a su entero arbitrio, igual que se templa un instrumento, a
cada momento y en cualquier intensidad.88

Intérpretes como Sánchez Meca, observan la influencia fichteana de un yo que se pone a

sí mismo a condición de ser libre y, precisamente, por eso consigue esa condición. El yo
en la autoconciencia se vería a sí mismo como un espejo en virtud de una dualidad
sujeto-objeto que posibilitaría entender a la ironía romántica como un principio que
permite al poeta elevarse por encima de su creación alanzando la libertad y la
objetividad.89
Por su parte, Gonzalo Portales sostiene que la recepción de Fichte en la estética
romántica respondería a la necesidad de superar la división kantiana del conocimiento
que Kant dejó abierto con sus tres críticas. La Doctrina de la ciencia propondría un
modelo de síntesis entre realismo e idealismo o mundo nouménico y fenoménico
mediante la apelación a un saber de carácter absoluto. La idea de absoluto que el
romanticismo aceptaría de Fichte no representaría un regreso a categorías precríticas o
antimodernas, por el contrario, la noción de absoluto se enmarcaría en lo moderno, bajo
un criterio de revisión crítica por parte de la conciencia. Como explica Portales, la
autoconciencia sería la clave de interpretación de la teoría fichteana:

Por este motivo, se constata con facilidad que el absoluto que los jóvenes
románticos perciben en la propuesta de la Wissenschaftslehre no se presenta a su
88
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.55.
89
Cfr., Sánchez Meca, D., 1994, p.55, nota 9.

50
 mirada como un abstracto principio incondicionado más allá de todo género
óntico, sino más bien como aquello que desde el giro moderno del cogito se ha
caracterizado como autoconciencia.90

La queja de Fichte en relación a la inaccesibilidad explicativa de los principios de la

conciencia subjetiva que Kant había establecido lo conduciría a considerar la
posibilidad de encontrar que el sujeto no podría entenderse como una fuente aislada de
producción de lo objetivo. Su repetida fórmula de “si no hay objeto, no hay sujeto”,
incluso, en ocasiones expresada de modo inverso, mostraría que Fichte intentaría
unificar esa división del conocimiento, evitando considerar la objetividad como un mero
despliegue de la libertad del sujeto91. Fichte se diferencia de ese tipo de idealismo
explicando lo siguiente:

En el idealismo precedente, una actividad puesta en sí era anulada por la

naturaleza y por la esencia del Yo. Esta actividad, en sí perfectamente posible,
era anulada simplemente y sin ulterior fundamento; y por esto se hacían posibles
un objeto y un sujeto, etc. en aquel idealismo las representaciones como tales se
desplegaban partiendo del Yo, de una manera que nos era completamente
desconocida e inaccesible; por ventura, como en una armonía preestablecida
conveniente, es decir, puramente idealista.92

Frente a este idealismo, Fichte plantearía la posibilidad de pensar un idealismo de

carácter finito y mediato que no se extendiera hasta posibilidades de conocimiento que
se volverían inexplicables. La limitación del conocimiento subjetivo que Fichte plantea
mediante su dialéctica entre el Yo y el No-Yo, da cuenta de un proceso de limitación de
lo subjetivo. Tal polaridad no podría ser entendida como una anulación entre contrarios,
sino como una ley de la acción subjetiva que explica la existencia de ambos como
complementarios y recíprocos.

90
Portales, G., “Poética de la subjetividad y filosofía del absoluto. Sobre la recepción del pensamiento de
Fichte en el primer romanticismo”, Revista de Estud(i)os sobre Fichte [En línea], 9, 2014, p.8.
91
El propio Schlegel identifica la intención de Fichte de intentar solucionar el problema de la división
kantiana. Indica en Athenaeum N° 281: “La Doctrina de la ciencia de Fichte es una filosofía sobre la
materia de filosofía kantiana. De la forma no dice mucho, pues en ella el propio Fichte es un maestro.
Pero lo cierto es que, si la esencia del método crítico radica en que la teoría de la facultad determinante y
el sistema de las actividades determinadas del ánimo se encuentran en él estrechamente unidos, como
cosa y pensamiento, en la armonía preestablecida; entonces es posible que, en lo que respecta a la forma,
Fichte también sea un Kant elevado a la segunda potencia, y que su Doctrina de la ciencia sea más crítica
de lo que de hecho parece. En especial su Nueva exposición de la Doctrina de la ciencia es, de principio a
fin, filosofía y filosofía de la filosofía al mismo tiempo. Puede que algunas acepciones válidas del término
“crítico” no sean aplicables a todos los escritos de Fichte. Pero con los escritos de Fichte debemos hacer
con él y fijarnos sólo en el conjunto, en lo Único que importa realmente, sin tomar en consideración lo
secundario; sólo así es posible percibir y comprender la identidad de su filosofía con la de Kant. Por lo
demás, nunca se es excesivamente crítico”, Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.127.
92
Fichte, G., Doctrina de la ciencia, Bs. As.: Aguilar, 1975, p.74.

51
 Hacia el final de la segunda parte de la Doctrina de la ciencia Fichte explica que
no se podría desconocer que la actividad productora del sujeto siempre es función del
Yo activo. Sin embargo, no se puede desconocer que esa postulación se encuentra
referida a un postulado contenido, el No-Yo, esto es, la dimensión objetiva. Esto
resumiría la indagación del postulado teórico “El Yo se pone como determinado por el
No-Yo”, del cual partió su investigación en la parte teórica. Fichte explica el proceso de
la dialéctica entre el Yo y el No-Yo del siguiente modo:

La tarea consistía en conciliar los opuestos, el Yo y el No-Yo. Por medio de la

imaginación, que concilia lo contradictorio, pueden ser conciliados
perfectamente. El No-Yo es de suyo un producto del Yo que se determina a sí
mismo (…) Un Yo que se pone, como poniéndose a sí mismo, o un sujeto, no es
posible sin un objeto producido de la manera descrita (la determinación del Yo,
su reflexión sobre sí mismo, como algo determinado, sólo es posible bajo la
condición de que él mismo se limite por un opuesto). (…) El Yo no puede
ponerse de otro modo que siendo determinado por el No-Yo. (Si no hay objeto,
no hay sujeto). En esta medida se pone como determinado. A la vez se pone a sí
mismo también como determinante; porque aquello que limita e el No-Yo es su
propio producto (si no hay sujeto no hay objeto). No solamente es posible la
acción recíproca exigida, sino incluso lo exigido por el postulado establecido es
impensable sin una acción recíproca semejante.93

Precisamente, es este proceso de postulación del Yo sobre sus determinaciones que es

entendido el sujeto irónico de Schlegel. La ironía romántica de Schlegel representaría la
radicalidad de este planteo de Fichte, en tanto el Yo irónico no consideraría sus
productos con la seriedad moral que Fichte lo hace hacia el final de la Doctrina
mediante sus concepciones prácticas. Schlegel concebiría este proceso desde una
perspectiva estética, lo cual conduciría a entender la libertad productora del Yo como
ilimitada, y a la objetividad o productos del Yo como contingentes y ocasionales.
Según esta visión cuando Schlegel se refiere a la ironía como una dialéctica
entre autoproducción, autolimitación y autodestrucción, los tres momentos de la ironía
romántica, estaría empleando la semántica fichteana bajo categorías estéticas. En los
fragmentos del Lyceum la ironía aparece relacionada con la autolimitación del sujeto en
la producción artística. La ironía parece emplearse como una forma demarcatoria,
aunque paradójica, de la creación en la esfera estética. Tal proceso, involucra que la
obra de arte y el sujeto que la produce se encuentren en una dialéctica de
autoproducción, autolimitación y autodestrucción que explicaría la imposibilidad de la

93
Ibíd., p.94.

52
producción de ir más allá de sus límites. Si el sujeto productor de la obra supone la
ilimitación de su propia tarea, la ironía vuelve a ese presupuesto una ilusión que debe
destruirse mediante la crítica o reflexión sobre la producción. En los fragmentos N° 28 y
37 sostiene esta valoración de la autolimitación del sujeto irónico:

[28] Sensibilidad (Sinn) (para un arte, una ciencia, una persona (Mensch)
concreta, etc.) es espíritu dividido, autolimitación, o sea, un resultado de la
creación y la destrucción de sí mismo.94
[37] (…) En tanto que el artista crea y está entusiasmado se encuentra cuando
menos en una disposición iliberal para la comunicación. (…) de este modo, no
sabe apreciar el valor y la dignidad de la autolimitación, que es, sin embargo,
para el artista como para el ser humano en general, lo primero y lo último, lo
más necesario y lo más elevado. Lo más necesario, porque dondequiera que no
se limita uno a sí mismo se ve uno limitado por el mundo, con lo que se
convierte en esclavo. Lo más elevado, porque uno sólo se puede limitar a sí
mismo en los puntos y en los aspectos en los que posee fuerza infinita, creación
y destrucción de sí mismo. (…) Sólo hay que guardarse de tres errores. Lo que
parece y ha de parecer arbitrio incondicionado y, por consiguiente, irracional o
supraracional de ser, sin embargo, en el fondo, de nuevo absolutamente
necesario y racional; en caso contrario, la disposición se torna capricho, surge la
iliberalidad y la autolimitación se convierte en autodestrucción. En segundo
lugar, no hay que tener demasiadas prisas con la autolimitación y hay que dejar
primero espacio a la creación de sí mismo, a la creatividad y al entusiasmo, hasta
que se hayan culminado. En tercer lugar, no se debe exagerar la autolimitación.95

En ambos fragmentos, Schlegel parece entender que en la dialéctica irónica la

autolimitación es fundamental para el acceso a la objetividad de la producción y eludir
el mero subjetivismo de la creación entusiasta. De hecho, Schlegel reconocerá en el
contexto de los fragmentos que la filosofía de Fichte es la verdadera filosofía crítica,
actitud que nunca conseguimos de forma plena, pero que debemos perseguir.
Sin embargo, al mismo tiempo, dejaría entrever que la autolimitación mediante
la reflexión irónica sobre la obra vuelve a esta última en un objeto contingente de su
propia libertad. En ese caso, el artista tendría a merced de su voluntad y arbitrio
subjetivo las producciones objetivas, convirtiendo a la obra en una postulación, como
sucedía en la explicación fichteana, que podría ser superada en beneficio de la
subjetividad del Yo. En consecuencia, la autolimitación que la ironía introduciría en el
proceso de producción subjetiva sólo sería parte de una decisión despótica del Yo que
neutralizaría el mundo objetivo que Fichte recuperaba mediante las categorías morales.

94
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.50.
95
Ibíd., pp.51-52.

53
 La destrucción del mundo objetivo con la introducción irónica en la producción
subjetiva de la obra será entendida como una amenaza en los críticos de Schlegel. La
interpretación fichteana de la ironía ha dado cuenta desde Hegel, probablemente la
fuente de esta lectura, de una forma de crítica al romanticismo como una subjetividad
incontrolada, arbitraria y desmedida que produce su objeto para luego jugar con él,
destruyéndolo mediante su libertad. Tal crítica a la ironía puede rastrearse desde Hegel,
pasando por Heine, Kierkegaard hasta Carl Schmitt y Lukács,96 quienes identifican en el
romanticismo una voluntad nihilista y vacía de contenido a través de las formas
estéticas del sujeto poético romántico.
En sus Lecciones sobre estética Hegel ataca con dureza el concepto de ironía
romántica. Sus argumentos en contra de dicho concepto se encuentran relacionados con
el rechazo a un modelo de subjetividad arbitraria y caprichosa que asumiría el concepto
de ironía. A juicio de Hegel, la ironía de Schlegel transformaría los conceptos
fichteanos en estéticos a los efectos de subordinar las posibilidades objetivas y reales
del conocimiento en beneficio de las capacidades imaginativas y poéticas, a partir de
una subjetividad que juega y manipula todo a su antojo. A juicio de Hegel, la ironía
schlegeliana halló “su fundamento más profundo, por uno de sus lados, en la filosofía
de Fichte, en la medida en que los principios de esta filosofía fueron aplicados al arte”.97
De ese modo, Hegel identifica en la ironía un doble juego capaz de ser usado por el
creador de ese mismo juego. Según su descripción, la ironía romántica de Schlegel
asumiría una subjetividad sin ninguna substancia, ni presupuesto que lo determine que
no sea él mismo. Hegel indica en sus Lecciones:

(…) una vida irónica-artística se aprehende ahora a sí mismo como una

genialidad divina para la que toda y cada una de las cosas no es más que una
criatura inesencial a la que el libre creador, que se sabe no comprometido con
nada, no se ata, pues puede tanto aniquilarla como crearla.98

En función de esta descripción, el concepto de ironía parece ser identificado por Hegel
como una negatividad pura carente de substancia, sin la cual no existe determinación
real posible.99 Así, existiría un modelo de individualidad que ejerce un poder absoluto

96
Cfr. Bohrer, K., 2017.
97
Hegel, F.W.G., Lecciones sobre estética, Madrid: Akal, 2007, 49.
98
Ibíd., pp.49-50.
99
Algunos estudios defienden la perspectiva hegeliana profundizando el aspecto ético y político que la
dimensión estética descuidaría. Pueden consultarse al respecto Casas Dupuy, R.: “Apuntes sobre la crítica
hegeliana de la ironía” en Ideas y Valores no. 110, agosto, Colombia. 1999. Pp. 21-31.

54
por encima de toda determinación. De hecho, todas las determinaciones serían un
producto de la subjetividad formal o como indica Hegel “lo que es, es sólo por el yo”.100
De ese modo, el mundo de las apariencias no sería otra que un elemento que puede ser
empleado como destruido por el yo. Hegel lo explica del siguiente modo:

Por eso todo lo-que-es-en-y-para-sí es sólo una apariencia, no verdadero y

efectivamente real por sí mismo y a través de sí mismo, sino un mero aparecer a
través del yo, a la libre disposición de cuyo poder y arbitrio permanece. Aceptar
o superar dependen puramente del antojo del yo, en sí en cuanto yo ya absoluto.
(…) según este principio, yo vivo como artista cuando mi acción y mi
exteriorización en general, en tanto que afectan a un contenido cualquiera,
resultan para mí sólo una apariencia y adoptan una figura que está enteramente
en mi poder.101

Si bien en las Lecciones Hegel castiga con dureza a los románticos por su
modelo de subjetividad irónica, la Fenomenología del espíritu como La filosofía del
derecho, no parecen ser una excepción. Allí, el romanticismo parece ser reducido al
mismo esquema102. Mientras en las Lecciones la subjetividad irónica carece de toda
sustancia al punto de asemejarse con la nada, en los otros dos escritos, Hegel identifica
un peligro mayor de naturaleza política y ética. En tanto la subjetividad irónica no
comporte ningún compromiso real, ni substancia que la determine, ella se constituiría
como una amenaza para todo aquello que pueda sostener alguna posibilidad de
estabilidad. De este modo, al parecer, Hegel lograría identificar cierta amenaza que el
arte irónico del romanticismo de Schlegel contendría, pues toda manifestación artística,
esto es, su apariencia, rompería con la verdad de la ética del Estado. Esta penalización
ética que Hegel le aplica a la ironía también puede entenderse si la relacionamos con la
apariencia estética. El análisis hegeliano de la ironía haría que la apariencia se volviera
un mero aparecer dependiente de los antojos del yo. En La filosofía del derecho califica
como ironía, precisamente, a ese modelo de subjetividad que, de forma irresponsable,
juega con toda la legalidad y éticidad de lo real. Indica:

El ápice de la subjetividad, a considerar aún aquí, que se entiende como lo

Absoluto, puede ser solamente esto: un saberse aún como aquella decisión y

100
Hegel, F.W.G., Lecciones sobre estética, op. cit., p.50
101
Ibíd., p.50
102
Para una defensa de la perspectiva de Hegel sobre la ironía romántica pueden verse: Kierkegaard, S.
“Sobre el concepto de ironía” en Escritos de Sören Kierkegaard Volumen 1. Madrid: Trotta. 2000. Pp. 67-
342. También Vieweg, K. “Ironía romántica como skepsis estética”. En Estudios de Filosofía, N° 25.
Colombia: Universidad de Antioquia, 2002. Pp. 53– 70.

55
 determinación respecto a la verdad, el derecho y el deber, que en las formas
precedentes existe ya en sí. Ese culminar consiste, en consecuencia, en conocer
así la objetividad ética, empero, no olvidándose de sí mismo ni haciendo
renuncia de sí, al ahondar en la severidad de la misma y al obrar en base a ella;
pero, con referencia a la objetividad, conservarse al mismo tiempo la misma por
sí y conocerse como lo que quiere y decide de un modo dado y que puede querer
y decidir igualmente, de otro modo, al Bien. (…) por eso Yo estoy más allá,
puedo obrar así o de otro modo. La cosa no es lo superior, sino que yo soy el
excelente y soy el dueño por encima de la ley y de la cosa; que sólo juego con
ellas, como con su placer y en esa conciencia irónica, en la cual Yo dejo
sucumbir lo más alto, sólo me gozo a mí mismo. Esto no sólo es la vanidad de
todo contenido ético de los derechos, deberes y leyes —el mal, es decir, el mal
del todo universal en sí—, sino que agrega también la forma, la vanidad
subjetiva de conocerse a sí mismo como tal vanidad de todo contenido y de
reconocerse en semejante conocimiento, como absoluto.103

De alguna manera, sería la subjetividad irónica la que convertiría todo en apariencia a

los efectos de manipular el contenido de lo que aparece. Hegel aquí supondría que la
ironía tiene la capacidad de destruir el propio contenido que produce gracias a la
arbitrariedad y el poder de su genialidad. Esto establecería una distancia entre el
desenvolvimiento de la idea y la apariencia bajo la cual la idea debería manifestarse. En
virtud de este distanciamiento, el planteamiento hegeliano condenaría a la subjetividad
irónica por falta de reconocimiento al trasfondo ontológico de la idea que subyace al
arte. En tanto la premisa de Hegel en relación al arte sea “la apariencia sensible de la
idea”, su consideración respecto de una apariencia estética inestable y sometida a los
antojos del artista no parecería generarle demasiada aprobación. Aunque la observación
hegeliana pueda manifestarse como correcta, dado que ha acompañado al romanticismo
como una caracterización posible desde los textos hegelianos hasta Carl Schmitt
pasando por Heine, Kierkegaard y Lukács, ella evita un elemento decisivo de la estética
de Schlegel antes indicado, a saber, la autonomía estética.104

La crítica a la ironía romántica

En esta crítica hegeliana a la ironía lo que se evidenciaría es una actitud hacia la
realidad, por un lado, como un modo de hacer arte que sería propio del romanticismo.

103
Hegel, F.W.G. La filosofía del derecho, Bs. As: Ed. Claridad, 1968, pp.146-147.
104
Walter Biemel parece interpretar en esta misma dirección la relación de la ironía romántica con el
idealismo de Hegel. Biemel sostiene que es injusto el modo en que Hegel aborda la ironía, pues la
expresión de libertad que ella representa no puede calificarse como un exceso de la misma. Puede verse
este argumento al final del artículo del autor en Biemel Walter. « L'ironie romantique et la philosophie de
l'idéalisme allemand ». Revue Philosophique de Louvain. Troisième série, Tome 61, N°72, 1963. pp. 627-
643.

56
La apelación a lo irónico frente a la seriedad supone una imagen y actitud en relación al
mundo y no sólo una técnica retórica o literaria. Como hemos señalado antes, no resulta
fácil caracterizar una definición del concepto de ironía, cuando sus rasgos principales
tienden a resistirse a quedar atrapados en una definición categórica. Por otro lado,
debemos contar con que la apelación a lo paradójico como explicación es dinámica y
abierta. Si ella se supone fragmentaria, sólo se puede hablar fragmentariamente. Esto
necesita de libertad e infinitud en su pensamiento a los efectos constituir una filosofía
anti-sistemática. En el último fragmento de Athenäum, Schlegel indica:

[451] La universalidad es saturación recíproca de todas las formas y de todas las

materias, y sólo alcanza la armonía mediante la combinación de poesía y
filosofía. Incluso a las obras más universales y perfectas de la poesía o la
filosofía aisladas parece que les falta esta síntesis última; cuando están a punto
de alcanzar la armonía, se detienen en el umbral y permanecen imperfectas e
inacabadas. La vida del espíritu universal es una cadena ininterrumpida de
revoluciones internas; todos los individuos, los originarios y eternos, viven en él.
El espíritu es un auténtico politeísta y alberga en su seno el Olimpo entero.105

El pensamiento de Schlegel, en su rasgo más anti-sistemático de su filosofía, se

construye un concepto de ironía que intentaría quedar siempre abierto, sin una
culminación, que le cierre el paso a nuevas posibilidades. Según Daniel Innerarity
(1993), Schlegel recurriendo a Platón, indica que el pensador griego nunca tuvo un
sistema, pero si una filosofía, ya que la filosofía consiste en buscar, en indagar, en la
continua y perpetúa búsqueda que rompe con los límites. Ella aspira a una ciencia, pero
no es una ciencia. Platón jamás habría culminado su pensamiento, expresando al mismo
mediante una conversación, casi como un arte que se conduce al saber pleno, “eterno
devenir, formar y desarrollar ideas”.106 Así, cuando Schlegel en Conversaciones sobre
la poesía recupera este tipo de presentación dialógica, lo que pretendería llevar a cabo
sería la inconclusión de los argumentos poniendo al espíritu de la poesía en perpetuo
movimiento.
De ese modo, el propósito de la conversación platónica radicaría en evitar por
todos los medios que la poesía pierda su progresividad e infinitud.107 En consecuencia,

105
Schlegel, F., Fragmentos, [Link]., pp.189-190.
106
Innerarity, D., Hegel y el romanticismo. Madrid: Tecnos, 1993, p.188.
107
Puede verse, al margen de la presentación general del diálogo sobre la poesía de Schlegel como
expresión platónica, una referencia directa a esta alusión al pensador griego, en el intercambio entre
Antonio y Marcos. Allí, ambos identifican a Platón como una forma de poesía reflexiva que no puede
separarse de su propia forma. Schlegel indica: “Marcos: -Y Platón, que, por su forma bárbara, me resulta

57
la ironía romántica, bajo estos presupuestos, sería una combinación química entre la
reflexión fichteana al infinito que se caracteriza por su rasgo inconcluso, y el platonismo
que protegería a la ironía de no cerrar o determinar, ni encuadrar un sistema que limitará
su libertad. Innerarity sugiere, por ende, que el único recurso es relacionar una serie de
fragmentos que permitan ofrecer sólo un perfil de una idea. La ironía sería aquella que
cuestiona los límites, hábitos y lugares comunes, es incómoda, insatisfecha, se niega a
una solución, despierta lo problemático, lo dinámico de la vida para que no sea estática.
“Este neoplatonismo, teñido por la filosofía fichteana de la aspiración infinita e
inconclusa, nos cierra el paso a una definición exacta, determinada y encuadrada en un
sistema, de lo que ha de entenderse por ironía”.108 De allí que no se extraño que
Schlegel señale que sería “tan letal para el espíritu tener un sistema como no tener
ninguno. Así pues, probablemente tendrá que optar por combinar ambas cosas”.109
La ironía, a través de la epistemología fichteana representaría un oscilar entre
polaridades, una tensión permanente y contradictoria donde los contrarios son llevados
a una oposición radical hasta el absurdo. La explicación fichteana muestra a la ironía
como producto de la experiencia de la contradicción tanto en el plano literario (actitud
lúdica, subjetiva cómica, lo grotesco y satírico), como actitud frente al mundo, donde la
poesía sería un modo privilegiado de comprender la radical oposición entre contrarios.
De esa manera, cuando Schlegel desarrolla su idea de poesía trascendental como poesía
progresiva estaría afirmando que la autocreación y autoaniquilación sería un proceso
equivalente a la descripción de Fichte sobre el proceso dialéctico del conocimiento entre
Yo y No-Yo. Cuando Schlegel establece en el fragmento 51 de Athenäum que “es
ingenio lo que es, o parece, natural, individual o clásico hasta la ironía o hasta la
alternancia constante de autocreación y autoaniquilación”,110 lo que estaría
manifestando sería la dialéctica fichteana explicada en Doctrina de la ciencia. Fichte, se
convertiría de esta forma, en la llave para comprender la ironía romántica. El núcleo de
la ironía estaría explicado en el concepto de lo trascendental de Fichte que esboza
Schlegel. Lo trascendental sería un proceso dialéctico de antítesis que oscila entre el

insoportable, no habría sabido tanto sobre ella como Spinoza. Antonio: -Suponiendo además que Platón
fuera lo que por cierto no es, es decir, tan objetivo en este respecto corno Spinoza, fue mejor que nuestro
amigo haya elegido a este último para mostrarnos la fuente de la poesía en los misterios del realismo,
justamente porque en él no se puede pensar en una poesía de la forma. Por el contrario, para Platón la
representación y su perfección y belleza no son medios sino fines en sí mismos. Por eso su forma ya es,
tomada en sentido estricto, totalmente poética”. Schlegel, F., Conversaciones, [Link]., p.72.
108
Innerarity, D., Hegel y el romanticismo, op. cit., p.188.
109
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.69.
110
Ibíd., p.68.

58
caos (espíritu fuera de sí) y el sistema (regreso escéptico a sí) o entre separación y
unión. Inneranity identifica que la ironía schlegeliana puede expresarse en términos
fichteano:

La ironía, en la terminología fichteana que adopta la obra de Schlegel, es una

voluntad que recibe el nombre de autocreación, a la que corresponde un
escepticismo retroactivo, limitante y correctivo frente a la propia capacidad de
creación y la negación, la forma de lo paradójico.111

Lo que manifestaría este desarrollo es una tensión esencial insuperable, que no se puede
aunar en la reconciliación armónica. La poesía romántica, mediante una subjetividad
estética, se encontraría en un devenir constante dado que la libertad fichteana,
precisamente, no cesa su búsqueda infinita de movimiento. Por ello, Schlegel habla de
aspiración o anhelo de verdad, de cierta infinita perfección que quiere alcanzar, es decir,
una especie de nostalgia de lo perfecto. De esa manera, la ironía pasa de ser un tema de
la estética romántica a convertirse en un estilo característico de una forma de arte. La
poesía romántica, no puede por medio de ningún discurso o repetición regular redimirse
de su naturaleza fragmentaria. El devenir infinito hace que cada elemento se relativice
en relación a los demás, pero sobre ellos oscila o sobrevuela un “espíritu etéreo” que lo
aniquila todo, y que evita que se tome partido por un particular frente a los otros, o, por
otra vía que se los pretenda reconciliar. Frente a esta descripción fichteana de la ironía
de Schlegel se ha construido una fuerte crítica sobre la subjetividad estética. La ironía,
según esta descripción, constituiría la expresión de una subjetividad que sólo sería
posible en la dimensión estética, en tanto, no involucra ningún valor objetivo como
tampoco seriedad o contenido práctico. Esta crítica de la ironía aparece tempranamente
en Hegel, primero, y luego con varias continuidades argumentativas, en Kierkegaard.
La crítica de Hegel a la ironía se insinúa ya en la Fenomenología del espíritu,
aunque allí la ironía no aparezca relacionada con Schlegel, sino respecto a la comedia
griega. Allí, Hegel se queja de un humor lunático de la ironía, de una arbitrariedad
irresponsable y de la eliminación de toda sustancialidad que desemboca en un juego con
la nada. Pero, será en sus Lecciones sobre estética donde Hegel ataque con mayor
dureza el concepto de ironía romántica. Sus argumentos en contra de dicho concepto se
encuentran relacionados con el rechazo a un modelo de subjetividad arbitraria y
caprichosa que asumiría el concepto de ironía. A juicio de Hegel, la ironía de Schlegel

111
Innerarity, D., Hegel y el romanticismo, op. cit., p.189.

59
transformaría los conceptos fichteanos en estéticos a los efectos de subordinar las
posibilidades objetivas y reales del conocimiento en beneficio de las capacidades
imaginativas y poéticas, a partir de una subjetividad que juega y manipula todo a su
antojo. A juicio de Hegel, la ironía schlegeliana halló “su fundamento más profundo,
por uno de sus lados, en la filosofía de Fichte, en la medida en que los principios de esta
filosofía fueron aplicados al arte”.112 De ese modo, Hegel identifica en la ironía un
doble juego capaz de ser usado por el creador de ese mismo juego. Según su
descripción, la ironía romántica de Schlegel asumiría una subjetividad sin ninguna
substancia, ni presupuesto que lo determine que no sea él mismo. Hegel indica en sus
Lecciones:

(…) una vida irónica-artística se aprehende ahora a sí mismo como una

genialidad divina para la que toda y cada una de las cosas no es más que una
criatura inesencial a la que el libre creador, que se sabe no comprometido con
nada, no se ata, pues puede tanto aniquilarla como crearla.113

En función de esta representación el concepto de ironía es identificado por Hegel como

una negatividad pura carente de substancia, sin la cual no existe determinación real
posible114. Así, existiría un modelo de subjetividad que ejerce un poder absoluto por
encima de toda determinación. De hecho, todas las determinaciones serían un producto
de la subjetividad formal o como indica Hegel “lo que es, es sólo por el yo”.115 La
apariencia artística, en ese caso, no sería otra cosa que un elemento que puede ser
empleado como destruido por el yo. Hegel lo explica del siguiente modo:

Por eso todo lo-que-es-en-y-para-sí es sólo una apariencia, no verdadero y

efectivamente real por sí mismo y a través de sí mismo, sino un mero aparecer a
través del yo, a la libre disposición de cuyo poder y arbitrio permanece. Aceptar
o superar dependen puramente del antojo del yo, en sí en cuanto yo ya absoluto.
(…) según este principio, yo vivo como artista cuando mi acción y mi
exteriorización en general, en tanto que afectan a un contenido cualquiera,
resultan para mí sólo una apariencia y adoptan una figura que está enteramente
en mi poder.116

112
Hegel, F.W.G., Lecciones sobre estética, op. cit., p.49.
113
Ibíd., pp.49-50.
114
Algunos estudios defienden la perspectiva hegeliana profundizando el aspecto ético y político que la
dimensión estética descuidaría. Pueden consultarse al respecto Casas Dupuy, R.: “Apuntes sobre la crítica
hegeliana de la ironía” en Ideas y Valores no. 110, agosto, Colombia. 1999. Pp. 21-31.
115
Ibíd., p.50.
116
Ibíd., p.50.

60
 Si bien en las Lecciones Hegel castiga con dureza a los románticos por su
modelo de subjetividad, también en la Fenomenología del espíritu como en La filosofía
del derecho, el romanticismo parece ser reducido al mismo esquema.117 Mientras en las
Lecciones la subjetividad irónica carece de toda sustancia al punto de asemejarse con la
nada, en los otros dos escritos Hegel identifica un peligro mayor de naturaleza política y
ética. En tanto la subjetividad irónica no comporte ningún compromiso real, ni
substancia que la determine, ella se constituiría como una amenaza para todo aquello
que pueda sostener alguna posibilidad de estabilidad. De este modo, al parecer, Hegel
lograría identificar cierta amenaza que el arte irónico del romanticismo de Schlegel
contendría, pues toda manifestación artística, esto es, su apariencia, rompería con la
verdad de la ética del Estado. Esta penalización ética que Hegel le aplica a la ironía
también puede entenderse en relación a la apariencia estética. El análisis hegeliano de la
ironía haría que la apariencia se volviera un mero aparecer dependiente de los antojos
del yo. En La filosofía del derecho califica como ironía, precisamente, a ese modelo de
subjetividad que, de forma irresponsable, juega con toda la legalidad y éticidad de lo
real. Indica:

El ápice de la subjetividad, a considerar aún aquí, que se entiende como lo

Absoluto, puede ser solamente esto: un saberse aún como aquella decisión y
determinación respecto a la verdad, el derecho y el deber, que en las formas
precedentes existe ya en sí. Ese culminar consiste, en consecuencia, en conocer
así la objetividad ética, empero, no olvidándose de sí mismo ni haciendo
renuncia de sí, al ahondar en la severidad de la misma y al obrar en base a ella;
pero, con referencia a la objetividad, conservarse al mismo tiempo la misma por
sí y conocerse como lo que quiere y decide de un modo dado y que puede querer
y decidir igualmente, de otro modo, al Bien. (…) por eso Yo estoy más allá,
puedo obrar así o de otro modo. La cosa no es lo superior, sino que yo soy el
excelente y soy el dueño por encima de la ley y de la cosa; que sólo juego con
ellas, como con su placer y en esa conciencia irónica, en la cual Yo dejo
sucumbir lo más alto, sólo me gozo a mí mismo. Esto no sólo es la vanidad de
todo contenido ético de los derechos, deberes y leyes —el mal, es decir, el mal
del todo universal en sí—, sino que agrega también la forma, la vanidad
subjetiva de conocerse a sí mismo como tal vanidad de todo contenido y de
reconocerse en semejante conocimiento, como absoluto.118

117
Para una defensa de la perspectiva de Hegel sobre la ironía romántica pueden verse: Kierkegaard, S.
“Sobre el concepto de ironía” en Escritos de Sören Kierkegaard Volumen 1. Madrid: Trotta. 2000. Pp. 67-
342. También Vieweg, K. “Ironía romántica como skepsis estética”. En Estudios de Filosofía, N° 25.
Colombia: Universidad de Antioquia, 2002. Pp. 53– 70.
118
Hegel, F.W.G., La filosofía del derecho, op. cit., pp.146-147.

61
De alguna manera, sería la subjetividad irónica la que convertiría todo en apariencia a
los efectos de manipular el contenido de lo que aparece. Hegel aquí supondría que la
ironía tiene la capacidad de destruir el propio contenido que produce gracias a la
arbitrariedad y el poder de su genialidad. Esto establecería una distancia entre el
desenvolvimiento de la idea y la apariencia bajo la cual la idea debería manifestarse. La
interpretación hegeliana, intenta reconocer en la ironía romántica una forma de
reducción de todo contenido a la autoridad del sujeto que manipula y hace perecer
cualquier realidad objetiva. Paolo D’Angelo en La estética del romanticismo (1999)
sostiene que la crítica hegeliana no estaría tanto dirigida contra Schlegel, sino a la base
fichteana que emplearía Schlegel para conceptualizar a la ironía romántica. Pese a ello,
esta lectura no se ha reducido, exclusivamente, en torno a Fichte. Por el contrario, la
interpretación hegeliana ha:

(…) connotado al romanticismo de incapacidad para afrontar la concreción, de

extravío en la vanidad o en la delicuescencia sentimental, sino que además aísla
en la ironía el único aspecto de la afirmación de la subjetividad, cerrando el paso
a toda comprensión que tenga en cuenta los múltiples aspectos y las diferentes
instancias que encuentran expresión en la ironía.119

En virtud de este distanciamiento entre subjetividad radical y objetividad sin valor, el

planteamiento hegeliano, condenaría a la subjetividad irónica por falta de
reconocimiento al trasfondo ontológico de la idea que subyace al arte. En tanto la
premisa de Hegel en relación al arte sea “la apariencia sensible de la idea”, su
consideración respecto de una apariencia estética inestable y sometida a los antojos del
artista no parecería generarle demasiada aprobación. Aunque la observación hegeliana
pueda manifestarse como correcta, dado que ha acompañado al romanticismo como una
caracterización posible desde los textos hegelianos hasta Carl Schmitt pasando por
Heine, Kierkegaard y Lukács, ella evita un elemento decisivo de la estética de Schlegel
antes indicado, a saber, la autonomía estética120. A su vez, la crítica de la ironía ha
enfatizado exclusivamente el aspecto subjetivo de la ironía. Søren Kierkegaard, por
ejemplo, en su disertación sobre la ironía llevará a cabo una crítica similar a la de Hegel,

119
D’Angelo, P., La estética del romanticismo, Madrid: Visor, 1999, p.125.
120
Walter Biemel parece interpretar en esta misma dirección la relación de la ironía romántica con el
idealismo de Hegel. Biemel sostiene que es injusto el modo en que Hegel aborda la ironía, pues la
expresión de libertad que ella representa no puede calificarse como un exceso de la misma. Puede verse
este argumento al final del artículo del autor en Biemel Walter. « L'ironie romantique et la philosophie de
l'idéalisme allemand ». Revue Philosophique de Louvain. Troisième série, Tome 61, N°72, 1963. pp. 627-
643.

62
y volverá a inscribirse a la ironía como una forma de subjetivismo romántico que
conduce a una actitud nihilista. Kierkegaard sostiene:

Cuando la ironía debe postular un principio supremo, en efecto, procede como

toda posición negativa, expresa algo positivo y da seriedad a lo que dice. Para la
ironía, nada está establecido, hace y deshace cualquier cosa ad libitttm [a
voluntad]; pero cuando quiere expresar esto, dice algo positivo, con lo cual su
soberanía alcanza su término. Por eso, cuando Schlegel o Solger dicen que la
realidad es puro parecer, pura apariencia, pura vanidad, una nada, es obvio que
lo piensan seriamente, y aun así Hegel asume que esto es ironía. La dificultad
que aquí se presenta es que, en realidad, la ironía no puede jamás plantear un
principio en sentido estricto, pues la ironía es una determinación del sujeto que
es para sí, que su incesante agilidad no deja nada en pie, y que en razón de esta
agilidad “O puede captar en una perspectiva de conjunto” el hecho mismo de
que la ironía no deja nada en pie. La conciencia de que lo finito es nada,
obviamente, es en Schlegel y Solger un pensamiento tan serio como la
ignorancia de Sócrates.121

Frente a estas críticas, lo primero que se podría señalar radica en el

reduccionismo de la observación de Hegel y de la posteridad de quienes siguen sus
análisis. En su estudio de la ironía, como lo indicará Walter Benjamin en El concepto de
crítica de arte en el romanticismo alemán, descuidan la dimensión objetiva del arte, o
como Benjamin lo denomina, ironía formal. En esa dirección, la pretensión de Schlegel
de dar cuenta de cierta objetividad del arte irónico que no se reduce a los placeres
destructores de la genialidad del artista queda eclipsada por completo. La objetividad de
la obra no permitiría considerar la destrucción de sus elementos mediante la
arbitrariedad del sujeto irónico. Por el contrario, la destrucción de la ironía sería posible
a partir de la reflexión inherente a la propia obra, pues ella se refiere a un propósito más
elevado, incondicionado que no puede destruirse por el antojo de la subjetividad.
En este sentido, la crítica hegeliana se equivocaría ya no por considerar a la
subjetividad como una vacuidad,122 sino al no radicalizar su crítica a la propia
subjetividad y ver como ella es sacrificada en la obra en beneficio de la reflexión de la
propia obra. Dicha limitación de la observación de Hegel, se podrían identificar por

121
Kierkegaard, S. Escritos, Madrid: Trotta, 2000, p.294.
122
En las Lecciones Hegel sostiene que la “negatividad de la ironía es, por una parte, la vanidad de todo
lo fáctico, ético y en sí pleno de contenido, la nulidad de todo lo objetivo y en y para sí válido. Si el yo se
queda en esta perspectiva, entonces, todo se le aparece como nulo y vano, salvo la propia subjetividad, la
cual deviene por ello huera y vacía y ella misma vana. (…) La insatisfacción por esta quietud (…)
engendra el alma bella y la languidez enfermiza. Pues un alma verdaderamente bella actúa y es
efectivamente real. Pero esa ansiedad es sólo el sentimiento de la nulidad del vano sujeto vacío que carece
de fuerza para poder escapar a esta unidad y llenarse de contenido sustancial” Hegel, F.W.G., Lecciones
de estética, op. cit., p.51.

63
medio de las reflexiones constitutivas de la estética hegeliana. En primer lugar, Hegel
entiende por arte la ejecución de una idea preexistente, lo cual, además, fundamentaría
la idea del arte como “apariencia sensible de la idea”. En segundo lugar, la otra
reflexión que limita a Hegel giraría alrededor de una subjetividad que no considera nada
como sustancial. Esto último, tanto para la ironía como para la apariencia artística,
amenazaría en la estética de Hegel con la autonomización de alguno de los elementos
necesario para la integración del sistema. En consecuencia, Hegel ya no sólo vería el
peligro de que el arte irónico sea un juego placentero, sino también que la apariencia se
autonomice de la realidad social atentando contra su comprensión del arte como
“aparecer de la idea”. Por ello, Hegel no ve el efecto de la obra de arte devenida en
autónoma, pues en su imputación subjetivista a la ironía de Schlegel, no puede separar
al arte del pensamiento como de la determinación ética123. Dicha imposibilidad de la
estética hegeliana muestra a la ironía como una forma de subjetividad desmedida en sus
posibilidades objetivas, que prioriza su arbitrio por encima de los contenidos reales.
La crítica a la ironía romántica a partir de su base fichteana, no sólo se presta a
una interpretación reduccionista al subjetivismo. También, ella podría colaborar a una
simplificación relacionada con lo cómico y lo bufonesco. Si la subjetividad irónica que
Hegel penaliza éticamente supone un juego lúdico con la dimensión objetiva, una
subjetividad tal tendría que estar relacionada con lo bufo. De ese modo, cuando
Schlegel se refiere a la articulación entre la ironía y lo cómico, lo que estaría señalando
sería una subjetividad que se eleva por encima de sus manifestaciones, destruyendo sus
propias producciones mediante el humor subjetivo. En el fragmento N° 42 de Lyceum
Schlegel sostiene que la ironía podría entenderse como bufonería trascendental:

La filosofía es la auténtica patria de la ironía, la cual podríamos definir como

belleza lógica: pues dondequiera que se filosofa en diálogos orales y escritos, y
en general de manera no totalmente sistemática, se debe ofrecer y exigir ironía; e
incluso los estoicos consideraron la urbanidad una virtud. Sin duda hay también
una ironía retórica, que usada con moderación produce excelentes efectos,
especialmente en la polémica; más comparada con la sublime urbanidad de la
musa socrática es como la pompa del discurso retórico más brillante comparada
con la tragedia antigua de estilo elevado. Únicamente la poesía puede alzarse

123
Indica Hegel al respecto: “lo irónico radica en la autodestrucción de lo magnifico, grande, eximio, y
así también las figuras artísticas objetivas tendrán que representar el principio de la subjetividad absoluta,
pues muestran en su autodestrucción la nulidad de lo que para el hombre tiene valor y dignidad. Esto
implica, pues no sólo que no se toma en serio lo legal, ético y verdadero, sino que no hay nada en lo
excelso y óptimo, pues esto, en su manifestación en individuos, caracteres, acciones, se desmiente y anula
en sí mismo, y es así la ironía sobre sí mismo.” Ibíd. p.51.

64
 también desde este aspecto hasta la altura de la filosofía, y no se apoya, como la
retórica, en retazos irónicos. Hay poemas antiguos y modernos que, en su
totalidad, exhalan por doquier universalmente el divino hálito de la ironía. Vive
en ellos una verdadera bufonería trascendental. En su interior, la disposición de
ánimo que todo lo abarca y que se eleva infinitamente por encima de todo lo
condicionado, incluso sobre el arte, la virtud o la genialidad propios en el
exterior, la manera mímica al actuar de un buen bufo italiano tradicional.124

Sin embargo, también se podría advertir otro contexto al cual Schlegel hace referencia
en torno a la articulación entre la ironía y lo cómico. Como se puede leer en el
fragmento antes citado, se puede notar una apelación a la fuente griega que Schlegel
recurre permanentemente en sus escritos. Antes que la expresión de una subjetividad
fichteana o los supuestos de una filosofía idealista, Schlegel parece estar relacionando la
ironía con los conceptos provenientes de la comedia griega y sus procedimientos
artísticos. En ese contexto, la ironía es entendida en relación al concepto de parábasis
cómica que era empleada en la comedia, a los efectos de establecer un diálogo entre el
público y la obra que interrumpe la ilusión escénica. Paolo D’Angelo explica que:

La referencia a lo cómico se hace importante en un contexto distinto,

precisamente en donde Schlegel ve en más ocasiones una afinidad entre ironía y
parábasis cómica. En la comedia antigua se llamaba parábasis al momento en
que el coro avanzaba hasta el proscenio y dialogaba con los espectadores. Era un
momento, pues, de ruptura de la ilusión escénica, de ruptura de la condición de
separación e incomunicabilidad entre público y escenario. Cuando Schlegel dice
de la ironía que es una parábasis permanente, está indicando uno de los rasgos
característicos de la ironía romántica, y está refiriéndose a la manifestación con
toda seguridad más evidente, más perceptible, en las obras de arte de entonces:
la ironía como destrucción o suspensión de la ilusión considerada connatural a la
obra de arte.125

Las referencias a la antigüedad clásica que Schlegel emplea para indicar la

relación entre ironía y parábasis se establecen en las comedias de Aristófanes, pero
también la ironía puede aparecer en sus textos referida a Homero, la comedia antigua en
general y autores modernos como Shakespeare, Cervantes, Goethe, Sterne o Diderot.
Schlegel observa que el movimiento de autocreación y autodestrucción que involucra la
ironía romántica podría estar representado en la parábasis cómica de la comedia. El
principio subjetivo del arte moderno, bajo las condiciones irónicas del arte romántico,
no podría priorizar sólo la dimensión creativa. En tres fragmentos cercanos entre sí de

124
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., pp.52-53.
125
D’Angelo, P., La estética del romanticismo, op. cit., pp.128-129.

65
Athenäum sostiene de qué modo el modelo de poesía antigua no puede obviarse en tanto
condiciones objetivas del arte subjetivo moderno. Afirma Schlegel:

[153] Cuanto más popular es un autor antiguo, más romántico es: éste es el
principio de la nueva selección que los modernos han hecho, o que, mejor dicho,
siguen haciendo sobre la base del viejo canon de los antiguos.
[154] Para quien acaba de leer a Aristófanes, el Olimpo de la comedia, la
parodia romántica le parecerá un hilo largamente tejido de una tela de Atenea,
como un copo de fuego celestial, lo mejor del cual se disipa al caer sobre la
tierra.
[156] El ingenio cómico es una mezcla del ingenio épico y del yámbico.
Aristófanes es Homero y Arquíloco a la vez.126

Ernst Behler en German Romantic Literary Theory explica que Schlegel en su escritos
tempranos acerca de la poesía griega, representó la dialéctica de auto-postulación y
auto-destrucción “as a self-destructive reaction to a primordial Dionysian ecstasy and
said: ´The most intense passion is eager to wound itself, if only to act and to discharge
its excessive power' (FSA 1, 403)”.127 No es casual que Schlegel haya presentado en
algunos fragmentos de ese período de producción intelectual a la ironía como una
“parábasis permanente”. Schlegel designa como parek-base, del griego ek-basis,
mediante la terminología antigua, lo que se entiende como bajo la palabra parábasis. Tal
palabra refiere al momento en el cual el coro salía de la acción dramática. En sus
Lecciones parisinas sobre historia de la literatura europea (1803/4), Schlegel definirá
la parekbase en los siguientes términos:

„(...) eine Rede, die in der Mitte des Stücks vom Chor im Namen des Dichters an
das Volk gehalten wurde. Ja, es war eine gänzliche Unterbrechung und
Aufhebung des Stückes, in welcher, wie in diesem, die größte Zügellosigkeit
herrschte und dem Volk von dem bis an die äußerste Grenze des Proszeniums
heraustretenden Chor die größten Grobheiten gesagt wurden“.128

No obstante, en una comedia como Las nubes de Aristófanes, esta interrupción del coro
tenía la finalidad de tematizar las propias cualidades de la obra. En el concepto de
ironía, que Schlegel diseñará sobre la base de la parekbase, se combinará así el
momento metapoético, la reflexión acerca de la representación, con el momento
escéptico que venía en respaldo de la universalidad de lo particular. No es casual que

126
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., pp.91-92.
127
Behler, E., German Romantic Literary Theory, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p.150.
128
Schlegel, Fr., KFSA, XI, p. 88. Hemos optado por dejar el original por la dificultad que presenta la
cita.

66
Schlegel llegue a definir el concepto de ironía como “permanente parekbase”.129 Tal
aspecto, precisamente, como veremos en el siguiente capítulo, será llevado a un punto
radical por la deconstrucción de Paul De Man. Tal momento de la discontinuidad del
coro que Schlegel identifica con la ironía, De Man tiende a interpretarla como un
programa de subversión de toda sucesión lógica y narrativa y, con ella, también de la
narrativa fichteana acerca de la constitución del Yo. Dicho aspecto, le permitirá a De
Man cuestionar cualquier intento de constitución de la subjetividad como una forma de
autoconciencia y dominio de sí. En el siguiente capítulo trataremos de dar cuenta de la
apropiación demaniana de la ironía romántica y cómo se radicalizan algunos aspectos a
favor de su cuestionamiento a los intentos de cierre de la interpretación del lenguaje.
Tal acción es una referencia modélica para el joven romántico. De hecho, fue la
parábasis de la comedia clásica, esto es, la posibilidad que encuentra el poeta de tomar
diversas direcciones, en ocasiones antojadizas y frívolas a través del coro, la que
constituye una interrupción total de la obra. En esa dirección, Schlegel pretende señalar
la aparición del autor en su obra en virtud de la relación entre literatura antigua y
moderna en todos sus géneros. En relación a la dimensión cómica de la parábasis en las
comedias de Aristófanes, Schlegel sostiene:

Esta autoinflación no es ineptitud, sino impetuosidad deliberada, vitalidad

desbordante, y a menudo no tiene un efecto malo, de hecho, estimula el efecto,
ya que no puede destruir totalmente la ilusión. La agilidad más intensa de la vida
debe actuar, incluso destruir; Si no encuentra un objeto externo, reacciona contra
un ser amado, contra sí mismo, contra su propia creación. Esta agilidad entonces
daña para excitar, no para destruir”.130

En esa dirección, la ironía es caracterizada por el joven romántico como una consciencia
ágil que, aunque caótica y desordenada, logra habilitar la posibilidad de reflexionar a
partir de la interrupción de los momentos de una obra. De hecho, en Ideas reconoce a la
ironía como “la clara consciencia de la eterna agilidad, de la infinita plenitud del
caos”.131 Lo caótico se constituye en una posibilidad de ampliar la reflexión y no una
forma de atentar en contra de la propia obra. La parábasis, de ese modo, no es una

129
Schlegel, F., KFSA VIII, p. 85 Frag. 668. Se pueden consultar algunos estudios como los de:
Strohschneider-Kohrs, I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen: Niemeyer, 1977,
p. 236 o Behler, E. Klassische Ironie–Romantische Ironie–Tragische Ironie. Zum Ursprung dieser
Begriffe. Darmstadt: WBG, 1972, pp. 10-40.
130
Schlegel, F., KFSA, 1, p.30.
131
Schlegel, F. Fragmentos, [Link]., p.204.

67
interrupción de la ilusión artística que produciría un mero desengaño, sino la posibilidad
de extender la reflexión sobre la obra en la obra misma.
Precisamente, en esa dirección, Schlegel describe la literatura moderna de
Goethe como humor irónico en su reseña sobre Wilhelm Meister. En este breve escrito
publicado en 1798 en el volumen 1 del número 2 de la revista Athenaum,132 Schlegel
elogía de qué modo Goethe logra colocar en la novela las condiciones de crítica de la
propia obra. Tal posibilidad no sólo permite ver la autonomía artística de la obra, sino
también la ironía permanente con la cual el artista mantiene su obra en devenir al ritmo
de la condición infinita que marca su profunda libertad e inspiración. La ironía, en esta
novela de Goethe, se vuelve un recurso para que la obra sea universal y progresiva. De
ese modo, gracias a la ironía, la obra alcanza la posibilidad de superarse a sí misma y, a
su vez, manifiesta la libertad autorreflexiva del yo.
Cabe indicar que lo destacado de la reseña de Schlegel es de qué modo enfatiza
el hecho de que Wilhelm Meister posee una ejemplaridad estética dada su intención
orgánica inmanente. La estructura orgánica inmanente de la obra, al igual que la
naturaleza, le permite organizarse y progresar por sí misma. Tal característica original y
constitutiva es el despliegue de su forma orgánica que se forma desde dentro hacia fuera
a modo de un germen. Justamente, la idea de germen como un brote embrional que
contiene el desarrollo de todo el proceso futuro es una imagen recurrente en el análisis
crítico de Schlegel en dicha obra. En su análisis del Meister “cada libro contiene el
germen del siguiente, y con vital energía absorbe dentro de su propio ser lo que el
anterior la ha cedido”.133 El joven romántico, de hecho, propone leer el libro primero de
la novela como una obra en sí misma que contiene todo el desarrollo posterior. Schlegel
sostiene:

El impulso innato por el que la obra organizada y organizante se despliega para

formar el todo, se muestra tanto en lo más grande como en lo más pequeño. (…)
y en esta novela, donde todo es a la vez medio y fin, no será incorrecto

132
Tomamos la traducción publicada por Diego Sánchez Meca en la revista Volubilis, Madrid: UNED,
2007, pp.11-30. La traducción de Sánchez Meca está tomada de Schlegel, F., Kritische Friedrich Schlegel
Ausgabe, ed. E. Behler, J.J. Anstett y H. Eichner, Paderborn, Schoning, 35 vols., 1958 ss. KA II, pp. 126-
146. También hemos consultado la versión inglesa traducida por Jay Bernstein “On Goethe’s Meister” en
Classic and Romantic German Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp.269-286. A
su vez, hemos consultado la traducción inédita de la reseña de Schlegel en la traducción de Verónica
Galfione. Ver Schlegel, Fr. Teoría de la prosa, Córdoba. EDUVIM, 2018.
133
Schlegel, F, “Sobre el Meister de Goethe”, Volubilis, Madrid: UNED, 2007, p.21.

68
 considerar la primera parte, sin menoscabo de su relación con el conjunto, como
obra en sí misma.134

La suposición de que la novela, al igual que la naturaleza, posee una organización

interna regulada por una ley autónoma le pemite a Schlegel mostrar la reflexión irónico-
crítica constitutiva a la obra. De hecho, Schlegel indica que la obra debe devenir en una
misma fuerza donde ciencia, arte y vida sean lo mismo. La figura del extranjero en la
novela de Goethe refiere, según la apreciación del joven romántico, a la “medida de la
altura a la que la obra debe todavía elevarse; una altura en la que, tal vez, el arte llegará
a ser una ciencia y la vida un arte”.135
Antes de concebir a la obra y a la naturaleza como sistemas mecánicos y
cerrados que pueden tener partes reemplazables, el joven romántico advierte que en la
obra de Goethe no existe esta posibilidad, pues es un sistema fragmentario, provisional
y relativo que conjuga creación y reflexión poética en la misma obra. Schlegel confía
tanto en la expresión de esta novela que propone:

(…) entregarse por completo a las impresiones de una narración, dejar que el
artsta haga con nosotros lo que quiera, y, sólo en los detalles, confirmar el
sentimiento por la reflexión y elevarlo a pensamiento, y donde aún hubiera
dudas o controversia, ampliar la persectiva y tomar una decisión (…) captar el
concepto general que preside la obra, sobrevolarla en bloque y considerarla
como un todo, percibir incluso sus aspectos más ocultos y establecer conexiones
entre los rincones más remotos (…) y ser capaz de destruir en nuestro
pensamiento lo que adoramos: de lo contrario nos falta lo que tenemos también
para otras capacidades, el sentido de la universalidad.136

Es en la propia novela donde teoría y crítica se resuelven gracias a un proceso de

reflexión productiva que potencia la obra de forma infinita. Así como existen formas
orgánicas en la naturaleza, también en el arte las formas son una exterioridad
significante, una fisonomía expresiva que refiere a la relación de expresión entre el
artista y su obra, y no a la relación de representaión entre la obra y el mundo. En esa
dirección, se puede ver de qué modo arte y mundo mantienen una estructura idéntica en
la cual cada elemento es expresión del todo, pero sin perder la individualidad originaria
y su espíritu propio. Schlegel cree que en el Meister el poeta “llevará a cabo la
representación desde cero, queriendo formar una vez más lo ya formado”137, pues en la

134
Schlegel, F., “Sobre el Meister de Goethe”, op. cit. p.18.
135
Schlegel, F., “Sobre el Meister de Goethe”, op. cit. p.14.
136
Schlegel, F., “Sobre el Meister de Goethe”, op. cit. p.18.
137
Ibíd. p.25

69
obra se encuentran todos los elementos necesarios para alcanzar su infinitud. La obra de
arte, en este caso el Wilhelm Meister, muestra que la valoración estética ya no puede
venir del exterior de la obra, como tampoco puede descuidarse que lo crucial en la obra
son las relaciones entre las partes y el todo. Schlegel se opone expresamente a juzgar la
obra bajo criterios externos a la propia obra, es decir, la propia obra ofrece los criterios
para juzgarse. Al respecto indica: “se trata de un libro que se juzga a sí mismo y que,
por tanto, dispensa al crítico de este trabajo”.138
En esa dirección, las fuerzas arte, ciencia y vida comparten una misma forma de
organización que Schlegel advierte en la necesidad de la progresividad infinita y el
devenir, pues son fuerzas que marcan el límite e insuficiencia de la creación artística
como la posibilidad de que la propia creación artística se convierta en expresión de estas
mismas fuerzas. Según Schlegel el artista muestra el proceso de formación de sí mismo
ahondando en su propio interior:

Constantemente está ante el espejo de su conciencia, ocupándose en pulir y

embellecer sus sentimientos. En general en ella se alacanza la medida extrema
de la interioridad, como tenía que suceder, pues, desde el principio, la obra
revelaba una decidida inclinación a separar entre vida exterior y vida interior, y a
contrastarlas. Aquí la vida interior se sostiene al tiempo que se ahonda. (…) La
representación de la naturaleza que se contempla siempre de nuevo a sí misma
como a un infinito interior, era la mejor prueba que un artista podía dar de la
insondable profundidad de su poder. (…) la intención no era tanto educar a este
o aquél ser humano, cuanto representar la naturaleza, el proceso mismo de
formación en toda la multiplicidad de sus ejemplos y concentrándose en algunos
principios.139

Por esta razón, la novela de Goethe parece ser entendida por Schlegel como un
microcosmos que daría cuenta del mundo inmanente del yo, cuya caracterisica más
destacada consiste en tender hacia la totalidad, pero no conseguirla. El sujeto de la
novela, esto es, el sujeto romántico que se representa en esta novela, obviamente,
dispone de la reflexividad, autointerpretación y autocrítica debido a que su trabajo
educativo y espíritual es unificar las esferas de la vida que, en el contexto histórico de la
novela de Goethe, comenzaban a escindirse. De hecho, la Bildung aquí no es un modelo
educativo de adiestramento o transmisión de conocimientos, sino la representación de la
naturaleza como proceso de formación. El proceso de formación no es un modelo a

138
Ibíd. p.21.
139
Ibíd. p.26-27.

70
seguir que el arte transmitiría o exigiría como modélico, sino la propia constitución del
proceso artístico.

Sobre la incomprensibilidad
Alrededor de 1800 Schlegel publica un texto denominado Sobre la
incomprensibilidad (Über die UnverstӓndlichKeit) en el cual intenta explicitar algunas
indicaciones como respuestas a las críticas que su proyecto de los fragmentos había
suscitado. Estas acusaciones estaban fundamentalmente dirigidas contra el modo
asistemático de exposición de su pensamiento, como también contra la forma paradójica
que el mismo asumía. Al inicio se pregunta con toda ironía contra sus críticos:

(…) ¿qué podría resultar más fascinante que la cuestión misma de si es posible
alguna forma de comunicación? ¿Y qué nos brindaría una mejor oportunidad de
someter dicha posibilidad o imposibilidad a todo tipo de experimentos, que
escribir en una revista como Athenäum o participar en ella como lector?140

La pretensión de Schlegel, en este breve ensayo, comienza por cuestionar la posibilidad

de distinguir entre lo comprensible y lo incomprensible, en la medida en que el lenguaje
que empleamos para volver comprensible o no algo se refiere siempre a sí mismo. La
incomprensibilidad de algo deviene relativa pues:

… las palabras se comprender mejor a ellas mismas que quienes las usan,
advertir del hecho de que entre las palabras de los filósofos (que, a veces, cual
huestes de espíritus nacidos demasiado pronto, siembran la confusión en sus
escritos y ejercen el poder invisible del espíritu universal incluso entre aquellos
que los rechazan) debe existir por fuerza alguna relación de hermandad secreta
(…).141

Acto seguido, el joven romántico sostiene que la incompresibilidad no surge del

espíritu humano como una forma de intención distorsionada, sino que es constitutiva a
las artes y las ciencias. La incompresibilidad es un valor inherente al lenguaje por lo
cual el propio Schlegel reconoce no haberlo aplicado del todo en momentos anteriores
de su producción intelectual como por ejemplo en su novela Lucinde. Esto, en un
contexto que él identifica como la época crítica donde “todo se hace cada vez más y más
crítico”.142 En ese marco, las acusaciones contra su proyecto editorial, a su juicio,

140
Schlegel, F., “Sobre la incomprensibilidad”, en Fragmentos, Barcelona: Marbot, 2009, p.221.
141
Ibíd., p.222.
142
Ibíd., p.224.

71
parecen confundir los momentos en los que la ironía romantica se hace presente y en
aquellos en los cuales está ausente por completo. Por caso, Schlegel sostiene que en los
momentos en los que describe que su época está marcada por Goethe, Fichte y la
Revolución francesa lo hace sin ningún tipo de ironía, dado que sólo expresa su opinión,
pese a que sus críticos entiendan lo contrario. De cualquier modo, la intención de
Schlegel en este ensayo de autorevisión de su obra de juventud, es mostrar de qué modo
el gran problema “de la incomprensibilidad del Athenäum se debe a la ironía que, en
mayor o menor medida, se manifiesta en la revista por doquier”.143
En consecuencia, Schlegel enfrenta el problema distinguiendo seis tipos de
ironía. Las clasificamos según el orden de su exposición: 1) la ironía vulgar; 2) la ironía
fina o delicada; 3) la ironía extrafina, donde Schlegel incluye una ironía bis que sería
3a) la ironía honrada; 4) la ironía dramática; 5) la ironía doble y 6) la ironía de la ironía.
A partir de esta clasificación, Schlegel observa que la ironía se extiende en cualquier
manifestación posible. De hecho, se pregunta “¿qué dioses nos salvarán de todas estas
ironías?”144 La ironía de la ironía, constituye una duplicación radical que hace que la
ironía sea una fuerza que no se puede controlar, identificar o advertir sin más. El joven
romántico explica:

(…) por el momento hemos convenido en llamar “ironía de la ironía” puede

surgir por más de una vía: cuando se habla sin ironía de la ironía, como acabo de
hacer; cuando hablamos con ironía de una ironía sin percatarnos de que nos
encontramos ya en una forma de ironía aún más flagrante; cuando a uno le
resulta imposible desembarazarse de la ironía, como parece estar ocurriendo en
este ensayo sobre la incomprensibilidad (…).145

La fuerza de la ironía no puede ni contravenirse ni mucho menos tratar de jugar de con

ella. Schlegel lanza esta advertencia en función de las posibilidades irónicas que el arte
posee, en tanto su fuerza crítica no puede reducirse a buscar las formas de su
comprensión.
Precisamente, el hecho de que en obras como las de Shakespeare contengan
ironías constata que no es una intención producto del autor llevarlas a cabo o
practicarlas. Schlegel dice “sospecho que algunos artistas más conscientes del período
anterior siguen practicando la ironía mucho después de su muerte con sus más

143
Ibíd., p.229.
144
Ibíd., p.232.
145
Ibíd., p232.

72
fervientes seguidores y admiradores”.146 De ese modo, la ironía se vuelve un elemento
constitutivo a la producción humana tanto comprensible como incomprensible. El
propio Schlegel dice que se ve obligado a reconocer “la incomprensibilidad del
Athenäum y, puesto que todo se ha fraguado al calor de la ironía, no puedo desmentirlo,
pues hacerlo implicaría contravenirla”,147 volviendo comprensible el hecho de la
incomprensibilidad de su producción. Esa fuerza que empuja a Schlegel a comprender
la incomprensibilidad, pues “no me ha quedado más remedio”,148 permite ver tanto la
simultaneidad con la cual la ironía se presente, esto es, en dos hechos opuestos como la
comprensibilidad y su reverso, como también la fuerza casi inexplicable que jaquea la
posibilidad de controlarla. Por ese motivo, Schlegel se pregunta: “¿es la
incomprensibilidad algo tan absolutamente reprobable y malo?”.149
De ese modo, la incomprensibilidad de la ironía se vuelve para Schlegel algo
fundamental que sostiene todas las obras humanas. La incomprensibilidad no sólo no
podría ser juzgada, sino que además en caso de que ella desapareciera “os moriríais de
angustia si, como exígis, el mundo en su totalidad se volviera de veras
comprensible”.150 La amenaza de que todo se volviera comprensible es para Schlegel
olvidar que el mundo, como sostenían los griegos, devino del caos y la
incomprensibilidad al orden y la comprensión. En consecuencia, si la revista Athenäum
está marcada por la ironía de la ironía que provoca la incomprensibilidad muestra que
quienes critican su proyecto no pueden ver que no “se trataba de un mal pasajero”. 151 La
ironía del proyecto editorial Athenäum se anuncia para otra época que acaece en el siglo
XIX, donde la poesía no será un mero resplandor, sino el cielo donde brillan sus rayos:

(…) pronto ya no se tratará de tormentas aisladas: el cielo entero arderá en una

sola llama, y cuando esto suceda todos vuestros ridículos pararrayos resultarán
inútiles. En ese momento dará realmente comienzo el siglo XIX, y el pequeño
enigma de la incomprensibilidad del Athenäum quedará resuelto. (…) entonces
habrá lectores que sabrán leer: en el siglo XIX todo el mundo podrá saborear con
deleite los Fragmentos (…) todo lector encontrará inocente Lucinde, protestante
Genoveva e incluso demasiado simples e inocentes las Elegías didácticas de
A.W. Schlegel. Y ello refrendará lo que, con espíritu profético, instituí como
máxima en los primeros Fragmentos: un texto clásico nunca puede ser

146
Ibíd. p. 232.
147
Ibíd. p. 233.
148
Ibíd. p. 233.
149
Ibíd. p.233
150
Ibíd. p.233
151
Ibíd. p.233

73
 comprendido del todo. Pero los individuos cultos que siguen formándose, deben
querer seguir aprendiendo de él.152

Sin embargo, el siglo XIX tampoco logrará entender la propuesta de Schlegel y la

ironía. La versión crítica sobre el romanticismo que Hegel y sus contemporáneos
establecen sobre la ironía y los escritos fragmentarios de Schlegel terminará
predominando en la historia de la filosofía. En esa dirección, el concepto de ironía
romántica quedará prendado a las consideraciones generales sobre el romanticismo
como un concepto que reproduce categorías idealistas en términos poéticos o un
movimiento anti-racionalista que habría reaccionado contra la Ilustración. La ironía
representaría un concepto poético irresponsable que muestra la vocación del
romanticismo por exaltar el genio artístico que juega con todo y sólo goza con el caos y
la interrupción. Las críticas de Hegel a la ironía serán reproducidas en términos
culturales y políticos por una extensa literatura que buscaba fijar una imagen del
romanticismo como reaccionario, apolítico e irracional.
Uno de los intentos más representativos en ese camino fue La escuela romántica
de Heine. Alrededor de 1835 Heine publica este texto sosteniendo que el romanticismo
alemán era un movimiento reaccionario cuyo objetivo principal era revivir la religión y
las artes de la Edad Media.153 Este hecho, se podía probar en la biografía tanto
intelectual como de vida de muchos de los románticos que luego de 1806 se volvieron
católicos, además de haber comenzado a trabajar para Metternich. A juicio de Heine,
gran parte de los esfuerzos literarios de los románticos se inspiraron en sus valores
políticos reaccionarios, los cuales recién en esta etapa se volvían, al fin, visibles.
Estableciendo un contraste entre romanticismo y clasicismo Heine trata de mostrar
cómo el clasicista es un humanista que piensa que el fin de la humanidad se realiza aquí
en la tierra, mientras el romántico es un cristiano que cree que el bien supremo se logra

152
Ibíd. p. 234.
153
Acerca de un libro de Schlegel que lleva por nombre Lecciones sobre la historia de la literatura
publicado en 1815, período que aquí no nos ocupa, el autor sostiene: “Lo mismo puede decirse por lo que
hace a las lecciones de Schlegel sobre literatura. Friedrich Schlegel contempla en ellas desde lo alto la
literatura entera, pero la altura de su punto de vista es precisamente la del campanario de una iglesia
católica. Y como fondo de todo lo que dice Schlegel se oye el tañido de las campanas, a veces, hasta el
graznar de loscuervos que vuelan en torno a la torre. El libro me parece oler a incienso, cuando lo leo veo
salir de él ideas tonsuradas. Pero a pesar de esos defectos no conozco mejor libro en su materia”. Heine,
H. La escuela romántica, Madrid: Alianza, 2010, p.123. Muchas de las declaraciones y observaciones
sobre las obras de los románticos tienen esta dureza en su juicio. Heine, a lo largo de los tres libros que
componen su descripción del romanticismo, ataca el ornamento y decoración que supondría la poesía
romántica ya sea para encubrir procesos políticos opresivos como estructuras sociales restauradores del
antiguo régimen cristiano.

74
sólo en el cielo. En consecuencia, los ideales políticos del humanista son la libertad y la
igualdad, y los románticos serían la fe en la iglesia y el Estado.154 De ese modo, Heine
logra concluir que el romanticismo era aquella forma estética, particularmente literaria,
que representaba la Restauración, y la fuente última de su inspiración provenía del
cristianismo.
Tal imagen, como bien han documentado Frederick Beiser en The Romantic
Imperative (2002) y Karl Bohrer en La crítica del romanticismo (2017), se extendió en
el tiempo alacanzando a teorías como el marxismo de pensadores como Georg Lukács
hasta autores como Carl Schmitt. Este último autor, probablemente, resuma las críticas
más considerables sobre el supuesto apoliticismo de los románticos. En su obra El
romanticismo político el autor inspirado en las críticas de Arnold Ruge y Hermann
Hettner155, entre otros, sostiene que el romanticismo no sólo tiene una base irracional
desde la cual se inspira, sino que además su espíritu tiende a desligarse de la
responsabilidad polítca objetiva. A juicio de Schmitt el romanticismo tuvo la
oportunidad para la acción política, pero rechaza la acción y prefiere la irresponsibilidad
de jugar otorgándole una excesiva prioridad a la subjetividad genial del artista. El autor
sostiene que el yo fichteano se habría convertido en un sujeto romántico que
desenvuelve su dialéctica en la realidad según su propio designio. Indica:

De este modo, también en el romanticismo se llega a una transformación del

mundo, pero diferente de la que había postulado Fichte. Era la transformación en
el juego y en la fantasía, la “poetización”, es decir, la utilización de los hechos
concretos, incluso de toda percepción sensorial, como ocasión para una fábula,
una poesía, un objeto de sensaciones estéticas o (…) una novela. Así se explican
los fenómenos románticos aparentemente complejos: la torsión emotivo-
esteticista del yo absoluto de Fichte no da como resultado un mundo
transformado por la actividad, sino uno convertido en estado de ánimo y
fantasía. (…) al igual que el yo de Fichte – ella (la imaginación romántica)

154
En su comentario de la novela de von Armin Isabel de Egipto Heine sostiene de qué modo la poesía
asume la justificación de la crueldad y la naturalización de reglas sociales injustas mediante la estetizando
de tales procesos. Allí afirma: “En ella contemplamos el vagabundeo de los gitanos, a lo que aquí en
Francia llaman bohémiens y también égyptiens. El extraño pueblo legendario vive y se mueve en la
narración con su melancólico secreto. La abigarrada y bufonesca alegría esconde un gran dolor místico.
Según la leyenda, que la novelita cuenta con mucha gracia, los gitanos tienen que vagar durante mucho
tiempo por el mundo para purgar la inhospitalaria dureza con que en otro tiempo sus antepasados se
negaron a acoger a la Madre de Dios con su niño cuando ésta, camino a Egipto, buscaba albergue para Él.
Por esta misma razón la gente se creía con derecho a tratarlos cruelmente. Y como en la Edad Media no
disponía de un Schelling para justificarlo todo, la poesía tuvo que asumir la tarea de hermosear las leyes
más indignas y crueles”. Ibíd., pp.187-188.
155
Hettner, H., Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhange mit Göthe und Schiller.
Braunschweig: Vieweg und Sohn, 1850.

75
 puede ser absolutamentente creadora en la subjetividad absoluta, produciendo
ella misma fantasías, “poestizando”.156

La imagen que Schmitt presenta del romanticismo como una forma de poetizar la
realidad escapando de la carga política de toda acción, no sólo está asociada a la idea
del autor de fundamentar el modelo descicionista de su postura tendiente a la acción,
sino que además reproduce la idea de romanticismo presentada por Hetnner. Este
último, contra de Heine, ya había sostenido que el problema del romanticismo no era su
irracionalismo, sino su constitución enteramente estética, la cual hacía del arte un fin en
sí mismo, que nunca se vería comprometido por la realidad social o política. Debido a
su impotencia en el mundo político, los románticos se retirarían al mundo de la
imaginación literaria, el único lugar donde podrían disfrutar de una completa libertad.
Siguiendo este postulado, Schmitt cree que el romanticismo forma parte de un
fenómeno histórico, social y psicológico como la burguesía. Mediante la estética el
romanticismo como sujeto burgués logra aislarse de la realidad separándose de todo y
volviéndose él mismo un absoluto autónomo, por un lado. Mientras que, por otro lado,
las realizaciones de sus pretensiones emotivas sólo son posibles si existe un mundo
reglamentado como el burgués. Para una existencia de esta naturaleza deben existir las
condiciones necesarias para ese tipo de ánimo, tales como la paz, la tranquilidad, el
desarrollo intelectual, etc.
En ese contexto, no es casual que Schmitt entienda a la ironía romántica como el
procedimiento por excelencia del romanticismo para escapar del compromiso político
de la realidad. Si la ironía es esa disposición espiritual que puede ser algo y
simultáneamente volverse su contrario, dando cuenta de su carácter paradójico y
caótico, el sujeto romántico mediante ella puede conservar su libertad genial sin
comprometerse con nada, en tanto juega con los extremos. Explica Schmitt el concepto
de ironía:

El romántico se sustrae irónicamente a la objetividad opresiva y se guarda de

comprometerse a cualquier cosa; en la ironía se encuentra la reserva de todas las
posibilidades infinitas. Así preserva su genial libertad interior, la cual consiste en
no renunciar a ninguna posibilidad. (…) la ironía de Schlegel es más bien una
paradia excluyente. (…) Según su esencia, la ironía romántica es un instrumento
intelectual del sujeto que toma distancia frente a la objetividad, sólo se necesita

156
Schmitt, C., El romanticismo político. [Link].: UNQ, 2000, pp. 146-147.

76
 comprobar en qué medida la ironía del romántico se dirige contra sí mismo en la
realidad práctica y corriente, no solamente en las comedias literarias (…).157

La ironía romántica representa la forma más cabal de una subjetividad que decide
conscientemente renunciar a su relación con el mundo exterior y visible. La realidad se
vuelve para el sujeto irónico una mera ocasión que utiliza como medio a su disposición
para evitar el compromiso con cualquier elemento que no sea su propia condición. De
esa manera, los objetos se convierten en un momento más de la oscilación del juego de
la fantasía irónica del sujeto romántico, haciendo de los objetos una ocasión para su
punto de partida lúdico.
La descripción de Schmitt de la ironía romántica de Schlegel también se ve
apoyada por la posibilidad de un arte burgués cada vez más autonomizado de las demás
esferas de la vida. Tal autonomía es entendida como una esfera que posibilita tener
diversos estados de ánimo sin ninguna consecuencia, por lo cual “el burgués se
entusiasma con el romanticismo y ve en él su ideal artístico y su reposo”.158 El sujeto
romántico, en tanto sujeto burgués, es un individuo aislado que toma la realidad como
parte de un juego que mediante la ironía logra “asegurar su autarquía subjetivista y
manteners en su postura ocasionalista”.159
La interpetación de Schmitt, como ya hemos señalado, forma parte de esa crítica
al romanticismo que considera a la ironía como un subjetivismo exacerbado que se aisla
en sus propias condiciones. Se podría decir que dicha imagen crítica podría tener alguna
validez para ciertas figuras intelectuales del romanticismo, pero si distinguimos al
Círculo de Jena (Novalis, Schleiermacher y los hermanos Schlegel) y, en particular, el
período intelectual que hemos tomado para reconstruir el concepto de ironía, la imagen
presentada por la crítica no sería tan adecuada. Este hecho se encuentra relacionado con
la falta de distinción de los períodos del romanticismo. La imagen de Heine y Schmitt
que acabamos de presentar parece estar más cerca de la imagen de la llamada
Spätromantik y no de aquellos ensadores del primer romanticismo o Frühromantik, cuya
política era muy liberal y progresista. Este retrato del romanticismo parece descansar
más en un prejuicio que en una fundamentación rigurosa. El supuesto de que la política
no era esencial para los primeros románticos, como si ésta fuera nada más que un

157
Ibíd. p.134.
158
Ibíd., p.158.
159
Ibíd., p.163.

77
instrumento u ocasión para su imaginación literaria, puede contradecirse si atendemos a
sus textos, fragmentos y novelas.
A su vez, tal prejuicio está conectado al fundamental hecho de que las obras de
Fr. Schlegel y Novalis permanecieron dispersas y sin una sistematización por lo menos
hasta 1960. El caso de Schlegel es particularmente importante porque sus trabajos
durante el siglo XIX y comienzos del XX no tenían un orden que permita distinguir
entre su período de juventud y el período intelectual donde el pensador romantico se
convierte al catolicismo. De hecho, al interior de Schlegel-Forschung se debate la
posibilidad de leer la obra del autor de forma continuista contra otra tendencia que
propone comprender su obra en dos momentos radicalmente distintos. Ambas
tendencias reconocen en Schlegel un período de juventud caracterizado a su vez en dos
etapas. La primera relacionada a su cercanía con el clasicismo y las preocupaciones
sobre la poesía griega y un segundo período en el cual produce los fragmentos y novelas
románticas. Este momento de juventud es continuado por un momento de madurez que
se puede identificar luego del cierre de la revista Athenäum. Tal período está
caracterizado pro su estancia en Paris donde dictará lecciones sobre historia y literatura
y fundará la revista Europa. Los años de Europa, cuyos cuatro números se publicaron
entre 1803 y 1805, fueron sembrando la posibilidad de pasar de un revolucionarismo
como el napoleónico a “republicanismo universal”, esto es, a mantener esperanzas en
una Europa unida a través de la cultura y rejuvenecida gracias al discurso romántico.
Las afinidades jacobinas de Schlegel, que venían de atras, de su admiración por Georg
Forster y Fichte, se desvanecieron en los años de expansión del imperio francés. Pero,
será en 1808 con su conversión, junto a Dororhea Veit, al catolicismo, la creencia que
en 1797 había definido como “cristianismo naif” la que marca el segundo momento de
Schlegel. En el pasado dejaba la novela Lucinde y los fragmentos, que había publicado
en 1799 y escándalizo a los arbitrios del erotismo en esa alegoría del amor. Según Javier
Arnaldo,160 la conversion de Schlegel podría estar relacionada a la atención que había
prestado al estudio de la figura del emperador Carlos V y a los logros incomparables del
arte religioso en el Renacimiento, los cuales actuaron como una especie de proceso de
seducción hacia el sistema de la fe católica.
Los trabajos de Schlegel continuaron en esa dirección acercándose a circuitos
intelectuales más conservadores. No obstante, algunos de sus intereses tempranos se

160
Cfr. Arnaldo, J., “Schlegel Friedrich” en Bozal, V., Historia de las Ideas estéticas y corrientes teóricas
artísticas. Madrid: La balsa de Medusa, 2000, pp. 251-256.

78
mantienen como es el caso de la literatura. En 1808 publicó en Heidelberg Sobre la
lengua de la sabiduría hindú, pieza clave en sus estudios de indo-germanismo y
literatura comparada, y se trasladó a Viena, donde fundará la revista Deutsches
Museum, de la cuál publicó doce números entre 1812 y 1813. En Viena había impartido
en 1810 sus Lecciones sobre historia moderna y dos años después el ciclo Historia de
la literarura antigua y moderna. En 1809, cuando ya había estallado la guerra franco-
austriaca, fue nombrado secretario de la corte para el Ejército Imperial. Tiempo después
el canciller Metternich, adoptándolo como publicista, le encargó la creación de un
periódico para Austria, al que puso el título de El Observador Austriaco. El primer
número de este diario apareció en marzo de 1810. Schlegel lo dotó de una muy cuidada
sección de cultura, pero la paulatina merma de las páginas culturales en favor de las
políticas hizo que ya al año siguiente se desinteresara por el trabajo de redacción en el
Observador Austriaco proyectara la revista Deutscbes Musrum [Museo Alemán].
Escribieron en Deutsches Museum Jean Paul, los hermanos Grimm, Arnim, Brenranc,
Corres, Baader, Rumohr y Savigny. La mayoría de estos autores convergían en el
estudio de las tradiciones nacionales y en la defensa de una cultura patriótica. Durante
su estancia en esta ciudad, entre 1815 y 1818, concibió un nuevo proyecto de
publicación, la revista Concordia, cuya aparición se hizo imposible por la presión del
príncipe Metternich, quien discrepaba finalmente de las tesis políticas de Schlegel y de
las fórmulas concretas de su propagandismo católico. Sólo después de ser despedido de
su puesto en el servicio diplomático pudo sacar adelante Concordia. Se publicaría entre
1820 y 1823, con la colaboración de Adam Müller, Franz van Baader, Carl Ludwig von
Haller y otros, los cuales configurarán un órgano destacado del romanticismo político
de la Restauración. En Concordia Schlegel publicó trabajos de reforma política, como
el ensayo “Signatura de la época” y texos de crítica literaria. Schlegel defendía en
Concordia principios teístas que afectaban igualmente a su teoría del Estado, cuyo ideal
identificaba con una estructura orgánica que resultaba de la federación de corporaciones
y que se oponía tanto a las doctrinas liberales, como a los modelos del absolutismo
centralista.
La tendencia continuista de, fundamentalmente, Behler161 y Polheim162 sostiene
que se podría reconocer en el Schlegel maduro de qué modo las inquietudes tempranas

Cfr. Behler, E., Die Ewigkeit der Welt, Paderborn, Schoningh, 1965, p.22; “Der Wendepunkt Friedrich
161

Schlegel” en Philosophisches Jahrbuch, 1956 (64), pp. 247-250.

79
de la acción combinatoria de la ironía, el movimiento arabesco de la misma y su espíritu
de tensión permanente, se van sustituyendo por figuras religiosas como las de Cristo,
que reemplazan el encanto combinatorio. Otros, como Michele Cometa163, Klaus
Peter164 o Gert Mattenklott, prefieren dejar de lado el momento maduro y sus
consideraciones luego de su conversión al catolicismo y tratan de centrarse en los
trabajos de juventud de Schlegel, marcando una discontinuidad entre los dos momentos
antes dichos. Ambas tendencias muestran el intento por recuperar aquella tendencia que
buscaba modificar la visión negativa que pesaba en los estudios sobre el romanticismo y
Friedrich Schlegel del siglo XIX. Si bien los trabajos de Rudolf Haym165, Oskar
Walzel166 y Ricarda Huch167 a fines del siglo XIX intentaron modificar estos prejuicios,
recién en la segunda mitad del siglo XX, con la edición de la obra de Schlegel en manos
de Behler y Hans Eichner en 1958 estos prejuicios serán revisados. No obstante, a
inicios del siglo XX los intentos de la editorial Minor y el trabajo de Walzel buscaron
sortear la consideración de la crítica del romanticismo, según la cual, Schlegel no
produce trabajos filosóficos y serios que podrían ser considerados. Pese a ello, como ha
advertido Diego Sánchez Meca, serán los artículos de Korner y Finke168 los que
mostrarán que en la misma crítica a romanticismo se encuentra la posibilidad de ver su

162
Polheim, K.K., Die Arabeske. Ansichten und Ideeen aus Friedrich Schlegels Poetik, Paderborn,
Schoningh, 1966, p.113.
163
Comete, M., Iduna. Mitologie della ragione, Palermo: Novecento, 1984.
164
Peter, K., Idealismus als Kritik. Friedrich Schlegels Philosphie der unvollendeten Welt, Stoccarda,
Kohlhammer, 1973, pp.1-39.
165
Haym, R., Die romantische Schule, Berlín: Gaertner, 1870. Recientemente, Frederick Beiser ha
sostenido que su enfoque acerca del romanticismo y Schlegel es heredero del estudio de Haym. Beiser
sostiene: Mi enfoque de la Frühromantik ha sido inspirado en el brillante libro de Rudolf Haym, Die
romantische Schule Veo mi propio trabajo como una continuación del proyecto original de Haym. Fu
Haym quien primero hizo hincapié en la necesidad de una investigación detallada sobre los orígenes de la
Frühromantik, quien originalmente insistió en poner entre paréntesis los prejuicios políticos y culturales,
y quien también hizo de ello un tema de estudio histórico. En comparación, los primeros esfuerzos de
Heine, Hettner y Gervinus eran amateurs, y además fueron desfigurados por los prejuicios políticos que
Haym quería superar. Haym apreció plenamente la importancia fundamental de la filosofía para la
Frühromantik, y tenía un enfoque holístico que hacía justicia a su naturaleza multidisciplinaria. Aunque
nunca dejó de criticar a los románticos, sus críticas vinieron después de una reconstrucción comprensiva
del material. De seguro, mucho en Haym está desactualizado; algunas de sus interpretaciones son
simplistas; y nunca practicó plenamente la imparcialidad que exigía. Sin embargo, su preocupación por la
imparcialidad, la profundidad histórica, la reconstrucción comprensiva y el holismo son tan válidos ahora
como lo fueron en 1870. En aspectos fundamentales, Haym estableció los estándares que el trabajo
contemporáneo todavía tiene que igualar.
166
Walzel, O., (ed.) Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Berlín, Speyer und
Peters, 1890.
167
Huch, R. Blüthezeit der Romantik. Leipzig: Haessel, 1899; Huch, R., Ausbreitung und Verfall der
Romantik. Leipzig: Haessel, 1902, y Huch, R., Die Romantik. Leipzig: Haessel, 1924.
168
Cfr. Korner, J., “Friedrich Schlegels Glaubensbekenntnis?”, en Hochland, 1917 (15), pp.349. Y Finke,
H., “Über Friedrich Schlegel”, en Reden gehalten am 11 Mai 1918 bei der offenlichen Feier der
Übergabe des Prorectorats der Universitat Freiburg, Friburgo, Guenther, 1918, pp.42-54.

80
importancia, pues el pensamiento romántico muestra un proyecto alternativo al de
Hegel. La incomprensión del trabajo de Schlegel, posiblemente, se deba a una
articulación demasiado novedosa para el contexto de reflexión en el cual se halla
ubicado. Así, un pensamiento que admite las contradicciones sin resolverlas en una
síntesis última dando lugar a un proceso diversificado, plural y multiplicado no se
adaptaba a la vocación sistemática, aunque tampoco se pueda decir del pensamiento
schlegeliano un pensamiento sin sistema.
No obstante, un significativo impulso en los estudios sobre Schlegel, la ironía y
el romanticismo ha sido dado por Walter Benjamin a comienzo del siglo XX. En El
concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán este autor logra advertir una
recepción de las tesis fichteanas en Schlegel que no reproduzca aquel prejuicio, según el
cual la ironía sería un concepto estético que transforma el yo absoluto de Fichte en un
yo individual que tienen el poder de convertir la consistencia objetiva de todo lo
sustancial en mera apariencia. El trabajo de Benjamin siguiendo la profundización del
planteo kantiano acerca de la posibilidad racional de encontrar un conocimiento
verdadero observa de qué modo Fichte propone un yo absoluto, pero en términos de un
sujeto de la reflexión. Si, según Fichte, para encontrar un conocimiento cierto es
necesario identificar la forma anterior a todo dato objetivo y, a su vez, también ver de
qué modo este conocimiento se produce entre el saber y el saber de este mismo saber.
Tal operación mostraba para Fichte un nuevo fundamento para el pensamiento como la
autoconciencia a partir de la cual el pensamiento puede reflejarse a sí mismo. Este
procedimiento será entendido como una reflexión que tiene la oportunidad de
constituirse como la relación más inmedianta del pensamiento en virtud de la cual se
podría constituir las demás relaciones. De ese modo, el sujeto que Fichte está
explicando es un sujeto reflexivo o yo absoluto que se conoce de manera inmediata
como autoconciencia en un sentido formal, esto es, una actividad infinita de un poner
reflexivo y no una intuición como se conocería un objeto.169

169
Benjamin explica la dialéctica fichtena del siguiente modo: “El acto efectivo fichteano se puede
concebir formalmente como una combinación de estas dos modalidades de acción infinita del yo, en la
cual estas tratan de rellenar y determinar mutuamente su respectiva naturaleza puramente formal, su
vaciedad: el acto efectivo es una reflexión que pone o un poner reflexivo, “... un ponerse como ponente”
(…), pero de ningún modo, por ejemplo, un mero poner”, formula Fichte. Ambos términos significan algo
diferente, ambos son de gran importancia para la historia de la filosofía. Mientras que el concepto de
reflexión se convierte en fundamento de la filosofía protorromantica, el concepto del poner —no sin
relacion con el anterior— aparece plenamente desplegado en la dialectica hegeliana. Quiza no se dice
demasiado cuando se afirma que el caracter dialectico del poner, precisamente debido a su combinacion
con el concepto de reflexion, no alcanza todavia en Fichte la misma expresion plena y caracteristica que

81
 Benjamin está convencido que la explicación fichteana de la reflexión no sólo
podría filiarse a los conceptos románticos de Schlegel y Novalis, sino que además estos
últimos profundizaron su sentido. Schlegel, a diferencia de Fichte, confía en que la
reflexión es un pensamiento del pensamiento que concibe el absoluto como un médium.
Tal concepción muestra que el sujeto de la reflexión no es un yo absoluto, sino el pensar
con su correlato y la infinitud es la infinitud de esa relación en la consiste la
autoconciencia. De ese modo, para Schlegel la reflexión es un pensamiento que da
cuenta de su propia forma o pensamiento del pensamiento, el cual debe entenderse
como objeto tanto como sujeto que piensa. Esto habilita una reflexión infinita que
desarrolla un proceso sin límites hacia el absoluto, pero no como una concreción de
éste, sino como el médium de la reflexión. Benjamin indica al respecto:

El pensar que reflexiona sobre sí mismo en la autoconsciencia es el hecho

fundamental del que parten las meditaciones epistemológicas de Friedrich
Schlegel y también la mayor parte de las de Novalis. La referencia del
pensamiento a sí mismo, presente en la reflexión, se contempla como la más
próxima al pensamiento en general, a partir de la cual todas las demás se
desarrollan.170

Pese a ello, Benjamin destaca que Schlegel da un paso más a partir de concebir el
absoluto como médium de la reflexión como poesía. Si en Fichte la conciencia era la
que establecia la mediación entre el yo y el mundo, en Schlegel será el arte una
naturaleza que se contmpla a sí misma y se configura a sí misma, quien establezca la
posibilidad de exteriorizar mediante la comunicación, el lenguaje y la creatividad al yo.
De ese modo, ya no habría una subjetividad que se pone a sí misma como un absoluto,
tal como la entendía Hegel, sino un lenguaje de imágenes e historia que reorientan las
consideraciones históricas. Valiéndose de la concepción de poesía trascendetal
progresiva e universal de Schlegel, Benjamin sostiene que la poesía es el médium de
interpretación que revela tanto el momento objetivo como el subjetivo de la producción
como un téjido que se modifica en la historia. La totalidad, de ese modo, no puede ser
entendida como algo consumado, sino como la expresión de un movimiento de las
situaciones históricas y la permanente reorganización de los elementos de la sociedad.

en Hegel.” Benjamin, W.: Obras, Libro I/vol. 1. El concepto de crítica de arte en el romanticismo
alemán. Trad. Alfredo Brotons Muñoz. Abada Editores, Madrid, 2006. Pp. 13-120, p.25.
170
Benjamin, W.: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p.21.

82
 Benjamin distingue en el análisis de Schlegel dos etapas. Una relacionada a la
época de Athenäum y otra posterior a 1800. Su intención es mostrar las relaciones y
fracturas que en estas etapas el pensamiento romántico se plantea en relación a Fichte y
a la profundización del pensamiento crítico kantiano. La relevancia, en este contexto,
del pensamiento romántico es haber desplazado las consideraciones epistemológicas
sobre el conocimiento a consideraciones estéticas objetivas. Por eso indica:

El pensar del pensar, por el contrario, en cuanto esquema originario de toda

reflexión, se halla también a la base de la concepción de la crítica por parte de
Schlegel. Fichte ya lo determinó de manera decisiva como forma. Y él mismo
interpretó esta forma como yo, como la célula originaria del concepto intelectual
del mundo. Hacia 1800, el romántico Friedrich Schlegel la interpretaría como
forma estética, en tanto que la célula originaria de la idea de arte.171

No obstante, el trabajo de Benjamin platea una serie de problemas de orden histórico,

filológico y metodológico que impide una valoración completa y profunda tanto del
romanticismo como del pensamiento de Schlegel. Pese a la valoración que Benjamin
hace del romanticismo de aquellos aspectos que lo liberan del subjetivismo y la
arbitrariedad del concepto de genio estético, su texto termina por reducir dichos
aspectos a una dimensión mística y mesiánica. La interpretación benjaminiana, en esa
dirección, coloca al romanticismo bajo sus propios intereses mesiánicos. Por otra parte,
el estudio benjaminiano parece contener orientaciones especificas respecto de un
proyecto más general, donde el romanticismo podría ser empleado como un momento
crítico que cifraría la posibilidad de encontrar un cuestionamiento de los procedimientos
artísticos de la época.172 Tal como reconoce Florencia Abadi en su trabajo, Benjamin
está persiguiendo las huellas del criticismo kantiano en el sentido de la experiencia
religiosa. Abadi indica:

El énfasis en la perspectiva sistemática de Schlegel responde también a un

interés muy personal, a saber, el de hacer valer, de manera convincente, su
orientación propia de la teoría del arte en un trabajo filosófico”. Aquí buscamos
mostrar que, más allá del deslizamiento hacia la esfera del arte y la efectiva
voluntad de expresar su visión propia de la teoría del arte, el proyecto de
Benjamin de esos años es uno solo, condensado en cierta concepción de la tarea,
y que reúne los motivos que ya vimos: sistema, unidad, exigencia de redención,

171
Ibíd., p.68.
172
Pueden consultarse las críticas a los análisis de Benjamin sobre el romanticismo en Hanssen, B. and
Benjamin, A. Walter Benjamin and Romanticism, Nueva York: Continuum. 2002. En particular los
ensayos de Rodolphe Gasché y Fred Rush.

83
 crítica, tradición, lenguaje. En definitiva, se trata de una fundamentación
filosófica del conocimiento –finalmente desarrollada como fundamentación del
conocimiento de las obras de arte– que está atravesada, como ya hemos
insistido, por una filosofía mesiánica de la historia. Benjamin afirma que “el
centro del Romanticismo temprano es: religión e historia”. En comparación con
el Romanticismo tardío, la belleza y profundidad de este movimiento de fines
del siglo XVIII radica para él en la vinculación entre estas esferas, que no abrevó
en “hechos” [Tatsachen] religiosos o históricos, sino que buscó “producir en el
propio pensamiento y en la propia vida la esfera más elevada en la cual estos dos
debían coincidir”.173

De hecho, Winfried Menninghaus ha marcado que la tesis de Benjamin ha sido,

probabalemente, la obra más citada en los estudios sobre ese período del pensamiento
alemán, pese a todos sus problemas estructurales.174 Gran parte de la evaluación de
Benjamin sobre la especificidad del pensamiento romántico se llevo a cabo sobre la
base de los pocos escritos accesibles en el momento, en una estrecha selección del
material disponible. Obviamente, Menninghaus reconoce que no hay duda de que la
tesis benjaminiana sigue dándonos un correcto y fructífero panorama de las primeras
concepciones filosóficas románticas. Pero, también muestra algunos de los problemas
de la tesis de Benjamin. Según este autor, la obra de Benjamin redunda en una
argumentación dispersa y el uso libre de citas que en ocasiones son empleadas para
decir exactamente lo contrario a lo que ellas dicen en su contexto original. Además, la
exégesis de algunos conceptos (como el concepto de reflexión) es esencialmente
limitada y distorsionada. Una serie de fragmentos son también conscientemente
tergiversados en su semántica o forzados en ciertas direcciones. Por último, la tesis hace
un uso selectivo del material, selectivo hasta el punto de guardar silencio respecto a
aquello que no se ajusta a su concepción. Esto es cierto para la primera parte de la tesis,
en la que Benjamin sienta las bases filosóficas generales para su análisis de los
principales conceptos del pensamiento romántico.
Pese a estas críticas al trabajo de Benjamin, lo que se impone es interrogarnos
acerca de ¿qué explica esta paradoja de una interpretación que produce resultados
productivos a pesar de su escasa base textual y su distorsión sistemática? Menninghaus
sugiere que el lúcido análisis de Benjamin del primer romanticismo alemán no se
desprende de ninguna intuición genial, sino desde su propia proximidad teórica a los

173
Abadi, F. Conocimiento y redención en la filosofía de Walter Benjamin. [Link].: Miño y Davila., 2014,
p.111.
174
Cfr. Menninghaus, W., Unendliche Verdopplung. Die Früromantische Grundlegung der Kunsttheorie
im Begriff absoluter Selbstreflexion, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987.

84
problemas fundamentales planteados por Friedrich Schlegel y Novalis. Así, el modo en
el que Benjamin se acerca al disperso corpus de escritos románticos disponibles en su
tiempo podría estar compuesto de concepciones y conceptos relacionados con el
proyecto romántico en sí mismo. Esta supuesta afinidad del pensamiento de Benjamin
los románticos parece plausible por dos motivos. En primer lugar, porque un gran
número de tópicos de los que Benjamin se ocupó a largo de su carrera –desde la
cuestión de la traducción hasta la de la obra de arte mecánica, por no hablar de la noción
de crítica– ya fueron abordados en la tesis. En segundo lugar, porque sus propias teorías
sobre estos temas aparecen estrechamente relacionadas con lo que en la tesis había
afirmado ser la posición de los románticos en estos asuntos. El estudio de Benjamin,
notablemente, es una de las mayores aportaciones postivas sobre el romanticismo y el
pensamiento schlegeliano. Como se puede advertir, es entrado el siglo XX cuando los
estudios filosóficos se vuelven más próximos al pensar romántico. Contra la propia
declaración de Schlegel, quien pensó que el siglo XIX sería el siglo en el cual el
misterio de su pensamiento se destrabaría, la recepción de su pensamiento tuvo que
esperar al siglo XX para recibir mayor atención como también un creciente interés para
describir lo que ocurre con el arte, la estética, el conocimiento y la subjetividad en el
siglo XX.

Algunos estudios contemporáneos sobre el romanticismo y la ironía romántica

El trabajo de Benjamin como también otros análisis del romanticismo a
mediados de siglo XX, luego de la publicación de las obras de Schlegel por parte de
Behler y Eichner, presentará un importante legado. Ese legado de trabajos que no
condenan al romanticismo como un subjetivismo arbitrario y a la ironía como un efecto
de esa libertad subjetivista, prolifera en el siglo XX. A continuación, indicamos algunos
ámbitos de recepción de dicho legado sobre el romanticismo a los efectos de mostrar de
qué modo las perspectivas de la deconstrucción de Paul De Man y las consideraciones
de Manfred Frank se vuelven relevantes en ese contexto.
En idioma castellano existen, al menos, tres referencias necesarias encargados de
potenciar y ampliar los aspectos antes señalados de la ironía. Los trabajos de Diego
Sánchez Meca, Domingo Sánchez Hernández175 y Valeriano Bozal176 forman parte de

175
Hernandez, D., La ironía estética. Estética romántica y arte moderno. Universidad de Salamanca.
Salamanca. 2002.
176
Bozal, V., Necesidad de la ironía. Visor, Madrid. 1999.

85
una evidencia necesaria para un estudio sobre la ironía, en particular si seguimos los
lineamientos alcanzados por Walter Benjamin. El caso de Sánchez Meca se destaca
tanto por ser el traductor de los Fragmentos del Lyceum como un estudioso del
pensamiento de Schlegel. En diferentes textos como Metamorfosis y confines de la
individualidad (1995), su Estudio preliminar a Poesía y Filosofía (1994) de Schlegel y
Romanticismo y Modernidad (2013) le dedica a la reflexión crítica de la ironía de
Schlegel un apartado significativo. Dicha reflexión crítica, combinaría la fuerza
disolvente de la razón con la síntesis del lenguaje poético ostentada en la forma de la
ironía. La obra de arte reviste un momento crítico de reflexión sobre sí misma hasta el
infinito. La crítica inmanente de la obra en el pensamiento schlegeliano ha estado, según
Meca, dominada por la identificación con el concepto de ironía romántica.
Los numerosos estudios sobre la ironía romántica, en particular los de
inclinación benjaminiana, destacan el doble código de la ironía: constructiva y
destructiva. Justamente, Sánchez Meca hace hincapié en la duplicidad de la crítica
romántica, esto es: si en primer término conserva el sentido de lo que se crea, en un
segundo momento, reconstruye reflexivamente ese proceso de creación. La doble
mirada de la crítica moderna rompe con la crítica antigua que se ataba al canon para
reproducirlo. Antes bien, la crítica romántica “ha de concebirse como estudio y
reflexión continuos en un proceso de búsqueda”.177 A tal distinción Benjamin las
caracterizaba como ironía formal e ironía material. La primera se refiere a la actividad
negativa y subjetiva de la ironía, esto es, la aniquilación de quien la emplea y sobre el
producto de este. Mientras la segunda es la fracción objetiva y positiva de la ironía, es
decir, aquella dimensión constructiva omitida en la conclusión hegeliana de la Estética
sobre la ironía romántica. Esto permite afirmar que la crítica deviene en ciencia del
criterio, debido a su capacidad de caracterizar el ideal de belleza en el carácter que
determina a cada representación o cosa. Un camino similar sigue los ensayos reunidos
en El absoluto literario de Jean-Luc Nancy y Philliphe Lacoue-Labarthe, quienes, en su
búsqueda de los fundamentos filosóficos de la emergencia de la literatura, destacan el
trabajo de Benjamin, pero en el concepto de fragmento. Aunque su estudio no se detiene
esencialmente en la ironía, sus consideraciones sobre la misma, como también en lo que
se refiere al fragmento y la poesía, entran en consonancia con lo indicado por Benjamin.
Los autores defienden que el proyecto estético-literario de Schlegel consiste en marcar

177
Sánchez Meca, D., Romanticismo y modernidad. Madrid: Técnos, 2013, p.241.

86
el límite de la absolutización de los sistemas filosóficos, pero, al mismo tiempo, esa
exigencia de sistematización no puede abandonarse. Estos autores veían en la crítica la
labor de formación del carácter, esto significa: la presentación de capacidades para
hacer obras178.
Nos detendremos sobre esta obra en el capítulo II. De ese modo, la lectura en el
siglo XX sobre la ironía romántica en esta línea insistirá sobre este aspecto crítico
respecto de la clausura de los sistemas filosóficos heredados de la modernidad ilustrada.
Cabe destacar que el estudio de Sánchez Meca constituye un valioso aporte a las
investigaciones sobre la actualidad del romanticismo, como también una forma de
síntesis de aquellas posturas que buscan encontrar en el romanticismo temprano una
anticipación de las críticas a la modernidad. Este trabajo en el ámbito de habla hispana
se puede situar en relación a los estudios que intentan enfatizar la presencia del
romanticismo en el pensamiento contemporáneo.
En esa misma orientación parecen insistir algunos estudios del ámbito
anglosajón. El pensar romántico, como intentan mostrar los estudios de Mark Hewson y
Héctor Kollias179, determinó discusiones del pensamiento francés de los años sesenta
(Blanchot, Nancy, Lacoue-Labarthe, Derrida, Bataille). Estos trabajos establecen que la
preocupación de Blanchot en la Conversación infinita sobre la figura de Schlegel no
sólo evidencia el legado romántico sobre el pensamiento francés, sino una afinidad
constitutiva al romper las fronteras entre filosofía y literatura. En el ensayo escrito en
1964 dedicado a Schlegel y el Athenäum de La conversación infinita, el escritor francés
sostiene la imposibilidad de definir al romanticismo como una corriente estética, un
movimiento cultural e histórico o una escuela de pensamiento. Blanchot deduce que las
características fragmentarias, dispersas e incongruentes del romanticismo son
semejantes a la figura de Friedrich Schlegel, cuyo derrotero intelectual y espiritual es in-

178
“La filosofía no puede entonces ejecutarse a través de la crítica sin antes haber sido […] caracterizada
por esa misma crítica […] Sea cual sea la conclusión es la misma: hay que poetizar la filosofía y le
corresponde hacerlo a la crítica […] la filosofía -no olvidemos que esto quiere decir aquí la ciencia misma
del ideal- no está formada. La crítica debe formar su carácter [...] La característica constituye la esencia
de la crítica porque quiere ser la ciencia del criterio […] El kriterion da el idioma, la propiedad, y lo
distingue del phantasma, de la vana ilusión. Conviertan la representación en presentación, hagan del
fantasma un idioma y tendrán la criteriología del romanticismo […]” Nancy, J-L., y Lacoue-Labarthe, P.,
El absoluto literario, [Link].: Eterna cadencia, 2012, pp.479-481.
179
Los trabajos sobre la ironía romántica y sus lecturas contemporáneas en los trabajos de Héctor Kollias
muestran la recepción y lectura del pensamiento schlegeliano en Paul de Man, Blanchot y Derrida. Puede
verse al respecto John McKeane y Hannes Opelz, (Ed.) Blanchot Romantique. Le Romantisme et après-
en-France, vol. 17, Peter Lang, Berna, 2010. También pueden verse: Kollias, H., Exposing Romanticism:
Philosophy, Literature, and the Incomplete Absolute, UK: University of Warwick, 2003, y Rhonda
Khatab, Carlo Salzani, Sabina Sestigiani and Dimitris Vardoulakis (edited) Blanchot, the Obscure,
COLLOQUY text theory critique 10, Monash University (2005).

87
conceptualizable. A raíz de esto, Blanchot destaca que el concepto de ironía elaborado
por Schlegel constituye el mejor intento de explicación del romanticismo, pues
cualquier intento de definición será interrumpido sucesivamente.180
Blanchot parte del presupuesto de que el romanticismo es un proyecto político
que tuvo una suerte variada tanto en Alemania como en Francia. Éste puede estar ligado
a expresiones reaccionarias (literatos del nazismo) como renovadoras (Ricarda Huch y
Dilthey) del espíritu de una época. Lukács, por ejemplo, lo condena como movimiento
oscurantista. Sólo Hoffmann escapa a ese juicio. En Francia, por caso, los críticos de
extrema derecha condenan al romanticismo alemán por dos razones: una porque es
alemán y romántico, esto es, “el irracionalismo amenaza el orden; la razón es
mediterránea; la barbarie viene del Norte. En cambio, el surrealismo se reconoce en sus
expresiones de poética, pero algo todavía más fundamental: “la poesía, poder de libertad
absoluta”.181 Más tarde, indica Blanchot, los germanistas franceses como Beguin y las
publicaciones de los Cahiers du Sud, las investigaciones sobre los períodos de juventud
de Marx y Hegel y la pretensión de L. Lefebvre de buscar en el marxismo la fuente
romántica, ayudaron a un conocimiento más profundo de este movimiento, pero, a su
vez, reconocieron “un sentimiento nuevo del arte y de la literatura que prepara otros
cambios, todos ellos orientados hacia una recusación de las formas tradicionales de
organización política”.182 Esta descripción del contexto de recepción y reconstrucción
del romanticismo alemán en Francia presume, según Blanchot, una especie de luz
oscura que vino a iluminar la sensación de una literatura “aun por venir”. Señala el
autor:

El romanticismo venido de Alemania desempeña un papel crítico implica una

negación muchas veces radical, como si la noche – una noche sin ilusión, sin
apaciguamiento, pero no carente de perversidad – hiciera aquí las veces de
Aufklärung, esas luces que hombres tan sensibles como Lessing y más cercanos a
Shakespeare que a Voltaire han elevado en un amanecer de crisis por encima de una
literatura aún por venir.183

Mirar el romanticismo de ese modo implica una elección, sostiene Blanchot. Sus rasgos
tan diversos exigen que definamos una perspectiva que no implique una absolutización
ideológica de sus momentos. El autor ubica en el romanticismo una tensión entre sus

180
Cfr. Blanchot, M., La conversaión infinita, España: Arena, 2008, pp. 451-463.
181
Ibíd., p.451.
182
Ibíd., p.451.
183
Ibíd., p.452.

88
rasgos auténticos y otros menos importantes, pero que, simultáneamente, son
constitutivos de su contradicción inherente. De modo general, el autor entiende que los
rasgos auténticos son:

(…) Cómo accidental el gusto por la religión, como esencial el deseo de rebeldía;
como episódica la preocupación por el pasado; como determinante el rechazo de
la tradición, la llamada de de lo nuevo, la conciencia de ser moderno; como un
rasgo momentáneo las inclinaciones nacionalistas, como un rasgo decisivo la pura
subjetividad que no tiene patria.184

Todos estos rasgos tomados como necesarios para caracterizar al romanticismo,

no nos indican su definición o descripción acabada sino, por el contrario, otro rasgo, o
mejor, su necesidad más cabal: la contradicción, el deseo de oponerse, la escisión de la
que es consciente, en fin, la experiencia de la contradicción. Esto para Blanchot
confirma “la vocación por el desorden, amenaza para algunos, promesa para otros y,
para otros aún, amenaza impotente, promesa estéril”.185
La posibilidad de encontrarse en alguna de esas perspectivas es producto de
abordar el romanticismo ya sea desde sus intenciones iniciales o sus resultados, si es
que se puede hablar de un producto de ese proceso. Expresión más cabal de esa
contradicción interna del romanticismo es Fr. Schlegel. En su figura personal se encarna
la simbología contradictoria y menos coherente de los aspectos que el romanticismo
irradia. En una misma persona confluyen, en un lapso no muy extendido, dos
expresiones de pensamiento antagónicas. Describe Blanchot a Schlegel:

Fr. Schlegel es el símbolo de tales vicisitudes: de joven es ateo, radical,

individualista, y la libertad de espíritu que demuestra, su riqueza y su fantasía
intelectuales que le hacen inventar cada día nuevos conceptos, no en la
irreflexión, sino en la fuerte tensión de una conciencia que quiere comprender lo
que descubre, son una sorpresa para el propio Goethe, que se siente menos
inteligente, menos sabio, menos libre que aquellos a quienes Wieland llama «los
orgullosos serafines», y que experimenta reconocimiento al saberse honrado por
ellos. Pasan algunos años. El mismo Schlegel, convertido al catolicismo,
diplomático y periodista al servicio de Metternich, rodeado de monjes y de
piadosos mundanos, no es más que un filisteo gordo, de habla untuosa, comilón,
perezoso y hueco, incapaz de recordar al joven que escribiera: «Una sola ley
absoluta: el espíritu libre triunfa siempre sobre la naturaleza».186

184
Ibíd., p.452.
185
Ibíd., p.452.
186
Ibíd., p.452-3.

89
Las vicisitudes a las que se refiere Blanchot son esas oscilaciones extrañas y
sorprendentes que la vida de Schlegel realiza al finalizar con sus trabajos de juventud y
transformarse al catolicismo. La fragmentariedad presente en su primera etapa entra en
contradicción con su espíritu conservador y religioso de su conversión. Blanchot se
pregunta por la autenticidad de esos momentos, pero reconoce que esa irresoluble
situación, llena de interrogantes, sea una marca del romanticismo. Schlegel en su
paradójica figura encarna, caracterizándola, a la poesía como proyecto de renovación
por medio de la contradicción y la potencia de la liberación de las trabas, las cuales
siguen presentes. Libertad y necesidad se hallan en tensión en el romanticismo, esa es
su tragedia, pero, a su vez, su realización inconclusa. Explica Blanchot:

Después, una vez más, todo se invierte. El romanticismo termina mal, es verdad,
pero porque él es esencialmente lo que comienza, lo que sólo puede terminar mal,
fin que se llama suicidio, locura, decrepitud, olvido. Y es cierto, carece muchas
veces de obra, pero porque es la obra de la ausencia de obra, poesía afirmada en
la pureza del acto poético, afirmación sin duración, libertad sin realización,
potencia que se exalta desapareciendo, de ningún modo desacreditada si no deja
huellas, porque tal era su meta: hacer que brille la poesía, no como naturaleza, ni
siquiera como obra, sino como pura conciencia en el instante.187

Esto se debe a que el autor romántico, a juicio de Blanchot, fracasa doblemente. Por un
lado, porque no puede desaparecer definitivamente y, por otro, a causa de que los libros
u obras que no lo dejan desaparecer pretenden cumplirse, pero estos permanecen
incumplidos. Por ejemplo, Novalis muere sin completar Heinrich von Ofterdingen. Las
obras románticas son obras incumplidas, literaturas aún por venir. Incluso si el
romanticismo se hubiera dispuesto pensar un nuevo modo de cumplimiento,
convirtiendo la escritura, la obra como modo de ser y no de representar en el sentido de
“serlo todo”, y de esa forma afirmar la totalidad de lo absoluto y lo fragmentario,
adoptando todas las formas, pero, a decir verdad, no adopta ninguna, el romanticismo
“no realiza el todo, sino que lo significa suspendiéndolo, y hasta rompiéndolo”.188 En
este sentido, Blanchot se aleja de la interpretación corriente que pone de manifiesto el
carácter irracional o la exaltación de un delirio mágico donde participan las musas
inspiradoras para un poeta que sólo es el vehículo de una verdad que no pertenece a su

187
Ibíd., p.453.
188
Ibíd., p.454.

90
capacidad creadora. Por el contrario, Blanchot pone de manifiesto “la pasión de pensar
y la exigencia casi abstracta, planteada por la poesía, de reflexionarse y cumplirse
mediante su reflexión”.189
La vieja interpretación plantónica de que la poesía no es filosofía, y reeditada en
la modernidad por Hegel como un “aún no” filosófico, es sustituido por las fuerzas de
un sujeto creador que no atiende el llamado de los dioses, sino su propia posibilidad de
libertad para crear y, al mismo tiempo, reflexionarse a sí misma como un saber. De allí
la intención de Schlegel de combinar filosofía, ciencia, arte y crítica, pues existe la
entera posibilidad de que la poesía se reflexione a sí misma, es decir, que se critique.
Blanchot resalta este desplazamiento epistemológico respecto de la poesía, en tanto “ya
no se trata de arte poética, saber anexo: es el corazón de la poesía el que es saber, su
esencia es ser busca y busca de sí misma”.190 La poesía es un proceso de reflexión
consciente que despliega sus fuerzas en lo estético, para luego reflexionarse
filosóficamente, a ese proceso se le denomina crítica. La poesía en el romanticismo deja
de ser una inspiración divina, tampoco es una productividad imitativa de la naturaleza,
sino una conciencia que produce sus productos para reflexionarlos.
No parece extraño que Blanchot llame la atención sobre cierta coherencia en los
autores del romanticismo, incluyéndolo a Hölderlin, sobre el hecho de la relación
sinérgica y soberana de la poesía sobre la filosofía:

Todos lo dicen, a su manera, de todas las maneras y con una confusa insistencia.
Novalis: <<Es hacerles daño al poeta y al filósofo distinguirlos.» <<Hoy en día el
espíritu es espíritu por instinto, es un espíritu de la naturaleza, ha de convertirse en
un espíritu de la razón, espíritu por reflexión y por arte.>» «La poesía es el héroe
de la filosofía. La filosofía eleva la poesía al rango de principio. Ella es la teoría
de la poesía.>» «El filósofo poético está “en estado de creador absoluto”.»
Schlegel: «La historia de la poesía moderna es el comentario perpetuo de este
axioma filosófico: todo arte debe convertirse en ciencia, toda ciencia en arte;
poesía y filosofía deben unirse.» «Si el poeta, en suma, tiene poco que aprender
del filósofo, el filósofo, en cambio, tiene mucho que aprender del poeta. Y
Schelling: <<Una acción a cada instante y necesariamente reflexiva, tal es el acto
constante del arte.>>.191

La cita de Blanchot tiene como objetivo desmitificar la idea de genio que se le atribuye
al primer romanticismo, pues si destacamos el momento reflexivo y consciente de la

189
Ibíd., p.454.
190
Ibíd., p.454.
191
Ibíd., p.455.

91
creación artística es imposible quedarnos en la “turbulencia genial”. Desde luego que
esto no es novedoso, en tanto se preste atención al hecho de que la palabra alemana
Witz aparece relacionada con la poesía, la imagen del genio queda por lo menos
cuestionada. Por eso retomando a Novalis sostiene que “lo que importa no es el don del
genio, sino el hecho de que el genio puede aprenderse”.192 En este sentido, cree
Blanchot que autores como Valery comparten con el romanticismo sus modelos de
artistas como, por ejemplo, Da Vinci quien piensa aún más de lo que se puede. La virtud
que se destaca en los románticos es su capacidad para combinar la ingeniosidad de su
espíritu con la sistematicidad del saber que aspira a una reflexión consciente de su
proceso. Recordemos la pretensión schlegeliana de hacer de la ciencia poesía y a la
inversa. Los románticos ven un:

(…) artista grande y puro que << persigue todas las exigencias del arte con la
obstinación de la ciencia y la fuerza del deber>>. Asimismo, el Quijote es el
libro romántico por excelencia, en la medida en que la novela se refleja en él y
siempre vuelve en contra de sí mismo, en una movilidad ágil, fantástica, irónica
y radiante, la de la conciencia en que la plenitud se aprehende el vacío como el
exceso infinito de caos”.193

El romanticismo, de esa forma, se revela como fuerza de autorevelación. Según

Blanchot, esto posee un carácter original. Si la literatura, entendida como el conjunto de
las formas de expresión o de las fuerzas de disolución toma conciencia de sí misma y,
de ese modo, se manifiesta declarándose, entonces, ella toma el poder. Esto convierte al
poeta en el devenir del hombre en el momento en que, al no ser ya nada, él indica en
este saber del que es íntimamente responsable, el lugar donde la poesía ya no se limitará
a producir bellas obras determinadas, sino que se producirá a sí misma en un
movimiento sin término y sin determinación. Esto, conjetura Blanchot, es un riesgo, un
peligro en el que la literatura al interrogarse en su declaración descubre que todo le es
suyo, pero en el desamparo, en la falta, su infinidad de la totalidad conlleva al incesante
movimiento de las formas sin que ellas definan nada, antes bien, la extravían. Esto
significa para Blanchot que “ella sólo afirma por defecto”.194

Lo que se manifiesta al declararse, pero que siempre es falta, percibe Blanchot,

proviene de la relación entre el movimiento político y el literario, esto es, la Revolución
192
Ibíd., p.455.
193
Ibíd., p.455.
194
Ibíd., p.456.

92
Francesa y el desarrollo de la revista Athenäum. Para el autor francés lo que los
románticos alemanes toman de la Revolución es su lenguaje, pero no a los oradores de
ella, sino a la Revolución misma, si es que esto es posible. Por caso, el Terror que
advino a la Revolución no fue por las ejecuciones y decapitaciones de los traidores a la
Revolución, sino porque ese lenguaje adquirió conciencia de sí, “se reivindicó a sí
mismo en esa forma mayúscula, haciendo del terror la medida de la historia y el logos
de los tiempos modernos”.195 La evidencia de la muerte, el énfasis de “la muerte nula”
habla y continúa hablando. Precisamente, la revista de los románticos muestra una
exaltación de la libertad, le otorga al acto revolucionario su fuerza de decisión, pues su
habla creadora es principio de libertad absoluta. Blanchot observa en este fenómeno la
aparición de un manifiesto, dado que la literatura y el arte sólo se manifiestan, “es decir,
indicarse, según el modo oscuro que les es propio: manifestarse, anunciarse, en una
palabra, comunicarse, he ahí el acto inagotable que instituye y constituye el ser de la
literatura”.196 No obstante, su complejidad radica en la reivindicación, a partir de lo que
acabamos de señalar, del todo. Pero, no entendido como cada momento o instante que le
es constitutivo, sino el todo como una fuerza “que actúa misteriosa e invisiblemente en
todo”.197
En esa ambigüedad radica su manifiesto. El romanticismo para Blanchot no es
una mera escuela de pensamiento, ni un momento de la historia del arte, sino la apertura
de una época, de la posibilidad de revelación renovada del espíritu histórico. El
romanticismo:

(…) abre una época; es más, es la época en que se revelan todas, porque, por él,
entra en juego el sujeto absoluto de toda revelación, el yo dentro de su libertad,
que no se adhiere a ninguna condición, no se reconoce en nada particular y sólo
está dentro de su elemento – en su éter- en el todo donde él es libre.198

La referencia a la Antigüedad supone por eso un reconocimiento de lo romántico

por medio de lo moderno, en tanto lo moderno no se opone a otras épocas por el arte
moderno, sino que este aún está en devenir, él es siempre enteramente nuevo. Blanchot
toma de Schlegel su concepción de historia que emancipa la linealidad teleológica de la
historiografía, al recuperar la siguiente afirmación del joven romántico: “El arte creador

195
Ibíd., p.456.
196
Ibíd., p.456.
197
Ibíd., p.457.
198
Ibíd., p.457.

93
romántico todavía está en devenir e incluso es su esencia propia el no poder nunca
alcanzar la perfección, el ser siempre y eternamente nuevo; no puede agotarlo ninguna
teoría; únicamente es infinito, como únicamente es libre”. Este punto de vista
trascendental respecto de la historia le asegura al romanticismo la eterna renovación de
su proceso, en la medida en que su construcción se rebasa a sí misma para disolverse.
Blanchot cree que Hegel malinterpreta esto al entender esta tendencia a universalizarse
históricamente como una disolución del movimiento, esto es, “su triunfo mortal, el
momento del ocaso en que el arte, volviendo contra de sí mismo el principio de
destrucción que es su centro, coincide con su interminable y penoso final”.199 Sin
embargo, esta interpretación de Hegel puede ser contradicha con y a partir del propio
Hegel.
El autor identifica en el romanticismo su propia conciencia en movimiento y
afirma que el romanticismo es consciente de que su mayor logro está en disolverse para
conseguir su libertad. Impugnar los límites para convertirse en soberano, pero, al mismo
tiempo, despojado de todo, el romanticismo asume su paradójica situación o irónica
condición de ser productor de sí y crítico destructor de su construcción. Señala
Blanchot: “amo de todo, pero a condición de que el todo no contenga nada, sea la pura
conciencia sin contenido, la pura habla que no puede decir nada. Situación en que el
fracaso y el éxito están en estrecha reciprocidad y felicidad e infelicidad son
indiscernibles”.200 Disuelto en ese todo, el romanticismo procura elaborar un saber que
rompa con su propia pretensión de establecerse o afirmarse, su condición crítica se
agudiza en las fronteras de su invocación a la determinación. La experiencia del silencio
que Blanchot levemente deja deslizar en su ensayo sobre el romanticismo es la
radicalidad de su proyecto, dado que la poesía es un habla que no afirma nada, pues al
conseguir todo no hace más que perderlo. Recuperando un texto de Novalis, Blanchot
casi que se habla, se dice a sí mismo, pero no como un auto-diálogo consigo mismo,
sino revelándose:

Hay algo extraño en el hecho de escribir y de hablar. El error risible y asombroso

de la gente es que creen hablar en función de las cosas. Todos ignoran lo propio
del lenguaje: que sólo se ocupa de sí mismo. Por eso, constituye un fecundo y
espléndido misterio. Cuando alguien habla simplemente por hablar, entonces
justamente es cuando dice lo más original y verdadero de lo que puede decir...
Sólo quien tiene el sentimiento profundo de la lengua, quien la siente en su
199
Ibíd., p.457.
200
Ibíd., p.457.

94
 aplicación, su perfil, su ritmo, su espíritu musical -sólo quien lo escucha en su
naturaleza interior y capta en sí su movimiento íntimo y sutil..., sí, sólo ése es
profeta.» Y Novalis añade: <<Si pienso con esto haber precisado exactamente la
esencia y la función de la poesía, también sé que..., al querer decirlo, dije algo
completamente estúpido, de donde se excluye toda poesía. Sin embargo, ¿y si he
tenido que hablar? ¿Y si, forzado a hablar por el habla misma, tuviese en mí este
signo de la intervención y de la acción del lenguaje? Entonces bien podría ser que
esto fuese, sin que lo supiera, poesía, y que un misterio de la lengua se hubiese
hecho inteligible... Y también que yo fuese por eso un escritor de vocación, puesto
que sólo se es escritor habitado por la lengua, inspirado por el habla» O también:
<<Hablar por hablar es la fórmula de liberación.»>.201

Blanchot considera que aquí se expresa la esencia no romántica del romanticismo, en

cuanto la oscuridad del lenguaje revelaría su claridad, esto es, que producir una obra no
es más que desrealizarla, que hacer poesía no busca afirmar nada, no intenta convertirse
en un nuevo objeto del lenguaje sin referencia. La poesía romántica para Blanchot es
una obra en la plena diferencia, es una des-obra y ella desaparece en su afirmación, pues
su tarea es “decir (se) dejando (se) decir, aunque sin hacer de sí misma el nuevo objeto
de ese lenguaje sin objeto”.202 La poesía es un habla que busca expresar su esencia con
la gran dificultad de enfrentarse a su oscuridad u opacidad de su lenguaje, la cual es una
diferencia constitutiva que impide su definición. Esa opacidad, oscuridad o noche del
lenguaje, no es ningún monumento a las musas que inspiran al poeta. Cuando el poeta
habla no supone una entidad extraña que se oculta en una profundidad inefable, sino que
“el habla es sujeto”.203 La consecuencia de esto es entender que la poesía no es un poder
mágico y se afirma en el sujeto que dice yo. Lo que importa es el yo, y no tanto la obra
poética, el yo del poeta. Su actividad productiva es capaz de “evocar y revocar a la vez
la obra en el juego soberano de la ironía”,204 en tanto la capacidad productiva de la
actividad del yo no debe entenderse como un subjetivismo caprichoso, sino como la
instancia en la que el saber creador se dispone reflexivamente para criticar a la obra. De
ese modo, logra potenciar a la obra en su crítica, la vuelve al devenir de la reflexión.
Según Blanchot en ese proceso de construcción y destrucción se reanuda la poesía por la
vida, es decir:

201
Ibíd., p.458.
202
Ibíd., p.458.
203
Ibíd., p.458.
204
Ibíd., p.458.

95
 (…) por consiguiente el deseo de vivir románticamente y de hacer poético hasta el
carácter, ese carácter llamado romántico que, por lo demás, es muy atractivo, en la
medida en que precisamente le falta todo carácter, si no es nada más que la
imposibilidad de ser nada determinado, fijo, seguro - de donde proceden la
frivolidad, la alegría, la petulancia, la locura: finalmente, la rareza.205

Por eso la ironía es un proceso de descripción de las condiciones de imposibilidad del

conocimiento definitivo. La descripción de la crítica como caracterización del carácter
expresa, justamente, la imposibilidad de esa posibilidad, cerca la posibilidad de
encontrar un carácter definido, puesto que todos son caracteres y por eso ninguno es el
definitivo.
De esas infinitas contradicciones el romanticismo hace un arte de preguntar y
conforma un saber que se destruye a sí mismo para renovarse como crítica reflexiva. De
ese modo, Blanchot ve que la literatura ya no encuentra ninguna verdad sino sólo
preguntas, posicionamientos críticos:

De esas contradicciones, y muchas otras, en el seno de las cuales se despliega el

romanticismo, contradicciones que contribuirán a hacer de la literatura, ya no una
respuesta, sino una pregunta) retengamos, para terminar, ésta: el arte romántico
que concentra la verdad creadora en la libertad del sujeto, también crea la
ambición de un libro total, especie de Biblia en perpetuo crecimiento que no
representará lo real, sino que lo reemplazará, porque el todo no podría afirmarse
más que en la esfera inobjetiva de la obra.206

Ese libro al que alude el autor es la novela donde confluyen todos los géneros
para entretejer crítica y filosofía, pensamiento sistemático con arte, tazón con
sensibilidad, pero a modo de polemos interno que no abandona su tensión. Para
Blanchot el único que logra avanzar en el desarrollo de esta idea es Novalis. Si bien esa
novela total se verá realizada en la forma del Märchen, Novalis dejará a sus obras
inacabadas pues “la única manera de cumplirlas hubiese sido inventar un arte nuevo, el
del fragmento”.207 (460). El fragmento, como un arte nuevo, es entendido por Blanchot
como el presentimiento más temerario, provocador, rebelde que intenta movilizar y
poner en el devenir continuo. Esto supone la búsqueda de “una forma nueva de
cumplimiento que movilice – haga móvil – el todo interrumpiéndolo y mediante los
diversos modos de la interrupción”, y de ese modo llevarla al absoluto. En este sentido,

205
Ibíd., p.459.
206
Ibíd., p.459.
207
Ibíd., p.460.

96
el fragmento viene a potenciar la comunicación por medio de la interrupción, es un
diálogo plural, “posibilidad de escribir en común, innovación” el diálogo representa una
cadena de fragmentos cuyo desarrollo, por ejemplo, Novalis reconoce en los diarios
como forma de escribir en comunidad. Incluso, la idea de genio es reconsiderada por
Blanchot como una persona múltiple y no una expresión individual y narcisista.
La incorporación del fragmento en la escritura muestra la pluralidad inmanente
en nosotros y “responde a la incesante y autocreadora alternancia de pensamientos
diferentes u opuestos”.208 Sólo en esa reflexión de un lenguaje y escritura discontinua se
presenta la ironía. Para Blanchot la ironía tiene lugar en una forma discontinua “puesto
que sólo ella puede hacer que conviene a la ironía romántica, puesto que sólo ella puede
hacer que coincidan el discurso y el silencio, el juego y la seriedad, (…), para el
espíritu, la obligación de ser sistemático y el horror al sistema”.209 No obstante,
Blanchot no termina por convencerse que el fragmento en Schlegel llegue a cumplir la
exigencia de una nueva escritura rigurosa, pero si ve que es un medio que franquea la
totalidad por ser un sistema que acoge el desorden y la discordancia como sistema. De
aquí concluye Blanchot que el desplazamiento del fragmento al aforismo equivale a las
siguientes consideraciones: 1) considerar el fragmento como un texto concentrado, que
tiene su centro en sí mismo y no en el campo que constituyen con él los otros
fragmentos; 2) descuidar el intervalo (espera y pausa) que separa los fragmentos y hace
de esta separación el principio rítmico de la obra en su estructura; 3) olvidar que esta
manera de escribir no tiende a hacer más difícil una vista de conjunto o más sueltas las
relaciones de unidad, sino a hacer posibles nuevas relaciones que se exceptúan de la
unidad, así como exceden el conjunto. Aunque no debemos olvidar y hacer notar que su
esquema conceptual de análisis sobre el romanticismo de Jena se acerca bastante a las
consideraciones nietzscheanas sobre el arte y la literatura, Blanchot reconoce cierta
continuidad entre el romanticismo, su herencia literaria y Nietzsche, esto es, pensar a la
literatura, a la forma de la literatura como discontinuidad y diferencia. No es casual que
el ensayo de Blanchot cierre así:

Se explica, al menos en el sentido original de ese verbo, y de un modo más

decisivo, por la orientación de la historia que, convertida en revolucionaria, pone
en el primer plano de su acción el trabajo con miras al todo y la busca dialéctica
de la unidad. Ello no impide que, empezando a hacerse manifiesta a sí misma,

208
Ibíd., p.460.
209
Ibíd., p.460.

97
 gracias a la declaración romántica, la literatura va de ahí en adelante a llevar
consigo esta cuestión -la discontinuidad o la diferencia como forma-, cuestión y
tarea que el romanticismo alemán, y en particular el del Athenäum, no sólo es
presentimiento, sino que ya claramente propuso antes de entregárselas a Nietzsche
y, más allá de Nietzsche, al porvenir.210

En efecto, estos estudios permiten inscribir a nuestros intereses en el marco de

las discusiones contemporáneas sobre el romanticismo y Schlegel para seguir
profundizando su pensamiento y derivaciones contemporáneas que todavía no han sido
agotadas. La mayoría de estos trabajos tienen como intención conectar el pensamiento
de Schlegel con tendencias filosóficas y estéticas contemporáneas. Tratan de confirmar
la hipótesis sobre la herencia y actualidad del pensamiento schlegeliano en el siglo XX
en corrientes como: el giro lingüístico, las vanguardias, la reivindicación del
pensamiento poético en Heidegger y Bataille y los movimientos de liberación como el
marxismo y el feminismo. Por caso, en el ámbito anglosajon, el romanticismo ha sido
importante para muchos estudios que buscan cuestionar la génesis positivista de la
ciencia. Estos estudios rastrean en la época de Goethe las condiciones de posibilidad de
encontrar un concepto de ciencia que impugne el modelo de las ciencias naturales
reducidas al modelo experimental.
Tales consideraciones están orientadas a reconstruir un modelo crítico de las
ciencias naturales en virtud del concepto de naturaleza que el romanticismo alcanzó
mediante su relación poética y literaria con la misma. El modelo epistemológico del
romanticismo para las ciencias en estos estudios colabora en una visión científica
dirigida a una relación más horizontal con la naturaleza. Además, permite reconocer al
romanticismo en el marco de una discusión que la tradición filosófica lo había excluido
por su impronta mística y estética. A contrapelo de esa marginación, la filosofía de la
naturaleza, las consideraciones artísticas y las formas de experimentación (literaria y
científica) de la filosofía romántica cumplieron un papel fundamental en la
conformación de la ciencia. Podemos destacar en estos estudios algunos nombres como
David Krell, Elaine Miller, Robert Richard, Michel Chaouli entre otros.211

210
Ibíd., p.461.
211
Los trabajos más destacados de esta recepción son: Poggi, [Link] Bossi, M. (eds.) Romanticism in
Science (New York: Kluwer, 1994); Richards, R., Darwin and the Emergence of Evolutionary Theories of
Mind and Behavior (Chicago: University of Chicago Press, 1987); Richards, R., The Meaning of
Evolution: The Morphological Construction and Ideological Reconstruction of Darwin’s Theory
(Chicago: University of Chicago Press, 1993); Miller, E., The Vegetative Soul: From Philosophy of
Nature to Subjectivity in the Feminine (SUNY, 2002); Krell, D., Contagion: Sexuality, Disease, and
Death in German Idealism and Romanticism (Indiana: University Press, 1998); Chaouli, M., The
Laboratory of Poetry: Chemistry and Poetics in the Work of Friedrich Schlegel (Baltimore: Johns

98
 Otro alcance de estos estudios sobre la estética de Fr. Schlegel, especialmente la
lectura de su novela Lucinde, es abordada a partir de perspectivas como el feminismo,
las teorías de género o su vínculo con la literatura de vanguardia y los estudios sobre
traducción.212 También, son importantes los trabajos de Ernst Behler213 sobre la obra de
Fr. Schlegel, en los cuales se intenta pensar la herencia moderna del romanticismo a
partir de su teoría literaria. Behler, en particular en sus estudios de fines de los 80,
intenta marcar la relación de las consideraciones de Schlegel sobre el arte y la filosofía
con Nietzsche y Derrida.
A su vez, en el pensamiento contemporáneo podrá encontrarse a Schlegel
emparentado con: la Teoría Crítica, Habermas, Merleau-Ponty, Max Weber, Nietzsche y
otras perspectivas del pensamiento del siglo XX. Esto responde a cierto tipo de génesis
del romanticismo que se inclina a identificar el surgimiento del romanticismo como una
reacción a las intenciones de dominación de la razón ilustrada. Tales perspectivas,
entienden al romanticismo como un fenómeno de resistencia, crítica y libertad frente a
los efectos opresivos de la modernidad analítica y mecanicista. Si el desarrollo de la
modernidad trajo aparejado el avance del individualismo burgués, la atomización de la
esfera pública y la cultura, como así también, la conquista del capitalismo sobre la
naturaleza mediante los dispositivos de la ciencia y la racionalidad, el romanticismo
presentó su oposición a través de la poesía, el mito y la literatura. Los estudios en
Rebelión y Melancolía de Robert Sayre y Michel Löwy, presentan tales
particularidades. Su concepción del pensamiento estético romántico supone que el
romanticismo podría entenderse como una sagaz crítica al “ascenso prometeico de la
razón moderna” y sus nefastos alcances. Las críticas elaboradas en el primer
romanticismo encontrarían eco -si aceptamos esa genealogía histórica- en los planteos
de la Teoría Crítica de la sociedad, las consideraciones de Max Weber sobre el

Hopkins University Press, 2002) y Cunningham, A., and Jardine, N. (eds.), Romanticism and the Sciences
(Cambridge: Cambridge University Press, 1990). .
212
Schulte-Sasse et al. Theory as Practice: A Critical Anthology of Early German Romantic Writings, ed.
and trans. Jochen (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997). En particular el trabajo de Lisa C.
Roetzel. También son claves Friedrichmeyer, S. The Androgyne in Early German Romanticism,
Frankfurt, New York: Peter Lang, 1983; Padilla, K., “The Embodiment of the Absolute: Theories of the
Femenine in the Works of Schleiermacher, Schlegel and Novalis”, Ph.D., Princeton University, 1988 y
Verstraete, G., Fragments of the Feminine Sublime in Friedrich Schlegel and James Joyce, (Albany: State
University Press of New York, 1998).
213
Puede verse al respecto de Ernst Behler su trabajo Irony and Discourse of the Modernity University of
Washington Press, United States of American. 1990; Behler, E., Le Premier Romantisme allemand,
traduit par E. Décultot et C. Helmreich, PUF, coll. « Perspectives germaniques », 1996; Behler, E., Ironie
und literarische Moderne. Paderborn: Schoningh, 1997; y Behler, E., Derrida-Nietzsche, Nietzsche-
Derrida, Paderborn: Schoningh: 1988.

99
desencantamiento del mundo, los diagnósticos en torno a la modernidad de Habermas y
el pensamiento filosófico de Heidegger sobre la determinación de la modernidad como
época del sujeto.214 El trabajo de Löwy y Sayre trata de identificar las contradicciones
del romanticismo como un movimiento que exalta la idividualidad, al tiempo que no
descuida la pretensión comunitaria. En esa dirección, entienden al romanticismo como
un movimiento tan plural y múltiple como imposible de toalizar su sentido. De allí la
relación con distintas formas de crítica a la modernidad, las cuales no necesariamente
estarían en consonancia. Aunque su estudio carece de cierta disciplina filológica y
distinciones más rigurosas como la distinción entre la Frühromantik o la Spatromantik,
o asumir un concepto demasiado lábil de romanticismo, logran establecer algunos
vínculos interesantes entre el romanticismo y el marxismo. A lo largo de su texto tratan
de evidenciar de qué modo el romanticismo podría ser un concepto dialéctico y encarnar
la posibilidad de crítica al espíritu capitalista.
En ese contexto, muchos de estos estudios entienden a la ironía romántica dentro
de una constelación de conceptos que el romanticismo propondría a los fines de
desarticular las pretensiones sistemáticas y totalizantes de la modernidad y, al mismo
tiempo, en ellos se percibiría un proyecto crítico de alcances insospechados. A pesar de
los diferentes enfoques y compromisos epistemológicos que cada uno de estos estudios
posee en particular, existe un componente que en su mayoría no dejan de resaltar o
impugnar: el carácter crítico de la ironía. Lo más destacable para estos estudios
contemporáneos del pensamiento schlegeliano es no sólo la dimensión productiva del
sujeto romántico en la ironía, sino que ese proceso depende de la variación entre auto-
creación y autodestrucción que pone en crisis el concepto de sujeto de la filosofía
moderna. La dialéctica en la que se ve involucrada la subjetividad es puesta en crisis a
través de una negatividad radical que no se resuelve nunca. Ese pensamiento dialéctico
negativo es una actividad que alterna entre creación y destrucción asignándole a la
crítica su posibilidad de no volverse dogmática. Estas consideraciones se encuentran
relacionadas a la pretensión de Schlegel de encontrar un quiebre con la forma de
representación de los criterios del arte imitativo de la antigüedad. Ese quiebre traería
aparejado para Schlegel un arte reflexivo que mantiene el imperativo de someter a sus
ideas a revisión y crítica constantes, cuyo ejercicio radica en ensayar, interrumpir y
contradecirse. Por dichas razones, muchos de estos estudios contemporáneos han

214
Cfr. Michel Löwy y Robert Sayre, Rebelión y melancolía. El romanticismo como contracorriente de la
modernidad, [Link]., Nueva Visión. 2008.

100
encontrado en la ironía un concepto moderno que cuestiona las mismas bases modernas
de las que forma parte, a modo de una herida constitutiva de la propia época moderna
que no puede cerrarse.
En este panorama de estudios sobre el romanticismo alemán, como ha señalado
Frederick Beiser, las dos grandes tendencias que han logrado establecerse en el siglo
XX están representadas por la apropiación que el posestructuralismo ha llevado a cabo
mediante algunos representantes y las consideraciones que los estudios de Manfred
Frank, apoyados por Dieter Henrich, han prodido desarrollar desde mediandos de los
años 60 hasta la actualidad. Ambas perspectivas resumen en gran parte las diversas
tendencias de estudios que hemos señalado, pero, a su vez, consiguen destacar aspectos
del romanticismo y la ironía romántica schlegeliana que pocos estudios consiguieron
llevarlo a cabo. Tanto el posestructuralismo como la perspectiva de Frank han
encontrado en el concepto de ironía romántica algunos elementos que les permiten
pensar en sus esquemas teóricos. En el primer caso, la ironía se constituye en la figura
del lenguaje por excelencia que modifica y deconstruye las ilusiones de la
referencialidad y el sentido último de los objetos. En el segundo caso, el concepto
elaborado por el joven Schlegel permitiría identificar un juego interpretativo donde el
sujeto-interprete se vuelve un individuo capaz de seguir las condiciones infinitas de la
obra de arte como oscilación productiva y destructiva.
La elección de tomar a estos dos autores responde a la preocupación específica
que mantienen sobre las fuentes románticas y schlegelianas de la ironía. Ambos,
permiten mostrar gran parte de la historia efectual sobre el concepto de ironía en el siglo
XX, en la medida en que sintetizan dos modelos de subjetividad en la historia del
pensamiento occidental. De alguna manera, Frank y De Man, comprenden el concepto
de ironía bajo los supuestos histórico-filosóficos de sus contextos de recepción del
romanticismo, es por ello que creemos necesario reconstruir histórica y
conceptualmente las ideas desde las cuales estos autores receptan un concepto del siglo
XVIII. Nuestra tarea en este capítulo ha sido, precisamente, mostrar las diversas fuentes
e influencias que Schlegel posee en su trabajo de juventud al pensar en la ironía
romántica.
A su vez, hemos puesto el acento en identificar las críticas que recibe, los límites
que se le plantean y algunos de sus própositos estético-filosóficos. Desde la
determinación fichteana hasta la determinación socrática de la ironía, pasando por la
retórica latina de los romanos y el objetivo de pensar la ironía como una forma de

101
reflexión autónoma del arte y la poesía, hemos tratado de reconstruir estos contextos en
la medida en que las apropiaciones de Paul De Man y Manfred Frank destacan y se
apropian de algunas de estas determinaciones, descuidando o deslegitimando otras. Sus
apropiaciones enfatizan sólo algún que otro aspecto de estas fuentes de la ironía
romántica surgida de la estética de Schlegel y terminan siendo vinculadas a tradiciones
desde las cuales el romanticismo y la ironía son empleados para cuestionar, criticar o
impugnar las corrientes teóricas a las cuales estos autores se oponen.

102
Capítulo
II

103
2. Paul de Man lector de Friedrich Schlegel

En el siguiente apartado abordaremos el análisis realizado por Paul De Man

sobre la ironía romántica, particularmente, su recuperación de las consideraciones de
Friedrich Schlegel en torno a dicho concepto. Asimismo, intentaremos aclarar cuáles
son los supuestos e intereses que orientan a De Man a la lectura de Schlegel a los
efectos de desprender de tal lectura sus apreciaciones sobre la subjetividad y su relación
con la ironía. Nuestra atención estará centrada en Alegorías de la lectura (1979) y los
textos póstumos reunidos con el nombre de La ideología estética (1996). En este último
libro, encontraremos una conferencia consagrada al estudio del concepto de ironía del
cuál tomaremos la mayor parte del análisis.
Pese a ello, el examen de la lectura demaniana sobre Schlegel y el concepto de
ironía, requiere establecer vínculos con otros textos donde se manifiesta su compromiso
con la problemática romántica como Visión y ceguera (1971, reeditado en 1989), La
retórica del romanticismo (1984) y los ensayos de Romanticism and Criticism
contemporary (1993) que reúne sus trabajos universitarios, producto de conferencias,
lecciones y discusiones académicas, entre 1967 y 1981. Si bien hemos mencionado dos
textos específicos para emprender nuestra tarea, cabe indicar que el estudio se
concentrará en la producción intelectual de De Man que se extiende entre fines de los
años 60 y principios de los años 80. Durante esta época se produce un cierto
distanciamiento del heideggerianismo y el simbolismo de su primera etapa de
producción intelectual que se podría reconocer en sus textos entre 1953 y 1978
compilados en Ensayos Críticos (1989) por Lindsay Waters, a los fines de acercarse a
los supuestos de lo que posteriormente se denomina deconstrucción. Alegorías de la
lectura marca un punto de inflexión en este sentido. La presencia de una lectura retórica
y la preocupación por conceptos como la ironía evidencian el vuelco demaniano hacia
los supuestos deconstruccionistas. No obstante, parece necesario hacer una
reconstrucción de esa primera etapa en De Man. La intención de realizar ese recorrido
tiene como objetivo mostrar continuidades y discontinuidades de su lectura e interés por
el romanticismo, Schlegel y la ironía a medida que se acerca a su giro retórico. La
apropiación demaniana del joven romántico es inseparable de los intereses que De Man
mantiene durante su formación intelectual.

104
La trayectoria intelectual de Paul de Man: El hechizo estético del fascismo
Lindsay Waters en el prólogo a Escritos Críticos presenta la imagen de un
intelectual europeo surgido en la confusión de los años de entre-guerra y posguerra para
tratar de explicar un período en la vida del belga bastante confuso. Nos referimos a su
colaboracionismo en el períodico belga-flamenco Le Soir entre 1941 y 1942 durante la
ocupación nazi en esa parte de Europa. Este dato histórico de la vida de De Man
constituye un punto de partida para la posterior comprensión de su obra que podríamos
dividir en dos: una primera etapa, dominada por la preocupación en la interioridad y, la
segunda, orientada por el desplazamiento de esa misma inquietud al ámbito retórico.
Esta última dimensión es, justamente, la preocupación central de nuestro análisis. No
obstante, previo a su giro deconstruccionista el joven De Man será preso del engaño e
ilusión de una corriente teórica que dominó gran parte de la intelectualidad anti-
burguesa de los años 30 y 40 vinculada al “decisionismo schmittiano” y la primacía de
la acción. Durante estas décadas la izquierda y la derecha, la democracia y los
totalitarismos no parecían poseer claras diferencias. De hecho, los socialismos europeos
devienen luego en diversas formas de fascismo, no sin antes rechazar los valores y
prácticas de las burguesías aristocráticas que dominaban el ámbito público. Estos
proyectos cautivan a jóvenes intelectuales que desprecian la inacción de una indiferente
y acomodada burguesía, apática frente a los problemas sociales, y despreocupada de la
construcción de culturas locales.215
La llegada del nacionalsocialismo y la crisis de las democracias europeas
represento, en términos culturales y estéticos para Paul De Man, un influjo del fervor
revolucionario de la acción, la oportunidad de cambiar la monótona, trágica y aburrida
cultura burguesa. Los jóvenes intelectuales e idealistas contraponían al debate
parlamentarista la acción revolucionaria radical, esto es, una acción que llevará consigo
una decisión. El culto a la acción proponía impugnar la fría racionalización del debate o
parloteo demócrata, la cual conducía a una interminable abstracción y formalización de
los problemas políticos. Acompañando a este culto a la acción, el nacionalsocialismo
funda su legitimidad en la pertenencia al grupo, estos son: la idea mística de raza y el
sentimiento de comunidad con la Nación. En ambas ideas se encuentra un componente

215
Cfr. Waters, L., “Introducción: Paul De Man vida y obra”, en De Man, P., Escrítos críticos. Madrid:
Visor, 1996, pp.11-81. La imagen de De Man como un intelectual ingenuo que no habría podido advertir
las consecuencias de su postura de juventud pueden ser cuestionable. De hecho, la imagen presentada en
el texto de Waters que aquí tomamos ha sido críticada. Puede verse al respecto el texto de LaCapra, D.,
“Paul De Man como objeto de transferencia” en Representar el Holocausto, [Link].: Prometeo, 2008,
pp.125-150.

105
esteticista representativo de las estéticas socialistas anti-burguesas a las que adhiere De
Man por aquellos años. Tanto la Nación como la raza a través de festivales colectivos,
rituales masivos, gritos y festejos en grupo ofrecen un simulacro de sustitución de lo
individual por lo colectivo.216 La estética nacionalsocialista propone superar la soledad
individualista de la vida capitalista moderna, a los efectos de sortear la cultura del
aislamiento de la modernidad. Precisamente, ésta será una de las premisas que seducirá
a jóvenes intelectuales como De Man. Posteriormente, cuando los escritos de juventud
del diario Le Soir salen a la luz en la compilación de esos escritos por parten de Ortwin
de Graef se produce un profundo debate sobre la postura demaniana en esa época. Al
respecto, existen una serie de estudios, ataques y polémicas entre intelectuales
americanos sobre la “colaboración” o no durante la ocupación nazi en Bélgica por parte
de De Man.217 A modo de síntesis de estos estudios, recuperamos un artículo de Terry
Eagleton, a los efectos de mostrar las posiciones encontradas respecto a dicho período.
Asimismo, advertir el modo en que Eagleton es capaz de ver en ese momento de
juventud a un crítico atrapado en la epísteme histórica de una época desagradable, pero
que mantiene presente en toda su obra elementos desencantados de la acción política
cercanos al fascismo.
En un artículo de 1989 llamado “The emptying of a former self” Terry Eagleton
analiza las distintas publicaciones sobre los defensores y detractores de esta etapa de
Paul De Man. El breve ensayo de Eagleton nos ayuda a reconstruir las posturas sobre
este período de producción de De Man y, al mismo tiempo, pone el acento en
preocupaciones que son reflotadas en su etapa de madurez. Eagleton parte del supuesto
que De Man ya es parte de un movimiento teórico como la deconstrucción, el cual cree
que el todo es indeterminado. Esto supondría que no se lo puede juzgar por sus
declaraciones pronazis, porque ahí no hay una determinación posible. El crítico inglés

216
Al respecto hemos tomado la reconstrucción realizada por Evelin Barish de loa años en Belgica de
Paul De Man en su biografía intelectual. Cfr. Barish, E. The double life of Paul De Man, NY, London:
Liveright, 2014, pp. 3-214.
217
Existe al respecto una extensa bibliografía sobre el affaire De Man que no tomaremos, pues conducen
a una discusión ajena a nuestros fines. Sin embargo, consignamos algunos de los textos que son
orientadores para este debate. Al respecto se pueden ver: Paul de Man, Wartime Journalism, 1939–1943,
eds. Werner Hamacher, Neil Hertz and Thomas Keenan (Lincoln: University of Nebraska Press, 1996);
Werner Hamacher, Neil Hertz and Thomas Keenan (eds.), Responses: On Paul de Man’s Wartime
Journalism (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989 y también el número especial de Critical
Inquiry 15.1 (1989), y la revista Diacritics 20.3 (1990. También puede consultarse Ortwin de Graef,
Serenity in Crisis: A Preface to Paul de Man, 1939-60. Lincoln: The Universityof Nebraska Press, 1993;
y Waters, L. and Godzich, W., eds. Reading de Man Reading [Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1989. Otro texto de referencia, pero más amplio para abordar esta discusión es Hartman, G., Minor
Prophecies: The Literary Essay in the Culture Wars [Cambridge: Harvard University Press, 1991.

106
se apoya en las consideraciones de Andrej Warminski, Rodolphe Gasché, Samuel
Weber, Timothy Bahti y Derrida para indicar este razonamiento. Para Eagleton todos
estos autores, sin embargo, no logran establecer una defensa legítima del autor belga. Es
más, Derrida sería el peor defensor entre ellos, pues: “se las ingenia para presentar a De
Man mismo como una figura perseguida y conmovedora (no presenta de esta manera a
las víctimas del régimen al que apoyó), y excusa el silencio público que De Man
observó toda su vida (…)”.218 De hecho, a juicio de Eagleton, resulta extraño apelar
como justificación a una supuesta evidencia silenciosa de De Man, quien no confesó a
nadie su pasado, pero que según Derrida lo estuvo diciendo todo el tiempo a través de
su mutismo. No obstante, de tales argumentaciones y polémicas, Eagleton nota que
puede extraerse el consuelo de “la alegría que la industria de la deconstrucción cobre
nueva vida, justo en el momento en que parecía estar desfalleciendo”.219
En cuanto a los detractores de De Man, Eagleton es menos compasivo en su
análisis. Su observación se encuentra en el debate de la teoría literaria entre progresistas
y conservadores. En ese contexto, sostiene que los detractores constituyen una
combinación de oportunismo y defensa del status quo. Si los defensores desembocaban
en el absurdo de la omisión y ausencia de criterios determinados para juzgar a De Man,
sus detractores “se han aferrado de estas entristecedoras revelaciones, con inescrupuloso
oportunismo, para impugnar de nihilismo una modalidad fértil y original de indagación
crítica”.220 Lo interesante de destacar en el affaire De Man sería el análisis de su obra a
la luz de estas revelaciones que, como señala Eagleton, han sido publicadas “con la
apariencia de pornografía de baja calidad”221 para darle ese aspecto de lo prohibido y
condenatorio. La polaridad antes indicada entre detractores y defensores es reflejada en
una sub-polaridad entre continuistas y discontinuistas. Mientras los primeros buscan las
evidencias fascistas en el período de silencio y madurez de De Man, los segundos,
señalan que su obra de madurez significa una reparación de su producción de juventud.
Un trabajo ejemplar de esta última consideración puede encontrárselo en Paul de Man:
Deconstruction and the critique of aesthetic ideology (1988) de Christopher Norris el
cual coincide con el estudio de Waters respecto de encontrar en la obra posterior a la
década de 1960 del crítico belga un proceso de desnazificación o desengaño del hechizo
fascista. El rechazo a la definición, a la totalización de los conceptos y a la comprensión

218
Eagleton, T., Figuras de disenso, Bs. As.: Prometeo, 2012, p.193.
219
Ibíd., p.194.
220
Ibíd., p.194.
221
Ibíd., p.192.

107
última de la interpretación son claras muestras de una “secreta deconstrucción de su
anterior nacionalismo estético”.222
Pese a estas indicaciones polarizadas, Eagleton no parece convencerse
fácilmente de la posición demaniana. Según su observación la deconstrucción de De
Man permanece en una ambigüedad ausente de crítica. Esa ceguera representa “un
hastiado escepticismo progresista sobre la eficacia de cualquier forma de acción política
radicalizada cuyos efectos siempre se expandirán sin que podamos controlarlos”.223
Tampoco puede negarse su oposición a la autoridad y la estetización totalizante de un
arte al servicio de la política. Eagleton afirma que De Man quedó atrapado en una
encrucijada: su época de juventud, de la cual querrá desprenderse, pero no por ello
dejará de reflejarla. A su juicio, De Man puede representar una política
deconstruccionista capaz de desestabilizar el orden, y también una forma
tranquilizadora de escepticismo que permite que ese desplazamiento del orden no llegue
a nada. En definitiva, el análisis de Eagleton puede sonar convincente, aunque también
debemos tener en cuenta que su descripción, es más una representación de sus
observaciones a la deconstrucción desde el punto de vista marxista que una delimitación
de la participación de De Man en los supuestos del fascismo. En su conclusión reconoce
que “esta reflexión auto-ironizante acerca de la deconstrucción descansa sobre una
autoceguera histórica”.224
Por muchas razones que aquí sobrevolaremos, los escritos de De Man de los
años 1941 a 1942 son profundamente condenables por su adhesión al lenguaje de la
ideología nazi. Sin embargo, también cabe la posibilidad de entender está seducción
bajo la impronta de un nacionalismo cultural o nacionalismo estético, como lo han
señalado Waters y Norris. No nos motiva ningún ánimo de justificación, lo que
proponemos es entender las razones que llevaron a De Man a adherir a estas ideas, para
luego comprender por qué durante toda su obra tratará de evitar caer nuevamente en el
hechizo ideológico de ese nacionalismo cultural. A su vez, debemos indicar que, con lo
antes indicado, creemos saldada y aclarada las preocupaciones en torno a dicho
momento en la obra de De Man que por lo general produce cierta reserva.

La interiorización y la conciencia desgraciada: la lectura del “Hegel francés”

222
Ibíd., p.195.
223
Ibíd., p.196.
224
Ibíd., p.196.

108
 Pasado esos años de oscuridad y desencanto de su nacionalismo estético De Man
emprende una aventura que tendrá un derrotero bastante peculiar. Tras su renuncia al
diario Le Soir, la vida del belga se tornará adversa hasta llegar a los Estados Unidos,
donde comenzará a desarrollarse tanto en el plano laboral como teórico. El impulso por
liberarse del hechizo fascista lo encontrará en una preocupación que lo acompañará
hasta su muerte: la interiorización o subjetividad. En esa aventura por encontrar nuevas
formas de dilucidar el problema de la subjetividad hallamos una bifurcación para
entender su propuesta teórica. Por una parte, la explicación la brindan la versión de un
Hegel producto de la lectura de la tradición de los franceses, específicamente, la triada:
Alexander Kojéve, Jean Wahl y Jean Hyppolite. Estos autores, entre fines de los años
40 y los años 60 publicaran nuemerosos trabajos sobre Hegel.225 Y, por otra parte, el
testimonio de esa explicación estaría consagrado en Hölderlin, Mallarmé y la tradición
romántica alemana e inglesa.
Dicha bifurcación, intenta establecer el vínculo entre la investigación filosófica
(explicación) y la investigación literaria (testimonio), a los fines de dar cuenta de los
movimientos que la conciencia, subjetividad o interioridad despliega. Antes de llegar al
testimonio de la interioridad en el laboratorio literario, De Man debió pasar por las
espinosas y áridas explicaciones filosóficas. Será la vía hegeliana y heideggeriana su
influencia más clara, en particular, la reinterpretación del capítulo cuarto sobre la
autoconciencia de la Fenomenología del Espíritu. La lectura de la mencionada tríada
francesa, Kojéve, Wahl, y Hippolyte sobre Hegel, indica que la conciencia jamás llega a
la unidad absoluta. La versión idealista y convencional del filósofo alemán señalaba
cómo la conciencia se encontraba a sí misma luego de realizar el movimiento dialéctico.
En contraste con la versión idealista, los franceses suponen que la dialéctica en sí misma
es pura negatividad. Tal movimiento sólo puede desenvolverse, pero no para unirse a un
momento superador. El movimiento dialéctico negativo constituye un desgarramiento
del yo o conciencia. Así, este movimiento consistiría en un retiro desfigurador de la
supuesta identidad que la conciencia adquiere al final de la dialéctica. Ese movimiento
deformador radicaría en cómo a la actividad dialéctica le sería constitutiva la
negatividad. De hecho, ella ostentaría una fuerza que imposibilita la resolución de los

225
Los trabajos más destacados para la interpretación francesa de Hegel de estos autores son: Wahl, J., Le
Malheur de la conscience dans la philosophie de Hegel, París: Presses Universitaires de France, 1951;
Hyppolite, J., Genese et structure de la Phénomenology de l’espirit de Hegel, París: Presses
Universitaires de France, 1948; y Kojéve, A., Introduction a la lecture de Hegel, París: Gallimard, 1947,
este texto son las lecciones sobre Hegel que datan de fines de los años 30.

109
estados anteriores en la unidad absoluta o espíritu, ya sea que esté manifestado en el
Estado, la libertad, o el saber absoluto.226
La relación entre la interioridad y la negatividad posibilitan comprender la
investidura dialéctica del trabajo demaniano. El empeño del crítico belga se centrará en
resaltar el proceso por el cual la subjetividad se destruye a sí misma, esto significa: la
historia de la subjetividad desenvolviéndose en su camino de negatividad. El yo
presentado, entonces, no refiere a un yo existencial que se angustia con fines de
autodestrucción, sino a la fragmentación de la experiencia individual que conforma una
identidad extraña. El objeto de conocimiento de la conciencia, o sea ella misma, se
convierte en la posibilidad de conocimiento de la imposibilidad. Lo único que le queda
en sus manos no es más que un espejismo. Para De Man, siguiendo la interpretación
hegeliana de Kojéve, la interioridad constituye, precisamente, una historia de fracasos
de esta naturaleza. La subjetividad, marcará en su ensayo sobre Kleist de La retórica del
romanticismo, se encuentra en la misma posición que la marioneta o el bailarín de
Kleist, en la encrucijada de conseguir su perfección a costa de su muerte, de su fracaso,
de arriesgar la posibilidad en la imposibilidad.
Al asumir una concepción de Hegel a partir de una reflexión negativa y, a su
vez, considerar la filosofía del alemán como una filosofía de la separación, De Man se
abrirá camino hacia la conciencia infeliz heideggeriana. En su recepción de la
conciencia infeliz se alineará con otra tríada que le proveerán de recursos para romper el
hechizo de la totalidad, a saber: George Bataille, Maurice Blanchot y Pierre Klossowski.
A partir de la lectura de Nietzsche, Heidegger, Sade y el Psicoanálisis estos autores
preparan el camino de un trasfondo de la conciencia que ella ya no domina. Sin
abandonar por esto a Hegel, De Man combate la interpretación idealista del mismo. De
algún modo, hace coexistir estos planteos y reconoce que “si hubo alguna vez una
filosofía de la separación necesaria esa es la de Hegel; identificar el concepto de espíritu
absoluto con la reconciliación idealista es una simplificación que colinda con la
ocultación”.227 La tríada reunida alrededor de la Revista Acéfalo, le mostrarán a De Man

226
Por lo que hemos podido constatar existe una basta literatura sobre la apropiación francesa. No es un
tema que nos ocupe, pero ha sido determinante para los años de formación de De Man antes de llegar a su
estadia en los Estados Unidos. Los estudios que hemos podido consultar son: Butler, J.: Subjects of
Desire: Hegelian
Reflections in Twentieth-Century France, Columbia University Press, New York, 1987, quien encuentra
en la noción de deseo el proceso negativo del espíritu; asimismo, es sumamente orientador el texto de
Roth, M.: Knowing and History: Appropriations of Hegel in Twentieth-Century France, Ithaca, N.Y.,
Cornell University Press, 1988.
227
De Man, P., Escrítos críticos, op. cit., p.38.

110
el puente entre la explicación filosófica (Hegel y Heidegger) y sus consecuencias en el
testimonio de la literatura (Nietzsche, Blanchot, Mallarme, Hölderlin).
Sus preocupaciones en virtud de estas lecturas se desarrollarán en temas como:
la muerte, la separación, la temporalidad y la fragmentación de la experiencia subjetiva.
De esa manera, bautiza a los autores en defensores de los principios de la negación, en
sacerdotes del Heidegger del Riss (conflicto) y en defensores de la dialéctica negativa
de Adorno. Todos ellos se encuentran convencidos de que la muerte, representada en la
literatura o en los ensayos filosóficos, nos separa para siempre de la naturaleza. La
interioridad/subjetividad en esta vía negativa desembocaría en una conciencia infeliz e
incompleta, siempre en la lucha por su autocomprensión jamás encontrada. Los textos
filosóficos y literarios, bajo estos supuestos, estarían condenados a entenderse como una
manifestación de esa intencionalidad frustrada. Estos, exponen una materialidad
conflictiva en incesante movimiento. El propósito de reinterpretar la dialéctica
hegeliana se manifiesta en ese movimiento jamás resuelto bajo un momento superador
de la dialéctica del espíritu. En esta dirección, la lectura demaniana mantendrá el
principio negativo del Hegel de Heidegger con la intención de elevar, como anagrama
de los objetos, su carácter de imposibilidad suspendida. Si la conciencia infeliz es el
correlato de los objetos literarios, sus límites estructurales no pueden poseer una
identidad homogénea y absoluta, todos están destinados a la disolución y dispersión
cuando son interpretados. Al igual que la conciencia hegeliana los objetos, a la hora de
su lectura, no son transparentes y nítidos, sino que se hallan totalmente enredados en sus
confusiones y auto-revocaciones. Hyppolite señala al respecto:

Cambiable, sin esencia, es la conciencia de su propia contradicción. La

conciencia de la vida, que se descubre que la vida, tal como se la presenta, no es
autentica vida sino sólo contingencia, se identifica aquí con la conciencia de la
contradicción, es decir, con la conciencia del yo que está escindido internamente.
Esta conciencia infeliz es la subjetividad, que aspira al reposo de la unidad; es la
autoconciencia como conciencia de la vida y de lo que excede la vida. Pero sólo
puede oscilar entre esos dos momentos.228

Los postulados seguidos por De Man lo incluyen en la dinámica de aquellas

búsquedas por una interpretación de la subjetividad en un sentido impersonal. Su
defensa de un pathos intelectual en contra de las visiones antropologicistas y

228
Hippolyte, J., Génesis y Estructura de la Fenomenología del Espíritu de Hegel, [Link].: Editorial
Península, 1991, pp.194-195.

111
ontologicistas, lo conducen a oponerse a pensamientos preocupados por la psicología,
la existencia y la estructura de la persona humana. La subjetividad, en esta dirección,
sería golpeada en el corazón de sus supuestos. Su significado decae en beneficio de la
revelación de aquello que se oculta tras las ideas. Despersonalizar, quebrar la
subjetividad y desfigurar supone, en un primer impulso, expulsar al autor (sujeto) a
tierras extrañas y, como fuerza secundaria todavía más importante, borrar, deformar,
mortificar la supuesta transparencia de los objetos y sus elementos fundacionales. Se
establece, de cierto modo, en De Man el compromiso epistémico y metodológico que
orientará parte de su preocupación en torno a la subjetividad: la negatividad.
En un texto consagrado a la emergencia de la literatura nihilista, escrito a
mediados de los años 60 y publicado en Escritos críticos, De Man sostiene que
movimientos como el romanticismo no pueden ser interpretados como una busqueda de
la unión entre conciencia y naturaleza o la adaptación de la exterioridad a los caprichos
de la subjetividad o interioridad. En este ensayo titulado “La literatura del nihilismo”
(1966), De Man muestra que el romanticismo evidencia todo lo contrario. La unidad no
es más que una falsa apariencia dado que esta pretensión se ve frustrada en la misma
poesía. Por caso, si atendemos a la poesía de Rilke De Man observa lo siguiente:

En Rilke, la reafirmación del yo no se produce como una aseveración orgullosa,

prometeica (o incluso fáustica) del poder de la mente sobre la naturaleza, sino
qe se origina en una sensación de desorientación y de perplejidad (…) Ni
siquiera la famosa “voluntad de poder” de Nietzsche designa el poder del yo,
sino del poder del Ser, en el cual el yo participa de un modo sumamente
fragmentario e indirecto (…) Aunque el yo pueda desviarse después hacia otra
ilusoria reconciliación con el mundo natural (y muy probablemente es esto lo
que sucede en Rilke), en origen está limpio de tales expectativas. En todos estos
escritores, la interiorización comienza siempre como momento negativo, como
experiencia de humildad.229

A través de dicha negatividad, parece perseguirse un modo de comprensión de

la estructura de la subjetividad. Sin embargo, también se articula allí la posibilidad
metodológica de encontrar un efecto no sintetizador de las experiencias subjetivas. La
negatividad, como principio subjetivo, permitiría abordar los objetos y las experiencias
subjetivas, pero nunca unirlos en una totalidad conciliadora. No existe la posibilidad de
sintetizar o definir lo que se halla examinando, ya sea, objetos literarios, filosóficos o
cualquier clasificación científica. La negación avanza destruyendo la ilusión ideológica

229
De Man, P., “La literatura del nihilismo” en Escritos críticos, Madrid: Visor, 1996, p.254.

112
de creer que todo se dirige a encontrar un significado. El intento del ensayista belga, en
consecuencia, sería romper con el hechizo de sus años de adhesión a la ideología de la
acción y el decisionismo que lo impulsaron a contraer compromiso con el lenguaje del
nazismo. De hehco, De Man en el citado ensayo está tratando de impuganr el sentido
común que pesaba en gran parte de los estudios académicos sobre el romanticismo
acerca de pensarlo como una forma cultural que exaltaba la figura de un yo
omnipotente, arbitrario y total. Un año antes de la aparición de este artículo demaniano
se habían publicado dos textos que analizaban el romanticismo como un precedente
necesario del surgimiento del nazismo. Estos textos eran The Artist’s Journey into the
Interior and Other Essays de Erich Heller y The German Tradition in Literature 1871-
1945, ambos publicado en 1965. Tales análisis suponen que:

(…) el regreso del artista romántico al yo se explica por una arbitraria

afirmación de libertad, por la incapacidad de dejar incólmne la bondad soberana
del mundo. Además, mantiene con firmeza la tesis de qie esta intromisión
destructiva tiene su verdadero fundamento en la debilidad, en una impotencia
que obtiene su venganza destruyendo todo lo que no puede poseer (…) se
identifica la interiorización con la violencia voluntaria. Los artistas románticos
son gobernantes arbitrarios que ejercen un poder imprecindible desde recónditos
tribunales (…) en una gran alianza impía, todos ellos preparan el apocalipsis
que está a punto de destruirnos a todos nosotros.230

En función de una descrición así, tanto Gray como Heller, sostienen que la base
intelectual que dio cuenta del surgimiento de una subjetividad como la del naciona-
socialismo se inspiró en el romanticismo. De Goethe a Schlegel, y de este último a
Nietzsche, la literatura y filosofía alemana serían las responsables políticas del triunfo
de Hitler. A juicio de De Man, esto no sólo contituye un simplismo y reduccionismo
aberrante, sino además una ceguera de las críticas contemporáneas como recientes al
nacionalsocialismo. Benjamin, Adorno, Grass, Brecht, Bloch, entre otros, recuperan
precisamente las fuentes románticas para contradecir esa forma de subjetividad
arbitraria y totalitaria. Los estudios de Gray y Heller se enfrentan, por tanto, a la
contradicción contitutiva que muestra el romanticismo, esto es, la pretensión de
alcanzar algo, pero caer en el intento. De Man sostiene que estos estudios:

(…) no pueden evitar toparse con los grandes temas negativos de los
románticos, con esas fuerzas ajenas a nosotros que amenazan al yo y cuya

230
Ibíd., p.254-255.

113
 presencia muestra muy a las claras que el movimiento romántico no nació con la
ceguera del orgullo, sino con la humildad de la reflexión: los temas de la
mutabilidad, del tiempo, de la muerte. Al parecer la muerte les para Heller
expresión de una voluntad humana.

El laboratorio literario y el testimonio de la explicación filosófica deben

mantener el conflicto, la problematización y la continua negación. Al igual que la
conciencia infeliz heideggeriana o la dialéctica hegeliana interpretada por la tríada
Kojevé, Hyppolite y Wahl, impedir a la ideología el conjuro del cual él había sido
víctima, aparentemente, sería la premisa.231 De alguna forma, su empresa crítica está
destinada a resistir la representación de los objetos a modo instrumental, a esa
tendencia de reducción conceptual donde la relación entre conciencia, lenguaje y objeto
es establecida en términos de identidad.
La reflexión de De Man en estos ensayos de fines de los años 60 restituye la
materialidad en el sentido del Heidegger de El origen de la obra de arte (1933) donde
lo material no es un defecto ante el cual la forma del arte posee la tarea de modelarlo en
la representación lingüística. Por el contrario, el arte debe mantener una instigación al
conflicto entre lo material y su forma. La labor no está puesta en armonizar las posturas
antagónicas como en la tibieza burguesa, ni mucho menos de reconciliar en un pacífico
e insípido acuerdo religioso. La tarea crítica de la subjetividad, en este caso, en plano
del arte, es que el conflicto continúe siendo conflicto, es decir, el arte haciendo de
espejo visible del juego de conflictividades y tensiones entre la forma y el fondo
material.232 De Man combina de esa manera la presencia de la materialidad como
medio y la tensión irresoluble en la trama de los objetos. No existe la posibilidad de
transparentar los objetos. Aquellos discursos teóricos que tratan de hacer esto son
presos del conjuro ideológico de la teoría instrumentalizada en la representación
formal. Así, el intento de armonización radica en el miedo a la diseminación, a la
fragmentación, al temor de no encontrar un orden articulado en un principio regente de
la unidad orgánica. La mezcla de un Hegel que no concluye su dialéctica de la

231
Buscar un conjuro que lo libere del hechizo hizo que De Man rechazará profundamente a intelectuales
como Sartre y Lukács. Frente al compromiso ideológico de ambos autores De Man oponía la
imposibilidad de ver más allá de la obra del autor. Mientras que Sartre y Lukács no pueden escindir la
obra de su compromiso histórico e ideológico, De Man señalaba las difíciles consecuencias que estas
arrastraban. De hecho, ambos autores fueron atacados por sus compromisos respectivos, Sartre con cierto
tipo de marxismo y Lukács con el estalinismo. Pese a ello, De Man incurre en el mismo problema que
crítica, su análisis evita considerar a las obras de estos autores de manera separada.
232
Dejamos de lado deliberadamente el debate en torno a la forma y el contenido. La decisión se debe a
trazar un camino que persiga la exposición de la obra de De Man, y en particular, las nociones de
subjetividad y conciencia.

114
conciencia en la unidad absoluta con la literatura vanguardista y erótica de Bataille,
Blanchot y Mallarmé amenaza la posibilidad de localizar un punto en una trama que
conceda coherencia y significado. Esto se constata en un texto de 1966 dedicado a
Rousseau y M. Stael en el cual observa de qué modo en la misma reflexión del yo es
donde se origina el sufrimiento del yo. De Man cree que en la escritura de estos autores
se presenta “la combinación de reflexión y sufrimiento, la misma incapacidad de la
reflexión para vencer al sufrimiento que la engendra”.233 El fracaso de la reflexión
muestra de qué modo la subjetividad se ve excedida por fuerzas y poderes que escapan
a sus propias posibilidades. Incluso la reflexión del sujeto atenta contra sí misma, en
tanto se establece una relación entre reflexión y sufrimiento. De Man lo explica del
siguiente modo:

(…) la reflexión no sólo empieza en el desorden, en un trastorno del ser, sino

que además de nada sirve para aliviar ese dolor, cuyo alcance excede toda
posible intervención humana. (…) es ésta una confesión de debilidad, pero de
una debilidad que, a pesar de todo, tiene un momento positivo. Pues ese
sufrimiento, por el que corremos el riesgo de precipitarnos en el no ser, debe
durarlo suficiente para que la reflecxión pueda existir. (…) La causa del fracaso
de la reflexión no estriba en ella misma, sino en el ser, en ese “caos que la
precede” y hacia el cual nos permite regresar.234

Sin embargo, al apelar a un conjunto de términos de herencia idealista y

heideggerianos, pese a que los haya trastocado, De Man se construye su propia trampa.
Aquellos temas que habían sido preocupación primordial hasta los años 60 se vuelven
en contra de su formador: la individualidad, la conciencia, la separación, el sufrimiento,
la muerte, no son abandonados en su totalidad, no obstante, deben ser reelaborados. El
gran problema se encontraba en la circularidad de la subjetividad, su movimiento
constituía un peligro: desembocar en un absurdo nihilismo donde la materialidad se
perdería en el vacío de la muerte. Para evitar quedar enmarañado en esa epistemología
idealista, entre 1967 y 1969 se presentará en la obra demaniana el llamado giro retórico
gracias a su lectura de algunos escritos reeditados de Walter Benjamin. En ese
desplazamiento, De Man dejará su ropaje de seguidor de las triadas francesas y
Heidegger, y se vestirá con los ropajes de crítico provocador cercano a ese pensamiento

233
De Man, P., “Madame de Stael y Jean-Jacques Rousseau” en Escritos críticos, Madrid: Visor, 1996, p.
259.
234
Ibíd. pp.258-259.

115
producto del mayo francés.235 Su intención radica ahora en realizar una lectura retórica
de los objetos para evitar que los movimientos de la interioridad caigan en manos de
interpretaciones literales que pretenden armonizar en el lenguaje sus teorías. Aquel
principio de negación que había sido su ángel demoniaco será fragmentado en las
diversas figuras retóricas. Ahora, serán los tropos quienes combatirán las apariencias de
la ideología fascista en los laboratorios literarios de De Man.

La tropología retórica. La lectura de Benjamin

A finales de los años sesenta el cambio de rumbo de De Man ya estaba
consumado. Restaba encontrar un lenguaje que le permitiera escapar de la encrucijada
en la que él mismo se había enredado. Walter Benjamin con su texto El origen del
drama barroco alemán despertará en la crítica demaniana236 el proyecto retórico de la
lectura, esto es, el popular texto de Alegorías de la lectura (1979). Cabe señalar que si
bien Benjamin el texto mencionado entre 1924 y 1925, sus trabajos, junto al corpus
completo, no fue redescubierto por la crítica norteamericana hasta los años sesenta.237
Incluso, De Man siendo un erudito cosmopolita, en los Estados Unidos y en Europa,
publicará “La Retórica de la Temporalidad” en 1969, texto que puede considerarse
como una de las respuestas más significativas a este redescubrimiento. A su vez, el
conocimiento de De Man sobre Benjamin se remonta a mediados de los años 60 en el
doctorado de De Man. Su tesis originalmente presentada como Mallarmé, Yeats y el
predicamento posromántico (1960),238 ya está estructurado sobre la base de una
distinción entre la imagen natural y el emblema que reedita la distinción entre símbolo y
alegoría benjaminiana.

235
Puede consultarse la compilación de textos sobre este tema en Raulet, G. comp. Ecos filosóficos del
Mayo francés en Alemania. [Link].: Miño y Davila, 2017.
236
Pese a nuestra indicación existen trabajos que buscan mostrar algunas contradicciones entre Benjamin
y De Man. Por caso, el trabajo de Andrea Mirabile “Allegory, Pathos, and Irony: The Resistance to
Benjamin in Paul de Man” en German Studies Review 35.2 (2012): 319–333, muestra que sería posible
ver la resistencia de De Man a asumir algunos criterios de Benjamin sobre la alegoría, entre otras
consideraciones. La autora se basa en que los trabajos publicados en vida por el propio De Man,
Benjamin sólo se cita como bibliografía de consulta. En cambio, en los trabajos póstumos Benjamin
constituye una gruesa parte del análisis. Sin embargo, en estos trabajos, como por ejemplo “La tarea del
traductor” (1983), De Man se refiere a Benjamin de manera muy crítica.
237
Para más datos sobre la recepción de Benjamin en la crítica americana ver McFarland, J., “Walter
Benjamin,” in The History of Continental Philosophy. Volume 5. Critical Theory to Structuralism:
Philosophy, Politics, and the Human Sciences, ed. David Ingram, general editor Alan D. Schrift (Durham,
UK: Acumen, 2010), pp. 105–31.
238
La tesis doctoral de De Man se publicó al cuidado de Martin McQuillan bajo el título Paul de Man,
The Post-Romantic Predicament, ed. Martin McQuillan, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012.

116
 Precisamente, al inicio de Alegorías de la lectura De Man confiesa que, aquello
que comenzó como un estudio histórico del romanticismo, acabo en una teoría de la
lectura. El desplazamiento desde la reflexión histórica a las dificultades de la lectura y
la interpretación evidenciaba la inclusión de la retórica en la lectura que trascendía los
cánones de la historia de la literatura. Ese punto de partida del desplazamiento de De
Man lo reconoce del siguiente modo: “me vi en la obligación de desplazarme desde la
definición histórica a la problemática de la lectura”.239 Lo que no puede perderse de
vista es que “emerge un proceso de lectura en el cual la retórica es un entrelazamiento
desarticulado del tropo y de la persuasión de los lenguajes cognoscitivo y
performativo”.240 Pero antes de adentrarnos en esa obra, debemos aclarar en qué sentido
se manifiesta la presencia de Benjamin.
Intentar dejar atrás un modelo hermenéutico agotado, según su consideración, no
es algo ingenuo. Lo que De Man extrajo del lenguaje benjaminiano es de qué modo la
alegoría y otras figuras tropológicas pueden convertirse en un procedimiento o proceso
de análisis metodológico, en este caso, designado con el nombre de lectura. Ello
consiste en poner al auxilio de la lectura el poder de los tropos retóricos para mortificar
y desfigurar el funcionamiento de los objetos hipotéticamente trasparentes para la
conciencia. No porque el autor crea en una vida o espíritu tras de los objetos, sino para
descentrar su mecanismo. Benjamin animará en De Man la preocupación por evitar los
dualismos monolíticos de la tradición idealista de la dialéctica hegeliana:
interno/externo, dentro/fuera, sujeto/objeto. Si para Benjamin los pasajes parisinos
presentaban una imagen que borraba esas divisiones, en lo que llama imagen dialéctica,
un dentro y fuera simultáneo, edificio y calle a la vez, De Man concentrará su esfuerzo
en el laboratorio de la literatura, en lo que se denomina la materialidad del texto. La
literatura en este giro retórico deja de ser un estado de conciencia privilegiado para
convertirse en un contenido material que mantiene o revela las tensiones entre esas
polaridades heredadas del idealismo.241
La literatura, en este sentido, no es ni exterior, ni interior, no es espiritual ni
trascendental, es sencillamente material. Su materialidad insinúa, desde el punto de vista
retórico, que no existe lectura que no sea una mala lectura. Esa es la posibilidad de la
imposibilidad: lo material celebra una positiva resistencia a los deseos de la teoría de

239
De Man, P., Alegorías de la lectura, Barcelona: Lumen, 1990, p.9.
240
Ibíd., p.10.
241
Puede consultarse al respecto Melberg, A., “Benjamin's Reflection”, MLN, Vol. 107, No. 3, German
Issue (Apr. 1992), pp. 478-498.

117
encontrar claridad en su explicación. De ese modo, intenta oponerse a la seguridad de la
conciencia cuando se enfrenta al lenguaje. Justamente, la lectura retórica para De Man
no es una lectura fenomenal. La lectura se dirige más allá de la imposición de un modo
de cognición perceptual que confiere unidad a la conciencia. Metodológicamente, la
lectura, muestra que los modos de postulación y posicionamiento de la conciencia están
al borde del fracaso. Trata de exhibir una heterogeneidad insubordinada de los
significantes que rodean a la conciencia y a sus objetos. En efecto, la materialidad
rompe el conjuro de la teoría al desmembrar la actividad cognitiva puesta en marcha por
las reglas gramaticales dentro del discurso teórico. Retórica y gramática son
mutuamente excluyentes, pero a su vez se hallan implicadas en un mismo proceso. La
retórica desfigura la figuración gramatical de la teoría, actuando en la materialidad de la
letra, arruinando ese intento de ilusión comprensiva que funda el acto cognitivo de
conocer. Las posibilidades de figuración de la gramática puestas en el esfuerzo por
establecer la fantasía ideológica de la teoría quedan reducidas a un proceso de
desfiguración de la figuración. De Man sostiene que este procedimiento debería
entederse como “los borramientos repetitivos mediante los cuales el lenguaje realiza el
borramiento de sus propias posiciones”.242
La operación de la lectura demaniana convoca temas propios de la explicación
filosófica que De Man trataba de desprenderse, pero ahora resignificados en la retórica
del lenguaje benjaminiano. Si en Kojevé la negatividad conducía a la conciencia hacia
su muerte por no poder integrarse a la totalidad del espíritu, allí sólo era un tema, en la
lectura demaniana bajo la tutela de Benjamin la negatividad de la conciencia aparecerá
en el signo retórico en tanto proceso crítico. Por la expresividad de la alegoría ese
proceso designa una operación mortuoria. Su tarea frente a los objetos postulados por la
conciencia es desintegrarlos en ruinas y, a pesar de encontrarse en un estado penoso,
continuar con su expresividad. Dicha expresividad es la materialidad del texto
desfigurado, de la ciudad en ruinas, del ideal conseguido a pesar de la muerte del
bailarín, del triunfo de la vida a costa del fracaso en Shelley o de los epitafios de
Wordsworth. Alejada del símbolo que pretende fusionar imagen e idea, la alegoría no se
refiere a un estado más allá, su ánimo trascendente es contenido por su matriz de
negatividad, haciendo de ella un rostro mortal de disipación.

242
De Man, P., “Shelley desfigurado”, en La retórica del romanticismo, Madrid: Akal, 2007, p. 197.

118
 El texto publicado en La retórica del romanticismo (1984) titulado “Shelley
desfigurado”, publicado originalmente en 1979 emplea el tropo de la muesrte y la
desfiguración como una explicación del procedimiento retórico de mortificar la lógica
gramátical a partir de los textos románticos. Según De Man, “esto supone, entre otras
cosas, que Shelley o el romanticismo son en sí mismos entidades que, como una estatua,
pueden ser rotas en pedazos, mutiladas o alegorizadas (…) después de haber sido
reforzadas, congeladas, erigidas o como quiera calificarse la rigidez particular de las
estatuas”.243 Al igual que el poema, el fragmento y la ruina, la lectura alegórica es el
testimonio de la exposición subjetiva descentrada. Presenta a la subjetividad incómoda
con su identidad, desfigurada y resistente ante las pretensiones de integración del
simbolismo del lenguaje. Cabe recordar que Benjamin en Libro de los pasajes sostiene
que “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las
cosas”,244 con lo cual el pensamiento se enfrenta, de ese modo, a su reverso, esto es, con
aquello que no controla.
Como habíamos señalado, la lectura demaniana apela a una tensión barroca,
donde la acumulación incesante de fragmentos no presenta una idea rigurosa de un
propósito. Al no haber propósitos que dirijan teleológicamente a los fragmentos, la
lectura demaniana hace de éstos sus coordenadas constructivas. En consecuencia, frente
a la insistencia de la filosofía de la conciencia de la teoría del sujeto de partir desde
grandes estructuras unificadas, aquí no sólo no hay punto de partida ni llegada, sino que
también estos son ruinas y márgenes, de aquello que no es posible representar en el
lenguaje conceptual. En fin, lo que Benjamin le sugiere a De Man, antes de detenernos
en el análisis de Alegorías de la lectura, es que los objetos (literarios) pueden ser
analizados en el sentido médico del término, en forma de disección, ya que las figuras
retóricas poseen el poder de mortificar el texto, desfigurándolo para ver cómo funciona
el mecanismo de este. Tal sugerencia benjaminiana también se constatará en el
temprano texto de “Retórica de la temporalidad” de 1969, cuando De Man extraiga de
Benjamin su oposición al concepto de símbolo en beneficio el concepto de alegoría.
Los textos de De Man y Benjamin, presentan dos enemigos en común. El
primero es el concepto romántico del símbolo como la unión perfecta inmediata de
forma y significado, que se distingue y es superior a la fragmentación de la alegoría y su
desarrollo temporal. El segundo enemigo es la persistencia de este concepto en la

243
Ibíd. p.170.
244
Benjamin, W., Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2006, p.396.

119
estética moderna y contemporánea, en la que el símbolo y la alegoría son a menudo
confundidos. Tanto De Man como Benjamin enfatizan la conexión entre alegoría y
temporalidad, en oposición a la instantaneidad del símbolo. El tiempo lleva los signos
alegóricos a la fragilidad, la arbitrariedad y la discontinuidad y desmitifica la plenitud
instantánea, la naturalidad, la inmovilidad y la organicidad del símbolo. Si se supone
que el símbolo es una unión natural de signo y significado, la alegoría muestra la
distinción de signo y significado y su relación convencional. Si Benjamin apela a tomar
cercanía con el Trauerspiel para advertir esto, De Man se centra en los escritores
románticos. Tanto Benjamin como De Man discuten la alegoría como un tropo retórico
y una estrategia interpretativa. Sus dos textos no son sólo estudios de alegoría, sino
también polémicas y metacríticas de otras posiciones críticas erróneas. Martin
McQuillan en su Paul de Man sostiene que si bien el trabajo demaniano en primer
momento muestra un interés en el canon de la filosofía europea (sobre todo en la obra
de Martin Heidegger), su estilo crítico parece seguir un cruce entre una perspicaz y
atenta lectura, y la preocupación contemporánea dominante con la historia literaria hacia
donde terminará por desembocar. Ya establecido en los Estados Unidos a fines de los
años 60 comezará a trabajar en la Universidad Johns Hopkins entre 1968 y 1970, para
finalmente en 1970 recalar en la Universidad de Yale, donde su nombre se asociará al
movimiento de la deconstrucción llegada de las Francia postmayo del 68.

La “escuela” de Yale y los estudios sobre el romanticismo

En los años 70 De Man junto con varios otros intelectuales de la Universidad de
Yale en Estados Unidos generaron contribuciones significativas al “giro teórico” en los
estudios literarios. Estos contribuyeron al desarrollo de nuevos estudios literarios a
través de sus publicaciones, además de transformarse como grupo identificado con el
nombre de deconstrucción. A modo de una anticipación incipiente e imprecisa que
luego desarrollaremos con relación a De Man, puede decirse que la deconstrucción es,
como señala Eagleton:

(…) una corriente de teoría literaria notable por su creencia de que el significado
es indeterminado, el lenguaje es ambiguo e inestable, el sujeto humano es nada
más que una metáfora, la historia es un texto frecuentemente indecible y la
interminable autoironía es lo más cerca que se puede llegar a la autenticidad (…)
Para este entorno intelectual (…) todo es sumamente difícil y doloroso, y poco o
nada puede conocerse a ciencia cierta. (…) combina un toque de radicalismo

120
 frente al complaciente dogmatismo de nuestros gobernadores con un hermético
elitismo respecto de la crédula chusma.245

Aparecen junto a De Man nombres como Harold Bloom, Hillis Miller, Geoffrey
Hartman246, quienes desde los estudios literarios comienzan a asociarse con las
teorizaciones de Derrida. No se pueden negar las diferencias entre estos autores, pero
esto no evita que puedan notarse entre ellos intereses comunes. Martin McQuillan cree
que tal interés se concentra en las preocupaciones heredadas del posestructuralismo.
Esto llevó a De Man y a los otros intelectuales a la confrontación académica al interior
de la institución. Afirma McQuillan:

Las formas tradicionales de la crítica literaria se sintieron amenazados por las

implicaciones radicales de este nuevo cuerpo de conocimientos y un debate a
menudo mordaz que siguió entre lo viejo y lo nuevo, en un período en la vida
intelectual angloamericana (aproximadamente desde mediados de 1970 hasta
finales de la década de 1980) que se ha llamado de manera espectacular las
"guerras de teoría.247

Los escritos de De Man durante el período que aquí nos ocupa se inscriben en este
contexto académico. Su pensamiento puede ser considerado como el resultado de una
síntesis entre pensamiento americano y europeo.
No obstante, es importante no establecer falsas clasificaciones. De Man no
podría calificarse rápidamente de deconstruccionista. En primer lugar, porque dicha
expresión no le será cercana en su encuentro con Derrida a mediados de los años 60,
con quien sólo compartía el interés en la lectura de Rousseau. Y, en segundo lugar, De
Man recién en Alegorías de la lectura a finales de los años 70 se refiere a este concepto
con cierto reconocimiento. Indica, a modo de potencial, lo que él entiende por

245
Eagleton, T., Figuras de disenso, op. cit., p.191.
246
Hemos consultado al respecto de estos autores algunas referencias. De Hillis Miller son claves los
siguientes textos: “Friedrich Schlegel and the Anti-Ekphrastic Tradition” in Revenge of the Aesthetic: The
Place of Literature in Theory Today ed. Michael P. Clark (Berkeley, CA: University of California Press,
2000), pp. 58–75; Tropes, Parables, Performatives (London: Harvester Wheatsheaf, 1991) y “Aphorism
as Instrument of Political Action in Nietzsche” in Parallax, vol. 10.3 (2004), pp. 70–82; acerca de Bloom,
H., son relevantes en estas discusiones The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry.
(Garden City, N.Y.: Doubleday, 1961); Blake´s Apocalypse: A Study in Poetic Argument. (Anchor Books:
New York: Doubleday and Co., 1963); Yeats (New York: Oxford University Press, 1970); The Ringers in
the Tower: Studies in Romantic Tradition. (Chicago: University of Chicago Press, 1971); The Anxiety of
Influence: A Theory of Poetry. (New York: Oxford University Press, 1973).
247
McQuillan, Paul de Man, London: Routledge, 2001, pp.2-3.

121
deconstrucción y, asimismo, el paralelismo con su trabajo en esos ensayos donde
analiza: Rousseau, Nietzsche, Proust y Rilke. Su advertencia respecto a la popularidad
del concepto “deconstrucción” es importante, ya que la gran parte de los ensayos de
este libro comenzaron mucho antes de que la deconstrucción tuviera éxito y sea un
rótulo clasificatorio. Sostiene:

La mayor parte de este libro fue escrita antes de que la deconstrucción se

convirtiera en motivo de controversias, de modo que el término es empleado
aquí en un sentido más técnico que polémico, lo cual no implica que, por esta
razón, sea un vocablo neutral o ideológicamente inocente. Pero tampoco veo
razón para borrarlo. 248

De Man pertenece a la historia de una generación de críticos de la posguerra de

la crítica literaria que marcaron un momento concreto de la historia de la
deconstrucción. Como indica McQuillan, el concepto de “escuela de Yale” puede ser
engañoso. Si bien es cierto que De Man enseñó en el programa de estudios de literatura
en Yale junto a Geoffrey Hartman, Harold Bloom y J. Hillis Miller, sumado a que
Jacques Derrida llegó a Yale en 1975 para enseñar un par de semanas al año, no puede
decirse que existiera un canon común. La denominación de “escuela” puede llegar a
confundir si se supone cierta unicidad en una metodología y proyecto conjunto. Por el
contrario, estos autores manifiestan profundas diferencias, aunque sus estudios tienden
a familiarizarse. En ese ámbito, De Man encontró un espacio de intercambio, lo cual, de
algún modo lo convierte en referencia de estas ideas que se identifican con el nombre
de deconstrucción. Solo basta mirar la trayectoria intelectual de estos autores y ver
cómo en su desarrollo fueron separándose del movimiento deconstructivista. Tanto la
obra de Bloom como la apropiación de Hartman de Derrida es ejemplar en su
distanciamiento de las ideas de la deconstrucción.
Pese a ello, estos autores mantienen una relación común vinculada a los estudios
sobre el romanticismo. Tales estudios literarios se econtraron con un contexto de
estudios sobre el romanticismo comúnmente entendidos como Romantic studies en el
ámbito de la historia de la crítica literaria norteamericana. Esta recepción ha sido un
aporte fundamental para la recepción del romanticismo, pero también ha constituido un
límite para la recepción filosófica del romanticismo. Dichas limitaciones han estado
relacionadas a que sus estudios se detienen unicamente en los aspectos formales de la

248
De Man, P., Alegorías de la lectura, op. cit. p.10.

122
poesía y la literatura del romanticismo. Además, los Romantic studies han estado
generalmente preocupados por el concepto de romanticismo en un sentido general, pero
fundamentalmente por los poetas y escritores románticos ingleses. Tales estudios se
podrían dividir en tres.
En primer lugar, los trabajos de Arthur Lovejoy249 y René Wellek250 sobre la
literatura romántica, ya sea inglesa o alemana, son precursores de la recepción del
romanticismo europeo en los ámbitos angloparlantes. Estos trabajos inscribían al
romanticismo en la historia literaria o en la historia de las ideas a través de la crítica
literaria. Los estudios sobre el romanticismo de Lovejoy y Wellek en particular, pese a
sus radicales diferencias, trataban de caracterizar el significado del concepto de
romanticismo y su valor en la historia ya sea de las ideas o de la literatura. También, sus
rastreos presentan alguna limitación histórica debido a la falta de sistematización que
existía en relación con los textos de los románticos alemanes como de Fr. Schlegel.
En segundo lugar, este primer impulso por estudiar el romanticismo recibió un
rechazo en el seno de la crítica literaria, por lo menos, hasta la primera mitad del siglo
XX. Tal reacción proviene de una corriente tan dominante como la de T.S. Eliot.251 El
New Criticism en los años 50 y 60 en Yale como en otras universidades estadounidenses
era dominante. Esta tendencia, inspirada en los escritos críticos de Eliot, desplazaba la
tradición romántica a un segundo plano. Eliot mostraba un marcado escepticismo frente
a los excesos de la imaginación romántica, por considerarlos tendientes a una
subjetividad solipsista, narcisista y ausente de toda objetividad. Su rechazo estaba
dirigido, principalmente, contra la pérdida de los valores humanistas y espirituales
tradicionales tanto en la literatura como en la experiencia humana en general.
En tercer lugar, frente a esta tendencia, los trabajos de Harold Bloom, 252 Paul De
Man, G. Hartman y Hillis Miller,253 entre otros destacados críticos, intentaran recuperar

249
Lovejoy, A., “The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas” Journal of the History of Ideas
II (1941), 261, también, Lovejoy, A., PMLA XXIX (1924), 229-253. (Reimpreso en Essays in the History
of Ideas (Baltimore, 1948), pp. 228-253) y The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea
(Cambridge, 1936).
250
Wellek, R., “The Concept of “Romanticism” in Literary History. I. The Term ‘Romantic’ and Its
Derivatives”, Comparative Literature, Vol. 1, No. 1 (Winter, 1949), pp. 1-23; y Wellek, R., “The Concept
of “Romanticism” in Literary History II. The Unity of European Romanticism” Comparative Literature,
Vol. 1, No. 2 (Spring, 1949), pp. 147-172.
251
Ver su texto “Tradition and the Individual Talent,” The Egoist (1919), 2: 2198–2205.
252
Los trabajos más destacados en esta dirección del autor son: The Visionary Company: A Reading of
English Romantic Poetry. (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1961); Blake´s Apocalypse: A Study in Poetic
Argument. (Anchor Books: New York: Doubleday and Co., 1963); Yeats (New York: Oxford University
Press, 1970); The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. (Chicago: University of Chicago
Press, 1971); The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. (New York: Oxford University Press, 1973).

123
al romanticismo desde otra mirada. Desde 1960, cuando el mundo literario
angloparlante se vuelque en estudios sistemáticos sobre el romanticismo, los críticos
antes mencionados se opondrán a la tendencia guiada por Eliot mediante la
reivindicación de la poesía romántica inglesa. A su vez, estos críticos mostraron que el
New Criticism era también un tipo de crítica conservadora, tradicionalista y
representativa de la clase dominante estadounidense como blanca, anglosajona y
protestante. En este contexto, debemos destacar la fuerte presencia del
posestructuralismo como una recepción clave en el desarrollo de la relación entre
filosofía angloparlante y romanticismo. A través del posestructuralismo254 el mundo
angloparlante logró profundizar su conocimiento en el romanticismo, ya sea como una
forma de crítica a la razón o bien como una forma anticipada de deconstrucción.
Volveremos más adelante sobre esto a los fines de profundizar dicha relación.

Derrida y la deconstrucción
La mayor parte de los ensayos y estudios llevado a cabo por De Man entre fines
de la década de 1960 y principio de 1980 suelen calificarse con el rótulo de
“deconstrucción”. El nombre de De Man es asociado en cualquier estudio que se
emprenda con este movimiento teórico. De hecho, comúnmente es llamado “el apóstol
de la deconstrucción” americana. En consecuencia, es necesario señalar algunos
supuestos más profundos sobre la posición de De Man respecto a la deconstrucción que
nos ayuden a entender su concepto de subjetividad, como así también, su apropiación
del concepto de ironía romántica-schlegeliana. Dado que nuestro interés está centrado
en analizar los ensayos contenidos en Alegorías de la lectura y La ideología estética

253
Puede consultarse de este autor “Friedrich Schlegel and the Anti-Ekphrastic Tradition” in Revenge of
the Aesthetic: The Place of Literature in Theory Today ed. Michael P. Clark (Berkeley, CA: University of
California Press, 2000), pp. 58–75; Tropes, Parables, Performatives (London: Harvester Wheatsheaf,
1991) y “Aphorism as Instrument of Political Action in Nietzsche” in Parallax, vol. 10.3 (2004), pp. 70–
82.
254
Asumimos el concepto de postestructuralismo para designar el conjunto de autores que se podrían
identificar de una u otra manera por su cercanía al pensamiento de Jacques Derrida. Si bien este concepto
es problemático y errático, podemos señalar que se refiere a esas tendencias intelectuales vinculadas al
Coloquio Internacional sobre Lenguajes y Ciencias del Hombre celebrado en la Johns Hopkins University
en 1966. Pero también, debemos señalar que es empleado como un término peyorativo para identificar
autores como Derrida, Paul De Man, Foucault, etc., como conservadores, irracionalistas o antimodernos.
Son ejemplares de este tipo de calificaciones los trabajos de Habermas (El discurso filosófico de la
modernidad) y Manfred Frank (¿Qué es el neoestructuralismo?). No obstante, se podría decir que estos
autores comparten el presupuesto general acerca de cuestionar la supuesta homogeneidad y unidad del
lenguaje, la referencia y la verdad de este. Estas críticas comunes pueden ser vistas en el volumen
colectivo preparado por Harold Bloom en Bloom, H., et al. Deconstruction and Criticism (New York:
Seabury Press, 1979).

124
correspondientes a dicho momento, no podemos soslayar este concepto. También,
debemos reconocer como elementos necesarios para nuestro análisis, textos como La
retórica del Romanticismo, Visión y Ceguera y en menor medida La resistencia a la
teoría. Cabe señalar que la relación de De Man con Derrida recién puede identificarse
en 1966, durante un coloquio en la universidad John Hopkins de Baltimore. Mas tarde,
De Man sera asociado al trabajo de la deconstrucci6n inaugurado por lo que se ha
denominado la “escuela de Yale”. Derrida ha sostenido sobre ese temprano encuentro
con De Man que lo conoció en una mesa informal y conversaron sobre el interés común:
Rousseau.
En una descripción consagrada al estudio de la deconstrucción Richard Rorty
sostiene que si hubiese que poner una fecha de inicio a este movimiento sería en 1966
con ocasión de la lectura de Derrida de su artículo “Estructura, signo y juego en el
discurso de las ciencias humanas” en citado congreso en Baltimore. Decididamente, el
sinónimo de la palabra deconstrucción es el nombre del filósofo francés, si se quiere
motivador de tal movimiento. La historia de este concepto se encuentra ligado al texto
de Derrida debido a la ruptura que el pensador galo lleva a cabo con el estructuralismo,
dando emergencia al concepto de posestructuralismo. En el citado texto, Derrida analiza
los conceptos de estructura, signo y juego dentro de los marcos de las denominadas
Ciencias Humanas, en particular, de la etnología de Lévi-Strauss. Según el criterio
derridiano tenemos dos formas de comprender la interpretación de estos conceptos. En
primer lugar, somos embestidos por una interpretación que precisa realizar una génesis
que se dirija hacia las profundidades de estos conceptos. Esto significa llegar a: el
origen, la verdad y la presencia, o mejor: una verdad que se sustraiga al orden del signo.
Esa forma de comprensión es una interpretación presa del imperio de descifrar el
enigma. La otra, un tanto más despreocupada, opta por tomar un camino que no sueña
con encontrarse al origen del juego. Tal interpretación de la interpretación celebra el
juego infinito de los significantes, una abundancia o suplementariedad, a la cual, no la
conmueve la intención de procurar un principio y un final que la ordene. El excedente
de la última opción que Derrida plantea supone ir más allá de la forma de control del
signo y el significante en el plano del lenguaje que el estructuralismo sostenía.
El planteo de Derrida sigue, de algún modo, un camino nietzscheano que toma la
segunda interpretación como una forma de entender el lenguaje sin la dependencia de
un principio, causa u origen. Derrida, lo indica como el ejercicio crítico buscado por las
Ciencias Humanas, es decir, ese esfuerzo por generar un lenguaje capaz de criticarse a sí

125
mismo sin depender de un agente trascendental como el de la filosofía de la conciencia
o el estructuralismo. El propio Derrida piensa que el lenguaje “lleva en sí mismo la
necesidad de su propia crítica”.255 Derrida encuentra en el bricolage de Lévi-Strauss, en
tanto, actividad mito-poética, la posibilidad de reconstruir una manera de ejercer la
crítica del discurso sin ajustarse a la herencia del lenguaje de la historia de la metafísica.
El bricolage de la etnología permite abandonar toda referencia de un centro, ya
sea un sujeto, una verdad, un origen, o fundamento. Este examen descentrado adquiere
un carácter todavía más seductor para Derrida, si tenemos en cuenta la metodología
seguida por Lévi-Strauss en Lo crudo y lo cocido. En ese estudio, Lévi-Strauss elimina
el privilegio de concebir a un mito como la referencia para explicar el pensamiento
colectivo de una comunidad, es decir, aparta cualquier posibilidad de referencia. En ese
caso, no existe el alfa y el omega para llevar a cabo el estudio de los mitos. De algún
modo, todo se encuentra diseminado y fragmentado, por ello el bricolage emplea
medios “de a bordo”, es decir, de los márgenes, medios que no habían sido concebidos
para determinada operación, pero que aquí son cambiados en virtud de la necesidad. Al
mismo tiempo, Derrida destaca, la ausencia de fuente o unidad absoluta del mito, este
último constituye una estructura a-céntrica. Derrida sostiene que:

(...) es por medio de esa ausencia de todo centro real y fijo del discurso mítico o
mitológico como se justificaría el modelo musical que ha escogido Lévi-Strauss
para la composición de su libro. La ausencia de centro es aquí la ausencia de
sujeto y la ausencia de autor: El mito y la obra musical aparecen, así como
directores de orquesta.256

Esto conduce a un resultado radicalmente importante: desprenderse y renunciar a la

epísteme moderna occidental, a aquella pretensión del conocimiento de remitirse al
principio, en otras palabras, rechazar un centro que funda las relaciones de los
significados. Evitar la epísteme moderna que ha orientado la historia de la metafísica en
su último período es encontrar un discurso donde los centros son ausentes y los signos
se sustituyen hasta el infinito. En cualquier caso, si existiera el centro no es una
presencia, sino un no-lugar que habilita un juego infinito en la significación, el fluir de
los tropos, dirá Paul De Man posteriormente.
Derrida encuentra en Lévi-Strauss el desdoblamiento de estos límites, hace
estallar cualquier frontera a través del juego que excluye la totalización o absolutización
255
Derrida, J., La escritura y la diferencia, Madrid: Anthropos, 1989, p.390.
256
Ibíd. p.394.

126
del mito. Abandonar los límites permite ingresar en el terreno del juego en tanto campo
indefinido de relevos de los significantes. La ausencia de centro que había sido una
vocación de la metafísica despierta en el mito la suplemetariedad nebulosa de un
movimiento que no tiene ni origen, ni mucho menos fundamento. En este sentido, el
juego no puede ser detenido. Así, resuena en esta concepción de juego que Derrida
activa, la risa nietzscheana donde el juego sería la afirmación del juego del mundo, de
signos inexactos, sin verdad u origen. El juego destacado por Derrida constituye la
afirmación de un no centro, de la angustia y ausencia de seguridad, de la clausura del
fundamento que tranquiliza en la historia de la metafísica Occidental. Esto significa, en
palabras del propio Derrida:

(…) entonces el no-centro de otra manera que como pérdida del centro. Y juega
sin seguridad. Pues hay un juego seguro: el que se limita a la sustitución de piezas
dadas y existentes, presentes. En el azar absoluto, la afirmación se entrega
también a la indeterminación genética, a la aventura seminal de la huella. Hay,
pues, dos interpretaciones de la interpretación, de la estructura, del signo y del
juego. Una pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que se
sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de
la interpretación. La otra, que no está ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e
intenta pasar más allá del hombre y del humanismo, dado que el nombre del
hombre es el nombre de ese ser que, a través de la historia de la metafísica o de la
onto-teología, es decir, del conjunto de su historia, ha soñado con la presencia
plena, el fundamento tranquilizador, el origen y el final del juego: “la aventura
seminal de la huella”.257

Sin embargo, Derrida sostiene que en Lévi-Strauss falta por resolver el problema
de la historia. La antropología estructural no muestra de qué modo se pasa de una
estructura naciente a otra, sin apelar a la continuidad de sentido, es decir, a la unidad de
sentido coherente en el devenir. Dicho de otra forma, eludiendo los conceptos propios
de la metafísica. Por lo tanto, el azar y la discontinuidad serán indispensables para
comenzar a pensar esa tensión entre el juego y la historia. Pues, si bien Lévi-Strauss
expone al juego como un elemento desestabilizador de la presencia, todavía se puede
percibir en él un aire de nostalgia por el origen, por lo arcaico que lo remonte a una
naturaleza fundante de las estructuras. Ésta sería la contracara negativa de la afirmación
nietzscheana. Aquí el juego busca sustraerse a una seguridad fundante del orden. Al
pensar el origen de la estructura, Lévi-Strauss se ubica en el hilo conductor de la historia
de la metafísica, su giro retornaría al momento antes del “acontecimiento” que

257
Ibíd., pp.400-401.

127
interrumpe la estructura. Es en la encrucijada de la interpretación de estos tres conceptos
(estructura, signo y juego) que se ubican las Ciencias Humanas. El lenguaje de dichas
ciencias oscila entre tales interpretaciones de interpretaciones. Son estos dos niveles de
juego a partir de los cuales Derrida comienza a evidenciar otro camino más allá del
estructuralismo de la antropología de Lévi-Strauss.
El encuentro de De Man con Derrida con ocasión de la conferencia que
acabamos de describir brevemente, podría decirse que es el momento de un intercambio
incipiente de lo que luego aparece en la obra del crítico belga. Ya hemos indicado que
De Man no siempre llevó a cabo la deconstrucción, como sus ensayos anteriores a 1970
lo atestiguan. Lo que sí es interesante destacar es que ambos para el momento del
encuentro compartieron un interés en la obra del filósofo Jean-Jacques Rousseau y, en
especial, su texto Ensayo sobre los orígenes de la lengua. Sin embargo, De Man no
pudo en ese momento compartir el enfoque de Derrida sobre la obra. Diferencia en
torno a la cual regresaremos.
Es de resaltar que, a partir de los compromisos iniciales con el término
deconstrucción, De Man aparece en una profunda ambivalencia hacia tal concepto.
Ciertamente, la posición demaniana, inicialmente, puede acercarse más al ataque
nietzscheano-heideggeriano a la metafísica en el plano del lenguaje que al
desplazamiento derriadiano de una estructura sin centro. Pero, todavía falta adentrarnos
más a la cuestión. Lo que sí parece útil indicar hasta este punto es que en De Man el
término deconstrucción no puede atenuarse o identificarse al uso derridiano del término.

De Man y Derrida
Antes de su encuentro con Derrida, De Man en su crítica al movimiento de
crítica literaria denominado New Criticism había propuesto algo parecido a la
deconstrucción. Su reclamo se centraba en dos aspectos ya indicados: Heidegger y un
análisis histórico filosófico de los textos literarios. Su crítica en contra de la posición del
New Criticism se debe al desconocimiento generalizado y exclusión que se había hecho
en norteamérica de los métodos y teorías europeas. Rorty sostiene que para De Man:

(…) la consiguiente ceguera hizo imposible la comprensión de lo que De Man

llamó la estructura intencional de la forma literaria (…) Sin embargo, sí percibió
que el New Criticism había sido conducido a pesar de sus propias teorías de la

128
 forma orgánica, a reconocer el carácter autodesentrañante de los textos
literarios.258

La discusión entre deconstrucción y New Criticism opone dos modelos de lectura de los
textos literarios. La primera dedicada a evidenciar la separación, fragmentación y
diferencia de los textos consigo mismos, marcando la independencia del lenguaje
respecto a un centro o autor del texto. La segunda, dirigida a encontrar los principios
sobre los cuales puede descansar la unicidad de la lectura y su correspondencia con la
conciencia intencional. En Visión y Ceguera De Man muestra, en su ensayo dedicado al
New Criticism, la imposibilidad de sostener la unicidad orgánica de un texto apelando al
concepto retórico de ironía. La ironía, a contrapelo, muestra la imposibilidad de una
continuidad:

En lugar de mostrar una continuidad relacionada con la coherencia de mundo

natural, nos conduce a un mundo discontinuo de reflexiva ironía y de ambigüedad.
Casi a pesar de sí mismo, empuja al proceso interpretativo tan lejos que la
analogía entre mundo orgánico y el lenguaje de la poesía finalmente estalla.259

Para Rorty el ataque demaniano al New Criticism representó un momento de apertura al

conjunto de desarrollos teóricos provenientes de Europa. En esos estudios, la filosofía,
la teoría social, la crítica política o los análisis históricos no se encontraban separados
de la literatura. En este sentido, la deconstrucción como movimiento intelectual fue
asociada en norteamérica como una forma de anticonservadurismo y esperanza en el
cambio social y político. Los estudiantes de literatura a la vanguardia de estos cambios
tomaron en la deconstrucción su fuente de crítica donde la “deconstrucción de los textos
literarios iba de la mano de la destrucción de las instituciones sociales injustas”.260
En el contexto de la crítica literaria norteamericana, sin embargo, resulta
necesario establecer distinciones que conduzcan a buscar que el punto de referencia
cuando se habla de deconstrucción no es tanto Derrida, sino Paul De Man. La
reconstrucción que estamos siguiendo es una paradigmática de esa necesidad.
Repasemos algunos puntos interesantes que muestren la posición demaniana
independientemente de la figura de Derrida. No puede negarse que ambos otorgan al
lenguaje la posibilidad de criticarse a sí mismos, esto es, de forma inmanente. Todo

258
Rorty, R., “La deconstrucción” en Selden, R. (ed.), Historia de la crítica literaria del siglo XX,
Madrid: Akal, 2010, pp. 191-226, p.204.
259
De Man, P., Visión y ceguera, Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 1991, p.28.
260
Rorty, R., “La deconstrucción”, op. cit., p.205.

129
lenguaje contiene un excedente que no puede controlarse por ningún elemento
organizador como la estructura, el autor, el sujeto, la conciencia o el yo. Dicho
excedente Derrida lo encuentra en la suplementariedad y De Man en los elementos
retóricos que, de forma intrínseca, destruyen la lógica y la gramática de los textos. En
palabras de Rorty:

(…) están de acuerdo en que los textos se deconstruyen a sí mismos –esto es así
porque nuestro lenguaje aspira a cierta univocidad que nunca es capaz de
conseguir, la lectura detallada de casi cualquier texto descubre algún tipo de fallo
con el propósito de alcanzar el fin deseado, una contradicción más o menos
desetabilizadora entre forma e intención-.261

Pero, De Man estaría dispuesto a preguntarse por cierto aspecto distintivo e

irrenunciable de la literatura, algo que Derrida rechazaría de raíz. A juicio de Rorty, la
pretensión de encontrar estos rasgos distintivos “incluyen la distinción diltheyana entre
el tipo de lenguaje utilizado en las ciencias naturales y el que se utiliza en la
literatura”.262 Desde luego, este tipo de separaciones binarias para Derrida no pueden ser
más que parte de la ilusión logocéntrica de la metafísica. A contramano de la crítica de
Derrida a todo lenguaje logocéntrico occidental, De Man reserva a la literatura la tarea
de liberar a la filosofía de ese engaño. En Alegorías de la lectura, por caso, lo literario
es entendido como una forma de crítica de la filosofía lo cual tiende a convertirse en
ideología. La filosofía, en esa dirección, debe volverse literaria atentando contra su
vocación de referencia y favorecer el descontrol del significado, menoscabando el
control del autor, el lector o el hermeneuta. Esto no implica la pérdida total del sentido,
pero sí conlleva a la infinitud de significaciones.
La búsqueda de De Man en sus análisis sobre el lenguaje y su naturaleza
retórica no reside en un mero examen lingüístico, sino en la capacidad del lenguaje para
organizar la percepción y la cognición. Lejos de la hipótesis nietzscheana de que el
lenguaje es una ficción o un conjunto de metáforas que encubren la verdad, De Man
desentraña el carácter ideológico del mismo. De hecho, si nos detenemos en la segunda
parte de Alegorías de la lectura encontramos en su examen sobre Rousseau no sólo con
un estudio lingüístico o con meros problemas del lenguaje, sino con la vocación de
comenzar a pensar en la dificultad de la ideología. De hecho, en su polémica con la
lectura de Derrida sobre Rousseau en un texto denominado “Retórica de la ceguera:

261
Ibíd., p.206.
262
Ibíd., p.206.

130
Derrida lector de Rousseau” publicado originalmente en la revista Poétique en 1970 y
reeditado en Visión y Ceguera, De Man intenta mostrar cómo existiría una ideología –
no la llama de esta manera– que proporcionaría una interpretación errónea del mismo,
pero al mismo tiempo confirmaría una teoría de la interpretación errónea constitutiva de
todo lenguaje. Según De Man, la lectura de Derrida, a diferencia de otros intérpretes de
Rousseau, evita una interpretación doctrinaria. A contrapelo, el pensar francés muestra
que el texto rousseauniano afirma la desaparición de la presencia de la propia doctrina
del texto. Pese a ello, para De Man, Rousseau no desconocía el potencial aparente del
lenguaje, tenía “pleno conocimiento de que la ficción ha de tomarse como si fueran los
hechos y los hechos como si fueran ficción”.263 La historia contada por Derrida sobre
“su” Rousseau no sería otra cosa que una versión más de este proceso propio de la
ideología del lenguaje. Derrida narra o cuenta su propia novela de Rousseau y termina
sobredeterminando su propia lectura a instancias del texto que lee imitándolo o
repitiéndolo sin saberlo. A juicio del crítico belga, la lectura derridiana no identifica de
qué modo la estructura ficcional del texto literario implica una ausencia de significaciín
del lengujae y un vacío del signo que es la naturaleza misma del lenguaje literario, y no
la busqueda de un origen o su represetación metafórica. En esa dirección, a juicio de De
Man Derrida no quiere comprender a Rousseau, sino simplemente interpretarlo. No
obstante, la versión de Derrida es más cercana a la interpretación errónea constituiva a
todo texto que De Man pretende advertir a partir de su lectura del texto rousseauneano.
Indica:

El carácter retórico del lenguaje literario abre la posibilidad de un error

arquetípico: la confusión recurrente entre signo y subtancia. Que Rousseau haya
sido entendido mal confirma su propia teoría del malentendido. La versión de
Derrida de este malentendido se aproxima mucho más que cualquier otra
versión anterior al planteamiento concreto de Rousseau, ya que destaca como
punto de máxima ceguera las áreas de mayor lucidez: la teoría de la retórica y
sus consencuencias inevitables.264

En ese sentido, De Man entiende que el texto literario corresponde estrechamente a la

definición derrideana de la escritura deconstructiva. Entiendo por decontructiva el
sentido propiamente retórico del modo de escritura. De ese modo, la forma y el
contenido son indisociables y corre el riego de la incomprensión. En el texto antes
indicado, De Man parece hablar de la escritura literaria como si se refería a la
263
De Man, P., Visión y ceguera, op. cit., p.151.
264
De Man, P., Visión y ceguera, op. cit., p.152.

131
deconstrucción tal como Derrida la entiende, en tanto el texto mismo contiene sus
propias condiciones de lectura y de ceguera de la propia lectura.
En su crítica a la metafísica de la metáfora, De Man sostiene que “su”
deconstrucción debe apuntarse a poner en cuestión el modo en que la metáfora logra
disimular las diferencias bajo la identidad analógica que establece. Lo que se puede
obtener de una crítica así supondría un espacio donde todo “parece como si acabásemos
en una especie de seguridad negativa sumamente productiva para el discurso crítico”.265
Según el análisis de Rorty, el punto cardinal de la diferencia entre ambos está
localizado en relación a la figura de Heidegger. La trayectoria intelectual de ambos nos
permite reconocer que ambos son lectores del Ser y tiempo. Pese a ello, “Derrida se
resiste tanto al pathos existencialista del primer Heidegger como a la apocalíptica falta
de esperanza del último Heidegger, mientras que De Man asume ambas”.266 (Rorty
2010:207). Anteriormente, ya hemos expuesto algunos puntos de contacto entre
Heidegger y De Man, ellos son recurrentes en su producción y, de algún modo, sostiene
la hipótesis de un rechazo sutil a la pretensión deconstructiva de terminar con la
metafísica.267 Aunque puede ser de relieve esta discusión, nos interesa encontrar de qué
modo estas tradiciones como la deconstrucción, la conciencia separada heideggeriana y
el romanticismo tienen lugar en los análisis de De Man en su obra Alegorías de la
lectura. Estas tradiciones son decisivas para indicar las razones que llevan a De Man a
encontrar en el concepto de ironía romántica un modo de subjetividad de la lectura
capaz de llevar a cabo la destrucción e inestabilidad de esta hasta su aberración.

Teoría de la lectura
Alegorías de la lectura constituye un conjunto de estudios que comenzaron en
1968 hasta 1978 en los cuales la perspectiva demaniana se enfoca en los problemas de
la interpretación que la retórica despierta. En el prólogo, De Man reconoce que su
investigación se dirigía a una reflexión histórica del romanticismo desde Rousseau, pero
desembocó en una teoría de la lectura y los obstáculos de la interpretación. A través de
ese desplazamiento, el autor se encuentra con la fuerza retórica del lenguaje que le
permitirá mostrar las dificultades de la lectura como comprensión unificadora y
totalizante. Frente a los procesos de lectura que buscan la identificación entre el texto y

265
De Man, P., Alegorias de la lectura, op. cit., p.30.
266
Rorty, R., “La deconstrucción”, op. cit., p.207.
267
Cfr. Norris, Chr., Paul de Man: Deconstruction and the Critique of Aesthetic Ideology. New York:
Routledge, 1988 y Miller, H., The Ethic of Reading. New York: Columbia University Press, 1987.

132
el lector De Man opondrá la existencia de una brecha insalvable producida por la
actividad de la tropología y la retórica. Su cuestionamiento a la identificación de la
lectura se encuentra relacionado con el hecho de que desconfía en un proceso de
autoconocimiento de la conciencia que finalice en el reconocimiento feliz de sí misma.
Al respecto indica: “emerge un proceso de lectura en el cual la retórica es un
entrelazamiento desarticulado del tropo y de la persuasión o de los lenguajes
cognoscitivos y performativos”.268
En este texto, la gramática aparece como el edificio metafísico donde se
sostienen las pretensiones de unidad a los efectos de restablecer las separaciones o
desarticulaciones provocadas por el lenguaje figurado de la retórica. De Man hará uso
de la crítica nietzscheana a la gramática, la cual es entendida mediante el nombre
disimulado de Dios. Esto presumiría que la gramática, al igual que la divinidad, se
permite controlar la referencia y restablecer la adecuación entre el lenguaje y los
fenómenos. La propuesta demaniana está orientada a no sólo desarticular el lenguaje
gramatical, sino a evidenciar que todo lenguaje lógico y estructuralmente gramatical
contiene el germen de la retórica. Para De Man “ninguna descodificación gramatical,
por muy refinada que sea, puede pretender alcanzar las dimensiones figúrales (o
figurativas) de un texto”.269 Como el gusano en la manzana, la retórica demuestra, a
quien no renuncia a descubrir el ajuste de la referencialidad de este, la infinidad de
posibilidades del lenguaje en el seno de la propia gramática. La retórica no es un
complemento o crítica externa. No hay modo de que la retórica sea contenida por la
gramática, los análisis de Rilke, Proust, Nietzsche y Rousseau serán el testimonio de
que el lenguaje figurado no puede decodificarse para De Man.
En el cuestionamiento a la gramática se puede ver de qué modo De Man propone
el estudio del lenguaje por medio de la lectura semiológica. La semiología consistiría en
un modo de lectura cuyo objetivo no es la revelación de un conocimiento, sino la
multiplicación de sentidos. La pretensión de un sentido referencial constituye un mero
simulacro. La simplificación binaria como forma-contenido o signo-referente de la
lectura es puesta en cuestionamiento por la semiología que hace explotar el mito de la
correspondencia ente signo y referente. De Man presta especial atención a la semiología
francesa, destacando que su procedimiento contribuye a un modelo crítico de las
relaciones referenciales del lenguaje:

268
De Man, P., Alegorias de la lectura, op. cit., p.10.
269
Ibíd., p.30.

133
 En Francia ha surgido una semiología de la literatura como resultado del
encuentro, largamente demorado, pero de todos modos explosivo, del ágil
pensamiento literario francés con la categoría de forma. La semiología (…) es la
ciencia o el estudio de los signos como significantes; no se pregunta qué
significan las palabras, sino cómo significan. A diferencia del New Criticism
norteamericano que derivaba la internalización de la forma a partir de la práctica
de escritores modernos sumamente autoconscientes, la semiología francesa se
orientó hacia la lingüística en busca de su modelo y adoptó como maestros a
Saussure y Jakobson en lugar de Valery o Proust. Una vez reconocida la
arbitrariedad del signo (Saussure) (…) toda la cuestión del significado puede ser
puesta entre paréntesis, liberando así el discurso crítico del peso de la paráfrasis
que lo debilita. El poder desmitificador de la semiología, en el contexto de la
crítica histórica y temática francesa, ha sido considerable. Demostró que la
percepción de las dimensiones literarias del lenguaje queda en gran medida
oscurecida si uno no somete acrititcamente a la autoridad de la referencia.
También revelo d qué manera esa autoridad continua tenazmente afirmándose a
sí misma bajo una variedad de disfraces, desde la más cruda de las ideologías a
las formas más refinadas del juicio ético y estético. En especial, hace estallar el
mito de la correspondencia semántica entre signo y referente (…).270

Esa semiología representada por Barthes, Genette, Todorov, Greimas, le permitirán a

De Man llamar la atención sobre el proceso de inclusión de figuras retóricas en las
estructuras sintácticas y gramaticales.
Cabe señalar que el estudio de lo retórico en Alegorías se enlaza al estudio de los
tropos y las figuras retóricas como la ironía, la sinécdoque, la metáfora, etc., y no a la
elocuencia, persuasión o sofística de los estudios clásicos. La cuestión por resolver
parece radicar en de qué modo las figuras retóricas pueden ingresar a las estructuras
sintácticas prescriptas por la gramática. En esa dirección, De Man afirma que gracias a
estos estudios podemos notar que, entre gramática y retórica, se produce una interacción
sin distinción alguna. La forma paradigmática de ese proceso es la literatura misma.
Esto significa que se puede pasar de estructuras gramáticas a estructuras retóricas sin
interrupción alguna, por ejemplo, cuando hacemos una pregunta retórica. Sostiene el
autor:

El modelo gramatical de la pregunta [retórica] se convierte en retórico no cuando

tenemos, por un lado, un significado literal y por otro un significado figurado,
sino cuando, empleando recursos gramaticales lingüísticos o de otro tipo, resulta
imposible decidir cuál de los dos significados (que pueden llegar a ser totalmente
incompatibles) prevalece. La retórica suspende de manera radical la lógica y se

270
Ibíd., p.18.

134
 abre a posibilidades vertiginosas de aberración referencial. Si no fuera porque la
comparación se aleja en cierto modo del uso común, yo no vacilaría en igualar la
potencialidad figurativa y retórica del lenguaje con la literatura misma.271

La combinación de lo retórico y lo gramatical supone la indecisión respecto al lenguaje,

el sujeto no dispone de los instrumentos organizativos para poder distinguir entre un
lenguaje y otro. La aberración de la lectura consiste justamente en la imposibilidad de la
autoridad última en el conocimiento de un fenómeno, algo que De Man recupera de la
crítica al fenomenalismo de la conciencia de Nietzsche.272 El discurso filosófico, en ese
caso, es cuestionado en su supuesta condición ontológica independiente a partir de las
capacidades que éste le atribuye al sujeto del conocimiento. Precisamente, en el análisis
sobre un poeta romántico como Rilke el crítico belga intenta demostrar cómo las
metáforas “no connotan objetos, sensaciones o cualidades de objetos (…) sino que se
refieren a una actividad del sujeto hablante”.273 La presencia del sujeto de la metafísica,
objeto de impugnación para los críticos de la metafísica, aparece encubierto en la
metáfora, la cual cumple la función de totalizar y sintetizar lo interno y lo externo, lo
consiente e inconsciente, el fenómeno y la conciencia.
Los planteos antes indicados pueden obtenerse del ejercicio de lectura elaborado
por De Man, los cuales consisten en cuestionar las pretensiones de identidad, analogía y
totalidad que acompañan algunas figuras del lenguaje como la metáfora. Tanto en
literatura como en filosofía, la metáfora está al servicio de los supuestos ontológicos y
su deconstrucción se vuelve necesaria para De Man. Dicha categoría será uno de los
puntos de crítica que atacará en distintos ensayos pues “garantiza una presencia que,
lejos de ser contingente, se dice esencial”. Sin embargo, existen lecturas retóricas de
autores como Proust en las cuales hallamos una forma de deconstrucción de esta. Al
analizar un pasaje de Proust, donde el escritor estaría haciendo uso de este recurso, De
Man alude, por el contrario, que se hace algo distinto de lo aparente. Si a primera vista
“la metáfora de la presencia no sólo aparece como fundamento de la cognición, sino

271
Ibíd., p.24.
272
En la primera parte de Alegorías de la lectura De Man intenta mostrar el engaño de la metafísica por
medio de la metáfora y registra cómo ha servido a dichos fines. Un ejemplo de ese recurso lo ha
empleado el fenomenalismo de la conciencia que intenta invertir propiedades lingüísticas por propiedades
fenoménicas. La estrategia del fenomenalismo es apelar al modelo de la consciencia como autoridad
ontológica desde la cual los fenómenos pueden ser intercambios con las propias características de esta. La
deconstrucción o crítica nietzscheana a la metafísica o al modelo filosófico del intercambio de
propiedades se ubica en la convicción de advertir que el lenguaje se funda en la retórica. Ver sobre este
punto Kumar Patel, P., “Paul de Man’s Resistance to Reading: Nietzschean Aesthetics, Rhetoric and
Aporia” en The Criterion an International Journal in English, Vol. III. Issue. IV (2012), pp.2-11.
273
Ibíd., p.43.

135
como ejecución de una acción, prometiendo así la reconciliación de la más
desarticulante de las contradicciones”,274 en segunda instancia, se revela que no salen
ilesas de dicha lectura. Una lectura retórica que atiende a la fuerza y potencia de los
tropos no puede desconocer la crítica radical que esto implica para la metafísica.
En ese contexto de análisis, la crítica a la metáfora nos conduce no sólo a la
crítica de la metafísica, sino también a identificar las consecuencias que la misma tiene
sobre la lectura. Al poner el acento en este aspecto del lenguaje De Man intenta mostrar
de qué modo el funcionamiento de la metáfora tiene éxito. Aunque ilusorio y engañoso,
el procedimiento metafórico se las arregla para conseguir la identidad del sujeto, gracias
a la sustitución de un elemento ausente por otro que ella trae a la presencia. Ese
mecanismo se deconstruye si seguimos las pautas de Proust y Nietzsche quienes habrían
advertido que el lenguaje se afirma en categorías metafísicas como presencia, esencia,
acción, verdad y belleza. En ambos “la clave para esta crítica de la metafísica, que en sí
misma constituye un gesto recurrente a lo largo de la historia del pensamiento, es el
modelo retórico del tropo o, si se prefiere llamarlo así, de la literatura”.275 La metáfora
invoca poderes metafísicos que mistifican la semejanza como el auténtico
funcionamiento de la lectura. Tal objetivo, De Man cree, desarticularlo mediante la:

(…) deconstrucción de la metáfora y de todas las pautas retóricas - implica que-

tal lectura pone en cuestión el conjunto de una serie de conceptos subyacentes en
los valores de juicio de nuestro discurso crítico: las metáforas de la primacía, de
la historia genética y muy particularmente, del poder autónomo del yo por lo que
se refiere al ejercicio de su voluntad.276

La advertencia de la teoría de la lectura demaniana resulta para un lector que se

desembarace de la mistificación o hechizo de la metáfora, incluso, tal indicación debe
ser para De Man “la tarea de la crítica literaria en los años venideros”.277 Lo interesante
de la teoría de la lectura para nuestro estudio sería lograr percibir la disolución de una
lectura que presuponga una intención causada por un sujeto específico. La
deconstrucción de los conceptos metafísicos no es un complemento acontecido en la
mente de un genio que advierte la falsedad de la metafísica, antes bien, es constitutivo
del texto. Una lectura de este tipo evita caer en el engaño de la intencionalidad

274
Ibíd., p.28.
275
Ibíd., p.29.
276
Ibíd., p.30.
277
Ibíd., p.31.

136
gramatical y metafórica, dado que ambas aluden a una voz que por analogía remite a un
sujeto determinado. La lectura no contiene un sujeto que se hace dueño de tal acción. La
teoría de la lectura confirma, por un lado, a la crítica de los textos en su inmanencia y,
por otro, refuta la distinción entre lector y autor.
La posibilidad que el texto tiene por sí mismo de revelar su destrucción adquiere
cierta semejanza con el concepto de crítica romántica como la ha expuesto Walter
Benjamin. En su estudio El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán
sostiene que la crítica no es enjuiciamiento, sino, por una parte, consumación,
complementación y sistematización de la obra y, por otra parte, interrupción y
disolución en lo absoluto, proponiendo el mismo esquema de la ironía schlegeliana. Lo
importante de rescatar aquí es el punto expuesto en referencia a la figura esotérica
propuesta en la crítica benjaminiana como una sombra perturbadora en el umbral de la
luminosidad proveniente del ambiente conciliador del sistema. En este sentido, la crítica
funcionará de la misma forma que la ironía romántica. A partir de Benjamin
insistiremos en postular a la ironía desde dos dimensiones, a las que denominaremos
material y formal. A juicio de Benjamin la primera se refiere a la actividad negativa y
subjetiva de la ironía. Este primer registro de la ironía se extiende a la aniquilación de
quien la emplea y sobre el producto del mismo, eso es, el artista y su obra. Mientras la
segunda, es la fracción objetiva y positiva de la ironía, es decir, la dimensión omitida en
la conclusión hegeliana. En este sentido, la ironía no puede entenderse como un
procedimiento estético dominado, exclusivamente, por los arbitrios de la voluntad libre
del artista o del sujeto. Antes bien, este tipo de actividad se sitúa sólo a nivel material,
en el cual, el autor se encuentra por encima de la materia trabajada. Benjamin sostiene
que debería designarse a esta dimensión de la ironía como ironía material. Sin embargo,
el arte no muere en la aniquilación de la obra en manos de su creador. En cualquier
caso, lo único que muere es el carácter definitivo de cualquier obra de arte. A través de
lo que Benjamin denomina ironía formal, se puede hallar un proceso incesante e
interminable de concretar la obra de arte absoluta, lo cual es inalcanzable, pero a su vez
fatalmente pretendido. La ironía romántica nos coloca en la rémora de un proceso que
se caracteriza por su imposibilidad y, al mismo tiempo, esa imposibilidad es el motor de
su plena búsqueda irrenunciable del absoluto. El pensador alemán lo explica de la
siguiente forma:

137
 La critica sacrifica totalmente la obra a la coherencia de lo uno. En cambio,
aquel proceder que, conservando la obra misma, puede sin embargo intuitivizar
su plena referencia a la idea de arte es la ironía (ironía formal). Pues esta no solo
no destruye la obra a la que ataca, sino que la acerca incluso a la
indestructibilidad. Mediante la destrucción de la forma determinada de
exposición de la obra en la ironía, la relativa unidad de la obra singular es
remitida más profundamente a la del arte en cuanto la de la obra universal,
siendo, sin perderse, plenamente referida a esta. Pues la unidad de la obra
singular no se puede distinguir sino gradualmente de la del arte, hacia la cual se
desplaza continuamente en la ironía y la crítica. Los mismos románticos no
habrían podido sentir la ironía como artística si no hubieran visto en ella aquella
absoluta descomposición de la obra. Por eso en la citada observación (véase
supra, p. 84) Schlegel acentúa la indestructibilidad de la obra. Pero, a fin de
dejar definitivamente clara esta relación, se ha de introducir un doble concepto
de forma. La forma determinada de la obra singular, que se podría definir como
forma de exposición, se convierte en la victima de la descomposición irónica.
Pero, por encima de ella, la ironía rasga el cielo de la forma eterna, la idea de las
formas, que podría llamarse la forma absoluta, y demuestra la supervivencia de
la obra, la cual extrae de esta esfera su indestructible subsistencia, después de
que la forma empírica, expresión de su aislada reflexión, haya sido por ella
consumida.278

La intención de Benjamin parece situarse en mostrar de qué modo la crítica del arte en
el romanticismo del círculo de Jena constituye un modo superador de dos posturas
antagónicas, a saber, el dogmatismo, surgido al calor del racionalismo ilustrado (crítica
kantiana) y un escepticismo, encarnado en los representantes del Sturm und Drang. Así
como Kant a través de su criticismo supera al racionalismo y al empirismo, la crítica
romántica supera estas dos posturas diametralmente opuestas. En la primera posición la
crítica se encuentra amarrada a determinados cánones que permiten juzgar la
adecuación o no al arte considerado valioso, colocando a la inadecuación de la obra de
arte en el terreno del arte degenerado. Mientras en la segunda postura, tratando de evitar
este dogmatismo, afirma la radical imposibilidad de hallar un canon para discernir el
arte valioso de su contrario, la conciencia escéptica presente en el Sturm und Drang
desconfía de cualquier afirmación postulada como límite y fundamento.
Frente a ello, la crítica romántica del arte, a juicio de Benjamín, trata de realizar
una síntesis de ambas posturas, pero no a modo epistemológico como sucede en Kant y
sus críticas, sino a modo de síntesis estética. La crítica romántica se concentra en las
relaciones de ésta con las demás obras y con la idea del arte expresada en su cuerpo. De
modo tal que, la tarea crítica del romanticismo trata, por una parte, de evitar el

278
Benjamin, W., El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Madrid. Libro I / Vol. 1.
Abada, 2007, pp.85-86.

138
sometimiento de la obra al juicio, y por otra, desea “La crítica de la obra es ahí más bien
su reflexión, la cual no puede llevar evidentemente sino al despliegue del germen que le
es inmanente”.279 En este sentido, la crítica romántica del arte se acerca a la crítica
expresada por Kant en su teoría del conocimiento. Sin embargo, la proximidad es
parcial, pues mientras la crítica kantiana de la razón tendía a un lugar incondicionado,
incognoscible e impenetrable al cual jamás se lo podría alcanzar, el romanticismo
traslada esta concepción en clave estética a una disposición irrenunciable del sujeto. De
ese modo, los románticos tempranos postulan una crítica inmanente, es decir, ella puede
ser crítica en tanto parte de la obra y establece sus parámetros a partir de la misma. En
esa dirección, la obra de arte es susceptible de crítica independientemente de la propia
crítica, late en el corazón de la obra dicha exigencia de crítica, no requiere de un juicio
externo para la determinación de su sentencia. Benjamin sostiene que a partir del
criterio inmanente de Friedrich Schlegel el concepto de crítica puede pensarse de forma
autónoma:

En efecto, el concepto schlegeliano de crítica no solo consiguió la libertad

respecto de doctrinas estéticas heterónomas: más bien la posibilito por vez
primera al establecer para la obra de arte un criterio diferente de la regla, el
criterio de una determinada construcción inmanente de la obra. Y lo hizo no con
los conceptos generales de armonía y organización, que ni en Herder ni en
Moritz habían podido conducir a la institución de una crítica de arte, sino con
una teoría propiamente dicha, por más que apareciera absorbida en conceptos,
del arte —en cuanto medio de la reflexión—y de la obra —en cuanto centro de
la reflexión—. Con ello aseguro, por el lado del objeto o del producto, aquella
autonomía en el ámbito del arte que Kant había conferido al juicio en su crítica.
El principio cardinal de la actividad critica desde el romanticismo, el
enjuiciamiento de las obras de acuerdo a sus criterios inmanentes, se alcanzo en
base a unas teorías románticas que en su forma pura ciertamente no satisfarían
del todo a ningún pensador actual. Schlegel pone el acento de su absolutamente
nuevo principio de critica en el Wilhelm Meister al llamarlo el “libro
enteramente nuevo y único que uno solamente a partir de si mismo puede
aprender a comprender.280

La crítica postulada por los románticos tempranos se dispone a construir los

parámetros de crítica de la obra desde la mismísima obra. La crítica, según el
romanticismo, late en el corazón mismo de las obras. A esta inmanencia de la crítica en
la obra de arte, Benjamin la denomina “criticabilidad” (Kritisierbarkeit), la cual alude al
germen crítico presente en la obra o el objeto. Esto supone pensar en la posibilidad de

279
Ibíd., p.78.
280
Ibíd., p.72.

139
una crítica latente, una exigencia que emana de la propia obra. La criticabilidad
señalada por Benjamin es posible si la comprendemos a partir de una reflexión,
precisamente, que parte de la obra. A través de la crítica la obra se potencia, pues esta
reflexión inmanente a la obra, la completa, la mejora, la intensifica y la universaliza
desde el fragmento. Benjamin afirma lo siguiente en relación a este concepto:

(…) si en la obra hay por tanto una reflexión que se pueda desplegar, absolutizar
y disolver en el medio del arte, entonces se trata de una obra de arte. La mera
criticabilidad de una obra representa en si misma su valoración positiva; y este
juicio no puede emitirse a través de una investigación particularizada más bien
únicamente por el hecho mismo de la crítica, pues no existe ningún otro
parámetro, ni ningún criterio para la presencia de una reflexión, que no sea la
posibilidad de ese su fructífero despliegue, al que se llama critica. Ese
enjuiciamiento implícito de las obras de arte en la crítica romántica resulta
notable en segundo lugar por el hecho de que no dispone de ninguna escala de
valores. Si una obra es criticable, entonces es que es una obra de arte; en otro
caso, no; un término medio entre estos dos casos resulta impensable, pero
también es inencontrable un criterio de diferenciación de valor entre las obras de
arte verdaderas (…) Schlegel lo expreso de la manera más clara en la conclusión
del artículo sobre Lessing. “La verdadera critica no puede en absoluto tomar en
cuenta obras que nada aportan al desarrollo del arte ...; es más, según esto
tampoco es nunca posible una verdadera critica de lo que no está en relación con
ese organismo de la cultura y del genio, de lo que propiamente hablando no
existe para el todo y en el todo”. (…) Con ello se denota la refutación indirecta
de lo nulo por medio del silencio, o bien por medio de su encomio irónico, o
bien por medio de la exaltación de lo bueno. La mediatez de la ironía es, en el
sentido que le otorga Schlegel, el único modo mediante el cual puede la critica
afrontar directamente lo nulo.281

De modo tal que la crítica romántica, en la reconstrucción benjaminiana, no consiste en

algo trascendente, en algo que este más allá de la obra, sino –como afirmaba Schlegel–
en el propio arte. Por ello, Schlegel remarca en diversos fragmentos, como en el
fragmento 117 de Lyceum, que: “La poesía sólo puede ser criticada por la poesía”.282
En consecuencia, el análisis de Benjamin consiste en la explicación de esta
crítica inmanente, en tanto el incremento de la reflexión en la obra es infinito, la crítica
se erige como el ámbito en el que la obra singular y limitada se orienta hacia la infinitud
del arte. La crítica, de este modo, no expone un juicio, sino una relación de la obra
singular con la idea de arte, por eso la obra progresa de manera infinita, en relación con
las demás obras, y se unifica en el Roman o novela, donde se hermanan todos los
géneros, es decir: la idea de arte. La prosa de la novela tiene un papel protagónico al
281
Benjamin, W., El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p.79.
282
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.52.

140
unificar a las formas del arte, pues se vuelve “el suelo de la creación (obra profética de
la creación), y por eso la novela pudo erigirse como transgénero supremo”.283 La novela
en lo prosaico se vincula con la sobriedad, con lo reflexivo en el sentido fichteano, pero
no extático, sino caótico, móvil y alegórico.
Por tanto, lo prosaico de la crítica certifica su validez por medio de la fuerza de
la prosa, permitiendo la unión entre ambas. Por ende, el proceso es el pasaje de la obra a
su reflexión crítica, o mejor, y siguiendo a Schlegel, el mismo emerge con intensidad
desde la interioridad de la propia obra. Se vuelve claro de esa forma la insistencia de
Benjamin en ver cómo la novela no subsiste por fuera de la teoría romántica del arte
como reflexión, sino que, al contrario, es la forma más ennoblecida de autolimitación y
autoexpansión reflexivas. Al respecto indica:

Debe insistirse en que los románticos tempranos no nos brindaron estas

importantes determinaciones objetivas sobre la crítica de arte en su contexto (…)
Pero aquí no se trata, sin embargo, ni de la investigación de sus hábitos críticos
ni de una recopilación de lo que en este o aquel sentido puede encontrarse en
ellos sobre crítica de arte, sino de un análisis de dicho concepto según sus más
propias intenciones filosóficas. La crítica, que para la concepción actual es lo
más subjetivo, era para los románticos lo regulador de toda subjetividad,
contingencia y arbitrio en el nacimiento de la obra. Mientras que, según los
conceptos actuales, la crítica se compone del conocimiento objetivo y la
correlativa valoración de la obra, lo distintivo del concepto romántico de crítica
es sin duda no reconocer una particular valoración subjetiva de la obra en el
juicio de gusto. La evaluación es inmanente a la investigación y el conocimiento
objetivo de la obra. No es el crítico el que pronuncia el juicio sobre esta, sino el
arte mismo, bien asumiendo en el medio de la critica la obra misma, bien
repudiándola y valorándola, precisamente por ello, por debajo de toda crítica.284

Precisamente, son estos elementos que se desprenden del análisis benjaminiano del
concepto de “criticabilidad” los que se presentarán en la recuperación demaniana.
Aunque con menos énfasis en la lectura mesiánica del romanticismo llevada a cabo por
el pensador alemán, De Man recupera la idea de la crítica inmanente a los efectos de
mostrar de qué modo la ironía es constitutiva a todo lenguaje. En esa dirección, pueden
colocarse en paralelo la estructura de la lectura demaniana con el concepto de ironía
crítica que Benjamin explica en su texto. Tal estudio, será una referencia en la
investigación de De Man sobre la ironía, pero, como ya hemos indicado, debemos
esperar a su conferencia de los años 80 para que esta influencia se revele en toda su

283
Abadi, F., Conocimiento y redención en Walter Benjamin, Bs. As.: Miño y Dávila, 2010, p.74.
284
Benjamin, W., El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, op. cit., p.80.

141
expresión. Sin embargo, en los análisis de Alegorías puede rastraerse algunas
similitudes entre De Man y Benjamin en relación a su mirada sobre el romanticismo.
Si prestamos atención a la estructura del argumento demaniano, podemos
observar que los conceptos de lectura e ironía llegan a compartir una característica
común: la simultaneidad. En palabras del autor “un texto literario afirma y niega
simultáneamente la autoridad de su propio modo retórico (…)”,285 dicho aspecto será
uno de los más ostensibles de la ironía en la conceptualización que De Man toma de
Benjamin. En definitiva, la “lectura no es nuestra lectura, puesto que tan sólo emplea los
elementos lingüísticos que suministra el mismo texto”,286 haciendo del sujeto de la
lectura como del autor una mera ficción. De todos modos, debemos profundizar en la
lectura que De Man realiza del romanticismo y particularmente de Friedrich Schlegel.

Fr. Schlegel y el romanticismo en Alegorías de la lectura

Cuando se analiza el concepto de ironía en Paul De Man suele destacarse el
texto “El concepto de ironía” compilado en la Ideología estética de los años 80. Dicho
estudio sobre el cual nos detendremos más adelante está marcado por la orientación de
Benjamin, la oposición al estudio de Szondi y los ataques de los críticos de la ironía. Sin
embargo, la presencia de la lectura de Schlegel en Alegorías de la lectura parece
introducirse a partir de otra fuente. Se podría señalar que, en estos estudios de finales de
los años 70, De Man no sigue el famoso texto de Benjamin y, en todo caso, Schlegel y
el romanticismo viene de la mano de los análisis de Nietzsche. Es en virtud de la lectura
y estudio de Nietzsche que la figura de Schlegel y la ironía son convocadas en Alegorías
de la lectura. El nombre de Schlegel, como los supuestos de un romanticismo menos
dependiente de categorías metafísicas, está presentado por vía de la recuperación de
Nietzsche. Los tres ensayos dedicados al estudio de Nietzsche de la primera sección en
Alegorías no sólo constituyen el estudio profundo de la retórica, también muestran
derivaciones sobre la capacidad del concepto de ironía de Schlegel para convertirse en
una lectura alegórica.
Antes de llegar a esas derivaciones sobre la ironía son necesarios algunos
señalamientos. Cabe recordar que De Man había partido de un estudio histórico del
romanticismo y obtiene una teoría de la lectura. En ese fallido indicará que el concepto
de romanticismo no puede ser definido según los criterios historiográficos. A lo sumo,

285
De Man, P., Alegorías de la lectura, op. cit., p.31.
286
Ibíd., p.31.

142
el romanticismo puede considerarse un concepto-período, pero jamás podrá
circunscribirse como un momento de la historia pasado y eclipsado en la memoria de
los tiempos. El romanticismo, afirma De Man, “cuestiona el principio genético que
necesariamente subyace en toda narración histórica”.287 A partir de estas condiciones no
existe un principio genético bajo el cual se pueda establecer una pauta continua de
estudio de la historia del romanticismo. Esto le cabe no sólo al romanticismo, para el
autor este concepto se conecta con Nietzsche, Foucault y el post-estructuralismo,
quienes rechazan a favor de la discontinuidad histórica, cualquier continuismo
dependiente de la historia de la metafísica. Tal conexión sucede para De Man debido a
que es imposible escribir una historia del romanticismo. En dicho concepto encuentra el
movimiento de la incuestionable forma de crítica que se deconstruye a sí mismo.288
Según el autor, “La prueba definitiva del hecho de que el romanticismo pone en
cuestión la pauta genética de la historia sería entonces la imposibilidad de escribir una
historia del romanticismo”.289 Frente a los equívocos de Hegel, Auerbach o el Benjamin
del Trauespiel que siguen ya sea una pauta genética o dialéctica de la historia, De Man
enfatiza la imposibilidad de definir este concepto en función de la historia.
Respecto del estudio de Nietzsche, De Man se concentra en sus trabajos
retóricos (Escritos retóricos), como también en dos obras tradicionales como La
genealogía de la moral y El origen de la tragedia. Pese a ello, el trabajo de De Man
recupera los elementos retóricos de distintos momentos de la obra nietzscheana. Esa
teoría de la retórica en el pensador alemán intenta ser desentrañada a partir de los
estudios retóricos que lo rodean en su época, sumado a las interpretaciones
contemporáneas de Philippe Lacoue-Labarthe, Sarah Kofman y Berbard Pautrat
pubicados en la emblmática revista Poétique. Según De Man, la hipótesis de estos
trabajos provenientes del ámbito francés intentaría extraer el trabajo “postergado y poco
conocido del canon de Nietzsche que trata sobre la retórica”.290 Existe una mayor

287
Ibíd., p.103.
288
De Man coincide en este punto con Maurice Blanchot en La conversación infinita sobre la
imposibilidad de entender íntegramente al romanticismo. Todos los rasgos tomados como necesarios para
caracterizar al romanticismo no indican su definición o descripción última sino, por el contrario, otro
rasgo, o mejor, su necesidad más cabal: la contradicción, el deseo de oponerse, la escisión de la que es
consciente, en fin, la experiencia de la contradicción. Blanchot confirma en el romanticismo “la vocación
por el desorden, amenaza para algunos, promesa para otros y, para otros aún, amenaza impotente,
promesa estéril”. Blanchot, M., La conversación infinita, Arena Libros, Madrid, 2008, p.452. La
posibilidad de encontrarse en alguna de esas perspectivas es producto de abordar el romanticismo ya sea
desde sus intenciones iniciales o sus resultados, si es que se puede hablar de un producto de ese proceso.
289
Ibíd., p.103.
290
De Man, P., Alegorías de la lectura, op. cit., p. 127.

143
productividad en esta empresa marginal de la obra de Nietzsche que en los tradicionales
estudios individuales que buscan generalizaciones sintéticas. Si bien lo que busca
resolver De Man en su lectura de Nietzsche está vinculado a poder acceder a la
reflexión de la literatura y los aspectos de este tipo en su discurso filosófico, se deducen
de allí las consideraciones sobre la ironía y la tradición de la retórica de Schlegel que
Nietzsche habría recuperado.
La novedad, para Paul De Man, que Nietzsche aporta no tiene que ver con su
desarrollo de la retórica, dado que gran parte de su enfoque era una reproducción de las
consideraciones de Richard Volkman, Blass y Gustav Gerber. Antes bien, el aporte
nietzscheano radica en el traslado del “estudio de la retórica fuera de los ámbitos
habituales relacionados con las técnicas de la elocuencia y persuasión haciendo que
dependan de una teoría previa de las figuras del discurso o tropos”.291 El lenguaje
retórico, en esas consideraciones tempranas de Nietzsche, aparece como el “paradigma
lingüístico por excelencia”,292 dado que los tropos no son figuras derivadas, sino la
caracterización del lenguaje mismo. A juicio de Nietzsche, el lenguaje dispondría de los
tropos como formas constitutivas de sí mismo. Esta concepción se alejaría de un sujeto
o una voluntad de conseguir establecer una referencia para el lenguaje. Precisamente, el
aspecto más destacado por De Man de la teoría de los tropos de Nietzsche, parece
radicar en la posibilidad de acción y fuerza que dichas figuras posean, al margen de una
decisión que los determine.
Se presenta, de ese modo, la cercanía con los presupuestos que habíamos
destacado anteriormente en el post-estructuralismo y la deconstrucción. En ambos, se
pone de relieve la actividad del lenguaje en ausencia de un centro, referencia, autoridad
o principio que se pretenda como su origen. La falta de pretensión de verdad que
Nietzsche le asigna a la retórica la hace extensiva al lenguaje mismo al indicar que “los
tropos no son algo añadido o sustraído voluntariamente al lenguaje; son su más fiel
naturaleza”. Justamente, estas características que hemos destacado aquí serían las que
conforman para De Man el vínculo con la teoría lingüística del romanticismo. Existiría,
según el autor, afinidades entre el texto Die Sprache als Kunst de Gustav Gerber con Fr.
Schlegel, a partir del cual se deduce que la apropiación de Nietzsche del primero
conlleva su relación con el segundo. La relación de Nietzsche con el romanticismo sería
decididamente compleja y no nos ocupa aquí, pero existen una serie de estudios que

291
Ibíd., p.128.
292
Ibíd., p.129.

144
pueden mostrar más cercanías de las que se pueden imaginar.293 En el contexto que nos
ocupa, De Man lo remarca del siguiente modo:

Ello no es sorprendente, si se tiene en cuenta los antecedentes de Gerber en el

romanticismo alemán, especialmente en Friedrich Schlegel y Jean Paul Richter; a
relación de Nietzsche con los que han sido llamados sus predecesores románticos
aún está en gran medida oscurecida por nuestra falta de comprensión de la teoría
lingüística romántica.294

La tarea de Paul De Man al rescatar la teoría de la retórica de Nietzsche mostraría la

naturaleza constitutivamente inestable del lenguaje y, por lo tanto, de los conceptos de
la metafísica como: esencia, referencia, substancia y sujeto. Estos conceptos que le
asignan referencialidad al lenguaje son puestos en cuestión por la dimensión retórica del
lenguaje que “está presente como recurso del arte inconsciente en el lenguaje y en su
desarrollo”.295 En ese ámbito de inestabilidad del lenguaje y crítica a la metafísica, De
Man introduce y conceptualiza a la ironía de Schlegel. El concepto de ironía en
Alegorías de la lectura parece ser analizado como la expresión retórica ejemplar del
tipo de deconstrucción que Nietzsche emprende en sus textos de retórica contra la
metafísica. A su vez, la ironía muestra la disolución de los lenguajes de la filosofía y la
literatura. Al emergen el factor retórico como naturaleza constitutiva del lenguaje “la
literatura se convierte en tema principal de la filosofía y en modelo para el tipo de
verdad a la que ésta aspira”.296 Sin embargo, ese modelo de verdad sólo puede ser
entendido en el sentido irónico de Schlegel, esto es, como autodestrucción de sí. Su
reflexión se justifica en el error y alejamiento de certeza que el lenguaje manifiesta en
su naturaleza retórica. Tal como Schlegel caracteriza a la ironía, es decir, como una
interminable reflexión de sí misma que se autodestruye,297 la filosofía asume “una
reflexión interminable sobre su propia destrucción en manos de la literatura”.298

293
Cfr. los estudios compilados en Revista Estudios Nietzsche, n° 5 (2005) Nietzsche y el romanticismo,
Málaga: Sociedad Española de Estudios sobre Nietzsche.
294
Ibíd., p.129.
295
Ibíd., p.128.
296
Ibíd., p.138.
297
En el Fragmento del Lyceum N° 37 Schlegel refiere a este proceso: “Para poder escribir bien sobre un
asunto es necesario no interesarse más por él; el pensamiento que se ha de expresar con serenidad debe
haber pasado ya del todo, no ocuparle ya más a uno realmente. En tanto que el artista crea y está
entusiasmado se encuentra cuando menos en una disposición iliberal para la comunicación. Querrá
entonces decirlo todo, lo cual es falsa tendencia de viejos ignorantes. De este modo, no sabe apreciar el
valor y la dignidad de la autolimitación, que es, sin embargo, para el artista como para el ser humano en
general, lo primero y lo último, lo más necesario y lo más elevado. Lo más necesario, porque dondequiera
que no se limita uno a sí mismo se ve uno limitado por el mundo, con lo que se convierte en un esclavo.
Lo más elevado, porque uno sólo se puede limitar a sí mismo en los puntos y en los aspectos en los que

145
 En consecuencia, la presencia de Schlegel al final del ensayo “Retórica de los
tropos” pareciera desplazar el planteo precursor de la conceptualización de Nietzsche. Si
bien no hay una referencia explícita a algún fragmento o texto del joven romántico, su
consideración con relación a la ironía pereciera ser el modelo de comprensión del
lenguaje y de la capacidad crítica que el texto literario, es decir, la obra de arte contiene
en sí misma. Al desatarse los poderes retóricos del lenguaje el artista-autor299 parece
volverse vulnerable a la capacidad autodestructiva- irónica del mismo, pues la
concepción sobre el arte en esta dirección supone que “el arte es verdad, pero la verdad
se mata a sí misma”.300 La ironía se torna una amenaza para el discurso filosófico de la
metafísica, su proyecto reflexivo autodestructivo desmonta, en su cadena de
repeticiones infinitas, un lenguaje que se pretende unívoco e incuestionable. La lectura
de De Man sobre Schlegel logra encontrar en la ironía un modo de reflexión para el
lenguaje retórico que no atente contra su propia capacidad crítica. Si la ironía se
constituye como un modelo sistemático o un lenguaje por excelencia verdadero, la
recuperación demaniana habrá fracaso. Antes bien, la ironía permanece “en suspenso
entre la verdad y la muerte de esta verdad”,301 dado que su cuestionamiento se dirige a

posee fuerza infinita, creación y destrucción de sí mismo. Incluso una conversación amistosa que no se
puede interrumpir libremente en cualquier momento por un arbitrio incondicionado tiene algo de iliberal.
Pero un escritor que puramente quiere y puede explicarse, que no se reserva nada para sí y gusta decir
todo lo que sabe, es muy de lamentar. Sólo hay que guardarse de tres errores. Lo que parece y ha de
parecer arbitrio incondicionado y, por consiguiente, irracional o suprarracional debe ser, sin embargo, en
el fondo, de nuevo absolutamente necesario y racional; en caso contrario, la disposición se torna capricho,
surge la iliberalidad y la autolimitación se convierte en autodestrucción. En segundo lugar, no hay que
tener demasiadas prisas con la autolimitación y hay que dejar primero espacio a la creación de sí mismo, a
la creatividad y al entusiasmo, hasta que se hayan culminado. En tercer lugar, no se debe exagerar la
autolimitación”. Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit. p.52. Sánchez Meca en una Nota dentro del texto
destaca de ese pasaje la dialéctica entre el poeta y su obra, la cual da cuenta de la crítica por medio de la
ironía que el artista efectúa sobre su propia obra. En un primer momento el artista crea desde adentro
hacia afuera, pero en el segundo momento, en su regreso, no se reconcilia en una totalidad con la obra,
por el contrario, lleva a cabo una autocrítica irónica. Esa crítica le permite autolimitarse accediendo a una
objetividad posterior producto de la ruina en la que la obra queda luego de la ironía. De ahí que la obra
sea fragmentaria, cada fragmento jamás alcanza una definición o acabamiento, en tanto es víctima de su
propia finitud. Sin embargo, la negación de la conclusión desdibuja o desfigura la identidad última del
fragmento, y lo potencia más allá de sí. Por eso Schlegel dice “Todo fragmento, todo libro que no se
contradice a sí mismo es incompleto” (Ibíd., pp.51-52).
298
Ibíd., p.138.
299
En el Fragmento del Lyceum N° 32 Schlegel apelando a una analogía química entre los procesos de
disolución de materiales con la desaparición del autor, sostiene lo siguiente: “(…) la clasificación química
de la disolución en aquella que se produce por vía húmeda también se puede aplicar en literatura a la
disolución de los autores, que han de declinar tras haber alcanzado su más alta cima. Unos se evaporan,
otros se aguan.” (1999:50). La preocupación sobre la desaparición del autor es uno de los tópicos más
recurrentes en el postestructuralismo. De hecho, cuando regresemos sobre el problema de la subjetividad
aparecerá el problema de que toda historia del sujeto es una preparación para su desaparición (Cfr.
Burguer, P. 2000).
300
Ibíd., p.139.
301
Ibíd., p.139.

146
las intenciones de fijar una lectura última y fundacional de las obras. Una lectura irónica
no puede definirse, mucho menos encontrar reglas de funcionamiento. Pero, De Man
está dispuesto a, por lo menos, señalar que:

Podríamos llamar a este modo retórico, que es el del conte philosophique que es
Sobre la verdad y la mentira y, por extensión, de todo discurso filosófico, una
alegoría irónica, aunque sólo si entendemos la palabra ironía más en el sentido
que le da Friedrich Schlegel que en el sentido que le da Thomas Mann. El lugar en
que podríamos recuperar algo de este sentido es en la propia obra de Nietzsche, no
en la de sus supuestos continuadores.302

Pese a las valoraciones positivas sobre la naturaleza irónica y alegórica del

lenguaje retórico de Nietzsche, De Man al mismo tiempo manifiesta algunas
dificultades para terminar de identificarlo como irónico. Según su análisis, si atendemos
a El nacimiento de la tragedia podemos encontrar, por lo menos, dos elementos
incompatibles con una lectura alegórica-irónica. En primera instancia, debido a que la
presencia de la figura de Dionisos funciona como una autoridad regulativa del texto,
desde la cual se puede distinguir la verdad de la falsedad. Y, en segunda instancia, la
presencia de la voluntad que vuelve al arte más trágico que irónico, parece intentar
devenir en una defensa a favor de la verdad del arte. Ambas instancias marchan a
contramano de las indicaciones que el propio Nietzsche, según De Man, había
recuperado de la retórica y la teoría lingüística del romanticismo. Dichos conceptos
retóricos tendrían el merito de “ser considerados como epistemológicamente
destructivo”303 para las ambiciones de una filosofía sistemática y totalizante.
Por tanto, la lectura demaniana de Schlegel en Alegorías de la lectura se
encuentra no sólo determinada por su preocupación de demostrar la imposibilidad de
situar los límites epistemológicos entre filosofía y literatura. A su vez, está orientada a
poder fundamentar que su análisis del Nietzsche de los escritos retóricos depende de la
tradición romántica. Esto último le permite a De Man encontrar una crítica a la
metafísica más eficaz o “productiva” en la obra de juventud que en la posterior obra del
pensador alemán. Al final del ensayo “Retórica de la persuasión” de la primera parte del
estudio de Alegorías consagrado a la retórica, De Man entiende que la distinción
nietzscheana entre retórica como estudio de los tropos de la retórica como una

302
Ibíd., p.139.
303
Ibíd., p.140.

147
preocupación por la elocuencia, sería un gesto romántico que se habría originado desde
Schlegel.
La diferenciación llevada a cabo por Nietzsche sólo descubre que cualquier
intento de crítica de la metafísica “puede ser descrita como la deconstrucción de la
ilusión de que el lenguaje de la verdad (epísteme) podía ser reemplazado por un
lenguaje de la persuasión (doxa)”.304 No es casual que críticos como Harold Bloom
reconocieran en De Man el genuino precursor de Schlegel por estos análisis. En su
estudio de las formas literarias, Bloom reconoce las dificultades de la lectura, sin
coincidir plenamente con Paul De Man, sobre la imposibilidad de la lectura. Según el
crítico norteamericano, cuando identificamos los problemas de la lectura, lo que se
presenta es el tropo crítico de “deslectura” [misreading] o “desacato”. De allí que
restituir significados como curar heridas retóricas sea intimidante, pero esto no quiere
decir que no se lo pueda intentar. La única alternativa que Bloom identifica es “el
triunfo de la ironía romántica en una forma purificada mediante la alegoría de la lectura
que formuló Paul De Man”.305 Sin embargo, esa alternativa destructiva y reconstructiva,
asume un riesgo que ya Schlegel había notado “La ironía de ironías es el hecho de que
uno se cansa de ello si se le ofrece en todas partes todo el tiempo”.306 Esto último,
significaría que la ironía puede desembocar en un cansancio destructivo.
Justamente, lo que hace la deconstrucción demaniana es disolver y transformar
en ironía el corazón mismo del ser poético, es decir, su narciso amor propio. Esto
explica por qué, en su lectura del Nietzsche dependiente de la tradición romántica, De
Man no deja de reiterar que una lectura de este tipo, irónica-alegórica si se quiere,
obedece a una epistemología de los tropos. Al respecto señala “Privilegiar la figura
sobre la persuasión es un típico gesto postromántico y la dependencia de Nietzsche con
respecto a sus predecesores en la tradición romántica alemana, de Friedrich Schlegel en
adelante, ha sido bien documentada”.307 La tradición originada en Schlegel le permite a
De Man inscribirse en un enfoque de análisis filosófico del lenguaje “plenamente
consciente del poder equívoco de los tropos”.308 Dicha tradición constituye la tarea
misma de la deconstrucción de la metafísica, dado que ella sería una aporía entre un

304
Ibíd., p.154.
305
Bloom, H., “La destrucción de las formas”. En Bloom, H., et. al, Deconstrucción y Crítica, Buenos
Aires: Edit. Siglo XIX, 2003, pp. 11-47, p.26.
306
Ibíd., p.26.
307
De Man, P., Alegorías de la lectura, op. cit., p.154.
308
Ibíd., p.155.

148
lenguaje performativo y uno constativo, incluso, “está estructurada como retórica”.309
De Man entiende que tanto el rechazo a la oratoria y elocuencia, como la prioridad
otorgada a los tropos o figuras, llevadas a cabo por Nietzsche podrían ser un gesto
filosófico necesario que vincularía a Schlegel y a Nietzsche con la crítica a la metafísica
en el plano del lenguaje.
Este análisis que hemos realizado sobre las consideraciones de De Man en torno
al romanticismo, Nietzsche, Fr. Schlegel y el concepto de ironía en Alegorías creemos
marca un punto de inflexión entre sus trabajos más conocidos y comentados sobre el
concepto de ironía y el romanticismo. Los trabajos sobre la ironía como “Retórica de la
temporalidad” de 1970 y “El concepto de ironía” de 1977 no contienen con tanto énfasis
las consideraciones nietzscheanas que sí se encuentran en Alegorías. Creemos que estas
consideraciones constituyen un desplazamiento muy importante debido a que “Retórica
de la temporalidad” mantiene todavía la presencia de los análisis críticos sobre el
romanticismo que en 1977 en “El concepto de ironía” están completamente disipados. A
tales fines, nos parece necesario reconstruir estos ensayos y mostrar el desplazamiento
demaniano alrededor del romanticismo y el concepto de ironía romántica. Pese a ello,
volveremos sobre Alegorías cuando De Man conceptualice la ironía romántica como
anacoluto y parábasis del lenguaje.

Schlegel y la ironía romántica en “La retórica de la temporalidad” y El concepto de

ironía.
Podríamos marcar que gran parte de la obra de Paul De Man se ve atravesada
por la problemática romántica. Desde sus primeros escritos hasta la publicación
póstuma de sus ensayos en los años 90, incluso los más recientes manuscritos
publicados al cuidado de Martín McQuillan,310 evidencian preocupaciones claramente
románticas: la alegoría, el símbolo, la ironía, la interioridad, la poesía, etc. Sin embargo,
caeríamos en el equívoco si nos apresuramos a presentar a De Man como un romántico.
Lo interesante a este respecto es que De Man en numerosos ensayos vuelve a la cuestión
romántica como una fuente necesaria para pensar el problema moderno de la ruptura
309
Ibíd., p.156.
310
La Universidad de California-Irvine ha publicado de forma digital los manuscritos de Paul de Man con
el título “Textual Allegories” (1973-1983) donde se pueden encontrar algunas consideraciones sobre la
alegoría, Nietzsche y la metáfora que logran ser un complemento de sus lecturas en Alegorías de la
lectura, como también, un complemento a algunas consideraciones fragmentarias y dispersas del autor en
sus ensayos. Pueden consultarse en línea en [Link] Y también se
puede ver: Paul de Man, ed. Martin McQuillan, (2014) The Paul de Man Notebooks. UK: Edinburgh,
University Press.

149
ontológica del sujeto (conciencia). El intento de De Man de realizar un estudio del
romanticismo en diferentes etapas de su vida lo condujo ya sea a Rousseau en el caso de
Alegorías de la lectura o a Kant y Schiller (y no, por ejemplo, a Goethe, Reinhold y
Fichte) en el caso del proyecto de La ideología estética.
Se podría señalar a este respecto que la versión del romanticismo que De Man
tiene podría ser heredera, en gran parte, de los prejuicios y las ausencias de estudios
sobre el mismo en el ambiente académico del cual formaba parte. Desde luego, De Man
conoce los estudios y consideraciones de Wellek, Lovejoy, Abrams, René Girard,
Szondi, Benjamin,311 entre otros, aunque no encuentra un camino que pueda permitirle
avanzar hacia un estudio más sistemático. Su declaración al inicio de Alegorías sobre la
imposibilidad de lograr una sistematización o esquematización del romanticismo podría
entenderse como parte de ese fracaso. No obstante, como señala Julián Jiménez
Heffernan en la introducción a La retórica del romanticismo “mantener el
romanticismo, salvar esa apariencia, ése es el empeño de De Man, aunque le cuesta (…)
la producción crítica del belga parece alentada por un fracaso de fondo: su
imposibilidad de redactar un estudio unitario sobre el romanticismo”.312 Fracaso,
empeño y esfuerzo son las tres características con las cuales De Man establece su
relación con el romanticismo. La preocupación sobre la que estamos centrados nos
devolverá a esta ambigüedad.313 La lectura de Schlegel y de la ironía no es tan distante
de dicha ambigüedad presentada en el estudio del romanticismo en general. Las
consideraciones de De Man sobre la ironía, Schlegel y el romanticismo en el ensayo “La
retórica de la temporalidad” [RT] como en algunos de los pasajes de Visión y Ceguera
donde se refiere a Schlegel, parecen modificarse radicalmente en su conferencia “El
concepto de ironía” publicado póstumamente en La ideología estética.
Si periodizamos la lectura de De Man en torno a Schlegel debiéramos decir que
los primeros ensayos en los que alude con mayor énfasis al pensador romántico se
encontrarían en Alegorías (1969-1978). Sin embargo, en 1993 algunos de sus

311
Ver sobre este grupo de autores sus estudios sobre el romanticismo como: Girard, R., Mensonge
romantique et vérite romanesque, París, Bernard Grasset, 1961; Abrams, M.H., The Mirror and the
Lamp, Oxford: Oxford University Press, 1953 y del mismo autor Natural Supernaturalism. Tradition and
Revolution in Romantic Theory, NY: Norton, 1971; y Szondi, P., Teoría del drama moderno (1880-1950).
Tentativa sobre lo trágico. Shurkamp Verlag, 1978. Ediciones Destino, 1994, Estudios sobre Hölderlin.
Con un ensayo sobre el conocimiento filológico. Shurkamp Verlag, 1978. Ediciones Destino, 1992,
Poética y filosofía de la historia I. Shurkamp Verlag, 1974. La Balsa de la Medusa, 1992.
312
Jiménez Heffernan, J., “Paul de Man: el camino de la desesperación” en De Man, P., La retórica del
romanticismo. Akal, Madrid. 2007, pp. 5-74, p.54.
313
Puede verse: Lindsay Waters “On Paul de Man's Effort to Re-Anchor a True Aesthetics in Our
Feelings” en boundary 2, Vol. 26, No. 2 (Verano, 1999), Pp. 133-156.

150
seguidores más notables como Kevin Newmark, Andrej Warminski y E. S. Burt reúnen
ensayos producidos entre 1950 y 1980 bajo un compilado que lleva el notable título de
Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminar and Other Papers
(1993). En ese contexto, los ensayos unidos póstumamente por los editores intentan
seguir con las preocupaciones que hemos venido señalando sobre la tradición romántica.
A los efectos de nuestra investigación el ensayo más interesante para nuestra
investigación parece ser el capítulo sexto dedicado a Baudelaire.
Dicho capítulo, “Allegory and Irony in Baudelaire”, constituye uno de los
ensayos más cercanos a sus consideraciones sobre la ironía romántica en RT y más
lejana con relación a la conferencia de “El concepto de ironía”. Anteriormente,
sostuvimos que Schlegel aparece relacionado al trasfondo retórico del lenguaje en
Alegorías, esto es, la posibilidad de que la ironía de Schlegel esté presente en los
escritos tempranos de Nietzsche, por un lado, y, por otro lado, en La ideología estética
la ironía de Schlegel es entendida como un “desmantelamiento sistemático”314 de toda
posibilidad de comprensión. Este hecho, De Man también lo había subrayado al final de
Alegorías al hablar sobre las Confesiones de Rousseau, incluso, la definificón de la
ironía como la permanente parábasis de la alegoría ya está formulada al final de
Alegorías. Pese a ello, en este ensayo se muestra una visión más crítica y mesurada, tal
vez más cercana a las desarrolladas en RT. Si, en el caso de Alegorías, Schlegel ingresa
a la discusión a partir de la tradición crítica del lenguaje que habría comenzado con
Nietzsche y sus textos de retórica y la tradición romántica de filólogos y mitólogos
románticos, en La ideología estética la referencia a Schlegel busca de alguna manera
fundamentar la operación deconstructiva del texto rousseauniano en tanto éste apela a
anacolutos y parábasis alegóricas para interrumpir el discurso o las expectativas de
cerrar al mismo.
No obstante, parece necesario detenernos a analizar estos dos momentos de la
ironía demaniana relacionados con la poesía, el humor en Baudelaire y la tradición
posromántica, como también, la cuestión de la temporalidad y la conciencia. El análisis
de estos ensayos gestados antes de los años 80 muestra que De Man inscribe al
romanticismo a partir de algunos de sus críticos, pero al mismo tiempo, modifica la
imagen orgánica y totalizadora del romanticismo que parte de la crítica literaria sostenía
en relación con la poesía romántica. Analizaremos estos dos momentos, el de RT y La

314
De Man, P., Alegorías de la lectura, op. cit., p.338.

151
ideología estética, proponiendo como espacio de transición las consideraciones
demanianas sobre la ironía en el análisis que aparece en las últimas páginas de
Alegorías.
En RT De Man parte de invertir la relación prioritaria que el romanticismo
tendría con el símbolo. Su punto de partida está relacionado con la posibilidad de
aclarar las modificaciones en la retórica a partir de la emergencia de la crítica
subjetivista (Benjamin, Foucault, Barthes, Semiología, etc.). A juicio del crítico belga,
estos conceptos se podrían aclarar si la investigación se remontara al período romántico,
donde la retórica “sufre cambios significativos y se encuentra en medio de tensiones
importantes”.315 Precisamente, esto habría sucedido con la relación entre símbolo y
alegoría, en tanto estos conceptos en la época de Goethe comenzaron a oponerse y
pueden verse en autores contemporáneos como Gadamer en la misma dirección. Así, el
símbolo se habría convertido en el modo de unificar la totalidad de la experiencia del
mundo. La estética del símbolo lograría unificar y universalizar la experiencia dado que
“se niega a distinguir entre la experiencia y la representación de la experiencia”.316
Mientras que la alegoría designaría aquella dimensión específica y particular del
significado. La alegoría se mostraría como un signo racional y dogmático, “producto del
Siglo de las Luces, y podría ser tanto acusada de racionalismo excesivo”.317 Sin
embargo, De Man advierte que esta división puede ser parte de las complicaciones que
la literatura europea se enfrenta gracias al pensamiento alemán que se extendería desde
Goethe, Schiller y Schelling. Esta complicación en el marco histórico de la aclaración
de los conceptos retóricos y su intencionalidad muestra para De Man un esquema
clásico que reduce a la alegoría.
Por tal motivo, De Man identifica la existencia de tendencias que no llevan a
cabo esta reducción de la alegoría y, por el contrario, reconocen en la alegoría una
relación con el origen del leguaje de carácter suprahumano. Esta tendencia podría
encontrarse en la polémica de George Hamann con Herder a raíz de “sus reflexiones
sobre la naturaleza alegórica de todo lenguaje, al igual que con su práctica literaria, en
la que la alegoría y la ironía aparecen entremezcladas”.318 Estos antecedentes muestran

315
De Man, P., Visión y ceguera, op. cit., p.208.
316
Ibíd., p.208.
317
Ibíd., p.209.
318
Ibíd., p.209. Para ampliar este debate sobre la filosofía del lenguaje en el contexto alemán puede verse
Hamann, G., “La meta crítica sobre el purismo de la razón pura” en [Link]. ¿Qué es Ilustración?
Madrid: Tecnos, 1999, 5ta edición, pp. 36-44. También puede verse el estudio de Lafont, C., La razón

152
en RT la complejidad con la que se enfrenta el autor a la hora de descifrar el sentido de
la ironía y la alegoría. Su consideración crítica sobre la supremacía del símbolo, en tanto
unidad y sintetizador de las funciones semánticas y representacional del lenguaje, no
sólo cuestionará al símbolo como tal, sino también, a su empleo como el “lugar común
que habrá de fundamentar el gusto, la crítica y la historia literaria”.319 Incluso, De Man
radicalizará su crítica frente al símbolo exponiendo de qué modo y, a expensas de la
alegoría, el romanticismo es reducido al mismo. La supremacía del símbolo por encima
de la alegoría daría cuenta del romanticismo como un movimiento poético y literario
que buscaría, mediante su estética, la unificación y reconciliación, antes que el
distanciamiento y la diferencia.
En ese contexto de supremacía del símbolo por sobre la alegoría, De Man
supone que sería la introducción de autores como Fr. Schlegel, Hoffman o Solger en la
discusión, quienes ofrecen un sentido distinto del concepto de alegoría. De Man
sostiene, contra la interpretación de Hans Eichner, editor junto Ernst Behler de la obra
Schlegel en 1958, que sería posible encontrar en el joven romántico el empleo distintivo
y resignificado de alegoría. Según el crítico belga, bajo la influencia de Creuzer y de
Schelling, Schlegel reemplaza la palabra “símbolo” por la palabra “alegoría”, “en el
pasaje muy citado de “Gespräch über die Poesie”: ´Toda belleza es alegoría. Lo más
elevado, precisamente por ser indecible, sólo puede decirse alegóricamente´”.320 Si
Eichner supone que alegoría sería, exclusivamente, un mero reemplazo arbitrario de lo
que la palabra símbolo designaría, De Man le opone la existencia de esta tradición de
estudios mitológicos de Creuzer que se apoyaría en la alegoría como un nuevo campo
semántico. De Man indica:

Es posible mostrar, por el contrario, que debido precisamente a que Schlegel

sugiere una disyunción entre la manera en que el mundo aparece en la realidad y
la manera en que aparece en el lenguaje, que la palabra alegoría se ajusta a la
problemática general de la obra citada, mientras que la palabra símbolo llega a sr
en la segunda versión, no obstante, la sustitución, una presencia extraña.321

La prioridad del símbolo, cuestionada a partir de Schlegel y la tradición mitológica

romántica, no sólo sería la única que la vuelve insostenible. Además, la aparición de

como lenguaje. Una revisión del giro lingüístico en la filosofía del lenguaje alemana. Madrid: Visor,
1993 y Forster, M., German Philosophy Language. From Schlegel to Hegel beyond. UK: Oxford, 2011.
319
Ibíd., p.210.
320
Ibíd., p.210.
321
Ibíd., p.211.

153
estudios como los de Curtius, Auerbach, Gadamer o Benjamin en el siglo XX llevarían
a que “ya no sería posible pensar que la supremacía del símbolo es la “solución” al
problema de la expresión metafórica”.322 De Man, citando a Gadamer, deja planteado en
forma de interrogante la conexión entre la tradición romántica y la alegoría, expresando
que, si el fundamento de la estética “en el siglo diecinueve (…) era la libertad del poder
simbolizante de la mente. (…) ese fundamento, ¿sigue siendo sólido?”.323 En
consecuencia, lo que De Man advierte es que “¿No será más bien que la actividad
simbolizante de la mente permanece atada a la sobrevivencia de una tradición
mitológica y alegórica?”.324 A los efectos de impugnar la prioridad del símbolo e
implantar la alegoría, De Man vuelve a convocar a la tradición mitológica como lo hace
en Alegorías, pero en este ensayo no lo vincula con Nietzsche, sino con la crítica
literaria contemporánea. En su gran mayoría, los críticos que De Man emplea para
llevar a cabo la reconstrucción de la alegoría y la ironía, como formas opuestas al
símbolo para entender la estética romántica, son estudios del siglo XX.
Incluso, en la continuidad de su análisis sobre la alegoría, sostiene que este
desplazamiento progresivo del símbolo a manos de la alegoría también podría verse en
el romanticismo inglés. Tanto en Coleridge como en Wordsworth se encontrarían los
mismos rastros que en el pensamiento alemán. Llevando a cabo un análisis de los textos
de estos poetas ingleses como de algunos comentaristas, De Man llama la atención
sobre el quiebre constitutivo que estos poetas introducen en su lenguaje, en relación a la
función unificadora del símbolo. A través del símbolo, la poética del romanticismo
inglés es analizada como una forma de analogía sintetizadora entre mente y naturaleza.
Sin embargo, podría observarse que en virtud del lenguaje de estos poetas se puede
“encontrar términos más adecuados que el de “analogía”, términos menos formales y
abstractos, para expresar dicha relación”.325 De ese modo, la analogía es reemplazada
por términos como afinidad o simpatía, los cuales intentarían dar cuenta de una forma
de comprensión no idealista. Pero, al mismo tiempo, De Man sostiene que no
deberíamos caer, como lo hace el análisis de Abrams o Wasserman del romanticismo,
en una tensión polarizada en la que, dependiendo del verso poético, se estaría dando
prioridad a la naturaleza (objeto o mundo exterior) o bien a la mente (sujeto o mundo
interior). Frente a esa polarización De Man sostiene que es un callejón sin salida:

322
Ibíd., p.211.
323
Ibíd., p.212.
324
Ibíd., p.212.
325
Ibíd., p.216.

154
 Pues ¿cuál sería la alternativa correcta? ¿Es el romanticismo acaso un idealismo
subjetivo abierto a la acusación de solipsismo que le han hecho los
desmitificadores del yo, desde Hazlitt hasta los estructuralistas franceses? ¿O
significa, en cambio, tras la abstracción artificial de la ilustración, una vuelta a
cierta forma de naturalismo, que nuestro mundo urbano y enajenado sólo puede
concebir como un pasado nostálgico e inalcanzable?326

A juicio del crítico belga, no es legítimo reducir el romanticismo a una mera expresión
del naturalismo de la poesía ni mucho menos a una forma poética del idealismo
filosófico.
Este tipo de análisis también está presente en la crítica francesa que examina a
Rousseau. La reducción de las interpretaciones de Rousseau de sus obras como por
ejemplo la Nouvelle Héloïse, muestra cómo la dimensión alegórica y figurada del
lenguaje es omitida en la forma romántica. La interpretación tradicional a la que De
Man se enfrenta, tiende a presentar a Rousseau como un primitivista y naturalista. Por
eso De Man sostiene que “La malainterpretación de Rousseau, de por sí es muy
reveladora, se resiste obstinadamente a la corrección, dando muestra de lo
profundamente conflictiva que resulta dicha corrección frente a las “ideas recibidas”
sobre la naturaleza y los orígenes del romanticismo europeo”.327 El problema de la
interpretación sobre la obra de Rousseau advierte De Man es el problema general que
los historiadores de la literatura han tenido a la hora de enfrentarse con el romanticismo.
Su omisión de la tradición alegórica no sólo es una forma de exclusión de Rousseau de
la tradición romántica, sino que este “redescubrimiento de una tradición alegórica que
va más allá del sensualismo analógico del siglo dieciocho”.328 Al enfrentarse con la
alegoría, la tradición de la literatura europea como su crítica observan el
“descubrimiento de un destino auténticamente temporal”.329
Tal redescubrimiento da cuenta de una forma de subjetividad que intenta evadir
“el impacto del tiempo” en la naturaleza. La introducción de la alegoría muestra la
intervención de la temporalidad como una categoría constitutiva de la subjetividad, la
cual, en el esquema del símbolo, se unía espacialmente a, por caso, la naturaleza. Así, a
diferencia del símbolo, la alegoría siempre remite a otro signo que ya no puede unirse o
sintetizarse a un significado, antes bien, “si ha haber alegoría el signo alegórico tendrá

326
Ibíd., p.219.
327
Ibíd., p.227.
328
Ibíd., p.227.
329
Ibíd., p.228.

155
siempre que remitir a otro signo que lo precede”.330 La remisión de la alegoría a un
signo “precedente” le parece a De Man la introducción de la dimensión temporal del
lenguaje que remite, en su máxima expresión, a la imposibilidad del romanticismo y su
subjetividad a la unificación totalizante que los análisis del romanticismo europeo han
presentado durante tanto tiempo. Indica el sentido de la alegoría vinculada a la
temporalidad:

El significado que constituye el signo alegórico no consiste sino en la repetición

(en el sentido que tiene en Kierkegaard el término) del signo anterior con el que
nunca puede coincidir, puesto que lo esencial de este signo es su pura
anterioridad. La alegoría secularizada de los primeros románticos contiene, por
tanto, ese momento negativo que en Rousseau se llama renuncia y en
Wordsworth corresponde a la pérdida de la identidad personal en la muerte o en
el error”.331

La alegoría corresponde para De Man a una diferencia temporal radical que renuncia a
la posibilidad de reconciliación que ofrece el símbolo. La identificación simbólica que
intenta ver en el romanticismo un largo proceso nostálgico de la subjetividad por unirse
de forma idéntica a su objeto perdido es puesta en cuestión por la lectura del
romanticismo como una tradición alegórica que acepta dicha imposibilidad. De Man lo
explica, si se quiere, fichteanamente:

De esa manera impide que el yo se identifique ilusoriamente con un no-yo, que a

partir de entonces se le reconoce plena, aunque dolorosamente como tal. Es ese
conocimiento doloroso el que se percibe en el momento en que la primera
literatura romántica encuentra su verdadera voz. Resulta irónicamente revelador
que esa voz haya pasado desapercibida y que el movimiento literario al que
pertenece suela llamarse naturalismo primitivo o mistificación solipsista.332

Bajo estos presupuestos de la tradición alegórica De Man sostiene haber

encontrado un esquema histórico del romanticismo que impugna la visión tradicional
sobre este movimiento. La interpretación simbólica del romanticismo es puesta en
cuestión mediante la dimensión alegórica que coloca la dialéctica entre sujeto y objeto
en una relación temporal de signos alegóricos. Esto supone, para De Man, un sujeto o
yo que intenta protegerse de su condición temporal, buscando “esconderse de ese

330
Ibíd., p.229.
331
Ibíd., p.230.
332
Ibíd., p.230.

156
autoconocimiento negativo”.333 Este reconocimiento de la amenaza temporal que la
tradición alegórica le coloca al sujeto, a juicio del crítico belga, no puede pensarse sino
es mediante la progresiva instalación del concepto de ironía. Según De Man, en RT la
teoría de la ironía no podría pensarse fuera de la tensión entre símbolo y alegoría, en
tanto, la tradición alegórica daría cuenta de la fuerza del lenguaje retórico y figurado.
En ese contexto, la preocupación por la noción de ironía debería remontarse, del
mismo modo que el concepto de alegoría, a la tradición de literatura alemana. Por eso
De Man sostiene que la teoría de la ironía en Alemania alcanza un desarrollo
sistemático mediante Schlegel, Solger, Hoffmann y Kierkegaard. Pese a esta extensa
lista de nombres donde se podría rastrear el sentido de la ironía, De Man expresa que
sólo el menor de los hermanos Schlegel habría logrado elaborar una teoría sistemática
sobre la ironía:

En todos los casos, la teoría más o menos sistemática del lenguaje figurado, en la
que prevalece explícitamente el énfasis en la alegoría se da en forma paralela al
énfasis no menos explícito e insistente en la ironía. A Fr. Schlegel se le
reconoce, por supuesto, como el teórico más importante de la ironía romántica.
Tanto en sus Fragmenten como en las revisiones que hizo de sus obras entre
1800 y 1823, pone de manifiesto su inquietud y desconcierto frente al problema
de la expresión metafórica.334

Trazar un recorrido paralelo entre ironía y alegoría lleva a De Man a sostener que
ambos objetos no han podido constituirse como objetos de reflexión por separado, lo
cual lleva a una imprecisión sobre la ironía. Por caso, los estudios retóricos serían
limitados al abordar la ironía sólo como aquello que pretende “decir una cosa queriendo
decir otra” o “acusar elogiando y elogiar acusando”. Para De Man, detenernos en el
esquema propuesto por la retórica tradicional, implica ver a la ironía y a la alegoría
como estructuras que comparten la discontinuidad en la relación entre signo y
significado. De Man sostiene que:

(…) en ambos casos, el signo indica algo que difiere de su sentido literal y cuya
función es tematizar esa diferencia. Pero ese aspecto estructural, que es sin duda
importante, podría servir también de descripción del lenguaje figurado en
general, y, por tanto, carece de precisión discriminatoria.335

333
Ibíd., p.230.
334
Ibíd., p.231.
335
Ibíd., p.232.

157
En esa dirección, De Man cree que un estudio de la ironía exige un examen más
profundo y autónomo sobre la tradición alegórica. Aunque esto se vuelve dificultoso por
momentos para el autor, alegoría e ironía se entrecruzan en el análisis demaniano.
Una forma de comenzar el estudio para De Man en torno a la ironía sería
colocarla en relación con las consideraciones sobre la novela que desde Goethe y
Schlegel se han hecho sobre ella, hasta Lukács. Esto, piensa De Man, podría inducirnos
“a pensar con Lukács que la novela es en la historia de los géneros literarios el
equivalente de la ironía. La posibilidad de ampliar el tropo para que abarque la
narración extensa ha existido desde un principio”.336 Pese a ello, el desarrollo pleno de
una conciencia irónica no coincide con el florecimiento de la novela. Por eso, De Man
advierte cómo Schlegel necesita recurrir a Sterne, Diderot y el Wilhelm Meister de
Goethe para establecer el vínculo con la ironía. En Francia, sucedería lo mismo hasta la
llegada de Baudelaire, el cual se constituiría como un equivalente a Schlegel. El poeta
francés sería una especie de continuador irónico de Schlegel. Sobre esta cuestión
volveremos luego. A partir de este rastreo, De Man cree que la ironía podría
diferenciarse de la alegoría, si consideramos que la primera no necesita de una
desmitificación histórica del término, algo que sí exigía la alegoría para distanciarse del
símbolo. Al respecto indica:

(…) en el caso de la ironía hay que empezar con las estructuras mismas del
tropo, a partir de textos desmitificados y en buena medida irónicas que ofrezcan
la clave de dicha estructura. (…) La ironía en estos textos asesta con frecuencia
contra la pretensión de hablar de cuestiones humanas como si fuesen hechos
históricos. Histórico es el hecho de que la ironía va tomando conciencia de sí
misma a medida que muestra la imposibilidad de ser histórica. Hablar de la
ironía, entonces, no es cuestión de contar la historia de un error, sino de plantear
un problema que existe en el propio sujeto.337

Lo que De Man sugiere, al separar la ironía de la alegoría, es de qué modo la ironía sería
una expresión subjetiva, algo constitutivo al sujeto y su temporalidad. De esa manera, la
problemática de la ironía no tendría que ver con un cuadro histórico, al igual que lo hizo
con su estudio acerca de la alegoría, sino con la problemática de la subjetividad.
La subjetividad en RT se convierte en el lugar necesario del análisis de la ironía
para De Man. Liberado del esquema histórico que lo obligaría a seguir un estudio
cronológico de la ironía, algo que en sí mismo es un intento sin sentido, concentra su
336
Ibíd., p.232.
337
Ibíd., p.233.

158
análisis en Baudelaire. Este último, le ofrece la posibilidad de ver a la ironía como un
esquema subjetivo de desdoblamiento reflexivo del yo. Recuperando la categoría de lo
cómico-irónico del texto de Baudelaire “De l’essence du rire”338 sostiene que los rasgos
de la conciencia irónica son revelados en una ridícula escena donde alguien tropieza y
sostiene que lo cómico no está en el objeto de la risa, sino en el sujeto que ríe. Lo que
De Man destaca es la posibilidad del desdoblamiento, esto es,

(…) el acento recae sobre la noción del desdoblamiento que distingue la

actividad reflexiva, la del filósofo, por ejemplo, de la de un yo cualquiera
atrapado en sus preocupaciones diarias. La autoduplicación o automultiplicación
– que inicialmente se esconde en el comentario indirecto, como éste, o en la
máscara de un vocabulario de superioridad e inferioridad, de señor y esclavo
(…) La naturaleza de esa duplicación es esencial al entendimiento de la ironía.
(…) Baudelaire dedica varias páginas de su ensayo a distinguir entre el sentido
común de lo cómico (…) y lo que él llama “lo cómico absoluto” con que designa
lo que en otras partes de su obra llama ironía.339

De Man identifica en esa separación no una relación de superioridad o una

relación intersubjetiva entre los dos elementos que se desdoblarían. En realidad, según
su perspectiva, esa distancia es “constitutiva de todo acto de reflexión”.340 Para el crítico
belga, Baudelaire muestra que la ironía, como acto reflexivo del sujeto, sería superior al
humor intersubjetivo que se mantiene entre los escritores franceses. La ironía en
Baudelaire, es decir, en el Schlegel francés, conlleva un desdoblamiento del sujeto a
partir de la actividad de la conciencia. El concepto de ironía tiene, en el marco de este
análisis, la capacidad de duplicar el yo mediante una actividad de la conciencia que
logra diferenciar entre el hombre y el mundo no-humano. De Man indica que Baudelaire
les adjudica esta capacidad al artista y el filósofo, dado que ambos trabajan con el
lenguaje. Ambas figuras mantendrían un oficio, una actividad técnica. De Man cree que
el lenguaje podría considerarse como un material con el cual trabajan artista y filósofo,
sin embargo, en la vida cotidiana el lenguaje funciona como “la herramienta con la cual
se intenta ajustar el material heterogéneo de la experiencia”.341 De ese modo, la
duplicación o “disyunción reflexiva” de la ironía logra “sustraer al yo del mundo

338
Hemos consultado la traducción al español aparecida en Baudelaire, Ch., “De la esencia de la risa y en
general de lo cómico en las artes plástica” en Baudelaire, Ch., Lo cómico y la caritura, Madrid: Visor,
1988, pp.15-52.
339
Ibíd., p.235.
340
Ibíd., p.235.
341
Ibíd., p.236.

159
empírico para trasladarlo a un mundo constituido de lenguaje y dentro del lenguaje”.342
El sujeto, gracias al lenguaje, puede entonces conseguir diferenciarse del mundo, siendo
el lenguaje un medio privilegiado para tal actividad. Así, la duplicación del sujeto en la
obra de Baudelaire se puede entender como una consecuencia de la caída del sujeto.
Dicha caída se daría cuando el artista o el filósofo, en su condición de determinados por
el lenguaje se “introduce el ingrediente distintivamente cómico y en el fondo irónico
(…) cuando (…) se ríe de su propia caída, lo que hace es reírse del concepto equivocado
y mistificado que tenía de sí mismo”.343 El sujeto, en esa dirección, se encuentra en
relación a la naturaleza como si la dominara o fuera superior, “de la misma manera en
que a veces consigue dominar a otros o ver que otros lo dominan. Es el caso de una
grave mistificación”.344
En el marco de este análisis sobre Baudelaire, De Man advierte que en un
escenario tal el sujeto sólo muestra que mantiene una relación instrumental y cosificada
con la naturaleza. La situación de la caída, además, deja claro un autoconocimiento
progresivo, pues, tanto el filósofo como el artista:

(…) parecen que sólo pueden alcanzar la sabiduría a costa de su caída (…) El yo
doble e irónico que el filósofo o el escritor construyen por medio de su lenguaje
sólo puede llegar a ser a expensas del yo empírico, cayendo y levantándose y así
pasar de la etapa de adaptación mistificada al conocimiento de su
mistificación.345

A su vez, De Man observar una especie de deconstrucción de segundo grado. Dicho

paso deconstructivo evidencia el proceso desestabilizador como un sufrimiento que
atraviesa el sujeto a raíz de su conciencia irónica. Indica al respecto:

El lenguaje irónico divide al sujeto entre el yo empírico que existe en un estado

de inautenticidad y un yo que sólo existe en la forma de un lenguaje que afirma
el conocimiento de esta inautenticidad. Pero ese conocimiento no convierte al yo
en un lenguaje auténtico, puesto que conocer la inautenticidad no es lo mismo
que ser auténtico.346

En esa dirección, De Man se esfuerza en mostrar cómo la disyunción irónica supone un

proceso desgarrador para la subjetividad. El sujeto irónico es parte de un “movimiento
342
Ibíd., p.236.
343
Ibíd., p.236.
344
Ibíd., p.237.
345
Ibíd., p.237.
346
Ibíd., p.237.

160
de la conciencia irónica” la cual “no tiene nada de tranquilizador”.347 De esa manera, el
estudio de Baudelaire le permite a De Man mostrar que la conciencia irónica no tiene
nada de bondad o inocencia. Por el contrario, la ironía cuestiona cualquier autenticidad
de nuestro lugar en el mundo.
Sin abandonar las consideraciones de Baudelaire, De Man explica que el proceso
irónico por su vértigo puede relacionarse con la locura. Por medio del concepto
baudelaireano de lo cómico absoluto reconoce un entrelazamiento entre ironía, locura y
risa. Precisamente, De Man, de esa articulación, extrae la siguiente conclusión:

Cuando decimos que la ironía se origina a expensas del yo empírico, hay que
tomar esta proposición en serio para llevarla a sus últimas consecuencias, y así
llegar a esta definición: la ironía absoluta es la conciencia de la locura, que es el
fin de la conciencia. La ironía absoluta es pues la conciencia de la no-conciencia,
una reflexión sobre la locura desde dentro d la locura misma. Esa reflexión, sin
embargo, sólo puede darse en virtud de la doble estructura del lenguaje irónico:
el ironista inventa un yo que está “loco” pero que no tiene conciencia de su
locura; procede entonces a reflexionar sobre su propia locura que acaba de
objetivar.348

Según su perspectiva, este proceso de cuestionamiento de la ironía es posible gracias a

que la reflexión subjetiva deshace todo intento del yo por enlazar esa reflexión. La
ironía en su proceso de negación del autoengaño alcanza dimensiones absolutas y
devastadoras para la conciencia subjetiva.
En este sentido, es que De Man comienza a distanciar su análisis de Baudelaire e
introducir a Friedrich Schlegel. Si Baudelaire creía, a juicio de De Man, que la ironía
absoluta era una forma de locura lúcida, lo cual convertiría a la ironía en la persistencia
del lenguaje como un proceso progresivo de etapas que podrían ser una forma de terapia
para curar la locura, De Man le opondrá la radicalidad de la ironía de la ironía de
Schlegel. Baudelaire podría equivocarse al no considerar suficientemente, que el sujeto
irónico vuelve nuevamente en su disyunción. La ironía no vuelve sobre un mundo
desenmascarado y verdadero, sino que ironiza sobre su propia condición de forma
permanente. De Man explica que “El sujeto irónico (…) tiene que ironizar de inmediato
su propia disyuntiva”349 y no caer preso de la ilusión de una posible desmitificación
completa o reconciliación definitiva. La ironía, supone De Man, no puede consistir en

347
Ibíd., p.237.
348
Ibíd., p.239.
349
Ibíd., p.240.

161
un retorno al mundo, en todo caso “la ironía a la segunda potencia la “ironía de la
ironía” que ha de engendrar de inmediato la verdadera ironía afirma y sostiene su
carácter ficticio, declarando la imposibilidad de una reconciliación entre el mundo real y
la ficción”.350
De Man considera que Schlegel es el precursor de este tipo de comprensión
sobre la ironía en tanto muestra la imposibilidad de reconciliación. La ironía logra
mostrar de qué modo una síntesis de elementos antagónicos o una reconciliación en una
totalidad orgánica sólo es una ficción. Schlegel lleva a cabo esta desmitificación al
entender el concepto de ironía como una “parábasis permanente”.351 Para De Man, la
ironía schlegeliana como parábasis continua convoca una especie de conciencia
subjetiva que permite advertir la ilusión reconciliadora y, además, lograr evitarla. Lo
explica comparándolo con los procedimientos de la crítica literaria inglesa. Entonces, la
ironía sería algo así como lo que:

(…) la crítica inglesa llamaría “self-conscious narrator”, la intromisión del autor

que rompe la ilusión ficticia. Schlegel aclara, sin embargo, que esta intromisión
no produce el efecto de un realismo intensificado, ni busca afirmar la prioridad
del hecho histórico sobre el hecho ficticio. El propósito y el efecto sirven, por el
contrario, para evitar que el lector, tan inclinado a la mistificación, confunda el
hecho histórico con la ficción y que olvide la negatividad esencial de ésta.352

De Man en su exposición de Schlegel en RT deja entrever que la ironía romántica, en

esta dirección, produce una conciencia subjetiva que beneficia el control de la situación
literaria. Así, la ironía consiste en la posibilidad del sujeto de, intencionalmente,
despertar de una ilusión que tiende a concebir a la dimensión literaria como una forma
total y unificada entre mundo real y mundo ficticio.
Por eso, De Man cree que Schlegel muestra de qué modo “El autor afirma, por el
contrario, la necesidad irónica de no dejarse engañar por su propia ironía, y descubre
que no hay manera de regresar del yo ficticio al yo real”.353 Precisamente, De Man se
opone a aquellas interpretaciones que entiende a la ironía romántica y al romanticismo
en general, como una forma de recuperación de la unidad entre naturaleza y hombre

350
Ibíd., p.241.
351
Aquello que Schlegel sostenía como: „Eine permanente Parekbase, en Schlegel, F. “Fragment 668“, en
Kritische Ausgabe, Band 18, Philosophische Uhrjahre (1796-1806), Ernst Behler , ed. Paderborn:
Ferdinand Schöningh, 1962, p. 85.
352
Ibíd., p.242.
353
Ibíd., p.242.

162
mediante la dimensión estética, en este caso, lo literario. En esa dirección, cuestiona la
lectura de Peter Szondi,354 quien tendería a comprender a Schlegel y su ironía como una
conciencia irónica que se presenta en términos de una “prefiguración de una
recuperación futura”, por un lado, y la ficción de una “promesa de una felicidad que
existe mientras tanto en forma ideal”,355 por otro lado.
Las interpretaciones sobre la ironía romántica se equivocarían, según De Man,
en la medida en que intentan presentarla como una forma de síntesis de dos elementos
distintos. Los estudios demanianos, en general, intentan desprenderse de este supuesto
totalizador y sintetizador, a los fines de evitar la imagen orgánica, como también, la
presumida pretensión de unidad que el romanticismo buscaría. Szondi, entonces, caería
en el equívoco de entender “la ironía como el movimiento preliminar hacia una unidad
recuperable, o como la reconciliación del yo con el mundo mediante el arte”,356 del
mismo modo que la crítica del romanticismo había entendido a la ironía. De Man
explica cómo Szondi no habla de la ironía que Schlegel propone, sino de una imagen
distorsionada de la ironía:

Szondi se ve obligado a confirmar la creencia en la reconciliación entre el

mundo real y el ideal como resultado de una acción o actividad mental. Pero es
precisamente esa creencia la que niega el ironista. Friedrich Schlegel lo dice
muy claramente. La dialéctica entre la autoinvención y la autodestrucción que,
tanto para él como para Baudelaire, caracteriza la mente irónica es un proceso
infinito que no lleva a ninguna síntesis. A ese proceso infinito, le da el signo
positivo de libertad, el rechazo de la mente a aceptar como definitiva cualquier
etapa del proceso, ya que hacerlo significaría detener lo que él llama la “agilidad
infinita” del proceso. En términos temporales, el proceso apunta hacia el hecho
de que la ironía engendra una secuencia temporal interminable de actos de
conciencia.357

De Man se esfuerza en mostrar de qué modo la ironía no podría ser una forma de
unificación del sujeto irónico con el mundo, pero la capacidad de ese sujeto jamás
podría quedar plegado o reducido a otra cosa distinta de la conciencia del sujeto.

354
De Man se refiere al estudio de Peter Szondi “Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer
Beilage über Tiecks Komodien”. En Szondi, P. Satz und gegensatz, Frankfurt a.M.: Insel-Verlag, 1964.
Hay traducción al castellano “Friedrich Schlegel y la ironía romántica. Con un anexo sobre las comedias
de Tieck”, trad. Marcelo Burello y Juan Rearte, en Antología de estudios críticos sobre Romanticismo
alemán, [Link].: UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 2003. También hemos accedido a la traducción en
inglés Szondi, P., “Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with some Remarks on Tieck’s Comedies” en
On Textual Understanding and Other Essays, UK: Manchester University Press, 1986, pp.57-74.
355
Ibíd., p.242.
356
Ibíd., p.242.
357
Ibíd., p.243.

163
 Pese a ello, De Man no deja de atender en su análisis que la conciencia del sujeto
irónico es una conciencia infeliz que no puede hallar jamás la conciliación con la
totalidad debido a la diferencia y distanciamiento que ella misma produce respecto de su
fuente. El acto irónico no sólo muestra la imposibilidad de sintetizar la experiencia
subjetiva, sino también la tragedia de un proceso infinito que se conduce al vacío
temporal interminable. A juicio de De Man, “la modalidad irónica nos hace volver a la
situación crítica del sujeto consciente; esa conciencia es evidentemente una conciencia
infeliz que busca por tanto salir de sí y trascenderse”.358
La consideración de De Man en torno a la ironía romántica en RT se puede
contextualizar todavía más, si nos remitimos al último texto publicado en la primera
parte de Romanticism and Contemporary Criticism (1993).359 Ese texto, denominado
“Alegoría e ironía en Baudelaire”, De Man lo elabora en el contexto de finales de los
años 60 junto a RT, el único texto de ese grupo de conferencias del Gauss Seminar
sobre el romanticismo que verá la luz con su autor en vida. Cabe señalar que “Alegoría
e ironía en Baudelaire” está en el marco de una serie de ensayos sobre temas del
romanticismo que De Man recopiló para un volumen proyectado que se titularía The
Unimaginable touch of Time. Finalmente, ese proyecto nunca se publicará, pero algunos
de esos ensayos fueron posteriormente reescritos en RT (1969) y partes de Alegorías
(1979), mientras que el resto se dejó inédito hasta que De Man incluyó algunos de ellos
en su manuscrito para The Rhetoric of Romanticism (1984) poco antes de su muerte.
Romanticism and Contemporary Criticism reúne, mediante sus discípulos y seguirdores
como Kevin Newmark y Andrzej Warminski, el resto de los escritos inéditos de De
Man sobre el romanticismo de los años cincuenta y sesenta.
El título del compilado donde se encuentra “Alegoría e ironía en Baudelaire”
podría ser equívoco debido a la tardía publicación de los ensayos, en tanto lo
contemporáneo en esos ensayos son los trabajos de Heidegger, Girard y Starovinski
sobre el romanticismo. Al momento de su publicación en 1993 los estudios sobre el
romanticismo han avanzado, incluso a instancias del propio De Man y sus seguidores,
que vuelven el texto problemático en relación a la crítica. Pero, a nuestros fines, ofrece
la posibilidad de iluminar que el trabajo demaniano sobre el romanticismo por aquella
época a finales de los 60 intentaba evitar la reducción del sujeto romántico a una

358
Ibíd., p.247.
359
De Man, P., Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminar and Other Papers, ed. by
E. S. Burt, Kevin Newmark and Andrzej Warminski. Baltimore and London: Johns Hopkins University
Press, 1993.

164
expresión de la melancolía por la naturaleza perdida o la busqueda del anhelo de la
unión definitiva con la naturaleza. Las conferencias de Gauss Seminar y los ensayos
sobre el romanticismo son determinantes en el contexto de la obra de De Man, pese al
descuido que se puede encontrar en sus comentadores más destacados. Tales ensayos
son de su reflexión a largo plazo sobre los principales textos del romanticismo inglés,
alemán y francés y la recepción de estos temas en la crítica y teoría literaria del siglo
XX. Sin embargo, para De Man la literatura romántica no econstituye un mero tema
académico. El interés del romanticismo va más allá de lo filológico, pues en el caso de
los románticos se trata de una conciencia histórica, como lo es explícito en gran parte de
su obra. Dicha conciencia histórica romántica es, según De Man, una poderosa “fuente”
para nuestra propia conciencia, un estudio histórico del romanticismo también
necesariamente sería una reflexión sobre nuestra propia situación histórica, nuestra
historia.
Como ya indicamos, De Man había proyectado tal estudio histórico del
romanticismo y, alrededor de 1968, había recogido las conferencias de Gauss Seminar y
sus otros ensayos sobre textos románticos en un volumen manuscrito titulado The
Unimaginable Touch of Time, que no se publicó. Pero, el abandono de ese proyecto se
encuentra relacionado con el desplazamiento que indicamos sobre el prefacio de
Alegorías de lectura (1979) que lo condujo a Rousseau. Las dificultades con las cuales
De Man se enfretaba descansaban en la imposibilidad de que la conciencia histórica de
los románticos se resiste a las categorías y métodos de la historia literaria tradicional
como forma de interpetación. Esto es una de las constantes no sólo en las conferencias
de Gauss Seminar, sino en la obra de De Man de los años setenta y ochenta. Además del
lugar en la reflexión de De Man que ocupa la cuestión del romanticismo, estos ensayos
marcan un momento de transición o de articulación en el desarrollo de De Man. Esa
transición se mueve desde las temáticas como el lenguaje de la conciencia y la
temporalidad, características de su obra en los años sesenta, hacia las preocupaciones
orientadas al lenguaje y la terminología retórica de los años setenta y ochenta sobre la
que ya hemos señalado sus motivos.360
En “Alegoría e ironía en Baudelaiere” De Man, al igual que en sus análisis sobre
Wordswohrt y Hölderlin en La retórica del romanticismo, muestra que en Baudelaire la

360
Cfr. El prefacio de los editores en De Man, P., Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss
Seminar and Other Papers, ed. by E. S. Burt, Kevin Newmark and Andrzej Warminski. Baltimore and
London: Johns Hopkins University Press, 1993.

165
supuesta pretensión de unidad entre conciencia y naturaleza o las correspondencias
analógicas entre mundo espírirual y mundo natural son puestas en dudas en el propio
texto donde se busca esa armonía. Son los propios materiales que ofrecían esa totalidad
originaria los que irónicamente ahora devienen en la imposibilidad, frustrando cualquier
intento de conjunto. Según su mirada, el texto “La esencia de la risa” de Baudelaire
ofrece ver de qué modo la ironía constituye una posición privilegiada para el sujeto a los
efectos de lograr desmitificar la ilusión de una unión totalizadora. Sin el recurso de la
ironía, Baudelaire no conseguiría jamás alcazar una posición dominante que trascienda
la ilusión de la cual caería preso. Según su postura:

El ensayo sobre el humor titulado “De l'essence du rire” es, pues, el texto en el
que esta multiplicación del yo, por medio de la cual el sujeto puede enfrentarse a
su propia condición caída y con la amenaza de una caída persistente, se expresa
con mayor claridad. El hombre es definido en este ensayo como la entidad capaz
de la ironía, capaz, es decir, de percibir la contradicción que le es inherente: “Le
rire est essentiellement contradictoire, c'est-à-dire qu'll est à la fois signe”.
Infinita desdicha, infinita miseria con respecto al Ser supremo de cual tiene la
concepción y grandeza infinita con respecto al mundo animal. Y en lo que él
llama hombre filosófico, es decir, filósofo, que de hecho designa al poeta, la
ironía es la posibilidad de nombrar la contradicción, hacer que su propia caída
sea el objeto de su risa; lo puede hacer “porque ha adquirido, por hábito, la
fuerza de hacerse rápidamente doble y observar como espectador desinteresado
el fenómeno de su propio yo” (...).361

Del mismo modo que en RT, De Man le asigna al sujeto irónico la posibilidad de
colocarse en una posición privilegiada que advierte de manera voluntaria el engaño del
cual el sujeto es victima. Tal concepción sobre la ironía, a su juicio, sería la misma que
elaboraron los románticos de Jena. Indica:

Esta definición de la ironía es claramente una versión posterior de la ironía

romántica, como se afirma teóricamente en Friedrich Schlegel, en Solger, o
practicada en escritores como E.T.A. Hoffmann, a quien Baudelaire alude
directamente. El uso que hace Baudelaire de la ironía, sin embargo, indica su
genuina afinidad con una visión que es profunda y personalmente suya. La ironía
se convierte en el principio estructural por medio del cual se desarrolla su
obra.362

361
De Man, P., Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminar and Other Papers, op. cit.
p.112.
362
Ibíd. p.112.

166
A contramano de sus consideraciones en Alegorías o en “El concepto de ironía” De
Man le asigna todavía en los años 60 a la ironía romántica una doble dimensión donde
la operación desmitificadora o crítica es una decisión del sujeto. La ironía es entendida,
en esa dirección, como un momento en el cual el sujeto consigue romper con la ilusión
de una unión definitiva con la naturaleza, poniendo de “manifiesto un potencial irónico
que siempre estaba allí, pero que estaba oculto del lector y, quizás, incluso de la
conciencia del autor”.363
En consecuencia, se podrían reconocer que las reducciones de De Man en RT,
como también en el texto que acabamos de comentar de los años 60, se sitúan en la
identificación de la ironía con la auto-reflexividad del sujeto.364 En RT De Man
reconoce que si bien la ironía ocurre por medio de una duplicación del yo, donde se
reflejaría la dicotomía entre realidad y ficción, la forma por la cual el ironista consigue
romper con la ficción y lograr el conocimiento, se da por medio de su propia
intervención. El sujeto se coloca por encima de su propia postulación y en un gesto
arbitrario puede decidir cuándo inhabilitar la ficción postulada. El sujeto de la ironía en
RT se muestra dividido entre un yo que pertenece a la realidad y otro yo que, marcando
la distancia irónica, puede comprender el proceso de ficción. No puede perderse de vista
que ambos se encuentran situados en el lenguaje, sólo que el yo no empírico se halla
existiendo “en la forma de un lenguaje que afirma el conocimiento de esta falta de
autenticidad”.365 Debe remarcarse que el ensayo sobre la ironía y Schlegel compilado en
Visión y Ceguera es reconstruido en base a los grandes críticos de la ironía romántica
(Hegel, Kierkegaard y también, una elaboración contemporánea que sigue algunos de
esos lineamientos, por caso, los estudios de Jankelevitch),366 como también, a artistas
modernitas que identifican en la ironía la posibilidad de intervención del sujeto. La
363
Ibíd. p.112.
364
Seguimos aquí el análisis de Long, Maebh, Derrida and a Theory of Irony: Parabasis and Parataxis,
Durham theses, Durham University, 2010. Available at Durham E-Theses Online:
[Link] En este trabajo la autora, si bien se concentra en encontrar en los textos de
Derrida la evidencia donde aparece la ironía como una capacidad para destruirse y volverse a armar de la
ironía -sentido, al mismo tiempo, atribuido por los posestructuralistas, esto es, como interrupción,
contaminación, diseminación y demás formas de marcar el desajuste entre el lenguaje y su posible cierre
interpretativo-, su trabajo muestra a De Man como una pieza clave para entender la ironía romántica.
365
De Man, P., Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminar and Other Papers, op.
cit., p.214.
366
Aquí De Man hace referencia al trabajo de Vladimir Jankélévitch La ironía, Madrid: Taurus, 1982.
Recientemente, ha aparecido otra traducción del texto en Jankélévitch, V., La ironía, trad. Carlos
Schilling, [Link].: El cuenco del plata, 2015. En este texto, su autor califica a Schlegel como un irónico
que emplea este elemento para ir de un cinismo, en el sentido de un moralismo desencantado, a una ironía
radical de forma permanente. En ese sentido, la ironía de Schlegel se vuelve un cinismo “cuyo placer
consiste en divertirse perturbando a los filisteos; es el diletantismo de la paradoja y del escándalo”
Jankélévitch, V., La ironía, trad. Carlos Schilling, [Link].: El cuenco del plata, 2015, p.17.

167
reducción de De Man en este ensayo implica, por una parte, el paralelo entre la ironía y
la autoreflexividad y, por otra parte, considerar al sujeto ironista bajo la clave de la
crítica hegeliana al subjetivismo y libertad estética absoluta, señalada en el capítulo
anterior.
Las limitaciones de RT serán abandonadas por De Man en sus trabajos
posteriores como en la conferencia “El concepto de ironía”. A partir de dicho ensayo se
enmarca la posibilidad de establecer relaciones entre deconstrucción y romanticismo.
En esa dirección, antes de indicar la concepción demaniana de la ironía en su texto
póstumo “El concepto de ironía”, revisaremos algunos de los supuestos generales del
proyecto de La ideología estética.

La ironía romántica en La ideología estética

Antes de llegar a la explicación demaniana del concepto de ironía en este texto,
lo cual supone un cambio en la consideración del autor sobre la ironía, debemos
reconstruir el contexto de esta publicación. La motivación de hacer dicha reconstrucción
supone explicitar algunas razones por las cuales la conferencia que lleva por nombre “El
concepto de ironía” aparece en el contexto de una preocupación que De Man tuvo en los
años finales de su vida a inicio de los años 80 cuando se comienza a cuestionar el
carácter apolítico de la deconstrucción. A su vez, el texto que analizaremos es el
resultado de una compilación de escritos y grabaciones que no lograron sistematizarse
con el autor para su publicación. En consecuencia, parece necesario explicar el contexto
general donde se inscribe la apropiación demaniana en esta época de su vida y algunas
de las razones por las cuales la consideración sobre la ironía romántica toma otro
sentido al de RT.
En los años 80 Paul De Man anuncia una lectura de la tradición estética (Kant,
Schiller, Hegel, Kierkegaard). A través de ella pretende analizar las implicancias
políticas que las categorías estéticas han conformado dentro de la filosofía occidental.
Su propósito central pareciera estar enfocado en mostrar de qué modo el lenguaje
estético deviene en “contrabandista” de conocimientos intercambiados. Para el crítico
belga lo que tomamos como una experiencia del mundo material sería, de hecho, una
experiencia de la materialidad del lenguaje, la cual le otorgaría al mundo tanto lo que
significa, como también, un acceso cognoscible. La ideología estética sigue, en efecto,
una discusión a través de las filosofías de Kant y Hegel, las cuales reconocen en la
comprensión de la estética una condición necesaria para la investigación filosófica en la

168
política. En consecuencia, si el ámbito estético sería el espacio donde las condiciones de
la materialidad y la textualidad son intercambiables y visibles, entonces, una
reconstrucción del funcionamiento político del lenguaje podría comenzar aquí.
Antes de indicar las relaciones entre estética, ideología y política parece
necesario realizar algunos señalamientos en torno al texto La ideología estética.
Debemos partir del hecho de que no constituye un texto sistemático, producto de una
vocación concentrada en el análisis efectivo de un problema en particular. Si bien De
Man había pensado originalmente su proyecto con el título de Aesthetic, Rhetoric,
Ideology, solo algunos de esos ensayos logran ver la luz completados de forma
definitiva en 1996. No obstante, el volumen reúne también algunos ensayos que ya
estaban disponibles desde los años 80 y también antes de forma aislada. Pese a ello, el
merito del texto y, por tanto, de sus editores, quienes deciden denominar a este texto La
ideología estética, podría ser haber reunido un conjunto de estudios enfocados en la
tradición estética de Alemania. El enfoque propuesto repasa los nombres fundacionales
de la estética filosófica y permite desentrañar un problema constitutivo de los análisis
filosóficos de De Man: la relación entre lenguaje y política.
En el prólogo a La retórica del romanticismo Julián Jiménez Heffernan indica
que la obra de De Man en su dimensión estética y política puede leerse
retrospectivamente en el intento del autor por solucionar el problema de la crisis
ontológica de la conciencia. Su consideración sobre la obra demaniana reside en
observar cómo, en términos históricos, el autor reconocería en la filosofía
contemporánea el problema ontológico de la crisis de la conciencia en autores como
Heidegger y en la fenomenología, pero se desplazaría hacia atrás a un conflicto todavía
más profundo como el de la separación entre lo práctico y lo teórico. En efecto, su
lectura vuelve a Kant, Schiller y Hegel donde la separación entre el mundo del
conocimiento y el mundo de la acción son escindidos, pero unidos políticamente (esto
es, ideológicamente) a través de la categoría de lo estético. Citando a De Man,
Heffernan intenta resumir dos momentos de la obra del autor. Dice:

Lo que ocurría (asegura De Man) es que lo político y lo estético eran usados no

tanto por lo que representaban en sí sino como un escudo que los protegía de sus
problemas reales (real problems) (14). Más adelante precisa la naturaleza de
unos problemas que no son sino formas de la hegeliana cuestión inicial: la crisis
ontológica, esto es, la conciencia de la separación entre la conciencia interna del
hombre y la totalidad de lo que él no es. Esta crisis provoca el también hegeliano
repliegue en la interioridad (inwardness), propio de la conciencia desgraciada

169
 (unhappy consciousness). La novedad no es que cite explícitamente a Hegel,
sino que asegure que, todavía en 1955 el hombre occidental vive bajo el impacto
de dicha crisis, y que los ademanes, políticos y estéticos, de la generación de
intelectuales aludida no son sino intentos frontales de reprimir la ansiedad
original.367

Por desgracia, su muerte a causa de cáncer a inicios de los años 80 dejó el proyecto
inconcluso. Dicho proyecto inacabado, sin embargo, puede ponerse en relación a su
texto más concentrado Alegorías de la lectura a los efectos de ser completado en su
comprensión. Al parecer, De Man estaba tratando de seguir los argumentos elaborados
en Alegorías aplicados al examen de los trabajos de: Pascal, Kant, Hegel, Schiller, Fr.
Schlegel y Benjamin. La mayoría de los ensayos de este libro son producto de una serie
de conferencias en la Universidad de Cornell y dan la impresión de un estudio conjunto.
Martin McQuillan, en su Paul de Man, llama la atención sobre la indicación del autor en
una entrevista realizada por Steffano Rosso antes de su muerte a la radio italiana RAI.
En dicha entrevista De Man sostiene que estaba trabajando en un proyecto similar al
emprendido en Alegorías. Su intención se concentra en un “análisis crítico-lingüístico”
o estrategia retórica de lectura, propia de Alegorías, de las obras de Karl Marx y Søren
Kierkegaard. A partir de tal estudio De Man daría respuesta a sus críticos que lo
catalogaban de “teórico apolítico”. En la entrevista con Rosso reconoce: “I don't think I
ever was away from these problems, they were always uppermost in my mind”. Además
indica:

(…) one could approach the problems of ideology and by extension the
problems of politics only on the basis of critical-linguistic analysis, which had to
be done in its own terms, in the medium of language (…) only after having
achieved a certain control over those questions. It seems pretentious to say so,
but it is not the case. I have the feeling I have achieved some control over
technical problems of language, specifically problems of rhetoric, of the relation
between tropes and performatives, of saturation of tropology as a field (…) So
that now I feel to do it a little more openly, though in a very different way than
what generally passes as “critique of ideology.” It is taking me back to Adorno
(…) to certain aspects of Heidegger, and I just feel that one has to face therefore
the difficulty of certain explicitly political texts. It is also taking me back
constantly to problems having to do with theology and with religious discourse
(…), and that's why the juxtaposition of Marx and Kierkegaard as the two main
readers of Hegel appears to me as the crux, as the problem one has, in a way, to

367
Jiménez Heffernan, J.: “Paul de Man: el camino de la desesperación” en Paul de Man, La retórica del
romanticismo. Madrid. Akal. 2007, (Pp. 5-74). P. 38.

170
 solve (…) It's taking me first of all in a preparatory move, by forcing me to go
back to Hegel and Kant, and I just hope that I won't remain stuck in that. 368

Esto muestra que la intención del trabajo de De Man podría entenderse como
constitutivamente político, a pesar de las acusaciones de que su obra era apolítica y
estetizante. La ideología estética no haría más que confirmar un conjunto de intuiciones
formuladas en escritos anteriores a la década del 80. La búsqueda de De Man en sus
análisis sobre el lenguaje y su naturaleza retórica no residiría en un mero examen
lingüístico, sino en la capacidad del lenguaje para organizar la percepción y la
cognición. Lejos de la hipótesis nietzscheana de que el lenguaje es una ficción o un
conjunto de metáforas que encubren la verdad, De Man desentrañaría el carácter
ideológico del mismo. De hecho, si nos detenemos en la segunda parte de Alegorías de
la lectura encontramos en su examen sobre Rousseau no sólo con un estudio lingüístico
o con meros problemas del lenguaje, sino con la vocación de comenzar a pensar en la
dificultad de la ideología.
También en su polémica con la lectura de Derrida sobre Rousseau en Visión y
Ceguera De Man intenta mostrar cómo existiría una ideología –no la llama de esta
manera – que proporcionaría una interpretación errónea del mismo, pero al mismo
tiempo confirmaría una teoría de la interpretación errónea constitutiva de todo lenguaje.
Para De Man, Rousseau no desconocía el potencial aparente del lenguaje, tenía “pleno
conocimiento de que la ficción ha de tomarse como si fueran los hechos y los hechos
como si fueran ficción”.369 La historia contada por Derrida sobre “su” Rousseau no sería
otra cosa que una versión más de este proceso propio de la ideología del lenguaje. Por
ejemplo, el análisis de El contrato social en Alegorías se presenta como un buen modo
de pensar a través de la compleja relación entre la política y el lenguaje. La retórica le
368
De Man, P., The Resistance to Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1986. P.121.
Colocamos la traducción del español dado que hemos cortado la cita de forma reiterada, lo cual puede
causar problemas en su lectura: “No haber estado jamás alejado de estos problemas, siempre los he tenido
presentes” (…) uno puede abordar estos problemas de la ideología y por extensión los problemas de la
política solo en base al análisis crítico-lingüístico, lo cual debe hacerse en sus propios términos, en el
medio del lenguaje, (…) sólo después de haber logrado una cierta capacidad de control de los problemas
técnicos del lenguaje, específicamente los problemas de la retórica, de la relación entre los tropos y los
performativos, de la saturación de la tropología como campo que en ciertas formas de lenguaje va más
allá de ese campo (…) Así que ahora creo que puedo hacerlo un poco más abiertamente, aunque de un
modo muy diferente de lo que generalmente pasa por “crítica de la ideología. Me está llevando de vuelta a
Adorno (…) a ciertos aspectos de Heidegger (…) me está retrotrayendo constantemente a problemas que
tienen que ver con la teología y con el discurso religioso y por esto por lo que la yuxtaposición de Marx y
Kierkegaard en tanto que los dos lectores principales de Hegel, se me presenta con carácter crucial, como
el problema que uno tiene que, en cierto modo, resolver. (…) Me está llevando por de pronto a un
movimiento preparatorio, forzándome a volver a Hegel y a Kant, y espero no quedarme atascado ahí.” De
Man, P.: La resistencia a la teoría. Madrid. Visor, 1990, pp.185-186.
369
De Man, P. Visión y ceguera, op. cit. p.151.

171
sirve a De Man para dejar expuesto el modo en el que el lenguaje se presenta como
representación, pero, a su vez, permite evidenciar la apariencia encubierta que se
despliega en las confusiones que De Man identifica como el trabajo de la ideología. La
ideología estética, en consecuencia, contendría la obligación de una lectura
retrospectiva, esto es, la lectura de Marx y Kierkegaard le exigirían al autor volver a
problemas anteriores. Si la preocupación inicial de su trabajo era encontrar en estos dos
autores, dos modos de análisis de la filosofía política de Hegel, su problema terminó
desplazándose hacia: Kant, Hegel y Schiller.

Estética, Retórica y Política

En los ensayos compilados en La ideología estética parece manifestarse la tesis
general respecto de la confusión entre lo figurativo y lo literal que domina las
tradiciones políticas y filosóficas occidentales. McQuillan sostiene que el término
“Ideología Estética” podría reunir los siguientes sentidos:

1- La ideología, como un problema textual, es estética.

2- Lejos de ser objetos neutrales, naturales o inocentes, los objetos estéticos (por
ejemplo, novelas, pinturas, música, etc.) son ideológicos completamente.
3- La “Estética” como categoría filosófica y crítica es ideológica.
4- Los textos tradicionales de Hegel y de Kant sobre la estética tienen sus propias
ideologías particulares.
5- Los conceptos tradicionales de “Ideología”, como se usa en el marxismo, y la
“Estética”, como se usa en la filosofía, se basan en la misma estructura
logocéntrica que es necesario deconstruir.
6- El problema de la ideología (y, por extensión, la política) puede ser abordada por
una comprensión de la estética (y, por extensión, la textualidad).
7- En otras palabras, la ideología es una comprensión de la cuestión de la lectura.370

Estos sentidos son analizados a los efectos de identificar cómo funciona “lo
estético” tanto en Kant, como en Hegel y Schiller. De Man identifica en la categoría de
“lo estético” un modo de articulación entre lo práctico y lo teórico que evidenciaría un
gesto ideológico. Ya en La resistencia a la teoría observaba el problema de la ideología
en la capacidad del lenguaje de intercambiar realidad por lenguaje. Indica de Man:

Más que cualquier otro modo de investigación, incluida la economía, la

lingüística de la literalidad es un arma indispensable y poderosa para
desenmascarar aberraciones ideológicas, así como un factor determinante para

370
McQuillan, M., Paul de Man. Routledge. New York, 2001, p. 83.

172
 explicar su aparición. Aquellos que reprochan a la teoría literaria el apartar los
ojos de la realidad social e histórica (esto es, ideológica), no hacen más que
enunciar su miedo a que sus propias mistificaciones ideológicas sean reveladas
por el instrumento que están intentando desacreditar. Son, en resumen, muy
malos lectores de La ideología alemana de Marx.371

El concepto de ideología intenta ser ampliado y extraído de la dualidad que el

marxismo había presentado comúnmente, ya sea como falsa conciencia o como
fetichismo de la mercancía. De hecho, De Man pone en tela de juicio el concepto de
ideología marxista a partir de las implicaciones de la deconstrucción, la cual le
mostraría al marxismo que su propia visión del mundo –supuestamente estable– puede
ser destituida. De algún modo, el trabajo de De Man no es en contra de Marx, a quien
valora por su obra La ideología alemana, sino contra las verdades del marxismo.372 A
juicio de De Man, la retórica constituye el espacio privilegiado para mostrar el
funcionamiento político del lenguaje. Las figuras retóricas, por ejemplo, las analizadas
en La retórica del romanticismo, dan cuenta, de cierto modo, de un tipo de política
específica del lenguaje que el autor establece con relación a la literatura. Jiménez
Heffernan sostiene en “Paul de Man: el camino de la desesperación” que:

De Man comienza a tomar conciencia no sólo de que la esencia de lo literario

reside en un espacio autónomo, dominado quizá por la retórica, sino también de
que la esencia de lo literario se la juega en el sistema de desplazamientos que
sólo permite la retórica.373

En ese caso, la retórica articularía la posibilidad de transferir el conocimiento

desde el mundo natural al mundo del lenguaje por medio de su ontología. Este análisis
parece querer indicar que no se puede conocer el mundo “real” si no es por medio del

371
De Man, P.: La resistencia a la teoría. Madrid. Visor.1990, p. 23.
372
En la introducción a La estética como ideología de Eagleton, Germán Cano y Ramón del Castillo
llevan a cabo una confrontación crítica con el concepto de ideología de De Man, como también, con la
interpretación de Martin McQuillan a la cual califican de “burda”. Estos sostienen que si bien De Man
logra poner a la retórica al servicio de la crítica de la ideología burguesa al confrontarla consigo misma,
se equivoca al creer que la ambivalencia, la ambigüedad y demás formas de desestabilizaciones no sean,
al mismo tiempo, “una fuente de comprensión crítica y de evasión ideológica”. Sin embargo, éstas “no
nos revela un hecho extraño sobre la naturaleza de la crítica, sino sobre la situación histórica que produce
esa idea de la crítica”. Cano, G. y Castillo, R.: “Las ilusiones de la estética” en Eagleton, T.: La estética
como ideología. Madrid, Trotta. 2006. (pp. 9-50). P.17. La presentación de Cano y Castillo sobre la
deconstrucción y el concepto demaniano de la ideología estética mantienen cierta oposición entre
marxismo y deconstrucción mostrando al primero como una sólida propuesta política y al segundo como
una forma de despolitización ingenua que ontologiza al lenguaje, además de calificar a De Man como
asceta de los placeres emancipatorios.
373
Jiménez Heffernan, J.: “Paul de Man: el camino de la desesperación” en De Man, P., La retórica del
romanticismo., Madrid: Akal, 2007, p. 25.

173
lenguaje. Cualquier objeto que designemos como tal, no existiría sino gracias a las
condiciones de posibilidad del lenguaje. Por ejemplo, un libro es tal en la medida en que
funciona como un tropo retórico que se describe como “libro”. Esto quiere decir que el
lenguaje sería figurativo hasta el fondo, pues no existirían palabras que se encuentren
ligadas absolutamente a lo que describen. Antes bien, nuestra comprensión de lo que es
real se daría por medio del uso de un complejo sistema de tropos que tienen sentido en
función de unos en relación a otros y no a las cosas que describen. La separación entre
lenguaje y cosa presentaría, a juicio del crítico belga, la posibilidad de buscar su
saturación mediante la ideología, la cual encontraría este nexo a partir del lenguaje
retórico (lo estético). De algún modo, el desajuste entre mundo fenoménico y lenguaje,
realizado por Kant en sus Críticas, expresaría el profundo desajuste de la conciencia, o
lo que De Man denomina, la crisis ontológica del sujeto. Aquello que experimentamos
del mundo no es el objeto como tal (el libro), sino la materialidad misma del lenguaje.
El planteo demaniano parece deslizar que del mismo modo que el significado de
una frase no se encuentra en las palabras individuales, el significado de una sola palabra
no se deriva de sus letras individuales. El significado de las palabras no se podría hallar
en sus componentes fragmentarios, sino en su totalidad. Por eso, De Man considera que
el significado de las letras y el significado de la palabra serían totalmente
independientes e incompatibles.374 Nuevamente, el desajuste entre la gramática y el
significado, esto es, lo que podría denominarse como “materialidad de la letra”,
expondría la inestabilidad propia del lenguaje como de la conciencia que busca
estabilizarlo (la crisis ontológica del sujeto).
Andrzej Warminski en la introducción a La ideología estética sostiene que el
intento de De Man parece radicar en dar cuenta de la confusión entre referencia
lingüística y fenomenalismo. Justamente, la función de la retórica estaría en hacer pasar
la una por la otra. Su premisa necesaria sería volver natural a ese intercambio
contrabandista. Sin embargo, Warminski entiende que la identificación de la retórica

374
En la Introducción a Towards an Aesthetic of Reception de Robert Jauss, Paul de Man introduce una
crítica similar al descuido del lenguaje que lleva a cabo la estética de la recepción. Tal desatención del
lenguaje radica en el ilegitimo intercambio entre el ámbito fenoménico y el lingüístico. Lo que Jauss no
podría ver es la falta de estabilidad de la significación, como también, la incompatibilidad entre la letra
escrita con el significante. Por otra parte, Jauss también desatiende la capacidad destructiva de la fuerza
retórica a los efectos de conseguir una comprensión hermenéutica y evitar de ese modo el desajuste entre
la letra escrita y el significado. Recuperando el concepto de traducción y alegoría de Benjamin, de Man
opone a Jauss y su comprensión sintética, la imposibilidad de lograr un horizonte de sentido. Tanto la
alegoría como la ironía son figuras retóricas que muestran la negativa radical a una comprensión sintética
parecida a la de Jauss. Puede verse en “Introduction” a Robert Jauss Towards an Aesthetic of Reception,
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982. Pp. vii-xxv.

174
como aquella que permite “el matrimonio entre mente y mundo, lenguaje y ser, (…) es
posible sólo gracias a un tropo fenomenalizador (y por ello estético-ideológizante)”.375
Por tanto, tal identificación podría ser una mera simplificación de la retórica. A
contrapelo, cree Warminski, lo más importante consiste en observar en el concepto de
ideología estética y su relación con la retórica, “la imposibilidad de construir un modelo
tropológico del lenguaje epistemológicamente seguro y, por otra parte, la imposibilidad
de construir un modelo puramente semiótico (o gramatical) de lenguaje y de texto”.376
El peligro de confundir la ambición totalizadora de un tropo, que siempre quiere
ser tomado por la realidad, y lo que un tropo en realidad logra, constituye la ideología.
De allí que, De Man, de cierto modo, se opone al marxismo que pretendería describir
como ideología a un tipo especifico de funcionamiento del lenguaje, o incluso, a la
forma en que todo el lenguaje funciona.377 El equívoco del marxismo, como de la
consideración logocéntrica, estaría en confundir la realidad lingüística de los tropos (el
sistema tropológico) y los conceptos (sistema de ideas) con una experiencia “real” de lo
real. Precisamente, esa confusión, ese intercambio sustitutivo de los tropos, es lo que De
Man entiende por ideología. La ideología, en ese caso, no sería ya una falsa conciencia,
un velo que hay que quitar para ver el mundo como realmente es, dado que ya no existe
posibilidad para una lectura absoluta y total del lenguaje ideológico.
Entonces, según De Man, la acción de la ideología, el término que a su vez es un
tropo utilizado para describir figurativamente esta operación, no podría resolver el
conflicto constitutivo de la crisis ontológica. Por el contrario, el autor belga propone
mantener una relación dialéctica irresoluble entre conciencia verdadera y conciencia
falsa. En esa dirección, no se podría creer que estemos más cerca de una experiencia de
lo real mediante el uso del concepto de ideología, antes bien, estaríamos suspendidos en
el lenguaje. Su consideración es que no existe algo así como un “frente al lenguaje”,
éste no puede tirar de sí mismo por sus propios esfuerzos. No hay escapatoria del
lenguaje, no existe un reverso más verdadero que habría que desocultar o del cual tomar
conciencia. Del mismo modo que se ha criticado a Derrida por su frase “no hay nada
fuera del texto”, esta conclusión puede correr los mismos riegos. Christopher Norris
sostiene que leer de este modo no sólo a Derrida y a Paul De Man, sino también a todo
el postestructuralismo, puede verse afectado por la reducción de la versión literaria y

375
Warminski, A., “Introducción” en De Man, P.: La ideología estética. Cátedra, Madrid. 1998, pp. 24-
25.
376
Warminski, A., “Alegorías de la referencia” en De Man, P.: La ideología estética, op. cit., p.25.
377
Cfr. McQuillan, Martin. Paul de Man. 2001. Pp. 85-86.

175
posmoderna de estos estudios. Por el contrario, Norris, defienden la idea de llevar a
cabo una interpretación filosófica de estas afirmaciones en virtud de confrontarlos con
la tradición reflexiva de la filosofía. De hecho, Norris reconoce que el concepto de
ideología estética de De Man es una buena forma de combatir la interpretación
posmoderna de Kant.378 El postestructuralismo no sería una tendencia hiperrealista del
texto que intenta sostener que la filosofía, la historia y la política no son más que meros
discursos. El hipertextualismo atribuido a la teoría postestructuralista sería una burda
caricatura de su postura. Norris, combatiendo esa interpretación de la deconstrucción,
dice lo siguiente:

(…) lejos de renunciar al proyecto de la Ilustración y a sus fuentes críticas,

epistemológicas y éticas, ha buscado “inscribirlas nuevamente” en contextos de
debate sociopolítico que mantendrían totalmente el compromiso de la filosofía
con una crítica razonada y responsable de las formas existentes de
poder/conocimiento.379

Pese a ello, Paul De Man insiste en que el propio tropo lleva a cabo su propia
deconstrucción. Si el lenguaje mismo es material, nuestra experiencia de la materia
sería, por tanto, abierta a todas las aporías e imposibilidades de la deconstrucción380.
Desde luego, esto no implica considerar que el mundo sea un texto que deba ser leído,
como reclamaba Galileo, pues tal legibilidad para De Man sería imposible.
Contrariamente, esto significaría que la experiencia del material será tan compleja e
irreductiblemente ilegible como el lenguaje figurativo que la produce. En ese caso:

(…) la estética es, como sabemos, el lugar donde una lógica rigurosa evitaría,
reprimiría, desplazaría o transformaría la irreductible función referencial del
lenguaje, su inevitable fenomenalización en tropo, y su producción de
aberraciones referenciales, ideológicas (…) estos discursos filosóficos no pueden
hacer eso sin des-estabilizar la categoría de lo estético –desde el momento en
que sólo pueden “fundamentar” sus sistemas tropológicos recurriendo a factores
y funciones del lenguaje que resisten la fenomenalización– y desembocar en un
materialismo radical irreductible a la cognición fenomenal del juicio estético.381

378
Norris Ch., Teoría Acrítica. Posmodernismo, intelectuales y la Guerra del Golfo. Madrid: Frónesis.
Cátedra. Universidad de Valencia. 1997, p. 208. Puede verse la discusión en torno a lo sublime kantiano
en la filosofía francesa mediante autores como Lyotard y Jean-Luc Nancy.
379
Norris Ch., Teoría Acrítica. Posmodernismo, intelectuales y la Guerra del Golfo, op. cit., p. 43.
380
McQuillan, Martin. : Paul de Man, op. cit., p. 89.
381
Man de, P.: La ideología estética. Madrid: Cátedra, p. 38.

176
 Por ejemplo, en el ensayo “Lo Sublime en Hegel”, De Man observa que la teoría
estética es una filosofía crítica de segundo grado, esto es, la crítica de las críticas. En
dicho ensayo, el crítico belga examina críticamente la posibilidad y las modalidades del
discurso político y la acción política, la carga ineludible de cualquier vinculación entre
el discurso y la acción. De Man indica sobre la confusión antes mencionada que ella “es
el principio de exclusión que se asume para operar entre teoría estética y la especulación
epistemológica o, en un modelo simétrico, entre la preocupación por la estética y la
preocupación por temas políticos”.382 De ese modo, el autor desplaza lo estético, por
medio del lenguaje, como una parte constitutiva de la política. En su análisis sobre
Hegel se esfuerza por mostrar que la apariencia de la política como esfera particular y
de acceso privilegiado dispone de un recurso estético capaz de disfrazar los múltiples
intercambios que estos órdenes del conocimiento producen. Al respecto indica:

(…) la trayectoria desde la realidad política a la intelectual, el paso, según la

terminología de Hegel, desde el espíritu objetivo al espíritu absoluto, pasa
necesariamente a través del arte y de la estética como reflexión crítica sobre el
arte. (…) por medio de la estructura del sistema hegeliano, la consideración de la
estética sólo adquiere sentido en el contexto de la más amplia cuestión de la
relación entre orden de lo político y el de la filosofía. Esto implicaría que, (…) el
pensamiento político verdaderamente productivo es accesible sólo a través de la
teoría crítica estética (…) es que el saber político pertenece a lo que
comúnmente llamamos esteticismo.383

Su comprensión de lo estético no puede escindirse de la consideración política,

de hecho, reconoce que los máximos aportes a la política han venido de la mano de
pensadores estéticos como Adorno, Lukács y Benjamin. Esto querría decir que, como
condición de la comprensión del campo político, existiría la dimensión estética del
lenguaje, lo cual significa al mismo tiempo, ser críticamente dialécticos de las formas en
las que el discurso y la acción no logran reunirse. De alguna manera, la diferencia entre
la estética y el discurso político sería que la primera no confunde su propia identidad
con la acción que describe y, por lo tanto, sería más consciente de la brecha entre el
discurso y la acción. Dicha conciencia, al parecer, De Man la ubicaría como la
posibilidad misma del pensamiento político. El análisis crítico-lingüístico antes
indicado de la política lingüística no sólo examinará el desajuste entre los textos y la
acción política supuesta, sino también la apariencia que se monta sobre su saturación

382
Man de, P.: La ideología estética, op. cit., p.151.
383
De Man, P.: La ideología estética, op. cit., p.153.

177
ideológica. Esto, sería la crisis entre los medios tropológicos o lingüísticos por el que se
entiende el modelo epistemológico de la conciencia y el mundo fenoménico. En el
contexto de La ideología estética tal cuestión equivaldría a la separación fundamental
entre los acontecimientos políticos y nuestro conocimiento de ellos.

Ideología, política y tradición estética

Gran parte de los ensayos de La ideología estética, tal vez con excepción del
ensayo “La epistemología de la metáfora”, siguen una discusión a través de las
filosofías de Kant y Hegel, las cuales reconocerían que la comprensión de la estética
sería una condición necesaria de una investigación filosófica en la política. En ese
marco, la estética sería el vínculo crucial entre los eventos reales y los textos filosóficos
(si se quiere, entre el materialismo y el idealismo). De Man alude a que en lugar de
desarrollar una noción adecuada de estética que les permita desarrollar sus sistemas
filosóficos, Kant y Hegel, conseguirían este propósito deshaciendo la estética como
categoría filosófica válida. Ambos, se verían en el problema de la imposibilidad de
cerrar sus sistemas filosóficos porque no pueden fundamentar su discurso en un
principio interno al sistema.384 Por tanto, el sistema pierde efectividad sistemática y su
autoridad absoluta. En consecuencia, en la aventura de validar la estética, ambos
presentan a la estética, paradójicamente, como un tropo que se deconstruye o desarticula
a sí mismo. De Man propone que dicha desarticulación de la categoría de lo estético se
realiza de una manera material. La referencia del autor supone que la inscripción del
material implica la experiencia de lo “real” como un efecto textual del sistema general
del significado, por lo que nuestra experiencia del material y nuestra imbricación dentro
de la textualidad sería básicamente la misma. La desarticulación o deconstrucción de la
categoría de lo estético se daría, entonces, en el momento de inscripción material. Dicha
inscripción deconstruye el truco ideológico de la estética como un fenómeno natural.
Pese a ello, debería tenerse en cuenta que la deconstrucción de la categoría de lo estético
se produce no como una debilidad en el argumento de Kant y Hegel, al contrario, podría
entenderse como una consecuencia propia del rigor de su argumento. La deconstrucción
no podría ser una decisión voluntaria del sujeto como tanto ha insistido el
deconstruccionismo.385

384
Cfr., Bowie, A.: Estética y subjetividad. Madrid. Visor. 1999, pp. 53-54.
385
Tal como señala Rodolphe Gasché el concepto de deconstrucción demaniano difiere del concepto
derridiano, aunque mantiene muchas similitudes. A juicio de Gasché, De Man logra radicalizar a la

178
 No obstante, es importante detenerse en un punto clave de La ideología estética
que cifra las relaciones entre estética y política. Dicha cuestión está relacionada con la
categoría de apariencia estética, la cual sería producto de la mala interpretación de Kant
por parte de Schiller. Esta mala interpretación (missreading) entra en la tradición de la
estética filosófica después de Schiller como la interpretación estándar de Kant. Si
tomamos en cuenta esta indicación, los textos de Kant y Hegel no estarían atrapados en
esa ideología estética que borra el estado de la estética como un tropo. De Man sostiene
que para Kant y Hegel la estética sólo alguna vez es un tropo, ya que debe desempeñar
un papel retórico en su sistema conceptual, a los fines de unir las dimensiones política y
filosófica. En “Fenomenalidad y Materialidad en Kant” se puede observar una defensa
de la idea de que “lo estético” puede aparecer también como un nexo necesario entre lo
práctico y lo teórico, esto es:

(…) la necesidad de establecer el nexo causal entre filosofía crítica e ideología,

entre discurso puramente conceptual y un discurso empíricamente determinado.
De ahí la necesidad de un principio de conocimiento fenomenalizado,
empíricamente manifiesto, de cuya existencia depende la posibilidad de tal
articulación. Este principio fenomenalizado es lo que Kant denomina lo
estético.386

Digámoslo del siguiente modo: el hecho de que tal deconstrucción de la estética

tenga lugar en estos textos significa para De Man que constituyen un “hecho real”, es

deconstrucción mediante la concepción romántica de auto-reflexividad que los textos mantienen en sí

misma. Esto se daría a raíz de que la deconstrucción funciona en un primer nivel, intentando destruir la
ilusión totalizadora de la metáfora univoca entre la gramática o lógica y su lenguaje figural. De Man
lograría mostrar en Alegorías de la lectura que la deconstrucción de tales totalizaciones necesita ser, a su
vez, deconstruidas en un segundo y tercer nivel, hasta el infinito. La lectura retórica que propone el crítico
belga también caería presa de la ilusión totalizante de la propia lectura comprensiva. Gasché indica: “Este
conocimiento negativo es la deconstrucción. En otras palabras, la deconstrucción es, según De Man, “la
visión negativa” en los supuestos y efectos engañosos de la metáfora y el concepto. La desconstrucción
equivale al gesto epistemológico de falsificar las pretensiones de veracidad y plenitud de todos los
principios totalizantes y los enfoques arraigados en estos principios. La deconstrucción expresa estas
ideas negativas acerca de las instancias unificadoras. Por lo tanto, es un acto de comprensión, de juzgar (y
como tal una operación de totalización). En consecuencia, la deconstrucción pertenece a los estratos
cognitivos de un texto, forma parte de su retórica cognitiva, es decir, la deconstrucción es un
conocimiento sobre las restricciones referenciales del texto y pertenece al modo referencial del texto. Es
un conocimiento sobre la mecánica del conocimiento, un conocimiento destructivo del conocimiento,
pero un conocimiento, sin embargo. Lo que hace que este conocimiento negativo sea diferente del
conocimiento en primer lugar, es, sin embargo, que es una invitación a interminables y en un proceso
infinito desacreditar las totalizaciones del conocimiento, incluidas las propias. Dado que el "trabajo
deconstructivo" tiene que comenzar de nuevo una vez que la operación deconstructiva ha tenido lugar, en
vez de cerrarse sobre sí mismo como sobre una visión negativa final, se convierte en un proceso ilimitado
precisamente porque sigue siendo una penetración.” Gasché, R., “Review: “Setzung” and “Übersetzung”:
Notes on Paul de Man”, Diacritics, Vol. 11, No. 4 (Winter, 1981), pp. 36-57. P. 45.
386
De Man, P.: La ideología estética, op. cit., p.107.

179
decir, algo que sucede. Por lo tanto, los textos de Kant y Hegel tendrían una historia
material. No obstante, lo que de hecho no sucede en los textos de Kant y Hegel y, por
tanto, no pueden ser históricos es la maniobra ideológica de convertir la estética en una
experiencia inmediata, la cual De Man identifica con Schiller.
Ian MacKenzie sostiene que podemos ver cómo De Man ataca directamente a
Schiller no sólo en sus ensayos de La ideología estética, sino también en
“Formalización estética en Kleist “Über das Marionettentheater de Kleist”, cuando
identifica que la intención del pensador alemán está puesta en la fuerza de lo estético
como proyecto político. MacKenzie registra que De Man se opone a la consideración de
Schiller de que una educación estética pueda producir en los individuos un estado
estético que les permita vivir en armonía con los demás seres humanos en función de un
Estado estético. A juicio de MacKenzie, De Man se da cuenta de que existiría un
vínculo persuasivo, e incluso peligroso, entre lo que Schiller entiende por la promoción
de la forma pura [Gestalt] y la apariencia estética [Schein]. A partir del análisis del
cuento de Kleist se puede advertir la intención de lograr la perfección formal por medio
de la mecanización y la mutilación. Dicha interpretación, entiende De Man, no sólo
sería una grave y mala interpretación de Kant, también muestra cómo Schiller queda a
expensas de la apropiación de Goebbels387. De Man sostiene que la herencia schilleriana
todavía orienta nuestras categorías, pero a nuestro juicio, en contra de la que sostiene
MacKenzie, no sería por un efecto de la historia de la estética como transmisión erudita,
sino porque ella constituye un modelo epistemológico y político. De Man indica:

Lo estético, como deja claro la formulación de Schiller, es primordialmente un

modelo social y político, éticamente fundado en una noción de libertad
asumidamente kantiana. (…) El “estado” que aquí se defiende no es sólo el estad
mental o anímico, sino un principio de valor y autoridad políticos que reclama su
jurisdicción sobre la forma y lo limites de nuestra libertad. (…) Pero lo que se
denomina lo estético (…) no es una categoría independiente sino un principio de
articulación entre facultades, actividades y modos de cognición, diversos y
conocidos. Lo que otorga a lo estético su poder, y por ello su impacto práctico y
político, es su vinculo intimo con el conocimiento, las implicaciones
epistemológicas que siempre entran en juego cuando lo estético se cierne sobre
el horizonte del discurso.388

387
Cfr. MacKenzie, I., “Terrible Beauty: Paul de Man's Retreat from the Aesthetic” en The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No. 4, autumn, 1993. (pp. 551-560). P. 551.
388
De Man, P., La retórica del romanticismo. Akal, Madrid. 2007, p. 356.

180
 En ese proceso la categoría de apariencia estética cumple un rol decisivo, dado
que por su intermedio mundo fenoménico y mundo lingüístico se intercambian. En La
ideología estética, la determinación esencial de la ideología consistiría en la confusión
de la realidad lingüística con la natural. Esto se daría a partir de un proceso por el cual
el lenguaje se vuelve consustancial con el mundo. Las relaciones arbitrarias entre signo
y mundo se convierten en un vínculo orgánico, dicho en términos de la estética clásica,
se sutura el desajuste entre razón y sensibilidad. Si el negocio de lo estético es la
capacidad que posee como categoría política a los efectos de producir el conocimiento
legitimo, la apariencia estética sería su valor de cambio. De Man intenta demostrar que
las categorías de Schiller son potencialmente peligrosas en esa dirección, en particular,
si aceptamos su legitimidad acríticamente. Sugiere que los principios de Schiller de la
apariencia estética de una forma pura se ejemplifican en el cuento de Kleist “Über das
Marionettentheater”. En dicho cuento, la mecanización de las marionetas comparte un
proceso de formalización similar al de la educación estética, el efecto pedagógico no
deja de mostrarse como seductor por su efecto político, pero también violento. Señala:
“El problema no es que el baile fracase y que la descripción idílica que Schiller hizo de
una libertad grácil pero confinada sea aberrante. La educación estética no fracasa (…)
triunfa (…) hasta el punto de ocultar la violencia que la hace posible”.389 El importe
radical impuesto por la apariencia estética en el cuento de Kleist pareciera encontrarse
en que De Man ve de qué modo la lógica schilleriana de Kleist, esto es, la
recomendación implícita de una semblanza de la mecanización beneficia a la forma
estética. Por eso afirma que nuestra noción de la política todavía está atrapada en las
categorías estéticas schillerianas y eso constituye un riesgo.390 La mecanización, la
formalización y el estado estético de Schiller son elementos que De Man identifica
como parte de la ideología. Indica: “Si el modelo estético es en sí defectuoso o, peor
aún, si cubre esta lesión mediante una idealización interesada, entonces, el concepto
clásico de educación estética está bajo sospecha”.391 En definitiva, lo que De Man
observa de Schiller es la afirmación, explícitamente, de que su ideal de pura apariencia
autónoma renuncia a todas las exigencias de la realidad. En su afán de suturar el mundo
fenoménico y el mundo lingüístico que Kant dejo escindido en sus Críticas, Schiller
introduce una forma ideológica mediante la estética que busca establecer una

389
Ibíd. p. 376.
390
Cfr. MacKenzie, I., “Terrible Beauty: Paul de Man's Retreat from the Aesthetic”, 1993, p. 556.
391
De Man, P., La retórica del romanticismo. op. cit,. p. 369.

181
continuidad estable entre estos ámbitos.392 Sin embargo, el crítico belga no sugiere que
determinadas formas poéticas pueden capturar la experiencia fenomenal. Por el
contrario, la apariencia estética funciona en la medida en que se constituye como un
medio necesario para presentar la articulación entre dos mundos que entraron en crisis
en su organización ontológica. El peligro en ello sería la posibilidad de una lectura
continua y total de dicha articulación, olvidando las condiciones lingüísticas que la
aseguran. La apariencia, en consecuencia, no es una mera ilusión, sino el elemento
necesario, pero sospechoso de la constitución del lenguaje. De allí la necesidad de
advertir el funcionamiento de la ideología estética como una forma de estabilidad entre
la representación de la experiencia y la experiencia misma de las cosas.
En consecuencia, la interpretación desviada de Schiller de Kant y Hegel parece
cumplir un papel significativo para De Man en la tradición estética alemana porque
sigue siendo el modo dominante de pensar sobre la estética y, por ende, la política.
Aquí, se podría identificar como un doble legado. En primer lugar, podríamos
considerar qué operación ideológica estaría en el lenguaje cada vez que decimos o se
nos dice que se trata de la gran literatura o el gran arte. La justificación de esa
canonización y el supuesto de que un canon de la literatura o del arte existiese, pese a
los intentos para incluir a las relaciones de género, raza y clase, continúa siendo un
objetivo necesario del estudio crítico. En segundo lugar, parece necesario todavía, a
pesar de los desarrollos en la estética filosófica, reconocer de qué modo sus categorías
siguen cifrando gran parte del orden cognitivo, lo cual conduce a comprenderla como un
modelo epistemológico. Las consecuencias de pensar la relación entre ideología estética
y política no están depositadas en abrir el mundo, el lenguaje, u otra puerta que muestre
una supuesta verdad. Antes bien, busca pensar la complicada relación que se anuda

392
Martin Jay, respecto de esta conclusión demaniana, de forma curiosa, entiende que en Paul De Man
podría identificarse un ascetismo respecto del conocimiento perceptivo. La consideración de Jay respecto
de la valoración del lenguaje en Paul De Man lo muestra tan reactivo como alejado del planteo
demaniano. Indica: “La resistencia ascética de Paul de Man al eudemonismo y al deseo condice con su
frecuente insistencia en que el lenguaje es irreductible a la percepción y no ofrece ninguno de sus fáciles
placeres. También coincide armoniosamente con su hostilidad a las metáforas naturales de totalidad
orgánica, que, como lo hace notar acertadamente Christopher Norris, para Paul de Man constituían la
fuente principal de la ideología estética. Por implicación, una política estetizada estaría, pues, haciendo
seductoras promesas de placeres sensuales, tales como la unidad con una naturaleza alienada, que nunca
podría cumplir (o al menos eso pensaba el resueltamente antiutópico y austeramente autoabnegado Paul
de Man)”. Jay, M.: “La ideología estética como ideología o ¿qué significa estetizar la política?” en Jay,
M. Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Bs. As.: Paidós. 2003, pp. 143-
166, p.154. Incluso, da un paso más, y sugiere pensar el ascetismo de De Man como un autocastigo a su
pasada adhesión a la estética del nazismo durante la ocupación a su país natal.

182
entre lo político y lo lingüístico, como también, de qué modo en el lenguaje mismo se
cifra la resistencia a convertirse en un modelo cognitivo por antonomasia.
La reconstrucción de la problemática que aquí hemos intentado llevar a cabo
supone mostrar a lo estético como aquella categoría que asegura la estabilidad y
continuidad de las aporías propias del lenguaje, en el contexto de los escritos
demanianos compilados en La ideología estética. Lo estético, como advierte De Man,
exige una síntesis unificadora de reflexión e intuición, una estabilidad capaz de fundar
la continuidad de nuestras experiencias con la representación de las mismas. En
definitiva, el estudio de la tradición estética desde Kant y Hegel hasta Adorno no puede
entenderse como una forma desmitificadoras de crítica de la ideología, algo así como
una forma más refinada y distinguida, como sugiere el marxismo. Decir que el lenguaje
es material supondría que no existe un punto externo desde el cual mirar el
funcionamiento de la ideología o de ejercer una crítica sobre la misma. En vez de ello,
De Man propone que una desarticulación de la estética sucede en el propio lenguaje, de
tal manera que impediría el cierre definitivo del sistema filosófico-político. Justamente,
esto es lo que pone en juego la categoría de lo estético, nos referimos a la no existencia
de un cierre final para el sistema.
Por lo tanto, no hay un punto de vista desde el cual ver el sistema que no sea un
punto de vista interno al propio sistema, es decir, un punto de vista que en sí mismo es
desarticulación. Tal desarticulación incide tanto en la formación como en la
deconstrucción de la categoría de lo estético. Así, siguiendo a De Man, Kant y Hegel no
nos proporcionan una consideración de la ideología estética, sino que sus textos son,
precisamente, las condiciones históricas en las cuales se produce tal ideología y, al
mismo tiempo, la desarticulación de ella. Esto significa que un texto no puede reducirse
únicamente a los tropos, pues sigue siendo irreductible a cada texto el hecho esencial de
su desarticulación, es decir, su crítica inmanente. Mientras el sistema tropológico del
lenguaje sea el responsable de esta desarticulación, una lectura retórica de tal
acontecimiento no puede escapar del sistema lingüístico que lo produce. Sin embargo,
dicha lectura no podría ser una forma de ideología crítica. Una lectura retórica debería
evitar caer en una lectura total y estable, aunque la ambición política de los tropos
tienda a ese tipo de lectura. Esta última parece ser la batalla que De Man emprende
también en contra de sí mismo a pesar de sus escritos de juventud.393 En ese contexto, el

393
Puede verse una ampliación de este argumento en Culler, J. “Paul de Man's war, and the aesthetic
ideology” en Critical Inquiry, summer, The University of Chicago. 1989, pp. 777-783.

183
examen demaniano de la ironía también buscará plantear esa radicalidad del
funcionamiento tropológico del lenguaje. Los textos de Schlegel se volverán para De
Man una manifestación o testimonio de este tipo de funcionamiento del lenguaje.

“El concepto de ironía”. La parábasis permanente y la subjetividad

Esta conferencia compilada en La ideología estética es resultado de una cinta de
casete grabada en Ohio State University a inicios del año 1977. Su reconstrucción pudo
hacerse con el complemento de un conjunto de notas provenientes de sus alumnos en un
seminario en Yale University en 1976 que llevo por título “Teoría de la ironía”. Tom
Keenan editor y quien transcribió las notas logro de esta manera recomponer el vacío
entre las dos caras del casete. En la conferencia sobre la ironía presente en La ideología
estética De Man apelará a establecer una distinción que luego intenta romper por medio
de su radicalización de la ironía. Sostiene que se podrían distinguir dos posturas sobre la
recepción de la ironía en la crítica. De un lado, algunos teóricos como Benjamin y
Szondi que pretenden “defender” la ironía, esto significa, recuperar de su capacidad
negativa su carácter crítico y, del otro lado, filósofos como Hegel y Kierkegaard,
quienes atacan a la ironía por su excesivo subjetivismo, arbitrariedad, solipsismo, etc.
De un lado y del otro, la ironía parece describirse bajo los supuestos de la dialéctica
hegeliana, en tanto, la ironía sería una especie de juego entre lo objetivo (la obra) y lo
subjetivo (la producción). Mientras que Szondi y Benjamin defienden las condiciones
objetivas que la ironía potencia de la obra, Hegel y Kierkegaard se quedan atrapados en
la prioridad del sujeto de la producción para decidir sobre la obra, esto es, cuándo
ironizarla para destruirla o cuándo potenciarla.
De Man entiende que ni la versión objetivista, ni la versión subjetivista de la
ironía logran captar la fuerza contaminadora de la ironía. Según De Man, “cualquier
intento de construir (…) es eliminado, interrumpido”.394 Su punto de partido está
relacionado a la imposibilidad de encontrar una definición de la ironía, pues ella no es
un tropo más del lenguaje. Cualquier lenguaje definicional se encuentra en problemas
cuando enfrenta a la ironía, en tanto no sabemos que es un tropo “por tanto, el tropo de
los tropos, lo sabemos todavía menos”.395 Sostiene que estudios como Retórica de la
ironía de Wayne Booth no ha permitido llevar a cabo un estudio filosófico del problema
de la ironía en tanto pretenden comprender la ironía. A su juicio, “el modo de detener la

394
De Man, P., La ideología estética, op. cit., p.260.
395
Ibíd., p.233.

184
ironía pasa por la comprensión (…)” y tal situación “nos permitiría controlar la
ironía”.396 Frente a estos intentos, De Man convoca el texto de Friedrich Schlegel
“Sobre la incomprensibilidad” a los efectos de señalar que la ironía está ligada a la
incomprensión. Encontes, sostiene De Man: “Habría, en efecto, algo amenazante en la
ironía contra lo que los intérpretes de la literatura, que dependen de la comprensibilidad
de la literatura, querrían protegerse. Éstos también querrían de forma muy legítima,
como Booth, parar, estabilizar, controlar el tropo”.397 Para De Man, el inconveniente de
estudios como los de Booth no sólo están centrados en su intención de comprensión,
sino en el desconocimiento de la tradición que formuló el problema de la ironía. Tal
tradición es la crítica alemana que se extiende desde Friedrich Schlegel hasta Nietzsche,
pero es el menor de los hermanos Schlegel quien “elabora verdaderamente el
problema”.398 Del mismo modo que en Alegorías el crítico belga conecta una tradición
que va desde el primer romanticismo hasta Nietzsche.
En esta conferencia De Man se ocupa de la figura de Schlegel de una forma más
directa de lo que había referido en otros trabajos. Su pretensión es mostrar lo
problemático que constituye la figura de Schlgel para los críticos y filosófos de la
literatura, ya sean detractores como Hegel o defensores como Szondi y Benjamin. De
Man cree que la omisión que existe a la hora de considerar a Schlegel de su novela
Lucinde es sintomático del temor a la radical amenaza irónica que se encuentra en dicha
novela. La neutralización del Schlegel de la novela Lucinde está esencialmente
vinculada a la ironía romántica, en tanto este ensayo romántico contiene una forma de
disrupción o interrupción radical de la narrativa del lenguaje. El problema con la ironía
es que no se la puede aislar como una mera figura o tropo, pues De Man ya la había
reconocido como “el tropo de los tropos” par excellence. Dar un paso atrás respecto de
esta consideración constituye poner en riesgo el trasfondo retórico desde el cual parte el
proceso deconstructivo demaniano. Precisamente, su exposición intenta cuestionar las
tres posibilidades de lectura o reducción que un conjunto de estudios filosóficos y
literarios han llevado a cabo a lo largo de la historia no sólo con Schlegel sino también
con el romanticismo en general. Estas reducciones serían entender el concepto ironía en
términos generales como: 1) práctica estética o desvío artístico (Kunstmittel) como lo
hace el estudio de Ingrid Strohschneider-Korhs mediante el juego estético de Schiller; 2)

396
Ibíd., p.236.
397
Ibíd., p.236.
398
Ibíd., p.237.

185
como dialéctica del yo en tanto estructura reflexiva, esto es, como aparece en su propio
ensayo de RT a partir de una teoría del sujeto; y 3) como dialéctica de la historia tal
como se puede ver en los trabajos de Hegel y Kierkegaard.399 Ninguna de estas
posibilidades convence a De Man, dado que todas pretenden comprender acabadamente
las estrategias de la ironía. De hecho, reprocha de la traducción de Behler de la novela
Lucinde como de los Fragmentos, por volver “demasiado elegante”400 el habla de
Schlegel. Lejos de esa intención, De Man busca remarcar no sólo la interrupción
continua, sino también las condiciones de imposibilidad de dichas posibilidades.
Todas estas posibilidades no encajan para entender el problema de la ironía
según De Man, en la medida en que su análisis se conduce a ese pequeño capítulo de
Lucinde denominado “Una reflexión”. En dicho capítulo De Man identifica que la
narrativa parece consistir en un tratado o argumento filosófico de inspiración
evidentemente fichteana, pero al mismo tiempo es un argumento o reflexión sobre el
acto sexual. Tal situación, le parece al crítico belga, puede ser vista como un doble
código. Ese doble código ha constituido uno de los motivos más importantes por los
cuales Schlegel ha sido neutralizado como un pensador poco serio, no riguroso y triste.
Para De Man, en todo caso, lo verdaderamente amenazante radica en otro lugar. Indica:

No se trata de que exista un código filosófico y otro que describe actividades

sexuales. Estos dos códigos son radicalemente incompatibles entre ellos, se
interrumpen, se alteran el uno al otro de una forma tan fundamental que esta
verdadera posibilidad de disrupción representa una amenaza para todas las
asunciones que uno tiene acerca de lo que un texto debería ser.401

Dicha amenaza, está relacionada con la ironía romántica que De Man comienza por
caracterizar a partir de los fragmentos 37 de Lyceum y 116 de Athenäum. En virtud de
estos fragmentos destaca tres características o momentos de la ironía romántica, a saber,
autocreación, autodestrucción y autolimitación. Los tres momentos que caracterizarían a
la ironía, De Man los identifica como momentos de la dialéctica de Fichte. De hecho,
les indica a los asistentes a la conferencia que “si quieren enteder a Schlegel, es
necesario tener algún contacto con Fichte”.402 Según su perspectiva, Schlegel tomó
estos conceptos de la dialéctica de Fichte. Tales conceptos se hacen visibles para el

399
Cfr. Ibíd., pp.240-241.
400
Ibíd., p.241.
401
Ibíd., p.239.
402
Ibíd., p.243.

186
crítico belga en la caracterización del concepto de ironía romántica. Su afirmación está
basada en la referencia que el joven romántico hace en el fragmento 216 de Athenäum y
en “Sobre la incomprensibilidad” acerca de que la Doctrina de la ciencia de Fichte sería
comparable a acontecimientos como la revolución francesa y la obra literaria de Goethe.
Sin embargo, De Man sostiene que su interpretación de Fichte defiere de la
común consideración sobre este filósofo como un pensador del yo. Distanciándose de la
versión estándar de Fichte, De Man cree que la dialéctica fichteana del yo debería
interpretarse como la condición del desarrollo dialéctico mismo. El yo, en ese caso, no
podría pensarse bajo una dialéctica polar entre sujeto y objeto o yo y otro, sino como
“una categoría lógica”.403 El yo deja de ser una forma experimentable en términos
fenomenlógicos y se vuelve, a su juicio, una propiedad del lenguaje que el mismo
lenguaje postula como acto. En esa dirección, el yo sería la forma del desarrollo de una
lógica que no puede vincularse con el yo experimentable. Tal interpretación está
vinculada a las posibilidades que De Man le otorga al lenguaje para postular lo que el
lenguaje desee postular. Indica:

A lo que nos enfrentamos es a la habilidad del lenguaje para postular, la

habilidad del lenguaje para setzen, dicho en alemán. Hablamos de la catacresis,
de la habilidad del lenguaje para nombrar catacréticamente cualquier cosa,
mediante un us falso, pro en cualquier caso para nombrar y, por tanto, para
postular cualquier cosa que el lenguaje esté deseando postular.404

Pero el lenguaje no sólo tiene la capacidad de postular el yo, sino también y

simultáneamente al no yo. La negación del yo, cree De Man, debe pensarse como un
acto de postulamiento equivalente a y no como negación de, pues son actos implicados.
Aquí no cabría entender al yo y al no-yo como tesis y antítesis dado que no hay una
conciencia sobre la que se pueda decir algo. De hecho, De Man entiende que el
postulado del yo es vacío puro, un mero acto posicional sobre el que no se podría decir
nada.
No obstante, De Man identifica en Fichte la posibilidad de que estos elementos
establezcan una relación más estrecha. Según su análisis, Fichte llama “propiedades” a
aquellas partes aisladas de las postulaciones que distancian al yo del no-yo, y que
permiten comenzar a formular juicios sobre el yo. Tales propiedades permiten ver las
diferencias y similitudes que una cosa tiene con otra, como también, habilita a dejar de
403
Ibíd., p.244.
404
Ibíd., p.244.

187
entender este proceso como una simple catacresis e identificar una entidad como
colección de propiedades. Siguiendo este examen, De Man sostiene que se podrá
apreciar que “en este sistema, todo juicio sintético implica siempre un juicio
analítico”,405 lo cual da cuenta de una estructura donde las propiedades aisladas circulan
y devienen en la superficie de todo acto de juicio. Tal estructura, afirma el crítico belga,
“es la estructura de la metáfora, la estructura de los tropos” pues su descripción del
sistema dialéctico fichteano no sería otra cosa que la descripción de la “circulación de
los tropos, dentro de un sistema de conocimiento. Se trata de la epistemología de los
tropos”.406 Dicha estructura posee un componente adicional que De Man identifica
como juicio tético y es el que permite armar el sistema tropológico que la ironía
interrumpe. Pero antes de llegar a ello, continuemos con la intepretación demaniana de
Fichte a los efectos de armar el sistema sobre el cual la ironía de Schlegel funcionaría
como De Man la entiende.
De Man explica que en Fichte los juicios son, simultáneamente, analíticos,
sintéticos y téticos. El ejemplo más paradigmático de juicio tético es un juicio reflexivo
como la afirmación de mi propia existencia, esto es, “Yo soy”. Pese a ello, este ejemplo
no necesariamente se formula de esta forma, también puede elaborarse en función de
una propiedad del yo como “El hombre es libre”. Este juicio, si se lo entiende como
juicio tético, cree De Man puede mostrar que en Fichte está puesto como una asíntota en
la medida en que se refiere a una figura como la libertad. La indicación geométrica407
que De Man hace al sostener que este tipo de juicio debería entenderse como asíntota,
esto es, una línea que progresa indefinidamente acercándose a una variación (por caso,
una curva) sin conseguirla jamás, está marcando que la noción de infinito está en juego.
Incluso, sostiene que Schlegel hablando fichteanamente se refiere a ello cuando piensa
en “ese yo como alguna clase de super-trascendental yo hacia el que el hombre se
acerca, como algo que es infinitamente ágil, infinitamente elástico como un yo que está
por encima de sus experiencias particulares y hacia el que cualquier yo particular está
siempre progresando”.408 El crítico belga está pensando aquí en la descripción del yo

405
Ibíd., p.247.
406
Ibíd., p.247.
407
Pueden ampliarse estas consideraciones en el trabajo de Arkady Plotnitsky sobre la relación entre las
figuras formales de la matemática y geometría con la obra demaniana en “Algebra and Allegory:
Nonclassical Epistemology, Quantum Theory, and the Work of Paul de Man” en Cohen, T. et al. Material
Events, Minneapolis-London: University of Minnesota Press, 2001, pp.49-89.
408
Ibíd., p.248.

188
que hace Keats acerca del hombre en Shakespeare en unas cartas a George y Tom Keats
que el propio De Man editó.
En consecuencia, este sistema de circulación de propiedades o tropos, como lo
denomina De Man, está basado en una sustitución de propiedades (sinécdoque,
metáfora) que logra devenir en un sistema performativo. Tal sistema, según De Man,
constituye tres momentos: el primero es el acto de postular o catacresis que antes
mencionábamos; el segundo refiere a la constitución del sistema de tropos que permiten
el movimiento; y, finalmente, un tercer momento donde ocurre la anamorfosis de los
tropos. Dicho sistema está descripto en Fichte de forma sistemática y no podría
entenderse de otro modo que, como una historia, una narrativa o alegoría. Según su
mirada, Fichte cuenta una historia o alegoría que narra “la interacción entre el tropo por
un lado y la acción como postulamiento por otro”.409 Tal narrativa configura un sistema
coherente como sistemático en el cual se unifica el sistema y la forma y lo que se cuenta
en esta historia es el proyecto de un yo que se postula para luego proyectarse como yo
infinito. Para De Man, la narrativa tropológica que el sistema fichteano desenvuelve
mantiene una serie de elementos negativos que son precisos señalar:

Nos hallamos ante una compleja narración negativa: el yo no es nunca capaz de

conocer lo que él mismo es, nunca puede ser identificado como tal, y los juicios
que el yo emite sobre sí mismo, los juicios reflexivos, no son juicios estables.
Hay una gran cantidad de negatividad, una poderosa negatividad dentro de ello,
si bien la intelegibilidad del sistema no se pone nunca en cuestión porque puede
siempre ser reducido a un sistema de tropos, el cual es descrito como tal y, como
tal, posee una coherencia inherente. Es genuinamente sistemático.410

La explicación demaniana radica en mostrar de qué modo esta descripción del sistema
fichteano es asimilado por Schlegel al describir el funcionamiento del yo en la filosofía
y la poesía. Según su perspectiva, el joven romántico habría incorporado el sistema
fichteano en toda su dimensión al resaltar la negatividad constitutiva a toda producción
del yo. De Man coloca su atención en el fragmento 42 de Lyceum donde Schlegel refiere
a la ironía como casa o patria de la ironía y al concepto de bufonería trascendental. Este
último concepto, cree el crítico belga, es lo que se pone de relieve en la asimilación del
sistema fichteano en las consideraciones de Schlegel. Lo bufón que vive en los poemas
tanto antiguos como modernos a los cuales Schelgel refiere como “divino aliento de la

409
Ibíd., p.249.
410
Ibíd., p.215.

189
ironía” en este fragmento, constituyen en la lectura demaniana la negación radical que
pone al yo separado de todo, incluso de su propia obra. Lo bufo, en esa dirección, es
entendido como un estado de ánimo que hallamos en la poesía y, además, es “la
interrupción de la ilusión narrativa, el aparte, el aparte para la audiencia, a través del que
se rompe la ilusión de la ficción”.411
Precisamente, este aspecto de la bufonería como paralizador, perturbador o
limitador será para De Man una clave para entender la ironía romántica de Schlegel. La
operación que De Man lleva a cabo en esta conferencia supone advertir que Schlegel,
tomando el sistema fichteano, advierte como le es constitutivo a todo sistema su
alteración, cambio o transformación.412 No es casual que De Man denomine el arabesco
de Schlegel como una narración que cuenta “la anamorfosis de los tropos, las
transformaciones de los tropos, en el sistema de tropos”413 que el propio sistema
tropológico produce. De ese modo, la radical negatividad que Schlegel asimila del
sistema fichteano deviene en figuras retóricas que interrumpen las expectativas que el
propio sistema, ya no de la conciencia, sino lingüístico y narrativo, produce. Tales
figuras son la parábasis y el anacoluto, las cuales están presentes en los modelos
literarios que Schlegel elogía en sus fragmentos como las obras de Sterne, Diderot o
Stendhal. Ambas figuras retóricas están relacionadas a la interrupción o desplazamiento
permanente de la ilusión narrativa. Según De Man, constituyen un mecanismo “donde la
sintaxis de una frase que crea ciertas expectativas es súbitamente interrumpida y, en vez
de encontrarlos se espera según la sintaxis estabecida, se encuentra algo completamente
diferente”.414 Tal ruptura del modelo de expectativas que la retórica rompe en el seno de
la sintaxis gramátical constituye la forma por excelencia de la poesía romántica según la
lectura demaniana. Dicha lectura intenta mostrar de qué modo la incorporación del
arabesco o línea narrativa tomada del sistema fichteano por Schlegel puede ser
interrumpida en tanto parábasis irónica de todo lenguaje.
Pese a ello, De Man sostiene que la ironía no es una mera interrupción, sino una
“permanente parábasis”415 diseminada en todos los puntos de la narrativa, evitando

411
Ibíd., p.251.
412
De Man está pensando aquí en el fragmento 53 de Athenäum donde Schlegel sostiene que “Resulta tan
letal para el espíritu tener un sistema como no tener ninguno. Así pues, probablemente tendrá que optar
por combinar ambas cosas”. Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.69. En el original se lee „Es ist gleich
tödlich für den Geist, ein System zu haben, und Keins zu haben. Es wird sich also wohl entschlieen
müssen, beide zu verbinden“. Schlegel, F., K.A., 2, p.173.
413
Ibíd., p.250.
414
Ibíd., p.252.
415
„eine permanente Parakbase“, Schlegel, F., K.A., 18, p.85.

190
identificar un punto de control. Por esto, De Man lo describe como un mecanismo, una
máquina que funciona en todo el lenguaje. Tal es la forma en la que Schlegel define el
concepto de poesía, esto es, como una “permanente parábasis, parábasis no sólo en un
punto, sino en todos los puntos (…) la ironía está por todas partes, la narrativa puede ser
interrumpida por cualquier lado”.416 Sostener que Schlegel define de esta forma la
poesía le permite a De Man destacar el carácter paradójico de la poesía romántica, en
tanto la parábasis debería tener un punto reconocible, pero decir “permanente parábasis”
supone no sólo violentar el lenguaje, sino también enfatizar la dimensión paradójica de
la definición de poesía que caracteriza al romanticismo.
Siguiendo esta consideración, De Man sostendrá que el concepto de ironía
romántica que caracteriza la definición de poesía de Schlegel puede completarse
agregando un elemento más. Dicho elemento complementario, se desprende de la
radicalización de su lectura sobre los conceptos del romanticismo. A su juicio, la ironía
romántica entendida como permanente parábasis debería también entederse como una
“permanente parábaisis de la alegoría de los tropos”.417 Tal definición, por extraña y
compleja que sea, muestra la intención del crítico belga de afirmar la incorporación del
sistema fichteano a las consideraciones de Schlegel, por un lado, y evidenciar que la
dimensión retórica del lenguaje vuelve imposible una narrativa coherente, total y
consistente, por otro. Este último aspecto, es clave para entender el motivo de la
inclusión de esta conferencia en el marco de La ideología estética. Conceptos como la
ironía son aberraciones lingüísticas que dan cuenta del engaño ideológico de tomar el
lenguaje como ficción y la materialidad como realidad. Esa dualidad desconoce la
dimensión constitutivamente material del lenguaje y del engaño permanente que las
trampas del lenguaje colocan. La ironía romántica, en ese caso, muestra para De Man
que cualquier expectativa de coherencia o comprensión definitiva de algo está destinada
a fracasar, pero no por una intención voluntaria, sino porque le es constitutivo al sistema
de tropos del lenguaje. El camino interpretativo demaniano pretende relacionar Schlegel
con Fichte a los efectos de mostrar cómo en el propio sistema es donde se engendra su
propia alteración o interrupción. De Man lo explica del siguiente modo:

La alegoría de los tropos tiene su propia coherencia narrativa, su propia

sistematicidad, y es tal coherencia, tal sistematicidad, lo que la ironía
interrumpe, altera. (…) se podría decir que cualquier teoría de la ironía es la
416
De Man, P., La ideología estética, op. cit., p.253.
417
Ibíd., p.253.

191
 ruptura, la necesaria ruptura, de cualquier teoría narrativa, y resulta irónico,
como se suele decir, que la ironía aparezca siempre en relación con las teorías de
la narrativa, cuando la iron´pia es precisamente la que constantemente hace
imposible acanzar una teoría de la narrativa que sea consistente. Ello no quiere
decir que no debamos seguir trabajando en dicha teroría, pero debemos ser
conscientes de que siempre resultará interrumpida, alterada, rota por la
dimensión irónica que necesariamente contendrá.418

Según su visión, esta concepción sobre la ironía es posible gracias a que Schlegel tenía
muy presente la existencia de una lengua auténtica (reelle Sprache) que se podría
identificar en la mitología, en tanto en ella confluían imaginación literaria, fantasía y
agudeza (Witz). Esta lengua auténtica sería la que permite la existencia de la mitología
como forma de poesía romántica, pues la constituye una agudeza creativa que mezcla,
combina y juega con elementos heterogéneos para la producción.
Pese a ello, De Man cree que esta es la visión estándar, común y tradicional del
romanticismo que conlleva a pensarlo “como alegre irracionalidad, como alegre
fantasía”.419 Una concepción de esta naturaleza podría reproducir los preconceptos
sobre el romanticismo con los cuales De Man había discutivo décadas pasadas en el
seno de la crítica literaria. En todo caso, lo que la reelle Sprache refiere en Schlegel con
caos, locura y estupidez ingenua es “una simple entidad semiótica, abierta a la radical
arbitrariedad de cualquier sistema de signo y, como tal, capaz de circular, pero que
como tal es, a la vez, poco fiable”.420 Recuperando el texto “Sobre la
incomprensibilidad” de Schlegel, De Man sostiene que el joven romántico advierte de
qué modo esta lengua auténtica es la pura circulación del juego del significante. Tal
circulación es comparable para De Man con la circulación del dinero, que del mismo
modo que el lenguaje, “es la fuente del error, la locura y la estupidez, y de otros
demonios”.421 Ambos procesos, lo que muestran es la imposibilidad de control por parte
del sujeto de estos mecanismos. “Sobre la incomprensibilidad” de Schlegel, como
también los juegos de palabras de Nietzsche, ofrecen la posibilidad de ver cómo el
juego del significante excede la capacidad del sujeto para controlar el funcionamiento
del lenguaje. El lenguaje tiene poder por sí mismo, al punto de que “las palabras se
comprender mejor entre ellas que por quienes hacen uso de ellas”.422 Tal consideración
le permite a De Man entender que la ironía ya no puede ser entendida como la
418
Ibíd. p. 254.
419
Ibíd. p. 255.
420
Ibíd. p. 256.
421
Ibíd.
422
Ibíd.

192
revelación de la intención subjetiva de un individuo. La ironía forma parte de esa
máquina textual a la que De Man refiere como un sistema tropológico que se gobierna
más allá de los usuarios que pretenden jugar con sus reglas. El crítico belga argumenta:

Hay aquí una máquina, una máquina textual, una determinación implacable y
una total arbitrariedad, unbedingter Willkür (arbitrariedad incondicional) afirma,
que habita las palabras en el nivel del juego del significante, que echa a perder
cualquier consistencia narrativa, y que arruina los modelos reflexivo y
dialéctico, que forman, como se sabe, la base de cualquier narración. No hay
narración sin reflexión, ni narrativa sin dialéctica, y lo que la ironía interrumpe
(de acuerdo con Friedrich Schlegel) es precismente esa dialéctica y esa
reflexividad, los tropos. Lo reflexivo y lo dialéctico son el sistema tropológico,
el sistema fichteano, y eso es lo que la ironía arruina.423

Precisamente, esta consideración comienza a inclinar la argumentación radical sobre la

ironía, en tanto De Man se opone incluso a quienes han defendido a la ironía de
Schlegel. Según su perspectiva, críticos como Szondi424 o Benjamin en su intento por
defender al joven romántico de la acusación de frivolidad y falta de objetividad, se han
visto obligados a recuperar categorías como el yo, la historia o la dialéctica, las cuales,
justamente, “en Schlegel quedan interrumpidas de forma radical”.425
Para De Man, la ironía romántica de Schlegel, entendida desde el texto “Sobre la
incomprensibilidad”, constituye un momento tan radical del lenguaje que impide
cualquier intento de construcción objetiva de sentido, comprensión o sistema de
entendimiento.426 La ironía altera todo, interrumpe incluso la historia desde la cual sus
intérpretes han pretendido comprenderla. Por eso cierra su exposición sobre la ironía

423
Ibíd. p. 257.
424
Ver el ensayo Szondi, P. “Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with Some Remarks on Tieck’s
Comedies”, en Szondi, P. On Textual Understanding and Other Essais. Minnesota: U of Minnesota Press,
pp. 57-73.
425
Ibíd.
426
De Man recupera el siguiente pasaje de “Sobre la incmprensibilidad” para reforzar su posición: “Pero,
realmente, ¿es la incomprensibilidad algo tan absolutamente reprobable y malo? Por lo que a mí respecta,
más bien creo que la supervivencia de las familias y las naciones depende de ella y, si no me equivoco,
incluso da de los Estados y los sistemas, es decir, la de las obras humanas más artificiosas (tanto, a veces,
que resulta imposible admirar todo lo que vale la sabiduría de su creador). Una porción increíblemente
pequeña de incomprensibilidad basta, siempre que se la preserve fielmente pura e inviolable y se evite
que alguna inteligencia impía se acerque al límite sagrado. Incluso el bien más preciado que el ser
humano puede llegar a poseer, la felicidad interior, depende en última instancia –como cualquiera puede
comprobar fácilmente– de uno de esos puntos de apoyo que ocultamos en la oscuridad, pero que sostiene
y soporta el peso del conjunto, y que sin embargo se derrumbaría en el preciso momento en que fuera
reducidoa comprensión. Creedme, os morirías de angustia si, como exigís, el mundo en su totalidad se
volviera de veras comprensible. Y, además, ¿acaso se formó este mismo mundo, mediante la inteligencia
y la comprensión, de la incomprensibilidad y el caos?” Schlegel, F. Fragmentos, seguido de Sobre la
incomprensibilidad, Barcelona: Marbot, 2009, p.233.

193
sosteniendo que la ironía elimina cualquier intento por acercarse a una forma de
construcción, como supone Benjamin, de la comprensión:

Cualquier esperanza que uno pueda tener acerca de que la de-construcción

podría “construir” es eliminada por este pasaje, que es un pasaje muy
estrictamente pre-nietzscheano, el cual anuncia “Über Wahrheit und Luhe”.
Cualquier intento de construir, es decir, de narrar, sobre no importa qué
avanzado nivel, es eliminado, interrumpido, alterado, por un pasaje como éste.
Como resultado de ello, se hace también muy difícil concebir la historiografía,
un sistema de la historia, que esté protegido de la ironía.427

De ese modo, la hipótesis demaniana es más extrema en sus consecuencias: no

existe posibilidad alguna de comprender o siquiera mantener las esperanzas de alcanzar
dichas expectativas. Tanto la definición enigmática del concepto de ironía (“la
permanente parábasis de la alegoría de los tropos”,428 como la apropiación del Schlegel
de Lucinde y “Sobre la incomprensibilidad”, le permiten a De Man sostener el legado
romántico como una fuente necesaria para pensar no sólo los procesos literarios, sino
también: la historia, el lenguaje y la subjetividad. Incluso contra la posibilidad que
Benjamin intenta rescatar de la ironía en su estudio El concepto de crítica de arte en el
romanticismo alemán, en tanto, el pensador alemán destaca que desde la ruina (“ironía
objetiva” le llama Benjamin a esta dimensión) se puede construir algo de la obra. Esto
desenboca en una forma de considerar la ironía romántica en virtud de la inestabilidad y
confusión, algo que la deconstrucción posestructuralista posterior a De Man entiende en
la como el libre juego del significante, ya que “para la deconstrucción la ironía no es un
tropo, sino (…) “la sistemática anulación… del entendimiento”.429 La ironía interrumpe
no sólo la narración, sino también la historia del yo (la historia de la subjetividad) hasta
hacerlo desaparecer, el sistema tropológico donde se desenvuelve el pensamiento, el
lenguaje, la historia y la cultura. Ese devenir de elementos complejos es contaminado
por la poética de la destrucción de las formas. En ese acto crítico, finalmente, se termina
por generar una desmitificación de las formas. Por ello, esta discusión no puede
cerrarse. La subjetividad no puede cifrarse por sí misma ni en la seguridad de su
interioridad, ni en el mundo moderno. La apelación al lenguaje como máquina no

427
Ibíd. p. 260.
428
Ibíd. p. 253.
429
Bloom, H., “La desintegración de la forma”, Bloom, H. et. al. Deconstrucción y crítica. Bs. As.: Siglo
XXI editors, 2003, pp. 11-46, p.14.

194
parece casual, en la medida en que se constituye como una metáfora descriptiva de la
imposibilidad de determinar tanto el significado como de una subjetividad que sea la
causante del mismo.
En esta dirección, Jay Bernstein ha señalado en “Poesy and the arbitrariness of
the sign: notes for a critique of Jena romanticism” (2006) que las dificultades a las
cuales el trabajo demaniano se enfrenta radican en el abandono de cualquier forma de
subjetividad a manos de la arbitrariedad lingüística. Este autor advierte de qué modo la
recuperación del sistema fichteano como un sistema tropológico de la razón, el yo y la
estructura subjetiva le permiten a De Man interpretar a la ironía como una interrupción
de este. Si el sistema fichteano es la narración del yo, la ironía sería la forma de romper
con la ilusión de una narración autocontrolada por un yo que conoce su propio
desenvolvimiento. El yo se ve excedido por el lenguaje donde éste se postula, por lo
cual la transparecia de la razón se ve cuestionada como una mera ilusión estética.
Bernstein sostiene:

(…) puesto que Fichte alinea su dialéctica de postulación a las condiciones

mínimas para el juicio, entonces, la estructura de todo el sistema fichteano es
“tropológica” (p.176). El sistema de tropos se argumenta, se cubre a través de la
narración que el sistema realiza (aquello que es el sistema de tropos, es decir,
una narrativa), la autoposición original o performativa. Retóricamente: la
catacresis original (la universalidad del lenguaje para nombrar cualquier cosa
como emergiendo de su poder de nombrar cualquier elemento) mueve el
sistema, pero lo excede cuando el rendimiento excede la cognición. Lo que es
novedoso con De Man es que la presunta transparencia racional o sistema aquí
no viene de la razón, sino del sistema de los tropos, de manera precisa, lo que
normalmente pensamos que interrumpe la transparencia de la razón. De ahí que
para De Man lo literario como tropos y la transparencia de la razón sean la
misma ilusión; la ilusión del sistema filosófico es una ilusión estética. Lo que
interrumpe esta ilusión, la apariencia estética, la ideología de la estética y la
transparencia de la razón, es la ironía como parabasis permanente. Así que decir
que la ironía es la parabasis permanente de la alegoría de los tropos se traduce en
que la ironía es la interrupción permanente de la filosofía y la estética.430
.

De ese modo, la interpretación demaniana de Schlegel presenta en el joven romántico la

necesidad de alguna explicación del lenguaje, de la actividad lingüística que le
permitiría dar cuenta de un conjunto de sin sentidos, incomprensiones y absurdos que se
hallarían tras cada forma de sentido, comprensión y sistema.

Bernstein, J., “Poesy and the arbitrariness of the sign: notes for a critique of Jena romanticism”,
430

Kompridis, N. (ed.) Philosophical Romanticism, NY: Routledge, 2006, pp. 143-172, p.171.

195
 A juicio de Bernstein, tal descripción de la estética romántica abandona su
atención a la condición material del arte a los efectos de priorizar la arbitrariedad del
signo. Una interpretación en virtud del giro lingüístico cree este autor, conlleva a una
degradación del arte en beneficio de una interpretación de la reflexividad y la razón
exclusivamente en términos discursivos. Tomar este camino interpretativo lleva a De
Man, pero también a autores como Blanchot según Bernstein, a comprender desde el
giro lingüístico “la transformación de la filosofía en poesía; y dentro de ese giro
lingüístico es necesario que haya una arbitrariedad metafísicamente cargada del signo
para que la poesía sea portadora de la aparición de la libertad humana de una manera
compatible con el ser universal de la poesía (capaz de dirigirse a todo)”.431 En ese
sentido, la arbitrariedad del signo, la máquina textual a la que De Man apela para
explicar la ironía, muestra su exceso más allá del control racional.
Por caso, no resulta extraño que De Man aborte la posibilidad de entender la
discusión de la nueva mitología en el contexto dionisíaco,432 privilegiado que el
lenguaje auténtico o reelle Sprache sea entendido como un caos que refiere al error, la
locura y la estupidez. Dicha elección le permite al crítico belga considerar al lenguaje
como una entidad semiótica que se abre a la arbitrariedad del signo. Nuevamente, De
Man utiliza a Schlegel y su frase tomada de Goethe sobre el uso de las palabras, a los
fines de mostrar cómo las palabras se resbalan de nuestro control, pues ellas tienen
significados en sí mismas más allá y antes de cualquier significado que podamos
asignarles. Precisamente, esa es la arbitrariedad del signo que sería señalada por
Schlegel al referirse a una lengua original y auténtica. Pero esta descripción pone en
juego la intención ineludiblemente romántica de las obras como portadoras de ideas. Si
De Man entiende que la ironía romántica es una parábasis permanente como rasgo
distintivo del lenguaje, una máquina que posee su propia ley, parece desprenderse de la
posibilidad de que a las obras de arte se les pueda asignar algún sentido. Bernstein
advierte sobre este punto que:

Se trata de una afirmación curiosa, ya que se habría pensado que la idea de una
“máquina de texto” con “una determinación implacable” sería exactamente lo
contrario de la “arbitrariedad total” –la regla del significado no es la regla de lo
que se pretende ni una palabra vinculante para objetar, sino la regla de la ley

431
Ibíd. p.161.
432
Hemos trabajo estas interpretaciones acerca de Dioniso en los trabajos románticos en: Garnica, N.,
«Tragedia, romanticismo y modernidad. Dioniso entre mito y religión». Franciscanum 166, Vol. IVII
(2016): 87-115.

196
 mecánica–, digamos que es apenas arbitraria: parece arbitraria desde la
perspectiva de la intención, pero si se determina mecánicamente, aunque
determinado en otra parte al de la voluntad.433

De ese modo, resulta posible identificar los motivos por los cuales De Man pensó tal
descripción de la ironía. Pues si aceptamos que la ironía funciona, en términos de la
producción, como una máquina textual, ella se refiere a un mecanismo ciego, casi
causal, entonces, por lo menos el pensamiento del no-sentido, el mecanismo causal o
cuasi-causal, bajo el significado (intencional) logra emerger. Precisamente, aquí, en
contra del propio De Man, podemos encontrar un sentido a la ironía en tanto significa
disrupción o desilusión. Sin embargo, para De Man la interrupción funciona como un
mecanismo eterno, es decir, como una revelación de que detrás de la ilusión del
significado enfático que la obra de arte proporciona, radica una ausencia inevitable del
significado. Mediante tal ausencia de sentido, De Man entiende que la ironía romántica
logra una auténtica, heroica y estoica afirmación del fundamento vacío de cada
construcción humana de significado. Pero, como insiste Bernstein, “decir que el
significado carece de fundamento o fundamentación es enfáticamente diferente de decir
que bajo cada aparición del significado se encuentra un sistema de mecanismos tan
feroz como las leyes que determinan los átomos en un universo newtoniano”.434
Pese a estas críticas, la interpretación demaniana del romanticismo, y de la ironía
en particular, supone también la intención de rescatar aquellos elementos que pueden
constituirse como una forma de crítica de la totalidad. En esta dirección, Rodolphe
Gasché (1981) ha insistido que la interpretación de De Man de la ironía a través de la
reelaboración en términos tropológicos del concepto de postulación [positing] de Fichte
y también de la alegoría, podría presumir una crítica a todo el movimiento romántico en
la medida en que estos aspiran todavía a conseguir el absoluto. Gasché cree que la
“noción de postulación de De Man es crítica de toda aspiración romántica hacia la
totalidad”, 435 aunque tampoco puede obviarse que la noción de fragmento gestada por
el propio romanticismo también puede funcionar negativamente frente a esa totalidad.
Sin embargo, Gasché no confía en que el rechazo de la totalidad fuese razón suficiente
como para entender una crítica profunda al romanticismo por parte del crítico belga.

433
Ibíd. p.163.
434
Ibíd. p.164.
435
Gasché, R., (1981), “‘Setzung’ and ‘Übersetzung’: Notes on Paul de Man”, en Diacritics, Vol. 11, No.
4, pp. 36-57, p.56. Este artículo es una reseña, desde luego extendida, a propósito de la publicación de
Alegorías de la lectura en su versión original por New Haven: Yale University Press, en 1980.

197
Antes bien, Gasché presume que “una desviación tal es una “ligera extensión”, esto
quiere decir, la generalización de la noción de parábasis de Schlegel, una generalización
cuyo desplazamiento del sentido propio de esta figura retórica se da a los efectos de
hacerla la no-figura performativa del texto”.436
Estas últimas consideraciones, en particular las de Gasché, han sido claves para
una articulación del trabajo deconstructivo demaniano con el romanticismo. Las
similitudes entre romanticismo y deconstrucción pueden enmarcarse en una serie de
apropiaciones y estudios que podrían calificarse como posestructuralistas. La
conferencia de De Man publicada en el contexto de La ideología estética sobre la ironía
romántica abrió la posibilidad de encontrar entre romanticismo y deconstrucción uno de
los campos más productivos para pensar en la relación entre ambas tendencias, como
también, en los propios antecedentes filosóficos e históricos de la deconstrucción. Por
eso, parece necesario también reconstruir la apropiación que se ha llevado a cabo, desde
distintos estudios identificados con la deconstrucción, de la relación entre los estudios
de la crítica literaria deconstructiva, Derrida y el romanticismo. Esto último, nos
permitirá mostrar algunas de las limitaciones que tienen estas apropiaciones como
también las razones por las cuales son atacadas por autores como Manfred Frank, quien
nos ocupará en el siguiente capítulo.

Romanticismo y posestructuralismo (I). El romanticismo como deconstrucción

avant la lettre
Peter Zima en Deconstruction and critical theory sostiene que Friedrich
Schlegel podría pensarse como un deconstruccionista avant la lettre en la medida en
que su posición dentro de la estética romántica asumía los rasgos críticos de la
metafísica y la modernidad ilustrada, cuyos aspectos serían luego retomados por la
deconstrucción. La observación de Zima se basa en la afinidad existente entre Schlegel
y las críticas de Paul De Man y Hillis Miller, por ejemplo, a una literatura que buscaba
encontrar un sentido definitivo de los textos y evitar la posibilidad de las aporías,
fragmentos y ambigüedades. La insistencia de estos últimos en radicalizar el lenguaje
paradójico y mostrar las fracturas inherentes a los propios sistemas conceptuales
presenta algunos rasgos comunes con el pensamiento romántico.

436
Ibíd. p.57.

198
 Si Schlegel tanto en sus Fragmentos como en Sobre la incomprensibilidad
habría logrado mostrar la opacidad del lenguaje y, a su vez, un fuerte rechazo a la
posibilidad de sistematización, jerarquización y síntesis entre lenguaje y pensamiento,
entonces, la deconstrucción sería su heredera directa. De este modo, parece interpretarlo
Harold Bloom cuando sostiene que Paul De Man es el heredero natural del ironista
Friedrich Schlegel en “La deconstrucción de la forma”. Para Bloom la propuesta de
crítica al lenguaje que De Man ofrece encontraría su antecedente en el pensamiento
multiplicador y anti-hegeliano de Schlegel.437 La propuesta de Schlegel no sólo se
opone al discurso sistemático y la demanda de Hegel por una razón que todo lo abarca,
sino también a desestimar la reducción del arte a conceptos. A diferencia de la posición
hegeliana de considerar al arte un momento que debe ser superado, Schlegel le ofrece
no sólo la posibilidad de una existencia más duradera, también le permite una forma de
constitución autónoma sin los preceptos del espíritu o una conceptualización que
superará la sensualidad del arte.
En esta dirección, la relación entre deconstrucción y romanticismo puede ser
remarcada en varios ángulos. Schlegel al igual que Hartman, Miller, De Man y Derrida,
se oponen a una presentación del arte en términos dialécticos. Frente al hegelianismo,
tanto el romanticismo como la deconstrucción resaltan la posibilidad del arte para
producir sus propios elementos. Zima considera que:

En sus comentarios Sobre la incomprensibilidad, Schlegel admite libremente “que

[él] considera el arte la esencia de la humanidad”. En contraste con los
racionalistas tales como Gottsched, quienes reducen el arte a su función didáctica,
en contraste con los hegelianos, quienes la convierten en un siervo de la filosofía,
el romanticismo defiende la superioridad de la poesía sobre el discurso
conceptual. Schlegel es el primero en desafiar el pensamiento sistemático del
racionalismo y la dialéctica idealista de Hegel a principios del siglo XIX. En
algunos aspectos anticipa las críticas de Derrida y el deconstruccionismo
estadounidense.438

Christoph Bode en “Romanticism and deconstruction” (1992), por su parte, no

pretende iluminar al romanticismo como una fuente de la deconstrucción, antes bien,
propone pensar a esta relación bajo la figura benjaminiana-goethiana de la afinidad
electiva. Según este autor, la relación central entre ambas perspectivas radica en sus
ideas sobre el pensamiento y el lenguaje. Ambos, romanticismo y deconstrucción,

437
Cfr. Bloom, H., 2003.
438
Zima, P., Deconstruction and theory critical. New York: Editorial CONTINUUM, 2002, pp.9-10.

199
comparten la creencia de que los tropos y el lenguaje figurativo no se pueden tomar
como añadiduras, o como meros ornamentos de un núcleo central de significado que
permanece inalterado, alejado de las trampas retóricas. Frente a la dualidad de un
lenguaje, por un lado, y el pensamiento por otro, como si uno fuera la vestimenta del
otro, el romanticismo propone pensar que lenguaje y pensamiento se funden. Basta
recordar el fragmento n° 116 de Lyceum de Schlegel cuando reclama por una unión
entre ciencia, poesía y filosofía diciendo: “todo arte ha de transformarse en ciencia y
toda ciencia en arte; poesía y filosofía han de estar unidas”.439 También en
Conversaciones sobre la poesía refiere a un estado ideal de la humanidad mediante la
poesía como formación espiritual. Señala al respecto: “En un estado ideal de la
humanidad, sólo habría poesía, es decir, las artes y las ciencias serían uno y lo mismo.
En nuestro estado, sólo el verdadero poeta sería un hombre ideal y un artista
universal”.440 Las consideraciones de Schlegel sobre la poesía encuentran relación con
las intenciones de la deconstrucción de evidenciar el trasfondo no racional del lenguaje.
La deconstrucción, en particular, el tipo de deconstrucción practicada por críticos
literarios estadounidenses busca encontrar en el lenguaje sus debilidades y, al mismo
tiempo, su naturaleza ambigua y poética.
La propuesta de un cambio de paradigma en cuanto a la relación entre
pensamiento y lenguaje consiste en considerar que el pensamiento se lleva a cabo en el
lenguaje y la poesía es una forma de pensar. Residir y trabajar en el lenguaje, el cual se
encuentra en permanente cambio y diferenciando sus posibilidades, obliga a extender
los límites de lo que puede decirse y, conjuntamente, amplía los dominios de lo que
puede ser pensado, imaginado y percibido. De alguna manera, la deconstrucción obtiene
en las consideraciones románticas “la posibilidad de una dialéctica entre lo decible y lo
indecible, entre aquello pensado y lo que se podría pensar, esto es, un pensamiento de
los límites y las fronteras”.441 Así, la oferta que la estética romántica hace a la
deconstrucción es tentadora. Un texto clave de Schlegel en este ofrecimiento es Sobre la
incomprensibilidad, cuyos planteos son vistos como paradigmas de un conflicto
irresoluble en el lenguaje. Si, como indica Jean-Michel Salanski, la deconstrucción
derridiana consiste en una destitución del lenguaje por el propio lenguaje, afirmaciones

439
Schlegel, F., Poesía y fiosofía, op. cit., p.64.
440
Schlegel, F., Conversaciones sobre la poesía, op. cit., p.71.
441
Bode, Chr., “Romanticism and Deconstruction: Distant Relations and Elective Affinities”. Eds.
Günther Blaicher Michael Gassenmeier. Romantic Continuities: papers delivered at the symposium of the
Gesellschaft fur englische Romantik, held at the Catholic University of Eichstatt, 1992, pp. 131-159,
p.138.

200
como “moriríais de angustia si como exigís, el mundo en su totalidad se volviera de
veras comprensible”,442 no parecen estar tan distantes. La consideración de Salanskis
sobre Derrida como enemigo de la hermenéutica443 y de la filosofía analítica444 en el
marco del linguistic turn, puede ser entendida como un modo adecuado de pensar la
fuente romántica, en cuanto el lenguaje es un medio opaco y misterioso que produce
incomprensibilidad y caos. El lenguaje es víctima de un “cisma entre comprensión e
incomprensión”445 o dicho deconstructivamente:

(…) las supuestas estabilidades son remitidas a la interminable movilidad de una

interacción, o más bien de una transacción, de un negocio; y por otro lado nunca
significa están «ahí», sino por intermedio de una interacción, o más bien de una
ocurrencia, que presta su materialidad fugaz a la obra de instanciación de una
idealidad radicalmente ausente e impresentable. Derrida (…) lleva a cabo dos
combates a la vez: por un lado, suscita la figura de la idealidad nunca capturada
por sus ocurrencias (…) por el otro, rebaja la idealidad sobre la facultad serial de
presentación de las invariantes que es la del lenguaje, y por tanto deduce la
esencial insuficiencia de la idealidad, su fracaso fundamental, su impotencia
radical para ejecutar su programa (…).446

Siguiendo a Peter Zima y su presupuesto sobre los planteos de Friedrich

Schlegel como una forma de deconstrucción avant la lettre, podríamos observar que
además de compartir con la deconstrucción el carácter opaco de la palabra, los juegos
retóricos, las ideas paradójicas y la pretensión de que arte, filosofía y ciencia lleguen a
ser fuentes inagotables de opacidad lingüística presentadas en Sobre la
incomprensibilidad, también ambos pretenden llevar la imposibilidad de comprensión y
síntesis a un extremo. Todo aquello que se declare como sistemático, por caso, la
filosofía, la ciencia o incluso el arte, tiene en sí mismo la posibilidad de “mostrar que la

442
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.233.
443
Una interpretación contraria a la hipótesis de Salanski puede encontrarse en Albrecht Wellmer, quien
entiende que la deconstrucción es un complemento de la hermenéutica. Wellmer entiende que una
deconstrucción hermenéutica podría hacer posible un virtual encuentro en las posiciones de Gadamer y
Derrida. Al respecto puede consultarse su ensayo “La reflexión hermenéutica a la luz de la
deconstrucción” en Wellmer, Albrecht. Líneas de fuga de la modernidad. Bs. As: FCE. Pp. 137-164.
2013.
444
Sobre esta consideración pueden verse las observaciones, críticas y relaciones que logra establecer
Christopher Norris entre el trabajo de Derrida y la tradición analítica en el marco de la discusión
epistemológica. Al respecto véase: Norris, Christopher. Language, Logic and Epistemology: A Modal-
Realist Approach. New York: Edit. Palgrave Macmillan. 2004; también puede consultarse su artículo:
“Deconstruction, Posmodernism and Philosophy of Sciencie: Some Epistemo-critical Bearings”, en
Cultural Values, Vol. 2, N° 1, Pp. 18-50. 1998.
445
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.234.
446
Salanskis, Jean-Michel. “La filosofía de Jacques Derrida y la especificidad de la deconstrucción en el
seno de las filosofías del linguistic turn”. Ramond, Charles. Derrida. La deconstrucción. Bs. As.: Nueva
Visión. 2009, pp. 7-36, pp.19-20.

201
más pura y genuina incomprensibilidad surge precisamente de la ciencia y de las artes
(…)”.447 La incompresibilidad y la imposibilidad de darse con el sentido positivo de los
sistemas tienen para Derrida, por ejemplo, un sentido deconstructivo en la medida en
que habilitan sentidos próximos. No se trata de identificar un mero irracionalismo que
busca una nada sin sentido, por el contrario, pretende constituirse como crítica. Derrida,
al inicio de La diseminación sostiene algo parecido, lo cual, despeja el intento de
reducción de la deconstrucción a un juego absurdo de contradicciones y paradojas. Dice
Derrida:

Por eso la desconstrucción implica una fase indispensable de derribo. Quedarse en

el derribo es operar, ciertamente, dentro de la inmanencia del sistema a destruir.
Pero atenerse, para ir más lejos, ser más radical o más audaz, a una actitud de
indiferencia neutralizante respecto a las oposiciones clásicas, sería dar curso libre
a las fuerzas que dominan efectiva e históricamente el campo. Sería, a falta de
haberse apoderado de los medios para intervenir en él (a), confirmar el equilibrio
establecido.448 [La cursiva es nuestra]

En este sentido, tanto Schlegel como Derrida, no buscarían el absurdo por el absurdo
mismo, esto es, una simple provocación a las intenciones racionalistas, sino impugnar
una forma de establecer y fijar la identidad de los conceptos. Ambos, comparten un
enemigo común de fondo: la dialéctica de Hegel.449 Si para Schlegel el peligro de
sistematización del arte en el sistema del espíritu absoluto amenaza su concepción
fragmentaria, para Derrida la dialéctica hegeliana funda ese riesgo al intentar dominar y
controlar el sentido. En este punto, la estética romántica del joven Schlegel y la
deconstrucción derridiana confluyen en el propósito de perturbar la posibilidad de
dominar las oposiciones, ya sea mediante la ironía y el fragmento, ya sea por medio de
la inversión retórica del lenguaje. Cabe señalar que si bien Derrida puede vincularse a
Schlegel estableciendo estas afinidades electivas, luego reconstruiremos sus puntos

447
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.222.
448
Derrida, J., La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1997, pp. 10-11.
449
Pueden ampliarse estas consideraciones en Smith, John H. “U-Topian Hegel: Dialectic and Its Other in
Poststructuralism”. The German Quarterly, Wiley on behalf of the American Association of Teachers of
German, Vol. 60, No. 2 (verano, 1987), pp. 237-261. En particular la lectura de Paul De Man sobre Hegel
y lo sublime. Asimismo, puede verse el volumen colectivo de Stuart Bernett (1998) Hegel After Derrida.
UK: Routledge. En especial, el artículo de Werner Hamacher “The End of Art with the Mask”, Pp. 105-
130, considerado un autor perteneciente al postestructuralismo alemán. Y también Kambouchner, Denis.
“Hegel en deconstrucción” en Ramond, Ch. Derrida. La deconstrucción. Bs. As.: Nueva Visión. 2009.

202
radicalmente distintos450. Pero, por ahora, tomamos estas relaciones en el marco general
de analogías entre romanticismo y deconstrucción.
En esa dirección, el desafío de Schlegel al pensamiento sistemático del
racionalismo y la dialéctica idealista de Hegel a principios del siglo XIX, de alguna
manera, logra anticipar aspectos de las críticas de Derrida y la deconstrucción
estadounidense. No es casualidad que autores como Hartman, Bloom, Miller y De Man
vuelvan al lenguaje poético del romanticismo alemán e inglés. La crítica a la concepción
del lenguaje como forma trasparente de entender y comprender el mundo de los
románticos busca contrarrestar la sistematización, la jerarquía y la dominación del
significado. El pensamiento fragmentario, a-sistemático, incompleto y abierto de los
románticos beneficia la multiplicación de significados y niega la suposición racionalista
y hegeliana de que la realidad como un todo puede ser transparente con la ayuda de
conceptos claramente definibles.
El esfuerzo del romanticismo estaría puesto en dar cuenta de una productividad
ingobernable del lenguaje, el cual excede al sujeto en su dominio. Precisamente, la
deconstrucción, o mejor dicho, sus representantes, recuperan los planteos sobre la
prioridad del lenguaje poético por encima del lenguaje conceptual del romanticismo a
los efectos de presentarlos como antecedentes críticos del logocentrismo y la metafísica
occidental. En ese caso, como insiste Goldschmit, la deconstrucción podría entenderse
como un pensamiento que se opone al dominio de la dialéctica. A contrapelo de la
reducción de la interpretación de la crítica literaria estadounidense, la deconstrucción no
sería una corriente filosófica, ni un método, ni mucho menos una instancia más de la
historia de la filosofía. Antes bien, debería entenderse como:

450
Pese a lo apuntado arriba, debemos indicar que la relación entre Derrida y Hegel puede complejizarse
más allá de este plano de oposición. A los fines de que nuestro planteo no termine en un reduccionismo
absurdo, debemos advertir que la oposición entre el pensamiento deconstructivo y la filosofía hegeliana la
hacemos en el marco de lograr caracterizar un modo especifico de consideraciones anti-sistemáticas. La
compilación de Barnett, Stuart, Hegel After Derrida. Routledge, 1998, muestra algunas posibles lecturas
que podrían contradecir lo que hemos enmarcado en la primera parte. La oposición entre Hegel y el
romanticismo ha sido extendida mediante el pensamiento deconstructivo, pero ha descuidado numerosas
formas en las cuales Hegel y Derrida podrían establecer algún tipo de relación menos conflictiva. En
nuestro análisis, hemos seguido la tradición de estudios que mediante la oposición entre Schlegel y Hegel
extienden esta polémica a las reflexiones de Derrida y el pensamiento anti-conceptual. A este respecto, el
trabajo de Iván Trujillo (2009) también puede consultarse para profundizar en la relación entre Derrida y
Hegel en el plano del arte. Probablemente, uno de los estudios más representativos de este tipo de lectura
de la oposición Schlegel y Hegel sea el emprendido por Ernst Behler. Para ver en detalle esta polémica
como también un amplio apoyo bibliográfico de esta interpretación en el ámbito de habla germana puede
consultarse Portales, G. y Onetto, B. Poética de la infinitud. Palinodia, 2005, en particular, el ensayo “La
disputa sobre el significado de la ironía: Hegel y F. Schlegel” donde los textos de Ernst Behler parecen
guiar gran parte de la conceptualización sobre esta polémica.

203
 (…) el “trastorno” de la dialéctica, es decir, del discurso y de la lectura que
quieren el dominio sin reservas del sentido y de la significación, el dominio de lo
que sucede al pensamiento. El dominio dialectico, tal como puede vérselo
ejemplarmente en obra en el pensamiento de Hegel, tiene como motor lo que se
denomina el “trabajo de lo negativo”; ese trabajo asegura su poder al asumir lo
negativo que es “relevado”: en efecto, la dialéctica supone que lo que para ella es
negativo (en la historia: el acontecimiento, el mal) se pone a hacer sentido al
duplicarse y al suprimirse; el negativo es así conservado como suprimido,
interiorizado, relevado en el trabajo de duelo de la historia que es la dialéctica.
Precisamente, la deconstrucción debe comprenderse como la parálisis de este
trabajo de lo negativo, es decir, como el contra-movimiento del dominio filosófico
del sentido que conduce al “Saber Absoluto”. Mientras que la dialéctica en su
versión hegeliana, es decir, especulativa y absoluta, no existe sino superando y
dominando las oposiciones de la filosofía –las conserva integrándolas–, la
deconstrucción es la tentativa no de negar esas oposiciones (esas negaciones), sino
de neutralizarlas luego de haberlas invertido.451

Sin embargo, y aunque todas estas indicaciones puedan acercar la deconstrucción al

romanticismo, la teoría de Derrida está lejos de convertirse en protectora del
romanticismo. Las fuentes románticas de Derrida pueden ponerse en tela de juicio si
establecemos algunas consideraciones que acompañan a la teoría estética romántica. No
puede evadirse que la estética romántica, a pesar de su oposición al racionalismo y la
dialéctica hegeliana, posee elementos como el culto del sujeto libre, el concepto de
genio y espiritualidad, los cuales parecen imposibles de encuadrar en la
desconstrucción.452 Como sostiene Peter Zima, la estética romántica todavía mantiene
“su elevación de la naturaleza, el arte y la poesía, que los distingue de los racionalistas y

451
Goldschmit, M., Jacques Derrida, una introducción. Bs. As.: Nueva Visión, 2004, pp.19-20.
452
Puede verse la relación entre Derrida y la estética en el artículo de David Wills “Derrida y la estética”
en Tom, Derrida and humanities. A critical reader. UK: Cambridge University Press, 2001, pp. 82-107.
[Traducción castellana: Cohen, Tom. Jacques Derrida y las humanidades, Ariel Dilon (trad.),
México/Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2005.] Como ya hemos señalado las referencias de Derrida al
romanticismo son escasas, sin embargo, sus reflexiones han habilitado la posibilidad de pensar al
romanticismo bajo las reflexiones deconstructivas. Por caso, pueden pensarse los trabajos de Philippe
Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy en El absoluto literario y las consideraciones literarias de los críticos
norteamericanos acerca del romanticismo. En ambas lecturas, Derrida aparece o bien como un pensador
que puede compararse con las reflexiones románticas, o bien como una prolongación de las
consideraciones románticas. No obstante, también se podría indagar sobre la relación entre Derrida y el
romanticismo en los textos de Verdad en pintura (2001), Economimesis (1981) y Glas (1988). En estos
textos, a partir de la lectura derridiana de la estética kantiana, se podrían analizar algunas claves temáticas
a los efectos de encontrar vías productivas en la relación entre Derrida y el romanticismo. A los fines de
nuestro trabajo y, por centrarnos en el concepto de ironía, sólo destacaremos el texto Glas en función de
las interpretaciones que ha despertado en sus intérpretes más adelante. Puede consultarse, para un análisis
sobre la relación entre Derrida y el primer romanticismo de Jena, el texto de Fielbaum, Alejandro
“Operación y deconstrucción. Luhmann, Derrida y las lecturas del romanticismo alemán” en Cadenas, H.
et al. Niklas Luhmann y el legado universalista de su teoría. Chile: RiL Editores, 2012. Pp. 235-248. En
este texto, el autor sugiere diversas formas de abordar la relación entre romanticismo y deconstrucción,
pero se destaca en su trabajo la vía benjaminiana a través de la cual la deconstrucción y el romanticismo
encuentran algunas reflexiones comunes.

204
Hegel, [pero] pertenece a un idealismo metafísico ajeno a los exponentes de la
desconstrucción”.453 De alguna manera, la relación entre deconstrucción y romanticismo
podría articularse más en función de la apropiación de la estética romántica llevada a
cabo por los autores vinculados a la deconstrucción que como una tradición prolongada
en el siglo XX. En el caso de Derrida su lazo con el romanticismo es muy poco
evidente. Pero, igualmente, existe un campo de lecturas secundarias que lo vuelven
posible. Esa posibilidad radica, precisamente, en el concepto de ironía romántica.

Romanticismo y posestructuralismo (II). Ironía y deconstrucción en Derrida

Un rastreo general y primario nos conduciría a establecer cierta imposibilidad de
relacionar el romanticismo con las consideraciones de Jacques Derrida. No sólo por las
escasas referencias al primer romanticismo (Schlegel, Novalis), sino también por las
dificultades con las cuales Derrida asume la tradición filosófica. Por otra parte, si nos
enfocamos en la estética en particular la relación de Derrida con dicha tradición no
parece tan axiomática. Pese a ello, numerosos estudios se esfuerzan por encontrar el
vínculo de la escritura derridiana con algunas de las fuentes románticas. Además de los
lazos antes indicados, se podría profundizar en algunos estudios sobre la obra derridiana
a los efectos de encontrar momentos en la obra del pensador francés que den lugar al
ingreso de la tradición de la estética romántica.
Algunos autores angloamericanos resaltan que la deconstrucción de Derrida o,
en líneas generales, el posestructuralismo, habrían permitido pensar una deconstrucción
del arte y sus categorías metafísicas tradicionales. Por ejemplo, Jay Bernstein en The
Fate of art (1992) y Alan Megill en Prophers of Extremity (1987) intentan sugerir esta
posibilidad. Estos autores coinciden en identificar en la deconstrucción una forma de
entender el arte, en primer lugar, fuera de las categorías logocéntricas y, en segundo
lugar, abordar el arte como emancipado de las pretensiones de subordinación a la verdad
filosófica. Pese a ello, nos concentraremos en identificar de qué modo estudios como los
de Marian Hobson y Maebh Long intentan establecer en la obra de Derrida no sólo la
tradición de la estética romántica de la ironía, sino también –y acaso esto sea lo más
evidente– de qué forma la escritura del propio Derrida es irónica en el sentido de
Schlegel. Hobson y Long, específicamente, se esfuerzan en encontrar de manera

453
Zima, P., Deconstruction and theory critical, op. cit., p.11.

205
detallada todos aquellos pasajes donde la obra del filósofo francés expresa tal sentido
irónico.
En “Derrida’s irony? Or, in order that Homeland security do not come too early
to the case” (2008), Marian Hobson sostiene que un legado inexplorado en la obra de
Derrida es la tradición de la ironía romántica. Según la autora, la ironía romántica no
podría enlazarse con el legado derridiano a nivel temático, sino en la escritura.
Siguiendo el estudio de Gregory Vlastos Socrates: Ironist and Moral Philosopher sobre
la ironía socrática, Hobson logra establecer una realidad común entre Derrida y la
tradición romántica, en tanto, la ironía asume una dialéctica incontrolable. Dicha
dialéctica puede confirmarse en textos como Glas o La diseminación, en los cuales
Derrida juega con las citas, generando los efectos de una dispersión interminable. Por
ejemplo, en Glas el pensador francés reúne un compuesto alquímico de citas y
comentarios que producen una permanente interrupción del sentido, tal como indicaba
Schlegel al designar a la ironía como parábasis. Los comentarios sueltos, cerrados en sí
mismos, aislados de Glas pueden parecer una escritura fragmentaria, pero Hobson opta
por entender ese “collage” como una interferencia irónica a nivel sintáctico. La autora
indica:

Para este juego de palabras sirve, con la ayuda de Derrida, no centrarse en un

doble significado y confinarlo en una sola palabra, como se puede afirmar que
hacen los juegos de palabras, sino dispersarlas. Las palabras juegan a dejar de
funcionar como focos, como centros, y empezar a funcionar como puntos de
unión. Ellos no se reúnen, actúan como múltiples dispersores. Además, la
dispersión puede tomar en ocasiones una forma aún más inquietante. Una forma
sintáctica. En su prosa, en determinadas obras, no se puede llamar juego de
palabras, sino que podrían llamarse frases “de dos vías” que aparecen con
bastante facilidad. Estas frases “de dos vías” son a menudo apenas traducibles,
explotando todos los recursos de una lengua natural, del francés.454

En consecuencia, Hobson no intenta señalar que Derrida imita o continúa la tradición

schlegeliana de la ironía, sino que Derrida ofrece una ratificación de gestos irónicos a
partir de su escritura. La ironía, o sus gestos, son entendidos como una interferencia de
la “normalidad” del sentido y la comunicación. El énfasis en este análisis se encuentra
en la posibilidad de inestabilidad y perturbación del lugar tranquilo del sentido local del
texto. Desde luego, esa interrupción no puede ser trascendental y funcionar en todo el

454
Hobson, Marian. “Derrida’s irony? Or, in order that Homeland security do not come too early to the
case”. Derrida’s Legacies. Literature and philosophy. Eds. Simon Glendinning y Robert Eaglestone.
USA and Canada: Routledge, 2008, pp. 90-103, p.102.

206
texto. A diferencia de De Man y Schlegel, la ironía de Derrida no es permanente, sino
parcial y local. Hobson indica al respecto:

Así, parece que algunos de los escritos de Derrida han desarrollado, a nivel
local, parcial y provisionalmente una considerable fuerza irónica. Pero no
siempre, no todo el tiempo. El lenguaje en sí mismo parece estar siendo irónico,
en lugar de ser de un autor, una fuente detrás de ella que tiene el control de lo
que está pasando. Dicha escritura se ajusta a la visión del lenguaje no tan
controlado en su significado por una intención consciente como es la de
Derrida.455

Esta última distinción permite aclarar que la posibilidad de inscribir a Derrida en la

tradición romántica o trazar un puente entre el pensador francés y Schlegel, se encuentra
dada por medio de la ironía. Aunque Derrida no lo hace explicito, los estudios sobre su
escritura y conceptos logran encontrar estas analogías estructurales con la ironía
romántica o, por lo menos, con algunas características que Schlegel había destacado de
ella.
Por su parte, Maebh Long en su estudio sobre la ironía pretende encontrar la
mayor cantidad de evidencia en los escritos derridianos donde se pueda localizar una
fuerza inherente al lenguaje que logra interrumpir sentidos, a los fines de habilitar
múltiples y nuevos sentidos. Centrándose en el texto de Memorias para Paul de Man
del escritor francés y en el concepto de iterabilidad, la autora intenta desarrollar que los
análisis deconstructivos de Derrida pueden llamarse irónicos en la medida en que la
interrupción del sentido total del texto se hace en beneficio de una proliferación de
dichos sentidos. La interrupción no conduce a un nihilismo absurdo o a una
incompresibilidad irresponsable, sino a la producción de nuevas posibilidades que se
pueden reflexionar en el propio texto. Long sostiene:

La fuerza de Derrida es una fuerza irónica de la debilidad y la fuerza, lo que

anacoluticamente se interrumpe en sí misma. Esta fuerza irónica, que opera
gracias a la marca, que opera en la marca, es la fuerza de la iterabilidad y es una
fuerza debido a la iterabilidad. No es una potencia, porque no es algo. Más bien,
está “siempre inscrita en un espacio donde es posible un ardid (no una artimaña
subjetiva, sino una artimaña de la estructura), por lo que el más débil es más
fuerte”. La fuerza de la ironía estructural es y se debe a una “artimaña”, es decir,
como escribe Royle, no un “espacio de juego que equivaldría simplemente a la
frivolidad o a divertirse. Es cuestión de tratar de tener en cuenta la fuerza de

455
Ibíd., p.103.

207
 Derrida en el “lenguaje en términos de lo que podríamos llamar
provisionalmente el contra-engaño”.456

De alguna manera, Long tiene como objetivo destacar que la ironía en Derrida es
una forma de advertir el fracaso de las pretensiones de totalización del sistema
lingüístico, algo así como una alteración de su “normal” funcionamiento. Mientras el
análisis de Hobson buscaba presentar a la escritura de Derrida como irónica, Long invita
a pensar cómo la ironía y sus permanentes inversiones dan cuenta de posibilidades de
alteridad ética. La iterabilidad, convertida en ironía, refleja las insondables posibilidades
de establecer nuevas formas de alteridad, cuya existencia cuestionan la reflexión
narcisista del sistema del sujeto. Long afirma que Derrida con su escritura permite
producir las funciones de la ironía a nivel gramatical y, de ese modo, inaugura un
proceso de invención que no puede detenerse. Dicho proceso consiste en “una actuación
en relación con las normas y convenciones, pero también un evento perturbador y un
mecanismo de desorden que desestabiliza de manera espontánea; es un perverformative
irónico”.457 La propuesta de Long se articula en función de una historia de la ironía en
cuyo desarrollo Derrida no podría ser menor. Desde las habilidades socráticas, las
técnicas de retórica, las propuestas románticas, pasando por las conceptualizaciones
posmodernas, Long hace ingresar a Derrida como un ironista, en el sentido de
posibilitar una escritura que perturba el texto. Sin embargo, esa interrupción debe
entenderse como una autorización de nuevas formas, es un exceso, o en términos de
Long: una alteridad.

Romanticismo y posestructuralismo (III). La hipótesis kantiana en El absoluto

literario
En esta línea de trabajos, tal vez, uno de los más representativos ha sido El
absoluto literario de Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe. De hecho, los
ensayos compilados en este texto permitieron establecer en el contexto de la crítica
literaria un vínculo muy cercano entre romanticismo y pensamiento francés, donde
hunde sus raíces el posestructuralismo. Los autores franceses establecen un conjunto de
relaciones entre las consideraciones románticas y autores como Blanchot y Derrida.
Pese a ello, su proyecto presenta algunas ambigüedades que mantienen al texto en una

456
Long, Maebh. Derrida and a Theory of Irony: Parabasis and Parataxis. Durham theses: Durham
University, 2010, p.85.
457
Ibíd., p.95.

208
oscilación curiosa. Si De Man entiende que conceptos como la ironía, el fragmento y la
alegoría permiten contrarrestar las funciones de totalidad y sistematización del símbolo
o la dialéctica, los pensadores franceses no están del todo convencidos de que esto así
fuera. En diversos pasajes de dicha obra existe la oscilación de presentar al
romanticismo como una tradición que podría continuarse en el esteticismo nacionalista
del fascismo en Alemania (vía Heidegger, por caso), como también, al mismo tiempo,
podría presentarse con una visión de la ausencia permanente de unidad. Por ejemplo, el
concepto de fragmento puede ser pensado doblemente: como desaparición de la fe en
los sistemas, alteración de la totalidad y ruptura, aunque también, el fragmento contiene
la pretensión de ser un Sistema de fragmentos.
En El absoluto literario Jean Luc-Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe, a partir de
una Obertura, una Clausura y un conveniente glosario de conceptos, dividen las
categorías que juzgan como introductorias para acceder al romanticismo: el fragmento,
la idea, el poema y la crítica. Cada una de estas secciones se compone de un ensayo
explicativo-expositivo de Nancy y Lacoue-Labarthe aludiendo a los tópicos de los
textos de los románticos de Jena. Si bien el análisis del romanticismo de Nancy y
Lacoue-Labarthe se condensa en el proyecto estético-filosófico de Friedrich Schlegel,
también logran informar otras consideraciones como las de Novalis, August Schlegel y
el joven Schelling. La indagación sobre el romanticismo persigue aquí la motivación de
un interés por aquello “que no cesa de denegar nuestro tiempo (…) identificable en la
mayor parte de los grandes motivos de nuestra modernidad”.458
La preocupación de los autores en este libro está centrada en encontrar la forma
de reflexión propiamente romántica de la literatura, o lo que ellos denominan como
“literatura al cuadrado”.459 En líneas generales, la cuestión específica que orienta el
trabajo es la relación entre literatura y filosofía, aunque estos términos se deban tomar
de manera transitoria. Según Philip Barnard y Cheryl Lester460, traductores y
presentadores del libro al inglés en 1988, los autores franceses presumen una
comprensión post-heideggeriana de la filosofía del romanticismo, por lo cual, su
inquietud por la “literatura” es heredera de los supuestos filosóficos y estéticos que
rigen la comprensión de Heidegger del arte y la literatura en la filosofía clásica y

458
Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J-L.: El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo
alemán. Traducido por Cecilia González y Laura S. Carugati. Edit. Eterna Cadencia, Bs. As. 2012. p.40.
459
Ibíd., p. 39.
460
Barnard, P. & Lester, C.: “Translates' Introduce: The Presentation of Romantic Literature” en Lacoue-
Labarthe P. y Nancy J-L.: The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism,
traducción Philip Barnard & Cheryl Lester, SUNY Press, Albany, NY. 1988, [Link]-xxiii.

209
moderna. En este sentido, El absoluto literario - categoría que no conforma a los
autores para describir el fenómeno de la emergencia de la literatura - considera al
romanticismo como teoría (“romanticismo teórico”) dado que inaugura al proyecto
teórico de la literatura. En diversos pasajes se puede advertir la distancia establecida con
aquellas investigaciones del romanticismo que pretenden precisarlo y determinarlo. A
contramano de esas observaciones, el romanticismo es entendido esencialmente como
una teoría, pero dicha teoría constituye la teoría de su propia producción. El período
histórico de estudio comprendido por El absoluto literario se extiende desde 1797 hasta
1804 siguiendo el itinerario de la producción del joven Friedrich Schlegel a fin de
restablecer el camino conceptual del romanticismo. No obstante, cabe aclarar que no es
un estudio histórico, ni una genealogía de las características de este movimiento
estético-filosófico. De hecho, intentan impugnar los estudios históricos del
romanticismo que pretenden establecer antecesores. No existe la posibilidad de
encontrar antecedentes al movimiento romántico, “sobre todo en ese campo que el siglo
XVIII habrá instaurado bajo el nombre de estética”461.
Uno de los aspectos más destacados del análisis de los autores franceses 462 es la
relación que establecen entre el Círculo de Jena y el kantismo. A juicio de estos autores,
el entrelazamiento llevado a cabo por Kant entre filosofía y arte en la Crítica del Juicio
por medio de la categoría de lo bello es un legado kantiano que el romanticismo
persigue. Las observaciones y comentarios que Nancy y Lacoue-Labarthe llevan a cabo
enfatizan la herencia kantiana en las categorías románticas de sujeto, fragmento y
crítica. Un examen cuidadoso puede tomar nota del esfuerzo por relacionar la noción
romántica de la idea con la teoría de la idea de Kant. Los autores sostienen en su análisis
de qué modo el carácter fragmentario o “exigencia fragmentaria”, no puede entenderse
sin la sistematización (Sistema) y totalidad (Absoluto). Al subrayar el momento teórico
de la literatura, el género del fragmento (medio de expresión privilegiado del
romanticismo, aunque no propio, ni original, pues Nancy y Lacoue-Labarthe reconocen
una deuda con la tradición francesa desde Chamfort hasta Diderot) no abandona la
posición sistemática de la teoría, ni mucho menos su pretensión metódica de exposición.
A fin de describir la convivencia entre lo fragmentario y lo sistemático señalan que su

461
Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J-L.: El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo
alemán. Traducido por Cecilia González y Laura S. Carugati. Edit. Eterna Cadencia, Bs. As. 2012. p.60.
462
Gasché, R.: “Foreword. Ideality in Fragmentation” en Schlegel F. (1991), Philosophical Fragments.
Traducción de Peter Firchow. University of Minnesota Press Minneapolis, London. 1991, Pág. vii- xxxii.

210
vínculo es de co-presencia463. En su ensayo “Un arte sin nombre” sugieren que para
Schlegel el comienzo mismo de la literatura se funda gracias a la lógica que la ironía
romántica recupera de la ironía socrática. El estudio de estos autores franceses prefiere
no abandonar cierta prioridad de la dimensión subjetiva en el proceso de creación
artística. Suponen que el romanticismo sería aquel movimiento literario que, por primea
vez en la historia, establece una exigencia para la literatura sin hacerlo depender de
otras esferas teóricas. Esto permite que la literatura abandone su función meramente
cultural y formativa clásica y “empieza a designar el arte de escribir en general. Es
decir, ese momento en que la literatura se erige en arte”.464 Siguiendo el presupuesto de
la “exigencia” de la literatura, los autores advierten que el romanticismo, como
inauguración de la literatura, sería el “cuestionamiento infinito de sí mismo”465 y, por
ende, la imposibilidad misma de responder a ese cuestionamiento.
Entonces, la pregunta por ¿qué es el romanticismo? sería igual a ¿qué es la
literatura?, pero en ambos casos la intención de responder a ese interrogante se
encuentra destinado al fracaso. La fundación e inauguración de la literatura, llevada a
cabo por el romanticismo, muestra a la dimensión artística en un proceso interminable
de diferenciación incapaz de ser completada definitivamente (Fragmento 116 de
Athenäum). Tal imposibilidad no puede entenderse como una falta o carencia del
romanticismo, sino la posibilidad de encontrar en esa ausencia de determinación su
auténtica autonomía. De allí que para estos autores la pregunta por el romanticismo sea
ella misma una forma de operar en contra de sus propias posibilidades de ser contestada.
Hay que encontrar otro tipo de fundamentación o lógica que permita identificar lo que el
romanticismo empezó a operar y ha legado en la modernidad. Por ello, creen que esto:

(…) explica que su pregunta esté en realidad vacía y que no trate, bajo el nombre
de “romanticismo” o de “literatura” (pero también de poesía, Dichtung, arte,
religión, etc.), sino de una cosa indistinta e indeterminable, que retrocede
indefinidamente en cuanto se está cerca de ella (…) algo innombrable, sin

463
En el Fragmento de Athenäum N° 116 la poesía romántica tiene la posibilidad de ser co-presentada
con su producente, dado que puede (…) flotar en el medio entre lo presentado y lo presentante, libre de
todo interés real e ideal, sobre las alas de la reflexión poética, puede potenciar siempre esta reflexión y
multiplicarla en una serie infinita de espejos (…) El género poético romántico está aún en devenir. En
efecto, su autentica esencia es que solo puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente” En
Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J-L.: El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo
alemán. Traducido por Cecilia González y Laura S. Carugati. Edit. Eterna Cadencia, Bs. As. 2012. Pág.
147-148.
464
Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J-L.: El absoluto literario, op. cit., p.326.
465
Ibíd., p.327.

211
 contornos, sin figura, “nada”, en última instancia. El romanticismo es aquello
que no tiene esencia, ni siquiera en su carácter inesencial.466

De ese modo, el vaciamiento que el romanticismo opera en la dimensión artística no es

a los efectos de fundar una tradición nihilista o dar un salto al vacío, sino a los fines de
mostrar el proceso reflexivo propio del arte sin ninguna determinación previa como el
espíritu, la idea o la verdad. Tanto la literatura como el romanticismo son puestos aquí
en el mismo nivel, ambos están “destinados a la evasión de la verdad”, pero no por ser
entendidos como una ficción deliberadamente falsa, sino por contener una dimensión
especulativa propia que no puede reducirse a la clausura de lo verdadero.
Este hecho se puede constatar si prestamos atención a que la forma de
presentación de Schlegel del arte remite a formas expositivas del pensamiento como los
diálogos. Evadiendo la discusión sobre la cuestión del “género”, clave para la lectura de
El absoluto literario, podemos dar un salto, un tanto arriesgado, y llegar a la conclusión
de los autores en torno a esta cuestión: “El diálogo es, por excelencia, el “género” del
Sujeto”.467 En virtud de ello, los autores franceses vinculan los escritos del joven
Schlegel con la figura de Sócrates como la forma ejemplar de encontrar la objetividad
en la dimensión artística. Si el diálogo es por excelencia la forma de manifestación del
sujeto, Sócrates, en los diálogos platónicos, se constituye como el sujeto irónico, en la
medida que en él se da esa ambivalencia propia de la ironía, donde obra y figura se
presentan por igual. Sócrates es “el lugar” donde la obra muestra su capacidad reflexiva
e incondicionada, pues lo singular del diálogo logra contener lo universal, esto es, el
intercambio entre filosofía y poesía. Al respecto indican:

Y es lo que lleva, de manera paradójica, a su origen. Es decir, a Platón. Todos

los motivos, en efecto, que acabamos de ver entrecruzarse muy rápidamente aquí
se reúnen y se anudan en torno a lo que el fragmento 42 de Liceo llama la
"urbanidad sublime de la musa socrática", permitiendo comprobar, una vez más,
que Sócrates (la figura y el personaje) siempre ha representado la encarnación
anticipada o el prototipo del Sujeto mismo en la edad moderna de la metafísica.
Esto se explica, para Schlegel al menos, por el hecho de que Sócrates –hay que
entender, el Sócrates de Platón, es decir, Sócrates en Platón– es, por una suerte
de privilegio absoluto, lo que podría llamarse el sujeto de la ironía: el lugar, en
otras palabras, en que se efectúa –a la vez como una figura y como una obra– el
intercambio mismo que define la ironía (la “belleza lógica”, dice una vez más el

466
Ibíd., p.327.
467
Ibíd., p.332.

212
 fragmento 42 de Liceo) y que es el intercambio de la forma y de la verdad o, lo
que es estrictamente igual, de la poesía y la filosofía.468

Así, Sócrates constituye el medio a través del cual el romanticismo consigue brindarle a
la ironía un trasfondo reflexivo y especulativo, abriéndose paso a la teorización de la
literatura o de la teoría literaria. A partir de esta relación entre Sócrates y el sujeto, la
ironía pareciera cifrarse a juicio de los autores como un elemento representativo de la
fundación de la literatura como saber reflexionado, pues la ironía sería “el poder mismo
de la reflexión o de la reflexividad infinita, el otro nombre de la especulación”.469
Asimismo, esta alusión mediante la exposición dialógica (en el Fragmento 42 de
Lyceum se lee “exigir ironía”) en la Conversación procura dar cuenta de:

(…) toda la fuerza de lo reflexionado, puesto que también es eso la ironía: el

poder mismo de la reflexión o de la reflexividad infinita, el otro nombre de la
especulación). Con todo rigor habría que decir, entonces: Sócrates, el Sujeto en
su forma o su figura (el Sujeto ejemplar), es el “género” epónimo de la literatura
como, indisociablemente, obra y reflexión de la obra, poesía y crítica, arte y
filosofía.470

Los pensadores franceses creen en la necesidad de encontrar dentro del sujeto–

género del diálogo de qué modo la ironía es la regla del ficcionamiento de ese mismo
sujeto. Dicho sujeto no sería otra cosa que la des–realización misma del sujeto, es decir,
su apariencia puesta en escena mediante la forma del diálogo. En ese caso, la apariencia
estética es consciente de que sus limitaciones ficcionales se encuentran proyectadas a
desmontar sus propios procesos. Nancy y Lacoue–Labarthe proponen, entonces, pensar
a la obra como sujeto, en tanto mantienen dos necesidades poéticas que explican la
autonomía estética y, a su vez, sus propias formas de destrucción y crítica. La primera,
relacionada a la necesidad de la ironía como lógica de la reflexión de la obra y, la
segunda, vinculada a los criterios de enjuiciamiento de la poesía, lo que Schlegel
entiende por “poesía de la poesía”.
En ambas perspectivas la apariencia artística se ve radicalizada en beneficio de
un valor superior que se encuentra en la propia obra. En el caso de la primera, una
reflexión permanente que hace que la obra pueda dirigirse a un valor más allá de lo
subjetivo y arbitrario. La segunda, está en la propia obra donde se encuentran expuestas

468
Ibíd., p.332.
469
Ibíd., p.332.
470
Ibíd., p.332.

213
las condiciones del juicio del arte471. Esto último, expone la ruptura que la apariencia
estética radicaliza en relación a su determinación por fuera de los procesos auto–
constitutivos. El prefijo auto parece ser la forma de designación que los pensadores
franceses encuentran para la autonomía de la obra como sujeto, en la medida en que “no
es otro que el principio de auto–constitución del Sujeto, el fundamento del poder
novelesco, y como veremos más adelante, de la caracterización”.472 Frente al peligro de
reducir la apariencia de la obra a un craso subjetivismo, Nancy y Lacoue–Labarthe
proponen pensar a la obra misma como sujeto. Esto consiste en “no hacer pasar
justamente la cuestión de la producción de la obra de arte por el sujeto a otro régimen,
no la somete a ninguna instancia exterior, sino que muestra por el contrario su lógica y
enuncia su ley”.473
De ese modo, la apariencia estética como ironía, es decir, como regla que
expone y reflexiona sus condiciones de producción, logra encontrar una lógica propia
que no permanezca reducida a la voluntad arbitraria del sujeto. En todo caso, ella
encuentra sus criterios en la misma obra, como ya habíamos señalado en relación al
Estudio sobre poesía griega en el capítulo I. A juicio de los pensadores franceses,
Schlegel designa este proceso como símbolo, el cual evidencia cómo “por todas partes,
la apariencia de lo finito se pone en relación con la verdad de lo eterno y, de este modo,
se disuelve en ella precisamente”.474 Apariencia e ironía, en esa dirección, comparten el
mismo esquema dado que ambas sacrifican su dimensión singular o particular en
beneficio de su propia subsistencia infinita.
Para los autores franceses, Benjamin habría acertado en dar cuenta que la ironía
muestra al poeta como su verdad, en tanto tiende al infinito, al mismo tiempo que revela
su finitud475. Así, la ironía como apariencia logra radicalizar su autonomía cuando

471
Fragmento de Athenäum N° 305: “La intención que va hasta la ironía y que tiene una apariencia
arbitraria de autodestrucción es tan ingenua como el instinto que va hasta la ironía. Así como lo ingenuo
juega con las contradicciones de la teoría y la práctica, así juega lo grotesco con extraños desplazamientos
de forma y materia, ama la apariencia de lo casual y extraño y coquetea en cierto modo con una
arbitrariedad incondicionada. El humor tiene que ver con el ser y el no–ser y su esencia propia es la
reflexión. De ahí viene su parentesco con la elegía y con todo lo que sea trascendental. Pero de ahí viene
también su soberbia y su propensión por la mística del Witz. Así como la genialidad es necesaria para lo
ingenuo, la belleza pura y seria lo es para el humor. Flota preferentemente sobre las rapsodias de la
filosofía o de la poesía, que fluyen liviana y claramente, y rehúye masas pesadas y trozos arrancados”.
Ibíd., p.183.
472
Ibíd., p.337.
473
Ibíd., p.255.
474
Ibíd., p.258.
475
Es probable que la aceptación acrítica del trabajo de Benjamin sobre el romanticismo haga aceptar a
estos autores una dimensión mística y teológica que puede llegar a ser cuestionable. Al respecto pueden
consultarse las críticas a los análisis de Benjamin sobre el romanticismo en Hanssen, B. and Benjamin, A.

214
destruye su forma para lograr una obra absoluta e infinita. El texto de Nancy y Lacoue-
Labarthe subraya en distintos pasajes, ya sea en relación al fragmento, a la crítica o al
sujeto, esa doble actividad a la que se ve sometida la ironía. En consecuencia, no es
casual que un argumento de esta naturaleza haya sido bien recibido en los años 80 en los
ámbitos de la crítica literaria angloamericana donde predominaban los análisis
deconstructivistas.
Por otra parte, es necesario destacar que el libro marca una distancia respecto de
otras publicaciones que en Francia fueron orientadoras sobre el romanticismo, por
ejemplo, El sueño y el alma romántica (1939) de Albert Beguin o La Genèse du
Romantisme Allemand (1961) de Roger Ayrault. De algún modo, la preocupación por
profundizar aún más las concepciones de sujeto, reflexión y autoproducción como un
proceso interminable, hace de este ensayo algo más que una divulgación sobre el
romanticismo. Sus autores no coinciden con reducir el romanticismo a una corriente
estética que celebra el triunfo de la irracionalidad o a una ontología del inconsciente que
subyace al espíritu. Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe indagan, en cambio,
conceptos como la crítica y la ironía con la intención de dar cuenta de una capacidad de
reflexión del sujeto. Por lo tanto, no dudan en entender la crítica como una ciencia del
criterio y a la ironía como una forma de exposición, presentación y destrucción del
sujeto que es inseparable de toda crítica. De allí que la tarea de la crítica se defina como
formación del carácter, esto es, presentación de capacidades (producción) para hacer
obras y reflexionarlas (destruirlas) por medio de la ironía crítica.
Otro aspecto notable del texto son las consideraciones sobre la literatura. En este
contexto, la literatura es entendida como el modo de expresión de un área rigurosamente
definida de la investigación filosófica, cuyas implicaciones se extienden hacia los
conceptos de fragmento y novela. Al respecto, el título de la obra es revelador dado que
la invención de la literatura para los pensadores franceses se programó en la
ambivalencia entre fragmentación y absoluto. Este último concepto constituye una
preocupación fundamental en el contexto de la filosofía alemana del siglo XVIII. El
absoluto no sería otra cosa que el propio fenómeno de la literatura cumpliéndose. Como
tal, la literatura viene a colmar fragmentariamente el absoluto de la producción, es decir,
lo que se entiende por Poiesie [producción]. Por eso, sostienen, “hay que reconocer en
el pensamiento romántico no solo el absoluto de la literatura, sino la literatura en tanto

Walter Benjamin and Romanticism, Nueva York: Continuum. 2002, en particular los ensayos de
Rodolphe Gasché y Fred Rush.

215
absoluto. El romanticismo es la inauguración del absoluto literario”.476 En esta
dirección, el estudio reúne no sólo las consideraciones heideggerianas antes indicadas,
sino también la concepción benjaminiana de la crítica de arte romántica, el concepto de
Obra, autor, sujeto y literatura de Blanchot y las inquietudes propias de los autores
franceses sobre el fragmento y la crítica como elementos constitutivos de la época que
aún sobreviven.
El absoluto literario, en consecuencia, percibe que el romanticismo de Jena es
comprensible sólo sobre una base filosófica de inspiración kantiana que busca sentar las
bases teóricas de la literatura. En los fragmentos del romanticismo, creen estos autores,
radica el punto en el cual el fragmento (el género fragmentario) se convierte en una
concepción filosófica que se extenderá hasta la escritura de Maurice Blanchot y gran
parte del pensamiento contemporáneo del siglo XX. Se puede constatar que su hipótesis
consiste en identificar en la obstinación fragmentaria la representación de “un paso
dado en dirección de esa juntura enigmática en la que, en el lugar mismo de la
interminable (si no imposible) autoconcepción del Sujeto, lo literario y lo filosófico no
cesan a pesar de todo de formar un sistema”477. En definitiva, resulta interesante
recobrar la dedicación que los ensayos de los pensadores franceses le consagran al
punto de vista filosófico, a los efectos de una profundización del concepto de
fragmento. Lacoue-Labarthe y Nancy dejan claro que el estudio del romanticismo y de
su teoría de la literatura es, necesariamente, parte de una ampliación de los supuestos
que rigen las corrientes literarias-críticas y teórico-prácticas de los modelos literarios
contemporáneos. Para estudiar el romanticismo, entonces, a la luz de la presente
investigación, se necesita indagar los motivos y la elaboración inicial de “nuestras”
preocupaciones filosóficas. En consecuencia, Lacoue-Labarthe y Nancy piensan al
romanticismo bajo esta co-presencia entre las intenciones idealistas y los motivos
románticos: “La copresencia de lo fragmentario y lo sistemático tiene una significación
doble y decisiva: implica que, en Jena, uno y otro se sitúan en el mismo horizonte, y que
este horizonte es el del Sistema, tal como el romanticismo recoge y retoma su
exigencia”.478
Contra estas interpretaciones, a pesar de sus diferencias, podemos argumentar
que es problemático desatender y aislar la cuestión de la ironía del concepto de

476
Ibíd., p.34.
477
Ibíd., p. 232.
478
Ibíd., p.84.

216
subjetividad, sólo al precio de lograr considerarla como una apariencia que se vuelve
contra de sí misma. Del algún modo, se está soslayando las diversas posibilidades que la
subjetividad puede adquirir en relación a conceptos estéticos como la ironía o la
apariencia. Sostener una lectura de este tipo del modelo de subjetividad en la estética
romántica parece buscar establecer que la subjetividad o bien está excedida por fuerzas
que ella ya no controla, luego de los descentramientos de los fundamentos que daban
cuenta de ella, o bien ella se vuelve un caos incontrolable y difícil de identificar.
No obstante, el planteo de esta perspectiva parece pretender profundizar en la
desaparición de los presupuestos de cualquier elemento subjetivo o extraestético
relacionado con la verdad. Su posición radical a los efectos de evitar la domesticación
de lo estético por parte de la dimensión racional de la modernidad, creemos, descuida
los potenciales elementos críticos que la ironía tiene en la modernidad estética. La
reivindicación exaltada de una autonomía de lo estético puede conducir a un
desprendimiento solipsista de esta dimensión, anulando toda capacidad crítica sobre
otros ámbitos del saber.
Por ejemplo, Kevin Newmark479 ha establecido cierta contrapartida entre el
concepto de resistencia de Paul De Man y las consideraciones vertidas en El absoluto
literario. Para Newmark, la intención de llevar a cabo una lectura filosófica del
romanticismo, como lo desean los autores franceses, choca con las propias afirmaciones
de Schlegel en la medida que la literatura no exige una comprensión externa, pues ella
es su propia teoría. Existiría una resistencia a una lectura superadora de la teoría de la
literatura, ya que dicha lectura debería sucumbir ante el propio objeto literario. De Man
bajo esa clave intenta evitar la aporía entre lectura interna y externa, algo que Schlegel
ya había mostrado en términos paradojales cuando decía que era tan necesario tener
como no tener un sistema. Schlegel indica en los fragmentos 53 tanto de Athenäum
como Fragmentos Críticos estos juegos sistemáticos como anti-sistemáticos. Indica:
“Resulta tan letal para el espíritu tener un sistema como no tener ninguno. Así pues,
probablemente tendrá que optar por combinar ambas cosas”;480 y en otro pasaje: “Con
respecto a su unidad, la mayoría de los poemas modernos son alegorías (misterios,
moralidades) o novelas (aventuras, intrigas); a veces se trata de una mezcla de ambas

479
Newmark, N., “L'absolu littéraire: Friedrich Schlegel and the Myth of Irony” en Comparative
Literature, MLN, Vol. 107, No. 5, (Diciembre, 1992), Pp. 905-930.
480
Schlegel, F., Fragmentos, op. cit., p.69.

217
cosas, otras de la dilución de una de ellas.481 El análisis de Newmark pareciera consistir
en potenciar la lectura demaniana en tanto el romanticismo no puede quedar atrapado en
alguna reducción de la teoría. Pero también, mostrar la tensión inherente al desarrollo de
la obra El absoluto literario:

(…) este reconocimiento lleva, en L'absolu Littéraire, a una cierta tensión. Por un
lado, la tendencia totalizadora de la lógica del fragmento, simultáneamente, del
fragmento literario y la definición teórica del fragmento se distingue claramente
de lo que los autores entienden que es el efecto de “difusión” de los ejemplos más
contemporáneos de la teoría literaria. A diferencia de la “escritura”, refiriéndose
específicamente a Blanchot o Derrida, entonces, “el fragmento romántico, lejos de
traer la dispersión o la destrucción de la obra en juego, inscribe su pluralidad
como el exergo del total, el trabajo infinito (…) La fragmentación no es, entonces,
una difusión (…) Por otro lado, el romanticismo nunca parece muy capaz de
lograr la totalización del absoluto literario que representa en sí mismo en la forma
del fragmento. Resulta, entonces, que esta otra sabia pluralidad fértil del
fragmento podría estar difundiéndose después de todo: “Dentro de la obra
romántica, no hay interrupción y difusión de la obra romántica (…)” el fragmento
se cierra y se interrumpe en sí en el mismo punto.482

Newmark resalta la posibilidad de encontrar por medio de De Man un rescate positivo

de las lecturas del romanticismo, en la medida en que éste se convierte en un aliado
intelectual de las críticas generales a los intentos de totalización de la modernidad. La
importancia del concepto de ironía como una figura que evita la totalización de la
sintesís de los sistemas adquiere, en ese contexto, una especial relevancia.

Algunas observaciones a la apropiación deconstructiva demaniana del

romanticismo y la ironía
Pese a lo antes indicado, se podrían identificar algunos problemas con la
apropiación llevada a cabo por De Man y los estudios deconstructivos en general.
Siguiendo a Fred Rush y Daniel O´Hara, se podrían encontrar algunas sospechas con el
vínculo que se establece entre romanticismo y deconstrucción. Ambos dudan de la
posibilidad de encontrar en el romanticismo y el concepto de ideología estética
demaniano algo así como una deconstrucción de la tradición estética. Esto último pone
en cuestión la posibilidad de encontrar un vínculo efectivo entre romanticismo y
deconstrucción, más allá de las apropiaciones que se puedan llevar a cabo por parte de
De Man.
481
Ibíd., p.37.
482
Newmark, N., “L'absolu littéraire: Friedrich Schlegel and the Myth of Irony” ¸ op. cit., p.912.

218
 En “The Aesthetics of the Real in Paul de Man” Daniel O´Hara (1999) deja
entrever su desconfianza a las intenciones del crítico belga de encontrar en el
romanticismo y su crítica una posibilidad de deconstrucción. Si bien O´Hara hace
especial énfasis en el pasado colaboracionista durante la invasión nazi en Bélgica,
también sugiere al menos dos problemas conceptuales en la relación entre romanticismo
y deconstrucción. El primero, vinculado a la imposibilidad de constituir una crítica de la
ideología estética sin caer por ello mismo en una estética de la ideología. El segundo –
empleando la figura psicoanalítica de la abyección del padre frente a la defensa de De
Man de Lindsay Waters– entiende que De Man no puede abyectarse de la tradición que
se encuentra criticando.
Ambos problemas colocan la lectura demaniana de la estética bajo la sospecha
de una deconstrucción insuficiente o, incluso, de una despolitización del problema de la
ideología. En consecuencia, aunque De Man reconozca en su entrevista con Stefano
Rosso que la empresa a la cual se aboca y luego se publica bajo el título de La ideología
tiene como misión dar respuestas políticas a los críticos que lo acusan de despolitizar
los análisis filosóficos y literarios, la tradición estética en general y el romanticismo en
particular no parecen de gran ayuda. La crítica de O´Hara, a diferencia de Newmark,
intenta enfatizar que en la estética romántica, específicamente, todavía contienen
pretensiones de validación de la totalidad y el absoluto, el sueño de una organicidad
compensatoria de la fragmentación de la política moderna por medio de la poesía, entre
otras intenciones, que la vuelven peligrosa. Dicho planteo pone en tela de juicio la
lectura deconstructiva de Paul De Man de la estética, como de la ayuda romántica de
dicha tarea.
Por su parte, Fred Rush tanto en reseña de La ideología estética como en su
ensayo “Irony and romantic subjetivity” (2006) cuestiona la apropiación demaniana de
la estética romántica y de la ironía. Por una parte, cree que la intención de De Man de
transformar el sistema fichteano de la conciencia en una forma de postulación
lingüística (sistema tropológico lo llama De Man) es un gran equivoco. Rush subraya el
hecho de que el lenguaje en Fichte es un medio reflexivo que no puede volverse
retórico. Indica Rush:

La única objeción que haría es referente al análisis que De Man intenta hacer de la
apropiación de Schlegel del método de Fichte tanto más convincente, por medio
del argumento, de que las secciones de apertura de la Wissenschaftslehre de 1794
puedan tratar a la postulación como un acto lingüístico. Esto es un error. Las

219
 posiciones son pre-reflexivas, mientras que el lenguaje para Fichte es un medium
inherentemente reflexivo. Que este sea el caso se confirma por una lectura
superficial de aquel ensayo en el que Fichte aborda la cuestión de la naturaleza del
lenguaje, “Von der Sprachfihigkeit und dem Ursprunged er Sprache”, escrito sólo
un año más tarde (1795). Esto puede parecer un punto menor en el contexto
limitado de Schlegel, pero cuando nos volvemos al tratamiento de De Man de
pensadores más sistemáticos como Kant y Hegel, los problemas de la falta de
cuidado filosófico son menos aptos de perdonar.483

Respecto de esta dimensión, Rush afirma que De Man se equivoca en el modo

de apropiación que Schlegel y la reflexión estética habrían realizado de Fichte. Según
este autor, en lo único que Paul De Man sería receptivo es del concepto de ironía de
Schlegel. Pero dicha recepción sólo estaría en la dimensión cognitiva. Esto quiere decir
que el concepto de ironía, según Rush, confirma el escepticismo permanente de
Schlegel como de Paul De Man. Aunque esa confirmación llegue por caminos
diferentes, dado que el crítico belga jamás consigue advertir la dimensión socrática del
concepto de ironía. A juicio de Rush, Schlegel atiende especialmente a la dialéctica
socrática como un precursor de sus observaciones sobre la ironía. Por ello, no puede
descuidarse que los ataques a la ironía de Schlegel, tanto de Hegel como de
Kierkegaard, tiene como parte de esa disputa la referencia a Sócrates. Por ello, le
sorprende a Rush que las tendencias deconstructivas de la ironía484 tiendan a ignorar
este nivel de la discusión. Al respecto advierte en la nota 31 de su texto:

(…) vale la pena mencionar que las interpretaciones deconstructivas influyentes

de Schlegel tiendan a ignorar esto y hacer hincapié en su lugar a la conexión con
la tradición retórica europea. (…) Esto no quiere decir que Schlegel desarrolla su
concepción de la ironía en total aislamiento de la tradición retórica. En particular,
él está muy interesado en Institutio oratoria de Quintiliano del s. XV que fue muy
influyente en el pensamiento del siglo XVII, donde se convirtió en el modelo
aceptable de argumentación latina. Pero lo que es decisivo para Schlegel es que
Quintiliano no es sólo un manual sobre la estilística, sino que proporciona un
marco pedagógico general, que promueve una visión de cómo se debe vivir la
vida - una que se presenta más explícitamente como un alejamiento de Séneca y

483
Rush, Fred. “Review” Man de, Paul. Aesthetic Ideology. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
Vol. 55, No. 4. The American Society for Aesthetics. (1997): pp.443-445, p.444.
484
Estos estudios son calificados como posmodernos o deconstructivos. Hacemos esta aclaración dado
que algunos autores prefieren no identificar la deconstrucción con las tendencias posmodernas. Pueden
verse al respecto los estudios, por ejemplo, de Ernst Behler, Irony and the Discourse of Modernity.
Seattle: University of Washington Press, 1990; Hutcheon, Linda A Poetics of Postmodernism: History,
Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988, y también de la misma autora Irony´s Edge: The Theory
and Politics of Irony. New York: Routledge, 1994.

220
 Lucano (es decir, la decadencia de Nerón) y como un retorno a los modelos más
antiguos (es decir Cicerón).485

La apropiación de la deconstrucción demaniana de la ironía permite establecer un

acercamiento al romanticismo, en la medida en que sus elementos críticos de la
totalidad benefician el desplazamiento retórico del lenguaje. Sin embargo, a los efectos
de recuperar dichos elementos, esa apropiación transforma las condiciones en las cuales
los conceptos, en este caso de Schlegel, son pensados. Con esto no sugerimos una
distinción entre una lectura correcta o incorrecta del romanticismo, sino una apropiación
que no asume todas las implicancias que la posición romántica de Schlegel lleva
consigo.
Las perspectivas que hemos reconstruido hasta aquí nos permiten reconocer
algunas tensiones entre el romanticismo y la deconstrucción, pero también destacar
aquellos aspectos de cercanía entre ambas perspectivas. Aunque el estudio de De Man
sobre el romanticismo es capital en el contexto de una apropiación contemporánea que
no continue la tradición crítica y penalizadora sobre el movimiento romántico, evidencia
algunas dificultades para convertirse en su heredero, tal como pretenden algunas
afirmaciones que hemos repasado. Varios estudios provenientes del ámbito
angloamericano de estudios486 sobre el romanticismo, de hecho, insisten en la
imposibilidad de este tipo de relación. Por caso, en el prefacio de The Romantic
Imperative (2003) de Frederick Beiser se declara la imposibilidad de leer al
romanticismo en relación con estas tendencias deconstructivas. Beiser dedica todo ese
texto en contra de las interpretaciones de Paul De Man, Isaías Berlin, Ernst Behler,
Phillipe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy y Manfred Frank (aunque este último autor
es problemático incluirlo al lado de estos nombres como veremos en el siguiente
capítulo) a las cuales califica de “posmodernistas”. El argumento de Beiser supone que
se puede aprender de estas tendencias, pero sus consideraciones de la Frühromantik son
sesgadas y extemporáneas. Este autor sostiene que esta visión literaria del primer
romanticismo en los estudios de habla inglesa ha tendido a presentarse de forma

485
Rush, F., “Irony and romantic subjectivity”. Kompridis, N. (ed.) Philosophical Romanticism, New
York: Routledge, 2006, pp. 173-196, p.193.
486
Pueden verse al respecto de estas críticas los trabajos de Jane E. Kneller, ‘Introduction’, en Kneller
(ed.), Novalis: Fichte Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), Pp. ix–xxxiv; Frederick
Beiser, The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 2003); Elizabeth Millan-Zaibert, Friedrich Schlegel and the Emergence of Romantic
Philosophy (Albany, NY: State University of New York Press, 2006); y Fred Rush, Irony and Idealism
(Cambridge: Cambridge University Press, 2017).

221
unilateral, como también ha reducido el romanticismo a una anticipación del
posmodernismo.
En esa dirección, muestra la imposibilidad de entender la Frühromantik ya sea
como una reacción a la Aufklärung o crítica de la razón, como pretenden algunas
tendencias posestructuralistas, o bien como una forma de irracionalismo (versión
ofrecida por Isaiah Berlin, por ejemplo). Por otro lado, el autor considera que los
aportes de la estética del primer romanticismo no podrían ser entendidos sino es a la luz
de su epistemología, metafísica y política. En este sentido, Beiser se enfrenta a la
“escolástica” del enfoque literario. A los efectos de rechazar esta reducción literaria que
funciona, fundamentalmente, en la apropiación posestructuralista, este autor se inscribe
en las lecturas filosóficas del romanticismo de Rudolph Haym y Oskar Walzel, entre
otros. En el prefaio de este texto Beiser sostiene su intención crítica contra los estudios
deconstructivistas:

El principal impulso crítico de estos ensayos está dirigido contra las

interpretaciones posmodernistas de la Frühromantik, especialmente, las obras de
Paul de Man, Manfred Frank, Isaiah Berlin, Ernst Behler, Philippe Lacoue-
Labarthe y Jean-Luc Nancy. Aunque he aprendido mucho de estos estudiosos,
creo que sus interpretaciones de la Frühromantik son unilaterales y anacrónicas.
En estos estudios se entiende, esencialmente, el período Frühromantik como una
anticipación del posmodernismo e impone preocupaciones contemporáneas
sobre él. A pesar de todas sus afinidades con el posmodernismo, la
Frühromantik sigue siendo un fenómeno histórico único, todavía en gran parte
del siglo XVIII. Varios de los ensayos (capítulos 2-5), por lo tanto, intentan
corregir la inclinación de las interpretaciones postmodernistas y restablecer la
dimensión racionalista de la Frühromantik.487

Las interpretaciones anti-deconstructivas sobre el romanticismo sospechan que,

detrás de la consideración del romanticismo como precursor de la deconstrucción, se
encuentra una imposición de preocupaciones contemporáneas que evitan el contexto
histórico del romanticismo. Estas posturas críticas de la deconstrucción no están
dispuestas a “salvar” al romanticismo de su época, como una especie de redención de
los “buenos” elementos que el romanticismo permitió pensar. Pese a que se pueden
encontrar algunas afinidades, la cultura romántica o Frühromantik y, por tanto, la ironía
romántica continúa siendo un fenómeno histórico del siglo XVIII. La producción de
estudios en el ámbito angloparlante, en este sentido, ha girado hacia estas
consideraciones. Tal tendencia se ha esforzado en los últimos años en insistir en las

487
Beiser, F., El imperativo romántico. Madrid: Sequitur, 2018, p.16.

222
dificultades para establecer una relación entre romanticismo y deconstrucción más allá
de algunas afinidades inconsistentes.
Finalmente, el campo de supuestos que hemos intentado reconstruir da cuenta de
una preocupación por el romanticismo y sus posibles derivaciones que mantiene cierto
tipo de actualidad de dicho movimiento. Los alcances de esta apropiación
contemporánea orientados por la deconstrucción y, principalemente, por la obra
demanina, si bien pueden ponerse en cuestión, ya sean por su imposibilidad histórica
como por su reducción conceptual, no pueden invalidarse, pues han permitido pensar en
nuevas formas de apropiación del romanticismo más allá de una moda académica. Pese
a ello, la apropiación del romanticismo no pareciera tener límites claros todavía como
para quedar reducida a una mera rehabilitación por medio de la deconstrucción. Es
necesario seguir indagando sobre sus posibilidades en el contexto filosófico y estético a
los efectos de continuar rearmando el mapa de sus fuerzas y consecuencias. Lo que sí
queda establecido es la intención de la obra de Paul De Man en su última etapa,
fundamentalmente, de mostrar a la ironía como una forma de cuestionamiento a la
subjetividad, la cual al cuestionarse a sí misma evita cualquier forma de comprensión y
fundamento. Su posición radical, en las últimas páginas de la conferencia, evidencian la
intención de pensar a la ironía como una forma de imposibilidad constitutiva de toda
intencionalidad o capacidad subjetiva para levar a cabo algún fundamento, ya sea para
la comprensión o la posibilidad de organizar un conocimiento fundamentado.

223
Capítulo
III

224
3.1. Manfred Frank lector del romanticismo
Para comprender la reconstrucción de Frank sobre el romanticismo, parece
necesario hacer algunas referencias a las influencias teóricas y problemas que intenta
pensar el autor en el contexto donde inscribe sus consideraciones. A grandes rasgos,
Frank realiza una lectura hermenéutica, la cual se encuentra atravesada por la
hermenéutica de Schleiermacher y la filosofía del lenguaje contemporánea. Además,
muchos de los supuestos que acompañan sus conceptos de historia y subjetividad se
encuentran orientados desde los escritos del neoidealista Dieter Henrich quien le
permite reconsiderar y cuestionar los conceptos de conciencia, autoconciencia y sujeto
de la tradición histórica hegeliana-heideggeriana. También, puede advertirse en la obra
de Frank preocupaciones relacionas con Sartre y los trabajos hermenéuticos de Peter
Szondi, los cuales se vuelven un recurso de comprensión de este fenómeno.
Específicamente, la orientación de Frank en torno a la recuperación del concepto
de ironía romántica en su trabajo se inscribe dentro de las discusiones relacionadas con
la necesidad contemporánea de cuestionar el concepto de subjetividad moderno. Tal
cuestionamiento está dirigido, fundamentalmente, contra el legado interpretativo e
historiográfico de la consideración heideggeriana sobre la subjetividad. A juicio de
Frank, el legado que cuestiona la subjetividad moderna desde Heidegger se ha
extendido hasta las pretensiones posestructuralistas (neo-estructuralismo lo bautiza
Frank) por sostener la tesis de la desaparición del sujeto. Esto, no obstante, no ubica a
nuestro autor en una postura de mediación entre crítica y afirmación del sujeto moderno,
sino en la elaboración de una incipiente teoría del sujeto que se desarrolla en varios de
sus textos de los años 90 a partir de sus consideraciones sobre la individualidad en el
contexto posmoderno.488
En ese contexto, nuestro autor mantiene la necesidad de inscribir al
romanticismo en diálogo con distintas tendencias de la filosofía contemporánea como
las originadas en el lingustic turn y sus derivaciones en la filosofía angloamericana. 489

488
Frank, Manfred: La piedra de toque de la individualidad. Reflexiones sobre sujeto, persona e
individuo con motivo de su certificado de defunción postmoderno. Herder, Barcelona. 1995.
489
Cfr. Millán-Zaibert, Elizabeth, “The Revival of Frühromantik in the Anglophone World”, Philosophy
Today, Spring, 5. Chicago: University DePaul. Pp. 88-108. Para identificar el contexto de recepción
angloparlante del romanticismo se podría consultar también: Ameriks, K., “History, Succession and
German Romanticism,” en The Relevance of Romanticism: Essays on German Romantic Philosophy, D.
Nassar (ed.), Oxford: Oxford University Press, 2014; Alford, S.E. Irony and the Logic of the Romantic
Imagination, New York, Berna, Frankfurt am Main, 1984. Beiser, F., “The Early Politics and Aesthetics
of Friedrich Schlegel,” in Enlightenment, Revolution and Romanticism: The Genesis of Modern German
Political Thought 1790–1800, Cambridge: Harvard University Press, 1992. Beiser, F. (ed.) The Early
Political Writings of the German Romantics. Cambridge: Cambridge University Press. 1996; Beiser, F.

225
La traducción al inglés de la tercera parte de su obra Unendliche Annäherung. Die
Anfänge der philosophischen Frühromantik por parte de Elizabeth Millán-Zaibert en
2004 bajo el nombre The Philosophical Foundations of Early German Romanticism,
han puesto a Frank en un contexto amplio de discusión acerca del romanticismo. Dicha
traducción, en forma de lecciones, nos presentan a la Frühromantik como un conjunto
de autores escépticos vis-à-vis que pretenden cuestionar la idea fundacionalista del
conocimiento en una conciencia autosuficiente. Tal interpretación de los románticos
tiene una génesis que trataremos de mostrar brevemente a partir de las discusiones sobre
la subjetividad y el lenguaje donde el autor se involucra. En esta sucinta recontrucción
que realizaremos es importante antender a las continuidades y diferencias que se
establecen con Dieter Henrich, la interpretación del romanticismo como una respuesta al
problema de la subjetividad en el contexto posmoderno y el lugar que Frank le hace al
primer romanticismo en la historia de la filosofía moderna alemana. Estos tres puntos,
creemos, nos ofrecerán la evidencia necesaria para acercarnos a la apropiación que
Frank lleva a cabo del concepto de ironía de Schlegel.

Dieter Henrich. Subjetividad, idealismo y romanticismo

Como señalábamos más arriba, probablemente, la influencia más visible sobre el
trabajo de Frank en torno al romanticismo sea la del teórico de Heildenberg Dieter
Henrich. Este último, en los años 60 comenzó a desarrollar un conjunto de
investigaciones sobre la época moderna de la filosofía alemana donde mostraba algunos
equívocos como también el desconocimiento de figuras intelectuales y circuitos de
debate que habrían sido claves en la conformación de los conceptos oriantadores de la
filosofía moderna como la subjetividad, la reflexión o la conciencia. El trabajo de
Henrich se caracteriza por su trabajo a partir del análisis de constelaciones o
Konstellationsforschung, el cual reconstruye relaciones biográficas, intelectuales y

“Friedrich Schlegel's Absolute Idealism,” in German Idealism: The Struggle against Subjectivism, 1781–
1801, Cambridge: Harvard University Press. 2003, Beiser, F. “Friedrich Schlegel: The Mysterious
Romantic,” en The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism, Cambridge:
Harvard University Press; Bernstein, J., “Poesy and the Arbitrariness of the Sign: Notes for a Critique of
Jena Romanticism,” en N. Kompridis (ed.), Philosophical Romanticism, London: Routledge, 2006; y
Bowie, A., From Romanticism to Critical Theory, London: Routledge. 1997; Larmore, C., The Romantic
Legacy, New York: Columbia University Press, 1996; Nassar, D., The Romantic Absolute: Being and
Knowing in Early German Romantic Philosophy 1795-1805, Chicago: University of Chicago Press,
2014(a); Nassar, D. (ed.), The Relevance of Romanticism: Essays on German Romantic Philosophy,
Oxford: Oxford University Press, 2014(b); Nassar, D., “Friedrich Schlegel (1772–1829),” en M. N.
Forster and K. Gjesdal (eds.), The Oxford Handbook of German Philosophy in the Nineteenth Century,
Oxford: Oxford University Press, 2015.

226
relaciones que se establecen en una época. Si bien este trabajo del análisis de las
constelaciones es mucho más visible desde los años 90,490 sus trabajos anteriores
también muestran esta característica. Según el propio Frank, a partir del método de
análisis hermenéutico de Henrich se pueden completar las obras fragmentarias de los
románticos. El período de tiempo que toma Henrich, el cual se extediende desde la
publicación de Reinhold sobre el trabajo de Kant hasta Fichte, se pueden entender mejor
las obras de los románticos. Frank dice:

Este método hermenéutico se puede caracterizar de la siguiente manera: trata de

seguir los pasos de la paulatina elaboración de pensamientos y presuposiciones
filosóficas de numerosos autores a partir del intercambio de ideas que se haya
podido dar entre ellos dentro de un espacio de tiempo rico en acontecimientos
relevantes. En este caso, dicho periodo es el tiempo, extraordinariamente
fructífero filosóficamente hablando, transcurrido en Jena entre la publicación del
Ensayo de una nueva teoría de la capacidad humana de representación (1789)
de Carl Leonhard Reinhold y las primeras reacciones significativas ante la
exposición de Johann Gottlieb Fichte de su Doctrina de la Ciencia (1794/95).
Mediante este método de análisis de “constelaciones” existe la posibilidad de
completar, como en un puzle, pensamientos de un autor, transmitidos de forma
fragmentaria, mediante pensamientos de otro autor (hasta el momento
desconocidos o desatendidos), cuya formación o convicciones hayan seguido (o
hayan podido seguir) una línea muy similar. Por fortuna, este es el caso de
Hölderlin, Friedrich von Hardenberg y Friedrich Schlegel, quienes desde el
comienzo de 1790 estudiaron directamente con Reinhold o estuvieron al
corriente, mediante un tercero (especialmente Niethammer), de la situación de la
discusión dentro del círculo de estudiantes formado en torno a él.491

En Alemania, la obra de Dieter Henrich ha contribuido, notablmente, a este fin. Henrich

se centra fundamentalmente en la importancia del Círculo de Homburg y, más
específicamente, en Hölderlin a los efectos desarrollar la teoría romántica alemana, pero
también ofrece una reconstrucción de la constelación de pensadores que componen el
grupo conocido como los primeros románticos alemanes, mostrando sus relaciones con
las principales corrientes filosóficas de su tiempo. En esta breve referencia que haremos
a su trabajo, el objetivo es ver cuáles han sido las referencias teóricas más importantes
que Frank sigue de Henrich, como también las sutiles diferencias entre ambos.

490
Al respecto puede verse Henrich, D., Konstellationen. Probleme und Debatten am Ursprung der
idealistischen Philosophie (1789–1795) (Stuttgart: Klett-Cotta, 1991). Y también: Der Grund im
Bewußtsein. Untersuchungen zu Hölderlins Denken (1794–1795) (Stuttgart: Klett-Cotta, 1992).
491
Frank, M., “Filosofía como «aproximación infinita». Consideraciones a partir de la «constelación» del
primer romanticismo alemán”, en Análisis. Revista de investigación filosófica, vol. 2, Nº 2 (2015): Pp.
311-333, p.312.

227
 Uno de los primeros trabajos de Henrich sobre este período intelctual moderno
fue un ensayo sobre Fichte492 donde ofrece una posibilidad de abordar el problema de la
autoconciencia sin utilizar las formas dominantes de interpretación de su tiempo como
la perspectiva heideggeriana o la filosofía analítica. En este aspecto, Frank seguirá a
Henrich pues coincidirán que ambas opciones términan por reducir al sujeto moderno,
exclusivamente, en la noción del sujeto como una totalidad autotransparente como lo
elaboró la tradición cartesiana. Tal punto será muy evidente en sus lecciones sobre el
posestructuralismo en Was ist Neostructuralism? de inicio de los años 80 que
revisaremos más adelante.
El propósito de la revalorización de Henrich de Fichte consiste en demostrar la
existencia de una importante concepción alternativa del sujeto en la filosofía moderna.
Esta concepción rompe el vínculo entre la autoconciencia y autoconservación, en el cual
el sujeto es entiendido como conservación de sí contra todo aquello que le privaría de su
existencia. Henrich identifica esta relación como una fórmula que hacia del sujeto
moderno un soberano sobre la naturaleza interna y externa, la cual Heidegger juzga
como el rasgo distintivo de la metafísica occidental.
Recuperar de este modo a Fichte, le permite a Henrich abrir una interpretación
alternativa de la subjetividad, a su vez, modifica la consideración de Fichte como un
filósofo del Yo o del sujeto autopostulado por sí mismo. Sin embargo, nuestro punto de
atención aquí es que tal interpretación vuelve problemática la supuesta entronización del
sujeto moderno como un soberano que mediante su poder logra dominar la naturaleza.
En su trabajo sobre Fichte, “Fichtes ursprüngliche Einsicht”, Henrich advierte la
posibilidad del descubrimiento de la presencia ante sí y prereflexiva de la
autoconciencia. Tal idea de autoconciencia plantea la idea de una autoconciencia como
trascendental, que emplea la reflexión o retorno sobre sí mismo, como sucedería, por
caso, con Kant. Pero, Fichte “fue el primero que se dio cuenta de ese círculo y extrajo
consecuencias de ello. Según él, el que cae en ese círculo comete el error de
representarse el yo como un objeto entre otros”.493
Con esto, Henrich aspira a superar las diversas contradicciones de la concepción
representiva y reflexiva de la autoconciencia sin caer en las soluciones heideggerianas o
las propuestas por la tradición analítica. Este autor cree que es sumamente problemático

492
Henrich, D.: “Fichtes ursprüngliche Einsicht”, in D. Henrich and H. Wagner (eds.), Subjektivität und
Metaphysik (Frankfurt am Main: Klostermann, 1966). Hay traducción al inglés en Christensen, D. (ed.),
Contemporary German Philosophy. Vol. I, University Park, Pa.: Pennsylvania University Press, 1982).
493
Henrich, D.: “Fichtes ursprüngliche Einsicht”, [Link]. p.195.

228
explicar el sujeto en virtud de una teoría de la reflexión que pretende explicar al sujeto
en función de un movimiento regresivo. Tal explicación nos lleva a un círculo vicioso
en el que el yo que tiene que volverse sobre sí debería presuponerse en ese mismo en el
acto de volverse. Para evitar esto, Henrich propone pensar que el yo necesita para lograr
la autoconciencia una “familiaridad consigo mismo”. Tal situación es un saber o
conocimiento a-relacional e inmedianto que no es ajeno a la conciencia. A juicio de este
autor, exisitiría una conciencia prereflexiva de carácter anónima de sí mismo que le
subyace a la autoconciencia. Una conciencia de esta naturaleza es una conciencia
excusada del yo, algo que Henrich denomina como “Selbstlosen Bewusstsein von
Selbst”.494
De hecho, este autor sostiene que la Doctrina de la ciencia de Fichte publicada
en 1801 plantea la posibilidad de un Yo como “actividad a la que se le ha puesto un
ojo”,495 esto es, un ojo que se ve a sí mismo. De ese modo, la autoconciencia sería una
fuerza a la cual se le ha puesto el ojo de la reflexión, pero entendido como un fenómeno
derivado de la originalidad del saberse a sí mismo que sería esta fuerza. Precisamente,
Frank recupera de la siguiente forma la explicación de Henrich sobre Fichte para
cuestionar la idea de subjetividad derivada de Nietzsche, Freud y Heidegger:

Fichte hablaba de un “sentimiento de dependencia y condicionalidad”; esta

fórmula no pone en duda el carácter original de la autoconciencia y de la
libertad, pero concede que ambas, precisamente debido a su carácter original, no
pueden ser retornadas de nuevo a un fundamento, y en este sentido carecen
realmente de fundamento y no pueden ser fundamentadas.496

Y, en otra lección, vuelve a señalar en esta dirección citando a Henrich:

La relación consigo mismo del mantenimiento junto con su reflexión, es lo que

es, no por sí misma, y de esta manera genera la pregunta respecto a su
fundamento. Bajo condiciones del marco epistémico de la filosofía del ser
mismo, este fundamento ya no puede ser un fundamento externo; tiene que
tratarse de algo insondable que experimenta el sujeto al intentar identificarse
consigo mismo, es decir, en su interior” (Henrich, D., Estética inmanente y,
reflexión estética, Fink, Múnich, 1966, 18). (…) Esta experiencia de que el
sujeto de la filosofía moderna no se experimenta como siendo fundamento de su

494
Henrich, D., “Selbstbewusstsein, Kritische Einleitung in eine Theorie” in Bubner, R., Cramer, K.,
Wihel, R., (eds.) Hermeneutik und Dialektik. Aufsatze, I, Tubinga. Y, también, puede verse al respecto:
Henrich, D., Denke und Selbstsein. Vorlesungen über Subjetivitat. Frankfurt am Main, Berlin: Suhrkamp,
2007.
495
Henrich, D.: “Fichtes ursprüngliche Einsicht”, [Link]. p.209.
496
Frank, M., ¿Qué es el neoestructuralismo?, México: FCE, 2011, p.109.

229
 propia existencia, no ha sido articulada en la época moderna en ninguna parte
con mayor claridad que en el pensamiento de los inicios del romanticismo
(…).497

Así, tanto Henrich como Frank, comparten la interpretación acerca de que Fichte habría
permitido pensar un tipo de autoconciencia que lleva una huella, de rasgo trascendente,
que la marca en su ser y la vuelve distinta de la demás existencia. Esto, muestra la falta
de fundamentos de la experiencia de la autoconciencia, en cuanto ella pretende captarse
a sí misma se ve marcada por esa huella que no está disponible y de la cual depende.
Según Frank, tal sería la metáfora de un ojo o mirada que nos ha sido inoculada y que se
desenvuelve cuando accedemos al mundo.
Por su parte, Henrich enfatiza a partir de Fichte, y que se extendería a la
tradición sartreana, la forma de un para-sí originario de la subjetividad que habilita otras
mediaciones.498 Tal perspectiva lleva a pensar que el núcleo de la filosofía de Fichte es
una noción enfática de la libertad, lo que le da al sujeto un estado que es inherentemente
inmunes a la descripción en términos de lo que se puede decir sobre el mundo de los
objetos cognoscibles. Dicha concepción de la libertad que es, obviamente, la fuente del
aspecto hiperbólico de Fichte se refiere al mundo de los objetos como “postulados” por
el Yo.
No obstante, lo fundamental sobre el “Yo” es, por lo tanto, que, en cierto
sentido, no puede, ni siquiera en sus operaciones puramente cognitivas, ser objetivado.
Mientras en la consideración de Heidegger el yo de Fichte es una de las culminaciones
de la metafísica occidental, que alcanza su apoteosis en la teoría de la “voluntad de
poder” de Nietzsche (Heidegger vincula este proceso al dominio de la naturaleza por la
ciencia y la técnica), el fundamento motivador del mundo que aparece y se refleja a sí
497
Frank, M., ¿Qué es el neoestructuralismo?, op. cit. p.219.
498
En un conjunto de ensayos traducidos al español bajo el título Vida consciente se puede advertir que la
conciencia de sí que representaría la subjetividad no puede desarrollarse por sí misma como un flujo
objetivo, sino que ella es conducida como vida consciente. La subjetividad se vuelve, entonces, una
autoconciencia que se organiza a partir de un saber de sí que constituye la realización de esta vida
consciente. Henrich sostiene: “En lo que sigue (…) lo que ha de significar vida consciente es un
movimiento, una forma de transcurrir el curso vital en la cual nos encontramos a nosotros mismos y que
intentamos comprender” Henrich, D. Vida consciente, Madrid: Síntesis, 2005, p.41. En esa dirección, la
subjetividad se vuelve la constatación de nuestra vida, pero permanece desconocida para nosotros
mismos. Por eso afirma que “Somos sujetos en la medida en que disponemos de semejante saber de
nosotros mismos y en que, partiendo de ese saber de nosotros mismos obtenemos un conocimiento que
satisface las exigencias de veracidad, y llevamos nuestra vida en el mundo activamente. Que somos
sujetos en ese sentido está para nosotros fuera de toda duda; y nada de lo que nos es propio como seres
humanos podría pervivir, si ese convencimiento fundamental es puesto en suspenso seriamente. Y, sin
embargo, ni tenemos un conocimiento que se pueda considerar adecuado acerca de aquello que somos en
tanto que sujetos, ni tampoco podemos tener conocimiento sobre el origen del saber autorreferido, merced
al cual somos sujetos, que sea fruto de una concentración distante sobre un objeto”. Ibíd. p.44.

230
mismo en todas las manifestaciones contradictorias del mundo de los objetos, incluso en
el "sujeto" en sí, Henrich, en contrapartida, quiere demostrar que hay otra cara de
Fichte. Dicho costado, todavía conectado a una concepción de la libertad del sujeto, no
es susceptible a la consideración dada por Heidegger. Precisamente, esta concepción
conduce gran parte de la consideración de la obra de Frank. Pues, lo que está en juego
aquí es la reflexión, en la que el “yo” se divide en sí en un yo objetivo y un yo
subjetivo, un yo que se pensaba y un yo que hace el pensamiento. En línea con
Heidegger este acto es visto por Lacan, Derrida y gran parte de la filosofía francesa
contemporánea como el momento fundacional de la metafísica moderna. Frente a ello,
Henrich resume esta concepción del sujeto en los predecesores de Kant de la siguiente
manera:

(…) sostuvieron que la esencia del Yo (Ich) es la reflexión. Esta teoría comienza
asumiendo un objeto de pensamiento y hace hincapié en que este sujeto se
encuentra en una relación constante a sí mismo. A continuación, pasa a afirmar
que esta relación es el resultado de que el sujeto se de en su propio objeto; en
otras palabras, la actividad de representar, que está originalmente relacionados
con los objetos, se dio la vuelta sobre sí mismo y de esta manera produce el
único caso de una identidad entre la actividad y el resultado de la actividad.499

Así, Henrich ayuda a Frank a cuestionar la interpretación reflexiva del sujeto en el

marco de los cuestionamientos al mismo por parte de la filosofía francesa o
postestructuralismo como también a la filosofía analítica. La teoría reflexiva de la
conciencia aceptada tanto por críticos como por defensores se convierte para Henrich y
Frank en una explicación inadecuada de la autoconciencia.500
De este modo, la idea de una visión u ojo inoculado de la teoría fichteana debe
dar cuenta de una concepción en la que el sujeto depende, como Henrich lo indica, de

(…) un fundamento activo existente con anterioridad al yo activo (Ich), un

fundamento que explica la unidad equi primordial de los factores en el sí mismo
(el yo como sujeto y como objeto), pero el en sí no está presente en el Ser. El
término 'Yo no se refiere a este fundamento, sino sólo a su resultado. Por yo se
significa ser para uno mismo. Sin embargo, el yo no se centra explícitamente en
lo que hace que su unidad sea posible, a pesar de que este último es su fuente.501

499
Henrich, D., Contemporary German Philosophy, op. cit. p. 19. Traducción de la versión en inglés.
500
Gerard Raulet sostiene que “la reflexión que Henrich desarrolla a partir del idealismo alemán, sobre el
estatus de la conciencia de sí mismo desemboca indiscutiblemente en la cuestión de aber en qué medida la
subjetividad de los tiempos modernos está a la altura de su promesa: tomar el relevo de la metafísica”
Raulet, G., La filosofía alemana después de 1945, Valencia: PUV, 2009, p.202.
501
Ibíd. p.30.

231
En consecuencia, la clave con Fichte es que socava la estructura de la propia presencia
reflexiva, lo que implica una división entre dos aspectos de la conciencia, mostrando la
dependencia de esa estructura en una unidad necesariamente anterior que no puede ser
explicada en términos reflexivos. De ese modo, la metáfora del ojo de Fichte se puede
utilizar para mostrar que la estructura de la propia presencia depende de una unidad del
fundamento inicial que no puede aparecer en la reflexión y que no puede, por tanto,
como Hegel piensa, ser sólo el resultado de el desarrollo de sus diferentes momentos en
función de la 'auto-presencia" al final del sistema. La Idea de Fichte, entonces, sugiere
una consideración diferente de la metafísica de la subjetividad, que, ya que no depende
de la presencia de sí, escapando a las consideraciones contemporáneas críticas de la
subjetividad. Dicha consideración diferente informa aspectos claves de la filosofía
romántica la cual es un punto central para Frank a la hora de abordad la época
poskantina, a F.H. Jacobi, pues Fichte fue la influencia crucial. El yo, finalmente,
presupone siempre su propio fundamento en cualquier acto reflexivo. Tal dependencia
de la autoconciencia sobre un fundamento que trasciende sus actos reflexivos volverá de
manera recurrente en la explicación de Frank del devenir no transparente del Absoluto
para la reflexión en el romanticismo.
Si bien se podría continuar marcando otros aspectos que son determinantes en la
obra de Frank a partir de la influencia de Henrich, creemos, que con estas indicaciones
será suficientemente visible la presencia del segundo en los trabajos del primero. Tanto
Henrich como Frank han llevado a cabo un trabajo de reconstrucción histórica,
filológica y filosófica en el campo del idealismo y el romanticismo. Los trabajos de
carácter histórico de Henrich son sumamente importanes, en tanto, permitirán marcar
una diferencia con las consideraciones de Frank sobre el romanticismo. Por caso,
Henrich ha argumentado que el círculo de Homburg era más importante que el Círculo
de Jena en la superación de una filosofía de la reflexión. Contra esta afirmación, Frank
ha sostenido que, por el contrario, el círculo de Jena no era menos importante que el
círculo de Homburg en la revelación de la prioridad del Ser sobre la conciencia. Esto no
supone pensar que Frank rechaza la afirmación de Henrich de que Hölderlin fue la
figura principal en la superación de la filosofía de la reflexión. No obstante, de acuerdo
con Frank, quienes realizaron un mayor aporte a los fundamentos filosóficos del primer
romanticismo alemán fueron Novalis y Friedrich Schlegel, dos figuras que Henrich
relega a la condición de secundaria y cuyo trabajo ha sido descuidado por la mayoría de

232
los filósofos, en tanto Henrich cree que la importancia del círculo de Homburg es
superior al de Jena, lo cual lo lleva a relegar el papel que tiene Schlegel en este
contexto.
Contra, pero siguiendo, este trabajo historiográfico de Henrich, Frank emprende
una reconstrucción que alcanza ya no sólo a la Kant y Hegel, sino también a los círculos
de debate poskantiano, tratará de mostrar la importancia de pensadores como Schlegel y
Novalis gracias a novedosas respuestas que ofrecen frente al problema de la
fundamentación del conocimiento, la filosofía y el sujeto. La empresa de Frank pone de
relieve la importancia de autores como Jacobi o Reinhold para hacer notar que los
primeros románticos sostenían un pensamiento muy distintivo que no puede quedar
reducido a los aspectos más destacados del idealismo. Frank se niega a pensar que el
romanticismo podría ser una especie de apéndice del idealismo de Fichte.
Finalmente, cabe señalar que hemos dejado de lado el trabajo que Henrich hace
sobre el arte, donde también se revelan aspectos vinculados a la subjetividad y algunos
presupeuestos que terminan influenciando en Frank.502 Sin embargo, un trabajo de esa
naturaleza nos desviaría de nuestro propósito por determinar el concepto de subjetividad
que subyace en la apropiación de Frank del romanticismo y el concepto de ironía.

Frank. Subjetividad, romanticismo y filosofía contemporánea

Nuestra reconstrucción de los textos de Frank se centrará en sus trabajos sobre el
romanticismo que se elaboran en los años 80, en paralelo con otros trabajos que buscan
ofrecer, mediante el romanticismo, alguna respuesta a los problemas que la filosofía
contemporánea se enfrenta cuando aborda la cuestión del sujeto. Si bien los trabajos de
Frank sobre el romanticismo comienzan en los años 70,503 nuestra preocupación por
mostrar el modelo de subjetividad que subyace en la explicación del concepto de ironía

502
A nuestro juicio, creemos que el trabajo de Verónica Galfione puede iluminar mejor este aspecto de la
obra de Henrich como de su influencia en Frank. No nos detenemos en estos aspectos debido a que
nuestro intereres está puesto en la concepción de subjetividad que subyace a la propuesta de Frank a la
hora pensar la ironía romántica. Además, parte de la explicación que hemos realizado del concepto de
subjetividad que ofrece Henrich, está presente en sus trabajos sobre el arte. Ver al respecto: Galfione,
M.V., “El arte moderno en disputa. Apariencia y reconciliación”, Griot: Revista de Filosofia, Amargosa,
Bahia – Brasil, v.15, n.1, junho/2017, pp.75-99.
503
Aquí nos referimos a Frank, M., Das Problem ‘Zeit’ in der deutschen Romantik. Zeitbewusstsein und
Bewusstsein von Zeitlichkeit in der fruhromantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung, Paderborn,
Munich, Vienna and Zurich: Schoningh, 1990, pero su primera publicación fue en 1972 como resultado
de su tesis doctoral. También es clave el trabajo sobre Schleiermacher en Frank, M., Das Individuelle
Allgemeine. Textstrukturierung und interpretation nach Schleiermacher, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1977.

233
y del romanticismo parece ofrecer evidencias más firmes en los años 80 y llega hasta la
actualidad.
Creemos que contextualizar la apropiación del romanticismo de Frank en el
marco de las discusiones de la filosofía contemporánea de los años 80, ofrece las
condiciones necesarias para indagar sobre las razones que llevan a este autor a pensar en
el romanticismo como un camino que supera las opciones disponibles en este contexto
histórico. En tal sentido, es necesario mostrar que Frank coincide a grandes rasgos con
la filosofía contemporánea de que el sujeto ya no podría ser pensado como una
explicación satisfactoria. Sin embargo, su posición no es abortar al sujeto o interpretarlo
de forma unidireccional, ya sea como resultado de fuerzas que lo exceden como el
lenguaje o fuerzas impulsivas o como una substancia reflexiva que ejerce su soberanía
sobre el mundo. En todo caso, Frank volverá al romanticismo para mostrar un camino
alternativo a estas opciones. En consecuencia, comenzaremos por sus lecciones sobre el
postestructuralismo, donde podemos identificar las objeciones a esta corriente mediante
el romanticismo, para luego detenernos en sus trabajos más específicos sobre Fr.
Schlegel y el primer romanticismo. Cabe señalar también que hemos realizado un
recorte en relación al tratamiento de Frank sobre el romanticismo. Nos referimos a sus
lecciones sobre la nueva mitología romántica que el autor aborda en El dios venidero
(1982) y Dios en el exilio (1988) ambos textos de los años 80.504 Estas lecciones se
ubican en un contexto más amplio relacionado al debate sobre el mito con autores como
Hans Blumenberg, Odo Marquard, entre otros, que nos desviarían de nuestro trabajo.
Por lo tanto, trataremos de ver de qué modo Frank durante los años 80 ofrece una serie
de trabajos sobre el romanticismo en los cuales trata de mostrar primero que el

504
Frank, M., El dios venidero. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994, y Dios en el exilio. Lecciones
sobre la nueva mitología. Madrid: Akal, 2004. El Dios venidero. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.
En estos textos Frank desarrolla con mayor detalle su apreciación sobre cómo la individualidad romántica
elabora una forma de oposición al surgimiento del sujeto científico de la Ilustración. La individualidad
rompe con la generalidad de la conciencia burguesa elaborada al calor del siglo de las luces, su
particularidad no puede ser disuelta en la generalidad. En función de este análisis Frank comprende que la
individualidad romántica (dionisíaca) es indivisible y permite una unidad no mecánica. Alude a esto de la
siguiente forma: “queda claro que lo individual no podría ser derivado de lo general. Ya Humboldt y
Schleiermacher recalcaron que el aspecto individual e innovador de la utilización del lenguaje aparece en
el habla poética como tal, mientras que en el habla científica aparece reprimido” Frank, M., ¿Qué es el
neoestructuralismo?, op. cit. p.402. Debemos señalar que gran parte de las discusiones sobre el
romanticismo que se establecen en esto textos están enmarcados en el llamado Mythos-Debatte. A raíz de
esto no hemos incluido su análisis en el trabajo, pues nos conduciría a otros supuestos. Existe una extensa
bibliografía al respecto, pero aquí solo indicamos los textos que hemos logrado reconstruir: Fuhrmann,
M., Terror und Spiel, Frankfurt, 1971; Blumenberg, H., Arbeit am Mythos, Francfort/M., Suhrkamp,
1979; y la compilación de Bohrer, K.H., Mythos und Moderne, Frankfurt, 1983. Hemos abordado los
textos de Frank como también algunos de estos temas en Garnica, N., «Tragedia, romanticismo y
modernidad. Dioniso entre mito y religión». Franciscanum 166, Vol. lviii (2016): 87-115.

234
romanticismo ya había anticipado gran parte de las críticas postestructuralistas a la
modernidad y la razón. Pero, también empleará al romanticismo y a la ironía romántica
en particular como una expresión para impugnar las consecuencias de esas críticas a la
subjetividad del postestruturalismo.

Frank y su lectura del postestruturalismo

A comienzos de los años 80 en Düsseldorf, Alemania, el teórico de la literatura
Manfred Frank dicta alrededor de veintisiete lecciones dedicadas a la explicación,
problematización y cuestionamiento de la filosofía francesa de los años 60. Estas
lecciones serán publicadas originalmente en alemán bajo el nombre Was ist
Neostrukturalismus? en 1984, posteriormente, fue traducida al inglés en 1989.505 En el
caso del mundo de habla hispana estas lecciones han sido traducidas recientemente. Esta
obra constituye uno de los primeros intentos de la filosofía alemana contemporánea de
acercarse al pensamiento francés producto de los años 60.506 A su vez, es una de las

505
La edición original es Frank, M. Was ist Neostrukturalismus? Frankfurt: Suhrkamp, 1984. Y la versión
inglesa fue publicada como Frank, M. What is Neostructuralism? Minneapolis: U of Minnesota P, 1989.
506
Aunque el texto de Frank es clave, la recepción de los autores franceses en Alemania se puede situar
mucho antes. Ya en los años 60 y 70 el teórico de los medios Friedrich Kittler y Werner Hamacher
comenzaban un diálogo fluído con autores franceses como Derrida y Foucault. De hecho, Robert Holub
en “Politicizing Post-Structuralism: French Theory and the Left in the Federal Republic and in the United
States”, en The German Quarterly, Vol. 57, No. 1 (winter, 1984), Pp. 75-90, sostiene que, aunque los
libros de los pensadores franceses comenzaron a circular en alemán, no tuvieron la aceptación
complaciente y celebratoria si la comparamos con [Link]. Este autor identifica tres razones por las cuales
el pensamiento francés no logró los resultados que tuvo en Norteamérica. La primera radicaría en la
imposibilidad de identificar algo así como una “escuela de Yale” alemana, aunque este concepto de
“escuela” sea cuestionable. Al no encontrar referentes intelectuales en los circuitos académicos, el
pensamiento francés no se constituyó como un núcleo de pensamiento. La segunda razón se debe a la
falta de puestos de trabajo en las universidades alemanas en esa época, a diferencia de los [Link]., donde
ser posestructuralista no parecía ser un inconveniente para acceder a los puestos universitarios. Y, por
último, Holub afirma que si en los [Link]. el postestructuralismo tuvo niveles de celebridad
hollywoodense por haber venido a ocupar un espacio de crítica, esto no sucedió en Alemania, pues dicho
espacio no existía. Según Holub la crítica politizada alemana no tenía contacto con el pensamiento
francés al punto de ser escasa su recepción tanto en la izquierda como en la derecha conservadora. En este
aspecto político, el postestructuralismo no ha tenido una recepción alemana como si lo ha hecho en
[Link]., donde habría “corregido” el marxismo, situación que en Alemania sería impensada. Las
apelaciones a Nietzsche y Heidegger, por parte, de los posestructuralistas todavía tienen un sabor amargo
por esos años en Alemania y pueden habilitar a una tendencia conservadora y reaccionaria de la que
muchos pensadores alemanes no deseaban volver a caer. Ahora bien, Holub indica que a pesar de que el
postestructuralismo no consigue afianzarse, sí logra despertar intereses en la crítica contemporánea
alemana. Existiría un grupo de pensadores alemanes de formación dispar, provenientes de distintas
tradiciones teóricas y afiliación ideológica diversa que se podrían agrupar por su preocupación en la
filosofía francesa como “postestructuralismo alemán”. Este grupo heterogéneo de autores no tiene un
líder espiritual, un referente natural, ni una universidad alemana de residencia y ni siquiera un lugar
estable de trabajo desde donde situarlos. Estaría compuesto por: Norbert Bolz, Manfred Frank, Werner
Hamacher, Jochen Hörisch, Neil Hertz y Friedrich Kittler. Pese a que sus nombres permanecían bastante
desconocidos en los años 80, Holub observa que sus publicaciones en la dirección posestructuralista ya
vienen de la década del 70. Puede parecer antojadizo hablar de “postestructuralismo alemán”, sin
embargo, existe cierto trasfondo común entre muchos de los representantes que Holub distingue bajo esa

235
obras más reveladoras sobre la posición de Manfred Frank en torno a sus
preocupaciones actuales. En términos generales, el texto muestra, por una parte, que su
lectura reconstructiva – procedimiento denominado por Frank como hermenéutica
constructiva– del neoestructuralismo se encuentra determinada por la hermenéutica de
Schleiermacher. Mientras que, por otra parte, su cuestionamiento a los conceptos de
historia y subjetividad estarían orientados desde los supuestos de Dieter Henrich quien
le permite reconsiderar y cuestionar los conceptos de conciencia, autoconciencia y
sujeto del neoestructuralismo.507 También puede advertirse en las lecciones de Frank
que Sartre, la lectura de Peter Szondi sobre el romanticismo alemán y los propios
románticos como Novalis, el joven Schelling y el joven Friedrich Schlegel son un
recurso de anticipación respecto de las “hipotéticas” novedades que el
neoestructuralismo viene a develar. Lejos de considerarlo un pensamiento rupturista,
Frank observa las distintas continuidades, analogías y paralelismos que los planteos de
autores franceses tienen con tradiciones filosóficas anteriores, fundamentalmente,
alemanas y románticas. Aunque la organización del texto se encuentre orientada a
informar, enseñar y difundir las obras de los posestructuralistas como Foucault,

rubrica. Podríamos reconocer brevemente, sin analizar en profundidad este movimiento, algunas
características. En su mayoría estos autores parecen hablar de literatura y de filosofía como si explicaran
lo mismo. Casi todos tienen como punto de partida o, al menos, como referencia obligada autores de la
“época de Goethe”, los románticos o los idealistas alemanes. En esta dirección, el trabajo de Hamacher es
el más notable pues emplea los textos y fragmentos de Schlegel como una forma de deconstrucción de la
escritura literaria y filosófica. Además, sus análisis de estos temas parecen apelar a tomar una cuestión
“literaria” para desde ese lugar emprender una reflexión teórica, en la cual la retórica les permite jugar
con los objetos que abordan. Nietzsche, Benjamin, Freud, Derrida, Foucault y Lacan parecen ser la lente
desde donde miran el lenguaje y casi todo en general, a los efectos de desentrañar el peligro de la
metafísica que se oculta si no deconstruimos su representación. Como Raulet explica, la situación en los
años 80 cambió radicalmente, e incluso, con todos los esfuerzos por contrarrestar el impulso francés estas
voces fueron escuchadas en Alemania. Una clave interesante de remarcar para este diálogo franco-alemán
sería el reconocimiento de ciertos puntos de contacto entre el re-descubrimiento de Dialéctica de la
Ilustración y los planteos de Foucault en su crítica a la razón autodestructiva. Raulet comenta que ya en
“1977, Wolfgang Bonss y Axel Honneth, […] adoptaban una línea de argumentación defensiva respecto
al «post-estructuralismo» al señalar «la similitud inesperada entre la Dialektik der Aufklarung y el post-
estructuralismo francés, de Foucault hasta Baudrillard». La actualidad de la Dialéctica de la Ilustración y
de la Kritik der instrumentellen Vernunft de Horkheimer (Eclipse of Reason, traducido al alemán en 1967)
era el resultado, según ellos, de un escepticismo generalizado hacia la ciencia «que la crisis del marxismo
disimulaba al radicalizarlo»” (Raulet, Gerard: La filosofía alemana después de 1945. Universidad de
Valencia. Valencia. 2006. Pp.291). De algún modo, y a diferencia de la hipótesis de Holub, quien
entiende que la politización del pensamiento francés en Alemania fue un obstáculo para su recepción,
Raulet sostiene que el postestructuralismo vino a “inspirar” la posibilidad de actualizar la Teoría Crítica.
507
En algunas clasificaciones y discusiones recientes sobre la subjetividad, suele colocarse a Henrich y a
Frank como los representantes de la Escuela de Heidelberg, cuya defensa del sujeto no sería mediante las
opciones de la crítica a la modernidad ni su defensa a ultranza. Esta clasificación es seguida por López
Lizaga J.L. (2013) en otro marco de discusión, pero muestra la cercanía en el trabajo de ambos autores.

236
Deleuze, Derrida508, Althusser y Lacan, a su vez, constituyen la elaboración de una
incipiente teoría del sujeto que luego se desarrollará en los textos de Frank de los años
90 a partir de sus consideraciones sobre la individualidad.509 Volveremos sobre esto más
adelante.
La apertura y el final del texto intenta plantear un diálogo510 franco-alemán que
en los años 80 parecía haberse desvanecido, más del lado alemán que del francés, en las
dos corrientes predominantes de la filosofía alemana: la Teoría Crítica y la
Hermenéutica. Su intención es recordarle a la filosofía europea “su compromiso a favor
de lo universal”.511 El propósito del autor era bastante curioso, pues se permite vincular
planteos que a golpe de vista no son semejantes. Por caso, Frank sugiere que el
concepto de historia como a priori histórico de Foucault ‘ya habría’ estado planteado
en Friedrich Schlegel512 y la lingüística alemana al preguntarse por el lenguaje como lo
“históricamente trascendental”. Incluso, el concepto de “suplementariedad” de Derrida
posee un antecedente en el reconocimiento de la crítica del arte romántica sobre la obra
de arte como una carencia que debe ser complementada por la crítica.513 El recurso de

508
Derrida (1988) ha sido uno de los autores que con mayor énfasis se ha opuesto a la clasificación de los
posts, pese a que Frank les asignará el neo, Derrida parece estar oponiéndose a cualquier tipo de
clasificación de su pensamiento.
509
En La piedra de toque de la individualidad, Madrid: Herder, 1995, Manfred Frank plantea algunas
variantes en relación a las lecciones. En la introducción, Frank no dudará en reconocer a la teoría del
sujeto neoestructuralista junto a las tesis irracionalistas y conservadoras de Alemania como las de Klages,
Baeumler y Spengler sobre la muerte del hombre. Una convergencia similar, le parece a Frank, muestra
tanto la política conservadora como la pretensión fascista de remontarse a fuentes irracionales y
primitivas que en la República de Weimar llevaron al surgimiento del nazismo. A diferencia de las
lecciones que repasaremos, el neoestructuralismo en este texto es sentado en el banquillo de acusados y
visto como uno de los responsables del regreso de la política conservadora de derecha. Frank señala que,
en relación al cuestionamiento del sujeto, desde Adorno y Heidegger hasta el neoestructuralismo: “no se
trataba propiamente de un problema filosófico sensu stricto, sino de un problema paralelo al nuestro: el de
describir el ascenso incesante de la derecha política, no simplemente en el gesto de una descongestión de
la izquierda. Las visiones fascistas del mundo –en cuya prehistoria ciertamente ha jugado, y sigue
jugando todavía hoy, un papel inolvidable el deseo de abdicación del sujeto soberano y autónomo– sólo
tienen posibilidades en las sociedades tardoburguesas de enorme complejidad, cuando la conciencia de
amplios estratos de la población no mantienen el paso con la evolución de las fuerzas productivas” Ibíd.
p.11.
510
En la lección final Frank convoca a los participantes de su clase a ver cómo su intención fue establecer
una “disposición hermenéutica para entablar una conversación con el neoestructuralismo” ¿Qué es el
neoestructuralismo? op. cit., p.486.
511
Ibíd., p.11.
512
En su argumento sobre la preocupación foucaultiana de la historia al inicio de la Lección 10, Frank
indica: “En realidad, la noción de lo “históricamente o empíricamente trascendental” se encuentra, desde
el romanticismo (Friedrich Schlegel) hasta llegar a Jürgen Habermas, en los textos esenciales de la
formación de la teoría de las ciencias humanas”. Ibíd. p. 176.
513
En la lección 4, Frank sostiene que a la idea de suplementariedad Derrida la toma de Lévi-Strauss.
Pese a esa herencia estructuralista, Frank indica: “En el campo de la crítica artística lo reconocieron así
los primeros románticos que consideraban a la crítica literaria como complemento de una irreductible
carencia en la obra de arte misma. Derrida está muy cerca de esta idea. El movimiento de la significación
dice – y yo arreglo: también el de la interpretación – añade algo, es lo que hace que haya siempre “más”

237
asociar nombres y conceptos entre filósofos alemanes y franceses, por momentos
reduccionista, y por otro, cercano a un “nacionalismo filosófico” en el disfraz de ‘ya lo
había señalado…’, aparece con frecuencia en el movimiento del diálogo.
Frank sostiene que sus lecciones están dedicadas a establecer un diálogo
profundo con el neoestructuralismo. Sin embargo, ellas evidencian un conjunto de
objeciones al neoestructuralismo debido a la lectura que el mismo lleva a cabo de la
tradición filosófica.514 Tales objeciones acompañan casi la totalidad del texto y sólo es
condescendiente en muy pocas ocasiones. La organización de las lecciones se lleva a
cabo gracias a la distinción de tres momentos o preguntas al neoestructuralismo: a) ¿de
qué modo se manifiesta con respecto al fenómeno de la historia? (Lecciones 6 a 12); b)
¿cómo explica el fenómeno de la subjetividad? (Lecciones 12 a 24); y c) ¿de qué teoría
de la formación de signos y de los efectos sensoriales dispone? (Lección 25 hasta el
final). Además de un Apéndice dedicado a Derrida donde Frank muestra una lectura
romántica del concepto de diseminación al compararlo con la ironía romántica de
Schlegel y Solger sobre el que nos detendremos más adelante. Antes de ocuparnos de
este vínculo entre romanticismo y neoestructuralismo, repasemos algunas de las críticas
e impugnaciones más importantes del autor. Estas críticas son numerosas, por ello nos
concentraremos en la categoría de subjetividad. Esta noción cifra, en gran medida, no
sólo las críticas más duras de Frank al postestructuralismo, sino que además revela
algunos de los supuestos más importantes de las lecciones. Cabe señalar que nos
limitaremos a repasar la posición de Frank, sin establecer ni las posibles respuestas de
los pensadores franceses ni tampoco los equívocos que el autor podría incurrir en su
lectura de ellos.

El neoestructuralismo y sus fuentes: estructuralismo y subjetividad

Antes de llegar a los interrogantes antes indicados, Frank nos conduce por una
revisión de las fuentes que informa la crítica postestructuralista a la subjetividad y

pero esa edición es flotante porque viene a ejercer una función vicaria, a suplir una falta por el lado del
significado (ED, 397). Por tanto: toda interpretación – e incluso, cada utilización de signos – presenta de
alguna manera una propuesta de cómo se podría sustituir el sentido central faltante del texto, y con ello
definirlo (de forma provisional con reservas)”. Ibíd, p. 80.
514
Robert Holub en su reseña de la versión original del texto sostiene que los teóricos alemanes se oponen
a la teoría francesa sin saber demasiado a qué es lo que se oponen. Indica: “Si bien es cierto que el post-
estructuralismo, sobre todo en algunas de sus manifestaciones más extremas nos ha proporcionado
frecuentemente, en lugar de desalentarnos, estas respuestas equivocadas, el rechazo del pensamiento
francés contemporáneo es, sin embargo, lamentable y ha contribuido al creciente aislamiento de la teoría
y los teóricos alemanes de la escena crítica estadounidense”. Holub, R., “Review: Was is
Neostructuralism?” The German Quarterly, Vol. 59, 1986, No. 1, pp. 112-116. p.115.

238
modernidad. En primer lugar, analiza las herencias teóricas que el pensamiento
elaborado por los filósofos franceses (Lacan, Althusser, Foucault, Deleuze y Derrida) se
encuentra lejos de ser una ruptura definitiva con el estructuralismo clásico. Y, en
segundo lugar, se ocupa de las fuentes que informan la crítica a la modernidad y la
subjetividad como Nietzsche y Heidegger. En este apartado nos ocupamos del primer
punto y en el apartado siguiente del segundo. Si en la versión norteamericana de la
filosofía francesa se intentó señalar que la inauguración del postestructuralismo venía a
marcar el final, o bien la superación, del estructuralismo, Frank coloca el neo- para
indicar que no hay tal distinción. Por ese motivo, el autor bautiza a este movimiento con
el prefijo neo- y no post-, dado que entiende que existen más continuidades de las que
podemos suponer, por ejemplo, entre Saussure y Derrida. En las primeras lecciones,
Frank expone que el diálogo interno del neoestructuralismo con el estructuralismo
clásico, a pesar de que este último se concibe a sí mismo como un pensamiento post-
metafísico, plantea una convergencia entre ambos. En esa dirección afirma que los
trabajos del neoestructuralismo le deben más de lo que enuncian a Saussure y Levi-
Strauss. Respecto de Saussure, identifica un problema con su recepción. La versión
oficial del Curso de lingüística general presentaba rasgos distintivos de una semiología
estructural que buscaba controlar el lenguaje en una estructura esquemática de síntesis
entre significado y significante, entre la idea y su material sonoro. Una versión de esta
naturaleza acercaba a Saussure a las consideraciones de filósofos idealistas como Kant,
que buscan en la síntesis entre concepto e intuición la respuesta a las posibilidades que
el sujeto tiene para referirse a la experiencia sensorial.
Sin embargo, la evidencia póstuma de Saussure lo muestra cerca de las
teorizaciones del lenguaje de Humboldt, Schleiermacher y el joven Schelling. En ese
contexto, deben distinguirse dos puntos esenciales en Saussure. El primero, relacionado
a que la lengua no es sustancia sino forma y, el segundo, que su concepto de estructura
debe ser entendido en clave de un juego diferencial de negaciones. Ambos puntos, se
encontrarán en las reflexiones de Derrida, pero modificados de un modo u otro. Con
esto, Frank no pretende diluir a Derrida en Saussure, por el contrario, procura indicar las
condiciones de posibilidad que Saussure permitió para la emergencia del
neoestructuralismo. Aunque su coincidencia es fundamental, ya que ambos entienden la
ausencia de límites en las oposiciones y diferencias en el lenguaje, la distancia entre
ellos evidencia el tránsito hacia el neoestructuralismo. Frank reconoce que el juego
diferencial de Saussure puede ser unificado en una conciencia colectiva. Tal unificación

239
sería entendida por los neoestructuralistas como una forma de vigilancia del lenguaje
que controla la identidad de la estructura. De ese modo, dicha característica coincidiría
con la metafísica y la negación del Otro que no estaría dispuesta a aceptar la iteración
diferenciadora que se produce en la identidad unificadora del signo. En este punto,
Frank no desconoce la crítica derridiana al estructuralismo de Saussure. De hecho,
indica hegelianamente, que la iteración de la diferancia sería lo que provocaría una
temporalidad de espaciamiento diferencial que “frustra su presencia ante sí mismo.
Porque el tiempo es –según una famosa definición de la Enciclopedia de Hegel– “el Ser
que, al ser, no es, y al no ser, es”: es decir, la contradicción existente a la no presencia
existente”.515
En esta línea teórica, el límite del estructuralismo clásico será marcado por la
aparición de la antropología de Levi-Strauss que observa la posibilidad de
transformación de la estructura a partir del mito. La antropología de Lévi-Strauss
pondría el acento en los contenidos de la estructura, la cual mantiene como matriz la
identidad de las transformaciones. Esto supone considerar que la estructura no puede
surgir de algo no estructural. Dicho planteo, según Frank, encuentra ecos pasados en el
reparo casi bíblico de Schleiermacher acerca de que “ninguna forma de nueva invención
es absolutamente nueva”.516 Entonces, Levi-Strauss compartiría con la tradición
heideggeriana de la historia que las estructuras o epístemes cambian, pero no pueden ser
algo absolutamente nuevos, pues se mantienen como continuidad regida por una matriz.
A diferencia del modelo clásico, la estructura tiene la posibilidad de desplazarse y
variar, en la medida en que excluya un corte radical surgido de la exterioridad de la
estructura. A este modelo, Frank lo denomina estructuralismo transformacional. Su
novedad radicaría en la modificación: “las cartas de la estructura […] tienen que ser
cambiadas constantemente por aquellas que superan mejor la situación o la interpretan
más acertadamente […] ellas se descubren como lo que en el fondo siempre fueron:
como variantes o transformaciones de una estructura […]”.517 Así, si en virtud de la
historicidad y la modificación de los contenidos de la estructura la fluidez aparece en la
estructura ¿dónde puede encontrarse su centro? ¿En qué lugar se hallaría su unidad e
identidad? De algún modo, el planteo de la antropología estructural abre el interrogante
acerca de la existencia de una estructura sin un centro organizador. Este argumento sería

515
Frank, M., ¿Qué es el neoestructuralismo? op. cit., p.92.
516
Ibíd. p.70.
517
Ibíd. p.71.

240
decisivo para el neoestructuralismo dado que muestra el desplazamiento de la estructura
frente a la falta de un principio ordenador como en la metafísica. Ella consistía, según el
neoestructuralismo, en poder vincular tres aspectos: la existencia de un mundo
trascendente, un pensamiento por medio de principios y el conocimiento científico con
el objetivo de dominar y controlar su objeto, lo cual desembocaba en una voluntad de
poder como voluntad de verdad. Este deseo podía no sólo advertirse en la metafísica,
sino también en el estructuralismo clásico, el cual, a diferencia del estructuralismo
transformacional, guarda la suposición de que la estructura controle a sus elementos.
A partir de esas dos derivaciones estructuralistas, Frank intenta mostrar que las
consecuencias del estructuralismo clásico y la antropología estructural o estructuralismo
transformacional preparan la escena neoestructuralista. Pese a ello, Frank deja percibir
la observación de que el neoestructuralismo sería una variación rebelde de una misma
secta.518 Igualmente, con el correr de la exposición tal consideración se disipa al marcar
las distancias, en particular, con el estructuralismo clásico. La bisagra entre
estructuralismo y neoestructuralismo, en la reconstrucción de Frank, puede entenderse
en virtud de que la estructura necesita ser pensada como descentralizada. La inclusión
que Derrida lleva a cabo de una estructura sin centro se aleja de un significado
trascendental a los fines de incluir a la significación en un juego infinito en su
extensión. La privación de un centro no admite pensarlo como algo preexistente y
necesario como lo haría la metafísica, por el contrario, sería una condición de la
estructura en el juego de diferencias. El planteo de un juego diferencial en la estructura,
como el de Derrida, se distancia de la tradición filosófica que prioriza la negación como
determinación (omnis determinatio est negatio). Un pensamiento de la diferencia debe
poder pensar algo y, al mismo tiempo, su negación constitutiva, a los efectos de
determinar su diferencia, pero no puede caer en el argumento de que tal determinación
sea un principio extra-estructural y fundamentador de la estructura/texto.
En consecuencia, una estructura descentralizada requiere de un complemento, de
un elemento supletorio que pueda constituir esa carencia, a esto Derrida llama
“suplementariedad”. Al respecto, Frank es cuidadoso en su exposición. Indica que este
518
Luego del análisis que comentamos, Frank reinicia la sesión de sus clases indicando que, en virtud de
estos análisis, se podría lograr entrever una definición de neoestructuralismo. Indica: “El
neoestruturalismo radicaliza la idea fundamental de Saussure de acuerdo con la cual el sentido de los
discursos a través de los cuales nos entendemos unos con otros se fundamenta, por una parte, en algo que
en sí mismo no es significativo, es decir, en el juego diferencial de los Saussure tardío llama semas, y
Derrida llama marcas o “marcas no presentes”. La idea estructuralista fundamental está radicalizada (…)”
Ibíd., p. 93. En este pasaje, Frank parece establecer una equiparación categorial entre los dos autores para
insistir en su analogía entre estructuralismo y neoestructuralismo.

241
concepto presenta dos particularidades. Por un lado, el suplemento es flotante,
provisional y la interpretación añadida al texto “viene a ejercer una función vicaria […]
presenta de alguna manera una propuesta de cómo se podría sustituir el sentido central
faltante del texto […]”.519 Y, por otro lado, esa añadidura frente a la falta no podría
entenderse a modo de un encontrar. Si la interpretación añadida fuera un hallazgo, ello
presupondría la presencia de un fundamento previo. Por el contrario, sería un inventar,
un agregado de la interpretación provisional y flotante. De ese modo, Frank lo acerca a
la crítica de arte romántica en el que la poesía es un oscilar permanente que no puede
definirse. Friedrich Schlegel ha insistido en esta oscilación en el fragmento de
Athenäum N° 116, en el cual la poesía romántica tiene la posibilidad de:

(…) flotar, con las alas de la reflexión poética, ente lo representado y lo representante,
quedándose suspendida entre ambos, libre de todo interés real e ideal, y elevar a la
potencia una y otra vez esa reflexión, multiplicándola como una serie infinita de espejos
(…) la poesía romántica, en cambio, se encuentra en devenir, y precisamente en esto
consiste su verdadera esencia: en que solo puede devenir eternamente, nunca puede
consumarse.520

Tal oscilación del complemento como algo constitutivo, Frank lo identifica tanto en la
crítica inmanente que el romanticismo advierte en la obra de arte como en el modelo
derridiano. La crítica como un elemento complementario de función vicaria no puede
ser entendido como un agregado externo e intencional, de allí su flotar o autonomía en
la crítica romántica. Frank lo expone del siguiente modo: “en el campo de la crítica
artística lo reconocieron así ya los primeros románticos, que consideraban a la crítica
literaria como complemento de una irreductible carencia en la obra de arte misma.
Derrida está muy cerca de esta idea”.521 Así, del mismo modo que la crítica romántica
no puede definir un juicio determinante, optando por juzgar a la poesía poéticamente, la
suplementariedad derridiana tampoco puede fijar un criterio desde el cual determinar la
interpretación o el sentido. Sobre dicha relación, entre Derrida y Schlegel, regresaremos
mediante la comparación que realiza Frank entre la deconstrucción y el concepto de
ironía romántica.
Luego de este análisis, que marca el camino desde el estructuralismo al
neoestructuralsimo, Frank plantea tres preguntas que desarrollan la mayor parte del
texto. Estas tres preguntas están referidas a la historia, la significación y la subjetividad.
Si bien los tópicos de la historia y la significación pueden desarrollarse como intereses

519
Ibíd., p.80.
520
Schlegel, F., Fragmentos, seguidos de Sobre la incomprensibilidad, [Link]., p.82.
521
Frank, M., ¿Qué es el neoestructuralismo? op. cit., p.80.

242
particulares, la discusión sobre la subjetividad y, por consiguiente, del concepto de
modernidad, parece ser prioritaria y nodal para el autor. Por ello, nos detendremos en
subrayar el problema de la subjetividad moderna en el neoestructuralismo que Frank
pretende impugnar.

El problema del sujeto en el neoestructuralismo: Nietzsche y el romanticismo

A lo largo de las lecciones, Frank intenta impugnar el accord minimale entre
estructuralismo y neoestructuralismo de que no existe un punto exacto, arquimédico,
desde el cual interpretar el mundo. Apropiándose de la prioridad otorgada por la
hermenéutica al sujeto y de los planteos sobre la autoconciencia de Henrich,522 Frank
demuestra que el ataque de los teóricos franceses al sujeto autoconsciente prepara un
enorme ejército en contra de un gran coro de hombres de paja.523 El rechazo a los
argumentos del neoestructuralismo contra el sujeto lo hará no sin antes rechazar a sus
informantes alemanes: el antihumanismo de Heidegger, la crítica a la razón y la
subjetividad de Nietzsche y la primacía del lenguaje en la elaboración psicoanalítica de
Freud por medio de Lacan.
Según el análisis de Frank, la categoría de “sujeto” que el neoestructuralismo
pretende impugnar no existe como tal. La reconstrucción del sujeto a partir de la crisis
de la metafísica y de la representación elaboradas por Heidegger, Freud, Marx y
Nietzsche, sumado a la filosofía del lenguaje de Wittgenstein, Searle y Austin, serían
para Frank un camino equivocado. Frank pareciera combatir el sentido común de los
años 80 y principios de la década del 90, sobre el fin de todo lo que se conoce como
moderno. La política de neologismos y prefijos que se colocan al lado de los conceptos
elaborados en la modernidad parecen remitir a un aparato explicativo de la llegada de un
nuevo momento histórico, o al decir de Frank, “el sobrio huésped del
posmodernismo”.524 Ya en su primera interrogación al neoestructuralismo (Lecciones 6
a 11), pone el acento en el concepto de historia derivado de Heidegger. En estas
lecciones, se detiene en el análisis de la obra de Foucault y Althusser para indagar las
variantes del concepto de historia. El punto de partida nuevamente son Fichte y
522
En el caso de las lecciones, Frank retoma dos textos de Henrich (1966 y 1970) que le permiten apelar a
su teoría de la subjetividad como una forma de saber de sí o autoconciencia. Contra el abandono de los
deconstructivistas y buena parte de la filosofía contemporánea, Henrich (2005) les recuerda que el sujeto
es conciencia para sí, lo cual se conforma como un presupuesto originario e implícito que no puede
hacerse pasar como un efecto secundario de una ficción, una estructura o las lógicas sociales.
523
Cfr. Pippin, R. (2005).
524
Frank, M.: “Integración sin entusiasmo. La filosofía alemana entre la asimilación y el rechazo de la
tradición”. Revista de Occidente. Pensar en alemán hoy. N° 282, 2004, Madrid. Pp. 5-14.

243
Heidegger. Respecto del primero, Frank afirma que el neoestructuralismo depende de su
imagen del ojo que nos ha sido inoculado. Del segundo, los neoestructuralistas asumen
la determinación de que cuando “vemos algo como algo nos mantenemos ya en un claro
(heideggeriano) del ser; que se desenvuelve en nosotros, pero no debido a nosotros”.525
Ambas nociones pueden encontrarse tanto en las condiciones de posibilidad histórica de
la epísteme foucaultiana como de la ideología de Althusser. Lo que parece preocuparle a
Frank en relación al concepto de discurso, producto de la articulación de diversos
momentos históricos, es que esta noción daría cuenta de una formación discursiva que
predetermina la voluntad del sujeto, lo que hace de él un títere de la historia. Así, pese a
su atención en la historia, la formación discursiva como la estructura althusseriana
muestran que la preocupación de Frank se concentra en el peligro de la inhabilitación
del sujeto en su participación. Éste sería un efecto de los cambios históricos y
desplazamientos de las epístemes que se encuentran abiertas al juego infinito de las
diferencias.
Ante estas consecuencias, Frank protesta mediante la recuperación de Saussure y
exhibe la imposibilidad de abandonar cierta participación de la conciencia en la
conformación de los significados históricos de las estructuras. Asimismo, el
neoestructuralismo, en virtud de admitir fuerzas que el sujeto no domina como la
estructura, el campo, el discurso o la epísteme que lo determinan, fracasa en su intento
de crítica, pues su afirmación no se distancia de una reflexión en sí misma o inmanente
como en Hegel. La figura de un campo discursivo que habla por el sujeto tal vez
abandone la auto-reflexividad asignada al sujeto, pero ésta es transferida a la estructura
o el discurso. De esa manera, la crítica del sujeto histórico queda eclipsada, según
Frank, porque vuelve a una vieja figura de la filosofía clásica del sujeto.526 Por ello, el
autor sostiene: “la subjetividad reprimida en la posición del individuo retorna como la
subjetividad de la estructura que reflexiona y se transforma actuando: retorno de lo
reprimido”.527
A partir de estas consideraciones, Frank realiza una segunda pregunta centrada,
específicamente, en la preocupación de la subjetividad. Su examen se concentra en el

525
Frank, M., ¿Qué es el neoestructuralismo? op. cit., p.111.
526
Al respecto, Frank coloca cuatro críticas, de las cuales sólo una reproducimos arriba, las otras tres son
llamativas. Por ejemplo, en la segunda crítica encuentra un paralelo entre la explicación neoestructuralista
de la conciencia y la aplicación de la teoría de la conciencia del monismo neutral de James, Mach y
Russell, puesto que ambas consideraciones entienden al sujeto como un efecto secundario de relaciones
del lenguaje estructural.
527
Ibíd., p.117.

244
texto de Derrida Introducción a El origen de la geometría de Husserl (2000) y su análisis
sobre los textos de Husserl, a los efectos de intentar derivar de ello una teoría de la
conciencia y el sujeto. No obstante, su desarrollo previo se detiene en las fuentes que
informan a los neoestructuralistas sobre el problema de la subjetividad: Nietzsche,
Heidegger y Wittgenstein. En lo siguiente sólo analizamos a Heidegger y a Nietzsche,
donde Frank insiste sobre la imposibilidad de estructurar una historia de la subjetividad
identificada con una modernidad que conduciría, necesariamente, a la identificación
auto-perceptiva del sujeto. El sujeto, a partir de estos autores, obtendría características
como: ficción, inconsciente, dependiente, efecto, producto, etc. Todas estas
nominaciones del sujeto indicarían su descentramiento, ya sea mediante un lenguaje
privado que no gobierna soberanamente o la imposición de una estructura existencial de
la que no puede dar cuenta, o bien, por causa de una fuerza inconsciente que se le
escapa.
Frente a estos postulados, Frank sostiene que existió en la tradición filosófica
una superación de estos planteos que pretenden criticar los neoestructuralistas, a saber,
los románticos alemanes. La propuesta de Frank parece consistir en advertir que en
estos autores está cifrada la posibilidad de pensar a la subjetividad en términos no-
reflexivos, algo que el neoestructuralismo parece verse impedido por seguir a Nietzsche
y a Heidegger. El trabajo de Dieter Henrich, le permite a Frank criticar la reconstrucción
heideggeriana y postestructuralista del pensamiento occidental como una
“'Subjektivierung' des Seins”. En esa dirección, Frank intenta mostrar, en primer lugar,
que se trata de una distorsión del pensamiento filosófico durante los últimos doscientos
años. Ni Schelling, ni Sartre, ni mucho menos los primeros románticos cuyas filosofías
Frank menciona repetidamente como contraejemplos, habrían concebido la subjetividad
en los términos simplistas de presencia e identidad como injustamente se los ha
asociados.
De hecho, Frank incluso sostiene que somos testigos en la época poskantiana de
un giro contra nociones cartesianas y kantiana del sujeto. De las cuatro objeciones que
Frank le realiza a Heidegger, la segunda objeción está dirigida contra su modo de
interpretar el sujeto que se replicará también en el neoestructuralismo. Frank entiende al
respecto que sería necesario desidentificar la noción de sujeto como la única
determinación de la época moderna, en tanto, época de la reflexión. Heidegger al
designar al sujeto como la característica esencial de la época moderna, cree haber
determinado al mismo mediante la reflexión de una autoconciencia que es presencia

245
para sí, esto es, “estar para sí”. Pero existiría evidencia en el romanticismo donde esta
aplicación histórica de Heidegger no se podría aplicar. Los primeros románticos,
Brentano, Schelling, etc.:

(…) rechazaron el modelo de reflexión del conocimiento como insuficiente

precisamente cuando se tratará de describir la experiencia que tiene la conciencia
de sí misma. (…) si la experiencia de la autoconciencia fuera resultado de la
autoreflexión, tendría que realizarse el siguiente proceso: el yo, todavía sin
conocimiento de sí mismo, se vuelve representándose, hacia sí mismo, y se
percibe ahí: a sí mismo. Pero ¿Cómo habría de percibir este hallazgo, si no
hubiera tenido antes ya un concepto de sí? (…) más bien, tengo que haber tenido
ya este hallazgo, y ponerlo en juego (…) si llego a obtener esta certeza, y con
evidencia apodíctica, ella no puede ser el resultado de una reflexión, porque
(como dice Novalis) “Lo que encuentra la reflexión, parece ya estar ahí” (…) Si
esto es así –y así es- entonces la autoconciencia tiene que ser explicada de
manera distinta que a partir de la reflexión, es decir, como familiaridad consigo
mismo que existe antes de cualquier reflexión, que es denominada desde Novalis
como una autoconciencia que no se instaura a sí misma”.528

Estos autores “no piensan ya la autoconciencia como una relación de reflexión

[…] han descrito la autoconciencia de manera uniforme como carente del Yo y como
temporal”.529 El autor sostiene que frente a la concepción de la subjetividad
neoestructuralista como algo ya puesto o instituido por el orden simbólico, existiría una
excepción en la historia de la subjetividad que no se podría reducir a las descripciones
heideggerianas de la subjetividad que asumen los pensadores franceses. Tal excepción
la constituye el romanticismo, en la medida en que no puede analizarse como una
reducción del sujeto al concepto de voluntad de poder. El romanticismo, lograría pensar
la autoconciencia como una relación de reflexión sin un yo que origina y controla todas
las representaciones. A juicio de Frank, el romanticismo temprano muestra que la
fundamentación del yo se lleva a cabo desde un principio que no es él mismo, es decir,
algo que no forma parte del sistema que lo asegura, pero que, al mismo tiempo, lo
constituye. El autor sostiene que el romanticismo y Schelling evidencian el problema de
la fundamentación del sujeto neoestructuralista:

Desde el principio, a los románticos y a Schelling la autoconciencia se les

presentó como una relación que solamente se establece bajo la condición de una
identidad fundamentadora, que se escapa del juego de las relaciones como tal.
Por tanto, aquello que Lacan llamará assujettisation du sujet (desubjetivación del
sujeto) no es un pensamiento nuevo, sino el retornar una idea especifica de la era

528
Ibíd., p. 221.
529
Ibíd., p.227.

246
 moderna que se extiende continuamente desde Descartes y Spinoza pasando por
Rousseau, Fichte, Schelling, Feuerbach, Kierkegaard y Schopenhauer, hasta
llegar a Darwin, Nietzsche, Marx y Freud, todos los cuales fundamentan de
común acuerdo, aunque con diversas acentuaciones, al sujeto autoconsciente en
algo que no es consciente en sí mismo, y de lo cual depende absolutamente (y
que es fundamento interno, no externo).530

Frank considera que en la filosofía contemporánea se podría constatar un

consenso al cual él mismo adheriría: el sujeto no es ya un candidato que podemos elegir
para la explicación de las cosas. No es un punto de partida (Descartes) ni un puerto de
llegada (Hegel). Sin embargo, reconoce que el romanticismo permitió pensar a la
individualidad como forma de romper el dominio universalista y mecánico, de forma tal
que el sujeto no se transforme en una reflexión cerrada en su propio autoconocimiento.
De este modo, Frank pretende mostrar que el error del neoestructuralismo está en
confiar la historia de la subjetividad a la opinión de Heidegger, quien la reduce a una
voluntad de apoderarse del mundo y de sí mismo.531 Para Frank, Heidegger ignora la
filosofía romántica y cae en un lugar común en su análisis en torno al romanticismo
cuando lo ubica en la historia occidental de logos. La consideración de Frank supone
pensar al romanticismo como una de las primeras críticas al subjetivismo y al
fundacionalismo de la verdad, sin caer en una interpretación irracionalista o esteticista.
Indica:

Es cierto (e incluso un lugar común de la filosofía romántica y de la idealista

tardía) que la conciencia (incluyendo la autoconciencia) no es autora de sí
misma, sino que se experimenta como lanzada, sin poder decirlo, en la
determinación de ser un Yo. En esta medida no es dueña de sí misma. Presupone
precisamente – además de su Ser desnudo– también una serie de oposiciones, sin
las cuales no podría determinarse y comprenderse como aquello que es.532

El desconocimiento o falta de atención de Heidegger a la distinción romántica de una

conciencia instauradora de una no instauradora conduce al neoestructuralismo a
confundir autoconocimiento (autoconciencia) con auto-reflexión. El reverso de la auto-

530
Ibíd., p.220.
531
Para Frank, Heidegger ignora la filosofía romántica y cae en un lugar común en su análisis en torno al
romanticismo cuando lo ubica en la historia occidental de logos. La consideración de Frank supone
pensar al romanticismo como una de las primeras críticas al subjetivismo y al fundacionalismo de la
verdad, sin caer en una interpretación irracionalista o esteticista. Indica: “Es cierto (e incluso un lugar
común de la filosofía romántica y de la idealista tardía) que la conciencia (incluyendo la autoconciencia)
no es autora de sí misma, sino que se experimenta como lanzada, sin poder decirlo, en la determinación
de ser un Yo. En esta medida no es dueña de sí misma. Presupone precisamente – además de su Ser
desnudo– también una serie de oposiciones, sin las cuales no podría determinarse y comprenderse como
aquello que es”. Ibíd., p.313.
532
Ibíd. p.313

247
reflexión en los románticos no descansaría en un fundamento claro y distinto, sino “en
algo que en sí mismo no es reflexionado”.533 De ese modo, el neoestructuralismo
desconoce, a causa de Heidegger, la teoría pre-reflexiva “de manera que para él, el
fenómeno de la subjetividad se reduce al totalmente distinto del autoconocimiento”.534
Frank indica, hasta el final de sus lecciones, de qué modo el objetivo del
neoestructuralismo de quitarle la corona de rey de la filosofía al sujeto moderno no
logra dar en el blanco. El enemigo creado por la filosofía francesa a partir de los
maestros de la sospecha, en particular Nietzsche, no es más que una ficción elaborada
por ella misma. Al igual que con Heidegger, Frank aborda las dificultades de la teoría
de la subjetividad que los neoestructuralistas heredan de Nietzsche. El cuestionamiento
del pensador alemán a la subjetividad como ficción de la interpretación sería retomada
por el pensamiento francés, pero entendiéndola como una ficción del lenguaje. La
lectura de Frank entorno a Nietzsche y sus consideraciones sobre la subjetividad
también parecen volver a impugnar esta fuente del neoestructuralismo mediante el
argumento romántico de la subjetividad.
No obstante, habría que advertir que a Frank no le interesa Nietzsche en
especial, sino sus derivaciones en la teoría neoestructuralista del sujeto. El autor observa
que la valoración nietzscheana del sujeto podría entenderse bajo la figura de “un
epifenómeno de la voluntad de poder o de la vida (…)” algo así como “un órgano de la
falta de reconocimiento”.535 El sujeto, comprendido como voluntad de verdad, no sería
otra cosa que una elaboración secundaria de la voluntad de poder con el fin de mantener
un estado social soportable, es decir, la invención de una ficción dependiente de un
estado desconocido que se encuentra en pleno movimiento. En virtud de esta
descripción de la subjetividad en Nietzsche, Frank cree que los neoestructuralistas
harían descansar su teoría del sujeto en una inversión que debe entenderse solamente
como proyección aparente de algo que se encuentra más allá de las propias
posibilidades del sujeto. Esto conduciría, entonces, a detectar en Nietzsche un
“partidario de un cierto subjetivismo (…) aunque no de un subjetivismo idealista sino
de uno voluntarista, de manera tal que la voluntad de poder que produce las
representaciones y los valores, es precisamente el sujeto verdadero”.536

533
Ibíd. p.226.
534
Ibíd. p.226.
535
Ibíd. p.229.
536
Ibíd. p.235.

248
 De ese modo, en el análisis de Frank, Nietzsche y en consecuencia el
neoestructuralismo, parecen caer en una contradicción al distinguir entre un sujeto
verdadero (voluntad de poder) y uno falso (proyección, ficción, ilusión necesaria). En
primer lugar, esta distinción desmentiría la premisa de “la apertura e infinitud de las
interpretaciones y la imposibilidad de fijar gramaticalmente al sujeto, que sólo es
verdadero en el devenir, es decir, el sujeto de la voluntad”.537 Y, en segundo lugar, el
argumento de Nietzsche en la distinción antes indicada olvidaría la “concepción
romántica y humboldtiana del lenguaje, que era dialéctica y había concebido el proceso
de transmisión del lenguaje como relación de efectos recíprocos entre lo general y lo
individual”.538 La pretensión de Frank se conduce mostrar de qué modo Nietzsche y los
neoestructuralistas reducen al sujeto a un mero efecto del lenguaje. En esa dirección, la
teoría neoestructuralista sustituiría al sujeto trascendental por “un efecto del
esquematismo lingüístico”.539 Apelar exclusivamente a la filosofía del lenguaje para
interpretar la noción de sujeto, le parece a Frank, una reducción a los efectos del
lenguaje. A propósito, indica que Nietzsche representa para el pensamiento francés un
cambio de la interpretación del sujeto trascendental en el sentido de una filosofía del
lenguaje. Frank sostiene:

(…) la teoría del sujeto de Nietzsche pone en juego todavía otras cosas, más que
la idea del desconocimiento necesario: en primer lugar, la idea de que el sujeto,
debido a su inaprehensibilidad, no puede ser subsumido bajo ningún concepto,
tampoco bajo ningún concepto científico (él comparte, como variable semántica,
la indeterminación de todo lo semántico, y permite “interpretaciones infinitas”);
pero en segundo lugar, la fundamentación en la filosofía del lenguaje de la teoría
del sujeto, tan característica del neoestructuralismo. De acuerdo con ella, la
autoconciencia no depende simplemente del “sujeto verdadero”, del
inconsciente, más bien resulta ser un efecto del lenguaje, o, como lo dice Lacan,
del significante.540

Si bien las últimas tres lecciones están destinadas a analizar la teoría de la

significación del neoestructuralismo, en especial las críticas de Derrida a Husserl y el
pragmatismo de Searle y Austin, el problema de la subjetividad no desaparece. Frank
entiende que Derrida, Foucault y Deleuze no disponen de las armas necesarias para ese
ataque, en gran medida por su desconocimiento de las teorías de la autoconciencia

537
Ibíd. p.239.
538
Ibíd. p.239.
539
Ibíd. p.235.
540
Ibíd. p.235.

249
romántica. Básicamente, contar la historia de la subjetividad como un desarrollo de
interpretaciones sobre el Ser como presencia (al modo heideggeriano), hasta llegar al
oscurecimiento u olvido en la autoconciencia como presencia ante sí de la era moderna,
constituye una falacia, además de ser “demasiado bella para ser verdad”.541 De este
modo, sería inexacto, por caso, que el romanticismo piense a la autoconciencia como
presencia ante sí. La teoría romántica parte del escepticismo de una instancia segura
para el Yo. Dicho fundamento no es inmediato ni tampoco presente, de modo tal que
hace imposible un sistema del saber autoconsciente. Frank asevera que “les debemos la
clara comprensión de la imposibilidad de pensar la familiaridad que la conciencia tiene
consigo misma como una relación de reflexión […] son de una calidad de la que no cae
ni un reflejo sobre la obra de Derrida”.542 La filosofía romántica ha postulado desde
Novalis a Schlegel que la conciencia no es productora de sí, expropiándole el derecho
de autonomía y soberanía atribuida por el neoestructuralismo. Incluso, si pensamos en
autores como Schelling se utilizan conceptos como “Ser Inmemorial” para distinguir
aquello que la conciencia no dispone. A partir de esto, la conciencia se muestra lanzada
y desnuda, sin tener el poder de determinarse a sí misma.

Estética romántica, subjetividad y neoestructuralismo

En su análisis, pese a no estar convencido del reconocimiento del sujeto como
agente natural de la razón universal, Frank no descuida aspectos que podrían ser
destacados en las obras neoestructuralistas. En este sentido, parece necesario prestar
especial atención a la forma en que estudia a Derrida.543 En varios pasajes, reitera que
en última instancia Derrida (1995) no estaría dispuesto a suprimir definitivamente la
autoconciencia, sino a explicarla por otros medios, es decir, medios no metafísicos. En
este caso, su explicación trata de poner en relación la obra derridiana con algunos
tópicos románticos para advertir sus similitudes. Pero, en esta oportunidad, su
valoración parece centrarse en destacar los alcances positivos del neoestructuralismo en
Derrida.
Inicialmente, la posición hermenéutica de Frank no aparenta renunciar a que
todo sentido, significante, significado o interpretación, se refiera o esté sugerida a una

541
Ibíd. p.289.
542
Ibíd. p. 290.
543
Al respecto, un estudio dedicado y profundo, puede encontrarse en Hauge, H., “The Will to
Consensus: Manfred Frank on Derrida”, MLN, Vol. 105, No. 3, German Issue, (April, 1990), Pp. 596-
609.

250
conciencia. Su explicación del neoestructuralismo convoca a defender la conciencia que
otorga sentido, es decir, a confiar en “que puede defender exitosamente su realidad del
intento neoestructuralista de disolverla (o más bien: desaparecerla) en el hueco de la
différance”.544 Frank sostiene que la explicación de la autoconciencia que Derrida ofrece
como “un efecto de relaciones diferenciales entre las marcas de una “estructura” a la
que se ha privado de límites”, no supone la relación de familiaridad de la conciencia
consigo misma.545 Frente a este plateo, el autor alemán cree que la noción de
Selbstbewusstsein de Henrich permite explicar mejor el concepto de autoconciencia. Tal
noción, supone Frank, evita la explicación de la relación de la conciencia con un “Ser
otro” no familiarizado con la propia conciencia.
Sin embargo, debe reconocerse que en el apéndice final dedicado a Derrida la
perspectiva sobre el pensador francés no adquiere la valoración peyorativa que se podría
desprender del conjunto de las lecciones. En este apéndice, Frank se concentra en el
texto La diseminación cuya escritura y planteamientos cargaría con la herencia del
simbolismo de Mallarmé. A través del simbolismo de dicho poeta, Frank identificará la
cercanía de Derrida a la ironía romántica de Fr. Schlegel. La deconstrucción a los ojos
de Frank no podría reducirse a destrucción, pues “los textos leídos, como las
construcciones de sentido que son, tienen que ser demolidos hasta sus cimientos, para
poder revelar su plano de construcción; pero después deben ser reconstruidos de nuevo
y de otra manera”.546 Por medio de esta definición, Frank destaca la doble marca que se
presenta en el análisis de Derrida sobre Mallarmé. Las apelaciones de Derrida a
Mallarmé buscan, a su juicio, ese grado suplementario en el cual existe la posibilidad de
identificar un “momento” reflexivo que no se resigna a la destrucción total del sentido.
Esa añadidura o exceso a la totalidad de sentido no busca afirmarse como una oscuridad
o absurdo, sino a modo de una inscripción necesaria de todo texto que, en beneficio de
sí misma, se ausenta. Dicho descubrimiento, por parte de Derrida a través de la écriture
de Mallarmé, no es otra cosa muy distinta a la ironía romántica.

544
Frank, M., ¿Qué es el neoestructuralismo?, op. cit., p.315.
545
En esta dirección afirma: “Contra Derrida, yo objetaría que, si se quisiera dar consistencia a su idea,
tendría que llegar al absurdo de refutar la existencia de algo así como la familiaridad con nosotros
mismos. Pero esto no solamente estaría en contradicción con lo que él mismo menciona como su
intención (es decir, simplemente la de querer explicar la autoconciencia de otra manera que en la
metafísica); también desembocaría en la negación del hecho de que podemos vincular un significado, en
términos generales, con las expresiones “mismo”, “conciencia”, y “Yo”, en nuestro lenguaje cotidiano.
Esto es una contradicción con el funcionamiento mismo del lenguaje. Ibíd., p.310.
546
Ibíd., p.493.

251
 Aquello que en la tradición de la estética romántica alemana de Schlegel y Tieck
se llamaba ironía romántica “no es muy distinto del procedimiento que Derrida descubre
en la éscriture de Mallarmé”.547 Ambas revelan un doble código, como diría Paul de
Man en su conferencia “El concepto de ironía”, el cual no permite que los sentidos se
cierren en un sentido último o final, pues dicha estructura siempre muestra un faltante,
un vacío o intersticio que se desplaza. En palabras del Frank de las lecciones sobre el
neoestructuralismo la ironía romántica sería:

(…) la negación de un sentido determinado y unívoco a favor de una

retroreferencia a las condiciones de posibilidad bajo las cuales se vuelve posible
en realidad un habla ambigua semejante. Novalis y Schlegel llamaban a esto
“poesía trascendental”, de modo semejante a Mallarmé, que hablaba de “poesía
reflexiva”, y llamaba a esto la “crisis de la literatura”, aquel momento, “cuando
nada tiene lugar más que el lugar, en la instancia en que nadie está ahí para
saberlo (…) La duplicación del signo, en cierto modo reflexiva (…) evita que la
cadena semántica se cierre sobre un último sentido final o cardinal, cuyos
significados parciales se pudieran categorizar”.548

También, la perspectiva de Frank en torno a Derrida plantea un reconocimiento de la

tradición idealista en su versión fichteana. A juicio de Frank, la paradoja de la
autoconciencia de Fichte, según la cual, ésta lleva en sí la huella misma de su
determinación, pero, a su vez, ella es distinta de lo existente, no sería otra cosa muy
distinta de lo designado por Derrida como diferancia. El pensador alemán cree que el
posestructuralismo no puede ser otra cosa que:

(…) variaciones de la fórmula de Fichte de la mirada introducida, o del ojo insertado; una
formula, por tanto que quiere expresar con imágenes que la mirada con la cual tenemos
acceso a nuestro mundo no ha sido creada por nosotros, sino que nos ha sido implantada
(…) que nos ha sido inoculada.549

En definitiva, lo que le preocupa a Frank de fondo radica en la impugnación de

un modelo de subjetividad que, aparentemente, identificaría la conciencia consigo
misma. La interpretación neoestructuralista del sujeto supone, según Frank, “a la
autoconciencia como un caso de reflexión: es decir, como la relación explícita de una
conciencia consigo como su propio objeto”.550 A contrapelo, acentúa, bajo el modelo de
la autoconciencia de Henrich, que la autoconciencia al no renunciar a la familiaridad

547
Ibíd., p.503.
548
Ibíd. p.503.
549
Ibíd. p. 111.
550
Ibíd. p.317.

252
consigo misma no podría interpretarse como una autoidentificación. Explica este
proceso del siguiente modo:

(…) el sujeto nunca coincide absolutamente con su Ser (…) pero claramente
tiene conciencia de sí como un proyecto que no coincide consigo mismo. (…) En
este sentido sería totalmente equivocado decir (…) que en el caso de la
autoconciencia se trata de la acción de una identificación. El Yo familiarizado
consigo no realiza una autoidentificación, él está familiarizado consigo desde
antes que se proyecte hacia los contenidos en cuyo lugar él interpreta su propio
Ser (…) “La familiaridad de la conciencia consigo misma”, escribe Dieter
Henrich, “no puede ser entendida en absoluto como el resultado de una empresa”
(…) ni como “efecto” de relaciones diferenciales entre marcas, ni como efecto
del acto de una identificación: la conciencia siempre existe de antemano (…) En
pocas palabras: la autoconciencia no es un fenómeno al cual pudieran aplicarse
con sentido las categorías de la identidad o de la diferencia.551

Pese a esta impugnación de la teoría del sujeto neoestructuralista y sus fuentes,

Frank produce una ambivalente recepción de esta tendencia. Por un lado, coloca en
discusión los puntos cardinales de la filosofía francesa valorando algunas de sus
indicaciones.552 Pero, por otro lado, se pueden observar indagaciones críticas que
producirán cierta recepción menos reactiva de la que se puede encontrar en los escritos
de Jürgen Habermas por la misma época. A primera vista, estas lecciones pueden ser un
intento de diálogo fecundo entre dos tradiciones filosóficas que durante una parte del
siglo XX permanecieron aisladas. Si a principios de los años 80 la Teoría Crítica de
orientación hegeliano-marxista y la Teoría de la acción comunicativa orientada por
Habermas, ya no encontraban el horizonte y la autoridad que tuvieron en años pasados,
el respiro parecería traerlo los aires convulsionados de la Francia post-mayo del 68 en
los nombres de Foucault, Derrida, Deleuze y Lacan. La oposición alemana encabezada,

551
Ibíd. p.317.
552
En la reseña antes indicada de Holub, el autor no duda en calificar a Frank como un postestructuralista.
Señala Holub: “A pesar de sus dudas filosóficas y políticas, Frank debe ser considerado un defensor en
lugar de un opositor al postestructuralismo. De hecho, el atractivo de su posición es que demuestra que se
puede apreciar, apropiar y aplaudir una variedad de posiciones postestructuralistas y puntos de vista sin
renunciar a una perspectiva crítica” (Holub 1986, p.116). Esta indicación tal vez no sea del todo justa,
pero servirá para ubicar a Frank dentro del ámbito teórico americano. De hecho, en la recepción de su
trabajo sobre el romanticismo, Frank aparecerá en las dos versiones sobre el romanticismo, ya sea como
un intérprete que supone al romanticismo como deconstrucción avant la lettre o bien como un autor que
pretende evitar la reducción de romanticismo a posmodernismo. Para lo primero puede verse el trabajo de
Beiser, F. El imperativo romántico. Madrid: Casimiro, 2018.; para la segunda consideración puede verse
Frank, The philosophical foundations of Early German Romanticismo, NY, Albany: SUNY, 2004 y
Elizabeth Millan-Zaibert The Friedrich Schlegel and emargence of Romantic Philosophy NY, Albany:
SUNY, 2006.

253
principalmente, por Habermas a estas tendencias no tuvo el fruto esperado.553 Así, se
abrió la posibilidad tanto para la lectura de estos filósofos, como la posibilidad de
pensar los nuevos procesos sociopolíticos en Alemania sin la tutela del paradigma de la
Teoría Crítica ni Habermas.554
Romanticismo, hermenéutica y neoestructuralismo: individualidad y subjetividad.
Si bien en sus lecciones Frank enfatiza de manera insistente que la evidencia
póstuma de Saussure lo muestra cerca de las teorizaciones del lenguaje de Humboldt,
Schleiermacher y el joven Schelling, debemos señalar que la filosofía romántica para
este autor juega un papel todavía más fundamental que simplemente anticipar al
estructuralismo y neoestructuralismo. Respecto de ello, el pensador alemán parte de
reconocer el error del neoestructuralismo al confiar la historia de la subjetividad a la
opinión de Heidegger, quien la reduce a una voluntad de apoderarse del mundo y de sí
mismo. El desconocimiento o falta de atención de Heidegger a la distinción romántica

553
Antes de la recepción y discusión que Habermas realiza en plena confrontación con el
postestructuralismo en El discurso filosófico de la modernidad, las lecciones de Frank parecen un intento
de lectura crítica de estas corrientes desde la hermenéutica. El autor parece evidenciar que su texto tiene
como propósito establecer un diálogo de aprendizaje con las corrientes francesas, pero sus derivaciones
encontraron más resistencias de las que imaginó. Por ello, su posición podría ser considerada ambigua y
paradójica respecto al neoestructuralismo. En Francia, las lecciones sobre el neoestructuralismo ayudaron
a aumentar el rechazo a la filosofía alemana y, en Alemania, por su parte, permitió despertar el interés en
el estudio de estas corrientes, como también, su rechazo. Al respecto, pueden verse las discusiones en un
dossier preparado por Gérard Raulet (1987) para la revista Allemagnes d´Aujourd´hui. En este número de
la revista diversos intelectuales de Francia y Alemania discuten acerca de las posibilidades y
consecuencias del debate franco-alemán en filosofía. Hemos trabajo y traducido estos textos en Raulet,
G., et al. Ecos filosóficos en Alemania del mayo francés. Bs. As.: Miño y Davila, 2017.
554
Gerard Raulet describe esta situación del siguiente modo: “Las lecciones pronunciadas en Dusseldorf y
Ginebra por Manfred Frank y publicadas con el título Was ist Neo-Strukturalismus? en 1983 tuvieron
mucho que ver con ello. Iniciaron a toda una generación de jóvenes filósofos de habla alemana en los
nuevos enfoques franceses. La fuerza innovadora de los autores franceses arremetió contra una Teoría
Crítica que, en la persona de Jürgen Habermas, se renovaba ciertamente de manera inexorable pero lenta.
Invitado al College de France en 1983, este último adoptó como estrategia una ofensiva frontal contra las
corrientes francesas; ya en 1980, cuando recibió el Premio Adorno de la ciudad de Fráncfort, había
mostrado sus cartas en “La modernidad, un proyecto inacabado”, al calificar de neoconservadurismo “la
tendencia que va de Georges Bataille a Derrida, pasando por Foucault” […] Esta (contra) ofensiva se
publicó en alemán en 1985 con el título El discurso filosófico de la modernidad; tuvo como resultado que
se abrieran las compuertas para recibir al postestructuralismo y al pensamiento postmoderno en
Alemania. Manfred Frank tiene no solo el inmenso mérito de presentar, en forma de lecciones
universitarias aparentemente neutras, las corrientes incriminadas, sino también de comprometerse para
entablar un diálogo de base con los pensadores franceses; con ello contribuyó, sin compartir por ello el
entusiasmo de los pequeños editores que se pusieron a publicar todo lo que venía de Francia, a afianzar la
referencia al postestructuralismo francés en los debates filosóficos alemanes. Desde entonces,
paralelamente a los pequeños editores como Merve, los grandes, principalmente Suhrkamp, incluyeron, a
los filósofos franceses entre los valores seguros de sus programas. Hubo más textos de Derrida, Foucault,
Lyotard, Baudrillard, etc. traducidos al alemán que en un primer momento, de Habermas y la Teoría
Crítica en su conjunto traducido al francés. Un efecto de esta coyuntura franco-alemana es que, por el
lado francés, Foucault admitió, en una entrevista que dio la vuelta al mundo, que sus posiciones no eran
en nada incompatibles con las de la Escuela de Fráncfort, al menos con el diagnóstico de la
autodestrucción de la Razón formulado en Dialéctica de la Ilustración (1944)” Raulet, G., La filosofía
alemana después de 1945, op. cit. p. 289-290.

254
de una consciencia instauradora de una no instauradora, conduce al neoestructuralismo a
confundir autoconocimiento (autoconsciencia) con auto-reflexión.
Frank cree que Derrida se equivoca en relación a la subjetividad, en tanto hace
descansar a la misma en un modelo reflexivo de la consciencia. Cuando Derrida
sostiene en, por ejemplo, Márgenes de la filosofía:

¿Qué es la consciencia? ¿Qué quiere decir consciencia? Lo más a menudo en la

forma misma del querer decir no se ofrece al pensamiento bajo todas sus
modificaciones más que como presencia para sí, percepción de sí misma de la
presencia. Y lo que vale de la consciencia vale aquí de la existencia llamada
subjetiva en general. De la misma manera que la categoría del sujeto no puede y
no ha podido nunca pensarse sin la referencia a la presencia hypokeimenon o
como ousia, etc., el sujeto como consciencia nunca ha podido anunciarse de otra
manera que como presencia para sí mismo.555

Lo que está afirmando es que el sujeto está inscrito y sujetado al lenguaje y sólo puede
hablar en la medida en que se ajuste al lenguaje. Así, Derrida muestra la conformidad
pasiva de un sujeto paralizado que deja la creación y la transgresión del significado al
juego del significante. Tal concepción implica el abandono del sujeto a estructuras que
lo exceden. Precisamente, Frank encuentra riesgosa esta concepción pues constituye un
intento de explicar el sujeto a través de la lingüística y sus derivaciones. En su libro La
piedra de toque de la individualidad, Frank advierte la peligrosa coincidencia entre las
teorías posestructuralistas del sujeto con aquellas críticas a la subjetividad de la
Alemania de Weimar como las de Klages, Spengler y Schmitt. La coincidencia entre
ambas perspectivas reposa en la sustitución de una consciencia fundadora por una
exaltación presubjetiva que se podría entender como inconsciente, différance, poder,
entre otras, las cuales se ven motivadas por una fuerza dionisiaca inexplicable.
Por estas razones, Frank cree que el neoestructuralismo tiende a confundir los
conceptos de Yo y sujeto con los de individuo y persona. Parte de esta confusión está
inspirada en la reducción del sujeto a una explicación reflexiva del mismo mediante
teorías egológicas de la autoconsciencia. Derrida repite, naturalmente por otras vías, el
análisis de Hegel de la autoconsciencia como una forma de reflexión. En su propuesta
de la différance, Derrida presenta una crítica irrevocable de la filosofía trascendental, la
cual conduce a la no identidad, la no presencia, la ausencia de origen y la imposibilidad
de exceder el mismo significado. Pese a ello, en su crítica aún participa, ex-negatio, un

555
Derrida, J., Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1994, p51.

255
modelo de reflexión que percibe la autoconsciencia como una auto-presencia que puede
ser deconstruida. Frank explica la crítica de la presencia de Derrida como una crítica
absurda de la siguiente forma en contexto de su producción intelectual en los años 90,
en plena discusión y debate sobre el posmernismo:

La ventaja del modelo derridiano es que permite concebir la individualidad

como una no identidad radical, aunque el pensador francés evita el término o lo
equipara indiscriminadamente con el de subjetividad. En cambio, su modelo no
posibilita concebir la individualidad como autoconsciente y, por lo tanto,
referida a sí misma. Ello se debe a que la subjetividad – en absoluto de manera
diferente a lo que ocurre con el reduccionismo analítico- se le plantea la
alternativa o de ser coherente (semantizable), y depender así de la
correspondiente articulación de los signos, o de desaparecer en el sinsentido
(reductio ad absurdum). (…) es subjetividad, y eso quiere decir que es un
epifenómeno de la articulación de los signos. (…) se impone discutir, (…), el
que Derrida pueda mantener en el marco de su modelo el principio de que existe
subjetividad. Primero, porque al igual que en el monismo neutral no se ve cómo
la subjetividad pueda surgir del puro juego referencial, de no darse ya por
supuesto como algo irreductible mismo (…) Segundo, porque su ataque a la idea
de la autorreferencia presente es tan radical que ya no se explican unas
condiciones mínimas del fenómeno de nuestra autofamiliaridad. Pero este ataque
a la idea de presencia no sólo es radical sino, además, absurdo. Sin el retorno a
un momento de relativa igualdad consigo mismo, en modo alguno podría
comprobarse una diferenciación (…); carecería de criterios y no podría
distinguirse del estado de inercia completa.556

A causa de esto, Frank señala que, si Derrida ve la autoconsciencia como un intento de

reflexión para obtener identidad y mantener su origen, esto es, el intento que se frustra
continuamente porque en lugar de la presencia de sí lo único que hay es diferencia,
entonces, hay una serie de problemas que se ponen de manifiesto.
Tales problemas son constitutivos al modelo de reflexión, incluso si, como en
Derrida, el reflejo reflexivo se entiende como negativo. La crítica de Frank a Derrida,
siguiendo al joven Schelling, intenta explicar que la autoconsciencia como resultado de
la reflexión es falsa. Según su perspectiva, no existe un criterio por el cual juzgar si los
elementos cercanos son verdaderamente idénticos o no idénticos como en Derrida.
Frank da cuenta de que la consciencia se fundó en aquello que Schelling denomina “Ser
Inmemorial”. Este concepto de Ser no implica una simple retirada a una ingenua y pre-
semiótica autoconsciencia. En contraste, significa, como lo era también para
Schleiermacher, que la autoconsciencia se determina como un signo de no presencia y

556
Frank, M. La piedra de toque de la individualidad. Reflexiones sobre sujeto, persona e individuo con
motivo de su certificado de defunción postmoderno. Barcelona: Herder, 1995, p.156.

256
diferencia, es decir, con algo que le es familiar, pero que al mismo tiempo no puede
reflejar ante sí. A su vez, siguiendo los pasos de Schleiermacher, Frank precisa que la
autoconsciencia:

(…) consiste en una determinación o precisión de la ella misma no puede

considerarse autora y que por lo mismo hay que calificarla de trascendente (…)
al entenderse como lo que es, ya está marcada por la huella de un retraso
respecto de aquello que la marca –su indisponible estar determinada–; es decir,
se siente dependiente. Tan pronto como abre los ojos, ya está privada de su
autopresencia y ya no cuenta como lugar de una verdad presente a sí misma
suprahistóricamente, que contiene en sí todos los hechos del mundo histórico y
los ofrece a pasa deductivos.557

Esta vuelta a la hermenéutica romántica de Schleiermacher le permita a Frank advertir

que la teoría de la consciencia ha fracasado en su intento de explicar los procesos de
fundación del sujeto. Y, por tanto, la crítica a la teoría de la autoconsciencia también
está fallida al aceptarla como la explicación de aquello que critican.
Frank destaca que la hermenéutica romántica, al igual que la deconstrucción
derridiana, reconoce tanto la no identidad de los signos como los efectos que este hecho
produce sobre el sujeto que se interpreta a sí mismo mediante tales signos. Sin embargo,
a diferencia de la deconstrucción, la hermenéutica romántica, aunque mantenga una
proyección de sentido abierta al futuro producto de la no identidad de los signos, puede
registrar un punto indivisible que se puede designar con el nombre de individualidad.
Tal individualidad explica la no identidad de los signos sin caer en la idea de una
polisemia abierta al infinito. Antes bien, “la asignación individual de sentido a la
síntesis de signos, que dispone el sustrato verbal y el sentido, supone siempre una
sacudida y siempre desplaza las fronteras vigentes de la normalidad semántica”.558
Frank intenta mostrar, a través de la idea de individualidad proveniente de la
hermenéutica romántica, que la identidad semántica no desaparece “como podrían dar a
entender las conclusiones precipitadas de la teoría derridiana sobre lenguaje y sujeto”.559
La individualidad, en el marco de la discusión semántica y de la subjetividad, se
constituye en una opción para resistir “a la idealización rigorosa del sentido del
signo”,560 pero también garantiza volver comprensibles las interpretaciones donde se

557
Ibíd., p.146.
558
Ibíd., p.155.
559
Ibíd., p.155.
560
Ibíd., p.160.

257
halla sentido, en tanto no desecha la idea de la autoconsciencia. No es casual que Frank,
en el libro que estamos comentando, establezca como subtítulo Reflexiones sobre sujeto,
persona e individuo con motivo de su certificado de defunción posmoderno. Dicho
subtítulo testimonia la oposición a todos aquellos intentos por desvanecer la idea de
individuo en beneficio del lenguaje, el habla poética, la estructura o el inconsciente. Así,
Frank proyecta que “la cuestión de la identidad de la persona apunta over time –en la
continuidad de su vida consciente– a una hermenéutica de su autocomprensión, cuyos
perfiles sólo están sugeridos y cuya elaboración sigue siendo trabajo de futuros
esfuerzos”.561
A juicio de Frank, la insistencia de Derrida por mostrar los efectos diferenciales de
la significación no sólo desplaza los conceptos tradicionales y fenomenológicos de la
autopresencia, sino también ha conducido al abandono de la autoconsciencia y la
subjetividad como orígenes del sentido. De acuerdo con la tradición subjetiva, la
consciencia del yo lograría convertirse en un conocimiento objetivo para sí misma, por
lo que el sujeto es un tipo de cosa única que podría fundamentarse en un acto de
autopresentación. Tal concepción hacía que el sujeto se presente para sí mismo como
ningún otro objeto podría hacerlo. Pese a ello, la presencia de la presentación del yo
nunca puede autogarantizarse como lo supone dicha tradición.
Tal imposibilidad radica en que la reflexión y la representación introducen la
diferencia. Derrida ha mostrado cómo una concepción de esta naturaleza sólo conduce a
un retroceso infinito en la medida en que el sujeto debería reflexionarse a sí mismo,
pero también a cada una de las instancias en las que se auto-objetiva ad infinitum. En La
diseminación el pensador francés, refiriéndose a Mallarmé, advierte la existencia de
operaciones donde la existencia de una presencia voluntariamente realizada por un
sujeto ya no podría tener lugar. Indica:

Cada vez que Mallarmé se sirve de la palabra «operación», no ocurre nada que
pudiese ser sorprendido como acontecimiento presente, realidad, actividad, etc. El
Mimo no hace nada, no hay acto (asesino o sexual), ni sujeto actuante ni, por lo
tanto, paciente. Nada es. La palabra es no aparece en Mímica, sin embargo,
conjugada en el presente, en y sobre la «apariencia falsa de presente», salvo una vez,
y bajo una forma que no es la del juicio de existencia y apenas la de la cópula
predicativa («¡Es al poeta, suscitado por un desafío, a quien compete traducir!»). Y
se ha observado la elipsis constante del verbo «ser» por parte de Mallarmé. Es
complementaria de la frecuencia de la palabra «juego»; y la práctica del «juego» en

561
Ibíd., p.160.

258
 la escritura mallarméana aparece en colusión con el apartamiento del «ser». El
apartamiento del ser se define y se imprime literalmente en la diseminación, como
diseminación.562

En virtud de este tipo de concepciones, Frank intenta evidenciar de qué modo

estructuralismo y post-estructuralismo “trascienden” el sujeto y sólo logran entenderlo
como un simple efecto de la significación. Como ya indicamos anteriormente, Frank
intenta dar cuenta de que “neoestructuralismo” supone una continuidad del
estructuralismo, pues, después de todo, ambos sostienen la desaparición del sujeto a
partir de supuestos antisubjetivistas. Ante estas posturas, Frank ofrece una salida a
través de la hermenéutica como un contrapeso e, incluso, como complemento de las
deficiencias que estructuralismo y neoestructuralismo ostentan. El camino que el
pensador alemán postula es el de la hermenéutica de Friedrich Schleiemacher. Según su
perspectiva, Schleiermacher fue el primero, desde la hermenéutica, en derivar de la
orientación filosófica-lingüística el fracaso de la teoría de la consciencia. A partir de
reconocer en la hermenéutica romántica la individualidad en términos interpretativos, la
crisis de la autoconsciencia como principio y fundamento último de la certeza de su
autoconocimiento y cómo la autoconsciencia no puede decirse autora de sí misma,
Frank cree es una opción que podría constituirse como una escapatoria frente a las
alternativas del neoestructuralismo.
Schleiermacher suele considerarse el fundador de la tradición hermenéutica, sin
embargo, en el marco de estas discusiones no ha conseguido adeptos que profundizaran
sobre sus aportes. Desafortunadamente, la recepción de Schleiermacher como del
romanticismo en general a través de las ciencias del espíritu, especialmente Dilthey,
dificultó que la recepción de su obra sea más amplia, y sólo se limitaron a reducirla a
una hermenéutica “romántica” de la empatía. Entender la hermenéutica romántica de
este modo condujo a calificarla como una hermenéutica ahistórica, psicologista e
irracional. En consecuencia, Frank marca la necesidad de una revisión de las
consideraciones de Schleiermacher, a los fines de redescubrir aquello que este filósofo y
teólogo alemán designó como individualidad. Brevemente, reconstruiremos algunos de
los aportes que Frank recupera de este pensador romántico para marcar la confrontación
y el camino que este tipo de hermenéutica ofrecería frente a las explicaciones
neoestructuralistas del sujeto y el lenguaje.

562
Derrida, J., La diseminación. Madrid: Editorial Fundamentos, 1997, p.327.

259
 En su interpretación de Schleiermacher, Frank sitúa como punto de partida el
hecho de que la interpretación hermenéutica de la individualidad consigue evidenciar
que la autoconsciencia es una determinación que se caracteriza por estar “marcada por
la huella de un retraso respecto de aquello que la marca” como también está “privada de
su autopresencia”.563 Frente a los intentos del neoestructuralismo de situar el lenguaje
como punto de partida de la crítica al concepto de subjetividad, la propuesta de la
hermenéutica romántica es “poner en juego la interpretación individual del mundo de
los interlocutores de la comunicación”. 564
De hecho, Schleiermacher indica cómo lo
individual constituye aquello que no puede reducirse a una identidad entre la
interpretación y lo que se interpreta, como tampoco es el eslabón final de una cadena de
interpretaciones que derivan en una consciencia que determina el sentido de la
interpretación. El pensador romántico se refiere a este proceso del siguiente modo:

Cada persona es una unidad completa de consciencia. En la medida en que la

razón produce la cognición en una persona, es, como consciencia, producida
solamente para esta persona. Lo que se produce con el carácter de
esquematismo, sin embargo, se postula como válido para todos y, por lo tanto,
estar en uno no corresponde a su carácter.565

El individuo se organiza a sí mismo al llevar a cabo actos de interpretación y, por lo

tanto, se mantiene a sí mismo como una apertura que evidencia una falta de certeza de
su propio conocimiento. En lugar de una mirada autorreflexiva, el sujeto es una falta o
bien un ‘hueco’ en el ser. Así, el individuo en su trascendencia nunca puede ser
capturado completamente en una representación, en tanto su irrepetibilidad como
interpretación interpretativa lo impide. A raíz de esta concepción, Frank enfatiza de qué
modo el concepto de individualidad de Schleiermacher muestra la imposibilidad de una
identidad y ordenamiento semántico del cual se podría derivar la idea de un sujeto auto-
fundado. A contrapelo, lo individual da cuenta del impedimento de un “ordenamiento
de lo universal” a modo de un cierre definitivo del concepto como en la dialéctica de
Hegel. En todo caso, lo individual “sólo puede ser un elemento, cuya naturaleza es la de
no dejar de ser elemento de ese orden (…) lo individual nunca puede obtenerse del

563
Frank, M., La piedra de toque de la individualidad. op. cit., p.145-6.
564
Ibíd., p.147. Para ampliar las consideraciones sobre Schleiermacher puede verse Frank, M. Das
Individuelle Allgemeine: Textstrukturierung und Textinterpretation nach Schleiermacher. Frankfurt/Main:
Suhrkamp, 1985.
565
Schleiermacher, F., Ethik (1812/13), Hamburg: Meiner, 1990, p.64.

260
concepto de universal, cual producto final de una cadena de derivaciones
metodológicas”. 566
De este modo, los propósitos de Frank se hacen todavía más visibles. En primer
lugar, está arremetiendo contra el concepto de lenguaje en el que “el lenguaje habla” al
sujeto heideggeriano asumido por los neoestructuralistas. Tal radicalización de lo
gramatical presenta el peligro de eliminar al sujeto hablante como productor de sentido.
Sin embargo, Frank no asume que la idea del sujeto hablante deba entenderse como un
sujeto autónomo y receptor de significado. Contra esta autonomía, sostiene que el
significado sólo puede existir dentro de un sistema diferenciador de significantes y que
el sujeto que habla siempre debe someterse al sistema existente. En segundo lugar,
Frank cree que, si la individualidad no es subjetividad auto-reflexiva, entonces, esta
última es siempre algo general que no puede oponerse a la sistematicidad. En contraste,
la individualidad no puede pensarse como si fuera un elemento menor de una unidad
superior, la individualidad nunca es un caso especial de una regla general. Ante los
intentos neoestructuralista –pero también de la filosofía analítica contemporánea– por
señalar que la autoconsciencia deriva las manifestaciones lingüísticas de una regla
general, el pensador alemán apela a la hermenéutica romántica para poner de relieve la
falta de un criterio transindividual y metafísico para la identificación universal de las
cosas particulares. En consecuencia, la única posibilidad para pensar el funcionamiento
del sentido del lenguaje radica en la interpretación individual:

(…) tal interpretación interrumpe tanto la ensoñación hermenéutica del modelo

de código estructuralista como el sueño analítico de una identidad semántica
preestablecida de los términos, al emplear los cuales no nos limitamos a expresar
nuestro mundo, sino que también lo esquematizamos activamente (y cada vez de
forma diferente).567

El individuo, como Frank lo entiende, está en gran medida en desacuerdo con la clásica
perspectiva filosófica que lo ve como una unidad existente en sí mismo, por ejemplo, en
la visión de Leibniz, donde lo individual y lo universal tienen, en principio,
características idénticas. Precisamente, Frank recuperando a Schleiermacher, supone
que el individuo no puede ser entendido al modo de un núcleo de personalidad
irrevocable. A su vez, tampoco existe un concepto de individuo al que se pueda llegar a
través de un proceso de derivación de un ideal de razón. A juicio de Frank, las
566
Frank, M., La piedra de toque de la individualidad. op. cit., p.148.
567
Ibíd., p.147.

261
derivaciones filosóficas de esta concepción del individuo es la condición de posibilidad
de cada enunciado. Así, la individualidad se sintetiza a partir de la estructura existente,
pero simultáneamente, sigue siendo inaprehensible. Por ello, Frank remarca que “los
individuos no pueden deducirse de un concepto (…) por cuanto son ellos quienes, sobre
todo con la interpretación, asignan su concepto al todo, descubriéndose como elementos
del mismo. (…) el significado del todo no existe más que en la consciencia de los
individuos (…)”.568
Cabe señalar que bajo estos supuestos la individualidad es entendida como una
expresión única que, creando un sentido, no puede deducirse de una estructura. No se
puede aplicar ninguna regla para captar al individuo, pues el individuo sólo puede,
como afirma Schleiermacher, ser adivinado. Pese a que este concepto resulta
problemático, debido a la lectura irracionalista que se hace del mismo, la adivinación
constituye antes que una empatía, un arte, pero un arte de la explicación (Kunst der
Auslegung). La adivinación no posee un criterio superior que guía la verificación del
sentido de forma correcta. Schleiermacher afirma que, producto de que no existe en
todas las situaciones una regla conocida para dar sentido a una expresión, se exige una
primera comprensión que necesita de adivinación. Este momento, esencialmente
contingente e individual en la adquisición del lenguaje primario, no puede conducir a
una forma definitiva de establecer una certeza intersubjetiva que aparezca en forma de
“representaciones objetivas”.569
Finalmente, la vuelta de Frank a los aspectos de la tradición hermenéutica
romántica antes señalados, sugiere que los primeros románticos podrían constituir un
momento de la filosofía moderna que la crítica al sujeto moderno neoestructuralista no
parece reconocer con demasiada profundidad. De hecho, Frank explica de qué forma la
tradición que abarca desde los primeros románticos hasta, probablemente, Sartre ha
marcado la autoconsciencia como “pre-reflexiva”. Tal consideración sobre la
autoconsciencia implica que el conocimiento involucrado en la autoconsciencia no está
mediado a través de algún conocimiento reflexivo sobre sí mismo. En todo caso:

(…) tengo consciencia de sí no sólo cuando estoy con conocimiento atento a mi

consciencia de una manera explícita. (…) “Pre-reflexiva” significa, además, que

568
Ibíd., p.148.
569
Seguimos aquí las reflexiones de Bowie, A. “The Meaning of the Hermeneutic Tradition in
Contemporary Philosophy”. Lecture given at the Royal Institute of Philosophy Series, 23rd February
1996, pp. 1-30.

262
 en el origen ninguna autoconsciencia, como una distinción sujeto-objeto, se
encuentra; para el fin de tener conocimiento de sí mismo, la consciencia no tiene
por qué convertirse en objeto de una segunda consciencia propia (para un sujeto-
consciencia).570

Las preguntas sobre el fundamento del significado y la verdad son más productivas
cuando observamos cómo los románticos advertían la precedencia de la revelación del
mundo antes que de la semántica formal. Tal hecho está relacionado con que la
revelación sólo es posible a través de sujetos autoconscientes que son capaces de
interpretar y establecer significados, en lugar de comportarse en conformidad con las
estructuras del lenguaje. Esto conduce a la necesidad de una revisión de la filosofía
romántica, en particular, de las observaciones metafísicas sobre la subjetividad.
Pese a lo antes indicado, Frank irá menguando su ataque a la filosofía francesa
mediante una lectura de sus propias lecciones. Reconocerá que las lecciones estaban
dispuestas para establecer un diálogo con la nueva filosofía francesa, aunque ello no se
lleve a cabo de manera complaciente.571 La posibilidad de un diálogo menos conflictivo
con la filosofía francesa habilitó una recepción muy favorable de ella en el ámbito
alemán. Mientras la oposición alemana, principalmente, encabezada por Habermas
contra el pensamiento francés no tuvo el fruto esperado, las editoriales más importantes
de Alemania publicaban numerosas obras de autores franceses. Así, se abrió la
posibilidad tanto para la lectura de Lyotard, Derrida, Lacan y Foucault como de pensar
los nuevos procesos sociopolíticos en Alemania sin la tutela del paradigma de la Teoría
Crítica y Habermas. Por lo tanto, su posición muestra una pronunciada ambigüedad
respecto al neoestructuralismo. En Francia las lecciones sobre el neoestructuralismo de
Frank ayudaron a aumentar el rechazo a la filosofía alemana y, en Alemania, por su
parte, permitió despertar el interés en el estudio de estas corrientes, como también, su
rechazo.
Por eso resulta necesario avanzar en la producción intelectual de Frank en los
años 90. En esta década se afirman sus preocupaciones más profundas sobre el
romanticismo que incluso se extienden hasta los artículos que ha publicado el autor en

570
Frank, M., “Subjetivity and Individuality: Survey of a Problem” En Klemm, D. and Zoller. G.,
Figuring the self: subject, absolute, and others in classical German philosophy (eds), Albany: SUNY
Press, 1997, pp. 3-30, pp.6-7.
571
La intención de Frank por establecer un diálogo productivo con la filosofía francesa aparece a fines de
los años 70 en un texto acerca de Derrida en Frank, M. (1976) “Eine fundamental-semiologische
Herausforderung der abendlandischen Wissenschaft: Jacques Derrida”, Philosophische Rundschau 23, 1-
16.

263
estos últimos años. Sin embargo, en los textos que analizaremos en lo siguiente, Frank
inscribe al romanticismo en el contexto de las discusiones de la filosofía analítica. De
hecho, nos apoyaremos en la apropiación angloamericana que se ha llevado a cabo de
sus textos para orientar la explicación. Los debates alrededor del romanticismo, en este
contexto, conservan algunos de los presupuestos generales que hemos señalado
anteriormente, pero el lenguaje técnico que Frank emplea para referirse al romanticismo
parece inscribirse en un lenguaje epistemológico propio de la filosofía anglosajona. En
esa dirección, el concepto de ironía romántica dejará de compararse con la
deconstrucción derridiana y se pondrá en relación con el problema de la fundamentación
última del conocimiento y la filosofía. La ironía se convierte, de esa manera, en una
expresión de la interpretación de Frank sobre la subjetividad, la cual intentará evitar ser
entendida como un elemento que desaparece en el caos de la incomprensibilidad o en
una forma de afirmación soberana capaz de controlar los objetos.

Manfred Frank. Romanticismo, antifundacionalismo e individualidad

Para comprender la reconstrucción de Frank sobre el romanticismo hemos
referenciado algunos cuestionamientos al concepto de subjetividad derivado de la crítica
a la metafísica por parte de Nietzsche y Heidegger como también de la prolongación de
tal crítica en el postestructuralismo. La orientación de Frank en torno a la ironía parece
estar guiada por la necesidad contemporánea de cuestionar el concepto de subjetividad
moderno, legado por la interpretación heideggeriana, pero sin caer en las pretensiones
postestructuralistas de desaparición del sujeto. Esto, no obstante, no ubicaría a Frank en
una postura de mediación entre crítica y afirmación del sujeto moderno, sino en la
elaboración de una teoría del sujeto que se puede entender si nos detenemos en su
explicación del romanticismo. En ese sentido, existe la necesidad de inscribir al
romanticismo en diálogo con distintas tendencias de la filosofía contemporánea como
las originadas en el lingustic turn y sus derivaciones en la filosofía angloamericana. La
traducción al inglés de la tercera parte de su obra Unendliche Annäherung. Die Anfänge
der philosophischen Frühromantik por parte de Elizabeth Millán-Zaibert en 2004 bajo
el nombre The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, han puesto a
Frank en un contexto amplio de discusión acerca del romanticismo.
Dicha traducción, en forma de lecciones, nos presentan a la Frühromantik, como
un conjunto de autores escépticos vis-à-vis. La traducción de la tercera parte de
Unendliche Annaehuerung: Die Anfaenge der philosophischen Frühromantik al inglés

264
nos posibilita acercarnos a la posición de Frank enmarcada en un contexto de discusión
que nos ayudará a nuestros propósitos. Esto, debido a que en el contexto
angloamericano la explicación de Frank del romanticismo posbilita discutir los
presupuestos postestructuralistas del sujeto como también una versión del romanticismo
que no sea exclusivamente literaria o poética. Si bien la versión alemana que fue
publicada por Suhrkamp en 1997,572 contiene tres partes con un total de treinta y seis
lecciones, la tercera parte nos es particularmente importante ya que en estas lecciones
está la explicación de Schlegel y la ironía. Pese a nuestra indicación, no debe
descuidarse que en la primera parte de sus lecciones Frank aborda de qué modo el
legado de Kant fue asimilado, recepcionado y discutido por autores como Salomon
Maimon y Johann G. Fichte, los cuales, a su juicio, prepararían el escenario para las
discusiones románticas. Por su parte, la segunda parte pone de relieve un elemento en
las discusiones acerca del romanticismo que, por lo general, permanece descuidada,
como son las consideraciones de Reinhold para intentar resolver los problemas que
plantea la deducción trascendental de Kant. La presentación de Frank de las críticas a
los principios de la conciencia de Reinhold muestra que las contribuciones filosóficas
de este autor son claves para entender al romanticismo. En ese contexto, aparecen
figuras intelectuales que aún permanecen descuidas en su tratamiento filosófico como
los textos de G.E. Schulze, Johann Benjamin Erhard, P.J.A. Feuerbach, Friedrich Karl
Forberg, Franz Paul von Herbert, Friedrich Immanuel Niethammer, August Wilhelm
Rehberg, Johann Christoph Schwab, y Friedrich August Weißhuhn. Recién en la tercera
parte Frank se concentra en el primer romanticismo, dando cuenta de los trabajos de
Friedrich Heinrich Jacobi, Friedrich Hölderlin, Friedrich J. Schelling, Novalis y
Friedrich Schlegel.
De forma suscinta, podría decirse que el punto de partida de estas lecciones se
incia con las polémicas alemanas alrededor de los intentos de Reinhold y Fichte por
revisar la filosofía de Kant. Frank, cree que el clima espiritual de la época está
determinado por las publicaciones de la La crítica de la razón pura de Kant en 1781, la
Controversia sobre el panteísmo entre Mendelssohn y Jacobi, alrededor de 1785, y la
publicación de Wissenschaftslehre de Fichte en 1794. El punto en común de estas
publicaciones y período de tiempo radica en la discusión sobre la autoridad de la razón
y sus “primeros principios evidentes”. En función de estas polémicas las lecciones de

572
Frank, M., Unendliche Annäherung. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik. Frankfurt/M:
Suhrkamp, 1997.

265
Frank pretenden mostrar a los primeros románticos alemanes desarrollando un camino
que sigue el escepticismo como respuesta a este contexto. De ese modo, los románticos
no pueden entenderse como poetas irracionales perdidos en la creciente pasión, sino
como un conjunto de filosofos que están involucrados en la discusión epistemológica
sobre cómo pensar las condiciones del conocimiento moderno.
En estas lecciones, a grandes rasgos, Frank defiende la tesis de que los
románticos se podrían entender en virtud de un conjunto de reacciones y respuestas que
estos pensadores sostuvieron contra las posiciones filosóficas de Reinhold y Fichte.
Para defender su tesis Frank sostiene que sería un grave error entender a los románticos
como un grupo de pensadores que podrían reducirse a la tradición del idealismo alemán
y a Fichte, particularmente. Por ello, indica que los primeros románticos alemanes
rechazan los intentos de Reinhold para asegurar un primer principio de la filosofía, lo
cual lo conduce a presentarlos como escépticos vis-à-vis respecto de la posibilidad de
obtener una base para nuestras pretensiones de conocimiento. Las dos dimensiones
filosóficas que destaca son su antifundacionlaismo o posición en contra de hallar
primeros principios para la filosofía y el conocimiento, lo cual los lleva a distanciarse de
Fichte, y su escepticismo en relación a llegar a conocimientos seguros o certezas
últimas. Por eso calificará a la filosofía romántica de Schlegel como una filosofía
preocupada por la medialidad. No parte de ningún principio ni tampoco llega a una
determinación, está en el medio, de allí que el joven romántico apelará a la invención de
diversas formas de escritura y presentación de la filosofía, ya que están tratando
repensar el papel de la filosofía tal como se encontraba en su tiempo.
En esa dirección, lo característicamente “romántico”, a juicio de Frank, es una
especie de escepticismo con respecto a los esfuerzos de Reinhold y Fichte para asegurar
un primer principio de la filosofía. Su intento consiste ver que los objetivos del Círculo
de Jena (Friedrich Schlegel y Novalis) no estaban en desacuerdo con el Círculo
Homburg, cuyo miembro más destacado fue Hölderlin, sino que ambos grupos
compartían una especie de escepticismo romántico. Frank sostiene que el círculo de
Jena no era menos importante que el Círculo de Homburg en la revelación de la
prioridad del ser sobre la conciencia. Así, Frank muestra que el primer romanticismo no
puede ser completamente subsumido en los proyectos filosóficos de los idealistas
alemanes, esto es, una especie de apéndice de Fichte. El romanticismo, tampoco sería
una forma de idealismo absoluto, sino una versión de realismo ontológico y
epistemológico.

266
 La interpretación de Frank subraya el aspecto realista del pensamiento romántico
alemán a costa, incluso, de la presencia y el contexto idealista que se puede identificar
en los románticos. De hecho, Frank designa a Friedrich Schlegel bajo el rótulo de
realismo epistemológico, apoyándose en la afirmación schlegeliana de que no poseemos
un “conocimiento adecuado de la realidad”. Este tipo de afirmaciones le valen a Frank
acercarse a autores como Andrew Bowie, Larmore, Terry Pinkard y Gunter Zöller,
quienes sostienen que el clásico idealismo alemán se puede entender como un
movimiento intelectual que entiende que la conciencia es un fenómeno autosuficiente,
capaz de hacer comprensibles por sus propios medios los presupuestos de su existencia.
En esa dirección, Frank contrapone al idealismo clásico y a la visión sobre la
autosuficiencia de la conciencia con el supuesto que articula su lectura acerca de que en
los primeros románticos alemanes el Ser debe su existencia a una base trascendente que
no puede entenderse plenamente de forma transparente por la conciencia. En
consecuencia, es un error leer a la Frühromantik como un mero apéndice del idealismo
alemán.
Este último hecho, ha sido una constante en gran parte de los estudios en la
historiografía filosófica como también en textos que buscan reconstruir los orígenes de
la estética como disciplina filosófica. Frank explica esto de la siguiente manera:

El pensamiento de Hölderlin, el de von Hardenberg (Novalis) y de Schlegel no

pueden ser asimilados a la corriente principal del llamado idealismo alemán,
aunque estos filósofos desarrollaron su pensamiento en estrecha colaboración
con las principales figuras del idealismo alemán Fichte y Schelling (…). La idea
de Hölderlin, Novalis y Schlegel implica un principio de realismo básico, que
expresaré provisionalmente por medio de la siguiente fórmula: que lo que ha
sido -o, podríamos decir, la esencia de nuestra realidad- no puede remontarse a
determinaciones de nuestra conciencia. Si el realismo ontológico puede ser
expresado por la tesis de que la realidad existe independientemente de nuestra
conciencia (aunque supongamos que el pensamiento desempeñe un papel en la
estructuración de la realidad) y si el realismo epistemológico consiste en la tesis
de que no poseemos un conocimiento adecuado de la realidad, el romanticismo
alemán puede designarse como una versión de realismo ontológico y
epistemológico.573

Como ha explicado Elizabeth Millán Zaibert, en la introducción a la traducción del texto

en inglés, Frank enfatiza que para el primer romanticismo el fundamento de la auto-
existencia es un rompecabezas (puzzle) que no puede ser manejado por la propia

573
Frank, F., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, trans. Elizabeth Millán-
Zaibert Albany: State University of New York Press, 2004, p. 28.

267
reflexión, por lo cual, los románticos terminan privilegiando el arte y la experiencia
estética.574 Este rasgo de la filosofía romántica muestra las limitaciones epistemológicas
de la conciencia que impiden obtener una mirada transparente y diáfana sobre lo
Absoluto. Por tal motivo, Frank cree que la experiencia estética es el medio por el cual
nos podemos aproximar a lo Absoluto. Tales limitaciones muestran lo que Millán
Zaibert designa como humildad epistemológica y contrasta la seguridad mostrada por
los idealistas alemanes, como Fichte y Hegel, de que sus esfuerzos filosóficos por la
creencia de que el Ser es, en última instancia, transparente a la razón.
El concepto de humildad epistemológica, según Millán Zaibert, le permite a
Frank distinguir el romanticismo alemán del Círculo de Jena del idealismo alemán. Los
límites que Frank muestra a partir del romanticismo, no supone entenderlos como un
movimiento supraracional, irracionalista o esteticista. El argumento del pensador
alemán sobre los primeros románticos intenta subrayar el hecho de que este movimiento
intelectual abandona el proyecto de una filosofía basada en los primeros principios. El
concepto de Absoluto, por tanto, no podría entenderse como un primer principio de
ningún tipo, sino como una idea regulativa.
Para demostrar su lectura, Frank evidencia la fuerte presencia del realismo
spinozista en los intentos, por parte de los románticos, para desarrollar una alternativa a
la filosofía fundacionalista de su época (especialmente, el idealismo de Fichte). Si bien
Frank procede mediante el henrichiano método del análisis de las constelaciones donde
se le otorga prioridad a la contextualización de las ideas y los argumentos en una red de
detalles biográficos, su análisis no carece de un desarrollo analítico, histórico y
conceptual. Por ello, Frank sostiene que idealismo y romanticismo deberían
diferenciarse de la siguiente manera:

(…) hace tiempo he negado esta clasificación y he propuesto la siguiente

diferenciación: «Idealista» quiere decir una forma de pensar, que reduce las
estructuras de la realidad [Wirklichkeit] a las capacidades del espíritu [Geist] o
—de forma inversa— que deduce éstas a partir de las evidencias aceptadas de un
sujeto. «Primer romanticismo» quiere decir, por el contrario, la convicción según
la cual el sujeto mismo y la conciencia, mediante la que se conoce, se basan en
una presuposición de la que no se tiene experiencia alguna.575

574
Cfr. Millán-Zaibert, Elizabeth. Friedrich Schlegel and the Emergence of Romantic Philosophy. State
University of New York Press, 2007.
575
Frank, M., “Filosofía como «aproximación infinita». Consideraciones a partir de la «constelación» del
primer romanticismo alemán”, en Análisis. Revista de investigación filosófica, vol. 2, Nº 2 (2015): p.313.

268
A partir de ese proceso, Frank sostiene que, si la conciencia de sí ya no puede ser
declarada el principio de la deducción por parte de la filosofía, la trascendencia del Ser
de la filosofía, a lo largo del camino de una progresión infinita y la búsqueda del
conocimiento, ésta se convierte en una tarea infinita.
De ese modo, Frank parece entender al idealismo como una corriente que
mantiene la convicción de que la conciencia es un fenómeno autosuficiente, en
oposición a los primeros románticos, quienes estarían convencidos de que la existencia
debe su existencia a un fundamento trascendente, el cual no puede ser disuelto por la
conciencia. De acuerdo con este punto de vista, la primacía del Ser constituye el
fundamento de la propia existencia, la cual se convierte en un rompecabezas que ya no
puede ser manejado por la reflexión. Este argumento lo habíamos indicado a propósito
de la impuganción de Frank a la historia neoestructuralista del sujeto heredada de
Nietzsche y Heidegger. La reflexión por sí sola no puede captar el Ser y, en ese caso, se
necesitaría algo más, y los primeros románticos alemanes buscarían ese algo más en la
experiencia estética. El movimiento romántico, bajo su consideración, presta una
especial atención a este fenómeno debido a que el fundamento ya no es accesible a las
herramientas conceptuales de la ciencia o la filosofía. Estas objeciones surgieron con un
carácter fundamentalmente escéptico en los círculos que cuestionaban la Doctrina de la
ciencia de Fichte y las lecturas fundacionalistas de Kant. A propósito, indica Frank:

Si el “absoluto” no se deja atrapar por ningún pensamiento definitivo, éste deja

de ser pertenencia de la reflexión y pasa a ser una idea en sentido kantiano.
Aspiramos continuamente a ella, pero nunca podemos exponerla
«demostrativamente». Aquello que dice la famosa frase de Novalis (de 1797):
«Buscamos por todas partes lo incondicionado, y siempre encontramos sólo
cosas» (NS II, 412, nº 1).576

Frank, de ese modo, se dedica a desenvolver el rol de la experiencia estética dentro de la

filosofía romántica alemana y cuáles serían las implicaciones de este papel fundamental
en Schlegel y el giro estético de los románticos. La intención del autor es intentar
asignarle a la consideración sobre los románticos como poetas un significado filosófico,
evitando el desprecio filosófico, el cual ha pesado sobre la cultura romántica debido a su
compromiso con la poesía.

576
Ibíd.

269
 Además, Frank intenta poner al romanticismo en el contexto histórico que rodea
el desarrollo de la Frühromantik, sin descuidar su relación con el pensamiento
contemporáneo. De hecho, se coloca al romanticismo cerca de la misma tradición que,
no hace mucho tiempo, rechazaba a los románticos y evitaba cualquier forma de
relación con este movimiento por su compromiso metafísico y estético. En la obra de
Frank se encuentra un intento constante de situar a los primeros románticos en diálogo
con pensadores de la tradición analítica, ajenos a los estudios tradicionales de la
filosofía romántica, como Bertrand Russell, Héctor-Neri Castañeda, Roderick
Chisholm, Donald Davidson, Michael Devitt y Dan Zahavi.577 El propósito de tales
relaciones supone analizar y desarrollar los puntos de contacto con las perspectivas
epistemológicas y metafísicas románticas.
Ahora bien, en lo que respecta a la lectura del pensamiento romántico en la
dimensión estética y la ironía, en particular, Frank toma distancia de las consideraciones
de Dieter Henrich.578 Para Frank, las reflexiones estéticas del romanticismo temprano
surgen a partir de la necesidad de superar la pretensión fundacionalista que sería
constitutiva del pensamiento de Fichte. El valor de autores como Friedrich Schlegel
radica en vincular la intuición fichteana acerca del carácter derivado de la

577
Estos autores pueden considerarse como críticos de la teoría reflexiva de la conciencia. Dichas
corrientes se encuentran representadas por autores tales como Terence Horgan, Tomis Kapitan, Uriah
Kriegel y, con algunas variaciones, también por Kenneth Williford y Dan Zahavi. Estos autores definen
los actos o vivencias consientes como aquellos que, junto a su objeto, se representan a sí mismos. No
obstante, ellos rechazan la posibilidad de que este representarse a sí mismo sea entendido como una
representación en un nivel superior y lo ubican, más bien, en un mismo plano. Esto supone, al igual que
en Henrich, que el auto-representacionalismo rechaza la teoría reflexiva de la autoconciencia en la medida
en que considera que ella da lugar a desarrollos circulares y regresivos. No obstante, el
autorepresentacionalismo entiende que la representación es un concepto básico de una teoría del espíritu y
se aparta en este punto de las reflexiones de Henrich. Para este, y la escuela de Heidelberg en general, la
representación es una relación de dos partes y da lugar, por ello mismo, a una serie de contradicciones. En
el marco de la propia filosofía de la mente se pueden encontrar posiciones más cercanas a la de Henrich
en autores como Hector Neri Catañeda y Sydney Shoemaker. Puede verse al respecto el volumen
colectivo de Klemm, David E. y Zoller, G. (ed.) Figuring the self: subject, absolute, and others in
classical German philosophy I. United State: University New York Press. 1997. Y también Zahavi, D.,
Self-Awareness and Alterity. Evanston: Northwestern University Press. 1999; Zahavi, Dan, “How to
investigate subjectivity: Heidegger and Natorp on reflection”, Continental Philosophy Review 36, 2, 155–
176. 2003.
578
Desde el punto de vista de Henrich, el mérito del romanticismo temprano se reduciría a la toma de
conciencia acerca del carácter fundamental del arte para la expresión y tematización de la propia
subjetividad. Para él, la reflexión estética solo extrae las consecuencias de aquello que se presentaría
como el punto de partida de la filosofía moderna y garantizaría, al hacerlo, una representación posible de
dicha experiencia constitutiva. El arte, en este contexto, asumiría la tarea de retroceder en aquella unidad
inmemorial del sí mismo con el ser que, si bien hace posible la subjetividad, se halla situada
irremediablemente más allá de su saber y su disposición. Ver Henrich, D. “What was Idealism and what
is it now?” en The Impact of Idealism, hers. N. Boyle, Volume 1, Cambridge University Press. [Link] –
XVI. 2013; y Henrich, D. “The Contemporary Significance of Classical German Aesthetics”, en:
Internationales Jahrbuch des Deutschen Idealismus 4, pp. 21-56. 2006.

270
autoconciencia reflexiva con el reconocimiento de la imposibilidad de toda posible
fundamentación última de la filosofía. A diferencia de Fichte, quien insiste en la
necesidad de reformular el principio fundamental de la Wissenschaftslehre en orden a
evadir las aporías de la teoría reflexiva de la autoconciencia, los románticos advierten
que aquellas resultan absolutamente imposibles de excederse. Tales aporías deberían
interpretarse como una relación dependiente entre la subjetividad y un fundamento que
no puede ser disuelto en la inmanencia de la conciencia subjetiva. Así, reconstruir los
orígenes del pensamiento de Schlegel, en especial la influencia de Jacobi, para Frank, se
vuelve decisiva ya que a través de conceptos como la ironía se pondría en evidencia las
equivocas pretensiones fundacionalistas de la filosofía moderna.
Desde su perspectiva, Jacobi sería el primer autor que logra advertir las
dificultades que traía aparejado el proyecto racionalista de convertir al yo en un
principio de carácter absoluto. Según su perspectiva Schlegel sigue a Jacobi en lo
siguiente:

La tesis de Jacobi es: tenemos ciertamente la certeza (o, al menos, pretendemos

tenerla). Y si este es el caso, entonces, por lo menos un sólo hecho entre los
hechos de nuestra conciencia debe ser inmediatamente seguro -por lo que
“inmediato” significa: sin la mediación de otras razones o estados de conciencia.
Quisiera justificar nuevamente la suposición de que tal hecho significa que uno
no ha comprendido lo que está implicado en tener que recurrir a una regresión
infinita en el lenguaje de la justificación. Por lo tanto, la conciencia inmediata
(Jacobi llama a ésta “sentimiento” –Novalis y Schleiermacher lo seguirán en esta
terminología)– debe entenderse literalmente como una suposición sin
fundamento, injustificada, es decir, como una creencia (Glauben).579

Según cree Frank, Schlegel fundaría su pensamiento en la crítica de Jacobi al

proyecto moderno de una fundamentación última, pero se opondría al mismo al colocar
al absoluto más allá de toda posible consideración de orden racional. Con Jacobi,
Schlegel considera que no es posible alcanzar un conocimiento adecuado del absoluto.
Pero, si Jacobi establece una separación entre el sentimiento de certeza del ser y la
relatividad infinita de la fundamentación racional, Schlegel le atribuiría al Absoluto un
estatuto de carácter regulativo. Para Frank, el joven romántico establece una relación
dialéctica entre lo finito y lo infinito que permite la posibilidad de comprender el
pensamiento finito como tal –esto es, como un pensamiento de carácter fragmentario–,

579
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, Albany, NY, State
University of New York Press, 2004, p.204-205.

271
sin transcender, no obstante, su propio condicionamiento. Schlegel articularía, de esa
forma, la ontología jacobiana con el descubrimiento de Fichte acerca del carácter
secundario de la autoconciencia reflexiva. De este modo, Schlegel deduce de la
demostración fichteana acerca de la imposibilidad de que el fundamento de la
conciencia se vuelva objeto de reflexión, una consecuencia jacobiana que consiste en
asumir que la existencia del yo solo resulta comprensible en la medida en que se
reconozca su dependencia con respecto a una instancia que se encuentra más allá del
conocimiento racional. Frank explica el acuerdo y la diferencia entre Schlegel y Jacobi
del siguiente modo:

(…) Schlegel sigue a Jacobi con respecto a las consecuencias de la relatividad

infinita de nuestro conocimiento (bajo la condición de inalcanzable de una
fundamentación última). Contra Jacobi, él considera que la relatividad infinita es
inevitable. Sin embargo, no rompe completamente con la noción de primeros
principios: todavía, el “primer principio” no puede ser uno, sino que debe
consistir en dos principios “incondicionados externamente”, pero “mutuamente
condicionados, internamente” (o –lo que no es lo mismo– “pruebas”). Ninguno
de ellos crea sólo su propia validez. Por lo tanto, la filosofía no puede ser
apoyada por un principio superior. Ninguno de los candidatos sólo por sí es
autosuficiente en sí mismo; sin embargo, a través del autoapoyo recíproco,
juntos generan algo como la idea de validez incondicional. Por lo tanto, sería
erróneo afirmar que Schlegel es un relativista desenfrenado. Al igual que
Novalis, él se aferra a un concepto negativo del conocimiento perfecto, en
cualquier caso, con la condición de que éste sea considerado como un ideal
trascendental y no como una instancia de certeza cartesiana.580

En ese marco, adquieren valor tanto el sentimiento del “anhelo” en el

pensamiento de Schlegel como la insistencia en el carácter imprescindible de la
dimensión estética. Si el “anhelo” hace referencia a la forma negativa en que aparece la
familiaridad pre-reflexiva con uno mismo en el marco de la conciencia reflexiva, la
dimensión estética se caracteriza por ofrecer un acceso privilegiado al fundamento
insondable de la subjetividad. La ironía romántica, en ese caso, se constituye como un
elemento necesario para pensar de qué modo la subjetividad puede articular una relación
de este tipo consigo misma. La ironía romántica, en tanto, dimensión estética, no estaría
en condiciones de brindarnos una representación positiva del absoluto, pero sí podría
representar por su propia indeterminación la tendencia del Absoluto a sustraerse a toda
posible representación de carácter afirmativo. A juicio de Frank, la dimensión estética
se presenta como un símbolo de aquel fundamento de la unidad que no puede ser
580
Ibíd., p. 205.

272
aprehendido por medio de la reflexión. La ironía romántica, como también conceptos
aledaños en la estética de Schlegel como el Witz o la alegoría, preservan ese
movimiento de oscilación entre la afirmación de la contingencia radical de todo posible
significado –que el autor identifica con las posiciones neo-estructuralistas del
pensamiento francés contemporáneo– y la fijación definitiva del sentido, que habrían
sido defendida por las perspectivas fundacionalistas de la filosofía moderna. Desde su
perspectiva, dichos recursos permitirían cuestionar la tendencia del lenguaje cotidiano a
atribuirle un carácter definitivo a toda posible conexión o fijación significativa, pero
también se encargarían de poner en evidencia, además, el modo en que aquel principio
fundamental, que escaparía necesariamente a la capacidad comprensiva de la conciencia
subjetiva, aparece en el ámbito de lo finito y condicionado.
Pese a esta reconstrucción valorativa de Frank de la dimensión estética, en este
caso, de la ironía romántica, parece convertirse en un auxilio de la reflexión filosófica,
la cual sería incapaz de resolver el problema que plantea la fundamentación de la
subjetividad y cae, según Frank, en un “estado de necesidad cognoscitiva”. Esto, nos
platea la dificultad de subordinar a la estética de la ironía a intereses extra-estéticos.
Desde el punto de vista del filósofo de Tübingen, el arte permite evidenciar, más bien,
el vínculo de la subjetividad con aquel fundamento insondable de la misma. En virtud
de su radical indeterminación, el arte logra representar lo irrepresentable de la propia
subjetividad y desplegar aquello que subyace a la totalidad de las realizaciones
subjetivas, pero eludiendo toda posible representación. En este sentido, concluye
Frank, el arte se presenta como un reaseguro de la subjetividad frente a las tentativas
de la reflexión filosófica contemporánea por decretar la muerte definitiva de la misma.
El arte permitiría salvar la subjetividad, en tanto fundamento de una vida consiente y
de carácter moral,581 sin condenarnos a asumir una versión exacerbada de la misma. De
algún modo, el descubrimiento de Schlegel de la inexistencia de un principio primero o
último que muestra a la conciencia como un fenómeno autosuficiente que resuelve
mediante la reflexión su problema de fundamentación, lo conducen a tomar al arte
como un complemento para la filosofía. Frank cree que aquí radica la diferencia entre
el romanticismo y el idealismo que debería enfatizarse:

581
Pueden verse al respecto los ensayos traducidos y compilados al inglés por Andrew Bowie en Frank,
M. Subject and the Text: Essays on Literary Theory and Philosophy. Cambridge: University Cambridge
Press. 1997.

273
 Bajo el idealismo entiendo la convicción, especialmente establecida por Hegel,
de que la conciencia es un fenómeno autosuficiente, que aún es capaz de hacer
que las presuposiciones de su existencia sean comprensibles por sus propios
medios. En contraste, el romanticismo temprano está convencido de que el ser
propio debe su existencia a una base trascendente, que no se deja disolver en la
inmanencia de la conciencia.582

Esa base trascendente en su análisis consistiría en la referencia al arte que Schlegel

lleva a cabo para armar el puzzle que se ha vuelto el pensamiento sin un fundamento.
Sin los elementos que proporciona el idealismo para encontrar la fundamentación del
conocimiento, el pensamiento deviene en un rompecabezas difícil de armar.
Sin embargo, Frank sostiene que Schlegel logra encontrar una solución a la
pérdida total del sentido y la fundamentación recurriendo a la dimensión estética, en
tanto la explicación idealista ya no puede explicar de qué modo podemos justificar la
existencia de los fenómenos como del propio sujeto. Sostiene Frank:

Este rompecabezas ya no se puede manejar sólo por la reflexión. Por lo tanto, la

filosofía se completa en y como arte. Schlegel señala que: “(…) la belleza en la
medida en que es un absoluto” (KA, XVIII: 26, n. 92). Este es el caso porque
en lo bello se nos da una estructura cuyo significado (la plenitud de los sentidos
[Sinnfülle]) no puede agotarse con ningún pensamiento posible. Por lo tanto, la
inagotable riqueza del pensamiento con la que nos enfrentamos en la
experiencia de la belleza del arte (Kunstschönen), se convierte en un símbolo
de lo que en la reflexión es el fundamento irrecuperable de la unidad, que debe,
debido a razones estructurales, escapar de la capacidad mental de la
autoconciencia dual. El primer romanticismo alemán, en un rechazo polémico
del uso clásico de este término, nombra este tipo de representación simbólica
como alegoría.583 (La cursiva es nuestra).

Esa falta que la filosofía evidencia le permite al autor en sus lecciones demostrar que el
romanticismo alemán era mucho más escéptico, crítico y moderno de lo que la historia
de la filosofía ha supuesto.
A los efectos de liberarse de estos supuestos, se debe observar que la reflexión
por sí sola no puede captar el Ser, pues la conciencia requiere de algo más, y ese
agregado supone la experiencia de la belleza del arte. Bajo esa lectura, las lecciones de
Frank llegan en sus tres últimas exposiciones a detenerse en la importancia de Fr.
Schlegel. La figura del joven romántico le posibilita para analizar el papel que el arte
juega en el primer romanticismo alemán. Tales lecciones presentan a Schlegel como el

582
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, op. cit., p.178.
583
Ibíd., p.178.

274
representante, probablemente, más original de una concepción sobre la filosofía que el
propio Frank asumen en sus trabajos como actividad infinita (o aproximación infinita).
Su acento, como veremos, está puesto en las consecuencias estéticas que Schlegel sacó
del hecho de que el Absoluto trasciende la reflexión y apunta a una teoría de la
coherencia de la verdad. Lo que el autor destaca en su explicación es de qué modo el
arte colabora en completar la filosofía, ya que nos ayuda a acercarnos a lo Absoluto. Tal
afirmación no supone pensarla como un tipo de negación filosófica en beneficio del arte
o algún recurso antifilosófico, lo que pretende hacer mediante este recurso (aparece
relacionado a tres conceptos: alegoría, Witz e ironía) es a mostrar los límites del
conocimiento, pero a su vez, la infinitud misma a la que es convocadao nuestro
conocimiento. Como veremos, la diferencia entre idealismo y romanticismo es
mantenida, pero en tanto Fichte se convierte en la contraparte de Schlegel.
A tales efectos, las dos últimas lecciones dedicadas a Schlegel parten de la
alternativa que el joven romántico habría encontrado a la filosofía de los primeros
principios de Fichte. Tal alternativa consiste en el concepto de Wechselerweis en tanto
estructura alterna o una prueba de reciprocidad. Frank indaga los posibles sentidos que
Schlegel emplea del término Wechselerweis y sus diversos sentidos. Tal noción sería
central en la visión de Schlegel de la filosofía como una ciencia histórica. Las
referencias a los Wechselerweis se encuentran, según Frank, dispersos por todos los
escritos de Schlegel, en sus fragmentos, ensayos, y lecciones privadas. Pero, para este
autor se puede identificar en en el segundo apéndice de los Fragmentos que apareció
bajo el título de Filosofía de aprendizaje, donde se puede encontrar más sistematizada
esta concepción.584 En las lecciones este concepto representa un giro decisivo en
Schlegel hacia un enfático escepticismo tanto sobre la viabilidad de una filosofía basada
en los primeros principios como sobre la convicción de que la forma y el contenido de
la filosofía serían inagotables. Estos dos extremos sobre los cuales se centra el
escepticismo de Schlegel producen una interacción entre dos principios que son la
esencia de la Wechselerweis, que se vuelve el método o la forma que captura la realidad
que no es fija, ni estática, sino en un proceso constante de cambio.
Finalmente, la última exposición está consagrada a entender el rol de la
experiencia estética en las consideraciones de Schlegel. La última lección nos interesa
particularmente, por lo cual nos detendremos en ella de forma más analítica. Según

584
Frank se refiere aquí a Schlegel, F., Philosophische Lehrjahre (1796–1806): Beilage II Aus der ersten
Epoche. Zur Logik und Philosophie 1796 (Jena), KA XVIII: 517–21.

275
Frank, en términos generales, Schlegel estaba convencido de que la irrepresentabilidad
de lo Absoluto no podría superarse religiosamente, conceptualmente, o mediante la
racionalidad reflexiva por sí misma, sino por medio de una aluión indirecta de lo
Absoluto. Esto justamente, es lo que lleva a cabo Schlegel a través de la alegoría, pues
ella dice más de lo que parece. La alegoría y el Witz son formas de presentar el infinito
para la mente finita. En esa dirección, Frank relaciona estos conceptos como una
constelación que estrutura el sentido de la ironía romántica, como otra herramienta
utilizada por Schlegel para transformar las tensiones entre lo finito y lo infinito en
nuestra experiencia cognitiva, en una forma de juego recíproco (Wechselspiel) entre lo
finito y lo infinito. De ese modo, la ironía romántica aparece como un dispositivo que
permite a Schlegel capturar las tensiones, sin congelar el movimiento eterno entre lo que
es sin límites y lo que se define en términos de límites de las condiciones de posibilidad
del conocimiento. Para Frank, Schlegel explica la ironía de esa forma en tanto logra
identificar que es la misma naturaleza humana y su condición la que expresa un
sentimiento de anhelo de lo infinito, el anhelo de algo que nosotros, como seres
humanos finitos, nunca podemos poseer, pero que, sin embargo, guía nuestra búsqueda
del conocimiento y evita la posesión. Grosso modo, lo que muestra Frank es que el
primer romanticismo alemán no era un movimiento optimista, pues no buscaba otorgar
una garantía al conocimiento mediante un Dios, fundamento o unidad que logre
reconciliar todas las tensiones como lo haría una metafísica fundacionalista. Sin
embargo, esto no los convertía en irracionalista o anti-ilustrados que buscaban el
absurdo. Los primeros románticos alemanes advierten las diversas contradicciones de la
naturaleza humana, resaltando sus inconsistentes. La reflexión por sí sola no podría
captar el Ser y, en ese caso, se necesitaría algo más, y los primeros románticos alemanes
buscarían ese algo más en la experiencia estética585. Frank, de ese modo, se dedica a

585
Cfr. Millán-Zaibert, Elizabeth, “The Revival of Frühromantik in the Anglophone World”, Philosophy
Today, Spring, 5. Chicago: University DePaul. Pp. 88-108. Para identificar el contexto de recepción
angloparlante del romanticismo se podría consultar también: Ameriks, K., “History, Succession and
German Romanticism,” en The Relevance of Romanticism: Essays on German Romantic Philosophy, D.
Nassar (ed.), Oxford: Oxford University Press, 2014; Alford, S.E. Irony and the Logic of the Romantic
Imagination, New York, Berna, Frankfurt am Main, 1984. Beiser, F., “The Early Politics and Aesthetics
of Friedrich Schlegel,” in Enlightenment, Revolution and Romanticism: The Genesis of Modern German
Political Thought 1790–1800, Cambridge: Harvard University Press, 1992. Beiser, F. (ed.) The Early
Political Writings of the German Romantics. Cambridge: Cambridge University Press. 1996; Beiser, F.
“Friedrich Schlegel's Absolute Idealism,” in German Idealism: The Struggle against Subjectivism, 1781–
1801, Cambridge: Harvard University Press. 2003, Beiser, F. “Friedrich Schlegel: The Mysterious
Romantic,” en The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism, Cambridge:
Harvard University Press; Bernstein, J., “Poesy and the Arbitrariness of the Sign: Notes for a Critique of
Jena Romanticism,” en N. Kompridis (ed.), Philosophical Romanticism, London: Routledge, 2006; y

276
desenvolver el rol de la experiencia estética dentro de la filosofía romántica alemana y
cuáles serían las implicaciones de este papel fundamental en Schlegel y el giro estético
de los románticos. La intención del autor alemán parece tratar de agregarle a la
consideración sobre los románticos como poetas talentosos un profundo significado
filosófico, evitando el desprecio filosófico debido a su compromiso con la poesía.

Las lecciones sobre Schlegel. Ironía y subjetividad

Frank parte en sus últimas dos lecciones sobre el romanticismo expone Schlegel
a partir de su reseña del Woldemar de Jacobi.586 Según considera, en esta reseña, se
podría concentrar la noción de Wechselerweis empleada por el joven romántico para
diferenciarse de las filosofías fundacionalistas de su época. Aquí Schlegel sostiene
como inalcanzable la posibilidad de un yo absoluto que funde la cadena del
conocimiento. El yo absoluto sería en todo caso una forma de egocentrismo absurdo,
por lo cual el yo de esta naturaleza se define como “egoísmo empírico torpe”, pues
Schlegel considera como absurdo “decir: mi yo”.587 Según el joven romántico no sólo
que es imposible fundar el conocimiento en el yo, sino también alcanzar la aspiración a
ese yo absoluto que profesan las filosofías fundacionalistas. Frank intenta mostrar cómo
Schlegel parte de la consideración de un fundamento absoluto, pero no de la certeza de
éste, sino en tanto sentimiento, aspiración o anhelo. Frank, en su última lección, explica
del siguiente modo de qué modo se presenta la imposibilidad de representar
positivamente lo absoluto, como también, su presentación indirecta:

(…) debemos contentarnos con la evidencia indirecta de la existencia de una

unidad gobernante de toda la cadena. Esta evidencia se puede encontrar. Pero, no
es como si los momentos de unidad e infinidad se desmoronaran en el río de la
vida. El tiempo no sólo se divide, sino que también se une, aunque sólo
relativamente. Mientras tanto, esta relatividad decrese, si se lee la Wechselbegriff
(l.c., 518, Nr. 16) entre la unidad y lo infinito como evidencia indirecta de una
autoconstitución espontánea, provisional, “aproximadamente absoluta” de la

Bowie, A., From Romanticism to Critical Theory, London: Routledge. 1997; Larmore, C., The Romantic
Legacy, New York: Columbia University Press, 1996; Nassar, D., The Romantic Absolute: Being and
Knowing in Early German Romantic Philosophy 1795-1805, Chicago: University of Chicago Press,
2014(a); Nassar, D. (ed.), The Relevance of Romanticism: Essays on German Romantic Philosophy,
Oxford: Oxford University Press, 2014(b); Nassar, D., “Friedrich Schlegel (1772–1829),” en M. N.
Forster and K. Gjesdal (eds.), The Oxford Handbook of German Philosophy in the Nineteenth Century,
Oxford: Oxford University Press, 2015.
586
Para más referencias puede verse Behler, E., “Friedrich Schlegel’s Theory of an Alternating Principle
Prior to his Arrival in Jena (6. August 1796),” Revue internationale de philosophie, Le premier
romatisme allemand (1796), Manfred Frank, ed., vol. 50, Nr. 197, 3 (1996): 383–402, p. 386.
587
Schlegel, F., KA XVIII: 512, Nr. 73.

277
 serie”. En la misma dirección, seguiría una “prueba” finita (podemos decir:
provisional o ad hoc) del Absoluto que nunca se muestra en lo finito, pero que
apoya toda la serie y garantiza su coherencia (lc, 329, Nr., 55, 298, Nr. 1241):
una fase “demuestra” la otra y así sucesivamente por siempre. Esto conduce a
Schlegel a afirmar que: “La filosofía debe comenzar, como el poema épico, en el
medio”, sería lo que Benjamín llama el “medio de la reflexión” (…). Schlegel
continúa con su argumento, afirmando que “es imposible llevar a cabo la
filosofía de tal manera, pieza por pieza, de modo que incluso el primer paso sería
completamente fundamentado y explicado”.588

A juicio de Frank, esto mostraría como Schlegel mantiene que no se podría fundamentar
como conseguir un conocimiento fundado en una certeza. No sólo que no existiría un
punto de partida, sino tampoco una meta que se pueda alcanzar, pues en la explicación
de Schlegel la prioridad de la explicación esta dad en el medio o conexión que se
establece entre lo finito y lo infinito. En esa dirección, Frank cita el siguiente pasaje de
unas lecciones de Schlegel en Colonia para ofrecer más evidencia a su interpretación:

Nuestra filosofía no comienza como las otras con un primer principio —donde la
primera proposición es como el centro o primer anillo de un cometa —con el
resto una larga cola de bruma— nostros partimos de una semilla pequeña, pero
viva — nuestro centro se encuentra en la mitad. De un comienzo improbable y
modesto— la duda acerca de la “cosa” que, en cierta medida, se manifiesta en
todas las personas pensantes y en la siempre presente prevalece la probabilidad
del Yo— nuestra filosofía se desarrollará en una progresión constante y se
fortalecerá hasta llegar al punto más alto del conocimiento humano y muestra la
amplitud y los límites de todo conocimiento.589

Esta declaración de Schlegel le marca a Frank una pauta clave para su interpretación, a
saber, el concepto de Wechselerweis590 empleado en la reseña sobre Woldemar se
vuelve claro, en tanto supone que un concepto o una proposición nunca puede existir,
fundarse o justificarse per se, es decir, como una evidencia cartesiana. Antes bien, éste
siempre depende de una relación con otro concepto, que forman una estructura siempre
provisional, mediante la cual nos acercamos a la verdad. Tal descripción, también
vuelve claro el concepto que Frank usa para describir la filosofía romántica, es decir,
como “aproximación infinita”, en tanto el concepto de Wechselerweis describe una
alternancia que no puede definirse con certeza. En palabras de Frank:

588
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, New York: State University
of New York Press, 2004, pp.201-202.
589
Schlegel, F., KA XII: 328, 3.
590
Frank ha abordado este concepto previamente a sus lecciones en Frank, M., “Wechselgrundsatz.
Friedrich Schlegels philosophischer Ausgangspunkt”. In: Zeitschrift für philosophische Forschung 50,
1996, 26-50.

278
 Justificar algo significa: conducirlo de vuelta a otra cosa que no está establecida
o totalmente fundada y que, a su vez, se refiere a alguna otra razón o fundamento
que carece de fundamento, y así sucesivamente ad infinitum. De esta manera,
todo nuestro conocimiento se pierde en lo infundado y en la infinidad de
condiciones, a menos que en algún momento de esta cadena de condiciones surja
lo incondicionado que, como tal, carecería de una condición adicional.591
Frank cree que esta cadena infinita que produce la búsqueda del fundamento del
conocimiento Schlegel lo piensa como respuestas al detenimiento de esta cadena que
pensaron Jacobi y Reinhold. Si el primero hallo la respuesta en el sentimiento o
creencia, el segundo postuló la conciencia para detener la regresión infinita. Frente a
esto intentos, Schlegel propone pensar en la posibilidad ya no de detener la regresión al
infinito mediante un solo principio, sino en la oportunidad de pensar que existe más de
una respuesta. Frank cita a Schlegel diciendo: “Que toda prueba presupone algo
probado sólo se mantiene para los pensadores que se apartan de una sola prueba. ¿Qué
si, sin embargo, un Wechselerweis externamente incondicionado, pero, al mismo
tiempo, condicionado e condicionante, fuera el fundamento de la filosofía?”.592 Para
Frank, la introducción de esta alternativa representa que Schlegel está de acuerdo con la
duda convocada por Jacobi sobre los primeros principios, pero al mismo tiempo, ofrece
la posibilidad de mantener la relatividad infinita. En esta dirección, Jacobi es mostrado
como el precursor de la duda sobre los primeros principios y argumentando a favor de
una búsqueda infinita de lo incondicionado donde podría justificarse alguna certeza, que
igualmente siempre se ve relativizada por la profundización de los límites del
conocimiento. De ese modo, nuestro conocimiento descansa en lo inmedianto, en una
suposición sin fundamento, injustificada. Pese a ello, Frank muestra la dificultad con la
que se encuentra Jacobi cuando esta búsqueda permanente tiene una regresión ad
infinitum. Contra esto, Schlegel no abandona por completa la posibilidad de encontrar
algún principio, sólo que su posibilidad radica en encontrar más de uno y
autodeterminados entre sí, no hay principio superior o inferior, sino relaciónes,
reciprocidades, pero ninguno puede autofundarse por sí solos. Frank explica:

(…) Schlegel sigue a Jacobi con respecto a las consecuencias del infinito
relativo de nuestro conocimiento (bajo la condición de inalcanzable de una

591
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, op. cit., p.203.
592
Ibíd., p.204.

279
 fundamentación definitiva). Contra Jacobi, 593 él considera que la relatividad
infinita es inevitable. Sin embargo, no rompe completamente con la noción de
los primeros principios: no obstante, el “primer principio” no puede ser uno, sino
que debe consistir en dos “externamente incondicionados”, pero “interna y
mutuamente, condicionados” (o -lo que no es lo mismo- “pruebas”). Ninguno de
ellos por sí solos crea su propia validez. Por lo tanto, la filosofía no puede ser
apoyada por un principio superior. Ninguno de los candidatos por sí solo es
autosuficiente en sí mismo; sin embargo, a través del autoapoyo recíproco,
juntos generan algo como la idea de validez incondicional. Por lo tanto, sería
erróneo decir que Schlegel es un relativista desenfrenado.594

Esta explicación de Frank, no sólo lo aleja de una explicación posmoderna o

postestructuralista de Schlegel, sino también ratifica la interpretación del romanticismo
como un movimiento que no abandona algún sentido firme sobre la subjetividad, en
tanto todavía se espera encontrar algún principio.
En ese contexto, Frank inscribe las consideraciones estéticas de Schlegel, en
tanto dan respuesta al problema de las filosofías fundacionalistas mediante una reflexión
progresiva de naturaleza estética que puede presentar lo Absoluto, esto es, el infinito
que se persigue en términos finitos. Cada fase única establece la anterior y es, a su vez,
establecida por ella. Según sus propias palabras, de “esta paradoja surge una “agilidad
infinita”, una afirmación y negación recíprocas de la que finalmente se libera una lucha
directa y lineal por una “dialéctica” progresista e irónica como método verdadero (KA
XVIII: 83, Nr° 646)”.595 Esta paradoja que presenta lo Absoluto, a su parecer, puede
explicarse mediante los conceptos de alegoría e ingenio o Witz. La alegoría schlegeliana
consistiría en un fenómeno que posee una tendencia a lo Asoluto en medio de lo finito,
por intermedio del cual el individuo se excede en búsqueda de lo infinito rompiendo la
unidad.596 Mientras que el ingenio supone una síntesis unitaria que pretende enlazar esa
tendencia. Pero, este proceso no se termina allí. Según Frank, Schlegel se pregunta:

593
De hecho, en los fragmentos Schlegel se refiere a Jacobi de forma crítica, no solo por rechazar su salto
mortale, sino también por su aparente crítica a los fundamentos, pero en realidad, mantenerse en ellos.
Schlegel critica a Jacobi de la siguiente forma: A menudo, el tan elogiado salto mortal de los filósofos no
es más que una falsa alarma. En sus pensamientos toman una carrerilla espantosa y se felicitan por haber
salido airosos de su hazaña; pero basta con fijarse atentamente para ver que en realidad no se ha movido
de sitio. Es el viaje por los aires de Don Quijote a lomos de caballo de madera. A veces, incluso Jacobi
me da la impresión de no poder quedarse quieto y, sin embargo, estar siempre en su lugar: de estar entre
los dos fuegos de dos clases de filosofía, la sistemática y la aboluta –entre Spinoza y Leibniz–, de los que
su delicado espíritu ha salido algo chamuscado. Schlegel, F., Fragmentos, seguido de Sobre la
incomprensibilidad, [Link]., p.150.
594
Ibíd., p. 205.
595
Ibíd., p.206.
596
Frank sigue aquí la concepción benjaminiana de la alegoría. De hecho, coloca la referencia al texto
Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, eds.,

280
 (…) ¿de qué manera debe el infinito presentarse en el finito? No a través del
pensamiento, no a través de los conceptos: “El pensamiento puro y la cognición
(Erkennen) de lo más alto nunca pueden ser adecuadamente presentados”, este
es el “principio de la irrepresentabilidad relativa de lo más alto” (KA XII: 214).
Sin embargo, ¿de qué modo entonces? A través del hecho de que el arte camina
hacia la escena (KA XIII: 55 f. and 173 f.) (…) así el arte entra muy bien en
escena, para colocar, a través de la presentación de sentido y la claridad, los
objetos de la revelación ante los ojos” (lc, 174).597

Con esta explicación, Frank sostiene que el período de Jena tiene algunas continuidades
con su conversión católica luego de 1808, en tanto el arte complementa lo
irrepresentable del absoluto que no puede superarse si no es aludiendo o insunuándolo
(andeuten) indirectamente. El arte tiene la virtud de ir más allá de aquello que presenta,
logrando aludir lo que no puede decir expresamente. Esto no supone, en la exposición
de Frank, que el arte hace que una certeza ajena a su campo se vuelva más popular o
accesible, lo único que indica es que el arte solo alude indirectamente a aquello que
hace posible el conocimiento sin alcanzarlo por completo. El autor sostiene que
“Schlegel llama esto Mehr-Sagen en todo el refrán poético (poetische Sagen), alegoría.
Es un modo o especificación de la imaginación”. Mientras en Kant, la imaginación
sintetiza lo múltiple por medio del entendimiento, en “Schlegel el entendimiento y la
sensibilidad se unen y trabajan juntos, por lo tanto, ninuno está "bajo el mando" del
otro”.598
Esta concepción de Schlegel sobre el arte podría corresponderse o aproximarse a
la interpretación de Schelling acerca de que el arte puede representar lo que la reflexión
no podría hacer. El arte manifiesta de forma sensible las relaciones conflictivas entre lo
universal y lo individual, el inconsciente y lo consciente, lo real y lo ideal, lo infinito y
lo finito. Pese a ello, para Frank la mirada de Schlegel va más allá, al colocar a la
alegoría como medio de representación de lo Absoluto. De ese modo, el autor define un
concepto como la alegoría que nos llevará a la problemática de la ironía:

(…) la alegoría (como pars per toto para todas las formas artísticas de
expresión) es, por tanto, una manifestación necesaria de la irrepresentabilidad
(Undarstellbarkeit) del infinito. Esto sólo puede suceder poéticamente. La

Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt/M: Suhrkamp, 1974), I: 38 ff., 62 ff. No
obstante, existen diversas diferencias entre ambos autores.
597
Ibíd., p.207.
598
Ibíd., p.207.

281
 poesía es, a saber, la expresión colectiva de lo inexpresable, la presentación de lo
impersonal: lo que, como tal, no puede presentarse en ningún concepto
especulativo. “Toda belleza”, escribe Schlegel, “es alegoría. Precisamente, lo
más elevado, porque es inexpresable, sólo puede decirse alegóricamente” (KA
II: 324). Pero cada poema solo quiere presentar en sí mismo el todo, “el que está
en todas partes y, por tanto, en su unidad indivisa”. Y “que sólo puede hacerlo a
través de la alegoría” (l.c., 414). (…) Literalmente, la alegoría se traduce como
α’ λληγορει: significa algo distinto de lo que uno dice. Lo que se dice, el cuerpo
de la palabra se convierte en la expresión de lo no representable, que sólo se
puede significar en la medida en que apunta más allá de lo que está a su alcance:
el infinito. (La cursiva es nuestra)

Precisamente, la estructura que Frank explica para la alegoría se radicalizará para la

ironía, en tanto, la ironía no sólo puede reírse, decir una cosa y hacer otra, o burlarse de
lo finito, sino también de lo infinito, a los efectos de marcar la radical posición de
Schlegel en torno a ir en contra de cualquier principio que vuelva al conocimiento una
identificación cerrada, total y definitiva.
Por otra parte, Frank cree que es necesario explicar que la alegoría posee una
contrapartida que sería el ingenio. Éste hace referencia a una herencia kantiana, pues
consiste en pensar aquella facultad del conocimiento para sintetizar o unir lo Absoluto,
pero en Schlegel esta síntesis es caótica. Frank compara y distingue a ambos así: “Si la
alegoría se dedica a la “aniquilación del individuo como individuo”, entonces “el
ingenio (en contraste) se dirige a la unificación de la plenitud” (KA XVIII: 18). En el
ingenio, el principio indemostrable se revela a través de efectos condensados en
singularidades. El ingenio es “genialidad fragmentaria” (l.c., 102, Nr. 881)”.599 No es
casual que Schlegel diga en sus Fragmentos críticos N° 103 que:

El espíritu imprescindiblemente social que según la arrogancia de los

distinguidos ahora solo se encuentra en aquello que suele denominarse, tan
curiosa y hasta casi infantilmente, gran mundo. Por el contrario, cierto producto
de cuya cohesión nadie duda no es, como muy bien sabe el artista, una obra, sino
solo un fragmento, uno o varios, una masa, una disposición. Sin embargo, el
impulso a la unidad en el hombre es tan poderoso que el creador mismo, por lo
menos, complementa con frecuencia y rápidamente aquello que no puede
completar y unificar, frecuentemente lo hace con mucho ingenio y en otros casos
absolutamente contra lo natural.600

599
Ibíd., p.210.
600
Schlegel, F., “Fragmentos críticos” en Nancy, J.L. y Lacoue-Labarthe, P. El absoluto literario, Bs.
As.: Eterna cadencia, 2012, p. 126.

282
En consecuencia, el ingenio se entiende como aquel que, como “facultad química”,
como “ars combinatoria”, produce un “caos de sistemas”, esto es, un conjunto de
uniones parciales sin centro identificable que pueden contradicirse unas con otras, sin
que ninguna tenga prioridad una sobre la otra. Para Frank esto presenta “la tendencia a
la unidad sin plenitud” pues “en la alegoría se presenta la tendencia hacia el infinito,
apartada de la unidad. Falta un agente que reuniera ambos puntos de vista a la vez o en
la unidad de una conciencia”.601
En este punto, Frank sostiene que el concepto de fragmento podría ofrecer
alguna respuesta a esa falta que hacemos referencia en la cita anterior. Según su mirada,
el concepto de fragmento, en términos filosóficos, mantiene una relación con el ingenio
y la alegoría muy evidente. Es el fragmento el concepto que en la estética de Schlegel
logra expresar la totalidad y, a su vez, no perder su individualidad. Frank dice que:

El genio fragmentario es la “forma de conciencia derivada y fragmentaria” (KA

XII: 393), de lo real, del Yo diseminal, cuya condición ontológica Schlegel
explica como “desmembrado” (zerstückelte) o Yo “incompleto” (KA XII: 374) y
que es la consecuencia de una inactividad salida de sí mismo, una fragmentación
del enlace entre la unidad y el infinito en un “yo original” proyectado
míticamente (KA XII: 348).602

El genio fragmentario complementa la tríada con el ingenio y la alegoría en la medida

en que el fragmento revela de forma contingente la totalidad. En el fragmento se puede
condensar la singularidad del fenómeno. El genio fragmentario como forma de
conciencia derivada de lo real es un yo diseminal, desmembrada o incompleta producto
de la tendencia fragmentaria de alcanzar la unidad y el infinito en un yo original que
jamás se alcanza. Esto podría significar una interpretación cercana a la de De Man, sin
embargo, la interpretación de Frank no deja de destacar que todos estos fenómenos que
Schlegel describe son derivados de la conciencia, una conciencia en permanente
contradicción entre unir el caos por medio de la capacidad de síntesis del ingenio y su
tendencia a producir un conjunto de posiciones que se enfrentan como resultado de la
alegoría. Esto, cree Frank, son el resultado de la destotalización, descomposición o
desarmonía propia de todo sistema que se pretende absoluto.
Estas últimas afirmaciones, precisamente, no pueden reproducir el prejuicio de
una historia de los efectos que pesa sobre el romanticismo acerca de un grupo de

601
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, op. cit., p.210.
602
Ibíd., p. 210.

283
pensadores borrachos enamorados del absoluto, por el contrario, están criticando el
excesivo optimismo de una tradición que pretendía fundar en Dios, la metafísica o el
propio sujeto toda la existencia de las cosas. Contra esta interpretación, Frank afirma
que el romanticismo es “(…) radicalmente moderno. De hecho, es en el descubrimiento
de las múltiples capas del carácter humano -su inconsistencia de inseguridad, naturaleza
contradictoria- que el romanticismo se distingue de una tradición optimista, ya sea
basada en la alegría de Dios o de una metafísica absolutamente fundada”.603
Esto explica porqué Schlegel insiste tanto en el carácter contradictorio de la
naturaleza humana, en tanto el yo se ve determinado por la tensión entre lo finito y lo
infinito. Por eso reconoce el joven romántico: “La vida también es fragmentariamente
rapsódica”604, y el caos que vuelve perfecta a la poesía romántica no es más que “la fiel
imagen de la vida misma”.605 De esta forma, el fragmento representa la contradicción
más expresiva y el “punto crucial para la dialéctica negativa del romanticismo
temprano. En otras palabras: el fragmento no sería comprensible como lo que es, si no
fuera, ex negativo, en su lugar dentro del marco de un sistema”606 En ese contexto,
Frank deriva de la idea de las contradicciones el concepto de ironía romántica. Sostiene:

También se podría formular esta consecuencia de la siguiente manera: hasta

ahora sólo hemos visto las oposiciones que los fragmentos entre sí sobre la base
de la finitud o la individualidad de su posición, que en cada caso caen en
contradicción con la individualidad de todas las demás posiciones. Hay, sin
embargo, una contradicción, sin la cual ni siquiera puede tener lugar, es decir,
aquella que aparece entre las posiciones fragmentarias y particulares, por un
lado, y la idea del Absoluto, por otro. El fragmento no sólo rompe con otros
fragmentos como éste, sino que la suma total de las postulaciones particulares
también está en contradicción con la idea del Absoluto, que se encuentra fuera y
más allá de toda oposición. (…) De estas consideraciones se origina la idea
básica de la llamada ironía romántica. La idea del Absoluto, que sigue siendo
inadecuada para todas las posiciones individuales, los mueve una luz irónica. Por
otro lado, sólo podemos alcanzar nuestras posiciones en nuestra finitud por

603
Ibíd. p.211. Contra esta afirmación puede verse el análisis de Alexander Gode-Von Aesch en El
romanticismo alemán y las ciencias naturales, Bs As.: Espasa-Calpe, 1947, quien sostiene que el
romanticismo plantea un opstimsimo epistemológico. A su juicio, lo que se pone en juego en la crítica de
Brentano a la novela Lucinde de Schlegel sería el debate del siglo XVIII entre el optimismo
epistemológico y el pesimismo de los límites del conocimiento humano del criticismo kantiano. Mientras
que la poesía romántica pretende superar todas las barreras impuestas por la razón mediante el
sentimiento, la sensibilidad y la estetización de los órdenes de la vida, los filósofos seguidores de Kant
intentan marcar los límites de las posibilidades de acceso a las verdades que se pueden encontrar en la
naturaleza. Ese optimismo epistemológico de los románticos estaría acompañado por la pretensión de
lograr la unidad donde se superan las escisiones.
604
Schlegel, F., KA XVIII: 109, Nr. 955.
605
Schlegel, F., KA XVIII: 198, Nr. 21.
606
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, op. cit., p.214.

284
 posiciones únicas, mientras que el Absoluto permanece inasible. Por esta razón,
la ironía juega en ambas direcciones.607

La ironía romántica, a partir de esta explicación, aparece como una expresión de la

actividad infinita del conocimiento o aproximación infinita a la exigencia de encontrar
un fundamento absoluto. Su burla hace que la ironía no pueda conciliarse ni en la
sintesís del ingenio ni en una ruptura absurda e infinita contenida en la alegoría, antes
bien, la ironía es una oscilación, un principio que alterna entre diversos puntos. De
hecho, Frank lo relaciona con la dialéctica fichtena dicendo lo siguiente:

Este tipo de ir y venir buscando desde la eterna unidad hasta lo múltiple

temporal es algo que la ironía comparte con lo que Fichte había dicho acerca de
la imaginación en la primera Wissenschaftslehre (212 ss., Págs. 215-17). La
imaginación fue introducida allí como una oscilación entre irreconciliables,
como una facultad media que unificaba y dividía a la vez. Las entidades
irreconciliables son, para Fichte, las dos actividades conflictivas del Yo: su
actividad expansiva (determinable), el yo que se mueve hacia el infinito y su
actividad limitante (derminadora).608

.
De esta forma, la definición que Frank ofrece de la ironía, permite pensarla como una
estructura derivada de la oscilación o flotar fichteano de la imaginación. Ella sería la
síntesis entre alegoría e ingenio, y funcionaría de forma similar a lo que describimos
como genio fragmetario. Así, la ironía tendría, por un lado, una dimensión que provee la
tendencia al infinito mediante la ruptura, que es la alegoría, mientras el ingenio
proporciona la síntesis en lo finito a través de la imaginación. Del siguiente modo Frank
lo explica casi al final de sus lecciones:

Este es el modelo de ironía de Schlegel. Habla de “un espíritu dividido”, que

emerge de la “autolimitación, por lo tanto, como resultado de la autocreación y
la autodestrucción”. Esto sucede de la siguiente manera: los límites entran en
conflicto con la actividad infinita, que por sí misma rechaza cualquier límite que
se le imponga. Precisamente, esta superación de todos los límites autoimpuestos
es lo que Schlegel llama ironía. Ahora se puede ver claramente, que la ironía es
la estructura buscada del todo cuyas partes abstractas son ingenio y alegoría.
Justamente, la tendencia inversa, el esfuerzo más allá de los límites de lo
ilimitado, llega a ser en la alegoría el acontecimiento que corrige, a través de la
apertura al infinito, el carácter “derivado” y “fragmentario de la conciencia

607
Ibíd., p.214.
608
Ibíd., p.215.

285
 humana” (…) La ironía es la síntesis del ingenio y la alegoría; debido a su
actividad de ir más allá de los límites corrige la unilateralidad de la unidad que
debía incluir al Absoluto, pero sólo encarnando la unidad particular de la síntesis
ingeniosa.

Frank mantiene que la ironía es una oscilación permanente, lo cual le permite no caer ni
en el relativismo absoluto ni en el fundacionalismo. Por eso insiste en pensar a la ironía
a partir de la alternancia entre autocreación y autodestrucción, por eso “la ironía es el
lugar en el que los seres humanos expresan y presentan lo que Schlegel llama “la
contradicción auténtica de nuestro yo”, es decir, “que nos sentimos, al mismo tiempo,
finitos e infinitos (KA XII: 334)”.609
Esta condición que expresa la ironía romántica hace que el yo se encuentre
dividido en las contradicciones que la tensión entre lo finito y lo infinito lo sumergen.
De ese modo, el yo puede captar fragmentos sin cohesión de sí mismo, pero sin ningún
fundamento que le permita identificarse. Ello conduce a Frank a sostener que el sujeto
puede entenderse como un yo desmembrado y dividido, pero esto, como ya hemos
insistido, no supone un vaciamiento de la subjetividad o absurdo. Por el contrario, la
ironía:

(…) corrige la unilateralidad y la apariencia falsa de su existencia finita, de

modo que lo que se pretende presentar a través de su aniquilación -no
intuitivamente, sino a través de la premonición- no son los fragmentos mismos,
sino lo que debería haber presentado en su lugar: el infinito. Es, en este sentido,
que Schlegel puede decir que “la ironía es meramente el sustituto de aquello que
debe entrar en el infinito” (KA XVIII: 112, N ° 995). Visto así, la ironía ya da
testimonio en este mundo de la verdad de lo que debe ser, pero que debe,
mientras tanto, aparecer como nada. Cada vez que alguien expresa algo finito,
habrá llevado a cabo una contradicción; que sólo se levanta si el Absoluto -lo
que realmente se pretendía- resplandece negativamente a través de todas las
naturalezas finitas (KA II: 243, 412, véase 164, Nr. 26) y que sólo puede, como
vector, que empuja al espacio destrozado en la dirección de lo que no es él
mismo finito.610

De este modo, Frank presenta a la ironía como un recurso o herramienta que regula el
lenguaje y los fundamentos subjetivos del mismo, en tanto, no cae en la
incomprensibilidad absoluta del mismo, ni en la fijación de un sentido estático. La
ironía con su risa “corrige” tanto la unilateralidad de las tendencias neoestructuralistas a
concebir el sentido como una desfiguración permanente del lenguaje al cual identifican

609
Ibíd., p.215.
610
Ibíd., p.218.

286
con el pensamiento, como también aquelllas tendencias que enfatizan la soberanía
absoluta del sentido en manos de una subjetividad que lo controla.
La ironía, entonces, se convierte en la expresión más cabal de un procedimiento
del conocimiento según el cual se produce gracias a síntesis relativas mediante un
principio alusivo como el Absoluto. En esa dirección, la filosofía, de ese modo, necesita
del arte en la medida en que ella siempre es una probabilidad, una forma de reflexión
que se halla en el medio, pues la filosofía no se puede deducir de un principio previo o
final que funcione como primer principio. Antes bien, la filosofía sigue una cadena de
justificación en círculo, por eso la progresión infinita de la poesía que le permite ir
fortaleciéndose y ampliando sus límites del conocimiento. No es casual que Frank
termine sus lecciones con una referencia a Schlegel en la cual el joven romántico
sostiene que donde se encuentran los límites de la filosofía, justamente allí debe
comenzar a levantarse el dominio de la poesía.611 Frank recuperando las reflexiones más
tardías de la época de juventud de Schlegel, las más cercanas a su conversión, sostiene
que “en ninguna parte Schlegel determinó más claramente la función del arte que en una
conferencia privada de 1807: “Hay que recordar que la necesidad de la poesía se basa en
la exigencia de presentar lo infinito que emerge de la imperfección de la filosofía”.612
Esta interpretación, sostenemos, convierte a la estética en una forma añadida que
completa las limitaciones de la razón. A las imposibilidades de la reflexión, el arte
solucionaría esos problemas. La estética sería un segundo momento necesario para
solucionar los problemas epistemológicos. La “humildad epistemológica”, a la que
referíamos anteriormente regresa para dar cuenta de aquello que la razón, al reconocer
su límite, apela a la dimensión estética a los fines de representar el absoluto desde otras
formas que no sean las pretensiones fundacionalistas o la transparecia de la razón, o
bien, el absurdo de entregarse a una fuerza que excede cualquier participación de orden
subjetiva.
De esa forma, el arte es convcado en el marco de la explicación del
romanticismo como aquella dimensión que asegura la posibilidad de sentido, pese a la
limitación de la reflexión sistemática. De hecho, Frank (2014) en un artículo algo
reciente ha sostenido que la ironía romántica se deriva de su entendimiento del concepto
de filosofía como un “anhelo por el infinito” que muestra la falta de fundamentos, pero

611
“Allí donde acaba la filosofía, debe empezar la poesía”. Schlegel, F., Fragmentos seguido de Sobre la
incomprensibilidad, [Link]., p. 200.
612
Frank, M., The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, op. cit., p Frank, M., The
Philosophical Foundations of Early German Romanticism, op. cit., p.219.

287
que a través del arte evita caer en el absurdo de la desaparición de cualquier posible
fundamento que se pueda involucrar en su búsqueda de lo infinito. Dice Frank:

The early romantic definition of philosophy as “yearning for infinity”

emphasizes the nonpossession, the lack, of a principle. If there is no safe
foundation that presents itself to our consciousness as evident, then it is posible
to doubt each of our beliefs: “the clinging, the being glued to the infinite,”
maintains Schlegel, “is the true carácter of dogmatism” (KA 12, 51). So-called
romantic irony allows for that; it is not a particular feature of the content, but a
trait of the style of speech. Something is uttered ironically when the way of
saying it neutralizes the determinateness of the content, brings into suspense, or
sets in motion withdrawal from it in favor of an infinity of options that might as
well have been uttered in its place. Ironic speech keeps open the irrepresentable
location of the infinite by permanently discrediting the finite as that wich is not
intented.613

La preocupación de Frank, como la de algunos de sus seguidores como Millán-Zaibert,

parece estar centrada en las distintas formas de crítica, revisión y apertura del
conocimiento que los románticos presentan con su estética. El romanticismo
presentaría, de esta manera, modos epistemológicos capaces de criticar las pretensiones
autosuficientes de la razón sin caer en su contraparte irracional como se ha esforzado el
posmodernismo en interpretar. El antifundacionalismo romántico, en consecuencia, no
puede tacharse de la otra cara de la razón y la pérdida de alguna intervención subjetiva.
De hecho, el escepticismo romántico que Frank enfatiza permite ver que el
romanticismo mostraría que la estética es una forma de experimentación de otras formas
de representación filosófica, ella sería una especie de forma sui generis de hacer
filosofía, en la medida en que la filosofía devenía en poesía.
En esa dirección Elizabeth Millán-Zaibert ha defendido la posición de Frank,
contra las críticas de Frederick Beiser, quien sostiene que el argumento de Frank sobre
los románticos como escépticos desemboca en una posición similar a la argemtada por
Paul De Man y los postestructuralistas a favor de la desaparición de la subjetividad.
Millán-Zaibert analiza que el escepticismo de Schlegel desembocaría en la estética, pero
esta dimensión es tomada como algo subsidiario, una herramienta que ayuda a mostrar
que el escepticismo no es un relativismo absurdo. Su preocupación central es desligar a
Frank de cualquier posible interpretación cercana a la decontrucción:

Frank, M., “What Is Early German Romantic Philosophy?”, en Dassar, N., (ed.), The Relevance of
613

Romanticism, NY: Oxford University Press, 2014, pp.23-24.

288
 (…) los románticos no respaldaron el relativismo indefenso al que hice
referencia al comienzo de este capítulo, un relativismo que rompe lazos con la
realidad objetiva. Schlegel era consciente de que su afirmación con respecto a la
relatividad de la verdad presentaba problemas. La afirmación de que toda verdad
es relativa podría fácilmente conducir a un escepticismo general. Por ejemplo, si
toda verdad es relativa, entonces, la afirmación misma de que toda verdad es
relativa también sería relativa. Si todo se entiende correctamente, entonces, se
puede admitir este punto. No se obtiene nada; se puede admitir no sólo esta
afirmación, sino también la afirmación de que “todo el sistema de la filosofía es
relativo”. Una filosofía que reconoce el Absoluto o alguna realidad
independiente de la mente, incluso si no existe un acceso cristalino a ella,
incluso si necesitamos la ayuda de herramientas estéticas, como el simbolismo,
las metáforas y un marco hermenéutico para llegar a una comprensión (siempre
incompleta) de ella, no es el tipo de relativismo vulgar que algunos
postmodernos quisieran localizar en el romantismo alemán temprano y que
Beiser , pretende localizar en la lectura de Frank de los primeros románticos
alemanes.614

Millán-Zaibert sostiene tal imposibilidad sobre las consideraciones de Frank en la

medida en que la relación que la problemática epistemológica del antifundacionalismo
le otorga a la estética, logra encontrar un dispositivo, como la ironía, a los fines de no
caer en el absurdo de la desaparición del sujeto. La estética, el arte, solo sirve a los fines
complementarios de los problemas de la representación del conocimiento. Por eso, las
prácticas estéticas completan lo que el idealismo y el realismo no podrían hacer por
ellos mismos, pues la dimensión estética consigue reconciliar las limitaciones de la
filosofía con aquello que pretende representar, aunque no lo alcance de forma definitiva.
Incluso, esta autora sostiene que el trabajo de Frank sobre el romanticismo debería
ponerse en relación a la filosofía analítica. Según su parecer Frank, está tratando de
establecer afinidades entre el romanticismo y los trabajos de Donald Davidson, Hilary
Putnam o Thomas Nagel antes que encontrar “conexiones entre el romanticismo alemán
temprano y la obra de Jacques Derrida o Paul de Man, como un intérprete posmoderno
del romanticismo alemán temprano”.615
En esa dirección, no resulta casual que la interpretación de Frank que sigue esta
autora presente a la ironía romántica como estuctura mimética que nos permite
reflexionar con distanciamiento sobre el reflejo que nos representa. A su juicio, Frank
nos ha mostrado como Schlegel proporciona un “dispositivo” de reflexión intencional
como la ironía capaz de representar algo mediante el arte. La ironía le da un poder al
artista para representar aquellos fenómenos de la vida que mercen ser reflexionados
614
Millán-Zaibert, E., Friedrich Schlegel and the Emergence of Romantic Philosophy, [Link]., p.49.
615
Ibíd., p.39.

289
como el sufrimiento, la venganza, la leatad, la libertad, etc., mediante el arte. Esto se
podría visualizar en los trabajos que Schlegel elogía, como por ejemplo los de
Shakespeare o algunas otras novelas, donde la ironía trabaja según el joven romántico.
Millán-Zaibert explica el concepto de ironía del siguiente modo, siguiendo a Frank:

Una función de la ironía es proporcionar una especie de dispositivo de

distanciamiento que permita a los personajes reflexionar sobre el poder del
espejo que es un aspecto central del arte, a saber, la representación. La ironía es
un dispositivo mimético que permite a los personajes de Shakespeare hacer
explícita la cuestión del poder de representación. (…) Es decir, el juego dentro
de la obra que encontramos en Hamlet no ocurre por accidente ni simplemente
para intensificar las alegrías intelectuales asociadas con el gran dolor que
podemos sentir al leer de la difícil situación de Hamlet. La obra dentro de la obra
es irónica; es una estructura mimética intencional puesta en la obra por uno de
los “artistas más intencionados”, en orden a hacernos reflexionar sobre la
naturaleza y el poder del arte (…) El uso de la ironía requiere que el autor sepa
pasar de una representación de la materia en cuestión a un reflejo de la
representación de esa materia, creando una especie de marco en el que la materia
se vea en un nivel diferente. Esto hace que la materia se mueva entre dos niveles
de significado o incluso más si tomamos seriamente la referencia de Schlegel a
“un caos infinitamente repleto”. La ironía es una herramienta que nos pone en el
camino de lo Absoluto, ayudándonos a aproximarlo. Además, tiene un papel
importante que desempeñar en la crítica de la filosofía que Schlegel buscaba; la
función flotante de la ironía fue vista por él como un instrumento para ayudarnos
a mirar críticamente a la filosofía misma. Friedrich Schlegel empleó formas no
convencionales para la expresión de sus ideas con el fin de desafiar la visión
general de la filosofía como algo que debería ser modelado en las ciencias
naturales.616

En esta dirección, la ironía es descripta como un procedimiento epistemológico

que cuestiona las bases sobre las cuales se conforma el conocimiento filosófico y
científico. La dimensión estética de un concepto como la ironía romántica es
instrumentalizada a los efectos de volverse una forma de revisión de los supuestos que
articulan el conocimiento y los medios lingüísticos que el mismo involucra. La ironía
se convierte en una herramienta empleada para volver evidente algo, en este caso la
limitación del conocimiento, que por otros medios sería imposible hacerlo. Esa
limitación que el conocimiento revela marca la incompletud de la realidad, por lo cual
no podría pensarse a la ironía de Schlegel como un gesto juguetón e irresponsable con
la dimensión objetiva. Por el contrario, es mediante esa incompletud que lo infinito se
vuelve identificable, pero sólo críticamente y empleando la dimensión artística como el

616
Ibíd., p.173.

290
escenario que lo vuelve reconocible. En ese contexto, la ironía es entendida del
siguiente modo:

El infinito sólo puede aludirse indirectamente, lo cual sólo es posible si el arte

puede ir más allá de lo que representa, aludiendo a lo que no logra decir. Porque
el arte es capaz de hacer esto a través de la ironía, Schlegel afirma: "La filosofía
es la verdadera patria de la ironía”, que uno quisiera definir como belleza lógica:
porque dondequiera que la filosofía aparece en diálogos orales o escritos y no se
limita simplemente a sistemas rígidos (…) La forma del diálogo, al igual que el
fragmento, es una forma literaria que forma parte de un “sistema” filosófico que
combina tener y no tener sistema; esta "combinación romántica" es parte de una
filosofía informada por el método estético, y aquí encontramos la ironía. La
ironía es una herramienta literaria que levanta los rígidos confines del lenguaje.
La ironía es una especie de juego que revela las limitaciones de una visión de la
realidad que supuestamente tenía la última palabra. Con el uso de la ironía
romántica, Schlegel demostró que no había última palabra. Y una vez que
renunciamos a una última palabra, los métodos estéticos se convierten en
alternativas sensatas a los métodos de las matemáticas y las ciencias naturales.617

Una concepción de esta naturaleza hace que la ironía renuncia casi por completo al
carácter crítico que posee su dimensión estética. Como lo ha indicado Verónica
Galfione, perspectivas como las de Frank presentan la dificultad de colocar la
dimensión estética al servicio de propósitos externos que dejan de enfatizar en su
capacidad autónoma. Galfione indica que: “aquí el debilitamiento de la importancia de
la autonomía estética viene determinado por el hecho de que la representación artística
se transforma en un recurso adecuado para hacer frente al estado de “necesidad
cognoscitiva” al que conduce la exacerbación moderna del principio de la reflexión”.
De esa forma, “el arte asume así la tarea de revelar una verdad que preexistiría a las
formas y a los propios materiales artísticos”.618
A su vez, esto también muestra de que modo la experiencia estética es sólo
convocada como un refuerzo para las limitaciones de la reflexión filosófica que no
logra una fundamentación exitosa y segura de la subjetividad. Como indica Galfione,
esto no supone que la dimensión estética se convierte en el lugar de reasegura para una
subjetividad soberana, pues como ya hemos indicado, Frank está de acuerdo con la
filosofía contemporánea de que el sujeto en esos términos es demasiado problamático.
Antes bien:

617
Ibíd., p.168.
618
Galfione, M.V., “Modernidad, estética y subjetividad. Una reconstrucción histórico-conceptual de las
reapropiaciones del pensamiento de Friedrich Schlegel en el marco de la filosofía alemana
contemporánea” en Árete, Revista de Filosofía, vol. XXX, N° 1, 2018 / ISSN 1016-913X., p. 66.

291
 (…) la tarea de la dimensión estética no consiste en reafirmar por medios
extrafilosóficos el carácter fundante de la autoconsciencia, como pensaría
Heidegger en su crítica a la presunta tendencia estetizadora de la filosofía
moderna. Desde el punto de vista del filósofo de Tübingen, el arte permite
evidenciar, más bien, el vínculo de la subjetividad con aquel fundamento
insondable de la misma. En virtud de su radical indeterminación, el arte logra
representar lo irrepresentable de la propia subjetividad y despliega así aquello
que subyace a la totalidad de las realizaciones subjetivas pero que elude, por
ello mismo, toda posible representación. En este sentido, concluye Frank, el
arte se presenta como un reaseguro de la subjetividad frente a las tentativas de
la reflexión filosófica contemporánea por decretar la muerte definitiva de la
misma.619

En consecuencia, se podría ver que, si en la perspectiva deconstructivista de

Paul De Man la ironía romántica permitía mostrar la desaparición de la subjetividad,
en esta perspectiva ella es empleada a los efectos de reasegurar el socavamiento del
sujeto por la desaparición de los principios que fundan el conocimiento, como también,
el dogmatismo de la existencia de los mismos. La ironía, en ese marco, queda atrapada
en los dos modelos de subjetividad que han acompañado gran parte del pensamiento
occidental. La teoría del sujeto parece esquematizar a la modernidad como época del
sujeto, ya sea dando cuenta de ella como la historia de un fracaso, ya sea de la continua
afirmación de su voluntad.620 En esa ambigüedad la ironía pierde su autonomía
estética, como también, sus cualidades críticas, dado que se ve doblegada a las
necesidades filosóficas y metafísicas de los modelos de subjetividad que la han
recepcionado. Ambas apropiaciones del concepto de ironía surgido en el pensamiento
de Schlegel estarían orientadas en sentidos claramente contrarios. Mientras la lectura
de Frank tiene como objetivo limitar las tendencias autorreflexivas del pensamiento
moderno y rescatar, de esta forma, tanto la referencia a un fundamento de carácter
ontológico, como la capacidad del arte para contrarrestar la progresiva pérdida de
sentido a la que conduciría el desarrollo del pensamiento racional encaminado por la
crítica a la metafísica, De Man intentaría mostrar por medio de la misma la pérdida de

619
Ibíd., p.64.
620
Elías Palti sostiene que Frank, posiblemente, constituya el autor más representativo de esta última
perspectiva. Palti sostiene: “Manfred Frank es quizás el vocero más destacado de esta corriente que aboga
por “el retomo del sujeto”, y que parece encontrar cada vez más adeptos (…) En “Is Subjectivity a Non-
Thing, and Absurdity [Unding”', Frank llega incluso a afirmar que la idea de Foucault no solo es
insostenible teóricamente, una mera moda teórica, sino que se trataría, además, de una que ya estaría
perdiendo todo su anterior atractivo”. Palti, E., “El retorno del sujeto”, en Prisma. Revista de Historia
Intelectual, 2003, p.28.

292
todo fundamento, incluso, el de la propia ironía, a los efectos de dar cuenta de que la
reflexión subjetiva no es más que un juego retórico.

293
Capítulo
IV

294
4. Ironía y estética
Hasta aquí, hemos considerado dos apropiaciones del romanticismo en general y la
ironía romántica de Schlegel en particular que, a los fines de pensar sus problemas en el
marco de sus contextos, enfatizan determinados aspectos que se vuelven productivos a
sus propios propósitos. De esa manera, hemos visto de qué modo el romanticismo se
puede volver un movimiento que sostiene preocupaciones filosóficas en torno a la
fundamentación del conocimiento, como también, puede devenir en un movimiento que
coloca el acento en aquellos aspectos que vuelven problemática la comprensión de algo
seguro, como la subjetividad, la fundamentación del conocimiento o el propio lenguaje.
A través de ello, hemos tratado de mostrar que existe evidencia suficiente en el trabajo
de Paul De Man como de Manfred Frank de que ambas apropiaciones del romanticismo
toman a la ironía romántica como un concepto destacado y representativo de este
movimiento. La pretensión de ambas apropiaciones de este concepto les permitió dar
cuenta cómo la ironía romántica de Schlegel responde a un modelo de subjetividad.
Estos modelos de subjetividad subrayan determinados aspectos del concepto de ironía
romántica que les posibilita explicar de qué modo la ironía expresa, o bien, la
desaparición de cualquier elemento de orden subjetivo que consiga controlar el lenguaje
de forma intencional, como ocurre con la conferencia de Paul De Man, o bien, la ironía
asegura la posibilidad de seguir sosteniendo que la subjetividad puede continuar
relacionada a un fundamento irrepresentable en términos reflexivos que impide la
pérdida de la subjetividad y la caída en una explicación irracional de estos procesos.
Creemos que ambas apropiaciones tienen como consecuencia una lectura sobre la
modernidad que la vincula con la emergencia del sujeto como un fenómeno de carácter
soberano y dominador de la época moderna.
Frente a este tipo de interpretaciones parece necesario advertir que resulta complejo
abordar un concepto estético como el de ironía romántica y, por tanto, de romanticismo
en general, si no tenemos en cuenta los procesos que involucra la dimensión estética. En
esa dirección, se torna necesario reconstruir el concepto de ironía romántica de Schlegel
vinculado a la capacidad de este concepto de dar cuenta de un cojunto de procesos
relacionados a la tradición estética. Tal tradición, suponemos, podría desmarcarse de la
explicación heideggeriana, según la cual, la estética moderna representaría otra forma
de consumar la metafísica moderna en términos sensibles. Tal interpretación presume
que la estética coloca al sujeto como fundamento de toda experiencia sensible, lo cual
permite convertir a la obra de arte en un mero objeto subordinado a la soberanía del

295
sujeto reflexivo.621 De esa forma, la obra de arte se convierte en un lugar donde el sujeto
pone “su” verdad en forma sensible y convierte al arte en un objeto disponible para su
control. Una valoración de este tipo ha conllevado a condenar la dimensión estética y,
particularmente, al romanticismo por considerar excesiva su libertad subjetiva y, en
consecuenia, su despreocupación por la realidad objetiva. La condena o penalización
hegeliana que hemos analizado de la ironía romántica puede considerarse como una
clara muestra de esta interpretación de la dimensión estética. Por tanto, sostenemos que
es posible intentar colocar al concepto de ironía romántica en relación con una tradición
teórica como la iniciada en los textos de Alexander Baumgarten y que se ha extendido
hasta nuestro presente. Dicha tradición estética nos podría ayudar a considerar algunos
aspectos del concepto de ironía que no queden oscurecidos por los modelos de
subjetividad que referenciábamos en las tendencias mencionadas. Parece posible,
incluso, reconsiderar a partir del propio concepto de ironía un concepto de subjetividad
estética que no quede reducido a estas tensiones antes indicadas.
En consecuencia, creemos que, para dicha tarea, podemos recurrir a los trabajos que
se vienen desarrollando a mediados de los años 80 en el seno de la estética alemana.
Creemos que en ese contexto el trabajo de Christoph Menke nos puede orientar a
advertir que el concepto de ironía romántica, como el de primer romanticismo, no quede
expuesto a las determinaciones de una teoría de la subjetividad que ha acompañado las
apropiaciones analizadas en los capítulos anteriores. Probablemente, Christoph Menke,
profesor en la Universidad Goethe de Frankfurt, sea uno de los exponentes más
destacados de la estética alemana actual. Su trabajo viene desarrollándose desde fines de
los años 80 gracias a su obra La soberanía del arte (1988), resultado de su trabajo
doctoral. Si bien para el lector en español Menke es más conocido por sus trabajos en
estética, no deben descuidarse sus aportes a la filosofía del derecho y la ética. De hecho,
su labor filosófica en Frankfurt desde 2009 está más cercana al campo práctico que a la
dimensión estética. Pese a ello, la estética se constituye, dentro de su producción
teórica, como una clave de acceso para pensar también los problemas de índole práctica
y política. En esa dirección, el anudamiento entre lo estético y lo político se vuelve
621
Heidegger, M., Nietzsche, Barcelona: Ariel, 2013, y también El origen de la obra de arte, en
Heidegger, Caminos del bosque, Madrid, Alianza, 1996, Heidegger, M., Arte y poesía, México: FCE,
1958. En este último texto, Heidegger sostiene que “Se llama estética, casi desde la época en que
comienza, una consideración propia sobre el arte y el artista. La estética toma a la obra de arte como un
objeto, a saber, como objeto de la ⊥; de la percepción sensible en amplio sentido. Hoy a esta
percepción se le llama vivencia. La manera como el hombre vive el arte debe dar una explicación sobre su
esencia. La vivencia no es sólo la fuente decisiva que da la norma para el goce del arte, sino de la
creación artística”. Heidegger, M., Arte y poesía, op. cit., p.120.

296
visible en sus distintas obras conocidas en español como La actualidad de la tragedia,
el compilado de textos preparado por Gustavo Leyva con artículos que comprenden el
período desde comienzos del año 2000 hasta 2009 bajo el título de Estética y
negatividad como también en su ya mencionada primera obra. Pese a ello, ese
anudamiento no será una preocupación sustancial en nuestra reconstrucción.
Pero, antes de conceptualizar la apropiación que realiza Christoph Menke del
concepto de ironía e intentar recuperar la evidencia necesaria para mostrar un concepto
de subjetividad estética mediante la ironía romántica, es necesario reconstruir algunas
discusiones en el campo de la estética contemporánea que nos ayuden a dilucidar
algunas razones de su apropiación. En este capítulo pretendemos evidenciar la
posibilidad que Menke ofrece en relación al concepto de ironía, como un concepto que
podría vincularse con una tradición que en las anteriores apropiaciones del
romanticismo no se había puesto de relieve. Nos referimos a la tradición estética que se
origina, según el autor, en Alexander Baumgarten y se extendería hasta Theodor
Adorno. Nuestra intención no es explicar esta prolongada tradición, sino advertir de qué
modo es posible entender el concepto de ironía en estrecha relación con algunos de los
supuestos que Menke deriva de esta tradición estética de Baumgarten, en particular, el
concepto de fuerza. A partir del rastreo que este autor realiza es posible reconstruir el
concepto de ironía y, por ende, del romanticismo que no termine en las teorías del
sujeto, las cuales enfatizan mediante ella ya sea la desaparición o el cuestionamiento de
la subjetividad, ya sea, la posibilidad de sostener a la subjetividad, aunque ésta ya no se
entienda de forma soberna como sucede con Frank.
A nuestro juicio, la propuesta de Menke permite identificar la posibilidad de pensar
el concepto de ironía en una tradición que se desmarca de la teoría de la subjetividad
como fundamento de las acciones y, por lo tanto, como determinación única de la época
moderna. Una posibilidad de esta naturaleza da cuenta no de la desaparición de la
subjetividad, como ha supuesto parte de la interpretación postestructuralista o sus
epígonos, sino que reconsidera que los procesos reflexivos sean una determinación
exclusiva de la subjetividad. En ese sentido, la ironía, en la apropiación que aquí
queremos resaltar, se deriva de la posibilidad de un conjunto de ejecuciones reflexivas
que son, simultáneamente, asistidas por el sujeto. A esto Menke lo denomina
reflexividad y será el concepto que emplearemos para caracterizar la ironía schlegeliana.
Este concepto podría entenderse en tanto “los actos de reflexión subjetivos no son
posibles sino en la reproducción de procesos de presentación, porque la reflexividad no

297
debe entenderse como un producto autónomo del sujeto, sino como un resultado de
modos de presentación de un nivel más elevado (como co-presentación del presentante
en lo presentado)”.622
Sin embargo, nos parece necesario contextualizar las consideraciones generales de
Menke y los debates que se llevan a cabo alrededor de las categorías que acompañan su
planteo. Si bien no buscamos periodizar la producción del autor, se vuelve necesario, al
menos de forma breve, tener en cuenta el contexto de la estética alemana en los últimos
años donde se inscriben las opiniones de Menke como también cierto orden del trabajo
de este autor. La pretensión de relacionar el concepto de fuerza que Menke sostiene en
sus trabajos con el concepto de ironía supone puntualizar aquellas nociones presentes en
sus obras que permita dilucidar el trasfondo común entre los conceptos de fuerza e
ironía.

La estética alemana contemporánea: experiencia estética y autonomía

Las discusiones al interior de la estética alemana en los últimos 30 años, tras el
impasse de la reflexión sobre el arte en Alemania –luego de los impulsos reflexivos de
Heidegger, Gadamer, Jauss, entre otras perspectivas– recién logró encontrar en los años
80 con Albrecht Wellmer y sus herederos: Christoph Menke, Martin Seel, Ruth
Sonderegger, Juliane Rebentisch,623 la posibilidad de repensar las coordenadas de la
dimensión artística en relación a la política y su potencial crítico mediante los conceptos
de experiencia y autonomía estéticas. Los estudios de estos autores, que conectan la
teoría estética de Adorno, la hermenéutica de Gadamer, la reciente filosofía analítica del
lenguaje y la filosofía francesa contemporánea, han revitalizado la estética teórica y la
filosofía del arte en Alemania. Las obras de esta generación de académicos posibilitan
un estudio más profundo de la reflexión sobre la especificidad de la dimensión estética y
sobre las estructuras de la experiencia estética.
Cabe señalar que la discusión sobre los conceptos de experiencia y autonomía
estéticas ya habían sido problemáticos para un autor como Rüdiger Bubner. En su
ensayo “Sobre algunas condiciones de la estética actual” existirían dos razones, a

622
Menke, Chr. Estética y negativiad. Bs. As.: FCE, 2011, p. 113.
623
Algunas de las obras más relevantes en este contexto son: Seel, M. (1991): Eine Ästhetik der Natur,
Frankfurt a.M., Suhrkamp; Menke, Chr. (1988): Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach
Adorno und Derrida, Frankfurt a.M., Athenäum; Sonderegger, R. (2000): Für eine Ästhetik des Spiels.
Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst, Frankfurt a.M., Suhrkamp; Rebentisch, J.
(2012): Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz. Frankfurt, a. M.: Suhrkamp.
Existe traducción al castellano de varias obras de estos autores.

298
principios de los años setenta, para mirar de nuevo a la teoría de la experiencia estética
de Kant. La primera ligada a la desaparición empírica de las obras de arte tradicional y
cerrada en favor de acontecimientos estéticos que hicieron depender de su experiencia.
La segunda sostiene que tal desaparición no es empírica, sino que es válida para
cualquier normativa crítica de la misma, es lo que los filósofos han enaltecido, en
especial, la verdad más alta como ubicada en el arte. Las críticas de Bubner están
dirigidas, principalmente, en contra de, por un lado, la estética del marxismo y, por otro
lado, la estética de la verdad de la hermenéutica de Gadamer. Ambas perspectivas,
intentarían resolver los problemas filosóficos en problemas artísticos, reduciendo la
verdad del arte en la verdad filosófica. Las estéticas heterónomas, como las califica
Bubner, verían una forma de tutelaje del arte mediante el lenguaje filosófico. Si
aceptamos esas perspectivas, el arte estaría en la obligación de revelar verdades más
profundas, incluso, debería develar verdades filosóficas que la filosofía misma ya no se
atreve a hacerlo. Bubner cree encontrar que el único medio de interpretar el concepto de
experiencia estética está disponible en el concepto de juicio reflexionante de la estética
kantiana. En su análisis, el juicio reflexionante debe concebirse, al igual que el concepto
de apariencia, como aquello “no autónomo que se ha vuelto autónomo”624, a los efectos
de evitar la reducción del arte a la filosofía.
Ambas perspectivas heterónomas, según Bubner, intentarían resolver los
problemas filosóficos en problemas artísticos, reduciendo la verdad del arte a la verdad
filosófica. Con la ayuda de los conceptos de “obra” y “verdad” como categorías
intempestivas los teóricos de la verdad harían mejor la filosofía del arte. Si aceptamos
esas perspectivas el arte estaría en la obligación de revelar verdades más profundas,
incluso debería develar verdades filosóficas que la filosofía misma ya no se atreve a
hacerlo. Lo que inicialmente parece una revalorización del arte es para Bubner su
devaluación, esto quiere decir, reducir el arte a la filosofía. De ese modo, el arte
perdería su propia lógica, dado que el peligro con estas estéticas heterónomas sería la
subordinación del arte a la filosofía. Esa afinidad entre arte y filosofía permitiría el
esclarecimiento mutuo en tanto el horizonte del problema sea compartido. Sin embargo,
Bubner desconfía en que en ese esclarecimiento recíproco se esté cifrando el peligro de
dominio de la filosofía sobre el arte. Dados estos problemas, Bubner propone abandonar
el concepto de obra de arte, dado que “no queda otro camino metódico que tomar como

Bubner, R., “Sobre algunas condiciones de la estética actual” en Acción, historia y orden institucional.
624

Ensayos de filosofía práctica y una reflexión sobre estética. FCE. Argentina, 2010, pp. 357-410, p.399.

299
punto de partida la experiencia estética”.625 Bubner cree encontrar que el único medio
de interpretar el concepto de experiencia estética estaría disponible en el concepto de
juicio reflexionante de la estética kantiana. La posibilidad de indeterminación
conceptual y búsqueda permanente de la facultad reflexionante ofrecería no sólo una
función mediadora, sino también que:

El sujeto se experimenta a sí mismo en sus operaciones, lo que sólo puede suceder

si no se da ninguna determinación obligatoria. El objeto que desencadena este
proceso permanece indeterminado; por esta razón, la relación con él tiene lugar en
el modo de la sensibilidad, sin que sea dictada por el interés sensible en tener o
disfrutar el objeto. El sentimiento de sí mismo tampoco desarrolla un concepto
definido de sujeto, pues dicho sentimiento se cumple sólo en la operación pura
con motivo de la experiencia de una afectación sensible.626

Por ello, Bubner cree encontrar cómo la experiencia estética se encuentra en la

encrucijada de la tensión entre “ser afectado sensiblemente y una producción
creativa”.627 Dicha tensión mostraría que el arte opera libremente, pues no permanece ni
ligado al objeto, ni al sujeto, y el único concepto adecuado para definir esta autonomía
es el concepto de “apariencia”. En el análisis de Bubner, el juicio reflexionante debería
concebirse, al igual que el concepto de apariencia, como aquello “no autónomo que se
ha vuelto autónomo”.628 El tradicional esquema de la teoría del conocimiento sería
insuficiente para comprender la apariencia o, dicho kantianamente, -como le gusta a
Bubner- la operación. Recurrir a la apariencia como forma de caracterizar el juicio
reflexionante y, por tanto, a la experiencia estética le permite a Bubner encontrar una
lógica especial del arte que la salve de las pretensiones universalistas de la verdad
filosófica. Si el punto de partida, según Bubner, es la experiencia estética y su estructura
el juicio reflexionante, la apariencia estética sería la posibilidad ontológica de la
existencia del arte como separado (autonomía) de la filosofía.629
Bubner no está de acuerdo con poner al arte y su apariencia autónoma en relación
a la verdad exigida por la filosofía. Reconoce que Platón en su intento de desterrar el

625
Ibíd., p.392.
626
Ibíd., p. 397.
627
Ibíd.
628
Ibíd., p.399.
629
Bubner indica al respecto: “Arte es apariencia en su autonomía y, por lo tanto, el arte es incapaz de
calificarla como apariencia. La apariencia que no puede ser reconocida como apariencia se considera
engaño y tiene que abandonarse en cuanto se presente la comprensión. El arte, que tiene su ser en la
autonomía de la apariencia, no puede, por lo tanto, ser legitimado jamás mediante el concepto lógico de la
apariencia referida a la verdad.” Ibíd., p. 400)

300
arte del Estado ideal beneficia y considera seriamente la posibilidad de una
autonomización de lo no autónomo. El peligro que Platón advertía le parece a Bubner
sintomático, pues explica los efectos que la apariencia artística posee sobre la verdad.
Existiría, según nuestro análisis, en la consideración de Bubner un régimen autárquico
de la apariencia estética respecto de la verdad, su paradoja no implica ponerla en
relación con algo que encubre o que es anterior a ella, sino a una lógica propia.
En esa dirección, para Bubner, los intentos de Menke, Seel y Wellmer, éstos son
“los teóricos de la experiencia estética”, de considerar a la EE todavía en relación a las
potencialidades del arte de encontrar una verdad renunciarían a la autonomía del arte
subsumiéndola en los planes de la verdad filosófica o autocrítica de la misma. La
autonomía que la apariencia estética ofrecería no es aprovechada por la estética
filosófica, quien se esfuerza en “reflejar sólo el concepto en el arte en lugar de concebir
conceptualmente el arte”.630 La oposición a los teóricos mencionados, entonces, sería la
insistencia de estos en asignarle al arte un valor de verdad como derecho. No sólo que
vuelven a un tipo de consideración de la experiencia estética como las estéticas
heterónomas, sino que además la experiencia estética generaría un acceso al mundo de
forma privilegiada, e incluso, más verdadera que otras formas de conocimiento. No
parece ser legítima para Bubner la aplicación de las categorías estéticas en una teoría del
conocimiento en la cual la apariencia se vería claramente afectada en su
desvalorización. El autor defiende la idea de que el arte no tenga nada para decirle a la
filosofía, ya que, en dicha posibilidad radica el beneficio de una estética filosófica. La
apariencia estética sería la única estructura capaz de sostener a la experiencia estética
que se resiste a la aprehensión conceptual. Nuevamente, Bubner recurre a un modelo de
autarquía estética por medio de la apariencia, pero ahora incluye la exposición de la
experiencia estética a la apariencia artística a los fines de justificar la autonomía
estética. Señala: “Es más bien la inaprehensible autonomía, no sostenida por nada, de
los fenómenos estéticos la que invita al pensamiento a dominarlos, dejándolos, sin
embargo, completamente desamparado. En el arte aparece algo que puede y quiere ser
comprendido, pero que definitivamente no resiste ninguna intervención.”631
En esa dirección, George Bertram también ha criticado las tendencias relacionadas
a la experiencia estética. En un texto reciente, traducido como El arte como praxis
(2014), analiza las dificultades de asumir la perspectiva de Menke sobre el arte. A su

630
Ibíd., p. 401.
631
Ibíd., p. 402.

301
juicio, Menke podría inscribirse en lo que este autor alemán denomina paradigma de la
autonomía. Precisamente, en el primer capítulo se lleva a cabo su crítica al concepto de
autonomía artística, donde cifra gran parte del desarrollo posterior del texto. La crítica
al paradigma de la autonomía del arte identifica el riesgo que constituye colocar un
excesivo énfasis en la especificidad del arte. La pretensión del paradigma de la
autonomía por definir el arte como una práctica que difiere de las demás prácticas cree
Bertram, puede conducir a su aislamiento como también, su inhabilitación crítica en
relación a otras prácticas. En función de esta caracterización, denomina paradigma de la
autonomía a todas aquellas posiciones que comparten pensar el “arte recurriendo a su
especificidad y a su delimitación frente a otras actividades”.632
Pese a ello, reconoce que la idea de autonomía podría tener algún potencial si se
evita el excesivo énfasis en la unilateralidad de la especificidad del arte. Al respecto,
indica que se debe objetar “una comprensión unilateral del concepto de autonomía, para
poder poner de manifiesto su núcleo correcto”.633 Bertram se opone a que la autonomía
y la heteronomía puedan pensarse como dos elementos separados. Por el contrario, toda
autonomía artística “está constitutivamente unida a la heteronomía”.634 En esa dirección,
las posiciones de Christoph Menke y Arthur Danto, como representantes del paradigma
de la autonomía, se vuelven problemáticas, dado que adhieren a una descripción del arte
a partir de la especificidad que opera en todo concepto de autonomía.
En primer lugar, Bertram se opone a la descripción de Menke sobre el arte como
un juego de fuerzas desarrollada en su obra Kraft,635 como de la explicación de las
experiencias estéticas en tanto “experiencias de abandono de la rutina cotidiana”636 de
La soberanía del arte.637 Bertram remarcará que ambas consideraciones sobre el arte no
explican la relevancia del arte y, a su vez, dificultan entender el arte como una praxis
plural. Así, se volvería ilegitimo explicar la autonomía estética en términos de
experiencia estética. Según entiende, “la posición de Menke” no admite “explicar la

632
Bertram, G. El arte como praxis humana. Una estética. España: Comares. 2016, p.12.
633
Ibid.
634
Ibid.
635
Menke, Chr. Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie. Frankfurt: Suhrkamp, 2008.
También, Menke, Chr. Forza. Un concetto fondamentale dell’antropologia estética. Roma: Armando
Editore, 2013 y Menke, Chr. Force. A fundamental concept of Aesthetic Anthropology, NY: Fordham
University Press, 2013. Todas las traducciones empleadas de este texto pertenencen a Maximiliano
Gonnet, quien amablemente nos ha proporconado la traducción antes de su publicación oficial.
636
Bertram, G. El arte como praxis humana. Una estética, op. cit., p.15.
637
Menke, Chr. (1988): Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida,
Frankfurt a.M., Athenäum. (II. ed. ampliada, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1991).

302
pluralidad de las artes como rasgo genuino del arte”,638 lo cual implica una reducción
del arte a su especificidad que lo aparta del marco de la praxis humana. Tal
consecuencia se origina, para Bertram, en la reducción del arte a una experiencia
unitaria, esto es, “a una determinada experiencia que hacen los sujetos en el trato con las
obras de arte o con acontecimientos estéticos”.639 A raíz de esto, la propuesta de Menke
excluiría, mediante la especificidad que le otorga la autonomía artística, la pluralidad
concreta y el sentido, es decir, todo lo que involucra la praxis del arte. En consecuencia,
esto pondría a Menke, según Bertram, “en la tradición de Benjamin y Adorno, pero
conecta al mismo tiempo con el romanticismo y con Nietzsche”.640
Las críticas al paradigma de la autonomía serán decisivas para la elaboración de la
propuesta del propio Bertram. Así, no es casual que el autor considere como una opción
de salida del paradigma de la autonomía pensar la relación que existe entre el arte y el
resto de la praxis humana. Sostiene que la concepción de dicho paradigma de la obra de
arte supone que a la obra le es constitutiva la interpretación. De esa forma, toda obra de
arte es una autointerpretación. Tal autocomprensión muestra un punto de vista estético
particular o específico de la obra en la praxis humana en relación con otras formas de
praxis. Afirma que una consideración de este tipo sobre el arte contiene los siguientes
peligros: a) asignarle un valor respecto a las demás prácticas que termina por diluir el
arte como una práctica más que se autodetermina; b) otorgarle una especificidad radical
al arte que no le aporta ningún valor en el marco de la praxis humana. Por ende, este
paradigma sólo se detiene a destacar el momento autónomo y específico del arte sin
explicar la relación del arte con la praxis en general.
A juicio de Bertram, se puede reconocer la intención de pensar las formas de vida
como trasfondo de la determinación del arte, lo cual conlleva una reducción de las
formas de vida humana. Frente a ello, propone entender que la praxis puede presentarse
como autodeterminada, pero:

(…) precisamente, por estar troquelada a través de momentos de

indeterminabilidad que proceden de sí misma (…) es un aspecto de la racionalidad
humana. La razón no es, a este respecto, la invariante de la forma de vida humana,
sino del proceso de la constante redefinición de los puntos de referencia esenciales

638
Bertram, G. El arte como praxis humana. Una estética, op. cit. p.22.
639
Ibíd. p.23.
640
Ibíd. p. 36.

303
 dentro de esta forma de vida. Es racional la praxis que, en la determinabilidad,
está referida a la indeterminabilidad.641

Por tal motivo, Bertram sostiene que Menke entiende la praxis humana como
determinada, olvidando la indeterminación que es constitutiva a toda praxis que se
vuelve a pensar y determinar de forma permanente.
Frente al paradigma de la autonomía, este autor, proveniente de la tradición
hermenéutica busca encontrar un concepto no reducido de arte a partir del surgimiento
histórico-conceptual de la estética. Su descripción de este proceso, siguiendo a Jacques
Rancieré, pone el acento en la génesis kantiana de la estética, apartándose de la
reconstrucción baumgarteniana de la estética. A su juicio, Kant ofrece al arte un lugar
que lo vuelve comprensible dentro de la praxis humana. Kant se vuelve el “modelo de
las posiciones que defienden la autonomía estética; Hegel, por el contrario, apadrina a
todos los defensores de la determinación filosófica o social del arte”.642 Justamente, cree
Bertram, las reducciones de Menke y de aquellos como Danto que adscribirían al
paradigma de la autonomía, habrían sido producto de la imposibilidad de captar con
claridad estas consideraciones de las estéticas de Kant y Hegel.643
El texto de Bertram, al polemizar con las posibilidades críticas que estos autores
intentan potenciar a partir del concepto de experiencia estética, parece constituirse como
un aporte a esta discusión iniciada por Bubner. Como hemos indicado, Bertram
mantiene durante todo su texto la oposición al paradigma de la autonomía del cual los
teóricos de la experiencia estética serían sus representantes. Pero, a diferencia de las

641
Ibíd. p.40.
642
Ibíd. p.45.
643
Su estudio sobre Kant se concentra en la concepción de los objetos bellos a partir del placer que
generan por la interacción entre las facultades. Esto haría que se presenten posibilidades en torno a la
vivificación que el sujeto siente con esa interacción de las facultades. Resume: “en la toma en
consideración de objetos bellos los hombres reflejan su capacidad cognoscitiva. Hay que concederle valor
a esa reflexión porque proporciona vivacidad los sujetos mediante la experiencia de la interacción entre
sus facultades cognoscitivas” (Ibíd., p.50). Del planteamiento kantiano, Bertram deduce que no existe una
determinación específica de lo bello, en la medida en que el propio Kant identifica lo bello con lo
indeterminable y reflexivo. También Hegel permite seguir esta orientación, según la cual lo bello puede
pensarse como reflexión. Hegel consideraría las capacidades cognoscitivas como histórico-culturalmente
a los fines de pensar la reflexión estética en tanto “el arte tematiza las orientaciones esenciales de una
forma de vida. Y esta tematización (en este punto concuerda Hegel con Kant) un efecto vivificante”
(Ibíd., p.54). No obstante, Hegel al analizar la vivificación en virtud ya no de un libre juego de un estado
indeterminado, sino “del estado determinado de la confrontación con una obra de arte concreta” (Ibíd.,
p.55), se distancia de Kant. Pese a tales consideraciones, el autor afirma la existencia de una concepción
reducida a la dimensión teórica en la reflexión en Kant y Hegel que impediría llevar a cabo una
comprensión del arte como “realización de la libertad”. Las prácticas reflexivas deben ser consideradas
como un elemento necesario de la conformación de la libertad. Por lo tanto, el arte como una praxis de la
libertad “debe ser pensada mediante conceptos procedentes de la reflexión práctica, de manera que el arte
sea entendido como la praxis específica de la confrontación del hombre consigo mismo” (Ibíd., p.73).

304
precursoras críticas kantianas de Bubner, Bertram enfrenta este paradigma a partir de la
evidencia de la objetividad de la obra y su recepción, a los fines de mostrar cómo la
autonomía es una falta de la autonomía en la propia autonomía, algo que es
característico de las experiencias estéticas como actividades interpretativas. Según su
consideración, “no se trata (…) de actividades de los sujetos receptores. (…) Los sujetos
que tienen experiencias son autónomos en sus actividades. Pero si las actividades son
guiadas por los objetos, resulta una experiencia de la falta de autonomía en la
autonomía”.644
También Ruth Sonderegger se ha opuesto a la perspectiva de Menke y los teóricos
de la experiencia estética en su texto The Ideology of the Aesthetic Experience. An
Attempt at Repoliticizing del año 2010. Mientras Menke le asignaría a la experiencia
estética la posibilidad de extender la reflexión estética a otros campos que no se
circunscriben al arte, Sonderegger sospecha en ese intento un momento ideológico que
conlleva a la pérdida de relación con el mundo que las discusiones sobre la experiencia
estética han conducido. El beneficio de la soberanía, adjudicada a la experiencia
estética, podría ponerse en cuestión si atendemos al hecho de que su prioridad impide
ver la política en el arte y una adecuada tematización de la misma. A dicha postura,
Sonderegger le concede el fin de hacer posible la experiencia de obras de arte, en el
sentido de una búsqueda constante de experimentar algo dotado por la disposición de la
repetición, la variación y la diferencia. Pero, advierte que el objeto artístico también
debe continuamente ser experimentado como la colección de ocurrencias del material,
los cuales no sólo interrumpen una conversación en un contexto hermenéutico de la
representación. Su objeción radicaría en no descuidar el núcleo formal de la experiencia,
ella no puede reducirse a un aplazamiento indefinido de identificaciones o a la mera
perturbación de algún signo.
A juicio de Sonderegger, la experiencia estética tendría que evitar abandonar los
objetos y, al mismo tiempo, reconstruir permanentemente representación, forma y
material. A la oposición entre el signo y la cosa y su relación con el mundo la autora lo
reemplaza por representación, forma y material, para dar cuenta de la limitación que el
concepto de experiencia estética podría retener. La experiencia puede explicar el
complejo campo del arte como una experiencia relacionada con el objeto, sin embargo,
su relación es primordialmente individual. No podemos entender, según esta

644
Ibíd. p.141.

305
perspectiva, el aplazamiento al infinito que la experiencia estética realizaría al impugnar
las identificaciones, que Menke guarda de Derrida, ingenuamente, como si la
experiencia no tendría ninguna reacción para el mundo. Esa experiencia no se juega
exclusivamente en la cabeza del receptor. La experiencia estética, en todo caso, definiría
la relación con un objeto material, con una cosa, es decir, una representación del mundo.
Por tanto, la intención sería volver notoria la dimensión del trabajo de la obra, la
restitución y la oposición de la cosa y el signo que se extiende en todo el aspecto de la
forma, es decir, no puede reducirse a ninguno de los dos elementos en la oposición.
Sonderegger asume esta crítica del concepto de experiencia estética à la Bubner
y, además, reclama por la necesidad de llevar a cabo en este concepto una relación con
el mundo. La crítica se dirige a una teoría del arte que se acerca a su objeto bajo los
lineamientos del concepto de experiencia estética. Si bien Sonderegger sigue a Bubner,
no acepta que éste sostenga que la autonomía del arte se establezca sólo al precio del
desplazamiento de la verdad o, como indica Bubner: “hay arte sólo en el ámbito de la
actividad de la reflexión desencadenada por ciertos objetos sensibles, la cual produce
operaciones puras en un movimiento que nunca termina (…)”.645 Sonderegger considera
que, aunque el arte incorporará esta exigencia tanto como la rechazará, su propia lógica
genuina nunca ha dado mucha seguridad. Bubner, en todo caso, lograría arrebatar el arte
fuera de las trampas de la filosofía, pero su camino es equivocado.
Incluso, cuando las estéticas heterónomas puedan definir el arte en términos de
su capacidad para transmitir la verdad, negando con ello la diferencia entre el arte y la
divulgación del mundo, de un lado, la filosofía, la crítica social o la teología negativa,
en la otra, Bubner no podría llegar a la conclusión de que a partir este hecho la categoría
de la verdad sea desechada. El error de Bubner estaría en su consideración del arte como
espacio desprovisto o suspendido de verdad, como también, su apreciación acerca de
que la discusión deba ser remitida de nuevo a la cuestión de los contenidos en el arte.
Bubner, entonces, asumiría equivocadamente que el arte sólo es realmente autónomo
cuando se descarta el contenido y sus exigencias a la verdad. La conclusión de Bubner
respecto a que la salvación de la autonomía del arte estaría dada en el reconocimiento de
la experiencia estética como un juego de ella misma, supone confundirla con la
autonomía de la experiencia subjetiva y de su reconocimiento especial del yo en
relación al mundo. Contra Bubner la autora sostiene:

645
Bubner, R., “Sobre algunas condiciones de la estética actual”, op. cit. p.399.

306
 (…) uno puede, por supuesto, considerar plausibles las teorías de la experiencia
estética que tengan en consideración la importancia de la objetualidad. Sin
embargo, ellas son limitadas, de hecho, el objeto del arte no se reduce
automáticamente a ser un (mayor) portador de la verdad. Tal intento es para
hablar de la experiencia estética como un espacio entre cosa y signo. A raíz de
esto, voy a explicar, brevemente, por qué el dúo cosa y signo deben interpretarse
como la tríada de material, forma y representación en el modo de impartir
información. Entonces, me gustaría seguir la intuición de que incluso esta tríada
todavía tiene algo de malo en ello, pues se explica el complejo campo del arte
como una experiencia que, de hecho, puede estar relacionada con el objeto, pero
ella es fundamentalmente individual. La infinitud estética, que también juega un
papel importante en los dos teóricos más importantes de la obra de arte entre cosa
y signo - Valéry y Derrida - es, creo, incomprendido si nosotros, como Bubner, la
vemos como la idea de que la experiencia estética no tiene ninguna reacción para
el mundo, sino que se juega esencialmente en la cabeza del receptor, en todo caso,
donde la facultad de reconocimiento se encuentra.646

Sonderegger defiende que la verdad de la experiencia estética no necesariamente

debería interpretarse como un modelo epistemológico. Experimentar algo como una
obra de arte significaría experimentarlo como la representación de una pieza del mundo
y de forma que esta representación, como objeto hermenéutico, sea constantemente
frustrada por la objetualidad de los elementos de la representación. Contrariamente a
Bubner, quien en nombre de una lógica propia del arte refuta la relación con el mundo y
la verdad, Sonderegger resguardaría la posibilidad de los objetos, los cuales, en la
autonomía estética, serían compatibles con una comprensión del trabajo entre la verdad
y el mundo. En esa dirección, entenderíamos sólo las obras de arte correctamente si
incluimos la posibilidad de la relación con el mundo como parte de la recepción. Tal
relación con el mundo estaría indicada, cree Sonderegger, en al menos dos formas. Por
un lado, el contenido representado en la obra – o sus cuestiones – que debe ser
actualmente significativo para el destinatario específico y, por el otro lado, la obra de
arte aborda un “nosotros” como grupo que recibe. El arte, de ese modo, se referiría de
manera oportuna a las cuestiones políticas, esto es, al sentido de un público compartido.
Precisamente, esta oportunidad sería lo que falta en las teorías de la experiencia
estética, las cuales rechazan la propia política de la observación del arte. La experiencia
estética, en ese caso, sólo sería una dimensión de lo que la obra de arte nos transmite.
Tal concepción prohíbe, aparentemente, la relación del arte con el mundo. Por eso, el
concepto de experiencia estética que Sonderegger deduce de la lectura de los “teóricos
646
Sonderegger, R., “The Ideology of the Aesthetic Experience. An Attempt at Repoliticizing”,
disponible en: Sonderforschungsbereich 626, ed., Between Thing and Sign, Berlin, 2010, pp. 5-6.

307
de la experiencia estética”, parece mostrar a la obra de arte como independiente de su
contenido y de las relaciones con el mundo. Por lo tanto, su rol debe ser incorporado
correctamente en la estética. Es decir, debería ser a la vez extendida y descentrada. Ella
ya no es el centro organizador de la aproximación al arte, sino un momento entre otros
en este enfoque: del colectivo, de la ficción de los destinatarios, los objetos, las
instituciones y el mundo no-estético. La experiencia estética es comprendida, en ese
contexto, como máscara indispensable para la confrontación con el arte. La indicación
de Sonderegger parece estar puesta en evitar que tal experiencia se vuelva controlable a
los medios del sujeto individual. Contra la concepción kantiana y post-kantiana la
autora le opone aquellas prácticas colectivas como el teatro o el documental,647 donde la
experiencia estética debería volverse política, pues de lo contrario, queda atrapada en la
ideología de la apariencia falsa y parcial de su recepción. Por lo tanto, concluye que
estos procesos exceden a esta experiencia, “incluso [las experiencias estéticas] obligan a
sus sujetos a ir fuera de la zona, no sólo de la experiencia estética, sino también del arte.
En otras palabras, parte de tomar en serio la experiencia estética es abandonarla”.648
La preocupación de la autora, entonces, sería de qué modo el compromiso
estético, en el sentido de justificar un juicio en las críticas, las discusiones privadas, o
los discursos públicos, debe distinguirse de experimentarse a sí mismo, de
experimentarse en su estructura de infinitud y en aquellos compromisos con las
evaluaciones políticas de quienes toman parte en el discurso. Su advertencia, siguiendo
al Paul De Man de los ensayos de La ideología estética, pretende mostrar en definitiva
que la estética se puede volver ideología en la medida en que siga confundiendo, en este
caso, la experiencia con el fenómeno. Si De Man a inicios de los años 80 identificaba
que la estética se habría vuelto ideológica dado que confundía la referencia lingüística
con el fenomenalismo, Sonderegger nota este mismo gesto en el movimiento de la
experiencia estética defendida por algunos teóricos (Menke, Seel, Wellmer), hasta el
punto de haber despolitizado el arte en la ilusión de la apariencia estética.

647
La referencia en el ensayo de la autora es “La Tercera Memoria” (1999) de Pierre Huyge. Dicho
documental confronta tres versiones de un hecho real en la película. Esas tres narrativas son: “Dog Day
Afternoon” [Tarde de perros] de Sidney Lumet basada en el robo de un banco perpetrado por John
Wojtowicz; la cobertura mediática del suceso; y una reconstrucción de los hechos interpretada y narrada
por el propio Wojtowicz, la cual demuestra la influencia de las otras “versiones” sobre sus recuerdos. “La
tercera memoria” (1999) se presenta bajo la forma de una exposición de elementos documentales y
ficticios que permite medir las diferentes distancias que se entrecruzan entre la realidad tal como lo vive
el autor y el espectáculo cinematográfico que a partir de él se genera. Huyge lo que lograría llevar a cabo,
sería una reinterpretación de una situación según la reapropiación de las representaciones, en este caso,
las del cine y las de los medios de comunicación.
648
Ibíd. p.17.

308
 Pese a ello, ya Menke en La soberanía del arte (1988, 1990) insistía que, a pesar
de la negatividad constitutiva de la experiencia estética que aplazaba cualquier
identificación, de la razón o de la sociedad, ella no renunciaba a buscar sentido en
relación con el mundo.649 No parece estar claro por qué el concepto de EE,
necesariamente debería implicar ya sea el despido o la inclusión del mundo, como lo
describe Sonderegger. La experiencia estética, entonces, sería mal interpretada de una
manera cuasi-estetizada si la entendemos como la experiencia atemporal de estructuras
fijas en la obra, algo que ya había advertido Walter Benjamin. Como sostiene Verónica
Galfione y Esteban Juárez, los teóricos de la experiencia estética como Menke, Seel,
Rebentisch permitirían sostener la necesaria búsqueda de una redefinición del concepto
de obra de arte, pero también posibilita pensar que diferenciar a “la experiencia estética
de aquellas relaciones cosificadoras que tendrían lugar en las demás esferas de la
realidad social” no implica “renunciar por ello a la posibilidad de dar cuenta de los
hechos artísticos contemporáneos”.650 Según Menke, la experiencia estética antes de
asumir el gusto individual, debería tener en cuenta una dimensión comunitaria.
Previamente al gusto, se produce un proceso de formación colectiva de carácter social
que excede cualquier subjetivación individual, pues, para Menke, lo que se pone en
juego es la fuerza.651 La experiencia estética, de hecho, crea relaciones con el mundo
con el fin de permitir la posibilidad de un encuentro conveniente y significativo entre
sujeto y objeto. Por lo tanto, parecería apropiado integrar la dimensión políticamente
relevante de las obras de arte en una teoría de la experiencia en lugar de despedir a esta
última como aquello que no tiene relación con el mundo. En cualquier caso, las críticas
de Sonderegger se extralimitan. Parece ir más allá del concepto en cuestión con la
dudosa ecuación entre relación con el mundo y los contenidos políticos.652 El sujeto que
experimenta no es más que parte de una red hecha de un colectivo: los objetos, las
instituciones y el mundo. En contra de la tesis de que esto significaría trascender o

649
Menke explica este proceso relacionando las críticas de Derrida a la razón y de Adorno a las
pretensiones totalitarias del sentido de la razón. (Cfr. Menke, Chr. La soberanía del arte, Madrid: Visor,
1997, p.246).
650
Juárez, E. y Galfione, M.V. “Experiencia estética después de Adorno. Reflexiones en torno a Wellmer,
Bertram y Rebentisch” en Kriterion, Belo Horizonte, nº 132, Dez. /2015, (pp. 413-431), p.427.
651
Menke en “Force: Towards an Aesthetic Concept of Life” en MLN, Volume 125, Number 3, April
2010 (German Issue). pp. 552-570, desarrolla las distintas formas de acceder a ese concepto de fuerza con
el cual interpreta toda la tradición estética. En este caso, el pensador alemán coloca a la fuerza cerca del
concepto de vida estética, en oposición a vida biológica.
652
Sonderegger en “Do We Need Others to Emancipate Ourselves? Remarks On Jacques Rancière” en
Krisis. Jounal Philosophy Contemporary. N° 1, 2014, pp. 53-67, vuelve a situar los componentes
políticos de la estética a partir de la propuesta de Jacques Rancière. En esta ocasión, sus planteos parecen
encontrarse más cercanos a los teóricos de la experiencia estética que a sus críticas a la Bubner.

309
relativizar la experiencia estética, podría refutarse que todo esto también se puede
entender como momentos de la propia experiencia estética. La relación con el mundo no
es ajena a la experiencia estética, sino constitutiva de ella. Sin dicho vínculo, es decir,
sin la creación de una relación entre obra de arte y sus destinatarios, la cual tiene en
cuenta el contexto específico, no habría ninguna experiencia estética en absoluto. En
caso contrario, la dimensión estética quedaría aislada en beneficio de su autonomía,
entendida como separación o discontinuidad radical, sin ninguna relación o efecto
crítico sobre el mundo. Pero dicha situación parece colaborar más en su desaparición y
alejamiento que en afirmar su importancia crítica.
Como ha indicado Gerard Vilar en su artículo “El concepto de autonomía en la
estética alemana reciente” (2018), resulta todavía necesario seguir pensando en algún
sentido el concepto de autonomía estética, en tanto nos permita “distinguir la
experiencia estética de otras formas de experiencia, los objetos reales de los objetos
artísticos y las acciones reales de las prácticas artísticas”,653 dado que nos posibilita
distinguir entre arte y vida. En esa línea, la estética alemana reciente ha permitido
pensar mejor este concepto de autonomía, o incluso el de diferencia estética, que
permite defender aquella capacidad del arte para causar en sus receptores algún
momento reflexivo sin que el mismo sea penalizado moral o éticamente. Según Vilar,
Wellmer, Menke, Seel, Juliane Rebentisch, Alexander Garcia-Duttman, Sonderegger y
Bertram permiten reconstruir mejor este concepto que, de hecho, fue la tradición
alemana la que lo produjo en el siglo XVIII. Todos estos autores coinciden, en mayor o
menor medida, en defender el concepto de autonomía, pero no en el marco del
formalismo o el arte por el arte, sino una autonomía adecuado a momento artístico
actual.
En el análisis de Vilar, la reconstrucción parte de la denuncia que Ruth
Sonderegger y Andrea Kern654 lanzan contra la falsa división entre la estética y la
filosofía teórica y práctica. Según las autoras existen dos concepciones sobre esta
relación. La primera concepción sostiene que la estética produce un tipo de experiencia
autónoma que no tiene relación con las experiencias teóricas o prácticas del mundo,
pues de lo contrario la experiencia estética perdería su carácter diferenciado, como

653
Vilar, G., “El concepto de autonomía en la estética alemana reciente”, en Estudios filosóficos, Vol.
LXVII, N°195, mayo-agosto 2018, pp.247-262, p.250.
654
Al texto que el autor se refiere es a la introducción de un volumen colectivo que las autoras compilan.
Véase Kern, A., y Sonderegger, R., “Einleitung”, en Kern, A., y Sonderegger, R., (eds.) Falsche
Gegensatze: Zeitgenossische Positionenzur philosophischen Aesthetik, Fráncfort, Surhrkamp, 2002.

310
también, la estética en tanto disciplina. Tal concepción vuelve a la estética una
experiencia marginal que sólo funciona como “descarga de lo cotidiano, una diversión,
una distracción”.655 Mientras que la segunda concepción exalta la experiencia estética
como aquella donde se puede representar aquellas verdades que la filosofía teórica y
práctica quiere comprender. En esta concepción la estética “pasa a ocupar el lugar más
elevado en la filosofía. De modo que de entre todas las disciplinas de la filosofía la
estética pasa a ocupar el estatus de la única verdadera filosofía”.656 Según las autoras, y
también quienes participar en el compilado, existitía una falsa oposición entre ambas
concepciones. Contra estas concepciones habría que mostrar que la experiencia estética
es autónoma en el sentido de que su relación con las experiencias cotidianas u ordinarias
es de modo especial, esto es, “en el medio de la reflexión, la aporía y el juego”. 657 Lo
destacado de la experiencia estética y donde, precisamente, radica la relación con la
filosofía teórica y prática, es que “en la filosofía, como en la experiencia estética, nos
relacionamos … con nuestra relación con el mundo”.658
Una afirmación así muestra que la estética, en el seno de la filosofía, no puede
considerarse como marginal o elevada, sino que se encuentra “en una relación recíproca
con ellas (filosofía práctica y teórica)”.659 De ese modo, subrayan estos autores, la
estética “trata de aquella disciplina en la que la filosofía se refiere a sí misma del modo
más especial, ya que en la reflexion de su objeto al tiempo no puede evitar reflexionar
acerca de la relación de su objeto con la filosofía y con ello reflexionar sobre la filosofía
misma”.660 Así, los autores suponen que la estética filosófica ya no sólo reflexiona sobre
su objeto, sino que también al mismo tiempo debe reflexionar “sobre la relacion de su
objeto con la filosofía y con ella sobre la filosofía misma”.661 Estas últimas
consideraciones son de importancia, en tanto, la ironía romántica responderá también a
este esquema en la reconstrucción de Menke. La ironía como un concepto que
profundiza lo estético se constituye en una forma crítica en el sentido de que orienta una
controversia o conflicto de cómo resolver la praxis o las posibilidades normativas. Por
eso, Menke decribe que lo irónico que Schlegel desarrollaba consistía en “fuerzas

655
Ibíd., p.251.
656
Ibíd., p.251
657
Ibíd., p.252.
658
Ibíd., p.252.
659
Ibíd., p.252.
660
Ibíd., p.252.
661
Ibíd., p.252.

311
estéticamente liberadas”662 que llevan el conflicto entre lo estético y la filosofía a un
punto metacrítico, esto es, a una revisión de cómo se puede relacionar el esfuerzo
normativo de la crítica con una praxis libre y autónoma. Pese a las críticas tempranas de
Bubner, las observaciones de Bertam y Sonderegger, estos teóricos de la experiencia
estética han contribuido a pensar en la dimensión social del arte. La importancia de
estos estudios en el debate alemán sobre la estética ha significado una nueva
comprensión de la crítica estética.663 En ese marco, los textos de Christoph Menke664
intentan, de algún modo, responder a la cuestión de la naturaleza de la experiencia
estética y constituye uno de los aportes más significativos en el plano de estas
discusiones. Algunas de las consideraciones que aquí analizamos constituyen un marco
de apropiación del concepto de ironía romántica a partir de la estética.
En ese contexto, reconstruiremos las consideraciones de Menke sobre la ironía
romántica a los efectos de mostrar de qué modo su apropiación posibilita incribir este
concepto en una tradición que no quede atrapada en las teorías filosóficas de la
subejtividad que reducen a la estética como un discurso que cumple fines externos,
como revela una verdad filosófica o como una esfera marginal. Nos parece que en sus
obras como en diversos ensayos Menke advierte que la ironía romántica de Schlegel se
vuelve un concepto estético que puede ser crítico de aquellas tendencias que intentan
reducir a la estética a la teoría de subjetividad moderna tal como hemos visto en las
apropiaciones contemporáneas. Por tanto, nos detendremos en cuatro textos que nos
parecen claves del autor que se extienden desde su primera obra La soberanía del arte
publicada en 1988 hasta sus textos pubicados en los últimos años como Kraft (2008) y
La fuerza del arte de 2013. De igual modo, recuperaremos sus reflexiones sobre la
ironía en los ensayos compilados en la traducción española de sus ensayos publicados
como Estética y negatividad.
Menke y la estética. Experiencia, soberanía y autonomía

662
Menke, Estética y negatividad, México: FCE, 2011, p.157.
663
Bertram, G. e Bertinetto A. (a cura), “Introduzione”. Il bello dell'esperienza. La nuova estetica
tedesca, Mailand: Marinotti, 2016b, pp.209-226.
664
Seguimos en nuestra exposición algunas explicaciones de la obra de Menke a partir del texto de
Michel Ratté “Christoph Menke: herméneutique, déconstruction et raison dans le problème de
l’expérience esthétique” en Horizons philosophiques, vol. 7, n° 2. 1997, pp. 107-126. Cabe aclarar que el
texto de Ratté se limita a la exposición de las consideraciones de La soberanía del arte de Menke, en una
clara contextualización de las discusiones alrededor de la teoría crítica y los cuestionamientos de
Habermas a las fuentes deconstructivistas de ese trabajo, como también, los debates con la hermenéutica
de Gadamer. En nuestro caso, extendemos esas consideraciones, intentando situarlo en el debate
contemporáneo sobre aquellas formas de explicación y acercamiento al arte actual que la estética
filosófica ha llevado a cabo.

312
 Este autor parte de la dificultad de reducir la experiencia estética a categorías
objetivas dualistas o entidades ontológicas. Su propuesta consistiría en explicar el
modelo de la soberanía del arte por medio de una dialéctica de la estética, en la cual,
filosofía y poesía se ven enfrentadas. Menke sostiene que la pérdida de significado de la
estética filosófica en relación con otros campos filosóficos se debería a que los filósofos
académicos tratan de asegurar un lugar de la estética filosófica como productor de
conocimiento. Sin embargo, a juicio de Menke, la estética filosófica no produciría
conocimiento, por el contrario, ella sería un reflejo crítico del propio proceso
filosófico.665 En su ensayo “La dialéctica de la estética” sostiene:

La estética, al desarrollar la controversia entre lo estético y la filosofía, tiene que

convertirse en consecuencia también en una crítica de la crítica. Ésta es una crítica
que ya no es crítica: la crítica de la crítica que la estética formula con respecto a la
praxis estética es una metacrítica, una crítica de la crítica que incluye una libertad
de la crítica, por muy momentánea que sea.666

La inclusión de la estética en la filosofía no podría ser entendida como una

incorporación pasiva de un elemento que se convierta en objeto de la reflexión
filosófica. La experiencia estética en el plano de la filosofía supondría “llevar la
controversia con lo estético a la filosofía”.667
Según Menke, la experiencia estética podría entenderse como un modo de auto-
reflexión de la práctica común, pero también podría constituirse como una
autoreflexividad de la filosofía. En ese sentido, entiende a la estética como una forma
excepcional y soberana de ejercer la auto-reflexión de la filosofía y el mundo práctico,
dado que hace enfrentar la filosofía a la experiencia estética. Dicha confrontación de la
estética y el modo filosófico de reflexión formarían aquello que Menke denomina una
“dialéctica” de la estética. Tal relación dialéctica se constituiría en un punto negativo,
no positivo, pues dialéctica, en este contexto, supone que es (y sigue siendo) un
conflicto.
En varios de sus ensayos, Menke emplea la vieja disputa entre filosofía y poesía
que presentaba Platón como dos formas diferentes de conocimiento. Éste afirma que el

665
En su ensayo “La dialéctica de la estética” sostiene: “La estética, al desarrollar la controversia entre lo
estético y la filosofía, tiene que convertirse en consecuencia también en una crítica de la crítica. Ésta es
una crítica que ya no es crítica: la crítica de la crítica que la estética formula con respecto a la praxis
estética es una metacrítica, una crítica de la crítica que incluye una libertad de la crítica, por muy
momentánea que sea.” (Menke 2011:161)
666
Menke, Estética y negatividad, [Link].: FCE, 2011, p.161.
667
Ibíd. p.159.

313
conflicto entre estos dos modos de reflexión sería una de las dos imágenes
profundamente diferentes de nuestra práctica ordinaria de la comprensión y la
representación. Por lo tanto, Menke utiliza dicha noción para definir la estética como un
modo desestabilizador y, a su vez, productivo de la filosofía que promueve una mejor
filosofía. No es casual que vuelva a figuras como la fuerza en Baumgarten, la ironía
romántica de Friedrich Schlegel y el juego de fuerzas en Kant, como figuras estéticas
que “hacen efecto de tal forma que en uno y el mismo movimiento producen algo y lo
vuelven a disolver (…) las fuerzas estéticamente liberadas vuelven siempre a disolver lo
que han producido”.668
A partir de esta conceptualización de la experiencia estética, tal experiencia
parece distinguirse por una lógica negativa que aplazaría continuamente las
identificaciones reductoras de la experiencia. Dicha negatividad supondría un
aplazamiento infinito que eludiría cualquier comprensión hermenéutica, pues la
experiencia negativa de la estética tendría la capacidad de liberar al objeto de la
comprensión. Inspirado en Teoría estética de Adorno y en la interpretación de Derrida
sobre Artaud, Menke sugiere pensar la experiencia estética a partir de la posibilidad que
posee el arte como una forma de diferenciación de la razón como suplemento, simulacro
o juego. Tanto Derrida como Adorno ofrecerían la posibilidad de combinar, sin reducir,
la autonomía con la soberanía. En vez de pensar estas categorías en oposición, Menke
prefiere pensar en una conexión fructífera entre ambas, a los fines de mostrar su efecto
revolucionario y crítico, ya sea, a nivel de la razón (Derrida) como de la sociedad
(Adorno). Si el proyecto de Adorno estaría en observar de qué modo el cumplimiento de
la promesa del arte:

(…) se enreda, (…) en una antinomia”, pues “el arte sólo puede afirmar que es
más que mera apariencia, ya que es nada más que apariencia”, Derrida, igual que
Adorno, le atribuye al arte (…) un potencial de trascender la razón precisamente
en aquella forma que el arte obtuvo únicamente a través de la diferenciación de
dicha razón (…).669

En ambos casos, Menke busca destacar una común negatividad que le otorgue al arte un
lugar soberano, en la medida en que éste pueda ser entendido “como subversión de la
razón no-estética”.670 Tal negatividad puede identificarse en el nivel de la experiencia

668
Ibíd. p.157.
669
Ibíd. p.40.
670
Ibíd. p.42.

314
estética si tenemos en cuenta que liberar al objeto artístico del entendimiento lo pondría
en referencia a la lógica del proceso de experiencia. En virtud de estas
conceptualizaciones, Menke sostiene sobre la experiencia estética que:

Cualquier acto de experiencia estética empieza con intentos aislados de

determinar su objeto; sin embargo, éstos obtienen una cualidad específicamente
estética únicamente en el devenir que asume y transforma dichas
determinaciones. La ejecución de esta transformación es lo que denominamos
experiencia estética; y el concepto de negatividad pretende indicar la lógica de
esa transformación: la experiencia estética consiste en la negación de todas
aquellas determinaciones sin las cuales no podría surgir. Esta tesis del proceso
estético es aquel que perturba, irrita, suspende o niega los intentos de
identificación o de determinación es un lugar común de la teoría del arte. (…) La
experiencia estética no niega las identificaciones de su objeto oponiendo otras
sino reproduciendo el proceso de su formación de manera tal que éste ya no se
consuma en ningún resultado.671

Según Zuidevaart, la negatividad de Menke permite concebir a la experiencia

estética como “un intento de comprensión y una negación de ese intento a la vez. En la
experiencia estética el esfuerzo ineludible para entender la obra de arte está,
inevitablemente, subvertido”.672 En consecuencia, Menke se centraría en la experiencia
estética como un modo distintivo de otros modos de relacionarse con el mundo. Por
ello, la noción de negatividad estética es empleada a los efectos de distinguir la
experiencia estética de la conciencia ordinaria. Dicha negatividad de la experiencia le
permitiría ser distinta y diferente de otros modos de experiencia, pero también la limita
a interactuar con otros modos de tratar con el mundo. Pese a estas consideraciones
debemos profundizar sobre la propuesta de Menke en su texto La soberanía del arte.
Christoph Menke a fines de los 80 y principios de los 90 da inicio, en el campo
de la estética posadorniana, a un proceso recepción de dos autores claves del
posestructuralismo, a saber, Paul De Man673 y Jacques Derrida. En el caso de este
último, Menke lleva a cabo una reconstrucción sobre Derrida en el marco de sus análisis
de la estética de Adorno en su libro La soberanía del arte publicado por Suhrkamp en
1991, pero con una versión previa de 1988 en el volumen 255 de Athenäums

671
Ibíd. p.45.
672
Zuidevaart, L. Social Philosophy after Adorno. NY: Cambridge University Press, 2007, p.20.
673
Menke traduce y edita al alemán un conjunto de ensayos de distintos períodos intelectuales de Paul De
Man en una colección de estética editada por Karl-Heinz Bohrer. Si bien el texto para el lector alemán
sugiere hacer referencia a los textos del libro póstumo de De Man que se publicó bajo el nombre de
Aesthetic Ideology, Menke incluye textos publicados en vida por el autor y un extenso texto propio en
cual analiza la obra demaniana. Ver Man De, P., Menke, Chr., Paul de Man Die Ideologie des
Asthetischen, Herausgegeben von Christoph Menke, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993.

315
Monografien. Según Michel Ratté, deberíamos advertir algunos determinantes
contextuales para comprender esta obra temprana de Menke. El primero está
relacionado al debate posadorniano sobre la cuestión del arte en el resurgimiento
habermasiano del proyecto de la teoría crítica desde una perspectiva pragmático-
comunicacional. El segundo relacionado con la crítica a la preservación de la herencia
posestructuralista como crítica radical de la razón, la cual fue sacrificada por Habermas
en El discurso filosófico de la modernidad. El tercer determinante contextual refiere a la
reanudación de la crítica de la hermenéutica filosófica a partir de argumentos distintivos
de los usados por Habermas contra Gadamer. El cuarto supone advertir que Menke está
tratando de vencer la lectura comunicativa de la obra de Adorno de Wellmer por medio
de una reconstrucción semiótica. Cabe señalar que Wellmer sostiene que es posible,
gracias a la tesis de Habermas, de que el contenido utópico de la teoría artística de
Adorno -las huellas dentro de él de una racionalidad mimética que nos recuerda el
fracaso histórico de la razón- puede librarse de su reclamo crítico sociohistórico y
entenderse como la postulación contractual de la comunicación no restringida implícita
en todos nuestros actos de lenguaje. Wellmer cree que, a partir de dicha tesis, la unidad
de la experiencia estética descrita por Adorno puede preservarse en una traducción
pragmática en la que interfieren las diferentes dimensiones de la racionalidad. A su vez,
esto también implica que todo el contenido cognitivo del arte se recompensa
permanentemente como una oportunidad para su transfiguración. Finalmente, también
se debe advertir la importate crítica que Menke realiza a la idea de la división de
racionalidades de Habermas, siguiendo la crítica que Martín Seel lleva a cabo de
Habermas y Wellmer.674

El punto de partida de Menke en relación a Derrida, parte de -oponiéndose a la

lectura o versión de Rorty sobre Derrida- sostener que la deconstrucción no puede
limitarse sólo a una mera descripción anti-fundacionalista. Antes bien, ella “significa un
análisis del funcionamiento del lenguaje que, por analogía con la experiencia estética de
la negatividad, descubre en ese funcionamiento mismo la raíz de su fracaso”.675 El autor
alemán sostiene que Derrida nos permitiría ya no sólo identificar los problemas que la
metafísica de la presencia o logocentrismo dentro de las categorías estéticas, sino

674
Cfr. Ratté, M., “Christoph Menke: herméneutique, déconstruction et raison dans le problème de
l’expérience esthétique” en Horizons philosophiques, vol. 7, n° 2. 1997, pp. 107-126.
675
Menke, Chr. La soberanía del arte, Visor, Madrid. 1997, p. 216.

316
también cómo el arte contiene una capacidad subversiva y crítica frente a otros
discursos. Menke indica la posición de Derrida frente a aquellas concepciones que
reducen al arte:

La marginación de la experiencia estética (…) no significa, según Derrida, más

que la complicidad de la estética tradicional con la metafísica, es decir, en el
lenguaje derridiano, con la reconstrucción de nuestros discursos con vistas a su
funcionamiento eficaz. Por eso entiende Derrida el “reconocimiento” del arte en
la estética como su sometimiento a una forma de discurso entre otros, en el que
pierde su pretensión subversiva (…) Derrida llama sometida o servil a la
concepción del arte que lo rebaja a una forma limitada de discurso, frente a su
contenido soberano.676

Frente a este modelo servil del arte, según Menke, Derrida propondría una concepción
de soberanía del arte que “sobrepasa los deseos del sentido que determinan los discursos
no estéticos. Considerar el arte en su soberanía, significa no eludir ni rechazar el peligro
de no tener sentido, sino asumirlo y preservarlo. Es servil el rechazo de tal riesgo, y
soberano su asunción”,677 de ese modo, “el arte se hace soberano cuando la experiencia
de su negatividad revela también la negatividad oculta de lo que no es arte, sino
discurso funcional (…)”.678
Menke equipara el proceso descripto con aquello que, en la estética del joven Fr.
Schlegel, se describe como ironía romántica. Ambos procesos lograrían mostrar una
negatividad radical. Dicho proceso reflexivo o poesía reflexiva entendida por Schlegel,
Derrida lo identificaría en el plano del sentido por medio de sus conocidos conceptos de
iterabilidad y suplementariedad.679 La estabilidad muestra, precisamente, la posibilidad
de la variabilidad, como en el caso de la ironía, su funcionamiento es “una objeción

676
Menke, Chr., La soberanía del arte, Visor, Madrid. 1997, p. 192.
677
Ibíd.
678
Ibíd., p. 193.
679
Por un lado, la auto-reflexión estética no es el acto de un sujeto y, por otro, el desarrollo de lo
reflexivo, lo reflexivamente explorado, no es una facultad del sujeto. Menke observa que Friedrich
Schlegel promueve una teoría de la presentación en la que la reflexión en cuanto producto “de una forma
de presentación de un nivel más elevado, es capaz de presentar algo y junto con ello lo presentante”.
Menke, Chr. Estética y negatividad, Bs. As.: FCE, 2011, p.109. La subjetividad, en ese caso, tiene la
posibilidad de volverse reflexiva sobre si y, por tanto, crítica de sus presupuestos. Menke enfatiza la
forma en la que Schlegel, en su período de juventud, entiende lo producente de aquellas fuerzas co-
presentadas en la poesía trascendental. A partir del concepto de ironía, Schlegel impugna una tradición de
pensamiento que se extiende desde Leibniz hasta Kant. Su planteo, alineado en las ideas de Baumgarten,
reformula la consideración sobre las fuerzas que poseen una orientación teleológica como efecto de
facultades constitutivas del sujeto. La ironía, al definir el modelo reflexivo de la poesía trascendental,
supone un devenir interminable que flota oscilando entre la autocreación y la autodestrucción. Como
reflexividad crítica, la ironía es simultáneamente destructiva y constructiva, una acción productora que
retiene un componente destructor de sí.

317
inmanente contra tal funcionamiento” del propio sistema que lo alberga. La ironía y la
iterabilidad compartirían, en el marco de la reconstrucción del Derrida de Menke, el
funcionamiento que consiste en observar simultáneamente que “las condición de
posibilidad de la repetición con sentido de los signos es, al mismo tiempo, la condición
de su imposibilidad”.680A juicio de Menke, la modernidad estética podría analizarse
bajo esta clave que oscilaría entre los conceptos de fuerza (Baumgarten) e ironía, pero
que se extenderían hasta el post-estructuralismo y sus propuestas. Todos ellos permiten
por medio de su negatividad mostrar la imposibilidad de la posibilidad, esto es, la
capacidad de crítica inherente a los conceptos, los sistemas filosóficos, los textos
literarios, y el arte en general. Al respecto dice Menke: “El arte se hace soberano
cuando la experiencia de su negatividad revela también la negatividad oculta de lo que
no es arte, sino discurso funcional (…)”.681 La estabilidad mostraría, precisamente, la
posibilidad de la variabilidad, su funcionamiento sería “una objeción inmanente contra
tal funcionamiento” del propio sistema que lo alberga.
Tales consideraciones son determinantes en la propuesta de Menke en su
apropiación del romanticismo y de la ironía. Veamos ahora algunas observaciones que
colocan la discusión sobre la experiencia estética en el marco de nuestros intereses.

Christoph Menke. Sujeto, subjetividad y modernidad estética

Según venimos analizando, marcar la crisis del modelo representacional del
sujeto en la modernidad, ha tenido un lugar recurrente. Su cuestionamiento o
descentramiento ha sido una constante desde la aparición de los estudios del otro y la
emergencia de los supuestos mecanismos opresivos de la cultura occidental. La génesis
de ese cuestionamiento sigue, por lo general, dos vías. Una vinculada a la ciencia
moderna (ciencias sociales, hermenéutica, teorías de género), la otra relacionada al
capitalismo (marxismo, teoría política, estudios poscoloniales). Salvando las profundas

680
Menke, Chr., La soberanía del arte, Visor, Madrid. 1997, p., 218. Menke le asigna estas condiciones
al fragmento N°238 de Athenäum de Schlegel, el cual dice lo siguiente: “Hay una poesía cuyo principio y
fin es la relación de lo ideal y lo real, por lo cual esta poesía debería llamarse poesía trascendental por
analogía al lenguaje filosófico artificial. Como sátira comienza con la absoluta diferencia de lo ideal y lo
real, flota como una elegía en el medio y termina como un idilio con la absoluta identidad de ambos. Así
como se le daría poco valor a una filosofía trascendental que no fuese crítica, que no presentara lo
producente con el producto y que en cierto modo contuviera una característica del pensamiento
trascendental, así esta poesía debería reunir los materiales trascendentales no poco frecuentes en los
poetas modernos y los ejercicios de una teoría poética de la facultad de poetizar con la reflexión artística
y la auto-reflexión (…). Esta poesía debería presentarse a sí misma en cada una de sus presentaciones y
ser por doquier a la vez poesía de la poesía”. Schlegel, F., Fragmentos, seguido de Sobre la
incomprensibilidad, Barcelona: Marbot, 2009, pp., 114-115.
681
Menke, Chr., La soberanía del arte, Visor, Madrid. 1997, p., 193.

318
diferencias, ambas críticas, identifican modernidad y subjetividad, lo que supone una
reconstrucción epocal desde las ideas de Hegel y Heidegger en vistas a un diagnóstico.
En ambos análisis, la modernidad estaría caracterizada por un fundamento que
determina a todos los demás: el hombre. El sujeto moderno, en esta significación,
involucra supuestos metafísicos que lo promueven como fundamento de todas las
determinaciones, substrato de toda representación y signo distintivo de un absoluto que
cimienta la época. Sin embargo, la modernidad, sostenemos, no puede ser entendida en
este rastreo o, por lo menos, no puede ceñirse a esta comprensión. Siguiendo a Menke
podemos reconocer alternativas al modelo metafísico.
Nos interesa aquí disociar subjetividad y modernidad. Más que repetir las
críticas sobre la subjetividad moderna pretendemos presentar el modo en que la
tradición estética la ha elaborado. Menke muestra dos modos entrelazados de
subjetividad estética que permiten releer la modernidad que actualmente en ocasiones se
ha caricaturizado. Recuperar sus planteos no tiene la pretensión redentora de enarbolar
las banderas de la modernidad. Antes bien, la intención del presente ensayo es
reconstruir la subjetividad estética desde Baumgarten y Schlegel, a fin de dar cuenta de
los efectos que estos desarrollos tienen para desidentificar la reducción de modernidad
en subjetividad. Debido a tal reducción, según Menke, la consideración estética ha
palidecido.
Pese a ello, las reflexiones estéticas alternativas de la subjetividad en la tradición
de Adorno y Ritter no pueden ajustarse a la reelaboración del sujeto moderno-metafísico
que, por ejemplo, el posestructuralismo lleva a cabo bajo el concepto de autor. Éste,
todavía, remite a reformulaciones de un sujeto estético sin abogar por su desaparición
definitiva682, sino por su reinscripción en términos de transgresión y soberanía
siguiendo a Bataille y Nietzsche. La subjetividad estética no puede articularse
metafísicamente, su reconstrucción nos plantea la necesidad de retornar a los conceptos
de fuerza de Alexander Baumgarten e ironía romántica de Friedrich Schlegel. Es en la
estética del siglo XVIII donde estarían concentrados los intentos de cuestionar el
modelo metafísico del sujeto moderno. Desde Estética y negatividad, La actualidad de
la tragedia y La soberanía del arte de Menke pretendemos reconstruir los planteos a la

682
Cfr. Christa y Peter Bürguer, La desaparición del sujeto, Madrid: Akal, 2001. Si bien los autores no
elaboran una teoría del sujeto, sino una historia de la subjetividad, su estudio contiene perspectivas
contemporáneas que se resumen en dos paradigmas de la subjetividad. El primero defendido por Manfred
Frank en torno a la defensa de la conservación del concepto de sujeto y el segundo, defendido por
Lyotard, respecto del agotamiento de la subjetividad moderna.

319
luz de categorías tales como experiencia, subjetividad y reflexividad estéticas, las cuales
remiten a procesos dinámicos de presentación de la obra de arte como producto y
producente de fuerzas. En esa dirección, el trabajo de Menke resalta la posibilidad de
pensar estas categorías en relación a la propuesta baumgarteniana. Por tal motivo, nos
detendremos en las consideraciones de Baumgarten que nos permitan dar cuenta de la
posibilidad de inscribir el concepto de ironía en esta tradición.

Baumgarten: la fuerza
Detengámonos en Baumgarten para poner de relieve su idea de fuerza y la
conexión de ésta con una subjetividad estética crítica según la idea de reflexividad. El
racionalismo ilustrado alemán recupera el lema de la escolástica medieval “nada hay en
el intelecto que primero no haya estado en los sentidos”, el cual remite a un programa
holístico de comprensión y explicación general de la realidad que necesariamente
incluye lo sensible y cuyo último estatuto es racional. En el contexto mencionado el
lema funciona como una crítica a la taxativa escisión cartesiana entre res cogitans y res
extensa. Presuponiendo que toda la realidad es susceptible de racionalización se
entiende, por ejemplo, la compulsiva necesidad de Wolff de proyectar ciencias. Su
discípulo Baumgarten asumió el legado de su maestro y explícitamente programó la
estética como disciplina ya en 1735. Le dará forma y cierto aspecto sistemático entre
1750 y 1758 presuponiendo que el mundo sensible es susceptible de una explicación
racional. Esto no es nuevo, pero sí lo es el desplazamiento heurístico y metodológico
que asume. Si bien la aisthesis en general será tematizada racional y sistemáticamente,
el centro desde el cual pasará ahora a ser indagada no será la res cogitans sino el cuerpo.
El mundo sensible retiene en sí elementos impermeables a la conciencia, imposibles de
reducir a conceptos del entendimiento, y por ello se los deberá explorar desde miradas y
presupuestos diferentes. Este giro heurístico y metodológico de Baumgarten descansa
sobre una sensibilidad que opera con sus propias reglas. La irreductibilidad del mundo
extenso se distancia, en cierta manera, del programa racionalista que proyectaba una
armonía y continuidad universal. Si bien tal irreductibilidad, puesta ahora en primer
plano, transita toda la estética de Baumgarten podemos señalar como ejemplo elocuente
de su desplazamiento metodológico, el hecho de que en su Aesthetica reserva todo un
apartado para la taumaturgia. La aisthesis, así enfocada, constituye un primer elemento
que nos permitirá contextualizar, ya en su punto de articulación, la subjetividad estética.

320
 El primer aspecto de la aisthesis que nos sale al paso, su irreductibilidad al modo
conceptual de entender el mundo pone de relieve un peculiar modo estético de mirar,
producir, degustar o pensar. Baumgarten retoma de Leibniz un punto que será de capital
importancia. Nos referimos al, por todos conocido, no sé qué (nescio quid) del arte.
Señala Leibniz: “Conocemos algunas veces, sin lugar a duda, si un poema o un cuadro
están bien hechos, porque hay un no sé qué que nos satisface o nos choca”.683
Baumgarten introduce la expresión siempre que habla de la fascinación que algo nos
produce: la magia de una mujer, de un poema, de un atardecer. El uso de tal expresión
no es casual, de hecho, se relaciona fuertemente con la problemática, por entonces muy
común, de lo sublime, tema que se venía desarrollando in extensum desde fines del siglo
XVII en el neoclasicismo de Francia y se extiende durante el siglo ilustrado hacia
Alemania e Inglaterra. La adivinación y la profecía también se incorporan como objetos
propios en el proyecto de la Aesthetica como disciplina. El nescio quid, lo sublime, la
adivinación, la expectativa y la taumaturgia en general, constituyen, en palabras del
mismo Baumgarten, elementos oscuros para la conciencia, pero claros para la
sensibilidad.684 De allí la idea de una claridad extensional correlativa a una oscuridad
intensional y su correspondiente inversión. El término “intensional” refiere aquí una
tensión que permanece en sí misma y representa una fuerte denuncia sobre el riesgo de
cierto solipsismo que merodea un sujeto cartesiano que piensa y se piensa. Para
Baumgarten, rendir cuentas de lo sensible y de las experiencias taumatúrgicas, desde el
metafísico sujeto de la conciencia es una contradictio in adjectum. Será preciso situarse
en la aisthesis para tematizar y explicar pertinentemente tales fenómenos.
Desde este fundamental distanciamiento crítico, Baumgarten propone
alternativamente reconsiderar la leibniziana idea de fuerza (vis), agregando el impulso
() y el ímpetu (impetus) estéticos los cuales presentan gradaciones.685 La fuerza
debe ser ejercitada, es un impulso originario que está inmediata y directamente
orientado hacia lo sensible. Revisemos una distinción peculiar de Baumgarten en orden
a comprender la idea desde su interlocutor. Desde Descartes y hasta el siglo XVIII el
sujeto estaba definido, en líneas generales, en términos básicamente metafísicos y
cognitivos. El universo denominado extensión quedaba afuera del sujeto y, por lo tanto,
sin un fundamento en sí. Baumgarten en su Metaphysica de 1739 se desplaza desde un

683
Leibniz, G. W. Discurso de Metafísica. Madrid: Alianza, 1982, p.24.
684
Cfr. Baumgarten, A., Aesthetica. Hamburgo: Meiner Verlag, 2007:§§614, 631, 632. Todas las
traducciones del texto de Baumgarten pertenecen a Horacio Tarragona.
685
Cfr. Ibíd., 2007:§§78 y ss.

321
sujeto sustancial como substrato abstracto al que se le atribuyen diversos predicados
hacia un sujeto que se define en términos de fuerza. Sostiene que para ciertos sujetos es
fácil actuar mientras que para otros ciertos sujetos es difícil. La facilidad o dificultad en
el actuar reviste grados según la fuerza. Desde entonces, el sujeto del Baumgarten de la
Metaphysica es esencialmente fuerza de la acción en diversos grados:

Es necesario que el actuar es fácil para pocos hombres, necesario que para la
mayoría es difícil. De aquí que es fácil para cierto sujeto, es necesario que el
actuar es una pequeña parte de la fuerza de aquel que es eficaz, para cierto sujeto
es difícil, el actuar es una gran parte de la fuerza en la que la substancia requiere
eficacia. Por lo tanto, la facilidad y la dificultad admiten grados686.

Menke retoma el problema y citando la conocida frase del parágrafo §505 de la

Metafísica de Baumgarten “anima mea est vis”, destaca que el sujeto no es un poseedor
y usuario de capacidades, sino que el mismo sujeto es una capacidad pura en sí. En
términos de Baumgarten diríamos que el hombre está facultado con esta fuerza, su
acción está referida a y se ejerce en el orden de la extensión, es natural y es la misma
que opera en toda la naturaleza en general, su “carácter es también el de las fuerzas
vivas en física”687 Pero esta fuerza de acción, que varía según los sujetos, es susceptible
de ser dirigida y educada mediante ejercicios. El caso paradigmático y heurístico de una
educada fuerza de acción sobre la extensión es el arte, producto emergente de una
ejercitación como lo es el ingenio, la sutileza, el refinamiento, entre otros. Tales factores
se resumen en el pensar, degustar y o producir en modo bello un objeto. Por lo tanto, el
sujeto de Baumgarten no se define en términos metafísicos, trascendentales, cognitivos
sino en términos de ejercicio de fuerza de acción sobre la extensión.
Ahora bien, hasta aquí mencionamos un primer distanciamiento crítico
(irreductibilidad de la aisthesis) y su consecuente propuesta alternativa (fuerza). Demos
un paso más hacia la idea de mímesis que propone Baumgarten. Curiosamente el arte
logra retener en sí mismo esa fuerza que le dio origen, es un efecto equivalente en
fuerza a la fuerza viva que lo originó. Pero aún más, es una fuerza que cuadruplica la
fuerza ordinaria y se mide por el impacto de la obra en el observador, por la cantidad de

686
Baumgarten, A. G. Metaphysica. 1779, §527, en [Link] Reproducimos el texto en el
original: Facile est ad quod actuandum paucae vires necessariae sunt; ad quod maiores requirintur vires,
est difficile. Hinc facile certo subiecto est, ad quod actuandum exigua pars virium, quibus illud pollet,
necessaria est: certo subiecto dificile, ad quod actuandum magna pars virium, quibus substantia ista pollet
requiritur. Ergo facilas et difficultas admittunt gradus.
687
Ibíd., 2007:§79. Character etiam virium vivarum in physicis.

322
fuerza que despierta en quien lo observa. Sostiene Baumgarten que el ímpetu estético
requiere dirigir las facultades hasta tal punto que produzcan “efectos equivalentes a las
fuerzas vivas, mayores que las fuerzas ordinarias y las que se consideran alrededor de
ellas, a razón de cuatro a uno”688 Si la fuerza no permaneciese en la obra no podríamos
explicar cómo es capaz de reactivar la fuerza del espectador. Esta relación de fuerzas es
de orden sensible y despierta las facultades de manera imprevisible como lo muestra el
parágrafo §80. El caso del éxtasis y el entusiasmo revelan que esta fuerza es sincrónica
en las facultades superiores e inferiores, cuerpo y alma se coactivan si nos detenemos en
§81. Ahora estamos observando las facultades superiores desde las inferiores. En esto
consiste el giro heurístico y metodológico que antes mencionábamos. Los términos
superior e inferior utilizados por el mismo Baumgarten no tienen aquí una connotación
jerárquica, el autor explícitamente insiste en ello indicando que se trata de cuestiones
análogas, paralelas, irreductibles entre sí. El ingenio del artista logra imprimir fuerza en
el orden de la extensión y ésta última la retiene en sí y será reactivada por quien al
contemplarla experimente placer, entusiasmo, éxtasis La idea de transferencia de la
fuerza somática hacia la obra se aclara en la idea de mímesis. La imitación no es una
relación isomórfica entre las representaciones que proporciona la obra y las
representaciones que previamente tiene el sujeto. Muy por el contrario, la imitación está
en el mismo orden de las fuerzas. Baumgarten lo señala de este modo:

Sea El GÉNERO DE PENSAMIENTO NATURAL declarado como las fuerzas

naturales del alma para pensar objetos de la naturaleza proporcionales a dichas
fuerzas, objetos que, y de los cuales se debe presuponer que, al ser utilizados o
degustados, son susceptibles de conocimiento. O sea, MÁS brevemente, [el
género de pensamiento natural] imita las naturalezas de los objetos. Hasta el punto
de que el género del pensar en modo bello y en modo natural, es necesario para
aquellos que se proponen pensar en modo bello (§14) y para la naturaleza del
alma que se propone pensar en modo bello muchos objetos hasta ahora poco
conocidos; al parecer, todos los artificios del conocimiento bello comprenden una
única regla: imitar la naturaleza.689

688
Ibíd., 2007:§78. (…) atque adeo dent effectus his suis viribus viuis aequales, viribus ordinariis
maiores, et ad eas se circiter habentes, uti quadratum ad radicem.
689
Ibíd., 2007:§104. “NATURALE COGITANDI GENUS si dicatur naturalibus animae cogitaturae
viribus, obiectorum, eorumque naturae proportionatum, quibus et quorum in usus vel delectationem
cogitatio suscepta praesumenda est, S. brevius has naturas imitatum, adeo necessarium est pulcre
cogitaturo naturale cogitandis genus, (§14) ut minus adhuc cognita animae pulcre cogitaturae,
multorumque obiectorum natura, omne venustae cogitationis artificium hac unica regula comprehendi
videretur: Naturam imitare”. [Las mayúsculas son del original].

323
 Entonces, la gradación de fuerza de cierto sujeto se transfiere
proporcionalmente, mediante la invención, a la fuerza de cierta obra de arte. La mímesis
se da en el orden de la fuerza y hace pie en la transferencia del creador a lo por él
creado. Una originaria fuerza que tiene efectos cognitivo-simbólicos, siendo la
cognición una instancia segunda, mientras que la degustación o utilización es una
instancia primera. En estos términos es preciso entender su famosa expresión del
parágrafo §1 sobre la razón análoga. Se constata en su producción, pero la fuerza
estética, a diferencia de la fuerza ética o la fuerza que produce objetos útiles o
mercancías tiene una peculiaridad: excepto en los productos estéticos, la fuerza se agota
en el producto. Por el contrario, la fuerza estética que se plasma en un producto artístico
permanece cuadruplicada en él emancipándose de su productor. En síntesis, la fuerza de
cierto sujeto adquiere, una vez transferida, un estatuto independiente objetivo: la fuerza
de la obra mimetiza la fuerza del artista el cual ya no tiene potestad sobre su propia
obra. La fuerza se emancipa en la obra que al ser contemplada reactiva la fuerza en otro
espectador.
Hasta aquí hemos llegado al punto en que la fuerza es autónoma en la obra, pero
deseamos poner de relieve otro elemento más, un giro que efectúa Baumgarten y que
consideramos axial a nuestros própositos. El autor de la Aesthetica señala que los modus
dicendi, propios de la retórica clásica y neoclásica, son también modus cogitandi. El
modelo clásico de lenguaje establecía una triada secuencial que podríamos esquematizar
como pensamiento-lenguaje-mundo. En tal esquema el pensamiento ocupa un lugar
prioritario y el lenguaje es un simple medio representativo que da acceso al mundo.
Frente a este modelo clásico, podemos mencionar lo que suele llamarse el paradigma
romántico del lenguaje.690 En este segundo modelo, no hablamos porque pensamos,
sino que pensamos porque hablamos, el esquema sería: lenguaje-pensamiento-mundo.
En ambos modelos encontramos una subordinación; en el primer caso del lenguaje al
pensamiento, y en el segundo caso del pensamiento al lenguaje. Una posibilidad
alternativa nos ofrece Baumgarten, en la que la subordinación se da según el caso y no
puede establecerse de modo absoluto a priori. Es posible que el modo de pensar
determine el modo de hablar, pero en el caso del arte, el modo de hablar determina un
singular modo de pensar: el modus dicendi articula el pulcre modus cogitandi, esencial

690
El modelo romántico del lenguaje propuesto por Hamann (1999) podemos rastrearlo en La Metacrítica
sobre el purismo de la razón pura, pp. 36-44. También puede verse el estudio de Lafont, C., La razón
como lenguaje. Una revisión del giro lingüístico en la filosofía del lenguaje alemana. Madrid: Visor,
1993.

324
en la estética. Por lo tanto, podemos ahora asociar la idea de fuerza autónoma a la idea
de un modo de pensar bello subordinado al modo de hablar. La fuerza autónoma de la
obra suscita sincrónicamente un modo de pensar, pero sin despegarse de la misma
experiencia. En este sentido, la poesía es autónoma, su fuerza propia coloca en primer
plano el carácter verbal del cual se deriva su carácter cognitivo o judicativo. A ese modo
bello de pensar que se da por y en la fuerza autónoma de la obra le vamos a poner un
nombre, lo llamaremos reflexividad. Mencionemos provisoriamente que no se trata de
una reflexividad mathemica sino askésica.
Respecto a esto, Menke observa que para Cassirer la historia alemana del siglo
XVIII presenta una figura de reflexión691. Esta figura que, en palabras de Schlegel, se
denominaría trascendental, se entendería “como la disolución de la obra en acción, del
ser en devenir, del producto en lo que produce”.692 A juicio de Cassirer, esto equivale a
una reducción al sujeto, la disolución reflexiva de la forma en capacidad como
fundamentación de la forma en la libertad, es decir, la autonomía del sujeto prepara su
comprensión estética como autor de sus actividades. El paso del sujeto como
fundamento de la época al sujeto estético es un paso hacia la comprensión kantiana e
idealista. Pero también debemos advertir que la terminología de Cassirer, según Menke,
da lugar a atribuir la capacidad, la acción y el devenir a un sujeto productor que es
dueño y soberano de esas capacidades. Pero tal atribución parece cuestionable si
consideramos al sujeto como una fuerza, y no como una máquina de control de
capacidades y funciones. Esto hace evidente la dificultad de inscribir a Baumgarten en
la tradición de una filosofía del sujeto, como por ejemplo lo proyectan Hegel y
Heidegger, en particular, si disociamos sujeto y producción. Cassirer, para Menke,
equivoca el camino de su apropiación de la filosofía del sujeto al creer que esto
desemboca inevitablemente en el idealismo693. A juicio de Menke, la intepretación de la

691
Ernst Cassirer (2008) en Filosofía de la Ilustración explica en relación a los desarrollos de la filosofía
alemana y francesa del siglo XVIII la figura de Baumgarten y de qué modo se siguen los caminos abiertos
por Leibniz en los órdenes del saber de la naturaleza: “El discípulo más importante de Wolff en
Alemania, Baumgarten, manifiesta también su independencia espiritual y su originalidad en este punto.
Baumgarten encuentra en su metafísica y, en especial, en el esbozo de su estética, el camino que le
conduce de nuevo a ciertas ideas fundamentales de Leibniz que hasta ese momento permanecían ocultas.
El desarrollo de la estética y de la filosofía de la historia alemanas lleva ahora una concepción original y
profunda del problema de la individualidad, tal como aparece señalado en su origen en la doctrina de las
mónadas y en el sistema de la armonía preestablecida de Leibniz. (…)”. Cassirer, Filosofía de la
Ilustración, Bs. As.: FCE, 2008, pp.51-52.
692
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit., pp.94-95.
693
Cassirer establece una continuidad entre las teorías de la ciencia del siglo XVII (Descartes y Leibniz),
las del siglo XVIII (Wolff y Baumgarten), y aún hasta el idealismo alemán (Ibíd., p.38 y ss.), aclarando
que paulatinamente comenzó a ponerse más el acento en lo particular que en lo universal, más en los

325
subjetividad estética de Cassirer lleva a reducir la reflexión y la fuerza a una teoría del
sujeto que supone una determinación racional, consciente y contralada por parte del
sujeto. Bajo tal interpretación el sujeto mediante sus propias facultades y capacidades se
autodetermina y conoce a sí mismo. Menke explica de qué modo esta concepción
idealista de la subjetividad estética se puede encontrar desde Herder a Kant, donde tal
visión se vuelve más sistemática. El autor explica cómo en la estética de Kant el sujeto
se considera fundante de los procesos de fuerza y reflexión estéticas del siguiente modo:

Éste es el sentido de la formulación de Kant, de que el estado de ánimo

experimentado estéticamente es (en el caso de lo bello) el “de una condición
formal subjetiva de un juicio formal subjetiva de un juicio en general”: el placer
estético por lo bello nos asegura que nuestras fuerzas o facultades pueden
alcanzar su meta. Por tanto (…) podemos decir también que Kant entiende la
reflexión estética de modo tal que en ella el sujeto llega a ser consciente de sus
fuerzas como fundamento: como algo que es capaz de fundamentar
efectivamente, es decir, de producir, el conocimiento y la autodeterminación. La
estética de Kant renueva, por tanto, de manera doble la determinación de ambos
elementos de subjetividad estética en términos de la filosofía del sujeto (…) la
reflexión estética es una vuelta regresiva hacia el sujeto; la relfexión estética es
referencia a sí mismo, y las fuerzas de las cuales el sujeto estético llega a ser
consciente son las “facultades” propias del sujeto (…).694

El esfuerzo de Cassirer por inscribir el sujeto estético de Baumgarten “en la línea que
conduce de Leibniz a Kant y despúes al idealismo alemán” naufraga si se advierte que
la idea baumgarteniana de sujeto estético no puede reducirse a la fórmula de la filosofía
del sujeto. Antes bien, Baumgarten al considerar al sujeto como una “anima mea est
vis” dificulta inscribirlo en una filosofía del sujeto que supone al mismo “como

fenómenos que en los principios. Cassirer supone un decurso convergente de la estética que poco a poco
se va abriendo camino hasta llegar a su consumación. El autor sostiene que en el siglo XVIII se da la
fundación de la estética sistemática, “Pero antes de que se lograra esta síntesis y que cobrara en las
obras de Kant su forma firme, el pensamiento filosófico tuvo que recorrer una serie de etapas previas”
(305) [el énfasis es nuestro]. Los diversos pensadores son considerados, como “etapas” del teleológico
desarrollo de una idea, en este caso, la “estética” la cual gracias a un juego dialéctico se va “puliendo”
hasta adquirir un “lustre” sistemático en Lessing y finalmente en Kant. El mito indicado pone de relieve
supuestas continuidades en virtud de un ideal de claridad y objetividad de principios (316 y ss.). Este
paralelismo traza una línea coherente hasta llegar a Baumgarten que, según Cassirer “es uno de los
primeros pensadores que ha superado la dualidad de sensualismo y racionalismo y ha iniciado una
nueva síntesis productiva de razón y sensibilidad” (387) [el énfasis es nuestro]. Creemos que, tal vez, leer
a Baumgarten en clave de decursos dialécticos y superaciones sintéticas sea apresurado, o incluso
anacrónico. La relación entre sensación e intelección en Baumgarten señala esferas irreductibles entre sí
que impiden una síntesis final. De hecho, sus Consideraciones sobre el poema tienen muy poco de
sistemático, y la misma Aesthetica si bien tiene un aspecto más ordenado, muy lejos está de constituir un
sistema deductivo ordenado de cuestiones.
694
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit., p.107.

326
poseedor y usuario de capacidades”.695 Por el contrario, el sujeto para este autor es
“capacidad pura él mismo”, por lo cual las capacidades no son un añadido externo que
el sujeto controla a su antojo. Una consideración de esta naturaleza conlleva tanto la
dificultad de reducir la concepción de subjetividad estética a una filosofía del sujeto
como fundamento, como también la imposibilidad de concebirla a través de una visión
sobre el sujeto que encuentra “su conclusión y su sisntesis en el idealismo”.696
A partir de la posibilidad de entender la subjetividad estética como una fuerza o
reflexividad mediante Baumgarten, se podría afirmar que existe la oportunidad de
romper con la restricción de identificar al sujeto como el sustrato de todo en la
modernidad. La potencia del sujeto estético ofrece un impulso que ofrece caminos
productivos para repensar la subjetividad y la modernidad. Del mismo modo que se
presenta la dificultad de inscribir a Baumgarten en una filosofía del sujeto como
soberano de sus capacidades y facultades, también Friedrich Schlegel manifiesta esa
dificultad, en particular su concepción sobre el concepto de ironía romántica. Menke
sostiene, en esta dirección, que “la concepción de “poesía trascendental” de Friedrich
Schlegel puede entenderse como el intento de reformular las dos definiciones
fundamentales de subjetividad estética de manera tal que se salen del marco de una
filosofía del sujeto en que Herder y Mendelssohn piensan estas definiciones”.697 Llevar
a cabo una lectura de este tipo supone llevar a cabo una comprensión anti-idealista de
Schlegel, pero la misma no podría terminar en un entendimiento antisubjetivo o
irracional de las consideraciones del joven romántico.

Schlegel: ironía y poesía trascendental

A partir del modelo de la poesía trascendental de Schlegel, Menke retoma la
cuestión de la subjetividad estética en la dirección afirmada por Baumgarten como una
forma de desmarcarse de la filosofía del sujeto. Su recuperación está centrada en tres
elementos: la obra de arte, el concepto de crítica y la ironía romántica. Al igual que
Kant, Schlegel también habla de reflexión “crítica”, pero en un sentido radicalmente
distinto. Para el autor romántico la crítica es una determinación interna de la obra,
inmanente a ella.698 La crítica es una condición de la poesía, su carácter trascendental

695
Ibíd., p.95.
696
Ibíd., p.95.
697
Ibíd., p.107.
698
Para una profundización de la crítica como inmanente a la obra puede verse (2007) Walter Benjamin
El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán.

327
representa un aspecto reflexivo en tanto es “poesía de la poesía”. La reflexión exhibe al
producente con el producto, pero la causa de ese producente no es el sujeto. La obra, al
igual que la reflexión, “es una viva individualidad que se produce, evalúa y presenta a sí
misma”.699 En el Fragmento N° 238 de Athenäum, sobre el que Menke hace hincapié,
dice Schlegel:

Hay una poesía cuyo principio y fin es la relación de lo ideal y lo real, por lo cual
esta poesía debería llamarse poesía trascendental por analogía al lenguaje
filosófico artificial. Como sátira comienza con la absoluta diferencia de lo ideal y
lo real, flota como una elegía en el medio y termina como un idilio con la absoluta
identidad de ambos. Así como se le daría poco valor a una filosofía trascendental
que no fuese crítica, que no presentara lo producente con el producto y que en
cierto modo contuviera una característica del pensamiento trascendental, así esta
poesía debería reunir los materiales trascendentales no poco frecuentes en los
poetas modernos y los ejercicios de una teoría poética de la facultad de poetizar
con la reflexión artística y la auto-reflexión (…). Esta poesía debería presentarse a
sí misma en cada una de sus presentaciones y ser por doquier a la vez poesía de la
poesía.700

Por un lado, la auto-reflexión estética no es el acto de un sujeto y, por otro, el

desarrollo de lo reflexivo, lo reflexivamente explorado, no es una facultad del sujeto.
Menke observa que Schlegel promueve una teoría de la presentación, en la que la
reflexión en cuanto producto “de una forma de presentación de un nivel más elevado, es
capaz de presentar algo y junto con ello lo presentante”.701 Tanto los ensayos de
Estética y Negatividad como en La actualidad de la tragedia Menke intenta advertir
que el pensamiento de Schlegel se encuentra atravesado por la autoreflexión, la co-
presentación y co-representación. La subjetividad estética derivada de la concepción
schlegiana es para Menke una presentación de un producto que exhibe sus condiciones
de presentación a la vez que se presenta. La subjetividad, en ese caso, tiene la
posibilidad de volverse reflexiva sobre si y, por tanto, crítica de sus presupuestos.
Menke enfatiza la forma en la que Schlegel, en su período de juventud, entiende
lo producente de aquellas fuerzas co-presentadas en la poesía trascendental. A partir del

699
Ibíd., p.108.
700
Schlegel, F., “Fragmentos de Athenäum” en Nancy, J. L. y Lacoue–Labarthe P. El absoluto literario.
Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012, pp. 170-171.
701
Menke, Chr., Estética y Negatividad, op. cit., p.109. En la misma dirección parece conducirse la
reflexión sobre los modelos de arte que el joven romántico postula del arte romántico en el Fragmento
Athenäum N° 247: “El poema profético de Dante es el único sistema de la poesía trascendental, siempre
el más elevado de su especie. La universalidad de Shakespeare es como el eje central del arte romántico.
La poesía puramente poética de Goethe es la poesía más completa de la poesía. Esto es el triple acorde
perfecto de la poesía moderna”. Schlegel, F., “Fragmentos de Athenäum”, op. cit., pp.172-173.

328
concepto de ironía, Schlegel impugna una tradición de pensamiento que se extiende
desde Leibniz hasta Kant. Su planteo, alineado en las ideas de Baumgarten, podría
entenderse como una reformulación de la consideración sobre las fuerzas que poseen
una orientación teleológica como efecto de facultades constitutivas del sujeto. La ironía,
al definir el modelo reflexivo de la poesía trascendental, supone un devenir interminable
que flota oscilando entre la autocreación y la autodestrucción. Como reflexividad
crítica, la ironía es simultáneamente destructiva y constructiva, una acción productora
que retiene un componente destructor de sí. Por eso, la “crítica en cuanto reflexión
teórica sobre la creación y los productos creados (lo producente y lo producido)
constituye desde sus orígenes uno de los elementos más característicos del trabajo del
romanticismo”.702 La obra de arte se concibe ligada a su momento creador, pero esa
creación se encierra de forma inmanente, esto es, la auto-reflexión y teorización
reflexiva de su actuar. La crítica se caracterizaría por un tipo de reflexividad irónica
ambivalente y pendular entre su producción y reflexión autocrítica de sí. En
Modernidad y Romanticismo Diego Sánchez Meca (2013), a diferencia de Menke, deja
entrever que los románticos elaboran una subjetividad creadora que le otorga el poder al
sujeto como productor de la obra. A su juicio, la ironía singulariza su tensión: libertad y
autonomía son correlato de la dinámica de la autolimitación y autoformación de la obra
de la ironía. Meca señala, por tanto, una especie de catalogo de propiedades y
obligaciones del sujeto romántico: “(…) el individuo romántico debe trascender todas
las formas en las que expresa concretamente su yo una y otra vez. (…) debe conocer los
límites de cada una de las identidades que ha alcanzado, comprender su relatividad y
liberarse así, autolimitándose de este modo de esa otra autolimitación que representa el
hecho de verse reducido, incluido, relegado a una única versión de sí mismo”. 703
En contrposición a la interpretación de Sánchez Meca, ese proceso parece
posible entenderlo como un ideal de una aleación entre creatividad y crítica. La obra es
expresión entre el sujeto productor y su obra. De ello, Menke desprende una
reflexividad estética sustrayéndola de la metafísica del sujeto y la modernidad. En la
ironía, la reflexión no puede sustancializarse debido al movimiento flotante que posee.
Del mismo modo analiza las consideraciones de Schlegel sobre la tragedia. Si la ironía
es la posibilidad de la subjetividad de presentar al sujeto y, simultáneamente,
impugnarlo para volver al proceso de postulación, la tragedia evidenciaría los mismos

702
Sánchez Meca, D., Modernidad y Romanticismo, op. cit., p.239.
703
Sánchez Meca, D., Modernidad y Romanticismo, op. cit., p.247. [La cursiva es del texto original].

329
rasgos. Valiéndose de la concepción de poesía trascendental Menke sostiene que la
tragedia para Schlegel adquiere una constitución trascendental. Volveremos sobre este
aspecto en breve.

Ironía, experiencia y reflexividad

El modelo de reflexividad de la ironía, entonces, conjetura una acción
autocrítica. Todo logro de las facultades del conocimiento se ve cuestionado por la
destrucción que perpetra la ironía, la cual no es una facultad del sujeto, sino la
constitución de la reflexividad misma. Para Menke la ironía representa un juego donde
la determinación de la reflexión no puede estar dada por el sujeto sin que este se
exponga a su límite.704 En ese caso, la ironía no es la égida que le permite al sujeto
poner en devenir la obra. La poesía, el sujeto poético produce-pone, y la ironía relativiza
esas postulaciones empujándolas a una destrucción crítica. Su proceso crítico radica en
un devenir que impide fijar formas lo cual desemboca en una tensión entre poesía y
totalidad. El juego de la ironía no dispone de las condiciones de posibilidad para pensar
en un sujeto soberano y substancial de las presentaciones reflexivas, sino de actos
reflexivos en devenir.
El desplazamiento desde el sujeto determinante de la reflexión hacía una
subjetividad atravesada por reflexividades involucra el peso de la libertad, en tanto el
sujeto liberado también envuelve una necesidad. La ironía presenta antagonismos entre
lo incondicionado y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una
comunicación. Schlegel identifica lo incondicionado con lo producente, aquello que no
es capaz de una comunicación completa. La poesía es productora de sí misma y no
condicionada por otros factores. Esto la vuelve incomunicable, dado que lo
incondicionado producente no se consuma en un producto condicionado. Al contrario,
cualquier forma condicionada o finita que se haya generado se disuelve. Menke rescata
en ese recorrido y, en consonancia con Baumgarten, que la ironía mantiene “la lógica
anti-teleológica de la fuerza y de su acción”. 705
La fuerza de presentación de la poesía
no es una causa de un motor propulsor que queda encubierto como sustancia,

704
Un modelo ejemplar de la reflexividad irónica sería el Wilhelm Meister de Goethe. Esta novela exige
una reflexión crítico-irónica del autor que no puede manifestar un carácter definitivo y concluso de la
obra sino fragmentario, provisional y alusivo. Esto conjura la creación poética y la reflexión teórica ya
que la novela incluye y, a la vez, resuelve, teoría y crítica. En ese caso, en la obra coexisten el productor y
el crítico. La doble condición de la subjetividad productora desencadena un proceso de potenciación sin
fin como proceso de reflexividad productiva.
705
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit., p.110.

330
fundamental y originaria. La poesía para Schlegel puede ser trascendental, esto es, la
“co-presentación reflexiva de su fuerza productora”.706 El proceso de entender así la
fuerza y la reflexión no es un camino hacia un fundamento seguro, “experimentar algo
en cuanto fuerzas significa experimentarlas en la perspectiva de la ironía: como
momento transitorio en el cambio entre creación y destrucción, establecimiento y
disolución”.707
En el Fragmento de Athenäum N° 116 la poesía romántica tiene la posibilidad
de:

(…) flotar en el medio entre lo presentado y lo presentante, libre de todo interés

real e ideal, sobre las alas de la reflexión poética, puede potenciar siempre esta
reflexión y multiplicarla en una serie infinita de espejos (…) El género poético
romántico está aún en devenir. En efecto, su autentica esencia es que solo puede
devenir eternamente, nunca puede ser completamente.708

Según Menke esto ubica a Schlegel en el comienzo de una tradición que se desmarca de
la clásica teoría del sujeto tan cuestionada por el posmodernismo y el
posestructuralismo.709 Lo carescteristico de esta tradición donde se podría inscribir a
Schlegel y su concepto de ironía como forma crítica consiste en comprender que su
reflexión es una “reflexión estético-genealógica ya no como producto de un sujeto”.710
Este hecho muestra que la concepción schlegeliana de la subjetividad estética supone
una tematización de la reflexividad estética. Por ello, Menke reconoce que “la
subjetividad estética es un modo de deteminación de la reflexividad estética”,711 y no a
la inversa como se ha entendido en la filosfía del sujeto.
En ese sentido, la subjetividad irónica refiere una reflexión estética como
proceso que produce y disuelve y que no es producto de un sujeto. Dicho proceso
desveló al posestructuralismo, pero esta corriente mantuvo una terminología metafísica
sobre la subjetividad. Menke invierte la tradición moderna señalando que la
subjetividad es un modo de determinación de la reflexividad estética y no a la inversa.
Subraya que las obras de arte son estructuras de presentación que hacen resaltar la
actividad de lo producente y con ello las fuerzas del presentar. Este modelo de

706
Ibíd., p.110.
707
Ibíd., p.110.
708
Schlegel, F., “Fragmentos de Athenäum”, op. cit., pp.147-148.
709
Pueden consultarse los estudios de Gianni Vattimo (1992) Más allá del sujeto y (1986) El fin de la
Modernidad.
710
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit., p.110.
711
Ibíd., p.111.

331
reflexividad artística es deudor de Schlegel y podría denominarse crítica trascendental.
La crítica hace aparecer lo dado como producido o lo dado en su producir, es decir,
expone a lo producente en el producto, crea y exhibe en orden a la destrucción. La
poesía trascendental presenta el producto y lo producente simultáneamente. El potencial
reflexivo de co-presentación es la bella autoreflexión. La obra de arte es reflexiva en
tanto se tematiza a sí. La reflexividad irónica impide una identificación ilusoria entre el
yo y un supuesto no-yo. Esa reflexividad se reconoce en el dolor que impulsa la
ausencia de fundamento e identificación totalizante donde encuentra su voz la literatura
romántica. Aquí la subjetividad estética es continua tensión entre el supuesto control del
artista sobre su creatividad y el mundo de los objetos que produce. El propio Schlegel
alude a este proceso en el Fragmento N° 37 de Lyceum cuando indica:

De este modo, no sabe apreciar el valor y la dignidad de la autolimitación, que es

sin embargo, para el artista como para el ser humano en general, lo primero y lo
último, lo más necesario y lo más elevado. Lo más necesario, porque dondequiera
que no se limita uno a sí mismo se ve uno limitado por el mundo, con lo que se
convierte en un esclavo. Lo más elevado, porque uno sólo se puede limitar a sí
mismo en los puntos y en los aspectos en los que posee fuerza infinita, creación y
destrucción de sí mismo. Incluso una conversación amistosa que no se puede
interrumpir libremente en cualquier momento por un arbitrio incondicionado tiene
algo de iliberal. Pero un escritor que puramente quiere y puede explicarse, que no
se reserva nada para sí y gusta decir todo lo que sabe, es muy de lamentar. Sólo
hay que guardarse de tres errores. Lo que parece y ha de parecer arbitrio
incondicionado y, por consiguiente, irracional o suprarracional debe ser, sin
embargo, en el fondo, de nuevo absolutamente necesario y racional; en caso
contrario, la disposición se torna capricho, surge la iliberalidad y la autolimitación
se convierte en autodestrucción. En segundo lugar, no hay que tener demasiadas
prisas con la autolimitación y hay que dejar primero espacio a la creación de sí
mismo, a la creatividad y al entusiasmo, hasta que se hayan culminado. En tercer
lugar, no se debe exagerar la autolimitación 712.

La obra queda así fragmentada y jamás alcanza una definición o acabamiento, es

víctima de su propia finitud. El negar la conclusión desfigura la identidad última del

712
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.52. Diego Sánchez Meca (2013) como Domingo Hernández
Sánchez (2002) destacan de ese pasaje el movimiento dialéctico que piensa la crítica por medio de la
ironía como un efecto del artista sobre su propia obra. Primero, el artista crea desde adentro hacia afuera,
pero en un segundo momento, en su regreso, no se reconcilia en una totalidad con la obra; en cambio,
lleva a cabo una autocrítica irónica que le permite autolimitarse accediendo a una objetividad posterior
que es producto de la ruina en la que la obra queda luego de la ironía. Estos estudios afirman que en la
ironía se encuentra cifrada, en categorías estéticas, la reflexión y autoreflexión fichteana mediante la cual
el sujeto se convierte en objeto para sí mismo. La reflexión estética queda así subordinada a una dialéctica
infinita del yo.

332
fragmento y lo potencia más allá de sí: “Todo fragmento, todo libro que no se
contradice a sí mismo es incompleto”.713
Algunos análisis ven en el modelo de reflexión irónica de Schlegel una
dependencia estructural de Fichte. La ironía como modelo de praxis y conocimiento
irresoluble ha sido considerada inconducente. Desde cierto perspectivismo y
relativismo, se suele cuestionar la sustitución de lo universal de los sistemas filosóficos
que la ironía destruye por la necesidad de lo no-obligatorio. Estos planteos anti-irónicos
de raigambre hegeliana suponen que las extralimitaciones del artista como de-
constructor de sus objetos arrastran por necesidad al nihilismo y la imposibilidad. Por
ello, Menke evita incurrir en la lectura fichteana de la ironía romántica al ligarla con la
tradición de Baumgarten, a los fines de no caer en la enfatización llevada a cabo por
tendencias como la deconstrucción. Este patrón alternativo puede rastrearse en el
Fragmento del Lyceum N° 108:

La ironía socrática es la única simulación enteramente involuntaria y, sin

embargo, enteramente reflexiva. Es tan imposible fingirla como develarla. Para
quien no la posee permanece como un enigma incluso tras la más abierta
declaración […] En ella todo ha de ser burla y seriedad, todo lealmente sincero y
todo profundamente disimulado. Nace de la unión del sentido del buen vivir y el
espíritu científico, del encuentro entre la perfecta filosofía natural y la perfecta
filosofía técnica. Contiene y provoca un sentimiento del irresoluble conflicto entre
lo incondicionado y lo condicionado, de la imposibilidad y necesidad de una plena
comunicación. Es la más libre de todas las licencias, pues a través de ella se sitúa
uno más allá de sí mismo; pero es también la más reglada, pues es
incondicionalmente necesaria.714

La ironía es la irresoluble contraposición entre el mundo condicionado de la

naturaleza y el mundo incondicionado de la libertad, por eso es necesaria la mediación
libertad-necesidad, pero, paradójicamente, ésta es inalcanzable. El Fragmento N° 48 del
Lyceum sugiere: “La ironía es la forma de lo paradójico. Paradójico es todo lo que es a
la vez bueno y grande”.715 Ante esto, la interpretación deconstrucitva en general ha
pensado que la disolución conduce a la imposibilidad de todo sentido. No obstante, tal
disolución no impide la construcción de una reflexividad como pretende la
interpretación deconstructiva.716 La alternativa que Bloom identifica en esa dirección es

713
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.52.
714
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., pp.62-63.
715
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit., p.54.
716
Por caso, Harold Bloom reconoce las dificultades de la lectura, sin coincidir plenamente con Paul de
Man sobre la imposibilidad de la lectura, pero al identificar esas dificultades es a lo que se ha tratado de

333
“el triunfo de la ironía romántica en una forma purificada mediante la alegoría de la
lectura que formuló Paul de Man”.717 Sin embargo, esa alternativa destructiva y
reconstructiva asume un riesgo que ya el propio Schlegel había notado cuando se
enfatiza sólo una dimensión de la ironía: “La ironía de ironías es el hecho de que uno se
cansa de ello si se le ofrece en todas partes todo el tiempo”.718 Frente a este tipo de
intentos de lecturas antiidealistas que suponen que la ironía, exclusivamente, podría
entenderse como una forma de interrupción de la comprensión, Menke recupera la
relación existente entre tragaedia e ironía. En lo siguiente conceptalizamos esa
recuperación que realiza el autor en La actualidad de la tragedia.

Christoph Menke. Ironía, estética y tragedia

En La actualidad de la tragedia, tomando como punto de partida que la
modernidad no es una época posterior a la tragedia y que esta última sería algo del
pasado (Hegel) o anticuado (Schlegel), Menke redobla la apuesta por la tragedia en la
modernidad. La hipótesis del autor intenta recuperar el potencial de la experiencia
trágica en su contenido experiencial a través de la forma de la representación teatral.
Dicha representación mostraría para Menke que el contenido experiencial de la tragedia
son las ironías trágicas de la praxis, esto es, “una actitud irónica respecto a la acción
(…) en el devenir de la acción trágica (así es como Thirlwall interpreta la función del
canto del coro) una interrupción (pause) que da al espectador “tiempo libre para
reflexionar” (leisure to reflect)”.719 La consideración de Menke respecto de identificar a
la tragedia bajo la figura de la ironía trágica tiene por objetivo poner en el centro de la
discusión sobre la tragedia el proceso reflexivo moderno. Las líneas dedicadas a
recuperar las opiniones de Friedrich Schlegel sobre la ironía y la tragedia dan cuenta de
la exposición dramática de la tragedia “que exige en sus dos extremos un nuevo tipo de
actuación y, con ello, un nuevo tipo de subjetividad.”720
Si la reflexión en la ironía no puede sustancializarse debido al movimiento
flotante que la misma posee, del mismo modo, sucede con las consideraciones de
Schlegel sobre la tragedia. En la medida en que la ironía es la posibilidad de la

referir con el tropo crítico de “deslectura” o “desacato. Esto significa que la ironía puede desembocar en
un cansancio destructivo, equivalente poético del concepto freudiano de defensa. Justamente, lo que hace
la deconstrucción demaniana es disolver y transformar en ironía el corazón mismo del ser poético, es
decir, su narcicismo.
717
Bloom, H., 2003, op. cit. p. 26.
718
Schlegel, F., Fragmentos, [Link]., p.231.
719
Menke, Christoph, La actualidad de la tragedia, Madrid: La Balsa de la Medusa, 2008, p.80.
720
Ibíd., 73.

334
subjetividad de presentar al sujeto y, simultáneamente, impugnarlo para volver al
proceso de postulación, la tragedia evidenciaría los mismos rasgos. Valiéndose de la
concepción de poesía trascendental, Menke sostiene que la tragedia para Schlegel
adquiere una constitución trascendental. Haciéndose eco del Fragmento de Athenäum
N°238721, indica que la tragedia contiene siempre, en su presentación como producto,
las formas de su producción. Menke destaca este aspecto del pensamiento de Schlegel:

(…) en la tragedia, su autoreflejo en el drama no se da simplemente de modo

que se encuentran contenidos en ella los materiales a partir de los cuales es
posible desarrollar una teoría de la tragedia, sino de modo que los personajes de
la tragedia se comportan en relación consigo mismos y con los demás siguiendo
patrones estructurales que determinan la forma de la tragedia. Ésta es la manera
en la que la tragedia es autoreflexiva: es una representación de actores que
simultáneamente es una co-representación de lo representa; las relaciones entre
los personajes que actúan exponen a la vez las relaciones entre personaje, texto y
autor. El hecho de que la autorreflexión sea constitutiva de la tragedia no sólo
significa que no existe ninguna tragedia en la que no se dé también
copresentación de su forma, sino que la tragedia sólo se forma mediante esta
corepresentación de su forma; es decir, que en la tragedia lo trágico del
contenido representado tiene su base en la copresentación de su forma.722

El proceso autoreflexivo de la ironía que Menke busca recuperar tiene como meta
evidenciar el fondo no subjetivable del juicio de la tragedia. Esto le permite al pensador
alemán eludir la reducción tanto destinal como de culpabilidad de los análisis clásicos
sobre la tragedia, pero también, el trasfondo ritual y mitológico de la tragedia. Existe la
posibilidad de que la experiencia trágica nos revele un conocimiento, pero sólo como
reconstrucción filosófica, no a modo de resultado (enseñanza, moraleja, modelo ético,
conocimiento práctico). Arte y filosofía, en este punto, se necesitan sin reducirse una a
la otra, la tragedia marca la expresión de la creación de un sujeto todavía incompleta.
Sin embargo, es en esa expresión en la que por medio del arte se revela una experiencia

721
Fragmento de Athenäum N°238: “Hay una poesía cuyo principio y fin es la relación de lo ideal y lo
real, por lo cual esta poesía debería llamarse poesía trascendental por analogía al lenguaje filosófico
artificial. Como sátira comienza con la absoluta diferencia de lo ideal y lo real, flota como una elegía en
el medio y termina como un idilio con la absoluta identidad de ambos. Así como se le daría poco valor a
una filosofía trascendental que no fuese crítica, que no presentara lo producente con el producto y que en
cierto modo contuviera una característica del pensamiento trascendental en el sistema de los pensamientos
trascendentales: así esta poesía debería reunir los materiales trascendentales no poco frecuentes en los
poetas modernos y los ejercicios de una teoría poética de la facultad de poetizar [einepoetische Theone
des Dichtungsvermógens] con la reflexión artística y la autorreflexión que se encuentra en Píndaro, en los
fragmentos líricos de los griegos y en la elegía antigua y entre los modernos en Goethe. Esta poesía
debería presentarse a sí misma en cada una de sus presentaciones y ser por doquier a la vez poesía y
poesía de la poesía”. Schlegel, F. Fragmentos, op. cit., pp. 114-5.
722
Menke, Chr., La actualidad de la tragedia, op. cit., p.77.

335
filosófica verdadera. Esto no supone transformar al arte en filosofía, sino ver cómo el
arte puede justificar una exposición filosófica de la verdad.
Precisamente, éste es el énfasis de Menke en el valor de la experiencia estética,
ella trae un contenido no filosófico para interrumpir críticamente sobre la filosofía y su
camino es la reflexión estética. Menke en este punto vuelve sobre la mirada de Friedrich
Schlegel y la estética romántica respecto a la interrupción de elementos que generan
reflexión. Señala en la nota N° 67 citando a Schlegel:

En su forma, la antigua comedia ateniense se parece mucho a la tragedia. La

primera toma de la segunda un componente corístico y dramático-dialógico, y
también monodias. La única diferencia se encuentra en la parábasis, un discurso
que el coro dirigía al público en la mitad de la obra en nombre del poeta. Es más,
se trataba de una interrupción total y anulación total de la obra en la cual, como
en este caso, reinaba el mayor desenfreno y el coro, que avanzaba hacia la parte
más alejada del proscenio, decía al pueblo las mayores groserías. Su nombre
proviene precisamente de este avance (e))/ kbasij) (…) Fue Hegel quien, en la
Fenomenología del espíritu, aplicó a la tragedia esta figura romántica de la
autoreflexión estética de la comedia.723

A juicio de Menke, el arte se constituye como una experiencia de pensamiento que

facilita la argumentación filosófica de la verdad, pero que en principio no era su
objetivo fundamental. Pese a ello, la tragedia para Menke tiene un componente irónico
que hace que ella refleje el qué y el cómo mientras se está representando, lo cual obliga
a pensar en un tipo de subjetividad que sucumbe ante el propio proceso de
autoreflexión. Desde esa perspectiva, Menke cree que Edipo, por caso, muestra esta
simultaneidad al volverse autor y personaje en el mismo acto de juicio sobre sí mismo.
El ascenso y caída de Edipo le sucede aquello que él mismo se prescribe y repite,
paradójicamente “sólo en su hacer y decir puede hacer efectivo aquello que es”.724 El
poder autoríal de Edipo encierra también el peligro de su destrucción como tal, su juicio
le otorga poder de indicar su distino, pero “no puede disponer de él sino sucumbir a
él”.725 Ironía y tragedia se combinan en Edipo a los fines de mostrar una subjetividad
estética que se autoreflexiona como repetición de aquello que ya no controla.
A partir de estas conceptualizaciones, Menke sostiene que la tragedia podría
entenderse como aquella forma que presenta el destino trágico como “el efecto de la
autoreflexión: un reflejo o una repetición del cómo de la existencia dramática en el qué

723
Menke, Chr., La actualidad de la tragedi op. cit., p.66.
724
Menke, Christoph, La actualidad de la tragedia, Madrid: La Balsa de la Medusa, 2008, p.78.
725
Ibíd., p.78.

336
del actuar dramático”.726 La tragedia, entonces, sólo podría ser entendida como ironico-
reflexiva en la medida en que el héroe produce su destino trágico al hablar, pero ese
hablar no sólo habla por sí mismo o como él mismo, “sino que habla incoscientemente
como su alter ego”727, esto es, como autor y espectador de su propia tragedia. Así, la
maldición del juicio de Edipo revela la ironía trágica de ser aquel sujeto que, por medio
de su juicio y sentencia, ejerce un poder autorial incontrolable. Tal situación evidencia
la imposibilidad de subjetivación del juicio de la tragedia, pues en la autocondena del
juicio del propio Edipo sale “a la luz el resto no subjetivable, es decir, el fondo no
subjetivable de todo juicio”. Esto supone que Edipo se ve imposibilitado de: tomar una
posición con relación a los hechos que lo afectan, identificar alguna perspectiva que
individualice su situación y autodeterminarse como un sujeto capaz de controlar sus
propias acciones. En ese marco, el sujeto se ve sometido a un proceso que, en su
autoevaluación, lo vuelve una instancia o escenario, pero jamás su receptor o autor.
Frente a las teorías subjetivistas del juicio, las cuales entienden que el fundamento no
descansa en los hechos juzgados sino en quien emite el juicio, Menke muestra que la
tragedia evidencia que “el juicio ya está hecho”. La explicación subjetiva del juicio
coloca un fundamento identificable donde se origina el juicio. Ante ello, el autor alemán
intenta destacar que la comprensión irónico-reflexiva de la tragedia muestra que el
juicio de Edipo no descansa en un fundamento puntual. Menke sostiene que la
explicación subjetivista no podría aplicarse a la autoevaluación de Edipo debido a que:

Ni se fundamenta en una regla para juzgar anterior ni Edipo toma una posición
valorativa después de se hayan determinado los hechos. Más bien el juicio ya
está hecho para Edipo una vez su investigación ha sacado los hechos a la luz.
Quien lo ha hecho ha sido juzgado: esta sentencia descriptiva ya contiene el
juicio sin que sea necesaria una regla anterior para juzgar o un acto judicativo
posterior.728

Menke muestra que el mismo hecho de que Edipo haya matado a su padre y casado con
su madre mantiene una dimensión objetiva tal que no necesita una añadidura como el
juicio o la sentencia. La condena es autocondena que, sin embargo, exige un juicio. Por

726
Ibíd., p.77.
727
Ibíd., p.82.
728
Ibíd., p.94.

337
tanto, aquello que Edipo constata el hecho trágico “no es nada más que a través de su
actuar ya está condenado”.729
Pese a ello, Menke sostiene que esto no se trata evaluar si triunfa la objetividad
por encima de la subjetividad, en todo caso, la tragedia de Edipo evidencia que la
objetividad se vuelve en contra de sí misma. Tal retorno autodestructivo marca la ironía
de dicha tragedia, en tanto “quién liberó el poder de la objetividad del juicio” será el
objeto de esa tragedia. En consecuencia, “lo trágico consiste justamente en la ironía de
haberlo creado él mismo” a ese juicio ante el cual sucumbirá. La pérdida de la
capacidad subjetiva supone, en este contexto, de qué modo la ironía trágica evidencia
que el sujeto no puede operar por sí mismo, él sólo puede llevar a cabo aquello que ya
ha sido designado en el mismo acto de su juicio. Por lo tanto, la tragedia no puede
concebirse de otro modo que no sea irónicamente, pues ella lleva en sí misma su propia
impugnación. La autoreflexión irónica de la tragedia, en particular, de la tragedia
moderna sucede mediante una anulación estética que el modelo romántico de Schlegel
advertía como comedia.
Según Menke, es posible identificar en las consideraciones de Schlegel de qué
modo tragedia y comedia se presentan de forma simultánea. El autor sostiene que, a
partir de la declaración del joven romántico acerca de la tragedia como “algo
anticuado”, se podría comprender a la tragedia en forma de ironía, lo cual conduce a un
“vuelco de la tragedia en comedia”.730 Concebir a la tragedia como ironía supone
entenderla a partir de la experiencia estética o lo que Menke denomina “ejercicio de la
ironía como praxis de libertad”.731 Esto supone pensar que el proceso en el cual la
tragedia deviene en comedia consiste en la libertad de ejecuciones irónicas, pero
limitada al componente estético de la propia tragedia. Tal concepción sostiene que “lo
estético de la tragedia es la ironía; la ironía es una parábasis permanente; la parábasis, la
interrupción de la ilusión (…) como expresión de libertad es la esencia de la
comedia”.732 De ese modo, la ironía como lo estético supone una forma de praxis que se
opone a la presentación de la praxis filosófica y cotidiana. Frente a la reflexión
filosófica, la reflexión estética busca una praxis antagónica a la praxis general, en tanto
suscita un carácter irónico e irresoluble entre lo condicionado e incondicionado. Si la
filosofía es un modo de reflexión que pretende explicar conocimientos verdaderos,

729
Ibíd., pp.94-95.
730
Ibíd., p. 163.
731
Ibíd., p. 164.
732
Ibíd., p. 164.

338
argumentaciones válidas y decisiones justas mediante la comprensión de nuestras
facultades y el alcance del logro de dichas facultades, la relfexión estética, por el
contrario, interrumpe esa correspondencia entre facultad y logro. Así, la irrupción de la
ironía como lo propiamente estético se muestra como:

(…) el medio de una reflexión independiente y voluntariosa que, por su parte, se

enfoca en la praxis de la reflexión filosófica, la cual se enfoca en lo estético, éste
es, como objeto, al mismo tiempo, una parte confrontada e, incluso, opuesta y
adversaria a la reflexión filosófica. Con la vuelta de la reflexión filosófica hacia
lo estético – es decir, con la vuelta que define a la estética- la filosofía se vuelve,
pues, hacia algo que se revuelve en contra de ella. 733

De este modo, Menke busca destacar que la ironía como forma de lo estético deja en
claro que una reflexión estética no puede pensarse como una operación subjetiva que se
lleva a cabo por el sujeto. Del mismo modo que en la tragedia la libertad de la comedia
se ve limitada por las formas estéticas de la tragedia, la reflexión subjetiva se ve
confrontada por una reflexión estética que a juicio de Menke caracteriza la obra de arte.
El concepto de obra de arte, en tanto modo particular de presentación de un producto,
pero que a su vez exiben su modo de producción, muestra un tipo de reflexividad que no
podría reducirse a la subjetividad como origen fundante de la producción y presentación
de esta.
A juicio de Menke, el concepto de obra que la estética romántica de Schlegel
enfatizó evidencia una estructura estético-autorreflexiva, en la cual actúan fuerzas que
determinan la forma y las condiciones que la contituyen como presentación. La obra, de
ese modo, posee un proceso de reflexividad estética que “se desvincula, por tanto, de su
fundamentación en el sujeto; se convierte en una determinación estructural del objeto
estético, como obra de arte, en el proceso de su comprensión”.734 La reflexividad de lo
estético al no poder reducirse a la subjetividad da cuenta de fuerzas que actúan en su
determinación que preceden al sujeto. Pese a ello, estas fuerzas “sólo existen si el sujeto
los libera, pero que, previos al sujeto, se encuentran almacenados en una obra de
arte”.735 Una concepción de esta naturaleza de la obra de arte, mantiene que la obra no
sólo presenta un contenido determinado, sino también la actividad “y con ello las

733
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit. p. 84.
734
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit. p. 133.
735
Ibíd. p. 132.

339
fuerzas del presentar”.736 Según Menke, comprender de este modo la obra supera la
fundamentación de este concepto en la subjetividad y la máxima exposición de esta
concepción se halla en la filosofía trascendental de la ironía schlegeliana. La fuerza
crítica de la reflexión estética de Schlegel se aleja de una fundamentaión subjetivista de
la obra en la medida en que la obra “presenta lo producente junto con el producto”.737
Tal posibilidad radica en la autorreflexión como reflexión artística y bella reflexión de
sí misma, pero no entendida en forma de metareflexión, pues la autorrflexión de la
producción se hace en la presentación estética misma. Indica Menke:

La expresión que Schlegel utiliza para esta ampliación reflexiva del concepto de
presentación en la formulación citada738 es que la poesía trascendental o
autorreflexiva presenta también lo producente. La presentación de la obra de arte
es presentación de algo y co-presentación del presentar (producente). (…) Para
aclarar este potencial reflexivo de “co-presentación” en la obra de arte, Schlegel
habla en el citado fragmento también de su “bella autoreflexión”. Esto podría
entenderse de la siguiente forma: la obra de arte es reflexiva en la medida en que
se “tematiza” a sí misma.739

Pese a ello, Menke intenta evitar que la reflexividad estética termine por entenderse bajo
la teoría del sujeto, según la cual, la reflexividad sería un sentimiento de placer por las
fuerzas y acciones propias y reconocibles del sujeto. A contrapelo, la reflexividad
estética de la obra supone que la obra se presenta como producente de ella misma. En la
obra se pueden distinguir, en virtud de lo indicado, dos niveles o modos de
presentación, a saber, el producto y lo producente. Estos dos niveles no son ni
antagónicos ni simétricos, ambos niveles o modos de presentación suponen una relación
entre “la presentación en el uso comunicativo y como constelación generadora de
significado de sus materiales”.740 Dicha relación puede precisarse más si la entendemos
como un proceso de transformación de un modo de presentación en otro modo de
presentación. En esa dirección, la reflexividad estética no habilita una forma de
conocimiento distinta o diferente, sino una praxis modificada. Por eso Menke cree que
la autorreflexión de la obra consiste en “hacer de otra manera lo que habitualmente se
hace”,741 esto es, llevar a cabo las presentaciones de otro modo.

736
Ibíd. p. 133.
737
Ibíd. p.133.
738
Menke se refiere al fragmento de Athenäum N° 238.
739
Ibíd. p.134.
740
Ibíd. p.135.
741
Ibíd. p.136.

340
 Por lo tanto, la reflexión estética, que Menke deriva de las tentativas irónico-
críticas de la estética de Schlegel, no supone conocer las condiciones ocultas de la
presentación de los productos o sentir placer en la relación entre las facultades, antes
bien, mediante ella practicamos producir presentaciones mediante la constelación de sus
materiales y el uso comunicativo de la presentación en tanto producto. Esta
consideración de la obra de arte como autorreflexión estética constitutiva afecta también
la relación de lo estético con lo no-estético. Menke cree que una concepción de este tipo
sobre la obra impide pensarla como un objeto que tendría un doble registro, es decir,
acontecimientos internos o puros de la obra, por un lado, y las relaciones externas que la
obra mantiene, por otro. Ambas dimensiones son constitutivas a la propia obra, pues
simultáneamente a la producción se determina la comunicación del producto como
presentación. La ejecución de este proceso, como en la ironía, no puede entenderse
como dos momentos identificables que se llevarían a cabo por separado. Menke explica:

Una crítica tradicional al concepto de obra de arte – era que ésta iba unida a la
ilusión de una delimitación estricta hacia afuera. Esto no es válido para el
concepto de obra de arte como medio de autorreflexión estética. (…) Si la
reflexividad de la obra de arte consiste en transformar el habitual uso no-estético
de presentaciones (como productos) en una praxis estética de la ejecución de la
producción, la obra de arte no es otra cosa que su relación (transformativo-
reflexiva) con el uso habitual de presentaciones.742

En consecuencia, Menke mantiene el uso irónico de lo estético en tanto se presenta

como una forma de interrupción de lo habitual, pero no en un sentido incomprensible,
sino como una reflexión crítica. Tal reflexión presume que el arte podría suspender “con
su reflexividad la praxis habitual del uso comunicativo de presentaciones como
productos, al resaltar (…) aquello que en ellas está presupuesto y al mismo tiempo
olvidado”. De ese modo, la ironía como una reflexión crítica no podría entenderse como
una derivación de la acción de un sujeto autónomo, pero tampoco cabría entenderla
como estructura objetiva dada. Revisemos ahora el concepto de reflexividad que Menke
deduce de las consideraciones schlegelianas a los efectos de precisar de qué modo la
ironía no podría entenderse en su enfatización subjetiva, ni en la objetiva.

Subjetividad y reflexividad

742
Ibíd. pp. 137-138.

341
 Lo primero que debemos señalar es que la sustitución que propone Menke de
reemplazar subjetividad por reflexividad no supone para él eliminar la primera. Si bien
la reflexividad estética no es un producto autónomo del sujeto, esto es, una decisión
arbitraria del artista irónico, tampoco estamos en condiciones de afirmar que la
reflexividad se un atributo de las condiciones objetivvas que hacen posible las
presentaciones artísticas. En el devenir creador de estructuras artísticas, la actualización
no acontece por un sujeto sino a través de él. Según Menke, esto puede verse en la
teoría de la presentación de la poesía trascendental de Schlegel. Esa presentación se da
en una relación de reflexividad que se muestra en la ejecución del reflexionar. Entonces,
el lugar del sujeto, ahora sujeto de reflexiones, es la reproducción de procesos de
presentaciones, la reflexividad no es un producto del sujeto, sino el resultado de modos
de presentación como co-presentación del presentante en lo presentado.743
Sin embargo, la reflexividad no puede entenderse a modo de una mera propiedad
objetiva de la presentación. Los actos de reflexión-presentación, no existen sin que los
actos de reflexión los reproduzcan. Reformular la subjetividad como ejecución
necesaria de la reflexividad nos permite criticar aquellas posturas que piensan el arte en
relación al contenido como algo objetivo. Menke señala que “el sujeto no puede
reflexionar sin repetir, tampoco puede repetir ningún proceso reflexivo sin reflexionar él
mismo. Por tanto, una teoría de la modernidad en cuanto teoría de su reflexividad
siempre seguirá siendo también una teoría de la subjetividad”.744 La autoreflexión
estética de la obra se presenta, de ese modo, si es experimentada como producente de sí
misma. La reflexividad estética de Schlegel supone pensar dentro de la teoría del sujeto

743
Estos planteos también pueden encontrarse en la interpretación francesa del romanticismo. El texto de
Nancy y Lacoue-Labarthe (2012) sobre el romanticismo y su escritura fragmentaria marca esa doble
actividad del arte entendido a través de la ironía. A propósito, los autores indican: “Hasta cierto punto es
lícito aplicar a todos los fragmentos la fórmula empleada por F. Schlegel para las Ideas: cada una de ellas
“señala hacia dentro” (Ibíd. p.155). Sin embargo, ni uno ni otro de los conceptos que aquí empleamos
pertenecen al espacio de los Fragmentos propiamente dichos, y hay que decir que no se trata en ellos
exactamente de un “señalar” ni de un “centro”. Conforme a lo que habría que arriesgarse a llamar más
bien la “lógica del erizo”, la totalidad fragmentaria no puede estar situada en ningún punto: se encuentra
simultáneamente en el todo y en cada parte […] La totalidad es el fragmento mismo en su individualidad
acabada. Es igualmente la totalidad plural de los fragmentos, que no compone un todo (de un modo,
digamos, matemático), pero que replica el todo, lo fragmentario mismo, en cada fragmento. Que la
totalidad esté presente como tal en cada parte, y que el todo no sea la suma sino la co-presencia de las
partes en tanto co-presencia a fin de cuentas del todo ante sí mismo (puesto que el todo es también lo
suelto, la clausura de la parte), tal es la necesidad fundamental que deriva de la individualidad del
fragmento: lo totalmente-suelto es el individuo, y “de cada individuo hay una infinidad de definiciones
reales” (Ath. 82). Los fragmentos son al fragmento sus definiciones, y esto es lo que inviste su totalidad
como pluralidad, y su acabamiento como inacabamiento de su infinidad” (Ibíd., pp.88-89; el énfasis es
nuestro).
744
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit. p. 114.

342
una reflexión que, no ejecutada por un sujeto, es llevada a cabo en la presentación que
se produce a sí. La obra de arte consiste, entonces, en el uso comunicativo de la relación
producto-producente como constelación que genera significados. No es casual que
Schlegel en el fragmento 108 de Lyceum sostenga:

La ironía socrática es la única simulación enteramente involuntaria y, sin

embargo, enteramente reflexiva. Es tan imposible fingirla como develarla. Para
quien no la posee permanece como un enigma incluso tras la más abierta
declaración. No ha de engañar a nadie, excepto a aquellos que la toman por
engaño y que, o bien se regocijan en la exquisita malicia de burlarse de todo el
mundo, o bien se enfadan cuando barruntan que ellos también estarían acaso
incluidos en la burla. En ella todo ha de ser burla y seriedad, todo lealmente
sincero y todo profundamente disimulado. Nace de la unión del sentido del buen
vivir y el espíritu científico, del encuentro entre la perfecta filosofía natural y la
perfecta filosofía técnica. Contiene y provoca un sentimiento del irresoluble
conflicto entre lo incondicionado y lo condicionado, de la imposibilidad y
necesidad de una plena comunicación. Es la más libre de todas las licencias,
pues a través de ella se sitúa uno más allá de sí mismo; pero es también la más
reglada, pues es incondicionalmente necesaria. Es un muy buen síntoma cuando
los que armoniosamente ramplones no saben en absoluto cómo tienen que
tomarse esta continua autoparodia, ahora creyendo y ahora desconfiando una y
otra vez, hasta que la cabeza les da vueltas y toman la burla justamente por cosa
seria y lo serio por burla. La ironía de Lessing es instinto; en Hemsterhuys es
estudio clásico; la ironía de Hülsen nace de la filosofía de la filosofía y puede
sobrepasar con mucho a la de los anteriores.745

Esa reflexividad estética sólo le corresponde a la obra como forma de praxis que apunta
a presentar de otra forma lo que se hace habitualmente. Por eso, como resalta Schlegel
en todo el pasaje, no es una cosa, ni la otra, ella es simultáneamente reflexión y
objetividad, enfatizar alguno de los dos polos supondría volverse unos “ramplones (que)
no saben en absoluto cómo tienen que tomarse esta continua autoparodia, ahora
creyendo y ahora desconfiando una y otra vez, hasta que la cabeza les da vueltas y
toman la burla justamente por cosa seria y lo serio por burla”746. Por ello, las
consideraciones de Menke de tales aspectos de la ironía en relación a la obra la
muestran como una transformación de los modos de presentación de la experiencia
estética.
El proceder alternativo de la reflexión estética, en consecencia, es un modo de
ejecuciones de presentaciones y, al mismo tiempo, determina su uso no estético, el
hacía afuera. Para Menke el arte “es en el lugar y en el momento donde y cuando se
745
Schlegel, F., Poesía y filosofía, op. cit. pp. 62-63.
746
Ibíd.

343
practica una relación reflexiva con el uso habitual de presentaciones como producto
utilizable y entendible”.747 La práctica artística ahora puede entenderse como subversiva
o transgresora, si y sólo si, por intermedio de su reflexividad, suspende la praxis
habitual del uso comunicativo de presentaciones, dado que pone de relieve aquello
olvidado o presupuesto. Por caso, Menke reconoce en La soberanía del arte que:

Es preciso, por lo tanto, explicar el concepto de autonomía del arte de manera que
dé cuenta plenamente de su independencia frente a las otras reglas del discurso, y
que sea igualmente compatible con el concepto de soberanía. Es necesario, al
mismo tiempo, explicar esta noción de manera que se afirme su potencial crítico
frente al predominio de la razón, sin que signifique menoscabo heteronómico del
principio de autonomía. Solamente si ambas tareas pueden ser llevadas a término
simultáneamente, existirá la posibilidad de defender la determinación bipolar de la
experiencia estética contra los que, desde frentes diferentes, no quieren ver en ello
más que una nostálgica supervivencia.748

La consideración de la subjetividad estética en Menke afecta al establecimiento

de la teoría de la modernidad reducida a la época del sujeto sustancial. El camino
delineado por la teoría estética no parece asumir los compromisos epistemológicos y
metodológicos del discurso de la modernidad que presupone una teoría del sujeto como
fundamento. No es la subjetividad el rasgo definitorio de la modernidad, sino la
reflexividad. Este tipo de reflexión moderna se retrotrae a aquello por lo cual las formas
del mundo, su presentación, han sido formadas. Esa generación de formas puede
investigarse de distinto modo, pero si se sigue la línea que hemos rastreado, la ironía y
la fuerza adquieren un valor fundamental. La propuesta de Menke coloca a la
reflexividad estética de la ironía como modo de la experiencia moderna, a los fines de
evitar la comprensión de la modernidad como determinada centralmente por la
subjetividad. Antes bien:

(…) es más prometedor ver la definición central no en la subjetividad sino en la

relfexividad. Mejor dicho, en una relexividad de determiando tipo. Esta
reflexividad puede llamarse (…) trascendetnal (en el sentido de Schlegel). (…)
aquello que es explorado por semejante reflexividad: en el caso de Herder, acción
de fuerzas, y en el de Schlegel, lo producente. El tipo moderno de reflexión así
señalado deja delant el mundo formas para volver a aquello por lo cual éstas son
formadas o generadas. Tal generación de formas (o tal performance) puede
explorarse, por su parte, de modos categorialemente diversos. Si se sigue la línea
de tradición aquí esbozada, para el modo específicamente estético de esta
747
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit. p. 138.
748
Menke, Chr. La soberanía del arte, op. cit. p. 16.

344
 exploración reflexiva de la generación de formas es característico de la
experiencia de la ironía, la cual ve proceder las formas a partir de fuerzas, de tal
manera que ellas al mismo tiempo se disuelven en la acción de éstas, en su
juego.749

A partir de las consideraciones de Menke, podemos reconocer que la crítica a la

reducción del sujeto moderno al sujeto de la conciencia nos ha mostrado sus límites a la
luz de la idea de un sujeto estético y una experiencia cuya reflexividad hace pie en las
ideas de fuerza e ironía. Estos dos conceptos articulan dicotómicamente estética y
crítica. Por el lado de la estética, la experiencia concreta de placer y deseo que, por
ejemplo, nos proporciona el arte siempre tiene un carácter crítico de todo aquello que
produce o puede producir el entendimiento y la razón. Por el lado de la crítica, ésta debe
hacer énfasis en una experiencia concreta, no puede reducirse a una serie de conceptos
desarraigados de lo experiencial y vivencial. La estética es crítica de por sí, y la crítica
no es tal si no tiene un arraigo estético.750 Menke se refiere a ello al elaborar una crítica
de la crítica: una filosofía que es constitutivamente critica por el hecho de ser estética.
La fuerza y la ironía son conceptos críticos en tanto devienen estéticos, su radical
negación a una identificación definitiva es la escena propia de una reflexividad estética.
Su posibilidad crítica reside, entonces, tanto para la ironía como para la fuerza, en un
movimiento lúdico que elude por su reflexividad cualquier forma de normatividad del
pensamiento con orientación finalista.
Ahora bien, resulta necesario también, para finalizar, reconstruir cómo Menke
refuerza el vínculo entre ironía y fuerza en textos como Kraft y La fuerza del arte donde
intenta justificar de qué modo el arte y la experiencia estética se convierten en
autónomos en tanto no pueden determinarse de forma definitiva. En estos textos la
ironía es asociada a una concepción del arte donde “la producción o recepción del arte”
no está asociada a que “somos sujetos”. Pues, como indica Vilar, “ser sujeto quiere
decir realizar la forma de una praxis social. El arte es más bien el territorio de una
libertad, no en lo social, sino de lo social, la libertad de lo social en lo social”. 751 Con
esta interpretación la subjetividad estética muestra que no es una forma de fuerza
productiva, ella es activa y produce efectos, pero no es productiva en el sentido de las
condiciones capitalistas.

749
Menke, Chr. Estética y negatividad, op. cit. p. 112.
750
Cfr. Eagleton, T., La estética como ideología, Madrid: Trotta, 2006.
751
Vilar, G., “El concepto de autonomía en la estética alemana reciente”, op. cit., pp.254-255.

345
 El trabajo de Menke en sus primeros textos, por lo menos hasta la publicación de
Kraft (2008), parece centrar su preocupación en hallar en el concepto de soberanía una
opción al concepto tradicional de autonomía para pensar el arte a través de su potencial
transgresivo y crítico de la razón. De ese modo, el arte consigue mediante su soberanía
ser autónomo, esto es, “traspasa los límites que le impone la diferenciación
institucional”.752 Pero, desde la publicación de Kraft su estética negativa comienza a
focalizarse en la fuerza antes que en el de soberanía. De ese modo, el arte se vuelve una
total alteridad por medio de su fuerza, evitando que el arte devenga en mercancía,
conocimiento, acción o juicio. El arte, de ese modo, no sólo es un bien diferenciado,
sino también una dimensión autónoma. La fuerza del arte consigue romper con los
automatismos de la vida cotidiana, como lo hace la soberanía, pero aquí la fuerza al
romper con los automatismos de la vida cotidiana se constituye como “no-poder, de
modo que la praxis estética se puede definir como una praxis del no-dominio de la
praxis, como una praxis del no-poder”.753
En esa dirección, el arte, su fuerza, se vuelve una praxis diferente y, por tanto,
autónoma de los automatismos de la vida cotidiana que violentan la praxis tratando de
determinarla de forma finalista. Tal análisis de la fuerza del arte conduce a la afirmación
de una libertad propia de la indeterminación de la praxis humana y no a una libertad
subjetiva que se ha desprendido de todo elemento objetivo. En Kraft Menke explica
como esta fuerza estética constituye un proceso que podría describirse del mismo modo
que lo hace Schlegel con la ironía:

La experiencia estética del juego de las fuerzas, en cambio, despierta en nosotros

un “sentimiento del conflicto indisoluble entre lo incondicionado y lo
condicionado”.754 Esto vale en primer lugar para la relación entre la fuerza
vivificada y su expresión en el juego estético. Las fuerzas existen sólo en la
medida en que actúan y producen una expresión. Pero la acción de las fuerzas, si
se la entiende como “oscura”, es siempre la producción de una expresión a partir
de una expresión anterior; producir una expresión quiere decir, en el juego
estético de la fuerza, exceder una expresión. De aquí que en su acción las fuerzas
se encuentren siempre en conflicto con la expresión que producen. Las fuerzas
estéticas son –para usar el término de Schlegel– “incondicionadas”, ya que son
por principio excesivas. Esto es lo que experimentamos en el juego estético. Sin
embargo, dado que al mismo tiempo experimentamos el juego estético de la
fuerza como emergiendo en un proceso de estetización, de transformación

752
Ibíd., p.254.
753
Ibíd., p.254.
754
Schlegel, F., “Kritische Fragmente [aus dem Lyceum]”, fr. 108, en Íd., Studienausgabe, vol. 1, op. cit.,
pp. 239-250.

346
 regresivo-reflexiva de las facultades a partir de la praxis del sujeto, este
“sentimiento” estético del conflicto se extiende también a esta praxis.
Experimentamos estéticamente que en la praxis del sujeto hay un conflicto
oculto; un conflicto que, en su estetización, en el despliegue del juego de las
fuerzas, es puesto de manifiesto y, de hecho, desencadenado. Así se nos aparece
la praxis en lo estético: como conteniendo ya en sí misma el conflicto entre
fuerza y expresión.755

De ese modo, las experiencias estéticas en tanto fuerzas incondicionadas, irónicas, se

vueven especiales en tanto los sujetos se encuentran con una experiencia que no
controlan como sucede con las experiencias cotidianas. Por eso la fuerza estética no se
controla mediante formas subjetivas que soberanamente ejercen sobre ella su poder,
porque las experiencias estéticas “transforman a los sujetos. (…)” ellas son “más bien el
fundamento de estos, de modo que la praxis estética sería motor de las demás
prácticas”.756 Así, Menke cree que las obras de arte evidencian irónicamente el proceso
de su propia presentación. Explica en Kraft:

Las obras de arte son representaciones que, según Friedrich Schlegel, “se
presentan a sí mismas en cada una de sus presentaciones”.757 Lo que la obra de
arte representa de sí es el proceso de estetización en el cual se presenta a sí
misma, es decir, el proceso que va desde la praxis y sus facultades del
determinar al juego de las fuerzas. Esta presentación de sí de la estetización
ocurre ella misma estéticamente: no en la medida en que se la enuncia sino en la
medida en que se muestra; la obra de arte representa la estetización en la medida
en que estetiza la representación. En tanto que presentación de la estetización, la
obra de arte es siempre también una representación de la praxis misma del
determinar –una representación de la praxis del determinar que ve actuando ya
en ella el juego de las fuerzas. Considerada estéticamente, la obra de arte es una
compleja operación de representación, un representar triple: (a) del mismo modo
que la cosa bella, la obra bella se presenta a sí misma en el juego estético de las
fuerzas; (b) a diferencia de la cosa bella, la obra bella representa el proceso de
estetización en el que se presenta a sí misma; (c) la obra bella es por esto, al
mismo tiempo, una nueva y modificada representación de las prácticas del
determinar, cuyo socavamiento estetizante presenta.758

El carácter esquivo de la dimensión estética para ser determinado, definido o concluido

es aprovechado para enfatizar de qué modo la experiencia estética siempre ejerce un
trabajo crítico inherente al propio proceso que lo presenta.

755
Menke, Chr. Fuerza. Un concepto fundamental de la antropología estética, Granada: Comares, 2019,
p.74. En la edición en ingles Menke, Chr., Force, op. cit. p.77. Empleamos aquí la traducción de
Maximiliano Gonnet que amablemente nos facilito la traducción del alemán.
756
Vilar, G., “El concepto de autonomía en la estética alemana reciente”, op. cit., p.255.
757
Schlegel, F., “Fragmente [aus dem Athenäum]”, fr. 238, en Íd. Studienausgabe, ed. de Ernst
Behler/Hans Eichner (Paderborn: Schöningh, 1988), vol. 2, pp. 105-156, p. 127.
758
Menke, Chr., Fuerza, op. cit., p.66.

347
 Precisamente, en el mismo camino se posiciona su texto Kraft der Kunst (Berlín:
Suhrkamp, 2013) el cual reúne un conjunto de artículos publicados entre 2009 y 2012
en diversas revistas especializadas de arte y filosofía, donde el autor vuelve a establecer
la relación entre lo estético y lo político en el marco de las nuevas configuraciones del
capitalismo actual. Dividido en dos partes (“Categorías estéticas” y “Pensamiento
estético”), el libro se encamina a indagar de qué modo el concepto de fuerza estética
corre el peligro de ser absorbido en las condiciones de un tipo capitalismo que se pone
en funcionamiento gracias a la dimensión estética. De hecho, su apertura es mediante un
breve texto compuesto de siete tesis donde Menke muestra la siguiente contradicción:
“Nunca hubo tanto arte como en la Modernidad, ni fue antes el arte tan visible, presente
e influyente en la sociedad como hoy”, sin embargo, “la significación central de lo
estético en la sociedad van unidas a la pérdida de lo que propongo denominar su fuerza,
es decir, a la pérdida del arte y de lo estético como fuerza”. 759 Siguiendo los
diagnósticos sociales de El nuevo espíritu del capitalismo de Luc Boltanski y Evé
Chiapello, Menke advierte la forma en la que el capitalismo actual emplea el concepto
de libertad elaborado por las estéticas modernas y amenaza al arte con hacer perder su
fuerza. Tal concepción “ha de constituir el cianotipo de la figura social de la libertad
que la sociedad contemporánea, posfordista o posdisciplinaria, está en vías de
realizar”.760
A través de estos análisis, Menke se opone a pensar el arte ya sea como una
forma del conocimiento, de la política o de la crítica, pues esto conduciría que el arte
pierda su fuerza. Para ello, Menke se vale de la distinción entre capacidad (facultades) y
fuerza a los efectos de lograr clarificar dos tipos de procesos que involucra la

759
Menke, Chr., La fuerza del arte, Chile: Metales Pesados, 2017, p.11.
760
Ibíd., p.146. El nuevo espíritu del capitalismo cabe aclarar, forma parte del marco de discusión de la
renovación de la teoría crítica bajo la dirección de Axel Honneth. Esta obra ha sido decisiva para la
tradición crítica que ha propuesto Honneth en Las paradojas de la modernización capitalista como un
extenso programa que busca diagnosticar los problemas de reconocimiento en la sociedad contemporánea.
Según Boltanski y Chapiello las sociedades modernas occidentales habrían convertido a la
responsabilidad, la iniciativa, la flexibilidad y la creatividad en valores decisivos y naturales para que los
sujetos puedan cumplir con su participación en la vida social. Estos nuevos valores lograrían sustituir a
los modelos disciplinarios más antiguos de subjetivación, pero sin eliminar la disciplina. Así, en lugar de
estandarizar el sujeto de acuerdo con modelos socialmente establecidos, el nuevo espíritu del capitalismo
produce la compulsión a la autorrealización creativa bajo el signo de la competencia. Los sujetos, por lo
tanto, ya no obedecen cumpliendo con un régimen o siguiendo reglas, sino creando una tarea por
iniciativa propia. En la dimensión artística, esto consiste en el cambio de tarea que el artista lleva a cabo.
Si en su forma tradicional el artista, mediante su modo de vida, prometió una libertad específica, ahora se
ha vinculado con la forma actual del capitalismo de una manera que ha producido nuevas formas de
alienación. La nueva forma del capitalismo muestra, en consecuencia, que la creatividad y espontaneidad
propias del arte dejan de ser suprimidas y, por el contrario, se transforman en una exigencia de la
subjetividad contemporánea.

348
subjetividad. El autor sostiene que el sujeto posee una serie de competencias que le
permiten volverse un ser social como también constituirse como tal. Las capacidades,
por caso, estarían relacionadas con la posibilidad de que el sujeto es capaz de hacer algo
de forma consciente y controlada mediante el aprendizaje. En cambio, la fuerza no sería
algo adquirido y estaría vinculado a aquellos procesos que el sujeto no logra controlar.
Menke define la fuerza como algo que los seres humanos ya disponen “antes de ser
adiestrados como sujetos”,761 esto es, fuerzas presubjetivas. Por eso, “el arte es más bien
la transición entre capacidad y fuerza, entre fuerza y capacidad. El arte consiste en la
división entre fuerza y capacidad”.762 Precisamente, la preocupación de Menke se
concentra en la dificultad que presenta el concepto de fuerza estética para la
investigación tradicional sobre el arte. Si la investigación filosófica desde Sócrates parte
de pensar la existencia necesaria de las obras de arte, entonces, parece necesario, ahora
que el arte se ha vuelto tan problemático como omnipresente, dilucidar ¿de qué modo
son posibles?
Menke intenta impugnar la tradicional investigación filosófica sobre el arte,
según la cual, deberíamos preguntar por las condiciones de posibilidad tal como se hace
con la moral y la cognición. Desde su perspectiva, este tipo de indagación no es
aplicable al arte. El autor propone dejar de pensar en la necesariedad de la existencia de
las obras de arte. Antes bien, afirma “creemos que hay obras de arte. ¿Las hay
realmente?”.763 A su juicio, la pregunta por la posibilidad del arte debe permanecer al
resguardo de cualquier tipo de respuesta. Lo que se debería dilucidar es cómo “el arte es
filosóficamente incomprensible”, en la medida en que se advierta que la propia
imposibilidad de comprensión filosófica del arte es su misma posibilidad. En palabras
de Menke, “es su imposibilidad práctica la que hace al arte posible”.764 Así, la tensión
entre capacidad y fuerza de la cual parte el libro, que no sólo aparece en relación al
análisis de la obra de arte, sino también en las demás categorías estudiadas por Menke,
pero bajo otros términos, aparece aquí entre posibilidad (Möglichkeit) e imposibilidad
(Unmöglichkeit). De ese modo, no es casual que Menke describa la obra de arte como
“posible en tanto imposible (…) ella propone la tarea de pensar de nuevo el sentido de
la posibilidad, de entenderla de modo distinto a la tradición filosófica que comienza con

761
Ibíd., p.13.
762
Ibíd., p.14.
763
Ibíd., p.22.
764
Ibíd., p.27.

349
Sócrates donde posibilidad rima con capacidad” (p.44). Para Menke, la estética no es un
complemento para la filosofía, sino su condición crítica.
De este modo, la belleza es analizada en virtud de la tensión entre contemplación
(Platón) y delirio (Nietzsche), a los fines de dejar en evidencia una contradicción
todavía más fundamental como la existente entre felicidad y belleza. A partir de la
máxima stendhaliana (“la beauté n’est que la promesse du bonheur”) y las
consideraciones sobre la apariencia de lo bello de Karl Heinz Bohrer, Alexander García-
Duttman, Martin Seel y Ernst Bloch, Menke emprende la posibilidad de pensar una
relación negativa entre felicidad y belleza. El autor recupera Teoría estética de Adorno
a los fines de mostrar a la belleza como una apariencia ilusoria de felicidad, pero que,
no obstante, sigue apareciendo como promesa que debe cumplirse. A juicio de Menke,
la posibilidad de cumplir una promesa “debe permanecer en la experiencia de la
belleza”.765 Por ello, la exigencia del arte como promesa de felicidad quebrada “se
apaga en la apariencia estética que no es nada, pero que promete serlo por el hecho de
que aparece. La correlación entre ser y no ser es la figura utópica del arte”.766 Así, la
experiencia de lo bello comparte con la ironía la estructura experimentar aquello que
pretende, pero sólo al precio de su suspensión, o como indica Menke, “no hay, por
tanto, ninguna experiencia de la belleza en la que la felicidad del cumplimiento no se
mezcle con el duelo de su irrealidad”.767
Del mismo modo, Menke aborda la categoría de juicio, la cual representa la
tensión entre fuerza y capacidades mediante la expresión, para designar las fuerzas
presubjetivas, y la reflexión para identificar las facultades. Distanciándose de los
argumentos kantianos sobre el juicio, el autor sugiere de qué modo la estética convierte
al juicio en una reflexión de sí mismo. Indica al respecto: “la reflexión de sí mismo del
juicio tiene su lugar teórico en la disciplina filosófica de la estética, su práctica es la
crítica estética”.768 Tal afirmación hace referencia a la imposibilidad del juicio para
constatar su actividad como rasgo distintivo de la subjetividad. Frente a la observación
kantiana sobre el juicio estético como acuerdo en el juego de las facultades
(entendimiento y sensibilidad), Menke intenta mostrar la ironía o paradoja que
representa el juicio estético, el cual “trata no menos que de la posibilidad y la necesidad

765
Ibíd., p.60.
766
Ibíd., p.61.
767
Ibíd., p.62.
768
Ibíd., p.74.

350
del juicio como tal”.769 Dicha posibilidad se mantiene sólo si la crítica estética logra
mantener la diferencia que Menke identifica en la estructura del juicio estético. Tal
diferencia supone pensar, a la vez, el juicio como una fuerza estética inconsciente, pero
también como afirmación válida universalmente de la fundamentación racional. Afirma
el autor: “la crítica estética del juicio apunta más bien al despliegue de esta diferencia,
esto es, a mantener abierto el agujero entre el juicio como expresión de fuerza estética y
como resultado de un procedimiento razonable de la fundamentación” De ese modo, la
estructura del juzgar se ve redefinida en tanto la crítica estética de la facultad de juzgar
ya no busca armonizar el juego de las facultades. Antes bien, pretende desarrollar:

(…) una contradicción indisoluble: entre un acto repentino, expresivo de la

aprehensión y la concienzuda derivación desde razones comprensibles; (…) la
crítica estética del juicio implica una crítica doble, recíproca a cada una de sus
partes: la crítica a la concepción expresiva del percibir estético-sensible (…) y la
crítica al juzgar que delibera de modo razonable.770

Esto conduce a Menke a evidenciar la forma en que la crítica estética deja en evidencia
la aporía del juicio.
El autor recurre a una concepción estética de la tragedia para señalar a la misma
como una forma exponencial de este tipo de crítica estética del juicio. Para el autor, si
aceptamos que la tragedia puede entenderse como una obra de arte que se experimenta a
sí misma, el arte trágico estaría en condiciones de mostrar el planteo aporético y
paradójico de la crítica estética del juicio. La tragedia lograría manifestar la aporía del
juicio, revelando “qué significa la crítica estética del juicio: la crítica estética no juzga
sobre el juzgar, sino que lo propulsa hacia una aporía, desde la cual hay una salida, tanto
del seguir como la del no seguir juzgando, sólo por el precio de la estupidez o la pérdida
de sí”.771 Tal planteo es particularmente relevante en el contexto del libro dado que, a
través de la concepción dialéctica entre fuerza inconsciente (expresión) y reflexión
racional que presenta el juicio, Menke se opone a la concepción normativista del juicio
como también a aquellas producciones artísticas que no permiten que el sujeto se vuelva
en contra de sí mismo y dejan al sujeto “en concordancia consigo mismo”.772

769
Ibíd., p.64.
770
Ibíd., p.79.
771
Ibíd., p.81.
772
Ibíd., p.88. Menke critica las obras de Neo Rauch, las cuales le resultan fundamental para pensar el
problema político de la crítica estética. Si la tensión entre fuerza y capacidad conduce en este punto a una
aporía, Menke sostiene que estos dos lados deberían pensarse, como una nueva forma de comunidad. No

351
 Por esto se vuelve importante, para Menke detenerse a analizar el concepto de
experimento a través de la tensión entre arte y vida. Comparando la experiencia
empírica del experimento científico con el experimento artístico, muestra cómo el
experimento en el arte está orientado a producir un extrañamiento de sí mismo en los
procesos subjetivos. Si el experimento científico tiene como objetivo constatar o probar
la capacidad de la razón para controlar los procesos externos al sujeto, el arte trata
“sobre la capacidad estética de la superación de sí mismo, del extrañamiento de sí
mismo (Nietzsche) del sujeto”.773 Recuperando al Nietzsche del Nacimiento de la
tragedia, Menke intenta dar cuenta de qué modo el experimento del arte consiste en un
cuestionamiento del sujeto que pretende controlar su producir estético. De este modo,
Menke pone el acento en la indeterminación de la actividad artística tanto por su
ausencia de ley como por la imposibilidad del sujeto de controlar su producción según
un plan predeterminado. En esa dirección, coloca a la actividad artística cercana a
aquellas concepciones que entienden al arte como una inspiración que va más allá del
control subjetivo. No obstante, Menke no parece abogar por una concepción
irracionalista que suponga que la inspiración artística provenga de algún “más allá”
metafísico. Por el contrario, reconoce de qué modo el despliegue de las fuerzas artísticas
no pueden ser controladas por el sujeto, pero, sin embargo, ellas siguen ocurriendo en la
propia actividad subjetiva. Menke lo explica del siguiente modo:

El juego libre de la fuerza de imaginación es la actividad propia de un sujeto

que, sin embargo, no es dirigida por el sujeto, por la ley que se da y obedece;
actividad propia, pero no autodeterminada, no consciente de ella misma;
realización no de una capacidad sino del despliegue de una fuerza.774

A su vez, estos postulados le permiten al autor objetar todas aquellas perspectivas que o
bien pretenden fusionar el arte y la vida, o bien, exigen la radical diferencia entre ambos
ámbitos. Tal impugnación la realiza por medio del análisis de la figura del Tannhauser,

obstante, ya no podría ser una comunidad armónica, consensuada y reconciliada, pues “la comunidad
estética es una comunidad más allá de consenso y disenso: lo que compartimos entre nosotros es la
escisión con nosotros mismo – la aversión contra nosotros mismos en tanto sujetos que tienen que
sostener algo y, a través de ello, tiene que imponerse ellos mismos” (Ibíd., p.91). La crítica de la obra de
Rauch le parece a Menke explicativa de aquellas formas artísticas donde no se puede encontrar una
experiencia estética en la cual el sujeto se vuelve contra de sí mismo. Una obra de tal naturaleza evita la
posibilidad de una crítica negativa permanente donde fuerza y facultades se vean impedidas de un
acuerdo definitivo. Así, Menke cree que este tipo de obras que requieren un juicio y no una crítica
estética, conllevan el peligro de abandonar la fuerza de la negatividad de todo arte.
773
Ibíd., p.97.
774
Ibíd., p.98.

352
quien muestra la tensión existente entre arte y vida. Según Menke, el problema de
Tannhauser es “cómo vivir como cantante, de cómo poder cantar y vivir”.775 En ese
sentido, mediante la fuerza el arte logra mantener su autonomía sin volverse una esfera
aislada o la reinvindicación de una libertad que estaría más allá de las condiciones
objetivas. Menke explora las posibilidades críticas que la fuerza del arte aún mantiene
en el marco del capitalismo actual como sociedad post-disciplinaria. Aunque gran parte
de su preocupación parece estar puesta en el concepto de libertad estética, su
investigación también involucra dos categorías claves. Nos referimos a los conceptos de
estetización y de igualdad estética. Respecto del primer concepto, el autor intenta
evidenciar que existe la posibilidad de pensarlo de forma intrínseca al espectador
estético. A partir de la tensión entre arte y filosofía, Menke da cuenta de que la
estetización no podría ser entendida como un efecto externo a algún orden de
conocimiento (religión, política, ciencia, filosofía), pues “el orden de formas y normas
solamente es estetizable porque ha sido estético”.776
De esa forma, el pensamiento, o bien la filosofía, no puede estetizarse como si
fuera un recipiente que recibe un efecto que le otorga otras características que no le son
propias, volviéndolo algo aparente y superficial. A su juicio, este tipo de concepciones
sobre la estetización se pueden identificar siguiendo el modelo crítico de la cultura que
Nietzsche designo como “teatrocracia”, el cual ha servido de modelo de crítica de la
cultura de masas a una extensa tradición que iría desde la industria cultural de
Horkheimer y Adorno hasta la sociedad del espectáculo de Guy Debord. De ese modo,
la estetización como teatrocracia puede ser entendida como dominación de masas, en la
medida en que el arte está dirigido a una estimulación exclusivamente sensorial y
limitada. Frente a ello, Menke sostiene que es en la propia descripción nietzscheana de
estetización que es posible encontrar una respuesta favorable para que el arte no sea
entendido como parte de esas condiciones de dominación. Pues, como ya indicamos,
pensar una estetización desde adentro supone que las formas y normas discursivas no se
pueden estetizar, sino que ya son estéticas. Por tanto, “estetización contra estetización:
la estetización de sí del orden discursivo sólo puede encontrarse con la estetización, en
tanto no intente dominarla, sino consumarla ella misma y, con ello, de consumarla de
otra manera”.777 Así, la estetización de las formas, las normas y del orden no es

775
Ibíd., p.105.
776
Ibíd., p.144.
777
Ibíd., p.145.

353
equivalente a dominación, sino a un pensamiento estético que se enfrenta a la teocracia
porque se sabe estética y, además, constituye una “rememoración de su comienzo en el
estado estético”.778
Luego de su fundamentación estética del funcionamiento de las formas, las
normas y el orden, Menke explica los conceptos de libertad estética e igualdad estética
en el marco de la sociedad postdisciplinaria o posmoderna. En ese contexto, expone la
necesidad de comprender el concepto de libertad estética que “las actuales tentativas
teóricas” intentan colocar como figura de la subjetividad en la sociedad posdisciplinaria.
Contra las perspectivas autonomistas del juicio estético, en las cuales se entiende que la
libertad se realiza gracias al libre acuerdo de las facultades resultantes del juego entre
ellas, el autor muestra su carácter ideológico y reductivo de esas perspectivas. Y, a su
vez, se opone a la descripción posmoderna que intenta identificar el sujeto
posdisciplinario con la libertad estética de la autonomía. Menke cree que la utilización
de los conceptos estéticos para explicar el funcionamiento social de las actuales
tendencias teóricas:

(…) erra (verfehlt) en sus intentos por describir tanto a la sociedad

contemporánea, así como la estética moderna: las formas de una subjetividad
posmoderna que actualmente se conforman no pueden ser entendidas como
realización social de la idea de libertad estética esbozada por la modernidad.779

A causa de estas dificultades, el autor propone defender dos tesis. La primera, sostiene
que el sujeto posdisciplinario es el resultado de la crisis de la pretensión de realizar al
sujeto a partir de la libertad estética de la autonomía. La segunda, afirma la
imposibilidad de comprender la libertad de la modernidad estética en correspondencia
con la autonomía civil y subjetividad posdisciplinaria. Por el contrario, “la idea de
libertad de la estética moderna no es ni el modelo de autonomía ni el de la forma
subjetiva posdisciplinaria”.780 Estos argumentos son delineados a partir del concepto de
gusto como categoría estética, es decir, como expresión de la libertad estética, y como
categoría social, esto es, como capacidad para desarrollar las habilidades necesarias para
la sociedad. El gusto, gracias a su doble estructura subjetiva y objetiva, lograría
sobreponerse a las formas del capitalismo actual.

778
Ibíd., p.145.
779
Ibíd., pp.146-147.
780
Ibíd., p.147.

354
 En función de su génesis histórica, Menke advierte que el decaimiento del gusto
burgués en el consumismo de masas podría presentar cierta coincidencia entre la
estética como disciplina y la sociedad disciplinaria. Sin embargo, Menke recurre a dos
argumentos para mostrar cómo el gusto estético puede impugnar tanto la idea autónoma
de gusto burgués como la idea posmoderna de un gusto consumista. En el primer
argumento, recurriendo a una triple distinción entre gusto estético, gusto burgués y
gusto consumista, el autor refleja que la única posibilidad de pensar un gusto que no
coloque las fuerzas estéticas al servicio de las fuerzas productivas radica en la propuesta
adorniana de un gusto que se dirige en contra de sí mismo. Según Menke, un gusto
intolerante ante sí mismo habría constituido la propuesta de Adorno contra “la idea
moderna de autonomía y el ideal posmoderno-consumista de adaptación creativa:
estético es aquel gusto que es insoportable para sí mismo”.781 Esto conduce al segundo
argumento de Menke, según el cual el gusto estético reticente a sí mismo “es
improductivo: no crea nada, pues se juega todo lo que ha ganado (mediante el
juego)”.782 La improductividad del gusto estético adorniano evita, de ese modo, el
intento objetivista del gusto autónomo de la estética moderna subjetivista, por un lado.
Mientras que, por otro lado, rechaza la capacidad adaptativa de la creatividad que el
gusto consumista de la posmodernidad propone.
Pese a las críticas de Menke a la concepción posmoderna, en su planteo ello no
implica una negación completa de la posibilidad de que el pensamiento sea estético. A
contrapelo, se beneficia de dicha posibilidad para ofrecer sus propios lineamientos. De
hecho, el autor reconoce que la observación del pensamiento posmoderno acerca de
cómo la reiteración del disciplinamiento no redunda en la configuración de sujetos
libres ni abre la posibilidad de un acceso inmediato a la cosa misma, estaría en lo cierto.
A pesar de la posibilidad de complicidad entre estética y sociedad de consumo que se
presenta en los planteos posmodernos:

(…) la posmodernidad sigue teniendo razón, en contra de la nostálgica del gusto

burgués en tanto capacidad de autonomía. Pues hay una buena razón para el
hundimiento del gusto burgués en el consumo de masas, que obstruye el retorno
hacia él: el gusto burgués es no-verdadero; la identidad de la forma de
subjetividad y de la exigencia de objetividad que él sostiene fue obtenida,
ideológicamente, por engaño.783

781
Ibíd., p.163.
782
Ibíd., p.165.
783
Ibíd., p.160.

355
Sin embargo, esto no debería conducir al despliegue de las fuerzas estéticas sensibles en
el marco productivo del capitalismo. En cualquier caso, lo que debería pasar con la
libertad de las fuerzas estéticas es seguir insistiendo en su carácter estrictamente
improductivo frente a la libertad práctica. En consecuencia, esto consistiría en potenciar
la diferencia que existe entre la libertad estética y la libertad práctica, en la medida en
que la libertad estética ponga en cuestión el logro de las prácticas sociales habituales.
Así, la libertad estética se presenta a la vez como la condición de posibilidad de la
adquisición de las facultades que hace posible la ejecución de estas.
Finalmente, como puede apreciarse, este replanteo antropológico del
pensamiento estético que propone Menke parece encontrarse orientado a recuperar en
términos postmetafísicos la concepción adorniana acerca del doble carácter de la obra
de arte, esto es, el hecho de que ésta sea un acontecimiento autónomo y un hecho social
a la vez. Ciertamente, ya en el primer libro publicado por Menke, el autor había
abordado este problema al redefinir semióticamente el concepto adorniano de obra de
arte. En ambos, la preocupación de Menke se concentra en recuperar la concepción
autónoma y crítica de la obra de arte que había sostenido Adorno, sin recaer por ello en
los presupuestos metafísicos de este último. En la Fuerza del arte, Menke desarrolla una
concepción antropológica acorde a su planteo semiótico de 1988 y retoma en principio
su pretensión de rehabilitar la doble referencia de la estética adorniana. Entendida como
aquel lugar en el cual las fuerzas se transforman en facultades y estas se convierten
nuevamente en fuerzas, la obra de arte es autónoma porque involucra fuerzas que se
encuentran liberadas de toda normativa social, pero es simultáneamente un hecho social
porque en ella se realizan facultades que han sido adquiridas en el ámbito social. De
hecho, advierte Menke, ni siquiera “el poder de no poder” parece susceptible de ser
pensado más allá de todo posible aprendizaje de carácter social.

Apariencia, modernidad y subjetividad. Crítica a La crítica del romanticismo de

Karl Bohrer
Para finalizar la reconstrucción de Menke, creemos que puede ser importante
destacar las críticas que este autor lleva a acabo del texto sobre el romanticismo de Karl
Bohrer. Estas críticas evidencian una postura todavía más clara sobre cómo el
romanticismo y sus conceptos podrían ser pensados en clave estética. Para ello, nos
detenemos brevemente en el texto de Bohrer y luego en las críticas de Menke.

356
 De alguna manera, si seguimos los estudios de Karl Bohrer en Die Kritik der
Romantik [La crítica del romanticismo. La sospecha de la filosofía contra la
modernidad literaria], podemos identificar, en la producción de los Fragmentos como
en Conversaciones sobre la poesía de Schlegel, algunos elementos que harían de los
conceptos de apariencia estética y de ironía en el período romántico de Schlegel algo
más que una manipulación controlada y arbitraria de la subjetividad del artista
romántico.
Lo primero que se puede señalar radica en el reduccionismo de la observación de
Hegel. En su análisis de la ironía, como ya lo indicará Walter Benjamin, descuida la
dimensión objetiva del arte, o como Benjamin lo denomina, ironía formal. En esa
dirección, Bohrer pretende dar cuenta de cierta objetividad del arte irónico que no se
reduce a los placeres destructores de la genialidad del artista. A juicio de Bohrer, por
ejemplo, la ironía no puede reducirse a una fundamentación subjetivista, sin antes
reparar en el hecho de que la ironía se objetiva en el proceso de la obra gracias a la
reflexión contenida en ella misma. La objetividad de la obra no permite considerar la
destrucción de sus elementos mediante la arbitrariedad del sujeto irónico. Por el
contrario, la destrucción de la ironía es posible a partir de la reflexión inherente a la
propia obra, pues ella se refiere a un propósito más elevado, incondicionado que no
puede destruirse por el antojo de la subjetividad.
En este sentido, la crítica hegeliana se equivoca, según Bohrer, ya no por
considerar a la subjetividad como una vacuidad, sino al no radicalizar su crítica a la
propia subjetividad y ver cómo ella es sacrificada en la obra en beneficio de la reflexión
de la propia obra. La limitación de la observación de Hegel, Bohrer la relaciona con dos
reflexiones constitutivas de la estética hegeliana. La primera en torno a lo que entiende
Hegel por arte, en la medida en que éste no puede verlo de otro modo que no sea la
ejecución de una idea pre–existente, lo cual, además, fundamenta la idea del arte como
“apariencia sensible de la idea”. La segunda reflexión que limita a Hegel gira alrededor
de una subjetividad que no considera nada como sustancial. Esto último, tanto para la
ironía como para la apariencia artística, amenaza en la estética de Hegel con la
autonomización de alguno de los elementos necesarios para la integración del sistema.
En consecuencia, Bohrer advierte que Hegel ya no sólo reconoce el peligro de que el
arte irónico sea un juego placentero, sino también que la apariencia se autonomice de la
realidad social atentando contra su comprensión del arte como “aparecer de la idea”. Por
ello, Hegel no ve el efecto de la obra de arte devenida en autónoma, pues en su

357
imputación subjetivista a la ironía de Schlegel, no puede separar al arte del pensamiento
como de la determinación ética.
Arte y pensamiento parecerían tomar distancia en el planteamiento de Bohrer
como dos elementos incompatibles epistemológicamente hablando. El arte parece
contener la posibilidad de un tipo de reflexión que no se reduce al sujeto del
pensamiento, como tampoco, a las exigencias de objetividad, validez y legitimidad del
proceso lógico del conocimiento conceptual. A juicio de Bohrer, el ataque de Hegel a la
teoría de la ironía sería la primera reacción sistemática de la filosofía al devenir poético
del discurso en la modernidad romántica. La equivocación de la crítica hegeliana,
entonces, radica en identificar al arte romántico con un tipo de subjetividad como la
subjetividad absoluta que no es propia del arte, sino del pensamiento. Al reducir el arte
a un momento más del desarrollo del espíritu, Hegel obstaculiza una estética de lo
moderno, dado que termina solapando la objetividad del arte en la crítica al
subjetivismo individualista.
Frente a esta mala interpretación Bohrer propone determinar los conceptos
estéticos y poetológicos del romanticismo por medio de dos categorías: la subjetividad
reflexiva y lo fantástico. A los fines del presente trabajo sólo nos detendremos en la
primera categoría dado que apariencia e ironía nos permitirán vincular la reflexión
propia del arte con su autonomía estética. Bohrer parte de la siguiente observación de
Novalis sobre la ironía:

Aquello que Schlegel caracteriza tan agudamente como ironía, a mí entender, no

es más que la consecuencia, el carácter de la verdadera reflexión – de la
verdadera presencia de espíritu. El espíritu se manifiesta siempre sólo bajo una
apariencia extraña y vaporosa. Me parece que la ironía de Schlegel es el
auténtico humor. Es beneficio para la idea el que tenga más de un nombre.784

En virtud de esta caracterización se puede advertir que Novalis les atribuye tanto a la
ironía como a la apariencia estética un tipo de lógica propia que no necesita de
elementos extra–estéticos para su fundamentación. Ambas son el auténtico espíritu
reflexivo que permite una fundamentación poetológica. Bohrer, de este modo, pone en
juego un aspecto que cree decisivo para pensar la autonomía del arte, a saber, la
diferencia estética. Gracias a la ironía Schlegel logra formular una ley estructural y
objetiva de las formas del arte moderno sin depender de los criterios de lo verdadero y

784
Novalis, Estudios sobre Fichte, Madrid: Akal, 2007, pp.206-207.

358
lo ético deducidos del yo fichteano como supone Hegel. Su planteamiento sostiene que
existen estudios como los de Beda Alleman785, Raymond Immerwarhr786 e Ingrid
Strohschneider–Kohrs787 que tratan de dar cuenta del conocimiento de dicha ley
objetiva, a diferencia de otros estudios como los de Ernst Behler788 que no ven la
fundamentación reflexiva de la poesía de Schlegel. De ese modo, se puede establecer
que Schlegel no deduce el concepto de ironía desde los procesos reflexivos del sujeto,
sino que desarrolla el concepto de ironía por medio de la objetividad de la obra. Esto se
advierte en sus trabajos sobre el Wilhelm Meister, Conversaciones sobre poesía,789
Discurso de la mitología y sus observaciones sobre la figura de Shakespeare. En todos
estos trabajos Schlegel alude a los procesos auto–reflexivos de la obra, antes que a las
formas que hipostasia el sujeto como fuente creadora de la obra.
Según Bohrer, los personajes que dan cuenta de la narrativa de la novela son
puestos en relación con algo superior, es decir, lo singular se proyecta en algo absoluto.
A partir de esta relación, Schlegel presenta lo absoluto mediante un método reflexivo
que posibilita ver en lo singular aquel valor superior por lo cual es sacrificado.
Siguiendo al píe de la letra el análisis de Benjamin sobre el romanticismo, lo absoluto
tiene para Borher dos lados, uno formal y otro de contenido. Desde luego, como hemos
indicado antes, el aspecto formal parece indicarnos las claves necesarias para pensar de
qué modo lo singular muestra la totalidad a la que tiende la obra, mientras el contenido
refiere al proceso finito y contingente de la misma. En este sentido, en la obra las partes

785
Beda Allemann, Ironie und Dichtung, Pfullingen 1956.
786
R. Immerwahr, “The Subjectivity or Objectivity of Friedrich Schlegel´s poetic irony”, en The
Germanic Rewiew 26 (1951), p. 173s.
787
Strohschneider–Kohrs, I., Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, 2. Edición ampliada y
revisada, Tübingen, 1977.
788
Ver Behler, E., „Friedrich Schlegel und Hegel“, en Hegel– Sutdien, ed. por F. Nicolin y O. Pöggeler,
Bonn 1963, tomo 2.
789
“La mitología es tal obra de arte de la naturaleza. En su entramado lo más elevado está realmente
formado; todo es relación y transformación, formado y transformado, y este formar y transformar es
justamente su procedimiento propio, su vida interior, su método, si se me permite decirlo así. Aquí
encuentro una gran similitud con aquel gran ingenio de la poesía romántica, que no se manifiesta en
ocurrencias individuales sino en la construcción del todo, y que nuestro amigo nos ha presentado tantas
veces refiriéndose a las obras de Cervantes y Shakespeare. Si, esta confusión ordenada artificialmente,
esta encantadora simetría de contradicciones, esta maravillosa y eterna alternancia de entusiasmo e ironía,
que mora incluso en las partes más pequeñas del todo, me parece que constituyen incluso una mitología
indirecta. La organización es la misma y seguramente el arabesco es la forma más antigua y originaria de
la fantasía humana. Ni este ingenio, ni una mitología pueden existir sin algo originario e inimitable,
simplemente indisoluble, que aun después de todas las transformaciones deje traslucir la antigua
naturaleza y fuerza, donde la ingenua profundidad de sentido deje traslucir el aspecto del trastornado y
loco o del idiota y tonto. Pues este es el comienzo de toda poesía: superar el proceder y las leyes de la
razón racionalmente pensante y transportarnos nuevamente al bello desorden de la fantasía, al caos
originario de la naturaleza humana, para lo cual no conozco hasta ahora ningún símbolo más bello que el
colorido hervidero de los antiguos dioses”. Schlegel, Conversaciones sobre la poesía, op. cit., p.67.

359
singulares (los personajes) contienen simultáneamente el todo, pero no de forma
armónica–mecánica sino como totalidad comprensible. Por eso, Bohrer cree que “la risa
de la ironía contiene la seriedad más sagrada porque expresa la reflexión de un todo
objetivo”.790 En función de esta caracterización, el autor alemán presume que la ironía
se convierte en una apariencia digna dado que ella se refiere a algo por encima de sí
misma y, al mismo tiempo, está dispuesta a destruirse en beneficio de ese valor. De esa
manera, Bohrer define a la ironía como una “apariencia que se burla de sí misma”,791 ya
que ella se destruye para relacionarse con conceptos más elevados, o con aquello que
Schlegel denomina como lo incondicionado.
Un análisis de este tipo permite reconocer la importancia del concepto de
“bufonería trascendental” presente en el Fragmento N°42792 de Lyceum [Fragmentos
Críticos]. Tal bufonería de la ironía no está relacionada a un concepto de subjetividad
como fuente de control de las decisiones creadoras del artista, sino al proceso reflexivo
que le es constitutivo a la objetividad de la obra. En el análisis de Bohrer, la apariencia
de la ironía no es destruida gracias a la voluntad del artista, sino por medio de las
potencialidades reflexivas de la obra, lo cual le da a la obra su propia lógica y
autonomía. Por eso, no es casual para Bohrer que Schlegel, cuando se refiere a la ironía,
haga alusión a Sócrates. La filosofía socrática le ofrece al joven romántico poder
caracterizar a la ironía bajo los rasgos objetivistas que le otorgan autonomía de las
arbitrariedades subjetivistas del artista. La “belleza lógica”, el “entusiasmo lógico”,
“Las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo”, “la urbanidad sublime”,
todas estas referencias de Schlegel dirigidas a Sócrates le posibilitan al joven romántico
conectar su teoría estética con una operación que subsume la filosofía y el pensamiento
a la estética. Bohrer se esfuerza en encontrar ya no sólo en Schlegel, sino en toda la
tradición estética un modo de diferenciarla y enfatizar lo estético fuera de los criterios

790
Bohrer, K., La crítica del romanticismo. [Link].: Prometeo, 2017, p.117.
791
Ibíd., p. 117.
792
Fragmento crítico N°42: “La filosofía es la auténtica patria de la ironía que desearía definirse como
belleza lógica: pues en todas las conversaciones orales y escritas en las cuales no se filosofa
sistemáticamente, hay que brindar y exigir ironía. Incluso los estoicos consideraron la urbanidad como
una virtud. Además, hay una ironía retórica que utilizada con discreción tiene un efecto óptimo,
especialmente en lo polémico. Sin embargo, se enfrenta a la sublime urbanidad de la musa socrática,
como la magnificencia del más brillante discurso de arte se enfrenta a una tragedia antigua de alto estilo.
Solo la poesía puede también elevarse desde este lugar hasta la altura de la filosofía y no está
fundamentada en pasajes irónicos como la retórica. Hay poemas antiguos y modernos que respiran
constantemente en el todo y por doquier el hálito divino de la ironía. En ellos vive realmente una
bufonería trascendental. En el interior, el estado de ánimo que pasa todo por alto y se eleva infinitamente
encima de todo lo condicionado, incluso encima de su propio arte, virtud y genialidad. En el exterior, en
la ejecución, la manera mímica de un buen bufón italiano habitual”. Schlegel, F., Poesía y filosofía, op.
cit., p.52-53.

360
del pensamiento filosófico–histórico, afirmando eso que él denomina crítica artístico–
literaria.
Contra esta interpretación, siguiendo a Menke, podemos argumentar que es
problemático desatender y aislar la cuestión de la ironía romántica del concepto de
subjetividad, solo al precio de lograr considerarla como una apariencia que se vuelve
contra de sí misma. Del algún modo, se está soslayando las diversas posibilidades que la
subjetividad puede adquirir en relación a conceptos estéticos como la ironía o la
apariencia. Sostener una lectura de este tipo del modelo de subjetividad en la estética
romántica parece buscar establecer que la subjetividad o bien está excedida por fuerzas
que ella ya no controla, luego de los descentramientos de los fundamentos que daban
cuenta de ella, o bien, ella se vuelve un caos incontrolable y difícil de identificar.
El planteo de Bohrer pretende profundizar en la desaparición de los presupuestos
de cualquier elemento subjetivo o extra-estético relacionado con la verdad. Su posición
radical vinculada a evitar la domesticación de lo estético por parte de la dimensión
racional de la modernidad descuida los potenciales elementos críticos que la ironía tiene
en la modernidad estética. Podemos advertir que reconocer en la ironía ese elemento
autónomo por cual Bohrer aduce evitar la domesticación de la apariencia a las
pretensiones de verdad ilustrada, son los mismos por los cuales muchos intentos de
domesticación de lo estético logran su propósito, esto es, apelando a la autonomía como
forma de aislamiento y separación. La reivindicación exaltada de una autonomía de lo
estético puede conducir a un desprendimiento solipsista de esta dimensión, anulando
toda capacidad crítica sobre otros ámbitos del saber.
Por otra parte, elevar a lo estético y su manifestación a un tipo de conciencia
superadora de la razón no–estética, en beneficio de la no domesticación de lo estético,
también puede conducir a algunas dificultades. Este tipo de argumento coloca a la
apariencia nuevamente bajo un criterio de verdad que, aunque desdiferenciado de la
razón no–estética, pretende superioridad sobre los demás órdenes de verdad. Tal
argumento, en favor de la autonomización de la apariencia a partir de la enfatización de
lo estético, puede ser paradójico, pues solo consigue “revalorar lo estético contra la
filosofía sólo por medio de la filosofía”.793 Si antes habíamos insistido en la forma en
que Schlegel lograba identificar en la apariencia artística una lógica independiente de
objetividad, no era en beneficio de su aislamiento. Por el contrario, su autonomía le

793
Menke, Chr., Estética y negatividad, op. cit., p.59.

361
permitía radicalizar su crítica en relación a otras dimensiones del saber en tanto se
vinculaba con ellas o incluso permanecía como su fundamento.
En última instancia, lo que se está llevando a cabo en ese caso es una
enfatización de la filosofía mediante la estética. Así, una superación de la razón no–
estética mediante la metacrítica a la crítica del romanticismo que Bohrer emprende a los
fines de salvar lo estético de su aplastamiento en los criterios de verdad de la filosofía,
puede caer en esta oscilación entre “una dócil autolimitación en un purismo estético”,
por un lado, y “una identificación adelantada con el rival en una metafísica estética”,
por otro.794 Tal vez, como señala Menke, sea necesario distinguir en la tradición de la
modernidad estética el intento de superación de la razón mediante la enfatización del
arte como romántica, de aquella tentativa de soberanía del arte que reconoce su
autonomía a lo cual él denomina “lo moderno”.
En esa dirección, no parece desatinado asumir la perspectiva de Christoph
Menke, quien apela a leer a conceptos como la apariencia, la ironía de Schlegel o la
fuerza de Baumgarten, mediante Adorno y Derrida. Estos autores, a juicio de Menke,
ayudan a evitar el modelo romántico, en la medida en que ellos no quedan atrapados en
las aporías tales como purismo estético–metafísica estética o autonomía–superación.
Los intentos de ambos consiguen comprender la apariencia estética bajo los
presupuestos de un modelo “de una generalización filosófica de la negatividad del
arte”.795 Esto no implica que la generalización de la negatividad estética deba
formularse inmediatamente en las formulaciones cognitivas del conocimiento filosófico
como supone el planteamiento de Bohrer. Por el contrario, la negatividad estética no
radica exclusivamente en las experiencias estéticas del arte actual, sino que se extiende
o “generaliza” más allá de éstas a experiencias no–estéticas. En definitiva, la apariencia
estética y la ironía schlegeliana, como categorías implicadas, no pueden ser entendidas
puramente bajo presupuestos puramente filosóficos o estrictamente artísticos, antes
bien, ambas parecieran necesitar de un modelo crítico de comprensión que las extienda
a una autocomprensión deconstructiva de sí mismas. Precisamente, esto parece haber
pretendido hacer Schlegel en su período de juventud, como hemos intentado advertir en
el inicio del trabajo.
En definitiva, esta perspectiva que creemos puede ayudarnos a trazar un
recorrido histórico para el concepto de ironía, procura garantizar la autonomía del arte,

794
Ibíd., p.60.
795
Ibíd., p.62.

362
pero no al precio de renunciar a toda posible intervención de este en la esfera de los
discursos y las prácticas establecidas, o al intento de rescatar este poder a costa de
desdibujar los límites del ámbito propiamente estético. Antes bien, dicha perspectiva
emprende una propuesta vinculada a una dialéctica negativa donde la autonomía no
suponga aislamiento, acusación que pesa sobre la ironía, ni tampoco una soberanía
esteticista que acusa a la ironía de arbitraria y presa de la arcaica idea de genio.796 La
dimensión estética de la ironía, de ese modo, no asumiría la tarea de revelar una verdad
que preexistiría a las formas y a los propios materiales artísticos. Establecer una
dialéctica negativa entre autonomía y soberanía de la dimensión estética de la ironía
supone eludir el desdibujamiento de aquel tipo de subjetividad que prefigura la obra de
arte moderna en tanto punto de tensión entre las dos tendencias mencionadas, esto es,
una subjetividad que asume la necesidad de oponerse a aquellas fuerzas que desgarran
la unidad de la conciencia, pero que también se encuentra dispuesta a resistir toda
posible interrupción arbitraria de la reflexión.
Pese a estas consideraciones, la posibilidad del pensamiento estético moderno
de la ironía para relacionar la exigencia de autonomía con la pretensión de soberanía
en un proceso dialéctico negativo y fundamentar, de esta forma, la imagen de una
subjetividad de carácter autocrítico no debería ser interpretada en términos de una
apología del mismo. De hecho, en el contexto actual ya no resulta posible suscribir al
optimismo ontológico que sustentaba la concepción romántica de una progresiva
romantización de la realidad, ni mucho menos asumir la interpretación objetivista de la
obra de arte que presuponía la defensa moderna de la autonomía. De lo que se trataría,
más bien, sería de poner de manifiestos algunos de los rendimientos de la estética
moderna a los fines de prevenirse contra la posibilidad de una interpretación reductiva
de la misma. Gran parte de los problemas del pensamiento estético de carácter anti-
idealista se relaciona con la imposibilidad de desprenderse de la tendencia a interpretar
en términos objetivista el concepto de obra de arte, descuidando categoría tales como
la experiencia estética. En esta dirección, las lecturas de Frank y De Man del
pensamiento estético romántico no solo resultan cuestionables por su carácter

796
Podría tenerse en cuenta en esta dirección la crítica que dirige Rüdiger Bubner a la teoría crítica y a la
hermenéutica por la tendencia de ambas corrientes a proyectar sobre el arte problemas que tendrían su
origen en el ámbito filosófico (Cfr. Bubner, 2010). Para Bubner, en su afán por resolver estos problemas,
dichas perspectivas habrían puesto en peligro la idea moderna de autonomía del arte. De hecho, podemos
considerar esta crítica, si tenemos presente que el arte entra dentro de los intereses de Frank es porque
aquel permite aprehender el principio irrepresentable de la subjetividad y contribuye a sostener, de este
modo, la existencia de la subjetividad, en tanto fundamento necesario de los valores éticos tradicionales.

363
unilateral, sino también por su incapacidad para dar cuenta de la especificidad de la
producción artística. Este último problema, nos parece capital para comprender, en las
derivas históricas-estéticas, el concepto de ironía. En particular, si tenemos presente
que al igual que con el concepto de ironía, el concepto de “arte” se nos muestra
indefinible y altamente problemático.

364
Conclusiones

365
 Conclusiones
A lo largo del trabajo hemos tratado de mostrar de qué modo se vuelve un
problema las apropiaciones contemporáneas de Paul De Man y Manfred Frank del
concepto de ironía romántica de Friedrich Schlegel. Tal intento ha tratado de enfatizar
cómo estas apropiaciones son el resultado de sus contextos de apropiación, los cuales
conducen a resaltar y destacar determinados aspectos del primer romanticismo que les
permite a ambos autores cuestionar tendencias y estudios opuestos a los suyos. Si bien
hemos realizado una valoración positiva de tal hecho, dado que los estudios de Frank y
De Man permiten reconsiderar al romanticismo fuera de los tradicionales prejuicios que
pesan en el marco de la historia de la filosofía y la literatura, también hemos advertido
las propias dificultades que conllevan estas valoraciones positivas.
Dichas dificultades creemos que radican, fundamentalmente, sobre el concepto
de subjetividad que ambas apropiaciones llevan a cabo. Mientras la apropiación
demaniana conduce desde la falla ontológica de la consciencia subjetiva hacia una
desaparición de la subjetividad por la propia fuerza del lenguaje, la apropiación de
Frank toma al romanticismo para mostrar que las críticas a la subjetividad moderna no
advierten de qué modo el romanticismo no podría someterse a tales objeciones. Ambas
consideraciones, se vuelven problemáticas en la medida en que reducen al concepto de
ironía romántica a las disputas sobre la subjetividad entre afirmación y desaparición del
sujeto moderno. Frente a tales problemas hemos puesto en consideración otra genésis
posible para pensar el romanticismo y el concepto de ironía, la cual radica en el trabajo
de Christoph Menke. En esa dirección hemos afirmado que la posibilidad de inscribir a
la ironía romántica en la tradición que Menke denomina estética nos permite advertir
que la subjetividad no se ve sometida al binomio antes indicado entre desapación y
afirmación del sujeto y, en esa dirección, la ironía puede entenderse como una expresión
subjetiva en la cual coexisten fuerzas reflexivas que el sujeto no controla, pero que
tampoco constituyen un salto al vacío irracionalista.
Nuestro recorrido ha tratado de constatar en los capítulos dos y tres cómo De
Man y Frank, desde perspectivas contrapuestas e intereses completamente dispares,
piensan al romanticismo como una corriente intelectual que debería recuperarse a los
fines de reconsiderar su posición en la tradición moderna. De Man cree que existe la
posibilidad de reconocer en el romanticismo y, fundamentalmente, en el concepto de
ironía de Schlegel esa imposibilidad de unificar cualquier sistema, lenguaje o
conciencia. Su llamado está direccionado a cuestionar las pretensiones de un sujeto

366
moderno al cual se lo ha entendido como un sujeto capaz de conocer, sentir y hablar
sistemáticamente por sí mismo. Tal consideración posibilita entender al romanticismo y
a Schlegel como precursores de una extensa tradición crítica de la metafísica moderna y
del sujeto moderno que llegaría hasta la propuesta de Jacques Derrida. Pese a la
cercanía o a la constelación de relaciones que muchos estudios deconstructivistas han
llevado a cabo entre romanticismo y deconstrucción, la propuesta de Schlegel y sus
consecuencias no parecen ser asumidas por completo, como hemos intentado exponer.
Por el contrario, la recuperación deconstructiva demaniana reconstruye sólo
aquellos aspectos de la ironía schlegeliana que le ayudan a enfatizar la imposibilidad de
cualquier intento de comprensión, sentido o totalización del lenguaje por parte del
sujeto. El énfasis demaniano en este aspecto disolutivo de toda posibilidad de
fundamento de la cognición mediante el lenguaje o condición de esta, muestra la
radicalidad de su lectura como también los supuestos en los cuales enmarca su
recuperación de la ironía de Schlegel. Nos referimos a la intención deconstructiva por
encontrar aquellos elementos lingüísticos constitutivos al lenguaje que dan cuenta de un
conjunto de representaciones que necesitan ser desmanteladas y reinscritas de forma
permanente. En esa dirección, la ironía se constituyó un elemento o tropo par excellence
para las teorías deconstructivas para desmotar y criticar todas aquellas oposiciones
jerárquicas producidas por el pensamiento occidental que se encuentran basadas en la
idea de un sujeto capaz de poder discriminar entre ellas. Precisamente, ese hecho fue el
que nos condujo a considerar, más allá de De Man, la propuesta de Derrida y las
consideraciones de Nancy y Lacoue-Labarthe.
En el caso particular de la deconstrucción demaniana, tal procedimiento está
centrado en evidenciar de qué modo la lógica del lenguaje está atravesada por un
lenguaje figurado y retórico que vuelve imposible al sujeto lograr una identidad entre
sus intenciones y el texto u objeto al que se enfrenta. La ironía de Schlegel tanto en su
explicación conceptual como en su puesta en ejercicio en sus novelas, se vuelven para
De Man en una muestra de la imposibilidad del lenguaje filosófico y literario de escapar
a la dimensión retórica que convierte en absurda la pretensión de comunicar
significados claros y distintos. No obstante, cabe señalar, nuestro análisis sobre la
deconstrucción demaniana se ha visto en el problema de incurrir en el prejuicio que
considera a la deconstrucción como un movimiento irracionalista o anti-ilustrado. Una
consideración de tal naturaleza reduce a la deconstrucción a un movimiento que busca
reemplazar a la razón por un conjunto de estrategias destinadas a privilegiar la ficción y

367
la retórica. Un examen más cercano puede dar cuenta de la deconstrucción demaniana
como una tendencia que antes que privilegiar una forma de sin razón o sin sentido, se
inscribe en una tradición que busca pensar los procesos reflexivos del sujeto moderno a
partir del lenguaje, tratando de desarrollar una teoría filosófica que justifique el
funcionamiento retórico del lenguaje.
En el caso de Manfred Frank, hemos tratado de revelar su análisis del
romanticismo en al menos tres ámbitos de discusión que no podrían considerarse
excluyentes o separados. Aunque a fines explicativos separamos su apropiación, hemos
identificado un hilo conductor referido a la recuperación de Frank del romanticismo
para pensar una forma de subjetividad bajo el concepto de individualidad. En ese
sentido, la apropiación de Frank del concepto de ironía romántica evidencia la
posibilidad de la presencia de una forma de subjetividad que intenta evitar reducirla al
subjetivismo tradicional que interpreta a la ironía como una expresión estética del yo
fichteano, como en el caso enfatizado por Hegel, por un lado. Mientras que, por otro
lado, el concepto de ironía que Frank recupera le permite pensar en una forma de
subjetividad que no suponga su completa disolución. Esto último, es particularmente
relevante porque establece la crítica que Frank lleva a cabo de aquellas tendencias que,
a su juicio, entienden al romanticismo como una anticipación de la deconstrucción, el
posmodernismo o el irracionalismo. Frente a tales tendencias que buscarían declarar la
muerte del sujeto moderno, Frank les opone la comprensión del primer romanticismo
sobre conceptos como el sujeto, la reflexión y la autoconsciencia.
Estas consideraciones nos han conducido a considerar la teoría de la
individualidad que Frank elabora a partir ya no sólo de Schlegel, sino también en virtud
de dos representantes más del primer romanticismo como Novalis y Schleiermacher. En
esa línea, hemos pretendido ver cómo Frank coloca a los primeros románticos de Jena,
fundamentalmente, comprometidos con el criticismo de su época, al punto tal que éstos
critican, incluso, el yo proyectivo al cual el giro copernicano podría parecer limitarlos.
Esta crítica radical que se vuelve en contra del propio procedimiento crítico mantiene la
esperanza de distinguir la totalidad o el absoluto negado por una perspectiva limitada y
subjetiva. De este modo, hemos localizado los orígenes del primer romanticismo alemán
en el giro copernicano kantiano, pero también en todas aquellas perspectivas
contemporáneas a la época poskantiana en la cual las teorías de la verdad como
correspondencia dan paso a las teorías constructivistas de la verdad, lo que sugiere que
el sujeto constituye la estructura misma de la realidad a través de su actividad. Tal

368
análisis, revelaba que la intención de Frank es mostrar al romanticismo como un
movimiento que debería valorarse en sí mismo, evitando la interpretación
historiográfica general de la historia de la filosofía, según la cual, el romanticismo sería
un mero antecedente antes de llegar a Hegel, un simple tránsito desde Kant hasta Hegel,
o bien, un idealismo expresado poéticamente. Según este autor, el romanticismo no
debería interpretarse como una versión poética de Kant o el idealismo de Fichte, sino
como una tendencia antifundacionalista que cuestiona la idea acerca de que la filosofía
pudiera ser autoevidente a sí misma a partir de principios fundamentales y primeros.
Frank cree que los románticos llegan a la conclusión de que la actividad creativa
del artista era parte de esa actividad general por el cual el sujeto crea su mundo. Pero,
sostiene que este proceso de creación no puede ser completamente articulado
filosóficamente, pues “el primer principio” de los románticos es supra-racional y
presentable sólo en el arte. En virtud de dichas consideraciones, Frank cree que la ironía
romántica de Schlegel representa el cuestionamiento a la posibilidad de toda filosofía
fundacionalista que descanse en primeros principios de carácter definitivo. Así, si el
primer romanticismo se podría definir como una filosofía de la añoranza o ansiedad por
el infinito, lo cual acentúa la imposibilidad de poseer, o la falta, de un principio, la
ironía evidencia que no hay posibilidad de que el yo pueda representarse a su propia
conciencia como una certeza desde la cual parten y se fundan las demás
representaciones. Tal presentación, hemos afirmado, identifica a la ironía de Schlegel
como un modelo epistemológico que cuestiona la posibilidad de justificar de forma
última y definitiva nuestras creencias. La ironía, en ese caso, no podría ser entendida
como un contenido de algo, sino como un estilo de habla. Tal estilo de habla marca una
forma que neutraliza el contenido de lo que se habla, llevando a un movimiento de
retirada desde el contenido hasta una infinidad de opciones que podría decirse en su
lugar.
Por tanto, un habla irónica puede mantener abierta la localización de lo infinito
volviéndolo irrepresentable debido a que lo finito se vuelve desacreditable y no
intencionado, pues al no hallar un fundamento su validez se vuelve eternamente lábil.
En la propuesta de Frank, los románticos están lejos de glorificarse en su capacidad
artística proyectiva, de hecho, para Frank el intento de los románticos consiste en huir
de ella, evidenciando tanto una “tendencia hacia el realismo” y lo que se ha denominado
con el concepto de “humildad epistemológica”. A lo largo del capítulo tres,
esencialmente, referimos a este concepto, no sólo por la importancia que tiene para la

369
comprensión de la propuesta de este autor, sino también por que marca el contexto de
apropiación del romanticismo en el marco de la filosofía anglosajona o analítica.
Por tal motivo, al final del capítulo tres, intentamos mostrar que la crítica que se
le podría hacer a Frank radica en, precisamente, la falta de énfasis en la dimensión
estética y las preocupaciones artísticas. El descuido de esta dimensión hace que Frank
establezca sobre la ironía romántica una interpretación epistemológica de su uso y no
una forma estética que cuestiona tales interpretaciones. La apropiación de Frank, en esta
dirección, nos lleva a un contexto insospechado en los estudios sobre el romanticismo
en tanto se involucra con tendencias que antiguamente lo había rechazado y tachado de
metafísica como el contexto de la filosofía analítica. Del mismo modo que sucede con
Paul De Man, estos marcos de recepción muestran los supuestos y compromisos que los
autores tienen a la hora de sus lecturas del romanticismo con tradiciones teóricas e
historiográficas que determinan el modo de apropiación.
Como consecuencia de esta última observación, hemos optado por proponer en
el último capítulo una reconstrucción de la ironía en el marco de la dimensión estética
que logre mostrar aquellos elementos que se han opacado en las apropiaciones de Paul
De Man y Manfred Frank. Posiblemente, a la estética no se le haya prestado la
suficiente atención, o bien, se la considere como un episodio dependiente de las
categorías de la filosofía clásica. A contrapelo, creemos, la estética se anuncia como un
saber crítico que disuelve los límites infranqueables entre filosofía y arte. En este caso,
la estética del romanticismo donde la ironía toma otros matices revela la ruptura entre
las fronteras de la filosofía y la dimensión artística. La necesidad de reinterpretar a la
modernidad y la subjetividad bajo clave estética responde a la intención de recuperar la
productividad de la estética como modo de comprensión de tales procesos. Por eso, el
interés del trabajo ha estado puesto en explorar los supuestos histórico-filosóficos que
subyacen e informan los intentos de Paul De Man y Manfred Frank por teorizar, invocar
y emplear el término ironía en el marco de una apropiación amplia del concepto de
romanticismo. Tampoco hay una pretensión explícita por una comprensión más
delimitada o más objetiva del término, o bien, una intención interpretativa que busque
ser menos perjudicial del término. La pretensión, antes bien, ha sido revelar que estas
apropiaciones de la ironía romántica al enfatizar algunos aspectos han descuidado la
posibilidad de vincularla a la tradición estética originada en las consideraciones de
Alexander Baumgarten.

370
 Sin embargo, creemos, se ha vuelto problemático a los fines de nuestro propio
rastreo cuáles son las consecuencias históricas que estas apropiaciones del romanticismo
llevan a cabo del concepto de modernidad. Nuestra suposición inicial acerca de poder
desmarcarnos de una plena identificación entre modernidad y subjetividad se nos ha
vuelto compleja, pues las apropiaciones a las que hemos aludido no parecen asumir
enteramente la identificación entre sujeto y modernidad. Por caso, la obra de Manfred
Frank es entendida en el marco de las discusiones sobre la modernidad y la subjetividad
como un trabajo que beneficia las interpretaciones posmodernas, algo que en nuestro
trabajo aparece de forma completamente invertida. Tales consideraciones ubican a
Frank en relación a las teorías deconstructivas. De hecho, muchos de sus críticos, por
caso el más representativo de ellos, Frederick Beiser,797 entienden que esta lectura
podría concordar con las interpretaciones tradicionales del primer romanticismo alemán
como un movimiento irracional. A nuestro juicio, esto constituye claramente una
interpretación errónea de la propuesta de Frank. El hecho de que Frank sostenga que el
giro copernicano era importante para el desarrollo del primer romanticismo alemán, no
hace pensar que éstos hayan estado sumidos a las consideraciones kantianas. La
sugerencia de que todo el conocimiento está sumido en un subjetivismo ineludible fue
clave para los románticos, pero en la medida en que ellos reaccionaron en contra de
dicha tendencia, intentando ir más allá de ese subjetivismo a través del arte. No
obstante, persiste la posibilidad de realizar una interpretación completamente distinta de
la que hemos presentado, particularmente, por la dificultad a la que nos enfrentamos con
el concepto de modernidad en estas apropiaciones.
Probablemente, este sea uno de los puntos más problemáticos a los que nos
hemos enfrentado y que menos resultados podemos arrojar con evidencia firme y
certera. En el caso de la apropiación de Paul De Man y el posestructuralismo en general
del romanticismo sucede casi lo mismo. Decimos “casi” por el motivo de que si bien
existe un sentido común generalizado de que la filosofía francesa que inspira esta
intepretación beneficia la aceptación filosófica acerca de la desaparción del sujeto
moderno,798 también hemos advertido una ambivalencia notable sobre ello. Numerosos
estudios que hemos citado a píe de página en el capítulo dos como también aquellos que
comentamos, sostienen que los trabajos deconstructivos demanianos no afirman una

797
Ver “Prologo” e “Introducción” en Beiser, F. El imperativo romántico. Trad. Garnica, N., Tarragona,
H., Madrid: Casimiro Libros, 2018.
798
Cfr. los trabajos compilados en Raulet, G., (Comp.) Ecos filosóficos del mayo francés en Alemania.
Bs. As.: Miño y Davila, 2017.

371
desaparición completa del sujeto, por lo cual el romanticismo no podría entenderse
como un movimiento crítico de la subjetividad moderna, sino la representación más
cabal de la época. Los ensayos de Rodolphe Gasché,799 posiblemente, sean los más
distintivos. Este autor trata de mostrar de qué modo lo que entendemos por
deconstrucción y posestructuralismo no se aparta de la tradición reflexiva moderna. Tal
hecho, también pone en tensión buena parte de nuestro trabajo. En tal sentido, nuestro
trabajo podría habernos conducido a intentar profundizar sobre la apropiación
posestructuralista del romanticismo mostrando sus alcances y límites, pero hemos
tenido la convicción de que era necesario prestarle atención a aquellos trabajos que
intentan profundizar en las preocupaciones estético-filosóficas de Fr. Schlegel y no sólo
a los efectos que este autor tuvo en el marco de los estudios literarios, aunque lo
literario y lo filosófico en ese marco de apropiación se desdibuje.
Nuestro trabajo, de todos modos, intentó eludir la dificultad que reconoce el
estudio de Karl Heinz Bohrer La crítica al romanticismo800 en torno a que gran parte del
debate contra las tendencias posmodernas y posestructuralistas estaría vinculado a la
oposición de algunas tendencias contemporáneas a la emancipación del arte de otras
esferas. Si como cree Bohrer, el proceso de autonomización de la dimensión estética es
visto con desdén por aquellos que insisten en una razón unificada, no es casual que el
postestructuralismo haya sido entendido bajo los mismos presupuestos que condenan al
romanticismo en la historia de la filosofía moderna. Las mismas acusaciones que pesan
sobre el romanticismo en la tradición filosófica crítica de este movimiento, parecen
prolongarse en el contexto alemán al enfrentarse con la teoría francesa, en particular, en
la obra de Habermas. En ambos contextos, lo que aparentemente se cuestionaría sería el
valor y la legitimidad política de la imaginación estética, tanto la crítica al romanticismo
como la oposición habermasiana al posestructuralismo, estarían de acuerdo en la
polémica contra la “poetización” romántica de la realidad, que ya Hegel había
condenado en la Fenomenología y en las Lecciones sobre la estética. La crítica del
romanticismo o, más bien, su completo descrédito como movimiento espiritual y
escuela artística, eran la constante común del discurso histórico-filosófico de los siglos
799
Gasche, R., The Tain of the Mirror: Derrida and the Philosophy of Reflection. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1986, y The Wild Card of Reading. On Paul De Man. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1998.
800
Karl Heinz Bohrer en Kritik der Romantik. Frankfurt: Suhrkamp, 1989, muestra cómo la crítica al
romanticismo ya había puesto en tensión estos elementos al mostrar a este movimiento como una forma
de escisión entre la intelectualidad científica y la artística como dos formas separadas. Esto, en la
actualidad, no sería algo muy distinto para Bohrer, quien observa en el debate franco-alemán una nueva
versión de la confrontación entre una razón orientada a la realidad y la conciencia estética.

372
XIX y XX y fueron renovados después de 1945 a causa del entramado
nacionalsocialista y racista de la germanística. Por ello, habría quedado oculto el
principal problema: la propia crítica del romanticismo representaba un momento de la
progresiva escisión entre la intelectualidad científica, por una parte, y la artística, por la
otra, o entre la razón orientada a la realidad, por un lado, y la conciencia estética, por el
otro. En definitiva, en una peculiar inversión de las posiciones tradicionales, esta
escisión, habría conducido nuevamente a una vehemente confrontación entre el
posestructuralismo francés y el racionalismo alemán.
No obstante, y aunque este punto es el menos logrado de la investigación, hemos
intentado evitar lugares comunes en el análisis cercano a la problemática de la
modernidad que la época romántica pronunció. Frente a aquellas tendencias que optan
por una rápida aceptación, o bien, una suposición inmediata de la modernidad como
época del sujeto y la razón, sin cuestionar esa identificación entre lo moderno y lo
subjetivo-racional, hemos intentado rastrear en el capítulo cuarto otra posibilidad. Esta
indicación no supone pensar la inexistencia de dichas concepciones, sino tratar de
indagar en ese complejo legado que los siglos XVIII y XIX gestaron. La modernidad
pareciera mostrar coordenadas que van más allá de las frecuentes caracterizaciones de
esta época como momento histórico de la autonomía de los saberes, la exaltación de la
libertad o el imperio de la ciencia, la razón y la técnica. Incluso, la modernidad tampoco
podría agotarse en la caída de la metafísica o en la explicación secularizada de sus
conceptos. Por caso, hemos recuperado la reconstrucción de un elemento decisivo del
romanticismo como la modernidad estética. Ciertos estudios como los de Karl Heinz
Bohrer o los de Christoph Menke han llamado la atención acerca del equívoco que
supone no recuperar al romanticismo en clave estética en el marco de la modernidad. La
intención de repensar al romanticismo, particularmente el círculo de Jena pretende
evitar la identificación de la subjetividad a su adjetivación científica y la racionalidad
auto-fundante, lo cual no obliga a pensar al romanticismo como una mera crítica anti-
ilustrada o irracionalista y, por ende, a la ironía como una exaltación de la libertad
artística que repudia toda dimensión objetiva.
La recuperación del planteo de Menke, sostenemos, habilita una perspectiva que
intenta des-identificar la modernidad de la subjetividad tal como lo ha asumido la
tradición filosófica. La propuesta de Menke reconstruida en el último apartado del
trabajo propone pensar a la modernidad inscripta en una tradición que se extiende desde
Alexander Baumgarten a Theodor Adorno pasando por Fr. Schlegel. Su tentativa radica

373
en reconstruir elementos para una estética negativa. A través de esta tradición estética,
se podrían hallar las condiciones de posibilidad de una caracterización de la subjetividad
y la razón que no se limite a meros aspectos gnoseológicos y epistemológicos. Además,
tales condiciones de posibilidad deberían mostrar el carácter negativo de la estética, de
tal modo que no quede atrapada ya sea en su extrema autonomización o en una auto-
fundamentación metafísica de sí misma. Haber explorado esta posibilidad se
fundamenta en la convicción de llevar a cabo una crítica a la identificación entre
modernidad y subjetividad. Su exigencia radica en repensar las enseñanzas históricas
acerca de estos conceptos que las ideas de Hegel y Heidegger han expresado. En estos
autores, la modernidad está caracterizada por un fundamento que determina a todos los
elementos existentes. El sujeto moderno, en dicha tradición, involucra supuestos
metafísicos que lo promueven como fundamento de todas las determinaciones, substrato
de toda representación y signo distintivo de un absoluto que cimienta la época. Frente a
esta explicación, precisamente, hemos tratado de presentar una forma de desdiferenciar
subjetividad y modernidad recurriendo a la caracterización de la subjetividad estética
como una reflexividad que no es originada de forma consciente por el sujeto. Este tipo
de subjetividad sólo sería posible pensarla en esa extensa tradición (de Baumgarten a
Adorno) en conceptos como la fuerza, la ironía y la reflexividad.
Si hubiéramos profundizado en la versión hegeliana-heideggeriana antes
indicada nuestra tarea habría radicado en ver en la ironía romántica una expresión
subjetiva del esteticismo romántico, descuidando la posibilidad de encontrar en este
concepto una fuerza que no puede reducirse a tal explicación. En este sentido, el
concepto de ironía manifiesta la posibilidad de presentarse como una reflexividad que
no se agota en las capacidades del sujeto en sí mismo, sino en una fuerza que excede al
propio sujeto y que lo dispone de forma crítica hacia sus propias pretensiones. La
subjetividad irónica se presenta como una tensión que no se resuelve ni en una
expresión controlada por un centro fijo en la conciencia del sujeto o por fuerzas que
están más allá y el sujeto no es parte de ellas. En todo caso, la subjetividad estética que
la ironía expresa consiste en la coexistencia simultánea de tales elementos, sin ninguna
resolución definitiva. Precisamente, este aspecto es el que nos parece destacable, en
tanto la dimensión estética mantiene esta dialéctica negativa y crítica en la subjetividad.
Tal vez, la ironía romántica, como otros conceptos similares como el anhelo, el deseo o
la nostalgia, deban entenderse mediante este carácter crítico y no como la expresión de
una lamentación por aquel objeto perdido que conduce a un infinito absurdo.

374
Ciertamente, tal hecho se constituye en una cuestión que podría continuarse, pues el
conjunto de constelaciones conceptuales que el romanticismo tiene parece merecer
todavía investigaciones por realizar.
Esta discusión acerca de evitar la identificación entre subjetividad y modernidad
tal como la tradición hegeliano-heideggeriana había enseñado en la historia de la
filosofía, esto es, que el sujeto moderno no podría pensarse de otro modo que no sea a
partir del autocontrol, la autonomía y su capacidad para someter al objeto, puede
cuestionarse también desde la perspectiva orientada por Manfred Frank. Su mirada
puntualiza acerca del equívoco de pensar al sujeto moderno como una totalidad centrada
en sí misma y en su capacidad racional en la decisión de su historia. Una prueba de esta
interpretación que Frank crítica puede encontrarse en los cuestionamientos
heideggerianos al sujeto moderno. Siguiendo a Dieter Henrich, como hemos tratado de
mostrar, Frank cuestiona la clásica imagen del sujeto moderno. Sus estudios han abierto
la posibilidad de reconocer de qué modo en la época poskantiana la participación del
arte y la estética cumple un rol decisivo para pensar el sujeto moderno. Pero, como
hemos advertido la perspectiva de Frank renuncia a la dimensión estética y la coloca
como una dimensión subsidiaría de los problemas de la fundamentación y legitimación
del conocimiento en el marco de la epistemología. Estas reducciones son las que nos
han llevado, al también problemático hecho de nuestro trabajo, a ampliar los horizontes
del trabajo. Justamente, lo que se advierte en estos autores es de qué modo las críticas al
sujeto de la ciencia moderna y la fundamentación filosófica del mismo han descuidado,
gracias a la historiografía filosófica y el desconocimiento sobre el idealismo y el
romanticismo, las reflexiones de la tradición estética del sujeto.
A pesar de ello, lo que sí habilita la perspectiva de Frank es que autores como
Friedrich Schlegel se vuelven claves para cuestionar la extendida idea acerca de que la
filosofía moderna se explicaría a partir de la fórmula von Kant bis Hegel, según la cual,
este período filosófico se reduce a las obras de estos dos pensadores. La aceptación de
este tipo de presupuestos ha colaborado en la formación de una imagen de la filosofía
moderna que no atendía en profundidad movimientos como el idealismo y el
romanticismo, o bien, sólo son considerados como autores complementarios. No cabe
duda de que estos dos filósofos han sido determinantes para el pensamiento moderno,
sin embargo, la modernidad no parece poder explicarse exclusivamente en virtud de sus
trabajos. En cualquier caso, la modernidad parece extenderse a formas de pensamiento
que aún requieren ser investigadas. El primer romanticismo, como momento

375
constitutivamente moderno, evidencia una complejidad que podrían exceder, incluso, la
idea de modernidad que se puede derivar de las obras de Kant y Hegel. Por ello,
creemos, que este punto puede ser una deuda que nuestro trabajo deja, pero que, pese a
ello, también lo advierte a los efectos de proyectar una indagación más ajustada. De esa
manera, conceptos como el de ironía romántica se volverían menos problemáticos de
pensar como conceptos filosóficos, abandonando su presentación habitual como
estrategia lingüística, retórica o literaria de pensadores desvelados sin demasiado
fundamento filosófico.
A su vez, la pretensión de continuar con un proyecto de indagación de esta
naturaleza se halla en vistas a contribuir en el escaso campo de estudios en castellano
sobre el primer romanticismo alemán. Tanto en el mundo de habla hispana como,
particularmente, en nuestro país este movimiento se ve prácticamente oscurecido en los
espacios académicos. Resulta necesario lograr sistematizar con mayor precisión la obra
de los primeros románticos a los fines de conseguir estudios en castellano dedicados,
que no terminen tomándolo como algo anecdótico o precursor de alguna tendencia
estética actual. Pero también, es necesario disponer de un material crítico sobre el
campo de estudios que se encarga del romanticismo. Como hemos repasado en nuestro
trabajo, las apropiaciones contemporáneas que leen de forma positiva la obra de los
autores románticos y evitan la penalización ética proveniente de la crítica del
romanticismo también exigen una revisión crítica. La recuperación positiva de la
estética romántica exige de igual modo que la crítica al romanticismo una atención
crítica, a los efectos de disponer de la mayor cantidad de supuestos para establecer las
discusiones sobre estas apropiaciones. De hecho, un resultado del trabajo, si bien
involuntario y provisorio, es la atención que se le debe prestar a las apropiaciones
positivas del romanticismo para detenernos a analizar de qué modo es presentado,
pensado y articulado con problemas actuales.
No hay duda de que la actualidad del romanticismo radica en las mencionas
apropiaciones contemporáneas que se apartan de la tradición crítica. No obstante, esto
no supone que deba aceptarse sin más las consideraciones contemporáneas acerca del
romanticismo. Una evidencia que se desprende de la investigación, en este sentido,
consiste en haber mostrado las diversas facetas que la estética de Schlegel y el concepto
de ironía pueden tener. Tal diversidad, no obstante, no debería invitarnos a pensar en la
relativización del romanticismo, esto es, a pensar que el romanticismo y sus categorías
dependen de la apropiación que se lleve a cabo, sin encontrar alguna forma de

376
validación. Creemos que el riesgo con las apropiaciones actuales radica, justamente, en
la proliferación infinita de versiones que existirían del romanticismo, pues, en algunos
contextos académicos de discusión ha conducido a diálogos inproductivos que se
obturan gracias a la defensa o ataque contra “la versión” que cada cual sostiene. Frente a
tales dificultades, nuestro trabajo requiere seguir profundizando y actualizando un
campo todavía por explorar y descubrir. Lo que hemos tratado de mostrar sólo es una
parte recortada y mínima de un dominio de conocimiento en pleno crecimiento.

377
Bibliografía

378
 Bibliografía
Dado que nuestro trabajo ha estado centrado en la recepción contemporánea del
romanticismo y el concepto de ironía, resulta necesario indicar que el trabajo
bibliográfico representó un aspecto clave. En esa dirección, anotamos sólo las fuentes
primarias y sus traducciones, las cuales se han vuelto decisivas para la recepción del
romanticismo como también de las propias perspectivas que se lo han apropiado, pese a
que nuestro trabajo no sigue un análisis filológico. Las fuentes secundarias están
consignadas a la largo del trabajo en las citas a píe de página.
Esta advertencia también la realizamos en virtud de que en castellano todavía no
existe un trabajo tan sistemático como si lo hemos podido notar en estos otros contextos
linguisticos, lo cual también evidencia las dificulatades a las que nos hemos enfrentado.

Fuentes
Schlegel, Friedrich:
• Kritische Ausgabe, ed. Behler, E, Anstett, J-J., und Eichner, H.,
Ferdinand Schoningh, Paderborn, 1958.

También puede consultarse las siguientes ediciones de la obra de Schlegel:

• Sammtliche Werke. Wien: Jacob Mayer, 1822-1825.
• Schriften und Fragmente. Ein Gesamtbild seines Geistes. Stuttgart:
Alfred Kroner, 1956. Org. Ernst Behler.
• Schriften zur Kritischen Philosophie. 1795-1805. Hamburgo: Felix
Meiner Verlag, 2007. Org. Andreas Arndt y Jure Zovko.
• Lucinde, Stuttgart: Philopp Reclam Junior, 2008.

Traducciones en inglés:
• Lectures of the History of Literature, Ancient and Modern. Edinburgh:
WW. Blackwood, 1818.
• Lectures of the History of Literature, Ancient and Modern. New edition
Philadelphia: Moss, 1848.
• The Philosophy of Life, and Philosophy of Languague, in a Course of
Lectures, New York: Harper, 1848.
• The Philosophy of History: In a Course of Lectures Delivered at Vienna,
with a Memoir of the Author. London and New York: G. Bell and Sons, 1893.
Reimpresión en 1976 en New York: AMS Press.
• The Aesthetic and Miscellaneous Works of Frederick von Schlegel,
London: Henry G. Bohn, 1860.
• A Course of Lectures on Modern History; to Which Are Added Historical
Essays on the Beginning of Our History, and on Caesar and Alexander,
London: 1886.
• Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, University Park:
Pennsylvania State University Press, 1968.

379
 • Lucinde and the Fragments. Ed. Firchow, Peter, Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1971.
• Dialogue on Poesy, Fichte’s Basic Characteristics of the Present Age, On
Incomprehensibility, Introduction to the Transcendetal Philosophy, Concerning
the Essence of Critique, Critical Fragments, Athenäum Fragments, Ideas,
Fragments on Literature and Poesy, Philosophical Fragments, Philological
Fragments, Theory of Feminity, On Diotima, On Philosophy. To Dorothea;
todos en Schulte-Sasse, J. et al. Theory as Practice. A Critical Anthology of
Early German Romantic Wrinting. Minnesota: Minnesota University Press,
1997.
• On the Study of Greek Poetry Albany: State University of New York
Press 2001.
• Critical Fragments, Athenäum Fragments, Ideas, On Goethes Meister,
Letter about the Novel, On Incomprehensibility, todos estos textos están en
Bernstein, J., Classic and Romantic German Aesthetics. Cambridge: Cambridge
University Press, 2006.

Traducciones en francés:
• Fragments. Paris: José Corti, 1996.
• Lucinde. Ein Roman, ed. bilingüe, trad. e introd. Jean-Jacques Anstett,
Paris: Aubier-Flammarion, 1971.
• L’absolut littéraire. Théorie de la litterature du romantisme allemand.
Paris: Seuil, 1978.
• “De l’impossibilité de comprendre”, Critique et herméneutique dans le
premier romantisme allemand, Lille: Presses Universitaires du
Septentrion,1996, p.263-276.
• Symphilosophie. Friedrich Schlegel a Iéna. Ed. David Thouard, Paris: J.
Vrin, 2002.

Traducciones en portugués:
• Conversa sobre a poesía e outros fragmentos, Sao Paulo: Iluminuras,
1994.
• O dialeto dos fragmentos, Sao Paulo: Iluminarias, 1997.
• Fragmentos sobre poesía literatura (1797-1803) seguido de Coversa
sobre a poesía. Sao Paulo: Editoria Unesp, 2016.
• Sobre o estudio da poesía griega. Sao Paulo: Iluminarias, 2018.

Traducciones en castellano:
• Fragmentos, México: Universidad Autonoma de Mexico Dirección
General de Publicaciones, 1958.
• Los románticos alemanes, Bs. As.: Centro Editor de América Latina,
1978.
• El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán. Ed.
Antonio Marí, Barcelona: Tusquets, 1979, revisión y ampliación 1998.
• Obras selectas, Madrid: Fundación universitaria española, 1983.
• Lucinde, Valencia: Natán, 1987. Nueva edición Lucinde, México: Siglo
XXI, 2007.
• Fragmentos para una teoría del arte romántica, Madrid: Tecnos, 1987.

380
 • Sobre el estudio de la poesía griega. España: Akal, 1995.
• Poesía y filosofía, Madrid: Alianza, 1996.
• “Sobre los límites de lo bello” en [Link]. La religión de la pintura.
Escritos de filosofía romántica del arte. Madrid: Akal, 1999, pp. 33-39.
También en Revista Pensamiento de los confines, N°5, 1998.
• “De la esencia de la crítica”, en Revista Pensamiento de los confines,
N°13, diciembre de 2003, Bs. As., pp.123-130.
• Conversación sobre la poesía. Bs. As., Biblos. 2005.
• Breno Onetto en G. Portales / B. Onetto Poética de la infinitud. Ensayos
sobre el romanticismo alemán. Edición bilingüe. Palinodia, Santiago de Chile.
2005. p. 25-225.
• “Sobre el Wilhem Meister de Goethe”, en Volubilis, UNED, 2007, pp.10-
29.
• Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad, Marbot Ediciones,
Barcelona. 2009. Pág. 57-191.
• Ideas, Madrid: Pretextos, 2011.
• El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán.
Bs. As.: Edit. Eterna Cadencia, 2012.
• Ensayos sobre la prosa. Córdoba: EDUVIM, 2018.

De Man, Paul801

Libros en vida:
• Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New
York: Oxford University Press, 1971, segunda edición con cinco ensayos
adicionales y editadas por Wlad Godzich, Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1983.
• Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and
Proust, New Haven: Yale University Press, 1979.
• The Rhetoric of Romanticism, New York: Columbia University Press, 1984.

Libros posmorten
• The Resistance to Theory, ed. Wlad Godzich, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1986.
• Critical Writings, 1953-1978. Ed. Lindsay Waters, Minneapolis: Minnesota
University Press, 1989.
• Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminar and Other
Papers. Ed. E. S. Burt, Kevin Newmark and Andrzej Warminski. Baltimore:
The John Hopkins University Press, 1993.
• Aesthetic Ideology, ed. Andrzej Warminski, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1996.
• The Post-Romantic Predicament. Ed. Martin McQuillan, Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2012.

801
Para ver la bibliografía completa del autor puede consultarse Tom Keenan “Bibliography of Texts by
Paul de Man”, Yale French Studies, No. 69, en The Lesson of Paul de Man (1985), pp. 315-322, donde
están incluidas las traducciones, reseñas, opiniones en medios gráficos y otros escritos. Nosotros sólo
consignamos los textos que hemos empleado y que adquieren relevancia para nuestro trabajo. Por otra
parte, el trabajo bibliográfico de Keenan tiene algunos errores con las fechas, las cuales son anunciadas
como próximas a publicarse, pero luego vieron la luz siete o diez años después.

381
Traducciones en castellano
• La resistencia a la teoría. Madrid: Visor, 1990.
• Alegorías de la lectura. Lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y
Proust. Barcelona: Lumen, 1990.
• Visión y Ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea. Puerto
Rico: Universidad de Puerto Rico, 1991.
• Escritos críticos (1953-1978), Madrid: Visor, 1996.
• La ideología estética. Madrid: Cátedra, 1998.
• La retórica del romanticismo. Madrid: Akal, 2007.

Frank, Manfred
• Das Problem “Zeit” in der deutschen Romantik: Zeitbewußtsein und Bewußtsein
von Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung,
München: Winkler. 1972.
• Der unendliche Mangel an Sein. Schellings Hegelkritik and die Anfänge der
Marxschen Dialektik. Frankfurt am Main 1975.
• “Eine fundamental-semiologische Herausforderung der abendlandischen
Wissenschaft: Jacques Derrida”, Philosophische Rundschau 23, 1976, pp. 1-16.
• Das Individuelle Allgemeine. Textstrukturierung und interpretation nach
Schleiermacher, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977.
• Hermeneutik und Kritik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977.
• Die Unendliche Fahrt. Ein Motiv und sein Text, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1979.
• Einführung in die Frühromantische Ästhetik: Vorlesungen. Frankfurt:
Suhrkamp. 1989.
• Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motivuntersuchungen
zur Pathogenese der Modeme, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989.
• Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie I, Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1982.
• Was Ist Neostrukturalismus?, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984.
• Ludwig Tieck, Phantasus, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker
Verlag, 1985.
• Die Unhintergehbarkeit von Individualität. Reflexionen über Subjekt,
Person und Individuum aus Anlaß ihrer 'postmodemen' Toterklärung,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986.
• Gott im [Link] über die Neue Mythologie II, Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1988.
• Die Grenzen der Verstandigung. Ein Geistergesprach zwischen Lyotard
und Habermas, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.
• Das Sagbare und das Umagbare, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
1989.
• Zeitbewtisstsein, Pfullingen: Neske, 1990.
• Selbstbewußtsein und Selbsterkenntnis, Essays zur analytischen
Philosophie der Subjektivität Stuttgart: Reclam, 1991.
• Stil in der Philosophie, Stuttgart: Reclam, 1992.

382
 • Selbstbewußtseinstheorien von Fichte bis Sartre, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1991.
• Analytische Theorien des Selbstbewußtsein, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1994.
• Unendliche Annaehuerung: Die Anfaenge der philosophischen
Frühromantik., Frankfurt: Suhrkamp. 1997.
• “Wechselgrundsatz”. Friedrich Schlegels philosophischer
Ausgangspunkt”. Bernhard Böschenstein zum 65. Geburtstag, Zeitschrift
für philosophische Forschung, Bd. 50, H. 1/2 (Jan. - Jun., 1996), pp. 26-
50.
• Unendliche Annährung. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik,
Frankfurt am Main: Suhrkamp.
• “Von der Grundsatz-Kritik zur freien Erfindung. Die ästhetische Wende
in den Fichte-Studien des Novalis”, in: Athenäum. Jahrbuch für Romanik,
8º año1998, pp. 75-95.

Traducciones en inglés:
• What is Neostructuralism? Minneapolis: University of Minnesota Press,
1989.
• The Subject and the Text: Essays on Literary Theory and Philosophy.
Cambridge: Cambridge University Press 1997.
• “Subjetivity and Individuality. Survey of a Problem” en Zoller, G. y Klem, D.
Figuring the self subject, absolute, and others in classical German philosophy,
Albany: State New York University Press, 1997. Pp.3-30.
• The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, Albany: State
University of New York Press, 2004.
• “What Is Early Germabn Romantic Philosophy?” en Nassar, D. The Relevance
of Romanticism. Essays on German Romantic Philosophy, Oxford: Oxford
University Press, 2014, pp. 15-29.
• “Subjektivität und Selbstbewusstsein”, Belgrade Journal of Media and
Communications, 2015, 8:61-90.

Traducciones en castellano:
• “Los límites de la controlabilidad del lenguaje La conversación como lugar de
la diferencia entre neoestructuralismo y hermenéutica” en Gómez Ramos, A.
(ed.): Diálogo y deconstrucción. Los límites del encuentro entre Gadamer y
Derrida, Madrid, Cuaderno Gris, n° 3, 1998, pp. 89-98.
• “Die Vernuft im Prozeß der dezentralisierten Diskurse. Ein Interview mit
Manfred Frank” (mit Klaus Hedwig). Concordia 13, 1988, pp. 2-27.
• La piedra de toque de la individualidad. Reflexiones sobre sujeto, persona e
individuo con motivo de su certificado de defunción postmoderno. Barcelona:
Herder, 1995.
• El dios venidero. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.
• Dios en el exilio. Lecciones sobre la nueva mitología. Madrid: Akal, 2004.
• “Integración sin entusiasmo. La filosofía alemana entre la asimilación y el
rechazo de la tradición”. Revista de Occidente. Pensar en alemán hoy. Vuelve la
Ilustración. N° 282, 2004, pp. 5-14.

383
 • ¿Qué es el neoestructuralismo? México: FCE, 2011.
• “Filosofía como «aproximación infinita». Consideraciones a partir de la «constelación»
del primer romanticismo alemán”, Análisis. Revista de investigación filosófica, vol. 2,
Nº 2 (2015): pp. 311-333.

Menke, Christoph
• Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida,
Frankfurt a.M.: Athenäum, 1988. (II. ed. ampliada, Frankfurt a.M.: Suhrkamp
1991).
• „Wahrnehmung, Tätigkeit, Selbstreflexion. Zu Genese und Dialektik der
Ästhetik“, en: Andrea Kern/Ruth Sonderegger (Hg.), Falsche Gegensätze.
Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, pp. 19-48, 2002.
• Die Gegenwart der Tragödie: Versuch über Urteil und Spiel Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag, 2005.
• “Subjektivität”, en Barck, K. et al. (ed.) Ästhetische Grundbegriffe Historisches
Wörterbuch in sieben Bänden. Tomo V. Stuttgart/Weimer: Metzler, 2010.
• Aesthetics of Equality/ Äesthetik der Gleichheit, Kassel: documenta (13), hatje
Cantz Verlag, 2011.
• Kraft, Ein Grundbegriff ästhetischer Antropologie, Frankfurt: Suhrkamp, 2008.
• Kraft der Kunst, Berlín: Suhrkamp, 2013.
• Kritik der Rechte, Frankfurt: Suhrkamp, 2015.

Traducciones en castellano:
• La soberanía del arte, Madrid: Visor, 1997.
• La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicio y representación, Madrid:
Machado Libros, (La Balsa de la Medusa), 2008.
• Estética y negatividad, Bs. As.: FCE, 2011.
• La fuerza del arte. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2017.
• Fuerza. Un concepto fundamental de la antropología estética. España: Comares,
2019. (En prensa).

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