POESÍA Y PÚBLICO EN LA GRE­

CIA ANTIGUA, BRUNO GENTILI,

SIRMIO · QUADERNS CREMA, BIBLIO­
TECA GENERAL, 1 9 9 6
 u no de los rasgos principales que caracterizan a la lírica griega
arcaica es su forma de transmisión: instalada en la oralidad, es
una poesía elaborada para ser cantada ante un público y con
acompañamiento musical. Con este hecho como punto de par­
tida, Gentili realiza en Poesía y público en la Grecia antigua un
completo recorrido por la historia de la literatura y la civili­
zación griegas más antiguas, y analiza a su vez aquellos elemen­
tos semejantes o dispares que de ellas pueden encontrarse en la
poesía moderna. El resultado es un libro capital e ineludible
para el conocimiento del mundo griego. Dado que el propio
autor ha revisado la traducción, ha completado algunos as­
pectos e incorporado un capítulo nuevo, además de poner al día
la exhaustiva bibliografía que lo cierra, puede decirse de esta
edición que resulta una sustantiva modificación y actualización
de la ya clásica existente en Italia, y, por lo tanto, la más com-
■1 - ■ pleta hasta la fecha de esta obra fundamental.

Druno Gentili es catedrático de Literatura Griega en la Univer­

sidad de Urbino. Autor de ediciones críticas modélicas de Ana­
creonte (1958) y de los poetas elegiacos (1979 y 1985), es una
reconocida autoridad en métrica (es ejemplar su Metrica greca
arcaica, 1950) y en cultura clásica. De entre sus libros destacan
Lo spettacolo nel mondo antico (1977), Storia e biografia nelpen-
siero antico (en colaboración con G. Cerri, 1983) y, también en
colaboración con otros autores, Storia della letteratura larina (1983).
 BRUNO G EN TILI

POESÍA Y PÚBLICO
EN LA GRECIA ANTIGUA

T R A D U C C I Ó N D E X A V I E R R IU

IN T R O D U C C IÓ N D E C A R L E S M I R A L L E S
Paene insularum, Sirmio, insularumque
ocelle
C atu lli x x x i, 1-2
 Biblioteca general, 15
P O E S ÍA Y P Ú B L IC O
E N LA G R E C IA A N T IG U A
 Primera edición: febrero de 1996

Publicado por Quaderns Crema, S .A .

F. Vails i Taberner, 8, bajos - 08006 Barcelona
Tels.: 2 12 87 66 - 2 12 38 08
Fax: 418 23 17

Título original: Poesia e pubblico nella Grecia antica

© 1984 Gius. Laterza & Figli

© por la traducción: 1996 by Xavier Riu

Derechos exclusivos de edición en lengua española

y de esta traducción:
Quaderns Crema, S. A.

ISBN 84-7769-070-7
d e p ó s i t o l e g a l : b . 1.2 3 7 -19 9 6

jAUME VALLCORBA Diseño de la colección

v i c t o r i g u a l s.L. Composición fotomecánica
ROMANYÀ-VALLS Impresión y encuadernación

Bajo las sanciones establecidas por las leyes,

quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización
por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento
—incluidos la reprografía y el tratamiento informático—
y la distribución de ejemplares de esta edición
mediante alquiler o préstamo públicos.
 ÍNDICE

Introducción, por Caries M iralles 7

Prefacio 13
Abreviaturas 16

P R IM E R A P A R T E

I. O ralidad y cultura arcaica 19

II. Poesía y música 59
III. M odos y formas de la comunicación 71
IV . Poética de la mimesis 113
V. Sociología de los significados 13 5
V I. M ito y poesía 15 7
V II. Las vías de Eros en la poesía de los
tíasos femeninos y los simposios
00
M

SEG U N D A PA RTE

V III. Reproche y elogio 241

IX . Poeta-patrono-público, o la norma
del pulpo 257
X. A ctivid ad intelectual y condición
socio-económica 329

5
 TE RCERA PARTE

X I. Arquíloco y los niveles de la realidad 371

X II. Pragm ática de la alegoría de la nave 405
X II I . La veneranda Safo 441

A P É N D IC E S

I. E l arte de la filología 457

II. La traducción de los líricos. Algunas
observaciones sobre el problema de
traducir 479

Cuadro comparativo 49 1
Bibliografía de las obras citadas 495
índice de nombres 569
Indice temático 593
Indice de pasajes citados 605

6
 IN T R O D U C C IÓ N

D e s d e la aparición en 19 5 0 (19 6 2 2; trad. ingl. 19 7 5) del

libro de H . Fränkel Dichtung und Philosophie des frühen
Griechentums, hace poco traducido al español (1993) y hoy
ya superado en diversos frentes, no había aparecido, en el
panorama internacional, ningún libro de conjunto sobre la
lírica griega arcaica que diera, como éste de B. G en tili
(1984; 19 8 9 2), una visión global, altamente competente y
original, crítica y al día, de la vitalidad, riqueza y arte ela­
borado de esta poesía, así como una muestra m agistral del
bagaje metodológico interdisciplinar y de la sensibilidad de
interpretación literaria que son necesarios para afrontar con
garantías de éxito la aproxim ación a la comprensión de los
textos poéticos arcaicos.
E l de Fränkel era un libro sistemático, tipo manual. Este
de Gentili abraza la totalidad desde diversos ángulos: ofrece
encuadres indispensables que abren nuevos horizontes al
disfrute de la poesía que es su objeto. Aborda los diversos
problemas básicos desde lo más esencial. Y , aunque no trate
sistemáticamente de todos los poetas y de cada uno de sus
fragm entos, ningún poeta ni ningún fragm ento queda al
margen del sentido que va esforzada, razonada y convin­
centemente construyendo; ilumina la entera cultura grie­
ga arcaica, de la que es alma la poesía, y es así como ofrece
una visión global.
No es tan fácil encontrar un tan notable especialista al
que los árboles no impidan ver el bosque. G en tili ha traza­

7
 INTRODUCCIÓN

do caminos seguros por los que atravesarlo y él se ha cons­

tituido en guía certero que fija la atención de quienes lo
siguen en el modo de desbrozar el terreno y sobre todo en
lo que tiene de más característico y significativo, tanto en
sus detalles como en el total.
Para esta traducción al español de su libro— realizada,
por cierto, con suma atención por un helenista— G en tili
ha revisado el original, al que ha añadido desarrollos pun­
tuales y a veces muy extensos en diversos puntos, y un ca­
pítulo entero; y ha puesto al día la excelente bibliografía
que cierra el volumen. Puede pues decirse que el lector tie­
ne en sus manos la más completa hasta la fecha de las edi­
ciones de esta obra fundamental.
E l profesor Bruno G entili ha enseñado en diversas uni­
versidades pero su prestigio se vincula especialmente a los
largos años en que ha dirigido el Departam ento de U rb i­
no, al que, con la ayuda de un nutrido grupo de colabora­
dores, ha convertido en un verdadero foro internacional
de intercambio de conocimientos y debate de las cuestio­
nes más palpitantes entre los especialistas; instrumento útil
de esta presencia internacional han sido los Quaderni Ur­
binati di Cultura Classica, que ha sabido dirigir convirtién­
dolos en una de las revistas de nuestros días realmente pun­
teras en su especialidad.
Persona de influencia en el mundo editorial italiano,
su consejo se advierte en diversas colecciones de varias ca­
sas de edición, entre ellas Laterza. Dirige la prestigiosa «Fi­
lología e critica» durante años estampada por las Edizioni
dell’A teneo y hoy por el Gruppo Editoriale Internaziona-
le de Roma. E l título de esta colección resume bien lo que
de un modo u otro G en tili ha pretendido siempre: una só­
lida metodología filológica que no se encierra empero en
sí misma convirtiendo en objeto lo que es sólo instrumen-

8
 INTRODUCCIÓN

to, sino que lo utiliza para iluminar críticam ente los tex­
tos, para construir sobre ellos un discurso crítico: una crí­
tica histórica y competente en la medida en que se asienta
sobre el conocimiento filológico de los textos.
Estudioso importante en otros campos— la tragedia y
el teatro helenístico, la literatura romana arcaica, la histo­
riografía antigua— , su conocimiento de la poesía arcaica
se fundamenta sobre el dominio de las técnicas de edición
— desde la clásica de Anacreonte (1958) hasta los dos v o ­
lúmenes de la teubneriana (I, 19 7 9 ; II, 19 85) de los elegia­
cos, en colaboración con Carlo Prato— y sobre su recono­
cida autoridad como metricólogo, desde su Metrica greca
arcaica de 19 5 0 .
La historia del espíritu— tal como fue entendida y apli­
cada por Snell, por ejemplo, en campo griego— la sociolo­
gía, el estructuralism o, la antropología, el psicoanálisis, la
teoría de la comunicación y la crítica orientada hacia la
audiencia: todas estas metodologías o escuelas no sólo han
ido dejando huella en G entili sino que él ha logrado ir adap­
tando e innovando en ellas mientras buscaba una síntesis
provechosa, construyendo así una manera crítica que se re­
vela un instrumento idóneo en sus manos para acercarnos
a los viejos textos. Por otro lado, G en tili ha leído con aten­
ción algunos de los grandes maestros contemporáneos de
la poesía, en su lengua y en otras, y ha pensado en la d ifi­
cultad que comporta no ya explicar, sino decir en lengua
de hoy, para ser impresa y leída, lo que los poetas arcaicos
griegos comunicaban oralmente en ámbitos como el sim­
posio. La abismal diferencia en términos de comunicación
hace de la traducción no una técnica al margen sino el re­
sultado de la aplicación de la metodología filológica y de
las más diversas técnicas de interpretación, siempre desde
una perspectiva histórica, a los poemas y fragm entos de la

9
 INTRODUCCIÓN

época arcaica. A cercar el texto sin quitarle su lejanía, tan­

to en la interpretación como en el traslado de lengua a len­
gua, de mentalidad a mentalidad, es un mérito no peque­
ño de este libro.
E n el vaivén de la vida, en el fondo de la indefensión
del hombre que tanto caracteriza lo que dicen los arcaicos,
las olas un día abaten y otro exaltan. Conocerse uno a sí
mismo no significa ser uno idéntico a sí mismo, como una
piedra. La humanidad de G en tili no ignora los extrem os,
la pasión y el exceso, pero es rica y profunda, consecuen­
cia de haber asumido la inteligencia, la exigencia y el rigor
intelectual como objeto de la existencia. E n una época de
tantos libros como piedras, este hombre, desde su huma­
nidad concreta, se enfrenta a la vieja tarea de sacar de los
viejos textos lo que somos, lo que nos hace hombres. Lo
mejor de sí mismo se refleja en su discurso crítico: su sen­
sibilidad y su experiencia modelan lo que el especialista tiene
que decir.

C a r l e s M ir a l l e s

10
 POESÍA Y PÚBLICO
EN LA GRECIA ANTIGUA

a Carlo Bo
 N i aun la cultura de una época, por alejada que se
encuentre de nosotros atrás en el tiem po, puede estar
cerrada en sí misma como algo listo y term inado, to tal­
mente completo e irremediablemente pasado, como algo
m uerto... L a unidad de una determ inada cultura es una
unidad abierta...
E n el campo de la cultura la extralocalid ad es el
tram polín más poderoso para la com prensión. U na cul­
tura ajena sólo a los ojos de otra cultura se revela del
modo más completo y profundo (aunque no en toda su
plenitud, puesto que vendrán aún otras culturas que ve­
rán y com prenderán aún más). U n sentido desvela sus
propias profundidades si se eacíientra con otro sentido
ajeno y entra en contacto con él: entre ellos da com ien­
zo una especie de diálogo que supera la clausura y lá uni-
lateralidad de esos sentidos, de esas culturas. N osotros
planteam os a una cultura ajena nuevas preguntas que
ella no se planteaba; buscamos en ella respuesta a esas
preguntas nuestras y la cultura ajena nos responde, des­
velándonos aspectos nuevos de ella misma, nuevas pro­
fundidades de sentido. Sin preguntas propias no es po­
sible entender creativam ente nada ajeno (aunque,
naturalm ente, las preguntas deben ser serias, auténti­
cas). Cuando se da este encuentro dialógico, las dos cul­
turas no se funden ni se confunden, cada una conserva
su propia unidad y su propia abierta totalidad, pero am­
bas se enriquecen recíprocam ente.

M . B a k h t in , Respuesta a una pregunta

de la redacción d el «N o vyi mir».
 P R E F A C IO A L A P R IM E R A E D IC IÓ N

E s t e libro no precisa un amplio preámbulo: el lector ad­

vertirá desde las primeras páginas la línea maestra de mi
método de análisis. Si es cierto que las teorías pueden ser
entendidas como tentativas de solución de problemas, po­
demos afirm ar con toda confianza que también la teoría
de la oralidad ofrece la clave para introducirnos en el vivo
y concreto problema que atañe a la función social y cultu­
ral de la poesía griega desde Homero hasta el siglo v a.C .
En esta clave de lectura se da un nuevo valor al papel de­
terminante del destinatario y, en relación con él, se sacan
a la luz los presupuestos teóricos y los diversos procedimien­
tos form ales, simbólicos y pragmáticos del quehacer poéti­
co; de ahí procede la atención constante al lugar que la me­
moria ocupa— en qué medida el individuo utilizaba las
fórmulas y los estilemas de la tradición poética y cómo los
m odificaba— , a la relación del poeta con el patrono que
había encargado la obra y con el público y, finalm ente, a
la posición del intelectual dentro de los condicionam ien­
tos sociales y económicos de su tiempo. Una operación crí­
tica, pues, que, fundamentando su criterio de análisis en
ciencias particulares como la filología, la lingüística, la an­
tropología y la sociología, tiene como objeto primordial en­
tender de form a concreta la mentalidad del hombre griego
arcaico, sus estructuras lingüísticas, sus categorías menta­
les, los contenidos y las formas de su pensamiento y de su
arte. Uno de los principios fundamentales de la hermenéu­

13
 POESÍA Y PÚBLICO EN LA GRECIA ANTIGUA

tica, para que un texto tenga un sentido, consiste en leerlo

en los términos de nuestra experiencia personal: sólo par­
tiendo de esta comprensión inicial es posible llegar a una
interpretación correcta del significado que el autor atribu­
yó al texto, o bien del significado que el texto debía de te­
ner en su contexto original. La garantía de validez de tal
método se encuentra precisamente en el sentido de la his­
toria— cosa distinta del historicism o— que debe poseer el
crítico-científico.
E l itinerario de mis investigaciones en las materias so­
metidas aquí a examen tuvo su inicio en el lejano 19 6 9 , en
ocasión del V Congreso Internacional de la F .I .E .C ., que
marcó un giro decisivo en la dirección de mis estudios.1 A
lo largo de su recorrido ha encontrado coincidencias de in­
tereses y puntos de vista con E . A J í a v e l o c k ; pero, aun­
que en diferente medida, el lector reconocerá también las
influencias de H . Fränkel, de B. Snell y de È . R . Dodds.
E l volumen, que es resultado de una larga frecuenta­
ción con los textos de la lírica griega arcaica (y de la poesía
griega en general), reelabora en algunas de sus partes, y am­
plía en una unidad orgánica, investigaciones específicas so­
bre el tema publicadas en revistas italianas y extranjeras.2
Estoy particularmente agradecido a los colegas y los co­
laboradores, italianos y extranjeros, del Istituto di Filolo­
gía Classica de la Universidad de Urbino, que, en debates
públicos y privados, han contribuido a una elaboración más

' Véase L 'interpretazione dei lirici greet arcaici nella dimensione del nos­
tro tempo, «Quad. Urb.», 8, 1969, pp. 7-21 [trad. ingl. en Contemporary
literary hermeneutics and interpretation o f classical texts, Ottawa 19 8 1, pp.
109-20].
2 Los dos Apéndices que cierran este volumen proponen de nuevo al
lector, enmendados y puestos al día, los dos ensayos aparecidos en La criti­
ca testuale greco-latina oggi. Metodi e problemi, Roma 19 8 1, pp. 9- 25 e «II
Verri», 38, 1972, pp. 22-39.

Μ
 POESÍA Y PÚ BLICO EN LA GRECIA ANTIGUA

articulada de las temáticas con que me enfrento. Deseo fi­

nalmente dedicar un sincero agradecimiento al amigo y co­
lega Cario Gasparri, que ha cuidado la elección del m ate­
rial fotográfico, a Ettore Cingano y a Antonietta G ostoli,
que me han asistido en la revisión del mecanuscrito, a M a­
ria Colantonio, a Teresa Ferri y a M aria G razia Fileni, que
me han prestado una valiosa ayuda en la corrección de las
pruebas de imprenta. M. Colantonio y M . G . Fileni han
redactado los índices analíticos.

B r u n o G e n t il i
Roma, noviembre 19 83

15
 A B R E V IA T U R A S

Bernabé Poetarum epicorum Graecorum testimonia et fragmen­

ta, Pars I, ed. A. Bernabé, Leipzig 1987
Calame Aleman, Introduction, texte critique, traduction et
commentaire par C. Calame, Roma 1984
Davies Poetarum melicorum Graecorum fragmenta I, post
D. L. Page edidit M. Davies, O xonii 19 9 1
Degani Hipponax, Testimonia et fragmenta ed. H. Degani,
Leipzig 1983
D(iels)-K(ranz) H. Diels - W. Kranz, Oie Fragmente der Vorsokratiker
I-III, Zürich-Berlin 19 6 4 "
FGrHist F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker,
Leiden 19 54 -19 69
Gent(ili) Anacreonte, Introduzione, testo critico, traduzione,
studio sui frammenti papiracei a cura di B. Gentili,
Roma 1958
Gent(ili)-Pr(ato) Poetarum elegiacorum testimonia et fragmenta edd. B.
Gentili et C. Prato, Pars I, Leipzig 1988"; Pars II,
Leipzig 1985
K(assel)-A(ustin) Poetae comici Graeci edd. R. Kassel et C. Austin II,
III/ 2 , IV, V, V II, Berolini et Novi Eboraci 19 83-19 9 1
Maehl(er) Pindari carmina cum fragmentis. Pars II. Fragmenta.
Indices. Edidit H. Maehler, Leipzig 1989
P(age) Poetae melici Graeci ed. D. L. Page, O xford 1962
SLG Supplementum lyricis Graecis ed. D. L. Page, O xford
1974
Snell-Maehler Pindari carmina cum fragmentis. Pars I. Epinicia. Post
B. Snell edidit h. Maehler, Leipzig 19 8 7 8
T(arditi) Archiloco, Introduzione, testimonianze sulla vita e
sull’arte, testo critico, traduzione a cura di G . Tar-
diti, Roma 1968
V(oigt) Sappho et Alcaeus, Fragmenta ed. E . M . Voigt, Am s­
terdam 19 7 1
West Iambi et elegi Graeci ante Alexandrum cantati, I-II, ed.
M. L. W est, O xonii 19 8 9 -19 9 2 ’

16
PRIMERA PARTE
 I

O R A L ID A D Y C U L T U R A A R C A IC A

L a poesía griega fue un fenómeno profundam ente distin­

to de la poesía moderna en sus contenidos, en sus formas
y en sus modos de comunicación. Tuvo un carácter esen­
cialmente pragmático en el sentido de una estrecha corre­
lación con la realidad social y política y con el proceder con­
creto de los individuos en la colectividad. Expresó
vicisitudes existenciales del propio poeta o de otros, pero
no fue idiosincrática en el sentido moderno. E l universo
de las figuras de su lenguaje, o bien sus imágenes, sus me­
táforas, sus símiles, no fueron independientes de lo v isi­
ble ni capaces de perm itir la percepción de un mundo no
existente, abstracto y ficticio como en el lenguaje sim bóli­
co de la moderna literatura de ficción ,1 sino que estuvie­
ron, de modo no distinto al del arte figu rativo ,’ enraiza­
das en la realidad fenoménica. Tuvo como contenido
recurrente el mito, que constituyó el objeto exclusivo de
la poesía narrativa y dramática y el constante punto de re­

1 Me limito a citar, sobre el tema, los trabajos de Stierle 1975; Iser

1978 (con bibliografía); Enciclopedia Einaudi, Torino 1979, s.v. «Finzio-
ne», a cargo de C. Segre.
1 Cfr. Andreae 1988, p. 16: «Tampoco los seres imaginarios del arte
griego existen en la realidad, sino sólo en la imaginación; pero están com­
puestos de partes que tienen su fundamento en la realidad (la cursiva es mía)
y el modo como tales partes están ligadas entre ellas tiene en cuenta las
leyes naturales de la autonomía»; y poco más tarde (p. 19): «Lo imaginario
no es lo contrario de lo real sino su complemento, y así contribuye junto
con lo natural a que el arte adquiera el dominio del mundo virtual».

19
 ORALIDAD Y CU LTU RA ARCAICA

ferencia paradigmática para la poesía lírica. Su función fue

esencialmente didáctica y paidéutica, de forma más exp lí­
cita bien cuando operó en el ámbito de los simposios, de
los kôm oi y de las heterías masculinas— como por ejemplo
la poesía de Alceo y Teognis— , o de los tíasos fem eninos—
como la poesía de Alemán y de S afo — , estrechamente vin ­
culada a los ritos de iniciación a la vida conyugal, bien cuan­
do, trasladándose al escenario, asumió los modos y las
formas de la representación dramática. Y esta función pai­
déutica debe ser entendida no en una acepción banalm en­
te pedagógica, sino como experiencia form ativa e irrepeti­
ble que el público vivía intelectualmente y emotivamente
en la representación de las vicisitudes existenciales de los
personajes del mito3. Pero el elemento que distancia radi­
calmente a la poesía griega de la moderna es el tipo de co­
municación, no destinada a la lectura, sino a la performan­
ce ante un auditorio, confiada a la ejecución de un individuo
o de un coro, con acompañamiento de un instrumento mu­
sical. Sería impropio, pues, denominarla «literatura oral»,
expresión que es de por sí un oxímoron, puesto que «lite­
ratura», de littera «letra del alfabeto», está conectada en
su etimología con la escritura entendida en un contexto de
civilización libresca como un auténtico y propio acto lite­
rario. O bserva con razón W . O n g 4 que hablar de litera­
tura oral es lo mismo que «pensar en los caballos como auto­
móviles sin ruedas». E l término mousiké designó a la poesía
en su conjunto, como maridaje de palabra y música; los tér­
minos usados más a menudo para indicar a la persona del
poeta fueron en época arcaica aoidós (cantor) y más tarde,

3 Stanford 1983.
4 Ong 1982, p. 1 2.

20
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

a partir del siglo v a.C ., melopoiós (hacedor de cantos) y

poietés.
Por lo demás, este neto contraste ya fue advertido en­
tre fines del siglo x v i i i y principios del x ix por Jakob Burc­
k hardt,5 cuando subrayaba, en la poesía griega respecto a
la moderna, la importancia de su transmisión oral y de su
vínculo con la música. Un elemento diferenciador a menu­
do descuidado por la crítica, sobre todo en lo que se refie­
re a la producción lírica, cuyo carácter oral él había des­
tacado.
Los problemas de la cultura oral han sido, en estos últi­
mos decenios, objeto de hondas investigaciones tanto en
el campo de los estudios clásicos como en el de la medieva-
lística y la antropología cultural. E n el ámbito de la cultu­
ra griega una mayor atención al problema la ha mostrado,
como es sabido, la crítica angloamericana, gracias a la de­
cisiva influencia ejercida por los estudios de Milman Parry,
que desarrolló su actividad en torno a los años treinta. Es
perfectam ente posible decir que toda la escuela oralística
americana se puede hacer remontar en lo esencial a las en­
señanzas de su gran personalidad, de manera más o menos
directa y con formas más «rígidas» o más «dúctiles». En
esta perspectiva se coloca A . B . Lord y también E ric A.
H avelock, a pesar de la indudable autonomía y originali­
dad de su enfoque, que tiende a privilegiar el factor mne­
monico sobre el de la repentización.6

3 Burckhardt 1900, pp. 185 ss.

6 Sobre la literatura y la cultura oral, véanse Innis, 1950; Vansina
19 6 1; Ong 1967; Stanford 1967, pp. 1-26 (sobre el predominio de la pala­
bra oral sobre la palabra escrita en la cultura griega); A A .V V ., Oral litera­
ture: Seven essays, J. J. Duggan (ed.), Edinburgh-London 1975; A A .VV.,
Oral literature and the formula, B. A. Stolz-R. S. Shannon (edd.), Ann A r­
bor 1976; Finnegan 1970; Finnegan 19 77; A A .V V ., Patterns in oral litera­
ture, H. Jason-D. Segal (edd.), The Hague-Paris 1977; Gasparov 1978; Lot-
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

Pero se impone en los preliminares la exigencia de de­

finir en sus aspectos intrínsecos y extrínsecos el fenómeno
de la oralidad en literatura, un fenómeno común a muchos
tipos de sociedades pasadas y presentes, iletradas o letra­
das, con una cultura que conozca o no conozca la difusión
del libro como instrumento principal de comunicación, en
los más diversos contextos económicos, sean sociedades in­
dustriales o en vías de desarrollo. La diversidad de tales
situaciones socioeconómicas y culturales no autoriza a fo r­
mulaciones demasiado rígidas y restrictivas que, generali­
zando, terminan por elevar a rango de definición universal

man 1978; Okpewho 1979; Zumthor 1979; Goody 1980; Detienne 1980;
19 8 1; Havelock 1982; Assmann-Hardmeier 1983. Nuevas e interesantes
contribuciones sobre los varios aspectos de la cultura oral y sobre los mé­
todos de investigación en Miller Γ982; Ong 1982; Zumthor 1983; Kull-
mann 1984; Cerri Γ986; Morris 1986; Whitaker-Sienaert 1986; Corsini
1988; A A .V V ., Les savoirs de l ’écriture. En Grèce ancienne, M. Detienne
(ed.), Lille 1988; Finnegan Γ988; Harris 1989 (con amplísima bibliogra­
fía). Véanse también A A .V V ., Alfabetismo e cultura scritta nella storia della
società italiana (Atti del Seminario, Perugia 29-30 marzo 1977), Perugia
1978, y las revistas Quaderni storici, 35, 1977 (Oral History: fra antropolo­
gía e storia)·, «New Literary History», especialmente el n° 8, 1977 (Oral
cultures and oral performances), y «Cahiers de littérature orale» (Publica­
tions Orientalistes de France). Una nueva revista específica sobre el tema
apareció en 1986: «Oral Tradition». Hay una reseña bibliográfica en Fo­
ley 1985.
Para una orientación bibliográfica sobre la épica homérica remito a
A A .V V ., Homer, J. Latacz (ed.), Darmstadt 1979, y a Broccia 1979, a los
cuales se debe añadir Durante 19 7 1; Durante 19 7 6 ;}. Russo 19 7 1; Nagler
1974; A A .V V ., Communication arts in the ancient world, E. A. Havelock-
J. P. Hershbell (edd.), Nueva York 1978; Tsagarakis 1979; Skafte Jensen
1980; Fantuzzi 1980a; A A .V V ., Ipoemi epici rapsodici non omerici e la tra-
dizione orale, Atti del Convegn di Venezia (28-30 setiembre 1977), Pado­
va 19 8 1; Cantilena 1983.
Los diversos problemas de la cultura oral del mundo antiguo al mundo
contemporáneo fueron debatidos en un Congreso Internacional organiza­
do por el Istituto di Filología Classica y por el Centro Internazionale di
Semiótica e Lingüistica de la Universidad de Urbino, en julio de Γ980, so­
bre el tema Oralitá: cultura, letteratura, discorso.

22
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

de la oralidad los caracteres históricos de una determinada

cultura oral. Para poner un ejemplo, no es lícito postular
que la poesía oral deba ser necesariamente y por definición
de tradición oral o de composición oral, o, en cuanto al es­
tilo, totalm ente formular y paratáctica. E s cierto que tales
rasgos caracterizan a determinadas manifestaciones histó­
ricas del fenómeno, pero no lo definen en absoluto. E s ta­
rea del crítico precisamente individualizar en cada ocasión
los caracteres propios de la cultura oral objeto de su inda­
gación. E n general se puede decir que la diferencia sustan­
cial entre ambos tipos de comunicación, oral y escrita, re­
side en el hecho de que en la primera el destinatario y el
emisor del mensaje se sitúan, con toda la corporeidad y emo­
tividad de su presencia, en un tiempo y un espacio deter­
minados y comunes, y comparten un grado similar de rea­
lidad y concreción.
Para que una cultura pueda definirse como oral es pre­
ciso que concurran tres condiciones, que pueden subsistir
simultáneamente o por separado:

1) oralidad de la composición (improvisación repen­

tizada);
2) oralidad de la comunicación (performance);
3) oralidad de la trasmisión (tradición confiada a la
m emoria).7

Se entiende que la oralidad de la transmisión puede pre­

ceder o seguir al bic et nunc de la ejecución, en el sentido
de que puede ser recitada o cantada ante un auditorio una
composición confiada a la memoria, o bien puede ser con­
servada por medio de la memoria una poesía repentizada.

7 Véase últimamente Finnegan 19 77, pp. 16 ss.

23
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

A sí, para ejem plificar concretamente con el caso de la poe­

sía griega arcaica, éste es precisamente el sentido de la fo r­
mulación que Platón da en la República (10 , 603b), cuan­
do define como «aurai» la poesía, que se dirige al oído,
contraponiéndola a la pintura, dirigida a la vista. La aura-
lidad de que habla Platón pertenece evidentemente a la ora­
lidad de la comunicación, pero también de la transmisión,
si nos fijamos en la actividad del rapsodo, descrita y anali­
zada por él en el lón. Una actividad que consistía en la re­
citación también gestual de cantos homéricos memorizados.
Si bien en el plano del talento natural, o de la pbysis,
para decirlo con la terminología usada por los propios grie­
gos, el poeta oral debe sin duda poseer dotes poco comu­
nes, es cierto también que su actitud personal no tendría
posibilidad de desplegarse si no poseyera una refinada y
compleja técnica de memorización y composición. Una téc­
nica de orden artesanal que estuvo presente en la cultura
griega, desde la época más antigua hasta el siglo v; ya H o ­
mero, en la Odisea (17 , 382 ss.) integra al aedo en la cate­
goría de los artesanos (demiurgos), situándolo en el mismo
plano que al adivino, al médico y al carpintero. E l queha­
cer poético no se coloca en un nivel creativo-estético, sino
heurístico-imitativo, como reproducción bien del dato na­
tural bien de los modelos poéticos tradicionales.8

8 Se suele creer ahora que, en su fase más antigua, la actividad aédica

no se situaba en el mismo terreno que las actividades demiúrgicas (Sven-
bro 1976 pp. 194 s.); distinta es la posición de Havelock (1978«, pp. 18
s.), según el cual la condición artesanal del quehacer poético se habría de­
sarrollado correlativamente a la afirmación de la alfabetización. De ahí las
numerosas metáforas adoptadas del mundo de las artes y los oficios que
se pueden hallar en la lírica coral del siglo V. En realidad un análisis de
los términos relativos al quehacer poético, usados ya en los poemas homé­
ricos, muestra cómo el narrar y, más en general, el hablar con habilidad,
eran sentidos como capacidades técnicas de construcción del discurso. Este

24
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

E l arte de la memoria ha sido siempre uno de los ins­

trumentos fundamentales para la conservación de los da­
tos y las nociones que forman el tejido de una tradición cul­
tural. Sigue siendo actual la incisiva formulación del antiguo
autor de los Dissoí lógoi (siglos v -iv a .C .) :9 «grandísima y
bellísima invención la memoria, siempre útil para el saber
como para el vivir». E l arte de la memoria fue sin duda pun­
tal de toda la cultura griega más antigua, anterior al uso
de la escritura, como revela claramente la descripción ho­
mérica de la actividad de los dos aedos Demódoco y Fe-
mio. Pero también más tarde, cuando se empezó a practi­
car la escritura, fue sentida más bien como don divino (sobre
todo de la Musa) que como obra humana. A lo que sabe­
mos, el primero que la interpretó como una tékbne propia­
mente dicha, articulada en normas precisas vinculadas al
espacio y a las imágenes, fue Simónides de Ceos (siglos vi-
V a .C . ) : 10 su definición de la poesía como pintura parlan­
te y de la pintura como poesía muda, aparte de documen­
tar una concepción artesanal del quehacer poético,11 re­
presenta, como ha observado Frances A . Y a te s ,12 el
indicio más claro de que concibió como un todo unitario
«poesía, pintura y mnemónica en términos de intensa v i­

es el sentido que tiene en Homero el epíteto artiepés, atribuido a Aquiles

(II. 22, 281) (cfr. Calame 19 77b). Tal es también el valor de otros términos
que connotan la composición poética, como thésis, synthesis, syntíthemi, kós-
mos epéon, etc. Cfr. cap. 4, p. 1 1 3 .
9 90, 9, i D.-K.
10 Marmor Parium, FGrHist 239 A 54; Cic. De finib. 2, 32; Quint. 11,2 ,
1 1- 14 ; Longin. Rhet. 1, 2, 201 Hammer; Suda s.v. Simonides·, cfr. también
Christ 19 4 1, pp. 75 s.; Detienne 1967, pp. 1 1 0 s., 12 3 , y Blum 1969, pp.
41-6.
11 Plut. De glor. Ath. 3, 34Óf; cfr. Lanata 1963 pp. 68 s.
” Yates 1966, p. 43. Sobre el concepto y las formas de la memoria y
los varios aspectos del proceso mnemónico véase Le G off 1979, particular­
mente pp. 1068-81.

25
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

sualización». E n efecto, todas las mnemotécnicas elabora­

das sucesivamente, para memoria de las cosas y de las pa­
labras, desde la de A ristóteles, de la Retórica a H erennio,
de Quintiliano, pasando por las medievales y modernas has­
ta el tratado de Leibniz, se han basado en el reconocimiento
de la función prim aria del espacio y de las imágenes.
N i que decir tiene que, desde el punto de vista teórico,
se hace necesaria la distinción entre memoria de temas y
fórmulas poéticas y memoria mecánica de textos rígidamen­
te transmitidos palabra por palabra. E l debate sobre este
punto sigue abierto entre los antropólogos y los datos pa­
recen variar de cultura a cultura. J . G o o d y ,13 por ejemplo,
es propenso a adm itir, en las culturas orales que ignoran
la escritura, sólo el primer tipo de memoria, atribuyendo
el segundo a las culturas que conocen el libro y la escuela.
Distinta es la opinión de otros antropólogos, según los cuales
las dos formas de memoria coexisten y «las variaciones, bien
de forma bien de contenido, que se encuentran en narra­
ciones rituales o recitaciones de mitos entre pueblos sin es­
critura, no son debidas en absoluto a una incapacidad de
atenerse a un canon óptimo y original (del cual, y no por
casualidad, nunca se tiene noticia), sino a una consciente
reelaboración mitopoética que no excluye, antes bien a me­
nudo implica, vivas contradicciones e incluso la inversión
de relaciones genealógicas, casuales, factuales».14 Esta
precisamente me parece la fenomenología inherente a la cul­
tura griega más antigua, según los modos que ha dibujado
con gran claridad también E . A. H avelock,15 con referen­
cia específica a la form ación del texto homérico. Según su

15 Goody 1977.
M Así me lo comunica por carta (del 4/2/1980) R. Mastromattei.
15 Havelock 1978e, pp. 11- 14 .

26
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

perspectiva, las condiciones de la sociedad oral en que apa­

recieron los poemas homéricos no permiten al crítico dis­
tinguir entre composición creativa y repetición mecánica,
como si se tratase de dos categorías que se excluyeran recí­
procamente. En todo momento del proceso podemos ha­
blar tan sólo de com positor-ejecutante, el aedo-rapsodo.
E n este punto será oportuno tratar en breves líneas el
itinerario de la palabra rhapsoidós. E s indudable que las pa­
labras aoidós y rhapsoidós fueron aplicadas ambas, en su ori­
gen, al poeta-ejecutante.16 Se ha pensado que pudieran in­
dicar alguna diferencia respecto al tipo de ejecución o a la
preponderancia de la improvisación sobre la memorización,
o bien que fuese ‘creativa’ o ‘productiva’ la actividad del
aedo, ‘rep etitiva’ la del rapsodo. En realidad, los testim o­
nios antiguos no permiten, al menos para la época arcaica,
distinguir una figura de la otra. También la ejecución del
rapsodo podía ser o no confiada al canto. E l rapsodo podía
entonar el canto ya como Demódoco o Femio con acompa­
ñamiento de la cítara, ya declamando y asiendo la rhábdos
como Hesíodo que, en el proemio de la Teogonia (vv. 30
s.), se representa a sí mismo con una vara en la mano, reci­
bida de las Musas y símbolo de la investidura poética.17

r6 Durante 1976, pp. 177 ss.; C. O. Pavese 1972, p. 2 15 ; C. O. Pave­

se 1974, pp. 15-22. La palabra rhapsoidós aparece por primera vez en He­
rodoto 5, 67, donde se cuenta que Clístenes de Sición (poco después del
600 a.C.), cuando estaba en guerra con los argivos, prohibió el concurso
de rapsodos a causa de los poemas homéricos, porque en ellos se celebraba
constantemente a los argivos y Argos. Pero el uso del término puede ser
más antiguo, por lo menos contemporáneo de Clístenes. Un dato cierto,
en cualquier caso, es que la noción de rháptein aoidén era ya conocida por
Hesíodo (ver sobre este punto p. 28). Sobre rhapsoidós en Sófocles, O. R.
39 1, como atributo de la Esfinge, ver Ritoók 1962.
17 Cfr. la plausible observación de West 1966a, p. 164: «El que Hesío­
do llevara un bastón en lugar de una lira no significa que ello fuese típico
de su tiempo, de su zona o de su género, sino que no podía llevar una lira
porque no sabía tocarla—no había tenido ningún aprendizaje profesional».

27
 ORALIDAD Y C U LTU RA ARCAICA

Precisamente Hesíodo (fr. 3 5 7 M erk .-West), al calificarse

a sí mismo y a Homero como aedos, añade que en Délos
«cantan» ambos después de «haber urdido el canto en nue­
vos himnos» {en nearoís hymnois rhápsantes aoidén). E s evi­
dente que rháptein configura en concreto las modalidades
de la composición, describiendo su operación de urdir los
hilos o la trama del discurso.18 E l historiador Filocoro (si­
glos iv-iii a.C .), al citar los versos hesiódicos,19 observa
con razón que fueron llamados rapsodos por el hecho de
que «componían y urdían el canto» {syntithénai kai rháp­
tein tèn oidén): dos operaciones estrechamente complemen­
tarias del quehacer poético, consistentes en juntar la ma­
teria del relato y urdir después su tram a.20 Naturalm ente,
el tipo de performance a que se refieren los versos de H e­
síodo es el hexam étrico.
E n mi opinión no puede afirm arse que al inicio del si­
glo vi la actividad rapsódica hubiera ya decaído a la mera
ejecución de cantos memorizados del repertorio épico.21

,s Para la noción de rháptein cfr. el análisis de Durante 1976, pp.

176 ss.
19 Philoch. FGrHist 328 F 212.
20 No de otro modo hay que entender los raptá épe en Pind. Nem. 2,
i s.
21 Svenbro 1976 (pp. 44 s.), basándose en el episodio que narra Hero­
doto g, 67 (cfr. n. 16), entiende que los rapsodos, en el tiempo de Clístenes
de Sición, no estaban ya en condiciones de dominar la técnica formular,
sino que se habían convertido en simples ejecutantes de un texto ya rígida­
mente fijado; de otro modo Clístenes no se hubiera visto obligado a prohi­
bir en los concursos la ejecución de los poemas homéricos. Si los rapsodos
hubieran sido todavía creativos como los aedos, hubieran podido adaptar
el relato a la situación política, eliminando todas aquellas referencias a A r­
gos y a los argivos que no eran del gusto del tirano. Pero ¿estamos seguros
que con Homéreia épe Herodoto quería referirse precisamente a los poe­
mas homéricos, y no a los poemas del ciclo tebano (la Tebaida y los Epígo
nos), que en otro lugar (4, 32) atribuye, aun con dudas, a Homero? (Además
del comentario ad loe. de How-Wells T928, p. 34 y Rossi T981, véase Cin-
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

Sabemos que, bien al contrario, el rapsodo Cineto de Quíos,

que según parece en 5 0 4 -50 1 a.C . recitó por vez primera
a Homero en Siracusa, fue no sólo ejecutante, sino tam ­
bién autor de muchos versos épicos que él habría inserta­
do en el tejido de los poemas hom éricos.22 A sí pues, los
dos momentos, el creativo y el repetitivo, coexisten aún
en la actividad de un rapsodo del siglo vi. Y el momento
repetitivo no consistía únicamente en la ejecución de la épica
homérica, sino en la performance de un texto cualquiera de
la tradición poética, en audiciones públicas donde se pre­
sentaban, además de los poemas homéricos y hesiódicos,
también composiciones del repertorio yámbico (Arquílo­
co, Semónides de Am orgos), elegiaco (Mimnermo) y lírico
(Estesícoro).23 Análogo es el resultado semántico del tér­
mino ‘rapsodia’ , llevado a connotar habitualmente la épi­
ca hom érica24 o la recitación de H om ero,25 pero también
apto para designar una obra, como el Centauro de Quere-
món, caracterizada por una amplia combinación de me­
tros.26
E l esfuerzo mental requerido para recibir y ejecutar la
epopeya (mimesis) es difícil de imaginar para una m entali­
dad letrada: puede decirse que la memoria acústica es aso­
ciativa pero no omnicomprensiva: vive y opera sumergién-

gano 1985). Hubiera sido muy difícil eliminar toda referencia a Argos y
a los argivos en un poema que comenzaba con las palabras Argos áeide theá.
22 Schol. Pind. Nem. 2, ic, III p. 29 Drachm.
23 Athen. 14, Ó2obc, que saca su información de los aristotélicos Ca-
maleonte (fr. 28 Wehrli) y Clearco (fr. 92 Wehrli). Para las ejecuciones
de los poemas de Arquíloco que llevaban a cabo los rapsodos en el siglo
VI a.C., cfr. Heráclito 22 B 42 D.-K. = Archil. Test. 75 T. Otro testimo­
nio en Plat. Ion 531a .
24 Plat. Leg. 2, 6g8b.
25 Plat. Ion 533b.
26 Aristot. Poet. 1447b 20.

29
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

dose totalmente aunque temporalmente en un retazo del

mito antes de pasar a otro. Las posibilidades de cambiar
de lugar los episodios de los poemas homéricos son muchas,
de modo que resulta difícil aceptar como auténtica y origi­
nal cualquier propuesta concreta de combinación de tales
episodios. Cada parte cantada individualmente contiene alu­
siones donde está implícito el mito de la entera epopeya.
E l ejecutante es consciente de tal circunstancia, pero tie­
ne absorbida la atención por el tema que canta en aquel
momento y excluye el resto. N o es distinta la hipótesis de
A . B. Lord sobre los modos como el poeta recuerda, no me-
moriza, el tema del relato. Tiende a subrayar este autor la
diferencia entre memoria y recuerdo, poniendo en eviden­
cia el segundo aspecto de la actividad mental del cantor,
que consiste precisamente en recordar el mito y las unida­
des compositivas del relato, no un texto rígidamente fijado-,
de este modo Lord da prioridad al momento creativo del
canto sobre el repetitivo .27
Justam ente en relación con la idea según la cual el poe­
ta no se concibe a sí mismo como creador autónomo, sino
como depositario de un patrimonio cultural que ha apren­
dido del exterior, se define el concepto de inspiración d ivi­
na, como si el quehacer poético no fuera atribuible a la per­
sonalidad del cantor individual, sino que descendiera
directam ente de la intervención de las divinidades a cuyo
cargo va el canto, las Musas o Mnemosyne (la M em oria).28
Idéntico a éste es, en el lón, el sentido del discurso plató­
nico sobre el estado «entusiástico», de posesión divina, que
caracteriza al rapsodo en el acto de recitar a Homero ante

27 Cfr. Lord i960; Lord 1985.

28 Cfr. J. Russo-Simon 1968, ahora revisado y ampliado en Simon
1978, pp. 53-88.

30
 ORALIDAD Y C U LTU RA ARCAICA

su público en las fiestas panateneas: tanta y tal es la ten­

sión psíquica inherente a la capacidad mental del memo-
rizar.
Estas ideas relativas al quehacer poético concebido como
performance condicionada por la inspiración divina encuen­
tran una sorprendente correspondencia en aquel fenóm e­
no típicamente italiano, único en Europa, de la poesía culta
repentizada que se recitaba o cantaba con acompañamien­
to de guitarra o clave y tuvo su máximo florecim iento en
el siglo X V III. Las actuaciones no iban destinadas solamen­
te al auditorio restringido de los salones aristocráticos, sino
también al heterogéneo público de los teatros, de los ora­
torios, de las plazas y aun de los hospitales. E l tema del
canto podía versar sobre los asuntos más varios del saber
enciclopédico de la época, desde la historia sagrada a la pro­
fana, de la mitología clásica a las ciencias naturales. E l pú­
blico mismo proponía el tema al im provisador, según nor­
mas precisas pertenecientes al código de la performance y
de la audición. E l carácter de esta producción poética nos
es conocido no solamente por la publicística de la época,
sino también por las transcripciones que efectuaban escri­
bas a propósito, a veces sin que lo supiera el propio
poeta.29
E s notable la estructura tetralógica que podía adoptar
la improvisación. A sí, por ejemplo, en algunas actuaciones
de Bernardino Perfetti, uno de los más célebres im provi­
sadores del Settecento, alternaban tres temas sacros y pro­
fanos recapitulados en un «epílogo» o «repetición» y segui­
dos por una «pastorela», una composición que se distinguía
de las precedentes por su carácter lúdico, amoroso, bucóli­
co o aun didascálico-científico, en forma dramática, con

19 Se remite para la documentación a Gentili 1980.

31
 ORALIDAD Y C U L T U R A ARCAICA

dos personajes fijos, la pastorcilla y E lp in o .30 La longitud

de la tetralogía entera, destinada a una sola ejecución, po­
día oscilar entre aproxim adamente 900 y 12 0 0 versos.
Particularm ente significativo, en relación al destino
oral de esta poesía, es el uso del «epílogo» o «repetición»,
que compendiaba en un único canto los temas ya trata­
dos, canto compuesto en una estructura métrica distinta
a la de los anteriores. Una repetición que, claro está, no
tendría ningún sentido en una poesía destinada a la lec­
tura. Su función principal era precisamente la de im pri­
mir de forma definitiva en la memoria de los circunstan­
tes los sucesos narrados, poniendo así en evidencia, más
allá de la variedad tem ática, el sutil hilo conductor que
los unía.
E n la construcción del epílogo, variaciones y am plia­
ciones evidenciaban la capacidad del poeta para repetir in­
novando.
No se trata ahora de emprender un discurso analítico
sobre métrica. Bastará con poner en evidencia algunos de
los aspectos más indicativos de una versificación que en­
tra en el cauce de la tradición de la épica caballeresca y de
la poesía arcádica. A los temas narrativos históricos y mi­
tológicos se reserva la octava; al discurso de contenido ético-
científico las varias estructuras estróficas de la canción, de
la pastorela, de la anacreóntica, etc.31 Una versificación
que, desde el punto de vista técnico, se sitúa generalmen-

50 Cianfogni 1748, pp. 51-83.

31 Tommaso Sgricci di Arezzo (cfr. Gentili 1980, pp. 25 s. nn. 15, 16,
17 ; 38 η. 44), que solía tratar únicamente tres temas en sus improvisacio­
nes, el heroico, el elegiaco y el trágico, los ejecutaba, respectivamente, el
primero en versos blancos, el segundo en tercia rima, el tercero «a modo
de tragedia», recitando en endecasílabos sin rima los diálogos y en metros
varios, entre los que predominaban sobre todo los de ocho y siete sílabas,
las partes en que asumía el papel del coro.

32
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

te en el mismo nivel que la poesía contemporánea de com­

posición escrita.
Para el acompañamiento musical, el im provisador dis­
ponía de melodías diversas, apropiada cada una a un de­
terminado tipo de versificación. Se trataba de aires, como
asegura K arl Ludw ig Fernow ,32 en su mayor parte de es­
tructura muy simple y agradable, y por tanto disponibles
para los más diversos contenidos. La música era, pues, ser­
vidora de la poesía, en cuanto que era ornamento del can­
to y, al mismo tiempo, llenaba los intervalos entre estanza
y estanza y entre los versos individuales, sobre todo cuan­
do la im provisación requería un momento de meditación.
Una relación música-palabra que, desde el punto de vista
fenomenológico, recuerda la análoga adecuación del dibu­
jo melódico a la cadena verbal en la producción poética de
la G recia arcaica.33 Pero estas melodías, precisamente por
ser obra de repentización, se han perdido; las únicas con­
servadas son las que publicó Fernow en apéndice a su v o ­
lumen.34
La referencia a la «locura» del im provisador es, en la
teoría literaria del x v m italiano, expresión de una precisa
poética de la posesión divina, ampliamente análoga a la doc­
trina griega del entusiasmo.
A propósito de ello constituye un interesante documento
todo cuanto refiere Domenico C ianfogni35 sobre el pensa­
miento de Bernardino Perfetti, de cuyas poesías repenti­
zadas cuidó la primera edición:

31 Fernow 1806, pp. 3 15 ss.

33 Cfr. Parte I, cap. 2, p. 63.
34 Sobre los aspectos técnicos del acompañamiento musical de la poe­
sía repentizada véase Franchi 1984.
35 Cianfogni 1748, p. 3 1.

33
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

V o s b ien sab éis, oh D io s m ío, que a V o s com o ob jeto p rim a ­

rio , y aun com o único fin , d esd e m í se d irige siem pre con pura
in te n ció n m i C a n to ; sin ningún otro in ten to que vu e stra m ayor
g lo ria , vu e stro d iv in o ben ep lácito . Tam quam prodigium factu m
sum m ultis. P o r lo cual b ien v e o , oh Señ o r m ío, que m uchos de
los que en mi C a n to se en cu en tran p resen tes, con sid erán d olo
com o cosa, si no d el tod o so b ren atu ral, sí por lo m enos preterna­
tural, es d ecir fu era d el ord en con sueto de la N a tu rale z a , dicen
d e él m aravillas com o de un m edio m ila g ro ... F u e re com o fu ere,
sin em bargo, tod o es m erced v u e stra , todo es regalo vu e stro , y
m era gracia co n ced id a por V o s a m í, sin m érito m ío alguno.

E sto explica también la costumbre de dar inicio al can­

to, a menudo, con una breve invocación dirigida a una musa
o a la divinidad, conmensurada con el tema poético.36 Una
praxis que tiene comparación precisa con la institución del
proemio en la poesía griega arcaica, con la costumbre de
empezar el canto, sea épico o lírico, por la invocación a las
Musas o a las Cárites o a otra divinidad como Apolo o Zeus.
Nos encontramos pues con una verdadera «teología» del
quehacer poético, en correlación con el dato objetivo de
la extraordinaria tensión psico-física que necesita el impro­
visador para conseguir una perfecta ejecución. Sobre este
asunto el abate Bettinelli, en su obra D e ll’entusiasmo delle
belle arti,37 ofrece un cuadro vivo y puntual de los compor­
tamientos y los estados emotivos propios del cantor repen­
tista: después de un inicio vacilante, lento e inseguro, co­
rrespondiente a un primer momento de concentración
m editativa, se reanima de improviso, se inflama y vuela so­
bre las alas del canto. Los signos de tal estro son visibles

36 Fernow 1806, p. 3 12 .
37 Bettinelli 1799, pp. 47-50. Debo citar por la edición que cuidó el
propio autor, ya que, como es sabido, las ediciones más recientes son sólo
antológicas.

34
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

exteriorm ente: su rostro se mantiene absorto y desprendi­

do de lo que le rodea, su mirada vuelta hacia lo alto. Casi
descuidado de sí mismo, se encuentra absorto en un nuevo
mundo de imágenes y de encantadoras visiones. Su parti­
cipación en el placer de la visión poética es total. No fa l­
tan ni siquiera reacciones de orden estrictam ente físico,
como el rubor de los ojos y del rostro. Se alza el tono de
su voz y su gestualidad deviene más violenta, como si es­
tuviera trastornado por el flujo de las ideas, las imágenes
y las rimas. Los modos de la ejecución subrayan mimética-
mente el desarrollo temático del mensaje poético, hasta tal
punto que el instrum entista que lo acompaña encuentra di­
ficultad para adecuar la música al apremio de las secuen­
cias métricas. E l entusiasmo del poeta se comunica al audi­
torio, transportado por su estro y por su canto. Una absoluta
coparticipación moral que se desarrolla en el plano de la
embriaguez y del placer. Aquí, como se echa de ver, Betti-
nelli dibuja, en su lúcida exposición, una especie de fisio ­
logía de la comunicación poética oral. Cuando la tensión
ha llegado a su punto álgido, el poeta cae en un estado de
agotamiento y prostración, mientras el auditorio permanece
en un silencio absorto. A l aplauso del público sigue una pau­
sa, ocupada por música instrum ental. Entonces el cantor
pide al público que le indique un nuevo tema y la escena
se vuelve a repetir, hasta un máximo de cuatro o cinco eje­
cuciones. N o es distinto de éste el testimonio de Charles
De B ro sses38 sobre los aspectos de ritualidad inherentes a
las improvisaciones de Perfetti.
De form a parecida escribe Fabi M ontani a propósito

,s C. De Brosses Lettres d'Italie I, Dijon 1928 lett. X X V III (21 Octu­

bre 1739), pp. 229 s.

35
 ORALIDAD Y C U LTU RA ARCAICA

de uno de los más prestigiosos poetas orales, Francesco

G ianni, que estuvo activo entre fines del x v m y principios
del X IX y fue el cantor oficial de las victorias napoleóni­
cas,39 llegando a recibir de Napoleón, por sus prestacio­
nes, un estipendio anual:

Bastaba verlo en cuanto se disponía a improvisar, reconcen­

trarse en sí mismo, encendérsele el rostro, inflamarse sus ojos,
mirar torvamente, enredársele los cabellos, extender impetuosa­
mente los brazos, y poner toda su persona en un verdadero esta­
do de convulsión, a fin de convencerse que estas cosas no eran
ya hechas con arte, sino que le investía verdaderamente un nu­
men similar al que subyugaba a la pitonisa que nos describe Vir­
gilio. No cantaba sus versos, como habían acostumbrado todos
los demás, los declamaba y con tanta velocidad que apenas si se
podían seguir los conceptos.40

Podríamos continuar el elenco. Bastará con sólo men­

cionar aún el elogio que dedicó la condesa Silvia Curtoni
Verza al extraordinario estro del poeta Bartolomeo Lorenzi:

Antes de comenzar el canto palidece, se agita ligeramente y

está con la mirada inmóvil que no ve nada, aunque parezca mi­
rar, luego, apenas de unos pocos versos se inflama la fantasía,
resuena la voz más segura, parece un Apolo lanzando oráculos
que infunde a los espectadores maravilloso transporte.41

59 Véase Gianni 1807-1808 (vol. V en la edición Silvestri), pp. 17- 24

(poesía improvisada sobre la batalla de Marengo); 35-44 (toma de Viena);
45-54 (batalla de Austerlitz); 55-67 (batalla de Jena); 71-84 (batalla de Fried-
land), y el prefacio de uno de los amigos del poeta que recogieron sus poe­
mas, en el vol. II, pp. 5-16.
40 Fabi Montani 1843, p. 22.
41 Cfr. Vitagliano 1905, p. 83.

36
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

E s casual sin duda, aunque muy significativo, que el

reclamo al profetism o oracular ínsito en la improvisación
encuentre un paralelo preciso en un paso de Estrabón, re­
lativo a Diógenes de T arso,42 poeta repentista del siglo π
a.C ., que im provisaba «poemas trágicos» sobre temas pro­
puestos por el público: aquí el acto de componer el canto
se designa con un término adoptado de la mántica, apo-
phoibázo·. el canto es entendido como reflejo inmediato de
la inspiración apolínea.
Las líneas maestras de tal doctrina son esbozadas de for­
ma sistemática en la obra de Platón, y precisamente en las
páginas del lón dedicadas al fenómeno de la manía poéti­
ca, explícitam ente asociada por él al delirio profético
(Phaedr. 245a). E l poeta, sea épico o lírico, poseído por la
divinidad, en el acto de componer deviene interm ediario
directo del aliento divino que él transmite a su auditorio,
según una fenomenología completamente análoga a la del
imán, el cual transmite su poder a los objetos que atrae.
Un poder divino que anula toda racionalidad en aquel que
es poseído, hasta reducirlo a un estado de hipnosis.45 La
preparación técnica es en sí misma un elemento necesario,
pero no suficiente, para determinar una obra digna de re­
cuerdo: inevitablem ente mediocre permanece el poeta pri­
vado de inspiración divina. E l referente real de esta teori­
zación, cuyos presupuestos son ya détectables en ciertos
enunciados de D em ócrito,44 es toda la poesía del pasado,
que precisamente se distingue por la característica de la ora-
lidad.

4Í Strab. 14 , 5, 15 = Snell, Tr.G.F. 144.

43 Para la manía poética y el análisis de los lugares platónicos que a ella
se refieren remito a las observaciones de Dodds 19 5 1, pp. 80 ss. y sobre
todo al análisis de Massenzio 1985.
44 68 B 17 y 18 D .-K.; cfr. Lanata 1963, pp. 254 ss.

37
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

Justam ente en relación con la irracionalidad de su na­

turaleza se sitúa la polémica de Platón con la poesía: él pone
el acento en la ausencia de análisis racionalista de la expe­
riencia, la ausencia de desarrollo propiamente dialéctico del
pensamiento en una secuencia lógica de causa y efecto.45
Tampoco en este terreno polémico la crítica platónica
está privada de parangón con los publicistas del x v m , que,
aun teniendo en alta consideración la poesía repentizada,
eran capaces sin embargo de denunciar sus límites precisa­
mente en el plano de la coherencia racional del discurso.
N adie supo expresar esta idea mejor que M etastasio, que
en su adolescencia había ejercitado él mismo con gran é x i­
to el arte de la im provisación, exhibiéndose en lizas poéti­
cas hasta con Bernardino Perfetti, que, como se ha visto,
era por aquel entonces uno de los más célebres im provisa­
dores. E n una carta enviada desde Viena el i de Agosto
de 1 7 5 1 a Francesco A lgarotti, cuando recuerda que había
sido Gravina, su maestro, quien le había apartado de la prác­
tica de aquel arte, que juzgaba dañosa para su aprendizaje
poético, añade:46

E r a o b se rv ació n con stan te que, agitado en aqu ella op eración

p or el vio le n to con curso de los e sp íritu s, se me c alen tab a la c a ­
b eza y se me in fla m a b a el ro stro com o un signo m aravillo so , y
que al m ismo tiem po las manos y las dem ás extrem idades del cu er­
po p erm an ecían h elad as. E s ta s razon es h iciero n que G ra v in a se
re so lv ie ra a usar to d a su au to rid ad m agistral para p ro h ib irm e r i­
gurosam ente que nunca más hiciera versos por im provisación; p ro ­
h ib ició n que yo , d esd e el d ecim o sexto año de m i ed ad , siem pre
he resp etad o exactam e n te ; a él creo d eb er aquel poco de ra c io c i­

45 Cfr. Havelock 1963, especialmente los capp. I-III.

46 P. Metastasio, Tutte le opere, III, ed. de B. Brunelli, Milano 19 5 1,
carta 492, pp. 659 s.

38
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

nio y co n exió n de id eas que se en cu en tra en m is e scrito s. P u esto

que, re fle x io n a n d o en edad m ás m ad ura sobre el m ecan ism o de
aquel in ú til y m aravillo so o fic io , me he co n v en cid o p o r la e v i­
dencia de que la m ente condenada a tan tem eraria operación debe
por n ecesid ad co n traer un h á b ito op u esto d iam etralm en te a la
razón . E l p oeta que e scrib e sigu ien do su p ro p io an tojo elige el
sujeto de su tra b a jo , se p rop one un fin , regula la su cesiva caden a
de las id eas que d eb e n atu ralm en te con d u cirlo a él, y se va le lu e ­
go d e las m edidas y de las rimas com o obedientes ejecutoras de su
proyecto [cu rsiva m ía]. P o r el co n tra rio , aquél que se exp o n e a
poetizar de im proviso, hecho esclavo de aquellas tiranas, conviene
que antes de re fle x io n a r sobre o tra cosa em plee los in stan tes que
le son p erm itid o s p ara alin ear d elan te suyo las rim as que c o n v ie ­
nen a aquella que le dejó su co n tra d ic to r, o a la cual se d eslizó
él m ism o in a d ve rtid o , y que acepte luego apresu rad am ente el p ri­
m er p en sam ien to que se le p resen ta, apto a ser ex p re sa d o por
aquéllas, aunque las m ás de las veces e x tra ñ a s y alguna ve z co n ­
tra ria s a su sujeto.

Una página autobiográfica, ésta de M etastasio, que, a

propósito de su propia renuncia a desarrollar la actividad
de improvisador, aduce casi los mismos argumentos que mu­
chos siglos antes había ilustrado Isócrates al referirse a su
elección juvenil de no dedicarse a la actividad de hablar
en público, sino a la de escribir. Idéntica la referencia al
particular empeño de orden físico y psíquico requerido por
la primera, como al carácter de reflexión racional ínsito en
la segunda; idéntico también el reconocimiento del renom­
bre indiscutible que lleva en sí la palabra o ral.47
E l dato de la poesía im provisada del Settecento tiene
una indiscutible incidencia sobre dos problemas fundamen­
tales: uno relativo a la técnica com positiva y al estilo, otro
concerniente a la relación entre espontaneidad y tradición.

47 Isocr. Panath. ro -rr; A d Nicocl. 48; cfr. Gentili-Cerri 1983, p. r3.

39
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

E s evidente que la técnica form ular no es una característi­

ca universal de la poesía repentizada. Pueden sustituirla,
en relación con los concretos sistemas culturales, otros ins­
trumentos, como por ejemplo las rimas y las asonancias.
Y resulta asimismo evidente que el nexo espontaneidad-
tradición se perfila en términos muy diferentes en una cul­
tura que ignora la difusión del libro y en una cultura don­
de las manifestaciones de poesía oral florecen paralelamente
a la literatura escrita. En el segundo caso está claro que
el repertorio en que se apoya la «espontaneidad» del im ­
provisador viene ofrecido por la asidua lectura y la memo­
rización de los textos escritos de la tradición poética, en
particular, para los poetas repentistas del Settecento, sobre
todo por la lectura del poema dantesco, de los poemas épi­
co-caballerescos del X V y del x v i y por la lírica renacentis­
ta y arcádica, como puede inferirse de un análisis puntual
del léxico y de los estilemas. De ahí la observación de un
crítico de la épo ca48 a propósito del poeta Sante Ferroni,
que «unía al calor repentista lo cumplido y casi la lima, de
donde sus versos improvisados son casi como los escritos».
E n cambio, el poeta de una cultura que, aun conocien­
do el alfabeto, no se fundamenta en la práctica del libro,
ejercita su aprendizaje en el estudio y memorización de can­
tos tradicionales transmitidos oralmente. Una tradición,
sin embargo, será bueno precisarlo, no cerrada ni estática,
como un producto terminado o un repertorio de conven­
ciones inalterables, sino dinámica y abierta a las innova­
ciones que cada poeta introduce, en el terreno del léxico,
de la semántica formular y de la narración, para adecuar
su canto a las exigencias concretas de la performance en re­
lación con las diversas ocasiones y las expectativas del pú­

48 Cfr. Vitagliano 1905, p. 141 .

40
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

blico. A sí pues, se trata de una operación técnico-artesa­

nal altamente especializada que se erige como momento de
intersección entre tradición e innovación o, para decirlo
en términos saussurianos, entre langue y parole.49 Nuestra
fam iliaridad con la poesía libresca y solipsística, de escri­
torio, nos ha desacostumbrado a la dimensión colectiva de
una poesía que se hace en la colaboración y la interacción
entre artista y público.50
Ahora, volviendo a los modos con que se expresó la cul­
tura griega desde la época más antigua hasta el final del
siglo V a .C ., precisamente en estos términos se define el
obrar del sophós, experto en la producción de discursos,
poéticos o prosísticos, relativos al mito y a la historia, a
la religión, al conocimiento de la naturaleza.51 Es im por­
tante no olvidar que la oralidad de tal cultura se articula
en el tiempo en diversas fases y momentos, que se pueden
individualizar sobre la base de la verificación de tres con­
diciones a que hemos aludido al principio: oralidad a) en
la composición; b) en la comunicación; c) en la transmisión.
Ciertam ente, en la fase más antigua de la producción
épica el canto fue confiado a la que hemos definido como
oralidad com positiva, la im provisación. E l octavo libro de
la Odisea ofrece un cuadro preciso de la actividad poética
propia de un cantor, en el ámbito restringido de un simpo­
sio real (vv. 62 ss.) o en el más amplio de una performance
pública (vv. 258 ss.), frente a un vasto auditorio y con acom­
pañamiento de un coro mudo de jóvenes que ejecutan f i­
guras de danza, al ritmo de la cítara y del canto. Se trata
del aedo Demódoco y de sus ejecuciones monódicas de poe­

49 Cfr. Parte I, cap. 4, p. 1 1 3 .

50 Cfr. Nagler 1974, p. X X III.
51 Cfr. a propósito de ello las puntuales observaciones de Pfeiffer 1968,
P- 25.

41
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

sía épica, que se refieren a peripecias de los dioses o a ges­

tas heroicas, vinculadas a la guerra de Troya. Pero aun otro
elemento emerge del relato homérico: la estructura estró­
fica del canto aédico, que resulta evidente por la presencia
de los bailarines que danzan. E sta ejecución de tipo épico-
lírico precede, como he mostrado en un ensayo sobre la pre­
historia y la formación del hexám etro,52 a la recitada en la
forma métrica ya normalizada del hexám etro, en que nos
han llegado los poemas homéricos.
Es indudable que la composición a que se refiere el re­
lato homérico es de im provisación oral, dada la disponibi­
lidad de Demódoco a cambiar la materia del canto en fun­
ción de los temas solicitados por el público. La capacidad
profesional del poeta consistía en su aptitud para compo­
ner repentizadam ente un canto sobre episodios conocidos
por él en la form a de trama narrativa (oím é)P
La ejecución de Demódoco, descrita por Hom ero, pre­
senta las características propias de aquel tipo de poesía que
se llamó citaródica.34 Tiene pues validez histórica, tanto
en el plano de los contenidos heroicos como en el de la fo r­
ma estrófica del canto y de los metros dáctilo-anapésticos
y epitritos ka t’enóplion, la línea trazada en el siglo iv por
Heráclides Póntico,55 que establece una continuidad de

Gentili 19 77b.
55 Sobre el valor de oíme cfr. todavía Durante ^ 7 6 , pp. T76 ss. Re­
sulta curioso que la escena de la ejecución vocal e instrumental de B. Per­
fetti, descrita por De Brosses en su libro de viajes, se parezca incluso en
los particulares a las escenas de Demódoco narradas en el más antiguo li­
bro de viajes de la cultura occidental. Para un perfil de la figura de Demó­
doco ver Gostoli 1986.
Considerada desde el punto de vista de la ejecución del canto con
acompañamiento de un coro mudo, la actividad del aedo Demódoco se con­
figura como la de un citaredo; véase Calame 19 77a, I, p. 104 n. 126 con
bibliografía.
55 Ap. Ps. Plut. De mus. 3, ii3 2 b c = Heraclid. Pont. fr. 157 Wehrli.

42
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

tradición poética entre la citarodia aédica prehomérica y

la de Estesícoro.
E n la perspectiva en que nos encontramos, deberá exa­
minarse a una nueva luz la teoría de Parry sobre la técnica
form ular, en el sentido de que se dibuja para la fase más
antigua una composición no necesariamente hexam étrica,
sino fundada en una más libre asociación de los cola m étri­
cos en que se estructuraban los ocho tipos de fórm ula indi­
vidualizados por é l.56
Demódoco, como el otro aedo de la Odisea, Fem io, per­
tenecen a la fase oral-aural de la cultura, cuando debía de
registrarse la presencia simultánea de las tres condiciones
de la oralidad. E n un segundo momento, después de la in­
troducción en Grecia del alfabeto— que se suele fechar apro­
xim adamente entre la mitad del siglo ix y la mitad del vm
a. C .57— no podemos excluir que fuesen confiadas esporá­
dicamente a la escritura porciones del repertorio épico uti­
lizadas por el aedo para recordar los elementos principales
del relato o quizás como inicio y fin del canto. Para ilus­
trar esta praxis se ha supuesto,58 por ejemplo, que el ca­
tálogo del segundo libro de la litada o los dos concilios de
los dioses en la Odisea, que dan pie a una serie de episo­
dios, estuviesen entre las primeras porciones transcritas.
La técnica de escritura en sus inicios pudo servir como auxi­
liar para la memorización.
La hipótesis de una transcripción parcial con función
mnemotécnica parece ciertamente menos fantasiosa e in­
fundada que otras, según las cuales hay que retrotraer la

56 Gentili 19 77b, pp. 24 ss.

57 Jeffery 1961 p. 2 1; Guarducci 1967, pp. 70-3. Para una discusión so­
bre las distintas orientaciones ver A A .V V ., Dalsillabario minoico a ll’alfa-
beto greco «Parola d. passato», 166, 1967.
58 Havelock 1978a, p. 17.

43
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

fijación escrita de los materiales de la épica a la época muy

remota de la escritura silábica, la lineal B — en uso entre
los siglos X V y X III a .C .— , o bien situar la redacción escri­
ta de la lliada y la Odisea a fines del siglo vm , una genera­
ción después del nacimiento del alfabeto.59
Sobre la primera hipótesis, es imposible creer que la es­
critura silábica y los escribas micénicos, aplicados a com­
pilar para el palacio catálogos e inventarios, pudiesen ser­
vir para la redacción de cantos épicos; más bien hubieran
redactado versiones reducidas y simplificadas en coheren­
cia con los límites inherentes al tipo de escritura que utili­
zaban, «límites que requerían economía y carácter repeti­
tivo del vocabulario, con variaciones mínimas en los tipos
de expresiones. H ubiera habido abundancia de catálogos
y registros, mientras que habría faltado el análisis psicoló­
gico. Aunque se hubiera podido conservar el metro, la eje­
cución no hubiera sido popular, sino litúrgica, reservada
a las grandes ceremonias. Entretanto «Homero» hubiera
seguido componiendo y recitando entre la gente, pero con
una alta probabilidad de que la calidad del arte oral practi­
cado se resintiera negativam ente, puesto que las faculta­
des lingüísticas de los pertenecientes a la comunidad desa­
guarían y se desecarían en los centros donde operaban los
escribas. La complejidad formular de Hom ero, única en­
tre cuanto ha sobrevivido de toda la poesía oral, revela una

59 Para la primera de tales hipótesis véase Burr 1944, según el cual el

catálogo de las naves, en la forma en que nos ha llegado, dependería de
un catálogo de época micénica que comprendiera el elenco de las naves y
los guerreros participantes en la expedición contra Ilion; para la segunda
Svenbro 1976, p. 43 n. 1 3 1 , que acepta para el nacimiento del alfabeto
la tesis de Jeffery. Distinta es la opinión de Kirk 1962, cap. 14, el cual tiende
a distinguir la composición de los poemas homéricos, que atribuye al siglo
octavo, de su fijación mediante la escritura.

44
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

cultura totalm ente iletrada, donde se asignaba al bardo el

monopolio de la alteración lingüística».60
Desde tal perspectiva se hace más patente la continui­
dad de la tradición poética entre el mundo micénico y el
mundo griego arcaico y alcanza una relevancia particular
la noticia que nos viene transm itida por Heraclides Ponti­
co y hace de Estesícoro heredero de la más antigua citaro-
dia «prehomérica» en el terreno de los contenidos épicos
y de las formas métricas. Si los escribas micénicos hubie­
ran transcrito de verdad los materiales de la épica, mono­
polizados para uso interno del palacio o del templo, hubie­
ra desaparecido irrem ediablem ente con la caída de la
civilización micénica también el más antiguo epos del mun­
do occidental, o por lo menos no hubiera emergido de nue­
vo hasta ahora, junto con las tablillas de arcilla que contie­
nen listas e inventarios; pero sobrevivió en los siglos oscuros
y pudo florecer en la G recia arcaica precisamente por los
modos orales de vida y de pensamiento y por la vital crea­
tividad de los aedos. E n el debate actual sobre la continui­
dad o falta de continuidad entre mundo micénico y greci-
dad arcaica en el plano de las estructuras socio-económicas
y de las formas políticas,61 no es posible en todo caso po­
ner en duda el dato objetivo de la persistencia de las tradi­
ciones épicas micénicas en la memoria m ítico-histórica de
los aedos.62 Los recientes hallazgos arqueológicos, que
atestiguan la presencia de micénicos en la Italia centro-me-
ridional y en la Sicilia de época precolonial,63 representan

60 Havelock 1978a, p. 5.
61 Ver Finley 19 57; Finley 1977a; la introducción de Maddoli 1977;
Carandini 1979 (cfr. Lanza 19 8 1); Musti 19 8 1, pp. 23 ss., con amplia bi­
bliografía.
62 Ver Brillante 19 8 1.
65 Cfr. Taylour 1958; Biancofiore 1967; Vagnetti 1970; Vagnetti 1980;

45
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

una ulterior confirm ación de las tradiciones antiguas so­

bre viajes de los héroes hacia O ccidente y de todas las le­
yendas que constituyen, por ejemplo, el tejido narrativo
de la poesía de Estesícoro.
E n cuanto a la otra hipótesis de un Homero ya entera­
mente alfabetizado al terminar el siglo vm , se puede obje­
tar muy bien que no estamos en condiciones de saber cuál
era la dimensión o la extensión de los dos poemas en aque­
lla época. Y si es que fueron transcritos en su integridad,
tal como nos han llegado, ¿cuál fue el material escritorio
adoptado para la transcripción? Desde luego, no el papiro,
que no era todavía de uso común en la Grecia de aquel tiem­
po, y no lo fue, como es sabido, hasta el último cuarto del
siglo vil, cuando Egipto favoreció su exportación a los mer­
cados extranjeros. Herodoto (5, 58) narra que, cuando fue
introducido entre los griegos el alfabeto fenicio, el m ate­
rial escritorio disponible no era el papiro, difícil de encon­
trar, sino las pieles de cabra y de oveja. Ahora bien, ¿es
posible admitir que los 24 libros de la litada y los 24 libros
de la Odisea fueran fijados por escrito sobre pieles, en una
época en que la tecnología de la escritura no permitía aún
transcripciones a gran escala?64
La contextualidad material de la cultura entre los si­
glos vm y vu a .C ., más que apoyarla, parece desmentir la
tesis de un texto homérico completo ya confeccionado y
transcrito para uso de los rapsodos. Adem ás, si dirigimos
la vista a la crítica antigua sorprende la perentoria afirm a­
ción (que constituyó para W o lf65 uno de los testimonios

Marazzi-Tusa 1976; A A .V V ., L ’isola di Vivara. Nuove ricerche, «Parola d.

passato», 33, 1978, pp. 197 ss.
64 Ver a propósito de esto las pertinentes observaciones de Kontoleon
1963, pp. 175 ss. (sobre el problema de la escritura en la época de Arquíloco).
65 Wolf 1795, p. 76 (1963, p. 58).

46
 ORALIDAD Y C U LTU RA ARCAICA

cardinales de su teoría) de un tardío escritor judaico, Fla­

vio Jo sefo (Contra A p. I 12):

E n ningún lugar de G re c ia se en cu en tra un e scrito que te n ­

gam os por más antiguo que la p oesía de H o m ero . E s tá claro que
él v iv ió d espués de la gu erra de T ro y a ; d icen que no d ejó por e s­
c rito su p oesía, sino que, c o n fia d a a la m em oria, fu e e stru c tu ra ­
da m ás tard e en cantos y p or tal m o tivo se en cu en tran de ella
num erosas va ria n te s.

Se juzgue como se quiera el valor de este testimonio, se man­

tiene en pie el hecho de que hasta hoy ningún dato históri­
co ni arqueológico ha podido desmentirlo. Más bien al con­
trario, hay que decir que el cuadro trazado por Flavio Josefo
de un epos basado exclusivam ente en el carácter repenti­
zado de la composición, en la memoria y la repetición oral,
ha constituido la idea maestra de toda la teoría oralística
moderna. ¿Qué respuesta estamos en condiciones de dar
a la pregunta de cuándo y dónde los dos poemas fueron uni­
ficados y alfabetizados? No podremos responder sino con
hipótesis más o menos basadas en la evidencia externa a
los dos poemas. Para no recorrer una vez más todo el iter
de una discusión sin fin, dilatada durante siglos desde la
antigüedad postclásica a nuestros días, me lim itaré a algu­
nas observaciones esenciales que quizás no encontrarán,
como es obvio en asuntos de este tipo, un consenso unáni­
me. Pero el disentimiento, más que el consenso, en las cien­
cias de la naturaleza y del hombre, es el acicate de toda
comprensión creativa.
E l punto de referencia del que se suele partir son las
dos noticias transmitidas por el Hiparco (228b) pseudopla-
tónico y por Cicerón (De or. 3, 13 7 ): por la primera sabe­
mos que H iparco, el hijo de Pisistrato, introdujo en el A ti­

47
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

ca los poemas de Homero e hizo que fueran recitados, por

turnos y sin interrupción, en la fiesta de las Panateneas.
La segunda,66 en cambio, atribuye a Pisistrato el mérito
de haber recogido «los cantos sueltos» de Homero y de ha­
berlos ordenado en la forma con que habían llegado al tiem­
po de Cicerón.
Prescindiendo del problema de la autenticidad de am­
bas noticias (particularmente la que nos transmite C ice­
rón),67 discordantes entre sí, podemos llegar a admitir que
en el siglo vi, en época de Pisistrato o de los Pisistrátidas,
fue transcrito Homero, pero no sabemos si esa edición, por
así decir «protohistórica»,68 tenía ya la estructura de la
edición canónica que conocemos. No podemos afirm ar tal
cosa ni siquiera de la edición personal que poseía Eutide-
mo de Q uíos,69 el sofista contemporáneo de Sócrates, a
pesar de la explícita precisión de que contenía «todos los
versos de Homero». ¿Cuáles eran la naturaleza y el conte­
nido del Homero completo que poseía Eutidem o o del que
memorizaba N icerato, el hijo de N icias,70 o del Homero
perteneciente al maestro de escuela que asombró a A lc i­
biades por las correcciones que aportó al texto ? 71 ¿Quién
podría dudar del carácter casual de tales ediciones, abier­
tas incluso a la intervención de un maestro de escuela? E s
difícil imaginar una obra, como la epopeya homérica, más
disponible y abierta, en el devenir de su larga historia, a
las manipulaciones efectuadas, con fines políticos o sin ellos,

66 Para el análisis de éstos y otros testimonios cfr. Davison 1962, pp.

219 ss.
67 Que tiene como fuente probable a Asclepiades de Mirlea (en torno
al 100 a.C.), cfr. Kaibel 1898, p. 26.
68 Davison 1962, p. 220.
69 Xenoph. Mem. 4, 2, 10.
70 Xenoph. Sytnp. 3 ,5 .
71 Plut. Ale. 7, 2.

48
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

en correspondencia a los contextos de cada situación y a

los auditorios, por parte de quienes lo produjeron en las
audiciones públicas o incluso de quien lo transcribió para
uso personal.72 La fluidez que el texto conservó hasta la
canónica y autoritaria edición alejandrina da testimonio de
la vitalidad y el alcance de un fenómeno cultural en el que
la sociedad griega reconoció, en el curso de muchos siglos,
su propia identidad histórica.
Las preguntas que nos hemos planteado no son inopor­
tunas en el panorama de la crítica homérica actual, propensa
las más de las veces a creer que G recia poseía plenamente
la técnica de la escritura antes del siglo v a.C . La inven­
ción de la escritura alfabética con sus primeras aplicacio­
nes prácticas, sobre materiales más a menos duraderos, para
dedicatorias sepulcrales y votivas y para la fijación de nor­
mas sociales y jurídicas, fue una cosa; otra distinta fue la
costumbre de la escritura extendida y difundida a gran es­
cala, de form a que perm itiera la fijación por escrito de una
vasta obra como son los poemas homéricos. La producción
y circulación del libro fue un evento que no maduró hasta
la segunda mitad del siglo v ;73 no es ninguna casualidad
que precisamente a partir del segundo cuarto de aquel mis­
mo siglo se hagan tupidas en la poesía74 y en el arte75 las
referencias al nuevo símbolo del escrito y de la lectura.

72 La evidencia de que disponemos es demasiado conocida para que

deba ilustrarla en este lugar. Sobre la fluidez de la tradición en relación
con los contenidos que encuentran expresión en ella cfr. Van Groningen
J 953 ; Finley 1965; Brillante 19 8 1, pp. 45-77.
73 Turner 1952 (revisado y puesto al día en Turner 1975).
74 Ver sobre todo Aesch. Suppl. (463 a.C.?) 946 s.: taût’ou pínaxín es-
tin eggegramména / oud’en ptykhah bíblon katesphragisména, Pind. OI. 10,
r ss. (474 a.C.): anágnote... póthi phrenós / emás gégraptai, Crit. fr. 1, 9 Gent.-
Pr.: Phoínikes d ’heúron grámmat’alexüoga. Para la documentación cfr. Pfeif­
fer 1968, p. 26. Las rarísimas referencias anteriores al siglo V son relativas

49
 ORALIDAD Y CU LTU RA ARCAICA

En realidad el proceso de alfabetización fue mucho más

lento de cuanto podamos imaginar, y en lo gradual de su
desarrollo no cambió sustancialmente, dentro de la socie­
dad griega en gran medida analfabeta, el sistema comuni­
cativo y la actitud psicológica de vida y de pensamiento
innata en la tradicional cultura oral. E l poder de la memo­
ria se mantuvo sin cambios, y sin cambios permaneció el
carácter oral tanto de la comunicación como de la transm i­
sión. E l hecho más significativo, desde este punto de v is­
ta, es que la producción epigráfica en verso utilizaba fó r­
mulas, estilemas y metros pertenecientes al repertorio de
la poesía citaródica y coral.76 Se debe notar, en un inciso,
que es absolutamente gratuito el escepticismo de algunos
estudiosos que niegan apriorísticam ente la posibilidad de
metros de la lírica en el uso epigráfico. Los autores de las
inscripciones, tal vez poetas de profesión ellos mismos, ac­
tuaban en una cultura de difusión oral en que fórmulas,
estilemas y versificación eran patrimonio común, aprendi­
do auralmente y reutilizado en la composición epigráfica.
Sería impensable figurarse a los autores de inscripciones
ocupados en transcribir para uso compositivo palabras y
frases sacadas de rollos de papiro que contuvieran textos
de Homero y de la poesía lírica.
L a dimensión oral se mantuvo fuertem ente enraizada
hasta fines del siglo v. Incluso las obras del teatro se con­
cibieron como una ejecución para ser escuchada, vista y me-
morizada;77 una dimensión que se prolongó todavía duran­

a un escrito epistolar (II. 6, 169) o a la fijación por escrito de leyes (Sol.

fr. 30, 20 Gent.-Pr.) o a la lectura de una inscripción sepulcral (Peek 12 10 ,
2 Eretria siglos vi-v a.C.).
75 Immerwahr 1964.
76 Cfr. Parte I, cap. 4, p. 125.
77 Havelock 1980; Segal 1982.

50
 ORALIDAD Y C U L TU R A ARCAICA

te algunos siglos, hasta cuando en el contexto de la civili­

zación del libro la escritura fue sentida ya como verdadero
y propio acto literario.
Ahora bien, en cuanto a los modos de la composición— el
punto clave que siempre reaparece en el debate sobre la ora-
lidad— es importante observar que no se da una sustancial
solución de continuidad entre el mundo de la épica y la edad
de la lírica. Si solución hubo, más bien debió concernir a
un uso más extendido de la alfabetización, esto es de aquel
arte de «componer las letras», para usar la expresión del
Prometeo esquileo (vv. 460 s.), «memoria de todas las co­
sas» y «madre laboriosa de las Musas». Podemos asumir
tranquilamente la tesis de un Arquíloco poeta oral tanto
como del aedo hom érico.78 Su lenguaje y sus modos de
pensamiento operaban aún en gran parte siguiendo la es­
tela de la dicción épica.79 Los aspectos creativos de su sis­
tema semántico, relacionados con las varias situaciones y
vicisitudes de su poetizar, no constituyen objeciones váli­
das contra la tesis de la oralidad. La poesía oral es tan crea­
tiva como la poesía escrita. Los poemas de Arquíloco, dada
también su reducida extensión respecto a los cantos épi­
cos, fueron probablemente escritos quizás por el mismo poe­
ta o por otros, y luego memorizados y divulgados por las
ejecuciones de los rapsodos a la par que la poesía hom éri­
ca.80 La skytále, a la cual se alude en el fragm ento arqui-
loqueo 18 8 T .,81 deja presumir que la piel fue el material

78 Page 1963.
79 Cfr. Parte III, cap. n , p. 400-1.
80 Como atestigua Heráclito, cfr. n. 23.
81 La skytále, usada en Esparta, consistía en un bastón en torno al cual
se arrollaba oblicuamente una tira de piel blanca que llevaba escrito el men­
saje a transmitir; si se separaba la piel del bastón el mensaje resultaba in­
descifrable. Por consiguiente, el destinatario debía poseer un bastón de
igual espesor. Este instrumento de comunicación fue ideado por los espar-

51
 ORALIDAD Y CU LTU RA ARCAICA

de escritura norm al.82 Análogas conclusiones debemos sa­

car en lo que se refiere a Hesíodo y a los Himnos hom éri­
cos, como parecen probar ahora los resultados de la inves­
tigación sobre sus sistemas form ulares.83 E n particular
para los poemas hesiódicos la hipótesis más plausible dice
que su transcripción fue el trámite de paso desde la fase
de composición a la de transmisión oral.
No de otra form a debió de configurarse en época ar­
caica la praxis com positiva de la poesía elegiaca y yámbica
y del canto solista acompañado por instrumento de cuer­
da, géneros poéticos destinados a la ejecución en el simpo­
sio o, de cualquier modo, en ocasiones de la vida comuni­
taria. E l poeta monódico podía componer de forma
repentizada con referencias precisas al hic et nunc de la oca­
sión,84 o bien ejecutar textos redactados previamente para
ceremonias rituales y situaciones típicas del lugar de la per­
form ance, o bien, finalmente, confiar a otros com posicio­
nes propias destinadas a reuniones simposíacas en las que
no participaría personalmente.85 Debemos presumir que se

taños para enviar despachos militares a los comandantes ocupados en ac­

ciones de guerra; cfr. Thuc. i, 1 3 1 ; Schol. Pind. OI. 6, 91 (i54d, I p. 190
Drachm.); Hershbell 1978, p. 86. En el fragmento de Arquíloco «os voy
a contar una fábula, Cerícide, mensajero funesto» (akhnyméne skytále) es
de notar el juego de palabras Kerykíde «hijo de heraldo» - skytále «bastón
mensajero» de funestas noticias. No está claro si la skytále se refiere a la
persona loquens, el poeta (Lasserre-Bonnard), o a Cerícide (Bonanno 1980a,
p. 78); en cualquier caso su uso metafórico permite intuir que el mensaje
transmitido era inteligible sólo al destinatario.
82 Así Jeffery 19 6 1, pp. 57 s.
83 C. O. Pavese 1972, pp. 111-9 6 ; Cantilena 19 8 1; Mureddu 1983.
84 Dos ejemplos inmediatos: Anacreonte, fr. 33 Gent. (cfr. Pretagos­
tini 1982a) y 38. Sobre la colección teognídea para uso convivial cfr. Vetta
1980, pp. X V II ss.
85 Epístolas poéticas, mejor «cantos encomendados», como Alceo frr.
130b; 401 Voigt (cfr. Vetta 19 8 1, pp. 485 s.), o, por ejemplo, Arquíloco,
fr. 188 T. (cfr. Rosier 1976).

52
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

ejecutaron siguiendo una praxis no muy distinta de la com­

posición oral aquellas odas de Baquílides y Píndaro que Th.
G elzer86 definió con razón de tipo authigenés, ejecutadas
por el propio poeta o enseñadas por él al coro para su eje­
cución, como los tres brevísim os epinicios de Baquílides
(2; 4; 6) para Argeo, para H ierón y para Lacón, sin mito,
el primero de estructura triádica, los demás monostróficos,
compuestos enseguida de la victoria, en el mismo lugar de
la competición. Auténticos anuncios de victoria que repi­
ten en la refinada estilización de ciertas odas de Anacreon­
te87 un esquema convencional donde hallan espacio el mo­
tivo del elogio y las puntuales referencias al vencedor, a
su fam ilia, al lugar de la victoria y a la especialidad atléti­
ca.88 Investigaciones recientes sobre los modos de compo­
sición y de performance de la poesía en las islas G ilbert del
Pacífico m eridional89 han mostrado cómo los poetas ora­
les del lugar elaboran sus cantos, a través de un largo pro­
ceso de m editación solitaria y escuchando al mismo tiem ­
po los pareceres y las sugerencias de un grupo de colegas
debidamente convocados. Dedican un especial cuidado a
la dicción, respetando los cánones de una técnica exigente
y refinada. Una vez compuesto el poema, el poeta lo ense­
ña a los que lo habrán de ejecutar: el coro lo aprende frase
a frase y ejecuta figuras de danza que acompañan al canto.
También los ensayos son largos y elaborados. La compara­
ción puede servir para dar una idea de cómo el poeta coral
griego, que podía ser también instructor del coro,90 prepa­
raba a los coreutas para la ejecución del canto, haciéndoles

86 Gelzer Γ985.
87 Gentili Γ958ίΖ, pp. 1 1 1 - 1 2 6 (esp. pp. 124 s.).
88 Cfr. en cuanto a Píndaro Ol. n y r2 y Pyth. 7.
89 Cfr. Finnegan ^ 7 7 , pp. 82 s.
90 Véase ahora Calame 19 77a, I, pp. 394 y 398 s.

53
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

memorizar el texto e indicándoles los «modos» o los aires

musicales que debían acompañarlo. Conviene recordar que
la práctica de escribir música no tuvo su inicio antes de la
segunda mitad del siglo v .91 A tribuir al poeta lírico los
modos de composición oral no es hipótesis sin fundam en­
to, si no se olvida que aún en época helenística Diógenes
de T arso92— no de otro modo su lejano sucesor Tommas-
so Sgricci en el siglo x v m presentaba al público de los tea­
tros dramas repentizados— 93 improvisaba tragedias sobre
temas que proponía el auditorio. E l escepticismo, m anifes­
tado por algunos estudiosos, sobre la aplicación del con­
cepto de oralidad a la poesía lírica se basa en el prejuicio
de que la oralidad se resuelve en la composición oral y que
no tienen influencia sobre la estructura compositiva la ora­
lidad de la ejecución y transmisión del texto. Dos elemen­
tos que nunca nadie podrá negar a la fenom enología de la
lírica que, por lo demás, y hasta el tardo arcaísmo, conser­
va características inconfundibles de tradicionalidad en sus
estructuras lingüísticas.
La praxis y la teoría de la im provisación poética en el
Settecento ofrecen un vivo interés no sólo para los estudios
sobre la oralidad como fenómeno recurrente en las varias
culturas, o sea para la oralística comparada, sino también
para el estudioso del mundo antiguo. O tro dato significa­
tivo, que aquí se quiere subrayar, concierne a la historici­
dad del fenómeno representado por la relación entre civi­
lización europea moderna y experiencia griega. Por primera
vez en la cultura occidental se m anifiesta el conocimiento
preciso del carácter oral de una buena parte de la poesía

91 Cfr. Parte I, cap. 2, p. 61 n. 4.

92 Cfr. supra, p. 37. 42.
93 Gentili 1980, p. 38 n. 44.

54
 ORALIDAD Y C U L TU RA ARCAICA

griega. Un conocimiento ya presente en G . B. Vico, que

intuyó la naturaleza oral de la épica griega.94
La misma visión de la poesía griega corre a través de
la rica publicística que acompañó la actividad de los im ­
provisadores del X V III y la sostuvo. De ahí la acentuación
de algunos motivos cardinales de la doctrina poética anti­
gua, como la relación arte-naturaleza y el carácter entusiás­
tico de la posesión poética y artística. La continuidad, en
este último punto, entre G recia e Italia deviene objeto de
un profundo análisis por parte de Saverio Bettinelli, quien
afirm a que griegos e italianos son los únicos pueblos con
una extraordinaria disposición natural para el entusiasmo
en las artes figurativas, en la música y en la poesía.93 La
atención, tan viva en aquel período, que se dispensó al que­
hacer poético de los griegos y a su innata disposición para
las artes, no fue efecto de una reconstrucción erudita, sino
más bien un «redescubrimiento», relacionado con la expe­
riencia directa de la improvisación.
E l conocimiento de este fenómeno no se circunscribió
por otra parte a los límites geográficos de Italia, sino que
implicó a toda la cultura europea, francesa, inglesa y ale­
mana entre los siglos xv m y x ix ,96 y se encuentra en el ori­
gen de las intuiciones sobre la naturaleza oral de la poesía
homérica expresadas por W olf.97 Naturalm ente, me guar­

94 G. B. Vico, La scienza nuova seconda giusta l’edizione del 1744, ed.

de F. Nicolini, Bari 19 5 35, Libro III «Delia discoverta del vero Omero»;
cfr. Cerri 1985.
95 Bettinelli 1799, p. 209.
96 Véase por ejemplo Blackwell 17 35 , pp. 1 1 8 ss.; R. Wood 1769, p.
49 ; Barthélémy 1788 cap. 80; Schlegel 1798, p. 154; Rochette 18 17 y 18 18 ;
Welcker 1845, pp. L X X X V II-C I.
97 Wolf 1795 p. 102 (p. 78)·. «Ñeque enim nobis opus est afferre sin­
gularia specimina validioris memoriae, ut Hortensii oratoris, quem Cicero
narrat ea, quae secum commentatus esset, sine scripto omnia reddere po-

55
 ORALIDAD Y CU LTU RA ARCAICA

daré de decir que la teoría de M . Parry se encuentre ya toda

entera en las ideas de W olf o de cualquier otro estudioso
de su tiempo. A él en verdad hay que atribuir el mérito de
haber ofrecido por primera vez una visión coherente y sis­
temática de la técnica formular y de su función,98 Sólo
quiero subrayar la importancia de aquellas primeras apro­
ximaciones a la problem ática de la oralidad, que luego fue­
ron descuidadas en la investigación posterior sobre Homero,
dominada por la perspectiva analítica.
E n este panorama de la oralística homérica ocupa una
posición de relieve, que va más allá de las ideas de sus con­
temporáneos, el historiador y antropólogo A. H . L. H ee­
ren, que en un ensayo llamaba la atención sobre la perfor­
mance de Demódoco en la Odisea (Ideen über die Politik,
den Verkehr und den H andel der vornehmsten V ölker der al­
ten Welt, Parte I II , cap. I, W ien 1 8 1 7 [ 18 12 ] , pp. 1 1 3 s.).
En esencia, la novedad de la tesis de Heeren reside en su
comprensión de que el cantor homérico operaba ya mediante
la im provisación repentizada ya m ediante la reutilización
de cantos memorizados (o incluso confiados ya a la escritu­
ra). En esta su percepción del proceder del aedo homérico,
Heeren había intuido la libertad que tenía el cantor para
variar, mediante la im provisación, un material épico pree­
x iste n te ."

tuisse iisdem verbis, quibus cogitavisset, sive poëtarum, tum autoskhediad-

zónton, qui Italis improvhatores vocantur, tum aliorum multorum, quos cons­
tat, praesertim interdictos usu scripturae, plura millia versuum et fecisse
in animo, et memoriae infixa saepius repetiisse».
98 No puedo en verdad estar de acuerdo con la afirmación perentoria
de Latacz (r979, p. 39) según la cual «Milman Parry 1928 und in den fol­
genden Jahren nichts wesentlich anderes sagte, als die Homerforschung
schon um r850 gewut hatte. Parry sagte es allerdings wesentlich präziser,
und das konnte er, weil er seine Thesen durch minuziöse statistische Analy­
sen absicherte. Aber neu war seine Theorie nicht».
99 Ver Thiel 1985.

56
 ORALIDAD Y C U L T U R A ARCAICA

La visión de G recia que, a partir de W inckelmann, el

neoclasicismo hizo suya, es, como se sabe, una elaboración
conducida sobre los modelos del arte helenístico. Fue pues
una operación que desfiguró la auténtica historicidad de
la civilización arcaica y clásica. Tal visión ejerció una enorme
influencia sobre toda la cultura europea posterior, orien­
tando no únicamente los estudios filológicos y la recons­
trucción del mundo antiguo, sino también la enseñanza es­
colar. Algunos aspectos de la poesía griega desde Homero
a los trágicos sólo en este siglo, a consecuencia de la teoría
de Parry, han sido asequibles a nuestra cultura. La idea de
una poesía tradicional, form ular, comunitaria, de interac­
ción entre cantor y auditorio, constituye la clave indispen­
sable para una correcta inteligencia de la producción cul­
tural griega, hasta el advenimiento del libro en época de
Platón.
Muchos indicios permiten ahora entrever la posibilidad
de una recuperación de la G recia más antigua, la del ar­
caísmo asido en la vitalidad de sus formas de comunicación.
Un puente que, vadeando las experiencias del viejo neo­
clasicismo y del idealismo en sus más varias expresiones,
una directam ente a la más antigua estación de la poesía oc­
cidental las nuevas exigencias de oralidad que se van dibu­
jando en la cultura actual, por oposición al carácter libres­
co, intim ista de la poesía moderna. E s la perspectiva
señalada por N. Frye:

B u t th e cu ltu ral ch anges o f the last tw o decad es or so m ake

it o b vio u s th at we are begin n in g to m ove in to a d iffe re n t c u ltu ­
ral o rb it, and one w h ich is recap tu rin g m any o f th e q u alities o f
p re -literate cu ltu re. T h e re v iv a l o f oral p o e try is th e m ost o b ­
vious o f these new facto rs: p oetry read or recited to groups w h ich
is close to im p ro v isatio n , u su ally has som e k in d o f m u sical ac-

57
 ORALIDAD Y C U LTU RA ARCAICA

com panim ent or b ack g ro u n d , and o fte n takes the form o f com ­
m en tary on a c u rren t social is s u e .... P o e try w h ich addresses a
v isib le audience m ust w in the sym p ath y o f th at aud ience, and
h en ce a su rface o f e x p lic it statem en t em b o d yin g social attitu d es
th at th e audience can share com es b ack in to p o e try . O f th e ch a­
ra c te ristic s o f an oral cu ltu re th at are once again w ith us, one
is w h at W yn d h am L e w is recog n ized and d ep lored as th e «dith-
y ram b ic spectator». Such p o e try d em ands a co n so lid atio n o f pu­
b lic o p in ion . W e shall n ot, I h op e, go so fa r as to re trib a liz e our
culture around form ulaic u n its .... B u t a sim ilar oral co n te xt, and
a sim ilar appeal to im m ed iate em o tion al respo n se, is o b vio u sly
reap p earin g in our lite r a tu re .100

Esta interesante página de Frye ha encontrado una v e­

rificación efectiva al afirm arse, en Am érica, una vanguar­
dia poética que se define como «posmoderna» y toma su
alimento de las contribuciones sobre la poesía oral sumi­
nistradas, en los últimos decenios, no sólo por la antropo­
logía cultural sino también y sobre todo por la más compe­
tente filología clásica americana, representada por los
estudios de Parry, de Lord y de H avelock. Se trata de una
frondosa línea de poetas y de teóricos que han abierto un
vivo y estimulante debate sobre la que ellos llaman poesía
«procesual», «abierta», o del «diálogo».101

100 Frye 1969, pp. 15-16 .

101 Por ejemplo: George Quasha, D. Antin, J. Rotenberg, R. Kelly, R.
Gross, D. Tedlock, C. Stein. Un instrumento de elaboración y difusión
de sus ideas lo representa ahora la revista «New Literary History»: véase
Quasha 1977, p. 491.

58
 II

P O E S ÍA Y M Ú S IC A

Com prom etido entre el sonido y el significado no con­

siente soluciones parciales a favor de uno u otro
térm ino.

La p o e sía ... es música hecha con palabras e incluso con

ideas: nace como nace, de una entonación inicial que
no se puede p rever antes de que nazca el prim er verso.

(E u g e n io M ó n t a l e , Sobre poesía)

L o s griegos, desde la época más antigua, confiaron sus ma­

nifestaciones culturales a la palabra asociada a la música
y la danza. No es una casualidad que la poesía fuera deno­
minada «danza parlante» al menos por lo que se refiere a
algunas formas mélicas como el hiporquema:1 tan estrecho
era el vínculo que unía el signo verbal al musical y gestual.
Ello explica por qué el término mousiké, «el arte de las M u­
sas», fue adoptado para significar no solamente el arte de
los sonidos, sino también la poesía y la danza, es decir los
medios de comunicación de una cultura que transmitía oral­
mente sus mensajes en representaciones públicas. E l com­
positor de cantos corales para las ceremonias festivas, el
poeta-ejecutante de los cantos solistas para las varias oca­
siones de la vida com unitaria eran los portadores de una
cultura que, a través de los resortes del lenguaje poético

1 Plut. Quaest. symp. 9, 748a. Sobre el carácter del hiporquema, dan­

za típica de la poesía lírica, ver ahora el exhaustivo estudio de Di Marco
I 973 ‘ 74 -

59
 POESÍA Y M Ú SIC A

y la armonía de los ritmos y las melodías, favorecía el acto

de escuchar y la memorización. Bajo el punto de vista de
su función paidéutica, la mousiké, entendida como unión
de palabra, melodía y danza, fue sentida como la más e fi­
caz de todas las artes para la educación del hombre. En el
De musica (p. 56, 6 ss. W .-I.), A ristides Quintiliano (siglo
n o m d .C .), al dibujar la relación entre el arte musical y
el de la pintura y la escultura, observa que estas últimas
producen efectos limitados porque ofrecen a la vista sólo
una representación estática de la realidad; la poesía sin me­
lodía y danza actúa sobre el ánimo a través del oído, pero
no sabe excitar el páthos. La m ousiké, en cambio, por me­
dio de la palabra, la melodía y la danza, que es una repre­
sentación mímica de las acciones basada en el ritmo, actúa
a través del oído y la vista, realizando de modo dinámico
y no estático el más alto grado de mimesis, es decir, una
form a de espectáculo en que todas las Musas se juntan en
una especie de teatro total. Las consideraciones de A risti­
des Quintiliano sobre los aspectos comunicativos de la mou­
siké se aplican tout court al sistema cultural de la G recia
arcaica, basado casi exclusivamente en la oralidad de la co­
municación del mensaje poético, en la auralidad y la visua­
lidad de su recepción: poesía-espectáculo, pues, que se con­
vierte en el principal instrumento de difusión y transmisión
del saber. E l poder paidéutico de la m ousiké, que era ca­
paz de implicar al público en un nivel no únicamente inte­
lectual sino también emocional a través de la mimesis, ha­
bía sido ya teorizado por P lató n 2 y por A ristóteles:5
Platón juzgaba negativam ente sus efectos sobre el espíritu
humano, que ella sustraía al control de la razón; A ristó te­

2 Resp. 10, óorab; 6o6ab ss.

3 Pol. 8, 1340a 12; 13 4 1b 32 ss.; cfr. Poet. 1449b 24 ss.

60
 POESÍA Y M Ú SIC A

les, por el contrario, creía que su capacidad de excitar fuer­

tes emociones comportaba un elemento catártico, apto para
liberar al espíritu de las pasiones y consecuentemente para
hacerlas inofensivas en la vida real.
Ninguna de las melodías que se ejecutaron en la G recia
arcaica y clásica ha llegado hasta nosotros. Conocemos sólo
sus nombres y, de algunas, aproximadamente, los datos téc­
nicos y los aspectos sociológicos: la destinación sacra o ri­
tual y la función paidéutica atribuida a cada una de ellas
de estimular en el auditorio emociones particulares y esta­
dos de ánimo que contribuían a formar el carácter y el com­
portamiento del ciudadano.4
Los griegos ignoraban completamente la armonía (har­
monía,) y la polifonía, en la acepción moderna del término
como superposición de sonidos: su música se expresó ex ­
clusivamente por medio de la pura melodía. E l término «ar­
monía» designaba, en sentido técnico, la afinación del ins­
trumento, o bien la disposición de los intervalos en el
interior de la escala, pero tam bién la altura de los sonidos,
la andadura melódica, el color, la intensidad, el timbre de
un mismo aire m usical.3 Las palabras polyphonía o poly-
khordía se referían a la m ultiplicidad y variedad de los so­
nidos de un aire musical o de un instrumento. E l acompa­
ñamiento instrum ental seguía fielm ente el desarrollo de la
línea del canto.

4 E l arte figurativo parece demostrar que la praxis de escribir música

tuvo su inicio en la segunda mitad del siglo v a.C. (Pöhlmann i960, pp.
10 ss.; Pöhlmann 1976). El testimonio más antiguo sobre el uso, ya conso­
lidado en el siglo IV a.C., de confiar a la escritura las notaciones musicales
nos lo da Aristóxeno (Harm. 2, 239 s., p. 49 Da Rios). Para la tesis que
propuso Bataille 19 6 1, de que el sistema semiográfico musical que conoce­
mos por las tablas de Alipio no sería anterior al siglo III a.C., se remite
a Hemmerdinger 1982.
5 Cfr. Winnington-Ingram 1936; Comotti 19 9 1, pp. 26 s.; 63.

61
 POESÍA Y M Ú SIC A

Los aires o composiciones musicales fueron llamados nó­

moi, «normas, leyes, convenciones». E l Ps. Plutarco exp li­
ca los motivos para el uso de esa palabra que recubre tanto
la esfera de la costumbre y el derecho como la de la música
y el canto:

El canto con la cítara (citarodia) desde Terpandro hasta la

época de Frínide mantuvo un carácter de absoluta simplicidad:
no era lícito en el pasado componer cantos citaródicos como se
hace hoy en día, ni pasar de una armonía (o escala musical) a otra
o de un ritmo a otro: en efecto, se mantenía en cada nomos la
tensión de las cuerdas [afinación, entonación] que le era propia.
De ahí la denominación de nómor. eran llamados así porque no
era lícito contravenir el tipo de entonación establecido por nor­
ma para cada uno de ellos.6

Parecido es el discurso de Platón (Leg. 3, yooac) sobre

las estrictas normas que regían en la música desde la época
más antigua, normas que más tarde, sobre todo en su tiem ­
po, fueron descuidadas: la música estaba dividida en géne­
ros y modos bien definidos; un primer género concernía a
las súplicas a los dioses, denominadas ‘him nos’ , un segun­
do género se refería al canto para los difuntos, los thrénoi,
el tercero era el ‘peán’ y el cuarto el ‘ditiram bo’ , y final­
mente los nómoi que constituían otra especie de cantos.
Añade que, una vez distinguidos estos géneros, ya no era
lícito, como ocurría en su tiempo, transformar abusivamente
un género melódico en otro. La transgresión a la norma era
castigada.
Cuatro eran los géneros de nómor. 1) citaródico (kitha-

6 De mus. 6, 113 3 b . Sobre las características de los varios nómoi y en

general sobre la actividad de Terpandro en el campo de la citarodia ver
Gostoli 1990, pp. X V ss.

62
 POESÍA Y M Ú SIC A

roidikós), canto solista con acompañamiento del instrumen­

to de cuerda; 2) aulódico (auloidikós), canto solista con
acompañamiento de aulos (flauta); 3) aulético (auletikós),
solo de aulos\ 4) citarístico (kitharistikós), solo de cítara de­
nominado también psilé kithárisis. Cada nomos adoptaba
un nombre propio en relación con su lugar de origen,7 con
su forma rítmica o su extensión tonal,8 con su destino sa­
cro,9 y tenía una armonía propia.
Observada en su dimensión diacrónica, la relación poe­
sía-música se establece, al menos hasta los primeros dece­
nios del siglo v , en términos de una adecuación de la línea
melódica a la cadena verbal: éste es el sentido de la alocu­
ción «oh himnos, señores de la cítara» que leemos en el in­
cipit de la segunda Olímpica de Píndaro. La música consis­
tía en melodías simples que encontraban apoyo en el
ritmo-medida del verso y eran confiadas a la improvisación
sobre los módulos musicales de la tradición oral: su fun ­
ción fue principalmente la de connotar al texto poético en
relación con el destino y la ocasión de la performance. Pero
ya antes de Tim oteo se advierten los intentos de la música
por desvincularse del texto. E l predominio del nuevo gus­
to por las melodías asiáticas, muelles y lascivas, la jónica
y la lidia, y por los instrumentos orientales, la sambyke y
el trígonon, trajo la progresiva renuncia a la simplicidad,
a la austeridad solemne de las armonías tradicionales, la
dórica y la eólica. E n lugar de los viejos aires musicales de
Alemán, Estesícoro y Simónides se prefería escuchar los
aires obscenos de Gnesipo, ejecutados con la armonía li-

7 Aiólios, Boiótios (Ps. Plut. De mus. 4, 1132c!; Poli. Onom. 4, 65)

8 Orthios, Trokhaíos, Oxys, Tetrao/dios (Ps. Plut. loe. cit. y 7, 1 r33Í);
Trimelés o Trimerés (Ps. Plut. De mus. 4, 1132c!; 8, 1134 b ).
9 Dios, Athenás, Apóllonos (Poli. Onom. 4, 66), Pythikós (Poli. Onom.
4 , 84).

63
 POESÍA Y M Ú SIC A

d ia .10 En las Nubes (vv. 1 3 5 5 - 1 3 5 8 ; 13 6 2 ) de Aristófanes

el joven Fidípides emite un severo juicio sobre los cantos
de Simónides, que él tiene por un mal poeta.
Un aspecto típico del fenómeno fue la adopción de lí­
neas melódicas complicadas, tortuosas, con abigarram ien­
to de notas, que sugerían a los poetas cómicos la imagen
despreciativa de «sendas» o «galerías de hormigas».11 Esta
mayor libertad expresiva comportó inevitablemente una me­
nor sujeción a las estructuras métrico-rítmicas del texto ver­
bal: un dato que se puede encontrar ya en las ejecuciones
anteriores al 450 a.C . Prátinas de Fliunte, autor de trage­
dias y dramas satíricos, lamenta, en un hiporquema (fr. 708
P.), que el sonido del aulos domine sobre las palabras im­
pidiendo su percepción en el canto, y que el coro se vea
obligado a seguir al auleta: de ahí la amonestación «fue la
M usa quien hizo rey al canto, que el aulos sea secundario
en la danza» (vv. 6-7).
Las formas mélicas, en las que encontró amplio espa­
cio el virtuosism o expresionista de la nueva música, cons­
tituyeron los dos géneros más cultivados a partir de enton­
ces: el ditirambo y el nomos citaródico.12 E n una de sus
comedias, el Quirón (fr. 15 5 K .-A .), Ferécrates, con in ­
cisivo vigor polémico, narra la violencia y el suplicio que
los protagonistas del nuevo nomos y el nuevo ditirambo
(Melanípides, Cinesias, Frínide y Timoteo) infligieron a la
música, representada como una mujer lancinada y mal­
trecha que describe el mísero estado a que ha sido redu­
cida.
M elanípides (siglo v a.C .), el más admirado entre los

IOEupol. fr. 148 K.-A .; Cratin. fr. 276 K.-A.

“ Cfr. Taillardat 1965, pp. 456 ss.
” Sobre el ditirambo véase Privitera 1965; Privitera 19 72a.

64
 POESÍA Y M Ú SIC A

ditiram bógrafos,13 fue el primero en liberar de los víncu­

los de la responsión estrófica al ditiram bo, introduciendo
las llamadas anabolaí, esto es preludios, los solos líricos as-
tróficos.14 E l Ps. Aristóteles (Probl. 19 , 15 ), al describir la
progresiva afirmación del canto solista por encima del canto
del coro, reconoce las razones del fenómeno en las m ayo­
res posibilidades im itativas de un canto astrófico respecto
a la estructura estrófica del coro que tiende a garantizar
con su uniform idad rítmico-melódica la uniform idad del
ethos. La ausencia de responsión estrófica permitía una más
rica variedad de ritmos y melodías y una expresividad emo­
cional más realista, en relación con el continuo y repenti­
no transform arse de las armonías. También el papel pro­
minente que asignó M elanípides al auleta15 contribuía a
acentuar el mimetismo del canto solista. M ientras que en
el pasado, observa el Ps. Plutarco (De mus., loe. cit.) el auleta
estaba a merced del poeta, ya que la poesía cumplía el pa­
pel de guía y el auleta debía atenerse a las instrucciones
del compositor, con M elanípides se invirtieron los papeles
y el texto se convirtió en el servidor humilde de la música.
Cinesias (segunda mitad del siglo V a.C .), uno de los
blancos preferidos de la polémica de A ristófanes, se dis­
tinguió por el uso indiscriminado de las modulaciones v o ­
calizadas de la m elodía;16 Frínide (mediados del siglo V
a.C .) por el empleo en el nómos de un particular artificio
técnico (el stróbilos, una especie de cejilla que permitía mo­
dificar la entonación de la cítara),17 gracias al cual podía

13 Xenoph. Mem. 1, 4, 3 = Test. 6 Del Grande.

14 Aristot. Rhet. 3, 1409b 26 ss. = Test. 3 Del Grande.
15 Ps. Plut. De mus. 30, i i 4 i d = Test. 4 Del Grande.
16 Pherecr. fr. 15 5 , 8 ss. K.-A. (ap. Ps. Plut. De mus. 30, 114 1e ) =
Test. 8 Del Grande; cfr. Lasserre 1954, p. 173.
11 Pherecr. fr. 15 5 , 14 K.-A. = Test. 3 Del Grande; cfr. Düring 1945,
p. 186.

65
 POESÍA Y M Ú SIC A

tocar con cinco cuerdas diversos géneros armónicos. E l

aumentó hasta nueve las siete cuerdas de la cítara y en el
terreno de la estructura métrico-rítmica del texto parece
que se atuvo a los módulos tradicionales de Terpandro en
el uso de dáctilos, a los cuales sin embargo habría asociado
metros-ritmos «libres»,18 probablemente metros análogos
o afines a los que se encuentran de nuevo en los Persas de
su discípulo Tim oteo. Otras innovaciones de relieve, en el
área del ditirambo, fueron llevadas a cabo la primera por
C rexo (siglos v-iv a.C .), que introdujo el uso del recitativo
y en el canto el acompañamiento al agudo, contra la prác­
tica tradicional del acompañamiento al unísono;'9 la se­
gunda por Filoxeno de C itera (siglos v -iv a.C .), que según
parece insertó los solos en el canto del coro 0 y por consi­
guiente el diálogo lírico .21 En realidad, el ditirambo de
form a dramática no fue una invención de Filoxeno. E l Te-
seo de Baquílides (Dith. 18 Sn.-M aehl.) es ya un verdade­
ro diálogo lírico, con estructura monostrófica, entre un per­
sonaje, Egeo rey de Atenas, y el coro. La innovación, por
tanto, que los antiguos atribuían a Filoxeno, debió de con­
sistir en que el solo del personaje tenía estructura métrica
y melódica distinta del canto del coro: un solo análogo a
la monodia del drama ático.
Pero el gran protagonista de la nueva música fue T i­
moteo de M ileto (hacia 450-360 a.C .); el propio poeta es
consciente de ello cuando afirma (fr. 796 P.): «no canto

18 Proel. Chrest. 46, II p. 45 Severyns = Test. 4 Del Grande. Cfr. Gos­

toli 1990, pp. 108-109.
19 Ps. Plut. De mus. 28, n 41 ab.
20 Ps. Plut. De mus. 30, 114 2 a = Test. 15 Del Grande: leo
<m onôidikà> méle con Westphal; mucho menos probable es <probatíon
aígon te> de Weil y Reinach; para la discusión del pasaje remito a Pickard-
Cambridge 1962, p. 46.
21 Cfr. Ferrin Sutton 1983.

66
 POESÍA Y M Ú SIC A

viejas melodías, mis nuevas composiciones son mejoré^1

Zeus es el nuevo rey, en otro tiempo dominaba Crono; fuera
de aquí la vieja Musa». En la última sección del célebre no­
mos los Persas (7 9 1, 229 ss. P.), reivindica el mérito de ha­
ber conferido mayores posibilidades expresivas a la cítara
«con los metros y los ritmos de los once sonidos», es decir
aumentando hasta once el número de cuerdas del instru­
mento; el número doce que le atribuye Ferécrates hay que
entenderlo en el sentido genérico de «muchas cuerdas».22
E s importante la distinción ente metros y ritmos adoptada
por Tim oteo: el primer testimonio claro del divorcio entre
métrica y música. E l esquema métrico del verso ya no cons­
tituye, como en el pasado, la base rítm ica de la ejecución
musical. La discordia entre las dos artes, que había estalla­
do, como hemos visto, en tiempo de Prátinas, halló prim e­
ro en M elanípides y luego en Tim oteo la solución d efin iti­
va con el predominio incontestado de la música sobre la
palabra. E l texto se convierte en libreto para música. Como
muestra el largo fragmento de los Persas, también Tim o­
teo, análogamente a Frínide, asocia a los dáctilos estructu­
ras de varia especie, yambos, troqueos, créticos y metros
eólicos; principalmente estos últimos, hay que presum ir­
lo, debieron de connotar la versificación del nomos de T i­
moteo frente a la tradicional del nomos terpandreo. E l con­
traste entre las dos formas mélicas del ditirambo y el nomos
se había hecho tan frágil que mal se podían distinguir una
de otra. E l nuevo estilo ditirám bico, con el libre empleo,
en un mismo canto, de las armonías dórica, frigia y lidia
en los tres distintos géneros enarmónico, diatónico y cro­
m ático,23 ejercía ya el predominio absoluto sobre el anti­

22 Cfr. Düring 1945, pp. 18 1 s.

23 Dion. Hai. De comp verb. 29 (pp. 85 s. Us.-Rad.), cfr. Ps. Plut. De
mus. 4, ii3 2 d e .

67
 POESÍA Y M Ú SIC A

guo nomos. Con Tim oteo, ciertamente, la música alcanzó

el mayor grado de expresividad mimética, según permiten
argüir, además de los testimonios de contem poráneos,24
las audacias léxicas y estilísticas del texto poético.
Es significativo que el triunfo de la nueva música en­
tre los siglos V y IV coincida con la plena afirmación de
la escritura y de las actividades prosísticas sometidas al con­
trol meditado del escritor. E l nuevo arte del ditirambo y
del nomos, confiado a las más arriesgadas audacias musica­
les, lim itó poderosamente la función del texto verbal has­
ta reducirlo a simple texto para música. Con el decaimiento
de la oralidad y de sus energías ínsitas en el encanto de la
ejecución, la nueva música pudo subrogar, con la fuerza mi­
mética de su experimentación, aquel poder sugestivo y emo­
cional que había sido propio de la poesía oral.
Los autores de com edias,25 los más tenaces y polémi­
cos defensores de la vieja música, situados en su posición
de retaguardia, no estaban en condiciones de percibir la
irreversibilidad de un fenómeno que tenía sus raíces, tam ­
bién, en la transform ación radical del sistema com unicati­
vo de la cultura. N o es casual que Platón,26 a propósito de
la función paidéutica de los ritmos y las melodías, rema­
che la condena de las nuevas formas musicales con los m is­
mos argumentos con los que m anifiesta su rechazo a toda
la poesía del pasado. Los argumentos que aduce son de or­
den psicológico y a la vez político, podríamos decir hoy per­
tenecientes a la sociología de la comunicación: con su po­
der mimético, las nuevas melodías son nocivas para el

24 Pherecr. fr. Γ55, 19 K.-A. (ap. Ps. Plut. De mus. 30, = Test,
ro Del Grande.
25 C fr., además de los lugares citados más arriba, Aristoph. Nub. 969
ss.; Thesm. 100; Ran. 1250 ss.
26 Resp. 3, 397c.

68
 POESÍA Y M Ú SIC A

ciudadano porque excitan emociones que turban el equili­

brio racional del alma. De aquí la admonición (Resp. 3,
399e-4ooa) de que hay que evitar las medidas y los ritmos
variados y de toda especie,27 discernir cuáles son propios
de una vida ordenada y viril y forzar la adaptación de las
medidas y la melodía a las palabras y no viceversa. T radu­
cido en términos técnicos, una perentoria invitación a com­
poner la música para el texto y no el texto para la música.
En el siglo ni, con las nuevas formas del espectáculo
helenístico, la fractura entre los dos sistemas, el lingüísti­
co y el musical, se hace definitiva, con el consiguiente pre­
dominio absoluto de la música sobre la palabra.28
A sí pues, si música y poesía, de la época arcaica al tar­
do helenismo, se configuraron primero en una relación de
homogeneidad y luego como un connubio heterogéneo de
los dos sistemas, el poético y el musical, resulta evidente
que el hecho métrico conservó de todas formas su propia
autonomía rítmica incluso cuando en la ejecución vocal-ins­
trumental la música, mediante su propio diseño rítmico y
sus acrecidas posibilidades im itativas de orden emocional,
contribuyó más libremente a la expresividad del texto poé­
tico. E s cierto que la pérdida de las melodías de la lírica
monódica y coral más antigua no nos perm ite conocer en
concreto cómo se integraban lengua y música en la praxis
de la performance, qué entonaciones, coloraturas, resaltos
enfáticos efectuaba el diseño rítmico-musical respecto a la
estructura métrica del discurso poético. Sin embargo esta

í7 Traduzco como «medidas» el término baséis. La palabra, que en la

terminología de los ritmicólogos tiene el valor de thésis (tiempo de descen­
so), significa medida métrico-rítmica, cfr. Aristot. Metaph. 14, 1087b (en
fhythmoís básis è syllabe). En la terminología de los metricólogos antiguos
el término tiene el significado de «pie» o «dipodia».
!δ Cfr. Gentili 1977α, pp. 13 s. [trad. ingl. pp. 22 s.].

69
 POESÍA Y M Ú SIC A

laguna, si bien pone lím ites a la comprensión de la totali­

dad de los aspectos com unicativos, de canto y danza, de
la poesía griega, no impide interpretar en su autonomía los
ritmos de la versificación y analizar su funcionalidad en el
plano semántico del texto. Y aun ello sin considerar que
el sistema musical de los griegos, basado en la secuencia
de series melódicas, nunca, ni siquiera cuando alcanzó sus
mayores posibilidades técnico-im itativas, llegó a com por­
tar, en su maridaje con la poesía, modos de integración de
las dos estructuras tan articulados y complejos como en la
música vocal-instrum ental moderna.

70
 Ill

M O D O S Y F O R M A S D E L A C O M U N IC A C IÓ N

E n la cultura griega el término «lírica»1 designó en sen­

tido técnico la poesía cantada con el acompañamiento mu­
sical de la lira (lyra) o de instrumentos de cuerda análogos
(mágadis, kítharis, bárbiton, phórminx). E sta acepción v ie ­
ne confirm ada por el canon alenjandrino de los poetas líri­
cos, que comprendía sólo a los líricos monódicos y los líri­
cos corales con exclusión de la poesía yámbica y elegiaca,
acompañada por el aulos. Aunque la tendencia a compren­
der bajo la denominación de ‘lírica’ griega a la poesía ele­
giaca y yámbica no es correcta si la contrastamos con la ter­
minología helenística, sin embargo tampoco es impropia
desde el punto de vista de los contenidos y por su relación
con el auditorio.2

1 El testimonio más antiguo de lyrikós-lyrikot aparece en el siglo i a.C.

en Filodemo (P. poiem. II 35, 28 ed. Hausrath 1890, p. 255). El término
fue acogido por los escritores romanos: Cicerón, Or. 55, 18 3; Horacio,
Cam. i, i, 35; Séneca, Epist. 49, 5. En la segunda mitad del siglo 1 a.C.
escribió un tratado sobre los líricos Dídimo de Alejandría (Schmidt 1854,
p. 386; Färber 1936). El término, ciertamente, no es anterior a la época
alejandrina: la palabra que designó habitualmente en época más antigua
al poeta «lírico» fue melopoiós (Aristoph. Ran. 1250; Plat. Ion 533e; 534a;
Prot. 326a, etc.)
* E l canon alejandrino de los poetas líricos ha sido transmitido por dos
epigramas anónimos (Anth. Pal. 9, 184; 9, 571), el primero de los cuales
fue compuesto probablemente un siglo después de Aristófanes de Bizan-
cio. Este comprendía a los nueve poetas líricos siguientes: Píndaro, Baquí­
lides, Safo, Anacreonte, Estesícoro, Simónides, Ibico, Alceo, Alemán (Anth.
Pal. 9, 184); Píndaro, Simónides, Estesícoro, Ibico, Alemán, Baquílides,
Anacreonte, Alceo, Safo (Anth. Pal. 9, 571). Si bien esta selección, como

71
 MO D O S Y FO R M A S DE LA CO M UNICACION

La elegía, que recibe este nombre del término élegos (la­

mento fúnebre),3 de donde elegeîon para designar el se­
gundo verso del dístico elegiaco (el pentám etro),4 o tam­
bién el propio dístico o una composición breve en dísticos
elegiacos,5 no fue originariam ente trenódica, esto es, no
expresó en su origen solamente contenidos inherentes a la

las demás relativas a la poesía yámbica, épica, trágica y cómica, posible­

mente no prescindía de ciertas orientaciones críticas de la tradición, el or­
den interno del elenco no implicaba una sucesión de méritos; pero la colo­
cación de Píndaro en el primer lugar de ambos elencos permite quizás
presumir que este poeta fuese considerado el mayor de los nueve líricos
(cfr. Quintil, io, i, 6r: novemvero lyricorum longe Pindarus princeps). Pero
un epigrama anónimo sobre los nueve líricos, escrito probablemente en los
siglos i o II d.C. (Labarbe T968; Gallo 1974, p. Γ04) y transmitido por
algunos manuscritos de Píndaro (Drachmann 1903, pp. ro s.) ofrece un or­
den de poetas distinto: Alceo, Safo, Estesícoro, Ibico, Anacreonte, Pínda­
ro, Simónides, Baquílides y Alemán. La secuencia parece inspirada en cri­
terios dialectales (los dos poetas eólicos, dos poetas dóricos, el jonio
Anacreonte y aún cuatro poetas dóricos), y también en criterios espacia­
les, ya que se siguen en el orden Alceo y Safo, poetas de Lesbos, Estesícoro
e Ibico, de la Grecia occidental, Simónides y Baquílides, poetas de Ceos.
Este último criterio reaparece, aunque en un orden parcialmente distinto,
en el segundo de los dos cánones en prosa que nos transmiten también los
manuscritos de Píndaro (Drachmann 1903, p. ri), en el que la sucesión
es la siguiente: Alceo, Safo, Estesícoro, Ibico, Baquílides, Simónides, Ale­
mán, Anacreonte, Píndaro, mientras que en el primero sigue el orden cro­
nológico: Alemán, Alceo, Safo, Estesícoro, íbico, Anacreonte, Simónides,
Baquílides y Píndaro. Sobre el discutido problema de la formación del ca­
non lírico véase, además de Wilamowitz 1900, Pfeiffer 1968, p. 205; Kirk­
wood 1974, pp. 2 ss.; Gallo r974, pp. 91 ss.
3 Sobre las etimologías antiguas de la palabra élegos y sobre las hipó­
tesis modernas véanse Wilhelm Schmid ^ 2 9 , p. 353 η. η\ Frisk i960 y
19 7 2 . s.v.; Chantraine 1970, s.v. La hipótesis de los antiguos la hacía deri­
var de è è légein (Etym. Magn. 326, 49); pero es probable que se trate de
un vocablo de origen asiático y propiamente frigio. La palabra está atesti­
guada ya en la poesía trágica y cómica del siglo v a.C. en el sentido técnico
de lamentación ejecutada al son del aulos, como sinónimo de oîktos y thré-
nos. Cfr. Gentili 1967a; Rosenmeyer r9Ó8.
4 Cfr. Crit. fr. 2, 3 Gent.-Pr.; Hephaest. p. 5 r, 2 1 Consbr.
5 Con este último significado el término está atestiguado ya en el si­
glo v a.C.; a partir del iv aparece el sustantivo elegeía.

72
 M O D O S Y FO RM AS DE LA COM UNICACIÓ N

lamentación fúnebre. Tal teoría, que se remonta a la trad i­

ción lexicográfica y gramatical de los antiguos6 y encontró
en el Ars poetica de Horacio (vv. 75 s.) su formulación más
explícita, se desarrolló evidentemente en relación estrecha
y directa con el uso de élegos en el sentido de canto luctuo­
so de lamento: una teoría, en realidad, no demasiado con­
vincente, a la que se pueden oponer algunas objeciones de
fondo por lo demás ya suscitadas por R. R eitzenstein7 y,
más recientem ente, por P. Friedländer.8
La objeción más relevante es que las más antiguas ins­
cripciones funerarias son hexam étricas, no elegiacas, y al­
gunas incluso en el área cultural dórica, donde floreció el
thrénos elegiaco.9 Adem ás, la distribución espacial de la
inscripción sepulcral elegiaca, a diferencia de la hexamé-
trica, es predominantemente jónico-ática, no dórica. O tra
objeción, suscitada con toda justicia por Page,10 viene de­
terminada por la ausencia de una verdadera relación inter­
na entre el epigrama funerario arcaico y el thrénos elegiaco
de la Andrómaca euripídea (vv. ro3 ss.). Pero, sobre todo,
tal teoría del carácter trenódico originario de la elegía se
muestra inconsistente si se considera el panorama de la ele­
gía arcaica del siglo v n , la cual presenta ya una temática
tan amplia y compleja que excluye como su primera mani­
festación la trenodia elegiaca. E l instrumento musical, el
aulos, que acompañaba al canto elegiaco, disponía también
de una amplia gama de tonalidades y m odulaciones11 en
relación con el contenido ya trenódico o guerrero, ya amo­

6 La documentación en Reitzenstein 1907.

7 Además de Reitzenstein 1907, cfr. Reitzenstein 1893.
8 Friedländer 1984, pp. 55 ss.
9 Cfr. por ejemplo Peek 1955, núms. 53 (Corinto, 600 a.C.), 137 (Ta­
nagra, 600-575 a.C.) = Pföhl 1967, núms. 5; 19.
10 Page 1936, p. 214.
11 Cfr. Huchzermeyer 19 3 1; Wegner 1949, pp. 185 ss.

73
 MODOS Y FO RM AS DE LA CO M UNICACIÓ N

roso o histórico-político. Ciertam ente hubo una época en

que el dístico elegiaco fue el metro de las lamentaciones,
pero eso no significa que el elegiaco fuera el metro exclusi­
vo de la trenodia. Si además se quiere circunscribir el área
cultural donde floreció la elegía trenódica, no podemos pasar
en silencio el testimonio de Plutarco,12 que en la reseña de
los autores de élegoi trenódicos no menciona a los elegia­
cos de Jo n ia, sino que se lim ita a recordar sólo a los poetas
que actuaron en el Peloponeso. Ahora bien, si se acepta
la tesis de la absoluta independencia en época arcaica del
epigrama respecto de la trenodia, no se puede dejar de re­
conocer que la antigua teoría del origen común del epigra­
ma y la elegía trenódica, a que alude Horacio en el Ars poe­
tica, ha de remontarse a los teóricos alejandrinos o bien a
una época en la cual el discurso sobre la trenodicidad del
epitafio elegiaco podía fundamentarse realmente en un re­
pertorio epigramático donde no era difícil hallar epigramas
funerarios, estructurados con la form a de una breve elegía
entre lo trenódico y lo narrativo. Es interesante notar que
palabras como thrénos y threneín aparecen en el epitafio a
partir del siglo iv , cuando, como es sabido, el epitafio, aun
el de carácter privado, asume una más amplia dimensión
en la estructura temática, el léxico y el estilo, hasta el pun­
to de convertirse en un auténtico género literario.
E s pues más verosím il suponer una pluralidad origina­
ria de temas y funciones para la poesía elegiaca13 que re­
currir a la hipótesis artificiosa de su desarrollo a partir de
una destinación en principio exclusivamente funeraria. Por
tal razón elegeíon, como admitían ya los antiguos gramáti-

12 Ps. Plut. De mus., passim.

15 En esta línea crítica se sitúan las propuestas interpretativas de Bow-
ra i960, p. 5 y de Luck 19 6 1, p. 20.

74
 M ODOS Y FO RM AS DE LA COM UNICACIÓ N

c o s/4 no se refirió al contenido trenódico del poema, sino

únicamente al metro. Que en el dístico elegiaco tomara for­
ma la lamentación, como ocurre con los élegoi pelopone-
sios de Clonás y Sacadas15 y con los «cantos tan dolientes»
de Equem broto (Paus. 10 , 7, 4 ss.), no significa que ésta
haya sido su forma exclusiva, ya que los cantos trenódicos
no fueron compuestos únicamente en metro elegiaco: sólo
en tal caso la form a hubiera sido la marca significante del
contenido. Pero los únicos ejemplos seguros de thrénos ele­
giaco que poseemos son la lamentación de Andróm aca en
la homónima tragedia euripídea,16 que tiene sus preceden­
tes inmediatos en la antigua elegía trenódica del Pelopo-
neso, y la «tonada de la higuera» {nomos kradías) de M im ­
nerm o,17 un particular tipo de nomos cantado durante la
ceremonia de los pharmakoí, una triste ceremonia de e x ­
piación en la cual los pobres m alaventurados, escogidos
como víctimas expiatorias, eran golpeados con ramas de hi­
guera.18 La «tonada de la higuera» tenía el carácter propio
de la elegía trenódica,19 era un auténtico élegos, como
prueba por lo demás la destinación misma del canto.20
La forma elegiaca, a la par que su instrumento musical
excluido del mundo de la épica, se contrapuso a la form a

1,1 Cfr. Schol. Eur. Andr. 103.

13 Cfr. Ps. Plut. De mus. 3, 113 2 c ; 8, 113 4 a ; 9, 1134 b .
16 Eur. Andr. 103; cfr. Schol. ad loe.
17 Ps. Plut. De mus. 8, 113 4 a = Mimnermo, Test. 5 Gent.-Pr.
‘8 Hesych. s.v. kradías nomos. Cfr. Gebhard 1926 y Burkert 1979, pp.
64-6.
19 Cfr. Lasserre 1954, pp. 23; 158.
20 Friedländer 1948, pp. 65-69 y Harvey 1955, p. 1 7 1 , han reconoci­
do el carácter de la lamentación fúnebre también en la elegía a Pericles de
Arquíloco. Pero es difícil imaginar un thrénos en el cual se declare en un
tono explícito y decidido: no remediaré nada llorando, ni empeoraré el daño
abandonándome a fiestas y banquetes (fr. 13 T .; cfr. Gentili 1967a, pp.
59 ss.).

75
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

hexam étrica del epos por ser más idónea a la expresión de

contenidos realistas, nuevas experiencias existenciales, in­
dividuales o colectivas, vinculadas a las nuevas condicio­
nes socioeconómicas de la polis arcaica. Un tipo de poesía
que definiremos como pragmática en cuanto a su función
y a sus fines parenéticos y didácticos, crecida en el ambiente
del simposio o entre las vicisitudes de la vida m ilitar y po­
lítica. Una poesía comprometida con los problemas socia­
les de la colectividad, como en T irteo, anticonform ista en
la elección de sus valores, como la de Arquíloco, inclinada
a meditar sobre el sentido de la vida, como la elegía de M im ­
nermo, atenta a reflexionar sobre los hechos históricos del
pasado y sobre los hechos presentes para hallar en perspec­
tiva una conexión del presente con el pasado, como la Es-
mirneida de Mimnermo y su fragmento sobre la antigua co­
lonización de Colofón (Mimn. 3 G ent.-Pr.) y la elegía de
Calino. E l descubrimiento poético de la historia, como lo
definió Santo M azzarino,21 pertenece a la elegía jónica.
Con Solón asume una dimensión nueva y deviene instru­
mento de parénesis para el compromiso político.
A l discurso sobre el presunto carácter originariam ente
trenódico de la elegía se vinculó otro sobre su pretendido
origen jonio, que se ha convertido en un lugar común de
la literatura crítica:22 su principal argumento lo saca de la
form a lingüística jónica en que ha sido transmitida la ele­
gía de la época arcaica. Pero el argumento del dialecto jo­
nio como lengua tradicional de la elegía queda desmentido
por la lengua de las inscripciones elegiacas de la G recia no
jonia, que están escritas en los dialectos locales. Se man­
tiene problem ática la posición de Tirteo, cuyas elegías pa­

21 Mazzarino 1966, pp. 38 ss.

22 Ha propuesto de nuevo !a tesis Dover T963.

76
 M ODOS Y FO R M A S DE LA CO M UNICACION

recen redactadas en lengua jonia. Pero existen fundados

argumentos para dudar que su redacción jónica sea la ori­
ginal. H ay que preguntarse si unas elegías cantadas en la
Esparta del siglo V II a.C . para exhortar a la virtud cívica
y guerrera de los soldados podían haber sido compuestas
en un dialecto otro que el epicórico. Las tres formas aisla­
das no jonias que la tradición conserva constituyen un in­
dicio evidente de que la form a laconia original sobrevivió
sólo en aquellos casos en que el proceso de jonización en
ambiente ateniense, en los siglos V -IV a .C ., hubiera com­
prometido el metro. La hipótesis viene convalidada por la
comparación con la célebre inscripción para los muertos co­
rintios de Salam ina,23 transm itida en la doble redacción
dórica (epigráfica) y jónico-ática (literaria).24
L a función pragmática aproxim aba la elegía a la poesía
yámbica, pero la distinguía de ella una mayor gravedad en
la form a, que mediante el hexám etro conservaba a su ma­
nera un vínculo con la epopeya. Respecto a la form a abier­
ta y continua del hexám etro y del yambo, la forma elegia­
ca presentaba la ventaja de poder encerrar en la medida
epódica del dístico cualquier mensaje. Una form a cerrada
que podía asumir la autonomía y la plenitud expresiva de
una breve poesía condensada en dos versos: la form a ideal
para el epigrama-inscripción respecto no sólo al contenido
pragmático sino también al fin práctico— justificado por
m otivaciones económicas— de lograr un máximo de conci­
sión y exhaustividad en un mínimo espacio como era el que
imponía el material de escritura (piedra, metal, cerám ica).
H a sido apreciado con razón que la contigüidad entre la

25 7 Peek (7 Pfohl).
24 Plut. De Herodt. malign. 870e. Para una más amplia discusión del
problema, ver Gentili 19696, pp. 536 ss.

77
 M O D O S Y FO R M A S DE LA CO M UNICACIÓN

elegía y el yambo venía dada por la ocasión a que iban des­

tinados y por su contexto social.23 Las palabras íambos,
iambikós podían designar también los contenidos de la ele­
gía, como atestigua Aristóteles (Rhet. 3, 14 18 b ), Hermias
A lejandrino26 y la inscripción de M nesíepes,27 donde el
tema licencioso de una elegía de Arquíloco a Dioniso se de­
fine como de naturaleza yám bica.28
O tro elemento que distinguía a la elegía del yambo se
encontraba en los modos de ejecución ante un auditorio,
confiada mayoritariamente al canto, como se deduce no tan
sólo por algunos versos de la colección teognídea,29 sino
también por un preciso testimonio antiguo según el cual
la elegía de Mimnermo era cantada30 y por la profesión ar­
tística de auleta que ejercía el propio poeta, según el retra­
to que de él nos ha transmitido H erm esianacte.31 La eje-

Dover 1963, p. 189. Pero el problema fue ya claramente planteado

por Delia Corte 1940, p. 90 = 19 7 1, p. 4.
26 Cfr. Parte II, cap. 8, p. 247.
27 Archil. Test. 4, E , col. III, 38 T.
28 Es por lo tanto inmotivado el intento de reducir a la medida yám­
bica el fr. 24 Gent.-Pr. de Mimnermo por lo licencioso de su contenido,
que se supone inapropiado a un poema elegiaco: cfr. Gentili 1965b, p. 386.
29 Vv. 241, 533, 825, 10 4 1; cfr. Bowra i960, p. 6. La expresión áidon
hyp'auletéros de Arquíloco, fr. 65, 12 T., citada por Bowra, quizás no se
refiera al canto elegiaco, dada la estructura yámbica del contexto, más bien
lagunoso, restituido por el P. Oxy. 2 3 12 , fr. 6: tal estructura permite pre­
sumir una referencia al canto de la poesía yámbica: ver Parte III, cap. 1 1 ,
p. 378.
J0 Chamael. fr. 28 Wehrli (Athen. 14, 620c) = Mimnermo, Test. 22
Gent.-Pr.; Ps. Plut. De mus. 8, 113 4 a = Mimnermo, Test. 5 Gent.-Pr.
31 Fr. 7, 37 ss. Powell = Mimnermo, Test. 2 Gent.-Pr. La expresión
poliôi d ’epipolláki lotôi kemotheîs de Hermesianacte permite suponer que
no siempre se limitara a tocar el aulos, sino que alternara el ejercicio del
auleta con el del aulodo, esto es que cantara él mismo sus elegías; en este
segundo caso es presumible que le acompañara en el canto una de las flau­
tistas que le acompañaban. No parece convincente la hipótesis de Camp­
bell (1964, p. 63) de que la elegía iba destinada las más de las veces a la
recitación y sólo en ocasiones determinadas al canto.

78
 M ODOS Y FO R M A S DE LA CO M UNICACION

cución de la poesía yámbica, en cambio, fue confiada al re­

citativo (parakatalogé), un tipo de ejecución que, desde el
punto de vista técnico-musical, puede ser equiparada al re­
citativo simple (seco) o acompañado de la moderna ópera
lírica: Arquíloco habría sido su ‘inventor’ , por haberla in­
troducido en la performance de sus yam bos.32
Pero en el plano de los contenidos, la poesía yámbica
también estuvo abierta a acoger una vasta gama de temas
y motivos civiles, políticos, didascálicos, autobiográficos,
que se sitúan a veces en un ámbito específicam ente jocose­
rio y justifican las explicaciones que de los términos iam­
bos, iambízein dio la tratadística antigua.33 No es distinta
la temática de la poesía que, por la estructura métrica, po­
dríamos definir como trocaica o epódica.34 Algunos poe­
mas de Arquíloco en tetrámetros trocaicos sorprenden por
la actualidad de sus contenidos, relativos a las intrépidas
peripecias de la colonización de Tasos: una epopeya en te­
trámetros, como se la ha definido,35 que se sitúa en el mis­
mo plano que la elegía histórica de Mimnermo. E n el más
largo fragmento «legible» de Arquíloco, descubierto en un

32 Cfr. Parte III, cap. 1 1 p. 404 n. 85.

33 La más conocida es la que interpreta iambízein en el sentido de «in­
sultar, escarnecer, mofar»; cfr. Gorg. 82 A 15a D.-K., Aristot. Poet. 1448b
32; otra etimología, atestiguada por Proclo (Chrest. 29 Severyns) deriva
tambos del nombre de la criada del rey eleusinío Celeo, Yambe, que con
sus bromas jocosas alegró a Deméter dolorida por la pérdida de su hija Core
(Hymn. Dem. 195)· Ambas explicaciones caracterizan actitudes que son pro­
pias del género jocoserio de todos los tiempos. El más antiguo testimonio
de tambos en el sentido de «composición yámbica» está en Arquíloco, fr.
20 T.: ver Parte II, cap. 8.
34 Es relevante el uso extensivo, en Aristóteles (Rhet. 3, I4i8b24) y
en la escuela peripatética, del término «yámbico» para indicar versos tro­
caicos de Arquíloco: un uso retórico basado evidentemente en la afinidad
de contenidos entre la poesía yámbica y la poesía trocaica (cfr. Tarditi Γ968,
P- *13).
35 Tarditi 1958.

79
 M O D O S Y FO R M A S DE LA CO M UNICACION

papiro de C olonia,36 la evidencia del texto permite indi­

vidualizar algunos rasgos de un episodio que no se aleja de
la esfera de lo cotidiano.
Como se puede ver, las diferencias entre elegía y yam ­
bo subsisten únicamente en el terreno de los modos de la
entonación rítmica, adecuados a los fines inmediatos de la
performance. Si nos fijamos ahora en la poesía «lírica»,37
nos encontramos frente a una dinámica de los diversos gé­
neros mélicos que actúa más en un nivel pragmático que
en el plano de la estructura aparente del texto y de su or­
ganización interna. E l canto se calificaba en relación a las
diversas circunstancias de la vida social y al tipo de ejecu­
ción vocal e instrumental requerida por cada ocasión par­
ticular.
E s fundamental para la más antigua historia de los gé­
neros líricos un lugar de las Leyes (3, 700b ss.) donde Pla­
tón polemiza contra la licencia, afianzada en su tiempo,
frente a las tradicionales normas musicales que hasta en­
tonces habían fijado la distinción entre los varios tipos de
poesía: en época antigua, dice, la m ousiké estaba dividida
en géneros y modos definidos, que caracterizaban respec­
tivamente los himnos a los dioses, las lamentaciones fúne­
bres (thrénoi), los nómoi citaródicos38 y otras formas de
canto, como el peán en honor de Apolo y el ditirambo en
honor de Dioniso. Una distinción de performances musica­
les que no era lícito transgredir sustituyendo abusivam en­
te un tipo de melodía por otro. La autoridad política se ha­
cía garante, a decir de Platón, del riguroso respeto a la
tradición poético-musical y el público mismo escuchaba en

36 Ver Parte III, cap. i r , pp. 38 1 ss.

37 Sobre el problema de los orígenes de la lírica griega arcaica remito
al ensayo de Adrados 1976, cfr. Cerri 1980.
38 Sobre el nomos, ver Parte I, cap. 2, pp. 62 s.

80
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

silencio, sin perturbar la actuación con silbidos o aplausos

como ocurría en su tiempo. D istinta es la situación actual
que denuncia Platón: los nuevos poetas, deseosos de reca­
bar éxito ante un público que se ha vuelto turbulento en
su presunción de ser un buen juez en poesía, mezclan los
caracteres propios de los géneros en sus actuaciones.
E sta página de Platón es significativa por dos motivos.
E n primer lugar, demuestra que la articulación en géneros
era la vigente en la cultura griega de las épocas arcaica y
clásica, aunque dentro de una unidad substancial de la pro­
ducción mélica, identificada por el término omnicompren-
sivo de «himno».39 Un término, debemos precisar, que
asume al contrario en Platón {Resp. 10 , 607a) el significa­
do específico de súplica a los dioses, contrapuesto al canto
en honor de los hombres (enkómion), ejecutado ante el res­
tringido auditorio de un simposio o ante el público más vasto
de una ceremonia en honor de un atleta vencedor en las
fiestas agonales. E n segundo lugar, el pasaje documenta un
estado de crisis que debió de atacar, entre los siglos v y
IV , a las formas tradicionales de los géneros, ya sea en el
plano de las formas mélicas, ya sea en el de los contenidos.
E l verdadero objetivo de la polémica de Platón era en rea­
lidad el estilo compuesto del nuevo ditirambo que con su
libre uso de las armonías en los tres diversos géneros enar-
mónico, diatónico y cromático había fagocitado cualquier
otra form a m élica.40

39 Una amplia documentación del término se puede encontrar en toda

la poesía arcaica. Para himno en el sentido de thrénos cfr. Anacr. fr. 168
Gent.; Aesch. Pers. 620; 625; Ag. 709, etc.; en el sentido genérico de «can­
to destinado al simposio» cfr. sobre todo Anacr. fr. 33, 1 1 Gent.; Xenop-
han. fr. i, 13 Gent.-Pr.; Theogn. 993; en el de canto de celebración de
una victoria agonal, es frecuente su uso en Baquílides y Píndaro.
40 Cfr. Parte I, cap. 2, p. 67.

8l
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

Pero Platón (Resp. 3 , 392<d-394c) elabora también, en

el plano teórico, una tipología del relato que le permite
repartir la producción poética en tres grandes categorías
basadas en la estructura interna del discurso: 1) «simple»
narración en tercera persona; 2) narración mimético-dia-
lógica; 3) narración m ixta. A l primer género asigna el d iti­
rambo, concebido como canto del coro que narra aconteci­
mientos míticos, al segundo la poesía dramática, trágica y
cómica, y finalmente al tercero la epopeya y otros géneros
que asocian y alternan relato y diálogo: es evidente que con
la expresión «otros géneros» alude a todas las formas poe­
máticas yámbicas, elegiacas y líricas en las que coexisten
partes narrativas y partes dialógicas. E sto viene confirm a­
do por el ulterior reparto en subgéneros que expone el
gramático D iom edes,41 siempre en el ámbito de los tres
géneros fundamentales de la doctrina platónica: exegéti-
co-narrativo, dramático o activo, y común; en este último,
es decir el m ixto de estructura dramática y narrativa, está
comprendida, además de la épica, la poesía lírica ejem pli­
ficada con Arquíloco y Horacio.
La teoría de los géneros elaborada por los eruditos ale­
jandrinos sigue la estela de la teoría retórica de Platón, en
el sentido de que, decaídos los contextos y los referentes
a los que se destinaba la poesía del pasado, ésta es ya leída
como literatura tout court y, por consiguiente, clasificada
no a partir de criterios originarios de orden pragmático,
sino de criterios internos de tipo retórico, basados en la
estructura del discurso y de sus contenidos. De ahí la iden­
tificación abstracta de géneros y subgéneros, que a menu­
do daba lugar a incertidumbres y disputas en la clasifica­
ción de textos particulares de la lírica arcaica y tardoarcaica,

4' Gramm. Lat. I, pp. 482 s. Keil.

82
 MO D O S Y FO RM AS DE LA COM UNICACIÓN

como documenta por ejemplo la controversia entre C ali­

maco y A ristarco entorno a la clasificación de la Casandra
de Baquílides, que para Aristarco era un ditiram bo, mien­
tras que Calimaco la creía un peán, basándose en el grito
ritual ie que aparecía en el poem a.42
La clasificación de los géneros en época alejandrina fue
sustancialmente libresca, no sólo por su enfoque analítico,
sino también por su génesis y sus fines operativos, en cuanto
que iba estrechamente vinculada a las necesidades prácti­
cas de la edición crítica y las bibliotecas. Nacida con el fin
prim ordial de ofrecer una catalogación racional de los tex­
tos antiguos, esta doctrina de los géneros acabó ejerciendo
una influencia decisiva sobre el gusto literario de la época,
que se expresó, en el terreno crítico, con una estructura
teórica compleja y elaborada, y en el terreno concreto de
la actividad poética, con la tendencia a una sofisticada con­
taminación y mezcla de géneros poéticos.43
Los ataques polémicos que dirige Platón a la poesía en
el décimo libro de la República (5953-6073) emergen con
suficiente claridad de su propia teoría de la poesía, enten­
dida, a la par que el arte figurativo, como mimesis. Tres
son las artes que existen para cualquier objeto: la que lo
utiliza, la que lo fabrica, la que lo imita (6oid). Pintura
y poesía, que se dirigían la primera a la vista y la segunda
al oído, son por excelencia artes im itativas. Pero la activi­
dad im itativa no implica el conocimiento de los objetos que

42 Schol. Bacchyl. Carm. 22-23, P· I2 7 s. Sn.-Maehl. Para otros casos

véase Fileni 1987, pp. 28 ss.
43 Sobre los géneros poéticos en la Grecia antigua son fundamentales
por la documentación el volumen de Färber 1936 y el artículo de Harvey
1955· Dignos de relieve los sucesivos intentos de encuadramiento teórico
de Gentili 1967a, Gentili 1972b\ Rossi 19 7 1; Calame 1974; Fantuzzi 1980h\
Lanza 1983. Sobre la génesis de los géneros literarios en relación con las
manifestaciones culturales ver Adrados 1976.

83
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIÓN

se imitan: el pintor, por ejemplo, no sabe distinguir si el

objeto que pinta está o no está bien hecho, no tiene expe­
riencia ni opinión justa de ello. En esencia, la imitación
no es más que pasatiempo y juego, puesto que está dos gra­
dos separada de la naturaleza, no crea la realidad auténti­
ca sino sólo su apariencia o semblanza. E l pintor, al pintar
un objeto, realiza una mimesis de segundo grado en la me­
dida en que reproduce una realidad objetual que a su vez
es reproducción de la idea del objeto mismo mediante la
obra del artesano. Un discurso que sigue el hilo de la dis­
tinción entre una mimesis como perfecta reproducción de
lo real y una segunda mimesis que crea la ilusión en pers­
pectiva mediante la deform ación de lo real, representando
como más pequeñas las cosas lejanas y más grandes las co­
sas cercanas, o incluso, gracias a los trucos del color, re­
presentando los objetos curvos o rectos, cóncavos o con­
vexos (pintura de claroscuro, skiagraphía 6o2d). Un arte,
pues, de lo verosímil engañoso, íntimamente ligado a la parte
de nosotros que repugna a la razón y no tiene ninguna meta
sana ni verdadera; por medio de diestros artificios cromá­
ticos perturba el alma del que lo disfruta.
Análoga es la actividad del poeta, artesano de imáge­
nes (59 9 d l. Su proceder mimético está también dos grados
separado de lo verdadero. E l no entiende de lo que es, sino
de lo que parece, crea sólo semejanzas de las acciones, de
las virtudes y de todo lo demás. Si tuviese conocimento de
la realidad, crearía antes que imitar, preferiría ser el obje­
to más que el autor de un elogio.
Con el poder sugestivo del metro, del ritmo y de la mú­
sica el poeta ejerce en el auditorio la misma seducción que
el pintor comunica mediante la figura y el color: tan gran­
de es la fascinación natural que transmiten estos medios

84
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

expresivos. Despojada de sus ornamentos y colores, la poesía

no es más que pura y simple palabra (6 o ib ).44
Pero cuáles son las acciones hacia las que se dirige la
mimesis poética? Las acciones, forzadas o voluntarias, como
consecuencia de las cuales los hombres se juzgan felices o
infelices, se afligen o se alegran. Porque, no de otro modo
que el pintor, el poeta es llevado a im itar aquella parte de
nosotros mismos, irracional (alógiston), insensata y vil, que
no tiene nada sano ni verdadero, esto es todos los apetitos
dolorosos y placenteros del alma que acompañan a todas
nuestras acciones y se prestan a muchas y variadas im ita­
ciones, mientras que no es fácil imitar el carácter pruden­
te, tranquilo y uniform e, ni, si se lo im ita, puede ser fácil­
mente comprendido por el auditorio heterogéneo de una
fiesta y de un teatro. E s por tanto evidente que el poeta
no siente una propensión natural hacia la parte racional del
alma, y ni siquiera se inclina a satisfacerla si quiere obte­
ner la aprobación de la multitud. A sí pues, el arte del poe­
ta im itador es nocivo porque implanta en cada uno de no­
sotros «un régimen perverso, condescendiendo con su parte
insensata que es incapaz de distinguir lo grande de lo pe­
queño y considera las mismas cosas unas veces grandes y
otras pequeñas, creando apariencias enteramente aparta­
das de la verdad» (605c). A rte del engaño, capaz de des­
pertar sólo pasiones en quien escucha, mediante el placer
del canto y del gesto, y de envolverlo emocionalmente en
la esfera mimética del relato. Acogiendo la placentera musa
de la poesía, el estado confiará su poder al placer y al dolor
antes que a la ley y la razón (607a). E l himno clético a los
dioses y el canto de alabanza para los hombres valientes
serán las únicas formas poéticas que el Estado podrá admi-

44 Cfr. Gorg. 502c.

85
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

tir porque no comportan un proceso im itativo de la reali­

dad y consecuentemente no causan daño al ciudadano.45
La insistencia polémica de Platón en el fin hedonístíco
de la poesía es comprensible sólo en relación con la tecno­
logía de la comunicación oral, a la cual fueron confiadas
las manifestaciones de la cultura griega.46
Pero una poesía oral, precisamente por su relación d i­
recta e inm ediata con un público que escucha, comporta
otros modos de expresión y otras actitudes mentales que
la poesía destinada a la lectura.47 Se trata de una técnica
de comunicación que desde el punto de vista psicológico
y lingüístico es posible verificar en contextos poéticos de
otras culturas orales y, podemos añadir, también en las es­
tructuras de estilo, ya observadas por la lingüística contem­
poránea, de un texto escrito para una transmisión radiofó­
nica o para un discurso público. Proceder por períodos
breves y figuraciones paratácticas y no hipotácticas, evi­
tar alocuciones de origen «mental», abstenerse del uso del
yo idiosincrático por su carácter de exhibición indiscreta,
evitar las suspensiones sintácticas, en general disponer con
claridad y concreción de lenguaje actitudes de pensamien­
to que sean directam ente perceptibles por el auditorio y

45 Cfr. Leg. 7, 8oic-8o2a.

46 La esencia de la polémica platónica contra la poesía, en particular
contra la poesía épica, en relación con el momento de paso de la cultura
oral a la cultura de comunicación escrita ha sido identificada e ilustrada
por Havelock 1963, pp. 3 ss.; cfr. Cerri 1969^. Para las posturas contra­
dictorias de Platón en lo relativo a la escritura, cfr. Muth 1966. Está claro
que Platón, aun manifestando su preferencia por el discurso oral, más vivo
por la relación humana que instituía, estaba condicionado inconscien­
temente por la nueva tecnología de la escritura. Como ha sido ya obser­
vado (Turner 1952, p. 24), Platón combatía desde posiciones de reta­
guardia.
47 Sobre los modos, por ejemplo, de la comunicación teatral, véase Pra­
to 1978; Havelock 1980; Segal 1982.

86
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACIÓ N

lo predispongan a la escucha, son normas inquebrantables

para cualquier texto de comunicación oral.4®
La actividad del poeta se configuraba como una perfor­
mance durante la cual él representaba gestualmente el re­
lato siguiendo el ritmo de los versos y la música. La ejecu­
ción no mantenía inactivo al espectador, sino que mediante
el placer psico-somático inherente a los aspectos visuales
y auditivos, es decir gestuales y rítmico-musicales del es­
pectáculo, le implicaba hasta hacerle partícipe y actor él
mismo de la acción mimética. Una completa identificación
del oyente-espectador con los varios personajes del re­
lato.49
E n particular, ¿cuál fue la función propia de la poesía
épica que aún en tiempos de Platón los rapsodos recitaban
ante el público ateniense? H avelock ha ilustrado exhausti­
vam ente cómo el cantor épico, mediante la narración de
las aventuras heroicas, transm itía al auditorio todo el sa­
ber jurídico, religioso, científico y técnico de su tiempo.
Un saber no expuesto de manera sistemática y abstracta
o en form a de digresión, sino perfectam ente incorporado
al tejido del relato. De ahí la feliz definición de la epopeya
homérica como la enciclopedia dentro de la cual estaba or­
ganizada toda la sabiduría de la sociedad griega.
E n el ámbito de esta concepción, que con la noción de
mimesis teorizaba no sólo la relación entre quehacer poé­
tico y realidad, sino también la participación en un idénti­
co estado emocional por parte del poeta y del auditorio,
se pueden reconducir todas las formas de la producción poé­
tica arcaica, la elegía, el yambo, la lírica, y no únicamente

48 Pseudo-Gadda 1969. Sobre los criterios de distinción entre sistema

escrito y sistema hablado, ver McLuhan 1967; cfr. Dorson 1964 y Sebeok
1964 (con amplia bibliografía).
49 Cfr. Parte I, cap. 4, pp. 122 ss.

87
 M O D O S Y FO R M A S DE LA CO M UNICACION

la epopeya, sobre la que ha insistido H avelock de forma

demasiado exclusiva.
L a originalidad del discurso de H avelock consiste en
haber identificado precisamente en las estructuras cultu­
rales representantes de la epopeya homérica las razones pro­
fundas de la áspera polémica de Platón, que, como hemos
visto, reconocía en la obra del artista y del poeta una ree­
laboración de la experiencia doblemente alejada de la rea­
lidad. Una reelaboración particularm ente peligrosa para la
ciencia y la moral, en la medida en que solicitaba del audi­
torio una recepción hedonística y mnemónica, esto es acrí-
tica, de los mensajes de una tradición poética, efecto y causa
al mismo tiempo de que se consolidara una opinión social
(dóxa). Platón había visto con claridad la oposición radical
entre este tipo de cultura y el auspiciado por él en su siste­
ma educativo y político, en que la palabra debía represen­
tar, digámoslo con el crítico vienés K arl Kraus, la personi­
ficación de un pensamiento, no la envoltura de una sociable
opinión.50 Pero, por otro lado, no se daba cuenta de que
la cultura cuestionada por él iba íntimamente ligada a la
tecnología de la comunicación oral. E l hecho de que Pla­
tón proclamara explícitamente su preferencia por el discurso
oral significa sólo, en realidad, que él no podía compren­
der todas las implicaciones históricas de la diferencia en­
tre las dos tecnologías de la comunicación oral y escrita,
en un momento en que estaba teniendo lugar el paso de
una a otra. De ahí su contradictoria posición de retaguar­
dia en defensa de la oralidad y contra el uso de la escritu­
ra, a la cual sin embargo confiaba él la transmisión de su
pensamiento dialéctico. Más tarde A ristóteles— y éste po­
dría ser un válido argumento de réplica a las objeciones que

30 K. Kraus 1955, p. 11 7 .

88
 M ODOS Y FO RM AS DE LA COM UNICACION

se han avanzado contra el planteamiento de H avelock—

contrapondrá, en su doctrina retórica (R het. 3, T 4i3b ss.),
las estructuras y las funciones del discurso oral (o agonísti­
co) a las otras, bien distintas, del discurso escrito (o gráfi­
co), que no expresa emociones, más preciso, más cuidado
en la conexión de los pensamientos y en la elaboración fo r­
mal, aunque menos vivo, demasiado estrecho y magro para
la audición.
A nticipaciones de la postura platónica en relación con
la cultura tradicional se advierten ya en la tragedia de E u rí­
pides, que reflejó el clima intelectual correspondiente a la
época de los sofistas. E n la Medea (vv. 19 0 ss.), se condena
la poesía del pasado sobre el presupuesto de que no ha cum­
plido su función primordial de mitigar las penas de los hom­
bres. E n esta concepción ética de la poesía, Eurípides se­
guía la estela de la poética tradicional, que reconocía como
preeminente la función social del poeta, considerado maes­
tro de verdad y de sabiduría,51 pero negaba que la poesía
hubiese desempeñado en verdad su función, precisamente
por la ausencia, en el análisis de las peripecias humanas,
de una profundización dialéctica como requerían las fo r­
mas de pensamiento y de lenguaje propias de la nueva cul­
tura filosófica del siglo v. La poesía del pasado habría te­
nido sólo el objetivo puramente hedonístico de contentar,
con el placer del canto, al público de un convite o de una
fiesta solemne, y no aquel otro fin esencial de liberarlo del
dolor:52 poesía «gastronómica», para usar una metáfora de
Bertolt Brecht.

51 Véase Detienne 19 67, passim·, cfr. Cerri 1968; Pucci 1980, pp. 25 s.
52 Estos versos han sido interpretados hasta hoy de un modo, a mi pa­
recer, no del todo correcto. Eurípides no se refiere solamente a la poesía
convivial (Page 19 52, ad loe.) o a la poesía aédica (Ed. Fraenkel apud Page
1952), sino a toda la tradición poética anterior, como prueba el uso de la

89
 MODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

Pero, a pesar de la coherencia en la posición crítica de

Eurípides, y más tarde de Platon, con las exigencias cultu­
rales de su tiempo, en realidad les pasaron inadvertidas,
y no podía ser de otro modo, las motivaciones profundas
de las formas de pensamiento y de las posiciones mentales
con que se había expresado la poesía anterior.
De form a parecida Tucídides, polemizando contra la
finalidad hedonística del relato oral, destinado a conten­
tar al auditorio más que a la investigación rigurosa de la
verdad propia de su historiografía, sí había identificado con
claridad, a diferencia de Platón, el nexo que existe entre
el basamento racionalista de su discurso y el tipo de comu­
nicación al que lo confiaba. Una polémica que califica de
manera perentoria los fines y los modos de comunicación
de su obra, compuesta no para el breve espacio de una de­
clamación pública ante un auditorio momentáneo, sino para
constituir, confiada al escrito y a la lectura meditada, una
adquisición intelectual perenne.53
Pero en Platón el rechazo de la poesía no era total, en

palabra hymnos (v. 192) en la Grecia arcaica y clásica (cfr. n. 39). Justa­
mente la presencia en el contexto, además de deípnon, de los términos tha-
líai y eilapínai, que designaban el banquete solemne también en ceremo­
nias festivas de carácter público, del tipo de la que describe Baquílides (3,
15 ss. Sn.-Maehl.; cfr. 14, 15), confirman que el discurso de Eurípides ver­
sa también sobre la poesía coral cantada en las ocasiones de las festivida­
des públicas. Las explicaciones que se han propuesto sobre el juicio crítico
de Eurípides en relación con la poesía no dan exactamente en la clave del
problema. Cunningham (1954, p. 154), aun de modo genérico, ha identifi­
cado el presupuesto ético del juicio euripídeo. G. Paduano (1968, pp. 343
ss.) ha subrayado debidamente «el repudio por parte del poeta de una con­
cepción hedonística de la poesía», pero ha creído ver en el juicio euripídeo
la exigencia de una poesía que estuviera en relación «simpatética» con el
dolor. Sería quizás más apropiado hablar de fin eudemonístico de la poe­
sía, un fin que, para Eurípides, la poesía lírica no había podido alcanzar
sólo mediante el placer del canto.
53 i, 2 1; cfr. Longo 1978; Gentili-Cerri 1983, p. 10.

90
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

realidad, ni prescindía de un preciso análisis de las formas

que le parecían tolerables en el ámbito de su sistema cultu­
ral, precisamente porque no eran fútiles ni dañosas para
la educación del ciudadano: el canto de alabanza por las
virtudes de un hombre ilustre (encomio), o el himno de in­
vocación a los dioses, podían tener una función paidéuti-
ca, complementaria con la de la filosofía {Resp. 10 , 607a):
formas de poesía sin mito y por tal razón exentas de los
peligros inherentes al hedonismo de la mimesis.
Bajo el aspecto de la comunicación oral no hay solución
de continuidad entre la poesía homérica y la poesía lírica:
en general, la observación de Snell sobre la concreción del
lenguaje homérico con respecto a los procesos mentales54
es aplicable también al lenguaje de la lírica. La tendencia
homérica a representar emociones y estados de ánimo como
un mutuo intercambio personificado55 entre el héroe y un
dios o entre el héroe y uno de sus órganos {thymós, kradíe),
en una especie de soliloquio entre la persona y una parte
de sí misma, opera aún en la lírica arcaica, como muestra
por ejemplo el apostrofe de Arquíloco a su propio thymós
(fr. 10 5 T.).
Se trata de una postura mental o, como se la ha d efin i­
do, de una psicología de la performance poética que mira
a hacer público lo personal y subjetivo para hacerlo inme­
diatamente perceptible e instituir así una relación de emo-
cionalidad con el auditorio.56 De ahí el uso frecuente de
m etáforas, de imágenes, de símiles que en contextos socia-

54 Cfr. Snell 19756, pp. 13-29.

55 Cfr. Parte I, cap. 1, p. 30 n. 28. Sobre los fenómenos del carácter
y la persona humana, concebida como un campo abierto de fuerzas, no como
una entidad compacta y cerrada, son válidas aún las penetrantes observa­
ciones de Fränkel 1939.
56 Havelock 1963, pp. 145-60.

91
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACIÓN

les particulares podían asumir significados connotativos de

situaciones individuales o colectivas sólo en el ámbito de
una comunidad restringida; un lenguaje por así decir eso­
térico o de grupo, como resulta evidente sobre todo por
el carácter de las alegorías alcaicas.57
L a poesía de Alceo, nacida en la acción y para la acción
y destinada al auditorio restringido de una camarilla de no­
bles, lleva el signo inconfundible de una participación viva,
directa e inmediata en los acontecimientos que la han ins­
pirado: se refleja en ella la vida tumultuosa de una hetería
arcaica empeñada en el encuentro armado entre facciones
contrarias. E l poema deviene así un instrumento im pres­
cindible de la lucha política y, según el resultado de la con­
tienda, expresión de estados de ánimo de alegría o de dolor.
Los ademanes nerviosos o sobresaltados del lenguaje,
la agresividad de las violentas invectivas contra los rivales
expresan las reacciones emotivas del hombre de partido ante
los resultados mudables de la guerra civil. La parataxis ad­
quiere una esencialidad incomparable, de la cual es ejem ­
plo la eficaz descripción de la sala de armas, capaz de azu­
zar al auditorio de compañeros a una empresa inmediata
y arriesgada (fr. 14 0 V.).

la gran sala refulge con el bronce,

ornado su espacio para Ares
con cascos brillantes, y en ellos ondean
blancos penachos equinos,
5 adorno en la cabeza de los hombres;
dispuestas en torno, ocultan los clavos
brillantes grebas de bronce, defensas del dardo robusto,
y hay también corazas de lino nuevo,
cóncavos escudos cubren el suelo;

57 Véase Parte III, cap. 12.

92
 M O D O S Y FO R M A S DE LA CO M UNICACIO N

io ju n to a ellos esp ad as de C a lcis

y m uchos cin tu ro n es y tú nicas.
N o d ebem os o lv id a r estas arm as
cuand o nos lancem os a esta e m p re sa.58

No es distinta la función, en la poesía alcaica, de las recu­

rrentes expresiones aforísticas como «el hombre es dine­
ro», «ningún pobre es hombre de valía ni apreciado» ‘ (fr.
360 V.); «cruel, insufrible daño es la Pobreza, que a un pue­
blo grande somete junto con su hermana la Impotencia»
(fr. 364 V .), destinadas a dar validez, mediante la genera­
lidad de una sentencia, a la particularidad de una situación
o la «verdad» de valores irrevocables que actúan dentro de
la camarilla de los hetaíroi. La idea de que la pobreza y el
valor son condiciones humanas irreconciliables viene ins­
pirada también por los principios de la ética aristocrática
que conocemos por la poesía de Teognis y de Píndaro.59
Por su lenguaje alegórico y aforístico los poemas de A l­
ceo pudieron sobrevivir en los simposios atenienses del si­
glo V 6° y entrar en el repertorio del canto con vivial,61 in­
cluso cuando sus contenidos, demasiado estrechamente
ligados a la contemporaneidad de situaciones políticas de­
terminadas, no eran ya actuales.
Un modo de hablar por alegorías, inteligible sólo para
quien participaba en la vida com unitaria de una camarilla

58 Bonanno 1976 cree que la escena está ambientada en un templo de

Ares, del que las armas enumeradas en el poema constituirían las ofrendas
votivas. Pero las armas descritas son nuevas y brillantes; las armas que se
ofrecían en voto (v. 8) a la divinidad eran las que se habían cogido al ene­
migo, pertenecientes al botín de guerra. Para la forma Ar'ei en el v. 1 (en
lugar del lesbio Areui) ver Gallavotti 19 5 7b, p. 229.
59 De forma distinta Mazzarino 1943, p. 46.
s° Aristoph. fr. 235 K.-A. (223 Kock = 30 Cassio).
61 Athen. 15 , 695a = Ale. fr. 249, 6-9 V.

93
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

política (hetería) o de un grupo social más amplio. La ale­

goría de la nave, que se convierte en tópica del lenguaje
político, la presenta Teognis como un símbolo comprensi­
ble sólo al círculo de los aristócratas (vv. 6 8 1 s.):

estas p alabras oscuras las d irijo en tre enigm as a los p roceres,

el que sea e x p e rto e n ten d erá el m al (que le esp era).62

E n un ámbito análogo deben entenderse las afirm acio­

nes polémicas de Píndaro sobre los aspectos de su lengua­
je, que puede comprender sólo quien entienda el sentido
de sus palabras {synetoí) .63
E n un cuadro social distinto, dentro de un animado de­
bate político, hay que colocar en cambio el uso de algunas
m etáforas solonianas. Pensemos en la metáfora del «mar
justo» (fr. 13 G en t.-Pr.):

los vien to s re v u e lv e n el m ar; m as si no se le agita

es de tod o cu an to e x iste lo m ás ju sto.

donde Solón ha trasladado desde la esfera de la vida social

a la de la naturaleza la noción de reciprocidad y equilibrio
que constituyó en el pensamiento arcaico el elemento co­
mún a las varias formulaciones de la «justicia», aun en la
diversidad de sus implicaciones y en la especificidad de sus
diversos campos de aplicación, socio-político, jurídico, mé-

62 Taútá moi einíkhtho kekrymména: no es una expresión genérica, sino

que puntualiza la ambigüedad y la voluntaria oscuridad del lenguaje meta­
fórico dirigido a los hombres de valía (agathoí), los aristócratas. Es de des­
tacar que Heráclito (Alleg. Hom. 5, 7) aplica el verbo ainíttomai al análisis
de la metáfora alcaica. En el v. 682 sophós, como siempre en griego arcai­
co, designa al «experto en un arte», en este caso el arte política y su lengua­
je. En el v. 682 leo kakón, cfr. Parte III, cap. 12 , n. 19.
63 OI. 2, 92 ss.; cfr. Gentili 1958b, pp. 26 ss. y Battisti 1990.

94
 M ODOS Y FO RM AS DE LA CO M UNICACION

dico, amoroso, etc.64 T al es el valor de dike en el sistema

cosmológico de un contempo'ráneo más joven de Solón,
Anaximandro (12 B 1 D .-K .). Escribe Vernant:65 «El ápei-
ron es soberano al modo de una ley común que impone a
todos los particulares una misma d ik e, que mantiene a toda
potencia dentro de los límites de su dominio, que obliga
a respetar, contra cualquier usurpación, contra cualquier
abuso de poder, lo que Alcmeón llamará isonomía ton du-
námeon». Una función, pues, la del ápeiron, que hace posi­
ble un universo basado en el equilibrio recíproco de los ele­
mentos o fuerzas que lo constituyen. No es distinta la norma
de dike inherente a la idea del amor como reciprocidad,
como microuniverso que hermana en un constante equili­
brio a amante y amado.
Por esta vía aparece clara y apropiada al equilibrio es­
tático del mar en bonanza, no sometido a ninguna de las
fuerzas que pueden turbarlo, la noción de «justo», la mis­
ma noción expresada por el latín aequor, de uso poético,66
que Varrón, en su De lingua latina,67 define así: «M are
aequor apellantur quod aequatum cum commotum vento
non est». Una definición de la superficie del mar en estado
de calma, casi idéntica a la de Solón: mare aequatum, aequor,
es el perfecto equivalente de «mar justo».
E n otro lugar, la calamidad política que se cierne sobre
la ciudad es representada con la m etáfora naturalista (fr.
12 , i s. G ent.-Pr.):

64 Sobre la noción de dike como reciprocidad y equilibrio véase Gen­

tili 19 72a, cfr. Privitera 1967, p. 152 ; Bonanno 19 73; Bernardini 1979;
Vetta 1979.
65 Vernant 1968, p. 2 1; cfr. Sambursky 1956, pp. 30 ss.
66 Cfr. Cic. Acad. II (fr. 3): quid tam planum videtur quam mare? e quo
etiam aequor illud poetae vocant.
67 7, 23, p. 259 Traglia.

95
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACIÓN

B ro ta de la nube fu erza de n ieve y gran izo,

d el fú lgid o relám p ago el tru en o.

Tam bién aquí el fenómeno natural fija el equivalente

imaginativo de la tempestad, a la cual es arrastrado por hom­
bres poderosos el pueblo ateniense, que por su necedad caerá
en una condición servil, bajo el dominio de un tirano.68
De form a parecida la metáfora del mar— el más justo, es
decir el más estable de los elementos cuando no lo subvier­
ten los vientos— tiene la función de representar la condi­
ción de inm ovilidad y equilibrio del pueblo, cuando no hay
quien lo remueva de su estado natural.
Ciertam ente, Solón tomó la materia de su m etáfora del
vasto repertorio de la tradición poética. E n el segundo li­
bro de la lliada las olas del mar, que los vientos levantan
y empujan contra los altos escollos, es la imagen visiva y
acústica del tumulto que se produce en la asamblea de los
Dáñaos (vv. 14 4 s.) o bien los gritos de los A rgivos (vv.
394 ss.). Pero también ha utilizado funcionalmente el ma­
terial tomado en préstamo, construyendo una metáfora po­
lítica que se convertirá en un símil tópico en la cultura an­
tigua:69 servirá para caracterizar el comportamiento del
pueblo por naturaleza inm óvil, tranquilo e inocuo, cuando
no es alterado por los jefes. También el pueblo, como el
mar, asimila la naturaleza de quien lo domina y lo go­
bierna.70
E n la relación analógica mar-pueblo, vientos-jefes (o ciu­
dadanos poderosos y facciosos), la idea de dike desempeña

68 Esto es, Pisistrato; cfr. el aparato del fr. 12 Gent.-Pr.

69 Ejemplificación en Marx, Lucili carminum reliquiae, II, p. 21 al v.
40; en Diehl, aparato del fr. n , y en Masaracchia 1958, pp. 300 ss.
70 Véase sobre todo Com. ad fr. 1324 Kock; Polibio 1 1 , 29, 9; Cic. Pro
Cluent. 49; Liv. 28, 27, 1 1 .

96
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

la función de engarce entre los dos sentidos, el aparente

o naturalista y el político sobreentendido por la m etáfora.
Una función inherente a la disponibilidad semántica de la
palabra. Si en el terreno conceptual, socio-político, con­
notaba el equilibrio recíproco entre los miembros particu­
lares de la clase que detenta el poder, esto es un régimen
oligárquico que pudiera asegurar la eunomía y la paz— el
mismo régimen que persiguió en vano Solón— ,71 aplicada
al mundo de la naturaleza podía representar una condición
de equilibrio, de inm ovilidad y calma.
En la esfera amorosa, la m etáfora y la imagen d evie­
nen instrumentos de objetivación de estados psíquicos y
emocionales idiosincráticos: un amplio repertorio de me­
táforas animales, agonísticas, náuticas, agrícolas, itifálicas,
simposíacas, e imágenes de Eros como viento, forjador, pú­
gil, guardián, cazador, niño alado, que describen la varie­
dad y cualidad de los aspectos de una vivencia amorosa.72
E n la esfera socio-política, las m etáforas, los símiles,
mayormente animales, ejem plifican actitudes morales y
comportamientos políticos: la imagen de la zorra en Solón
(fr. 15 , 5 G ent.-Pr.) y en Alceo (fr. 69, 6 V.) representa
en concreto la vana astucia de los atenienses o la habilidad
maniobrera de Pitaco en la lucha de las facciones políticas.

71 Cfr. frr. 3; 4; 5; 6 Gent.-Pr.

72 En el plano de las metáforas naturalistas para la representación de
la vida amorosa adquiere un significado relevante para la encuesta crítica
el cotejo con la poesía erótica de los pueblos «primitivos». Ver, a título in­
dicativo, la util recopilación de Di Ñola 19 7 1, que ofrece puntos de com­
paración con el lenguaje amoroso de Safo, Anacreonte e Ibico: así la ima­
gen del viento como símbolo del impetuoso deseo de amor (p. 105), la
muchacha-potrilla (p. 19) la metáfora del «jugar juntos» (p. 92; cfr. paízein
y sympaízein). En el plano del análisis comparativo, para una confronta­
ción con otras culturas (arábigo-hispánica; egipcia; sumero-acádica) véase
Gangutia Elícegui 1972, pp. 329 ss.

97
 M O D O S Y FO R M A S DE LA CO M UNICACIÓN

En la Pítica 2, Píndaro, mediante las metáforas del mono,

la zorra, el perro y el lobo, alinea paratácticam ente sus ad­
vertencias a Hierón.
N o es distinta la función del mito, que constituyó el
tejido conectivo de la cultura oral y el instrumento de in­
teracción entre pasado y presente, entre tradición y actua­
lidad, entre poeta y auditorio. E l episodio mítico deviene
ejem plificación de una norma, de un aforismo o de un
preámbulo aforístico (Priamet), o bien la experiencia ejem­
plar de una acción loable o nefasta respecto a la ocasión
y la situación del canto. La vejez inmortal de Titono se hace
en Mimnermo (fr. 1 Gent.-Pr.) símbolo de una perenne des­
ventura peor que la muerte. E n Alceo (fr. 298 V.) el acto
sacrilego de A yax O ileo, que arranca a Casandra de la es­
tatua de Atenea provocando la ira de la diosa y el naufra­
gio de las naves aqueas, adopta el valor ejemplar de una
acción impía con la cual el propio Pitaco, su odiado rival,
se había manchado. Una línea interpretativa que T arditi73
tiene el mérito de haber rastreado mediante el análisis pun­
tual de algunas homologías entre los elementos particula­
res del mito y la situación política de M itilene, en el mo­
mento en que Pitaco violó el juramento que lo ligaba a la
hetería de Alceo para coaligarse con M irsilo (fr. 12 9 V.).
Con la impiedad de A yax se alinea la de Pitaco, una im­
piedad que los de M itilene habrán de vengar si no quieren
incurrir en la misma suerte que tocó a los agüeos, los cua­
les, por no haber vengado el sacrilegio de A yax, perecie­
ron en la tempestad desencadenada por la venganza de
Atenea. Una admonición a Pitaco y sobre todo a sus con­
ciudadanos para que no olvidaran el sacrilegio, para que

73 1969, pp. 86 ss.; cfr. Lloyd-Jones 1968, p. 13 2 ; Gentili 1976d, pp.

743 ss·

98
 M O D O S Y FO RM AS DE LA CO M UNICACION

lo castigaran de forma que los dioses no hicieran naufra­

gar la «nave» de M itilene.
E n una elegía del segundo libro de la colección teogní-
dea (vv. 12 8 3 ss.) dice el amante al muchacho reacio a su
deseo de amor:

no me seas in ju sto , jo ve n , aún qu iero com placerte,

escuch a de bu en talan te lo que te digo:
128 5 con tus tretas no p od rás engañ arm e ni b u rlarm e;
has ve n c id o , sí, y tien es ah ora ven taja,
mas te h eriré si me h u yes, com o en otro tiem p o, d icen ,
la h ija de Y a sio , la virge n Y a s ia ,
aunque m adura para el amor, rehuyó el abrazo del hom bre;
1290 ceñ id o el cin tu ró n , realizó in ú tiles ob ras,
alejada de la casa p atern a, la ru b ia A ta la n ta ;
se fu e a las cum bres de los m on tes, reh u yen d o
los goces d el abrazo, don de A fr o d ita d orad a,
pero al fin los con o ció , aun rech azán d olo s.

No comparto la hipótesis de que el poema sea resulta­

do de un collage de dos trozos elegiacos relacionados con
el mito de A talanta, en su origen independientes y luego
torpemente unidos, quizás en ocasión de un simposio.74 E l
punto de sutura entre las dos partes caería en mitad del
pentámetro 12 8 8 «la hija de Yasio, la virgen Yasia»: la fo r­
mulación tautológica hija de Yasio, virgen Yasia constitui­
ría un indicio de ello. No hay duda de que en el v. 12 8 7
(«mas te heriré si me huyes») aparece im plícita la alusión
al episodio mítico de la carrera en la que A talanta, en ar­
mas, después de haber alcanzado a los pretendientes, a quie­
nes solía dar una ligera ventaja, les mataba.

74 West 1974, pp. 165 ss.; cfr. Vetta 1980, pp. 80 ss., pero ver Rene-
nan 1983, pp. 24-27 y Koniaris 1984, pp. 104 ss.

99
 M O D O S Y FO RM AS DE LA COM UNICACION

Pero no es menos cierto que el elemento que ejerce el

papel de bisagra entre la actualidad y el mito no es sólo el
acto de herir, sino también y sobre todo la acción de huir,
que primero (v. 12 8 7 ) puntualiza el comportamiento del
muchacho inflexible ante el amor del amante y luego la re­
nitencia de la virgen Atalanta hacia la relación amorosa (vv.
12 8 9 ; 12 9 3 ) .75 E s significativa la insistencia con que el
poeta subraya el rechazo de Atalanta que, aun en su plena
madurez sexual (horaien), realiza actos sin objeto o vanos
para huir del abrazo.76 De lo cual se sigue que el valor del
término herir es m etafórico. La herida de amor será el jus­
to castigo porque el ardiente deseo del amante obligará al
muchacho a amar de nuevo contra su voluntad, como le ocu­
rrió a Atalanta que, contra sus deseos, debió ceder a la jus­
ta ley de A frodita, aceptando la relación de amor como el
cumplimiento natural de su estado virgen.
E l tema de la composición es la adikta amorosa de aquel

75 Observa con razón Giampiera Arrigoni (carta de ir de mayo 1983)

que el ejemplo mítico constituye un «doble polo de referencia» tanto para
la eventual venganza del poeta erastés como para la esquivez del amante.
76 V. 1290: zosaméne d'erg’atélesta télei. Detienne 19 77, pp. 84 s. ha
mostrado la ambigüedad de télos, atélestos, que reaparecen aquí con una
cierta frecuencia: «fin» pero también «cumplimiento» (en relación de ho­
mología con gamos, vv. 1289, 1293), «sin fin» pero también «sin objeto».
El gamos a que se alude aquí no designa propiamente la boda institucional,
sino más bien el abrazo amoroso, y tal es el sentido que tiene a veces el
verbo gaméo (cfr. Chantraine 1968 s.v. gaméo); véase además el uso de di­
gamos y trígamos, a propósito de las hijas de Tíndaro, en Estesícoro fr. 223
P. Como me comunica Arrigoni (litt, cit.), Atalanta «no alcanza nunca un
matrimonio según las reglas, ni siquiera con Hipómenes y Melanión». En
el v. 12 9 1 con «alejada» se alude a la exposición que sufrió Atalanta de
niña por parte de su padre, que hubiera querido un hijo varón (cfr. Vetta
1980, pp. 83 s.). Para el uso de titrósko como metáfora erótica, cfr. Vetta
1980, pp. 81 ss. También en sentido metafórico hay que entender nikáo
del v. 1286, cfr. por ejemplo Aesch. Suppl. 1005; Soph. Ant. 795.
Sobre los vv. 1283 ss. de Teognis ver Lewis 1985, que a pesar de todo
traduce sin ninguna plausibilidad gamos por «marriage».

iO O
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

(aquella) que rehuye a quien le sigue, que rechaza la de­

manda de amor y no corresponde a quien le ama.77 E l ele­
mento que conecta la actualidad de la situación con el mo­
delo mítico es la edad del muchacho y de A talanta, ambos
maduros para el amor y sin embargo obstinados en recha­
zarlo con argumentos varios. Fue vana la acción de la caza­
dora Atalanta que, lejos de la casa paterna, para sustraerse
al amor vive una vida solitaria y selvática en los montes;
son vanos los rodeos y los engaños que el amante teme del
amado, puesto que tarde o temprano paga el escote de su
propia adikta quien rechaza el amor del que le ama. La tra­
ma de las homologías da un sentido preciso e inequívoco
a la relación actualidad/mito. E l episodio mítico será una
advertencia para el jovencito. A pesar de su rechazo, tam ­
bién él deberá someterse a la misma norma de «justicia»
que sometió al abrazo amoroso a la rebelde A talanta, ven­
cedora en la carrera de todos sus pretendientes, pero al fin
vencida por el único que devino su esposo.
E n el plano com positivo, la estructura paratáctica es
una norma constante en los códigos lingüísticos de la cul­
tura arcaica, desde el código poético al cosmológico y filo ­
sófico.78 Tam bién en este aspecto estructural épica y líri­
ca se configuran como un fenómeno único e idéntico. Los
ejemplos son demasiado numerosos para aducirlos aquí.
Todo el que tenga fam iliaridad con textos líricos, de A r ­
quíloco a Píndaro, sabe que la parataxis es un procedimen-
to común al lenguaje de la lírica. Safo, Alceo y Anacreonte

77 Cfr. Parte I, cap. 7, pp. 205 s.

78 E l mérito de haber identificado en el procedimiento paratáctico la
línea maestra de la cultura arcaica corresponde a algunas investigaciones
orientadas en la perspectiva sincrónica de los fenómenos culturales: Noto-
poulos 1949 (sobre la parataxis en la épica); Van Groningen i960 b, pp.
29-99.

ΙΟΙ
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

son los ejemplos más indicativos de esta norma lingüísti­

ca. Un estado mental paratáctico, digamos, que rehuye el
análisis racionalista de la experiencia. Una manera de fo r­
mular emociones y pensamientos a través de aforismos y
afirmaciones perentorias, enfilados en una gradación de
efectos visuales y auditivos con clímax y anticlimax y en
rígidas figuras de polaridad y analogía. Para una ejemplifi-
cación inmediata bastará recordar la oda sáfica de las emo­
ciones amorosas (fr. 3 1 V.) o aserciones categóricas como
«el oro no se corrompe, la Verdad es soberana, el humo no
tiene efecto»,7"' que contraponen unos valores perennes e
incorruptibles a otros evanescentes y falaces, y, fuera del
campo de la lírica, las parejas antitéticas Lucha y Am or en
Em pédocles, ser y no ser, Verdad y Opinión en Parméni-
[Link] A estas figuras de pensamiento les corresponden
análogas figuras estructurales en la composición del poe­
ma, esquemáticamente réductibles a los tipos fundam en­
tales definidos por Van G roningen:8'
1) la yuxtaposición de partes absolutamente autó­
nomas;
2) la yuxtaposición no «estática», sino por así decir
«dinámica», con un procedim iento de empalme entre las
partes contiguas, representado por una palabra o expresión
correlativa a cuanto la precede y a cuanto la sigue, o bien
por una simple partícula conectora: una estructura en ca­
dena, sólo en apariencia coherente y unitaria;

79 Simon, fr. 54 1, 3-5 P.

80 Un esquema mental organizado según las categorías de la lógica de
los opuestos reales, que fue la línea maestra de la cultura griega hasta la
época de Platón. Las páginas más lúcidas e incisivas sobre la lógica de los
opuestos reales en relación con la lógica dialéctica han sido escritas en mi
opinión por Coletti 1974, pp. 1-62. Sobre las estructuras lingüísticas del
pensamiento filosófico arcaico véase la indagación de Lloyd 1966; cfr. tam­
bién Prier 1976.
81 Van Groningen i960b, loe. cit.

10 2
 M O D O S Y FO RM AS DE LA CO M UNICACIO N

3) la yuxtaposición con partes intercalares o parenté-

ticas que tienden a establecer una jerarquía entre los d i­
versos elementos. Una fórmula típica de esta estructura es
la cíclica, circular o en anillo {Ringkomposition),82 que
consiste en repetir al final de una parte de la composición
la idea inicial que había servido para introducirla, de modo
que la entera parte resulta encuadrada por expresiones re­
lacionadas en el contenido;
4) la transposición de los elementos yuxtapuestos res­
pecto al orden cronológico y lógico (de causa a efecto o de
efecto a causa) del relato;
5) la presencia de un preámbulo (Priam el), exordio o
proemio, que constituye la propuesta del tema, y, a veces,
más raramente, de un epílogo que resume el contenido del
discurso;
6) la yuxtaposición de elementos representados ma-
yoritariam ente por un único verso o una estrofa, diferen­
ciados el uno del otro por un verso recurrente a la manera
de un refrain y que se configura o bien como una expresión
no directam ente relativa al contenido de la composición
(ephymnion) a u n q u e pertinente a la ocasión del canto, o
bien como una expresión semánticamente conectada con
el contexto narrativo {epiphthegmatikón ),84 La repetición
intercalar no variada, que tiene su origen en el lenguaje má­
gico y ritual, desempeña la función de conferir al canto un
carácter unitario de orden psicológico, no racional, en el

8* E l fenómeno fue advertido en primer lugar por Müller 1908, pp. 56

ss., luego por Fränkel i960 (1924), pp. 40 ss. y finalmente por Van Otter-
lo 1944, pp. 1 3 1 ss.
83 Hephaest. p. poiem. p. 70, 1 1 Consbr.; cfr. Sapph. fr. n i , 2 y 4 V.
84 Hephaest. p. poiem. pp. 7 1, 16 ss. Consbr.; cfr. Bacchyl. frr. 18; 19,
i y 8 Sn.-Maehl.

103
 M ODOS Y FO R M A S DE LA CO M U N ICACIO N

sentido de que evoca periódicamente la situación emocio­

nal, común al poeta y al auditorio.
E l poeta arcaico no se planteaba el problema de la uni­
dad orgánica de la composición. La finalidad práctica de
la performance le imponía de vez en cuando una adaptación
del canto, en la forma y el contenido, a las exigencias con­
cretas de la ocasión y a los requerimientos de quien había
efectuado el encargo y del auditorio. En un contexto cul­
tural semejante, no tiene ningún sentido plantear de nue­
vo el problema de la unidad con criterios estéticos m oder­
nos, un problema obviamente insoluble, dadas las premisas
metodológicas con que se lo propone, centradas en la falsa
alternativa entre unidad lógica y unidad estética. Dos fo r­
mas de unidad excluidas por la propia matriz ocasional de
una poesía, cuya sola unidad era de orden temático, pudien-
do el poeta yuxtaponer grupos de versos reconducibles a
un mismo tema, aunque no estuvieran conectados por un
vínculo lógico propiamente dicho. Una técnica de tipo aso­
ciativo o antológico que perm itía utilizar de nuevo textos
previos, pertenecientes al repertorio tradicional o compues­
tos por el propio poeta para otras ocasiones análogas. En
este ámbito se sitúan algunos discutidos poemas de Tirteo
(frr. 6-7 G en t.-Pr.), de Solón (fr. 1 G en t.-Pr.) y de la co­
lección teognídea, que precisamente por la incongruencia
lógica de su estructura han suscitado artificiosos proble­
mas de unidad y autenticidad.8’

85 Para Tirteo véase Parte II, cap. 8, p. 143 y Prato 1968, pp. 81 ss.
Para la cuestión, vanamente debatida de la unidad y autenticidad de la Elegía
a las Musas de Solón remito a Van Groningen i960 b, pp. 94 ss. Para la co­
lección teognídea, en fin, el problema, que reaparece una y otra vez en la
literatura crítica, de si un cierto grupo de versos constituye una o más ele­
gías, es en gran parte ocioso, dado el carácter de la elegía arcaica: cualquier
dístico, cualquier grupo de dísticos, tiene siempre su autonomía, pero al
propio tiempo puede ser fácilmente yuxtapuesto a otros dísticos para

104
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

E n cuanto a los modos de la enunciación poética, que­

da por considerar finalmente el valor del «yo» en la perfor­
mance monódica y coral, si se trata de un «yo» puramente
convencional y ficticio o, en cambio, de un «yo» por así
decir autobiográfico o por lo menos identificable con la per­
sona misma del poeta.
E l fenómeno, en primer lugar, debe analizarse en tér­
minos de semiología del discurso, conforme a las tres cate­
gorías del relato elaboradas por Platón en la República (3,
392d-394c): la narración en tercera persona (ditirambo na­
rrativo), la narración mimético-dialógica (poesía dram áti­
ca, trágica y cómica) y la narración m ixta (epopeya y otros
géneros que asocian y alternan relato y diálogo.86 A sí, para
referirnos a la poesía de Arquíloco, y en consecuencia a to­
das aquellas formas poéticas cuya ejecución era confiada
a un individuo, verosím ilmente el propio autor del poema,
es evidente que el «yo» hablante se identifica con la perso­
na misma del poeta. E n otros términos, la diferencia sus­
tancial entre epos y lírica en el plano de la comunicación
reside en el hecho de que en el primer caso el aedo ejecu­
tante es el portavoz de la Musa que le inspira; en el segun­
do se debilita este esquema tradicional asentado en la me­
moria como don de la divinidad y en la evocación impersonal
de los acontecimientos del m ito.87
O tro rasgo característico— siempre desde el punto de
vista de la comunicación— que no puede dejar de conec­
tarse directam ente con la naturaleza pragmática de la poe-

fotmar un discurso más amplio. Durante el simposio, quien cantaba se ser­

vía libremente del material elegiaco que tenía presente en la memoria; las
secuencias elegiacas reflejan generalmente el orden casual de una antigua
antología para uso en el banquete.
86 Cfr. Parte I, cap. 3, p. 82.
87 Ver Parte III, cap. n , pp. 3 7 1 ss.

105
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

sia arcaica es la tendencia a presentar a un personaje que

narra en primera persona una experiencia propia, alegre o
triste, o bien expone sus propias ideas sobre un tema de­
term inado.88 Una especie de juego enunciativo que sigue
las huellas del esquema semiótico del poeta épico, con la
diferencia de que mientras este último se «despersonaliza»
en la voz de una divinidad, la M usa,89 el poeta lírico se es­
conde bajo el disfraz de un personaje ficticio, o de una f i ­
gura típica tomada de la realidad, o aun de personas rea­
les, como en Arquíloco 90 el padre Licambes que reprende
la conducta de su hija Neobule.
M ás complejo es el problema del «yo»/«nosotros» en
la poesía coral. Sería excesivam ente largo enumerar aquí
las diversas propuestas de interpretación, algunas de las cua­
les implican, como es obvio, a las modalidades de la perfor­
mance. Se ha llegado a suponer incluso que todos los epini­
cios de Píndaro estuvieran confiados al canto monódico con
o sin acompañamiento de danza.91 Tal hipótesis nace de la
obstinada convicción de que los enunciados en primera per­
sona deben siempre referirse al poeta y no al coro. Una afir­
mación demasiado categórica que, por lo demás, no apo­
yan ni los comentarios antiguos a las odas pindáricas ni un
análisis objetivo de los textos particulares. ¿Cómo podría­
mos compartir, por ejemplo, la opinión de que la performance
de la Pítica 10 fuera monódica y no coral92 cuando, des­
pués de la alocución inicial a la ciudad de Esparta y a la

88 Cfr. Parte II, cap. 8, pp. 246 ss.; Parte III, cap. n , pp. 38 1 ss.
89 En general sobre los aspectos semióticos de la enunciación en la épi­
ca y en la lírica (excluidos los epinicios de Baquílides y Píndaro) véase Ca­
lame 1986.
ao Fr. 1 1 4 T.
Lefkowitz 1988.
52 Lefkowitz 1988, p. 5.

106
 M O D O S Y FO RM AS DE LA CO M UNICACIO N

patria del vencedor, leemos: «Pero Pito me llama y Pelin-

neo / y los hijos de A levas deseosos de llevar a Hipocleas
/ la gloriosa voz del coro de hombres / que celebra su victo­
ria» (vv. 4-6). De estas palabras emerge con evidencia in­
dudable que el canto que piden quienes lo han encargado
será entonado por un grupo coral. H ay que excluir la hipó­
tesis de que el canto celebrativo de los hombres no deba
identificarse con la propia oda, sino con un canto informal
que celebrara la victo ria.9’
En el incipit de la Pítica 2 no es sin duda el poeta quien
pronuncia el mensaje «a ti (Siracusa) vengo trayendo / de
la espléndida Tebas este himno», desde el momento en que
la oda pertenece a aquel tipo de poemas de Píndaro y B a ­
quílides que el poeta enviaba al patrono que lo había en­
cargado sin intervenir directam ente en la ceremonia. Una
práctica profesional ilustrada ahora en sus motivaciones no
siempre casuales por un reciente estudio que contribuye
a eliminar el prejuicio según el cual las expresiones refe­
rentes al envío o la llegada de la oda eran pura ficción poé­
tica.94 Dado que Píndaro no está presente en Siracusa,
sino que el canto es enviado (pémpetai) por mar como cual­
quier mercancía fenicia que exige un pago,95 es obvio que

9í Lefkowitz, ibid.
94 Tedeschi 1985.
95 Resulta indudable que el enunciado tóde ... katá phoínissan empolán
... pémpetai debe entenderse en el sentido que indica el comentario anti­
guo (Schol. Pind. Pyth. 2, 12g, II p. g i Drachm.). El poema que el poeta
envía al patrono (Hierón) exige su retribución como una mercancía feni­
cia, esto es una mercancía de intercambio o para vender. Como es sabido,
los fenicios tuvieron siempre en el mundo antiguo fama de mercaderes y
vendedores al por menor, ávidos de lucro y sin escrúpulos, que con una
mano dan y con la otra reciben (cfr. Com. ad fr. 397 Kock). E l atributo
phoinissa, más que calificar el producto como mercancía de lujo (Campagner
1988) lo que hace es subrayar su valor comercial de compraventa, confir­
mado además por el término empolé en su significado específico de mer­
cancía que produce un provecho, una ganancia; cfr. Bravo 1984, p. 134.

107
 MO D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACION

el «yo» del proemio es el mismo coro que ejecuta el

canto.96
Si en el plano de la recepción, desde el punto de vista
del auditorio, el «yo» /«nosotros» se personificaba en el in­
térprete del canto, en el plano de los enunciados resulta
una entidad lingüística equívoca; su función es polivalen­
te, para usar una afortunada definición de H . Frän kel,97
al poder identificarse bien con el «yo» autobiográfico del
autor, bien con el coro y ocasionalmente con la persona ce­
lebrada,98 bien, finalmente, con la comunidad y el audito­
rio de quien el coro se hace portavoz. Un estatuto semióti-
co ambiguo, análogo al del coro trágico que ora reviste un
carácter mimético, cuando desempeña la función de actor
integrado en la acción del drama, ora asume, en los corales
estróficos, el papel de proyección escénica del auditorio,
o bien el de espectador interno que participa intelectual­
mente y emotivamente en la peripecia dramática.99 Un en­
trar y salir de la ficción escénica que se sitúa en el mismo
plano que el «yo» de la lírica coral, no réductible a la d efi­
nición de un «yo» genérico, sino que hay que valorar cada
vez, en relación con el contexto del poem a.100
A este propósito no se puede dejar de advertir la pos­
tura de integral escepticismo que se ha ido afirmando du­
rante los últimos años en ciertos sectores de la crítica, in-

96 Tedeschi 1985, p. 33.

97 Fränkel 1969, p. 543 n. 12.
98 Cfr. Isthm, 7, 49 ss.: ámmi...póre, Loxta / teatsin hamíllaisin / euan-
théa kai Pythói'stéphanon, donde el cargado plural ámmi se refiere al vence­
dor: el componente pragmático ejerce aquí su peso en el sentido de que al
ruego que expresa aquí el destinatario del canto de poder vencer también
en los juegos píticos asocian su voz Píndaro y el coro; cfr. también Privite­
ra 1982, p. 225.
99 Cfr. Gentili 1984-1985, pp. 33 ss.
100 Sobre posiciones análogas Rosier 1985 (esp. pp. 142 ss.)

108
 M ODOS Y FO R M A S DE LA COM UNICACIO N

diñados a tomar como pura invención literaria las referen­

cias a la experiencia vivida y a la realidad contemporánea
que se pueden encontrar en la lírica griega arcaica.101 C ier­
to que el discurso poético, por naturaleza, organiza la rea­
lidad referencial en un universo lingüístico autónomo res­
pecto a ella, y sería absurdo reducirlo a mero discurso
cronístico.102 Pero igualmente erróneo es considerar la rea­
lidad poética como absolutamente desvinculada de cualquier
referente histórico, como si se tratase siempre y en todo
caso de un sistema de ficciones convencionales. E s preci­
so, al contrario, individualizar caso por caso cuáles son los
niveles de realidad que el poeta asume en su discurso. A un ­
que su aportación es indiscutible en la tarea de verificar
el momento tradicional en el plano de la estructura y de
los enunciados tópicos, la nueva crítica se confina en el ám­
bito de un análisis exclusivam ente form al, consagrado a
identificar las constantes intertextuales sin reparar en la
articulación de los contextos particulares ni en la posición
ideológica de los diversos autores.103
Un caso emblemático tomado de la Pítica 12 de Pínda­
ro, compuesta para la victoria del auleta M idas de A g ri­
gento, puede dar una idea de cómo uno de los elementos
tópicos del epinicio, la sentencia gnómica, no es puramen­
te convencional y genérica, sino que muestra una pertinen­
cia específica con respecto al contexto del poema. E n la

Lefkowitz 1978.
102 La actividad artística, observa Lotman 1972, p. 253, proponiendo
de nuevo el discurso teórico de Platón sobre el carácter mimético del arte,
«duplica» la realidad, realizando un proceso de selección, traducción y reor­
ganización de los datos de lo real en el código expresivo de un cierto siste­
ma: «la obra de arte no puede realizarse como copia del objeto en las for­
mas que le son propias. Es, al contrario, imagen de una realidad en otra,
es decir siempre traducción».
I0i Bundy 1962; Young 1968.

109
 M O D O S Y FO RM AS DE LA COM UNICACION

cuarta y última estrofa (vv. 25-32) el poeta introduce la no­

tación técnica correspondiente al sonido de la melodía ha­
llado por la diosa Atenea, que pasa a través del delgado bron­
ce y de la boquilla (leptoü dianisómenon khalkoú th ’háma
kai donákon), esto es a través de la embocadura del aulos.
E s de preguntarse cuál pueda ser el sentido de esta preci­
sión en la economía del poema y por qué el uso de dónax
en lugar de kálamos, término que usa Píndaro para indicar
la caña del aulos, o bien el propio aulos. Se puede pensar
que la referencia a las cañas va conectada con la mención
del lugar donde éstas nacían, Orcómeno «la ciudad de las
Cárites»: el poeta habría querido elogiar las célebres cañas
del C efiso, acogiendo la tradición beocia, documentada en
C orin na,104 según la cual Atenea habría sido la inventora
del aulos, y de ella habría aprendido Apolo a tocar el ins­
trum ento.105 E sta hipótesis, obviam ente, no resuelve del
todo el problema; queda por explicar el porqué de doná­
kon y no su equivalente métrico kalámon (u u —).
E n realidad el término dónax, aun perteneciendo a la
misma especie botánica que las cañas, se distinguía del ká­
lamos por la naturaleza de su tallo, más fino y flexible con
respecto a éste, de tallo más carnoso y resistente.106 Pre­
cisamente por su flexibilidad, con él se construían las bo­
quillas del aulos. Con razón el comentario antiguo a Pín ­
daro 107 explica como glossídes «lengüetas», «boquillas» el
donákon del texto. No es casualidad si Eurípides, en el E d i­
po, presenta metafóricamente «la boquilla que compone
himnos» como un hábil y experto ruiseñor.108 ¿Por qué

104 Ps. Plut. De mus. 14, 113 6 b = fr. 668 P.

105 Wilamowitz 1922, p. 145.
106 Theophr. Hist, plant. 4, 1 1 , 1-4; n ; Eust. ad II. 18, 576.
107 Schol. in Pind. Pyth. 12, 44a (II p. 268 Drachm.).
108 Fr. roo Austin (Nova fragmenta Euripidea in papyris reperta, Berlin
1968, p. 65):

I IO
 M ODOS Y FO RM AS DE LA COM UNICACION

pues una notación tan precisa de los elementos estructura­

les del aulos, hasta el punto de describir el paso del aliento
a través de las boquillas del doble aulos y la delgada lámina
de m etal?109 La sentencia gnómica que concluye el poema
resuelve la aporía hermenéutica. La prosperidad y el éxito
traen al hombre muchas fatigas, hoy o mañana el dios pue­
de concederlas, porque no se puede rehuir el destino, pero
puede suceder que él otorgue un acontecimiento im previs­
to en lugar del que se esperaba. Si el primero de estos dos
enunciados, en la especificidad del poema atañe al episodio
mítico de Perseo cuando amputó la cabeza de M edusa110
y al vencedor M idas, el segundo es incomprensible sin la
noticia que nos proporciona el comentario antiguo acerca
del acontecimiento inesperado que le ocurrió a M idas, la ro­
tura de la boquilla durante la ejecución de la melodía de
Atenea, un hecho excepcional e inopinado, y por esto mis­
mo famoso, que sin embargo no impidió al auleta llevar a
término la competición y conseguir el éxito. Tampoco M i­
das pudo huir a su destino de victo ria.111 A sí pues, dónax

tón th'hymnopoián dónajeh', hon ektréphei, Mé]las

potamos aédón’ eupnódn aulôn sophën.

El fragmento es citado por Teón precisamente en su comentario a la Pítica

12, 25 a propósito de la palabra donákón ([Link]. 2 5 3 6 , 11. 29-30, vol X X X I,
p. 19). En el v. 1 creo que ektréphei es preferible al ekphyei de Turner, acep­
tado por Austin, cfr. Eur. Iph. Aul. 179 ap’Euröta donakotróphou y Pind.
fr. 70 Maehl. Metanos te...rhoai tréphon kálamon.
109 Es imposible decir cuál fuese la función de la delgada lámina de
bronce: quizás servía para mantener unidas las boquillas o bien, como cree
Schroeder 1922, p. 11 2 , «Metallen war in der Grossen Konzertflöte das
beide Röhren verbindende Mundstück, vielleicht auch die Feinen Klap­
pen, die einen Modulation des Tons gestatteten».
110 Cfr. ρόηδη en el v. 18.
1,1 Cfr. Schol. Pind. Pyth. 12 , inscr. (II p. 263 Drachm.), el cual nos
cuenta que mientras estaba atento a ejecutar la melodía la boquilla del aulos
se le pegó al paladar, y él entonces, con sólo las cañas, tocó el instrumento

I I I
 M O D O S Y FO R M A S DE LA COM UNICACIÓ N

(«boquilla», no «aulos» como suele entenderse) se muestra

como una palabra clave portadora de sentido y destinada
a recordar al destinatario y al auditorio, durante la perfor­
mance, aquel fastidioso episodio que, por voluntad del des­
tino, terminó felizmente gracias a la excepcional pericia del
auleta.

como una syrinx, esto es como un instrumento de viento sin boquilla. La

habilidad del auleta fue tal que de todos modos consiguió, con un género
de sonidos distinto, deleitar al auditorio y vencer en la competición. Suele
negarse la autenticidad del episodio con el argumento técnico de que una
caña de aulos sin boquilla no es capaz de emitir sonidos. Pero ignoramos
la exactitud material del hecho, con qué expediente tocó Midas, a modo
de syrinx, las dos cañas del aulos doble. Por otra parte ¿quién puede creer
que el episodio sea una invención de los antiguos para justificar la senten­
cia gnómica que cierra el poema y darle un sentido plausible?

112
 IV

P O É T IC A D E L A M IM E S IS

D urante generaciones, la poesía ha sido el arte de d is­

poner según sonoridades y ritm os precisos palabras de
sentido com pleto.
R . Q u e n e a u , Signos, cifras y letras
y otros ensayos)

C orrespondiente a los modos concretos de la actividad del

poeta y de sus técnicas de composición es la poética en sus
formulaciones más relevantes, una poética de la mimesis,
que instituye el quehacer poético como reproducción de la
naturaleza en sus aspectos auditivos y visuales o como im i­
tación de la vida humana. La definición que leemos en A l­
ceo (fr. 204, 6 V.) y en Píndaro (OI. 3, 8) de l a poíesis como
thésis,1 de la poesía como «composición» o «estructura or­
denada de palabras», configura la producción del poeta
como obra artesanal.2 E n el ámbito de tal concepción se
sitúan palabras y metáforas como «artífice», «arquitecto»,
«edificar», «construir», que designan al poeta y a su poeti­
zar.3 Bajo el aspecto técnico de la composición cada obra
poética representaba un universo lingüístico (kósmos
epéonY armoniosamente elaborado y construido. Solón,
1 Sobre la presencia, tenaz y vital en la historia de la poética antigua,
de la palabra thésis = poíesis, véase Lucil. 343 Marx (381 Krenkel); cfr.
Ardizzoni 19 53, p. 33 n. 4. Para los compuestos de thésis véase Morpurgo-
Tagliabue 1967.
2 Cfr. Parte I, cap. 1, pp. 24 s.
3 Pind. Pyth. 3, 1 1 3 : ex epéôn keladennôn, téktones hoîa sophot / hár-
tnosan-, fr. 194, 2 Maehl. eîa teikhizômen ëdë poikílon / kósmon audáenta
logon·, cfr. Pyth. 6, 9; Democr. 68 B 21 D.-K.: Horneros... epéôn kósmon
etektënato pantoión.
4Cfr. Demócrito cit. y Parmen. 28 B 8 52 D.-K.

113
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

cuando presenta ante el auditorio ateniense su célebre ele­

gía Salamina, afirm a que «ha compuesto», en lugar de un
simple discurso, un canto, una «bien ordenada construc­
ción de palabras».5
E l «hallar o trobar», palabra recurrente en las form ula­
ciones de la poesía arcaica, corresponde en sentido técnico
a un momento del proceso compositivo que se sitúa en el
plano lingüístico-temático y rítm ico-m usical;6 de ahí, me­
diante el uso significativo de la form a media, la identifica­
ción del hallar con el acto mismo del componer, considera­
do en su globalidad.7 Pero ¿en qué ámbito se despliega el
acto operativo del «hallar»? En la Pítica 12 , 19 ss. de Pín ­
daro, «invención» e «imitación» se configuran como dos as­
pectos de un mismo proceso compositivo: la melodía de to­
das las voces de los auloi, el nomos policéfalo, la diosa
A tenea lo halló al reproducir el canto convulso y sonoro
de Euríale.
A sí pues, los modos concretos de la actividad del poe­
ta, el hallar y el componer, resultan correlativos a la idea
de mimesis como imitación de la naturaleza y de la vida
humana, que aparece ya formulada conscientemente en la
cultura del siglo V :8 imitar en el sentido de actualizar, me­
diante la voz, la música, la danza y el gesto, acciones y vo­
ces de animales y hombres, o bien, en el sector más especí­
fico del arte figurativo, «imitación» como réplica realista
desde lo animado a lo inanimado de un objeto visib le.9

5 2, 2 Gent.-Pr.: kásmon epéon oidèn ant’agorés thémenos.

6 Stesich. fr. 2 12 , 2 P.: Phrygion mélos exeuróntas-, Pind. OI. 1, n o :
heurön bodón lógon; OI. 3, 4 ss.; Pyth. 12 , 6-7; Nem. 6, 53 s.
7 Pind. fr. 122, 14 Maehl.: arkhán / heurómenon skolíou.
8 Webster 1939, pp. 166 ss.; Else 1958, pp. 73 ss.
9 Mimeísthai, mímema, mimesis son palabras polisémicas en la cultura
arcaica y tardoarcaica. Creo que se puede ilustrar exhaustivamente el sig­
nificado de su uso preplatónico combinando los puntos de vista de Koller

114
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

Es ésta una noción ya documentada en la época arcaica

por el Himno a A polo (vv. 16 3 ss.), donde se describe el
canto del coro de las delíadas como una imitación de los
lenguajes ininteligibles de todos los hombres. Un reprodu­
cir, con arte, voces y lenguajes que no son los propios ante
el público extranjero de los jonios reunidos en la isla para
su gran fiesta: un reproducir tan vivo y fiel que implica emo­
cionalmente al auditorio10 hasta el punto de que cada uno
de los presentes diría que es él mismo quien habla, tan be­
lla es la articulación del decir en la ejecución del canto. Una
performance im itativa que en el ritual de la ceremonia iden­
tifica a las personas del coro, en una relación de «magia»
simpática, con el público presente. E n la Licurgia de E s ­
quilo (fr. 57 Radt) aparece de nuevo la mimesis como re­
producción de voces y sonidos de animales mediante el ins­
trumento musical, una noción sin duda antigua que bebía
en la esfera sacra de los cultos orgiásticos y de inicia­
ción.11 La escena dionisíaca que describe el coro de los
Edonos para compararla a los ritos tracios de la diosa Coti-

1954, Else 1958 y Havelock 1963, pp. 57 ss.: imitación como actualiza­
ción expresionista que comporta una identificación con el original (Koller,
Havelock), pero también como «representación», «réplica» a partir del si­
glo V (para eikón cfr. Webster 1939, p. 166; para mimema en Esquilo, Else
1958, p. 77; para mimesis aplicada a una estatua Herodt. 3, 37, 2). Sobre
la mimesis en el arte figurativo véase De Angeli 1988. No estoy de acuerdo
con Havelock cuando entiende que el significado de mimesis como imita­
ción ética de un original es una creación platónica. En Resp. 3, 400ab el
discurso de Platón sobre los ritmos que imitan la vida está modelado sobre
la teoría de Damón: la expresión bíou mimémata, así como la que la sigue
en el texto, enóplion... xyntheton kai dáktylon kai heróion, es ciertamente
damónica; cfr. últimamente Lasserre 1967, pp. 245 ss. E l término xynthetos
constituye una ulterior confirmación del uso ya consolidado en el siglo V
de palabras que se pueden reconducir a la idea de composición no sólo a
nivel lingüístico, sino también métrico-rítmico.
10 V. 16 1: thélgousi dé phyl’anthröpön.
11 Else 1958, pp. 74 s.; 88 η. 9.

115
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

to, comporta en la ejecución del rito una mimesis de los

mugidos del toro mediante los terribles sonidos del rhom­
bos, el instrumento adecuado para recrearlos.12
Cuando Alemán afirm a saber los modos de canto o las
tonadas de todos los pájaros, o «haber hallado palabras y
canto componiendo en (forma de) lenguaje la voz de las per­
dices»,13 su saber se califica como máthesis im itativa que
le permite «hallar las melodías»:14 una máthesis que se des­
pliega mediante la mimesis .15 M ás tarde D em ócrito16 teo­
rizará que el aprendizaje de las actividades artesanales del
hombre se basa en la im itación de la labor de los animales,
y particularm ente, en cuanto concierne al arte del canto,
en la imitación del cisne y del ruiseñor: una teoría antro­
pológica no falta de motivación cultural que, al menos para
la mimesis de la tékhne musical, tenía firmes presupuestos
en la más antigua poesía del siglo v u .17

12 Sigo la interpretación de Else 1958, p. 75 al entender tauróphthog-

goi mímoi en el sentido de taúrón phtheggoménôn mimëseis. La evidencia
parece excluir el sentido comúnmente aceptado de mímoi = actores. No
es correcto Mette 1963, p. 137 al trasladar con «das Echo des Tympanon»
tympánou eikón, «la imagen del tímpano», esto es el rhómbos, para el cual
ver Harrison 19 12 , p. 61 n. 3.
13 Frr. 40 P. = 140 Calame y 39 P. = 91 Calame; cfr. para su inter­
pretación Gentili 19 7 1, pp. 59 ss. De modo distinto Gallavotti 1972.
14 Cfr. Maehler 1963, p. 72.
15 Es obvio que tal noción de mimesis, congruente con la concepción
que de ella tenían los propios griegos, es muy distinta de la que formula
Albert 1988 en su análisis tipológico. Una noción más restrictiva que le
lleva a considerar no mimética la mayor parte de la poesía griega arcaica.
'6 68 B 154 D.-K.
17 La expresión katá mímesin, que cierra la reseña de las artes que los
hombres han aprendido de los animales, no se refiere sólo al arte musical
(que es el último en orden, en oidèi katá m.), como entiende Else (1958,
p. 83), sino a todas las artes registradas anteriormente. La tesis de Else
se basa en la consideración de que el proceso imitativo en la relación entre
construcción de una casa por parte del hombre y construcción del nido por
parte de la golondrina implica una analogía, no una similitud como en la

116
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

E l aristotélico Cam eleonte18 cita precisamente el fr.

39 P. ( = 9 1 Calame) para mostrar que los antiguos inven­
taron la música escuchando el canto de los pájaros.
E n realidad cualquier aspecto de la m anifestación ar­
tística, sea figurativa, sea poética, sea musical o incluso co-
réutica, era sentido y concebido como imitación: el propio
término eikón implicaba una relación de semejanza de la
imagen pictórica o plástica con el sujeto representado. E l
poeta, el pintor, el escultor, el músico, el actor, el danza­
rín eran clasificados todos, por las formas de la operación
que llevaban a cabo, en la categoría de los «imitadores» [tni-
metaí); una concepción de las actividades artísticas que ha­
llará más tarde en Platón19 una explícita y sistemática teo­
ría.20 Conform es con la idea de mimesis de un dato
auditivo y a la vez visual están las denominaciones de la
poesía como «danza parlante»,21 que leemos en un lugar de
Plutarco, y las formulaciones programáticas de la poesía
como «pintura parlante»22 o de la palabra como «imagen
de las cosas» en la poética de Simónides (fr. 19 0 b Bgk.):
una formulación que parece descender de la definición aná­
loga de Solón tón logon eidolon eînai ton érgon (Diog. Laert.
i , 58 = Test. 16 5 M artina). E l sentido táctil de la voz,
que «se adhiere a las orejas de los hombres» (fr. 595 P.),

relación entre canto de los pájaros y canto humano. Pero esta sutil distin­
ción en realidad no se sostiene, ya que el discurso de Demócrito versa so­
bre la mimesis de las tékhnai. Lo que el hombre aprende de los animales
por medio de la imitación es el acto operativo de tejer, de remendar, de
construir casas, de cantar, no el producto del obrar artístico; cfr. Koller
1954, p. 58 y Lanata 1963, p. 268 (con bibliografía).
18 Ap. Athen. 9, 3 8gf = Chamael. fr. 24 Wehrli.
19 Resp. 2, 373b.
20 Cfr. Parte I, cap. 3, pp. 83 ss.
" Cfr. Parte I, cap. 2, p. 3 1.
22 Plut. De glor. Athen. 3, 34Óf = Lanata 1963, p. 68.

117
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

la «boca sin puerta» (fr. 541 , 2 P.) del charlatán maldiciente

o en fin el lenguaje figurativo-em ocional de la Dánae (fr.
543 P.) están entre los ejemplos más significativos de una
poética que tiende a visualizar y describir cada elemento
de la experiencia sensible. De esta aptitud para represen­
tar estados emocionales mediante el dato rítmico y visual,
precisamente Simónides habría ofrecido, según la crítica
antigua, las pruebas poéticas de mayor relieve. E l Ps.
Longino23 pone el acento en este aspecto incomparable del
lenguaje poético de Simónides: al propio Sófocles habría
superado en la vigorosa representación de Aquiles apare­
ciéndose sobre su tumba a los griegos que se disponen a
volver a sus moradas. Una poética pues que anticipa la doc­
trina ético-musical sostenida por Damón del canto y la danza
como «imitaciones de la vida» (bíou mimémata), en el sen­
tido de que recrean, mediante los diversos géneros rítmi-
co-musicales, las varias posturas éticas del hom bre.24 Esta
noción constituirá más tarde el fundamento para la teoría
aristotélica sobre la naturaleza de la poesía.
L a idea de mimesis no se circunscribía sólo a la rela­
ción del arte con la naturaleza y con la vida, sino que im­
pregnaba la posición del propio poeta frente a la tradición,
aun la iconográfica.25 A l igual que cualquier otra actividad

13 De sublim, 15, 7 = fr. 557 P.

24 Cfr. supra.
25 E l episodio de Cirene luchando con el león, sola y sin lanza, en la
Pítica 9 de Píndaro, que iba destinada precisamente a celebrar la victoria
de Telesícrates, podría parecer una invención poética, cuando en realidad
no lo es: la copa laconia del llamado «Pintor de Cirene» (Tarento, Museo
Nazionale I.G .4 9 9 1, de procedencia desconocida), fechable a fines del s.
V I a.C., con la representación de la muchacha en el acto de estrangular
al león apretándole la garganta con la tenaza de sus brazos, es la prueba
de que el mito pertenece a una tradición bien enraizada en la cultura espar -
tano-cirenaica: cfr. Pelagatti 19 55-19 56, pp. 42-44, fig- 42; Stibbe 1972,
pp. 19 2-19 3, n° 358; Arrigoni 1985, pp. 63 s.

1 18
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

humana, el poetizar era concebido como una habilidad, ca­

pacidad, posesión mental de nociones (sophía): de ahí la
idea de máthesis como aprendizaje del arte mediante la im i­
tación de los modelos de la tradición poética. Teognis (vv.
369 s.) sabe muy bien que muchos le criticarán, que sus
versos no podrán gustar a todos, ya que él no puede cono­
cer las ideas de sus conciudadanos, pero sabe también que
quien no sea experto en su arte (ásophos) no podrá imitar
(;mimeísthai) los modos de su canto/6 La misma idea se en­
cuentra claramente im plícita en la polémica entre Píndaro
y Baquílides sobre el carácter y los modos de su poetizar.
A la poesía de sus contemporáneos, fruto del solo aprendi­
zaje (mathóntes), Píndaro {OI. 2, 86) opone la originalidad
del poeta «que mucho sabe por naturaleza»; Baquílides, al
contrario, sitúa en la máthesis el fundamento del saber poé­
tico: «el poeta debe al poeta, así ahora como en el pasado;
no es muy fácil hallar las puertas de cantos nunca dichos»
(fr. 5 Sn.-M aehl.), lo que es como decir: el poeta es deudor
de la tradición y la cultura de sus predecesores, como por
lo demás era también Píndaro, sobre todo en las partes más
estrechamente vinculadas al «género», las gnómicas y en­
comiásticas. Pero en la postura polémica de Píndaro no se
puede dejar de reconocer una justificación tácita de su dis­
tinta manera de tratar el mito: en la Olímpica 1 , con orgu-
llosa conciencia del «verídico relato» que introduce en la
leyenda de Pélope, afirma (v. 36): «Hijo de Tántalo, no diré
de ti lo mismo que los poetas que me han precedido». E l

26 Aquí el mimeísthai no se refiere a la imitación en sentido moral,

como comúnmente se entiende (así también Else 1958, p. 77). La palabra
ásophos muestra que la referencia es a los inhábiles, los inexpertos en el
arte de poetizar. Sophós en la lírica coral, en la elegía y más de una vez
en el propio Teognis designa al poeta: cfr. W. Kraus 19 55, p. 78 y Have­
lock 1963, p. 57 n. 22.

119
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

no tiene intención de repetir el mito impío y ultrajante para

la divinidad y corrige el antiguo relato justificando con el
amor de Poseidón la desaparición de Pélope durante el ban­
quete divino. No así Baquílides, que fiel a la tradición no
sentirá la necesidad de acallar el delito de Tántalo que
sirve a los dioses la carne de su propio hijo, antes bien na­
rrará el gesto de Rea que, conocida la impiedad de T án­
talo, recompuso los miembros desunidos de Pélope (fr. 42
Sn.-M aehl.). También Píndaro, sin embargo, no obstante
su pretensión de originalidad y su negativa a recorrer la sen­
da pisada por Homero (Pae. 7b, 10 ss.), sigue la concep­
ción habitual de la poesía como obra de artesano: lo mues­
tran las frecuentes m etáforas que usa para su técnica y su
programa poético, tomadas de la estatuaria y la arqui­
tectura.27
Como vemos, las nociones de «saber», «aprender», «ha­
llar», «componer», se configuran en un preciso sistema se­
mántico del obrar poético, correlativo, explícita o im plíci­
tamente, con la idea de mimesis no sólo de la naturaleza
y del hombre, sino también de los textos poéticos de la tra­
dición oral. Una poética conforme a los modos concretos
de la actividad del poeta y a su praxis compositiva, que reu-
tilizaba, adaptándolos a las exigencias del canto, los mate­
riales poéticos del repertorio mnemónico y se desplegaba
tanto en el plano de los contenidos míticos como en el pla­
no lingüístico de los lexemas y del estilo. E l proceso de «ha­
llar», que era un momento del componer o el componer mis­
mo, operaba así en la doble dirección musical y lingüística,
de selección, variación y combinación de un dato natural,
como el sonido y la voz de animales u hombres, y de ele-

27 Para una recopilación sistemática del material véase Bernardini

1967; Svenbro 1976, pp. 188 ss.
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

mentos léxicos y temáticos de la tradición poética.28 En

este segundo caso, la operación de encontrar las palabras,
como en el enunciado de Alem án, o «las puertas de los can­
tos», como en la formulación baquilídea, consistía en el juego
selectivo y combinatorio entre texto y texto, de «intertex-
tualidad», para usar una noción que ha teorizado la m oder­
na Textlinguistik.29 Una poética que mantiene estrechas
analogías con el tropare y el invenire tropos de la poesía me­
dieval o del trobar clus, el encontrar las figuras expresivas
y musicales en la poética provenzal de los siglos xn y x m .3°
E n el ámbito de esta poética, no creativo-estética, sino
heurístico-im itativa, hay que valorar el significado de pa­
labras inherentes a los modos y las vías del propio poeti­
zar. La invitación de Alemán a la M usa para que entone
un nuevo canto31 significaba una operación de selección
lingüística, rítmica y melódica en el propio repertorio mne­
monico, poético y musical: una selección adecuada a la nue­
va situación real de la ejecución delante del auditorio. «Sa­
ber las tonadas de todos los pájaros» (fr. 40 P. = 140 Calame)
significaba poder disponer de una amplia selección de mó­
dulos melódicos naturales con que encontrar las melodías,
o sea transponer o reproducir en melodías y, para el caso
específico, como sello personal de un modo de canto, re­
producir, componiéndolo en lenguaje y en melodía, el ono-
matopeico kakkabízein32 de las perdices. E l genérico ártia

28 Sobre las nociones de «hallar» y «buscar» (ricercare) en la lírica co­

ral véase Maehler 1963, pp. 73 s.; 95 s.
29 Véanse los ensayos de Kristeva 1969, en particular pp. 143 ss.
30 Véase Zumthor 19 72, pp. 100 ss.; 1 1 8.
31 Fr. 14 P. = 4 Calame: Mós’áge, Mâsa Itgëa, polymmelès aién aoidé,
mélos / neokhmon árkhe parsénois aeídén. Cfr. Od. 1 , 3 5 1 , donde la «nove­
dad» del canto va referida exclusivamente al contenido, es decir al episo­
dio mítico.
32 Cfr. Aristot. Hist. an. 536b 14.

I 2I
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

bázein33 en el uso épico del decir o hablar como articula­

ción o conexión de palabras y del bien hablar como un
artiepés34 es sustituido, ya en el siglo vu, por la noción más
elaborada y circunscrita del discurso poético como dispo­
sición o composición de palabras ordenadas según precisas
normas métricas y rítm icas.33
La noción de placer o «deleite» (hedoné) que la palabra,
unida al canto, al gesto y a la danza, puede ejercer sobre
el auditorio fue una de las ideas maestras de toda la poéti­
ca griega desde Homero a los trágicos36 y halló en el pen­
samiento de Gorgias su enunciación más clara y explícita:

T o d a la p oesía yo la con sid ero y la d efin o com o d iscurso en

fo rm a m étrica. E n quien escu ch a in sin ú a un estrem ecim ien to de
m iedo y una com pasión que in d u ce al llan to y un deseo intenso
que tien d e al d olo r: ante la su erte feliz y ad versa de v icisitu d e s
y perso n as e x tra ñ a s, p or o b ra de la p alab ra, el alm a siente com o
p rop ias las em ociones a je n a s... E l en can to d ivin o de la p alabra
d esp ie rta el p lacer, aleja el d olo r: id e n tificá n d o se con la op inión
d el alm a, el p od er de en can tam ien to la h ech iza, la p ersu ad e y la
tra n sfo rm a con su m ag ia .37

A propósito de la representación trágica, Gorgias in ­

siste de nuevo en la idea de la ilusión que ejerce la poesía
sobre el auditorio, presentándola como una relación mu­
tua de emocionalidad entre poeta y espectador: «el que en­

33II. 14, 92; Od. 8, 240.

34II. 22, 281 (en mal sentido); Hesiod. Theog. 29 (las Musas); cfr.
synârêren aoidë del Himno a Apolo 164, citado más arriba. Véase Parte I,
cap. i, p. 28.
35 Cfr. Diller 1956 p. 57.
36 La frecuencia de las referencias textuales no permite ofrecer aquí
una documentación exhaustiva. Bastará con remitir a Latacz 1966 y, más
en general, a Havelock 1963, pp. 152 ss.
37 82 B 1 1 , 9 s. D.-K.

122
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

gaña es más justo que el que no engaña y quien se deja en­

gañar es más sabio que quien no se deja engañar».38 Para
comprender el sentido de este enunciado se debe tener pre­
sente que dike y díkaios (justicia y justo) implican la no­
ción precisa de equilibrio en la mutua correspondencia de
acción y reacción entre agentes naturales o humanos.39 La
violación de tal principio, en tanto que ruptura de un equi­
librio, se configura como un acto de injusticia (adikía), que
comporta la necesidad de un castigo dirigido a restablecer
la norma de dike. La «sabiduría» de quien se deja engañar,
esto es el público de espectadores, consiste en la capaci­
dad de ponerse en el mismo plano que el poeta y adherirse
emocionalmente a la situación que propone el texto poéti­
co.40 Los términos sophía-sophós conservan aún en Gorgias
el significado de «habilidad», «capacidad», «experiencia en
un arte», en este caso el arte de la poesía.
La relación de emocionalidad que se instituía en la eje­
cución de un texto poético, no sería comprensible fuera de
la idea de mimesis, un proceso mimético que se retransm i­
te al auditorio bajo la form a de una participación emocio­
nal. Pero si el placer es inherente a la emocionalidad, que
a su vez es correlativa de la mimesis, se sigue de ahí que
el placer es uno de los aspectos o las funciones de la propia
mimesis. La relación se hace evidente por el enunciado de
Aristóteles relativo a la poesía trágica: «E l poeta (trágico)
debe procurar por medio de la mimesis el placer que des­
piertan la piedad y el tem or».41

jS 82 B 23 D.-K.
35 Cfr. pp. 94-7 s. y Gentili 19720.
40 Esta interpretación, ya enunciada en la primera edición de 1975 de
Gentili-Cerri 1983, es compartida por Taplin 1978, pp. 167 ss., uno de
los estudiosos más atentos a los problemas de la comunicación oral en la
tragedia.
41 Poet. 1453b; cfr. también Plat. Resp. 10, 6o2-6o8a. Los aspectos in-

123
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

En el ámbito de una tal poética, que teorizaba la iden­

tificación psicológica entre ejecución y recepción, la poe­
sía era instrumento prim ordial para la integración del in­
dividuo en el contexto social; la poética de la mimesis, pues,
asumía el carácter de una verdadera estética de la perfor­
mance, de la cual un componente no secundario era el «ho­
rizonte de expectativa» del auditorio.42 Una función que
mediante la performance del poeta, sea épico o lírico, apun­
taba no sólo a revelar al auditorio su propio rostro, tal como
se reflejaba en la historia del pasado mítico y en la contem­
poraneidad del presente, sino también a suscitar en él una
nueva percepción de lo real y a ampliar el horizonte de su
comportamiento social y político para nuevas exigencias y
nuevos fines. No le faltaba fundamento a la identificación
propuesta por Jaeger entre poesía griega arcaica y paideía,
si bien tenía su punto débil en la sobrevaloración del mo­
mento individual del proceso educativo y en su pretensión
de que el modelo paidéutico de los griegos pudiera conver­
tirse en norma ética para el hombre de nuestro tiempo. En
la dimensión de la correspondencia poeta-público emerge
para la poesía lírica, a diferencia de la épica, el problema
de la especificidad del auditorio, que ha de indentificarse
cada vez en determinados grupos sociales: en un thíasos de
muchachas (Safo) o en una hetería de nobles (Alceo) o en

herentes a la emocionalidad en la representación de un texto trágico son

ilustrados, con amplia referencia a los testimonios de los antiguos, por Stan­
ford 1983.
42 Uso la expresión «horizonte de expectativa» en el sentido que ha teo­
rizado Jauss 1967, p. 3 1: «El sentido evenemencial de la literatura es me­
diatizado en primer lugar en el horizonte de expectativa que determina la
experiencia literaria de lectores, críticos y autores contemporáneos y pos­
teriores. De la posibilidad de objetivar tal horizonte de expectativa depende
que sea o no posible concebir y representar la historia de la literatura en
su forma de historicidad específica».

124
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

una form ación de guerreros comprometidos en la defensa

de su ciudad (Tirteo) o en el ambiente de los simposios y
de los kôm oi (Anacreonte). Para la lírica coral se plantea,
junto al del auditorio, el problema de la persona del patro­
no y de los eventuales condicionamientos que pudiera ejer­
cer sobre el poeta.
E n relación con la praxis com positiva que reutilizaba,
adaptándolos a las exigencias del canto, materiales poéti­
cos del repertorio mnemónico, hay que considerar no sólo
las frecuentes concordancias y los lugares paralelos entre
el lenguaje de los líricos y el del epos y las inscripciones
métricas,43 sino también la propia vestidura lingüística de
todos ellos. Un patrimonio explotable de materiales fo r­
mulares y estilísticos que merecerían investigaciones sis­
temáticas desde un punto de vista histórico no condicio­
nado por esquematismos literarios y dialectológicos. Epica,
elegía, yambo y lírica, aun con las diferencias formales y
técnicas del metro y de la performance, fueron en realidad
ya desde su origen fenómenos coetáneos e interdependien-
tes.44 Los elementos que distinguieron al epos homérico
de la lírica fueron, aparte la homorrítmia del hexám etro,
el contenido exclusivam ente mítico y, desde el punto de
vista técnico de la ejecución, la distinta manera del canto,

43 Util a este respecto es la encuesta sistemática de Führer 1967, de la

que resulta una sustancial continuidad entre épica y lírica en la técnica de
las formas introductorias y conclusivas de los discursos directos. Para A r­
quíloco y la lengua épica véase Page 1963, pp. 119 ss.; para un panorama
de las concordancias estructurales y verbales entre las inscripciones elegia­
cas y la elegía arcaica, cfr. Gentili 1967«; entre las inscripciones hexamé-
tricas y elegiacas y la poesía épica cfr. Di Tillio 1969, y también en el ám­
bito de la elegía Giannini 19 73; Gallavotti 19 7 7 b\ Gentili 1977^, pp. 19
ss.; Bernardini 1977, p. 149; Veneri 1977; Gallavotti 1979.
44 Sobre las formas más antiguas de la lírica coral, anteriores o contem­
poráneas de la epopeya homérica, cfr. Pagliaro 1953, pp. 6 ss.; Koller 1963,
pp. 79 ss.

125
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

que consistía en una recitación de tipo salmódico sin acom­

pañamiento instrum ental, reservado tan sólo al prooímion
citaródico.
En el aspecto de las formas lingüísticas, algunas inves­
tigaciones recien tes45 han situado en una perspectiva dis­
tinta el problema de la relación entre dialectos locales y
lengua literaria. Como se ha visto más arriba (p. 76 s.) a
propósito de Tirteo, las inscripciones arcaicas desmienten
el viejo esquematismo dialectológico de los géneros litera­
rios, esto es la teoría de que el jonio habría sido la lengua
tradicional de la epopeya, la elegía y, en general, la poesía
hexamétrica, y el dorio de la lírica coral. La realidad es que
en tal enfoque de la cuestión subsiste el prejuicio de que
la lengua de la poesía griega arcaica fue exclusivam ente li­
teraria, de todo punto autónoma respecto a los lenguajes
locales, y que debemos considerar las inscripciones como
una especie de subproducto cultural.46 Un concepto de li-
terariedad que, tal como ha sido formulado en términos mo­
dernos, no es aplicable a la poesía griega arcaica, dada su
directa funcionalidad social. E n sustancia, es difícilm ente
sostenible la tesis de lenguas comunes en relación con los
varios «géneros» de poesía o con los diversos tipos de me­
tros; que, por ejemplo, la poesía hexam étrica o en general
dactilica exigiera necesariamente el dialecto de la épica ho­
mérica: deberíamos en tal caso presumir que poetas épicos
como Eumelo de Corinto, Cinetón de Esparta y Lesques de
M itilene, que operaron en áreas dialectales no jonias, com­
pusieron en el jonio de Homero, sin ninguna consideración
a las formas lingüísticas locales. Pero el fragmento del himno
procesional (prosóidion) que Eum elo (fr. 696 P.) compuso

4’ C. O. Pavese 1967«; 1974, pp. 63 ss.; Grinbaum 1968 y 1990.

46 En la misma dirección cfr. ahora Gallavotti 1979.

126
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

para los mesenios en honor de Apolo Delio presenta he­

chos lingüísticos extraños al dialecto hom érico;47 igual­
mente el hexámetro de la copa de D uris48 y las inscripcio­
nes hexamétricas arcaicas de la G recia continental. D ebe­
mos pues presumir que los dos fragmentos de las Korinthiaká
de Eum elo, que nos han sido transmitidos por tradición
indirecta (frr. 3 y ° i 9 Bernabé), deben su disfraz jónico-
homérico (vocalismo -e) a una normalización del texto efec­
tuada, en época sucesiva, en ambiente jónico-ático: un fe ­
nómeno documentado por la inscripción, exam inada más
arriba (p. 77), de los muertos corintios en Salamina y por
las vicisitudes textuales de una estrofa de Alceo que nos
transmite Ateneo en un atuendo lingüístico normalizado
respecto al texto de la tradición directa papirácea.49 Estos
pocos testimonios son de por sí suficientes para sugerir un
legítimo escepticismo sobre la solución de problemas lin­
güísticos para los cuales el estado de la documentación tex­
tual es sospechoso en gran parte. ¿Cómo seguir defendien­
do en el texto de Alemán algunas formas jónicas esporádicas,
métricamente indiferentes, atestiguadas en fragmentos de
tradición indirecta?
Para la poesía lesbia el problema de los epicismos se con­
figura de form a distinta, puesto que aparecen también en
poemas papiráceos y no sólo en los fragm entos de tradi­
ción indirecta: esto indica que fueron ya recogidos en la
edición alejandrina de Safo y de Alceo. ¿Será pues aún v á­
lida la rígida distinción postulada por Lobel,50 precisamen­
te en base a los epicismos, entre poemas «normales», no

47 Ver Pavese 1987a.

48 Beazley 1963, p. 431 núm. 48.
49 Ale. fr. 249 V . = carm. conv. fr. 891 P.; cfr. Nicosia 1976, pp. 71 ss.
,0 Véanse las introducciones a sus ediciones de Safo (O xford 1925) y
Alceo (O xford 1927).

127
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

contaminados por hechos lingüísticos extraños al dialecto,

y poemas «anormales»? M arzullo, replicando a este enfo­
que demasiado abstracto del problema, dio del fenómeno
una interpretación substancialmente correcta. Afirm a este
autor con razón: «Safo no toma prestada la dictio épica de
la epopeya, en la form a de relación más común de canon
e im itación, sino que representa una fase avanzada y abso­
lutamente vital de aquel proceso tradicional cuyo desarro­
llo se puede observar claramente ya en los poemas [...]. E l
Epitalamio (44 V.) no «homeriza», sino que se expresa con
los mismos medios de que disponía la contemporánea poe­
sía épica o, en cualquier caso, de tendencia épica, com par­
tiendo con ella [...] idéntico grado de alteración, en reali­
dad de nueva historicización».51 La épica homérica es en
realidad una de tantas épicas que florecieron en la Grecia
más antigua, un dato cultural del que los griegos tuvieron
conciencia segura. En último análisis, los epicismos de Safo
y A lceo sólo se nos harán comprensibles si los vinculamos
a una producción épica no exclusivam ente homérica, pre­
sente y viva también en el área cultural eolia. Lo demues­
tran dos hechos incontrovertibles: 1) la ausencia del voca­
lismo -ë aun en los poemas de colorido épico;52 2) la pre-

51 Marzullo 1958, p. zoo.

52 No tomo en consideración, se entiende, los dos casos aislados y pro­
blemáticos de blëkhros (fr. 3 19 V.) y Alliënôn en Alceo (P. Oxy. 2506, fr.
77, 22 = fr. 306 Ab V.). La explicación dada hasta ahora (Hamm 1958,
p. 24) de que blëkhros se debe atribuir al influjo de la lengua homérica (cfr.
ablëkhrôs, 11 . 5, 337; 8, 178; Od. 1 1 , 135) es cuando menos dudosa, cfr.
Chantraine 1968, s.v. Si blëkhros debe ponerse en relación con bláx (con
vocalismo jonio)—lo cual parece dudoso—es extraño sin duda el hecho de
que bláx aparezca precisamente en Heráclito (22 B 87 D.-K.) y en los auto­
res áticos de los siglos v y IV, y que blëkhros, al contrario, se encuentre
en Píndaro, Baquílides e Hipócrates. La influencia homérica lleva las tra­
zas de ser una cómoda escapatoria para dar razón de un fenómeno que si­
gue siendo en realidad muy oscuro; no hay que excluir un error en la tradi-

I28
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

sencia del genitivo -oto y de la form a ptólis, que no son,

como sabemos ahora, típicamente homéricas, sino, antes
que eso, micénicas (el genitivo -oio se conservó en el eolio
de Tesalia).53 Los diversos casos de correptio épica y de co­
rreptio ática habrán de interpretarse como fenómenos in ­
herentes a la técnica de la versificación.
La tendencia aún persistente al panhomerismo, a des­
cubrir en todas partes elementos de la épica homérica, se
demuestra cada vez más insuficiente para dar una explica­
ción históricamente válida de los datos y los hechos lingüís­
ticos de la cultura griega arcaica fuera del área jónica. ¿Por
qué pensar en una adaptación a los dialectos locales de fo r­
mas homéricas divulgadas por aedos jonios, cuando histó­
ricamente es más verosím il la presencia de antiguas trad i­
ciones épicas orales (o incluso escritas) en regiones de la
Grecia continental? Haría falta suponer, insosteniblemente,
que en aquellas regiones hubieran caído en el olvido anti­
guas leyendas de dioses, reyes y héroes, más tarde intro­
ducidas de nuevo por los aedos jonios.54 Y si consideramos

ción indirecta: blékhron escrito en lugar de blákhron. El caso de Alliënôn

(alienos) es también complejo: que se trate de una forma jonia en lugar de
AUiánón, como supuso Treu 1966, p. 28 n. 19 , no parece verosímil. Otras
explicaciones más probables en Barner 1967^, pp. 12 s. Un caso aparente
de préstamo de la épica jonia es rhéa (fr. 34, 7 V.) = rbeía con transcrip­
ción lesbia -ëa del homérico -eia (cfr. Risch 1946, p. 253). No puede decir­
se lo mismo de zakryóentos (cfr. Risch 1946), que presenta el resultado eólico
za- por dia-, sobre el cual ver Wilamowitz 19 14 , p. 241. Problemática re­
sulta la forma Àrëi en lugar del esperado Areui en el fr. 140, 3 V.; Fränkel
1969, p. 214 η. i avanza una solución al proponer Areui kósmétai. De to­
dos modos Arëi no es un jonismo, como se ha supuesto, si se considera que
la forma de dativo Arei está atestiguada en micénico: cfr. Gallavotti 19 57b\
Chadwick-Baumbach 1963, s.v. Ares.
53 Cfr. Ruijgh 1967, p. 74.
34 La objeción ha sido bien formulada por Hoekstra 1957, p. 223. Nue­
vas e interesantes confirmaciones en esta dirección metodológica en C. O.
Pavese 1967 a.

129
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

el problema bajo su otro aspecto, la relación poeta-audito­

rio, hay que preguntarse también si en el siglo V II y en el
V I la sociedad de la G recia continental de lengua doria,
tesalia, beocia, etc. estaba en condiciones de entender la
lengua de Homero recitado por los rapsodos jonios, cuan­
do las inscripciones destinadas a ser leídas por el público
de cualquier extracción social estaban escritas en lengua
epicórica. E n fin, esa presunta homericidad cultural obli­
garía a considerar a cada uno de los autores de epigramas
como un experto traductor del griego de Homero al griego
de su propio territorio.
O tro caso diferente es el de las formas con vocalismo
-e en Baquílides y en Píndaro, y la alternancia casual en
este último de los pronombres min y nin, para el cual es
realmente difícil encontrar una explicación adecuada. Los
fragmentos papiráceos 19 y 20A Sn.-Maehl. son los dos úni­
cos ejemplos en Baquílides de poemas con vocalismo -e\ que
el hecho se deba poner en relación con el destinatario o el
patrono no parece una hipótesis plausible, si se considera
que el poema 10 , compuesto para un vencedor ateniense,
presenta el vocalismo -a. En el caso específico de Baquíli­
des, podremos pensar incluso en la búsqueda voluntaria de
un colorido jónico, dada la particular naturaleza de ambos
poemas y dado que el poeta opera ya en una época en que
no se puede excluir la libre selección del colorido dialectal
con función estilística.55

” Snell 1952e, pp. 156 ss. ha interpretado el poema 20A como una in­
vectiva en forma de encomio, inspirada en la invectiva de Arquíloco con­
tra Licambes: el carácter arquiloqueo del contenido explicaría el vocalis­
mo no dórico. Pero en el plano formal, tanto en la elección de los metros
como en el léxico (cfr. los adjetivos kkrysólophos v. 13 y euétheira v. 26),
el fragmento se inspira en Anacreonte, y por lo mismo se podría recondu-
cir también al modelo anacreóntico la coloración jonia de la lengua; cfr.
Gentili 19 58b, pp. 119 s.

130
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

Una hipótesis análoga difícilmente podría valer para Pín­

daro, para los pocos casos de vocalismo -e, esporádicos y
aislados, si excluimos la Pítica 4. Las tentativas recientes
de defender tal hipótesis se basan en argumentos en oca­
siones incluso especiosos de presunta homericidad,56 como
ocurre con los genitivos -oto y -äo, atestiguados ya en mi-
cénico y en inscripciones de áreas no jonias, y por tanto
no exclusivos de la épica hom érica.57 D el análisis de las
formas con vocalismo -e en el texto pindárico la única con­
clusión que puede sacarse, en líneas generales, es que cabe
imputarlas a alteraciones en la tradición manuscrita, y como
tales han sido consideradas, en su edición de Píndaro, por
Snell, que ha restituido en la mayor parte de casos el voca­
lismo -0.58

56 Forssman 1966.
57 El gen. -do aparece en la célebre inscripción de Corcira para la tum­
ba de Menecrates (42 Peek, 10 Pfohl: v. 1 Tlasiawo), y es infaliblemente
explicado como una reminiscencia épica, es decir homérica. Pero si -äo está
ya en micénico, ¿por qué pensar en un préstamo de los poemas homéricos
antes que en una supervivencia en el lenguaje poético de las regiones no
jonias de una forma del sustrato micénico? Una forma que se conservó en
arcado-chipriota con resultado fonético -au. No se debe menospreciar el
hecho de que en Píndaro y los demás líricos corales sobreviven palabras
del léxico micénico no atestiguadas en la epopeya homérica (véase en Pín­
daro hepétas, lagétas, haníai, boubótas, anáriás, holkás) (Gallavotti 1967,
pp. 852 s. y Doria 1967, pp. 859 s.). Es de presumir que tales palabras per­
tenezcan a una antiquísima tradición lingüística y poética preexistente a
los poemas homéricos.
58 Para odynërà gëraos en el texto papiráceo del Pean 1, 1 frente a ody-
narón dePytk. 2, 9 1, Forssman 1966, p. 150 cree que el vocalismo ese debe
a una consonancia con el nexo odynërôn... géras de Mimnermo, fr. 7, 5 s.
Gent.-Pr.; sobre las consonancias entre Mimnermo y Píndaro cfr. también
Segal 19 76a. Pero se podría objetar que esta reminiscencia, más que a Pín­
daro, se deba atribuir al copista del papiro. Una explicación análoga vale
para los cinco casos de vocalismo <?en la Pyth. 4 de Píndaro (v. 22 Eúphémos
[pero Eúphamos cod. B ed. Turyn], v. 49 Mykênân, v. 95 papténas, v. 119
proséúda, v. 205 Thrëiktôn), donde Snell, excepto en los vv. 49 y 205, res­
tituye acertadamente la forma con alfa larga. Pero yo creo que también en

131
 PO ÉTICA DE LA M IM E S IS

E n consecuencia, la form ación de la lengua de la lírica

monódica y la lírica coral y su relación con la épica homé­
rica es un problema que debe plantearse a partir de ahora
en términos absolutamente distintos respecto a la línea in­
terpretativa tradicional. Observa con razón Grinbaum: «Es
sabido que el grado de proxim idad de este o aquel poeta
a Homero no es el mismo en los representantes de los d i­
versos géneros literarios: se muestra mayor en los épicos,
menor en los líricos y los trágicos. Surge la cuestión de si
se deben explicar todas las manifestaciones generales de
la lírica y de la tragedia como préstamos de Homero. Aun
admitiendo desde luego la posibilidad de tales o cuales re­
miniscencias, ¿no es más exacto suponer, por ejemplo, que
las características comunes de los poemas homéricos y, pon­
gamos, de la lírica coral se pueden definir no como un prés­
tamo, sino remitiendo ambos géneros a una fuente común?
Tal fuente común podría ser la lengua de época micénica
(o premicénica) reflejada tanto en la poesía épica como en
la lírica».59
E l descifram iento de las inscripciones creto-micénicas
no puede dejar de imprimir un giro decisivo a la compleja
cuestión de la mezcla de dialectos en la lengua de la lírica,
particularm ente de la lírica coral. La vieja tesis propugna­
da por Ahrens, de que la lírica coral fue una creación de
los dorios y su lengua fundamentalmente el dialecto dorio,
encuentra cada día un número mayor de opositores. Más

los dos últimos casos debemos leer Mykanán, forma epicórica atestiguada
por lo demás también en Simónides 608, fr. ia + 2, 21 P. y Thraïkian, que
reaparece en Pind. Pae. 2, 25. A estas argumentaciones mías se añaden las
de Braswell 1984.
59 Grinbaum 1968, p. 876. No es distinta la posición que adopta
Trümpy 1986, el cual tiende a aislar los aspectos lingüísticos de la lírica
coral tanto del dialecto dórico como de la influencia de la épica homérica;
cfr. Brillante 1987.

132
 PO É TICA DE LA M IM E S IS

allá de las diferencias dialectales, más o menos sustancia­

les, que aparecen en los diversos autores de la lírica coral,
las formas lingüísticas comunes deberán considerarse en la
perspectiva de una antigua koiné micénica que contenía con­
temporáneamente formas eolias y jonias.6° Cae así la tra­
dicional remisión a una pretendida influencia del epos ho­
mérico. Las coincidencias con la lengua de la épica deberán
entenderse, en algunos casos, como hechos de sustrato que
se remontan a una antigua koiné,61 y en otros casos, más
simplemente, como modificaciones del texto producidas en
la fase de transmisión oral o en la tradición m anuscrita.62
Fenómenos análogos de alteración lingüística de textos poé­
ticos en correlación con su paso de una región a otra están
documentados, para otras civilizaciones literarias, por los
cancioneros sicilianos de los siglos X I I I y X IV , que sufrie­
ron por obra de los copistas una progresiva toscani-
zación.63

60 Georgiev 1966, pp. 55 ss. y C. O. Pavese 1972, que distingue dos

áreas en la lengua poética griega arcaica, la septentrional y la meridional
(jónico-homérica).
6' A los hechos ya observados de los genitivos -ao y -oio se debe aso­
ciar quizás el resultado -is del grupo -ns-, tipo phéroisi{n), phéroisa, etc. Cfr.
últimamente Arena 1967.
6í Para las alteraciones del texto de Píndaro, imputables al fenómeno
del metagrammatismós, véase Irigoin 19 52, pp. 21 ss.
6> Cfr. Monteverdi 1954; Quaglio 1970 (con amplia bibliografía).

133
 V

S O C IO L O G ÍA D E L O S S IG N IF IC A D O S

E n sus elem entos fundam entales (palabra, color, soni­

do, etc.) el arte depende del m aterial cultural que le ha
sido transm itido y que com parte con la sociedad e x is­
tente: por mucho que tuerza el significado co m en te de
las palabras y las imágenes, la transfiguración sigue sien­
do siempre de un m aterial dado. E s así incluso cuando
se quebrantan las palabras o se inventan otras nuevas:
en caso contrario, cualquier com unicación quedaría in ­
terrum pida. E ste lím ite de la autonom ía estética es la
condición para la comprensión del arte en tanto que fac­
tor social.

(H . M a r c u s e , La dimensión estética)

L a dimensión sincrónica no agota el problema de la inter­

pretación: permite comprender los aspectos comunes de un
sistema mental y lingüístico, ciertas formas de organiza­
ción de la cultura, pero no ofrece parámetros que perm i­
tan abarcar en perspectiva las mutaciones de significado
dentro de estructuras lingüísticas idénticas en relación a
los cambios de las situaciones; porque la poesía lírica estu­
vo vinculada, como hemos visto, a otros contextos que la
poesía épica, expresó contenidos más realistas, nuevas e x ­
periencias existenciales en correlación con las condiciones
socio-políticas diferentes de la polis arcaica. E n la perspec­
tiva diacrónica, el fenómeno de la lírica se sitúa entre tra­
dición e innovación.1 E n sustancia, como ha demostrado

1 Cfr. Treu 19 55, passim; Snell 1965, passim.

135
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

la etnolingüística,2 los problemas semánticos del lenguaje

son los mismos problemas que se encuentran inherentes al
significado de los fenómenos culturales de que las palabras
son símbolos: palabras valiosas se cargan con denotaciones
distintas o pierden su significado tradicional incluso en con­
textos que repiten esquemas lingüísticos de la tradición
poética.
Justam ente el ensayo de Page,3 que se propone obser­
var, en una perspectiva exclusivam ente sincrónica, la com­
pleta homericidad del lenguaje de Arquíloco, muestra sin
embargo de form a evidente que las innovaciones más sig­
nificativas que introduce el poeta en el material lingüísti­
co de la épica operan tanto en el plano del léxico, allá don­
de la lengua épica no ofrecía un repertorio léxico apto para
describir situaciones y acontecimientos contemporáneos,
como en el plano semántico, en palabras intrínsecas de la
esfera em otiva,4 o en el plano de la transposición m etafó­
rica, pero no en el terreno m orfo-sintáctico. La técnica de
utilización de la expresión formular épica consiste en adap­
tarla al propio contexto con variaciones que no modifican
los nexos sintácticos de la dicción.5 Sobre el uso de los es-
tilemas y las expresiones de la épica en la elegía y la lírica
disponemos sólo de investigaciones parciales; pero el esta­
do actual de la investigación permite ya hablar de polise-
manticidad de la expresión épica.6
Estos aspectos comunes del lenguaje de la lírica, que

2 Cfr. Nida 1964.

3 Cfr. Page 1963.
4 Cfr. Snell 1963, pp. 1 1 3 ss., 169; Treu 19636, p. 1 15 .
5 Cfr. Gentili 1970, p. 118 .
6 Sobre la reutilización del material épico en Mimnermo ver Gentili
19656, pp. 383 ss., y Dawson 1966. Para Tirteo, además de Dawson 1966,
pp. 50 ss., Prato 1968; Snell 1969 y últimamente Giannini 1973.

136
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

constituían los loci communes derivados de la práctica oral

y reproducían, como hemos visto, estructuras com unicati­
vas orales, han inducido, siguiendo el impulso también de
la investigación etnológica sobre poesía oral de los «prim i­
tivos», a enfatizar en el análisis crítico el momento sincró­
nico, hasta minimizar, cuando no negar, las mutaciones con-
notativas en relación con el variar de las situaciones. Es
cierto que en una cultura oral-aural, como se ha observa­
do, la expresión recurrente, el locus communis, forma siem­
pre «un todo con la situación [...]. De este modo, tal ex ­
presión proporciona una especie de contacto inmediato,
aunque circunscrito, con la realidad y con la verdad, tal
que una cultura letrada, y hasta la literatura en sí misma,
nunca podrán procurar, de forma que, para conseguirlo, las
culturas letradas han de luchar desesperadamente para su­
plir con nuevos recursos sus estructuras verbales espaciali-
zadas».7 Pero los materiales de la tradición poética, inclu­
so en su conexión con determinadas situaciones de la
performance, podían asumir en su reutilización una nueva
funcionalidad dentro de los sistemas de relaciones y oposi­
ciones semánticas de los nuevos contextos. Solón (fr. 3, 6 -11
G en t.-Pr.) y Teognis (vv. 39-50) lamentan los males polí­
ticos de su ciudad, atribuyendo su causa a la insensatez de
los jefes, en una contextualidad lingüística casi idéntica,
pero con un significado político netamente diferente que
emerge del diferente sistema semántico de los dos contex­
tos, de la diferente realidad extralingüística propia de las
diferentes condiciones políticas de Atenas y Mégara: mien­
tras en Teognis las dos palabras clave astoí (ciudadanos) y
hegemónes (jefes) configuran, en el grado más alto de gene­
ralidad, una tipología oposicional sabios-necios, en Solón

7 Ong 1967.

137
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

al contrario los términos son correlativos los dos con la mis­

ma connotación negativa de condena para ambos grupos
sociales.8
La m etáfora del camino, que es un topos recurrente en
la lírica coral,9 a pesar de la identidad de estructura, tie­
ne resultados semánticos opuestos en la poética de Baquí­
lides y en la de Píndaro; para el primero, «los caminos del
canto» tienen inicio en la máthesis, en el aprendizaje del
arte a través de la imitación de los modelos poéticos que
ofrece la tradición; para el segundo parten de la «virtud»
innata del po eta.10
La palabra areté en la poesía de Tirteo tiene premisas
situacionales distintas de la areté homérica, presupone
la ética comunitaria de la Esparta del siglo V II, «virtud»
cívica, bien común a la ciudad y al démos (fr. 9, 15 Gent.-
Pr.). Palabras como areté, agathós, esthlós, aun adoptadas
con la connotación ideológica de la ética aristocrática,
se despojan en el pensamiento ideológico de Simónides
de su indicio semántico fundamental, devienen utópicas
por no aplicables a la condición del hombre (fr. 5 4 1
P .):11

8 El código de referencia de los dos poetas denuncia pues una diferen­

cia sustancial entre ambos contextos. Sea cual sea el valor del término as-
toí en Solón, es un hecho que estos van juntos con los démou hegemónes
por su avidez de riquezas, que es causa de la dysnomíe de la ciudad (Masa­
racchia 1958, pp. 253 ss., 267 ss.).
9 Véanse las investigaciones de Becker 1937; Bernardini 1967, pp. 87
ss.; Péron 19746, pp. 23 ss. y pasúm.
10 OI. 2, 91 ss.; para Baquílides, cfr. Parte I, cap. 4, p. 119 .
Para el texto y los argumentos a favor de la atribución del fragmen­
to a Simónides remito a Gentili 19 6 1, p. 339; Gentili 1964, p. 302 y Gen­
tili 19 816 , p. 102; para el comentario véase Gentili 19650, pp. 3 15 ss.,
y, en particular, para los vv. 6-7, Pretagostini 1980, pp. 134 ss.

138
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

d istin gu e lo herm oso de lo feo (suj. el tiem p o ?);12

si a lg u ie n ... d ifam a llev a n d o aqu í y allá
una b o ca sin p u ertas,
el hum o no tien e e fe c to , no se corrom p e el oro,
5 la V e rd a d es soberan a,
p ero a pocos con ced ió el dios la v irtu d h asta el é x ito :
no es fá c il ten er v a lía ;
le 13 h acen vio le n c ia c o n tra su vo lu n tad
la in v en cib le cod icia,
io el p od eroso aguijón de A fr o d ita , que teje engañ os,
y el flo re c ie n te afán de p o rfía s.
S i en el respeto de los d io ses no p u ed e, d u ran te su v id a ,14
re c o rre r el recto cam ino,
p ero es h om bre de v a lía en lo p o sib le ...

La distinción de los absolutos ‘herm oso’ y ‘ feo ’ viene

ejem plificada según el conocido esquema del Priamel, en
la contraposición entre el oro, que es verdad suprema, y
lo inconsistente e inane, que es la locuacidad del d ifa­
m ador.13

11 Fränkel (1969, p. 357 n. 22) ha conjeturado kbrónos como sujeto de

la frase, Pfeiffer (1968, p. 33 n. 1) y Pellizer 1978 proponen en cambio
kairós·. ambas hipótesis son probables. Sin embargo, mi preferencia por khró-
nos se basa en Simplicio, Comm, in Aristot. gr. 9, 754, 7 Diels ( = fr. 645
P.), por quien sabemos que Simónides celebraba al tiempo como lo más
sagrado.
13 Esto es, al hombre de valía.
14 El sujeto es, como parece, el hombre de valía.
15 E l humo designa lo inconsistente, lo inane y en general algo sin va­
lor y por lo mismo un discurso insignificante; en Esquilo, fr. 399, 2 Radt,
se lee que «nada hay más seguro que la sombra del humo», Aristófanes,
Nub. 320, para indicar el hablar vano o la charla inútil, dice pen kapnoú
stenoleskheín, cfr. Platon, Resp. 9, 58 id . Para entender la contraposición
valor-no valor convendrá comparar Píndaro Nem. 1, 24 ss.: la excelencia
del agua opuesta a la inconsistencia del humo como términos de compara­
ción reales entre la excelencia de los esthloí que apoyan al magnánimo Cro-
mio y las charlas de los malévolos: «El (Cromio) ha conseguido oponer hom-

139
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

Pero la virtud o valía, que en sentido agonístico es un

valor supremo como lo bello absoluto y como el oro, es una
cualidad difícil de encontrar entre los hombres, porque la
valía perfecta y absoluta no pertenece a la naturaleza hu­
mana, obligada a moverse involuntariam ente entre los lí­
mites de algunas «necesidades» que le son connaturales a
ella y a las situaciones de la vida en sociedad, como la codi­
cia, el aguijón del amor (oístros)16 y las ambiciones.
Si bien es imposible tener valía en términos absolutos,
no importa, con tal de que el hombre se mueva en el respe­
to a la justicia útil a la ciudad.17 En sustancia el hombre
puede redim ir en el plano ético, mediante la observancia
de la justicia en la relación con sus conciudadanos, sus li­
mitadas posibilidades de acción. E l afán de lucro y las am­
biciones, que en la ética aristocrática de Píndaro constitu­
yen peligros supremos para el verdadero agathós (el hombre
de valía y noble por nacimiento), ya que le empujan a arries­
gados actos de violencia fuera de la justa medida impuesta

bres nobles a sus detractores, agua a humo»; para otras interpretaciones,

poco convincentes, cfr. Farnell 19 32, pp. 245 s.; creo sin embargo que en
el kapnós del pasaje pindárico no es preeminente el sentido de «envidia»,
como suele entenderse generalmente (cfr. por ej. L.S J . s.v. y últimamente
Stoneman 1979, p. 66). «Agua contra humo» quiere significar un valor in­
mutable, perenne (agua, éter, etc. como valores incorruptibles son comu­
nes en la cultura de la época, cfr. Píndaro OI. 1, 1 y Baquílides 3, 86), con­
trapuesto a un no valor evanescente y efímero: un valor sólido es la virtud
de los hombres de valía que Cromio puede oponer a las charlas inconsis­
tentes de los malévolos.
,6 Con valor metafórico y con referencia concreta al ansia punzante del
amor, la palabra reaparece en Herodt. 2, 93 y en Eur. Hipp. 1300 (con re­
ferencia al amor calamitoso de Fedra).
17 A pesar de las numerosas lagunas que presenta el texto a partir del
v. 15 , la palabra díkaios (v. 16) permite suponer que también aquí, como
en el encomio a Escopas (cfr. infra), el discurso desembocaba en el tema
de la justicia.

140
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

por el dios, representan en la ética realista de Simónides

im perativos inevitables de la condición humana.
Una perspectiva distinta de lo real y una nueva medida
del hombre, más adecuada a la nueva situación política de
la sociedad griega y al progresivo desarrollo de la nueva eco­
nomía de intercam bio que había sustituido la antigua ri­
queza de hacendados (ploûtos) por la nueva riqueza de la
expansión colonial y los comerciantes {kérdos). Las prerro­
gativas de poder, validez y riqueza hereditaria inalienable
declinaban o se transform aban profundam ente en la per­
sona de los nuevos agathoí plutócratas que, respecto a los
antiguos agathoí aristócratas, podían jactarse únicamente
de una riqueza inestable conquistada mediante las fatigas
y los riesgos de la actividad mercantil.
E n el encomio a Escopas, príncipe de Cranón en T esa­
lia, compuesto entre el 509 y el 500 a .C ., Simónides pro­
pone de nuevo el mismo tema de la areté y del hombre aga-
thós (fr. 542 P .):18

E s d ifíc il tener de ve ra s v a lía

ser cu ad rad o de m anos, de pies y de m ente,
fo rja d o sin tacha.

T am p o co el d ich o de P ita co me suena acord e,

aunque p ron u n ciad o p o r un h om bre sagaz:
d ifíc il, d ecía, es ten er valía.
S ó lo un dios p ued e p oseer este don;
no p ued e e v ita r el h om b re ser in v á lid o
cu an d o un h ech o irre m e d ia b le le atrapa.

18 Se reproduce para comodidad del lector el texto del fragmento se­

gún la edición de Gentili 1964, pp. 297 ss., con amplio aparato crítico;
para el comentario se remite a Gentili 1965a, pp. 306 ss.

141
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

E n el é x ito cualquier h om b re vale,

en el fra ca so es in v á lid o , y por norm a
es el m ejor aquél a q uien los dioses am an.

N o quiero pues, p ersigu ien d o lo im posib le,

al h om bre sin d efe cto en tre todos nosotros
que com em os el fru to de la ancha tierra,
arro jar m i p arte de e x iste n c ia
en pos de una esp eran za in e rte y van a;
os lo d iré cuando lo h aya en con trad o.
P e ro elogio y aprecio a todo aquél
que no h aga el m al vo lu n tariam en te;
co n tra la n ecesid ad n i los d ioses com baten .

M e b a sta con que un h om b re no sea m alvado

ni d esva lid o en exceso
y con o zca al m enos la ju stic ia útil a la ciud ad ,
un h om bre sano; a éste, no le h aré rep roch es,
no soy am ante del rep roch e,
es in fin ita la raza de los necios.
B ie n está todo aquello a lo que no se m ezcla el vicio .

La solución que perfila el poeta sobre la posibilidad de

ser un hombre realmente de valía en sentido aristocrático
y agonístico es sustancialmente negativa. Tener valía de
cuerpo y de juicio, no sólo es difícil, sino hasta imposible:
el hombre es por naturaleza un ser frágil y débil obligado
a luchar con las necesidades a que le fuerzan la vida en so­
ciedad y los impulsos internos de su propia naturaleza. Lo
que importa es no hacer voluntariamente el mal, ya que ha­
cerlo involuntariam ente es siempre posible, y conocer al
menos la justicia útil a la sociedad.
A la ética de los valores absolutos (valentía, éxito, ri­
queza), patrimonio de hombres particularmente dotados por

142
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

la naturaleza e iluminados por la gracia divina, el poeta opo­

ne la de los valores relativos, menos heroicos y más huma­
nos, que descienden del plano estético-agonal al más vasto
del compromiso ético-social del hombre frente a la comu­
nidad. Al hombre-héroe pindárico Simónides opone el hom­
bre odiseico, que no esté «demasiado desvalido» para afron­
tar todos los peligros y los riesgos del vivir entre los
hombres. E sta ética de lo real, pesim ista en el pensamien­
to, pero optimista en la voluntad, que tendía a desm itifi­
car los más elevados valores ético-religiosos de las aristo­
cracias arcaicas ya en declive, se alimentaba también ella
de un ideal no menos elevado y más en correspondencia
con la nueva realidad histórica, el ideal del ciudadano de­
mocrático que se mueve dentro del respeto a la justicia y
los intereses de la ciudad.19
E l análisis que Svenbro (19 7 6 , pp. 1 4 1 ss.) dedica al
poema para Escopas ejem plifica un tipo de lectura que co­
rre el riesgo de torcer los significados del texto. E l conte­
nido, según él, versaría no sobre el problema ético de la
virtud o valía del hombre, sino sobre el derecho del poeta,
aquel derecho contractual vigente en la ciudad de Atenas
que tutela la producción del artesano de la palabra y que
el patrono, monarca avaro de un país atrasado, ignora. Por
este m otivo el retrato del hombre ideal, trazado en los úl­
timos versos, se identificaría con el del patrono ideal que
no esconde su riqueza, pero que hace buen uso de ella como

19 No parece plausible la interpretación de Adkins i960, pp. 355-9, que

tiende a situar el encomio a Escopas en la estela de la ética tradicional;
pero él no pudo conocer el nuevo fragmento de Oxirrinco que fue publica­
do apenas un año antes de la publicación de su volumen (fr. 54 1 P., cfr.
más arriba, p. 139); parcial parece la de H. Parry 1965, atascada en los
aspectos sincrónicos del lenguaje del poema. Más convincente es el punto
de vista crítico de Donlan 1969.

M3
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

un sophós, el hombre prevenido que no se deja vencer por

la avaricia, sino que confía generosamente la memoria de
sus empresas al poeta capaz de transm itirla con el canto
a la posteridad. Entendidos de esta form a, los versos im­
plicarían una invitación tácita de Simónides a su nuevo pa­
trono tesalio para que gastara bien su dinero remunerando
al poeta que le celebra.
E sta interpretación, que a primera vista parece suge-
rente— sobre todo porque el m otivo de la liberalidad y ge­
nerosidad del patrono es tópico en el epinicio pindárico— se
apoya a decir verdad en una violencia semántica ejercida
sobre algunas palabras clave tomadas en sentido económi­
co (apálamnos, hygiés, onasípolis díka).
Exam inadas en el contexto del poema, tales palabras
tienen un inconfundible significado ético-social. E l «hom­
bre sano», en quien Simónides reconoce su ideal de hombre,
no es el hombre vigoroso de cuerpo, «cuadrado (tetrágonos)
de manos, de pies y de mente, forjado sin tacha», como viene
definido en los versos iniciales del poem a,20 sino el hom­
bre sano en sentido ético que en su comportamiento social
no sea malvado (kakós), ni demasiado desvalido (apálam-

10 En cuanto al enunciado khersín te kai post kai nóói tetrágonos, nadie

ha dudado hasta ahora de que khersín etc. sean dativos de relación, si de­
bemos tomar tetrágonos en la acepción de «cuadrado» con una referencia
precisa al canon de simetría de la estatuaria arcaica (sobre este tema remi­
to a Svenbro 1976, pp. 154 ss.). El dativo llamado de relación, equivalente
al acusativo de relación, designa al objeto en el cual se verifica una cierta
situación (cfr. Kiihner-Gerth 1955, p. 440); en este caso específico los miem­
bros del cuerpo son el objeto en el que se realiza una estructura simétrica
tal que sea, como se dice enseguida, inmune al reproche (áneu psógou tety-
gménon)·. una estructura, pues, cuadrada (o simétrica) perfecta. Para en­
tender los dativos como instrumentales sería preciso también en este caso
ejercer una violencia semántica, confiriendo a tetrágonos un sentido meta­
fórico equivalente a «celebrado» por sus manos, etc. La única acepción me­
tafórica que yo conozco de tetrágonos es la de «perfecto», usada por Aris-
tot. Rhet. 3, T4rrb 26.

144
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

nos)21 y conozca las normas de equidad y justicia que son

utiles a la ciudad (onasipolis dtka).
E n apoyo de la acepción económica de «sano», Sven-
bro aduce el enunciado pindárico de Ol. 5, 23-24: «Si al­
guien cultiva una sana prosperidad (hygíenta ólbon), con
abundancia de bienes y a ellos añadiendo la buena fama,
que no pretenda llegar a ser un dios». Pero la comparación
no es pertinente: la connotación económica la ponen aquí
en evidencia palabras típicas de esta esfera semántica: pros­
peridad, riqueza, haberes. La riqueza que tiene salud es la
riqueza estable, bien fundada (cfr. Schol. ad loe.), segura,
con particular referencia a los bienes raíces.
La salud, en el pensamiento de Simónides, es el presu­
puesto indispensable no sólo de la alegría de vivir, que es
el supremo valor de la existencia (fr. 584 P.), sino también
del placer del arte (fr. 604 P.): la salud no puramente físi­
ca, sino, como nos enseña el poema a Escopas, la del ciu­
dadano que obra en interés de la comunidad. Una noción

21 La palabra está conectada con paláme^«palma», que designa las cua­

lidades de destreza y habilidad de la mano; las palámai son en Homero,
efectivamente, las manos de un artesano experto (cfr. el análisis de Fronti-
si-Ducroux 1975, p. 91). De ahí el uso metafórico por extensión que indica
la habilidad de una persona (Ale. fr. 249, 7 V.); de ahí que apálamnos tenga
el valor de «desvalido», «impotente», «incapaz» (cfr. Hesych. s.v.), como
Diomedes en el símil de II. 5, 597 ss. donde se representa a un hombre
que se detiene impotente frente a un río impetuoso, sabiendo que no po­
drá atravesarlo. Leemos en Alceo (fr. 360, 1 V.) que «no desvalido» (ouk
apálamnos), es decir sagaz, fue Aristodamo rey de Esparta, cuando solía
decir que «el hombre es dinero». Resulta evidente que la idea expresada
en el penúltimo verso «infinita es la raza de los necios (alithíon)», que su­
braya de forma pesimista la fragilidad de la condición humana (cfr. v. 1 1
«nosotros que comemos el fruto de la ancha tierra»), es consecuente con
las afirmaciones que la preceden, como si el poeta quisiera justificarlas con
la intención de decir: muchos, demasiados son los incapaces a quienes yo
debería lanzar reproches; alíthios «bobo», «insensato» intensifica el prece­
dente apálamnos.

145
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

de «salud», pues, cargada de sentido, salud del cuerpo, bie­

nestar y a la vez compromiso ético v ita l.22
E l diálogo entre Protágoras y Sócrates (Plat. Prot.
339a-347a) sobre la interpretación del poema a Escopas
constituye un ejemplo típico de discusión dialéctica «mal
conducida».23 Cuando Sócrates concluye que será mejor
dejar de lado a los poetas y volver a su tema central de la
unidad de las virtudes, descubre claramente su juego, dan­
do a entender que no ha estado hablando en serio
(347c-348a). La sutil ironía platónica no tiene como único
blanco a Protágoras, sino también al gran ausente, Sim ó­
nides: no es casual que la elección del discurso recaiga en
el poema a Escopas, que podía ofrecer a la ideología del
filósofo amplia materia de discusión sobre el problema de
la virtud. La ironía y la escasa buena fe de Platón frente
al poeta, que no le gustaba, dejan ver sus púas pinchos más
agudas cuando Sócrates, con una im previsible afrenta a la
gramática y a la sintaxis, asociando hekón (v. 14) con lo
que le precede y no con lo que le sigue (345e), atribuye a
Simónides su propia idea según la cual nadie hace el mal
voluntariamente, o bien cuando, con ayuda de Pródico, con­
ciudadano de Simónides, baja al terreno de la sinonimia

22 En función de esta interpretación, centrada en el hipotético tema del

pago para el poeta, Svenbro 1976 propone entender alathéos en el primer
verso del poema no en el sentido de «verdaderamente», «de verdad», sino
«en la memoria de los hombres», remitiéndose al nexo a-létheia (no olvido)
/ léthe (olvido). Por consiguiente la idea expresada en los vv. 1-2 sería la
siguiente: es difícil para el hombre llegar a tener valía si no es recordado
gracias a las palabras del poeta, que perpetúa su memoria entre los hom­
bres. Estaría ahí implícita la invitación a dar una buena remuneración. Pero
¿puede tener alathéos en este contexto el significado que propone Sven­
bro? En realidad, su sentido etimológico no es el más operativo en tiempos
de Simónides. Píndaro, que toca más de una vez el tema de la verdad, opo­
ne alátheia apseúdos «mentira» (fr. 205 Maehl.); cfr. Parte II, cap. 10, p. 349.
23 Schaerer 1938, p. 28.

T46
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

para concluir (341c) que el khalepón del v. 4 significa lo

mismo que kakón, y por tanto la polémica de Simónides
contra Pitaco estaría plenamente justificada al haber que­
rido afirm ar este último no que sea «difícil» ser hombre de
valía, sino que es un «mal».24 Todavía con el mismo mé­
todo replica Sócrates a Protágoras cuando quiere demos­
trar que la contradicción, admitida por el sofista, entre la
afirmación simonídea del v. 1 y el dicho de Pitaco en reali­
dad no existe por la diferencia de sentido entre genésthai
«devenir» y émmenai «ser».25 M ediante el habilísimo jue­
go hermenéutico basado en violencias ejercidas a la sinta­
xis y a las palabras, Platón consigue un doble objetivo: mos­
trar cómo su maestro dispone, cuando quiere, de todos los
medios dialécticos para batir en su propio terreno, el de

24 La especiosa controversia que lanza Sócrates sobre el valor de kha­

lepón no parece totalmente falta de motivación, según me comunica Pietro
Giannini. Nos dice una noticia transmitida por la Suda (s.v. Pittakós) que
el dicho khalepón esthlón émmenai lo habría pronunciado Pitaco cuando,
ya viejo, hubo de tomar las armas de nuevo para una campaña militar. Y
entonces el enunciado no tendría el sentido genérico de «es difícil» sino
«es pesado ser hombre de valía» cuando la necesidad impone que un hom­
bre que ya no es joven deba afrontar con las virtudes propias del jefe los
riesgos de una guerra. Fuera de su contexto específico y de su referente
real el enunciado asume lo absoluto de una máxima universal sobre lo difí­
cil que es practicar la valía humana. ¿Conocía Platón la anécdota? Estaría­
mos tentados de responder afirmativamente; podríamos comprender así la
motivación implícita de una disputa semántica entre seria y jocosa que al
fin demuestra el propio Sócrates no tomar en serio al declarar que su obje­
tivo era poner a prueba la capacidad de Protágoras de defender tesis. Es
obvio que Simónides interpreta el dicho de Pitaco prescindiendo de la oca­
sión que lo había determinado.
23 Si el poeta hubiese querido distinguir entre devenir y ser hubiera di­
cho en el v. 5 genésthai, no émmenai, y en el v. 7 gínetai en lugar del elíptico
estí (cfr. también vv. 9-10 to mè genésthai dynatón); cfr. Fränkel rgóo, p.
27 n. 7. Una confirmación se encuentra en el fr. 5 4 : P. (cfr. más arriba,
p. 139), que propone de nuevo, ligeramente variada, la misma formulación
(v. 7): ou gàr elaphrón esthlYon émmen (mejor que émmenai por la métrica),
«no es fácil ser hombre de valía».

147
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

los sofistas, a su adversario, y, a la vez, deform ar con in­

tención ideológica el pensamiento de un poeta que él juz­
gaba, no sin fundamento real y serio, un presofista, un an­
tecesor de Protágoras (cfr. 3 1 6d; 340a), portador de una
sabiduría contradictoria y ambigua.
La ética de lo real, que Simónides proponía mediante
el análisis del hombre tal como es y no como debería ser,
no podía caber en la ideología aristocrática de Platón. Lo
anthrópeion, lo «humano» del hombre (cfr. fr. 5 2 1 P.: «tú
que eres hombre \ánthropos, no anér\...») que el poema a
Escopas perfilaba bien en todos sus límites y en toda su
fragilidad, no podía dejar de parecer, a los ojos del filósofo
que dirigía su mirada a los pocos elegidos, no a los más,
expresión de una moral indulgente y empírica. E sta es su
postura crítica que vicia voluntariamente el significado del
poema.
La desacralización de los valores aristocráticos está bien
documentada por otra vía en un testimonio de Aristóteles
(fr. 92, 15 Rose) que atribuye a Simónides el agudo aforis­
mo según el cual los «nobles de nacimiento» son «los ricos
de antiguo».
E n el amplio panorama de esta vasta problemática, que
asentaba sus premisas en la irreversible evolución de la so­
ciedad griega, se incluye el gran tema del ser y el devenir,
de la Verdad y la Opinión, que recorre toda la cultura tar-
doarcaica de Simónides a Parménides, sobre la base de un
lenguaje común, de m etáforas comunes y palabras típicas
(como por ejemplo «violentar, ejercer violencia»)/6 aun­
que con resultados ideológicos y artísticos distintos y opues­

26 Biáomai o biázomai, para designar la prepotencia de la falsedad, de

la mentira, y en general todo lo que trae daño o ruina, cfr. II. 23, 576; Si­
mon. frr. 5 4 1, 8; 598 P.; Pind. Nem. 8, 34; Parmen. 28 B 7, 3 D.-K.; Em-
ped. 3 1 B 3, 6 D.-K.

148
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

tos. La antítesis ser-parecer, aunque no formulada explíci­

tamente, operaba ya en la cultura más antigua.27 Su ma­
triz se encontraba en la idea homérica (O d. 18 , 13 0 - 13 7 )
de que el hombre tiene un carácter inconstante y muda­
ble. A la volubilidad de la mente humana, al devenir feno­
ménico del hombre como sombra que sueña que es y no es
(Pyth. 8, 95), opone Píndaro la firm e consistencia, la pe­
renne certeza de la Verdad en la acción mítica y en la acción
humana, «principio de gran virtud» (fr. 205 M aehl.). S i­
mónides opone a la Verdad el poder de la opinión (fr. 598
P.), a la certeza del hoy la del «dios mañana» (fr. 6 15 P.),
tan rápido es el devenir de la condición humana (fr. 5 2 1
P.). Dos visiones opuestas del mundo, conservadora la una,
dinámica y realista la otra, que suponen dos posturas polí­
ticas y culturales precisas. Lo inconciliable de estos dos mo­
dos de ver la realidad se conceptualiza en Parménides, con
un procedim iento que llamaremos de lógica de los opues­
tos reales, en la identificación de lo verdadero con el ser,
que es lo único congnoscible, y de la opinión con el no ser,
la nada.
C oexistencia de lo viejo y lo nuevo en las significacio­
nes del pensamiento. Simónides pone junto a las estructu­
ras paratácticas de la antítesis y la analogía las evoluciones
libres de lo discursivo y del lenguaje erístico, polémicamente
adoptado como un lím ite de ruptura ideológica y estilísti­
ca. Son emblemáticos, en el poema a Escopas, el enfoque
y la evolución del pensamiento, propios de un espíritu po­
lémico que para afirmar y convalidar una idea personal debe
proceder por contrastes y antítesis, debe oponer su idea

27 Baste pensar en las odas de Anacreonte para Artemón, el villano en­

riquecido (fr. 82 Gent.), para la muchacha-potrilla (fr. 78 Gent.) y para
Erotima (fr. 60 Gent.), sobre la cual ver Serrao 1968.

149
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

a otra que cumpla el papel de antagonista o de término de

comparación. Uno tiene casi la sensación de que el discur­
so avanza bajo el estímulo de la idea contraria y de que las
formulaciones éticas, que tocan aspectos diversos de la mis­
ma tesis, son propiamente réplicas a un interlocutor que
defiende la otra idea, la idea antagonista. E sta actitud dia-
tríbica del pensamiento se refleja fielmente en los tonos del
lenguaje y del ritmo: una ascensión aguda hacia lo solemne
y enfático que subraya la idea aristocrática pero abstracta
del hombre, y luego un descenso, con fracturas rítmicas
acentuadas, hacia lo discursivo, esto es, hacia el tono más
estrictam ente personal que nos anuncia la convicción pro­
pia del poeta.28 Cola rítm icos, que no se podrían repetir
en el ámbito estrófico, adoptados como portadores de una
elevada densidad semántica, o aun como diferenciadores
de sentido, son un dato típico de su estilo. En el encomio
a Escopas y en el fr. 5 4 1 P. la misma cadencia rítmica, el
encomiológico, abre en el uno, con el mismo núcleo con­
ceptual, dos tríadas estróficas, y en el otro (v. 7) marca el
límite de ruptura ideológico: de los valores absolutos se des­
ciende a los valores relativos y el lenguaje se disuelve en
los movimientos más libres de lo coloquial. E n el poema
a Cleóbulo de Lindos,29 la desviación rítmica que introdu­
ce el glicónico con final espondaico, después de una serie
de cola dáctilo-epitríticos, tiene una precisa función expre­
siva: enfatiza la ironía despreciadora de la polémica alu­
sión al pensamiento de Cleóbulo.
Análogamente en Pármenides, el verbo noeín es adop­
tado en su sentido arcaico, precisado por von F ritz ,30 de

28 Cfr. Gentili 1964, pp. 293 ss. y η. 42.

29 Fr. 5 8 1, 4 Ρ ·: antithénta ménos stdlas (antithénta codd., antia thénta
Bergk); cfr. p. 322 s.
30 Von Fritz ^ 4 3 .

150
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

«percibir», «proyectar» (28 B 2, 2 D .-K .) y en el nuevo de

«conocer» (28 B 3 D .-K .):

porque lo m ism o es con o cer y s e r.31

No de otro modo usa Simónides el adjetivo kakós, en

su doble significado arcaico, agonal, de «sin valía», y en
el de «malvado» en sentido ético.32
A sí pues, algo nuevo que vive al lado de lo viejo, pero
operando en direcciones distintas con el idéntico objetivo
de llegar a una nueva conciencia de lo problem ático de la
realidad y a un nuevo método de pensamiento. Simónides
propone de nuevo, con solución radical, el problema de la
voluntad en la acción del hombre. Una voluntad de elec­
ción moral en la acción no separada del respeto a la justicia
útil para la ciudad. A l examinar la noción simonídea de jus­
ticia no se puede prescindir de Platón, y precisamente de
la definición de justicia que, en la República (1, 3 3 1e ) , Po-
lemarco pone en boca de Simónides: «es justo (díkaion) dar
a cada uno lo que se le debe» ( = fr. 642 P.).
E l discurso que en el lugar platónico Sócrates afronta
primero con C éfalo, luego con Polemarco, versa en primer

31 To gàr auto noeîn estín te kai etnai. La formulación parmenídea debe

interpretarse contextualmente con el fr. 2, donde se dice cuáles son las vías
de la investigación que se puede noeín (v. 2), la vía del ser y la del no ser.
Pero se añade luego que no es cognoscible (gignóskein, v. 7) lo que no es,
puesto que sólo es cognoscible el ser. Es pues evidente que el noeín del fr.
3 identificado con el ser, no tiene el mismo valor que el noeín del fr. 2,
que tiene el significado arcaico de «percibir» o «proyectar», en cuanto que
son perceptibles las vías de investigación del ser y del no ser, pero cognos­
cible sólo el ser. En consecuencia, si noeín y eínai son lo mismo, noeín val­
drá en este caso por «conocer» (gignóskein), porque sólo el ser es cognosci­
ble; de ahí la identidad entre el ser y el conocer. Para otras propuestas
interpretativas del fr. 3 ver Tarán 1965, pp. 41 ss., y últimamente Capizzi
I 975 > P· 77 -
32 Fr. 542, 15 y 34 P. = vv. g y 15 de Gentili 1965a, cfr. n. 18.

151
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

lugar sobre un particular aspecto de la justicia, consisten­

te en pagar las propias deudas,33 se entiende deudas de na­
turaleza varia, de sacrificios a un dios, dinero a un hombre
(3 3 1b ) o también de armas (33 1c ) y de cualquier otro obje­
to que tenga una persona en depósito y deba restituir bajo
requerimiento (3 3 1e ). Y precisamente en este sentido in­
terpreta Polemarco la máxima simonídea. Pero cuando Só­
crates le muestra que Simónides quería decir algo muy
distinto, Polemarco propone entonces una segunda inter­
pretación: la justicia consistirá en hacer bien a los amigos
y mal a los enemigos. Pero tampoco aquí la actitud de Só­
crates será distinta de la que adopta en el Protagoras, cuan­
do interpreta el poema a Escopas: con el mismo virtuosis­
mo hermenéutico, basado esta vez en un uso paradójico de
la analogía, pone en ridículo la máxima simonídea, según
la cual la justicia consistiría en hacer bien a los amigos y
mal a los enemigos (332d), o peor en el arte de robar en
interés de los amigos y en perjuicio de los enemigos, para
concluir, no sin ironía, que semejante afirmación no podía
de ninguna manera pertenecer al poeta, de modo que dice
Sócrates a Polemarco (335e): «combatiremos, tú y yo jun­
tos, si alguien afirma que esto la haya dicho Simónides, o
Bias, o Pitaco, o algún otro de aquellos hombres sabios y
venerados».
De las páginas de Platón se deduce que la máxima de,
Simónides basa la noción de justicia en el principio de reci­
procidad y equilibrio que aspira a aplicar un mismo trata­
miento a personas o situaciones que se correspondan: un
principio o digamos una norma general de justicia que es­
tuvo activa en el pensamiento griego preplatónico en to-

33 En este sentido restrictivo entiende Svenbro (1976, p. 160) el enun­

ciado de Simónides.

152
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

dos los terrenos. Luego es evidente que el debate platóni­

co sobre la justicia tiene como fin último invalidar una nor­
ma tradicional de comportamiento social y político, recha­
zada en nombre de otra regla de justicia política y de justicia
personal, que será luego conceptualizada en el libro cuarto
de la República ( 432C- 434C; 4 4 3 c ss.): la primera impone
al ciudadano el ejercicio de una sola actividad, aquella para
la cual le he dotado la naturaleza, cada uno en el ámbito
de su clase social; la segunda, que se aplica a la acción in­
terna del hombre, consiste en cumplir las propias tareas in­
teriores de tal forma que las tres partes del alma desarro­
llen cada una sus funciones respectivas. E l hombre justo,
disciplinando y armonizando las tres partes del alma, pone
en acto, en su fuero interno, aquel mismo orden real que
instaura en las acciones exteriores, ya sea en la adquisición
de bienes materiales y en el cuidado del cuerpo, ya en la
vida política y en los contratos privados.
A la norma de reciprocidad que en todas sus aplicacio­
nes había constituido anteriorm ente el fundamento ético
de la acción humana, prefiere Platón la regla de la justicia
distributiva con que el hombre ha de obrar para construir
un estado justo y para edificar su propia vida interior; jus­
ta es la acción que contribuye a realizar la armonía íntima,
y sabiduría es la ciencia que la guía: justicia como fórmula
social y justicia como virtud del alma.34
Es pues claro que la máxima de Simónides no atañe a
un único acto o a una única acción, como puede ser el pago
de una deuda, sino que abarca en su globalidad todos los
aspectos del comportamiento y la actividad del hombre.
En la aplicación de este principio de la reciprocidad y
el justo equilibrio reside, como se dice en el poema a Esco-

34 Havelock 19786, pp. 308 ss.

153
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

pas, la única virtud que Simónides cree realizable: virtud

política (onasípolis díka), que presupone la salud moral, por­
que sólo el hombre sano (hygiés) la conoce y está en condi­
ciones de aplicarla.
E l uso ético de hygiés, que aparece por primera vez en
Simónides, se hace común sobre todo en la segunda mitad
del siglo V .35 Sus implicaciones se pueden identificar en
Esquilo: en los Persas, la insensatez de Jerjes, que tuvo la
vana ilusión de vencer a los dioses, la juzga Darío como
enfermedad de la mente (v. 750 nósos phrenon)·, en el segun­
do estásimo de las Euménides el coro afirma que no es de
alabar la vida sin leyes y sin libertad, sino que debe preva­
lecer la justa medida. La insolencia es hija de la impiedad
y el bienestar nace de una mente sana (v. 5 3 5 ek d ’hygieías
phrenon)·, de ahí la exhortación a venerar la justicia. La con­
notación ética de «sano» comporta la noción de equidad
y equilibrio, la misma que en la medicina hipocrática es con­
dición imprescindible para la salud física.
Se explica entonces por qué el discurso de Platón so­
bre la virtud en el Protagoras y sobre la justicia en la R epú­
blica arranca precisamente de los enunciados de Sim óni­
des, su directo predecesor y antagonista en la discusión de
los problemas ético-políticos. La frecuente apelación al poe­
ta en la obra del filósofo constituye el testimonio más auto­
rizado del relieve que tuvo el pensamiento simonídeo en
la cultura de los siglos v -iv , y de la popularidad de algunas
de sus icásticas afirmaciones que se habían convertido, a
la par que los dichos de los Siete Sabios, en auténticas má­
ximas proverbiales.
Desde el punto de vista de la utilidad, Simónides se en­
cuentra en la línea de su contemporáneo Jenófanes, que a

35 Cfr. Bowra 1 9 6 1 , p. 335.

154
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

la inútil areté del atleta oponía la sophía del poeta como la

más alta virtud porque es provechosa para la comunidad
(fr. 2 , i G en t.-P r.), pero es más radical y progresista al re­
conocer como única posible la virtud cívica, no de una éli­
te de intelectuales, sino de un ciudadano cualquiera, y la
comunidad de la polis como instrumento formativo del hom­
bre.36 En el clima precario de esta crisis de los valores tra­
dicionales se perfilan las formas de pensamiento y lengua­
je de la nueva cultura de comunicación escrita de los sofistas
y de Platón. Un indicio no casual de ello es la desmitifica-
ción que lleva a cabo Simónides de la Mnemosyne,37 degra­
dada a ejercicio técnico de la memoria considerada como
un puro y simple fenómeno mental.
Si observamos los fenómenos que atañen al carácter y
la personalidad, una investigación comparativa de tipo an­
tropológico nos perm ite comprender cómo en una época
en que la persona humana era concebida como «un campo
abierto de fuerzas», y no como «una entidad compacta y
cerrada», para usar una precisa definición de Frän kel,38
Safo podía expresar la idea de la «autoconsciencia» del yo
con sí mismo, del conocimiento interior de alguna cosa o
algún acto probablemente ofensivo en relación con su pro­
pia persona.39 Nos permite comprender, más allá del vie-

56 Fr. 53 D. = p. 3 10 P.
37 Ver Christ 19 41, pp. 76 s., y sobre todo las observaciones de Détien­
ne 1967, pp. 1 1 0 s.; 123.
58 Fränkel 1939.
59 Fr. 26, i i s. V .:
\.an, égo d ’ém’[aùtai
toûto sy]noida
El estado del texto no permite comprender exactamente a qué se alude con
toûto. Parece seguro en todo caso que el asunto debía referirse a un hecho
personal, como dan a entender los vv. 2-4:
ó]ttina[s gär
eû théô, kênoi me mâ\lista pdlntôn
sinontaM

155
 SOCIOLOGÍA DE LOS SIGNIFICADOS

jo sistema de mentalidad mítica y mentalidad racional,40 que

la ausencia de una palabra no implica necesariamente la
ausencia de la noción correspondiente. Tales fenómenos
eran conocidos para el poeta arcaico, sólo que los expresa­
ba en el lenguaje adecuado a su vida psicológica e intelec­
tual,41 que comportaba, como hemos visto, la tendencia a
exteriorizar objetivam ente lo idiosincrático y lo personal.
Por esta vía se comprende que pudieran existir en la poe­
sía de Safo modos de expresión del propio yo entendido
ora como un campo abierto a libres fuerzas factuales y psí­
quicas (p. 15 5 ), ora como un estado de autoconocimiento
o de consciencia. Una actitud esta última coherente evi­
dentemente con la situación o con el tema y el tono del poe­
ma, más bien personales y confidenciales.

en los cuales Safo alude a personas que la maltratan, que muestran una con­
ducta ofensiva respecto a ella, distinta de la suya en relación con tales per­
sonas, y sufre por ello (cfr. v. ro toü\to páthé\n: el suplemento, que es de
Hunt, puede tenerse por seguro, cfr. Treu 1976, p. 44). Un estado de ten­
sión pues, de polémica entre ella y personas muy cercanas, un estado del
que ella se da cuenta, es muy consciente (para el toüto del v. 12 cfr. v. ro).
Otras observaciones pertinentes en Snell T930, p. 24; Seel Γ953; Cancrini
T970, pp. 41 s.
40 Este esquema, que ha influido en buena parte de los estudios sobre
la grecidad desde Homero a Platón, desciende, como es sabido, de la hipó­
tesis que avanzó Lévy-Bruhl T9T0 para las sociedades primitivas, de una
mentalidad «prelógica», «mítica», que ignora la ley de contradicción; de
ahí la distinción entre mentalidad mítica y mentalidad lógica como momentos
progresivos en la evolución del pensamiento. La hipótesis no tiene ya nin­
gún valor hoy en día, como mostró Lévi-Strauss T962; Lévi-Strauss T966,
pp. 407 s. (ver también Detienne 198T), y por lo demás no la tuvo siquiera
para quien la había formulado. A distancia de muchos años, Lévy-Bruhl
modificó profundamente su pensamiento, creyendo «infundada» y poco feliz
su primera hipótesis U947, p. 258). En esa misma hipótesis encuentra to­
davía apoyo teórico el reciente ensayo de Jarcho 1968.
41 Para la época homérica véanse las observaciones de Codino T965,
pp. T34 s.

156
 VI

M IT O Y P O E S ÍA

Ei mito tuvo un papel fundam ental en el sistema social de

los griegos: constituyó el tejido conectivo de su cultura des­
de la épica a la lírica, al teatro dramático del siglo v , a la
historiografía, a la filosofía y, en fin, al arte figurativo, y
desde el punto de vista de sus múltiples funciones en los
diversos planos ritual, religioso, político y antropológico,
se configuró como un vasto repertorio común de usos, cos­
tumbres, comportamientos y valores. Pero ¿qué fue real­
mente el mito? ¿Invención o historia? M ás allá de las múl­
tiples interpretaciones que dieron de él los antiguos y siguen
proponiendo los modernos, se puede decir que el mito es
al propio tiempo verdad y ficción, y el grado de ficción que
comporta está en relación con la cultura y las expectativas
del público al que iba destinado. E l imaginario moderno
inevitablemente piensa de nuevo por su cuenta el mito grie­
go descuidando su dimensión religiosa y paradigmática; y
esta última, hace al caso precisarlo, no fue la dimensión pe­
culiar del mito, sino tout court de la vision global que los
griegos tuvieron de su pasado y de su h isto ria.1 E l senti­
do de la diversidad y la conciencia de la continuidad, los
dos componentes fundamentales del pensamiento históri­
co, fueron ya en la poesía de Homero y Hesíodo un dato
por así decir asimilado para la cultura griega en su concep­
ción bipolar de las dos grandes épocas del género humano,

1 Cfr. Musti 1990, pp. 12 s.

157
 M IT O Y POESÍA

la de los héroes o semidioses y la de los hom bres,2 una pe-

riodización según la cual el pasado mítico, no obstante lo
irrepetible en su carácter de realidad factual, debía consti­
tuir el modelo arquetípico para el presente en cuanto a com­
portamientos y actitudes de individuos y colectividad, como
en un perenne retorno a la ejemplar realidad de los oríge­
nes. Un esquema mental que, aun reconociendo la casua­
lidad y la diversidad en el pensamiento y la acción del
hombre, no subraya en el acontecimiento histórico su es­
pecificidad lineal e irrepetible, sino que lo eleva a catego­
ría mítica, según una concepción cíclica que se representa
la historia del hombre en sus significados y en sus fines me­
diante la relación constante entre mundo mítico de los orí­
genes e historia actual. Una polarización que, como es
sabido, aun con la m ultiplicidad de sus direcciones y ten­
dencias, estaba destinada a conformar el pensamiento his-
toriográfico griego para proponerse de nuevo más tarde con
nueva evidencia en la historiografía romana. Sin duda no
es oportuno volver aquí a la antigua cuestión de la concep­
ción de tiempo en la historiografía antigua. Sin embargo,
es indudable que la neta contraposición entre concepción
cíclica del tiempo en el pensamiento griego y concepción
lineal propia de la cultura judeo-cristiana se inspira en un
esquematismo rígido que no halla confirmación en la com­
plejidad de las actitudes del pensamiento antiguo. A la idea
de «retorno histórico» se asocian en ocasiones también ideas
relativas al proceso evolutivo, y el concepto de «retor­
no» no implica plena identidad sino más bien ejemplaridad
entre los episodios históricos. Una doble percepción del
tiempo, pues, en su dimensión mítica de retorno a una

2 Hom. II. 12 , 23; Hes. Op. 160; frr. 1; 204, 97 ss. M erk.-West. Cfr.
Latte 1956.

158
 M IT O Y POESÍA

arkhé y profano-lineal de un tiempo irreversible que va al

encuentro de la muerte, o bien, como subraya con razón
Kurt H übner,3 el mundo mortal recorre, sí, su camino
irreversible, pero en él actúan inmutables acontecimien­
tos originarios; en sustancia «la arkhé se repite continua­
mente en cuanto que y por cuanto que se hace eficaz en
el tiempo profano». Pero esta idea antigua de la historia,
más allá de la dimensión mítico-sacral de la arkhé, ¿no pa­
rece renacer hoy con otra figura en la «historia de larga du­
ración» de Fernand Braudel?
La noción moderna de imaginario puede legítim am en­
te plantearse en el punto en que el universo simbólico no
es ya representación de un orden objetivo del mundo, sino
que indica una construcción ficticia que expresa una reali­
dad subjetiva totalmente interiorizada.4 No hay duda de
que el mito, para los propios griegos, sobre todo en la fase
oral de su cultura, no fue nada de eso. Es cierto que lo que
hacía el epos narrativo de argumento mítico no era más que
representar ante su público con el máximo de eficacia figu­
rativa situaciones y acontecimientos que el auditorio no ha­
bía vivido nunca en primera persona. Pero sería erróneo me­
nospreciar la especificidad histórica de la ficción m ítica,5

3 Hübner 1985.
4 E l nacimiento de la noción de imaginario y su desarrollo en el terre­
no artístico-literario corren parejas con el desarrollo de las artes autóno­
mas, y, consiguientemente, con la pérdida del carácter referencial de estas
últimas en relación con la realidad histórica; véase Iser 1979; 1982; Jauss
1982, pp. 293 ss.; Frank 1982, quien acertadamente observa que si en el
mundo antiguo arte y poesía constituían un universo de comunicación de
los significados entre los sujetos de la comunidad, en el panorama moder­
no el arte se sustrae voluntariamente a la mediación de los significados,
delegando tal mediación a expresiones artísticas por así decir de «límite»:
el cine, la música de jazz y rock, y todo lo que hoy entra en la categoría
de la «espectacularización de masas».
5 Ver p. ej. Finley i977¿.

159
 M IT O Y POESÍA

que implica un poderoso vínculo con su referente real, tanto

en el sentido de la historicidad como en el de la utilización
funcional. Los mitos, pues, «como obra humana, son tan
verdaderos como los acontecimientos históricos. Unos y
otros son productos históricos y pertenecen a la historia»,
porque, en otro caso, «serían excluidos de la historia lo que
constituyen los productos del pensamiento».6 Como se ha
observado, el mito no es huida de la historia, sino llam a­
miento a lo que es específicam ente histórico en la histo­
ria.7 Incluso el relato «falso» en el interior del mito, por
ejemplo la mentira con que un héroe se disimula, adopta
los perfiles de un discurso verdadero para el destinatario
del mismo relato, en cuanto que los referentes reales con
que está tejido lo hacen similar a la verdad: es al mismo
tiempo ficción y verdad. E s éste el caso del episodio narra­
do en Odisea 19 , 16 2 ss., sobre el cual ha llamado la aten­
ción recientemente Uvo H ölscher:8 cuando Penélope pre­
gunta a Odiseo, huésped desconocido, quién es y de dónde
viene, él finge ser un cretense que tuvo la suerte de encon­
trarse con Odiseo durante el viaje que le condujo a Troya.
Describe su atuendo en términos que para Penélope corres­
ponden puntualmente al auténtico atuendo del héroe, y para
el público al atuendo típico de aquel tiempo. Resulta em­
blemático el particular de la hebilla, decorada con la esce­
na de un perro que se aferra a un cervato, una escena bien
conocida en la iconografía del estilo geométrico tardío. O di­
seo, pues, «al hablar plasmaba muchas cosas falsas que pa­
recían verdaderas» (v. 203). Se trata por lo demás de un
discurso incluso obvio, que cualquiera puede mantener para

6 Buttitta 1986-87, p. 63.

7 Garaudy 1966.
8 Hölscher 1988, pp. 210 ss.

160
 M IT O Y POESÍA

otras épocas culturales: piénsese por ejemplo en la pintura

italiana del Renacim iento que narra los episodios del anti­
guo y del nuevo Testam ento en una trama indisoluble de
historia e imaginación, en una mezcla de elementos ana­
crónicos e incoherentes que a pesar de todo no invalidan
en el plano de la recepción la historicidad del relato. La
percepción del mito como historia no es un desarrollo tar­
dío, como pensaban los seguidores de la teoría evolucio­
nista, entre los cuales L. Lévy-Bruhl, condicionado por el
esquema, usado hasta el abuso, «del mito al logos», puesto
que los mitos de los héroes que en el período arcaico cons­
tituyeron las líneas maestras de la epopeya homérica, es­
tructurados según criterios cronológicos, fueron durante
toda la antigüedad auténtica historia. Ello no quiere de­
cir, en absoluto, que hoy se pueda hacer historia sobre la
base de los poemas épicos y en general del mito, sino sólo
que no se puede prescindir de todo el m aterial antropoló­
gico que ellos nos proporcionan. Se entiende que el relato
mítico se organiza en una dimensión espacio-temporal no
siempre coherente con nuestro modelo de organización de
los acontecimientos históricos, pero ello no excluye, sin em­
bargo, elementos de veracidad histórica en el mito: por
ejemplo los sucesos que narra Píndaro en las Píticas 4 y 5
sobre la fundación de Cirene y su estructura urbanística
contienen elementos de segura fiabilidad histórica. La pre­
sencia de los Antenóridas en el suelo cirenaico a que se re­
fiere el poeta en la Pitica 5 (vv. 83 ss.) y que ha levantado
no poca perplejidad, parece hallar ahora confirm ación en
los datos arqueológicos, esto es en el hallazgo in loco de
material m icénico.9 Parece pues verosím il que después de
la guerra de Troya algunos descendientes del troyano An-

9 Cfr. Stucchi 1966; 1985, pp. 341-347; Bacchielli 1979.

161
 M IT O Y POESÍA

ténor arribaran al suelo libio algunos siglos antes de la fun­

dación de la ciudad.
Se suele decir que las historias son relatos de hechos
verídicos, mientras que los mitos son relatos de cosas fal­
sas o distorsión de cosas verdaderas. Lo cierto es, al con­
trario, que para los griegos también los mitos, del mismo
modo que los relatos históricos, podían ser sometidos al jui­
cio de verdad o falsedad: este o aquel mito, esta o aquella
variante de un mismo mito podían adquirir alternativamen­
te el valor de un enunciado veraz o mentiroso, en relación
ya a la ideología de un autor particular, ya a las exigencias
culturales y políticas de las diversas audiencias destinata-
rias del relato, o aun a los requerimientos precisos del pa­
trono.10 Y a Hesíodo subrayaba que las Musas sabían «de­
cir muchas mentiras parecidas a verdades», pero también,
cuando querían, «muchas cosas verdaderas» (Teogonia 7),
y lo verdadero es, en la concepción griega arcaica, todo lo
que se conserva en la memoria inalterada del pasado.11
No hay otra form a de entender la polémica de Jenófa-
nes contra Homero y Hesíodo sobre la falsa representación
de los dioses en acciones reprobables, o la afirmación de
Solón según la cual los poetas «a menudo mienten» (fr. 25
G en t.-Pr.). Pero justamente del célebre poema simposíaco
de Jenófanes (fr. 1 G ent.-Pr.) emerge con claridad el ca­
rácter falso y mentiroso (plásmata tón protéron, v. 22) de
todos aquellos mitos del repertorio tradicional que se ins­
piran en la violencia y las luchas de los dioses, tal las con­
tiendas con los Titanes, los G igantes y los Centauros, re­
latos todos ellos fuera de tono según la norma del banquete,

10 Sobre estos aspectos funcionales del mito ver Parte II, cap. 9, pp.
257‘ 3 27! G raf 1985; Calame T988, p. 12.
11 Snell T975ß; Cole 1983.

162
 M IT O Y POESÍA

que exige una atm ósfera alegre y serena, y por añadidura

ciertamente no provechosos desde el punto de vista pai-
déutico en relación con una imagen piadosa y reverente de
los dioses. E n la misma perspectiva, Píndaro discrimina,
con la medida de su concepción de lo divino y lo heroico,
entre mitos verdaderos y falsos, cuando recus?, como falso
el relato de las carnes de Pélope ofrecidas a los dioses in vi­
tados en el banquete de Tántalo {OI. i , 28 ss.), o cuando
rechaza la figura de Odiseo engañador y falaz, contrapo­
niéndolo a A yax, la personificación del héroe por excelen­
cia que no conoce la vía del engaño {Nem. 7, 20-26: 8,
23-24). Mythoi todos ellos, como los llama explícitam ente
el propio poeta sólo en estos tres casos, con una palabra,
pues, que no indica un relato cualquiera, tout court, pues­
to que éste último normalmente se expresa con el término
logos, sino que va dirigida a designar específicamente el re­
lato falso sobre los dioses y los héroes concebido como pa­
radigma negativo para la acción humana en la misma línea
que los relatos mendaces, los plásmata ton protéron que re­
cusaba Jenófanes.
Desarrollando esta misma línea de pensam iento,12 más
tarde Platón asumirá el mito (m jthos) como un relato de
fábulas o leyendas netamente distinto de la auténtica in­
vestigación sobre los hechos del pasado, cuando afirma en
el Critias (n o a ) que en realidad los relatos legendarios, la
mythología, y la indagación sobre el pasado, la anazétesis
ton palaión, son actividades conectadas con el tiempo li­
bre, cuando en la ciudad se haya atendido a todo lo preci­
so para las necesidades de la vida. Como puede verse, el
enunciado parece señalar ya dos tipos diferentes de narra­
ción, una por así decir «mítica» en la acepción moderna del

” Cfr. Cerri 19 9 1.

163
 M IT O Y POESÍA

término, y la otra más específicam ente h istórica.13 Pero

cuál es su actitud al aceptar el mito como funcional en la
educación de los jóvenes (R esp. 2, 37Ód ss.), desde el mo­
mento en que él admite explícitam ente que es difícil en­
contrar una forma de educación mejor que la impartida por
los hombres del pasado, que una praxis educativa basada
en el aprendizaje de mitos mediante las exhibiciones rap-
sódicas del epos homérico? Un tipo de poesía que él recha­
za en bloque {Resp. 10 , 607a) en el ámbito de su sistema
cultural por ser vano y dañoso a la educación del ciudada­
no. Sólo el canto de alabanza por la virtud de un hombre
ilustre, el encomio, o el himno de invocación a los dioses
podían tener una función paidéutica, complementaria a la
de la filosofía: ambas son formas de poesía sin mito y pre­
cisamente por tal razón están exentas de los peligros ínsi­
tos en el hedonismo de la m im esis.14 Se diría que otra vez
la reflexión platónica muestra sus aporias y su ambigüedad,
ya que en otro lugar (Resp. 2, 3 7 7 3 5 ss.) está dispuesto a
adm itir, en la línea de Jenófanes, que el mito, aun siendo
un cúmulo de mentiras, tiene sin embargo en sí mismo algo
de verdad y se puede utilizar para la instrucción de los jó­
venes. E n realidad Platón es perfectamente coherente desde
su punto de vista: es cierto que él rechaza los contenidos
míticos tradicionales que eran objeto de la poesía porque
implantan en el ánimo de quien escucha, por así decir, «una
mala constitución, complaciendo a su parte insensata, que
es incapaz de distinguir lo grande de lo pequeño y conside­
ra las mismas cosas unas veces como grandes otras como
pequeñas, creando fantasmas, y está muy alejada de la ver­
dad» (Resp. 10 , 605c). Pero el elemento de verdad que él

13 Sobre este tema ver Detienne 19 8 1.

14 Cfr. Parte I, cap. 3, pp. 83 ss.

164
 M IT O Y POESÍA

reconoce en el mito, la verdad del mito, es su eficacia co­

municativa, su poder de seducción y persuasión, que es tan­
to como decir la forma narrativa que deberá adoptar su dis­
curso racional. Un mito depurado de las efímeras y falaces
invenciones de los antiguos y dirigido a contener los nue­
vos valores del Estado: mito, pues, como metalenguaje apro­
piado a un contenido nuevo, como disfraz seductivo de la
reflexión filosófica.
E n consecuencia, la doctrina paidéutica (Resp. 2,
3 7 6 d l i ss.) y en general la teoría del Estado ([Link]. Resp.
6, 50 ie 8 ; Leg. 6, 75232) se convierten en una auténtica nue­
va mitología, la platónica, en el sentido de que son expues­
tas, como él mismo dice (cfr. Resp. 2, 3 7 6 d l 1 ss.), a la ma­
nera de quien imagina un relato fabuloso. De ahí que
invente sus propios mitos aptos para ilustrar paradigm áti­
camente los varios aspectos de su compleja filosofía, como
el relato (mythos) sobre la inm ortalidad del alma que con­
cluye su obra sobre el Estado {Resp. 10 , 608c ss., esp. 6 21b -
c) y permite al hombre preservar su alma de toda impureza
cuando atraviese felizm ente el río Leteo. Por esta misma
razón aquel mito que con todas sus fuerzas él desterró de
su idea del Estado se recupera o, por decirlo con sus pro­
pias palabras, «se salva del olvido y no se pierde» (Resp.
10 , Ó2ib-c).
Cuanto se ha dicho hasta ahora conviene perfectam en­
te con la idea que Aristóteles tiene del mito: si bien en la
Poética se limita a definir como mythos la fabula o trama de
una obra de teatro, no deja de subrayar al mismo tiempo
el carácter universal y el elemento de verosimilitud que com­
porta en sí todo episodio m ítico, en el sentido de que pue­
de, en el presente o en el futuro, presentarse de nuevo en
la realidad de cada día ( 1 4 5 1 a ss.). Pero particularmente
emblemática respecto a Platón es la observación sobre el

165
 M IT O Y POESÍA

poder paradigmático del mito cuando en la Metafísica (12 ,

1074b) reconoce al relato mítico una utilidad social preci­
sa tanto en el plano de la costumbre como en el de la co­
municación, con referencia explícita a su potencial capaci­
dad de implicación emocional y de persuasión. En términos
análogos, en los Problemata (18 , 3 ss.) se examina el valor
ejemplar y paidéutico del relato mítico, hasta el punto de
que resulta mucho más eficaz que un discurso teórico-de-
m ostrativo {enthymema). A sí pues, Aristóteles, a la par que
Platón, más allá de cualquier acepción que lim ite su senti­
do al de cuento o afirmación no demostrable, admite la co­
herencia sustancial por lo menos de algunos mitos como el
caso que cita en el De mundo (4 0 1b 14 ss.) del mito de las
Moiras que hilan el destino de los hombres: un mito narra­
do no sin un criterio preciso, ya que en realidad estos seres
no son sino la divinidad y no es casual la referencia exp lí­
cita a Platón y precisamente al relato de los destinos cuya
visión tuvo E r (Resp. 10 , 6 17 c).
Llegados a este punto no se puede ya dudar que el ras­
go distintivo del mito, además que en los contenidos y en
la estructura del relato considerado en sí mismo, reside so­
bre todo en la función a que va destinado en el ámbito de
la vida social.15 Un aspecto este último que ha sido nega­
do, sobre todo en el caso de Píndaro, con la perentoria afir­
mación de que el mito no desempeña ninguna función so­
cial por hallarse privado de un auténtico mensaje transmisor
de valores; según esta idea, el mito establecería sólo una
alocución de elogio en la cual el poeta ocupa una posición
dominante, dirigiéndose al auditorio como desde lo alto de
un pedestal, y puede por esta misma razón honrar al ven­
cedor y elevarlo hasta él. Píndaro, en sustancia, haría os­

15 En esta misma línea se sitúa Burkert 1979.

166
 M IT O Y POESÍA

tentación de mitos completamente desvinculados de la oca­

sión y del laudando, para afirmar su superioridad por enci­
ma de un público admirado y crédulo.16 Pero una lectura
atenta de Píndaro y en general de la lírica coral lleva a con­
clusiones totalmente distintas. Precisamente desde el punto
de vista de su función la lírica coral transm itía un mensaje
mítico destinado a celebrar, mediante el relato de aventu­
ras heroicas, a la fam ilia de un patrono o la historia remo­
ta de una comunidad. Sobre el tejido que la tradición épi­
ca o tradiciones orales de mitos locales le ofrecían, el poeta
coral construía su discurso escogiendo cada vez el episo­
dio más apropiado a la ceremonia a la que iba destinado
el canto, y establecía así un nexo entre el relato y la perso­
na o ciudad que celebraba. Un nexo que debía mostrarse
con perspicuidad, a fin de que el mito asumiera un valor
paradigmático para el auditorio. E n este proceso de selec­
ción y adaptación, el poeta reinterpretaba el mito ilum i­
nando más vividam ente la empresa heroica que más res­
pondiera a la ocasión, y omitiendo el episodio que la
conveniencia práctica sugería callar. Incluso en los raros

"6Tal es la tesis de Veyne 1983, pp. 29 ss., sostenida con argumentos

en ocasiones especiosos, como por ejemplo la actitud esnob de Píndaro res­
pecto a su auditorio. Aunque queramos conceder que en realidad el poeta
se complace no raramente en su propia pericia al tratar el mito, ello no ex­
cluye la presencia de cualquier mensaje paradigmático en el relato mítico.
De ahí la invitación de Veyne a leer el pasaje del Lists platónico (205cd),
que constituiría una confirmación y que a su juicio debería «ser colocado
como'epígrafe a toda edición de Píndaro» (p. 145 n. 34.). Yo, que estoy
preparando precisamente la edición de las Píticas, me guardaré mucho de
hacer caso a su sugerencia. En realidad, el episodio del Lisis constituye un
ejemplo típico de lo jocoserio en el diálogo platónico. E l poeta mocito Hi-
potales, orgulloso de sus antepasados, solía componer encomios para ellos
hasta el punto de exaltar en el canto su descendencia de Heracles y provo­
car así, con sus «patrañas», la hilaridad de su círculo de amigos, asiduos
del gimnasio. Elevar este pasaje a emblema de la poesía pindárica es cosa
ciertamente curiosa.

167
 M IT O Y POESÍA

casos en que el episodio mítico parece completamente ex­

traño al patrono y a su lugar de origen, como por ejemplo
en la Pítica 10 de Píndaro para Hipocleas de Tesalia la aven­
tura de Perseo en el país de los Hiperbóreos durante su ex ­
pedición contra la Gorgona, en una observación más sutil
el nexo se hace perspicuo: no sólo porque Perseo fue en
la genealogía mítica un antepasado de Heracles y los Alé-
vadas se tenían por descendientes de los H eraclidas, sino
principalmente porque el propio héroe había residido en
Tesalia para participar en los juegos en honor del padre de
Teutám ides rey de Larisa, cuando, al lanzar el disco, ca­
sualmente golpeó a su tío A crisio y le mató. A l conocer la
noticia de la muerte, le rindió honores fúnebres y le hizo
enterrar fuera de la ciudad,17 o, según otra tradición, en
el templo de Atenea en L arisa .'8 A quí la elección del mito
no es casual o arbitraria, aunque el nexo de unión con T e­
salia, lugar de origen del vencedor, permanece sobreenten­
dido, mientras que se enfatiza en el incipit del poema la
común descendencia de Heracles tanto de los nobles tésa­
los como del héroe mítico, y de este último, obviam ente,
se pone bajo una vivida luz no la prueba atlética, desgra­
ciadamente concluida de form a luctuosa, sino el episodio
que le hizo célebre, la muerte de la Gorgona y su perm a­
nencia entre los H iperbóreos.
E l mundo heroico y divino que anima el relato en los
Epinicios de Píndaro es obviam ente un mundo de valores.
Se podría objetar que dioses y héroes honran los valores
del mismo modo que los hom bres,19 una objeción que pa­
rece querer desconocer el carácter paradigmático y ejem-

17 Sobre esta aventura de Perseo ver Pherecyd. FGrHist 3 F 4; 10; 12;

Apollod. Bibl. 2, 4, 4; Paus. 2, 16.
18 Clem. Alex. Protr. 3, 44 (I p. 34 Stählin).
19 Veyne 1983, p. 145 n. 34.

168
 M IT O Y POESÍA

piar del mito. Pero, en todo caso, el mundo heroico y d ivi­

no es portador de valores superiores a los humanos, de «su­
pervalores», ya que por tales los tenían los griegos que creían
en sus dioses y en sus mitos. Bastaría para probarlo el enun­
ciado puesto en boca del coro en la Electra de Eurípides,
que sigue inmediatamente al relato del funesto banquete
de Tiestes que devora las carnes de sus hijos servidas por
su hermano A treo: «los mitos (m ythoi) que aterran a los
hombres son útiles (kérdos) al culto de los dioses» (vv. 743
s.). Una explícita formulación que demuestra no sólo la per­
sistente actitud de creencia en los mitos, sino también la
eficacia paradigmática de los mitos negativos que inspirando
temor a los hombres los inclinan más al respeto y la vene­
ración de los númenes.
E n la Pitica 3, dirigida a Hierón enfermo, el presupuesto
necesario para disfrutar la prosperidad que los dioses con­
ceden a los hombres es el conocimiento de la «verdad». Dice
(vv. 10 3 ss.):

Si algún mortal conoce

la vía de la verdad,
debe gozar el bien
que le mandan las deidades.
Soplan aquí y allá
los vientos de vuelos altos.
No dura largo tiempo prosperidad entre los hombres,
que es mucha cuando viene con todo su peso.

Una confortante exhortación al monarca para que so­

porte el sufrimiento de su mal físico reconociendo cuán
grande es la porción de prosperidad que le ha tocado en
suerte como jefe de pueblos (lagétas), en la conciencia de
que la prosperidad absoluta es una meta inaccesible. Esta

169
 M IT O Y POESÍA

es la vía de la verdad que H ierón debe seguir para gozar

del bien que el «gran Destino» le ha concedido. De ahí la
admonición (vv. 8o ss.):

Si en mis palabras, Hierón,

sabes comprender
el sentido justo,
de los antiguos has aprendido:
«Por un bien reparten dos males
a los hombres los inmortales».
Y esto no pueden los necios
con dignidad soportarlo;
sí los hombres de valía, que muestran sólo lo bello.

Te acompaña una suerte feliz,

puesto que el gran destino
mira más que a cualquier otro entre los hombres
al tirano conductor de pueblos.

Pero ¿por qué «un bien y dos males» con referencia pre­
cisa a la situación de H ierón, un enunciado que Píndaro,
adaptándolo de Homero (II. 24, 5 2 7 ss.), reinterpreta qui­
zás a su modo20 para adecuarlo al contexto? Si el «bien»
de H ierón es el poder y la riqueza que derivan de su posi­
ción política de «jefe de pueblos» y de «tirano» (lagétas),
adquirida después de la fundación de E tn a (476-75 a .C.),
donde había reunido a gentes dóricas de Siracusa y del Pe-
loponeso,21 ¿cuáles son los «dos males» a que alude el poe-

20 Véase sobre el tema Cannatà Fera 1986.

21 Cfr. Diod. Sic. 1 1 , 49. Así pues, no es casual sin duda que Píndaro
en la Olímpica 1, 23 (476) se dirigiera a Hierón con el apelativo de «rey
siracusano» (Syrakósion hippokhárman basilêa) y no con los de lagétas y
tyrannos que califican su nuevo status político de «conductor de pueblos
en armas» y soberano absoluto. El apelativo lagétas, término raro (cfr. Soph,
fr. 2 2 1, 12 Radt; Hesych. s.v. lag.) de uso micénico, asume en su excepcio-

170
 M IT O Y POESÍA

ta? E l primero es sin duda la enferm edad física de H ierón,

los cálculos renales, pero ¿cuál es el otro? Una pregunta ob­
via, porque los paradigmas míticos que escoge poco des­
pués, los de Cadmo y Peleo, ilustran con eficacia la sen­
tencia gnómica (vv. 86 ss.):

P ero una v id a in d em n e no tu vo siq u iera

P eleo E á c id a n i C ad m o d ivin o :
tu vie ro n , se d ice, en tre los m ortales,
la m ás alta p ro sp erid ad
y o yero n en el m onte
ca n ta r a las M u sas de diad em as de oro
y en T e b a s la de siete p u ertas,
cuando d esp osaro n el uno a H arm o n ía
la de ojos gran des de tern era,
a T e tis ilu stre el otro ,
h ija d el sabio N ereo .

Y los d ioses com iero n en la m esa de en tram b os

y ellos les viero n
a los h ijos de C ro n o , reyes en sus áureos tronos
y tu viero n sus dones;
y con el fa v o r de Z eu s
salvad o s de p asad as afliccio n es
alzaron sus corazo n es.
L u ego con el tiem po tres hijas

nalidad un valor fuertemente connotativo y encomiástico al referirse a un

personaje histórico contemporáneo (cfr. ahora E . Suárez de la Torre,
[Link]. 13 , 1977, pp. 269 ss.), desde el momento en que Píndaro
lo atribuye, en otros lugares, sólo a personajes célebres del mito, fundado­
res de ciudades o dinastías como los hijos de Pélope (OI. i, 89), Eolo (Pyth.
4, 107) y Perseo (Pyth. 10, 31). Se diría que el poeta lo eleva a dignidad
heroica, de acuerdo con el programa político y dinástico de Hierón, que
con la fundación de Etna habría obtenido para su hijo un reino (cfr. Pyth.
i, 60) y para sí los honores de un héroe (Diod. Sic. loe. cit.', cfr. Pind. fr.
105a, 2 Maehl. zathéon hieron epányme / páter ktístor Aítnas).

171
 M IT O Y POESÍA

con agudos d olores al uno p riva ro n

de una p arte de gozo:
porq ue a su ve z vin o el p ad re Z eu s
al lech o d eseable de T io n e
de blan cos brazo s.
Y el h ijo d el otro ,
el único a quien en P tía
p arió T e tis in m o rtal,
d ejan d o en gu erra la v id a , h erid o de fle ch a,
ab rasad o en el fu ego e x citó
el lam ento de los D áñ aos.

Cadmo y Peleo son los míticos soberanos a quien la suer­

te otorgó el privilegio, no concedido a los demás, de tener
a los dioses como huéspedes en su banquete de boda. Un
sumo bien contrarrestado por desdichas que precedieron
y siguieron a aquel único acontecimiento feliz. Uno de ellos
hubo de expiar la culpa por haber dado muerte al dragón
consagrado a A res, y luego, después de su boda con H ar­
monía, tuvo hijas desventuradas aunque una de ellas, Sé-
mele, mitigó en parte su dolor; el otro, Peleo, conoció el
exilio, expulsado por su padre bajo la acusación de haber
dado muerte a su hermano Foco, y después de la boda con
Tetis sufrió por la muerte de su hijo Aquiles. A sí para H ie­
rón la causa del segundo mal podría consistir, como se ha
observado recientem ente,22 en el frustrado encomio, al
que se alude en el v. 73b, por un fracaso suyo en los juegos
píticos del 474 a .C .23 Parece apoyar esta hipótesis el enun­

22 Robbins 1990.
23 Sobre la falta de éxito de Hierón ver ahora Cingano 19 9 1. La Piti­
ca 3 fue compuesta ciertamente en 474 a.C., como ahora acertadamente
se cree. En la imposibilidad de componer un encomio, el poeta envía al
soberano un poema consolatorio (Pitica 3) que mitigue sus males físicos y
quizás incluso las preocupaciones ligadas a las inciertas vicisitudes de su
poder tiránico.

172
 M IT O Y POESÍA

ciado didymas kháritas (vv. 72 ss.), el doble don que el poe­

ta no puede hacer llegar al soberano, la áurea salud y el poe­
ma de elogio. Sin embargo, hay que preguntarse si el frus­
trado encomio al soberano puede significar una desgracia
proporcional a los desastrosos males que alcanzaron a los
dos grandes personajes del mito. ¿No será la causa del se­
gundo mal precisamente aquella form a de gobierno abso­
luto que apareja a H ierón con Cadmo y Peleo, es decir la
tiranía, a pesar de que ha sido para él fuente de prosperi­
dad y bienestar? Em blem ático resulta el episodio narrado
por Plutarco (De pyth. orac. 19 , 403bc): cuando Dinóme-
nes se llegó hasta el oráculo de Delfos para hacer una con­
sulta sobre sus tres hijos G elón, H ierón y Trasíbulo, la sa­
cerdotisa respondió que ejercirían el poder tiránico. Ante
tal anuncio Dinómenes habría exclamado: «¡Qué gran des­
ventura para ellos!». La misma visión negativa de la perso­
na del tirano se encuentra reiterada en el Hierón de Je n o ­
fonte, una entrevista— podríamos d efin irla— al soberano
de Siracusa por parte de un poeta, Simónides, que precisa­
mente había señalado la tiranía como una de las condicio­
nes humanas más apetecibles, con tal de que estuviera ali­
mentada por el placer de vivir (fr. 584 Page). A quí es el
propio H ierón quien declara que la tiranía es un mal antes
que un bien, puesto que quien la ejerce posee sólo una m í­
nima parte de los bienes más grandes, y muchos en cambio
de los más grandes males (Hier. 2, 6-7). Píndaro fue gran
enemigo del régimen monárquico y tiránico, como explíci­
tamente declara en una oda para Trasideo de Tebas, la un­
décima Pítica, cuando afirm a de manera cortante que odia
el destino de las tiranías y prefiere la «floreciente condi­
ción del justo medio» (vv. 50 ss.).’4

24 Cfr. también Pyth. 2, 86 ss. y Parte II, cap. 9, p. 289.

173
 M IT O Y POESÍA

De la época arcaica a la clásica la noción de «tiranía»

tiene desde el punto de vista político una acepción ambi­
valente,25 positiva y negativa, dependiendo de los contex­
tos en los cuales aparece y de la ideología que profesa quien
hace uso de ella. E n el caso específico de la tercera Pitica
el uso del término tyrannos es claramente antifrástico: en
el momento mismo en que Píndaro teje el elogio del mo­
narca Hierón, precisamente por su prestigiosa posición po­
lítica, esboza con sutil ironía las sombras de su aspecto ne­
gativo: una ironía que parece vislumbrarse también en la
elección hiperbólica de los personajes del mito, dos cele­
bérrimos héroes soberanos. Tal ambigüedad dejaba abier­
tas al auditorio y a los autores del encargo diversas moda­
lidades de recepción: positiva, negativa, o positiva y
negativa a la vez. La condición existencial de soberano po­
deroso y de hombre dos veces desventurado es el rostro con
dos caras de la verdad, del que H ierón debe tomar cons­
tancia.
A diferencia del poeta coral, el autor de una tragedia
no estaba atado a los requerimientos y las condiciones de
un patrono privado. Siendo menos vinculante la relación
con un patrono colectivo, o sea la ciudad (Atenas), gozaba
de una mayor libertad en la elección del mito que consti­
tuía la trama de su relato. Se entiende que en el proceso
de selección podían intervenir motivaciones conectadas con
la vida social y política de la ciudad, y también la confron­
tación directa con otros autores dramáticos que habían tra­
tado anteriormente en la escena el mismo tema: un debate
crítico en el cual se encontraba implicado el público de la
entera comunidad. De ahílas múltiples resemantizaciones

25 Ver Parte II, cap. 9, pp. 288 s., 318 ss. y ahora también Nagy 1990,
p. 281.

174
 M IT O Y POESÍA

que el poeta trágico introduce al retomar mitos ya conoci­

dos. Baste confrontar las Coéforas de Esquilo con la E lec­
tra de Sófocles y de Eurípides, y los Siete contra Tebas de
Esquilo con la Antigona de Sófocles y las Venidas de E u rí­
pides para tener una inm ediata evidencia del proceso de
elaboración artístico llevado a cabo por los tres poetas trá­
gicos sobre un mismo mito. Tales variaciones constituían
el elemento preeminente de expectación para el público que
conocía aún, por lo menos en sus rasgos esenciales, el epi­
sodio mítico; porque más tarde, como sabemos por A ristó ­
teles {Poet. 1 4 5 1 b 25 s.), los mitos tradicionales eran ya
conocidos sólo por una parte restringida del público.
Pero ¿cuál era la relación entre mito y actualidad, en­
tre tiempo mítico y tiempo presente en la representación
trágica? Puede decirse que la tragedia actualiza una histo­
ria mítica en la cual se ponen a discusión las acciones del
héroe mediante un ambiguo sistema de valores que remite
implícitamente desde las formas del pasado mítico a las ins­
tituciones de la ciudad y viceversa. Ahora bien, ¿cuáles son
los instrumentos más idóneos para identificar los indicios
de esta relación dialéctica entre el sistema de valores de
la ciudad y las formas de vida de su antiguo pasado? En
la lírica coral, particularm ente en el epinicio, la actualidad
o el referente real ocupa un espacio bien preciso en la es­
tructura del poema y su relación con el mito es casi siem­
pre perspicuo. Pero la interpretación de una tragedia es des­
de esta perspectiva una operación más difícil y compleja
porque debe tener en cuenta las sutiles mediaciones por me­
dio de las cuales se realiza el mensaje dramático.
E n la elaboración que lleva a cabo la poesía trágica, el
mito ofrece aún múltiples motivos de reflexión: al poner
en crisis su propio pasado mítico la sociedad toma cons­
tancia de sus problemas sociales y de los valores éticos de

175
 M IT O Y POESÍA

la ciudad precisamente por medio de la m ultiplicidad de

los puntos de vísta y los intereses contrastantes de que son
portadores los personajes que actúan en la escena. R epre­
senta un caso emblemático de ello la leyenda de los A tri­
das que halló su forma defin itiva en la Orestíada de E sq u i­
lo y ulteriores elaboraciones en el teatro de Sófocles y
Eurípides. E l problema sobre el que se basa la acción trá­
gica es el de la «justicia» que en la leyenda, como es sabi­
do, se pone en acto en la form a de la venganza de sangre,
como eficazm ente afirma Electra dirigiéndose a su madre
en la homónima tragedia de Eurípides (vv. 10 9 3 ss-); «Si
al exterm inio se responde con el exterm inio según justi­
cia, yo y O restes, tu hijo, te daremos muerte para vengar
a nuestro padre». Pero justamente en la afinidad del tema
emergen con evidencia las diferentes sistematizaciones del
drama en los tres poetas trágicos. La venganza que requie­
re Agamenón, muerto con engaño por Clitem nestra y Egis-
to, en las Coéforas viene ordenada por el dios Apolo; en
consecuencia presenta el carácter de un deber sagrado que
no se puede rehuir: Orestes ejecuta la orden del dios A po ­
lo y sólo puede ser inocente porque el dios no puede orde­
nar el mal y quedar contaminado por una culpa. No es así
en Sófocles, que en la Electra centra la responsabilidad de
la venganza de sangre en los protagonistas individuales de
la acción. Orestes no tiene dudas ni remordimientos, y mata
a su madre con fría determinación, no ya solicitado única­
mente, como en Esquilo, por la decisiva intervención d ivi­
na. Las palabras del coro cuando ve aparecer a los hom ici­
das «ahí están: de la mano gotea / la sangre ofrecida a Ares,
/ y no les puedo censurar» (vv. 1 4 1 9 ss.), reflejan la impo­
tencia del hombre para juzgar una situación insoluble, que
es como decir una situación trágica. Las mujeres del coro
no son capaces, como un ciudadano cualquiera de la polis,

176
 M IT O Y POESÍA

ni de aprobar el delito, ni de reprenderlo. E l juicio moral

se mantiene inefable, en el sentido de que no existe ya una
norma objetiva de juicio sobre las acciones humanas: cada
personaje actúa en nombre de su propia dike o justicia re­
tributiva, que se identifica con la ley arcaica del tallón, en
nombre de un código de honor que redime la sangre con
la sangre. Un código de comportamiento que se hace pro­
blemático mediante una multiplicación de puntos de vista
como sucede en el violento debate entre Electra y Clitem-
nestra, en el cual estalla el choque entre dos instancias
opuestas que sin embargo operan en el ámbito de una co­
mún concepción de la justicia. Clitemnestra ha dado muerte
a Agamenón para vengar la muerte de su hija Ifigenia, Elec­
tra a su vez odia a su madre hasta el punto de desearle la
muerte para vengar el homicidio contra su padre. De ahí
la incurable aporia que ha destacado la crítica, puesto que
Electra en cierto sentido elude los argumentos de su ma­
dre en su voluntad de venganza apelando a la misma ley
del talión que armó la mano de Clitem nestra. Una aporía
más aparente que real, porque es distinto el punto de vista
del que nace el inextinguible odio de Electra por su ma­
dre, que ha osado ofender el lecho conyugal, justamente
aquel lecho en el que fue generada, uniéndose al hombre,
Egisto, que fue cómplice de su delito. Un malvado, un in­
noble que con sus lisonjas trastornó a Clitem nestra en el
amor para apoderarse del poder real. Parece incluso que
en sus argumentaciones Electra tienda, si no a anular, sin
duda a disminuir la culpa de Agamenón, atribuyendo la res­
ponsabilidad del sacrificio de Ifigenia a la ira de la diosa
Artem is, ofendida por la arrogancia del rey, que se jactaba
de haber cazado un ciervo en el bosque consagrado a ella
(vv. 560 ss.). Un episodio que Esquilo no había menciona­
do, siquiera fugazmente, en el Agamenón, para poner de

177
 M IT O Y POESÍA

relieve el trágico dilema del rey en Áulide y su responsabi­

lidad en el sacrificio de Ifig en ia.26
De tal modo el resultado de las vicisitudes de los Atri-
das parece enriquecerse con una más compleja psicología,
precisamente en las nuevas motivaciones que mueven la ac­
ción de la protagonista y en su índole inflexible y despia­
dada. E n la disputa con su hermana Crisótem is se repite
el mismo reparto de papeles que enfrenta las razones opues­
tas de Electra y Clitem nestra: uno defiende la venganza
que exige el sentido del honor, y el otro, el de Crisótem is,
pone en discusión la obstinación pertinaz de su hermana
cuando, aun comprendiendo sus razones, replica que aquel
tipo de justicia puede conducir a la ruina. Una afirmación
fuertem ente polémica que denuncia la crisis ya en acto de
aquella norma arcaica que para restablecer la justicia opo­
ne la violencia a la violencia.
Pero ¿cuál es la ley de justicia que invoca Orestes antes
de realizar el acto conclusivo del drama, la muerte de Egisto
el malhechor, el usurpador del trono? Es la justicia que exige
eliminar a quien no respeta la ley de la ciudad, intentando
acciones que subvierten el orden establecido.
Con la Electra de Eurípides se llega a una explícita de­
nuncia de la insensatez del oráculo de Apolo que impone
a Orestes el m atricidio: una empresa funesta que él acepta
a su pesar, sin poder ya comprender en qué consiste la dike
implícita en el vaticinio (vv. 966 ss.).
Se plantea aquí de nuevo la misma polémica relativa a
las acciones de los dioses, ya observada en Jenófanes, y en
la cual el mito es asumido en una visión por así decir me­
nos religiosa, más «laica», en el sentido de que tiende a guar­

26 Cfr. Ed. Fraenkel 1950, p. 99; de opinión distinta es Page 1957, pp.
X X III ss.

178
 M IT O Y POESÍA

dar las distancias respecto a la dimensión de lo sagrado,

esto es aquella dimensión que Rudolph O tto ,27 en un co­
nocido ensayo de 1 9 1 7 , describió como experiencia de lo
«numinoso», recalcada ahora por Kurt H übner,28 es decir
una experiencia que en cualquier m anifestación sea de la
naturaleza sea de la «psicología» humana percibe la presen­
cia y la acción de un d ios.29 E n sustancia, «el hombre lle­
vaba ya consigo la fe en un dios identificable, que tenía
un nom bre»,30 como escribe W ilam owitz, quien cuenta
que él mismo conoció, durante un viaje a G recia, la ep ifa­
nía de Pan cuando, cabalgando en Arcadia, «apareció, so­
bre su cabeza, entre el follaje de un árbol, un extraño ma­
cho cabrío que miraba inm óvil, debajo de sí, a caballo y
caballero».31 Un curioso viaje turístico que ha tenido no­
table peso en la historia de la historiografía, habiendo na­
cido de él la convicción, por desgracia difícil de desterrar,
de la poca confianza que merece la obra de Pausanias.32
E sta experiencia epifánica del mito fue vivida no más
allá de la época clásica, al menos en el ámbito de una res­
tringida élite de intelectuales, dentro de la cual fue en
aumento constante la tendencia a racionalizar y analizar
críticam ente los mitos. Pero estas experiencias elitistas,
como han mostrado los estudios de E . D odds,33 se encuen­
tran más bien en relación dialéctica con las persistentes es­
tructuras de pensamiento y las emociones de los más, es
decir con todos los elementos y aspectos de la vida que los

27 Otto 19 17 .
28 Hübner 1985.
29 Wilamowitz 1959, p. 17 ; Parte I, cap. 7, pp. 198 ss.
30 Wilamowitz 1959, p. 1 5 1.
31 Wilamowitz 1959, ibid.
32 Sobre ello ver Musti 1982, pp. X X X I ss., esp. pp. X L ss., y Habicht
1985, pp. 169 ss.
33 Dodds 19 5 1.

179
 M IT O Y POESÍA

griegos no supieron o no quisieron racionalizar. En este sen­

tido, racional e irracional no han de entenderse como po­
los antitéticos de una cultura, sino como actitudes de pen­
samiento estrechamente correlativas. Y sin embargo el lento
proceso de desacralización llevará al mito, con su patrim o­
nio de metáforas y estructuras arquetípicas, a transformarse
en «literatura» y a desempeñar la función social que con­
siste en proporcionar una visión imaginaria de la condición
humana. Precisamente la mengua de su estrecha relación
con el culto y con la fe, o, lo que es lo mismo, de sus ele­
mentos culturales específicos, permitió al mito renacer en
la invención literaria no ya como expresión de una expe­
riencia divina sino como representación de la condición exis-
tencial del hombre con toda la validez y autoridad que le
son propias. Una función que M arguerite Yourcenar ex ­
presó de forma muy eficaz en el ensayo introductorio a su
Electra, donde explica las razones de su elección temática
y formal: «pronto comprendí que convenía aprovechar una
vez más el crédito inagotable que nos ofrece el drama grie­
go, esta especie de extraordinario cheque en blanco sobre
el cual cada poeta a su vez puede perm itirse escribir la ci­
fra que prefiera».34
En virtud del proceso ahora ilustrado puede decirse con
N orthrop Frye35 que «les formes typiques du mythe de­
viennent les conventions et les genres de la littérature, et
c’est seulement lorsque les conventions et les genres sont
reconnus comme des caractères essentiels de la forme lit­
téraire que le rapport de la littérature au mythe s’impose
de lui-même».
E sta evolución abre la vía a toda la especulación psico-

” Yourcenar 1 9 7 1 .
35 Frye 1 9 7 1 , p. 497.
 M IT O Y POESÍA

lógica y luego psicoanalítica de los mitos griegos en época

moderna. La psicológica, que tiene ya en cierto modo sus
precedentes en la tradición antigua, y precisamente en la
interpretación alegórica y evem erística (del filósofo grie­
go Evém ero, de hacia el 300 a.C .), se afirm a en el pensa­
miento de F. Nietzsche36 como polaridad dialéctica entre
las dos fuerzas primigenias de lo apolíneo y lo dionisíaco— el
uno entendido como sublimación de la exigencia psicoló­
gica del kósmos, de la armonía y el orden, el otro como ma­
nifestación vitalista de la voluntad de poder— y luego en
el «apercibimiento mitológico» de W ilhelm W undt,37 que
ve en los objetos míticos la proyección de todas las emo­
ciones y los sentimientos individuales y en el mito, toma­
do en su globalidad, una creación de la fantasía popular o,
como hoy suele decirse, del imaginario colectivo.
L a lectura psicoanalítica nace, en cambio, como es sa­
bido, con la experim entación clínica puesta en acto por S.
Freud y a la vez de la investigación concomitante realiza­
da por él mismo sobre el patrimonio mítico griego y en par­
ticular en el mito de Edipo en la célebre versión del Edipo
rey de Sófocles.38 E n la relación inconscientemente inces­
tuosa entre Edipo y su madre Yocasta reconoce él la repre­
sentación ejemplar de una pulsión inconsciente universal,
esto es, el deseo que tienen todos los hijos de matar al pa­
dre por celos de la madre y de unirse sexualmente con ella.
De ahí la formulación del complejo de Edipo como «com­
plejo nuclear de la neurosis».39 A sí pues, el Edipo sofócleo
confirm aba para Freud la evidencia de una evolución de
la libido infantil, un elemento éste fundamental y fértil en

36 Nietzsche [trad. esp. 1973].

37 Wundt 1909, pp. 580 y 592 ss.
38 Freud 1945, p. 182 s.; 19 6 1, p. 1 7 1 s.; 19 19 .
39 Cfr. Manieri 1986, p. 173.

181
 M ITO Y PO ESÍA

ulteriores desarrollos no sólo en la clínica psicoanalítica sino

también en el acercamiento psicoanalítico al mito por par­
te de los seguidores de Freud, para los cuales el modelo edí-
pico deviene la clave de interpretación para todas las aven­
turas divinas y heroicas. A sí, por ejemplo, para referirnos
al reciente ensayo de Richard C aldw ell,40 se hallarían pre­
sentes temas edípicos en todos los relatos heroicos, donde
el triángulo edípico padre-madre-hijo se encarnaría respec­
tivamente en las figuras del joven héroe como hijo, de la
mujer deseada y temida, que sustituye a la figura materna,
y del hombre antagonista del héroe, sustituto de la figura
paterna. Em blem ático es el caso de Belerofonte, el héroe
corintio que, dominado por la ansiedad de impotencia, re­
chaza en un primer momento a Estenebea, la mujer de Pre-
to, y luego, una vez superadas unas célebres pruebas de va­
lentía (la muerte de la Quimera y la lucha contra las
Amazonas), y por tanto, en términos psicoanalíticos, una
vez conseguida la conciencia de su propia virilidad, se une
a la hermana de Estenebea41 y de tal modo resuelve su
«complejo edípico».
Es indudable que este tipo de análisis, aun presentan­
do aspectos sugestivos, deja espacio a válidas objeciones
de orden histórico, porque prescinde de todos los referen­
tes antropológicos específicos de la cultura griega, lo que
equivale a decir, como ha observado Jean-Pierre V er­
nant,42 que la indagación freudiana tiende a m otivar su
propia interpretación partiendo de una vivencia inconscien­
te que no está históricam ente situada, y el sentido que se
atribuye a ella es proyectado sobre el mito independiente­

40 Caldwell 1990.
41 Cfr. Hygin. Fab. 57 Rose.
42 Vernant 1972.

182
 M ITO Y PO ESÍA

mente de su contexto socio-cultural; así, para aducir justa­

mente el ejemplo del Edipo rey de Sófocles, en aquel caso
específico el héroe es un «Edipo sin complejo». Ello no quita
que la interpretación psicoanalítica pueda esclarecer, con
los métodos que le son propios, aspectos que a través de
otros recorridos la antropología contemporánea ha puesto
en evidencia. A sí, la ansiedad de impotencia del macho que
el psicoanálisis deduce de la frecuente presencia de mons­
truos femeninos que en los relatos míticos una vez tras otra
se enfrentan al héroe, halla confirm ación en la cultura fa-
locrática de los griegos, por lo menos en algunas fases de
su historia.43 Pero otras vías de investigación moderna so­
bre el mito merecen también atención, sobre todo la de Cari
G ustav Ju n g ,44 para quien el mito reflejaría estructuras y
modelos fundamentales de la vida psíquica del hombre, imá­
genes originarias o arquetipos recurrentes bajo múltiples
formas y figuras en la cultura, en el arte y en todas las épo­
cas, arquetipos que, presentes en el inconsciente colecti­
vo, resurgen en los sueños como en los mitos. Principal­
mente a través del método jungiano el mito revela su
perenne fecundidad simbólica, de form a casi análoga a la
que señala Frye.
Y o creo que, a pesar de los lím ites que inevitablem en­
te comporta el análisis psicoanalítico, como por lo demás
cualquier otra forma de análisis que se dirija en sentido uní­
voco, el dato del que no se puede prescindir es la im por­
tancia del sueño que han enfatizado tanto la interpretación
freudiana como la jungiana. Precisamente en este ámbito
particular la cultura griega, desde la época homérica, con­

43 Cfr. Caldwell 1990, pp. 363 ss.; para los aspectos de «falocracia» en
la cultura griega y la función de «centro» ideológico desempeñada por la
figura masculina ver ahora las investigaciones de Keuls 1985 y Sassi 1988.
44 Cfr. p. ej. Jung 1935 y 1952.

183
 M ITO Y PO ESÍA

cedió amplio espacio a la experiencia onírica,45 indagada

en todos sus procesos psíquicos, que la producen, y en las
causas de sus propiedades adivinatorias, de su naturaleza
«demónica» y de sus símbolos hasta llegar, a través de la
especulación platónica y aristotélica,46 a los Discursos sa­
grados de E lio A ristides {Or. 47-52), que representan un
caso único en el mundo antiguo de «autoanálisis». Su autor,
un típico hipocondríaco,47 obsesionado por sus sueños,
siente la necesidad de transcribirlos día tras día, recogien­
do su significado simbólico y poniendo en práctica todas
la advertencias y los consejos que le ha transmitido la d ivi­
nidad (Asclepio) en la experiencia onírica.
Un auténtico análisis psíquico de sí mismo mediante el
sueño, de cuyo valor terapéutico Aristides es perfectamente
consciente y que le sirve de hecho para aliviar su mal. Y
la curación se pone en relación directa con la escritura me­
diante la cual él, como para exorcizar la angustia de la muer­
te, sublima cualquier otra ambición y satisfacción, ya sea
material o afectiva, en función del irrefrenable deseo de
gloria que será cumplido por su actividad de retor. Em ble­
mático resulta lo que afirma él mismo: «Otros aman la com­
pañía de los muchachos, o frecuentar asiduamente los ba­
ños, o beber hasta la saciedad, y otros aun se vuelven locos
por los caballos y los perros. Para mí, en cambio, la retóri­
ca tiene todo reclamo y toda fuerza: ella significa para mí
hijos, padres, trabajo, reposo, todo, incluso A frod ita; ella
es mi distracción y mi empeño; por ella gozo, a ella abra­
zo, a ella hago la corte».48

45 Sobre este tema, ver entre los demás, Dodds 19 5 1 y Guidorizzi

1988.
46 Ver, p. ej., Plat. Tim. 7ia-e; Aristot. De insomn. 458b 25 ss.; 460b
3 ss. y De divinat, per somn. 463a 4 ss.
47 Cfr. Villa 1989.
48 Or. 33, 20, traducido de Nicosia 1984, p. 32 s.

184
 M ITO Y PO ESÍA

En sustancia, la vivencia cotidiana (hypar) y la viven ­

cia onírica (ónar) fueron ya para los griegos los dos momen­
tos estrechamente correlacionados de la experiencia huma­
na, cada uno con una lógica propia y sus propios límites;
y de esta relación fueron perfectam ente conscientes, así
como lo fueron de la relación entre mito y realidad o mito
y mundo, según la formulación de un escritor neoplatóni-
co de la segunda mitad del siglo iv d .C ., Salustio,49 quien
afirma que «el mundo mismo puede ser llamado mundo en
el sentido de que aparecen en él cuerpos y cosas mientras
que las almas y los espíritus se esconden en él».
Precisamente esta relación entre mundo de las aparien­
cias y mundo de la realidad recuerda sugestivamente la ecua­
ción psicoanalítica del mito como sueño.

49 De deis et mundo 3, 3, 10 s.

185
 V II

L A S V ÍA S D E E R O S
E N L A P O E S ÍA D E L O S T ÍA S O S F E M E N IN O S
Y D E L O S S IM P O S IO S

U n o de los problemas que la crítica más reciente ha replan­

teado en sus justas proporciones históricas, también gra­
cias al aporte de experiencias análogas pertenecientes a otras
culturas, concierne al carácter, los aspectos, los objetivos
del tíaso sáfico, que tenía su origen en las antiguas comu­
nidades fem eninas,1 del mismo modo que la camarilla de
Alceo, en su estructura, convenciones y fines, tomaba prin­
cipio en las antiguas heterías aristocráticas. Pero sería im ­
pensable en la G recia del siglo v u a.C . una comunidad, sea
masculina o femenina, sin una divinidad, o en cualquier
caso sin un vínculo religioso común, sin ceremonias, sin un
lenguaje «convencional» y, en fin, sin una comunidad de
propósitos ético-políticos. Se hace difícil admitir, sobre todo
a la luz de los partenios de Alem án, que el objetivo esen­
cial de los tíasos espartanos fuera la simple recitación cul­
tual de cantos corales y todo el resto accesorio, culto co­
mún de una divinidad, relaciones personales, amores,
rivalidades, etc.2
Como es sabido, sigue abierto el debate sobre la natu­
raleza y la función de los partenios, composiciones dedica­
das a muchachas que constituían ellas mismas el coro al que
se confiaba la ejecución del canto. Tam bién en este caso
conviene repetir que la interpretación de un poema coral

1 Merkelbach 1957.
2 Latte 19 5 3 , pp. 36 s.

187
 LAS VÍAS DE EROS

no puede prescindir de todos aquellos referentes sociales

que constituían su soporte real ni de la precisa ocasión fes­
tiva que daba un sentido al mensaje poético.
Es una opinión difundida, aunque errada, que la homo­
sexualidad femenina era exclusiva de las costumbres amo­
rosas de las mujeres de Lesbos. Las comunidades femeninas
por así decir de tipo sáfico, porque son las que en un cierto
sentido conocemos mejor gracias a los propios fragmentos
de Safo y los testimonios relativos a ellos, no fueron un fe ­
nómeno relegado exclusivam ente a la isla de Lesbos. Sabe­
mos por Plutarco (L y c . 18 ,9 ) que el amor homoerótico fe ­
menino era admitido también en la Esparta arcaica, en
comunidades más o menos afines a las de Lesbos. H a sido
demostrado de forma ya indudable que los partenios de A le­
mán están entretejidos de estilemas, m etáforas y palabras
típicas del lenguaje amoroso, que encuentran amplio eco en
la poesía de S afo .3 A la luz de tales consideraciones, la in­
terpretación del partenio del Louvre (1 P. = 3 Calame) está
destinada a situarse en nuevas perspectivas respecto a las
varias hipótesis avanzadas hasta ahora por la crítica.4
Según la estructura acostumbrada del canto coral, el par­
tenio se articula en dos momentos: el de la narración m íti­
ca y el de la referencia a la realidad actual. Once son las
personas nombradas a lo largo del poem a,5 pero de éstas

5 Véase Peek i9 6 0 ; Marzullo 19 6 4 ; C. O. Pavese 19 6 7 b\ sobre todo

Calame 19 77 a, II, pp. 86 ss.
4 Véase Page 1 9 5 1 ; Garzya 19 5 4 ; la reseña de Gerber 19 68 , pp. 325
ss.; Gerber 19 76 , pp. 94 ss., y por último la amplia investigación de Cala­
me 19 77 a.
5 Para la interpretación de los vv. 98 s. siat gár, ant[i d ’héndeka / paídón
dek[ás hád’aeíd]ei, remito al análisis de G. Giangrande 1977, pp. 156 ss.;
se trata de un elogio superlativo que dirige el coro a Hagesícora por sus
cualidades canoras, que equiparan su voz a la de un coro de diez mucha­
chas juntas. Por lo demás, el comentario papiráceo ad loe. parece dar apo­
yo a esta interpretación.

188
 LAS VÍAS DE EROS

Enesím brota no form a parte del coro, si se entiende co­

rrectamente el enunciado de los versos 73 ss., en los que
Enesím brota parece ser un personaje con autoridad y re­
lieve, a quien las muchachas se dirigen para confiarle sus
deseos y sus emociones amorosas.
Las dos figuras centrales, Agido y Hagesícora, de las
cuales la segunda es evidentem ente la corega (v. 84), como
su propio nombre indica, son presentadas mediante una se­
rie de parangones de belleza que las sitúan en posición des­
tacada respecto a las demás muchachas del coro, a la vez
que evidencian su papel de pareja. A sí el parangón con los
dos caballos de raza, ibeno y colaxeo, que corren uno jun­
to al otro (v. 59), y la asimilación a palom as6 resplande­
cientes como el astro de Sirio (vv. 60 ss.):

son ellas las palom as

que se alzan
com o la estre lla S irio

6 No sé por qué razón se persiste por parte de algunos estudiosos en en­

tender peleádes (v. 6o) en el sentido de Pléyades (así en último lugar Gianotti
1978) y no en el de palomas, como explica el Schol. ad loe., donde se dice pe­
rentoriamente que Agido y Hagesícora son parangonadas a las peristeraí, «pa­
lomas». Como confirmación de la nota del comentador antiguo, será oportu­
no aducir un pasaje de Ateneo (9, 394d), donde leemos que los dorios
denominaban peleádes a la especie de palomas que se designaban comúnmen­
te peristeraí. Aquí la presencia de las palomas, que en el mundo antiguo eran
consideradas los animales consagrados por excelencia a Afrodita, está ple­
namente justificada por el contexto erótico del poema. Por otra parte quien
ha intentado, como A. Griffiths 19 72, defender a ultranza las «Pléyades»,
que, como es sabido, no son una constelación muy luminosa, ha tenido que
hacer enormes esfuerzos—y aun sin conseguir resultados plausibles—para
demostrar la validez del parangón entre las Pléyades y la fúlgida estrella de
Sirio. La comparación con Sirio, en cambio, es muy apropiada a la espléndi­
da belleza de la pareja de palomas Agido-Hagesícora. Asimismo pertinente
es el uso de aeíromai para designar el vuelo de las palomas y en general de
seres alados, cfr. Theogn. 238: «Te he dado alas, y con ellas ligero alzándote
sobre toda la tierra volarás por encima del mar inmenso».

189
 LAS VÍAS DE EROS

en la noch e in m o rtal
y com b aten con nosotras
que llevam o s el arado
a la d iosa de la m añana.

N o h ay abund ancia de p ú rpu ra

q ue p ued a socorrernos
ni serpien te va rio p in ta de oro
ni m itra de L id ia , adorno
de las m uchachas de lán gu ido s p árpad os,
n i los cabello s de N an n o
n i aun A re ta , b ella com o una d iosa,
n i T íla c e y C le esite ra ;
no irás a d ecirle a E n e sím b ro ta :
«Q ue A s tá fid e sea m ía,
m e m ire con am or F ilila
y D am areta y Y á n te m is d eseada;
es H ag esíco ra quien me h ace consum ir».

¿ N o está aqu í H ag esíco ra

con sus herm osos to b illo s,
ju n to a A g id o , y elogia la fiesta?
A c o g e d , d io ses, sus ruegos.
S o n de los dioses cu m plim ien to y fin.
D iré y o , corega,
que soy v irg e n y com o lech u za
d esd e una viga he ch ach aread o en vano.
Q u iero agrad ar sob re tod o a A o tis,
m éd ico de n u estras penas.
P ero sólo en v irtu d de H ag esíco ra
consiguen las jóven es
la d esead a p a z 7

7 En el v. 61 leo con el papiro orthriai, que prefiero entender como da­

tivo Orthríai «diosa de la mañana» (cfr. v. 87 Aótis), más bien que nomina­
tivo órthriai como atributo de peleádes. Para pháros «arado» me atengo a

190
 LAS VÍAS DE EROS

Estos versos justamente constituyen el nudo que es pre­

ciso desatar para identificar la clave interpretativa del poe­
ma. Las muchachas del coro celebran a sus dos compañe­
ras, que son el objeto del canto, afirmando que éstas, las
palomas, «combaten» con ellas, que llevan el arado a la diosa
de la mañana, es decir el símbolo de la fecundidad procrea­
dora, el mismo símbolo sagrado que Plutarco (Praec. coniug.
42, 144b) define como gamélios, ofrenda votiva del víncu­
lo conyugal.8
E l tipo de relación que se ha establecido entre Agido
y Hagesícora parece de exclusividad respecto a las demás
muchachas de la comunidad, ninguna de las cuales podrá
ya alimentar aspiraciones amorosas hacia una u otra; el coro
declara explícitamente su impotencia cuando, presa del des­
consuelo, afirma que nada, ni belleza ni objetos preciosos,
podrán atraer hacia su amor a ninguna de las dos.
La alocución en segunda persona, que debe entenderse
dirigida a Agido, hace aún más explícito el carácter ineluc­
table del nuevo vínculo que une a las dos muchachas. A g i­
do no se dirigirá más a la directora del tíaso, Enesím brota,
para confiarle su pasión por tal o cual compañera, sino que
le dirá que Hagesícora la derrite con su amor. Los versos
que siguen, con acuciantes interrogaciones retóricas, des­

la interpretación de Sosífanes (Schol. A ad loe., p. 6 P. = p. 24 Calame)

y Herodiano (p. 5 P. = p. 32 Calame). En el v. 77 leo con Lobel y Page
teírei, no teret, aunque la lectura no aparece del todo clara en el papiro.
Erróneamente se cree que teírei no da un sentido satisfactorio (Garzya 1954,
p. 62; A. Griffiths 1972, p. 22). En cuanto a su significado erótico de «con­
sumir», «derretir», remito, además de Page 19 5 1, p. 9 1, a Marzullo 1964,
p. 205, C. O. Pavese 1967^, p. 130, y por último Calame 19 77a, II, p. 89
n. 82.
8 A propósito de esto quisiera recordar los arados votivos que se han
hallado en un templo de Hera, en el curso de las recientes excavaciones
de Gravisca: cfr. Torelli 19 7 1, pp. 52; 63.

191
 LAS VÍAS DE EROS

criben un momento de la escena en que Ágido y H agesíco­

ra parecen casi apartadas de las demás, una junto a otra,
en una actitud de estrecha y firm e unión.9 Y las mucha­
chas del coro, que conservan, según su propia afirmación,
el estado de vírgenes, admiten con amargura la vanidad de
todas sus palabras, de todos sus gestos, de todas sus espe­
ranzas: como lechuzas, han charlado en vano. De ahí la in­
vocación a A otis, que mitiga las penas de amor.
Pero ¿quién es esta divinidad que ha constituido un ver­
dadero enigma para la crítica pasada y reciente, una vez
eliminada, por motivos métricos, la lectura Orthíai (v.
6 i ) ,10 que había inducido a identificar a la divinidad in­
vocada con Artem is O rtia, venerada en Esparta? Si Aotis
no es Artem is O rtia y ni siquiera la Artem is-Luna que su­
ponía Page, no queda sino intentar otras soluciones, que nos
conducen a reconocer en ella una divinidad de la mañana,
«que surge por oriente», como indica el sufijo laconio (-tis)
de sentido locativo. Será pues aquella estrella matutina, pero
también vespertina, que el antiguo comentario a los Fenó­
menos de A rato 11 designa como la estrella brillantísima de
A frod ita, un astro que ya en época arcaica tuvo la doble
denominación de Heosphóros y Hésperos .12 E strella m atu­
tina y estrella vespertina tuvieron un papel significativo
en los cantos nupciales de Safo (frr. 10 4 a ,b V .), el mismo
papel «conyugal» que encontramos bien documentado en
el epitalamio 62 de C atu lo.13 En el poema que nos ocupa,

9 Si bien el v. 8o es lagunoso, el sentido es de todos modos claro;

[d'íkt\ar ménei, propuesto por los editores, es una lectura plausible.
10 Cfr. Page 19 5 1, pp. 76 s.
” Schol. Arat. Phaenom. 4 5 1, p. 284 Martin.
“ Ibyc. fr. 3 3 1 P.
13 V v. 34 s. «nocte latent fures, quos idem saepe revertens, / H espe­
re, mutato comprendis nomine Eous»; cfr. C ic., De nat. deor. 2, 20, 53:
«stella Veneris, quae Phosphoros G rece, Lucifer Latine dicitur, cum ante-

192
 LAS VÍAS DE EROS

el apelativo Orthría (v. 6 1), referido a la divinidad a quien

las muchachas ofrecen el arado, nos conduce de nuevo a
la misma noción, contenida en A otis, de luz matutina. A sí
pues, O rthría-A otis no es otra que la diosa A frod ita, que
por lo demás aparece ya mencionada en la parte lagunosa
y más obscura del poema, donde se narraba el mito de los
Hipocoóntidas (v. 17 ): «ninguno se atreva a casarse con
A frodita».
E l análisis desplegado hasta aquí parece ya arribar a una
conclusión unívoca, que hace de este partenio un tipo de
canto epitalámico destinado a un ritual interno a la comu­
nidad de muchachas. La referencia a O rthría no sólo con­
firm a esta función del canto, sino que define también la
especificidad de epitalamio que las muchachas entonan al
alba, en el momento del despertar, y que, a juzgar por un
antiguo comentario a T eócrito, podía ser indistintamente
llam ado órthrion o d ieg ertik ón .’ 4 C orrespon de a A .
G riffith s15 la identificación del carácter epitalámico de
este partenio de Alemán, aunque se debe m odificar su in­
terpretación en el sentido de que la finalidad del canto no
era la celebración de una ceremonia nupcial, sino al con­
trario, una ceremonia iniciática dentro del tíaso.16 Un lu-

greditur solem, cum subsequitur autem Hésperos»; Plin. Nat. bist. 2, 36:
«sidus appellatum Veneris... ante matutinum exoriens Luciferi nomen ac­
cepit... contra ab occasu refulgens nuncupatur Vesper». Otros testimonios
en Pfeiffer 1949, ad fr. 291.
M Schol. Theocr. 18, p. 3 3 1 Wendel: ton dè epithalamiôn tinâ mèn áide-
tai hespéras, hä légetai katakoimétiká, bátina héôs mésës nyktôs didousi; tinâ
dè ôrthria, hâ k a ï prosagoreáetai diegertiká.
15 A. Griffiths 1972.
16 Un elemento que merece una particular consideración es el término
«prima» (anepsiá), que aparece en el v. 52 del partenio y designa con certe­
za, en el plano institucional, a la muchacha que pertenece a la comunidad,
del mismo modo que la palabra hetaira designa en Safo a la compañera del
tíaso; cfr. Calame 1977a, II, pp. 84 ss.

193
 LAS VÍAS DE EROS

gar de Him erio, autor del siglo iv d .C ., que entretejió sus

discursos con paráfrasis y citas sacadas de los líricos arcai­
cos, en particular de Safo y Anacreonte, atestigua la pre­
sencia de un ritual semejante, interno a la comunidad, que
él encontraba descrito en los poemas de la poetisa: después
de los agones, Safo entra en el tálamo, prepara el lecho nup­
cial, hace entrar a las muchachas en el nympheíon, condu­
ce en el carro de las Cárites a A frodita y el coro de los Am o­
res y forma con todos ellos una procesión que eleva la
antorcha nupcial.17 A l mismo tipo de ritual alude Aristé-
neto en una de sus Epístolas eróticas, con palabras sacadas,
como dice él mismo, de los poemas de Safo: entonaban el
himeneo las muchachas que destacaban sobre las demás en
la armonía y la melodía de su v o z .18
Los «ritos afrodíticos» que menciona Him erio aluden
ciertamente a un preciso momento de la actividad cultual
del tíaso. E n el seno de las comunidades femeninas de la
Lesbos arcaica existían uniones por así decir oficiales en­
tre las muchachas, que no excluían una auténtica relación
de tipo matrimonial, como muestra, en Safo (fr. 2 1 3 , 3 V.),
el uso del término syndygos ( = sÿzyx o syzygos), al que no
se ha dado, en mi opinión, la importancia debida:19 un tér­
mino no genérico sino específico para designar el vínculo
concreto del m atrim onio.20
E s interesante la noticia proporcionada por el comen­
tario que sigue inmediatamente a la citación del texto (fr.
2 13 , 4 ss. V.): nos enseña que la muchacha Pleistódice, junto
con Gongila (más de una vez mencionada por Safo), es «es­

17 Himer. Or. 9, 4 Colonna = Sapph. Test. 194 V.

18 Aristaenet. Ep. i, 10 = Sapph. ad fr. 71 V.; cfr. meilikhóphónoi en
el texto de Aristéneto y mellikhóphónos en el fr. 7 1, 6 V.
19 Si excluimos una rápida alusión de Snell 1965, p. 71 n. 22.
10 Cfr. syzugos en Aesch. Cboeph. 599; Eur. A le. 314 .

194
 LAS VÍAS DE EROS

posa» (syzyx) de G orgo, la mujer que presidía una comuni­

dad riva l.21 Lo cual significa que la directora del tíaso po­
día form ar pareja al mismo tiempo con dos muchachas.
A la luz de los elementos anteriores, se definen los tér­
minos y el desarrollo de las palabras que pronuncian las mu­
chachas del coro en el partenio de Alemán: su lenguaje de
tipo agonístico, la referencia a los objetos preciosos conce­
bidos como instrumento para conquistar el amor de la amada
a despecho de la rival, en fin la resignada renuncia a la lu­
cha y la consecución de la «paz» en el momento en que una
de ellas atiende al deseo amoroso en el matrimonio ritual.
En primer lugar el combate amoroso,22 en el último inten­
to por separar a Agido de tlagesícora, luego la idea de que
resulta ya inútil el recurso a cualquier objeto precioso y a
la belleza misma de las muchachas; pero la frustración de
sus esperanzas de obtener el amor de Hagesícora y su pena
serán pronto aplacadas por la diosa A otis-A frodita. Sólo
Agido consigue la «paz», el estado de tranquilidad, de con­
tentamiento de la pasión amorosa, que por obra de H age­
sícora las muchachas consiguen mediante el vínculo nup­
cial en el rito de iniciación:

P ero sólo en v irtu d de H ag esíco ra

consiguen las jó ven es
la d eseada p a z .23

11 Max. Tyr. 18, 9 = Sapph. Test. 219 V.: «como Prodico, Gorgias,
Trasímaco y Protágoras eran rivales de Sócrates, así Gorgo y Andrómeda
de Safo».
11 Es inútil insistir aquí sobre el valor erótico de «combatir», que apa­
rece en toda la poesía arcaica desde Arquíloco en adelante (cfr. Lanata 1966,
pp. 68 ss.; Lanata 1968).
13 Para la acepción de «paz» en sentido erótico, como estado de satis­
facción psico-física que calma la inquietud amorosa, véase Calame 19 7 7 a,
II, pp. 1 1 8 s. y n. 1 4 1 . Algunos trabajos recientes sobre el primer partenio

195
 LAS VÍAS DE EROS

Experiencias de este mismo tipo, aun cuando en situa­

ciones históricas y sociales profundamente distintas, están
vivas aún hoy en el Extrem o O riente. E n uno de sus últi­
mos libros,24 Simone de Beauvoir ilustra mediante el tes­
timonio directo de una amiga china, la escritora Han Su-
yin, la presencia en Singapur y en Cantón de muchas
comunidades femeninas que en sus convenciones prácticas
de culto ofrecen algunas interesantes analogías con las co­
munidades de la Lesbos y de la Esparta arcaicas: «[Han Su-
yin] me cuenta que en Singapur y también en Cantón, a
pesar del régimen, existen aún comunidades femeninas (cer­
ca de treinta mil en Cantón) constituidas por lesbianas re­
conocidas; se casan entre ellas y adoptan hijos. Pueden salir
de la comunidad y casarse con un hombre. Entonces se cor­
tan los cabellos. Tienen su divinidad, sus ceremonias, etc.
[subrayados míos]».
Si del plano de los significados y las funciones pasamos
al de la relación poeta-patrono, apenas es preciso notar que
Alem án componía sus partenios por encargo para los tía-
sos espartanos de su tiempo, mientras que Safo, por sus
dotes de poetisa, componía ella misma los cantos reserva­
dos a las ceremonias del tíaso. Los escasos fragm entos de

de Alemán (Puelma 1977; Dunkel 1979; Hooker 1979) no aportan ningu­

na contribución relevante para una mejor comprensión del significado cul­
tual del poema. El primero de ellos tiene sólo el mérito de proponer para
el v. 40 una lectura sintácticamente indisputable (horósa), que sin embargo
no produce resultados en cuanto al sentido global del texto. La limitación
más evidente que ponen de manifiesto estos ensayos se encuentra en el obs­
tinado rechazo a asumir que el lenguaje erótico—que anima no sólo el pri­
mer partenio sino también el fr. 3 P. ( = 26 Calame)—es un elemento no
accesorio, sino contextualmente esencial si uno quiere comprender el sen­
tido y la función iniciática de este género poético, como ha mostrado tam­
bién la investigación de Calame 19 77a. Para un análisis de método sobre
las contribuciones más recientes véase Vetta 1982.
24 La force des choses, París 1963, p. 472.

196
 LAS VÍAS DE EROS

los epitalamios sáficos no permiten identificar cuáles iban

destinados a los ritos nupciales de iniciación, aquéllos de
que habla Himerio, y cuáles a las ceremonias nupciales pro­
piamente dichas de las muchachas cuando devenían espo­
sas fuera de la com unidad.25
Las referencias a objetos de adorno, vestidos, alhajas,
perfumes y a la gracia del porte revelan sin duda una exce­
lencia en el estilo que distinguía a las muchachas de la co­
munidad sáfica de las de otras comunidades rivales. E l fas­
to ,26 la elegancia, la belleza debían constituir signos
distintivos del grupo: un indicio de ello es la escarnecida
rusticidad de la otra rival, Andróm eda,27 que no sabe lle­
var el largo vestido sobre el tobillo (fr. 57 V.). E l dato que
caracterizaba las convenciones reguladoras de la vida co­
m unitaria en los tíasos no se lim itaba probablemente a los
aspectos exteriores del vestido, sino que incluía íntegra­
mente las demás formas de la vida comunitaria, en la esfe­
ra del lenguaje y del culto.
Safo cantó el amor no sólo en cuanto emoción inme­
diata de los sentidos, turbación profunda del propio ser,
a la par de toda la poesía erótica arcaica, sino como memo­
ria, que vive en el espacio y el tiempo, de una común emo­
ción de alegría en la vida del tíaso y que aún en la lejanía
de la separación despierta de nuevo el tormentoso deseo
de amor; una experiencia que siempre se presta, y con fa ­

25 Rosier 1975, p. 275. Sin embargo, el fr. 27 V., en estrofas sáficas,

perteneciente sin duda a un canto de boda (cfr. Page 19 55, p. 125), por
su tono confidencial y los enunciados steikhomen gár es gámon, parthénois
áppempe, «vamos a la boda, deja que vengan las muchachas», deja abierto
el problema de si no debe referirse a rituales inciáticos del tíaso.
26 Cfr. fr. 58, 25 s. V.: «me gusta el fasto (habrosÿnan)... el amor por
el sol me ha dado en suerte el esplendor y la belleza».
27 Cfr. n. 46.

197
 LAS VÍAS DE EROS

cilidad, a interpretaciones m odernizadoras.28 E l recuerdo

es siempre memoria de algo concreto, real, «de cosas be­
llas que gozamos juntas», cosas que han dejado huella en
los sentidos y han excitado una emoción. Pero esa expe­
riencia común, que revive en el recuerdo, encuentra siem­
pre su ambientación cultual y su mediación divina en si­
tuaciones típicas, donde la alegría de lo bello gozado en
mutua compañía es también alegría que la visión del risue­
ño aparato floral de A frod ita y la presencia de la diosa han
despertado en la vida amorosa de la comunidad.
No será necesario replantear el tan discutido proble­
ma 29 de las epifanías divinas en la cultura griega, de su ca­
rácter y su significado, si son puramente convencionales
y literarias o bien recuerdos de experiencias personales rea­
les, de alucinaciones propiamente dichas: una antigua cues­
tión que ya en época tardohelenística30 fue objeto de opi­
niones controvertidas. Después de las investigaciones de
Dodds resulta superfluo volver al tema. Las epifanías «tie­
nen el mismo origen y la misma estructura psicológica que
los sueños y, como los sueños, tienden a reflejar esquemas
culturales tradicionales. Entre los griegos, el tipo, con mu­

28 Véase por ejemplo el ensayo introductorio de Barnstone 1965. Se lee

allí (p. XX V II) que «la universal condición» que Safo describe en el fr. 3 1
V. es «una pasión» y «un éxtasis» que encontramos de nuevo en E l cántico
espiritual de S. Juan de la Cruz, en Marvell y en Guillén. Estos paralelos,
si se quiere, tienen valor sólo en la medida en que pueden iluminar algunas
constantes psicológicas de la pasión amorosa, pero no más. Una idea de
cuáles han sido las formas de recepción de esta célebre oda en la cultura
francesa, desde el xvi hasta hoy, es decir de las tendencias a modernizar
y unlversalizar la experiencia amorosa de Safo, es ilustrada por Mora 1966,
sobre todo en el capítulo Quatre siècles autour d'un poème, pp. 168 ss. Para
el análisis del poema remito alos ensayos de Privitera 1969; Manieri 1972;
Segal 1974, pp. 146 ss.
19 Cfr. Page 1955, pp. 41 ss.
í0 Dion. Hal. Antiq. Rom. 2, 68.

198
 LAS VÍAS DE EROS

cho, más común es la aparición de una divinidad o el oír

una voz divina que ordena o prohíbe ciertas acciones».31
E l fenómeno requiere, como se ve, los instrumentos de aná­
lisis de la psicología y la antropología. ¿Quién podría aún
dudar que en la G recia de los siglos v u y v i a.C ., y no sólo
en aquellas épocas, las apariciones de dioses y diosas fue­
ran sentidas como reales, cuando informaciones recientes
publicadas en revistas especializadas32 muestran su fre ­
cuencia hoy mismo, aun en sociedades avanzadas? La crí­
tica ha cometido frecuentemente el error de considerar pu­
ras alegorías o puros adornos literarios experiencias de este
tipo. Con razón K . Latte, hace ya algunos años,33 en rela­
ción con esta tendencia observaba que cuando Hesíodo, en
el proemio de la Teogonia, recuerda que las Musas le ha­
blaron en el Helicón, no pretendía significar alegóricamente
su inspiración poética, sino narrar una experiencia realmen­
te vivida. E n esta dirección hay que entender las referen­
cias, directas e indirectas, a las mismas experiencias que
encontramos en la cultura arcaica y clásica;34 escepticismo
y agnosticismo para con los sueños y las visiones divinas
fueron actitudes siempre limitadas a unos pocos intelectua­
les, y en todo caso no se manifestaron antes de la segunda
mitad del siglo v i a .C .35 Y si nos dirigimos ahora a otras
épocas literarias y en particular a la poesía de Dante, me­
rece llamar nuestra atención aquello que escribieron E liot
y Ezra Pound sobre las visiones dantescas, en abierta po­
lémica con un tipo de crítica form al que las tenía por con­
vencionales y literarias:

31 Dodds 19 5 1, p. 116 .
3! Una interesante documentación en Dodds 19 5 1, p. 130 n. 82.
33 1946, pp. 154 s.
34 Una ejemplificación aún en Dodds 19 5 1, pp. 1 1 7 s.
35 Cfr. Xenophan. 21 A 52 D.-K.

199
 LAS VÍAS DE EROS

L a im agin ació n de D a n te es visu al. E s visu al en un sen tido

d istin to al de un p in to r m oderno de n atu ralezas m uertas: es v i ­
sual en cuanto que el v iv ía en una épo ca en que los h om bres te ­
nían aún visio n e s. E s un h áb ito p sico ló g ico , un vicio que hem os
o lv id a d o , pero tan buen o com o cu alq u iera de los n u estro s. N o ­
sotros no tenem os m ás que sueños, y h em os o lv id a d o que tener
v isio n e s— una p rá ctica ahora relegad a a los anorm ales y a los ile ­
tra d o s— fu e una ve z un m odo de soñar m ás sig n ific a tiv o , in te re ­
sante y d isc ip lin a d o .36
Q u ien q u iera que se en cu en tre apenas d o tad o de la facu ltad
de ten er visio n e s sabe que las llam ad as p e rso n ifica cio n e s no son
a rtific ia le s sino reales. L a p recisió n de D a n te, tan to en la Vita
N u o va com o en la C om m edia, p ro v ie n e ju stam en te de la v o lu n ­
tad de rep ro d u cir con e x ac titu d lo que él ha visto c la ra m e n te .37

Un dato relevante en la poesía sáfica es la frecuencia

de las epifanías y las visiones oníricas, particularm ente de
la esfera de A frodita. La epifanía de A frodita o bien es con­
temporánea de la invocación ritual en el lugar consagrado
a ella y su presencia se realiza en el acto de verter el néctar
para Safo (fr. 2, 13 ss. V.), o bien, más a menudo, se la
menciona en el recuerdo de una situación análoga (fr. 96,
26 ss. V.) o de una conversación con la diosa en la reali­
d a d 38 y en el sueño (fr. 13 4 V .). La oda a A frod ita (1 V.)
da una idea precisa de tales conversaciones y de los aconte­
cimientos, a veces inquietantes, que las determinaban y exi­
gían de la diosa la necesaria ayuda.
Si se observa la estructura del poema, que sigue el es­
quema del ruego a la divinidad, y su destinación, que no
era la de una ceremonia pública en honor de la diosa, como

36 Eliot 1950, p. 204.

37 Pound 1952, p. 126 [trad, it., p. 19 1].
38 i V.; frr. 65; 159 V.

200
 LAS VÍAS DE EROS

muestran tanto el contenido mismo como el tono personal

de la alocución, debemos preguntarnos qué significado po­
dían tener oraciones de este tipo para un auditorio de mu­
chachas. Decir que eran puramente literarias39 es una res­
puesta evasiva que no armoniza con cuanto sabemos de estas
comunidades arcaicas, donde ocupaba un lugar relevante
el culto a una divinidad.
Los rasgos peculiares de la súplica, como la descripción
más bien larga de la epifanía de la diosa que desciende del
cielo en su carro, la manera singular de presentar el propio
amor en form a dramática mediante las palabras de la mis­
ma diosa,40 y en fin la absoluta falta de convencionalidad
en la afectuosa actitud de A frod ita, no sólo son expresio­
nes de experiencias reales en la vida del tíaso y elementos
representativos de vínculos amorosos pasados y presentes
bajo la protección cuidadosa y confidente de la diosa, sino
que reflejan también un ceremonial preciso que tenía su
sede en el lugar consagrado al culto interno de la comuni­
dad; de otro modo no seríamos capaces de comprender por
qué sentía Safo la necesidad de estructurar el discurso so­
bre las peripecias de su amor con el esquema form al de una
invocación.
Un nuevo amor, que causa el sufrimiento de Safo, ofrece
la ocasión del poema: invoca a la diosa A frod ita para que
la libere de los duros afanes, como había hecho otras veces
cuando con su presencia aplacó la angustia y le ofreció ayu­
da, persuadiendo a la muchacha amada. De ahí el apostro­
fe de la diosa, formulado con la elíptica perentoriedad de
una norma jurídica inquebrantable (vv. 18 ss.):

” Page 1955, p. 42.

40 Snell 19 3 1, p. 83 n. 2; Page 1955, pp. 12 ; 85 s.

201
 LAS VÍAS DE EROS

...¿ a q uién de n uevo he de con ven cerm e

a d e v o lv e r, S a fo , a tu am or?41
¿quién es in ju sto con tigo (a d ik é e i)?
S i h u ye , p ron to segu irá
si no acep ta regalos, los dará
si no am a, p ron to am ará
aunque no quiera.

En fin, pues, se trata de la invocación de Safo a A fro ­

dita para que la socorra, que sea su aliada para establecer
el vínculo de mutuo amor que la amada ha roto con su hui­
da del tíaso sáfico hacia una comunidad rival.
Algunos fragmentos ejem plifican la dinámica de estas
crisis amorosas en el interior del grupo y de las difíciles re­
laciones com petitivas que se instituían entre las comuni­
dades. La pertenencia de G orgo y Andróm eda a los clanes
aristocráticos mitilenios de los Pentílidas42 y los Polianác-
tid as43 permite inducir que no eran extrañas a las contien­
das amorosas entre la comunidad sáfica y las comunidades
riv a le s44 implicaciones conectadas con las vicisitudes po­
líticas de la ciudad de M itilene entre los siglos v u y v i a.C .
E l parentesco de la fam ilia de los Pentílidas con P itaco,45

41 A la aporía tan discutida del v. 19 (ver Heitsch 1967 y Nicosia 1976,

pp. 210 ss.) parece poner remedio Di Benedetto 1983, que propone leer
tina dëûte peithôm’ j aps agen es san pbilótata.
42 Fr. 7 1, 3 V.: una muchacha, Mica, ha escogido el amor de una de las
Pentílidas: ¿Andrómeda (Schadewaldt 1936, p. 365 n. 1) o Gorgo (Treu
1976, p. 146 n. 32)?
43 Fr. 155 V.: un irónico saludo a la hija de Polianacte, ¿Gorgo o An­
drómeda? No hay ninguna evidencia de que se trate de Andrómeda (Treu
1976, loe. cit.).
44 Por Máximo de Tiro 18, 9 ( = Sapph. Test. 219 V.) sabemos que
Safo a veces honraba, a veces censuraba o trataba con ironía y sarcasmo
a Andrómeda y Gorgo.
43 Diog. Laert. 1, 81 = Ale. Test. 429 V.; cfr. Ale. frr. 70, 6; 75,
10 V.

202
 LAS VÍAS DE EROS

a quien Safo, con innegable acento de desprecio, llama «el

mitilenio», permite intuir que la aversión por al menos una
de sus rivales, la pentílida, no era indiferente a resentimien­
tos de orden político: una ocasión podía ofrecerla por ejem­
plo la prohibición de Pitaco de que se importaran vestidos
y objetos preciosos desde Lidia, un eco de la cual se puede
ver en la oda a C iéis.46
Aun cuando Safo no participó como Alceo en las con­
tiendas políticas de su ciudad, las noticias sobre su exilio
en Sicilia47 demuestran que de una forma u otra se vio en­
vuelta en ellas. Su postura filolidia y el culto a la elegancia
y el fasto (habrosyne) característico de las costumbres del
tíaso,48 que acogía a muchachas provenientes de Jo n ia y
ostentaba vestidos y collares de producción asiática, habían
de encontrarse por fuerza en evidente contraste con la di­
rección política de Pitaco, cuyas relaciones con la Lidia es­
tuvieron marcadas por una mal escondida aversión,49 a pe­
sar de las riquezas que le ofreció Creso y él rechazó.50 Una
hostilidad que por lo demás confirm a también la ayuda que
prestaron los lidios a Alceo para su retorno a la patria (Ale.

46 Fr. 98b, 1-3 V. A pesar del extremo escepticismo de Page (1955, p.

102), es aún válida la interpretación que de estos versos ofreció Vogliano
T939 >PP- 277 ss·; cfr. Vogliano 19 4 1. Véase también Gallavotti-Pugliese
Carratelli 1942, p. 168; Mazzarino 1943, p. 44; Treu 1976, p. 216.
47 Marmor Varium, FGrHist 239 A 36 = Sapph. Test. 2 51 V. Sobre el
exilio de Safo cfr. Bauer 1963.
48 Sobre la noción de habrosyne y sus implicaciones sociales en el mun­
do lesbio y jonio de época arcaica, ver Lombardo 1983, en part. pp. 1079 ss.
49 Sintomático es el intercambio de descortesías entre él y Allâtes, el
rey de los lidios, de que habla Plutarco (Sept. sap. conv. 153e).
50 Diod. 9, 12, 2; Plut. Oe frat. am. 484c; Diog. Laert. 1, 75 y 8 1. Los
contactos con Creso, si realmente existieron (cfr. también Herodt. i, 27),
deben situarse por motivos cronológicos en el período en que Creso, aún
muy joven, fue enviado, en el 575 a.C., por su padre Allâtes a gobernar
la ciudad de Adramitio en la Tróade, cfr. Nicol. Damasc. FGrHist 90 F 65.

203
 LAS VÍAS DE EROS

fr. 69 V.), probablemente durante su tercer exilio, con la

llegada de Pitaco al poder.51 Desgraciadamente, la falta de
información no permite reconstruir en sus concretas vici­
situdes la probable trabazón del motivo amoroso con el po­
lítico en las tensiones internas del grupo y en los celos de­
clarados de Safo hacia sus rivales. A pesar de algunas
diferencias institucionales, la comunidad del código lingüís­
tico en lo que atañe a la crisis, a las fugas, a los agravios
amorosos, invita a pensar que también las comunidades fe­
meninas de la Lesbos arcaica conocieron, como las hete-
rías masculinas cantadas por Alceo y T eognis,52 una aná­
loga interferencia entre relaciones amorosas y orientaciones
políticas. E n cualquier caso, no se puede olvidar que una
de las dos grandes rivales de Safo, no sabemos si Gorgo
o Andrómeda, fue una Pentílide, como Pentílide fue la mu­
jer de Pitaco.
La bella A tis, la niña predilecta de Safo, fue seducida
por el amor de Andróm eda (frr. 49; 13 0 , 3-4 V.):

Te amé, Atis, hace tiempo...

niña pequeña y sin gracia me parecías.

Atis, pensar en ti me pesa,

vuelas hacia Andrómeda.

51 Del tercer exilio de Alceo da noticia el P. Oxy. 2506, fr. 98 = Ale.

fr. 3o6Ae V.: coincidió con la guerra entre Astiages y Allâtes (entre medos
y lidios), cuya datación parece situarse entre el 583/582 y el 573/572; ver
Kaletsch 1958; Treu 1966, pp. 30 ss.; Barner 1967^, p. 2 1. Sobre las rela­
ciones de Alceo y su hermano Antiménides con los lidios y en general con
al Asia Menor, ver P. Oxy. 2506, frr. 77; 102 = Ale. frr. 3o6Ab; 3o6Af
V., cfr. también el fr. 350 V.; Treu 1966, pp. 20 ss.; Barner 19 67b, pp.
3 ss.; 25 ss. Para los testimonios sobre la vida y obra de Pitaco, ver Genti-
li-Prato 1985, pp. 3 1-4 1.
5Í Vetta 1980, pp. X L I s.; Vetta 1982.

204
 LAS VÍAS DE EROS

Pero no siempre los modos persuasivos de la terrible

rival conseguían imponerse en el agón amoroso. A l contra­
rio, podía suceder que la muchacha que ella amaba volase,
arrebatada por el amor de Safo. A sí parece implícito en la
burlona exclamación (fr. 1 3 3 V.):

T ie n e A n d ró m e d a la resp u esta que m erece.

Parecida la peripecia de G ongila, que desertó de la co­

munidad sáfica para ser la pareja de la odiada G o rgo .53
E s pues evidente que la noción de injusticia (adikía),
form ulada en la oda a A frod ita, tiene implicaciones, ade­
más de personales, com unitarias,54 en el sentido de que
la falta de correspondencia en amor por parte de la mu­
chacha amada comportaba su separación de la comunidad
a la que pertenecía para acceder al territorio de la comu­
nidad rival. E n este cuadro se sitúa el ruego de Safo: con
su poder irresistible, la diosa deberá imponer a la mu­
chacha el regreso, aunque no quiera, al amor de ella que
la ama.
E l significado paidéutico que la súplica aclara, con re­
ferencia a la situación presente y a otras similares ya expe­
rimentadas, pero aún repetibles, se encuentra en la idea de
que el amor debe ser correspondido: la amada que no co­
rresponde causa un agravio a Safo y a la propia A frodita.
Una norma gobernada por el principio de reciprocidad e
irrecusabilidad, totalmente desligada de la voluntad del
amado o la amada: «aunque no quiera», referido a la mu­
chacha, dice A frodita a Safo para mitigar su tormento, «aun
siendo reacia», a propósito de Atalanta, repite Teognis para

55 Cfr. nota 42.

34 Rivier 1967; Vetta 1980, p. X L II.

205
 LAS VÍAS DE EROS

llevar al amor, mediante una ejemplar vivencia del mito,

al jovencito renuente.35
Esta norma de reciprocidad y reversibilidad será un prin­
cipio cardinal del amor cortés del siglo X I 1 36 y servirá en
las teorías de los escritores religiosos m edievales57 como
argumento para demostrar la necesidad de amar a Dios con
el amor que Dios siente por todos los hombres; se conver­
tirá luego en Dante en símbolo del trágico amor de Fran ­
cesca [Inf. V 10 3 ): «amor ch’ a nullo amato amar perdona»,
amor que no permite que quien es amado no ame a su vez.
Las poesías de la memoria repiten un esquema donde
se encuadran las flores del jardín de A frod ita y la epifanía
de la diosa. En una de ellas, que va dirigida a A tis, la ami-

55 Cfr. Parte I, cap. 3, p. 99. La confrontación con Teognis y el senti­

do mismo de las palabras dike, adikía, adikéo eximen obviamente de tomar
en consideración las conjeturas (v. 24) kóuk ethéloisan (Blomfield) o kóú
se théloisan (A .D . Knox), sobre las cuales se ha discutido incluso demasia­
do y se discute aún: véase por ejemplo Saake 19 7 1, que dedica sus buenas
siete páginas (68-74) a un elenco fastidioso y ni siquiera completo de las
diversas opiniones sobre el tema, sin el más mínimo intento de una aproxi­
mación nueva al texto. En cuanto a la confrontación con II. 6, 165 hós (Be-
lerofonte) m'éthelen philóteti migëmenai ouk etbeloúséi (Antea), bastará re­
mitir a las finas observaciones de Dawson (1966, p. 49), que Saake no cita.
La elipsis del objeto en la perentoria formulación de la diosa («si huye, pronto
seguirá» etc.; cfr. pp. 201-2) en la estructura y en la sintaxis adoptan el carác­
ter formulario elíptico del lenguaje jurídico-sacro; para algunos puntos de
comparación inmediatos véanse las Leyes de Gortina en Guarducci 1978,
núm. 72; cfr. también Sokolowski 1969.
56 A. Capellano, Trattato d'amore, texto latino del siglo xii con dos tra­
ducciones toscanas inéditas del siglo xiv, ed. de S. Battaglia, Roma 1947,
regla X I: «Amare nemo potest nisi qui amoris suasione compellitur»; regla
X X V I: «Amor nil posset amori denegare»; cfr. Contini 1976, p. 46 y sobre
todo Avalle 1977, pp. 39 ss.
57 Fra Giordano da Pisa, XLV: «No existe nadie que, sintiéndose ama­
do por alguien, no sea arrastrado a amarle encontinente»; santa Catalina:
«naturalmente el alma es arrastrada a amar aquél por quien se ve ser ama­
da», cfr. Avalle 1977, p. 4 1.

206
 LAS VÍAS DE EROS

ga presente, Safo narra que una vez Arignota sentía un par­

ticular amor por ella. Pero A rignota está en Sardis, cierta­
mente casada, y desde Sardis piensa de nuevo en A tis y en
la vida del tíaso. E l recuerdo evoca de repente la belleza
de la compañera lejana (fr. 96 V .):

A h o ra en tre las m ujeres lid ias resp lan d ece

com o, a la puesta d el sol,
la luna de ded os ro sad o s,
que a todos los astros supera,
d ifu n d e igualm ente su luz
sobre el m ar salado y los cam pos de flo res.

Pero de improviso el pensamiento pasa de la imagina­

ción a la realidad. E l parangón con la luna, que parecía al
inicio casi simbólico, se disipa en la contemplación de un
real paisaje lunar donde se descubren, junto al perifollo y
el meliloto, las rosas, las flores habituales del jardín de
A frodita:

Y el bello ro cío se ha d erram ad o

y flo re cen las rosas y el tierno
p erifo llo y la flo r d el m eliloto.

Y las flores no son aquí elementos decorativos,’ 8 sino

las flores de un lugar concreto que nos lleva de nuevo al
ambiente del tíaso, al mismo lugar descrito con mayor de­
tenimiento en sus particulares realistas en la oda del óstra-
kon florentino (fr. 2 V.).

58 Es mérito de Page (1955, pp. 94 ss.) haber eliminado definitivamen­

te en la interpretación de estos versos todas las modernas superestructuras
idealistas. Pero ya en 1935 Perrotta (pp. 66 s.) había visto claro cuando
notaba que el paisaje aquí descrito no es fantástico sino real, y que las flo­
res no constituyen «particularidades decorativas, sino el propio paisaje».

207
 LAS VÍAS DE EROS

La continuación del poema constituye una confirm a­

ción de lo anterior. E l tema inicial, que parecía aparente­
mente olvidado, se retoma en las estrofas sexta y séptima
(vv. 15-20) con el retorno a la situación de A rignota que
sufre su amor por la amiga lejana, y por ahí mismo con la
exaltación de la belleza de A tis («no es fácil para nosotras
rivalizar en belleza con las diosas»), que constituye el pun­
to de unión con la segunda estrofa (vv. 3-5), es decir con
el recuerdo a la amiga presente del elogio que Arignota ele­
vaba a su belleza («Arignota te [veía] parecida a las dio­
sas»).59 Finalm ente la novena estrofa (vv. 26 ss.), con la
presencia de A frod ita en el acto de verter el néctar nos lle­
va de nuevo a la situación floral descrita más arriba; tam ­
bién en este caso la epifanía de la diosa se configura con
la misma actitud que en la oda del óstrakon (vv. 13 ss.).6°
E n la otra oda de la memoria (fr. 94 V.) la estructura
es más simple. E n primer lugar se evoca la dolorosa parti­
da de la amiga, luego las «cosas hermosas que gozamos jun­
tas», lo cual introduce inmediatamente en la vida activa
de la comunidad. Y el recuerdo se posa amorosamente en
las coronas de rosas y violetas, en las guirnaldas de flores,
en los cabellos bañados de ungüento y en los goces reales
del amor (vv. 2 1 s . : «sobre un mullido lecho saciabas el fuer­
te deseo de am or...»). De nuevo aquí las consabidas flores
de A frod ita y al fin, en las dos últimas estrofas, por des­
gracia sólo en parte inteligibles, la presencia de fiestas y

59 En los vv. 4 y 5 leo sé théa<i>s’ikélan Arignota. En apoyo del nom­

bre propio, cfr. Gentili 1965a, pp. 157 s., y Snell 1965, p. 97 n. 69.
60 Hay que subrayar, como un dato estructural y estilístico no infre­
cuente en Safo, la reiteración en los vv. 21-23 del tema inicial de los vv.
3-5. Un término de comparación indicativo en el poema 16 V.: la quinta
estrofa concluye con el tema inicial de la primera: v. i «un ejército de caba­
lleros y de infantes», cfr. v. 19 s. «los carros de los lidios y los infantes
que combaten en armas».
 LAS VÍAS DE EROS

lugares sagrados, precisamente de un bosquecillo sagrado

(v. 27) que ya conocemos por la oda del óstrakon.
Una estructura pues que en las repeticiones de los mis­
mos motivos parece responder a esquemas rituales en el ám­
bito de un sistema en que las fuentes de inspiración, esto
es las crisis amorosas, las separaciones, los escenarios flo ­
rales, las visiones divinas se configuran como experiencias
religiosas privilegiadas por una más íntima comunión con
la divinidad. E n esta dimensión asume un valor determ i­
nante el tema tópico de la m emoria,61 que no es sólo,
como en H om ero,62 evocadora de emociones y sensacio­
nes, sino que actualiza de form a paradigm ática las expe­
riencias comunes y ofrece la certeza de que la vida en co­
mún existe, más allá del espacio y el tiempo, como una
realidad absoluta.6’ E l sentido religioso de tal pensamien­
to se explica en los versos que nos han llegado de una oda
dirigida, según sabemos por los testimonios antiguos, a una
mujer burda, o inculta, extraña en todo caso al círculo sá-
fico (fr. 55 V.):

M u e rta ya c erás; de ti m em oria no h ab rá en el fu tu ro

p orq ue no p articip a s en las rosas de P ie ria:
d esco n o cid a vagarás tam bién en el H ad es
entre oscuros m uertos, cuando h ayas vo lad o al fin de aq u í.64

Si a una mujer que no pertenecía al propio tíaso Safo

podía decirle que la muerta significaría para ella el olvido

61 Cfr. infra.
62 Una exhaustiva ejemplificación en Turyn 1929, p. 65.
63 Sobre el valor del recuerdo en las sociedades arcaicas, ver por últi­
mo Vernant 1966, pp. 5 1 ss., y Eliade 1963.
64 Es decir cuando tu psykhé haya volado de aquí (ekpepotaména), cfr.
con Snell (1965, p. 99 n. 71) II. 16, 856.

209
 LAS VÍAS DE EROS

no sólo en el mundo de los hombres sino en el reino de H a ­

des, evidentem ente creía transm itir sólo a las compañeras
de su círculo esperanzas de una vida privilegiada después
de la m uerte.63
Pero tales expectativas escatológicas las muchachas del
tíaso, y la propia S afo ,66 podían alimentarlas justamente
por la estrecha relación que las unía a los dioses, sobre todo
a las M usas. Y su proxim idad a las Musas no se explica sin
adm itir un culto particular dentro de la comunidad: lo de­
muestra la presencia de una palabra, mohopólos, de preci­
so significado cultual en los versos de un fragmento donde
Safo, dirigiéndose a su hija Ciéis, la advierte de que no ha
de alzar «el canto de lamento en la casa de las ministras
de las M usas» {moisopólon) ,67 E n el cuadro de tales espe­
ranzas escatológicas se inserta el otro motivo tópico de la

65 Los vv. 3 y 4 prueban que Safo esperaba, para sí y sus amigas, la con­
tinuación de la vida después de la muerte, no de una vida oscura sino de
una vida privilegiada como la que había vivido en la tierra: célebre entre
los hombres después de la muerte y célebre en el mundo de las «almas» en
el Hades. Aun sin voluntad de acceder totalmente ala tesis de Usener (1948,
p. 329 n. 13) de que Safo creía realmente que viviría después de la muerte
como una heroína entre los dioses, no veo qué puedan significar los vv.
3-4 si excluimos la idea de una vida de ultratumba después de la muerte;
qué sentido tendrían si Safo hubiera querido expresar sólo un pensamien­
to más o menos similar al de Horacio (3 ,3 0 ,6 s.): «non omnis moriar, mul-
taque pars mei / vitabit Libitinam» (W. S. Barrett, ap. Page 1955, p. 137
η. 3). Con razón Snell (1965, p .100 η. 72) no acepta esta interpretación,
oponiendo a ella que la idea de la propia obra literaria como monumento
es romana, no griega, y tanto menos sáfica; pero luego él mismo muestra
una extrema cautela en el momento de atribuir a Safo la creencia en una
vida después de la muerte, una cautela excesiva que hace poco clara su in­
terpretación, puesto que habla de «precisas esperanzas después de la muer­
te», de «expectativas escatológicas» en el círculo sáfico. Tales expectati­
vas no pueden referirse tan sólo a la fama en la tierra después de la muerte,
sino, como asegura el v. 3, también a la celebridad en el otro mundo.
66 Fr. 147 V.: «Digo que alguno aun en el futuro nos recordará».
67 Fr. 150 V., cfr. Lanata 1966, p. 67.

2 10
 LAS VÍAS DE EROS

muerte, ora invocada en el penoso recuerdo de una amiga

lejana68 o en el dolor por la deserción amorosa de una
compañera (Gongila) (fr. 95 V.), ora advertida como un sín­
toma físico de la pasión de amor (fr. 3 1 , 15 s. V.). Pero
la muerte, aunque sea un m al,69 ya no es algo terrible, no
es vista como un hórrido evento ineluctable, sino como el
traspaso natural a un anhelado lugar m ítico, bello como el
jardín del tíaso (fr. 95, n ss. V.):

T e n g o un deseo a rd ien te de m orir

y v e r las rib era s d el A q u ero n te
em papadas de loto y de ro cío.

E l discurso, repetidam ente planteado, sobre la sinceri­

dad o insinceridad de estos deseos de muerte puede servir
para el espíritu racionalista y desacralizador de nuestro tiem­
po, pero no para la sociedad griega arcaica. E n una perso­
nalidad fuerte que opera, en una colectividad cerrada, so­
bre los esquemas del rito, de convenciones y creencias
comunes, la intensidad y la tensión expresivas, los resulta­
dos poéticos reflejan el grado y los modos de valoración de
aquellos esquemas. Las formulaciones del deseo de muer­
te, repetidas según un esquema casi formular, eran eviden­
temente form ulaciones de rito, comunes al lenguaje inter­
no del grupo: en virtud de la repetición el deseo se revela
cierto y durable, como cierta es, en virtud de la memoria,
la continuidad de la vida después de la muerte.
Safo transfiere las divinidades del m ito, A frod ita, las
M usas y las Cárites, hasta una dimensión más accesible a

68 Fr. 94, i V.: «Querría en verdad estar muerta».

69 Aristot. Khet. 2, 1398b = Sapph. Test. 207 V.: «Safo dice que la
muerte es un mal: así lo decidieron los dioses; de otro modo estarían
muertos».
 LAS VÍAS DE EROS

la vida cotidiana del tíaso. Tam bién el héroe de la épica

conoce a los dioses propios como amigos y puede jactarse
de su amistad y su ayuda como un privilegio. Sin embargo
su mundo le es extraño, bien circunscrito en un espacio dis­
tante, incluso cuando la relación hombre-dios parece ad­
quirir en los gestos y en las acciones un color de mayor in­
timidad y más estrecha colaboración, como cuando en la
Odisea ( 13 , 287 ss.), ante las palabras embusteras de Odi-
seo, Atenea ríe con malicia y acaricia a su protegido, o tam­
bién cuando sentados bajo un olivo la diosa y el héroe me­
ditan el exterm inio de los Pretendientes (372 ss.); no de
otro modo en la lliada (5, 799 ss.) A tenea, con gesto amis­
toso, apoyando la mano en el yugo del carro, incita a la b a­
talla a Diomedes herido. Pero la distancia, de todos mo­
dos, es siempre grande e insalvable, aunque los dioses
combatan al lado de los héroes, les exhorten, les ayuden
y les protejan. A Diomedes, que en su furia belicosa se atre­
ve a lanzarse contra Apolo, el dios, airado, le grita que de­
sista, que no se crea como los dioses porque no es igual
la estirpe de los inmortales que la de los mortales (II. 5,
440 ss.).
Estos lím ites, esta distancia no los conocen las diosas
de Safo. Su A frod ita, como los dioses de Hom ero, asiste
y protege, pero sus maneras, sus actitudes son más huma­
nas, más dulces, más confidenciales, se diría que impropias
de una diosa, más bien de una amiga predilecta del tíaso.
E lla conversa con Safo con el afecto de una hermana o una
madre (x V .), con un tono ya tranquilo y sereno, ya impa­
ciente, pero con una impaciencia benévola,70 nunca trai­
cionada por la ira o el desapego. T al es la A frod ita de la

70 El tono de impaciencia viene subrayado por los acuciantes «de nue­

vo» a partir del v. 15.

2I 2
 LAS VÍAS DE EROS

primera oda. A su poder, sin recato, Safo confía sus pe­

nas, fiada en que la diosa, oyendo su demanda, trasmude
su afán en serenidad (vv. 25 ss.). E n el mismo tono de con­
fidente dulzura, A frod ita ha hablado a Safo otras veces:
«tú y Eros, mi servidor» se lee en un fragm ento.71 Una ac­
titud casi idéntica, de fam iliaridad con la diosa, puede en­
treverse en un diálogo con una amiga (¿Gongila?), que des­
taca por el amoroso deseo «que aletea en torno a ella» y
por el espléndido manto «que encanta a quien la mira»; Safo
se alegra con ello, porque un día ella misma, la diosa, las
había censurado.72
Son compañeras asiduas de A frod ita las Cárites y las
M usas. E n la epopeya, el vínculo C árites-A frodita y Cári-
tes-M usas-A frodita refleja un modelo mítico que se repite
en el rígido y convencional esquema figurativo de las C ári­
tes en el acto de lavar y ungir a la diosa con el aceite in­
mortal de los dioses73, o mientras danzan y cantan con ella
en el Id a ,74 o aún, como en la suite délfica del himno a
Apolo (vv. 18 6 ss.), en otro esquema como el de las Musas
que cantan en el Olimpo a la llegada del dios, mientras las

71 Fr. 159 V. El que la persona loquens sea Afrodita lo asegura M áxi­

mo de Tiro 18, 9, que cita el fragmento.
71 Fr. 22, i i ss. V. En el v. 15 leo kaï gar aúta de po[t’\emémpk[et’ammi
K\uprogén[ea, aceptando el suplemento ámmi de Milne, que parece adecua­
do al sentido: Safo se alegra por el espléndido vestido que lleva la amiga
porque una vez (pota) Afrodita censuró evidentemente la escasa elegancia
de la muchacha, de la que era corresponsable la propia Safo. No creo posible
la interpretación de Wilamowitz (1935, p. 387: «denn Aphrodite selber
würde sich daran ärgern», ni la de Treu (1976, p. 91), para quien sería pre­
cisa la negación: en el v. 15 no hay lugar para una partícula negativa. Scha­
dewaldt (1950, p. 65) interpreta correctamente: «Hat selber jüngst uns doch
Kyprogenea/ Getadelt»; cfr. también Pontani 1969, p. 189: «fue ella mis­
ma, un día, quien nos reprochó, / la diosa de Chipre...».
73 Od. 8, 364 s. (cfr. 18, 193 s.); Hymn. Ven. 61 s.
14 Od. 18, 193 s.; Cypr. fr. 5 Bernabé.

213
 LAS VÍAS DE EROS

Cárites junto con las H oras, Harm onía, Hebe y A frod ita
danzan cogidas de la mano. Un modelo mítico que Safo,
variándolo ligeramente, repitió una vez en un poema, cier­
tamente cultual, donde presentaba a Apolo con la cabelle­
ra de oro y la cítara alzándose sobre el Helicón llevado por
los cisnes para danzar con las C árites y las M usas.75
Los esquemas tradicionales del mito reviven con la par­
ticipación activa de estas divinidades en la vida com unita­
ria, como aseguran las invocaciones rituales a su ep ifa­
n ía.76 La gracia de una actitud, de un gesto, de una
sonrisa son la señal de su presencia. La exhortación a Dica,
una compañera, para que se ciña «de amables guirnaldas
los cabellos trenzando con manos delicadas los tallos de enel­
do», concluye con la advertencia de que las Cárites dan la
espalda a las muchachas que no llevan corona (fr. 8 ib V.).
Un adorno ritual en el atavío del grupo se convierte así en
un hecho significativo de la presencia de las Cárites o en
una expresión de encanto y gracia.
Su relación con las Musas, basada en un preciso víncu­
lo cultual, era muy estrecha. A ellas Safo había confiado
su destino en la tierra y, para sí y sus amigas, la esperanza
de una vida igualmente prestigiada después de la muerte.
E s significativa la ostentación soberbia con que proclama
su favor y su protección. Las Musas les han concedido no
sólo el don del arte, sino también honores77 y riqueza,78

75 Himer. Or. 46, 6 Colonna = Sapph. Test. 208 V.

76 i V.; frr. 12 7; 128 V.
77 Fr. 32 V.: «(Las Musas) que me han dado todos los honores al con­
cederme su obra (esto es, su arte)».
78 Por Elio Aristides (Or. 28, 5 1 = Sapph. Test, al fr. 55 V.) sabemos
que Safo, a algunas mujeres que se creían ricas y felices, les decía jactándo­
se que las Musas le habían concedido ser «rica y envidiada». Este testimo­
nio parece dar validez a la hipótesis de Treu (1966, pp. 12 s.), basada en
el nuevo comentario a textos sáficos del P. Oxy. 2506, fr. 48 = Sapph.

214
 LAS VÍAS DE EROS

una condición de privilegio que el poeta arcaico anhelaba

obtener, como sabemos por la elegía a las Musas de Solón:
«Concededme riqueza y crédito».7“
Con serenidad y desapego contempla Safo la fugacidad
de la vida y el decaimiento físico de la vejez:80 su piel está
arrugada, sus cabellos son blancos, las rodillas ya no la tie­
nen, «qué podría hacer» se dice a sí misma; también Tito-
no, amado por la Aurora, pudo obtener una vida inmortal
pero no la eterna juventud. La mirada sobre el pasado se
tiñe apenas con una nota de nostalgia. E l episodio de Tito-
no, el viejo eterno, que para Mimnermo será la ejemplifi-
cación de una perenne desventura peor que la muerte (fr.
i G en t.-Pr.), no es más que símbolo de la irreversibilidad
del tiempo profano. La vejez, aun en su aspecto deforme,
no es una desgracia sin remedio, una condición penosa, una
renuncia total a todo aquello que uno amó y deseó en su
juventud, sino una vicisitud ineluctable del tiempo bioló­
gico que no puede apagar la esencia de la realidad que ella
ha construido en su círculo de amigas: el gozo de una vida
fastuosa y el amor «por lo espléndido y lo bello».81 En este

fr. 2 1 3Ag V ., de que Safo recibía de sus compañeras una retribución mate­
rial. Es significativa la comparación con las 11. 12 s. del papiro, donde la pre­
sencia de tékhne y ólbos permite presumir que el anónimo comentarista toca­
ba el tema de la riqueza en conexión con el arte ejercitado en el ámbito del
tíaso, cfr. también el fragmento citado en la nota anterior. Es muy verosímil
que sobre todo las muchachas de la aristocracia jonia (cfr. SL G fr. 261a P.),
que se trasladaban a Mitilene para entrar en la comunidad sáfica, fuesen las
más espléndidas en sus ofrendas de objetos preciosos del mercado lidio.
79 Cfr. Parte II, cap. 10, pp. 335 ss.
80 Fr. 58 V., con los suplementos de Stiebitz 1926, col. 1259, y de Di
Benedetto 1985 (v. 25).
81 Vv. 25 s., últimos del poema. No comparto el extremo escepticismo
de Page (1955, p. 130 n. 1), quien afirma resueltamente que no comprende
el sentido de estos versos en relación con lo que precede; pero cfr. Perrotta
I 935 » P- 36, y Snell 19 7 5 b, p. 74.

2I5
 LAS VÍAS DE EROS

impulso innovador Safo puede construir nuevos valores con

la medida de los modelos divinos reinterpretados y valora­
dos por ella en la relación de la vida colectiva.
E n la célebre oda del recuerdo de A n actoria,82 Safo
opone a la opinión de otros la suya de que «lo más bello»
de la tierra no es un ejército de caballeros o de infantes,
ni una flota de naves, sino lo que uno ama. Para confirm ar
la verdad de esta observación aduce el ejemplo de la bellí­
sima H elena, que dejó al mejor hombre entre todos y na­
vegó hacia Troya, sin recordar a su hija ni a sus padres, por­
que la atrajo la diosa Cipris a lo lejos.83 A sí, ahora, la
misma diosa evoca en ella el recuerdo de Anactoria lejana.
Q uerría ella ver su paso lleno de gracia y el fúlgido esplen­
dor de su rostro antes que los carros de Lidia y los solda­
dos de infantería bajo el peso de sus armas. A quí Safo res­
ponde a una de las preguntas superlativas de lo que
podríamos definir como el cuestionario de la cultura arcai­
ca («qué es lo más bello» o «más justo» o «mejor» o «más
grande», etc.), es decir el cuestionario de valores supremos
que conocemos por las leyendas de Hom ero, de los Siete
Sabios, de Esopo y de Pitágoras,84 y en general de la poe­
sía arcaica.8’ Lo bello como sumo valor no es lo tangible,
grandioso y poderoso, como podía ser el espectáculo de los

82 Fr. 16 V . Sobre la estructura del poema (sentencia general en el in­

cipit bajo la forma acostumbrada del Priamel, ejemplo mítico, actualidad)
ver el excelente análisis de Fränkel i9 6 0 , pp. 9 1 ss., y 19 6 9 , p. 2 12 .
83 E l nombre de la diosa no se lee en el v. 1 1 (allá parágag'aútan), pero
es seguro que el sujeto es Cipris y su mención debía de encontrarse sin duda
en los vv. 12 o 1 3 , sólo legibles en una mínima parte. Aquí Safo sigue la
tradición épica de los Cantos Ciprios (p. 39 Bernabé), según la cual fue A fro ­
dita quien arrojó a H elena en los brazos de Paris.
84 C fr. Snell 19 6 5 , p. 10 3 , con bibliografía esencial.
85 Mimnermo, fr. 2 G ent.-Pr.; Teognis 255; cfr. Gentili 19 6 5b, p. 3 8 1.

216
 LAS VÍAS DE EROS

caballeros o infantes o una flota de naves, sino, como dice

la última estrofa, algo impalpable que emociona a los sen­
tidos como el paso donoso o el esplendor del rostro de la
amada:

Dicen unos que un ejército de infantes

otros de caballeros, o de naves,
es lo más hermoso de la negra tierra;
yo, lo que uno ama.

Y es muy fácil que así lo entiendan todos;

Helena, que en belleza superaba
a todos los mortales, su marido
dejó, el mejor héroe.

Navegó hacia Troya sin acordarse

de su hija y de sus padres queridos,
mas fue la diosa quien la trastornó,
Cipris, en el amor.

a mí ahora a Anactoria ausente

me ha recordado;

preferiría ver su amable paso

y el luminoso fulgor de su rostro,
más que carros lidios o soldados
que a pie batallan.

Sin embargo, para evitar los peligros de interpretacio­

nes demasiado modernas y valorar en su justa dimensión
histórica la afirm ación de que lo más bello es lo que uno
ama, o bien el objeto del propio amor en sus expresiones
más bellas de gracia y dulzura, es preciso no olvidar el sig­
nificado paradigmático del episodio mítico que abre la se­

217
 LAS VÍAS DE EROS

gunda estrofa. H elena dejó a su marido, aun siendo el de

más valía entre los hombres por su rango social y su poder,
es decir un valor seguro, cierto, firm e, y partió en direc­
ción a Troya para vivir con Paris porque pensaba que lo
más hermoso era el hombre que amaba. Pero ella no esco­
gió libremente el amor: fue Cipris quien la arrastró, la mis­
ma Cipris que ha suscitado ahora el recuerdo de A nacto­
ria. Am or, pues, no como inclinación libre y personal o
sentimiento interior del ánimo, como han entendido tam ­
bién aquellos críticos que sin embargo ponen de relieve la
intervención de la divin idad,86 sino fuerza ineluctable,
que actúa desde fuera por la voluntad de un dios. No es
casual la elección de Helena; ni siquiera lo es el acento par­
ticular con que se celebra su belleza (aquella «que en belle­
za superaba a todos los mortales»), una belleza en térm i­
nos absolutos,87 sobre la cual puso su mirada Cipris para
trastornarla con el amor por un hombre conocido también
por su belleza. Una reinterpretación del mito, más allá de
cualquier concesión al esquema tradicional aún presente en

86 Así Snell 19 75b, p. 60: «Das Äusserlich-Glänzende macht sie [Sap­

pho] im letzen Satz zum Fremden, Orientalischen-darüber stellt sie das
Innerlich-Empfundene»; pero en p. 65 dice: «Sie [Liebe] ist kein Gefühl,
das aus ihrem Innern bricht, sondern ein Eingriff der Gottheit». Yo no
diría siquiera que Safo anticipe la tesis de Protágoras del hombre como me­
dida de todas las cosas (Fränkel 1969, p. 212). La conciencia del actuar
autónomo del hombre y de la libre elección no es perceptible en la greci-
dad arcaica antes de Simónides. Las raras alusiones a la voluntariedad de
sus actos están limitadas bien a la esfera jurídica (falso juramento pronun­
ciado voluntariamente y perseguible como crimen contra la dike: Hesiod.
Theog. 232; Op. 282) bien a la acción destructora (Sol. fr. 15 Gent.-Pr.;
cfr. Od. i, 29 ss.).
87 La belleza de Helena es para Safo la medida de una belleza superla­
tiva, igual a la de una diosa, puesto que los términos de comparación son
Helena y las diosas; así en el fr. 23, 3 ss. V.: «cuando te miro (a los ojos)
(pienso) que Hermione no era hermosa como tú, sino que tú dignamente
te pareces a la rubia Helena»; para el texto, cfr. Page 19 5 5 , pp. 138 s.

218
 LAS VÍAS DE EROS

su contemporáneo A lceo ,88 de una Helena adúltera, cau­

sa de dolorosas desdichas y de la ruina extrem a de Troya.
Helena se convierte así en la encarnación de la belleza y
el amor, los dos valores cardinales de la experiencia colec­
tiva, una experiencia única que no podrá ser nunca rev iv i­
da en el vínculo conyugal, sino que vivirá en el recuerdo
como una adquisición inalienable y duradera.
E l apostrofe de Alceo, «coronada de violetas, sonrisa
de miel, veneranda Safo»,89 expresa, como no se podía es­
perar mejor de un poeta contemporáneo, la dignidad sacra
que ligaba a Safo con las divinidades que ella honraba y
la gracia en las formas del amor. En el epíteto alusivo «son­
risa de miel» {mellikhómeide), que repite en su primera parte
el atributo sáfico de la dulzura (tnéllikhos) que exhala el
rostro y la voz de las muchachas,90 se descubre a la A fro ­
dita de la oda primera, no la diosa de sonrisa estereotipada
e inm óvil de la épica (philomtneidés) y la estatuaria arcai­
ca, sino la diosa que «sonríe en su rostro inmortal» (v. 14
m eidiahais’athanátoi prosópoi) con humana dulzura.
La poesía de Anacreonte extrae sus temas de las v iven ­
cias festivas de los simposios. Cuál era el sentido del ban­
quete anacreóntico se comprende por sus versos programá­
ticos:

D e nuevo b a sta de b aru llo

y grito s, beb am o s com o

88 Frr. 283; 42 V .; en el segundo poema, al amor adúltero de Helena,

causa de la extrema desventura de Ilion, se oponen las bodas legítimas de
Peleo y Tetis, honradas con la presencia de los dioses y bendecidas con el
nacimiento de Aquiles, el más grande héroe.
89 Cfr. al análisis en Parte III, Apéndice I.
90 Cfr. kallipáréioi y meltphönoi que Filóstrato, Im. 2, 1, 3 ( = Sapph.
Test. 217 V.) cita de los poemas de Safo y mellikhóphón[os en el fr. 7 1, 6 V.

219
 LAS VÍAS DE EROS

hacen los escitas, pero

a sorbos, entre bellos cantos.91

N ada de francachela, ni embriaguez desenfrenada de

violentos borrachos, sino reunión alegre de amigos capa­
ces de gozar la plenitud de la vida sin traspasar los límites
de una civilizada urbanidad en maneras y formas: una éti­
ca convivial abierta a una más viva sociabilidad.
La floreciente juventud de B atilo ,92 los ojos de C leó­
bulo,93 la rubia cabellera del tracio Sm erdis,94 la índole
tranquila de M egistes95 fueron los temas recurrentes en
los poemas eróticos dedicados a jovencitos. La morbidez
de los ritmos, la gracia persuasiva en los modos de expre­
sión fueron la marca genial de esta poesía. Pero, más allá
de los valores form ales, se ha de considerar la validez de
su función en el simposio de la G recia arcaica. Un Eros he-
donista sin superficialidad, no falto de íntimos valores éti­
cos: su empeño se aplicó a las formas de vida que éste sus­
citó en el ámbito de la sociabilidad amorosa de los
muchachos. Tiene un cierto valor simbólico la n o ticia96
según la cual el poeta, a alguien que le preguntó por qué
razón componía poemas para los jovencitos y no himnos
a los dioses, le respondió: «porque ellos son mis dioses»:

por mis palabras deberían amarme los muchachos,

sé decir cosas amables y cantar amablemente
(fr. 22 Gent.)

91 Fr. 33, 7 - 11 Gent.; sobre la interpretación de todo el fragmento ver

Pretagostini 1982a.
92 Fr. 148 Gent.
93 Fr. ig Gent.
94 Frr. 26; 71 Gent.
95 Fr. 7 Gent.
96 Schol. Pind. hthm. 2, ib (III p. 2 13 Drachm.).

220
 LAS VÍAS DE EROS

a ti quiero hacerte el amor, porque es dulce tu carácter

(fr. 23 Gent.)

E sta visión ético-estética de la amabilidad y la gracia

nos lleva de nuevo en algunos aspectos al ideal de amor sá-
fico. Tampoco para Safo lo bello es sólo lo bello exterior:
«el que es bello es bello mientras se le ve, pero quien tiene
valía (tagathós) pronto será también bello» (fr. 50 V.). En
otro lugar, la identidad de lo bello con lo justo (díkaion),
que repite en su form ulación enunciados gnómicos genéri­
cos 97 es transferida a la especificidad de la relación entre
amante y amado:

b ello (por amor) es lo ju sto (fr. 1 2 0 G e n t.)

y lo justo se realiza, como ya se ha visto con Safo, en la

reciprocidad e irrecusabilidad del am or.98
Pero el amor anacreóntico no conoce la pasión, el dra­
ma, la tensión del contraste entre desesperación y éxtasis,
entre dulzura y amargura. La disensión profunda del Eros
sáfico (fr. 13 0 V .), el dios terrible dulceamargo, se resuel­
ve en el singular paralelismo de afirmación y negación, en
el ser y no ser del impulso amoroso:

A m o de n u evo y no amo
y esto y loco y no e sto y loco (fr. 46 G e n t.).

Un amor urbano, que transform a la polaridad del con­

traste en una dimensión em otiva menos profunda, más sa-

97 Como, por ejemplo, «lo más hermoso es lo más justo» en el epigra­

ma del templo de Leto en Délos, cfr. Theogn. 255; A ristot. Eth. Nicom.
i, 1099a; Eth. Eud. i, 1214 «.
98 C fr. Privitera 19 72 b, pp. 133 ss.

22 1
 LAS VÍAS DE EROS

píente y vaporosa en el libre juego de las situaciones, un

amor fantasioso, imprevisible, como muestran las represen­
taciones simbólicas de Eros, tomadas ya de un oficio (Eros
forjador, Eros púgil), ya de figuraciones mítico-religiosas
del dios (Eros alado, Eros-D ioniso-Afrodita): su función
no es tanto la de expresar la intensidad del amor, cuanto
la de crear la atm ósfera momentánea de una situación sim­
posíaca.

F u e rte com o un fo rja d o r

E ro s me ha d ado de nuevo
con su m azo y me ha echado
en un to rren te in v ern a l (fr. 25 G e n t.).

E l dios templa a sus víctim as, como un forjador el hie­

rro: primero las encandece y luego las h iela." Prescindien­
do del resultado del temple, la metáfora es apta en sí mis­
ma para significar la templanza de una peripecia emotiva.
Análoga es la acción descrita en el episodio odiseico del C í­
clope (O d. 9, 3 9 1), donde Ulises es comparado a un forja­
dor que sumerge en el agua fría, templándolo, el gran mazo
incandescente que crepita y silba. Pero el agua de que Eros
se sirve para el temple es la gélida y vertiginosa de un to­
rrente invernal que a la noción de frío añade el dato nuevo
del ímpetu y la violencia.
En otro lugar, la metáfora del pugilato adereza el tema
de la invencibilidad de Eros: la persona loquens— probable­
mente el mismo poeta— antepone al áspero combate con

99 Esta interpretación, que propuso en 1895 Giovanni Pascoli (Prose I,

Milano 1956 3, p. 666), cayó en olvido hasta el artículo de Schwyzer 1930
y aún hoy día le cuesta imponerse. No es plausible Bowra 19 6 1, p. 290.
El pélekys del v. 2 es el mazo, no la segur, como demostró Schwyzer 1930.
 LAS VÍAS DE EROS

el dios la serena alegría del simposio; de ahí la invitación

al siervo para que le traiga vino y guirnaldas de flores:

T ra e el agua, m uchach o, trae el vino

y tráen o s gu irn ald as de flo res,
tráelo ya, que no qu iero
con E ro s p rob ar m is p u ñ o s.100

En otra ocasión, el pugilato ha prostrado al poeta, pero

él puede tomar aliento de nuevo y encontrar el necesario
alivio, si por fin ha conseguido librarse del mordisco del
amor:

con fa tig a b o x ea b a .
A h o ra resp iro y casi renazco

porque he h u id o de A m o r .101

E n la plegaria a Dioniso (fr. 14 G ent.) la tríada Dioni-

so-Eros-Afrodita es transferida de su mundo a la esfera real
del banquete. La ceremonia debe armonizarse con la em­
briaguez del divino juego amoroso (sympaízein): tal es el
fin de la súplica dirigida en nombre de todos los presentes.
Pero en la última estrofa el acento se hace más íntimo y
personal: el poeta invoca al dios para que interceda en su
favor ante Cleóbulo, el muchacho amado. E l apostrofe «que
acepte, Dioniso, mi amor» recuerda el «sé mi aliada» de la
súplica de Safo a A frod ita (fr. 1 , 28 V.), aunque el tono
y la situación sean distintos:

100 Fr. 38 Gent. En el v. 3 leo ahora hös më... pyktalizö (con Athen,
n , 782a que cita el fragmento), más adecuado al sentido, cfr. G. Gian­
grande 1967, pp. 1 1 3 s.
101 Fr. 65 Gent. Para los problemas del texto y la interpretación ver
G entili 1958a, pp. 202 ss.; Privitera 1970, p. 116 .

■223
 LAS VÍAS DE EROS

Señor, con quien Eros ternero

y las Ninfas de ojos azules
y Afrodita purpúrea
juntos juguetean,
tú vives en las cumbres de altos montes,
te lo suplico, ven
propicio y que grato te sea
mi ruego, escúchalo.

Sé para Cleóbulo buen consejero,

que acepte, Dioniso, mi amor.102

Los astrágalos, el juego de chicos y chicas, simbolizan

el juego de Eros con sus víctim as (f. i i i G ent.):

astrágalos de Amor
tumultos y locuras.

La originalidad de la figuración se encuentra en el con­

traste entre la divertida naturaleza pueril del dios y las ri­
ñas y locuras de los hombres que son instrumento de su jue­
go .103 Pero si el amor es diversión fútil de un niño, sus
penas no tienen ningún peso, y su poder, que podría pare­
cer destructivo, no es tal en realidad. La metáfora parece
envilecer lo pasional del amor en una peripecia lúdica y al­

102 En el v. i, el epíteto damáles «ternero» no designa tanto la violen­

cia cuanto el capricho lascivo del dios.
103 Esta simbología erótica, no del todo literaria, que extrae su alimen­
to de la cotidiana experiencia del simposio, más que en la poesía (reapare­
ce sólo en Apolonio de Rodas 3, 1 1 7 s. y en los epigramatistas, cfr. Lasse­
rre 1946, p. 48), se desarrolla en la pintura ática a partir de fines del siglo
V: entre los juegos preferidos (la pelota, las damas y pares y nones) del dios
muchacho se distingue el de los dados, como en la bella cratera de Londres
(Hampe 19 5 1, lam. 13); una exhaustiva documentación en Greifenhagen
19 57·

224
 LAS VÍAS DE EROS

terna en la que, mediante el «amo y no amo», el hombre

conquista la justa templanza y el pleno dominio de sí mis­
mo. E sta sana mezcla de vigor y equilibrio, de alegría dio-
nisíaca y límpida prudencia se refleja en la cerámica ática
que presenta al poeta y sus amigos en festivas escenas de
kóm os104 y encuentra su formulación más explícita en los
polémicos versos de una elegía (fr. 56 G ent.):

N o me gusta q uien b e b ie n d o de una cra te ra llen a

narra tu m ultos, riñ as y la gu erra lacrim osa,
que me gusta q uien m ezclando de las M u sas y A fr o d ita
dones esp lén d id os can ta la am able alegría.

Pero el tema del amor no se agota en el canto del Eros

efébico. Figuras femeninas de relieve diverso y diversa ín­
dole reviven en su ambiente y sus costumbres: en general
las mujeres de alto rango social son extrañas a la lírica ar­
caica (una excepción el tíaso sáfico). H ay heteras, flautis­
tas, bailarinas que entretenían con su presencia habitual
las alegres compañías de invitados: C alientes de maneras
tiránicas,105 la rubia Euripile que gusta al plebeyo A rte ­
m ón,106 la ruidosa G astrodora caracterizada en la intim i­
dad del sim posio,107 la deseada Leucipe,108 la elegante mu-
jercita de Lesbos:

104 Ver la documentación en Papaspyridi-Karouzou 1942-1943 y últi­

mamente la cratera de figuras rojas del Museo Nacional de Copenhagen,
atribuido al pintor de Kleophrades: CVA Denmark, 8, 1963, p. 259, lámm.
3 3 1 -333; Immerwahr 1965. Sobre el peso y la influencia del simposio en
la sociedad griega arcaica remito, además de Gentili 1958e, a Murray 1983
y 1990, y Bowie 1986.
105 Fr. 132 Gent.
106 Fr. 8 Gent.
107 Fr. 48 Gent.
108 Fr. 6 Gent.

225
 LAS VÍAS DE EROS

U n a p elo ta de p ú rpu ra
de n u evo E ro s me lanza
E ro s de cab ellos de oro
me in v ita a ju gar con una
niñ a de san dalia orn ada.

E lla — es de L e sb o s de b ellas casas—

m i cab ellera, y a b lan ca, d esp recia
y está p ara o tra con la b o ca ab ierta
(fr. 1 3 G e n t.)

A quí la imagen puntualiza una situación momentánea

del simposio. La persona hacia quien dirige al poeta el jue­
go caprichoso del dios es una elegante muchacha de L es­
bos, una intérprete de música que estimula el deseo de los
invitados. Pero la esperanza se desengaña: él es viejo, la
muchacha desprecia su cabellera, que es blanca, y está «con
la boca abierta» para otra.
Pero ¿en qué sentido debemos entender «para otra»?
¿En el sentido de otra cabellera, la de un hombre joven,
en contraste con la blanca del poeta, o bien en el sentido
de «para otra muchacha», con referencia más o menos ex ­
plícita a la costumbre amorosa de Lesbos? Esta segunda in­
terpretación, que ha gozado del mayor consenso, es plau­
sible sólo en apariencia:109 se basa en el falso presupuesto
de que una muchacha de Lesbos debía necesariamente y
exclusivam ente practicar el amor homosexual, «lesbio»,
como suele definirse hoy día con una monstruosa deform a­
ción semántica del térm ino,110 sobre la cual han pesado

109 Véase para la interpretación Gentili 19 73; 1976a; G. Giangrande

1973; 1976; 19 8 1; Komornicka 1976.
,IC El uso de lesbia, en el sentido de tribás «mujer homosexual», se re­
monta al erudito bizantino Aretas (ss. ix-x), cfr. Cassio 1983; se hizo co­
rriente en la cultura europea no antes del siglo X IX : Battisti- Alessio 1952,

226
 LAS VÍAS DE EROS

autoritariamente la presencia de Safo y su tíaso femenino

y las noticias biográficas de los antiguos sobre sus prácti­
cas am orosas.111
E n realidad, para los griegos la fama de las mujeres de
Lesbos iba ligada a la práctica amorosa del fellare, llamada
precisamente lesbiázein, una práctica, como sabemos por
los poetas de la comedia,112 «muy antigua y muy conocida»
que habrían inventado precisamente las muchachas de
Lesbos.
A sí pues, «lesbia» o «muchacha de Lesbos» tenía ya en
la segunda mitad del siglo v a .C ., y ciertamente ya en épo­
ca más antigua, la típica connotación defellatrix, no de les­
bia en sentido m oderno.113 Lesbís o lesbiázein eran en sus­
tancia palabras de un lenguaje social, inequívocas en su
acepción erótica.
E s opinión común, pero errónea, que la hom osexuali­
dad femenina era propia de las costumbres amorosas de las
mujeres de Lesbos: un equívoco fundamentado en una ba­
nal generalización que no distingue entre los diversos ni­
veles del amor, el comunitario de los ritos de iniciación con
fines y objetivos paidéuticos muy precisos, y el amor libre

s.v. «lesbico»; Bloch-W artburg 19 50 , s.v. «lesbien»; A supplement to the

Oxford English Dictionary, O xford 19 7 6 , [Link]. «Lesbian» y «Lesbianism»;
«tribadismo» es en la cultura italiana un término del vocabulario médico
(ver Lessico universale italiano X X I I I , s.v.); en la literatura inglesa de la
época victoriana, en cambio, tribadism es un término corriente.
111 Page 1955, pp. 142 s.
1,2 Theopomp. com. fr. 36 K .-A .; cfr. Aristoph. Eccl. 920; Pherecrat.
fr. 15 9 K .-A .
" 5 Sobre el significado de lesbiázein bastará remitir a la enérgica, aun­
que demasiado a menudo olvidada, afirmación de Wilamowitz (19 13 , p.
72): «Wer lesbiázein mit Mädchenliebe vermischt, sei an das Lexikon ver­
wiesen; mit Sappho hat das nichts zu tun»; cfr. también del propio Wila­
mowitz (1 9 1 3 , p. 73 n. r): «Die Confusion von tribádes und lesbídes ist aber
auch bei Gelehrten verbreitet».

227
 LAS VÍAS DE EROS

practicado en los simposios por cualquier musicastra o flau­

tista y, en general, por una hetera, pongamos que fuera de
Lesbos.
Estos datos de tipo sociológico son, en nuestro caso,
los únicos instrumentos de control que permiten precisar
el verdadero significado de la expresión parentética «ella—
es de lesbos de bellas casas», que iba destinada a evocar
inmediatamente en cualquier auditorio simposíaco, como
documentan las escenas eróticas de la cerámica ática,114
una precisa aptitud erótica, la felación.
Una vez eliminada la incertitud del sentido en el ele­
mento significante que constituye el punto clave de la in­
terpretación, se advierte, mediante la ambigüedad de la ex ­
presión «está con la boca abierta», el significado real de
un postura que sólo en apariencia es expresión em otiva de
estático o atónito estupor, pero que en verdad es el gesto,
el movimiento específico de una intención amorosa. A p a­
rece pues obvia la acepción erótica de la expresión «está
con la boca abierta» (kháskei),113 al menos si hay que creer
que cada elemento, en la contextualidad de la estrofa, bien
debe encontrarse en relación recíproca de complementa-
riedad e interdependencia. Y entonces «la otra» para la cual
«está con la boca abierta» la muchacha de Lesbos, que re­
húsa la cabellera blanca del poeta, será otra distin ta... ca­
bellera (púbica), evidentem ente negra, de otro invitado.
E l juego irónico de las suspensiones parentéticas y las am­
bivalencias verbales no tiene nada de obsceno. E l poeta no
dice que la muchacha sea una lesbts, avezada en la práctica
del fellare, sino que atempera la denominación en una pe-

1,4 Véase Eros in Grecia, textos de J . Boardman y E . La Rocca, foto­

grafías de A . M uías, M ilano 19 7 5 .
115 Cfr. Wigodsky 1962.
 LAS VÍAS DE EROS

rífrasis que califica, con un agudo recuerdo épico, la urba­

nidad y la belleza de su lugar de origen («Lesbos de bellas
casas»),116 e implícitamente la gracia de la muchacha, ya
anunciada por el relieve que se da al elegante calzado, las
sandalias de colores.
La m etáfora de la potrilla de Tracia presenta a una mu­
chacha que bajo la aparente fiereza de una mujer arisca es­
conde la mentalidad de una hetera: el mismo contraste en­
tre apariencia y ser que emerge, como se verá, en la
caracterización del villano Artem ón, con la diferencia de
que aquí el contraste es disimulado por las ambivalencias
de la m etáfora y allá, en cambio, estallará abiertam ente en
la descripción realista del antes y el después, del villano
y el nuevo rico, pero un rico que sigue siendo un villano.
A llí el contraste se hace patente en la m anifestación exter­
na del palurdo engreído, aquí se puntualiza en la índole de
la muchacha, que sabe esconder mejor su verdadera natu­
raleza de cortesana, no siempre accesible al deseo de quien
la busca:

¿Y por qué, potrilla tracia, mirándome de reojo,

huyes de mí despiadada; es que crees que nada valgo?

Has de saber que bien podría echarte la brida,

con las riendas en la mano hacerte girar la meta.

5 Por ahora paces, juegas en los prados bien ligera;

eso es que no te cabalga un experto caballero (fr. 78 Gent.).

A l juego instintivo de la muchacha-potrilla el poeta opo­

ne el Liebesspiel del jinete hábil y experto. Elegante el tono,

1,6 Cfr. 11. 9, 129; 271.

229
 LAS VÍAS DE EROS

que se mantiene en el filo de las ambivalencias m etafóri­

cas: potrilla-muchacha arisca, hábil caballero-maître de
plaisir.
Otros motivos hay además del amor y el vino. Un sub-
mundo de gente pequeña es evocado en retratos rápidos
sobre unos trasfondos llenos de vida y realismo: el perfu­
mero E stra tis,117 el calvo A lexis, pretendiente in fatiga­
b le ,118 el tipo del mariposón:

¿por qué re vo lo tea s,

unto de p erfu m e el pecho
más h ueco que una caña? (fr. 17 G e n t.).;

el marido-mujer:

y el tálam o d ond e aquél no tom ó m ujer, que fu e tom ado

(fr. 5 4 G e n t.),

el elegante lanzador de disco,119 la lavandera,120 la apasio­

nada cortesana que se desespera e invoca a la m uerte.121 E l
rasgo típico de esta temática es el uso del discurso directo
por parte de una persona loquens, uso no extraño a la lírica
arcaica,122 pero que tuvo un papel relevante en la poesía
de Anacreonte, como sabemos por la tradición antigua.123
E l lenguaje ora se adecúa al tipo humano, ora revela por
contraste, mediante estilemas áulicos, los aspectos jocose­
rios de la situación y los personajes.

117 Fr. 89 Gent.

1,8 Fr. 1 1 3 Gent.
1,0 Fr. 11 9 Gent.
120 Fr. 86 Gent.
121 Fr. 72 Gent.
122 Cfr. Gentili 1958«, pp. 21g ss.
123 Cfr. Anacr. fr. 179 Gent, y Gentili 1958«, loe. cit.

230
 LAS VÍAS DE EROS

A Artem ón, el villano enriquecido que esconde bajo la

pompa de los colgantes de oro su verdadero rostro de b ri­
bón y embustero, se le tipifica con palabras más propias
del sermo vulgaris. La comicidad burlona de la representa­
ción culmina en los tres últimos versos, donde el énfasis
solemne de palabras de la alta tradición poética (satinai) y
la aguda asonancia (skiadísken-elephantínen) subrayan la
pompa hinchada y afeminada del nuevo rico; y el relieve
del nuevo aunque idéntico Artem ón viene acentuado, en
la última estrofa, por el opositivo nyn dé y el ritmo soste­
nido y solemne de los coriambos:

A n te s lle v a b a un go rro todo u sado y en cogido ,

en las orejas tabas de m ad era, en la cin tu ra
una p iel de b u e y sin p elo,

sucio fo rro de un escudo m iserab le, y tra ta b a

con p an ad eras y putos A rte m ó n el p o rd io sero ,
llev a n d o v id a de p icaro ;

m uchas veces tu vo el cuello en la ru ed a y en el cepo

y le azotaron la esp ald a con un látigo y el pelo
le arran caro n y la b arba.

Y ah ora m onta en carro za y lle v a p en d ien tes de oro

el h ijo de C ic a y una so m b rillita de m arfil
tod o com o una m u je r...124

124 Fr. 82 Gent. En el v. 1 berbérion kalymmat’esphëkôména, es incierto

el significado de berbérion, que suele entenderse en el sentido genérico de
vestido, capa (cfr. últimamente Chantraine 1968, s.v. berbérion). La apo­
sición que sigue hace pensar más bien en alguna prenda para cubrir la cabe­
za «con forma de avispa», «un gorro formado por un pañuelo en punta»,
cfr. Lavagnini 19 32, p. 223; Gerber 1970, p. 233.

231
 LAS VÍAS DE EROS

Interesante es la propuesta que ve en este poema unpsó-

gos inofensivo en un ritual de disfraces femeninos dentro
de un clan de «am igos»;125 aun sin querer consentir del
todo a esta interpretación, no hay duda sin embargo de que
escenas de kómos con disfraces femeninos rituales se pue­
den encontrar por ejemplo en el fr. 13 8 Gent. ( = 458 Page),
donde la expresión saúla baínein, que indica un caminar
muelle y lascivo, según la interpretación de las fuentes an­
tiguas, parece corresponder justamente a la situación re­
presentada en el ánfora del Louvre G . 2 2 o :126 en un lado
un joven con barba, vestidos femeninos (khitón con largas
mangas y himátion) y un turbante en la cabeza avanza en
actitud muelle llevando una sombrilla en la mano; el otro
lado presenta a un hombre calvo, con barba y una mitre (dia­
dema) en torno a la cabeza, en el acto de cantar acompa­
ñándose con la lira, mientras lleva en la diestra el skyphos
para el vino.127 No menos significativas son la conocida re­
presentación de Anacreonte en la cratera del pintor Kleoph-
rades 128 y el testimonio de Aristófanes (Thesm. 1 6 1 ss.),
que por boca de Agatón alude al vestido y al modo de vida
afeminados del poeta de Teos.
E n la dramática ironía de este arte mimético se descu­
bre la vocación de un oficio de poeta que no rehúsa sino
que acepta los contenidos humanos de nuevas categorías
sociales crecidas bajo el empuje del dionisismo. E l ímpetu
vital de la nueva fe dionisíaca, que con Pisistrato y los Pi-
sistrátidas se había ya afirmado, en Atenas, entre las cla-

125 Así Slater 1978; de opinión distinta son Davies 19 81 y Brown 1983.
126 Del «Flying Angel Painter», ca. 480 a.C., en A R V 2, p. 220, 1 1 ;
CVA Louvre, lám. 42, 3-4.
127 Anacreonte? Cfr. Papaspyridi-Karouzou 1942-1943.
128 A R V 2, p. 185, 32.

232
 LAS VÍAS DE EROS

ses más elevadas,129 halló en el arte de Anacreonte su me­

dida y su estilo .130
E l tema del amor encuentra en la poesía de Ibico una
entonación nueva desde el punto de vista estilístico y com­
positivo: como ha mostrado H . Frän kel,131 se separa deci­
didamente de los módulos com positivos tradicionales. La
estructura trimembre y paratáctica, propia del estilo arcaico,
se ensambla en una unidad temática precisa, de forma que
las partes individuales del mismo tema resultan construi­
das en una estructura orgánica del pensamiento, en fun ­
ción de una misma idea y en relación con ella. Una compo­
sición cerrada, concatenada en sus elementos, que anuncia
las grandes construcciones estróficas de la oda pindárica.
E n el ambiente del simposio y del komos deben ubicar­
se los dos encomios amorosos para jovencitos 132 donde se
oye la voz auténtica del poeta, si hemos de creer a la tradi­
ción antigua, unánime al presentar a Ibico como «ardentí­
simo en el amor efébico».133 La idea del amor se presenta
de un modo ciertamente original: realza sólo los aspectos
negativos de la pasión amorosa. E l amor se hace mágico,
inevitable poder de un dios que turba y aterra. N o perm i­
te abandonos o éxtasis, como en la experiencia sáfica, ni

1,9 Cfr. Andrewes X956, p. 1 1 3 .

1.0 Sobre las implicaciones dionisíacas en la poesía anacreóntica remi­
to, además de Gentili Γ958a, pp. X X I s., 202 ss., sobre todo a Privitera
I 97 ° , PP· n o s .
1.1 Fränkel 1969, p. 325.
132 El primero de los dos fragmentos pertenecía seguramente a poemas
designados con el nombre de patdeia o paidiká, un género poético (cfr. p.
253) cultivado asimismo por Estesícoro, como asegura Cameleonte (fr. 25
Wehrli), que cita entre otros el fr. 286 P. de Ibico y el encomio a Teóxeno
de Píndaro (fr. 12 3 Maehl.). Parece que pertenecen al mismo tipo de poe­
ma los nuevos fragmentos de Oxirrinco (P. Oxy. 3538, cfr. Lobel 1983,
pp. 67-78), que verosímilmente hay que atribuir, sobre la base de la lengua
y la métrica, a Ibico: ver West 1984.
133 Suda s.v. Ibykos, cfr. Cic. Tuse. 4, 33, η ι.

233
 LAS VÍAS DE EROS

conoce el sabio gozo lúdico de Anacreonte, no oscila en la

polaridad del contraste entre impulso em otivo e intelecto,
ni se resuelve en el paralelismo del «amo y no amo». Q ue­
ma a la víctim a con su perenne presencia, en cualquier mo­
mento de la vida:

F lo re ce en p rim a vera el m em brillo

regad o p or el agua de los ríos
en el ja rd ín in ta cto de las V írgen es
y flo re cen los bro tes de la v id
bajo los pám panos um brosos.

M as en nin gun a estació n p ara m í

E ro s d escansa
com o B ó re a s se en cien de en relám pagos
de ju n to a C ip ris se p re cip ita
con árid os d elirio s
im p ávid o y oscuro
con fu erza v ig ila firm e
m i co ra z ó n ... (fr. 286 P .).

D e nuevo E ro s
b ajo sus p árpad os oscuros
me escru ta con m irad a que d errite
con todas sus sed u ccion es me em puja
a la red in e x tric a b le de C ip ris.
T ie m b lo de veras cu and o se me acerca,
com o un caballo h arto de v icto ria s ya en vejecid o
m al de su grad o con el ve lo z carro v u e lv e a com petir
(fr. 2 8 7 P.)

Una visión orgánica y precisa del carácter anómalo del

poder oscuro, obsesivo de un destino amoroso. E l amor es
visto y concebido como una fuerza misteriosa que no con­
cede reposo en ninguna estación de la vida, sino que que-

234
 LAS VÍAS DE EROS

ma sin tregua a su víctim a, exigiendo, aun del viejo reacio

a sus lisonjas, la vigorosa prontitud del joven: de ahí la fi­
guración de un Eros violento y ardiente como el viento B ó ­
reas, o lánguido y fascinante como un cazador que atrae
a su presa hasta la red de C ip ris.'34
E l color oscuro de los párpados (fr. 287, 1 s. P.), que
es atributo del hombre maduro, de quien tiene dominio y
potencia,135 simboliza el oscuro poder que ejerce Eros so­
bre el ánimo de aquél en quien clava su mirada (v. 2): un
modo particular de mirar, penetrante y agudo,136 que irra­
dia de los ojos de Eros y ejerce sobre el amado una acción
disolvente. E ste análisis puntual, expresado con fuerza y
finura, de las cualidades y el poder de la mirada amorosa,
no se encuentra en la poesía lesbia ni, mucho menos, en
la épica; sus precedentes culturales están en la poesía es­
partana del siglo V II, en A lem án.137
La idea básica, que constituye soporte y sentido de las

134 En los vv. 3-4 es preciso corregir con Schneidewin en apéirona la

lección transmitida dpeira, que no tiene métricamente ningún sentido, dada
la estructura anapéstica de los 4 primeros versos. Apeíron, cuyo valor no
va más allá de la noción espacial o numérica de «sin fin», «inmenso», «in­
numerable», parece adquirir en Ibico, en relación con el contexto, una ex­
tensión semántica no documentada anteriormente, pero en cierto sentido
implícita, esto es la noción de lo inextricable, más apropiada a una red,
y precisamente a la red de Afrodita en la que Eros, con el poder de su mira­
da, entrampa a su presa; cfr. Gentili 1966. Véanse, además de Lasserre
1946, p. 57 y n. 2, las observaciones de Detienne en Detienne-Vernant
1974, p. 278 y n. 70, que sobre la base de la lección apeírona integra la
imagen de Ibico en el sistema semántico de la red y el dolos. Sobre la red
de Afrodita remito a Privitera 1967, pp. 15 ss. Nada nuevo añade Davies
1980, fuera de algunos paralelos léxicos con poetas de la Antología Palatina.
135 Kyáneai son las cejas de Zeus (II. 1 , 528) y la barba de Odiseo (Od.
16, 176).
136 Tal es el valor de dérkomai «miro de hito en hito, fijo la vista»; cfr.
Snell 1975, pp. 13 ss.
Fr. 3, 61 P. ( = 26, 61 Calame) takerötera d ’hypnö kaí sanato poti-
dérketai·. «fija en mí su mirada que derrite más que el sueño y la muerte».

235
 LAS VÍAS DE EROS

dos figuraciones contrapuestas, la del jardín florido y se­

reno de las N infas y la de Eros «impávido» y «oscuro», se
encuentra en la representación de la asidua presencia del
amor que impone una constante temperie emotiva. Una idea
ambivalente respecto a ambas figuraciones, en una doble
dimensión, temporal respecto al periódico renacer de la na­
turaleza en primavera, cualitativa respecto al insensato ar­
dor de Eros-Bóreas. E l amor no da tregua ni temporalmente
ni cualitativam ente.
La estructura y la disposición de las palabras siguen un
preciso esquema de pensamiento. E l amor es observado:
i) en su esencia ardiente y tempestuosa como una fuerza
de la naturaleza; 2) en su acción imprevista y violenta («con
áridos delirios»); 3) en la cualidad de su naturaleza y de
la acción; 4) en los modos de su presencia («con fuerza v i­
gila»). E l cuarto elemento enlaza de nuevo el arco del pen­
samiento con el punto de partida, con su nota personal y
apasionada: la idea de la vigilancia integra y refuerza la de
la insomne presencia de E ro s.138 Para la violencia y la si­
multaneidad de las acciones y las sensaciones la figuración

138 Para el texto del v. 12 egkratéos pedóthen phylassei / hemetéras phré-

nas, remito a Gentili 19 67 b y 1984 (cfr. G. Giangrande 19 7 1, pp. 106 ss.),
donde he defendido la lección pkylássei contra la propuesta de correción
en laphyssei de West 1966 b, p. 15 3 , reiterada a partir de criterios estéticos
en West I9 7 5 ¿,p . 307 y recogida por Borthwick 1979. Los loci similes que
aduce este último en defensa de laphyssei («consume», «desgarra») no se
muestran pertinentes. Sí lo es en cambio la comparación, hasta ahora no
tomada en cuenta, con Meleagro, Anth. Pal. 12 , 157 , donde se presenta
de nuevo el motivo de Eros guardián: Erös d ’otaka phylássei / ákron ékhon
psykhés en kheri pédálion. Cipris es el comandante de la nave y Eros es su
piloto que «vigila el timón», esto es dirige la nave a través del mar tempes­
tuoso, teniendo apretada en la mano la empuñadura del timón del corazón
(del poeta). Beckby (1958, p. 95) demuestra haber comprendido el sentido
de la imagen cuando traduce: «... Eros [es] mi timonel; él gobierna mi alma
y tiene firme en la mano la empuñadura». Sobre el valor de pedóthen remi­
to a la exhaustiva nota de Fränkel i960, p. 47 n. 2.

236
 LAS VÍAS DE EROS

simbólica reelabora imágenes sáficas y anacreónticas de

Eros, pero la entonación es distinta y distinta la concep­
ción del amor. Los abrasadores «delirios» con que el Eros
de Ibico se arroja sobre el hombre no son los mismos que
Anacreonte presenta figuradam ente como astrágalos, los
instrumentos del juego pueril del dios niño, sino una fuer­
za elemental de la naturaleza, tenebrosa, hostil, que asus­
ta y destruye.
Es relevante, más allá de toda consideración sobre el
convencionalismo propio de una tradición cultural en poe­
mas de este tipo, la extrem a personalidad del acento. Es
difícil imaginar que experiencias presentadas de modo tan
subjetivo y personal hayan sido cantadas por un coro; pa­
recen más apropiadas para el canto solista de la citarodia,
como inducen a creer la alusión de Píndaro (Isthm. 2, 1-3)
a la citarodia erótica y el comentario antiguo {Schol. ad loe.)
que explicita la referencia a Alceo, Ibico y A nacreonte.139
E sta visión de Eros, divinidad terrible, encuentra una
consonancia, aún no advertida por la crítica, con la idea
expresada por Simónides del amor como «aguijón» de A fro ­
dita, como poder obsesivo que lim ita, en quien es poseído
por él, la facultad de desplegar, en los términos de la ética
aristocrática, las virtudes propias del hombre de v a lía .140
De ahí parten opiniones que serán corrientes más tarde,
en la cultura de la segunda mitad del siglo v , de Eros como
demonio destructor que es de temer por las catástrofes que
suscita con las insensatas pasiones, y del amor como en fer­
medad, como elemento negativo de la naturaleza humana.

139 Sobre este tema, cfr. C . O. Pavese 1972, pp. 240 ss.
14,1 C fr. Parte I, cap. 5, pp. 138 ss.

237
SEGUNDA PARTE
 V III

R E P R O C H E Y E L O G IO

A unque de lejos he visto

al m aldiciente A rquíloco en su miseria
cebarse en el insulto y en el odio.

(P ín d a r o , Pytb. 2 )

E n la segunda Pítica (vv. 54 ss.) Píndaro, refiriéndose e x ­

plícitam ente a Arquíloco que, en las penurias económicas,
se cebó con odios terribles que le procuraba su m aledicen­
cia, parece esbozar una teoría que instituye una relación,
respectivam ente, entre riqueza y elogio, reproche o escar­
nio y pobreza; el elogio, épainos o enkómion, y el escarnio,
psógos, son vistos como dos géneros de poesía radicalm en­
te antitéticos. Lo mejor para el hombre es la riqueza aso­
ciada a la capacidad poética.1 Y la riqueza del poeta está

' No creo en absoluto que con amakhanía (v. 54) Píndaro quiera indi­
car la ineptitud de Arquíloco para componer poemas de elogio, como pien­
san W ilamowitz (19 2 2 , p. 289) y Schroeder (r9 22 , p. 19), y últimamente
M iller ( 19 8 1, p. 140), siguiendo una de las interpretaciones propuestas por
los comentaristas antiguos (Schol. ad loe. II p. 48 Drachm.). Para ello sería
preciso ligar en el v. 56 (to plouteîn dé syn tykhai pótmou sophías aristón)
sophías con plouteîn y entender «ser rico en sophía»·. una interpretación no
convincente, dado el orden de las palabras y también el contexto de los
versos que siguen (57 s.), en que se ensalza la liberalidad de H ierón. Tam ­
poco la interpretación que une sophía a aristón y entiende «enriquecerse
de acuerdo con la voluntad divina es la cima de la sabiduría» es muy digna
de atención: véase el análisis de Burton 19 6 2 , p. 12 0 . La reciente interpre­
tación de Péron 19 74 a, pp. 13 s. no tiene en cuenta que la asociación re­
proche o escarnio/pobreza reaparece en la literatura (anecdótica) griega;
véase a propósito de Jenófanes Parte I I, cap. 10 . Sobre la pobreza de A r ­
quíloco concuerda, por lo demás, toda la tradición biográfica; véase Parte
III, cap. n , pp. 374 s.

241
 REPROCHE Y ELOGIO

en proporción directa con la liberalidad del patrono que

ha encargado el encomio.
Pero ¿en qué sentido Píndaro, que más de una vez pro­
clama su rechazo de la m aledicencia,2 establece una rela­
ción de oposición entre los dos géneros de canto? Una cla­
ve de lectura nos la ofrece el propio poeta cuando afirma
que el elogio se mezcla con el reproche cuando lo formula
alguien que pertenece a la misma comunidad ciudadana que
la persona elogiada.3 Una constatación obvia que tiene
como referente las tensiones debidas a rivalidades o envi­
dias que nacían inevitablemente entre los miembros de una
misma polis.4 La cualidad de huésped extranjero es pues
la condición privilegiada para tejer el elogio; el encargo a
un poeta que no pertenezca a la propia ciudad es la garan­
tía más segura de un elogio inmune al reproche.5
A l trazar una historia general de la poesía, A ristó teles6
dibuja una línea diferenciadora entre las dos formas poem á­
ticas de la invectiva y el elogio, la primera entendida como
«mimesis» de acciones viles, la segunda de acciones nobles.7
Se trata de una clasificación que constituyó en realidad un
principio básico de la cultura griega desde la época arcaica
y, más atrás aún, de la sociedad indoeuropea.8 Una contra­

2 Cfr. OI. 9, 38.

3 Fr. 18 1 Maehl. ho gär ex oíkou potî mômon épainos kirnatai, cfr.
Schol. New. 7, 89b (III p. 128 Drachm.).
4 Cfr. Schol. cit.
5 Nem. 7, 61 ss.
6 Poet. 1448b 25.
7 Para una historia del uso de estos términos en la crítica antigua re­
mito a Koster 1980, pp. 7-21.
8 Cfr. Detienne 1967, pp. 18-27; Ward 19 73; Nagy 1979, pp. 222-64.
Sobre el motivo del reproche y el elogio en la epopeya homérica, véanse
las páginas de Vernant 1979, en particular pp. 136 7, 1370. Es importante
observar cómo las dos formas del reproche y el elogio se conservaron como
binomio inescindible en el curso de los siglos: las encontramos todavía en
la poesía del Egipto bizantino, cfr. Cameron 1965, pp. 478 s.

242
 REPROCHE Y ELOGIO

posición entre dos tipos de discurso que en ambiente d óri­

co, y precisamente en Esparta, como nos enseña Plutarco,
estaba integrada sin más en el sistema institucional, con
la función específica de elogiar a los ciudadanos de valía
y censurar a los que no tenían merecimientos, con vistas
al interés superior de la com unidad.9 A sí, la elegía 6-7
G en t.-Pr. de Tirteo es en sustancia un díptico donde jun­
to al elogio del combatiente valeroso se encuentra el vitu ­
perio del cobarde que huye.
Se entiende que el psógos de que habla Aristóteles no
designa exclusivam ente el vituperio en el sentido estricto
de ataque personal, sino que abarca en su campo sem ánti­
co toda la dimensión de lo geloíon, lo jocoso, o bien lo «jo­
coserio», en el sentido que este término ha adoptado en
la teoría del texto literario de M . B akh tin .10 Un psógos,
pues, que presenta matices y gradaciones diversos en rela­
ción con el objeto del discurso, configurándose ya como po­
lémica mordaz y hostil, ya como una jovial caracterización
de comportamientos risibles, aun de amigos. Su atm ósfe­
ra, de la cual es expresión directa, es la alegre vitalidad pro-

9 Plut. Lyc. 8, 3; 25, 3; cfr. 14, 5; 26, 6. La oposición reproche/elogio

cubría también otras manifestaciones rituales de la comunidad espartana:
véase Alemán, i P. ( = 3 Calame), vv. 43 ss. eme d ’oút’epainén oúte mo-
mésthai nin ha klennà khoragos oud'hamôs eéi.
10 Adopto el término jocoserio (spoudogéloion) en la acepción que le da
Bakhtin (1968, p. 140; 1976, pp. 200 ss.) en relación con la génesis de la
novela, cuyos presupuestos reconoce en el diálogo socrático y en otros gé­
neros de la literatura griega como el mimo, la poesía bucólica, la memoria-
lística (Ión de Quíos), etc. Las implicaciones que postula Bakhtin pueden
ser en mi opinión profundizadas y reconducidas, como se ha visto, a una
época mucho más remota de la cultura griega. Para una alusión sumaria a
lo jocoserio en la poesía arcaica véase L. Giangrande 19 72, pp. 72 ss. Es
insuficiente la encuesta de Koster 1980, pp. 55-62 sobre el psógos en la poesía
griega arcaica. Más incisivo el análisis morfológico de la poesía yámbica
en Pellizer 1981^.

243
 REPROCHE Y ELOGIO

pia del kómos, el festivo cortejo simposíaco en el que to­

maban parte amigos (ph íloi) y compañeros (hetaíroi), es de­
cir, los pertenecientes a una misma camarilla, vinculados
por determinados intereses socio-políticos.
A su vez, el género eulogístico, el enkómion, vinculado
también al banquete y al festivo cortejo simposíaco (enkó­
mion de en kóm oi )11 comprende toda form a de poesía di­
rigida a celebrar los méritos y las virtudes de los hombres
de valía.
La abigarrada complejidad que caracteriza a la catego­
ría del psógos está documentada por lo demás en la vasta
gama de términos sinónimos que la connotan: momos, ónei-
dos, phthónos, éris, neíkos, mémphomai, diasyro, h elkyo ,12
sillos, sillaíno, ékhthos, loidorta, geloíon, etc. Semantemas
que constituyen otros tantos aspectos de la noción general
de íambos-iambízein, interpretada por G orgias (82 A 15 a
D .-K .) y A ristóteles, precisamente en el capítulo sobre el
psógos, en el sentido de «insultar», «escarnecer», «mofar».
E n esta dirección se justifica el relato etimológico de los
antiguos,13 que derivaban tambos del nombre Yam be, la
criada del rey eleusino C eleo ,14 que alegró con sus bromas
jocosas a Deméter, dolorida por la pérdida de su hija Core.
Sin querer de nuevo afrontar el viejo y estéril proble­
ma de si la forma métrica del poema (esto es el metro yám ­
bico) tomó su nombre del tipo de contenido que solía ex ­
presar, o si, viceversa, los contenidos jocoserios fueron
llamados «yámbicos» por su form a métrica más habitual,
el yambo, en el plano del sistema cultural interesa desta­

11 Cfr. Archil, fr. 207 T.; Pind. OI. 9, 1.

12 En el sentido de enybrtzo, cfr. Nem. 7, 103 y Schol. ad loe. III p. 137
Drachm.
13 Proel. Chrest. 29 Severyns.
14 Hymn. Dem. 195.

244
 REPROCHE Y ELOGIO

car que el yambo no fue de todas formas el metro exclusi­

vo de este género poético. Como es sabido, tanto el d ísti­
co elegiaco como el hexámetro fueron también metros uti-
lizables en el ámbito de lo jocoserio; baste pensar en ciertos
poemas de Arquíloco en metro elegiaco, expresamente ca­
lificados por los antiguos como «más bien yám bicos»/5 y
en los Sílloi de Jenófanes, compuestos preponderantemente
en hexám etros.16 Más bien se puede decir que la variedad
de metros (yambos, troqueos, dísticos elegiacos, hexám e­
tros, estructuras asinartéticas) fue precisamente uno de los
rasgos caracterizadores e institucionales de esta poesía, ras­
go que encuentra comparación, por lo demás, en la plurali­
dad de estilos, tonos y niveles narrativos. Las constantes
temáticas del género jocoserio pueden centrarse como si­
gue: el objeto de la representación es el mundo contem po­
ráneo, y la relación con él es siempre directa, inmediata,
provocativa, no falta en ocasiones, como por ejemplo en
H iponacte, de una voluntaria grosería y vileza en los mo­
dos de expresión.17 De ahí la variedad de temas que la rea­
lidad de todos los días sugiere cada vez, desde la anécdota
ocasional, como puede ser un banal episodio de la vida co­
tidiana, hasta el ataque personal, la invectiva moralizante
o la crítica desacralizadora de las ideas tradicionales y de
los poetas que son sus intérpretes. La lujuria, la ambición,
las burdas manías de personajes excéntricos, recogidos con
los rasgos característicos, bufos y risibles, de su oficio y

15 Cfr. n. 22.
'6 Como parece colegirse de los dos versos (trímetro yámbico y hexá­
metro) del fr. 17 Gent.-Pr., el hexámetro no debía de ser el metro exclusi­
vo de los Sílloi.
17 Sobre el carácter de la poesía hiponactea véase Degani 19 77a, pp.
122 ss. Es importante la observación de Demetrio (De eloc. 301 Rhys Ro­
berts), que menciona a Hiponacte como ejemplo del estilo roto, el más apto
para el psógos.

245
 REPROCHE Y ELOGIO

clase social. Una inventiva siempre pronta, audaz y agresi­

va, una pluralidad de niveles lingüísticos, obtenida gracias
a la intrusión de expresiones jergales.
En tal dimensión se sitúa la poesía de Arquíloco, de H i­
ponacte, de Semónides de Am orgo, del propio Jenófanes,
pero entran también en ella apuntes significativos que se
pueden encontrar en los poemas de Solón, en la elegía de
Teognis y en las invectivas políticas de Alceo. Pero donde
lo jocoserio asume la form a de una vital y penetrante re­
presentación mimética es sobre todo en la poesía de A n a­
creonte, con sus figuras femeninas y sus tipos humanos ca­
racterizados sobre el trasfondo de su ambiente y sus
m aneras.18
Un rasgo característico de la poesía jocoseria es el uso
de la persona loquens, es decir la tendencia a presentar a
un personaje que narra en primera persona una vivencia
propia, alegre o triste (como las figuras femeninas que apa­
recen en algunos poemas de Alceo (fr. io V.) y de
Anacreonte19), o bien que expone sus ideas sobre un tema
determinado, como por ejemplo al carpintero Carón sobre
la riqueza y el poder en un conocido poema de Arquíloco
(fr. 22 T.). A veces las palabras puestas en boca del perso­
naje comienzan directamente el poema. Un artificio, según
A ristóteles,20 particularm ente apto para el discurso d ifa­
matorio {psógos), en la medida en que el poeta podía disi­
mular su propia identidad bajo la de la persona loquens sin
provocar resentimiento. Podía obviamente tratarse de per­
sonajes ficticios o de figuras típicas tomadas de la realidad
o aún de personas reales de la ciudad donde el poeta actuaba.

'* Cfr. Parte I, cap. 7, pp. 229 ss.

19 Frr. 20; 44; 86; 98 Gent.; cfr. Gentili 1958«, pp. 2 15 ss.
20Rbet. 3, 14 18 b 23.

246
 REPROCHE Y ELOGIO

E n este punto no se puede olvidar, como se ha hecho

hasta ahora, la doctrina de Eveno de Paros (segunda mi­
tad del siglo V a.C.), a la que alude Platón en el Fedro (267a)
cuando habla de los procedimientos retóricos de sofistas
y rétores ilustres. Nos enseña allí que Even o, a propósito
de los dos tipos de discurso, de elogio y de reproche, intro­
dujo por primera vez el término parépainos (paraelogio) y
parápsogos (parareproche) queriendo indicar con ellos el elo­
gio y el reproche «indirectos», como explica correctam en­
te Hermias (siglo v d.C.) al comentar el pasaje del Fedro .21
Se trata de dos formas de discurso en que el elogio y el re­
proche no se desarrollan de form a directa, sino mediante
algunos expedientes retóricos como precisamente debían
de ser el recurso a la persona loquens o la form ulación de
un aforismo o una sentencia de carácter gnómico; tal es por
ejemplo el verso (pentámetro) de Eveno que cita Hermias
(fr. 5 G en t.-Pr.): «el hijo es para el padre siempre miedo
o dolor». E l verso pertenecía sin duda a una elegía que de­
bía de ejem plificar la doctrina del parareproche; así lo deja
entender el propio Herm ias, quien define como «yám bi­
co» (íambon) el tono y la función del verso.22
A artificios análogos se refiere en época más tardía D e­
metrio, a propósito de la «alusión encubierta» en el discur­
so de reproche {De eloc. 288 Rhys Roberts), que ejem plifi­
ca con el incipit del Fedón de Platón (59c)— donde la

21 In Plat. Phaedr. 267a, p. 238, i Couvreur: parepaínous dè légei (scii.

Eveno) hiña ántikrys mè epainêi, dokéi dé epainein homoíos dé kat pségein.
La palabra ántikrys no deja dudas sobre el significado de parépainos y pa-
rapsógos como elogio y reproche indirectos. No es correcta la interpreta­
ción de Ast (Lex. Plat. s .w . «parépainos», «parápsogos») y de L.S J . s. vv.
«parep.», «paraps.», que entienden los dos términos en el sentido de elogio
y reproche «ocasionales», «incidentales».
22 Sobre el uso del término tambos en relación con el contenido y la
función, no con el metro, remito a Parte I, cap. 3.

247
 REPROCHE Y ELOGIO

reprobación dirigida a Aristipo y Cleombroto, que banque­

teaban en Egina mientras Sócrates, en Atenas, se encon­
traba ya desde hacía varios días en la cárcel, resulta im plí­
cita en la propia respuesta de Fedón: «estaban en Egina»— o
cuando trata del reproche indirecto que se dirige a perso­
nas poderosas a quien no agradaría: en tal caso se ha de
dirigir a otra persona que haya actuado del mismo modo
(De eloc. 292).
Otro elemento, no menos importante, que emana del
pasaje de Platón, apunta al uso del verso (dístico elegiaco),
en lugar de la prosa, por ser más fácilmente memoriza­
b le,23 y en consecuencia aprovechable por cualquiera que
quisiese utilizarlo en un discurso de acusación o de defen­
sa; versos elegiacos, en conclusión, que se presentaban como
modelos de paraelogio o parareproche.
La form alización llevada a cabo por E ven o — y luego de­
satendida por Aristóteles— de elogio y paraelogio, reproche
y parareproche, respecto a la función y la ocasión del discur­
so y su destinatario, se basaba en realidad en la praxis de una
larga tradición poética.24 Particularmente significativo es el
ejemplo que ofrece el nuevo papiro de Arquíloco (cfr. pp.
3 8 1 ss.), donde en el interior de un mismo discurso la perso­
na loquens (verosímilmente el propio poeta) contrapone al
reproche contra Neobule el elogio para su hermana, la in­
terlocutora del diálogo: un elogio presentado en la doble for­
ma, indirecta a la madre difunta, y directa luego a ella mis­
ma. Un hábil artificio que tiende a enfatizar la distinta
conducta de las dos hermanas, a fin de no suscitar resenti­
miento por el reproche dirigido a Neobule.

23 Plat. Phaedr. loe. cit., hoi d ’autôn kai parapsógous phasïn en métroi lé-
gein, mnémes khârin. Hermias in Plat. Phaedr. loc. cit. : to dè mnémes khârin
epeidè tà épe ton katalogáden eumnemoneutóterá estin.
24 Para Simónides ver más adelante.

248
 REPROCHE Y ELOGIO

E l yambo, sin duda el metro más típico de la invectiva,

no agota sin embargo la gama de posibilidades métrico-rít-
micas del psógos y el género jocoserio; los mismos conteni­
dos se pueden encontrar también en contextos elegiacos,
hexam étricos (como en los S ílloi de Jenófanes y en los poe­
mas de Dem ócrito de Q uíos),25 así como en los metros
propios de la poesía monódica.
E l género eulogístico recoge cualquier discurso poéti­
co que tenga el propósito de celebrar las virtudes de hom­
bres ilustres. No yerra Aristóteles cuando reconoce una de
sus más antiguas manifestaciones en la poesía heroica de
aquel mismo Hom ero que, con el Margites, habría propor­
cionado un modelo también para el psógos. O bserva el fi­
lósofo, por otra parte, que los primeros orígenes de ambos
géneros son verosím ilmente anteriores a la epopeya homé­
rica. También Platón (Resp. 10 , 607a) con el término en-
kómion designa el poema en honor de hombres de valía,
en oposición al himno en honor de los dioses. E n esta acep­
ción fue luego adoptado por los gramáticos alejandrinos26
en sus ediciones de Sim ónides, Píndaro y Baquílides, don­
de el término epinicio designó, en sentido estricto, la cate­
goría particular de cantos encomiásticos que celebraban a
los vencedores de los agones panhelénicos. Ejem plos típi­
cos de «encomio», entendido como canto de elogio por un
hombre ilustre, son el poema de Ibico dedicado al joven
Polícrates, el de Simónides dirigido a Escopas, señor de

25 Demócrito de Quíos se burlaba (éskopse) del ditirambógrafo Mela-

nípides porque había compuesto largos preludios ditirámbicos, que a su jui­
cio constituían un mal para los demás, pero sobre todo el peor mal para
su propio autor (Aristot. Rhet. 3, 1409b 26 ss. = Melanipp. Test. 3 Del
Grande).
26 En los autores prealejandrinos la acepción genérica fue la de skólia,
poemas de mesa, con referencia específica no al contenido, sino a la oca­
sión simposíaca del canto; cfr. Harvey 1955, pp. 16 1-74.

249
 R EPR O C H E Y ELOGIO

Cranón, y los encomios de Píndaro destinados a persona­

jes de relieve como Terón y Trasíbulo de Agrigento, H ie­
rón de Siracusa, Jenofonte de Corinto, etc., o los encomios
de Baquílides para Alejandro, hijo de Am intas de M ace­
donia, o para H ierón de Siracusa. En el ámbito del enco­
mio colectivo se sitúan, a su vez, composiciones poéticas
como la de Simónides para los caídos en las Termopilas (fr.
5 3 1 P.), y discursos en prosa como la oración fúnebre, en
que se celebraban las virtudes cívicas y guerreras de los ciu­
dadanos muertos por la patria.27
La estructura del encomio era m onostrófica o, más a
menudo, triádica. Sus metros preferidos pueden separarse
en dos categorías fundamentales: la más solemne y mono­
corde de los epitritos kat’enóplion (los llamados dáctilo-epí-
tritos), cuyo esquema más simple es representado por el en-
comiológico, y la que se configura en estructuras m ixtas
que asocian yambos, troqueos, coriambos y docm ios.28
Son estructuras rítmicas más inquietas y dinámicas, apa­
rentemente indistintas, por excelencia anhomorítmicas,
abiertas a una continua variación de esquemas.
O bjeto del canto eran las virtudes (aretaí) de la perso­
na celebrada y de sus antepasados: el coraje, la justicia, la
destreza en la gestión del poder, la sabiduría, el sentido
de la medida y la liberalidad en el uso de su riqueza. Esta
tem ática perm itía al poeta iniciar el discurso con una serie
de reflexiones sobre los valores de la vida y del hombre,
y expresar también su propio punto de vista, a veces con
sutiles y punzantes implicaciones polémicas. E n el enco­
mio a Escopas de Simónides las tesis escépticas y sustan­

27 Thuc. 2, 34, 4; Plat. Menex. 234c; 235a. Sobre la presencia de mo­

tivos encomiásticos en los discursos funerarios véase Loraux 19 8 1, pp. 42-54.
28 Sobre las estructuras mixtas, Wilamowitz 19 2 1, pp. 299-322; Gen­
tili 1979e, pp. 15-29; Pretagostini 1980, pp. 127-33.

250
 R EPR O C H E Y ELOGIO

cialmente negativas sobre el problema del valor humano

son presentadas con los modos de un lenguaje erístico que,
también por el recurso a la litotes, confiere al pensam ien­
to del poeta un tono menos personal y más objetivo.
En efecto, el problema, replanteado por Svenbro (1976,
p. 14 2 ), de la inverosim ilitud de asomos polémicos en un
poema de elogio,29 se debe valorar en el marco de la tra­
dición biográfica y de la tem ática recurrente en la obra de
Simónides. Toda la inform ación disponible le representa
constantemente empeñado en la discusión de los valores
ético-sociales del hombre y la naturaleza de los dioses,30
y a esta discusión no sólo dedicó su producción poética,
sino también las oportunidades de coloquios y encuentros
con personajes de relieve, que están en el centro de nume­
rosas anécdotas sobre su vida. De ahí la elección, no fo r­
tuita, de Simónides como uno de los interlocutores en el
diálogo Hierón de Jen ofon te, sobre la naturaleza y la suer­
te del tirano.
E l tema del valor humano, encarado en el poema a E s ­
copas, no es más que un momento de un debate más am­
plio al que Simónides dedicó su actividad de sophós, que,
en el enfoque de los problemas morales, anunciaba ya cla­
ramente las posiciones más avanzadas de la cultura sofísti­
ca. E l tono polémico que caracteriza al poema no se dirige
a Escopas, sino a la enseñanza de Pitaco relativa a la idea
tradicional del «hombre de valía». Nos encontramos fren ­
te a uno de aquellos ejemplos de reproche indirecto (para-
reproche) form alizados por Eveno de Paros. Una hábil po­

29 Es una simple hipótesis la de Fränkel 1969, p. 352 n. 1 2 —que por

otra parte ya formuló Wilamowitz (19 13, p. 169) sin ninguna convicción— ,
según el cual la temática del poema presupondría un fracaso o una empresa
desafortunada por parte de Escopas.
30 Cfr. Cic. De nat. deor. i , 60.

251
 R EPR O C H E Y ELOGIO

lémica en la que el poeta tiende a subrayar que él no quiere

de ningún modo ejercer el papel del maldiciente, porque
no es amante del reproche; antes bien, se inclina a elogiar
a quien no haga el mal voluntariamente. Una postura más
didáctica que polémica ante su anfitrión y patrocinador.
M ás que una poética del ideal, como afirma Svenbro,
diría que los versos del encomio plantean una poética del
antiideal: si el hombre ejemplar y perfecto, completamen­
te inmune al reproche, es una mera utopía, será difícil, por
no decir imposible, tejer un elogio que no comporte una
actitud crítica hacia los valores tradicionales y, por lo tan­
to, una punta, aunque sea mínima, de reproche. Justam en­
te en nombre de esta poética, que podríamos llamar del elo­
gio impuro, se justifican las salidas burlescas y paródicas
de Simónides en el epinicio, un género poético por natura­
leza encom iástico.31
Más sutil aún y diestra la manera en que Píndaro, en
el elogio de Dam ófilo que cierra la Pítica 4, deja entrever
una punta de reproche por una acción emprendida en el
pasado contra el legítimo soberano de Cirene, Arcesilao IV .
Presentándose a sí mismo como «mensajero» de paz entre
Arcesilao y el desterrado Dam ófilo con ocasión de un can­
to de elogio destinado al soberano, el poeta no podía dejar
de enfatizar los méritos y virtudes de Dam ófilo que le ha­
cían acreedor al perdón, pero tampoco podía callar del todo
ni mencionar explícitamente sus culpas. Un impasse resuelto
con el ejemplo mítico de Zeus que perdona a los Titanes
rebeldes (v. 2 9 1), y con la garantía de que D am ófilo, una
vez en su patria, sin duda no causará ofensa a nadie ni la
sufrirá (vv. 296 s.). Una hábil estrategia del enunciado, a
la medida de las dificultades objetivas de una situación

31 Cfr. Dickie 1978, p. 31.

252
 REPR O C H E Y ELOGIO

real, y también del género eulogístico del canto que no prevé

por su naturaleza el maridaje entre reproche y elogio.32
E n el mismo género eulogístico han de integrarse los
poemas que, destinados a describir y ensalzar la belleza de
los jóvenes, eran designados con el nombre de paidiká. A te­
neo ( 13 , 56 4 ^ cita por ejemplo como épainos un poema de
Ibico para el joven Euríalo (fr. 288 P.). A l mismo tipo de
poesía se pueden adscribir tanto el encomio a Polícrates
del mismo Ib ico ,33 donde el elogio de la belleza es ejem ­
plificado con el recuerdo de los héroes hermosos del mito,
como los paidiká de Estesícoro, mencionados por Ateneo
( 1 3 , 6 0 1a), como los partenios de Alem án.54 E n el poema
de Píndaro a Teóxeno (fr. 12 3 Maehl.) el elemento eulo­
gístico se entreteje con el motivo más estrictamente erótico.
No siempre la distinción entre elogio y reproche es tan
neta que perm ita excluir interferencias recíprocas. E l poe­
ma de Tim ocreonte de Rodas (fr. 727 P.) realiza un curio­
so maridaje entre los dos géneros, que consiste en desarro­
llar un ataque personal a Tem ístocles bajo las formas
rítmicas habituales del encom io.35 Una verdadera «paro­
dia» en el sentido de que el metro epitrito kat’enóplion cum­
ple la función impropia de disfrazar, bajo el énfasis rítm i­
co de un canto encom iástico, un discurso sarcástico de
denuncia y desprecio hacia un personaje de gran relieve.
La transgresión de la norma «genérica» es anunciada inge­
niosamente por el propio poeta, cuando asocia el elogio de
Aristides con el reproche a Tem ístocles, un reproche pre­
sentado, por lo demás, del modo indirecto característico,

32 Para una interpretación de conjunto del poema remito a Giannini

1979; un análisis de la parte final se encuentra en Carey 1980.
33 Cfr. Parte II, cap. 9, pp. 278 ss.
34 Cfr. fr. i P. ( = 3 Calame) y Nannini 1982, pp. 74 ss.
35 Cfr. Gentili 19 77b, pp. 14 s.

253
 R EPR O C H E Y ELOGIO

como hemos visto, del parareproche, en la medida en

que es introducido hábilmente con la referencia al odio
que alimenta la diosa Leto por el personaje tomado como
blanco:

P u ed es tú elogiar a P au san ias, elogiar a Ja n tip o ,

o b ien a L e u tíq u id a s, que yo elogio a A ristid e s,
en tre los h om bres ven id o s de la sagrada A ten as
el m ejor entre to d os, y a que L e to odia a T em ísto cles.

Un psógos, pues, que adopta la forma de parodia del épai-

nos, con un procedim iento burlesco y contaminatorio típi­
co del discurso jocoserio.
La antítesis elogio-reproche, que recorre desde sus in i­
cios todo el arco de la cultura griega y encuentra en Pínda­
ro su primera enunciación explícita y en Aristóteles su de­
fin itiva sistematización teórica, implica, fuera ya del más
estricto ámbito de la poesía, al estatuto mismo de la bio­
grafía y la historiografía, dos tipos de discurso que, desde
la perspectiva de Polibio, aunque estrechamente correlati­
vos, se diferencian precisamente porque el uno, la biogra­
fía, tiene un enfoque encomiástico destinado a celebrar a
un personaje; mientras que el otro, el discurso histórico,
requiere, aun en el terreno del registro biográfico, una ex­
posición veraz que una al elogio el reproche, sin pasar por
alto ninguna reflexión o hipótesis útil a la valoración obje­
tiva de los hechos.3”
Como puede verse, el estatuto de la biografía, teoriza­
do por Polibio, es el mismo que preside el enfoque del dis­
curso en el Evágoras de Isócrates, una biografía-encomio

36 Para un análisis más articulado de la relación biografía-historia en

el pensamiento de Polibio remito a Gentili-Cerri 1983, pp. 69 ss.

254
 R EPR O C H E Y ELOGIO

que no deja espacio a ninguna reserva crítica o polémica.37

La biografía, tal como se instituye en cuanto que género
literario en la publicística isocratea, desciende del modelo
arcaico y tardoarcaico del encomio poético.

37 Cfr. aún Gentili-Cerri 1983, pp. 88 ss.

2 55
 IX

P O E T A -P A T R O N O -P Ú B L IC O ,
O L A N O R M A D E L P U LP O

Una obra que no se m uestre en condiciones de dom i­

nar el mundo real y no con fiera al público ninguna ca­
pacidad de dom inar tal mundo no es una obra de arte.

(B . B r e c h t , Escritos sobre literatura

y sobre arte)

E n el terreno de la relación poeta-auditorio, era extraña

a la lírica monódica la oficialidad pública del canto coral.
Safo y Alceo poetizaban para un restringido círculo de per­
sonas pertenecientes al mismo grupo social y a la misma
camarilla política. E l poema actuaba en el ámbito de un tíaso
de muchachas o una hetería o camarilla vinculada a una re­
cíproca y absoluta fidelidad de propósitos ético-políticos,
distintos de los de una hetería rival.
D iversas en cambio eras las ocasiones y las situaciones
de la lírica coral, en relación con su carácter conm emorati­
vo y religioso. Un arte que asentaba sus bases en la rela­
ción directa entre el patrono y el poeta, y que conoció su
máximo esplendor entre los siglos v i y v a .C ., con el im ­
pulso de la nueva economía monetaria y mercantil. La nueva
riqueza favoreció en general a las artes, y no sólo a la poe­
sía, sino también a la pintura y la escultura, y las favoreció
no tanto por amor al arte cuanto por un deseo de gloria
y poder: mediante la obra del artista, el rico señor o el aris­
tócrata de la ciudad, y por encima de todos el tirano inten­
taban ennoblecerse y consolidar su poder político. E l poe­
ta se convirtió así en el profesional del intelecto que trabaja

257
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

para un patrono y recibe en compensación un regalo pre­

cioso o unos «honorarios» propiamente dichos, suscepti­
bles en ocasiones de aumento, como dice de Simónides la
tradición:1 invitado el poeta por Anaxilas, tirano de R e ­
gio, a cantar una victoria suya con el carro tirado por mu-
las, rehusó la invitación con el especioso pretexto de que
las muías no eran un sujeto digno de ser cantado en un poe­
ma de elogio; pero cuando el tirano le dio una remunera­
ción más alta, compuso el epinicio, que comenzaba inge­
niosamente con el verso: «Salud, hijas de los caballos con
pies de tormenta» (fr. 5 1 5 P .).2
La profesionalidad y la función conmemorativa impo­
nían un contenido preciso, el mito, aquel complejo y v a­
riado repertorio de tradiciones y leyendas divinas y heroi­
cas que para la aristocracia de la G recia arcaica
constituyeron la herencia más idónea para dar validez a sus
usos y hegemonía. E n el vasto tesoro de los mitos el poeta
escogía en cada ocasión la leyenda más apropiada a la cere­
monia que debía celebrar. Sobre el tejido legendario que
le ofrecían la tradición épica o tradiciones locales del fo lk ­
lore, urdía él su trama, ya variando con un fin ético-social
los particulares del episodio mítico, ya iluminando más v i­
vam ente, de una misma saga, la empresa heroica que me­
jor respondiera a la ocasión y callando el episodio que la
oportunidad y la «conveniencia» práctica y poética suge­
rían que callara, ya imprimiendo nueva energía moral y ar­
tística al héroe mítico, sobre todo cuando la relación entre
«programa» e «intención» se inspiraba en una sincera ar­
monía, más concretamente cuando la unanimidad en sus
posiciones ideológicas favorecía el encuentro entre patro­

1 Aristot. Rbet. 3, 1405b 24.

2 Cfr. Parte II, cap. 10, pp. 340 s.

258
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

no y poeta. Escoger una leyenda apropiada a la ocasión sig­

nificaba encontrar una relación entre el relato y la persona
a celebrar, para que ésta pudiera ser ensalzada a través de
las acciones de la persona mítica, y la relación debía ser evi­
dente para el auditorio, para que el mito tuviera un signi­
ficado real y un valor ejemplar.
Otras características de la lírica coral reflejan la fun ­
ción y el fin que se proponía: en primer lugar sus diversas
formas, condicionadas por la ceremonia a que se destina­
ba, como por ejemplo el encomio, canto de elogio para el
anfitrión y patrono que era ejecutado en público por e x ­
pertos en el arte; el peán, cantado por un coro en una cere­
monia religiosa en honor de Apolo; el epinicio, canto de
alabanza para un atleta vencedor en los juegos panheléni-
cos. La victoria se celebraba en la patria del atleta o en la
ciudad de sus antepasados o en el lugar mismo de la com­
petición. La Olímpica 6 de Píndaro, para el siracusano Ha-
gesias, vencedor en Olimpia en el 468 con el carro con tiro
de muías, fue cantada en la celebración de la victoria que
tuvo lugar en Estin falo de Arcadia, lugar de origen de su
fam ilia materna, y el poeta dirigió la ejecución del canto;
por los versos de Píndaro conocemos el nombre de quien
instruyó al coro, también él de Estinfalo. Una invitación
inesperada e inm ediata a escribir en el lugar mismo de la
competición, justo después de la victoria, obligaba al poe­
ta en ocasiones a omitir de la trama del poema el elemento
esencial y más comprometido, el relato mítico. Estos y no
otros son los motivos que justifican la provisionalidad y con-
vencionalidad, no falta sin embargo de una cierta gracia,
de algunos poemas breves de Baquílides (E p in . 2; 4; 6
Sn.-Maehl.) y de Píndaro (cfr. Pyth. 7) sin mito. Pero aquella
provisionalidad podía ser pronto superada en un segundo
poema más largo de contenido mítico: un ejemplo el segundo

259
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

epinicio de Baquílides, compuesto en 456 a.C . para un mu­

chacho de Ceos (la patria del propio poeta), vencedor en
los juegos ístm icos. La oda, que consta de apenas catorce
versos, más que una celebración es el anuncio de la victo­
ria expedido desde el Istmo a la ciudad natal del vencedor.
M ás tarde el mismo poeta compondrá para él el auténtico
poema de celebración, el primer epinicio.
L a estructura del epinicio, para lim itarnos a esta única
form a, debía también responder a algunas necesidades im­
puestas por la ceremonia. E s inimaginable un epinicio sin
el elogio del vencedor, sin referencias más o menos exp lí­
citas al lance agonal, sin alusiones a victorias precedentes
del mismo atleta o a empresas gloriosas de su fam ilia, y en
fin sin las sentencias gnómicas que constituyen el puente
entre la realidad actual y el relato mítico. Pero ¿cómo se
articula la relación actualidad-mito? Circunstancias de la
vida del vencedor y su fam ilia podían ofrecer la vía directa
hacia el pasado mítico y precisamente hacia el mito repre­
sentativo de la estirpe del atleta. En la Olímpica 6 para Ha-
gesias de Siracusa, Píndaro puede elogiar con perfecto de­
recho, mediante el espléndido mito de Yam o, antepasado
de Hagesias por parte de padre y fundador de un linaje de
excelentes profetas, la doble valía del vencedor en las ar­
mas y en el arte prof ético. E n ausencia de esta vía simple
y directa, el punto de enlace con la actualidad del agón era
el lugar mismo de la contienda o la ciudad natal del vence­
dor, con sus mitos ejemplares por la valentía de sus héroes
que habían actuado bajo el signo de la voluntad d ivin a.3
E n la Olímpica 1 3 , dedicada a Jen ofon te de Corinto,
la celebración de un atleta perteneciente a una familia «tres

3 Sobre el papel y la función del mito en el epinicio pindárico véase

Köhnken 19 7 1 y Lehnus 19 8 1, pp. X IV -X LIV .

260
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

veces olimpiónica» conduce al poeta a tejer el elogio de

Corinto, patria del vencedor, por sus glorias pasadas y re­
cientes, sus costumbres, sus instituciones oligárquicas, sus
invenciones, sus nobles hijos que podían jactarse de ante­
pasados ilustres de estirpe divina. Con una conveniencia
poética bastante clara y transparente se funde con el con­
texto el mito de Belerofonte, símbolo heroico de la aristo­
cracia corintia. Se distinguieron los corintios por su inteli­
gencia y valor guerrero, tuvieron en otro tiempo el genio
de la invención, con Belerofonte entre los artífices m áxi­
mos: a él corresponde el mérito de la domesticación de P e­
gaso, el caballo rebelde. Las otras empresas del héroe ape­
nas si son mencionadas, no interesaban al auditorio corintio.
La empresa ejemplar por inteligencia y bravura, la em pre­
sa «oportuna» era ésta, la domesticación del caballo.
A sí como diversas son las vías que conducen del mito
a la realidad y de la realidad al mito, también son varias
y policordes las manifestaciones de la ejemplaridad del mito,
que encuentra su justificación ética y artística (al mismo
tiempo que lo ilustra y le da validez) en el tercer elemento
constituyente, llamado de form a demasiado genérica gnó-
me\ también éste es vario y complejo por la diversidad de
contenidos y tonos, ora más subjetivos y personales, ora
más correspondientes a la convencionalidad de una m áxi­
ma general, ora inspirados en una rígida ética de clase, pero
siempre coherentes con la ejemplaridad del suceso mítico.
E n la relación m ito-gnóme cobra un vivo relieve la perso­
nalidad del poeta con los matices y las gradaciones de su
pensamiento ético-político y de su mensaje artístico.
Planteada en estos términos la condición del poeta co­
ral, resultan poco convincentes las orientaciones de una crí­
tica que tiende a envilecer y reducir el mensaje del poeta
coral a mera poesía de convención, celebración o entrete­

261
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

nimiento. Una crítica que se contenta con identificar esti-

lemas, lugares y sentencias comunes, pero desatenta a in­
dividualizar la función y el significado del mito en relación
con las ocasiones y situaciones específicas del canto: una
suerte de estructuralismo ahistórico, que en la sincronía
olvida los distintos niveles de la diacronía. E l acto inter­
pretativo es siempre una operación que transform a el te x ­
to en mensaje enviado por el autor al público de oyentes
o lectores, un mensaje que no es sólo comunicación lingüís­
tica, sino transmisión de emociones, pensamientos y visio­
nes del mundo y del arte. La «competencia» necesaria para
comprenderlo recoge una pluralidad de códigos, lingüísti­
co, antropológico, sociológico, que exigen una atención
constante a las categorías mentales, a los esquemas de con­
ducta, a los modos de la comunicación y a los referentes
teóricos y culturales, ya sean políticos, filosóficos, artísti­
cos, literarios. Podremos entonces preguntarnos si es líci­
to deshacerse de los referentes que fueron el soporte del
quehacer poético de los griegos, sin incurrir en el peligro
de form alizar la lectura crítica de un texto prescindiendo
totalmente del dato estructural de su realidad histórica.4
Bastará observar los resultados distintos de un mismo
tema mítico en Baquílides (Epin. 5 Sn.-M aehl.) y en Pín ­
daro (Dith. 2, fr. 249a M aehl.), el descenso de Heracles
al Hades para atar a Cerbero y su casual encuentro con M e­
leagro que le suplica que se case con su hermana Deyanira.
E n la escena de Baquílides, Heracles va a lanzar la flecha
cuando se aparece delante de él la sombra de M eleagro y
le exhorta a no tirarla en vano contra las ánimas de los muer­

4 Véase la recensión de Defradas 1963 a Bundy 1962, y las objeciones

de método sobre esta dirección crítica puestas de manifiesto por Rose 1974;
Bernardini 1979; Cingano 1979a.

262
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

tos. Sorprendido por la belleza y la fuerza espléndida del

joven héroe, Heracles le pregunta quién es y quién le mató.
M eleagro entre lágrimas inicia el relato de su muerte pre­
coz con una triste sentencia sobre lo inflexible de la volun­
tad divina. A h í se inicia el amargo recuerdo de la ira de
Artem is y, consecuencia de la ira, el terrible jabalí lanzado
por la diosa contra la bella Calidón. Sigue, animada por
colores más abiertam ente épicos, la descripción de la caza.
E l ciego furor del jabalí, el intrépido valor de los etolios,
la muerte de su hermano Agelao, y finalmente la lucha con
los temerarios Curetes reviven como episodios de una ne­
cesidad fatal. Incluso su indómito heroísmo fue efím ero y
vano. En vano él y los suyos combatieron esforzada e ince­
santemente. Con insistencia patética vuelve a la memoria
del joven el rigor de la desmedida lucha que le enfrentó con
igual coraje contra el jabalí y contra los Curetes. Pero el
ciego furor de la batalla resultó fatal: mueren, por su mano
involuntaria, sus tíos maternos. Un dios quiso su muerte.
La sentencia es como el preludio al último episodio de la
vida de M eleagro, marcando una pausa en el épico relato
de la batalla. Luego la mención del delirante gesto de A l­
tea. N o dice nada más, sólo una sombra de reproche en el
recuerdo de la madre. Incluso el remordimiento por la muer­
te de sus tíos languidece ante el pensamiento de aquella ne­
cesidad ineluctable que le extinguió en pleno vigor de sus
fuerzas. E l epílogo de la batalla se reanima, aunque sólo
por un instante, con una nota heroica. E l tono resignado
de la evocación cede ante la tensión dramática del estilo:
quema el leño la despiadada A ltea, muere Clímeno a ma­
nos del héroe, los enemigos huyen hacia Pleurón y luego
la im prevista languidez de la muerte y el llanto de M elea­
gro por su juventud que declina (vv. 13 6 -15 4 ):

263
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

S in curarse de esto

la d esp iad ad a h ija de T e stio

m adre m ía d esven tu rad a
m ed itó mi m uerte,
m ujer im p ávid a,
y e x tra y é n d o lo d el c o fre b ien trab ajad o
quem ó el leño de b re v e d estin o ,
porq ue la fo rtu n a h a b ía d ecid id o
que fuese en aquel in stan te
el térm in o de m i vid a.
Y a d esp ojab a yo de sus arm as a C lím en o
h erm osísim o de cuerpo
el va le ro so h ijo de D ép ilo
h ab ién d o lo en con trad o d elan te de las to rres;
los dem ás h u ían a la an tigu a ciu d ad
la h erm o sa P leu ró n .

P o r un in stan te aún la dulce vid a ,

sen tí d eclin ar m is fu erza s, m ísero,
y exh alan d o el ú ltim o respiro
lloré aban d on an d o la h erm osa ju ven tu d .

Casi como un comentario al mísero fin de M eleagro,

H eracles, que nunca había llorado, repite entre lágrimas
la triste sentencia de Sileno; «mejor es para el hombre no
haber nacido y no ver la luz del sol». Pero el estado de áni­
mo de sorpresa y estupor que le ha infundido la vista del
joven aún le domina: le pregunta si no hay en la casa de
Eneo una hija que se le parezca en el aspecto, de buen gra­
do la haría su esposa. De ahí la mención de D eyanira, cuya
suave belleza ilumina por un instante la lúgubre escena de
ultratumba. E l mundo heroico de la épica se desvanece lán­
guidamente igual que el héroe del relato y deja su lugar a
un M eleagro triste y pensativo, pero también resignado a

264
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

su destino y a la renuncia a un mundo que ya no le perte­

nece y fue vano y efím ero. D el heroísmo épico queda en
él sólo el aspecto exterior, la belleza y el brillo de las ar­
mas. En tre las dos tradiciones de la muerte de M eleagro,
Baquílides escoge la más dramática, la menos heroica, evo­
cando sus elementos más fuertem ente patéticos, y hacien­
do del leño un trágico símbolo de la desventura del héroe
y de Altea; también de Altea, a quien en otro lugar (fr. 20D
Sn.-M aehl.) el poeta ha puesto en estrecho paralelismo con
N íobe, símbolo ella también de la ruina de sus hijos.
N o menos ciega es la suerte que pende sobre el invicto
Heracles; su llanto es casi un inconsciente presagio de su
desventura. Fue fatal para M eleagro haber dado muerte,
cegado por el furor guerrero, a sus tíos maternos; es fatal
para H eracles, movido por la piedad, aunque sobre todo
por la belleza del infeliz héroe, pedir como esposa a la her­
mosa D eyanira. Dos personajes, dos caracteres herm ana­
dos por un destino igual.5
E n Píndaro (D ith. 2, fr. 249a M aehl.), Heracles des­
ciende al H ades, se encuentra casualmente con M eleagro,
quien le suplica que se case con su hermana Deyanira. Vuel­
to a la luz, el héroe corre a Etolia, a la casa de Eneo, obtie­
ne su conform idad y libra a D eyanira del dios fluvial tauri­
form e, su pretendiente Aqueloo. D istintos son el carácter
y el significado de la escena en los dos poetas que han na-

5 Para un análisis exhaustivo del relato baquilídeo y el personaje de He­

racles en el Epin. 5 y en el Dith. 16 Sn.-Maehl., cfr. Gentili 1958^, pp.
13-78. Al Ditirambo 16 de Baquílides dedica Pippin-Burnett 1985 algunas
páginas (123-8) en el capítulo «The Tragic Muse» de su volumen, que ha­
llan en mí total acuerdo sobre la interpretación del poema. En cuanto a
la pretendida dependencia del Ditirambo 16 respecto a las Traquinias de
Sófocles, la autora no toma ninguna posición; para la tesis contraria, ya
defendida por M. Pohlenz, según la cual el ditirambo es anterior a las Tra­
quinias, remito a mi análisis en Gentili 1958^, pp. 5 1- 7.

265
 PO ET A -PA TRO N O -PÚ BLICO

rrado, cada uno a su modo, el motivo del encuentro, deri­

vado quizás de la misma tradición de donde beberán más
tarde Apolodoro (2, 7, 6 ss.) y Diodoro (4, 36 ss.).
La escena pindárica, como se ha ya observado,6 está en
armonía más estrecha con el espíritu del mito y se centra
en la contraposición entre dos grandes héroes, el vivo y el
difunto, el segundo de los cuales suplica al otro que se case
con su hermana D eyanira, porque sólo él puede salvarla de
su odioso pretendiente y ser digno esposo de ella. Como
en otras odas pindáricas, también aquí H eracles, el verda­
dero héroe, es el protagonista, y no M eleagro. E l funda­
mento del relato— como parece inferirse del testimonio que
resume el contenido del poem a— versa pues sobre el m oti­
vo del matrimonio y la liberación de la muchacha: M elea­
gro confía a un héroe, de grandeza pareja a la suya, la em­
presa que constituirá la prueba de su valor.
E n el relato baquilídeo la relación está invertida. No in­
teresaba al poeta el Heracles de la tradición heroica, y ni si­
quiera un M eleagro abocado a su pasada grandeza y aún par­
tícipe del mundo de los vivos. Su H eracles, aun cuando
estilizado según la manera arcaica, es un héroe menos crudo
y violento, más tratable y humano: lo que le empuja a pedir
a D eyanira por esposa no es tanto el m otivo de la virtud he­
roica, cuanto el de la belleza que irradia la sombra de M elea­
gro . Dos personajes recreados no ya a la sombra de la epope­
ya, sino de conformidad con una visión del mundo escéptica
y pesim ista, que fue propia del pensamiento de Simónides;
el pathos de sus parlamentos los traslada a una nueva reali­
dad psicológica, no ya heroica sino dram ática.7

6 Cfr. Robert 1898, p. 152; Jebb 1905, p. 472.

7 Un ejemplo iluminador del distinto tratamiento de un mismo tema en
relación con su función dentro de una obra y con el tipo de discurso (poéti­
co o histórico), lo ofrece la comparación del relato del destino de Creso

266
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

Sentadas estas premisas, no tiene ya ningún sentido

plantear de nuevo el problema de la unidad del epinicio y
en general del poema coral; durante más de un siglo, a par­
tir de Boeckh, la crítica se ha atormentado en la desespe­
rada búsqueda de una unidad lógica o estética.8 E n reali­
dad, sólo podrá negar la unidad quien plantee el problema
en abstracto con criterios estéticos modernos. La unidad,
como ha sido ya observado,9 se encuentra en el mundo de
los valores que el poeta, en relación con su público y con
la función social de la poesía, era llamado a interpretar. E l
poeta era conocedor de las capacidades y actitudes del pú­
blico para comprender y apreciar sus ideas, aun cuando és­
tas podían no encontrar un acuerdo unánime.
Considerada desde el punto de vista de su función, la
poesía coral, aun contando con la diferencia institucional
de la ocasión del canto y de la performance, cumplía los mis­
mos objetivos que la poesía épica: en el plano rítm ico, por­
que confiaba las más veces la línea maestra de sus articula­
das estructuras al dáctilo-epítrito, cuyos patterns de base,
el hemiepés y el enoplio, eran los mismos elementos del he­
xám etro épico; en el plano temático como vehículo de un
mensaje mítico destinado a celebrar, mediante el relato de
episodios heroicos, a la fam ilia de un patrono o la «histo­
ria» remota de una comunidad. Los grandes mitos que Es-
tesícoro, poeta de Sicilia que vivió aproximadamente en
la época de S afo ,10 había narrado en forma lírica, según la

en Baquílides (Epin. 3) y en Herodoto (1, 86 s.); cfr. Gentili 1958^, pp.

90 ss.; Segal 1 9 7 1 .
8 Un panorama de las tendencias que ha seguido la crítica pindárica du­
rante los dos últimos siglos en Young 1964, Newman-Newman 1984 y Heath
1986.
9 Fränkel 1969, pp. 557 ss.
10 No tengo intención de tocar el controvertido problema de la patria

267
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

estructura triádica que fue propia de la lírica coral y, de­

bemos presumir, del canto citaródico,11 iban destinados
también a audiciones públicas. Cuál fue su peso en la his­
toria del género citaródico y coral podemos entreverlo ahora
en los fragmentos de un poema de al menos 13 0 0 versos,
la G erioneida, que abre nuevas perspectivas para la com­
prensión de la más antigua lírica de la época arcaica (S L G
frr. 7-87 P .).12 A pesar de su estado fragm entario, es po­
sible identificar el metro dactílico-anapéstico13 y, en líneas
generales, la estructura del relato del mito de G erión, uno
de los más populares de la G recia arcaica, como documen­
tan las múltiples representaciones vasculares a partir del
siglo v u a.C . y el poema épico de Pisandro de Rodas sobre
las empresas de H eracles.14

(Matauro o Himera) y la cronología de Estesícoro: remito a Vürtheim 19 19,

pp. 99 ss., a Lesky 19 7 1, p. 18 1 , y por último a West 19 7 1. Me apremia
sin embargo subrayar mi desacuerdo con los defensores de la cronología
baja, que desechan sic et simpliciter la datación de la Suda, s.v. Stesíkhoros:
632-556 a.C. Y en lo tocante a su ciudad de origen, es plausible la suposi­
ción de que naciera en Matauro, primero colonia zanclea, luego locria, y
se trasladara más tarde a Himera. Un dato incontestable, de todas formas,
son sus estrechas relaciones con Locris de Italia, como resulta de Aristot.
Rhet. 2, 1395a i, cfr. 3, 14 12 a 22.
11 Según la tradición antigua (Suda, s.v. Stesíkhoros) Estesícoro fue poe­
ta citaródico, es decir ejecutante de cantos ‘a solo’ acompañados por un
coro que no cantaba, sino que formaba sólo figuras de danza. Se entiende
que esta noticia no excluye que compusiera también cantos para coro. Ver
también, sobre el asunto, Burkert 1987, p. 5 1 y D ’Alfonso 1989, p. 138.
C. O. Pavese (1972, pp. 239 ss.) ha mostrado con buenos argumentos que
la Gerioneida es un canto citaródico, no coral. No pone obstáculos a su te­
sis la estructura triádica del poema.
IS Page 19 73; Carmignani 1982, pp. 27 ss.
13 Para el análisis métrico véase últimamente el ensayo de Haslam
I 974 ·
M Sobre las representaciones vasculares cfr. Robertson 1969; Tiberi
19 77; Brize 1980. En su obra sobre las fatigas de Heracles, Pisandro debió

268
 PO ET A-PATRO N O -PÚ BLIC O

E l dato que mayor interés ofrece del nuevo texto resi­

de en la semantización del mito en el plano heroico, en la
transform ación del monstruo tricéfalo, G erión, en perso­
naje «trágico» modelado sobre los héroes de la epopeya ho­
m érica.15 E l relato se articula en los episodios siguientes:
viaje de Heracles en la copa del Sol, concilio de los dioses
(? S L G fr. 14 P.), llegada del héroe a la isla de E ritia ,16 ex ­
hortación de Calírroe a su hijo G erión para que renuncie
a combatir contra Heracles, discurso de Gerión y finalmente
combate y muerte del monstruoso héroe.17 Una estructu­
ra narrativa épico-lírica no sólo en el léxico y los estilemas
épicos ya observados por su primer editor (Lobel), sino tam­
bién y sobre todo en la organización cronológica de los epi­
sodios individuales y en la presencia de algunos elementos
como la intervención de las dos divinidades, Atenea y Po­
seidon, a favor de uno y otro héroe, y la apasionada alocu­
ción de la madre al hijo, que tiene un parangón inmediato
en la análoga escena de H éctor y Hécuba en el libro 22 de
la litada (vv. 79-89).
Una elaboración no selectiva, no fija en un único epi­
sodio adoptado como ejemplar y paradigmático— según un

de tratar ciertamente la empresa del héroe contra Gerión, como se deduce

de Ateneo 1 1 , 469c ( = Pisandr. fr. 5 Bernabé) que hace una referencia ex­
plícita al viaje de Heracles en la copa del Sol (cfr. Huxley 1969, p. 10 1):
un episodio narrado por Estesícoro en la Gerioneida. Sobre la cronología
de Pisandro cfr. Suda, s.v. Peísandros, que sitúa su floruit en torno al 648
a.C.; para más particulares véase aún Huxley 1969, pp. 100 ss.
15 Cfr. Burkert 1977.
16 Erytheia, isla de las Hespérides que Estesícoro (SLG fr. 7 P.) sitúa
frente al río Tartesos (el actual Guadalquivir; cfr. Robertson 1969). Con
Estesícoro concuerda en lo fundamental Herodoto (4, 8), que la coloca de­
lante de Cádiz; distintamente Ferécides (FGrHist 3 F 18b), que no hace
de ella una isla, sino que la identifica con la ciudad española.
17 Cfr. Gentili 19 76 J, pp. 745 ss.

269
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

procedimiento que será típico de la técnica narrativa de Pín­

daro— , sino un relato que sigue gradualmente la sucesión
de los distintos episodios de la saga hasta llegar a su vérti­
ce dramático y patético en la presentación, cruda y realis­
ta, de la muerte del desventurado combatiente (S L G fr. 15 ,
col. II, 6 -17 P.):

D e h u rtad illa s en silen cio

le trasp asó la fre n te
y le rom p ió carne y huesos
p o r d ecreto de un num en.
D e re ch o el d ard o atravesó
h asta lo alto de la cabeza
y le m anchó de sangre p ú rpu ra
la coraza y los m iem bros.

D o b ló G e rió n el cuello h acia un lad o,

com o cuando una am apola
que h u m illan do su tiern o cuerpo
apenas ech ad as las h o jas...

No obstante su fuerza inmensa y su pugnaz heroísmo,

G erión sucumbe por la voluntad de un numen a la ruse de
guerre de Heracles, el héroe más fuerte por talento y saga­
cidad.18 A juzgar por los fragmentos que se sitúan en la úl­
tima sección del poema, resulta evidente el papel elevado
del «final» y su función determinante en la reinterpreta­
ción del mito: Gerión muere como el héroe troyano Gorgi-
tión que, herido por la flecha de Teucro (II. 8, 306 ss.),
reclina a un lado la cabeza como en un jardín la amapola
«bajo el peso del fruto y de los aguaceros primaverales».

'8 Cfr. SL G fr. 15 col. I, 3 P.: dóloi leg. Musso 1969, p. 73; 8: lâthrai
polemeVîn; col. II, 6 s.: sigâi d'hó g’epiklopddan.

270
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

Una sintaxis narrativa que podríamos definir como linea-

lidad temporal. Aspecto este último que hay que conside­
rar en relación con sus resultados en la lírica coral del siglo
v, con su incidencia sobre los esquemas narrativos de la poe­
sía de Baquílides 19 y, desde el punto de vista ético, sobre
el enfoque de la saga elaborado por Píndaro (cfr. pp. 29 1
ss.). Correctam ente, pues, la crítica antigua había visto en
Estesícoro al heredero de la tradición épica: como afirma
Q uintiliano (Inst. Or. 10 , r, 62), él sostiene con la cítara
el peso de la epopeya homérica. Una herencia que se m ani­
festaba incluso en precisos elementos de técnica narrati­
va, por ejemplo en los largos discursos que pone en boca
de los héroes m oribundos.20
Un pectoral de bronce hallado en Samos, del último
cuarto del siglo v n a .C ., presenta de nuevo en una pers­
pectiva distinta la relación entre Estesícoro y el arte figu ­
rativo (cfr. Brize 19 85). E n él está representado el mismo

19 Me refiero sobre todo al poema quinto de Baquílides, que narra la

muerte de Meleagro: también aquí el relato avanza según una linealidad
temporal que tiende a una culminación patética y dramática; cfr. pp. 262 ss.
í0 Los versos del fr. 1 1 contienen un largo parlamento que se debe asig­
nar a Gerión (Page, Barrett). El sentido, a pesar de las lagunas, se puede
identificar mediante algunos suplementos plausibles de Barrett. E l héroe
diría: «Si he de llegar a la odiosa vejez y vivir una vida mortal lejos de los
dioses bienaventurados, es mucho más hermoso para mí, ahora, afrontar
una muerte heroica, para no entregar a la ignominia mi nombre y el de mis
hijos» (vv. 16-24; Diggle 1970, p. 5). Pero ¿a quién dirige Gerión su dis­
curso (cfr. v. 16 ai d ’, o phílle)? No a Heracles, que le ataca de lejos con
la flecha, sino—como piensa Barrett—a Menetes, el pastor de las vacas de
Hades (cfr. Apollod. Bibl. 2, 5, 9-10). En el Scbol. ad II. 21 = Stesich. fr.
273 P., a propósito del episodio de Licaón, el comentarista observa que
el hijo de Príamo alarga su súplica a Aquiles para obtener de él salva la vida;
al igual que Licaón, todos los que están a punto de morir pronuncian largos
discursos (makrológoi) para arrancar tiempo a la muerte, y así también los
héroes de Estesícoro. Page, en el aparato al texto del comentario observa:
«apud Stesichorum nescio quis moriturus makrologet». Se puede respon­
der ahora que el héroe makrológos es precisamente Gerión.

271
 PO ET A -PA TRO N O -PÚ BLICO

episodio que narra Estesícoro del encuentro entre H era­

cles y G erión: ambas descripciones concuerdan en algunos
detalles, como por ejemplo el lanzamiento de la flecha que
traspasa la frente de una de las tres cabezas de G erión ha­
ciéndosela reclinar. Tanto el artista como el poeta beben
evidentem ente en una antigua tradición de los trabajos de
H eracles que, aun antes de Estesícoro, fueron objeto del
relato de Creófilo de Samos (s. v m -vii a.C.?) sobre la toma
de Ecalia (frr. 1-3 Bernabé) y de Pisandro de Rodas en sus
Heracleia: una tradición pues bien difundida en el área cul­
tural jonia y transmitida a occidente por colonos calcidenses.
Una confirm ación ulterior de la afinidad estilística
entre narrativa estesicorea y epopeya homérica la ofrece
el papiro de Lille yóabc ( = fr. 222b D avies), que contie­
ne el más largo fragmento estesicoreo que nos haya llega­
do hasta ahora; en él se narra la división del reino de los
Labdácidas entre Etéocles y Polinices después de la muer­
te (o el exilio) de E d ip o .21
Considerada bajo otros aspectos, la épica estesicorea no
se entiende como filiación directa de la épica homérica, sino
que se insiere en la línea de la más antigua citarodia aédica
prehomérica, como ya había reconocido la crítica antigua.
H eraclides Póntico22 afirma que los más antiguos poetas
citaródicos (Támiris de T racia, que narró la guerra de los

21 Para la edición y el comentario del papiro, véanse, además de Ia edi­

tio princeps de Ancher-Boyaval-Meillier 1976; Bollack-Judet de la Combe-
Wismann 19 77; Gallavotti 1977a; Gentili 19 7 7 b; Comotti 1977; Preta-
gostini 1977; Parsons 1978; Meillier 1977a; Meillier 1 9 7 7 Meillier 1978a;
Haslam 1978; West 1978b\ Ancher 1978; Gentili 1979b; Carmignani 1982,
pp. 44 ss. Sobre la versión de la saga tebana narrada en el poema y sus rela­
ciones con la tradición mitográfica ya atestiguada, en particular con la que
acogió Eurípides en las Fenicias, véanse también Gostoli 1978; Meillier
1978 b.
22 Heraclid. Pont. fr. 157 Wehrli ap. Ps. Plut. De mus. 3, 113 2 b .

272
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

Titanes contra los dioses, Demódoco de C orcira en sus poe­

mas sobre la caída de Troya y sobre las bodas de A frodita
y H efesto, y aún Fem io de Itaca en los Regresos de los héroes
griegos) no usaron en sus composiciones ritmos «libres», fal­
tos de «medida regular», sino estructuras idénticas a las de
Estesícoro y los antiguos líricos (m elopoioí), que componían
versos de la epopeya revestidos de melodías. E sta línea in ­
terpretativa, que establece una continuidad de tradición poé­
tica entre la citarodia aédica prehomérica y la estesicorea,
tiene su propia validez histórica tanto en el plano de los con­
tenidos como en el de la form a com positiva del canto.
Los nuevos fragm entos de Estesícoro perm iten reexa­
minar desde una perspectiva distinta el debatido proble­
ma de la form ación del hexámetro. La vieja idea, todavía
enraizada en nuestra tradición de estudios clásicos, según
la cual Homero se encuentra en el origen de la civilización
literaria de los griegos, incluso en lo que concierne a algu­
nas de las estructuras métricas más vitales de la lírica cita-
ródica y coral de la G recia arcaica, los llamados «cola dac­
tilicos» de los dáctilo-epítritos, está destinada a perecer.
Nos referim os al tenaz prejuicio de que tales formas mé­
tricas descienden del hexám etro y que Estesícoro, junto
con los demás poetas arcaicos, bebió exclusivam ente del
patrimonio homérico. En realidad, la épica homérica es una
de tantas épicas que florecieron en la G recia más antigua,
un dato cultural del que los griegos tuvieron pleno conoci­
miento. A ristóteles, en la Poética (144 8 b 25), afirma e x ­
plícitam ente que, si bien él no es capaz de citar a ninguno
de los predecesores de Homero que compusieron poemas
épicos, es sin embargo verosím il que hubiera habido mu­
chos.23 La continuidad de la tradición citaródica de De-

23 Gentili 19 77 b.

273
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

módoco a Estesícoro, postulada por Heraclides, se despliega

no sólo en el terreno de los modos de la ejecución, sino tam­
bién en el de la elección de temas que versaban sobre le­
yendas del ciclo troyano.
Un problema no secundario, que ahora debemos consi­
derar, se refiere a la posición y función del poeta, en parti­
cular cuando compone por encargo de príncipes, de fam i­
lias nobles y de ciudades para ocasiones festivas y
conmemorativas. Si el poema coral tenía una destinación
pública, ¿dentro de cuáles límites podía operar el poeta?
¿Qué vías se le ofrecían? ¿Cuál es el sentido de su palabra
en relación con el auditorio y cuál, en fin, el valor social
y artístico de su oficio de poeta? Razón práctica ésta del
público, que «ha de suponerse casi como abono a la raíz
de toda vigorosa floración artística».24 A menudo se ha re­
petido que sin público el arte queda vacío de significado
y de fin. Se ha visto que para el epinicio la presencia de
un patrono y por lo tanto de un público en la ceremonia
para la victoria del atleta imponía condiciones precisas,
como la elección del tema mítico y de sus elementos más
apropiados a la ocasión, es decir bienquistos por el patro­
no y a la vez por la comunidad a la que él pertenecía y de
la cual era tal vez el jefe o uno de los exponentes políticos
de mayor relieve. Condiciones análogas para los demás can­
tos del género coral, ya sean ditiram bo, peán o encomio.
Si nos situamos en la perspectiva de la relación entre
patrono, público y poeta, encuentran ahí motivación las
reinterpretaciones de temas heroicos y la adopción de v a­
riantes del mito a veces contradictorias, pero conformes
a las varias ocasiones del canto. Un caso típico es el trata­
miento del mito de Helena, que Estesícoro presentó en tres

24 C. Pavese 1962, p. 195.

274
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

versiones distintas. Después de haber adoptado, la prim e­

ra vez, la tradición épica de una Helena adúltera, que aban­
dona el techo conyugal para seguir a Paris hasta Troya (fr.
19 0 P., cfr. 223 P.), en un segundo momento volvió sobre
el mismo tema mítico para disculpar a Helena de la tacha
de adúltera, narrando que a Troya, con Paris, llegó sólo su
imagen, mientras que ella misma, una vez fuera de E sp ar­
ta, habitó en Egipto, en casa de Proteo.23 Pero a esta pa­
linodia la siguió otra en la que el poeta, evidentem ente so­
licitado por un auditorio no satisfecho con la anterior, fue
más allá hasta el punto de afirm ar que no había sido «ve­
raz» su precedente relato y que Helena nunca había subi­
do a las naves ni había llegado a la ciudad de T roya.26 Sólo
con eliminar también aquel trecho de mar que la habría lle­
vado de E sparta a Egipto, Estesícoro podía aplacar a su
auditorio, porque nadie sospecharía ya que durante su via­
je más breve Helena hubiera podido yacer con P aris.27

25 Fr. 193 P. (P. Oxy. 2506, comm, in melicos).

26 Fr. 192 P. (ap. Plat. Phaedr. 243a). Hay que asignar a una de las dos
palinodias de Estesícoro un verso transmitido por el comentario a Tzet-
zes, Antehomerica, 149: ver Cingano-Gentili 1984.
27 E l aristotélico Cameleonte (cfr. Stesich. fr. 193 P.) informa de que
fueron dos las palinodias compuestas por Estesícoro del mito de Helena
y cita sus respectivos versos iniciales. Afirma luego que en la primera el
poeta polemizó con Homero por haber representado a Helena en Troya,
y en la segunda con Hesíodo, y añade—sin especificar en cuál de las dos—
que Estesícoro narró que «la imagen (eidolon) fue a Troya y la verdadera
Helena quedó en casa de Proteo» en Egipto. Una noticia que ha suscitado
una sorpresa en realidad sin motivo, porque parecía estar en desacuerdo
con algunos testimonios donde se alude a una palinodia; cfr. el análisis de
Sisti 1965. Me refiero sobre todo a Plat. Phaedr. 243a ( = fr. 192 P.): «(Es­
tesícoro), habiendo compuesto enteramente la llamada palinodia, recobró
enseguida la vista». Por el contexto del pasaje platónico es evidente que
el término palinodia ha de aludir a la segunda retractación, la palinódica
por excelencia, que rehabilitaba totalmente la figura de Helena, permitien­
do al poeta recobrar la vista. El dato relevante es que un historiador de
época augustea, Conón (FGrHist 26 F 1, 18), precisamente a propósito de

275
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

Una actitud respecto de los contenidos míticos que pa­

rece anticipar el anticonformismo intelectual de Sim óni­
des en el ejercicio de su arte profesional, y presupone una
plena disponibilidad a las demandas de su auditorio; en este

la «palinodia» de Estesícoro, habla de hytnnoi, es decir de por lo menos

dos cantos de retractación. Una noticia hasta ahora completamente des­
cuidada por la crítica con excepción de West 19 7 1, p. 303 n. 9, que sin
embargo sólo la utiliza para documentar la relación de Estesícoro con Lo­
cris. Así pues, en la primera palinodia Estesícoro opuso a la versión homé­
rica la de la permanencia de Helena en Egipto y en la segunda, en la que
criticaba a Hesíodo, rechazó incluso que saliera de Esparta, como nos
explican los versos citados por Platón, y, por tanto, que llegara a Egipto.
Esta hipótesis mía sobre el tema de la polémica con Hesíodo se basa en
el preciso testimonio (Hesiod, fr. 358 Merk.-West) según el cual Hesíodo
fue el primero que introdujo la versión de la imagen de Helena. Es cier­
to que el texto no explicita de dónde hacía partir Hesíodo esta imagen,
si de Esparta o de Egipto, pero la aseverada divergencia de Estesícoro res­
pecto a Hesíodo es comprensible sólo si se admite la segunda alternativa,
por lo demás documentada en el comentario de Tzetzes a la Alejandra de
Licofrón (v. 13 , II p. 59 Scheer), donde se lee: «dicen que a Alejandro (Pa­
ris), que pasaba por Egipto, Proteo le quitó a Helena, dándole a cambio
la imagen de ella, con la cual navegó luego hacia Troya, como dice Estesí­
coro», cfr. también Schol. Aristid. Or. 1 3 1 , 1 (III p. 150 Dindorf). Estoy
en neto desacuerdo con la opinión de Woodbury 1967, pp. 160 ss., acepta­
da por Gerber 1970, p. 150 , y por Arrighetti 1982, p. 108 n. 26, que cree
infundado el autorizado testimonio de Camaleonte. Es de preguntarse cómo
se puede negar validez a la puntual noticia de un autor que evidentemente
conocía el texto de Estesícoro, dado que cita expresamente el incipit de
los dos poemas palinódicos. Y que se trata de incipit es indudable: el v. 1
de la primera palinodia (fr. 19 3, 9-10 P.) Deûr’aûte theâ philómolpe (eno­
plio) tiene un término de comparación directo en el fr. 240 P. de Estesíco­
ro, Deúr’áge Kalliópeia ligeia, que Eustacio cita expresamente como verso
inicial de otro poema (Eust. ad II. 9, 43). En cuanto al v. 1 (de estructura
métrica idéntica) de la segunda palinodia (fr. 19 3, 1 1 P.) Khrysópterepárt-
hene <Moisa'?>—aquella a la que se refiere Platón— , bastará observar
que su carácter alocutorio, esto es la invocación a la misma divinidad, ga­
rantiza su posición inicial; para ambos versos véase aún Alemán, SL G 1
P. ( = i Calame) Khrysokóma philómolpe. Es difícil imaginar, aun desde el
punto de vista de la relación con el destinatario, que se siguieran en el mis­
mo poema dos relatos divergentes en el contenido. Una confirmación ulte­
rior de la existencia de dos palinodias la ofrece el análisis de otros testimo-

276
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

caso específico, del auditorio locrio,28 no el espartano,29 si

hemos de dar fe, además de Pausanias (3, 19 , 1 1 ) , a la no­
ticia del historiador Conón. Por ellos sabemos que el jefe
del ejército crotoniata, Autoleonte (según Conón) o Leó-
nimo (según Pausanias), herido durante la batalla del río
S a g ra 30 por el fantasma de Á yax O ileo que combatía en­
tre las filas de los locrios, se dirigió aconsejado por el orá­
culo de D elfos a la isla Blanca, en las bocas del Istro, para
ser allí curado por el propio A yax. A llí Helena le habría
ordenado poner velas hacia Hím era y anunciar a Estesíco ­
ro que recobraría la vista perdida a causa de su ira si com­
ponía la palinodia (Pausanias) o poemas en su honor (Co­
nón), esto es, si se retractaba de su primer poema en el que
había ultrajado su memoria. Los dos testimonios, a pesar
de algunas divergencias de escaso relieve, coinciden en lo
esencial del relato y se remontan— como refiere Pausa­
nias— a una tradición crotoniata e him erense.31
A sí pues, ambas retractaciones fueron compuestas des­
pués de la batalla del río Sagra para el público de los lo­
crios de Italia, una ciudad donde tuvo un papel de primera
importancia el culto de los Dioscuros, hermanos de H ele­
na. Pero no es casual, sin duda, que, en la tradición anti­

nios (hasta ahora no tomados en cuenta por la crítica) en Cingano 1982;

ver también Rossi 1983, p. 25.
28 Cfr. Sisti 1965.
29 Bowra 1934, p. 118 ; 19 6 1, p. 1 1 1 , quien basa su hipótesis en el pres­
tigio de que gozaba el culto de Helena en Esparta.
30 La fecha de la batalla oscila en los estudios más recientes entre el
580 y el 565 a.C.; no son dignas de fe antiguas dataciones, sensiblemente
más altas, inicios del siglo V I a.C., o más bajas, 530 a.C. Ver Bicknell 1966;
Van Compernolle 1969, y por último Giangiulio 1983, que concuerda con
las conclusiones de Van Compernolle.
31 Para una hipótesis sobre la relación entre ambas versiones, ver de
nuevo Van Compernolle 1969.

277
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

gua, el mérito de haber devuelto la vista al poeta sea atri­

buido, además de a H elena, a Cástor y P ó lu x.32
E l poema de Ibico para el jovencito Polícrates, futuro
tirano de Samos,33 da cumplida idea de lo que debía de ser
la estructura y función del discurso en alabanza de un pa­
trono, cantado durante una ceremonia convivial:

ant.
L leg a ro n de A rg o s y arrasaro n
la v a sta y fam osa y opulenta
c iu d ad de P ríam o d ard án id a
4 por la suprem a vo lu n ta d de Z e u s.

ep.
P o r la b elleza de la ru b ia H ele n a
so stu vie ro n co n tie n d a cele b rad a en can to s,
y pena y castigo h iriero n a la d esve n tu ra d a P érgam o,
d u ran te la lacrim o sa guerra,
9 por causa de C ip ris de cabellos de oro.

estr.
P ero ah ora no q u iero can tar
al tra id o r a sus h u ésp ed es P aris

32 Cfr. los testimonios en el aparato al fr. 192 P. Para la presencia del

culto a los Dioscuros en Locris, que constituye un significativo elemento
común entre esta ciudad y Esparta, remito a las observaciones de Musti
I 977 > PP· 48 ss., y Torelli 19 77, p. 174.
33 SLG fr. 15 1 = fr. 282 P.; cfr. Barron 1969, pp. 119 ss.; Simonini 1979.
Las argumentaciones de Péron 1982 y de Woodbury 1985 no me inducen
a modificar lo que en síntesis queda dicho en p. 282, esto es que la negativa
de Ibico a narrar episodios de la guerra de Troya va relacionada con la oca­
sión del canto, que excluye cualquier tema luctuoso no apropiado a una ale­
gre ceremonia simposíaca. Para la cronología de Ibico me atengo a la noticia
déla Suda, s.v. Ibykos, según la cual el poeta fue a Samos durante la Olimpía­
da 54 (564-560 a.C.) cuando reinaba Polícrates, padre del futuro tirano ho­
mónimo. Sobre la confianza que merece esta datación respecto a la que pro­
pone Eusebio, que sitúa el floruit del poeta entre el 5 36 y el 532 a.C., remito
a los análisis de Sisti 1966 y Barron 1969, pp. 136 s.

278
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

n i a C a sa n d ra de gráciles to billo s
13 ni a los dem ás h ijos de P riam o

ant.
ni el d ía sin glo ria
d e la tom a de T ro y a de altas p uertas
ni siq u iera n arrar
17 el in so len te v a lo r de los héroes

ep.
a los que cón cavas n aves c lavetead as
llevaron como desgracia de Troya,
nobles h éroes que cond u jo el p od eroso A gam en ó n ,
re y cau d illo de la estirp e de P lísten e s,
22 h ijo d el n o b le A tre o .

estr.
T a les em presas las M u sas d el H elic ó n
ex p e rtas en el can to p o d ría n co n tar,
p ero un h om bre v iv o , un m ortal,
26 no puede re la ta r uno a uno los h ech os,

ant.
cuántas n aves a tra vé s d el E g e o
v in ie ro n de A u lid e , de A rg o s
a T ro y a cria d o ra de caballos
30 y con ellas los héroes

ep.
d e escud os de b ro n ce, h ijos de aqueos;
y en tre ellos e x ce le n te en la lan za
...A q u ile s rau d o de pies
y el gran Á y a x , h ijo gallard o de T elam ó n

279
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

35 ···

estr.
(y fu e tam bién) a Ilio n
d esd e A rg o s el bellísim o C ian ip o

ant.
(y Z e u x ip o )
a q uien H ilis ceñ id a de oro h a b ía d ado a luz;
a él con T ro ilo le igu alaban
43 troyan o s y dáñaos p or su aspecto en can tad or,

ep.
com o igual al oricalco es el oro fin o ,
Ju n to con ellos, p o r tu belleza,
ten d rás tam bién , P o líc ra te s, g lo ria p eren n e,
com o p erenne en el canto
48 será m i gloria.

E l encomio se articula, en su primera parte, en dos tría­

das donde se narran en líneas generales los diversos mo­
mentos de la guerra de Troya: la conquista de la ciudad por
los aqueos, la causa de la guerra provocada por la belleza
de Helena tan celebrada por los poetas, y en consecuencia
la desventura que se abatió sobre los troyanos. E n este pun­
to, al inicio de la segunda tríada, el poeta declara que no
es su deseo cantar ni a Paris «traidor a sus huéspedes», ni
a Casandra, ni el día innoble de la toma de Troya, ni la
arrogancia de los héroes, ni siquiera las naves que trans­
portaron la ruina o a Agamenón, el caudillo de los dáñaos.
De nuevo un segundo rechazo como apertura de la tercera
tríada: tales hechos el poeta «hombre mortal» no sabe re­
ferirlos; sólo las M usas, en su sabiduría poética, son capa-

280
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

ces de relatar los acontecimientos uno a uno, el número de

naves que partieron de Aulide, y con ellas los héroes, el
espléndido Aquiles, el fuerte A yax, Cianipo y Zeuxipo, los
más bellos del ejército aqueo. De ahí parte el elogio que
cierra el poema: Polícrates será contado por su belleza en­
tre los héroes más hermosos y tendrá fama inm ortal en v ir­
tud del mismo canto que dará fama también al poeta.34 La
alusión inicial a los episodios de la guerra de Troya se pre­
senta a una luz decididamente negativa, mediante una su­
til elección en el repertorio de estilemas épicos para atri­
butos que ponen el acento en los aspectos violentos,
luctuosos, arrogantes del suceso m ítico, en neto contraste
con la tonalidad que caracteriza la referencia final a los hé­
roes que sobresalen por su virtud guerrera y su belleza.
Con este enfoque negativo se relaciona directam ente
el rechazo a cantar ciertos temas, que se expresa en la fo r­
ma tópica de la recusatio. E l rechazo de la temática épica
encuentra analogías singulares y estrechas en el poema de
Horacio para A g rip a,35 centrado también en la contrapo­
sición entre relato de episodios guerreros, sean actuales o

M No acepto para el v. 46 (toís men péda kálleos aién) la puntuación del

papiro, que supone una interpretación distinta de la mía: prefiero con los
editores unir el v. 46 al siguiente. De modo distinto Barron 1969, p. 13 5 ,
que pone con el escriba un punto después de aién y entiende: ellos (los hé­
roes que se distinguieron por su belleza) serán siempre bellos (en el canto),
es decir que su belleza es perenne. Para los vv. 47 s. (kai sy, Polykrates,
kléos ápbtbiton hexeis j hôs kat’aoidàn kai emón kléos) prefiero entender
con la mayor parte de intérpretes (cfr. últimamente Gerber 1970, p. 213):
«también tú, Polícrates, tendrás fama perenne, como en virtud del canto
será mi fama», más bien que «también tú, Polícrates, tendrás gloria inmor­
tal en cuanto depende de mi canto y mi fama» (Snell 1965, p. 1 2 1 ; Gianot­
ti 19 73, p. 408). Según la primera interpretación se pone en evidencia, res­
pecto al kléos del poeta y de Polícrates, su relación homologa «en virtud
del canto» —«en virtud de la belleza».
55 Carm. 1, 6; cfr. Sisti 1967, pp. 77 ss.

281
 PO ET A -PA TRO N O -PÚ BLICO

m íticos, y canto inspirado en temas más alegres, de carác­

ter convivial y amoroso. Prescindiendo de las razones que
indujeran al poeta latino a emplear el m otivo tradicional
de la recusatio, es iluminadora la referencia a la temática
convivial, que imponía elecciones precisas y exclusiones ri­
gurosas en el terreno de los contenidos poéticos.
Por esta vía, el rechazo de Ibico parece inserirse en la
norm ativa arcaica del género poético, del cual Jenófanes
y Anacreonte, en elegías de carácter program ático,36 ex­
cluyen todo relato de guerras, tumultos y lides violentas.
A sí pues, no se trata exactam ente de un programa poético
que, como en H oracio, deseche del propio repertorio te­
mas heroicos, sino más bien de una rigurosa selección de
los contenidos en correspondencia con la ocasión del can­
to, al cual conviene el elogio de la belleza.
L a tesis, presentada más de una vez,37 de que los v er­
sos de Ibico marcan la distancia entre dos períodos de su
actividad artística, el paso de la temática épico-lírica a la
poesía amorosa, se ha de corregir según la perspectiva sin­
crónica de la adecuación a la norma del género poético, en
este caso el encomio convivial dirigido a un jovencito.38
Pero en un encomio de este tipo, donde de todas fo r­
mas el mito debía tener una función en relación con la per­
sona objeto del elogio, ¿cuál era el sentido de la referencia
a la gran flota de los griegos en la expedición contra Troya?
E l propósito del poeta fue ciertamente llamar la atención
del auditorio, mediante la alusión mítica, al poder talaso-
crático39 de que disfrutaba la fam ilia de Polícrates ya antes

36 Xenophan. fr. 1, 21 ss. Gent.-Pr.; Anacr. fr. 56 Gent.

37 Schneidewin 18 33, pp. 38 ss.; Bowra 19 6 1, pp. 252 ss.; Sisti 1967,
p· 76·
38 Sobre la pertenencia de los paidiká al género encomiástico véase Par­
te II, cap. 8, p. 253.
39 Snell 1965, p. 120.

282
 PO ET A-PATRO N O -PU BLIC O

de que él se convirtiera en tirano de Samos. Y es típica la

forma discreta y alusiva del elogio: la fórmula de la recusa­
tio encuentra paralelos significativos en el proemio homé­
rico del catálogo de las naves, en el segundo libro de la Iliada
(vv. 484 ss.).40 También aquí el poeta ensalza la omnipre-
sencia y omnisciencia de las M usas— ya que son diosas y
en tanto que tales lo ven y lo saben todo— frente a la con­
dición desvalida del hombre, que basa su saber en lo que
oye decir, esto es en la fama (kléos) o la memoria de suce­
sos remotos de que no ha sido testigo. N i siquiera con diez
lenguas y diez bocas y una voz indomable podría el hom­
bre enumerar sin la intervención de las M usas y nombrar
uno a uno a todos los guerreros que zarparon hacia Troya.
Pero enseguida declara que dirá sólo «los jefes de las naves
y todas las naves». No de otro modo declara Ibico, él que
es hombre mortal, su propia incapacidad— se entiende que
sin el concurso de las Musas— para relatar de forma exhaus­
tiva los episodios particulares de la guerra.41 De ahí la po­
larización del discurso sobre los héroes que se distinguie­
ron no sólo por su virtud guerrera, Aquiles y A y ax, sino
también por las mismas prendas de belleza que constitu­
yen ahora la cualidad específica de Polícrates, en la flor de
la juventud. Ju n to a los héroes celebrados por su belleza
en el mito se yergue ahora, en la contemporaneidad del pre­
sente, Polícrates, cuya memoria {kléos) el poeta huésped
suyo confía a la «verdad» de su canto inmortal.
Bajo la form a de la negativa a hablar de episodios que

40 Un análisis puntual del pasaje homérico en relación con los vv. 23-26
del encomio en Barron 1969, pp. 1 1 3 ss.
41 Sobre los vv. 23-26 remito a Gentili 1967^ y Gostoli 1979. Sobre
el nexo thnatós¡díerós véanse las observaciones de Williams 1975 y Bonan-
no 1978-79.

283
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

no alegrarían una ceremonia festiva, el poeta cumple con

mucha fineza su objetivo de ensalzar la hegemonía m aríti­
ma de su patrono, para concluir, de acuerdo con la ocasión,
en el elogio de la belleza del joven Polícrates.
Situaciones difíciles podían obligar al poeta a actitu­
des intelectuales no siempre coherentes con su ideología.
Pero ello no comportaba la exigencia de disfrazarse, no sig­
nificaba una renuncia total a la coherencia ética y sobre
todo no constituía siempre un límite a la m anifestación de
su propia personalidad.
La solución, escéptica y en sustancia negativa, al pro­
blema de la areté, que Simónides, como hemos visto (cfr.
pp. 14 0 ss.), planteaba a Escopas a fines del siglo vi, no
iba conform e, ciertamente, con el ideal aristocrático del
poderoso dinasta de Cranón, ni era la más idónea para aquie­
tar las ambiciosas pretensiones de un príncipe tésalo. E l
poeta, como revela el encomio de Ibico, era orgullosamen-
te consciente de la validez de su misión social y de su pro­
pia capacidad artística, si osaba decir a su patrono que la
gloria de un hombre tiene su fundamento en la fama im pe­
recedera del arte.
La conciencia de su propio talento poético adquiere en
Píndaro y Baquílides aspectos y actitudes aún más vigoro­
sas y soberbias. «M elodioso profeta de las Piérides» se lla­
ma a sí mismo Píndaro en el sexto Peán para los delfios,
o aún «profeta sacerdote» (Parthen. 1 , 5 M aehl.). Baquíli­
des llega a añadir el epíteto de divino: «divino profeta de
las Musas» (Epin. 9, 3). No se distingue de esta conciencia
de su propio valor la de la sublime misión de su arte. B a ­
quílides concluye el tercer epinicio para H ierón con una
solemne afirmación que define la calidad de su poesía:

284
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

H ie ró n ,
tú has m ostrad o a los hom bres
las flo res m ás b ellas de la felicid a d :
a q uien gran é x ito tu vo no d a p re stig io el silencio.
Se ca n ta rá con tu g lo ria v e rd a d era
la g racia d el d u lce p oeta
el ru iseñ o r de C eo s.

E n su séptima Nemea para Sógenes de Egina, Píndaro

reivindica para la poesía la alta función de inm ortalizar las
acciones inspiradas por el gran valor (vv. n ss.):

Q u ien triu n fa en sus em presas

v ie rte dulce m ateria
en los arro yos de las M u sa s;
o scura tin ie b la en vu elve
p riv a d a d el h im no, a la gran v irtu d .

Estos versos no son casuales en una oda que presupo­

nía como auditorio a un público dispuesto a apreciar su pen­
samiento, como ocurría con el público de Egina, la ciudad
oligárquica de antigua tradición nobiliaria que personifi­
caba su ideal político. La continuación desarrolla una idea
que reaparece ligeramente variada en la tercera Istmica (v.
7) para su conciudadano M eliso de Tebas: la poesía como
premio a las fatigas de la acción, premio que tenía también,
como se dice en la octava Nemea (v. 50), la virtud de m iti­
gar o aun, como un sacrificio ritual, de aplacar el cansan­
cio del atleta. E ste valor está expresado simbólicamente
en la célebre m etáfora de la copa que abre la Olímpica sép­
tima (vv. 1- 12 ) :

C o m o q uien alza una copa

d ond e espum ea el ro cío de vid a

285
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

con p ród ig a m ano al jo ven esposo

la o frece
b rin d an d o de una casa a o tra , tod a de oro,
cum bre de sus bien es, d elicia
d el ban q u ete y h onor
p ara el nuevo yerno a quien en vid ia n
los am igos p resen tes la b o d a con co rd e;

tam bién yo, o fre cie n d o líq u id o n éctar

a los h om bres triu n fa n te s, dulce fru to
del ánim o, don de las M u sas,
h ago fav o ra b le s
a los ven ced o res en P ito y en O lim pia.
F e liz aquel que n o b le fam a posee,
la G ra c ia del can to que n u tre a la vid a
ora p rotege a uno, ora a otro
con la cítara suave y las sonoras flau tas.

E l valor ritual del canto lo muestra la palabra clave de

la m etáfora, hiláskomai «hago favorables», palabra del len­
guaje sacro: mediante el rito del sacrificio el oferente apla­
caba a la divinidad y la hacía favorable. Con razón Pínda­
ro podía llamarse a sí mismo «poeta-sacerdote».42
La segura conciencia del propio talento poético, mar­
cadamente aristocrática y profundamente nutrida de espí­
ritu d élfico,43 es un elemento que no hay que descuidar si
queremos entender actitudes y aspectos, en ocasiones os­
curos, de algunos poemas pindáricos que dejan ver el em­
barazo causado por una difícil situación objetiva que im ­
pone la profesionalidad del arte. Se diría que a veces el poeta

42 Para un análisis exhaustivo del proemio remito a Verdenius 1972,

pp. 93-125; 1976; Braswell 1976.
45 Sobre los elementos délficos en el pensamiento pindárico remito a
Duchemin 1955.

286
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

busca con mal disimulado esfuerzo las vías del pulpo que
toma el color de la roca a la cual se adhiere, según el cono­
cido precepto de A nfiarao a su hijo que va a partir de T e ­
bas, mencionado por él en un himno (fr. 43 M aehl.):

A d a p ta , h ijo , la m ente a la p iel

de la ro cosa b e stia m arina
y fre cu e n ta a la gente de tod as ciu d ad es;
c on sien te de bu en grad o con los p resentes
p ero en la ocasión m uda el p en sam ien to .

E s el precepto del noblesse oblige, diríamos hoy en día,

que impone al aristócrata una conducta de destreza y ha­
bilidad ceremoniosa. E n su libro de máximas del noble,
Teognis (vv. 2 1 3 s.) había ya presentado esta misma nor­
ma con la metáfora del pulpo: la habilidad, la sophía del
noble consiste precisamente en su capacidad para adaptar­
se a la situación contingente, sin perder su propia índole,
la intuición inm ediata de lo que es oportuno o no oportu­
no decir en presencia de un determinado auditorio. Fuera
de esta atención vigilante al contexto social en que se mue­
ve, el noble cae en una obtusa inflexibilidad, verdadera atro-
pía, escaso discernim iento, incapacidad de salir bien libra­
do de las situaciones d ifíciles.44
Las dificultades que ofrece al intérprete la segunda Vi-
tica para Hierón, compuesta por Píndaro en su ciudad, ha­
biendo regresado de S ic ilia 45 y después de experiencias

44 Sobre los valores de la imagen del pulpo en la cultura griega remito

a las páginas de Detienne-Vernant 1974, pp. 45 ss.
45 De las dos fechas, el 475 y el 470, que han propuesto los estudiosos
para la segunda Pitica, la plausible es ciertamente la primera, como han
mostrado Musti 1977, pp. 65 ss. y Torelli 1977, pp. 1 5 1 ss., sobre la base
de los acontecimientos de 477-476 en la historia de Locris a que se alude
en los vv. 15-20 del poema: el elogio de las muchachas locrias a Hierón,

287
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

más bien amargas que tuvo en la corte del tirano, surgen

por la extraña actitud del poeta, que intenta conciliar el
resentim iento por las intrigas dirigidas contra él y su ideo­
logía aristocrática con el necesario elogio del jefe de una
ciudad que él, en sustancia, no am aba.46 De ahí las varias
modulaciones del estilo que se mueve entre lo ceremonio­
so y lo didáctico, la persuasión y el orgullo, y el esfuerzo
por mantener una íntima coherencia por medio de las cla­
ras advertencias a H ierón (desplegadas al hilo de una acu­
ciante serie de metáforas como el mono, la zorra, el cor­
cho, el perro, el lobo) para que siga la norma del verdadero
agathós (vv. 86 ss.):

Se im pone el h om b re de re cta p alab ra

en cu alqu ier g o b ie rn o , en la tira n ía ,
cuando rein a la m u ltitu d vio le n ta
y cuando la ciu d ad rigen los sabios.
M as con el dios no se d eb e altercar,

que ora alza a unos ora a otros

conced e am plia glo ria.

E n el tono didáctico de la amonestación, con la refe­

rencia impersonal a la tiranía contrasta el explícito senti­
miento de simpatía por el sistema oligárquico (cuando la
ciudad rigen los sabios, esto es los sabios y prudentes aris­

que con su intervención las había librado de la amenaza de guerra del tira­
no de Regio y a la vez del voto hecho por sus conciudadanos, en la inmi­
nencia del peligro, de prostituirlas en el día consagrado a Afrodita. A las
mismas conclusiones llega el detallado análisis de Woodbury 1978, pp.
285-99; cfr. también las argumentaciones de Puech 19 61«, p. 40.
46 Con razón Fogelmark 1976, pp. 122 ss. niega la posibilidad de que
los vv. 72-96 estén exentos de alusiones e implicaciones político-persona-
les. Véase también Cingano 1979a, pp. 174-7.

288
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

tócratas) y de antipatía por el régimen democrático, como

muestra el epíteto peyorativo labros para designar la vio ­
lencia o el tumulto ruidoso de la multitud. Pero si bien por
motivos obvios no podía expresar sobre el sistema tiránico
el mismo juicio negativo que pronunciará poco más tarde
en la oda para Trasideo de T ebas,47 sin embargo su aver­
sión está hábilmente sobreentendida en el elogio de la oli­
garquía como form a ejemplar de gobierno; y no es casual
el elogio, si consideramos la tentativa llevada a cabo por
H ierón de fundar la nueva tiranía de Etna, confiada por él
a su hijo Dinómenes, «sobre la base divina de la libertad»
de la aristocracia dórica, como dice el poeta solemnemen­
te en la primera Pítica (v. 6 1) compuesta para H ierón seis
años después de fundada aquella ciudad. Y alusivo debía
parecer al tirano el desprecio por la m ultitud ruidosa, en
el momento en que ya se perfilaba en Siracusa la amenaza
de las sublevaciones populares que habrían de estallar más
tarde, después de muerto H ierón.
En el encomio para Jen ofon te de Corinto (fr. 12 2
M aehl.) la vía del pulpo encuentra el tono justo en la ma­
nera galante y ligeramente irónica con que el poeta se saca
del apuro de afrontar un argumento escabroso como es el
elogio de mujeres públicas que su patrono, para celebrar
una doble victoria olímpica (cfr. OI. 13 ), había ofrecido
a A frod ita. «Vuestro pensamiento vuela— dice el poeta—
hacia la madre celeste de los amores, a vosotras os es dado
recolectar sin reproche en amables lechos el fruto de la tierna
juventud. En la necesidad todo es bello», y luego, después
de una laguna de varios versos, «Pero me pregunto azora­

47 Pyth. i i , 53: «Censuro el destino de las tiranías». De las dos posi­

bles fechas para la Pítica 1 1 , 474 y 454, la primera halla válidos argumen­
tos a su favor en el texto y los escolios, cfr. von der Mühll 1958; Burton
1962, p. 6 1; cfr. infra, p. 318 .
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

do qué dirán de mí los señores del Istmo por haber encon­

trado tal preludio a un dulce canto compañero de mujeres
públicas». Con donosa elegancia, mientras salva a las m i­
nistras de la diosa obligadas a sus hospitalarios trabajos por
lo necesario de la voluntad divina, se salva a sí mismo con
la necesidad de celebrarlas en obsequio de Jenofonte y de
la propia diosa a quien el vencedor había hecho votos, an­
tes de la competición, de ofrecerlas en compensación por
su victoria. Pero el lector moderno, no de otro modo que
los nobles de Corinto, se sorprenderá al comparar este elo­
gio con los versos del encomio a Teóxeno que reflejan fiel­
mente el ideal aristocrático del amor efébico (fr. 12 3
M aehl.):

A tiem po d eb ías recog er los am ores,

alm a m ía, en ju ven tu d ;
pero q uien m ira en las pupilas de T e o x e n o
los rayos fu lgu rar y no se agita
en el deseo es que de acero o h ierro
se ha fo rja d o el corazó n con fría llam a;

y no le h on ra A fr o d ita de ojos b rillan te s,

o se afan a con vio le n c ia en el lucro
o esclavo d el d escaro fem en in o
se arra stra p o r cu alqu ier sen dero f r ío .48
M as me d errite a m í el m ord isco d e los rayos
com o a la cera de abejas sagrad as,
p or vo lu n tad de ella,

cuand o veo la am orosa gracia

en los lozanos m iem bros de los jó ven es.

48 No creo que psykhrán (v. 9 psykbrán phoreítai pasan bodón

therapeúón) deba ser tenido por corrupto (Maehl.): lo mostró con buenos
argumentos Van Groningen 19600, pp. 6g s.

290
 PO ET A -P ATRO N O -PUBLICO

«Son más seguras a veces las vías del silencio» (fr. 18 0

M aehl.). E n la Olímpica 13 para Jen ofon te de Corinto, ca­
lla el destino final de Belerofonte, que hubiera debido con­
cluir el recuerdo de las empresas del héroe. Con resuelto
vigor afirma (v. 9 1): «Callaré yo su destino». La convenien­
cia práctica aconsejaba dejar de lado un episodio que no
hubiera sido del gusto de su auditorio corintio: B elerofon ­
te muere por su excesiva osadía, por haber aspirado a la
vida inmortal, por haber traspasado los lím ites impuestos
por los dioses; su acción impía fue causa de su ruina. Pero
en la Istmica séptima (vv. 44 ss.), que celebra la victoria
de un atleta tebano, el destino del héroe corintio será el
castigo ejemplar de quien ha ido demasiado lejos buscando
un goce tem erario, fuera del recto cam ino.49
E n otro lugar,50 para ejem plificar la afirmación de que
el nomos, «rey de los mortales y los inmortales, justifica
la violencia», Píndaro enumera algunas empresas de H era­
cles, como el robo de los bueyes de G erión y el episodio
de las yeguas del rey tracio Diomedes: dos actos de exp lí­
cita violencia. A la agresión del héroe resiste Diom edes,
llevado no por la arrogante soberbia, sino por su areté (v.
15 ), puesto que es mejor morir defendiendo los propios bie­
nes contra un salteador que ser un vil cobarde (vv. 15 - 17 ) .
E n este punto el comentario antiguo al texto {Schol. v. 15)
observa apropiadamente que quien había cometido agra­
vio era Heracles, por haber sustraído las yeguas de D iom e­
des. Análoga a la acción de Diomedes es la de G erión: en
el fr. 8 1 M aehl., perteneciente al ditirambo La catábasis

49 Cfr. Bowra 1964, pp. 69 s.

Fr. 169a Maehl. Mi análisis se aparta del tipo de problemática que
informa a la bibliografía anterior, vastísima, para la cual remito a Castag-
na 19 7 1; Lloyd-Jones 1972. Detalles interesantes para mi interpretación
he hallado en los ensayos de Ostwald 1965, y 1969, pp. 37 ss.

291
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

de Heracles o Cerbero, compuesto para los tebanos, el poe­

ta afirma que elogia también a Gerión, pero enseguida aña­
de: «Calle yo por entero lo que no es grato a Zeus». Quiere
pasar en silencio una acción que, aunque promovida como
la de Diomedes por la areté y no por la insolente soberbia,
no es sin embargo del agrado de los dioses o, digamos, no
se mueve dentro del orden conforme a la voluntad divina.
Deberíam os pues admitir una profunda fractura, una irre­
mediable incoherencia en la ética de Píndaro,51 que, al
menos por dos veces, habría justificado con la norma d ivi­
na la ultrajante arrogancia, oponiendo la valentía insolen­
te aunque justa, porque no se sale del orden grato a la d ivi­
nidad, a la valentía no violenta pero injusta, porque no la
inspira el impulso de un dios y por lo tanto está fuera del
orden justo.
Si conociéramos completo el contexto del poema, su des­
tinación y las circunstancias históricas que lo sugirieron,
sin duda entenderíamos mejor las razones de esa supuesta
antinomia y podríamos circunscribir mejor el valor preci­
so de nomos y bía en el ámbito de las acciones del héroe.
Sea como sea, está claro que la agresión de Heracles y la
pugnaz defensa de G erión y Diomedes expresan dos aretaí
distintas: la una, la areté verdadera del perfecto hombre
de valía que ejerce su fuerza, su violencia y su audacia te­
meraria de conformidad con su naturaleza divina,52 y para
quien la justa medida está en relación con la medida de su
valentía; la otra, la areté negativa de quien malogra el é x i­
to y debe someterse al más fuerte, al verdadero agathós,
en tanto que se mueve fuera del orden justo impuesto por

51 Wilamowitz 1895, p. 97 n. 179.

51 Para Heracles hijo de Zeus véase Pyth. 9, 84 y Nem. 1; cfr. además
fr. 29, 4 Maehl.: tó pántolmon sthénos Herakléos.

292
 PO ET A-PATRO N O -PÚ BLIC O

Zeus. Pero esta valentía negativa o falaz es en sustancia

la misma que en un momento oscuro empujó a Belerofonte
fuera del justo camino: es una areté que ha buscado su oca­
sión fuera del kairós, fuera de aquel breve y particular mo­
mento en el cual la divinidad ofrece su ayuda al hombre.33
E l valor ejemplar del héroe pindárico se encuentra en
la doble revelación de sus cualidades positivas que lo acer­
can al dios y de sus cualidades negativas que lo distancian
de él: en los términos de esta relación se configura el desti­
no de los hombres. Las antinomias son más aparentes que
reales y la sentencia que da inicio al fragm ento, aun pare­
ciendo ambigua e incoherente con la ideología ético-polí­
tica del poeta,54 pudiera muy bien tener el valor de una se­
ria advertencia de que uno no debe oponerse a la justa
violencia del más fuerte, del aristócrata que actúa bajo el
signo de la voluntad divina.
Para valorar más cumplidamente la postura de Píndaro
respecto a Heracles, el héroe civilizador por excelencia que
exploró todas las tierras y los abismos del mar, apaciguó
las rutas para los navegantes, y cuya figura no admite caí­
das o zonas oscuras,53 es preciso considerar lo que fue para
los griegos su función específica de héroe cultural56 o, para
usar un concepto moderno que en este caso parece perti­

53 Sobre el valor de kairós y su acepción semántica en Píndaro véase

Untersteiner 19 5 1, pp. 35 ss.; Thummer 19 57, pp. 104 ss.; Frankel 1969,
pp. 509 ss.; Wilson 1980.
54 Cfr. por ejemplo Ehrenberg 19 2 1, pp. 119 s.
55 Isthm. 3/4, 73 ss., cfr. Nem. 3, 23 ss. No tomo en cuenta interpre­
taciones que ven en la polifagia de Heracles aspectos cómico-burlescos (fr.
168 Maehl.). La extraordinaria voracidad no es prerrogativa exclusiva de
Heracles, sino común a la naturaleza sobrehumana de los héroes. Cfr. La
nota de Bernardini 1976.
56 Remito al óptimo análisis de Kirk 1977. Véase también Lacroix
* 974 -

293
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

nente, de símbolo de inculturación.57 Eurípides, en el H e­

racles, una tragedia que está todavía a la espera de explica­
ción en todas sus implicaciones culturales, expone el elo­
gio más significativo del héroe considerado bajo este ángulo
visual. Lyssa, solicitada por Iris para que ofusque la mente
de Heracles con locura sanguinaria, se niega a ejecutar la
orden, enumerando los méritos del héroe, que ha abierto
para los hombres tierras inaccesibles y el mar salvaje, y ha
sabido, él sólo, restablecer el culto a los dioses, arruinado
por obra de hombres impíos (vv. 849 ss.). E n el segundo
estásimo emerge al fin en toda su grandeza la figura del hé­
roe civilizador: «E l hijo de Zeus, que por su valía, con mu­
chos trabajos, rebasó incluso la nobleza de su origen, civ i­
lizó la vida humana, eliminando el terror de los monstruos».
Un héroe fundador de cultos e instituciones civiles, dome-
ñador de animales salvajes y matador de monstruos, esto
es de los seres anormales que los griegos presentaban como
alteridad barbárica respecto a su naturaleza de hombres ci­
vilizados. Una concepción helenocéntrica, que se puede
comparar a la ideología eurocéntrica sobre la cual se fundó
el colonialismo m oderno.58
E n la Gerioneida de Estesícoro está ya presente la opo­
sición entre un Gerión monstruoso, pero combatiente, pro­

57 Sobre la noción del término, cfr. Dupront 1965, p. 8: «la incultura­

ción será el movimiento de un individuo, un grupo, una sociedad e incluso
una cultura hacia otra cultura; un diálogo, pues, una enseñanza, un cotejo,
una mezcla, y muchas veces una prueba de fuerza (la cursiva es mía). Dos
culturas o dos civilizaciones están presentes. Su interreacción—todo lo que
expresa el prefijo in—es inculturación».
58 Bastará remitir a las representaciones de los primitivos como seres
anormales en el arte figurativo de la primera parte del X IX : cfr. por ejem­
plo «The offering of a human sacrifice in Tahiti» de J. Webber (British
Museum, Print Room). No menos interesante, por su documentación ico­
nográfica y sus frecuentes referencias al mundo antiguo, el ensayo sobre
la historia de los monstruos de Wittkower 1942.

294
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

visto de yelmo y coraza, con la valentía de un héroe iliádico,

y un Heracles que le asalta guiado por la voluntad superior
de un dios (daímonos aísai) y prevalece sobre la fuerza bruta
de su adversario con los recursos de su mente astuta y arte­
ra. La idea de nomos, que inicia de forma apodictica el poe­
ma pindárico, se aclara precisamente a la luz de la función
culturizadora de Heracles : es la norma de la «cultura», como
había ya visto la agudeza antropológica de Herodoto ( 3 ,3 8 ,
20), la norma de una sociedad con cultos e instituciones pro­
pios, que se impone a un estado salvaje de naturaleza como
el que representan G erión y el tracio Diomedes o los mons­
truosos centauros que el propio Heracles define, en las Tra-
quinias de Sófocles, como arrogantes por su fuerza desme­
dida y sin ley (v. 10 9 6 : ánomon, hypérokhon bían). N o tiene
mucho sentido la disputa de los críticos sobre cómo podría
concillarse la ley de la «cultura» con la fuerza y la violencia:
lo que Píndaro ha querido puntualizar es precisamente la ne­
cesidad de la violencia con vistas a un orden justo querido
por los dioses. E n sustancia, lo que él ha hecho es problema-
tizar el punto crucial del proceso de civilización, poniendo
el énfasis en la paradoja objetiva de una injusticia, en la me­
dida en que, mediante acciones violentas, se llega a estable­
cer una condición de equidad y orden civil. E s distinta la
posición de H erodoto, a pesar de que recoge explícitam en­
te la afirm ación pindárica, «el nomos es rey de todas las co­
sas»: su sentido antropológico le llevaba a poner en un mis­
mo plano a Indios y Griegos, confiriendo una dignidad pareja
al nomos de unos y otros.
En realidad Píndaro retoma y desarrolla una problemá­
tica relativa a la acción culturizadora de H eracles, que P i­
sandro de Rodas había ya puntualizado al definir al héroe
como «homicida justísimo».59 E n la cultura del siglo iv ,

59 Fr. 10 Bernabé, cfr. n. 14.

295
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

mediante la publicística de Isócrates, la guerra contra los

bárbaros es asociada, como la más necesaria y justa, a las
que liberan al hombre de la ferocidad de las bestias salva­
jes (Isocr. Panath. 16 3) y el propio Heracles es señalado
como el modelo paradigmático de toda violencia y toda gue­
rra m ovida por los griegos contra bárbaros. Un héroe que,
más que por su fuerza física, superó a todos sus predeceso­
res «por inteligencia, nobleza de ambiciones y justicia»
(Isocr. Phil. 110 ) .
Pero ocupémonos ahora del doble tratam iento del mis­
mo episodio mítico de Neoptólem o en el sexto Peán y en
la séptima Nemea. E l primer poema, cronológicamente an­
terior,60 fue compuesto para los delfios, para ser interpre-
60 Creo que se pueden aceptar para el Peán 6 y la Nemea 7 las fechas
de 490 y 487-485 propuestas por Wilamowitz 1908, p. 34g, a pesar de los
muchos desacuerdos que han suscitado (cfr. por último Radt 1958, p. 90;
Bowra 1964, pp. 410 s.; Fogelmark 19 72, pp. 41-8; 83-6; 89 ss.). E l prime­
ro de los dos poemas no puede ser de ningún modo posterior al 480 por
un motivo fundamental: en los vv. 124 ss. se celebra la hegemonía maríti­
ma de Egina: «isla gloriosa, que dominas el mar Egeo». Ahora bien, como
es sabido, Egina fue la primera potencia marítima hasta los tiempos de Te-
místocles, no más (cfr. Welter 1938, pp. 38 ss.; De Sanctis 1975, p. 386).
Aquel elogio no hubiera tenido ningún sentido en el tercer o cuarto dece­
nio del siglo V, la fecha que se quisiera proponer para el Pean 6. En conse­
cuencia, 490 es la fecha más probable si se tiene en cuenta también otro
argumento que acogió Wilamowitz, no «ilusorio», como se ha creído: la
alusión al Peán 6 contenida en el incipit de la Pítica 6 (a. 490) êgàr beliköpidos
Aphrodítas árouran ë Khariton anapolízomen, cfr. Pae. 6, 3-4 Kharítessín te
kaî syn Aphroditai. Sin duda, puede ser que aná en anapolizo no comporte
la idea de repetición, pero sería preciso demostrar que en este caso especí­
fico el verbo no expresa tal noción. E l cotejo con tris tetráki t’ampoleín de
Nem. 7, 104, más que negarla parece dar validez a la idea de iteración; véa­
se Soph. Phil. 1238 dis tautâ boálei kaî tris anapoleîn m'èpë\ con la nota
de Jebb 1905, ad loe., y L .S.J. s.v. anap-. Así pues, si el Peán 6 se sitúa
en el año 490, la única fecha posible para la Nemea 7 es la de 487-485, que
se obtiene corrigiendo con Wilamowitz el imposible id’ (Neméada 14 = 547)
del Schol. Nem. 7 inscr., I l l p. 1 16 , Drachm, en md' (Neméada 44); no es
aceptable la corrección nd’ (467) de Hermann, que podría distanciar en mu­
chos años la Nemea 7 del Peán 6.

296
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

tado en las Teoxenias, una fiesta en que los dioses eran in­
vitados al banquete. Después de una solemne invocación
inicial a Pito, el poeta afirma que él mismo se ha traído el
coro, ya que los delfios en aquel momento no disponían de
ninguno, para mostrarse digno de los honores que había
recibido de ellos.61 Sigue en la segunda tríada la referen­
cia a la penuria que habían sufrido todos los griegos, y a
las plegarias de los delfios, que habían obtenido el cese del
hambre, un feliz evento, evocado cada año precisamente
en la ceremonia de las T eoxenias.62
La transición al relato mítico parece hallarse en la alu­
sión a Pantoo,63 el sacerdote de Apolo que, según la tradi­
ción, se había llegado hasta Troya para referir a Príamo el
oráculo del dios, y allí se había establecido permanentemen­
te ;64 resulta evidente el vínculo que asocia al Apolo délfico
con aquel mismo A polo que fue defensor de Troya y, bajo
la figura de Paris, mató a Aquiles retardando así la caída de
la ciudad. La mención del Eácida Aquiles da pie al relato de
las aventuras de su hijo Neoptólem o (vv. 98 ss.):

61 Tenemos aquí una confirmación de la tradición biográfica de Pínda­

ro según la cual el poeta gozó de privilegios particulares de parte del clero
délfico (cfr. Vita Ambros, p. 2, 14; Vita Thom. p. 5, 6; Vita metr. 16, p.
9 Drachm.), trasmitidos luego a sus descendientes, que los habrían hecho
valer precisamente en la fiesta de las Teoxenias (Plut. De sera num. vind.
1 3 . 557Í)·
62 Vv. 62-65 con el escolio relativo. La primera estrofa de la segunda
tríada (vv. 62-82), aunque lagunosa, permite entrever cuáles eran los te­
mas narrados: el origen de las Teoxenias en relación con una carestía que
había afectado a Grecia entera (cfr. Scholl. Pind. Nem. 5 ,17 b , III p. 91
Drachm.; Nem. 8, 19a, III p. 142 Drachm.; Paus. 2, 29, 7), un episodio
de la guerra de Troya y la leyenda de los Eácidas. Para el escolio de los
vv. 62 s., cfr. la edición de Turyn 1952, p. 257, y de Radt 1958, p. 35*.
63 V. 74 Pànthoo[n (Grenfell-Hunt, Schroeder, Puech, Turyn); pero
pan thoo[n (scil. Aquiles: Sn.-Maehl.), panthoo[ (Radt).
64 Cfr. Schol. T II. 12 , 2 1 1 s. (III, p. 344 Erbse); Schol. T II. 15 , 52 1
s. (IV, p. 1 1 6 Erbse).

297
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

Y d espués que p u sieron en la tum ba en tre m uchos llan to s

los d esp ojos gallard os d el P e lid a ,
p or las olas d el m ar v o lv ie ro n los h eraldos
tra y en d o de E sciro s
al fo rtísim o N eo p tólem o

que d estu yó la ciud ad de U ión.

P ero no v o lv ió a v e r a su m adre q u erid a
ni en los cam pos p atern os
cab allo s de los M irm id o n es
in c ita n d o a las tropas de cascos de b ro n ce.
Y arrib ó a la tie rra M o lo sia ,
cerca d el T ó m a ro , y a los vien tos
no pudo escap ar, ni al dios
de am plio carcaj que h iere a lo lejos.
Ju r ó A p o lo que el h om bre
que m ató al anciano P ríam o
acogido al altar p atern o,
no v o lv e ría a su casa seren a
ni lleg a ría a vejez en la v id a .
Y cuand o con sus sacerd o tes
d iscu tió por los d eb id os h on o res,
el dios le m ató en el tem plo
ju n to al va sto om bligo de la tierra.

La oda concluye con el elogio de Egina, «isla gloriosa

que domina el mar dórico, astro luminoso de Zeus Hela-
nio», y con la fugaz alusión al amor del dios con la ninfa
homónima, hija del río Asopo, que había dado nombre a
la isla. De ella nacieron Eaco y «las infinitas virtudes de
los Eácid as».65

65 Vv. 12 5-14 0 ; 176 s. Las condiciones del texto en la última tríada

permiten leer sólo los diez primeros versos de la estrofa y los nueve últi­
mos del epodo.

298
 PO ET A-PATRO N O -PÚ BLIC O

N o es difícil identificar la razón del apostrofe final a

Egina. Desde luego no la que han sugerido algunos críti­
cos, para quienes el coro estaría formado por ciudadanos
eginetas,66 sino un m otivo más esencial, firm em ente inte­
grado en la estructura del canto: Eaco es precisamente el
héroe, hijo de Zeus, a quien los griegos, obedeciendo a la
respuesta del oráculo de D elfos, rogaron que intercediera
ante su padre por el término de la escasez. Prestando oídos
a su ruego, Zeus puso remedio a la sequía.67 M ás que jus­
tificada es, pues, la mención de Zeus H elanio venerado en
la isla (v. 12 5 ), un culto que por sus motivaciones institu­
cionales tenía un estrecho parentesco con las Teoxenias,
puesto que ambos tenían su origen en aquel felicísimo acon­
tecimiento que había librado a G recia de la calamidad del
ham bre.68
E l personaje de Neoptólem o, que constituye la figura
central del canto, es presentado como un héroe que expía
la impiedad cometida cuando, durante el saqueo de T ro ­
ya, mató al anciano Príamo, que se había refugiado como
suplicante junto al altar doméstico. Una culpa que pagó con
la muerte, durante una disputa con los sacerdotes de D el­
fos, surgida por la atribución de honores: fue el mismo dios
quien le dio muerte en su tem plo.69

66 Así Wilamowitz 1922, pp. 134 s.; cfr. los argumentos contrarios de
Hoekstra 1962. Es verosímil la hipótesis de Puech (19 6 1b , p. 113 ) de que
el poeta llevara consigo el coro desde Tebas.
67 Cfr. Paus. 2, 29, 7.
68 Cfr. Sitzler 1 9 1 1 ; Tosi 1929; Radt 1958, p. 13 2 ; Puech 19 6 1b , pp.
1 1 5 s.; Hoekstra 1962.
69 La correcta lectura del v. 1 18 .]yr [...] perí timan constituye un pro­
blema textual muy discutido por la crítica antigua y moderna. La solución
no puede prescindir de la relación que liga el sexto Peán a la séptima Ne­
mea. Por el comentario antiguo a la séptima Nemea (Schol. Pind. Nem. 7,
94a, III pp. 129, 7 ss. Drachm.) sabemos que los eginetas habían acusado
a Píndaro de haber ofendido la memoria de Neoptólemo precisamente en

299
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

E n la séptima Nemea, compuesta por la victoria del jo ­

ven Sógenes de Egina en el pentatlón, Píndaro plantea de
nuevo el mismo mito según un esquema narrativo casi idén­
tico, aunque presentado desde una perspectiva distinta, en
que parecen olvidados todos los aspectos menos positivos
de los hechos de Neoptólem o (vv. 34 ss.):

este verso del poema, por la alusión que contiene al saqueo de los bienes
del templo délfico por parte del héroe (Schol. Nem. 7, 150a, III p. 137,
5 Drachm.). Los eginetas, pues, habían interpretado las palabras del poeta
de conformidad con aquella tradición del mito que debía de ser bien cono­
cida ya en el siglo v (la conoce Eur. Andr. 5 1 ss.; 1095; 110 7 s.; Or. 1657),
según la cual después de la guerra de Troya Neoptólemo fue al santuario
délfico para exigir de Apolo el justo resarcimiento por la muerte de su pa­
dre Aquiles a manos del dios sobre los despojos de Paris. A los eginetas
Píndaro habría replicado que su resentimiento se basaba en un equívoco,
en el sentido de que él en el sexto Pean no había tenido intención de seña­
lar como objeto de la disputa con los ministros del dios las riquezas del
templo (pert khremáton) sino los honores debidos a los sacerdotes de Del­
fos: en sustancia, no habría en sus palabras la más mínima alusión a la de­
manda de resarcimiento por parte del héroe. Ahora bien, de las lecturas
que han propuesto los estudiosos para el v. 118 , si excluimos el imposible
moirián (cfr. las correctas argumentaciones de Radt 1958, p. 164), y el ba­
nal Pythián del gramático alejandrino Zenódoto, se imponen a nuestra aten­
ción kyrián («debidos», cfr. Housman 1908) y myrián («innumerables»), am­
bas fundamentadas en el pasaje del comentario antiguo a la séptima Nemea
que acabamos de examinar (III p. 129 Drachm.): la primera tiene un punto
de comparación en la paráfrasis perî ton nomizoménon timón tots Delphots,
y la segunda en la cita casi literal del verso del Pean. Dos enunciados igual­
mente ambiguos por el uso de la palabra «honores» que, como explica el
comentario papiráceo al verso del Pean (cfr. Radt 1958, p. 36*, schol. v.
118 ), podía designar tanto las carnes de las víctimas distribuidas después
del sacrificio, a las que se hace una referencia explícita en la séptima Ne­
mea (v. 42), como los bienes del templo; una ambigüedad que los adjetivos
no eliminan, puesto que «innumerables» se podía decir de las porciones de
las víctimas y de los tesoros del templo requeridos por el héroe, y «debi­
das» podían serlo las mismas cosas tanto a Neoptólemo como a los sacerdo­
tes de Delfos. Pero de ambas formulaciones la segunda parece más sutil
y más conforme a la intención de Píndaro: complacer a sus patronos deífi­
cos y no desagradar a los eginetas. El enunciado «por los debidos honores»
podía ser interpretado a la vez por los unos en el sentido de honores reque­

300
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

Y en el suelo de P ito yace N eo p tólem o

d espués que d estru y ó la ciu d ad de P ríam o
p o r la cual m ucho su frie ro n los D áñ aos.
A la vu e lta , n avegan d o h acia casa,
no acertó con la ru ta de E sciro s
y errab u n d o s to caro n a E fir a .

R e in ó poco tiem po en M o lo sia ,

p ero su estirp e co n se rva el cetro real.
A l dios de P ito se d irig ió luego
llev a n d o los ricos p resen tes d el b o tín troyan o .
A llí, en tran d o en d isp u ta por las carnes de las v íctim a s,
le dio m uerte un h om b re a cu ch illo.

H o n d a fu e la p ena de los d elfio s h o sp italario s.

P ero se cum plió su d estin o ;
era p reciso que uno de los p oten tes E á c id as
h a b ita se en el b o sq u e an tiqu ísim o
ju n to a la b ien c o n stru id a casa d el d io s,
p resid ien d o con re c ta ju sticia
los rito s de los h éroes y las víctim as pin gües.

ridos a Apolo por el impío y arrogante Neoptólemo (un sentido hacia el cual
orientaba la alusión a la muerte de Aquiles por parte del dios en los vv.
79 ss.), y por los otros en el de honores debidos a los delfios: así se justifi­
caba en parte la acción de Neoptólemo que aspiraba a un reparto equitati­
vo de las carnes sacrificiales. De todos modos, aun admitiendo que la am­
bigüedad no fuera intencionada, esta formulación ofreció más amplio espacio
al poeta para su defensa cuando, en la séptima Nemea, explícito el motivo
de la disputa en el reparto de las carnes. Pero aun en este caso, en la breve­
dad del enunciado que calla la arrogancia del clero al pretender para sí to­
das las víctimas del sacrificio, se entrevé el intento de no desagradar al am­
biente délfico; una intención que se hace patente en el acento puesto sobre
el dolor de los delfios por la muerte casual del héroe (v. 43). Sobre la im­
portancia de un ritual apropiado en la práctica sacrificial de los griegos véase
Detienne 1979.

301
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

E n el desarrollo del epinicio emergen, con una firme

coherencia estructural, sutiles alusiones al precedente canto
sobre Neoptólem o, como fue observado ya por la crítica
antigua: por A ristarco de Samotracia y su discípulo A ris­
todemo. Inform an éstos de que el contenido del poema,
una vez conocido por los eginetas, había suscitado en ellos
perplejidad y reproche para Píndaro, precisamente en una
ciudad a la cual estaba el poeta particularm ente vinculado
por afinidades ideológico-políticas y por relaciones profe­
sionales.70
Después de un breve preámbulo sobre la familia del ven­
cedor, el poeta, en una aparente digresión, introduce el dis­
curso sobre la función propia de la poesía de celebrar la v ir­
tud de los hombres ilustres. Una afirmación, a primera vista,
francamente vulgar, por su carácter tópico, pero que en rea­
lidad constituye el punto de llegada para la temática que
él quiere afrontar. La poesía es en ocasiones falaz, m enti­
rosa: la fama que Odiseo obtuvo por el canto de Homero
ha exagerado sus méritos; A yax, el hombre «corto de len­
gua, pero firm e de corazón»,71 no encontró en la poesía
una fama adecuada a la «verdad» de su valor y se vio obli­
gado al suicidio. Pero la muerte llega a todos, tanto al ig­
naro como al que la espera, y el honor de los difuntos va
en relación a la voluntad del d ios.72 También este último
enunciado es tópico, pero desempeña la precisa función de
introducir el discurso sobre la desventura de los Eácidas,

70 Schol. Pind. Nem. 7, 70, III p. 126 Drachm.; igoa, III p. 137
Drachm. Para un análisis del mito de Neoptólemo en Delfos referido a la
séptima Nemea remito a la detallada contribución de Woodbury 1979. Para
un comentario de los Scholl, ad locc. véase Tugendhat i960; Fränkel 19 6 1;
Fogelmark 1972.
71 Cfr. Nem. 8, 24, compuesta también para un atleta de Egina.
72 Para la interpretación de los vv. 31-34 remito a la larga nota de Far-
nell 19 32, pp. 291 ss.

302
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

ejem plificada tanto por Á yax como por Neoptólem o, a

quien dio muerte un golpe de cuchillo infligido por sorpre­
sa. La ambigua expresión relativa a la muerte, que atrapa
al ignaro y al que la espera, al desconocido y al famoso, lle­
va en sí im plícita la alusión, como advierte el comentario
antiguo, al carácter im previsible y casual73 de la muerte
del héroe, una muerte que además, por su carácter acciden­
tal, al fin ni siquiera llega a ser gloriosa.
De ahí parte el relato del mito de Neoptólemo que, como
am igo,74 llegó a Delfos para ofrecer las primicias del bo­
tín conquistado en Troya. Pero resultó fatal para él una dis­
puta im prevista con los sacerdotes de D elfos por la distri­
bución de la carne de las víctim as durante un sacrificio.
Su destino de muerte lo quiso el dios délfico para que, se­
pultado en el santuario, presidiera con recta «justicia» los
ritos anuales del culto a los héroes, según aquella justicia
distributiva que él no había obtenido de los sacerdotes del
templo en el último episodio de su vida.
Ahora bien, el análisis comparado de los dos relatos mí­
ticos en el sexto Pean y la séptima Nemea muestra que el
segundo no tiene el carácter de una auténtica palinod ia75
como la de Estesícoro, sino que desarrolla la función de
reinterpretar el relato anterior, no modificando los datos,
sino resaltando sus aspectos positivos y dejando en la som­
bra los negativos. E n ambos contextos la muerte de N eop­
tólemo ocurre por voluntad del dios, en uno para que el
héroe expíe la culpa de una acción injusta, la impiedad co­
metida en perjuicio del anciano Príam o, y en el otro para
convertirlo en el tutor «justo» del culto (v. 47 themiskó-

73 Cfr. Scbol. Pind. Nem. 7, 47, III p. 123 Drachm.: hóti adokëtôs autói
synébë (esto es, la muerte), y Gerber 1963, p. 187.
74 Cfr. de nuevo Farnell 19 32, pp. 294 s.
75 Des Places 1949, p. 25; Köhnken 19 7 1, p. 39.

303
 PO ETA-PATRO NO -PTJBLICO

pos), como consecuencia de una acción que desde el punto

de vista ético-religioso presentaba un doble aspecto, en la
medida en que era justa la demanda de un reparto equita­
tivo de las víctimas sacrificiales, pero injusto el altercado
con los sacerdotes de Apolo. E l dato objetivo del culto, que
sin duda estaba ya en vigor en Delfos cuando Píndaro com­
puso el sexto Peán,7&es en la séptima Nemea un punto car­
dinal que, implícitamente, ofrece el argumento para ate­
nuar el peso de la impiedad que se atribuye a Neoptólemo
en el primer poema, puesto que con el honor del culto de­
cretado por el dios había ya expiado, además de la culpa
incurrida respecto al clero délfico, también la incurrida res­
pecto a Príamo.
Se muestran hoy infundados los intentos de negar toda
relación semántica entre las dos odas, basados en el argu­
mento del «programa» o bien de normas convencionales que
determinarían automáticamente los contenidos y las fo r­
mas del canto epinicio, excluyendo en la séptima Nemea
toda referencia o alusión a la realidad histórica y b iográfi­
ca.77 Un tipo de enfoque que no sólo es discutible en el te­
rreno metodológico, sino que incluso choca con la más acre­
ditada tradición interpretativa de la exégesis antigua.
Una lectura atenta y libre de prejuicios confirm a la in­
controvertible realidad de las referencias al sexto Pean, por
lo menos en dos casos, para los cuales es absolutamente vano
invocar el argumento de la convencionalidad. A l comien­
zo de la cuarta tríada de la séptima Nemea es absolutamen­

76 Cfr. Defradas 1954, pp. 146 ss.; Sordi 1958, pp. 69 ss.; Woodbury
1979, pp. 98 ss.
77 Bundy 1962, I pp. 4; 29 n. jo ; Thummer 1968, pp. 95 s., 98; Sla­
ter 1969a, pp. 91-4; 1977, pp. 203-8; Köhnken 19 7 1, pp. 38 ss.; Lee 1978;
Lefkowitz 1980, pp. 39-48: una crítica de tales interpretaciones en Cinga-
no 1979a, pp. 16 9-71; 177-82.

304
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

te explícita la autodefensa de Píndaro al afirmar que in­

cluso un ciudadano aqueo habitante de la costa del mar Jo-
nio, el Epiro (la tierra de Neoptólem o), si estuviera pre­
sente, no le haría ningún reproche; a partir de ahí continúa
invocando su derecho de próxeno de los epirotas y procla­
mando que va con la cabeza muy alta entre sus ciudada­
nos, sin soberbia, inmune a todo insulto y violencia (vv.
66-67). Estas palabras tienen el sabor y el tono de una res­
puesta a acusaciones que se le habrían formulado por un
relato anterior del mismo mito. E starían totalm ente faltas
de sentido fuera del contexto situacional ya elucidado por
la crítica antigua.
No es otro el significado de los enunciados que cierran
el poema: el poeta no adm itirá nunca haber «arrastrado»
(helkysai), o sea haber ofendido con palabras inconvenien­
tes e inapropiadas (atrópoisi) al héroe Neoptólem o, pero no
quiere repetir tres y cuatro veces lo mismo porque sería
muestra de dificultad e im potencia.78
Precisamente el término átropos expresa la conciencia
que tiene Píndaro de su propia form a de obrar y del com­
portam iento proteico que le llevaba a adecuar su discurso

78 Slater (1969a, pp. 9-14), con el consabido argumento del locus com­
muni'.r, tiende a negar en la formulación pindárica la implícita referencia
al sexto Peán. Una interpretación poco plausible, puesto que las formula­
ciones análogas en otras odas pindáricas que aduce para sostener su tesis
no son examinadas en relación con sus contextos particulares; cfr. Cerri
1976. Véase también Fogelmark 1972, pp. 104-16 y Lasso de la Vega 1977,
en particular pp. 76-135. Siguiendo una línea completamente distinta, aun­
que poco convincente, se mueve la interpretación de C. O. Pavese 1978^:
basándose en la explicación de un escolio (ad v. 56a), ve en nombre de Neop­
tólemo mencionado al final del poema (v. 103) no al héroe sino al entrena­
dor que contribuyó a la victoria de Sógenes, y anula así toda conexión en­
tre el Pean 6 y la Nemea 7. Una confirmación ulterior del vínculo entre
las dos odas la proporciona un análisis comparado de su estructura métri-
co-rítmica: cfr. Gentili 1979a, pp. 15 ss.

305
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

a las circunstancias de la ocasión,79 al patrono y al audito­

rio. E s la misma conducta que en otro lugar Píndaro ilus­
tra con la m etáfora del pulpo.80 Una fluida y hábil destre­
za en el cambio de lenguaje y actitud, aunque manteniendo
firm e, con una coherencia de fondo, la «verdad» ética, a
la cual no ha de traicionar nunca la fidelidad absoluta del
noble. Una regla de vida que se convierte en norma de la
profesión artística. E l mito de Neoptólem o, retomado en
la séptima Nemea, respondía a la exigencia, advertida por
el público de Egina, de dejar en la sombra los elementos
negativos en la figura de un héroe que pertenecía a la es­
tirpe de Eaco, el primer antepasado de los eginetas. Otras
eran las exigencias del auditorio délfico, no ligado a los Eáci-
das por relaciones de parentesco: precisamente en el lugar
donde poseía el honor de un culto, podía tener amplio es­
pacio la narración de un ejemplar episodio de violencia san­
guinaria que había sido justamente castigado por el dios
délfico, pero que no quitaba nada a su dimensión heroica.
La coexistencia de episodios dignos e indignos, de accio­
nes piadosas e impías en su dossier biográfico fue el dato
propio y cualificador de la concepción griega del héroe.81
E l bifrontism o de los héroes pindáricos, con sus zonas
de luz y de sombra, es un elemento clave para comprender
la actitud, la más conveniente a cada ocasión, adoptada por
el poeta, que puede así salvar la coherencia de su idea del
hombre: en relación con la circunstancia ocasional mues­
tra lo «bello» que se debe im itar y lo «feo» que se debe ex-

79 Sobre el modo cómo Píndaro avoca la noción de atropía, cfr. Tugend­

hat i960, p. 405. Sobre las sutiles conexiones y correspondencias que Pín­
daro tejió en la narración de los mitos en función de las distintas ocasiones
celebrativas, una inteligente discusión en Segal 19860 y 1986b, pp. 3-14.
80 Fr. 43 Maehl.; cfr. supra, p. 287.
81 Brelich 1969, pp. 2 31 ss.; 255; Lloyd-Jones 19 73, pp. 136 s.

306
 PO ET A-PATRO N O -PÚ BLIC O

cluir de la acción humana. Y lo «feo» coincide con la des­

mesura, con la no observancia del «momento oportuno» (kai-
rós), cima de todas las cosas, como se lee en la Pítica 9, 78
s. E l término kairós merece ulteriores consideraciones, a
la luz del reciente ensayo de Young 19 8 3, que pone de nuevo
a examen los versos 76-79 para confirm ar en sustancia la
interpretación de E . L. Bundy, en mi opinión nada plausi­
ble: aretai d'aiei megálai polym uthyoi- / baià d ’en makroísi
p oikíllein / akoá sophoîs- ho dé kairós homoíós / pantos ék-
hei koryphán, «By judicious selection and treatment (kai­
rós)1 I can convey the spirit (koryphán) of the whole just as
w ell» (así traduce Young 19 8 3 , p. 16 1 ) .
Estos versos actúan como bisagra entre la primera par­
te de la oda (vv. 1-7 5 ), que celebra la victoria pítica de Te-
lesicrates y narra el mito de Cirene, y la segunda parte (vv.
7 9 -12 5 ), que al recuerdo de las anteriores victorias de Te-
lesícrates asocia el episodio culminante del mito de Yolao
y el relato de las bodas de la hija de Anteo con Alexidam o,
antepasado del atleta vencedor. Los versos quieren signi­
ficar que las grandes empresas ofrecen siempre rica m ate­
ria de canto, pero los sabios, esto es los poetas o en todo
caso las personas cultas que saben apreciar la poesía,82
prestan oídos a quien orna con arte pocos temas en largos
relatos, largos en el sentido pindárico (cfr. OI. 1 3 , 4 1 ss.)
de la extensión y duración del canto.83 Lo que sigue (vv.
78 s.: «E l momento oportuno igualmente ocupa la cima de
todo») equivale a decir que la oportunidad y la convenien­
cia, con referencia a la ocasión, es la norma mejor a la que
debe adaptarse en toda circunstancia la acción del hombre
(cfr. kairós d ’epípásin áristos en Hes. Op. 694 y kairós áris-

82 Cfr. Burton 1962, p. 45.

83 Ver Nash 1982, p. 80.

307
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

tos en Pind. OI. 13 , 48). Una norma a la cual debe atenerse

el poeta seleccionando de acuerdo con la ocasión en los su­
cesivos mitos de Yolao y de Anteo el episodio ejemplar que
más que ningún otro ilumine la audacia y la valentía del
héroe: para Yolao la decapitación de Euristeo y para A n ­
teo el estratagema de la competición con el cual pudo dar
a su hija en matrimonio al mejor de los pretendientes. Es
también la norma a la que se atiene el héroe al aprovechar
el momento oportuno, aquel particular justo momento en
que el dios le ofrece su ayuda para llevar a cabo la empresa
y que Yolao no desdeñó cuando, vuelto a la vida, castigó
con la muerte a Euristeo, el persecutor de los hijos de H e ­
racles. Desde luego yo no comparto la opinión de aquellos—
y son muchos— que entienden nin en el v. 80 referido a
Telesícrates (égnon poté kat lólaon ouk atimásantá nin hep-
tápyloi Thébai, vv. 79-80); creo firm em ente, al contrario,
con los comentadores antiguos de Píndaro,84 que el pro­
nombre se refiere al más cercano kairós.
La tesis de Bundy 19 6 2 {nin = Telesícrates, p. 17 , n.
42) se basa en el paralelismo con un nexo sintáctico análo­
go en OI. 7, 83, el cual ofrece sin embargo una estructura
distinta y más lineal: en el pasaje de la Pítica 9, al contra­
rio, el ataque de la cuarta tríada crea una fractura con el
relato anterior, insertando un nuevo tema de canto. A d e­
más, la presencia de un nin anterior en la cláusula de la ter­
cera tríada (Pyth. 9, 78) acrecienta aún más la dificultad
de adoptar la interpretación de Bundy. E n cuanto al uso
de atimázo con un complemento de objeto abstracto (kai­
rós), bastará remitir a L .S .J., s.v. «atimázo», I, 1 ; pero aquí
no excluiría tampoco la posibilidad de una personificación
de Kairós como divinidad, que ya figura en ámbito pitagó-
84 Schol. ad 138, II p. 234 Drachm.; entre los modernos ver Heyne,
Boeckh, Dissen y cfr. últimamente Kirkwood 1982, pp. 228 s.

308
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

rico formando pareja con A ten ea,85 y luego en un himno

de Ión de Quíos (fr. 38 Blumenthal) como último de los
hijos de Zeus.
A sí pues, en la particular ocasión del canto, la oportu­
nidad quiere que el poeta limite su discurso a los pocos te­
mas que ponen de relieve la excelencia de la empresa he­
roica (Yolao) y humana (Telesícrates) elaborándolos
{poikíllein, Pyth. 9, 77) con el recamado de su arte, esto
es con todos los recursos del lenguaje poético. Importante
en relación con esto es el pasaje del Evágoras (9) donde Iso ­
crates precisa la función de poikíllein en la poesía, con evi­
dente alusión a la poesía encomiástica de Píndaro (cfr. An-
tidosis 1 66) : toîs mèn gár poietaís... pási toís eídesi diapoikílai
tén poíesin.
M i interpretación de kairós en la Pítica 9 disiente de
la opinión de H . Fränkel 19 6 9 (p. 509, n. 14 ), que niega
el sentido temporal de la palabra en Píndaro. E n sustancia
se tiende aún hoy, en el debate sobre kairós, a creer que
el sentido temporal no puede hallarse antes de la primera
mitad del siglo V ; pero si bien se puede convenir que en
la épica homérica su valor es eminentemente espacial, no
se puede sin embargo excluir que en esta ambigua palabra—
sin equivalente preciso en ninguna otra lengua— esté ya im­
plícito un valor temporal. Leemos en Diogenes Laercio (I,
78) que Pitaco solía decir que es propio de los hombres in­
teligentes (synetoí) prever (pronoésai) las situaciones d ifí­
ciles antes de que se presenten, a fin de evitarlas, y de los
hombres valerosos resolverlas una vez se han producido;
una sabia norma política compendiada en el dicho que le
atribuyeron los antiguos: «conoce el momento justo» (kai-

85 Correspondiente al número 7: Stob. Eel. I, 10, pp. 21 s. Wachs-

muth; cfr. Burkert 1962, p. 443, y Leurini 19 73, p. 208.

309
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

ron gnôthï) en que es preciso actuar.86 E n realidad, en el

kairós pindárico coexisten formando una unidad indisolu­
ble las dos nociones de espacio y tiempo: como se ha dicho
más arriba, el discurso breve comporta ciertamente una idea
espacial, pero al mismo tiempo también temporal, de du­
ración en la performance-, por lo demás, no son infrecuen­
tes formulaciones análogas en la obra de Píndaro87 y se ex­
plican en relación con el tipo de comunicación oral de la
poesía griega arcaica. A diferencia del discurso escrito des­
tinado a la lectura, el discurso oral se organiza según la oca­
sión o la situación en la que se desarrolla la performance,
en contacto más directo con las expectativas del audito­
rio. E n la Pítica x, 8 1 ss. Píndaro formula este mismo pen­
samiento expresándolo mediante la metáfora de la red (peí-
rata syntanysais: cfr. Schol. ad loe.), cuando afirma que si
se habla oportunamente (kairón ei phthénxaio, donde
kairón = katá kairón-, cfr. Schol. ad loe.), juntando los hilos
de muchos temas en un breve discurso, menor será el re­
proche de los que escuchan y se evitará el riesgo de la sa­
ciedad del auditorio. Píndaro, pues, elabora ya la misma
idea de kairós que poco más tarde devendrá la línea maes­
tra de la retórica de G orgias (cfr. por ej. Palamedes, 22),
esto es de una noción pertinente al tiempo, al espacio y a
la ocasión.88
E l valor de la máxima deifica «conócete a ti mismo»,
esto es tus límites humanos, en la ética pindárica se hace
salvaguardia contra todo deseo inaccesible (Nem. 1 1 , 44
ss.) que violente la medida fuera del momento justo. So­
bre el trasfondo de este doble plano de la acción humana,

86 Snell 1952«, p. 102 = Pitaco, Test. 19a Gent.-Pr.

87 Cfr. Heyne 1824, p. 160 ad Vyth. 1, 157 s. (81 s.).
88 Kennedy 1963, pp. 66 s. Sobre esta problemática en la retórica grie­
ga ver Vallozza 1985 y 1987, Cole 1986, Gentili 1990.

3x0
 PO ET A-PATRO N O -PU BLIC O

la máxima délfica adquiría para las diversas comunidades

que habían dado vida a sus odas el significado de una pru­
dente norma política: a los grupos populares les exhortaba
a no oponerse a los auténticos agathoí, a los hombres de
noble cuna y elevada posición política; a los aristócratas
a mantener en el ámbito del gobierno oligárquico un equi­
librio de fuerzas que garantizara la justicia y la paz. La per­
sonificación de Eunomía y sus hermanas Justicia y Paz, dis­
pensadoras de riqueza que, como todas las personificaciones
pindáricas, adquieren una presencia casi corpórea en el proe­
mio de la decim otercera Olímpica para la oligárquica Co-
rinto, pone de relieve el alto valor ético del «buen orden»
político fundado en la paridad del poder entre los miem­
bros particulares de la oligarquía, un poder pronto a recha­
zar actos de desmesura o violencia.89
Tam bién la verdad, como el dossier biográfico del hé­
roe, es, en la ideología de Píndaro, un herma bifronte. En
su mensaje coexisten el bien y el mal, lo feo y lo hermoso,
la justo y lo injusto, lo piadoso y lo impío. La verdad reve­
la infaliblem ente la valía del hom bre,90 pero también es
testimonio de su injusta y arrogante violencia.
Como ha sido ya demostrado, alétheia es, en el griego
del siglo V a .C ., verdad contrapuesta a m entira,91 repre­
sentación fiel, en el pensamiento y en la palabra, de perso­
na o cosa tal como es; su función es la de comunicar men-

80 El valor político de Eunomía en esta oda pindárica para Corinto vie­

ne ofrecido por el cotejo con Herodoto 5, 92, donde se alude a la isokratía
de la oligarquía corintia, un régimen basado en la paridad de derechos en­
tre los miembros de la clase en el poder, paridad de derechos que impedía
a cada miembro prevalecer sobre otro.
00 Como en el v. 1 del fr. 205 Maehl. arkhà megalas aretás (cfr. Parte
II, cap. 10, p. 349) y en Bacchyl. fr. 14, 2 Sn.-Maehl.: andrôn d'aretân so­
phia te / pagkratës t'elégkhei / alâtheia.
91 Snell 1978, pp. 91 ss.; Cole 1983.

311
 PO ET A -PA TRO N O -PÚ BLICO

sajes no falsos ni erróneos, sino que respondan a la reali­

dad de los acontecimientos. Tal es la idea de verdad que
emerge del enunciado de la Olímpica i , 28 ss.: son muchos
los prodigios, pero a veces también las chácharas de los hom­
bres, fuera de la verdad, nos engañan, cuentos adornados
de variopintas mentiras.
E n la quinta Nemea (vv. 16 s.) para Piteas de Egina,
Píndaro afirma que «no siempre es provechoso a la verdad
mostrar su rostro», y lo verdadero es la «virtud» del héroe
que, como el oro, puede ser probada con el toque de la
piedra pura (fr. 12 2 , 16 M aehl.). Y entonces «el silencio
es la mejor conducta». Cuando el relato de los Eácidas le
hubiera llevado a recordar un episodio ofensivo, la muerte
a manos de Peleo y Telamón de su hermanastro Foco, ex ­
clama (v. 14): «Siento pudor de narrar un hecho grave, aven­
turado sin justicia», y renuncia a hablar de un episodio que
hubiera ofendido al auditorio egineta.
Pero la verdad «negativa» desempeña también una fun ­
ción de ejemplaridad ética cuando lo permiten la ocasión
y las exigencias del auditorio, como demuestran los trata­
mientos distintos del destino de Belerofonte en la Olím pi­
ca 13 y en la Istmica 7 (cfr. más arriba, p. 2 9 1).
Nadie antes que Píndaro había expuesto la idea de que
una mente grande puede igualar al hombre con el dios. En
la sexta Nemea para Alcím idas de Egina leemos (vv. 1 ss.):

Una de los hombres,

una de los dioses es la estirpe,
y de una sola madre recibimos ambos el aliento.
Pero un poder distinto nos separa:
nosotros no somos nada y el cielo de bronze
permanece siempre como demora segura.

312
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

Pero natura e intelecto

nos iguala a los inmortales,
aunque ignoramos la regla
que a nuestra carrera diurna
y en la noche prescribió el destino.

E s obvio que interpreto el incipit de la Nemea 6 (hén

... génos) como una expresión no disyuntiva, como se ha
entendido algunas veces, sino unitaria, en el sentido de que
una sola es la estirpe de los hombres y los dioses, así como
una sola es su madre. N o hay duda de que la madre común
es la Tierra, como se dice en el comentario antiguo ad
loe.,92 que remite a H esíodo, Tbeog. 12 6 s.93 En la misma
tradición genealógica parece situarse Solón, cuando (fr. 30,
4 G en t.-Pr.) invoca a la T ierra, gran madre de los dioses
del O lim po, como testimonio del empeño que ha puesto
él para conciliar los intereses contrapuestos del demos y
la aristocracia terrateniente. Pero aunque hombres y dio­
ses pertenezcan a un mismo universo, constituyen sin em­
bargo dos razas distintas: ambos tienen estructura corpó­
rea e intelecto (cfr. physin y nóon en el v. 5 de la Nemea
6), pero los unos son inmortales y los otros mortales, los
unos puros y los otros impuros, porque encierran en la in­
timidad del cuerpo humano al sueño, la fatiga, el hambre,
la vejez, funestos compañeros de la m uerte.94
L a polaridad de la imagen se despliega en la doble afir­
mación de una profunda diversidad entre prerrogativa hu­
mana y prerrogativa divina, y al propio tiempo una igual­
dad que se puede conseguir dentro de ciertos límites. E n

92 Schol. ad Pind., Nem. 6, 1, III pp. 10 1 s. Drachm.

93 Cfr. Pépin 19 7 1, pp. 36-8.
94 Véase Vernant 1986.

313
 PO ETA-PATRO N O -PU BLICO

sustancia el hombre es por naturaleza celestial y terreno,95

y como tal lleva en sí el valor del intelecto que puede igua­
larle al dios (vv. 4 s.) y el no-valor de su efím era condición
que le distancia radicalmente del dios (v. 3). Quizás nunca
expresó F. Hölderlin un pensamiento tan congenial con el
espíritu de Píndaro como cuando dijo de sí mismo:

Nunca he comprendido las palabras de los hombres...

en brazos de los Dioses he crecido.96

A sí pues, una innata aptitud de la mente para trascen­

der lo humano que, considerada en el horizonte del mun­
do pindárico, ilumina las frecuentes formulaciones pro­
gramáticas y las frecuentes m etáforas con que el poeta
anuncia a su auditorio la excepcionalidad y el arrojo de su
palabra inspirada,97 el elevado poder evocativo de los nue­
vos caminos que recorre su Musa (Pae. 7b, 9 ss. Maehl.)
y la auténtica validez de la elevada función ética de su
arte.
Siguiendo esta idea de lo humano-divino que inicia la
tardía sexta Nemea para Egina, el último Píndaro busca el
sentido de la existencia casi como una evasión de la histo­
ricidad del presente que coincidía con el declinar de las an­
tiguas oligarquías y la disolución de los valores que ellas
representaban.9® E s significativo que precisamente en una
oda para Egina, en la octava Pítica (vv. 92-97), su último

95 Cfr. Fränkel 1969, p. 539.

96 ‘Der Menschen Worte verstand ich nie... / Im Arm der Götter
wuchs ich gross», F. Hölderlin, Sämtl. Werke (Ausg. Fr. Beisner Gross.
Stuttgart) I/ i, 1946, p. 267.
97 Cfr. Ol. 3, 4; Nem. 8, 19; Pyth. 10, 67.
98 Sobre la crisis de los valores aristocráticos, de los que Píndaro se
hace portavoz aun consciente de su declive, remito al análisis de Donlan
1980, pp. 95 ss.

314
 PO ET A-PATRO N O -PU BLICO

poema, compuesto en el año 446, uno antes de su muerte,

para Aristóm enes, que pertenecía a una fam ilia de atletas
famosos, señalara al grupo de nobles eginetas, el público
mejor dispuesto para comprender el valor de sus palabras,
la solución de las antinomias de la vida; justamente cuan­
do en la isla aquel «buen orden» aristocrático en que él ha­
bía creído ya no existía, quebrado ocho años antes bajo los
golpes de la democracia ateniense:

Crece en poca cosa el gozo de los hombres,

e igualmente cae al suelo
si un querer contrario lo golpea.

Criaturas de un día,
¿qué es alguien, qué es nadie?
Sueño de una sombra el hombre:
pero cuando luz desciende del dios,
fúlgido brilla el resplandor sobre el hombre
y dulce es la vid a."

La conciencia de la provisoria cotidianeidad del hom­

bre, que cambia en relación con el d í^ d e hoy (epámeros),
no era extraña al espíritu arcaico prepindárico. Pero ¿cuál

99 En el v. 95 epámeroi «criaturas de un día», como ha demostrado

Fränkel (i960, pp. 23-39; 1969, pp. 149, 570 ss.), no va en el sentido de
«seres de vida breve», sino en el sentido arcaico de «seres que cambian cada
día» o también «sometidos al mudar del tiempo». En la expresión tí dé tis;
t íd ’oú tis; tis y oú tis, «alguno» y «ninguno», como interpretan el comenta­
rio antiguo (1353b, II p. 218 Drachm.) y algunos estudiosos modernos (cfr.
Dissen 1830, ad loe. y últimamente Giannini 1982^), definen los resulta­
dos opuestos de la existencia del hombre, que es «sueño de una sombra»,
o sea, por la precariedad y la inconsistencia de su condición, «sombra de
sombra», o nada, pero es alguien cuando la luz divina lo ilumina en el cum­
plimiento de sus acciones y hace que consiga el éxito y la fama. Para la co­
rrecta interpretación del nexo skiás ónar ánthropos (vv. 95 s.), cfr. Bieler
r933 y sobre todo Jüthner 1936.

315
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

es el sentido de la existencia en la voluble provisionalidad

cotidiana del hombre? E n el devenir fenoménico que es la
nada, la única certeza pindárica es el día en que la luz d ivi­
na otorga sentido a la acción humana.
Sin que quiera recorrer de nuevo aquí el camino de las
ilaciones extratextuales, conviene eliminar un equívoco que
constituye un obstáculo notable para la inteligencia de un
tipo de poesía conmemorativa, como es el canto epinicio,
extrem adam ente convencional en la estructura y en el re­
pertorio gnómico. La hermenéutica antigua de las odas de
Píndaro ha identificado en no pocas ocasiones, y con ra­
zón, elementos biográficos y puntos polémicos que corren
bajo el discurso poético. E n la misma dirección, la crítica
moderna ha acentuado ulteriormente la incidencia de las
referencias biográficas: me refiero sobre todo al Pindaros
de W ilam ow itz.100 Sin m inusvalorar los aspectos prove­
chosos y pertinentes de esta línea crítica, es cierto sin em­
bargo que en algunos de sus excesos conjeturales ha pro­
vocado una justificada reacción por parte de la crítica más
reciente, que ha querido poner el acento en los aspectos
convencionales y en las invariables temáticas del epinicio,
en armonía con la ocasión del can to.'01 N o obstante, si
bien su aportación es indiscutible en la verificación del mo­
mento tradicional en el plano de la estructura y de enun­
ciados tópicos, la nueva crítica se confina en el ámbito de
un análisis casi exclusivam ente form al, destinado a encon­
trar las constantes intertextuales, sin mirar para nada la
articulación de los contextos particulares ni el enfoque ideo­

100 Sobre Wilamowitz como estudioso de Píndaro ver Rossi 1973.

101 En esta dirección los trabajos más importantes siguen siendo los de
Bundy 1962 y C. O. Pavese 1968.

316
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

lógico de los diversos autores. Lenguaje tradicional no sig­

nifica ni puede significar perenne tautología.
Valga como ejemplo el análisis de la undécima Pitica que
propuso D. C. Y o u n g ,102 prototipo de una crítica verbal
que tiende a allanar la poesía de Píndaro hasta convertirla
en un repertorio de ideas y sentencias comunes unidas por
el tenue hilo de un discurso encomiástico.
E n la undécima Pitica, para Trasídeo de Tebas, Pínda­
ro critica sin reservas el destino de la tiranía (vv. 50 ss.),
afirmando que prefiere, en el ámbito de la vida ciudadana,
la «floreciente» condición del justo medio (tá mésa). Q ui­
zás aquí Young podría con razón desautorizar la interpre­
tación de W ilam ow itz,103 que encuentra en estos versos
una especie de autodefensa por parte de Píndaro, vuelto
a casa después del primer viaje a Sicilia, como si quisiera
excusarse ante el público tebano de haber tenido que cele­
brar a H ierón, «tirano» de Siracusa. Pero luego, una vez
dejada de lado tal hipótesis, parece que Young quiera pos­
tular un carácter sustancialmente aséptico ^insignificante
de la form ulación pindárica, vista como expresión tópica
y simple corolario gnómico del mito de los Atridas. A tra­
vés de la lectura de este autor, se tiene la imagen de un
Píndaro que repite lugares comunes para construir un poe­
ma de celebración, en el caso específico que nos ocupa para
elogiar la presunta simplicidad de vida del atleta vencedor.
Pero surgen espontáneamente algunas objeciones:
1) ¿Por qué el poeta, en el vasto repertorio de los mi­
tos, ha hecho recaer su elección precisamente sobre el de
los A tridas?

102 Young 1968, pp. 1-26.

103 19 22, p. 239. De la interpretación de Young no se aparta Péron
Ï976-77, pp. 78 ss. y 1986.

317
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

2) ¿Cuál es el sentido real de la referencia a la tira­

nía, una referencia que no es en absoluto «tópica» en Pín ­
daro, en cuya amplia producción sólo aparece en otro lu­
gar, en la segunda Pítica (vv. 86 s.)?
¿Cóm o no aseverar la validez de la exégesis ideológica
en un contexto semejante, y cómo prescindir de la reali­
dad extratextual, que puede justificar, sólo ella, las rápi­
das alusiones a la condición media y a la odiada tiranía?
La historia de Tebas, desde los años de la guerra con los
persas hasta el 474, año de composición de la undécima P í­
tica, presenta cambios políticos que pueden ofrecer una cla­
ve interpretativa legítima. Sabemos por Tucídides (3, 62,
3) que en tiempos de la segunda guerra médica se impuso
en Tebas una oligarquía de tipo no isonómico, restringida
a un puñado de hombres que ejercieron un poder tiránico
y arrastraron a la ciudad hasta el bando de los persas. Pero,
después de la batalla de Platea (479 a.C .), el componente
filopérsico de la nobleza que había ejercido la tiranía fue
eliminado y sustituido por un régimen distinto, probable­
mente dem ocrático.104 A propósito de esto no hay que ol­
vidar que Píndaro probablem ente se alineó a la sazón con
los sectores de la nobleza que exhortaban a sus conciuda­
danos a la unidad y la paz, como parece evidente por un
fragm ento de hiporquema destinado a los tebanos (fr. 109
M aehl.).
Estos datos históricos permiten conjeturar que, en la
undécima Pítica, Píndaro m anifiesta libremente su íntima

10,1 Aristóteles (Pol. 5, 1302b 29) alude a la caída del gobierno demo­
crático en Tebas después de la batalla de Enofita (457 a.C.). Evidentemente
hasta esa fecha, en el arco de los años 479-457, Tebas fue gobernada por
un régimen democrático. Sin embargo, algunos autores modernos suponen
que no se trató de una democracia propiamente dicha, sino de una oligar­
quía moderada, cfr. Schober 1934.

318
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

aversión por la tiranía, encarnada en la figura de Agam e­

nón, con una im plícita alusión, inm ediatam ente percepti­
ble por el auditorio tebano, al deplorable experim ento oli-
gárquico-tiránico, que había impuesto por la violencia la
alianza con Persia. La misma convicción política que, como
hemos visto, en la segunda Pítica, dedicada a H ierón, se
vio obligado a atenuar, adecuándola con palabras apropia­
das a la persona que había encargado la obra.
Los lugares paralelos, reunidos por Young, de A rquílo­
co (fr. 22 T .), Anacreonte (fr. 4 Gent.) y Simónides, a los
que se pueden añadir los tetrám etros de Solón a Foco (fr.
29 G en t.-P r.), en el acto mismo en que evidencian el ca­
rácter tópico del enunciado, remiten también a una inter­
pretación que individualice el pensamiento político de cada
autor particular; que lo individualice en el sentido de una
lectura que subraye las connotaciones positivas inherentes
a la idea de tiranía, desde el punto de vista de la ética co­
mún, a las que alude polémicamente Solón: él no quiere
alcanzar la tiranía, y ello no le causa rubor, pero es distin­
to el pensamiento de los ciudadanos atenienses, que le ta­
chaban de necio por no haber aprovechado la ocasión de
hacerse tirano. Píndaro, como Solón, expresa la «verdad»
de la ideología aristocrática contrapuesta a la opinión de-
mótica de los más. Pero Simónides, que reconocía la pre­
ponderancia de la opinión sobre la verdad (fr. 598 P.), in­
dicaba precisamente la tiranía como una de las más
apetecibles entre las condiciones humanas, sólo con que la
alimentara el placer de vivir (fr. 584 P.):

¿Qué humana condición es deseable,

qué tiranía sin el placer de vivir?
Porque sin él, ni siquiera la vida
de los inmortales nos causaría envidia.

319
 PO ETA-PATRO N O -PÚ BLIC O

Aun siendo convincente en el nivel de puro análisis ver­

bal, la crítica de Young descuida el sentido real que tienen
los pasajes en cuestión puestos en su contexto. Fin último
del acto interpretativo es ligar los dos planos, sincrónico
y diacrónico, de la estructura y del desarrollo («structure
and growth»), integrando los resultados de ambos niveles
de indagación. E n esta perspectiva se semantiza histórica­
mente la inserción del mito de la dinastía atrida, cuyos lan­
ces de violencia sanguinaria en las luchas por la sucesión
devenían paradigmáticas en relación con el reciente episo­
dio tebano de oligarquía tiránica. La exaltación del justo
medio y de las «virtudes comunes» respondía puntualmen­
te a la nueva situación política de democracia u oligarquía
moderada vigente en Tebas el año en que Píndaro presen­
tó el canto para Trasideo.
E l movimiento narrativo de los epinicios de Píndaro,
con sus pasajes rápidos, apuntes alusivos, enunciados
ambiguos (sea por la presencia simultánea de más de un sen­
tido, sea por la m ultiplicidad de referencias culturales in­
herentes al signo), en una estructura aparentemente dis­
continua y espasmódica, se hace ininteligible sin ayuda de
una exegesis histórico-ideológica que, más allá de un aná­
lisis form al, pueda abrirnos el paso a la comprensión de los
significados. Esta exigencia hermenéutica resulta menos ur­
gente para el lector de los epinicios de Baquílides, cuya sin­
taxis narrativa es más lineal, perspicua y uniform e en el
plano de los mensajes y los ritmos. De modo distinto a Pín­
daro, Baquílides se mantiene constantemente fiel a la tri­
partición estructural del epinicio, actualidad-mito-actua-
lidad. Sólo en un caso (E p in . 1 1 Sn.- Maehl.) el explicit del
canto coincide con el final del relato mítico. También el
elemento gnómico presenta un uso unívoco como pasaje en­
tre la actualidad y el mito. E n el quinto epinicio, para la

320
 PO ETA -PA TR O N O -PÚ BLIC O

victoria olímpica de H ierón de Siracusa, la sentencia se­

gún la cual ningún mortal es completamente feliz (vv. 53
ss.) introduce la narración mítica y se aplica significativa­
mente a la aventura humana de M eleagro, el desdichado
héroe que se extinguió en plena flor de la juventud. Como
muestra este poema, el m otivo gnómico se insiere incluso
dentro del tejido narrativo como elemento de unión entre
los distintos episodios del relato. Pero precisamente la na­
rración mítica revela la profunda diferencia entre el epini­
cio pindárico y el baquilídeo, en el cual descuellan el análi­
sis psicológico de los personajes y los aspectos patéticos y
dramáticos de la acción. Una ejemplaridad del mito que no
actúa en el plano de la excelencia heroica, sino más bien
en el ámbito de una concepción que humaniza al héroe, po­
niendo de evidencia la fragilidad y caducidad de su desti­
no. Una poesía más atenta a los valores formales, a los efec­
tos fónicos y crom áticos, mediante una atenta colocación
de los epítetos y la búsqueda de neologismos, con una fun­
ción prevalentem ente psicológica y descriptiva: una poe­
sía aural, más practicable, que debía de exigir al auditorio
una participación más emotiva que intelectual.105 Apropia­
da se muestra la definición que da de su poesía el propio
poeta en el explicit del tercer epinicio (cfr. p. 284). Las dos

105 Estos motivos ponen en evidencia que el epinicio baquilídeo se ca­

racteriza por un corte distinto desde el punto de vista de su relación con
el patrono y de las referencias a la realidad extratextual. Se sigue de ahí
que el examen de los contextos y los instrumentos de indagación deben
ser adecuados a la perspectiva distinta en que se sitúa la poesía de Baquíli­
des. Un método de análisis que ha encontrado en estos últimos años estu­
diosos más atentos y disponibles (véanse los ensayos de Lefkowitz 1969;
Lefkowitz 1976, pp. 42-76; 125-42; Arrighetti 1976, pp. 305 ss.; Segal
1976¿>; Bernardini 1979; Segal 1979; Pippin-Burnett 1985), y al cual, de
todos modos, no fueron insensibles estudiosos del pasado: Wilamowitz,
Romagnoli, Perrotta. Para una reseña de la crítica baquilídea véase Stern
1970.

321
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

breves odas sin mito para Argeo (2) y Lacón (6), repentiza­
das inmediatamente a la victoria de los atletas, en su pers­
picua esencialidad, en su estilizada compostura, no falta
de gracia y elegancia, como en la estructura rítmica, repi­
ten un módulo estilístico de genuina ascendencia anacreón­
tica.106 Una solución técnica sin duda original, que preten­
de encerrar, en la refinada estilización de ciertas odas de
Anacreonte, un género lírico destinado a celebrar los triun­
fos en los agones. Por estas razones se comprende cómo
los epinicios de Baquílides no suscitan los difíciles y com­
plejos problemas con que se ha topado a propósito de algu­
nas odas de Píndaro, desde el punto de vista de su relación
con el autor del encargo.
Pero un surco aún más profundo debió de separar a Pín­
daro de Simónides en la técnica del epinicio, un surco de­
terminado por la postura escéptica y desacralizadora que
profesaba Simónides ante su actividad artística (cfr. pp.
340 ss.).
Incluso el éxito y la fama, que son la piedra angular de
la poética pindárica,107 adoptan en Simónides el valor de
entidades caducas, sólo relativamente duraderas. En el bre­
ve poema a Cleóbulo, tirano de Lindos, afirma polém ica­
mente (fr. 5 8 1 P.):

¿Quién que confiara en el juicio elogiaría a Cleóbulo de Lindos,

que a los ríos perennes,
a las flores de primavera,
al fulgor del sol y de la luna dorada
y a los torbellinos del mar

106 Cfr. Gentili 1958b, pp. 1 1 3 ss.

107 Cfr. el encomio para Alejandro hijo de Amintas (fr. 1 2 1 Maehl.):
«A los nobles es adecuado el elogio... en bellísimos cantos. Sólo esto arriba
a honores inmortales, en el silencio muere la bella empresa».

322
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

comparó la fuerza vital

de una estela?
Son todas cosas menores que los dioses: una piedra
también manos mortales saben trocearla.
Es una idea de necio.

Estos versos ponen límites seguros a todo lo que es obra

del hombre, porque es desabrida y absurda la pretensión
de que una obra humana pueda tener la misma energía v i­
tal que la naturaleza inmortal. Incluso la fama, que más que
ninguna otra cosa humana puede durar en el tiempo, como
«un bello ornamento fúnebre», cuando ha hallado su so­
porte en el arte y la poesía, está destinada, «en último lu­
gar, a hundirse bajo tierra» (fr. 594 P.).
De ahí los apuntes burlescos o paródicos que se advier­
ten en los pocos fragmentos de sus epinicios.108 En el poe­
ma para Crío de Egina, vencedor en la lucha (fr. 507 P.),
es sutil el juego entre el nombre del atleta (Kriós = morueco)
y el término pékein, esquilar (el vellón del macho cabrío)
significando «golpear»:109 «No sin decoro fue trasquilado
Crío cuando fue al célebre, sombreado santuario de Zeus».
Crío ha vencido, pero después de haberlas encajado no sin
decoro. La punta «cómica» se encuentra en la figura de la
litotes, que Simónides privilegia con función expresiva. De-
sacralizadora es la referencia a Heracles y Pólux, héroes
protectores de los juegos, en el epinicio para Glauco de Ca-
risto, vencedor en el pugilato (fr. 509 P.): «Ni la fuerza
de Pólux hubiera podido contender con sus [de Glauco] ma­
nos, ni el férreo hijo de Alcmena». Cuando copia el frag­
mento, Luciano observa que el elogio superlativo no susci­
tó la ira de G lauco ni la de los dioses, que no castigaron

108 Cfr. Fränkel 1969, pp. 495 s.; Arrighetti 1976, p. 280.
109 Cfr. de nuevo Fränkel 1969, p. 495 n. 20.

323
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

a Glauco ni al propio poeta por su impiedad. De modo muy

distinto se configura el elogio del valor agonístico cuando
Píndaro describe el extraordinario vigor físico del atleta.
En la Istmica 3/4 (vv. 63 ss.) para M eliso de Tebas, vence­
dor en el pancracio, el poeta ensalza su coraje y audacia
de león, su sagacidad de zorro que detiene el ímpetu del
águila. No tiene él la estatura de Orion, el cazador gigan­
te, incluso su figura achaparrada llega a ser despreciable
a la vista, pero, en el combate, su fuerza es terrible; de ahí
la comparación con H eracles, el héroe membrudo y peque­
ño de estatura, pero inflexible de ánimo, que doblegó en
la lucha al gigante Anteo. Tam bién es este caso un elogio
superlativo, que sin embargo no llega, como en Simónides,
a la afirmación, no exenta de una punta burlesca, de la su­
perioridad del atleta respecto al mismo Heracles.
N o menos significativos son, en el epinicio de Sim óni­
des, los apuntes fabulísticos, como a propósito del auriga
O rilas, vencedor con su cuadriga en los juegos menores de
Pelene de Acaya, que tenían lugar en invierno y cuyo pre­
mio consistía en un producto característico del lugar, un
manto de lana. A hora bien, la punta paródica se encuentra
en el parangón entre O rilas, que ha afrontado la inclemen­
cia del clima para ganarse un manto de lana, y el pescador
de la fábula caria que en pleno invierno, habiendo visto
un pulpo, exclamó: «Si no me zambullo, moriré de ham­
bre» (fr. 5 1 4 P.). A l tono desapegado y benévolamente iró­
nico que usa Simónides con el atleta vencedor se contra­
pone la actitud poco generosa de Píndaro respecto al
vencido. E n la octava Pítica (vv. 8 1 ss.), para Aristóm enes
de Egina, alude así el poeta a los atletas batidos en la lucha:

Encima de cuatro cuerpos

te lanzaste de lo alto

324
 PO ETA -PA TR O N O -PU BLIC O

tramando contra ellos males;

no les decretaba Pito
como a ti retorno grato,
ni al llegar junto a su madre
sonrisa dulce acogióles:
evitando a los rivales
se agachan por las callejas
mordidos del infortunio.

E l panorama dibujado aquí de las opuestas tendencias

ideológicas y artísticas que animaron a la cultura griega del
tardo arcaísmo, lleva en sí las marcas de una profunda cri­
sis evolutiva, en que la poesía se hizo instrumento de co­
nocimiento de la realidad.
Poesía de los valores absolutos y de lo puro humano por
una parte, y poesía de los valores relativos y de lo impuro
humano por la otra: éstas son las dos opuestas orillas en
que trabajaron los dos poetas corales. Píndaro buscaba en
posiciones conservadoras la solución de la crisis en que ha­
bía caído la antigua sociedad aristocrática bajo el empuje
de la nueva clase artesanal y mercantil, intentando su res­
tauración en el plano de la ética nobiliaria, mediante una
nueva relación entre lo humano y lo divino, y por tanto
mediante «nuevas vías de canto». O bien, siguiendo la lí­
nea simonídea, se perseguían posiciones más avanzadas en
la sustitución de los antiguos valores aristocráticos por nue­
vos valores relativos, que respondieran mejor a la transfor­
mada condición social del hombre y a las nuevas clases que
habían opuesto con éxito, al privilegio de la herencia y la
virtud inn ata,110 los méritos de la riqueza adquirida. A la

110 Cír. Pind. OI. 9, 100 ss.: «Todo cuanto es innato es mejor, muchos
entre los hombres con virtudes aprendidas se esfuerzan por conseguir la
gloria»; Nem. 1,2 5 : «Diversas son las artes de los hombres, pero quien avan­
za por recto camino debe combatir con las armas de su naturaleza».

325
 PO ETA-PATRO N O -PU BLICO

idea aristocrática del hombre que actúa bajo el signo de la

iluminación divina se sustituye la de la fragilidad humana,
a la ética de los valores absolutos se opone la ética de lo
real con todos sus riesgos y desventuras. No ya caminos
de canto, como en Píndaro, que proponen de nuevo la «ver­
dad» del héroe mítico observante de la norma divina, sino,
como en Simónides, sendas de poesía con cadencias más
sueltas y discursivas, menos enfáticas y solemnes, más ade­
cuadas a la multiforme y odiseica naturaleza del hombre.
Dos puntos de vista divergentes también en lo que res­
pecta a la habilidad y la destreza (polytropía) cuando indi­
vidualizan los aspectos psicológicos de una situación y se
adecúan a ella con ductilidad e inteligencia. Una polytro­
pía que Píndaro siente como souplesse y sentido de la dis­
creción, que pretende no provocar vanos resentimientos
en el plano de la vida y del arte, aun en su irrevocable co­
herencia con las propias convicciones ético-políticas; no se
identifica con la mutabilidad despreocupada y equívoca que
encontró su personificación en la figura de U lises,111 repe­
tidamente condenada por Píndaro como la de un héroe des­
leal y m entiroso.112 Simónides, al contrario, proyecta la
inagotable riqueza de inventiva y recursos propia del
polymetis Odiseo sobre la concepción de la divinidad como
pámmetis (fr. 526 , 3 P.), como un «Superulises»113 que
todo lo sabe, todo lo ve, todo lo puede. Una visión que,
en el plano del hombre, respondía perfectam ente al ideal
simonídeo de hombre no apocado ni desvalido en las d ifí­
ciles vicisitudes de la vida.
E n el contexto de esta antinomia cultural encuentran

111 Cfr. Od. i, i polÿtropos, y la nota de Janni 1976.

112 Nem. 7, 2 1; 8, 25 ss.
113 Fränkel 1969, pp. 358 s.

326
 PO ETA-PATRO N O -PU BLIC O

su razón de ser las vivaces polémicas que atestigua la tra­

dición antigua, cuyos reflejos se encuentran más de una vez
en la obra de los tres protagonistas de la lírica coral de los
siglos V I-V a .C .;114 además de una obvia rivalidad profe­
sional, las inspiraba sobre todo una efectiva distancia en­
tre sus visiones del mundo y de la sociedad. A la utopía
de la Verdad monológica opone Simónides la verdad dia-
lógica de la opinión, deducida a partir de la observación
crítica de la realidad, proponiendo la nueva verdad del de­
venir, de que él hace hipóstasis en la personificación del
dios M añana.115

1.4 Gentili 19 58b, pp. 24 ss., y Gzella 1969-70.

1.5 Fr. 6 15 P.

327
 X

A C T IV ID A D IN T E L E C T U A L
Y C O N D IC IÓ N S O C IO -E C O N Ó M IC A

E l octavo libro de la Odisea (vv. 62 ss.) nos ha transm iti­

do con la figura de Demódoco la más antigua representa­
ción conocida de la actividad poética, en particular de la
performance de un cantor épico, un aoidós, que acompañán­
dose de la cítara (kítharis y phórminx) componía narracio­
nes sobre aventuras de dioses y héroes improvisando ante
un auditorio.
Si por los pasajes relativos a Demódoco, o al cantor Fe-
mio que actuaba en Itaca {Od. 1 , 325-359), resulta que este
tipo de canto era prerrogativa de los aedos, sabemos por
otra parte, gracias a algunos testimonios precisos, que jun­
to al término aedo se encontraba el de rapsodo.1
E l cantor vive en la corte del príncipe (Alcínoo, Odi-
seo) y de él recibe medios de subsistencia y honores. Son
significativas a este propósito las palabras con que acom­
paña O diseo la entrega de un manjar exquisito a Dem ódo­
co como signo tangible de honor: «Heraldo, toma, lleva esta
carne a Demódoco, para que coma: aunque estoy afligido,
le obsequiaré de corazón; para todos los hombres que v i­
ven en la tierra son los cantores dignos de honor y respeto
porque la Musa les ha enseñado los caminos del canto y ama
a la estirpe de los cantores» {Od. 8, 477 ss.).
Demódoco es el prototipo del cantor integrado en una
sociedad homogénea, dedicada a la agricultura, a la nave­

1 Cfr. Parte I, cap. i, pp. 27 s.

329
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NÓ M ICA

gación, a los varios placeres de la vida: las competiciones

atléticas, los banquetes, la música y la danza, el cuidado
del cuerpo y del vestido, el goce del amor. Su papel era el
de entretener al auditorio, regocijándolo con el relato de
historias divinas y heroicas en las que el público reconocía
su propia identidad social y cultural, y alcanzaba así una
estimación y un reconocimiento concretos. En épocas su­
cesivas, sin embargo, el cantor ya no estaba vinculado a
una relación laboral estable y exclusiva con una determ i­
nada corte:2 su actividad itinerante le perm itió sin duda
una experiencia más libre de hombres e ideas.
E n la época de la polis el auditorio del cantor lo repre­
senta ya sobre todo el demos reunido en las festividades
públicas. Estas proporcionan en particular la ocasión de ago­
nes donde los rapsodos se ponen a prueba recitando su re­
pertorio. E l propio Hesíodo (Op. 654 ss.) cuenta que atra­
vesó el mar desde Aulide hasta Calcis, donde tenían lugar
los juegos fúnebres en honor de Anfidam ante, y que obtu­
vo allí como premio un trípode que dedicó a las Musas. Tales
competiciones poéticas fueron numerosas y muy frecuen­
tadas por los griegos de la época arcaica: baste mencionar
los juegos píticos de Delfos, las Carneas de Esparta, los ago­
nes delios, conocidos por Hesíodo (fr. 3 5 7 M erk .-West)
y por el himno homérico a Apolo (vv. 14 9 -15 0 ). También
en Dodona, conocido centro oracular del Ep iro, tuvieron
lugar concursos poéticos, como nos muestra una inscrip­
ción que hallamos en un trípode de bronce dedicado allí
a Zeus por el rapsodo Terpsicles.3 Otras competiciones de
tipo rapsódico se celebraron en Sición (Herodt. 5, 67) y

2 E l único poeta itinerante representado en los poemas homéricos es

el tracio Támiris (II. 2, 594-600), para el cual remito a las observaciones
de Svenbro 1976, p. 34 y n. 97.
3 Roehl 1882, núm. 502; Lazzarini 1976, p. 198 núm. 142.

330
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO -ECO NO M ICA

Epidauro.4 Más célebres eran las Panateneas, donde tenía

lugar la recitación de los poemas hom éricos.5
E s necesario precisar que la importancia atribuida a los
agones y el prestigio social de que gozaba el propio rapso-
do estaban en razón directa con el placer que ofrecía el es­
pectáculo, pero también con el provecho paidéutico, y por
lo mismo político, de la poesía épica, concebida como útil
para el adoctrinamiento cultural6 y, a la vez, como reper­
torio de conductas ejemplares. Una función modeladora
que, por un lado, contribuía a la educación de los miem­
bros de la clase aristocrática, y por el otro, mediante la pro­
yección de la figura del noble en la del héroe, predisponía
a las clases subalternas a la integración social en el orden
de la polis. Sólo en determinados casos y por motivos muy
precisos, relacionados con situaciones políticas locales, esas
públicas audiciones rapsódicas no encontraron el favor de
la ciudad, hasta el punto de que llegaron a ser prohibidas,
como ocurrió en Sición por orden del tirano C lístenes.7
Hasta más tarde no empiezan a entreverse posturas anti­
conformistas respecto a la ética común. Un fenómeno que
se ha querido explicar, desde la época de Burckhardt, con
la emergencia de la subjetividad y la individualidad, pero
que debe conectarse más bien con las situaciones reales en
las que operaba el poeta, con su condición social y las fo r­
mas concretas con las que desplegaba su actividad.
Una posición particularm ente acentuada, en la crítica
de las ideas éticas y religiosas comunes, es la de Jenófanes,
cuya actividad de rapsodo itinerante (fr. 7 G ent.-Pr.) le

4 1 .G. IV 914; Plat. Ion 53oab.

5 Cfr. Parte I, cap. i, pp. 47s. Sobre los agones rapsódicos véase Cas­
sola 1975, pp. X IV -X V I; Humphreys 1978, p. 2 15.
6 Havelock 1963, pp. 45 s.
7 Cfr. Parte I, cap. 1, p. 27 n. 16.

331
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NO M ICA

permitió sin duda una experiencia más libre de hombres

y de ideas, fuera de una relación de patrocinio estable y
exclusiva. De ahí su polémica con el politeísm o, el antro­
pomorfismo y la amoralidad de la religión homérica y el
aserto monoteísta de un dios que todo él ve, percibe y es­
cucha.8 De ahí también su ataque a la visión agonística de
la vida y su soberbia valoración de la actividad poética, que
él por primera vez sitúa por encima de la pura fuerza física
porque es más útil a la comunidad de ciudadanos que la pres­
tación del atleta (fr. 2 G en t.-P r.). La función de la sophía
poética existe en la medida en que contribuye a la estabi­
lidad y el equilibrio político (eunomía), y por tanto a la
paz y el bienestar de la ciudad. De ahí, finalm ente, el re­
chazo, explícitam ente declarado (fr. 1 G en t.-P r.), de una
poesía que introduce en los simposios los relatos míticos
de la Titanom aquia y la Gigantom aquia, esto es la lucha
instestina y la insubordinación sediciosa dentro del conse­
jo d ivin o.9 La referencia a la eunomía permite intuir que
en sustancia el anticonformismo de Jenófanes, en su rechazo
de cualquier relato épico que pudiera representar un mo­
delo de comportamiento social nocivo para la ciudad, se
encuadraba aún en el orden constituido de una oligarquía
estable y concorde. E s evidente que su polémica no podía
siempre recabar el acuerdo unánime del auditorio, y tanto
menos de aquellos grupos oligárquicos que de vez en cuan­
do promovían discordias y sediciones, en una época en que
ya estaba presente la crisis de los regímenes aristocráticos.
La tesis de Jenófanes, al afirm ar la superioridad del sa­
ber poético sobre las prestaciones atléticas, tendía por otra
parte a anteponer en la escala tradicional de los valores la

8 Fr. 27 Gent.-Pr.; cfr. también Test. 77.

9 Giannini 1982«, p. 62 n. 24.

332
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NÓ M ICA

actividad del poeta, perteneciente a la esfera demiúrgica,

a la actividad agonística, prerrogativa de las clases aristo­
cráticas, orientadas preferentemente hacia la educación gue­
rrera. E ste enfoque anticonform ista tenía un apoyo en la
función de guía social y político que ilustres poetas del pa­
sado habían desempeñado en las comunidades ciudadanas
donde actuaban.10 Resulta significativo el caso de Taletas
de Gortina, una de las figuras más representativas de la cul­
tura espartana arcaica, autor de peanes y prosodios, ade­
más de hábil político y sabio legislador: sus poemas, que,
como sabemos por Plutarco, eran auténticas exhortaciones
a la docilidad y la concordia, fueron instrumentos deter­
minantes para el orden social. Fascinado por el tono de sus
ritmos y melodías, el auditorio se disponía sin darse cuen­
ta al amor de lo bello y lo bueno.11 Una figura análoga de
poeta- pacificador fue la de Terpandro, también activo en
Esparta en la primera mitad del siglo v n a .C ., donde fun ­
dó una escuela musical: fue tal su prestigio que le permitió
desempeñar una positiva función de mediador en las con­
tiendas civiles. A todo el que iba a consultar el oráculo,
el dios le respondía que escuchara las palabras del poeta.12
No fue menor la influencia política ejercida por Estesíco-
ro de Him era en las luchas intestinas de la ciudad de L o ­
cris.13 Por lo demás, todo el conjunto de anécdotas sobre
los Siete Sabios, algunos de los cuales fueron también auto­
res de elegías (Periandro, Pitaco, Quilón), se basa en la idea

10 A propósito de esto es oportuno remitir a las observaciones de

Humphreys 1978, p. '228 sobre la función comunicativa que desempeña
el poeta cotilo mediador y portavoz entre el démos y la aristocracia política.
“ Plut. tyc. 4. Cfr. Diog. Babyl. ap. Philodem. De mus. p. 85, 36 ss.
Kemke = 5 . V.F. III 232, 10 Arnim.
" Heraclid. Lemb. fr. 1 1 Dilts.
13 Philodem. De mus. p. 18, 35 ss. Kemke, con el persuasivo suplemen­
to ton [Lokrójn de Wilamowitz; cfr. Vallet 1958, p. 3 12 , y Gigante 1977.

333
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

de una prudencia política que es a la vez arte legislativo

y habilidad poética.
¿Cómo se puede lanzar la hipótesis de que las ideas de
Jenófanes hallaban consentimiento en los diversos audito­
rios de la ciudad en que él operaba?14 Una tal hipótesis en­
traría en contradicción con la noticia sobre los escasos emo­
lumentos que obtenía por sus actuaciones públicas. Por otra
parte, interpretar su mensaje polémico como expresión de
un punto de vista democrático, significaría retrotraer y ge­
neralizar formas y situaciones políticas típicas de la A te ­
nas clisténica. Precisamente su postura polémica respecto
a la tradición acabó por crear a Jenófanes dificultades eco­
nómicas, como deja entrever la anécdota que refiere Plu­
tarco,15 según el cual Jenófanes en una ocasión se lamen­
tó ante H ierón de Siracusa de que apenas conseguía
alimentar a sus dos esclavos. E l tirano le habría respondi­
do: «Aquel Homero al que tu escarneces, aun muerto ali­
menta a más de diez mil». H ierón alude aquí al carácter pro­
fesional y remunerado de la actividad rapsódica, consistente
en la recitación de la épica homérica. E n cambio Je n ó fa ­
nes, precisamente porque en sus actuaciones lanzaba repro­
ches a Hom ero, hería la sensibilidad del público y en con­
secuencia no obtenía la misma remuneración que recibían
los que elogiaban y valoraban aquella poesía. Pero resulta
no menos evidente que Jenófanes actuaba a la par que otros
rapsodos, como Teágenes de Regio, que a la recitación de
los poemas homéricos añadía su propio comentario alegó­
rico; era pues un rapsodo que, después de haber recitado
pasajes de Hom ero, exponía en versos sus propias obser­

14 Cfr. Svenbro 1976, pp. 93 ss.; 10 1.

15 Gnomol. Par. p. 18, núm. 160 Sternbach; Plut. Reg. apophth.
175c = Xenophan. Test. 23 Gent.-Pr.

334
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO -ECO NÓ M ICA

vaciones polémicas.16 La argucia de Hierón consiste en ha­

ber establecido una relación directa entre las dificultades
económicas de Jenófanes y su crítica mordaz del poeta que
representaba el máximo repertorio cultural de la época.
Un cuadro completo de la actividad del rapsodo se de­
duce del lón platónico. Como ya habían hecho Jenófanes
y Teágenes, el rapsodo lón no se lim itaba a la recitación
de los poemas homéricos, sino que añadía su propia inter­
pretación {ibid. 530cd). D el mayor o menor éxito de \a per­
form ance rapsódica en su conjunto, estrechamente vincu­
lado a la mayor o menor participación em otiva del público,
dependía la entidad de las ganancias: «Debo prestar la má­
xim a atención— dice ló n — a los espectadores, ya que si les
hago llorar yo reiré por el dinero que gano, pero si les hago
reír, lloraré por el dinero que pierdo» {ibid. 535e). Si Je n ó ­
fanes, como hemos visto, lamentaba su propia pobreza, lón
se jacta, en la descripción platónica, de su propio bienes­
tar debido a los premios que obtiene con las victorias en
las competiciones poéticas {ibid. 53oab).
La condición financiera de quien ejercía este tipo de
actividad intelectual no dependía de una retribución fija
y regular de carácter salarial, sino de ingresos eventuales,
cuya fuente más relevante eran los premios agonísticos. E l
relato herodoteo de la aventura de Arión (1, 23- 24) puede
dar una idea de la posibilidad que tenía un cantor de obte­
ner incluso grandes ganancias; de la corte del tirano Pe-
\

16 Sobre la base del testimonio de Diogenes Laercio (9, 18: allá kat
autos errapsódei tá heautou) es difícil negar que la actividad poética de J e ­
nófanes fuera la de rapsodo itinerante (Xenophan. fr. 7 Gent.-Pr.), que
a la recitación de los poemas homéricos asociaba composiciones propias,
polémicas frente a Homero (cfr. Xenophan., Sttloi frr. 9-22 Gent.-Pr.): véase
Pfeiffer 1968, pp. 8 s. No parece convincente la tesis contraria de Svenbro
1976, p. 78.

335
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

riandro el poeta quiso irse a Italia y Sicilia, de donde, «ha­

biendo acumulado ingentes riquezas» (khrémata), salió para
Corinto. Los marineros concibieron el plan de «apropiarse
de sus riquezas», pero le permitieron cantar por última vez
con el atuendo de escena y la cítara antes de echarse al mar.
Como en el caso de A rión, el relato de la muerte de Ibico
a manos de bandoleros que querían apoderarse de sus b ie­
nes 17 entra en el ámbito de la anecdótica que asocia la
fama de rico a la figura del poeta.18
Con la variedad de las destinaciones y las ocasiones de
la poesía elegiaca y yámbica, no ligada a una remuneración
inm ediata y directa, se conecta la distinta posición socio­
económica de cada poeta. Coherente con su pertenencia
a una clase social alta es la ideología de Solón, que se hace
portavoz de los valores económicos comúnmente recono­
cidos por la sociedad aristocrática de que forma parte, y
pide a las Musas que le concedan felicidad y bienestar (ó/-
bos)19 por parte de los dioses y buena fama (dóxa) por par­
te de los hombres, les pide ser dulce para los amigos y amar­
go para los enemigos, respetado por los unos y temido por
los otros (1, 1-6 G en t.-Pr.). Dicho en otros términos, es
consciente de que la actividad de poeta directam ente com­
prometido en las vicisitudes políticas le procurará amigos,
pero también enemigos, poniendo en peligro la propia se­
guridad de su condición social y económica, y precisamen­
te por esta razón pide la protección de las Musas, en tanto
que diosas de la poesía, para que le permitan conservar la

17 Antip. Sid. Anth. Val. 7, 745.

18 Sobre el significado de estos episodios véanse las observaciones de
Svenbro 1976, pp. 169 ss.
19 Sobre el valor de ólbos cfr. De Heer 1969 y las precisiones de Lé-
véque 1982.

336
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

prosperidad de que legítimamente d isfru ta.20 E s perento­

rio en cambio su rechazo de una riqueza (khrémata) ilícita,
conquistada desviándose de la justa norma [dike) (vv. 7 s .).
E l bienestar al que se refiere Solón es evidentem ente la ri­
queza inmobiliaria (ploûtos), legitimada y garantizada para
la descendencia fam iliar por la voluntad divina (vv. 9 s.),
una riqueza firm e, no precaria e incierta como la mobilia-
ria (cfr. kérdos, v. 44), conseguida en las aventuras y ries­
gos de las actividades mercantiles y com erciales.21 Las
M usas, pues, no cumplen sólo la tarea de asistir al poeta
en la composición del canto, sino también la de preservar­
lo de los riesgos que podrá procurarle la palabra poética,
tan íntimamente vinculada a su programa político. Preci­
samente en la Elegía a las Musas destaca netamente la d ife­
rencia entre un poeta que, como Solón, opera en unas con­
diciones de plena independencia económica, poniendo el
canto al servicio de la acción política, y el poeta que ejerce
su oficio para ganarse la vida (vv. 5 1 s.)— como debía ser
el caso del rapsodo itinerante— , sin diferencia con quien
ejerce otros oficios (vv. 43 ss.), los de mercader, campesi­
no, artesano, adivino y m édico.22 E l poema constituye sin

20 Fränkel 1969, p. 270 n. 35, comprendió bien el nexo entre la invo­

cación a las Musas y la demanda de bienestar, individuándolo en la activi­
dad poética, que fue «das Medium seiner (Solons) politischen Wirkung und
seines politischen Aufstieg».
21 Para la distinción, en la ideología aristocrática, entre la ganancia
(kérdos) «justa», derivada de un comercio complementario de la actividad
agrícola, y la «injusta», propia del comercio autónomo de tipo empresarial
y especulativo, véase últimamente Mele 1979.
22 Para un análisis exhaustivo de la Elegía a las Musas remito a Masa­
racchia 1958, pp. 201-43 (cfr. también p. 277) y a Spira 19 8 1,que acerta­
damente propone una táctica interpretativa más concreta y a la vez más
idónea para el empeño pragmático del poema de Solón, lejos de las supe­
restructuras de una crítica abstracta e idealizante. Tiene razón este autor
cuando subraya la dimensión antropológica de su Elegía a las Musas, que

337
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NÓ M ICA

duda un punto de referencia imprescindible para la ideo­

logía del trabajo en época arcaica, que se perfila, como ha
sido ya notado,23 mediante la clasificación de los diversos
oficios (vv. 43 ss.), la idea de causalidad que vincula el tra­
bajo a la necesidad (v. 4 1) y la conciencia del riesgo que
todo oficio comporta (v. 65), es decir del riesgo de que a
una prestación laboral no le corresponda ninguna retribu­
ción o una retribución inadecuada.
Se inicia en Solón el largo debate sobre la procedencia
y la legitimidad de los bienes materiales a la luz del uso que
debe hacer de ellos el sabio. La condena de la riqueza con­
seguida injustamente y, más en general, del insaciable de­
seo de ganancias halló una concreta aplicación en su acti­
vidad de legislador. Precisamente con el fin de moderar los
gastos y por tanto los ingresos de los ciudadanos, dictó
normas precisas que lim itaban los gastos para funerales y
fijaban el premio para los vencedores de los juegos olím ­
picos en 500 dracmas y de los ístmicos en 10 0 drac-
m as.24
E l poeta arcaico ambicionaba obtener, gracias a su obra,
honores y un prestigio social y económico adecuado al pa­
pel de sabio, de «maestro de verdad».25 Una condición de
vida que Safo se jacta de haber conseguido, cuando afirma
que las M usas la han obsequiado con todos los honores (fr.

complementa la dimensión política de la Eunomía (fr. 3 Gent.-Pr.) con el

aporte de un análisis preciso y eficaz de la costumbre y el comportamiento
propios de la naturaleza humana, pero inseridos—será bueno precisarlo—en
el contexto específico de la realidad socioeconómica de la comunidad ate­
niense entre los siglos vu y vi a.C.
2Í Descat 1982, pp. 392 ss.
24 Plut. Sol. 23, 15 s. = Martina 1968, pp. 362 ss.; cfr. también el co­
mentario de Piccirilli 1977, p. 246; Diog. Laert. 1, 55.
25 Una función de guía para la colectividad bien ilustrada en Detien-
ne 1967.

338
 AC TIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO -ECO NÓ M ICA

32 V .), concediéndole ser verdaderam ente rica y envidia­

d a.26 Pero los honores y las riquezas, en su caso, derivaban
específicam ente de la actividad paidéutica que desarrolla­
ba en el ámbito de su comunidad femenina. Las muchachas
de la aristocracia de Lesbos, y sobre todo las de la vecina Jo-
nia, que se trasladaban a M itilen e,27 le hacían obsequio de
objetos preciosos como compensación por el aprendizaje, que
se concluía con la iniciación a la vida conyugal.
Con la emergencia de las tiranías y su política cultural,
se instaura un nuevo tipo de relación entre el poeta y su des­
tinatario. Anacreonte está entre los primeros que personi­
fican el modelo del poeta cortesano, en la corte de Polícra-
tes de Samos y, posteriorm ente, en Atenas en la corte de los
Pisistrátidas. E l relato herodoteo (3, 1 2 1 ) , según el cual el
enviado del sátrapa O retes fue introducido ante Polícrates
mientras estaba presente también Anacreonte, indica cla­
ramente cuál era el grado de confianza y consideración de
que gozaba el poeta con el tirano. E l talento de oro que le
ofreció Polícrates, y que el poeta habría rechazado,28 per­
mite entrever que el prestigio iba acompañado por el ofreci­
miento de una adecuada remuneración económica. La fas­
tuosa corte de Polícrates representaba el espacio ideal para
las diversas actividades del poeta cortesano, de donde po­
día obtener no sólo, como Anacreonte, las temas festivos de
las reuniones alegres de amigos, capaces de disfrutar los go­
ces del simposio, sino también, para la poesía de Ib ico ,29
motivos de conmemoración más estricta.30

26 Ael. Aristid. Or. 28, 51 = Sapph. Test, ad fr. 55 V.; cfr. P. Oxy.
2506, fr. 48 = Sapph. fr. 2 13 h g V., sobre el cual ver Treu 1966, p. 13 .
27 Cfr. P. Col. 586oab, fr. 1, 8 ss. ed. Gronewald 1974 = SLG fr.
261a P.
28 Stob. 4, 3 1, 9Γ, V p. 767 Hense.
29 Cfr. Parte II, cap. 9, pp. 278 ss.
30 Anacr. fr. 177 Gent.

339
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

Consciente ya de la preem inencia de su función, el poe­

ta se da cuenta también del valor «comercial» de su sophía.
La ofrece al mejor postor, sentando así las bases de aquella
ética que ve en la sophta y en la riqueza dos valores equiva­
lentes e intercam biables.31 La anecdótica que refleja la
ideología perfilada más arriba cristaliza en torno a una figu­
ra que representa el prototipo de una nueva concepción del
intelectual,32 la de Simónides, a quien la tradición atribu­
ye concordemente la fama de poeta «ávido de lucro», philo-
kerdés. La economía monetaria y mercantil que se impone
en este momento histórico da impulso a la nueva praxis con­
tractual a la que se liga la fama de Simónides. E sta concep­
ción libre de prejuicios de la profesión poética y del propio
atletismo agonístico se expresaba, por lo demás, también en
la buena disposición a aceptar encargos de personajes perte­
necientes a clases menos elevadas y vencedores en agones
menos prestigiosos.33 Tal es el caso del epinicio compuesto
para Glauco de Caristo, hijo de un campesino, de dos me­
tros diez de altura, un auténtico C arnera griego, de puño po­
deroso y mortífero, destinado a convertirse, gracias a su fuer­
za y su fam a, en un personaje de relieve en Sicilia, primero
como guardia de corps de G elón y luego como señor de C a­
marina. Pero pagó caro su im previsible ascenso, si su vida
terminó violentam ente, cuando el propio Gelón decretó su
m uerte.34

31 Esta línea de investigación que propuse en un ensayo de 1965 (Gen­

tili 1965d) ha sido recogida por Gzella 19 7 1, aunque con los límites de una
clave de lectura excesivamente mecánica e inclinada al biografismo, y por
Svenbro 1976, pp. 17 5 ; 179-86; 192 s.
32 Se muestra aquí más que legítimo el uso del término «intelectual» apli­
cado a quien desempeña, en función socio-política, un trabajo intelectual,
bien con una completa autonomía económica, bien por encargo de un patro­
cinador.
33 En relación con esto remito a la anécdota referida en Parte II,
cap. 9, p. 258 (fr. 5 15 P.).
34 Moretti 1957, p. 75 núm. 134.

340
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NÓ M ICA

La avidez de dinero nos la confirm an por otras vías al­

gunas salidas ingeniosas que la tradición atribuye a Sim ó­
nides. Habiéndosele preguntado una vez si era preferible
la riqueza o la sophía, la habilidad del poeta, respondió:
«No lo sé, aunque veo que los sophot acuden a la puerta
de los ricos».35 En otra ocasión le preguntaron si todo en­
vejecía; respondió: «Todo, menos la ganancia insaciada».36
Los apuntes burlescos o paródicos que se advierten en sus
epinicios se pueden atribuir a una valoración menos solemne
de la figura del atleta, pero también a la visión que el poe­
ta tenía de su propio oficio, medido con el mismo rasero
de otras actividades artesanales. De ahí la acusación de ava­
ricia que le lanzó Jenófanes (fr. 2 1 G en t.-Pr.) y retomó la
tradición biográfica. Estrecham ente relacionada con esta
acusación se encuentra la otra de «sórdido afán de lucro»
OaiskbrokérdeiaY1 y de «amor por el dinero» {philargyria).)S
La venalidad de Simónides en el ejercicio del oficio de poeta
no fue un caso aislado y sin continuación en la cultura del
siglo V. E s emblemática la frase de A ristófanes en la Paz
(vv. 695 ss.): a Herm es, que quiere saber cómo está S ó fo ­
cles, responde Trigeo que se lo pasa muy bien, «era S ó fo ­
cles, ahora es Sim ónides... aun viejo y achacoso, es capaz
de embarcarse en un zarzo con tal de ganar dinero».
Simónides rompe con la tradición del poeta inspirado
y con el modelo del poeta-maestro de verdad, dando inicio
al proceso de secularización de la función poética por la

35 Gnomol. Par. p. 16 núm. 142 Sternbach.

36 Gnomol. Par. App. Vat. p. 79 núm. 102 Sternbach.
37 Xenophan. fr. 2 1 Gent.-Pr.; Athen. 14, 6^6d = Chamael. fr 33
Wehrli.
38 Schol. Pind. Isthm. 2, 9b (III p. 214 Drachm.). Para la recopilación
y discusión de los testimonios relativos a la avaricia de Simónides remito
a Christ 19 4 1, pp. 61 ss.; Bell 1978; cfr. también Pellizer 19 81a.

341
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NÓ M ICA

cual sustituye a un modo de conocimiento excepcional y

privilegiado un tipo de saber más político y laico.39 Un sa­
ber cuyo papel social lo advirtió en Atenas H iparco, que
invitó a Simónides con retribuciones y regalos cons­
picuos.40
La función de elogio y celebración del poema y su v a­
lor propagandístico conferían al poeta un prestigio social
que corre parejo a la retribución pagada por el patrono. Sa­
bemos que Píndaro solicitó a Piteas de Egina unos honora­
rios de tres mil dracmas por la composición de la Nemea
5 ,41 y que recibió diez mil dracmas, además de la proxe-
nía, por el ditirambo en honor de los atenienses.42 No
eran tan elevadas, en la misma época, las retribuciones que
percibían otras categorías de artesanos. Herodoto (3, 1 3 1 )
cuenta que los eginetas m antuvieron a expensas del erario
público al médico Democedes, pagándole seis mil dracmas
al año, los atenienses diez mil y Polícrates de Samos doce
mil. Más reveladoras aún son las remuneraciones obteni­
das por otras categorías de artesanos: Fidias trabajó durante
ocho años para la ejecución de la estatua criselefantina de
Atenea, obteniendo un talento al año, esto es en total, cua­
renta y ocho mil dracm as.43 Una remuneración no muy
elevada, por cierto, si se considera que debía cubrir tam ­
bién los gastos necesarios para pagar al équipe de artesa­
nos altamente especializados, sin contar los gastos corrientes
de la producción. En comparación, los honorarios de Pín ­
daro por las dos odas mencionadas se muestran con mucho
superiores.

39 Cfr. Gentili 1964, p. 283; Detienne 1967.

40 Ps. Plat. Hipparch. 228c.
41 Schol. ad Nem. 5, ia (III p. 89 Drachm.).
42 Isocr. Antid. 166.
43 Donnay 1967; Lauter 1974.

342
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NÓ M ICA

Leemos en Platón (Men. 91(d) que «Protágoras, con su

saber, ha ganado más dinero que Fidias, autor reconocido
de tantas obras maestras, y que otros diez escultores jun­
tos». Parece que Herodoto recibió de los atenienses, a pro­
puesta de un cierto A nito, la ingente suma de diez talen­
tos,44 y la ocasión para tal propuesta habría sido una
lectura pública de sus Historias.45 Estas noticias confirman
el desnivel existente entre la remuneración del artista-ar­
tesano y la del profesional de la palabra. Sin embargo, otras
actividades que hoy incluiríamos entre las de tipo intelec­
tual no llegaban a los mismos niveles de retribución. E s el
caso por ejemplo del cretense Espensitio, activo en torno
al 500 a.C ., escriba y secretario-archivero (mnámon), equi­
parado en dignidad a los más altos m agistrados, que reci­
bía de la comunidad ciudadana el sustento, el salario anual
(veinte dracmas), la exención de impuestos que se exten ­
día a su fam ilia, y en fin las rentas de algunos terrenos sa­
grados.46 E s singular su misión, a medio camino entre las
propiamente artesanales (la escritura es una tékhne) y las
que corresponden a un experto en los asuntos públicos y
religiosos. Su alta posición social es debida en parte a su
habilidad de escriba, más bien rara en una sociedad semi-
letrada, y en parte a su cualidad de funcionario público.
La orgullosa afirm ación del propio talento poético, un
motivo recurrente en los cantos corales de Píndaro y B a ­
quílides, refleja una lúcida conciencia del prestigio y la fun­
ción social inherentes a su arte, una conciencia que se apo­
yaba en la idea de la superioridad de la palabra frente a

44 Diyll. FGrHist 73 F 3 ap. Plut. De Herodt. malign. 26, 862b.

45 Euseb. Chron. p. 1 1 3 , 15c Helm, que asigna el suceso a 445/444.
46 Jeffery-Morpurgo Davies 1970; Van Effenterre 19 73; Pugliese Ca-
rratelli 1976.

343
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

la imagen figurativa. E n el proemio de la quinta Nemea,

Píndaro afirma con orgullo:

No soy un hacedor de estatuas,

no produzco figuras que están
inmóviles en su pedestal;
zarpa pues en toda nave, en toda barca,
zarpa dulce canto desde Egina
anunciando que Piteas,
el hijo poderoso de Lampón,
ganó la corona del pancracio en Nemea.

La metáfora del navio o la barca que llevará a todas par­

tes el elogio de Piteas de Egina es la misma con la que Teog­
nis representa la difusión de la fama que Cirno consegui­
rá, mediante el canto del poeta, en Grecia y las islas, a través
del mar. Una poesía, pues, que se difundirá como patrim o­
nio de cantos y revive, en el presente y en el futuro, en
la boca de los hombres durante las varias ocasiones de la
vida com unitaria.47 Precisamente en el terreno de la e fi­
cacia comunicativa declara Píndaro la superioridad del poeta
sobre el escultor: las estatuas, rígidas en su pedestal, trans­
miten su mensaje sólo a quien las ve (xilografía, fotografía
y litografía no existían aún como instrumentos de repro­
ducción y difusión de la obra de arte),48 pero la palabra
del poeta vuela rápida por encima de todos los mares y las

47 Cfr. también Nem. 4, 13 ss., donde el poeta, dirigiéndose al atleta

vencedor Timasarco de Egina afirma que, si estuviese aún con vida, su pa­
dre repetiría con el acompañamiento de la cítara el presente canto para ce­
lebrar la victoria de su hijo. Una interesante referencia a la reutilización
de antiguos cantos encomiásticos, como el himno de Arquíloco para Hera­
cles (fr. 207 T.), en nuevas ocasiones de celebración se encuentra en Pín­
daro, OI. 9, i.
48 Ver Benjamin 1974, pp. 474 s.

344
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

tierras, para usar la imagen de Teognis (vv. 237 s.).49 Una

primacía de la palabra sobre el mármol que será ampliamente
discutida por Isócrates en la biografía-elogio de Evágoras
(73-74), con el argumento de que la imagen figurativa es
estática, mientras que la palabra circula en las conversa­
ciones de las personas sensibles a la gloria. E n esta jerar­
quía, basada en el distinto alcance de los diversos medios
de comunicación, encuentra su razón concreta el énfasis
con que el poeta afirma el valor de su propia misión artís­
tica. Un valor preeminente y convalidado en el plano eco­
nómico, como se ha visto, por el más alto nivel de retribu­
ción para el poeta.
Si hemos de dar crédito a las noticias de que dispone­
mos, el mismo nivel retributivo caracterizaba al mecenaz­
go en la corte de Arquelao de M acedonia a fines del siglo
V: nos dicen esas noticias que el gran pintor Zeuxis reci­
bió, por decorar con frescos el palacio real, cuatrocientas
minas, esto es cuarenta mil dracmas, como precio alza­
do,50 mientras que el poeta Quérilo de Samos recibía un
estipendio de sus buenas cuatro minas, esto es cuatrocien­
tos dracmas, al día.51 Siguiendo en la corte de Macedonia,
en época posterior, el poeta Quérilo de Yaso habría recibi­
do de Alejandro Magno un filipo de oro por cada verso en­
com iástico.52
La posición social y económica del artista figurativo,
también en su relación con la del artesano tout court, ha
sido objeto en estos últimos decenios de una amplia discu­
sión que aún no ha llegado a resultados unívocos, princi­
palmente por la fragm entariedad de la documentación dis­

49 Cfr. también Schol. ad Nem. 5, ia (III p. 89 Drachm.).

50 Aelian. Var. hist. 14, 17.
51 Istro ap. Athen. 8, 345c! = Test. 4 Bernabé = FGrHist 334 F 6 1.
52 Hor. Epist. 2, i, 232 ss.; Porphyr, ad loe.; Suda, s.v. Khoinlos.

345
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECONOM ICA

ponible.53 Han emergido tres tendencias distintas. La pri­

mera, que podríamos llamar tradicional, coloca al artista en
la categoría de los artesanos dedicados al trabajo manual y,
por consiguiente, en el rango inferior de la escala social.54
Una segunda tendencia, opuesta a la anterior, es uniforme,
a pesar de la variedad de enfoques críticos, en la rehabilita­
ción del estatus y la figura del artista en el ámbito de la so­
ciedad griega.55 Una postura más dialéctica, de equilibrio
entre los dos extremos, es la que asume M. Himmelmann,56
quien, aun concordando en líneas generales con la tesis de
Schweitzer y Bianchi Bandinelli, reconoce sin embargo que
obras de artistas excepcionales como Fidias, Parrasio y Zeuxis
eran objeto de la mayor consideración. De cualquier modo,
el aspecto más relevante de la propuesta de Himmelmann
es su invitación a reconsiderar de forma más rigurosa los da­
tos de la tradición antigua, utilizados con demasiada frecuen­
cia sin ningún cuidado para con la cualificación y duración
de los trabajos artesanales a que se refieren los salarios que
de vez en cuando tenemos documentados.
A l instituir a menudo una comparación entre la estruc­
tura del poema y la obra arquitectónica, refiriendo al ám­
bito de la poesía el léxico técnico de la estatuaria y la ar­
quitectura,57 Píndaro muestra una concepción artesanal de

53 El estado de la cuestión está ahora bien ilustrado, con las diversas

orientaciones metodológicas de la crítica, en Coarelli 1980.
54 Cfr. Burckhardt 19 19 ; Schweitzer 1963; Bianchi Bandinelli 1979.
55 Cfr. Guarducci 1958; Guarducci 1962; Philipp 1968; Lauter 1974;
Corchia 19 8 1, pp. 541 ss.
56 Cfr. Himmelmann 1979. Véase también Bilinski 1979, p. 65, y Pa-
ribeni 1979.
57 Véase por ejemplo el uso del verbo ergázesthai, que pertenece a la es­
fera del trabajo artesanal, aplicado tanto a la producción de estatuas (Nem.
5, 1) como a la composición del epinicio (hthm. 2, 45 ss.). Sobre la produc­
ción lírica entendida como obra artesanal cfr. Parte I, cap. 4, pp. 1 1 3 ss.

346
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NÓ M ICA

su propio trabajo que, desde el punto de vista técnico, pone

en el mismo plano que el arte figurativo. E ste es precisa­
mente el sentido de la definición simonídea de la poesía
como pintura parlante y de la palabra como «imagen» de
la cosa.’8 Es indudable que tales comparaciones con el arte
figurativo implican, como ha notado P h ilipp,39 una apre­
ciación positiva de su valor técnico-artesanal. Pero tam ­
bién es cierto que, una vez afirmada esta homología obje­
tiva, Píndaro ensalza la poesía como elemento de mediación
necesario entre la empresa digna de recuerdo y la gloria que
tal empresa m erece,60 y en esta función com unicativa re­
conoce su superioridad respecto a la estatuaria y la arqui­
tectura. Sin duda, la conciencia de la alta calidad del pro­
pio producto y del nivel difícilmente superable de las propias
conquistas técnicas es un dato cierto también para los ar­
tistas figurativos de la segunda mitad del siglo V, como Pa-
rrasio y Z e u x is.61 Pero ello no m odifica los términos del
problema: el elemento que distancia a la poesía del arte fi­
gurativo no reside en ninguna superioridad técnica o inte­
lectual, sino en su mayor alcance com unicativo, vinculado
a la m ovilidad de la palabra en el espacio y su duración en
el tiempo. La palabra poética tiene una vida más larga que
los hechos cuando consigue la inspiración con el favor de
las Musas y las Cárites {Nem. 4, 1 ss.): en este enunciado
Píndaro sintetiza del modo más incisivo la ideología del va­
lor perenne de su arte.
Pero el discurso sobre la relación entre arte figurativo
y palabra tuvo, después de Píndaro, ulteriores e interesan­
tes desarrollos, hasta convertirse en una verdadera teórica

58 Cfr. Parte I, cap. 4, p. 11 7 .

59 Philipp 1968, p. 58.
1,0 Cfr. por ejemplo Nem. 7, 1 1 .
61 Diehl, Antb. lyr. gr. I 3, pp. n o ss.

347
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

de la comunicación, en muchos aspectos aún hoy día ac­

tual. E l propio Isócrates, quien, siguiendo las trazas de Pín­
daro, evidencia la m ovilidad de la palabra respecto a la in­
m ovilidad de la obra figurativa, integra el análisis con el
argumento de que sólo la palabra y no la imagen puede v e­
hicular los comportamientos e ideas del personaje cuyo elo­
gio se traza, como es también cierto, por lo demás, que la
palabra a su vez es modelo ético para el hombre, en una
mutua relación mimética entre palabra y acción.62 E n la
más tardía formulación de A ristides Q uintiliano,63 esta
teoría de la mimesis psicagógica de la palabra se completa
con la consideración del aspecto musical y coreográfico de
la poesía, tomado de Platón.
En este panorama se sitúa el motivo, recurrente en las
odas de Píndaro, de la liberalidad y m unificencia del pa­
trono para con el poeta que garantiza su fama. E l gasto que
debe soportar el vencedor para encargar al poeta el canto
de elogio tiene el objetivo principal de conferir una gloria
duradera a la empresa afortunada del atleta, que en otro
caso, silenciada, se mantendría oscura. La riqueza debe ser
bien gastada, los haberes escondidos no dan una buena fama
a quien los posee (Isthm. i , 67). A veces la alusión a la paga
contiene una referencia explícita al acuerdo contractual con
el patrono, en unos enunciados que sirven de transición al
elogio del vencedor.
La exposición más eficaz del principio que, según Pín ­
daro, debe regular la difícil relación de condicionamiento
recíproco entre poeta y patrono puede verse en el frag­
mento:

62 Isocr. Evag. 73 ss.; cfr. Plut. Cim. 2.

63 Cfr. Parte I, cap. 2, p. 60.

348
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

Principio de grande virtud,

Verdad soberana,
no hagas tropezar mi convenio
contra dura mentira.64

Estos versos, que probablemente formaban parte de una

situación contextual casi análoga a la de la Pitica 1 1 y la N e­
mea 4 ,65 constituyen no sólo un ulterior testimonio de la re­
ferencia al acuerdo contractual, sino también, y principal­
mente, la perentoria afirmación de una ética profesional que
pone en primer lugar el respeto absoluto a la verdad. E l pac­
to con el patrono no debe perm itir que se conculque la nor­
ma suprema de la verdad, que es condición de la valía huma­
na y heroica. Antes que decir una verdad ingrata, mejor seguir
la vía del silencio que la de la mentira.

64 Fr. 205 Maehl.: Arkhà megálas aretás,

onass’Alátheia, me ptaisëis emán
sÿnthesin trakbeí potí pseúdei.
El poeta—si, como parece verosímil, es él mismo el yo que narra—en la
duda de si podrá decir la verdad, la invoca, personificada como una diosa,
para que le evite tropezar con la mentira. Es difícil comprender por qué
el término synthesis se ha entendido a partir de Boeckh (18 2 1, p. 666) en
el sentido de «fe» (cfr. por último Slater 1969b, s.v. synth.). Más compren­
sible, en relación al contexto, el sentido de «palabra» (Komornicka 1972,
p. 236), «testimonio» (Ortega 1970, p. 357 n. 10), o mejor «composición»
(cfr. OI. 3, 8 thésis epéôn, «poema»). Una hipótesis posible si precisamente
Píndaro no atestiguara una acepción distinta, la de «acuerdo», «pacto», como
en la Pyth. 4, 168 (se trata del acuerdo que Pelias y Jasón concluyeron para
la empresa del vellocino de oro): una acepción que en la prosa del siglo V
viene expresada por palabras pertenecientes al mismo campo léxico de los
derivados de títhemi, como synthetos, synthëkë, synthema. En la Pyth. n ,
41 y en la Nem. 4, 75 syntíthemi es el término que designa el compromiso
con el patrono para la celebración de la victoria agonal. El acuerdo preveía
una retribución pactada entre el poeta y quien encargaba el poema, como
ocurre en la victoria de Piteas de Egina, celebrado en la Nemea 5; cfr.
p. 342 y Gentili 19810.
65 Sobre estos dos pasajes cfr. C. O. Pavese 1966, p. 108, y Gzella
19 7 1, pp. 120 ss.

349
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

Con el agotamiento de las grandes manifestaciones pú­

blicas de la lírica coral se impuso, en el curso del siglo V,
un nuevo tipo de actividad cultural retribuida que desem­
peñaban unos intelectuales propiamente dichos, expertos
en el saber enciclopédico y en el arte de la elocuencia: el
término que los designaba era el de «sofistas». E l saber que
impartían a sus jóvenes alumnos se marcaba como objeti­
vo la form ación del ciudadano capaz de participar activa­
mente en la vida de la polis. Una enseñanza abierta a cual­
quiera que pudiera pagarla, y por tanto también a las nuevas
clases sociales que iban en alza, no limitada al estricto cír­
culo de los jóvenes aristócratas, destinatarios de una pai-
deía cuyo lugar institucional y exclusivo fueron los simpo­
sios y los rituales de iniciación. E l gran éxito y el amplio
predicamento que obtuvieron esos profesionales del inte­
lecto en una ciudad como Atenas se ha de poner necesa­
riamente en relación con el carácter democrático de su
constitución, que abría el área del poder a las clases tradi­
cionalmente excluidas de él.
En sus diálogos Platón dibuja un retrato vivo y preciso
de la figura del sofista, que pretendía ser experto en todas
las artes y, más que en ninguna otra, en la de persuadir con
la palabra: un retrato en negativo, donde se echa de ver
la hostilidad propia de los círculos aristocráticos que veían
en aquellos intelectuales una peligrosa asechanza para su
hegemonía gracias al poder de persuasión de la palabra. La
remuneración que percibían iba parejas con el éxito obte­
nido por sus enseñanzas.
Protágoras fue el primer sofista que exigió una retri­
bución de cien minas ( = diez mil dracmas) por discípulo66

66 Diog. Laert. 9, 52. Para un cuadro de la cultura ateniense en la época

de los sofistas véase ahora Capizzi 1982, pp. 451-85.

350
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NÓ M ICA

y estableció un particular sistema de cobro : el estudiante po­

día pagar directam ente la suma acordada si había quedado
satisfecho; en caso contrario debía depositar en un templo
el dinero que, bajo juramento, afirmaba tener por correspon­
diente al valor de las lecciones que había recibido.67 Tam ­
bién Gorgias percibía de cada discípulo la cantidad de cien
m inas,68 consiguiendo de este modo acumular una ingente
riqueza, hasta el punto de hacerse erigir en el templo de Delfos
una estatua de oro macizo gracias al producto de su ense­
ñanza del arte retórico;69 sus ingresos debieron de ser los
más relevantes entre los sofistas.70 Más modestas eran las
retribuciones obtenidas por Eveno de Paros, que pedía sólo
cinco minas por alumno.71 Una gran cantidad de dinero
ganó Pródico, que tuvo, entre otros, encargos oficiales de
sus conciudadanos de C eo s;72 fijó éste varios niveles de re­
tribución según el tipo de enseñanza im partido.73 H ipias,
en un viaje a Sicilia, consiguió ingresar en breve tiempo más
de ciento cincuenta m inas.74 Isócrates, que sigue la estela
de los sofistas en cuanto al relieve que concede al arte de la
palabra en el proceso educativo, por el tríptico encom iásti­
co dedicado a los señores de Chipre (A Nicocles, Nicocles y
Evágoras) percibió unas retribuciones absolutamente excep­
cionales, si son correctas las cifras que nos han llegado: por
el Evágoras obtuvo la suma de treinta talentos, y de veinte
por el discurso A Nicocles.'15

67 Plat. Prot. 328b.

68 Suda, s.v. Gorgias.
69 Plin. Nat. hist. 33, 83. Véase Bernardini-Veneri 19 8 1.
70 Isocr. Antid. 155.
71 Plat. Apol. 20b.
72 Plat. Hipp. mai. 282c.
73 Plat. Cratyl. 384b; Aristot. Rhet. 3, 14 15b .
74 Plat. Hipp. mai. 282de.
75 Cfr. Hypoth. Isocr. Evag. y Hypoth. Isocr. Ad Nicocl. A esta última
obra de refiere probablemente la noticia de Plinio (Nat. hist. 7, n o ) por

351
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NO M ICA

Contra la práctica de la enseñanza retribuida se alza­

ron vivas polémicas, en defensa de la tradicional y severa
paideta aristocrática, por naturaleza gratuita y elitista. De
ahí el marcado desprecio por los sofistas que manifiesta más
de una vez Aristófanes, sobre todo en las Nubes,76 y la ás­
pera crítica de Platón, que les acusa de prostituir el saber:
«cazadores a sueldo de jóvenes ricos», «mercaderes de la
ciencia», «vendedores al por menor» {Soph. 23rd ).
Pero no todos los sofistas alcanzaron el mismo nivel re­
tributivo. Platón {Hipp. mai. 282b) nos dice, por ejemplo,
que quienes consiguieron las más altas ganancias fueron
G orgias, Pródico e H ipias. Por su parte Isócrates {Antid.
15 5 ss.), en el momento mismo en que afirma que Gorgias
fue el más rico entre los sofistas por haber dedicado toda
su vida a acumular dinero con su profesión, tiende a m iti­
gar el alcance de su propia observación, con el argumento
de que, al morir, dejó apenas mil estateras (veinte mil drac-
mas). Por añadidura, observa el rétor, Gorgias no tuvo, du­
rante su vida, la onerosa carga de una casa, una fam ilia y
unos hijos, a la vez que su continuo vagabundeo de ciudad
en ciudad le exim ió de hecho de las cargas fiscales. En rea­
lidad la argumentación de Isócrates no es del todo convin­
cente: G orgias pudo haber gastado de mil maneras, para
su propio uso y consumo, cantidades enormes de dinero;
baste pensar en la estatua de oro que ya se ha mencionado.
En esas páginas Isócrates se defiende de la acusación de
haberse enriquecido con su arte, una acusación que, unos
tres años antes, en el 354 a.C ., le había sido realmente for­
mulada en un proceso, presentado contra él por Megacli-

la cual sabemos que Isócrates vendió un discurso por veinte talentos.

76 Cfr. en particular v. 3 3 1 con el comentario de Dover 1968, ad loe.·,
cfr. también Ehrenberg 19 5 1, p. 234.

352
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

des en relación a la carga fiscal de la trierarquía, que él se

había negado a asumir. Isócrates había perdido la causa y,
por tal motivo, sintió luego la necesidad de demostrar en
su opúsculo, escrito en form a de defensa judicial, lo infun­
dado de la acusación, sosteniendo que nunca se había enri­
quecido con el arte retórica, antes bien que había prestado
servicios al estado ateniense educando a los jóvenes en las
virtudes cívicas. Sin duda tenía razón al negar que sus ga­
nancias fuesen comparables a las de los más acreditados so­
fistas del pasado, pero no deja de ser verdad que la retri­
bución que percibió de la familia real de Salamina de Chipre
fue todo menos insignificante. Por otra parte resulta evi­
dente que él, en cualquier caso, pertenecía al grupo de los
mil doscientos ciudadanos más pudientes a quienes com­
petía la obligación de las prestaciones litúrgicas, que im ­
plicaban un capital mínimo de tres talentos.77
E n esencia, en la autodefensa de Isócrates, más allá del
más inmediato interés judicial, se refleja aquel difuso fe ­
nómeno de psicología social ilustrado por Claude M ossé,78
como consecuencia del cual la riqueza, objeto antes de la
más alta consideración, se había convertido casi en un tí­
tulo de demérito. A ello alude el propio Isócrates (A ntid.
160) en una frase muy incisiva, cuando afirma que «se
ha hecho más peligroso tener la apariencia de bienestar
que haber cometido evidentes fechorías». E ste dato po­
dría parecer a primera vista contradictorio respecto a la
consolidación, hacia la mitad del siglo iv , de una burgue­
sía media acomodada, que tendía a salvar la distancia que
tradicionalmente separaba a las clases más ricas de los po­
bres, es decir de los que vivían de su propio trabajo ma­

77 Busolt-Swoboda 1926, pp. 1204 s.

78 Mossé 1962, p. 155.

353
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

nual.79 Pero surge precisamente de una lógica connatural

con la democracia el que la difusión del bienestar entre las
clases menos pudientes acentúe, más que adormezca, la
aversión hacia quien posee el más alto nivel de riqueza. Y
al contrario, la clase de los más pudientes nutría un marca­
do sentido de desazón, no sólo por la precariedad de su fo r­
tuna, sino también por la obligación de garantizar las múl­
tiples liturgias requeridas por un estado que, con un término
moderno, podríamos definir como asistencial.
No faltaron, en este contexto socio-cultural, movimien­
tos ideológicos que tendían a proclamar el rechazo de la
riqueza superflua o incluso la práctica de la más absoluta
indigencia. E l modelo de vida fue la autosuficiencia (autár-
keia), que consistía en hacerse independiente de las pasio­
nes y los placeres, demostrando así la superioridad de la
sabiduría respecto a la riqueza. E l platónico Jenócrates, su­
cesor de Espeusipo en la dirección de la Academ ia, efec­
túa una valoración positiva de la riqueza sólo en la medida
en que satisface las necesidades esenciales de la vida. Cuan­
do un día Alejandro le ofreció la suma de cincuenta talen­
tos, él se quedó solamente con medio y devolvió el resto,
afirmando que el rey tenía más necesidad que él de dinero,
dados los enormes gastos que debía afrontar.80 M ás radi­
cal aún la posición de los cínicos, que predicaban la pobre­
za propiam ente dicha, una vida dura de renuncia a cual­
quier necesidad.

79 Cfr. Hemelrijk 1925. Este es el único estudio específico sobre el

tema, y su límite metodológico consiste en no haber considerado la reali­
dad social sometida a la evolución semántica de los términos. Sigue siendo
válido el principio enunciado por Eurípides, ahora vuelto a descubrir por
la semiología, de que las palabras son las mismas, pero cambia la realidad
que está detrás de ellas (Phoen. 502).
80 Diog. Laert. 4, 8; Gnomol. Par. p. ig núm. 1 1 7 ; p. 32 núm. 3 13
Sternbach.

354
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO -ECO NO M ICA

Pero una serie de grandes transform aciones en el plano

político, económico, social y cultural habían asaltado al
mundo griego entre los siglos V y IV a.C . Una crisis evolu­
tiva que había llevado a la progresiva superación de un co­
herente sistema cultural basado en dos principios en apa­
riencia heterogéneos, pero en realidad estrechamente
correspondientes y complementarios: la oralidad de la co­
municación y la estructura institucional de la polis. E l fac­
tor de innovación más evidente lo representó el advenimien­
to del libro y el comercio librero como instrumentos
primarios de la difusión del saber. La expansión de este
fenómeno se produjo a la vez que el declive de las institu­
ciones democráticas, o en cualquier caso asamblearias, de
la ciudad. La escritura fue sentida por primera vez como
un acto literario propiamente dicho, literatura tout court.
Tucídides, Platón, A ristóteles, Isócrates fueron los gran­
des portaestandartes de la nueva cultura del libro, que exigía
de quien la disfrutaba una lectura atenta y solitaria. La pá­
gina escrita, como es obvio, comportó inevitablemente una
transform ación también de las estructuras comunicativas
y las normas de composición; en sustancia, para usar la fo r­
mulación de A ristóteles, el paso del discurso «agonístico»
al discurso «gráfico».81 De ahí que se inicie la especializa-
ción del saber y surja la prosa científica al lado de la litera­
ria. Nace así un nuevo tipo de cultura que había de res­
tringir forzosamente el dominio de sus destinatarios, ya no
identificables con una entera comunidad ciudadana, sino
con individuos particulares provistos de los necesarios ins­
trumentos hermenéuticos. Una cultura que transforma pro­
fundamente su perspectiva y su dimensión, tanto en el plano
de las funciones como en el de los significados, y que, como

81 Aristot. Rhet. 3, 14 13 b ss.; Gentili-Cerri 1983, p. 14.

355
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

se ha ya observado,82 pierde en extensión pero gana en

profundidad.
La restricción del horizonte social lleva, a la poesía par­
ticularmente, a expresarse en una dimensión cada vez más
privada y a segregarse a sí misma en una concepción elitis­
ta, dirigiéndose a un público escogido, docto, capaz de en­
tender su sutil y elaborado mensaje.®3 No es ninguna ca­
sualidad que el mismo poeta sea a veces filólogo y crítico
de poesía. Se abre una grieta entre la experiencia poética
y los grandes problemas de la vida en sociedad, que serán
objeto de estudio para la filosofía y la historiografía.
Desde el punto de vista del encargo y la retribución,
este diferente estatuto de la actividad del poeta no podía
dejar de comportar mutaciones profundas. Desvinculado
de la relación directa e inm ediata con el auditorio, y por
lo mismo del acompañamiento musical inherente a la per­
formance, el texto poético pierde su valor económico, así
como el autor pierde su poder contractual, una vez que no
compone ya en función de precisas ocasiones civiles y reli­
giosas, a demanda de un patrono público o privado.
A fines del siglo iv , el surgimiento de las monarquías
helenísticas abrió una nueva perspectiva a la actividad del
poeta en el ámbito de las cortes reales de A lejandría, Pér-
gamo y Antioquía, favoreciendo al propio tiempo la fo r­
mación de cenáculos literarios como los de Samos y Cos.
E n este panorama el poeta, ya no atado a las demandas de
un público, basa su estatus económico bien en los recursos
de un patrimonio fam iliar, bien en la búsqueda de monar­
cas que accedan a proveer a sus necesidades materiales a
cambio del elogio, que asume ya un tono abiertamente cor­

82 Serrao 1977, p. 172.

85 Cfr. G. Giangrande 1968, p. 497.

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 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

tesano. A sí, por una parte emergen figuras de poetas como

Asclepiades, Posidipo de Pela, Hédilo de Samos, que cons­
tituyeron un cenáculo poético en esta última isla, o Fili-
tas, que acogió en torno suyo, en Cos, a poetas y eruditos
pertenecientes a la más antigua nobleza local; personajes
que, partiendo de una condición de autonomía económi­
ca, podían dedicar su tiempo a los banquetes y los amores,
pero también a los estudios eruditos y al ejercicio de la poe­
sía, entendidos como refinam iento cultural y elaboración
artística de sus experiencias individuales. A l contrario, poe­
tas como Calimaco y Teócrito buscan protección y remu­
neración económica en las cortes de los monarcas de A le ­
jandría o Siracusa.
M ás de una vez lamenta Calimaco la pobreza en la que
se va obligado a vivir, una penosa indigencia que le impide
incluso disfrutar los goces del amor.®4 E l Himno a Zeus,
una de sus obras juveniles que inauguraron su actividad poé­
tica (280 a.C .?), representa una hábil demanda, dirigida
al joven Tolomeo Filadelfo, de acceder a su corte y hacer
uso de su liberalidad. E l himno, el menos religioso de los
himnos calimaqueos, tiene la form a de un encomio indi­
recto al rey. E l elogio de Zeus, patrón de los reyes, llevado
junto con el relato de su nacimiento y juventud, se hace,
al final del poema, elogio del soberano, cuando el poeta su­
braya que Zeus concede a los soberanos que lo merecen ri­
queza y bienestar, como muestra con evidencia la suerte
que ha tocado a Tolom eo, que reúne en sí las virtudes del
jefe: éxito y prosperidad. Sigue la invocación a Zeus, en
la que Calim aco pide virtud y riqueza (v. 94: aretén t ’áphe-
nós te), esto es la excelencia y el éxito unidos a la riqueza,
dones complementarios e inseparables, los mismos dones

84 Epigr. 26, 32, 46 Pfeiffer.

357
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

que Zeus concede a los soberanos de mérito (v. 84). En este

punto, sobreviene inmediatamente el explicit del poema con
una segunda invocación, «concede virtud y riqueza» (dídou
d ’aretén te ka i ólbon), la fórm ula ritual con que concluían
los himnos proemiales de los rapsodos {Hymn. Horn. 15 ;
20). Pero precisamente este retomar alusivamente la fó r­
mula rapsódica da a entender que el poeta esta vez se une
él mismo a la petición: la areté específica que pide es la ha­
bilidad y eficacia poéticas y el éxito que deriva de ellas;
sólo así podrá obtener una compensación adecuada. C ali­
maco expresa aquí la pretensión de prosperidad que, como
hemos visto, fue también común a poetas del pasado como
Solón y Safo. Su posición aún insegura en la corte del so­
berano es el motivo inspirador del deseo de que Zeus pro­
teja no sólo la fortuna del rey, sino también la del poeta
que lo celebra.83
Es singular que en uno de sus Yambos Calimaco reivin­
dique el carácter no mercenario de su poesía: «Yo no ali­
mento a la musa mercenaria como el poeta de Ceos (Si­
mónides) de la progenie de H ílico »:86 la misma musa
mercenaria (ergátis) y, a la vez, ávida de lucro {philokerdés),
que, como afirma Píndaro en el proemio de la Istmica 2
(vv. 6 ss.), era la nueva praxis de su tiempo, probablem en­
te con una alusión implícita precisamente a Simónides, se­
gún la interpretación de la crítica antigua.87
Contra el acuerdo unánime de los antiguos, con el cual
evidentem ente estaba de acuerdo el propio Calimaco, al­

85 Cfr. Wilamowitz 1924, p. 1 1 y el comentario de McLennan 1977,

pp. 133 ss.
86 Callim. fr. 222 Pfeiffer; muy probablemente el fragmento pertene­
cía al epinicio para Policies de Egina (lamb. 8 Pfeiffer), [Link] 1950,
p. 108.
87 Schol. Istbm. 2, 9a (III p. 214 Drachm.).

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gunos estudiosos88 modernos objetan que el propio Pínda­

ro componía por encargo retribuido y por tanto no pare­
ce verosím il en el enunciado «M usa... amante del lucro...
mercenaria» (Moísa... philokerdés... ergátisY9 la referencia
a Simónides que había inaugurado, a diferencia de los poetas
del pasado, la nueva praxis de pactar la remuneración con
el patrono. Pero, como hemos visto (cfr. pp. 348 s.), P ín ­
daro quiere subrayar que el contrato con el patrono no le
subordina hasta el punto de prostituirse, faltando a su co­
herencia ideológica, de «tropezar con la mentira», renun­
ciando a la verdad. Un comportamiento completamente dis­
tinto al de Simónides, despreocupado y pronto, por su
avidez de dinero, a variar su discurso, hasta el punto de,
por ejemplo, elogiar a las muías como «hijas de las yeguas
de pie de tormenta» (fr. 5 1 5 P.). La alusión a Simónides
es tanto más verosím il cuanto que precisamente Sim óni­
des había cantado la misma victoria de Jenócrates de A g ri­
gen to 90 a la que se refiere Píndaro en este poema, que no
es un epinicio en sentido estricto, sino más bien una epís­
tola poética dirigida al joven Trasíbulo, hijo de Jen ócra­
tes.91 E n el contexto de la oda, la form ulación pindárica
tiene un significado preciso e inequívoco: quiere subrayar
que Píndaro, reivindicando para sí la tradición de los poe­

88 Cfr. últimamente Woodbury 1968, p. 529; Gianotti 1975, pp. 12 s.

89 La palabra ergátis, en el sentido de «quien ofrece una prestación re­
tribuida», tiene aquí, como en Calimaco, una indudable connotación nega­
tiva (cfr. Archil, fr. 244 T.) confirmada por la expresión que sigue oud’epér-
nanto glykeiai... argyrotheísai... aoidaí, que subraya en forma despreciativa
el uso venal de la poesía tratada como una mercancía cualquiera. Wilamo­
witz (1922, p. 3 1 1 n. 1) tiene razón al observar que epérnanto remite a pór-
ne; cfr. también Thummer 1969, p. 40.
90 Schol. Istbm. 2 inscr. a (III p. 212 Drachm.) = Simon, fr. 5 13 P.
°' Sobre las varias interpretaciones de la oda véase Nisetich 1977; cfr.
últimamente Privitera 1982, pp. 156 ss.

359
 A CTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NO M ICA

tas antiguos, no envía el himno a Trasíbulo— a quien le ata­

ba un vínculo de amistad— 92 habiendo pactado previa­
mente con él la remuneración. E l pasaje contiene un elo­
gio de la liberalidad a la vez que de la prudencia de
Trasíbulo: él es prudente (v. 12) y sabrá comprender el sen­
tido de las palabras del poeta.
Pero ¿cómo entender el rechazo calimaqueo de la Musa
mercenaria? Evidentem ente Calimaco realizó una elección
deliberada por una poesía pobre, no remunerativa, en el sen­
tido de que quiso mantener una posición de independencia
que le perm itiese programar su actividad en armonía con los
dictados de su nueva poética. E s significativo sin duda que
más de una vez tocara el tema de la pobreza y el desprecio
de la riqueza con tonos que de una form a u otra recuerdan
la predicación de los cínicos.93 No es inoportuno observar
que este motivo vuelve con insistencia precisamente en los
Yambos, y particularm ente en el Yambo I, donde es evoca­
da la figura de H iponacte,94 es decir en un tipo de poesía
que descendía recta via de aquel género jocoserio del psógos
que ya en época arcaica era por excelencia la M usa pobre.
Su ingreso en la corte del Filadelfo, un monarca ilustrado
que situaba la iniciativa cultural en el centro de su programa
de gobierno, lejos de encerrarlo en los límites angostos de
una poesía meramente cortesana, le abrió el paso a activida­
des relacionadas con la organización de la cultura en función
de nuevas estructuras como el Museo y la Biblioteca. De ahí
su empeño por elaborar aquella original form a de catálogo
de autores y obras (Pínakes), que representó el arquetipo de
las futuras historias literarias.

92 Cfr. Vetta 1979.

93 Iamb. 1; 3; 12 Pfeiffer; cfr. el análisis de Tarditi 1978, pp. 10 15 ss.
y Meillier 1979, pp. 155 ss.
94 Cfr. Tarditi 1978, p. 10 13 .

360
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO -ECO NO M ICA

Una experiencia paralela es la de su coetáneo Teócri-

to, que, como Calimaco, justo al inicio de su itinerario poé­
tico busca un amarre en el mundo de las cortes contempo­
ráneas.95 Su poema Las Cárites o Hierón (XVI) es el primer
documento de esa su aspiración, dirigido al tirano de su
ciudad, Siracusa, un tirano que, a pesar de su efectivo po­
der, había de enfrentar delicados problemas que afectaban
a la autonomía de su ciudad respecto a la doble presión que
ejercían las potencias romana y cartaginesa. No estaba pues
fácilm ente dispuesto a desarrollar aquella función cultural
que tiempo atrás había distinguido a la tiranía de su anti­
guo predecesor H ierón I. No es casual la forma del poema
de T eócrito, que asocia los elementos típicos del elogio y
los de la parénesis, en un intento evidente de solicitar al
soberano que haga buen uso de su riqueza honrando y pro­
tegiendo a los poetas, para obtener de ellos buena fama in­
cluso después de la muerte. Tiene un valor paradigmático
el reclamo a los antiguos soberanos de Tesalia, que de su
riqueza no sacaron ninguna ventaja más grande que la glo­
ria asegurada por los poemas de Simónides, que así es evo­
cado en los términos de la ideología pindárica sobre la fun­
ción de la poesía. Un poema rico de apuntes alusivos a los
dos grandes poetas de la lírica coral, que habían ilustrado
la corte de Hierón I. Pero estos apuntes alusivos tienen tam­
bién la otra función de proponer de nuevo a H ierón II la
praxis remunerativa que había constituido el distintivo del
elogio poético. De ahí la m etáfora de las C árites que, ha­
biendo fallado en su objetivo de obtener una remuneración
adecuada, vuelven al poeta, enojadas, descalzas, y perm a­
necen con la cabeza entre los rodillas «en el fondo del arca
vacía» (vv. 8 ss.). Una m etáfora sutilmente alusiva a dos

95 Cfr. F. T. Griffiths 1979.

361
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NO M ICA

anécdotas relativas a la concepción que tenía Simónides de

la relación entre poesía y retribución; exactam ente a una
anécdota mencionada por los antiguos,96 según la cual S i­
mónides afirmaba tener dos arquitas, la «de las gracias» (ton
kharíton) y la «de quienes dan» (ton didónton). Cuando iba
alguien a pedirle la kháris, él se hacía traer las dos arqui­
tas: la primera estaba vacía, la segunda llena. Pero la alu­
sión se refiere también a otra anécdota, descuidada por la
crítica, relativa a una cáustica definición de los poetas (so-
phoí) por parte del mismo Simónides: son los que esperan
a la puerta de los ricos.97 Una ingeniosa técnica contami-
natoria, en todo digna de un poeta helenístico: las khári-
tes, que en el episodio simonídeo designaban a las presta­
ciones dadas como favor, son personificadas en las diosas
Cárites de Píndaro, símbolo de la poesía; pero estas mis­
mas Cárites pindáricas devienen luego mujeres que postu­
lan la merced de un rico, como los sophoí de quien había
hablado Simónides.
H ierón no respondió positivam ente a sus esperanzas.
Pero el poeta, en la incertidumbre del resultado positivo
o no de su proposición, concluye el poema con una nota
de dignidad y decoro: «Si no se me invita, sabré permane­
cer donde estoy; pero iré con confianza, junto a mis C ári­
tes, ante quien quiera invitarm e», (vv. 10 6 ss.). M ás allá
de su relación con el soberano, estable y duradera, perma­
nece su vínculo con las Cárites.
E l poema a Tolomeo (X V II) se define como un autén­
tico encomio, que mediante la exaltación del poder, de la
riqueza, de la liberalidad y el favor divino de que goza el

96 Stob. 3, 10, 38, III pp. 4 17 s. Hense; Gnomol. Vat. p. 189 num. 513
Sternbach; Schol. hypoth. Theocr. 16 p. 325 Wendel; cfr. Christ 19 4 1, pp.
63 s., y Bell 1978, pp. 68 s.
97 Cfr. supra, nota 35.

362
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NO M ICA

Filadelfo, ofrece una vivida representación del reino de

Egipto, tomado en la abigarrada m ultiplicidad de sus gen­
tes, en la riqueza de sus fiestas y rituales, en el esplendor
de sus templos. En este panorama se enmarca el discurso
sobre la liberalidad del soberano, pródigo, para los agones
dionisíacos, en dones adecuados al talento de los poetas.
A su vez, los intérpretes de las Musas le celebran por sus
acciones y su generosidad. En el mecenazgo del Filadelfo
halló Teócrito aquella audiencia que había esperado en vano
obtener de Hierón.
Ju n to a esta cultura más literaria y erudita, que flore­
ció en el ámbito restringido de las cortes y los cenáculos,
patrimonio exclusivo de una élite de intelectuales, mantu­
vo una vida autónoma otra form a de cultura, que con un
término moderno podríamos calificar de «popular» o «de
masas», en el sentido de que iba destinada a amplias fran­
jas de público y era transmitida oralmente en audiciones
públicas, por recitadores, cantores (rhapsoidoí, kitharoidoí,
auloidoí) y actores itinerantes (tragoidoí,98 komoidoí, etc.),
que ejercían su profesión obteniendo remuneraciones y ho­
nores en los agones y en las fiestas instituidas por las di­
versas ciudades del mundo h elen izad o." Una cultura iti­
nerante, pues, que tenía la función de entretener a amplios
auditorios, difundiendo el saber relativo a los mitos pan-
helénicos o a los mitos locales donde tenía origen la histo­
ria de cada ciudad particular. Pero no sólo la poesía, épica,

98 Se trataba de auténticos profesionales del espectáculo; éste es el sen­

tido preciso que adopta el término tragoidós a partir del siglo IV; cfr. Pic-
kard-Cambridge 1968, pp. 12 7 ss.
99 Ya en el siglo pasado Rohde 19 14 , pp. 326 ss., al tratar algunos as­
pectos de la cultura griega del s. IV en adelante, define como «popular»
esta forma de cultura oral itinerante. Es realmente singular que las páginas
de Rohde no hayan suscitado el interés que merecen.

363
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICION SO CIO-ECO NÓ M ICA

lírica o dramática, era objeto de tales audiciones; también

el relato histórico, la erudición gramatical, la filosofía, la
medicina eran asunto de conferencias públicas, sobre todo
en los gimnasios.
E sa intensa y m ultiforme vida cultural, que se prolon­
gó durante algunos siglos, nos sería totalmente desconoci­
da sin la vasta documentación que ofrecen las múltiples ins­
cripciones honorarias, que conservan los nombres de poetas,
poetisas, conferenciantes, una multitud de personajes en
su mayor parte oscuros para nosotros, que perm iten cono­
cer los temas de sus actuaciones, y también los honores y
las retribuciones, a veces conspicuas,100 que les reservaban
las comunidades ciudadanas. E n los años veinte, una acre­
ditada estudiosa de epigrafía griega, M argherita Guarduc-
ci, había ilustrado, mediante una recopilación ejem plifica-
dora de textos epigráficos, el vasto alcance del fenóm e­
n o.101 Más específicam ente orientadas en dirección a la
actividad teatral, las investigaciones efectuadas por Sifa-
k is 102 y por mí m ism o 103 sobre las nuevas formas de espec­

100 Por ejemplo en un catálogo mutilado de la primera mitad del siglo

IV a.C. (I.G . II/III2 2 3 11 = Dittenberger 1920, núm. 1055) se encuentran
registrados los premios que se establecieron para cada victoria en los ago­
nes musicales de las Grandes Panateneas: «A los citaredos: al primero una
corona áurea de olivo (de) 1.000 dracmas, en dinero 500 dracmas; al se­
gundo 1.200 dracmas; al tercero 600 dracmas; al cuarto 400 dracmas; al
quinto 300 dracmas». En una inscripción de Tanagra (90-80 a.C., cfr. Guar-
ducci 1969, p. 377) se lee los premios que hubo para los vencedores en un
agón poético-musical en honor de Serapis: los primeros, atribuidos a aqué­
llos cuyos nombres figuran en el elenco, consistieron en coronas de oro de
valor vario (entre 168 dracmas y y 10 1 dracmas y !4 ); los premios se­
gundos, en cambio, consistieron en sumas de dinero (50 o 40 dracmas). Para
una más amplia documentación sobre los honores y las retribuciones, re­
mito a Guarducci 1927-1929, pp. 629-65, y a Sifakis 1967, pp. 21 ss.; 103 ss.
101 Guarducci 1927-1929.
102 Sifakis 1967.
103 Gentili 19 77a, pp. 5-22 [trad, ingl., pp. 17-31].

364
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NO M ICA

táculo, dan cumplida idea de los aspectos múltiples y la fun­

ción social inherentes a este nivel de cultura.
Los Problemas pseudo-aristotélicos (19 , 15 ) permiten
identificar las nuevas tendencias de un teatro de entrete­
nimiento, sustancialmente expresionista y centrado sobre
todo en el mimetismo musical. Precisamente el mimetis­
mo del canto solista, confiado a una más rica variedad rít­
mica y melódica y a una más intensa expresividad musical,
exigía la habilidad técnica de un nuevo tipo de actor pro­
fesional, virtuoso del canto, el tragoidós (actor trágico) y
el komoidós (actor cómico), sobre cuyos roles nos informan
las inscripciones de las Soteria délficas 104 relativas a la
composición de las compañías de tekhnítai que operaban
en la primera mitad del siglo m a.C . Nos documentan esas
inscripciones el carácter de algunos espectáculos dram áti­
cos en una época en que el teatro había asumido formas
y funciones distintas de las originarias del siglo V. A d e­
más de actores trágicos y cómicos, coreutas y auletas có­
micos, componían las compañías rapsodos, citarodos, cita­
ristas, coreutas y auletas ditirámbicos. Se trataba de
espectáculos (epideíxeis o akroáseis) de variada naturaleza,
confiados a virtuosos que lo más a menudo ejecutaban con
el acompañamiento musical de la cítara o del aulos textos
épicos, líricos 105 y dramáticos de la poesía antigua; las se­
lecciones se centraban en temas que podían tocar proble­
mas éticos o de costum bres,1“6 o motivos de puro entrete­

104 Cfr. Sifakis 1967, pp. 71 ss.; Gentili 19 77a, pp. 13 ss. [trad, ingl.,
pp. 22 ss.].
105 Para las reposiciones de textos líricos de la época arcaica, cfr. tam­
bién Ateneo 14, 620c.
'°6 Cfr. Gentili 19 77a, pp. 7. s.; 13 [trad, ingl., pp. 18; 22 ss.] y por
último P. Oxy. X LV , 3 2 14 (cfr. Luppe 1980, p. 245) que contiene una an­
tología euripídea sobre el tema del gamos.

365
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NO M ICA

nimiento, o temas concernientes a héroes y divinidades.

A sí, por ejemplo, en el 19 4 a .C ., en el estadio de Delfos,
el auleta Sátiro de Samos presentó al auditorio una selec­
ción de las Bacantes de Eurípides, interpretando las partes
de Dioniso con acompañamiento de cítara y con interven­
ción del coro .1“7 Todavía en D elfos, en el 16 0 a .C ., dos
hermanos aqueos, Trasón y Sócrates de Egira cantaron tex­
tos antiguos que celebraban al dios y a la ciudad.108 En
otros casos las actuaciones épicas o líricas presentaban tex­
tos originales, las más de las veces sobre temas de interés
local: la misma alternancia de reestrenos y reelaboraciones
de textos de la época arcaica y clásica y de elaboraciones
originales que caracterizó por lo demás también la activi­
dad más específicam ente dram ática.109
Un fenómeno completamente nuevo fue la presencia de
mujeres poetisas y de enfants prodiges, figuras ausentes en
el espectáculo de las épocas precedentes y que volvemos
a encontrar más bien en época moderna, particularmente
en la Italia del Settecento, con su rico enjambre de poetas
im provisadores de ambos sexo s.110 Para citar algún ejem­
plo, la poetisa Aristodam a de Esm irna fue a Lamia, en Eto-
lia, en torno a los años 2 1 8 - 2 1 7 a .C ., acompañada por su
hermano, para presentar recitaciones de poesía épica que
celebraban a los etolios y sus antepasados.111 Un poeta
niño, Aristón de Focea, ofreció varias audiciones en el Con­
sejo y el teatro de Délos, cantando a Apolo y las demás di­
vinidades protectoras de la isla.112 Pero de los muchos tex­

107 Dittenberger 1920, núm. 648B, cfr. Gentili 19 77a, pp. 17 s. [trad,
ingl-, pp. 27 s.].
108 Cfr. Guarducci 1927-1929, p. 662 núm. X X X I.
109 Cfr. n. 104.
Cfr. Gentili 1980.
1.1 Cfr. Guarducci 1927-1929, p. 655 núm. X V II.
1.2 Cfr. Guarducci 1927-1929, p. 652 núm. X II.

366
 ACTIVID AD IN T E L E C T U A L Y CONDICIÓN SO CIO-ECO NÓ M ICA

tos que constituyeron el soporte de tales actuaciones sólo

un exiguo número nos es conocido por la tradición epigrá­
fica: son poemas destinados al culto, Himnos y Peanes,” 3
algunos de los cuales, los dos Peanes délficos, el primero
anónimo y el segundo de Lim enio, van provistos de la no­
tación m u sical."4
La época helenística presenta, pues, las características
propias de una cultura por así decir bifronte, que se mue­
ve sobre dos vías distintas y paralelas, la de la poesía doc­
ta, de las bibliotecas y la ciencia, y la de la performance que
celebra, divulga y entretiene, moviéndose aún dentro del
ámbito de las instituciones de espectáculos y certámenes
de la antigua cultura oral. Una vertiente cultural que no
debe menospreciarse, ya que desempeñó la función insus­
tituible de difundir oralmente por amplios estratos de la
sociedad los textos poéticos del pasado, que la cultura de
élite conocía principalmente gracias al libro y la bibliote­
ca. Una producción a nuestros ojos caduca y efím era, liga­
da al hic et nunc de cada ocasión particular, pero funcional
en la form ación de lo que hoy definiríam os como cultura
media. De ahí los honores, el prestigio y las retribuciones
a menudo elevadas de que gozaron sus protagonistas, hom­
bres célebres en su tiempo, pero hoy, para nosotros, nada
más que nombres de oscuros personajes.

" 3J. U. Powell, Collectanea Alexandrina, Oxonii 1925, pp. 132-73;

Diehl, Antb. lyr. gr. I I 2, 6, pp. 108-39.
Cfr. Pöhlmann 1970, pp. 58-76.

367
TERCERA PARTE
 XI

A R Q U ÍL O C O Y L O S N I V E L E S D E L A R E A L ID A D

E n una obra literaria varios niveles de realidad pueden

encontrarse, aun permaneciendo distintos y separados,
o bien pueden fundirse, soldarse, m ezclarse hallando
una armonía entre sus contradicciones o form ando una
mezcla explosiva.

I. C a l v i n o , Una pietra sopra

L a primera mitad del siglo v u a.C ., la época de A rquílo­

co, marca un giro de capital importancia en la historia de
la sociedad y la cultura griegas, determinado por el gran
fenómeno de la colonización que, en el arco del Egeo, en­
contró uno de sus centros de convergencia en la isla de Ta-
sos.1 Un verso de Arquíloco define de manera icástica la
naturaleza y las motivaciones de tal acontecimiento histó­
rico: «La miseria de todos los griegos se reunió en Tu­
sos».2 Las excavaciones llevadas a cabo por la misión ar­
queológica francesa han sacado a la luz en estos últimos años
cerámica de la primera mitad del siglo v u , de tipo cicládi-
co como de tipo eólico.3 Una presencia simultánea de téc­
nicas artesanales que perm ite entrever el carácter panhe-
lénico de la colonia, enfatizado en el verso arquiloqueo. La

1 Para una panorámica sobre la más antigua historia de Tasos que se

puede reconstruir mediante las excavaciones llevadas a cabo por la misión
arqueológica francesa, véase Pouilloux 1954; 1963; y ahora el debate en­
tre Graham 1978 y el propio Pouilloux 1982.
2 Fr. 88 T. - Panellënôn oïzys es Tháson synédramen.
J Ghali-Kahil i960.

371
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

razón prim aria que empujó a los griegos hasta la isla fue­
ron sin duda las minas de oro existentes no sólo en la pro­
pia Tasos, donde ya anteriormente habían sido explotadas
por los fenicios, sus anteriores colonizadores, sino también,
y sobre todo, en el contiguo territorio tracio.4 Un papel
hegemónico en la colonización griega de la isla tuvieron pre­
cisamente los conciudadanos de Arquíloco, los parios, y el
propio poeta desempeñó funciones directivas en la conduc­
ción de las operaciones. E ste hecho permite presumir una
serie de elementos que hacen pensar en una heroización de
Arquíloco, sea en Paros o en Tasos, no sólo como poeta,
sino como guerrero.
Un relieve marmóreo, descubierto en el Arkhilokheion
de Paros y datable en 5 2 0 -5 10 a.C . presenta, en el centro,
a un héroe recostado en la k lln e, a la izquierda una mujer
sentada en el trono, a la derecha un efebo que sirve el vino
{oinokhóos) junto a una cratera, y en alto, sobre las figuras
humanas, una lira a la derecha y un escudo a la izquierda.5
Se trata, como se ha supuesto,6 del heróion de Arquíloco,
caracterizado, mediante los objetos simbólicos, en su do­
ble actividad de guerrero y poeta. E s sintomático que el
mismo esquema iconográfico aparezca de nuevo en otra las­
tra de mármol datable en torno al 470, que se encontró en
la isla de Tasos, con la variante de la presencia exclusiva

4 Una noticia exhaustiva sobre la explotación de las minas de Tasos

desde los tiempos del establecimiento fenicio la proporciona Herodoto 6,
46 s., noticia que han confirmado las recentísimas investigaciones llevadas
a cabo en la isla por la misión del Max-Planck-Institut de Heidelberg, cfr.
A A .V V ., Nachweis antiken Goldberghaus auf Thasos: Bestätigung Herodo-
tos, «Naturwissenschaften», 66, 1979, p. 6 13 ; cfr. des Courtils-Kozelj-Mu-
11er 1982 y Canfora 1983, p. 257. Cae pues la interpretación, ya de por
sí poco convincente, que del pasaje herodoteo propone Holtzmann 1979.
3 Kontoleon 1965.
6 Kontoleon 1965, y Gasparri 1982.

372
 ARQUÍLOCO Y LO S N IV E L E S DE LA R EA LID A D

de las armas, el escudo y el yelmo, sin el instrumento mu­

sical.7 Evidentem ente, si en Paros, su ciudad natal, la f i ­
gura de Arquíloco era connotada por la posesión de ambas
artes, la poesía y la guerra, en Tasos se enfatizaba más es­
pecíficam ente su acción de héroe fundador.
H a sido justamente observado que los testimonios bio­
gráficos no proporcionan en sí mismos datos suficientes para
atribuir a Arquíloco el papel de oikistés propiam ente d i­
cho. Sin embargo, no hay que menospreciar el significado
intrínseco que tiene el hallazgo de las dos lastras marmó­
reas de Paros y Tasos, que parecen implicar sin duda una
antigua tradición, ya acreditada en el siglo v i, de un culto
heroico a Arquíloco.8 Con ello no se excluye la posibilidad
de previos asentamientos de parios en Tasos, pero sin cons­
tituir en todo caso un auténtico proceso de colonización.
Por Pausanias9 sabemos por ejemplo que, en la léskhe de
los Cnidios en D elfos, Polignoto de Tasos había represen­
tado, en la barca de Caronte, a dos personajes de edad jo ­
ven, Telis, abuelo de Arquíloco, y Cleobea, la muchacha
que habría llevado a la isla los ritos de Dem éter desde Pa­
ros. E l santuario de Dem éter y Core, el Thesmophorion,
con los altares de los dioses patrios, que se ha hallado fue­
ra de los muros de la ciudad, confirm a el fundamento his­
tórico de una tradición que debía ser bien conocida para
el pintor de T asos.10 También el testimonio relativo a un

7 Mendel 19 12 -14 , pp. 304 ss.; Fuchs 1969, p. 49. Sobre la estrecha
relación iconográfica entre las dos lastras marmóreas de Paros y Tasos véanse
ahora las penetrantes observaciones de Gasparri 1982.
8 Sobre el papel de Arquíloco en la colonización de Tasos y sobre los
cultos presentes en Paros en época arcaica, ver Stella 1986, pp. 81 ss., que
concede un amplio espacio al cuadro histórico y arqueológico dentro del
cual se sitúan la vida y la actividad del poeta.
9 10, 28, 3 = Archil. Test. 1 2 1 T.
10 E l santuario fue hallado en las campañas de excavación de los años
1962-64. La presencia de altares consagrados a las divinidades (Zeus, A te­

373
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

oráculo délfico dado a T eleskíes, padre de Arquíloco, res­

pecto a la fundación de una ciudad en la isla de E eria («Ne­
bulosa»), es decir precisamente en T asos,11 si no autoriza
a asignar a Telesícles el papel del ecista, permite pensar por
lo menos en un interés de los parios por Tasos ya en la ge­
neración anterior a la de A rquíloco.12
Pero ¿cuáles fueron, en el terreno personal, los m oti­
vos que empujaron a Arquíloco a dejar la isla de Paros? T e­
nemos respecto a esto una tradición biográfica bastante uní-

nea, Ártemis, Ninfas) viene atestiguada por inscripciones donde figuran

sus nombres. E l conjunto de los altares del Thesmophorion debía simboli­
zar la introducción de los dioses griegos en la isla hasta entonces no griega:
cfr. Rolley 1965.
11 Archil, fr. 246 T.; Oenom. ap. Euseb. Praep. Ev. 6, 7, 8 (I p. 314
Mras) = Test. 1 1 6 T.
12 No pretendo examinar de nuevo aquí el problema de la cronología
de Arquíloco. No creo en la cronología alta de Blakeway 1936, pero tam­
poco en la tendenciosamente baja (680-640 a.C.) de Jacoby 19 4 1; más re­
cientemente Graham (1978, pp. 73 ss.) sitúa la actividad del poeta en tor­
no a 650 a.C. El desacuerdo de los estudiosos modernos refleja la
discrepancia de las fuentes antiguas: si Eusebio (Praep. Ev. 10, 1 1 , 4, I p.
596 Mras = Test. 63 T.) sitúa el floruit de Arquíloco en la Olimpíada 23
(688 a.C.) y Janto de Lidia (Dion. Hal. fr. 3 ap. Clem. Alex. Strom, i, 2 1,
1 3 1, II p. 81 Stählin = Test. 59 T.) la fundación de Tasos en la Olimpíada
18 (708 a.C.) y el gnorízestbai del poeta en la Olimpíada 20 (700 a.C.), al
contrario Glauco de Regio (ap. Ps. Plut. De mus. 5, 1 13 3 a = Test. 145 T.)
cree a Arquíloco más joven que Terpandro, cuya fecha de referencia es su
victoria en las Carneas del 676 a.C., mientras que Fainias (ap. Clem. Alex.
Strom, i, 2 1, 1 3 1 , II p. 81 Stählin = Test. 123 T.) y quizás también el autor
del Marmor Parium (FGrHist 239 A 33, si se acepta la integración de Baum­
garten Arkhilokk]o[s) son de opinion distinta y consideran más joven a Ter­
pandro. Mi opinión es que no se puede bajar para el floruit del poeta más
acá de 660 a.C.; cfr. últimamente Rankin 19 77a, pp. 20 ss.; Rankin 1977^
yAloni 1 9 8 1 ,pp. 145 s. Aprovecho la ocasión para notar una inexactitud—
que se puede encontrar también en algunos estudiosos más recientes—en
la Geschichte der griechischen Literatur de W. Schmid (I/i, p. 390 n. 11) ,
donde el floruit de Arquíloco que atestigua Eusebio (Olimpíada 23), es re­
ferido al 665 y no al 688 a.C.

374
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

voca que, precisamente por este m otivo, debe ser tomada

en seria consideración. Critias, el intelectual y político ate­
niense de fines del siglo v a .C ., afirma que el propio poeta
en sus versos declaraba que unas precarias condiciones eco­
nómicas le habían empujado a Tasos, en busca de una vida
m ejor.13 Por otra parte sabemos también que ese estado de
indigencia se dio consecuentemente a una insensatez polí­
tica suya, que le habría procurado no poco dolor y amargu­
ra: una respuesta del oráculo le habría sugerido que resol­
viera su problema emigrando a T asos.14 Probablem ente
también esta noticia, infiltrada en la tradición biográfica,
encontraba su fundamento, como la que nos refiere C ri­
das, en los propios versos de poeta. Un aspecto de su vida
al que se refiere Píndaro en la Pítica 2, dedicada a H ierón
(vv. 54 ss.), cuando proclama que Arquíloco, en d ificulta­
des económicas, se cebó en odios terribles causados por su
maledicencia. Pero aquí Píndaro extiende el discurso, vien­
do en el dato biográfico la confirm ación de toda una teo­
ría que liga respectivam ente riqueza y pobreza al elogio y
la maledicencia, vistos como dos géneros de poesía radi­
calmente antitéticos.15
L a afirmación de C ritias confirm a un dato que por lo
demás resulta ya evidente en el verso del poeta que hemos
tenido ocasión de citar y en los demás que examinaremos
a renglón seguido: la poesía de Arquíloco fue verdadera­
mente una poesía de lo cotidiano y lo vivido. E n esta d i­
mensión autobiográfica, que revestía de modo concreto y
directo a las relaciones con la comunidad de sus conciuda­
danos en los lances alternos de la lucha política y la aven-

Crit. 88 B 44 D.-K. = Archil. Test. 46 T.

MOenom. ap. Euseb. Praep. Ev. 5 , 3 1 , 1 (I p. 279 Mras) = Archil. Test.
1 1 4 T.
15 Cfr. Parte II, cap. 8.

37 5
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EALID AD

tura colonial, adquiere un significado más rico el famoso

dístico del poeta-soldado:

S o y el sie rvo de A re s , el señ or de la gu erra,

y conozco el am able d on de las M u sas (fr. i T .)

donde se refleja la conciencia de su función de guía por me­

dio de las palabras y la acción directa. No tanto pues cons­
tatación del ejercicio de dos profesiones distintas cuanto
afirmación de un doble papel en el ámbito de la colectividad.
R eviste un significado particular el relato de su inicia­
ción poética, que nos ha llegado entre los datos biográfi­
cos contenidos en la inscripción de M nesíepes (mediados
del siglo m a.C .).16 Arquíloco, cuando era aún muchacho,
fue enviado por su padre T eleskíes a un campo situado en
la comarca llamada los Prados (Leimônes), a recoger una vaca
para venderla en el mercado. M ientras regresaba, de no­
che, a la luz de la luna, se encontró en una localidad llama­
da las Rocas (Lissídes) con un grupo de mujeres que pare­
cían volver a la ciudad terminado el trabajo en los campos.
Adelantándose, empezó a escarnecerlas (skóptein); ellas le
acogieron entre risas y bromas jocosas, y le preguntaron
si iba a vender la vaca. Ante su respuesta afirm ativa, dije­
ron que «le tributarían el debido honor» y desaparecieron,
al mismo tiempo que la vaca. E l jovencito vio ante sus pies
una lira (lyra). Sorprendido, pensó más tarde que las muje­
res que había visto eran las Musas y la lira su regalo.

16 I.G. X II 5, i núm. 445 = Archil. Test. 4 T. Un análisis puntual del

relato que contiene la inscripción, en relación con la personalidad del poe­
ta, en Miralles-Portulas 1983; ver también Brillante 1990. La inscripción
de Mnesíepes se enriquece con un nuevo fragmento—bastante mutilado
y que no aporta elementos de relieve—publicado por Peek 1985, pp. 13-17 ;
cfr. también West 1985.

376
 ARQUÍLOCO Y LO S N IV E L E S DE LA REALID AD

E l episodio tiene un término de comparación inm edia­

to en el que narra H esiodo, cuando cuenta, en el proemio
de la Teogonia, que de muchacho se encontró con las M u­
sas, mientras sus ovejas pastaban en el Helicón. Ellas le
dirigieron la palabra y le exhortaron a cantar la estirpe de
los bienaventurados dioses. E s curioso que también en los
versos de Hesíodo aflore, aunque sea en form a y medida
distintas, una punta de burla, en el apostrofe de las Musas
al zagal: «Pastores de los campos, vergüenza y oprobio, no
sois más que vientre» (v. 26).
Común a ambos relatos es la experiencia típica de la
iniciación poética, presentada en la form a de la concreta
aparición de la divinidad competente, según el esquema de
la teofanía, considerada en la cultura arcaica el aconteci­
miento apropiado para resolver los momentos decisivos de
la acción humana. Pero más que la semejanza importa su­
brayar aquí las diferencias. En Hesíodo es tarea de las Musas
contraponer la narración verdadera a la narración falsa, que
tiene sólo la apariencia de la verdad, en materia de genea­
logías divinas, prometiendo implícitamente al futuro poe­
ta, con el don simbólico del cetro, inspirarle el canto v e­
raz.17 En la inscripción relativa a Arquíloco, en cambio,
las caracteriza no la solemnidad de su prestigio divino, sino
el comportamiento humilde de festivas muchachas, que, con
su aptitud para la burla, simbolizan la inclinación misma
de Arquíloco a un cierto tipo de poesía, en la que tuvo gran
participación, efectivam ente, el componente jocoso de la
burla y la crítica mordaz. Pero también la lira, objeto de
intercambio con la vaca,18 tiene evidentem ente un signi-

17 Cfr. el análisis de Pucci 1977, pp. 8 ss.

18 Para la recurrencia del mismo motivo en el himno homérico a H er­
mes véase Kontoleon 1963; Breitenstein 19 7 1, pp. 15 s.

377
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EALID AD

ficado simbólico, aludiendo a la parte específicam ente «lí­

rica» de su obra.
G ran influencia debieron de ejercer sobre la poesía con­
temporánea y posterior los cantos líricos de Arquíloco, des­
de el punto de vista de la inventiva rítmico-musical, como
nos muestra el unánime acuerdo de los metricólogos anti­
guos, que atestiguan la presencia en su obra de metros tí­
picos de la lírica citaródica y coral.19 No se ha concedido
hasta el momento su justo relieve a una noticia que nos re­
fiere Glauco de Regio (siglo v a .C .),20 según la cual Tale-
tas de G ortina, uno de los protagonistas de la lírica coral,
que actuó en Esparta en el siglo vil, habría imitado las me­
lodías de Arquíloco, innovando, respecto a su modelo, úni­
camente en el uso de los metros-ritmos créticos y peonios.
E l episodio de la iniciación poética que nos cuenta la
inscripción de Mnesíepes pudiera descender de versos auto­
biográficos del propio Arquíloco o en todo caso de una tra­
dición paria,21 aunque no se puede excluir que pertenez­
ca a una tradición formada posteriorm ente, sobre la base
de un conocimiento de las convenciones culturales vigen­
tes en la época del poeta. E n esta perspectiva se integra
la presencia de las respuestas oraculares que puntúan el re­
lato, instituyendo a la vez precisos vínculos de Arquíloco
con algunas divinidades. Pero, sea cual sea la génesis de
esta escena de iniciación, que deja camino abierto a más
de una hipótesis, es indudable que define el doble carácter
yám bico-recitativo-aulódico y «lírico» de la poesía arqui-
loquea. Un reparto que halla punto de comparación en un
epigrama de Teócrito (E p . 2 1), donde la fama del poeta va

19 Cfr. Mario Victorino (Aftonio VI p. 143 Keil = Archil. Test. 105 T.)
y el Apéndice sobre métrica, pp. 402 ss.
20 Ps. Plut. De mus. 10, 1 i34de = Archil. Test. 7 1 T.
” Cfr. Kontoleon 1963, p. 50.

378
 ARQUÍLOCO Y LO S N IV E L E S DE LA REALID AD

asociada a sus yambos y la predilección de Apolo y las M u­

sas por él viene motivada por su excelencia y pericia al ha­
cer versos (épea) y cantarlos con la lira. E n este contexto,
épea es un término genérico, que no designa poesía épica
de estructura hexam étrica, como resulta obvio si se tiene
en cuenta la referencia al canto con la lira, sino cualquier
tipo de poesía «lírica».22 E s cierto que en el ámbito de esta
poesía no faltó la citarodia de contenido heroico, como de­
bieron de ser los cantos relativos a la empresa de Linceo,
que hizo la guerra a Dánao, le mató y se quedó con su rei­
no y su hija (fr. 283 T .), o al episodio de Pirro, el hijo de
Aquiles, que danzaba por la muerte de Eurípilo (fr. 282
T.). Será bueno mantener firme la neta distinción entre épi­
ca hexamétrica y épica citaródica, que es poesía lírica, aun­
que de contenido narrativo.23 Un tipo de poesía que tie­
ne su antecedente directo en los aedos prehoméricos, como
Demódoco y Fem io, y tiene continuación en la obra de Es-
tesícoro.24
Que Arquíloco no compuso poesía hexam étrica lo dice
además, explícitam ente, D ión Crisóstom o,25 en el preciso
acercamiento que establece entre el poeta de Paros y Este-
sícoro, cuando afirma que ambos fueron imitadores de H o­
mero, aunque compusieran en metros distintos del h exá­
metro. Las noticias relativas a contenidos heroicos en su

” Este epigrama ha dado lugar a interpretaciones no correctas en el

sentido de que se ha querido encontrar en la palabra épea (v. 6) el argumen­
to para sostener que Arquíloco compuso poesía hexamétrica (Notopoulos
1966). En realidad, como entendió bien Gow 1952, pp. 545 s., con épea
Teócrito designa genéricamente toda la versificación lírica de Arquíloco,
como confirma emmêlés en el v. 5. Para el uso del término épea cfr. Gentili
r 977 ¿, PP· 35 s.
23 Cfr. C. O. Pavese 1972, pp. 230 s.
24 Cfr. Parte II, cap. 9, pp. 267 s.
25 Or. 55, 6 = Archil. Test. 53 T.

379
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

obra pueden explicarse de varios modos, sin necesidad de

recurrir a la especiosa hipótesis de una épica hexam étrica.
Podían tener lugar bien en composiciones citaródicas y co­
rales,26 bien incluso en su propia producción yámbica, en
la que muy probablem ente el relato mítico podía tener un
papel paradigm ático, adecuado para estigm atizar conduc­
tas y situaciones reprobables o risibles. Por ejemplo, el epi­
sodio de H eracles, Neso y D eyanira en el río Eveno (fr.
280 T .), que levantó sorpresas entre la crítica antigua por
el consentimiento de D eyanira a los deseos del centauro,
pudiera haber formado parte de un poema yámbico, como
permite suponer el trímetro «no te transportaremos sin una
paga»,27 que se encuadra fácilm ente en el episodio de la
travesía del río .28 La D eyanira arquiloquea, que distrae a
Heracles con el relato de su aventura pasada con su pre­
tendiente Aqueloo, para dejar entre tanto a Neso, que la
transporta, el tiempo y el modo para que satisfaga su de­
seo amoroso, podía muy bien servir como ingenioso térm i­
no de comparación en un poema donde se describiera la
doblez de Neobule, objeto constante de sus dardos polé­
m icos.29 E n esta misma dimensión paradigmática que ad­
quieren personajes del mito o incluso personajes histó­
ricos y reales, puede inserirse el fr. 54 T ., que Strauss
C lay30 interpreta muy persuasivam ente como un diálo­
go en trímetros yámbicos entre G iges y la mujer de Can-
daules.
Para comprender en su justa dimensión el sentido de
buena parte de la poesía conservada, no se puede prescin-

26 Cfr. las correctas observaciones de Gerevini 1954.

27 Fr. 42 T.: amhthí gár se pámpan ou diáxomen.
28 Cfr. F. W. Schneidewin, ap. fr. 41 adn. Bergk4.
29 Cfr. sobre todo Test. 60; 66; 158 T. y pp. 386 ss.
30 Strauss Clay 1986.

380
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S D E LA REALID AD

dir de la página fundamental donde A ristóteles,31 al tra­

zar una síntesis de la historia de la poesía, instituye una
división entre las dos form as poéticas de la invectiva y el
elogio (psógos y épainos), la primera entendida como mimesis
de las acciones viles, la segunda de las acciones nobles. La
primera de las dos categorías aristotélicas es en sustancia
identificable con la noción de lo jocoserio, como ha sido
elaborada por las modernas teorías del texto literario.32
Uno de los rasgos característicos de este tipo de poesía
fue el uso de la persona loquens, esto es la tendencia a pre­
sentar a un personaje que cuenta en primera persona una
aventura propia, alegre o triste, o expone sus ideas sobre
un tema determinado. Algunas veces las palabras puestas
en boca del personaje abren directam ente el canto. E l arti­
ficio, según Aristóteles (Rhet. 3, 14 1 8 b 23), convenía par­
ticularmente al discurso difam atorio, en la medida en que
el poeta podía ocultar su propia identidad bajo la de la per­
sona loquens, sin atraerse resentim ientos personales. Po­
día tratarse de personajes ficticios o de figuras típicas o aun
de personajes reales de la ciudad donde operaba el poeta.
E l nuevo papiro de C olonia,33 que nos ha conservado
el más largo fragmento de Arquíloco de que disponemos
hasta el momento, constituye una de los ejemplos más re­
presentativos de su poesía jocoseria.

31 Poet. 1448b 24.

32 Sobre este tema ver Parte II, cap. 8.
33 P. Col. 7 5 1 1 , edd. Merkelbach-West 1974 = SL G fr. 478 P.; cfr.
Kramer-Hagedorn 1978; Gentili 1976d. En el presente análisis, para la nu­
meración de los versos, sigo la edición de Page. Para una reseña de las di­
versas propuestas interpretativas y sus relativos suplementos textuales, re­
mito a Degani 1977a, pp. 15 ss., y Degani 1977^, pp- 3-22. Véanse
últimamente Rankin 1977a, pp. 68 ss.; Slings 1980; Aloni 19 8 1, pp. 18
s.; Jarcho 1982; Miralles-Pörtulas 1983.

381
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

pero si tien es p risa y te aprem ia el deseo

h a y en tre n o sotros
5 una d on cella h erm o sa y tierna
que an sia el m atrim o n io , de figu ra
irre p re n sib le , creo,
tóm ala p or esposa.
E s to d ecía y yo le con testé:
ίο « H ija de A n fim e d o ,
m ujer noble y sabia
que la húm eda tie rra tien e en su seno,
son m uchos los p laceres
que la d io sa con ced e a los jóvenes
15 aparte la relación n u p cial: uno p o d rá b astar.
P en sarem os con calm a en ella
cu a n d o ...
tú y yo con ayu d a d el dios.
H a ré com o tú d ices,
20 m u ch o ...
bajo la corn isa y las p u e rta s...
no te n iegu es, q u erid a,
iré a los jard in es h erb o so s;
ah ora sabe esto: a N eo b u le com o m ujer
25 que la tom e otro ,
ay, si está to d a p asad a,
la flo r de su don cellez ha caído
y su gracia de otro tiem po,
nunca se sació de am or:
30 la m ed id a en tera de su ju ven tu d ha m ostrado
esa m ujer loca;
m án dala al in fie rn o , no sea
que ten ien d o a esa m ujer por esposa
sea yo d ive rsió n de los vecin o s;
35 con tigo qu iero casarm e
porq ue no eres in fie l ni d oble,

382
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EA LID A D

m ientras que ella es m uy artera

y tram a m uchos engaños;
tem o h acer, si me lle v a la p risa,
40 h ijo s c ie g o s y p r e m a tu r o s
c o m o la c é l e b r e p e r r a » .
A s í h ab lé, y tom and o a la d oncella,
entre esp lén d id as flo res
la recosté y la e n v o lv í
45 en el suave m an to, ab razán d ole el cu ello ;
h ab ía d esistid o (¿de la fuga?)
m edrosa com o un c e rv a tillo ,
y le toqué dulcem ente el seno
donde m ostrab a su fre sc a p iel
50 en can to de ju ven tu d ;
m ientras le to cab a en tero el bello cu erpo
solté la b lan ca esperm a
acarician d o su ru b io p e lo .34

E l texto es un diálogo presentado en la habitual forma

narrativa del epos homérico y ambientado, muy probable­
mente, en el recinto sagrado de un tem plo,35 sede de una
comunidad de muchachas. E s éste un dato muy im portan­
te para comprender el desarrollo de la acción narrada, aun-

34 Acepto en la traducción los suplementos que creo seguros: v. 5 gá-

mou (Merkelbach-West); v. 8 phílén (Ebert-Luppe); v. 1 1 saóphronos (Bos-
si); v. 3 0 bebes (Lebek, Perusino); v. 35 gametn (Ebert-Luppe); v. 38 dó-
lous (Bonanno); para el v. 44 s. d[émin / kblañnéi (Merk.-West) cfr. Gentili
1976b\ v. 52 leuk]ón (Degani, Merkelbach, Page); v. 53 trikhás (Merkel-
bach-West). Para una correcta interpretación del penúltimo verso del frag­
mento (52) ver Van Sickle 19 80. A propósito de la expresión malthakêi d[é
min / khlat\nei kalypsas de los vv. 44 s., que tiene el sentido concreto de
envolver en el manto propio a la muchacha en el momento del acercamien­
to amoroso—una expresión que reflejaba verosímilmente un uso social y,
al menos a partir del s. V en adelante, una figura metafórica de la relación
sexual— , véase también la ejemplar investigación de Arrigoni 1983.
35 Cfr. el arquitrabe y las puertas de que se habla en el v. 21.

383
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

que en general no ha sido observado con suficiente clari­

dad por la crítica. A l faltar el inicio del poema, no estamos
en condiciones de reconstruir los particulares del relato ar-
quiloqueo, que no obstante aparece claro en sus elementos
estructurales. Los protagonistas del relato son una mucha­
cha, a quien el interlocutor se dirige como «hija de Anfi-
medo, mujer noble y sabia» (vv. io s.), y un hombre que
se ha dirigido al santuario para satisfacer su vehemente de­
seo erótico. La muchacha interpreta su demanda en el sen­
tido de que él quiere tomar esposa (vv. 3-5) y le propone
como esposa a una tierna muchachita de figura irreprensi­
ble (vv. 6 s.). Pero el joven la rehúsa, m anifestando ya su
verdadera intención, que es la de atender a su necesidad
erótica de form a distinta a la acostumbrada de la relación
matrimonial:

son m uchos los p laceres

que la d io sa conced e a los jó ven es
aparte la relación nu p cial: uno p od rá b a s ta r.36

36 La expresión parèx to theîon khréma ha sido variamente entendida,

pero ha dado con su valor exacto B. Snell (ap. Merkelbach-West 1974, p.
105), que sugiere interpretarla en el sentido de «sin el vínculo matrimo­
nial». La intuición de Snell es validada por paralelos precisos. Degani 1975
tiene el mérito de haber señalado una glosa de Hesiquio, que sin duda deri­
va precisamente de un comentario al poema que examinamos, donde para­
frasea la expresión con las palabras éxo tés míxeos, «fuera de la relación
sexual completa». Que khréma puede designar el coito lo confirma el uso
de otras palabras de la misma área semántica de ‘hacer’ , como por ejemplo
praxis y pragma (cfr. Eur. Hipp. 1004; Plat. Sytnp. 206c). Pero falta aún pre­
cisar el valor exacto de theîon, que no significa genéricamente, como se
ha entendido, «maravilloso (extasiante)», en el sentido del máximo placer
sexual, sino más bien «divino», en tanto que sancionado por la divinidad
y por ello en estrecha relación con la ceremonia del matrimonio. Este es,
precisamente, el sentido de la expresión theîon pragma en el citado pasaje
del Banquete platónico, donde se habla de la unión sexual en relación con
la generación de la prole, se entiende, en el ámbito del matrimonio. Las

384
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

Pero el rechazo del matrimonio no es definitivo: el joven

en realidad pretende sólo aplazar la decisión sobre un acon­
tecimiento tan importante y solicita a la muchacha para sa­
tisfacer entre tanto su deseo amoroso. Una cosa quiere acla­
rar enseguida y de form a categórica: que no tomará como
esposa a la persona que ella le ha propuesto y que es Neo-
bule (v. 24), evidentem ente hermana de la interlocutora.
Un rechazo m otivado por la inmoralidad de la muchacha
que, por si fuera poco, está ajada y es viciosa (vv. 26 ss.):
casarse con ella significaría arriesgarse, como la perra de­
seosa, a tener hijos ciegos (vv. 40 s.).
E l diálogo concluye, y el joven, decidido entre tanto
a apagar su impulso erótico, toma a la muchacha, la lleva
al prado florido del santuario, la tiende sobre la yerba, y
se entrega a juegos amorosos hasta llegar al orgasmo. E l lu­
gar donde se verifica el petting no es otro que el «jardín flo ­
rido» donde el joven había propuesto llevar a la muchacha
(vv. 21-2 4 ).
E l episodio pertenece a la esfera de lo cotidiano: atañe
a la situación típica del encuentro de un joven con una mu-

dudas que expresa Degani 19 91 acerca del valor de thetos, si por una parte
tienden a precisar el sentido particular de «inmortal» con referencia a la
procreación, por la otra niegan sin motivo la atingencia con el gamos. Que
el adjetivo thetos pertenece al ámbito semántico del matrimonio viene con­
firmado por la expresión antitética hágneuma theton, que en Eur. El. 256
designa la «abstinencia ritual» que, en la hipótesis de Orestes, habría im­
pedido la consumación del matrimonio por parte del campesino marido de
Electra. Aquí thetos, como se deduce del contexto, connota la pietas (cfr.
eusebés en el v. 253) del campesino que no ha consumado el matrimonio,
que no cree válido, porque no va de conformidad con lo sagrado de la insti­
tución que imponía también el acuerdo de los padres de la esposa, y él, a
propósito, no ha querido ofenderles, como la propia Electra explica a su
hermano Orestes (v. 257).
En cuanto a míxis, además del citado lugar de Hesiquio, hay que remi­
tir también a Aristaen. Epist. 1 , 2 1 .

385
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

chacha junto a un santuario, lugar privilegiado, en el es­

tricto mundo de la sociedad griega, para los enamoramien­
tos, para las primeras aproximaciones entre adolescentes,
para las propuestas de matrimonio. Escenas en todo simi­
lares son corrientes en la novela, desde los Relatos efesios
de Jen ofon te a las Etiópicas de Heliodoro, como también
en el poemita de M useo que contiene el episodio de Hero
y Leandro, sin contar los mitos y rituales documentables
incluso para la época más antigua, sobre los cuales se ha
llamado oportunamente la atención.37 Sobre el santuario
como lugar privilegiado para el encuentro de un joven con
una muchacha habla también Plutarco (De mul. virt. 24yd)
a propósito de las jóvenes de Ceos, que solían ir al templo
y pasar allí juntas el día entero, jugando y danzando admi­
radas por sus jóvenes cortejadores.
En este caso parece obvio que la persona loquens es el
propio poeta, cuyo lance con Neobule, con el amor y la pos­
terior ruptura, está bien documentado en la tradición bio­
gráfica y en algunos fragm entos. La situación que presen­
ta el poema, pues, debe entenderse en conexión con hechos
típicos de la vida del poeta y no como pura imaginación
literaria, sin ninguna referencia precisa a la realidad. Un
procedimiento de este tipo sería ajeno a los esquemas men­
tales de un poeta del siglo v il a.C . Con ello no se quiere
suponer que todo cuanto narra el poeta sea la descripción
veraz de hechos realmente acaecidos. Se trata más bien de
subrayar que el episodio responde a vivencias biográficas
efectivas, aun cuando alteradas por una cierta inventiva
calumniosa que, como veremos, tenía probablemente un
significado y un fin precisos. Una calumnia, se entiende,

37 Koenen 1974, p. 506.

386
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

que mantenía siempre la apariencia de verdad, y por eso

precisamente era tanto más creíble.
E n un epigrama del poeta helenístico D ioscórides,38
Neobule y su hermana, las hijas de Licam bes, afirman que
nunca han deshonrado su virginidad ni a sus padres ni a
la isla de Paros; Arquíloco las ha calumniado, precisamen­
te él, a quien ellas nunca han visto en ningún lugar, ni en
la calle ni en el santuario de Hera. Si hubieran sido real­
mente muchachas impúdicas, Arquíloco no hubiera desea­
do casarse con ellas y tener con ellas hijos legítimos. E s evi­
dente la relación con el poema de Arquíloco y en particular
el pasaje sobre los hijos ciegos de la perra deseosa. Pero el
epigrama de Dioscórides añade elementos útiles para la am-
bientación del episodio que narra Arquíloco: el santuario
donde tiene lugar la aventura será el de H era, de quien las
muchachas eran evidentem ente devotas.
D estinado probablemente a un círculo de amigos (p h i -
Ιοί), que constituían el auditorio habitual de un simposio
o un kómos, el poema basa su estructura narrativa en lo
que podríamos denominar las constantes de contenido y
forma del género jocoserio, como el equívoco jocoso en el
diálogo inicial entre la muchacha y el joven, el súbito ata­
que injurioso contra Neobule (cfr. óneidos en el epigrama
de Dioscórides), que tiene a la vez una función de lisonja
para la interlocutora directa, contrapuesta, por sus buenas
cualidades morales, a la hermana, y, en fin, el inesperado
e im previsible giro de los acontecimientos con el abrazo
amoroso. Un lenguaje de maneras llanamente arquiloqueas,
realista y figurado, perentorio y agresivo, y sin embargo
no exento de una delicadeza de tono e imágenes. Un len­
guaje narrativo y a la vez dramático, entretejido de epicis-

38 Antb. Pal. 7, 3 5 1 = Archil. Test. 60 T.

387
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

mos y neologism os,39 que encuentra, en el segundo verso

de la estructura epódica, su adecuada forma jocoseria en
la asociación del elemento dactilico con el yámbico (hemíepes
y dímetro yámbico).
E l dato característico de este poema es que la persona
loquens se identifica con el propio poeta, que narra una
aventura suya en la que, para alcanzar su objetivo, se ha
visto en la necesidad de urdir el reproche de N eobule, la
hija de Licambes, teniendo como interlocutora directa pre­
cisamente a su hermana. Pero el esquema habitual del psó-
gos, como nos enseña A ristóteles, que basa su ejemplifica-
ción también en Arquíloco, comportaba la atribución de
las palabras de reproche a una tercera persona ficticia o real.
Es éste el caso del carpintero Carón, que pronuncia una
alocución contra la riqueza y el poder de G iges (fr. 22 T.);
o el del padre, quizás el propio Licam bes, que lanza su re­
proche contra el comportamiento im previsto e im previsi­
ble de su hija (fr. 1 1 4 T.). Pero en el texto que hemos exa­
minado la desviación de la norma está en correspondencia
con la situación concreta y, al mismo tiempo, es compen­
sada por el elogio indirecto de la madre, ya desaparecida,
de ambas muchachas, y por el elogio directo de la mucha­
cha con quien habla, un elogio com parativo, bien subraya­
do por la litotes «no eres infiel ni doble», que pretende po­
ner a las muchachas una contra la otra y, excitando la
vanidad de su interlocutora, alcanzar el doble objetivo de
no suscitar resentim iento en ella por las palabras de repro­
che que dirige a Neobule y predisponerla al acercamiento
amoroso. Precisamente el contexto situacional ofrece la oca­
sión de pronunciar el reproche ante uno de los parientes
más cercanos de la persona que lo recibe.

39 Véase el comentario de Degani 19 77 b, pp. 3 ss.

388
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

E n realidad son diversos los enfoques posibles del dis­

curso de reproche. Si la solución más habitual era la de atri­
buirlo a una tercera persona, que lo pronunciaba ante un
auditorio de phíloi, en ausencia de la persona criticada, es
también cierto que tal norma podía ser superada en fun ­
ción de determinadas situaciones. Un discurso enfocado
como una reprimenda jocosa podía muy bien dirigirse a un
amigo presente en una reunión simposíaca, como en el caso
del apostrofe jovial de Arquíloco a Carílao hijo de Eras-
món, su phílos más querido: «Quiero contarte— dice— una
cosa graciosa; te divertirá escucharla» (fr. 16 2 T.). Y esta
cosa graciosa, objeto del poema, probablemente no era otra
que la polyphagia, la voraz glotonería de su queridísimo ami­
go.40 Pero aun en el caso de un auténtico reproche, inspi­
rado por un áspera polémica, la form a podía ser la de una
alocución directa e inm ediata a la persona presente, aun­
que fuera con el conocido recurso al expediente de la per­
sona loquens·. es el caso que oportunamente aduce A ristó ­
teles de la Antigona de Sófocles (vv. 683 s.), donde Hemón
dirige a su padre Creonte una serie de réplicas en favor de
Antigona, no presentándolas como sus propias ideas per­
sonales, sino como acordes con la voz popular.
Preguntarse si la acción descrita en el epodo de C olo­
nia ha determinado la form a narrativa, o si a la inversa ha
sido la función de la composición yámbica quien ha deter­
minado la estructura n arra tiva41 es un problema que no
puede dejar de afrontarse partiendo de algunos datos muy

40 A este poema justamente parece referirse Ateneo (10, 415c!) con la

expresión en tetramétrois, que podía perfectamente designar las estructu­
ras asinártetas. Es oportuna pues la cita del pasaje de Ateneo, que insiere
Tarditi entre los testimonios aducidos en el aparato al fragmento.
41 Cfr. Nagy 1979, p. 247.

389
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

precisos, cuya contribución a la interpretación del poema

ha escapado hasta ahora a la atención de la crítica.
Hemos visto que toda una serie de elementos vinculan
al epigrama de Dioscórides con el nuevo poema de A rquí­
loco. Si el lugar del encuentro es realmente un templo, como
permite creer sin duda la referencia al arquitrabe y a las
puertas, el templo será en efecto el de H era, del que ha­
blan las muchachas en los versos de Dioscórides. Y enton­
ces la diosa que, según las palabras del protagonista, per­
m itiría muchos y variados placeres fuera del vínculo
conyugal, no es Afrodita, como ha parecido obvio, sino más
bien Hera, la diosa que preside sobre la legitimidad del ma­
trimonio. La presencia en Paros de un santuario de esta
diosa la confirman según parece, aparte el epigrama de Dios­
córides, las excavaciones arqueológicas.42 Las hijas de Li-
cambes, como por lo demás su madre, evocada con tanta
solemnidad, desempeñarían allí la función de ministras del
templo. E s de suponer, por tanto, que la fam ilia de Licam-
bes tenía estrechos lazos con el culto de H era, una d ivin i­
dad que en cambio, hecho sintom ático, no encuentra men­
ción en ninguna otra parte de la obra de Arquíloco ni tenía
siquiera un lugar entre las celebradas en el Arkhilokheion
de Paros.
T al extrañam iento de Arquíloco respecto al culto de
H era puede ser en cierto sentido confirm ada por la ausen­
cia de todo santuario o siquiera altar de la diosa en la isla
de T asos,43 en cuya colonización, como se ha visto, la fa ­
milia de Arquíloco tuvo una contribución decisiva. Del con­
junto de estos elementos emerge pues con absoluta evidencia

42 Rubensohn 1949.
45 Entre los altares de las divinidades patróiai hallados en el santuario
de Tasos que se puede identificar con el Thesmophorion no figura ninguno
dedicado a Hera; cfr. nota 10.

390
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EA LID A D

que la relación erótica descrita por el poeta debía de pre­

sentarse como un acto ilícito, porque tuvo lugar en el re­
cinto de la diosa del matrimonio legítimo, mediante la se­
ducción de una sacerdotisa de su culto. Un acto ilícito que,
si para Arquíloco representaba sin duda una infracción, para
la muchacha era sin más una traición sacrilega de sus obli­
gaciones, traición capaz de implicar a su entera fam ilia.
A la luz de tales consideraciones, se hace plenamente
comprensible el aparato lingüístico del epigrama de Dios-
córides, donde el énfasis dado al deshonor, que las «hela­
doras ofensas» (v. 5) de Arquíloco han lanzado no sólo so­
bre las muchachas, sino también sobre sus padres, su estirpe
y la entera isla de Paros, enlaza con una puntual referencia
a lugares sagrados: «Por los dioses y por los démones— e x ­
claman las hijas de Licam bes— nunca hemos visto a A rquí­
loco ni en el sacro recinto de H era ni siquiera en las ag-
yiaí», las calles, especialmente asociadas a celebraciones
festivas y religiosas.44
De una alusión contenida en la inscripción de Mnesíe-
pes,45 donde se dice que el padre de Arquíloco, junto con
Licambes, fue enviado por la ciudad en misión oficial (theo-
própos) a consultar el oráculo de D elfos, parece poderse co­
legir que existieron entre las dos fam ilias relaciones de
colaboración pacíficas. Para comprender la ruptura consi­
guiente, es esen cialja inform ación que ofrece otro epodo,
conocidísimo, que se iniciaba con la alocución directa a L i­
cambes:

P a d re L ic a m b es, ¿en qué p en sab as,

quién te h a tra sto rn a d o el ju icio

44 Segal 1976b, p. 123.

45 Test. 4, E t col. II, 44 s. T.

391
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EALID AD

que antes ten ías? T o d a la ciudad

se ríe de ti, ah ora, (fr. i6 6 T .).

Una alocución que probablemente pronunciaba el poeta en

su propio nombre con un ataque directo, en este caso legi­
timado precisamente por la situación de enemistad abier­
ta. Resulta evidente que, en un primer momento, se había
instaurado entre Arquíloco y Licam bes una relación de
alianza, que tomó la forma de un pacto jurado, con relati­
va promesa de matrimonio;46 en un segundo momento, L i­
cambes habría faltado a él:

vio la ste el gran ju ram en to ,

la sal y la m esa (fr. 1 7 9 T .).

La conducta incoherente de Licam bes, digna de risa y es­

carnio (fr. 16 6 , 3 s. T .), era ejem plificada luego mediante
la fábula animal de la zorra y el águila, que también ha­
bían trabado un pacto de alianza recíproca (fr. 16 8 T .), in­
fringido luego por el águila, que tuvo su justo castigo. La
propia zorra invocaba la intervención de Zeus para que cas­
tigara la malvada acción del águila:

Z e u s, p ad re Z e u s, tu yo es el im perio d el cielo,
tú ves las acciones de los h om bres,
las im pías y las re cta s, tú de las fieras
cuidas la vio len cia y la ju stic ia (fr. 1 7 4 T .).

La escasez de documentación no permite entrever todos

los entresijos de la cuestión. E n todo caso es cierto que el
juramento, que sancionó la alianza, evoca inm ediatam en­
te el juramento análogo que Alceo echaba en cara a Pitaco,

46 Dion Chrys. Or. 74, 16.

392
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

traidor y perjuro (fr. 12 9 V .). La promesa de matrimonio

no era sino el necesario corolario de un más amplio acuer­
do en el ámbito de la hetería y la comunidad simposíaca.
En la dinámica de este episodio biográfico el epodo de C o ­
lonia parece inserirse como el momento sucesivo a la rup­
tura de la alianza, un mensaje polémico que ingeniosamen­
te une al ultraje la ironía, la mofa y quizás también la
calumnia. E n este punto deja de tener relevancia para la
interpretación del texto si el episodio de la seducción en
el recinto del templo responde realmente a la verdad de los
hechos.
L a difamación, sea verdadera o falsa, realiza en A rquí­
loco un programa de vida y de arte, inspirado en una ética
de retorsión indiscrim inada que él mismo enuncia en di­
versas ocasiones:

Sé ser amigo de quien es mi amigo,

y odiar al enemigo e injuriarlo (fr. 54, 14 s. T.)

Podemos creer que pronuncia estos versos el yo del poema

que es G iges.47 A pesar de ello, siguen manteniendo su v a­
lor paradigmático en relación con el destino del poema y
en el ámbito de la ética arquiloquea. Y aún:

sólo sé una cosa importante,

replicar con males terribles a quien me hace mal (fr. 104 T.).

Es la concepción de la dike, la justicia, entendida como nor­

ma de reciprocidad, de equilibrio, que reviste, en el pen­
samiento arcaico, a todas las manifestaciones de la socie­
dad humana y de la naturaleza física, hasta las más complejas
elaboraciones de la cultura de los siglos v -iv a.C .

47 Cfr. Strauss Clay 1986 y p. 380.

393
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EALID AD

Sentadas estas premisas, no es de extrañar que A rquí­

loco se convirtiera, para la publicistica antigua, en la en­
carnación del psógos. E s emblemática la anécdota48 según
la cual G orgias, una vez leído el diálogo de Platón que lle­
va su nombre, exclamó: «¡Q ue bien conoce Platón el arte
de hacer yambos [iambízein)\». M ás explícito aún es otro
juicio sobre Platón que el biógrafo H erm ipo49 pone en
boca del mismo Gorgias: «¡Bueno y nuevo es este A rquílo­
co que ha producido Atenas!». La penetrante réplica atri­
buida a G orgias, además de afirmar la ejemplaridad de la
figura de Arquíloco en la tradición del psógos poético, an­
ticipa en muchos siglos, de form a sorprendente, el juicio
crítico de M . B akhtin ,50 que en el diálogo platónico ha
identificado una de las m anifestaciones más altas de lo jo ­
coserio. O tro tanto emblemática es la expresión «salsa de
Tasos» con que Cratino califica la personalidad humana y
poética de A rquíloco.51
E l uso del verbo phlyo, con el cual subraya Dioscórides
su aptitud para la desenfrenada facundia injuriosa, evoca
no por casualidad la phlyaría política de que hablan los an­
tiguos.52 E n este punto es lícito pensar que el choque en­
tre las familias de Licambes y de Arquíloco tuviera m oti­
vaciones y entresijos socio-políticos, que podían afectar bien
al ámbito del culto, bien al de la gestión de los cargos pú­
blicos.53 La expresión «magistratura licámbica» que Cra-

48 Athen, n , 505<de; cfr. Bernardini-Veneri 19 8 1.

49 Ap. Athen, loe. cit. = Hermipp. fr. 63 Wehrli = Archil. Test. 76 T.
50 Bakhtin 1968, p. 140; Bakhtin 1976.
51 Crat. fr. 6 K.-A. Sobre la importancia del juicio de Cratino cfr. Pre­
tagostini 1982b. Sobre el carácter maledicente de la poesía de Arquíloco
y sus relaciones con la poesía de Hiponacte ver Pippin-Burnett 1983,
pp. 55 ss.; 98 ss.
52 Cfr. nota 14.
53 No se puede dejar de aludir a la hipótesis, formulada en primer lu­
gar por West 1974, p. 27, según la cual los nombres recurrentes en la poe­

394
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

tino introduce en su comedia Las leyes 54 a propósito de

un polemarco ateniense que él critica, nos da la certeza de
que Licambes ejerció magistraturas, ofreciendo así el blanco
a los dardos polémicos de A rquíloco.55
Los reiterados ataques a las hijas de Licam bes, uno de
cuyos documentos más incisivos es el epodo de Colonia,
se integraban en un conflicto de más amplio alcance, que
desgraciadamente hoy no podemos definir en sus términos
concretos. E n la obra de Aristóteles Sobre las constitucio­
nes (fr. 558 Rose), se narraban los sucesos que, en torno

sía de Arquíloco, empezando por el de Licambes, serían nombres parlantes

y, en consecuencia, los correspondientes personajes serían figuras ficticias.
Es obvia de por sí la ingenuidad, en el plano metodológico, de una afirma­
ción semejante. Es cierto que la inventiva lingüística, y aun onomástica,
es una constante universal de todo discurso jocoserio. Baste pensar, den­
tro del mundo griego, en la comedia ática y los motes que cuelga a persona­
jes reales. Pero, aun admitiendo que Licambes y Neobule sean nombres
inventados de propósito, no se sigue de ahí que las personas así denomina­
das no sean reales: cfr. Bonanno 1980«; Bossi 19 8 1; otras objeciones a West
en Rosier 1976, pp. 300-8. Quien conozca las costumbres de nuestros pue­
blos de la Italia centro-meridional, sabrá hasta qué punto es difícil identi­
ficar a una persona por medio de su apellido y hasta qué punto es fácil,
en cambio, encontrarla mediante el sobrenombre con el que la conoce la
gente del lugar. Usos que fatalmente van desapareciendo en la sociedad
industrializada y urbana. Un viaje «antropológico» por la Italia campesina
hubiera sido útil para el Prof. West y todos cuantos han creído obvias sus
deducciones, para comprender cómo maldicencia y sobrenombres parlan­
tes son funciones complementarias de la cultura del psógos.
54 Lykambu arkhé, fr. 138 K.-A.
” Está en armonía con mis argumentaciones el discurso de Carey 1986
sobre el carácter pragmático de la invectiva arquiloquea; tiene perfecta ra­
zón este autor al afirmar (p. 67 n. 31): «It is to be stressed that there is
nothing Romantic about the tradition of Archilochus as the rejected and
embittered suitor. A marital link with Lycambes no doubt offered politi­
cal and social advantages (...). The rejection may have damaged Archilo­
chus’ interest materially. Certainly it constituted a public affront; archaic
Greek society regarded revenge for wrongs suffered as an important as­
pect of manhood (...) and Archilochus repaid a public affront with public
humiliation».

395
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

a la mitad del siglo v i, llevaron a Lígdamis al poder tiráni­

co en la isla de N axos, gobernada hasta aquel momento por
una oligarquía no exenta de tensiones internas. Uno de los
nobles, Telestágoras, vivía en el campo y gozaba del favor
popular. E l impulso ocasional que provocó el fin de la oli­
garquía fue una contestación surgida por el precio de los
productos alimentarios. E ra costumbre que los campesinos
y pescadores del lugar repitieran a quien compraba sus pro­
ductos pidiendo una rebaja del precio que antes preferi­
rían regalarlos a Telestágoras que malvenderlos. Un grupo
de jóvenes de la ciudad, evidentem ente de fam ilias oligár­
quicas, irritados por esta respuesta siempre idéntica, deci­
dieron visitar a Telestágoras con el pretexto de un kómos.
E l prohombre del campo acogió amigablemente a los jóve­
nes, creyendo que iban a entonar un encomio. Pero los jó ­
venes, en lugar un encomio, cantaron un psógos, dirigien­
do a Telestágoras y a sus hijas, jovencitas en edad de marido,
injurias probablemente no muy distintas de las que leemos
en el poema de Arquíloco. E l grave episodio fue la chispa
que provocó la revuelta popular y llevó a Lígdamis al poder.
E l suceso que narra Aristóteles tiene un carácter de
ejemplaridad para quien quiera comprender la real inciden­
cia y las no raras implicaciones políticas de injurias d ifa­
matorias dirigidas a las hijas de un noble durante el desa­
rrollo de un kómos. Un cuadro que sin duda contribuye a
disipar los velos que cubren tanta parte de la poesía de A r ­
quíloco, con la problem ática presencia de las hijas de L i­
cambes. A l mismo tiempo, el episodio de N axos confirm a
el principio de que ya hemos hablado: la excepcionalidad
del insulto directo, emitido en presencia de las personas
objeto del ultraje, que precisamente por esta razón augura
peligrosas reacciones, capaces de comprometer incluso la
estabilidad de una constitución política. E n Paros, el psó-

396
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

gos arquiloqueo no tuvo efectos tan explosivos en el terre­

no del orden público, pero produjo efectivam ente resulta­
dos perturbadores para las dos familias rivales. No es ca­
sual la enorme resonancia que tuvo en la antigüedad el
suicidio de Licambes y sus hijas, provocado por los ataques
de Arquíloco. Un suicidio por ahorcamiento consecuencia
de un ataque difamatorio que había comprometido la iden­
tidad de la fam ilia en sus relaciones civiles y sacras. Pero
esa despreocupada práctica denigratoria, sobre la que in­
siste toda la crítica antigua, terminó por volverse contra
el poeta, no sólo en su isla natal, sino también en la fama
de la posteridad. De ahí la pérdida de prestigio que lo re­
dujo a difíciles condiciones económicas, por cuya causa de­
bió emigrar a Tasos, como contaba el propio Arquíloco en
sus versos, según el testimonio de Critias (Test. 46 T.). Se
hace así tanto más creíble la noticia del filósofo Enomao,
según la cual Arquíloco perdió su hacienda por su desen­
freno verbal en la lucha política.56
Una singular peripecia, la de la fortuna de Arquíloco
en el mundo antiguo, no única sin embargo, y no sin pun­
tos de comparación con las varias y múltiples peripecias de
tantos personajes ilustres de la historia humana. Una neta
dicotomía entre una tradición que, aun reconociendo su cua­
lidad de gran poeta, condenaba sus contenidos desde el pun­
to de vista moral por su carácter maldiciente y bilioso, y
otra opuesta, que creció en su patria hasta transform arlo
en un héroe local, objeto de culto. Un prestigio que, tras
el momentáneo período de contratiempos en su ciudad na­
tal, logró reconquistar, prosiguiendo con éxito la obra de
colonización de Tasos iniciada por su fam ilia. Su relación
con el culto de D em éter, que su abuelo Telis había intro-

56 Cfr. nota 14.

397
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

ducido en Tasos, puede quizás m otivar en parte las actitu­

des desacralizadoras y anticonformistas de su poesía «yám­
bica», inherentes por lo demás a la propia tradición mítica
de Deméter, con la conocida figura de Y am b e.57
La actividad de Arquíloco dibujada hasta aquí se des­
taca netamente de la actividad tradicional del aedo homé­
rico, que se mueve en el ámbito de una corte real, recibiendo
de ella protección y sustento; se diferencia también de la
del rapsodo itinerante, que obtiene sus ganancias de los di­
versos auditorios a los que entretiene con su relato de las
gestas heroicas. Poetas más cercanos a él en cuanto al pa­
pel que desempeñaban en la comunidad ciudadana fueron
Terpandro y Taletas, contemporáneos suyos, que ejercie­
ron en Esparta con sus cantos una importante labor de me­
diación en la vida política y social. Con una diferencia pre­
cisa, sin embargo: mientras que Terpandro y Taletas fueron
llamados a resolver los enfrentamientos civiles precisamente
en razón de su sabiduría poética,58 Arquíloco se sumergió
completamente en los acontecimientos e hizo de la poesía
instrumento precipuo de representación e ilustración de la
realidad en que participó como protagonista. La mayor parte
de su poesía conservada halla en este marco su dimensión,
en los dos planos distintos e interrelacionados de la políti­
ca interna de la isla de Paros y la dramática experiencia co­
lonial en Tasos. Se puede decir perfectam ente que en todo
el grupo de fragmentos vinculados a este segundo nivel te­
m ático59 se perfila un aspecto específico de épica históri­
ca, que constituye un momento nuevo en la cultura arcai-

57 Cfr. Miralles 19 8 1, pp. 37 ss.

58 Cfr. Parte II, cap. 10. Para Terpandro cfr. Heraclid. Lemb fr. 1 1
Dilts; para Taletas cfr. Plut. Lyc. 4; Diog. Babyl. ap Philodem. De mus.
p. 85, 36 Kemke = S .V.F. 232, 10 Arnim.
59 Véanse por ejemplo los frr. 8; 9 1; “ 92; 99; 120; 12 2; 124 T.

398
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EA LID A D

ca. No ya las guerras míticas de un pasado lejano, sino los

choques con las poblaciones indígenas (principalmente tra-
cias) durante la consolidación de la colonia en Tasos, con
sus varios episodios en tierra y por mar, constituyen el ob­
jeto de esta nueva epopeya, que encuentra la forma m étri­
ca más apropiada en el ritmo acuciante de los tetrámetros
trocaicos60 o en la estrofa dística de la elegía. Algunos
fragmentos, con sus alusiones a episodios particulares, in­
herentes a lo cotidiano del comportamiento humano, tie­
nen casi la cadencia de un diario de guerra, que registra
incluso los aspectos ocasionales y menos heroicos de la vida
m ilitar. Anotaciones a veces burlescas, en las que se exp li­
ca por otro camino la vocación jocoseria del poeta, como
cuando, por ejemplo, se presenta a sí mismo tendido en el
puente de la nave, comiendo su hogaza y bebiendo el buen
vino de Ism aro,61 o cuando cuenta que, compelido a la
fuga, hubo de dejar involuntariam ente su escudo junto a
una zarza (fr. 8 T .), o aún cuando narra que por siete ene­
migos caídos han sido mil los que les han dado muerte (fr.
97 T.). Ju n to a estos apuntes burlescos hallamos momen­
tos narrativos henchidos de intensa emoción, correspon­
diente al aspecto dramático de los acontecimientos.
L a adopción del dístico elegiaco como soporte del rela­
to sobre historia reciente o contemporánea sitúa a A rq u í­
loco en el punto de confluencia entre la cultura espartana
y la cultura jonia del siglo vil: Tirteo en Esparta y Calino
en Efeso integraron en la elegía parenética la evocación pa­
radigmática de las pasadas experiencias de la ciudad. M im ­
nermo, más tarde, narró con detalle la historia de Esm ir-

60 Cfr. Tarditi 1958.

61 Fr. 2 T.; cfr. Gentili 1965c; Gentili 1970; Gentili 1976b\ Lasserre
1979; Bossi 1980; Gerber 19 8 1.

399
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EALID AD

n a 62 desde su fundación. Pero Arquíloco no circunscribió

en el dístico elegiaco las posibilidades métricas de esta te­
mática, sino que las extendió también al tetrám etro tro­
caico, en el enfoque de un discurso ya histórico ya parené-
tico, que hallará después en Solón a su heredero directo:
baste pensar en los tetrámetros a Foco,63 donde la inten­
ción apologética se asocia al desprecio y el reproche para
la conducta de sus conciudadanos. E l apostrofe en tetrá­
metros de Arquíloco (fr. 86 T .), «míseros ciudadanos, in­
tentad comprender mis palabras», halla una singular com­
paración en la invectiva soloniana contra la necedad política
de los atenienses, que se encuentra tanto en los versos a
Foco ya citados como en la elegía sobre el ascenso al poder
de Pisistrato (fr. 15 G en t.-Pr.).
Un lugar común de la crítica lo constituye la tesis, pro­
puesta más de una vez, de que la poesía de Arquíloco re­
presenta la primera expresión y el descubrimiento de la in­
dividualidad por la cultura griega y, tout court, por la cultura
occidental.64 Resulta en verdad más adecuado, desde el
punto de vista metodológico, hablar de una oposición fun­
cional entre el género narrativo de la epopeya heroica y el
género pragmático de la poesía arquiloquea, con sus refe­
rentes de orden personal, político e histórico. En esta nueva
dimensión se explica fácilmente la mengua del esquema tra­
dicional de la M usa que habla por boca del poeta, esquema
correlativo al tipo de performance propio del aedo y el rap-
sodo, cimentado en la memoria como don de la divinidad
y en la evocación impersonal de los sucesos míticos. La in­
sistencia de Arquíloco sobre sus palabras (rhémata), en la

62 Frr. 2 1; 22 Gent.-Pr.
63 Frr. 29; 29a; 29b Gent.-Pr.
64 Así, por ejemplo, Breitenstein 19 7 1, p. 59. Pero véanse últimamen­
te las observaciones de J. Russo 1974.

400
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA REALID AD

que se ha querido v e r 6’ el surgimiento de la noción de

personalidad individual, se explica en cambio por el carác­
ter de alocución que tiene su poesía. Una diferencia in sti­
tucional entre diversos tipos de discurso que ya se hallaba
im plícita en la observación de G . Pasquali,66 sólo en apa­
riencia paradójica, de que poetas como Arquíloco, Calino
o Tirteo no están en el mismo plano alocutorio que Hom e­
ro, sino que traducen más bien en otro ritmo los discursos
de sus héroes, sumergidos en la pragmaticidad de la acción.
De ahí la continuidad/discontinuidad de Arquíloco con res­
pecto a la dicción tradicional del epos, en el sentido de que
la técnica de utilización de la fórm ula consiste en la adap­
tación léxica y semántica a las exigencias siempre nuevas
de los referentes actuales, con variaciones que no m odifi­
can sin embargo los nexos sintácticos de la dicción.67
Un instrumento típico de la poesía de Arquíloco fue la
fábula de animales, que desempeña, como en Hesíodo, una
función ejemplar, aunque estructurándose en forma ago­
nal,68 hasta adquirir el movimiento de un vivaz diálogo
entre personas humanas. Y a hemos aludido a ello a propó­
sito de los ataques polémicos contra Licam bes. E l elemen­
to fabulístico ha sido valorado en exceso por los críticos
que han querido ver en Arquíloco por encima de todo al
poeta de la fábula.69 E n realidad encuentra su sitio natu­
ral en la pluralidad de ingredientes expresivos propios del
lenguaje jocoserio y la representación realista de la vida que
uno ha vivido.

65 Kontoleon 1963.
66 Pasquali 19 35, pp. 102 s. = 1968 (1994), p. 3 1 1 .
67 Cfr. Parte I, cap. 3, p. 79.
68 Adrados 1979, p. 388.
69 Rostagni 1927, p. 14.

401
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S D E LA REALID AD

N O T A S O B R E L A M É T R I C A D E A R Q U ÍL O C O

E s fundamental sobre los metros y los modos de la per­

formance de Arquíloco el testimonio del Ps. Plutarco,7“
donde se enumeran, además del trímetro yámbico, el te­
trámetro trocaico y el elegeion (pentámetro):
a) los ritmos no homogéneos·, con este término se de­
signan obviamente los ritmos de medidas no iguales, es decir
los asinartetos;71
b) todos los metros y ritmos que son vistos como una
expansión del verso heroico (he toú heróiou aúxesis); per­
tenece a esta categoría el exemplum fictum que da D io­
m edes72 «nova munera divum» u u — u u ----- , tratado
como una form a derivada de la parte final del hexámetro
(— u u ----- ), «expandida» en una sílaba larga o dos bre­
ves iniciales. Se trata de la pentemímeris anapéstica
bien documentada en Estesícoro y en la lírica coral del si­
glo v ;73
c) la extensión o hinchamiento (éntasis) del verso he­
roico expandido hasta comprender al prosodíaco y el cré­
tico (he toú euxeménou heróiou [scil. éntasis\ eis te to proso-
diakón kaî tó kretikón). Si bien la enunciación no es muy
transparente y se presta a más de una hipótesis interpreta­
tiv a ,74 no hay duda de que «crético», como ha sido obser­
vad o,73 se adopta en el sentido de «ditroqueo», según el
uso terminológico de los ritmicólogos antiguos.76 Es impo-

70 De mus. 28, 1 i4o f ss. = Archil. Test. 146 T.

7' Cfr. Gentili 1983.
72 I p. 5 16 Keil = Archil. Test. X T.
75 Cfr. Gentili 19 77b, pp. 25 s.
74 Cfr. Weil-Reinach 1900, p. 1 10 n. 282; Lasserre 1954, p. 1 7 1 .
75 Weil-Reinach 1900, p. 108 n. 278.
76 Cfr. Aristid. Quint. De mus. p. 39, 3 W .-Ι.; P. Oxy. 2687 + 9,
X X X IV , pp. 17 ss.

402
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S D E LA REALID AD

sible pensar que con «crético» el autor designe aquí la f i ­

gura métrica de cinco tiempos u u u u u : en el cap. xo,
i i3 4 d se dice expresam ente que Taletas de G ortina imitó
los metros de Arquíloco y les añadió los crético-peonios.
Con el término prosodíaco se alude evidentem ente, como
tenemos bien documentado por los escolios métricos a Pín­
daro, A ristófanes y en general por la tradición antigua,77
a los ritmos k a t’enóplion como el enoplio arquiloqueo
(Erasmoníde Khartlaé, fr. 16 2 T.) y al prosodíaco = enoplio
cataléctico. La expresión «hexámetro expandido» puede de­
signar tanto estructuras métricas del tipo antes menciona­
do (cfr. b) como también estructuras del tipo tetrámetro
dactílico/itifálico (frr. 19 7 -2 0 1 T .), combinación que tra­
ta M ario Victorino (Aftonio)78 como ampliación del hexá­
metro mediante inserción de una larga entre las dos b re­
ves del quinto dáctilo. La hipótesis más verosím il es que
el autor quiera referirse a la combinación de los mismos
ritmos que fueron propios de los cantos heroicos de la ci-
tarodia y de los poemas corales, los epitritos k a t’enóplion
(o dáctilo-epítritos).
E l testimonio del Ps. Plutarco refuerza la credibilidad
de otros testimonios sobre la presencia en Arquíloco de es­
tructuras métricas como alcmanio + itifálico ca t.,79 dipo­
dia anapéstica + itifálico ,80 dímetro coriámbico anaclásti-
co X — u — I — u u , ' 1 dímetro anapéstico + dímetro
yámbico cat.,82 dímetro coriámbico cat. = aristofanio,83 as-

77 Cfr. Gentili 1950, pp. 53 ss.; Pretagostini 1979^.

78 V I p. 1 1 7 Keil = Archil. Test. X V II T.
79 Mario Victorino (Aftonio) VI p. 122, 23 Keil = Test. 314 West; cfr.
Pretagostini 1979a, pp. 1 1 4 s.
80 Mario Victorino (Aftonio) V I p. 142, 3 1 Keil = Test. 3 15 West: U U
— U — I — u — u ------ .
81 Test. 3 16 West.
82 Test. 3 17 West.
83 Diomedes, I p. 509, 3 Keil = Test. 318 West.

403
 ARQUÍLOCO Y LOS N IV E L E S DE LA R EALID AD

clepiadeo m ayor.84 E l panorama de las formas líricas que

dibujan los testimonios sobre los metros insiere a A rquílo­
co en la línea de la citarodia aédica no hexam étrica donde
se coloca más tarde la poesía de Estesícoro. E s significati­
vo a este propósito el testimonio del Ps. Plutarco relativo
a los modos arquiloqueos de la performance, confiada al can­
to y no sólo al recitativo acompañado.8’

84 Diomedes, I p. 510, 11 K eil = Test. 319 W est.

85 De mus. 28, 1141: tèn parakatalogën kat tén perí taûta kroúsin... éti
dé ton iambeíon to tà mèn légesthai parà tèn kroûsin tà d'àidesthai Arkhilok-
bon phasi katadeîxai. Sobre el recitativo remito a las observaciones de Pe­
rusino 1968, pp. 21 s.

404
 XII

P R A G M Á T IC A D E L A A L E G O R ÍA D E L A N A V E

... ver la m etáfora como cognoscitiva no significa estu­

diarla en térm inos de condición de ve rd ad ... E s obvio
que quien fabrica m etáforas, literalm ente hablando,
miente— y todos lo saben. Pero este problem a va conec­
tado con otro más vasto, el del estatuto alético y modal
de la ficción: cómo se finge que se realizan afirm acio­
nes, y sin embargo se quiere seriamente afirm ar algo ver­
dadero más allá de la verdad literal.

(U. E c o , voz «M etafora», Ene. Einaudi)

L a poesía de Alceo, nacida en la acción y para la acción,

lleva la marca inconfundible de una participación viva, d i­
recta e inmediata en los acontecimientos históricos que la
han inspirado: se refleja en ella en sus varios aspectos la
vida tumultuosa de una hetería arcaica comprometida en
la lucha por la hegemonía en la ciudad de M itilene entre
los siglos v u y v i a.C . La unidad de su estilo y sus valores
está en la unidad de un mundo percibido monofónicamen-
te, mezclado de realismo e idealidad, pero de una ideali­
dad contenida entre los lím ites de los objetivos políticos
de la propia facción.1
Si nos preguntáramos cuál era el valor supremo para esta
poesía que se dirigía a un círculo limitado de aristócratas
unidos por el vínculo del juramento, deberíamos respon-

' Leemos en Estrabón ( 13 , 2, 3) que Alceo insultaba a M elancro, Mir-

silo, Pitaco y aun otros, si bien él mismo no estaba exento de actos revolu­
cionarios.

405
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA NAVE

der con Alceo que el valor supremo consistía en la sinceri­

dad real del ‘ am igo’ , sinceridad, se entiende, de propósi­
tos ético-políticos y de impulso para la acción unívoca: y
el vino, en la comunidad del simposio, será el «espéculo»
de la sinceridad y fidelidad del ‘ am igo’ .2
E l lazo pragm ático-expresivo, de orden material y psi­
cológico, es un elemento imprescindible en la coherencia
de la poesía alcaica: el político y el poeta persiguen un úni­
co itinerario, idéntico, el mismo que la hetería de los Al-
ceidas, empeñados en la lucha por el poder. Se sigue de ahí
que el aparato del discurso, en sus diversos movimientos
y ademanes narrativos, didácticos, figurativos, está en una
recíproca relación de emocionalidad con su objeto, los acon­
tecimientos dramáticos de la guerra civil, y con su audito­
rio. Dionisio de H alicarnaso3 da en el blanco cuando afir­
ma que basta quitar el metro a los poemas de Alceo para
tener un discurso político.
L a alegoría— o también metáfora continuada según la
definición de los antiguos— ,4 que permite significar un
concepto o un acontecimiento con una imagen que expre­
sa una realidad distinta y autónoma, sobre la base de una
relación analógica entre los dos niveles sem ánticos,5 es la
representación simbólica en la que Alceo proyectó la pro­
funda crisis de su ciudad y su facción. Un sentido dram áti­
co de los acontecimientos emerge de la perentoria actuali­

2 Fr. 333 V.
' De imit. 4 21, p. 205, 16 Us.-Raderm. = Test. 173 Gall.
4 Quintiliano, Inst. or. 8, 6, 44: «Allegoria, quam inversionem interpre­
tantur, aut aliud verbis, aliud sensu ostendit, aut etiam interim contrarium.
Prius fit genus plerumque continuatis translationibus»; sigue la cita de la
célebre alegoría de Horacio, Carm. τ, 14.
5 Para el discurso teórico sobre la metáfora, bastará remitir a, además
de la investigación de Richards 1936, Groupe μ 1970, Henry 19 7 1, Silk
1974, Weinrich 1976, Eco 1980.

406
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA NAVE

dad y «verdad» de sus figuraciones alegóricas, como si el

poeta las presentara al auditorio en el mismo momento en
que las vive en la realidad. Como observa H eráclito en las
Alegorías homéricas (5, 5) a propósito del célebre poema de
la nave en la tem pestad,6 que cita como ejemplo de repre­
sentación alegórica de la ciudad de Mitilene amenazada por
una conspiración tiránica que promueve M irsilo, nadie ima­
ginaría que la realista descripción de las desventuras de la
nave no evoque experiencias reales de la vida en el mar por
parte del poeta y sus compañeros. Esto explica la perpleji­
dad de algunos estudiosos modernos al recoger la interpre­
tación tradicional, perplejidad que por lo demás subsiste
aún hoy sobre el carácter alegórico de algunos relevantes
fragm entos pertenecientes, como muestra la evidencia, a
poemas del mismo tipo.7 Pero H eráclito8 confirm a la fre­
cuencia de las imágenes marinas y de su significado simbó­
lico, ya que el poeta «parangona a las tempestades del mar
las desventuras provocadas por los tiranos». Ahora un co­
mentario papiráceo a A lc eo 9 convalida el discurso heraclí-
teo sobre el carácter alegórico del poema y sobre el asunto
principal, la conjura de M irsilo, que transmite la imagen;
una conjura que habría coincidido con el retorno de M irsi­
lo desde el exilio en una nave ofrecida a propósito por un
tal M nam ón:10

6 Fr. 208a V.
1 Una valoración objetiva de la literatura crítica sobre el tema en N i­
cosia 1976, pp. 145 ss.
8 All. Horn. 5 ,9 .
9 P. Oxy. 2306 col. II = fr. 305b V.: comentario al fr. 208a V.
10 P. Oxy. 2306 col. I, 15 ss. = fr. 305a, 15 ss. V.: después de la cita­
ción de algunas palabras de un poema de Alceo (verosímilmente las pala­
bras iniciales, «ni podría haber guerra entre tú y yo») el autor del comenta­
rio escribe: «estas palabras se dirigen a una persona llamada Mnamón que
proporcionó una barca para el regreso (káthodos) de Mirsilo. Él (Alceo) dice
que no le acusa ni por eso riñe con él». Sigue otra cita del texto alcaico

407
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

N o com pren do la d irecció n de los vien to s,

ru ed a una ola por esta p arte
o tra p or allá y a n o so tros en m edio
4 nos llev a n con la negra nave

d eb ilitad o s por el v io le n to to rb e llin o ;

el agua de la sen tin a cu b re la b ase del árb ol,
la ve la es tod a un and rajo tran sp aren te,
8 gran des desgarron es la surcan,
ceden las ja rcias, los tim ones

atados
i2 sigan firm es en las escotas los dos pies (de la vela):

esto sólo p ued e salvarm e tam bién a m i;

la carga está d estru id a , una p arte
v a a la d e riv a , la o tra ( ? )...11

En esta clave de lectura simbólica, la tempestad que

agrede a la nave deviene en su globalidad la manifestación

(«el que quiere dividirnos») y luego la mención de Pitaco, responsable qui­

zás de instigar la ruptura entre ellos (cfr. el análisis de Barner 1967a, pp.
162 ss.). La alusión al retorno de Mirsilo que se contiene en la col. II, 8
(fr. 305b, 8 V.) no deja dudas sobre la conexión del episodio de la barca
con la conjura de que habla Heráclito. El poema citado en la col. I, crono­
lógicamente, debe ser quizás poco anterior al poema 208a V., comentado
en la col. II. Alceo supo probablemente la noticia de la ayuda prestada por
Mnamón antes del ataque de Mirsilo contra su facción. La expresión nada
benévola por cierto «el que quiere dividirnos» permite presumir que preci­
samente en aquella ocasión Pitaco debía de romper la antigua alianza que
le había permitido algunos años antes (612-609 a.C.) eliminar con ayuda
de los hermanos de Alceo al tirano Melancro, cfr. Diog. Laert. 1, 74; Suda,
s.v. Pittakós.
11 Fr. 208a V. Leo en el v. 9 ágkylai (Unger), cfr. Burzacchini 1977,
p. 220; en el v. 12 ménoUen (Page, Snell), aunque no excluyo méno[si(n)
(Barner); en el v. 14 acepto el suplemento ekpep\at\ákbmena (Kamerbeek
19 53, pp. 89 ss.); cfr. Hesych. s.v. exepatákhthe ■ exepláge.

408
 P R A G M Á T IC A DE LA A LEG O R IA DE LA N A VE

visible y emblemática de la discordia civil que trastorna a

la ciudad de M itilene. Si es cierto que la alegoría es una
m etáfora continuada, o bien un relato m etafórico, es ob­
vio que cada uno de sus elementos debe tener una función
cognoscitiva; y la com prensibilidad es la condición preli­
minar de la credibilidad en el ámbito de la camarilla de los
hetaíroi. Los vientos, las olas, el agua de la sentina, las jar­
cias, los timones, las escotas, la carga de la nave son las imá­
genes sensibles mediante las cuales el poeta comunica a su
auditorio la extrem a gravedad de una situación, la furia de
un choque al cual difícilm ente se podrá resistir.
La ola metaforiza el movimiento y el griterío de los gue­
rreros: en la litada ( 15 , 3 8 1 ss.) los troyanos que se abaten
sobre el muro son como una gran oleada {méga kyma) que
se abate sobre el flanco de una nave (neôs hypèr toíkhon)·,
en los Siete contra Tebas de E squ ilo12 el mensajero exhor­
ta a defender la ciudad «antes que se desencadene el tor­
bellino de A res: ya ruge la ola {kyma) terrestre del ejérci­
to». Con la misma imagen marinera, que parece esta vez
calcar la de Alceo, el coro de vírgenes describe la desgracia
de la guerra que se abate sobre los tebanos (vv. 758 ss.):
«un mar de desgracias empuja la ola (esto es la ola de los
guerreros): una cae, otra levanta su triple cresta que muge
en torno a la popa de la ciudad».
E l agua que penetra en la sentina de la nave (ántlos) de­
nota también la ola de hombres armados que irrumpen en
la ciudad: en los Siete contra Tebas (vv. 795 s.) el mensaje­
ro narra exultante al coro que ya la patria se ha librado del
yugo, disfruta la calma y «bajo los muchos embates de las
olas no acoge el agua de la sentina» (ántlos), esto es no ha
abierto ninguna rendija el ímpetu de las olas, y, fuera de

” V. 64; cfr. 1 1 4 ; 1077 y Van Nes 1963, pp. 31 ss.

409
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O RIA DE LA N A VE

metáfora, no ha abierto ninguna brecha el asalto de los ene­

migos.
Los timones (v. 9 oéia) y la vela (v. 7 laíphos) son los
símbolos de la nave/ciudad: en los Siete contra Tebas (v. 3)
el custodio de la cosa pública es el que gobierna el timón
(■oíaka) en la popa de la ciudad. La violencia y la ruina de
la guerra las expresa en el Reso (vv. 3 23 s.) de Eurípides
la imagen de A res que sopla impetuoso y rompe las velas
de la ciudad de Ilion.
También para la discutida expresión «sigan firmes en
las escotas los dos pies (de la vela)» es muy difícil admitir
que su contenido traspase los límites de la alegoría y des­
criba la situación real de los marineros obligados por la tem­
pestad a tener, paradójicam ente, los pies firmemente ata­
dos a las cuerdas para que las olas no los arrastren al
m ar;13 en semejantes circunstancias las acciones que pue­
de llevar a cabo un marinero son las que describe una figu­
ración análoga perteneciente al texto de una comedia anó­
nim a:14 agarrarse a las gúmenas y tirar de los pies {podas)
de la vela. Si la descripción es m etafórica, resulta obvio
que el sujeto en cuestión, o el «tenor» para usar la term i­
nología de Richards, no son los marineros que corren el ries­
go de ser arrojados de la nave, sino la facción de los Alcei-
das que corren el riesgo de ser derrotados por sus rivales.
E s indudable pues que el término «pies» tiene la función
ambivalente de denotar, en el ámbito de la alegoría, los dos
ángulos inferiores de la vela que las cuerdas tiran o
aflojan15 y, fuera de m etáfora, como ha sido demostrado
mediante la comparación con T irteo ,16 los pies del comba­

13 Véase últimamente Rosier 1980, p. 144.

14 Comic, gr. Fragm. in pap. rep. 255 col. I, 14 y 16 Austin.
’’ Cfr. Hom. Od. 5, 260.
16 Cerri 1972.

410
 PR A G M Á T IC A D E LA ALEG O R ÍA DE LA N A VE

tiente. E l estilema tirtaico, que presenta al soldado «bien

firme sobre sus piernas», que en el combate debe resistir
(;menéto) «con ambos pies fijos en el suelo»,17 ofrece la
misma imagen que la metáfora alcaica vehicula mediante
el nexo conceptual del permanecer firm e, resistir (ménein).
Los pies, los miembros inferiores de la vela y del comba­
tiente, son los instrumentos tangibles y visibles de la resis­
tencia a ultranza contra la furia de los vientos y de las olas
y, fuera de m etáfora, contra el estallido de la guerra civil
con el retorno de M irsilo a M itilene, en sentido más espe­
cífico, contra los ataques de la facción adversa. A ellos con­
fía Alceo su propia salvación. La am bivalencia semántica
del término «salvar» (sóizein) en sentido marinero y políti­
co está bien docum entada;18 tiene un punto de compara­
ción inmediato en la alegoría de la nave/ciudad que reapa­
rece en la colección teognídea (vv. 6 7 1 ss.):

ah ora, recogid as las blancas v e la s, vam os a la d eriva

m ás allá d el m ar de M elo s, en la n och e oscu ra;
no q uieren ach icar el agua de la sen tin a, el m ar
supera las dos b o rd as, es d ifíc il salvarse;
675 son ellos quienes actúan : al ex p e rto tim onel
que h acía buen a gu ard ia le han liq u id ad o ,
rap iñ an con v io le n cia los b ien es, el ord en se ha acab ad o,
ya no e x iste el rep arto e q u ita tiv o ,
m an dan los cargad ores: sob re los b u en os, los m alos,
680 tem o que la ola se trague a la nave.

La llamaríamos de buen grado una alegoría impura en

el sentido de que la relación analógica nave/ciudad es des­

17 Tyrt. 7, 3 1; 8, 2 1 Gent.-Pr.
18 Para sóizein en sentido político, cfr. Janni 1965, pp. 104 ss.; Cerri
1969a, p. 98 y n. 4.

411
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O RÍA DE LA N A VE

velada por la fugaz alusión a la nueva clase emergente (ka-

kot) que ha quitado de las manos de los nobles (agathoí)
el poder; no tan impura, sin embargo, que pudiera ser en­
tendida por cualquier auditorio. Como advierte el enun­
ciado que la concluye, sólo está en condiciones de compren­
derla quien conozca el lenguaje simbólico del poeta:

estas palabras oscuras las dirijo entre enigmas a los proceres,

quien sea experto entenderá el mal (que le espera).19

Algunos elementos estructurales sobre los cuales se

asienta la figuración son los mismos de A lceo:20 la nave va
a la deriva (v. 6 7 1 pherómesthá) en el mar tempestuoso, las
olas entran por encima de las bordas,21 la tripulación se
niega a achicar el agua de la sentina,22 saquea la carga,
nada se salva. Una auténtica rebelión en la nave/ciudad de
los malos (kakoí), los sin valía, contra los hombres valio­
sos {agathoí), los nobles, que difícilm ente podrán salvarse:
una rebelión visualizada en las acciones destructivas que
promueven los sin valía:
1) eliminación del piloto/clase dirigente;23
2) rapiña de las mercancías/riquezas de la ciudad;24

19 Vv. 681 s.: taûtâ moi ëimkhtbô kekrymména tots agathoîsin / ginoskoi
d ’án tis k a îkakán, άη sophos êi. No hay que corregir el kakón de los códices
en kakós (Brunck): lo ha demostrado Nagy 1982, p. 1 1 2 , quien ha propues­
to también, con agudas observaciones, la comparación de los vv. 671 ss.
con Solón, fr. 3, 7-10 Gent.-Pr. (Nagy 1985, pp. 45 s.).
20 Cfr. Cuadro comparativo.
21 Vv. 673 s.: hyperbállei dé thálassa / amphotémn toíkhon.
22 V. 673: antletn d ’ouk ethélousin.
23 Vv. 675 s.: kybernëtën mèn épausan / esthlón, hótis phylakën eîkhen
epistaménôs. E l kybernétes es tanto el piloto de la nave como quien gobier­
na la ciudad, como en Eur. Suppl. 880; análogamente, pbylaké «guardia de
la nave» y «guardia de la ciudad» (Theogn. 1043), c^r- Silk 1974, p. 125 n. 10.
24 V. 677: khrëmata d ’harpdzousi bíéi.

412
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA D E LA NAVE

3) subversión del orden (kósmos) en la nave/del equi­

librio oligárquico de la clase que detenta el poder en la ciu­
dad y, consecuentemente, del reparto equitativo de los po­
deres y las m ercancías/haberes.23
Los khrémata son en general los haberes, los bienes y
también el dinero;26 aquí, como «vehículo», las mercade­
rías que constituyen la carga de la nave, un uso bien docu­
mentado en la épica;27 phortíon, que reaparece en otra ale­
goría de A lceo ,28 hubiera sido más apropiado.29 Pero la
idea de carga se hace explícita poco después en phortegoí,
los cargadores, la categoría más humilde de la tripulación;
la palabra es marcadamente despreciativa: «mandan los car­
gadores, sobre los hombres de valía los m alos».30
Estam os ahora en condiciones de comprender cuál es
en el poema de Alceo la idea que corre bajo la imagen de
la carga de la nave, destruida por las olas: es la de los habe­
res, los bienes de la facción de los Alceidas.

25 Vv. 677 s.: kósmos d'apólolen, / dasmos d ’oukét’ísos gínetai es to mé-

son. La palabra kósmos designa en general un estado de orden, de equili­
brio, y, en sentido más estrictamente político, constitución. Aquí el «vehí­
culo» es el orden en sentido náutico, ya atestiguado en la épica (Od. 13 ,
76 s.), el «tenor» o la idea soterrada es el orden en sentido sociopolítico,
el orden del estado oligárquico isonómico (Herodt. 1, 65; Thuc. 8, 72, 2
en tôt oligarkhikói kósmoi), que comportaba un «reparto equitativo» (das­
mos... hos) del poder político, cfr. Cerri 1969a, pp. 97 ss.
26 Para khrémata «moneda», cfr. Ale. frr. 360, 3; 63, 7 (khe\líois
stáAeras)·, 69, 2 (diskhelíois stá[teras) V., Musti 1980-81 y Musti 19 8 1, pp.
70 ss.
21 Hom. Od. 13 , 283; otros ejemplos en Silk 1974, loe. cit.
28 Ale. fr. 73, i V., ver infra, p. 420.
29 Cfr. Hes. Op. 643; 693; Herodt. 1, 1; 2, 179.
30 V. 679: phortegoí d'árkhousi. Para el uso de árkhein en sentido náu­
tico, cfr. Hom. Od. 14, 230; otros ejemplos en Silk 1974, loe. cit. No estoy
de acuerdo con Van Groningen 1966, p. 266, que entiende phortegoí como
sinónimo de émporoi «mercaderes», y cree que khrémata, phylaké, kósmos
«rompen el cuadro metafórico», es decir que están fuera de metáfora.

41 3
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA NAVE

Visto en la circunstancia histórica de su enunciación,

el texto de la alegoría alcaica desvela su específico valor
de mensaje inform ativo, transmitido oralmente a los com­
pañeros de armas para describir la inmediatez del peligro
que les amenaza y al cual es preciso resistir a ultranza para
salvar la vida. E l instrum ento icónico de la alegoría acre­
cienta con sus semas valorativos y emotivos el alcance del
sentido de los enunciados, cuyos modos de enunciación v a­
rían en la perspectiva primero del yo, luego del nosotros y
luego nuevamente del yo. E l locutor (el yo que habla en el
poema) realiza el doble papel de quien vive con el alocutor
(aquél a quien se dirige el enunciado) el suceso mismo que
describe. E l poeta está trastornado, ha perdido su orienta­
ción, no puede comprender en qué dirección soplan los vien­
tos,31 una ola agrede a la nave por un lado, otra por el
otro, y él se apiña con los suyos en el centro.32 La figura­
ción parece querer decir que dos facciones armadas asal­
tan la ciudad y que Alceo y los suyos están cercados, sin
ninguna salida. Si esta interpretación es correcta, no es di­
fícil presumir que aquí se alude a la camarilla de M irsilo,33
que, como se ha visto, intentaba volver a M itilene desde
el exilio, y a la facción de Pitaco, que se había asociado

31 V. 1: asynnétëmmi tön anémón stásin, cfr. p. 408. Para el valor de sta­

sis remito a Kassel 19 73, pp. 102 ss. y a la nota de Burzacchini 1977,
p. 2x9.
32 Éste es el significado de la expresión àn tà mésson (nâï pborémetha
syn melaínai) en la contextualidad de la estrofa, cfr. Page 1955, p. 186;
Gallavotti 19 57a, p. 146; Treu 1963Λ, p. 4 1: Alceo y los suyos han sido
llevados con la nave no «a alta mar» (Marzullo 1975, p. 32; Bonanno 1980έ,
pp. 18 1 η. 12; 187), sino en medio de las dos olas que se abaten por uno
y otro lado sobre las bordas: una representación puntual e icástica de la
agresión enemiga sobre ambos flancos.
33 Probablemente la camarilla de los Cleanáctidas, si hemos de dar fe
al escolio al fr. 1 1 2 , 23 V. y no al testimonio de Estrabón (13, 2, 3) que
parece distinguir a Mirsilo de los Cleanáctidas.

414
 P R A G M Á T IC A DE L A ALEG O R IA DE LA N A VE

con M irsilo después de romper el pacto de alianza con A l­

ceo.34 La insostenible batalla en dos frentes deja prever la
victoria de los rivales: si el agua de la sentina está ya a punto
de invadir la nave y los aparejos de a bordo ya no resisten
la furia de los vientos y las olas, evidentemente los ataques
de los enemigos debían de haber conseguido un cierto é x i­
to que haría precaria la vida de la ciudad y de los Alceidas;
una vida por lo demás ya debilitada por lances anteriores
siempre arriesgados, que habían desgastado su resistencia.
La vela, que sirve para hacer correr la nave, aquí es pre­
sentada como un «andrajo transparente»35 y es el sema que
metaforiza una condición de vida deteriorada por una guerra
sin tregua, metaforizada en otro lugar con la consabida ima­
gen marina: la guerra no tendrá fin, como nunca tendrá fin
«sacar agua del blanco m ar».36 E l estado miserable de la
vela es el indicio seguro de otras travesías tempestuosas que
la nave ha soportado y actúan como su soporte real los tu­
multuosos sucesos de M itilene en los años que precedie­
ron al advenimiento de M irsilo al poder. Se sigue de ello
como hipótesis muy probable que, en la circunstancia des­
crita, Alceo estaba aún en M itilen e.37
Análogo es el tema alegórico del poema 6 V .:

34 Cfr. nota xo. Referencias a la traición de Pitaco y a su diarquía con

Mirsilo se contienen en los frr. 129, 13 ss.; 70, 7 V.
35 V. 7: laíphos dé pan zádelon, he traducido la expresión por «la vela
es toda un andrajo transparente» porque en realidad laíphos es el «andra­
jo», no la vela, como en Od. 13 , 399; 20, 206. La palabra ha sido adoptada
por Alceo para connotar el mal estado de la vela, surcada por grandes des­
garrones (cfr. el v. 8). Para el sentido de zádelon ( = diádelon) «transparen­
te», no atestiguado en otro lugar, hay que cotejarlo con diaeidés, dicho del
agua, en Teócrito 16, 62.
36 Fr. 305a, 10 V.
37 Cfr. Gallavotti 1948, p. 1 1 2 ; Trumpf 1958, p. 48; Barner 1967a,
p. 137 n. i.

41 5
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

De nuevo una ola del precedente viento avanza,

será duro achicar el agua de la sentina
si invade la nave.
4 ■·■

obstruyamos cuanto antes las bordas...

8 corramos a un puerto seguro,
que no (nos) agarre la blanda duda;
tenéis a la vista un gran (riesgo),
recordad las pasadas (penas),
i2 ya ahora todo hombre dé muestra de coraje
y no deshonremos (por vileza)
a nuestros nobles padres
que yacen en el seno de la tierra...38

Sigue una alusión a la enseñanza que recibieron de sus

p ad res39 y luego, en los últimos versos (muy mutilados),

58Fr. 6, I-I4 V.:

Tád’aüte kÿma tô protérô ’némo
stéikhei, paréxei d'ámmi pónon pólyn
ántlén, epeí ke naos émbai
4 ]. ómeth ’e[

[ ]
pharxômetb’ôs öistaV
8 es d ’ékhyron liména dró[mómen

kai me tin’óknos mólth\akos umméon (Hunt)

lábéi: pródelon gâr még’[aéthliôn (Wil.)
mnâsthëte tön pároithe m[ókhthón, (Hunt)
12 nyn tis ânër dókimos ge\nésthô

kai më kataiskhynömenY anandriai (Hunt)

éslots tôkëas gâs ypa ke[iménois
39 V. 17: âp patérô[n máthos: Herodian. peri moner. léx. II p. 94 1, 28
Lentz; Gallavotti 19 57a, p. 54; Treu 1963a, p. 42.

416
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA N A VE

la referencia al gobierno de uno solo {monarkhían), es de­

cir a la tiranía de M irsilo, cuya acción, como asegura He-
ráclito,40 quien cita los tres primeros versos, constituía el
argumento del poema. Se perfila, pues, la amenaza de un
nuevo ataque enemigo no menos violento que el ante­
rior:41 será un empeño duro liberar a la ciudad si los ene­
migos la invaden; es preciso reforzar cuanto antes los mu­
ros y llegar a un refugio seguro.
E l m aterial lingüístico se enriquece con nuevos semas:
i) el verbo steíkhein no es un término apropiado al m ovi­
miento de la ola, es un «intruso» en el contexto marino de
la alegoría;42 en la poesía arcaica no se usa con lo inanima­
do sino con lo animado:43 en la litada 2, 833 describe el
avance de los soldados en marcha.44 Alceo «ha animado lo
inanimado», diríamos con A ristóteles,45 ha representado
no tanto el movimiento de la ola cuanto su acción agresiva
para conferir a la imagen tensión y vigor: la ola avanza ame­
nazante como una hilera de soldados en armas; 2) el verbo
phrássein en su significado ambivalente de obstruir las bor­
das de las naves / alzar defensas en las murallas, aparece
codificado en la tradición poética de la epopeya;46 3) el
término limén «puerto», en el enunciado parenético «co­
rramos a un puerto seguro», es apropiado a su contexto ma­
rino; pero no lo es tanto, en época de Alceo, el verbo trék-
hein al movimiento de una nave, a pesar de su disponibilidad

40 All. Horn. 5, 7.
41 Para la expresión protérô 'némô del v. i, cfr. Horacio, Carm. 1 , 1 4 ,
i s.: «novi fluctus»; Barner 1967a, p. 136, y Rosier 1980, p. 130.
42 Silk 1974, p. 144.
43 Aplicado al inanimado Uéikhein entra en el uso poético a partir del
siglo V a.C.: Pind. Nem. 5, 3; Aesch. Sept. 534; Prom. 1090; Soph. Ant. 10.
44 Cfr. también Aesch. Sept. 297; otros ejemplos en Silk 1974, loe. eit.
45 Rhet. 3, 14 11b .
46II. 15, 566; Od. 5, 256 (naves); II. 12 , 263 (murallas).

41 7
 P R A G M A T IC A DE LA ALEG O R IA D E LA N A VE

para describir el movimiento de cosas inanimadas como,

por ejemplo, el giro vertiginoso de un trom po47 o de una
barrena,48 uso catacrético de por sí obvio. Aquí, como en
la expresión anterior «la ola avanza», la tensión de la im a­
gen se despliega en la nueva osadía de animar la nave/ciu-
dad como si debiera correr con toda la tripulación/facción
hacia un sólido, firm e y seguro puerto/refugio,49 donde
poder rechazar el ataque de la ola/facción enemiga. Semán­
ticamente, tales osadías pueden ser sólo aceptables para una
comunidad que sepa interpretar su código referencial. O b­
serva a propósito U. Eco: «Entre las leyes pragmáticas que
regulan la aceptación de las metáforas (y la decisión de pro­
ceder a interpretarlas) se encuentran también leyes socio-
culturales que señalan tabúes, confines quos ultra citraque
nequit consistere rectum».50 Con algunos decenios de dis­
tancia Teognis (v. 856), en referencia explícita al mal go­
bierno de la ciudad, propone de nuevo, en las reuniones
conviviales de los nobles, la imagen de la nave que corre
a la deriva.51 Con la misma imagen Menelao, en el Ayax
(v. 10 83) de Sófocles, previene sobre el destino de la ciu­
dad que, si es gobernada por la insolencia y el ultraje, cae­
rá antes o después en el abismo, «después de correr empu­
jada por los vientos favorables». La metáfora ha descendido
en la cultura del siglo v hasta un nivel aceptable para cual­
quier público.
La ocasión en la que debemos imaginar la performance

47II. 14, 413.

48 Od. 9, 386.
49 Pata limén en el sentido de «refugio», cfr. Theogn. 114 ; Aesch.
Suppl. 4 71; Eur. Andr. 891. Como «refugio» de una facción o hetería, la
palabra aparece de nuevo en Soph. Ai. 683.
50 Eco 1980, p. 195.
51 Hásper kekliméne nous parà gén édramen, cfr. Van Groningen 1966,
p. 325.

418
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

de este nuevo mensaje no es la del exilio. Los enunciados

parenéticos «fortifiquem os los muros», «corramos a un re­
fugio seguro», la exhortación a no flaquear en la inm inen­
cia del gran acontecimiento, significan que Alceo está aún
en M itilene empeñado en la tentativa extrem a de rechazar
el nuevo ataque de M irsilo para impedirle la toma del po­
der absoluto (v. 27 monarkhían) de la ciudad.52
Nuestra línea interpretativa armoniza con la noticia de
H eráclito 53 que sitúa ambos poemas en el tumultuoso pe­
ríodo de la conjura de M irsilo, una conjura que en efecto
debió de concretarse en más de una acción destructora si,
refiriéndose a la primera de las dos alegorías, dice «es a M ir­
silo a quien designa el poema y a la conjura que éste tramó
para imponer la tiranía en M itilene», y enseguida, a pro­
pósito de la segunda: «del mismo modo, en otro lugar, alu­
diendo a las acciones de M irsilo, el poeta dice»: y siguen
los tres primeros versos del segundo poem a.54 No existe
ningún m otivo para negar crédito a estas noticias que des­
cienden sin duda de los antiguos comentarios a Alceo, y
que ahora conocemos sólo en una mínima parte por algu­
nos lagunosos fragm entos de papiro.
A l período del exilio, exactam ente del segundo exilio,
hay que asignar dos alegorías,55 la segunda de las cuales es
apenas recuperable en algunos de sus semas por la exégesis
antigua que nos ha transmitido un papiro;56 el mismo con­
serva también un comentario a la primera de las dos alego­
rías.57 E l tema de la nave presenta un giro im previsto, su

52 Cfr. vv. 27 s. monarkhían d.[ j m]ëdè deköm[eth’ (Hunt).

53 All. Hom. 5, 5-7.
54 Así pues, el fr. 6 V. sigue y no precede al fr. 208a V.: cfr. Thean-
der 1943, pp. 159 s., y Martin 1972, p. 28.
55 Frr. 73; 3061 col. II V.
56 P. Oxy. 2307 fr. 14, col. II = fr. 3061 col. II V.
57 Fr. 3061 col I.

419
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA NAVE

tono cambia; se ha apagado el espíritu combativo que había

animado a las naves en sus periplos aventurados (fr. 73 V.):

toda la carga (se ha perdido?)

y, golpeada por la ola, ...

4 d ice que no q u iere c o m b a tir...
con la lluvia, sino que (se ha destrozado)
al chocar contra un escollo insidioso.

Ella, si tal es su estado, (que se pierda),

8 yo, olvidándome del retorno, (querido),
(quiero) estar con vosotros alegre y gozar,
y con Biquis...58

,8 Fr. 73, 1-10 V.:

pan phórti[o]n d..[
d'ótti málista sál[

kaî kyrnati plágeis[a

4 ómbrói mákhesthai ..[
phak’oudén imérré\n, asámói
d ’érmati typtom\_éna

këna mèn en toútioisin éois'ító (Page)

8 nósto leláthon, ó ph[íl’, égô thélô (Page)
syn t'ymmi térp[esth]a[i syn\ábais (L.-P.)
kaî pedà Bykkhidos au.. [

En los lagunosos vv. 1-2 se aludía a la devastación de la carga, como en

la alegoría anterior 208a, 14 V. (cfr. pp. 408 s.); d[è balle ponton de Diehl
es un suplemento posible, cfr. Treu 1963a, pp. 41 y 162. En el v. 6 son
suplementos posibles rágemen (Diehl, Treu) o katákhthén (Gallavotti), pero
no ólesthai (Page). E l comentario 3061 col. I, 2-3 V.: hypo \hérma\tos die-
rregyían excluye absolutamente la idea de perecer: la nave no dice que de­
see la muerte, sino que ha chocado contra un escollo. En el v. 8 toútón
leláthon se lee en el papiro, pero la lección auténtica es nósto leí. (Lobel,
Page), como se deduce del comentario 3061, fr. 16: nó]stou leí. ; en toút[oisin
del verso precedente ha provocado sin duda la sustitución de nóstó por
toútón.

420
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA NAVE

Es evidente que el poeta ya no se encuentra en la

nave/ciudad (v. η kéna), está en el exilio y desespera de po­
der volver a Mitilene: la nave/ciudad golpeada por la ola/fac­
ción rival se niega a continuar la lucha, el escollo oculto
donde ha ido a chocar la ha dañado considerablemente. La
carga, llevada por la ola, significa, fuera de m etáfora, que
los bienes o los haberes de la facción de los Alceidas han
caído en manos de sus rivales.
Pero ¿cuáles son los referentes de los nuevos semas «llu­
via» (ómbros) y «escollo» (hérma)? Píndaro parece haber pri­
vilegiado el uso m etafórico de ómbros, para designar una
acción revolucionaria (stásis)39 o la guerra:60 en la Pítica 5,
10 se alude a la revuelta que ha estallado contra Arcesilao
IV con la expresión «lluvia invernal», opuesta al «tiempo
sereno» (eudía), es decir a la paz que Cástor ha restableci­
do en la ciudad favoreciendo al rey, su protegido; en la Ist­
mica 5, 49, la batalla de Salamina es figurada en la «m ortí­
fera lluvia de sangre» que ha hecho perecer a innumerables
guerreros.61 E s indudable que estos usos m etafóricos del
término están plasmados sobre el modelo alcaico, en una
época en que era costumbre de la praxis del canto convi­
vial en Atenas la reutilización de la poesía de A lceo.62
E n consecuencia, la «lluvia» con que la nave dice no
querer com batir es la sedición todavía en acto promovida
por uno de los rivales que ambiciona tomar el poder; la e x ­
presión la «nave/ciudad dice» equivale en sustancia a «la
tripulación/ciudadanos dicen»,63 desgastados por la guerra

” Cfr. Schol. Pind. Pyth. 5, 12a (II p. 173 Drachm.)

60 Cfr. Schol. Pind. hthm. 5, 63a (III p. 247 Drachm.); Privitera 1982,
ad loe.
61 Cfr. Péron 1974^, p. 30 1.
62 Cfr. Aristoph. fr. 235 K.-A. (223 Kock = 30 Cassio).
63 En el v. 5 entiendo phaís(i) 3 a persona del singular; si se entiende
3 a plural, es inmediata la comparación con Theogn. 673; cfr. p. 4 1 1 . En

421
 PR A G M Á T IC A D E LA ALEG O RIA DE LA NAVE

civil, como deja entender claramente la imagen visiva del

escollo contra el que se ha destrozado la nave. E l escollo
es invisible porque se encuentra bajo el espejo del agua,64
y por ello mismo es im previsible e insidioso. Pero el térm i­
no hérma con el significado de escollo es una reducción me­
tafórica realizada por Alceo y utilizada más tarde por A na­
creonte, como indica el comentario citado más arriba,65 y
luego por Esquilo (A g. 10 0 6 ).66 E n la épica homérica de­
signa los «puntales» de una nave llevada fuera del agua67
y en sentido traslaticio, dicho de un hombre, «sostén» de
la ciudad.68 En el significado de «escollo» la palabra se im­
pone en la cultura del siglo v ;6? en el griego arcaico «esco­
llo» se dice pétre70 o khoirás. E n la figura retórica de A l­
ceo el fenómeno de sustitución opera sobre un fondo de
equivalencia semántica: puntales de piedra o madera/esco­
llo, pero la desviación se produce no sobre el efecto de sos­
tén, sino sobre el de ruina, una «m etáfora desviante», esto
es una m etonim ia,71 cuyo significado debería estar en re­

el primer caso es igualmente inmediata la comparación con Catulo, Carm.

4, i s., que me ha sugerido Gregorio Serrao: «Phaselus ille quem videtis,
hospites, ait fuisse navium celerrimus». Es muy probable que Catulo cono­
ciese las alegorías alcaicas que aquí examinamos: permite presumirlo tam­
bién la precisa referencia al viento que cae en los ángulosinferioresde la
vela (vv. 20 s. utrumque in pedem) y a la noble vejez (cfr. p. 426) de que
la barca, después de muchas travesías aventuradas, goza en la serenidad
de su retiro (vv. 25 s. nunc recondita senet quiete).
64 Cfr. el comentario 3061 col. I, 3 V.: asëmou hêrmà\tos y Hesych. s.v.
hérma■ ... ëton petrôde kaíepikymatizómenon, hôste méblépein, que expli­
ca el uso alcaico de la palabra.
65 Anacr. fr. 114 Gent, asëmôn hypèr hermátón phoreûmai.
66 Aphanton hérma, cfr. Ed. Fraenkel 1950, p. 453.
67 II. i, 486; 2, 154.
68 II. 16, 549; Od. 23, 12 1 .
69 Herodt. 7, 18 3; Thuc. 7, 25, 7; Eur. Hel. 854.
70 Cfr. por ejemplo precisamente Alceo, fr. 359 V.
71 Cfr. Greimas-Courtés 1979, p. 227.

422
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

lación con el referente: lo que parece sostén es ruina: me­

táfora bifronte, como se verá, no exenta de ironía. ¿Quién
es el personaje/escollo que el auditorio del poeta podía fá ­
cilmente identificar? Después de la muerte de M irsilo, que
él acogió con un grito de alegría,72 Alceo volvió a M itile-
ne de su primer exilio al que le había llevado el fracaso de
una conjura tramada por él contra el tirano.73 Durante
este período, por así decir, de vacío de poder, Pitaco, que
había colaborado con el régimen de M irsilo,74 buscó con­
solidar su posición todavía inestable e insegura. Aluden a
estos acontecimientos las llamadas del poeta al pueblo de
M itilene para que marque distancias respecto al hombre
(Pitaco) que ambiciona el gran poder: pronto subvertirá a
la ciudad, que está con un pie en el aire.75 E n otro lugar,
el tono es aún más perentorio:

v o so tro s os qued áis en silen cio , in cap aces de re sistir al tiran o ;

ciud ad an os de M itile n e , p uesto que la m ad era d esp ren d e sólo
h um o (es d ecir, com o e x p lic a el com en tario an tigu o , p u esto que
él no es aún tiran o ), apagad la en segu id a p ara que no ard a con
una llam a m ás fú lg id a .76

E n esta situación de crisis, Alceo intentó posiblem en­

te impedir, por medio de enfrentam ientos armados, que
el poder cayese en manos de su rival, pero no lo consiguió
porque evidentem ente no halló entre sus conciudadanos
apoyo y acuerdo; no le quedó más que emprender de nue­
vo el camino del exilio. Nos enseña A ristó teles77 que el

72 Fr. 332 V.
75 Schol. fr. 1 1 4 V.
74 Fr. 70, 7 V.; cfr. Mazzarino 1943, p. 64; Page 19 55, p. 237.
75 Fr. 14 1 V.
76 Schol. fr. 74 V.
77 Pol. 3, 1285a 30.

423
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

pueblo de M itilene eligió unánimemente a Pitaco como dic­

tador con plenos poderes (aisymnétes) para resistir a los exi­
liados a quienes guiaban Alceo y su hermano Antiménides.
Con política hábil y avisada consiguió aquél aplacar los áni­
mos y restablecer el orden en la ciudad.78 Se entiende que
para Alceo, el gran derrotado, Pitaco no fue más que un
sórdido maniobrero político que se hizo «tirano». Esto ex­
plica el odio y la bilis que animan a las acusaciones que le
dirige de mal gobierno y malas costum bres79 y sus epíte­
tos injuriosos;80 y explica también el sentimiento de desi­
lusión y amargura en las admoniciones que dirige a sus con­
ciudadanos, que con su conducta dócil no habían sabido
oponerse a la ambición desenfrenada de Pitaco, sino que
con una lluvia de elogios, todos juntos «le han hecho tira­
no de la ciudad inerte y desventurada».81
E l suceso que describe la alegoría se sitúa en el preciso
momento en que Pitaco elimina a la facción de los Alcei-
das, los cuales huyen al exilio ,82 y la ciudad le ha favore­
cido con su aprobación tácita. La realidad política es pues
algo distinta de como la sugiere la alegoría. La negativa de
la nave/ciudad a com batir no fue dictada por la inercia o
la incapacidad: fueron los acuerdos y las simpatías de que
Pitaco gozaba los que hicieron que ella depusiera las armas.
La verdad política que el contexto m etafórico esconde es
la verdad de Alceo, no la histórica. E l escollo oculto, y por

78 Diog. Laert. i, 75.

79 Fr. 70 V.
80 Test. 429 V.
81 Fr. 348 V.
81 Análoga es la datación de Gallavotti 1953, p. 169, Merkelbach 1956,
p. 96, Trumpf 1958, pp. 69 ss., y Rosier 1980, pp. 123 ss. Es insostenible
la hipótesis de Koniaris 1966, pp. 395 ss., de Barner 1967a, pp. 143 s.,
y de Kirkwood 1974, p. 78, que sitúan el poema en el periodo de la tiranía
de Mirsilo.

424
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA D E LA N A VE

eso mismo insidioso, es Pitaco, el «astuto zorro», como le

presenta el poeta en un poema de exilio ,83 pero es un «es­
collo» particular que puede ser útil además de causar daño;
en la contextualidad del poema, su valor es fuertemente
negativo porque negativo es su efecto. Y sin embargo A l­
ceo ha retorcido una palabra que en la tradición poética
significaba «puntal» de la nave y en sentido traslaticio «sos­
tén», «fortaleza» de la ciudad: un epíteto que los mitile-
nios hubieran atribuido de buena gana al tan ensalzado P i­
taco. M etaforización rica de significado a la luz de la
expresión que sigue: «ella (la nave), si tal es su estado, que
se pierda». E l uso del pronom bre, al inicio del verso, tiene
la misma connotación negativa de que Alceo lo carga con
referencia a Pitaco: «aquél, que se ha emparentado con la
fam ilia de los A trid as».84 E n la exclamación desdeñosa y
m enospreciativa se oculta una sarcástica ironía como si la
nave/ciudad hubiera buscado a propósito el escollo para en­
contrar en él su sostén, como ocurrió efectivam ente en la
realidad histórica. A l poeta y a sus compañeros no les que­
da más que olvidarse del retorno y gozar del banquete, el
consabido remedio a los males en la poesía alcaica.8’
Llegamos ahora a la cuarta alegoría, a la que ya hemos
aludido, recuperable gracias al comentario del P. Oxy. 2307,
fr. 14 col. I I = fr. 3061 col. II V .:

«arena» {psómmos = psámmos) hasta «sube» (osteíkhei = anas-

teíkhei)... indica la impureza (akatharsía); siendo ésta (scil. la nave)
comprimida y penetrada (?), asciende mucha y blanca impureza
(o mucha impureza y enfermedad blanca ?); «blanco» se dice por

85 Fr. 69, 6-7 V.

84 Fr. 70, 6 V.: kênos dè paôtheis Atreïda[n.
85 Cfr. fr. 335 V.

425
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA NAVE

la hinchazón.86 ...«sus bordas ya han cedido»: también sus bor­

das han envejecido; «ha realizado muchos y frecuentes viajes»:
como alegoría... habiendo ésta navegado se han hecho viejas (scil.
las bordas) por los muchos y frecuentes viajes por mar87 ... no
por haberse hecho vieja (dice ésta) estar amarrada o (haber deja­
do) las reuniones; ... la vieja nave desiste de navegar (nueva­
mente).88

E l sujeto sigue siendo la nave, que ha envejecido por

las numerosas travesías marítimas, y ahora está encallada
en un banco de arena que crece a su alrededor (anasteík-
hei), la comprime y penetra en su interior, evidentemente

86 Ll. 8-13: thliboménës autês kat perainoménës pollë akatharsía anapo-

reúetai kat leukë■ eírétai dé tó leukós dià to éparma. En las 11. 1 1 y 12 leuke
y leukós pueden ser interpretados a) como sustantivos leúke, leúkos «en­
fermedad blanca» (Page 1955, p. 193), peró leúkos no está atestiguado en
ningún otro lugar; b) como adjetivos leuké y leukós·. en tal caso, el primero
concuerda con akathanía (para la posición del adjetivo, cfr. más allá, 1. 19
s. dià tous polloùs ploûs kaî pyknoús), el segundo (leúkos con acentuación
lesbia) puede entenderse como una cita del texto alcaico, introducida por
el artículo tó, como es habitual en el lenguaje exegético, cfr. por ejemplo
Sapph. fr. 2 13 , 3 s. V.:antitoü s[yn]zux. Véase la discusión en Barner 1967a,
pp. 1 5 1 s.
87 Ll. T3-21: hoîa dè skél<ea> (skélë pap.) ëde kekhorëke aútai- kaî tà
skélëautês pepalaiôta[i ■pôll\a te kaî thâme\à\ drom[oisai ■hôs é]pî tês allëgorta[s
...]. pepleukyiai autêi dià tous polloùs ploûs kaî pyknoùs ëdëp[a\laià gégo-
ne[n. En la 1. 13 es dudoso si la cita del texto empieza en hoîa o en skéle
(transcrito por error en lugar de la forma dialectal skélea o skéle’)·. cfr. la
discusión en Barner 1967a, pp. 152 s. En las 11. 16 y 17 acepto los suple­
mentos de Gallavotti 19 57a·. thàme\a\ y hôs e~\pt.
88 Ll. 23-28: ou dià to [pepa]laiâsth[ai autëphësi ka~\thormisthênai ë[toi
tês] synousi[as] (o ton synousiônT) pepa[ûsthai\ ■ he naûs p[a]laià toû \pâlin] ■
plein k[d¡tískhei. En la 1. 24 he suplido autë (scil. la nave) phësi en lugar
de ethélei (Gallavotti) o boáletai (Merkelbach): la longitud de las líneas,
que pueden contener 17-20 letras, ofrece un espacio idóneo; hay que ex­
cluir ethélei si se acepta pepaystkai (Hamm), adecuado al sentido del con­
texto (cfr. infra)·, para phesi, cfr. la alegoría anterior fr. 73, 5 V. En la 1.
25 étoi (Hamm) es explicativo según el uso gramatical, significa «o sea»,
«esto es», cfr. Kühner-Gerth 1955, II, p. 163d.

426
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O RÍA DE LA N A VE

a través de las grietas y las roturas producidas por el cho­

que contra el «escollo oculto». E s indudable que la situa­
ción de ruina e inercia senil aquí representada presupone
la circunstancia descrita en la alegoría anterior (fr. 73
V .).89 La nave ha embarrancado en la arena, porque está
seriamente dañada, está deteriorada y vieja, y sus pier­
nas/bordas (skélea) están flojas y desencajadas.90 Psómmos
y skélea son los dos nuevos semas que dan la idea inm edia­
ta de marchitez y ruina. Las skélea, las «piernas» de hom­
bres o animales, son en sentido traslaticio las «obras de al-
bañilería», las «murallas»: una acepción no documentada
antes del siglo v a .C .91 Se ha visto ya el uso ambivalente
de toíkhos como «murallas de la ciudad» y «costados» de
la nave.92 E s pues muy verosím il que también aquí, como
en las precedentes alegorías, Alceo haya animado lo inani­
mado, designando como «piernas» los elementos de made­
ra que sostienen a la nave, esto es, como ha interpretado
M erkelbach,93 «las tablas laterales que se unen entre ellas

89 Los frr. 73 V. y 3061 col. II V. no pertenecen al mismo poema, como

han supuesto Page 1955, pp. 193 ss., y Merkelbach 1956, pp. 92 ss.: véan­
se las justas objeciones de Koniaris 1966, pp. 385 ss.; cfr. Rosier 1980,
p. 12 1. Respecto a la col. I de 3061, 8-14 y sobre todo 24-26 (fr. 16 = 73,
8-10 V.), que no parecen pertenecer a la misma columna que 8-14, remito
a las hipótesis de Barner 1967a, pp. 138 s.
90 En la expresión alcaica s k éle... kekhöreke el verbo khôréô es apro­
piado para significar el aflojamiento, la desconexión de las piernas/bordas
de la nave, ya viejas; como se explica, inmediatamente después, en el co­
mentario: «sus bordas se han hecho viejas»; es pertinente para el sentido
de khoréo el cotejo con Herodt. 1, 120; 122 que aduce Barner 1967a, p.
15 3: así traduce él el enunciado completo: «Wie (?) die Seiten schon ausei­
nandergegangen sind»; cfr. Treu 1963«, p. 15: «Wie ihm die Spanten schon
dahin sind».
91 Cfr. Aristoph. Lys. 117 0 , con el comentario de Wilamowitz 1927Λ,
p. 290. Véase además la alegoría horaciana (Carm. i, 14, 4) nudum remigio
latus.
9! Cfr. p. 409.
« 1956, p. 94.

427
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

en forma de V , a proa y a popa» formando las dos bordas

de la nave.94 N o es distinto el procedim iento en la meta-
forización del término «arena» como «impureza», «podre­
dumbre» de un cuerpo enferm o,95 m etaforización posibi­
litada por el color blanco de la arena mezclada a la espuma
del mar y por la impureza de un absceso o un bubón.96 Es
significativo que el autor del comentario use, en la exége-
sis del poema, términos como «impureza», «hinchazón», «tu­
mefacción», propios del lenguaje m édico.97
Ello permitiría lanzar la hipótesis de una estructura ale­
górica en diversos planos: la arena oprime o comprime a
la nave, sube en torno a ella98 y, empujada por el agua, pe­
netra en su interior a través de las fisuras y grietas de las
bordas;99 hinchada por la arena, la nave tiene el aspecto
de un bubón blanco en crecim iento repleto de impure­
za.100 Sin embargo el participio pasivo perainoménes «pe­
netrada», con su significado exclusivamente sexual,101 deja

94 Interpretación aceptada por Stark 1959, p. 48 n. 12 y Barner 1967a,

p. 152.
95 A este lugar de Alceo se refiere Hesiquio, s.v. psómmos- akatharsía.
(kapnós). E l glosema kapnós, como me comunica E. Degani en carta del
22/5/1978, no está en su lugar sino que se refiere al lema psálos (Hesych.
φ 243 Schm.).
96 Cfr. 11. 10 -13. Hay que notar a propósito de esto que el autor del
Schol. Hom Od. 5, 403 (p. 205 Dind.) explica como «impureza» (akathar­
sía) el lema «espuma del mar» (halos ákhne] que la ola vierte sobre la playa.
97 Para akatharsía cfr. Hippocr. Aff. 22; Epid. 5, 3 1 ; Fract. 3 1. Para
éparma cfr. Hippocr. Epid, 1, 2; 7, 4; Soran. 1, 48.
98 Cfr. 1. 3 osteíkhei del texto alcaico y 1. 10 anaporeúetai del autor del
comentario.
99 Así Steffen 1959, p. 43 y sobre todo Treu 1963«, p. 15, que tradu­
ce «das eingedrungene unsaubere Wasser»; por «agua sucia» entiende él
el agua mezclada con arena ( = impureza, cfr. nota 96) que ha penetrado
en la nave.
100 LI. 1 1 - 1 3 : se le llama «blanco» por la hinchazón.
De los tres significados del verbo peraíno: a) llevar a término o a
cumplimiento; b) penetrar; c) perforar (cfr. L .S .J. s.v.) el único posible en

428
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA D E LA NAVE

lugar a la hipótesis102 de que introduzca el sema m etafóri­

co de vieja prostituta (pórné). A dar validez a esta línea in­
terpretativa han contribuido a) la am bivalencia de la pala­
bra skélea (1. 13 ); b) la confrontación con el lagunoso
fragmento 1 1 7 V. de Alceo, donde la aparición de las pala­
bras «nave» (v. 2 1), «prostituta» y «prostituir» ipómai v.26;
p[órn]aisin v. 29) han inducido a ver una «mezcla» de ale­
g o ría s ;103 c) la recu rren cia de la m ism a m etáfora
nave/prostituta en M eleagro y en Filipo de T esalónica.104
Y con todo, a pesar de los argumentos invocados en su
favor, la doble figuración de la nave/prostituta no parece
en realidad lo bastante clara. E l enunciado exegético «siendo
comprimida y penetrada» — esto es «hallándose en la con­
dición de ser, etc.», o bien «si es comprimida y penetra­
da»— 105 «asciende mucha y blanca impureza», aplicado a
una prostituta vieja y enferm a (así debería ser por su rela­
ción analógica con la nave), no parece tener ningún senti­
do plausible. ¿Por qué la impureza de una vieja meretriz
debería subir cuando realiza el acto sexual? ¿Y por qué pre­
cisamente cuando, durante el acto, es comprimida y pene­
trada por el hombre?106 Tratándose de una imagen binaria

nuestro contexto es quizás el segundo, cuyo sentido es erótico, cfr. Com.

ad. fr. 14 Kock; Anth. Pal. n , 339, 2; Diog. Laert. 2, 12 7. Sin embargo
no excluyo el sentido de «llegando al término (de sus viajes)», como me
sugiere Agostino Masaracchia, que remite a Pind. Pyth. 10, 28.
102 Apenas aludida por Lobel 19 5 1, p. 120, y luego desarrollada por
Page 1955, p. 195 y Merkelbach 1956, p. 93; cfr. también Barner 1967a,
pp. 1 5 1 ; 15 3 ; 158 ss., y Rosier 1980, pp. 1 2 1 y 236.
103 Merkelbach 1956, p. 95 η. 4; pero ver las observaciones de Barner
1967a, p. 160 n. 1: «Zur ausgeführten Allegorie gehört mehr als die A n­
deutung zweier möglicherweise verschiedener Bildbereiche».
’04 Anth. Pal. 5, 204 (Meleagro); 9, 416 (Filipo).
105 Barner 1967a, p. 157.
106 E. M. Voigt (en el aparato a 3061 col. II) aduce un interesante pa­
ralelo con Plauto, Men. 403: «saepe tritam (thliboménës), saepe fixam (pe-

429
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O RIA D E LA NAVE

(nave/prostituta), para que tenga sentido es indispensable

que cada elemento de las dos imágenes mantenga una recí­
proca coherencia y verosim ilitud.
Estas objeciones subsisten aunque se entienda leúke
como sustantivo, «enfermedad blanca»,107 palabra del len­
guaje médico que designa la enferm edad cutánea descrita
por Celso como vitÍligo;108 su síntoma característico es un
emblanquecimiento de la piel, el pelo y los cabellos. No se
trata pues de una especie de «lepra», como se suele enten­
d er,109 enferm edad cutánea también, pero caracterizada
por la aparición en la piel de erupciones de volumen v a­
rio .110 Page, que presumiblemente se ha planteado las mis­
mas objeciones que nosotros, ha intentado eliminarlas con
una intervención en el texto de la 1. 1 2 , 111 interpretando
toda la expresión de las 11. 1 2 - 1 4 del modo siguiente; «la
lepra [sic\) ha subido por sus piernas», y puesto que, como
se dice enseguida en el texto del comentario, las piernas

rainoménès). Pero es obvia la observación de que en el texto griego falta

precisamente la palabra más significativa, correspondiente a saepe, por ejem­
plo pollákis, con lo cual no está expresada la idea de iteración que hubiera
hecho inteligible la imagen.
107 Así Lobei 19 5 1, p. 120; Page 1955, pp. 192 s.
108 Cels. Oe med. 5, 28, 19; cfr. el análisis de Ebbel 1967, pp. 103 ss.
109 Cfr. L.S J . s.v. leúke.
110 Ya en Herodoto i, 138 leúke y lépre «lepra» son enfermedades ne­
tamente distintas, y no de otro modo en Hippocr. Prorrh. 2, 43. A partir
de Platón (Tim. 85a 1) y Aristóteles (Hist. an. 518 a 12 ; Gen. an. 784a 26;
Probl. 10, 4-5) los síntomas de la leúke son los mismos que describió algu­
nos siglos más tarde Pablo Egineta (médico del s. V II d.C.) 4, 5 Heiberg:
he leúke metabolé tís esti toú kbrotös epi to leukóteron, hypo gliskhrou te kai
kollódous ginonténe phlégmatos. Cfr. Poli. Onom. 4, 193 y Grmek 1985,
pp. 288 ss.
1,1 Corrigiendo hoîa dè en dià dè Page 1955, p. 193 conjetura el siguien­
te texto en Alceo: kai leúkos osteíkhei, dià dè skélea / ëdë kekhörek’ — u
aútai, pero cfr. Barner 19670, p. 152.

430
 P R A G M Á T IC A DE L A ALEG O R IA D E LA N A VE

son viejas, explica: «están descompuestas por la vejez y la

decadencia senil». E l caso es que se mantiene aún la d ifi­
cultad de comprender por qué la enfermedad blanca, que
además no comporta hinchazón o tum efacción, habría de
subir cuando la mujer es comprimida y penetrada. Si nos
atenemos estrictamente al texto, los pronombres autés
(11. 8 s.), aútai (1. 14), autês (1. 15 ), auté<i> (1. 19) sólo pue­
den referirse a la nave que es nombrada expresamente en
la 1. 27. Por otra parte, debemos ciertamente preguntar­
nos por qué razón el autor del comentario ha usado un tér­
mino, perainoménes, cuya acepción es exclusivam ente se­
xual. Pero no es posible responder a la pregunta, dada la
escasez de documentación sobre el uso de peraíno «pe­
netrar».
Convendrá atenerse a la hipótesis, que parece más fia ­
ble, de la constelación sémica nave/bubón/ciudad. E l esta­
do de putrefacción en que está la vieja nave «que mucho
ha corrido»112 describe, fuera de metáfora, la condición de
escualidez y ruina de la ciudad de M itilene, caída volunta­
riamente bajo el poder de su loado P ita c o ."3 Si miramos
ahora el contexto de la poesía alcaica, uno no puede dejar
de sorprenderse al constatar que algunos de los epítetos que
Alceo asesta a su rival114 están en perfecta coherencia con
el significado de esta analogía. Nos llaman la atención gaú-
rex «ufano», «arrogante», physkon ogástron «panzudo», «ba­
rrigudo», agásyrtos «impuro», «sucio», «corrupto», explicado
por los antiguos también como akáthartos , 1 1 5 Ahora bien,
las palabras akatharsía y éparma, que designan en sentido

1,2 Ll. 16 s.: sobre el uso de trékbein referido a la nave, cfr. supra, pp.
4 17 s.
113 Cfr. supra, pp. 423 ss.
114 Diog. Laert. 1, 81 = Ale. Test. 429 V.
115 Zonar. 13 agásyrtos■ ho akáthartos.

431
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA NAVE

estricto la descomposición de la nave, en sentido traslati­

cio significan el primero «depravación», «corrupción»,116
y el segundo «vanidad», «orgullo vano».117
E n esta contextualidad se vislum bra, a través del sím­
bolo del bubón, la emblemática figura física y moral de P i­
taco, el panzudo, el hinchado, el impuro que oprim e118 y
contamina con su corrupción a toda la ciudad, hasta con­
vertirla en un gran bubón pútrido como él mismo. La
nave/ciudad no quiere ya confiarse a timoneles discordes
para una navegación por mar en que la tormenta es la nor­
malidad; se niega pues a navegar no «porque sea vieja» (11.
23 s.), sino porque busca el amarre de la paz, confiada por
inercia al único timonel que es un arrogante tirano;119 una
paz, sin embargo, que imponía el cese de toda actividad
política. Nos dice Aristóteles120 que los medios de que dis­
ponía la tiranía para asegurarse el poder son la eliminación
de las personalidades eminentes, la abolición de las comi­
das en común (syssítia), de las camarillas políticas (hetai-
ríai) y de toda actividad educativa. Ahora bien, la alusión
a las reuniones simposíacas de los nobles121 parece referir -

116 Cfr. Demosth. 2 1, 119 .

117 Sotad. 9, 4 Pow.; cfr. Hesych. s.v. éparsis ■ hyperéphanía.
118 L. 8: thliboménés. No es casual, por parte del autor y del comenta­
rio, el uso del verbo tblíbo, que puede aplicarse indistintamente a la nave
comprimida, en sentido real, por la arena y a la ciudad oprimida o afligida,
en sentido traslaticio, por la impureza de Pitaco (cfr. L .S.J. s.v. thlíbo).
En suma: thlíbo, como akatharsía y éparma, no son palabras escogidas al
azar, sino funcionales para la exégesis de la alegoría en tanto que expresan
el aspecto concreto, visivo y a la vez moral de la acción.
1,9 Fr. 306g V., que es una invitación perentoria a aprovechar la bue­
na ocasión para caer sobre las espaldas de Pitaco y poner fin a la malvada
insolencia (kakés hybreos) del tirano. En realidad Pitaco había sido elegido
esimneta, jefe con plenos poderes, por sus conciudadanos de Mitilene (pp.
423 s.), pero para Alceo el esimneta seguía siendo igualmente un tirano.
120 Pol. 5, 13 13 a 34 ss.
121 Ll. 25 s.: tés synousías pepaûsthai. Sobre el carácter convivial de la
synousía véase Herodt. 2, 78; Plat. Symp. 173a; Leg. 2, 652a; 672a.

432
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA D E LA NAVE

se precisamente a las reuniones de las camarillas que P ita­

co había prohibido. E l poeta está aún en el exilio y reitera
con icástica violencia sus ataques contra la ciudad que le
ha traicionado, no escuchando su llamada perentoria a no
quedarse inerte, a resistir a Pitaco y apagar su sed de
p oder.122
E l mensaje que hace llegar ahora a los hetaíroi es un fe ­
ral mensaje de reproche y acusación contra los mitilenios
responsables de la degradación política y moral de su ciu­
dad, pero indirectamente también contra quien ha sido prin­
cipal artífice de ella.
Las cuatro alegorías «mayores» que hemos examinado
(mayores en el sentido de que la tradición las ha transm iti­
do en condiciones de mejor legibilidad) presentan un pe­
dazo muy vivido de la historia de M itilene entre los siglos
vu y v i a.C .; podríamos decir que la poesía de Alceo fue
el canto del cisne de la antigua aristocracia mitilenia. Se
entiende que el cuadro político dibujado por el poeta tiene
una verdad suya particular, la verdad de la camarilla de los
Alceidas, en el momento en que se había roto irrem edia­
blemente el equilibrio oligárquico que en un poema del exi­
lio evoca con nostalgia y am argura.123
E n una tal situación de conflicto, de enfrentamientos
armados entre facciones contrarias, la alegoría se convier­
te en el instrumento com unicativo más idóneo para operar
en el ámbito del grupo de compañeros de armas, atados por
el vínculo del juramento. Su función es transm itir el men­
saje en un lenguaje velado y alusivo comprensible sólo para
el auditorio de compañeros, y su eficacia cognitiva y emo-

122 Cfr. supra, pp. 423 s.

125 Fr. 130b, 3-6 V., donde se evocan las instituciones de la asamblea
y el consejo como signos tangibles de aquel régimen oligárquico de que el
padre y el abuelo del poeta habían gozado hasta la vejez.

433
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O RÍA DE LA NAVE

cional está en relación directa con la novedad de la in fo r­

mación que acarrea y la peculiaridad de la representación
alegórica. E l «escándalo» semántico de m etáforas inaudi­
tas, como lluvia/sedición, sostén/escollo, arena/impureza
no era comprensible fuera del restringido círculo de la he-
tería.
Constituye un falso problema preguntarse si la nave re­
presenta la ciudad o la facción, y en qué casos la una o la
otra. Nuestro análisis ha demostrado claramente que su
significado constante es la ciudad, y en este sentido la ale­
goría de la nave fue adoptada por Teognis y Esquilo. Pero
¿qué significaba para Alceo el término «polis», que apa­
rece más de una vez en la poesía alcaica? ¿«Ciudad» como
conjunto unitario de centro urbano y campo o la ciudad-
estado con su complejo cívico como expresión de precisas
condiciones sociales, culturales y políticas? Fue común a
todo el mundo antiguo un doble uso de la palabra.124 Es
obvio que en la alegoría alcaica de la nave representa a la
ciudad en sentido político, la ciudad-estado de régimen oli­
gárquico. La relación analógica nave/ciudad se basa en la
estructura misma de la nave, con sus espacios interiores dis­
tribuidos según los mismos criterios que inspiran la orga­
nización del espacio urbano. Sobre la base de esta misma
analogía, algunos siglos más tarde, pudo E n n io 123 designar
con la palabra «calle» {agea) el pasadizo que a través de los
bancos de remeros lleva de proa a popa y con «plaza» [fo­
rus) el castillo de popa.126 Más tarde H oracio, en la céle­
bre oda 1 , 1 4 que parte de la alegoría de Alceo, con pleno
respeto a su modelo, simbolizó el Estado romano y sus ca­
lamidades políticas, como interpretó correctamente Quin-

” 4 Véase Finley 19 7 7 b.
123 Ann. 492 VahI.2 = 5 12 Skutsch.
126 Cfr. el análisis de Bettini 1979, pp. 35 s.

434
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O R ÍA DE LA NAVE

tiliano (8, 6, 44) en su exposición sobre la alegoría y la me­

táfora, cuando observa que la nave es el Estado romano,
las olas y las tempestades son las guerras y el puerto la
paz.127
Pero, aún antes, la alegoría fue, en Arquíloco, el ins­
trumento para transm itir a sus compañeros de armas men­
sajes militares en las vicisitudes de la colonización de Ta-
sos. En la alocución a su conciudadano y compañero Glauco,
la amenaza de una batalla inminente con los tracios es re­
presentada con la m etáfora del mar en una torm enta:128

Mira, Glauco: el mar es agitado desde el fondo por las olas,

derecha se alza una nube sobre las cimas de los Giras,
signo de tempestad; un miedo súbito nos coge.129

127 No es éste sin duda el lugar donde afrontar de nuevo el viejo y siem­
pre actual discurso crítico sobre los motivos alcaicos en la oda i , 14 de H o­
racio: véase últimamente Bonanno 1980b, con bibliografía. Me limitaré
a observar que el poeta latino ha reelaborado a su manera, en estrecha rela­
ción con la situación política de su tiempo, elementos sacados no sólo de
las dos primeras alegorías (cfr. novi fluctus con el v. 1 de la segunda alego­
ría; ver Barner 1967a, p. 136 n. 3), sino también de la cuarta: la invitación
perentoria fortiter occupa portum (vv. 2-3) contamina, en la forma habitual
de Horacio, el v. 8 de la segunda alegoría «corramos a un puerto seguro»
y el «anclaje» definitivo de la cuarta (cfr. Alfonsi 1954, p. 218), o sea el
anclaje de la paz. La expresión horacíana calca, al menos formalmente, (cfr.
Bonanno 1980b, p. 187) el enunciado alcaico de la segunda alegoría, pero
su mensaje es el de la cuarta, es decir la renuncia definitiva por parte de
la nave, ya deteriorada y vieja, a volver al mar, y, fuera de la alegoría, a
afrontar de nuevo los graves riesgos de la guerra civil. El puerto, que en
el poema horaciano la nave debe ocupar con firmeza, es, como entendió
Quintiliano, el puerto que asegurará al Estado romano una paz cierta y du­
radera.
” 8 Fr. 91 T., citado por Heráclito (All. Horn. 5, 3) como ejemplo de
discurso alegórico. Arquíloco, dice, empeñado en las arriesgadas aventu­
ras de la lucha con los tracios, «parangona la guerra a la ola del mar en una
tormenta».
,2,J Los Giras son el monte más alto de Teños, isla de las Cicladas, cfr.
Cic. Ad Att. 5, 12, i, y Sandbach 1942, pp. 63 ss.

435
 PR A G M Á T IC A DE LA ALEG O RIA DE LA NAVE

Olas (£ÿ;%Æta)/soIdados, tempestad (Mez>#o«)/guerra

son, como se ha visto, semas m etafóricos formados sobre
símiles épicos; del mismo modo el término nube (néphos)/sol­
dados o guerra,130 que parece encontrarse también en
A lceo .131
E n otro fragm ento, que pertenece seguramente al mis­
mo poema, la alegoría adopta el corte de una descripción
excitada y dramática de naves que son presa de las olas,
como si el poeta narrase el episodio en el momento mismo
en que lo v iv e :132

...v a n a la d e riv a en el m ar las n aves veloces

...a flo je m o s las velas
...so lta n d o los cordajes de la n ave, tom a el v ien to fa v o ra b le ,
...(salva) a los com pañ eros, p ara que nos acordem os de ti
5 ...a le ja (el m iedo?) y no lances
...se alza la ola re vu e lta
...p e ro tú p ro v ee (prom éthesai)

E n estas palabras, quizá dirigidas al propio Glauco, se

entrelazan representaciones y alocuciones con estilemas e
imágenes que aparecen de nuevo casi idénticos en las odas
alegóricas de A lceo .133 La imagen, en la concreción visual
de la tempestad marina y del peligro de naufragio que co-

,J1 Horn. II. 4, 274; 23, 13 3 «nube de infantes»; 17, 243 «nube de
guerra».
131 Fr. 302c, 5 V.: cfr. Cuadro comparativo.
132 Fr. “ 92 T No me parece dudoso que estos versos son de Arquílo­
co y pertenecen al mismo poema del fr. 91 T.: lo ha mostrado Adrados 1955,
pp. 206 ss. sobre la base del metro y el contexto; cfr. West 1974, p. 128.
No son convincentes los argumentos contrarios a la paternidad arquiloquea
de H. Wood 1966, que se basa en el uso arcaico de promethéomai (v. 7),
ni la hipótesis de Boserup 1966 de que los versos son trímetros yámbicos
y no tetrámetros trocaicos.
,J3 Cfr. Cuadro comparativo.

436
 P R A G M Á T IC A D E LA ALEG O R IA DE LA NAVE

rren las naves, es el anuncio simbólico de una acción de

guerra conducida por enemigos externos contra los com­
pañeros de la hetería. De ahí la perentoria exhortación di­
rigida al comandante para que siga la buena ruta, prevea
el gran riesgo y provea sin demora a la salvación de sus hom­
bres. La advertencia para que provea, que evite lo peor,
significa en otras palabras que el jefe deberá evitar, con
su experiencia y capacidad, un suceso aventurado e impre­
visto, y si tiene un buen resultado su acción permanecerá
en la memoria (cfr. v. 4) de los compañeros como una prueba
ejemplar de valía y coraje.134
La idea de «previsión», en su significado ambivalente
de saber náutico y habilidad y prudencia política, se con­
vierte en Alceo, siempre en el contexto alegórico de la nave,
en una norma inquebrantable de la acción política. Quien
puede hacerlo y tiene capacidad para ello, debe prever la
ruta desde tierra; una vez se está en el mar, es preciso co­
rrer con el viento presente y no hay form a de cambiarlo,
se va como lleve el vien to.135 Este es el consejo del hombre
inteligente (synetós), sagaz y experto; el asynetos es quien
no está en condiciones de comprender y por tanto prever los
acontecimientos; es la situación que se describe en la prime­
ra analogía con el verbo asynnétemmi «no com prendo»;136

134 A un contexto alegórico análogo parece pertenecer la metáfora ma­

rina psykhás ékhontes kymáton en agkálais «con la vida en brazos de las olas»,
Archil, fr. 21 T ., como ha mostrado Portulas 1982.
1,5 Fr. 249 V. En el v. 9 tóiparéonti trékhen anánka, el verbo trékhen sue­
le creerse corrupto por motivos métricos (paréonñ tr. en lugar de paréontf
tr.). Pero casos de correptio attica (paréonñ tr.) aparecen aun en Safo, fr. 16,
19 V. y en Alceo, fr. 332, 1 V. (tina pros btan). El argumento decisivo que
aconseja dejar inalterado el texto es que el verbo trékhein aplicado a la nave
está, como se ha visto (pp. 4 17 s.), dentro del estilo de las alegorías alcaicas
(cfr. Gentili 1986). El dativo instrumental toi paréonti sobreentiende ané-
moi, cfr. el v. 5 aném]o (Page) katékhen aétais.
136 Cfr. p. 414.

437
 P R A G M Á T IC A DE LA ALEG O R IA D E LA NAVE

en la confrontación de los vientos, fuera de metáfora en el

choque entre las facciones, el poeta no tiene la capacidad
de intuir lo que pueda pasar; en la tempestad ha perdido
la orientación. Leemos en Diógenes Laercio ( i , 78) que P i­
taco solía decir que es propio de los hombres inteligentes
prever (pronoésai) las situaciones difíciles antes de que se
produzcan para evitar que se produzcan, y de los hombres
fuertes resolverlas cuando se han producido. E l experimentó
a sus expensas la validez de esta sabia norma en los momen­
tos más negros de la guerra civil, pero, a la inversa de su
rival, con un éxito parejo a la agudeza de su sagacidad polí­
tica. La observancia de la previsión adoptará más tarde, en
Solón, el valor de un precepto moral en sentido amplio, de
una forma de actuar y obrar en los riesgos que toda activi­
dad humana comporta; quien intenta obrar correctam en­
te, sin prever la amenaza que le supera, cae en una ceguera
total, pero a otro que obra mal dios le concede el buen é x i­
to que lo libra de la insensatez.137
Queda por considerar qué idea es la que corre en A rquí­
loco bajo el plural «naves». Si, como se ha dicho, la imagen
de la tempestad es alegórica, cada uno de sus elementos debe
tener un referente preciso: así lo ha mostrado el análisis de
las alegorías alcaicas. Y el referente no son sin duda las ciu­
dades. Y además ¿qué ciudades? La circunstancia histórica
donde se enmarca la alegoría es la guerra contra los tracios,
un vivo eco de la cual se recoge en los fragmentos conserva­
dos de la obra de A rquíloco.138 Aun admitiendo que la si­
tuación descrita en los dos fragmentos arquiloqueos aludiese
a un ataque de los tracios contra Tasos, la amenaza en todo
caso se dirigiría a la ciudad (no las ciudades) que constituía

137 Sol. fr. i, 65-70 Gent.-Pr.

138 Cfr. frr. 8; 1 2 0 T.

438
 PR A G M Á TIC A DE LA ALEG O R IA DE LA N A VE

el asentamiento pario en la isla. Una hipótesis posible es que

las naves designen a las facciones o los núcleos armados pa­
rios empeñados en el combate contra los tracios.
Parece lícito concluir que la nave como símbolo de la
ciudad-estado en sus varias y múltiples zozobras civiles tie­
ne su matriz en la poesía alcaica, a quien debe su larga y
próspera fortuna en la literatura arcaica 139 y moderna.

139 Véase Gerlach 1937; Kohlmeyer 1934.

439
 X III

L A V E N E R A N D A SA FO

cabellos de violeta, sonrisa de miel, veneranda Safo

(A l c e o , fr. 384 V.)

E s t e famoso verso de Alceo 1 tiene una historia en la crí­

tica sáfica, y más exactam ente en todas las míticas especu­
laciones sobre la pureza de los amores de Safo y en las mo­
dernas idealizaciones de su poesía. E l apostrofe de un poeta
contemporáneo: «cabellos de violeta, casta (o pura), sonri­
sa de miel, Safo» según la interpretación más divulgada,
ofrecía un buen argumento a los mantenedores de la casti­
dad de Safo contra las acusaciones de inmoralidad y amor
perverso (aiskhrá philía) de los antiguos b iógrafos.2 Pero,
como demostró con argumentos decisivos W . Ferrari,3 fal­
taba a esa castidad profana un auténtico fundamento en
el texto, puesto que el epíteto ágna era desviado de su sen­
tido arcaico, lim itado exclusivam ente a la esfera de lo sa­
grado: el deslizamiento semántico hacia la acepción moral
o de costumbres, de «casto, virginal», no se encuentra an­
tes del siglo V , y en tal sentido el epíteto va asociado las

1 Fr. 384 V. La atribución a Alceo puede considerarse segura. Hefes-

tión (p. 45, r 2 Consbr.), a pesar de que omite el nombre del autor, cita
el verso como ejemplo de dodecasílabo alcaico: es muy verosímil que cite
a Alceo y precisamente, dada la normalidad del ejemplo, del inicio del poe­
ma, según su habitual modo de citar.
2 Sobre la crítica antigua ver Delia Corte 1950, y ahora Treu 1966.
5 Ferrari 1940, pp. 38 ss.

441
 LA VEN ERAN D A SAFO

más de las veces a otra palabra que determina en qué con­

siste la pureza o la castidad.4
Sin embargo, la investigación de Ferrari, a pesar de los
acreditados consensos que ha recabado,3 no parece con­
vincente en sus conclusiones: él cree que Alceo dirigió su
apostrofe a Safo con la misma actitud formal con la que
hubiera invocado a una divinidad, como si el poeta, sin­
tiendo en ella «la pureza de la deidad» se hubiera compla­
cido amorosamente en «el soplo divino de una poesía ar­
diente y dulcísima». En sustancia, Alceo habría anticipado
en algunos siglos lo que luego había de convertirse en un
lugar común en la grecidad y en la crítica idealizante de
nuestro tiempo: la m itificación de Safo como décima Musa
y de su poesía como expresión irrepetible de una inspira­
ción divina. Tales conclusiones, a las que se llega con un
salto excesivam ente largo respecto al precedente análisis
del valor de hagnós en la poesía arcaica, eran en realidad
coherentes con la orientación crítica de estricta observan­
cia crociana. E l ensayo de G . Perrotta sobre Safo, escrito
apenas cinco años antes (19 3 5 ), representaba en el sector
de los clasicistas la presencia más acreditada de aquella
orientación. A la presunción de descubrir en el verso de
Alceo un juicio moral se opuso una segunda presunción,
no menos abstracta, la de reconocer en él un juicio estéti­

4 Ferrari 1940, p. 40. No creo que se deban gastar más palabras para
mostrar la errada interpretación del ágna alcaico presente en el ensayo de
Williger 1922, p. 47. Aunque reconoce con razón que hagnós en su sentido
secundario de «ritualmente puro» y por lo tanto «casto, virginal» («keusch,
jungfräulich») aparece claramente por vez primera en los trágicos (pp. 44
y 47), propende luego sin embargo a reconocer ya en el epíteto alcaico el
significado de «casta, virginal». Pero Safo no era casta y virginal si tuvo
un marido y una hija (Ciéis).
5 Cfr. Moulinier 1952, p. 40 n. 6; Bowra 19 6 1, p. 239; Treu 1963a,
p. 180.

442
 LA V EN ER A N D A SAFO

co: dos posiciones extrem as que han cometido el error de

eludir los términos de la perspectiva en la interpretación,
esto es los contenidos mismos del arte sáfico y su función
y sentido en el ámbito de la comunidad donde Safo operó.
A estas consideraciones se unen otras que conciernen
al uso arcaico de hagnós, entendido, demasiado genérica­
mente, como «sacro, divino» y, en algún que otro caso, in­
cluso como equivalente de hierós cuando se refiere este tér­
mino a objetos o cosas pertenecientes a la divinidad.6 Para
desmentir la afirmación de Ferrari de que hagnós aparece
en ocasiones como epíteto que alterna con hierós bastaría
recordar las palabras con que el coro del Agamenón de E s ­
quilo (vv. 2 19 s.) estigm atiza la impía m anifestación del
pensamiento del rey. E n su secuencia solemne, los tres ad­
jetivos (dyssehé, ánagnon, anteron] puntualizan cada uno un
rasgo característico de aquello que en la acción y en las ac­
titudes del hombre no va conforme a la naturaleza y la v o ­
luntad de los dioses, lo impío, lo impuro y lo sacrilego.7
No es metódico sostener la sinonimia de hagnós-hierós y hie-
rós-semnós basándose en la constatación de que en distin­
tos autores los tres adjetivos se usan como epítetos del mis­
mo objeto y de la misma cosa. Si Safo define como ágnon
el canto por las bodas de H éctor y Andróm aca (fr. 44, 26
V.) y Teognis (v. 7 6 1) como hierón el canto que celebra a
los dioses, o bien si Simónides describe como hagnón el agua
de las Musas y Eurípides más tarde llamará semná a las aguas
de Pirene, ello no significa que los tres epítetos fueran sen­
tidos en algunos casos como sinónimos: sólo se puede de­
cir que denotaban aspectos no idénticos de lo sagrado o,
cuando lo sugieran connotaciones textuales y otros elemen­

6 Ferrari 1940, p. 50.

7 Ed. Fraenkel 1950, p. 128.

443
 LA V EN ERAN D A SAFO

tos concomitantes, que habían sido rebajados a puros epí­

tetos ornamentales.
Indagaciones sistemáticas de los últimos decenios, desde
el estudio de E . W illig er8 hasta los recientes ensayos de
R udhardt,9 han mostrado la diferencia sustancial de valor
entre hagnós y hierós. 10 La riqueza del vocabulario religio­
so de que podía disponer peculiarmente la lengua griega,
expresaba la variedad de significados y coloraciones que
acompañó para los griegos a la idea de lo sagrado: sign ifi­
cados y coloraciones que reflejaban no sólo la naturaleza
ambivalente de lo sagrado, sino también la evolución del
espíritu religioso del hombre griego desde Hom ero hasta
el siglo I V . Está hoy ya establecido que hagnós designa uno
de los aspectos típicos de lo sagrado: la profunda reveren­
cia o el temor religioso que inspira; en otros términos todo
lo que en él es inquietante y está prohibido para el hombre
y que representa un tabú. Lo documenta su uso desde H o ­
mero a los trágicos, con referencia tanto a divinidades (Ar­
temis, Atenea, Perséfone), como a una fiesta religiosa, como
a lugares sagrados.11 A l contrario, no es claramente iden-

8 Williger 1922.
9 Rudhardt 1958, pp. 39 ss.
10 Para hierós, además de las excelentes observaciones de Wilamowitz
19 3 1, pp. 21 s., y de Pagliaro 1953, pp. 89-122, cfr. Wülfing-von Martitz
r959 y 1960-61, que ha tenido el mérito de reaccionar ante la vieja hipóte­
sis de una doble etimología de la palabra y otras explicaciones racionalis­
tas que atribuyen a uno de los dos significados («sacro» o «perteneciente
a los dioses» y «grande, fuerte») una prioridad cronológica. Para hagnós,
hágios y ágos es fundamental el ensayo de Chantraine-Masson 1954, pp.
103 ss.; no puede decirse lo mismo de la voz hagnós en Chantraine 1968,
s.v. házomai 3, donde entre otras cosas el autor no menciona siquiera en
la lagunosa sección bibliográfica su ensayo redactado en colaboración con
Masson. Util por la amplitud de su documentación bibliográfica es Mouli-
nier 1952. Al análisis de Williger 1922 nada nuevo añade Roloff 1952-53,
p. 1 15 .
11 Cfr. Chantraine-Masson 1954, p. 103.

444
 LA V EN ER A N D A SAFO

tificable en la poesía arcaica el otro sentido de hagnós, el

de «ritualmente puro»,12 que se ha considerado desde W i­
lliger como un desarrollo complementario del primer sig­
nificado, es decir como el otro aspecto de lo sagrado, la pu­
reza, cualidad propia de los dioses por su alejamiento de
todo contacto hum ano.13
Alguna otra observación será necesaria, cuando menos
para integrar y en algún caso corregir cuanto se ha dicho
hasta ahora sobre el uso del epíteto en la lírica griega; no
me ocuparé, se entiende, de los lugares de Baquílides (Dith.
17 , 8-10) y de Píndaro (Pyth. 1 , 2 1) que examinó G e r­
ber 14 y confirm an una vez más el primer significado de
hagnós («que infunde miedo» o «que inspira veneración»).
En el diálogo sobre los oráculos de la Pitia {De Pyth.
orac. 17 , 402c), Plutarco, hablando sobre la fuente de las
Musas que brotaba junto al antiguo santuario de Tierra,
cita el fragm ento 5 7 7 a P. de Sim ón id es15 para confirm ar
la tradición relativa al uso sacro de aquel manantial de agua,
destinada a abluciones y libaciones en honor de los dioses;
y poco después, polemizando con Eudoxo de Cnido, aña­
de que a aquel agua se la llamaba erróneamente agua del

” Para el valor de la expresión formular hagnós kat katharôs (Hes. Op.

337; Horn. hymn. A poll. 12 1) remito a las observaciones de Williger 1922,
p. 47. Hay que advertir, por otro lado, que el v. 337 de los Trabajos de
Hesíodo es casi con certeza interpolado (cfr. Stengel 1892, p. 447 n. 4),
a pesar de la opinión contraria de West 1978a, p. 241.
IJ Cfr. Chantraine-Masson 1954, loe. cit.
14 Gerber 1965.
15 Fr. 577a P.:
éntha kherníbessin aryetai tó Moisán
kallikóm ón hypénerthen hagnon hydór.

donde se saca para las lustraciones

el agua venerable
bajo el lugar de las Musas de bella cabellera.

445
 LA V EN ERAN D A SAFO

Éstige o que las Musas eran sus vigilantes a la vez que ins­
piradoras del arte prof ético. Tal opinión, a la que había dado
fe Eudoxo y que Plutarco rechaza, se basaba naturalm en­
te en el antiguo carácter ctónico del oráculo cuando, antes
de la llegada de Apolo, la profetisa de Delfos era la Tierra;
y al antiguo culto ctónico había de remontarse sin duda
la asociación con el oráculo de las M usas, antiguas d ivi­
nidades de las fuentes, como perm ite suponer el discurso
de Plutarco sobre su presencia en D elfo s.16 Estos elemen­
tos son seguramente indicativos del significado origina­
rio de hagnós como atributo del agua de las Musas, un
agua venerable para los mortales, prohibida para cualquier
uso que no fuera sacro, y cuya fuente surgía en un lugar
destinado en otro tiempo a un culto ctónico. E l sentido se­
cundario y más reciente de «puro»,17 que podría parecer
obvio para un agua surgiente y por añadidura lustral, no
es aquí el que prevalece, como indican el carácter cultual
del lugar y las tradiciones que florecieron sobre é l.18 Que
Simónides sintió aún en el epíteto de forma acentuada este
sentido primario se observa en el polémico fragmento so­
bre la virtud (579 P.), la cualidad que el poeta personifica
como un valor supremo y casi inalcanzable hasta el punto
de colocarla en lugares inaccesibles y solitarios para mos­
trar luego su abstracción y la dificultad de encontrarla en­
tre los hom bres.19 Precisamente la confrontación con He-

16 Para mayores detalles ver el comentario ad loe. de Flaceliére 1962,

p. 56.
17 Como traduce Edmonds 1924, p. 3 15 .
'8 En el fr. 577b P., perteneciente al mismo poema que el fr. 577a P.,
hay que leer quizás hagná eptskope (Kleioi) kherníbón y no con Diehl y Page
hagnân e. kb. (aûtbis ho Simonides ten Kleiö proseipôn ‘hagnàn epískopon
kherntbön ktl. . Plut. Mor. 402d). Para hagnós como epíteto de las Musas
ver nota 4 1.
19 Cfr. Gentili 1964, p. 292.

446
 LA V EN ERAN D A SAFO

síodo (Op. 286 ss.), de quien parte Simónides, da la m edi­

da de la distancia que separa al hombre de esa mítica «vir­
tud», habitante solitaria de una sede veneranda (khoron hag-
nón), invisible, prohibida al acceso de cualquier mortal, o
al menos sólo accesible a aquellos pocos hombres de valía,
si los hay, que hayan dado prueba de capacidades excep­
cionales, una «virtud» más que humana que suscita reve­
rencia como una diosa, porque exige de quien se le acerca
sacrificios y pruebas extrem os. Una sacralidad necesaria,
en la intención del poeta, para la estructura y el sentido
de la personificación, en cuanto confiere al carácter excep­
cional de la persona divina y del lugar que ella habita la
marca de lo inaccesible y lo prohibido.
E n Píndaro {OI. 3, 2 1) el epíteto ha sido comúnmente
interpretado en el sentido por así decir laico de «justo, im ­
parcial», el sentido más inmediato y obvio para un intér­
prete moderno, tratándose del veredicto (krísis) de los jueces
de competiciones atléticas: por esta razón se ha creído po­
der identificar aquí el más antiguo ejemplo del rebajamiento
de la noción religiosa hasta un sentido más decididamente
ético.20 Pero tal interpretación viene desmentida por algu­
nos hechos precisos tanto internos como externos al te x ­
to. E l primero, la sacralidad de los actos de Heracles como
la importación desde los Hiperbóreos del olivo sagrado y
la institución de los agones olímpicos en honor de Zeus,
a quien el héroe había consagrado altares; el segundo, la
dignidad sacra de los jueces de la competición, que se ata­
ban en el cumplimiento de su cargo por un juramento reli­
gioso. Un juicio pues que, por pronunciarlo personas in­
vestidas de un cargo religioso, era sagrado e intangible. Vale

20 Williger 1922, p. 47, y en general los intérpretes de Píndaro, excep­

to Farnell 19 32, p. 26.

447
 LA V EN ERAN D A SAFO

la pena notar que la noción religiosa del epíteto se pone

en evidencia de forma connotativa con el raro hagízo (v. 19),
palabra no documentada en otro lugar de Píndaro.
Estas últimas observaciones confirm an lo que con ra­
zón se admite hoy más o menos explícitam ente: el sentido
complementario y secundario de «puro» no es claramente
«perceptible» antes de la poesía trágica.21 Safo y Alceo, al
menos en los pocos casos en que el contexto favorece una
interpretación segura, no se apartan del sentido básico de
hagnós.
Safo usa el epíteto como atributo de un templo (fr. 2,
2 V .), de un canto (fr. 44, 26 V.) y de las C árites.22 E n el
primer caso el objeto es de por sí susceptible de ser hagnós,
en la peculiaridad de la situación que permite indiscutible­
mente suponer un lugar preciso de culto afrodítico desti­
nado a un círculo restringido de personas (Safo y sus com­
pañeras) con ceremonias y ritual propios (epifanía de la
diosa, etc.):23 aquí el epíteto enfatiza la sacralidad exclu­
siva del lugar prohibido a los extraños al culto o bien a los
extraños a la comunidad sáfica. Más difícil, pero sólo apa­
rentemente, es el segundo caso, el mélos ágnon del poema
para las bodas de H éctor y Andróm aca en la sugestiva es­
cena de la llegada de los esposos a Troya cuando, al son
de las flautas y bajo el estrépito de los crótalos, las vírge­
nes entonan el canto y se levanta hacia lo alto su eco pode­
roso (ákho thespesía). E l más común hierón hubiera sido el
epíteto más obvio, como se ha visto en Teognis a propósi­
to del canto en honor de los d io ses24 y como indica Alceo
con la expresión iras ololygas (fr. 13 0 b , 20 V .), el grito ri-

21 Cfr. Roloff 1952-53, p. 1 15 .

22 Frr. 53; 103, 8 V.
23 Ver Lanata 1966, p. 68.
24 Cfr. p. 443.

448
 LA V EN ERAN D A SAFO

tuai de las mujeres en la ceremonia sagrada de los concur­

sos de belleza. E l discurso sobre la homericidad del texto,
más sensible aquí que en ningún otro lugar de Safo, no sir­
ve para justificar la elección de atributo,25 del mismo
modo que no servía el argumento de la alternancia en el
uso y por lo mismo la equivalencia de ambos adjetivos que
aducía Ferrari. Aun admitiendo que se trate aquí de una
extensión del uso homérico (Od. 2 1 , 259), la dificultad para
explicar el epíteto se mantiene si no se recae en la explica­
ción simplista hagnós = hierós,26 puesto que lo que quiere
determinar el atributo en Homero es no tanto el carácter
«sagrado» de la fiesta como, más puntualmente, según se
deduce de la expresión que sigue, la prohibición de tirar
con el arco que impone la sacralidad de la fiesta:27 un as­
pecto de la noción de «sagrado» que el contexto sáfico ex ­
cluye. Lo sugestivo de la escena que cierra el poema (vv. 21-
34) reside no sólo en el sentido de visible esplendor y en
el tono de alegría festiva que envuelve a los esposos, sino
sobre todo en la solemnidad plena de una gran ceremonia
presentada en los momentos esenciales de su desarrollo, des­
de la llegada de los esposos hasta el himno a Apolo y el canto
en honor de ellos. Si, más allá de cualquier consideración
que devuelva el poema a su sociedad y su tiem po,28 se ob­

25 Kazik-Zawadzka 1958, pp. 94 s. ha reparado en que «el eco infini­

to» repite el homérico ekbé thespesíe y que hagnós como atributo del canto
religioso representaría una extensión del uso respecto a la expresión ho­
mérica heorte toío theoío hagné (Od. 2 1, 258 s.): así como es «sagrada» una
fiesta religiosa, del mismo modo es «sagrado» el canto ritual de una cere­
monia o una fiesta.
26 Explicación que el análisis de Kazik-Zawadzka (1958, p. 95) permi­
te sobreentender, si no entender explícitamente, con el acercamiento del
iros de Alceo al ágnon de Safo.
27 Cfr. Chantraine-Masson 1954, p. 103.
28 Está ya establecido que el modelo de la fiesta descrita en el poema
está sacado de la vida contemporánea (ver por último Page 1955, p. 7 1;

449
 LA VEN ERAN D A SAFO

serva el modo en que está construido el sentido de estos

versos, la escena se muestra estructurada en una serie gra­
dual de elementos de la esfera auditiva (vv. 24-27; 3 1 - 33)
y olfativa (v. 30) asociados a palabras que pertenecen a la
esfera de lo sagrado.29 M ixtura de sonidos y perfumes e fi­
cazmente exp resiva,30 en tanto que confiere al desarrollo
de la ceremonia sagrada la marca inconfundible de un evento
extraordinario que realza el suceso real hasta el rango so­
brehumano de una mítica fiesta para esposos «semejantes
a los dioses» (vv. 2 1 ; 34). No sólo «lo antiguo y lo nuevo»,
es decir el lenguaje tradicional y el corte personal de la es­
cena,31 sino también lo humano y lo divino se funden en
una atm ósfera de grandiosa solemnidad. E n la asociación
de estos elementos significantes queda precisado el sentido
de ágnon y del epíteto que le sigue (thespesía), ya documen­
tado en Homero como epíteto de los grandes acontecimien­
tos, que califica lo excepcional de un suceso y a la vez el

y cfr. nota 30) y podemos creer también probable que el poema fuese com­
puesto para celebrar la boda de una compañera de la comunidad sáfica (ver.
sobre todo Rosier 1975, p. 275).
29Mélos ágnon, ákho thespesía, elélysdon ( = olólyzon), cfr. ágnon en el
v. 22 (donde, a causa de la laguna, no tenemos evidencia de la conexión
del epíteto con el sustantivo). Para ololygmós, ololygé, ololyzo como pala­
bras del ritual religioso, ver Deubner 19 41 y Ed. Fraenkel 1950, pp. 296
ss. (ad v. 594 ss.).
30 La estructura se articula según el esquema de una ceremonia religiosa
real: canto de apertura (el de las vírgenes), grito de las mujeres (elélysdon),
canto de los hombres en honor de Apolo y luego de los esposos. El grito
de las mujeres caracterizaba al momento culminante de la entera ceremo­
nia, el inicio del sacrificio (cfr. Od. 3, 450 y Ed. Fraenkel 1950, loe. cit.,
que de todos modos cita a Alceo pero omite a Safo). Aquí el sacrificio lo
presupone la rápida alusión al humo y al perfume de la mirra, de la casia
y del incienso. Para el grito ritual emitido casi coincidiendo con el ataque
de un canto peánico, se encuentra una comparación indicativa en Jenofon­
te, Anab. 4, 3, 19.
31 Page 1955, p. 71.

450
 LA V EN ER A N D A SAFO

estupor o el miedo que suscita en quien escucha y en quien

v e.32 La idea que expresa aquí ágnon no es aquella idea
descolorida de «conforme al rito» (hierón) como en el poe­
ma de A lceo ,33 sino la idea connotativam ente coherente
con el sentido del contexto, de la emocionalidad de lo «sa­
grado», del estremecimiento que comunica lo «sagrado» en
la solemnidad de una fiesta: un canto arcano34 es el de las
vírgenes que con sus voces agudas dominan a los sonidos
de la flauta y al fragor de los crótalos.
E n el tercer caso, la ausencia de un contexto significan­
te, en Safo como en Alceo (fr. 386 V .), deja abierto el pro­
blema. De todas form as, no es presumible que las Cárites
sean llamadas ágnai por ser «hijas de Zeus» (Sapph. fr. 53
V.) y por lo tanto «puras». E s presumible en cambio que
el epíteto deba conectarse con su origen ctónico de anti­
guas divinidades de la vegetación; una hipótesis que pue­
de justificar con la misma verosimilitud la presencia del mis­
mo epíteto para las M usas.35

32 Como en las locuciones thespesíe pbyza y ekhéi thespesíei (II. 9, 2; 8,

159), cfr. L .S.J. s.v. thesp. 2.
33 Fr. 130b, 20 V.: aquí la referencia a la fiesta anual de los concursos
de belleza es puramente episódico; concierne al tema del poema —que ver­
sa sobre la desventurada condición del exiliado— sólo en cuanto el hecho
representa una pausa alegre a las penas del exilio. No se pone en primer
lugar la sacra solemnidad del acontecimiento, sino la presencia de las pro­
tagonistas, las bellas mujeres de Lesbos, que desfilan envueltas en largos
peplos. El poeta se limita sólo a indicar el carácter ritual de la ceremonia
en su punto culminante con la mención del grito ritual de las mujeres (cfr.
p. 448).
34 Los adjetivos «sagrado», «maravilloso», «festivo» son todos muy
aproximativos y genéricos. Ni siquiera «solemne» recoge el sentido preci­
so del epíteto; «venerando» es el término más apropiado, aunque no tan
expresivo; mejor es «arcano», al cual inicialmente se vincula el sentido de
lo sagrado y del estupor religioso, cfr. Battaglia 19 6 1, s.v. «arcano».
35 Simon, fr. 577b P. (cfr. nota 18); Aristoph. Kan. 875 s.; Crat. Theb.
fr. i, 10 D .3; Orpb. bymn. 76, 10 y 1 1 (ed. Quandt2).

451
 LA VEN ERAN D A SAFO

Queda finalmente por considerar el uso de ágnos como

atributo de Atenea en el poema de A lc e o 36 donde se na­
rra el sacrilegio de Á yax Oileo cuando arranca a Casandra
de la estatua de Atenea. La diosa, encolerizada por el ul­
traje sufrido, desencadena la tempestad que hace naufra­
gar las naves de los Aqueos. Aquí el epíteto se muestra apro­
piado al papel de Atenea y a su funesta venganza. La
emocionalidad de lo sagrado se despliega en la acción así
como en el aspecto exterior de la diosa, en la lividez de su
rostro y en lo terrible de su mirada (vv. 23- 25), que infun­
den espanto.
E l trazado que hemos ido siguiendo en el análisis se­
mántico de hagnós perm ite ya alcanzar el verdadero senti­
do del apostrofe alcaico.
E l verso está construido con tres epítetos cerrados por
el nombre propio (Sápphoi) de cláusula. Una estructura sin
duda no casual, como no es casual la elección de los atribu­
tos. Quizás el orden de la secuencia de los tres adjetivos
viene determinado por la necesidad métrica del dodecasí­
labo, pero pudiera también responder a una necesidad e x ­
presiva intrínseca: el tercer atributo debe colocarse preci­
samente en el lugar que ocupa como necesario complemento
del segundo; también, los dos bisílabos ágna-Sápphoi ocu­
pan respectivamente posiciones de relieve en las sedes más
sensibles del verso. La necesidad métrica se identifica en
este caso con una necesidad semántica. De ahí algunos he­
chos morfológicos y fonéticos que parecen «anormales»37
a la luz de la lengua lesbia, pero que no son tales si se ob­
servan en el ámbito de la mayor convencionalidad del len­

36 Fr. 298, 17 V. ágnas Pallados.

37 La forma metaplástica mellikhómeide en lugar de mellikhómeides y
Sápphoi en lugar de la forma originaria, no disimilada, Psápphoi. Además
de Treu 1963a, pp. 150 s., ver la nota en Gentili 1965^, pp. 224 s.

452
 LA V EN ERAN D A SAFO

guaje alcaico respecto al sáfico. Analizados en sus elemen­

tos constitutivos, el primer epíteto (ióplok ’) y el tercero (me-
llikhómeidé) tienen en común un valor alusivo y la proceden­
cia de la esfera de lo sagrado. «Sonrisa de miel» corresponde
a un compuesto alcaico, no atestiguado en otro lugar, que
asocia el segundo elemento del epíteto homérico para A fro ­
dita (,philommeidés)38 a una palabra típicamente sáfica del
lenguaje am oroso.39 «Cabellos de violeta» (o «de corona de
violeta»), con su simbología floral de genuino tipo afrodíti-
co,40 está formado también sobre un compuesto sáfico aná­
logo (iókolpos) atributo de una diosa41 o de una esposa (fr.
3 0 ,5 V.). Los atributos primero y tercero, pues, se muestran
complementos necesarios del segundo por cuanto delimitan
la noción de lo sagrado en la esfera cultual de A frod ita, o
mejor califican como afrodítica la sacralidad que expresa ágna.
¿Cuál es entonces el sentido del apostrofe entero, es­
tructurado con tres epítetos religiosos, y en particular cuál
es el sentido de ágna como atributo de persona, uso no ates­
tiguado antes del siglo V? Se podrá seguir creyendo que
este, aparentemente por lo menos, afectuoso saludo de un
poeta contemporáneo quisiera significar un homenaje a la
irrepetible grandeza de la poesía de Safo. Pero si nos ate­
nemos al sentido real del contexto alcaico, la salutación se
configura como un homenaje reverente a la sacra dignidad
de la poetisa en cuanto m inistra de A frod ita y a la gracia
amorosa que ésta le confería.

,s II. 3, 424; Od. 8, 362.

,9 Méllikhos como atributo de los ojos de la esposa (fr. 1 1 2 , 4 V.), de
la voz (frr. 7 1, 6; 185 V.), del soplo del viento (fr. 2, n V.) en un lugar
consagrado a Afrodita: cfr. Lanata 1966, pp. 68 s.
40 Una exhaustiva documentación en Gentili 1958a, pp. 184 ss.; cfr.
Lanata 1966, p. 69. Hay que recordar además el equivalente iostépbanos
como atributo de Afrodita en Horn. hymn. Ven. 18 y en Solón, fr. 1 1 , 4
Gent.-Pr.
41 Frr. 2 1, 13 V.; 103, 3 V.: Hebe (Lobel, Gallavotti) o Afrodita (Treu
1976, p. 169).

453
APÉNDICES
 A p é n d ic e I

E L A R T E D E L A F IL O L O G ÍA

Filo log ía... es aquel arte honorable que exige a quien

lo cultiva sobre todo una cosa, retirarse a un lado, de­
jarse tiem po, hacerse silencioso, siendo un arte y una
pericia de plateros de la palabra, que debe realizar un
trabajo atento y finísim o, y no lo alcanza nunca si no
lo alcanza lento. Pero precisam ente por esta razón es
hoy más necesario que nunca; precisamente por este me­
dio nos atrae y nos encanta más fuertem ente que nun­
ca, en el corazón de una época del «trabajo», y quiero
decir de la prisa, de la precipitación sin decoro y sudo­
rosa, que quiere «despachar» inm ediatamente cualquier
cosa, incluso cualquier libro antiguo y nuevo; para un
tal arte no es tan fácil despachar cualquier cosa: enseña
a leer bien, o lo que es lo mismo a leer lentam ente, en
profundidad, m irando adelante y atrás, no sin segun­
das intenciones dejando puertas abiertas, con dedos y
ojos delicados...

(F. N i e t z s c h e ,
Aurora. Remamientos sobre prejuicios morales)

« F ilo lo g ía» en sentido especializado suele designar la «dis­

ciplina que, mediante la crítica textual, se propone repro­
ducir o reconstruir e interpretar correctamente textos o do­
cumentos literarios».1 Una acepción distinta es la de
«doctrina que estudia el origen y la estructura de una len­
gua».2 Este segundo uso de la palabra pertenece a la tra­

1 Battaglia 1968, s.v. Cfr. Pfeiffer 1968, p. 3: «Scholarship is the art

of understanding, explaining, and restoring the literary tradition».
J Battaglia 1968, ibid.

457
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

dición inglesa: philology es sobre todo la ciencia del len­

guaje, mientras que scholarship es el término que indica en
general la actividad correspondiente a las disciplinas que
se designan como filológicas.3
Pero, en sentido amplio, ha sido también entendida como
estudio de una civilización en todas las m anifestaciones de
su vida cultural. Uno de los mayores representantes de la f i­
lología clásica alemana, U. von Wilamowitz, define así el cam­
po y los objetivos de su actividad de filólogo:

D ie P h ilo lo gie , die im m er noch den Z u sa tz klassisch erh ält,

ob w oh l sie den V o rra n g , d er in d ieser B ezeich n u n g lie g t, n ich t
m ehr b ean sp ru ch t, w ird d u rch ih r O b je k t b estim m t, die g rie ­
ch isch -röm isch e K u ltu r in ih rem W esen und allen A u eru n gen ih -
res L e b en s. D iese K u ltu r ist eine E in h e it, m ag sie sich auch an
ihrem A n fan g und ihrem E n d e nicht scharf abgrenzen lassen. D ie
A u fg a b e d er P h ilo lo g ie ist, jen es vergan g en e L e b e n du rch die
K r a ft der W isse n sch a ft w ied er leben d ig zu m achen, das L ie d des
D ich ters, den G e d an k e n des Ph ilo so ph en und G e setzg eb e rs, die
H eilig k eit des G o ttesh au ses und die G e fü h le der G lä u b ig en und
U n gläu b igen , das b u n te G e tr ie b e auf dem M a rk te und im H a ­
fe n , L a n d und M e e r und d ie M en sch en in ih rer A rb e it und in
ih rem S p ie le ... W e il das L e b e n , um d essen V e rstän d n is w ir rin ­
gen, eine E in h e it ist, ist unsere W isse n sch a ft eine E in h e it. D ie
So n d eru n g der D isz ip lin e n P h ilo lo gie , A rc h ä o lo g ie , A lte G e s ­
ch ich te, E p ig ra p h ik , N u m ism atik, neuerdings auch P apyrolo gie,
h at le d ig lich in d er B esc h rä n k th eit des m en sch lichen K ö n n en s
ih re B erech tig u n g und d a rf auch in dem S p e z ia liste n das B ew u t-
sein des G a n z e n n ich t e rstic k e n .4

Prom oviendo la filología a «ciencia histórico-filológica

omnicomprensiva», W ilamowitz pretendía sacar el estudio

5 Fowler-Fowler 1964, s.v.

4 Wilamowitz 19 27b, p. 1.

458
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

del mundo greco-romano de un aristocrático aislamiento,

para sumergirlo en las corrientes más vivas de la historia
de la cultura. Una operación que, en el momento en que
identificaba la filología con la historia de la cultura, term i­
naba por descuidar el carácter específico de la disciplina,
creándole indudables problemáticas existenciales. Los con­
fines y las tareas de la filología habían sido objeto ya de
amplias y profundas polémicas en la cultura alemana del
XIX , entre el rumbo de la filología form al en sentido estric­
to de G . Hermann y el rumbo filológico-histórico de A.
Boeckh, que identificaba la tarea de la filología con la re­
construcción de la vida de la antigüedad clásica mediante
el conocimiento y la comprensión de sus m anifestaciones
concretas. Sobre los pasos de la tradición histórico-filoló-
gica se colocó entre nosotros Pasquali, que entendió la fi­
lología esencialmente como disciplina histórica; sin embar­
go, él negaba la definición de ciencia, reservándola
exclusivam ente a las ciencias exactas y las ciencias de la
naturaleza, y reivindicaba agudamente para la fuerza de la
intuición y la imaginación una de las funciones preeminentes
en la actividad del filólogo. A sí lo escribe:

L a filo lo g ía no es ni cien cia e x ac ta ni cien cia de la n a tu ra le ­

za, sino, esencialm ente si no únicam ente, d isciplina histórica: esto
lo sabe cualquier filó lo g o serio que h aya re fle x io n a d o un poco
sobre su prop io o fic io . Y cu alqu ier filó lo g o que no sea p e rfe c ta ­
m ente desconocedor de los m étodos de las dem ás d iscip linas, p er­
fectam ente p rivad o de cultura general, p erfectam en te incapaz de
p en sar claram en te, sabe m uy b ien que no sólo en los estu d io s de
la an tigü ed ad clásica sino, y m ás aún, en las dem ás d iscip lin as
las verd ad es m ás im p o rtan tes se h an , antes que d em o strad o, in ­
tuido fan tá stica m en te; sabe que, señ alad am en te, las m atem áti­
cas ex ig e n de quien las cu ltiv a una fu e rz a de im agin ació n m ucho
m ayor que la filo lo g ía , de la cual, según alguien , filó lo go s cientí-

459
 E L A R T E D E L A FILO LO GIA

fico s en ob seq u io a la cien cia q u errían v e r d esterra d a la fan ta sía .

S in la fa n ta sía no se p ued e re p rese n ta r só lid o s, ya no de n d i­
m ensiones, sólo de tres; sin fan ta sía no se p u ed e en ten d er el más
sim ple teo rem a e ste re o m é tric o .5

Un enfoque sustancialmente correcto del problema de­

batido entre estas dos tendencias opuestas, y aún hoy ac­
tual para la teoría de la crítica, está, a nuestro parecer, en
la distinción teorizada en 18 8 2 por H. Usener, que delim i­
tó los dos campos específicos de la investigación, reservando
a la filología la crítica y la reconstrucción del sentido, y a
la indagación histórica la interpretación global del mundo
antiguo.6
E n la cultura griega y romana la actividad correspon­
diente a la del moderno filólogo era, como es sabido, la gra­
mática, que comprendía en su ámbito también la crítica y
la edición de textos, una actividad que, según la term ino­
logía hoy en uso, es filológica en sentido estricto. E l deba­
te moderno que apuntábamos sobre la naturaleza, la fun­
ción y los límites de la filología repite, en sus términos
esenciales, la discusión de los antiguos respecto a la d efi­
nición de la gramática: si la escuela de Crates separaba de-

5 Pasquali 1964, p. go. No es por casualidad si después de muchos años

las reflexiones de Pasquali han encontrado múltiples confirmaciones, en
ámbito científico, en las consideraciones de físicos, científicos y matemá­
ticos. Aun operando en ámbitos distintos, cada vez más literatura y cien­
cia se encuentran y convergen en el plano imaginativo. Para el matemático
Michele Emmer (1991), por ejemplo, creatividad matemática y artística
conciden, porque ambas «inventan» algo de la nada, o bien descubren algo
que está «en otro lugar», en otro nivel de realidad.
6 Usener 1907, pp. 1-35: esas páginas, que contienen el texto (con aña­
didos y modificaciones) de una conferencia pronunciada por Usener en Bonn
en Octubre de 1882, fueron publicadas de nuevo en ocasión del V Congre­
so Internacional de la FIE C (Bonn, 1-6 Septiembre 1969) por Wolfgang
Schmid 1969, pp. 13-36.

460
 E L A R T E D E LA FILO LO GIA

cididamente la gramática de la crítica literaria e histórica,

subordinando la primera a la segunda, D ionisio Tracio y
más tarde, siguiendo sus huellas, Asclepiades de M irlea (si­
glo i a.C .) preferían incluir en la gramática también el mo­
mento de la interpretación global, definida como «gran
gramática» y distinta de la «pequeña»,7 el segundo distin­
guiendo en el ámbito de la gramática dos momentos dis­
tintos, que él designó respectivam ente como «técnica» e
«histórica».8
Pero en el terreno específico de la ecdótica (por usar
la cómoda denominación de dom Q uentin)9 la actividad
de los filólogos alejandrinos había logrado ya un alto gra­
do de conocimiento teórico y técnico, tanto en el terreno
de la crítica textual como en el de la exégesis lingüística
y la interpretación crítica. La metodología de Aristarco de
Sam otracia, quizás el más grande de los filólogos alejan­
drinos, había ya advertido, en el ámbito de la interpreta­
ción homérica, la exigencia de un acercamiento antropoló­
gico que consistía de hecho en interpretar a Homero con
H om ero,10 a la luz del contexto social y las costumbres de
la edad heroica que el poeta describe.
E n realidad todavía hoy el discurso sobre la filología
tiene su punto nodal en la división o no de sus competen­
cias entre filología y crítica literaria en sentido amplio. A
juzgar por los enfoques concretos de la investigación, sub­
siste una innegable diferencia entre los estudiosos en el
modo de entender la relación entre los dos campos de ope­

7 Ars gramm. i, p. 5 Uhlig; cfr. Schol. Dionys. Thr. p. 1 14 , 28 Hilg.

8 Sext. Emp. Adv. math. 1, 252-253.
9 Quentin 1926.
10 Cfr. Römer 1924, pp. 16; 179 -8 1. La tendencia a limitar el alcance
metodológico de la experiencia de Aristarco en relación con su maestro Aris­
tófanes parece haber dejado lugar finalmente a una más justa valoración
de la validez de su método: cfr. Grube 1965, pp. 129 ss.

461
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

raciones. Por una parte la ecdótica, superando los procedi­

mientos fijados en la primera mitad del siglo pasado por
Lachmann,11 se ha convertido en una técnica de tipo cien­
tífico fundamentada en bases estadístico-m atem áticas;12
por otra parte se tiende a postular una estrecha interde­
pendencia entre el momento específico de la reconstruc­
ción del texto y una interpretación global que acoja las ins­
tancias y los instrumentos epistemológicos de las modernas
ciencias humanas, desde la semiótica hasta la antropología
cultural.13 A sí, la distinción entre los dos momentos de la
investigación, explícitam ente teorizada por B en se,14 no
excluye de ningún modo una estrecha relación de interde­
pendencia. Distingue este autor entre el concepto de tex­
to y el de literatura. E l primero puede ser descrito en tér­
minos estadísticos y estructurales, la literatura en términos
de lógica y de fenom enología del texto. E n última análisis,
las cuatro perspectivas propuestas por Bense, estadística,

11 Sobre el método de Lachmann véase Timpanaro 19 8 1.

12 En este ámbito teórico se sitúan el intento llevado a cabo por Fro­
ger 1968 de traducir al lenguaje de la teoría de conjuntos y grafos la crítica
textual, y la propuesta de Avalle 1978 de «transliterar la terminología co­
rriente en sistemas de signos más formalizados» (p. V III), una propuesta
que, según su autor, tendría la ventaja de eliminar «los obstáculos que una
terminología sustancialmente antropomórfica como es la tradicional opo­
ne de hecho a la solución de algunos problemas que permanecen insolubles
(o casi) como por ejemplo el de la contaminación» (p. V III). Sobre el valor
de tales instrumentos de investigación tomados de la teoría de las funcio­
nes, remito a las observaciones de Segre 1979, p. 56: «Da la impresión de
que el recurso a la teoría de las funciones no conlleva una ventaja conside­
rable para la comprensión de los mecanismos de la tradición textual, sino
sólo a su representación y esquematización». Sobre los problemas de la con­
taminación, la selección y la utilización de las variantes, véanse últimamente
Froger 1979 e Irigoin 1979; cfr. Irigoin 1978.
15 Véase por ejemplo Segre 1979. Sobre la aplicación de estos instru­
mentos críticos al estudio del mundo antiguo, con particular atención a la
cultura griega arcaica, cfr. Gentili 1969a y Calame 19 7 1.
14 Cfr. Bense i960 y Bense 19 7 1.

462
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

lógica, fenomenológica y estética, aun con su autonomía

de momentos sucesivos de la investigación, cooperan com­
binadas en la comprensión total del texto en su relación
de mundo interno y mundo externo.
E l texto es una estructura compleja de materiales lin ­
güísticos e implicaciones m étrico-rítmicas, referenciales y
pragmáticas. Una pluralidad de disciplinas se ve por ello
mismo envuelta en el proceso interpretativo, ya en el mo­
mento de la reconstrucción del texto.
La crítica textual tiene sin duda sus normas metódicas,
por cuanto concierne al análisis sistemático de la tradición;
pero tales reglas se deben integrar en cada nivel con la in­
terpretación, respecto a la cual no pueden ser considera­
das como límites no traspasables, cuando la estrategia de
los significados, tal como emerge del contexto y de las si­
tuaciones extratextuales conocidas por el lector filólogo,
requiere una elección precisa entre lecciones alternativas.
E n cuanto a la consideración estadística de las unidades
significantes, esto es del número de sus apariciones, es de
notar que tiene sin duda su interés y cumple su función crí­
tica, siempre y cuando tenga en cuenta también los térm i­
nos raros o únicos, que son también unidades significan­
tes en el sistema general de relaciones de una estructura
lingüística. La operación cuantitativa, en sustancia, d efi­
ne la densidad o el alcance de la inform ación de un mensa­
je, pero no su especificidad cualitativa.
Tanto más indispensable es la función de la hermenéu­
tica en el caso de las llamadas variantes equipolentes, para
las cuales resulta insatisfactoria la propuesta metódica de
Fränkel,15 que sugiere «escoger esquemáticamente sobre la
base de la calidad de los testim onios, o bien con toda arbi-

15 Fränkel 1964, p. 14 1 n. 1.

463
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

trariedad», desde el momento en que las lecciones alterna­

tivas, precisamente por ser equipolentes, serían intercam ­
biables. Una formulación «demasiado objetiva y por lo tanto
inexacta», como se ha observado,16 y que da lugar a dos
objeciones de orden distinto. La primera nos lleva de nue­
vo a la distinción entre códices mejores y códices deterio­
res: estamos todos de acuerdo hoy en reconocer que no exis­
ten códices buenos en sentido absoluto, es decir libres de
errores; también los códices incorrectos pueden contener
lecciones buenas. La segunda objeción se refiere al discur­
so mismo sobre la equipolencia entre variantes, que en al­
gunos casos se puede superar mediante una comprensión
total del texto.
Querría aquí ejemplificar este concepto con un fragmen­
to de Anacreonte (81 G en t.), de tradición indirecta, que
nos ha llegado a través de dos testimonios tardíos, el E ty­
mologicum Magnum (7 14 , 38) y la Orthographia de Juan Cà-
rax, gramático del siglo v i d .C .17 Las dos citaciones discre­
pan en la palabra inicial del fragmento. En el Etymologicum
se lee:

Thrëïkiën síonta khaítén

y en la Orthographia de C árax:

hôrikën síonta khaítén.1*

16 Waszink 1975, p. 23 n. 29.

17 Cfr. Egenolff 1900, p. 618.
18 Horikën cod.: corr. Egenolff. En cuanto a síonta, si se trata en efecto
de un participio presente síonta -seíonta, como atestiguan los dos testimo­
nios que citan el verso, o de un participio aoristo siónta como se ha enten­
dido a partir de Ahrens, cfr. Gentili 1958c, p. 157.

464
 E L A R T E D E LA FILO LO GÍA

Am bas lecciones dan un sentido satisfactorio, ya que

son igualmente plausibles las expresiones «agitando la ca­
bellera tracia», en la hipótesis de que se hable de un mu­
chacho de Tracia, como era precisamente Smerdis, uno de
los muchachos que canta el poeta, y «agitando la cabellera
en flor». Tam bién en el plano métrico ambas lecciones son
válidas: con hôrikën el verso tiene la estructura de un di-
metro trocaico; con Thrëïkiën tetrasílabo la de coriambo
y reiziano, una figura métrica bien documentada en A n a­
creonte.19 Y si entendemos la palabra como trisílaba, lo
cual es igualmente posible, la expresión, como en el caso
de la lección hôrikën, asume la form a del dímetro trocaico.
E l criterio en que se han inspirado los editores, que han
escogido unánimemente Thrëikîën, ha sido el paleográfi-
co: horikén, como está escrito, erróneamente, en el códice
Hauniensis 19 6 5 de C árax, sería una corrupción obvia de
Thrëikîën. E g e n o lff,20 al contrario, creía que el originario
hôrikën se habría alterado en horikén y, a partir de ahí, en
Thrëikîën. En realidad, la discusión se ha de situar en el
terreno más sólido de la contextualidad, que, en este caso,
tratándose de un fragm ento, está constituida por el com­
plejo de los testimonios sobre toda la obra poética de A n a­
creonte, sin olvidar los indicios que se puedan encontrar
en sus imitaciones tardías, las Anacreónticas. Precisam en­
te en el m acrocontexto de nuestra inform ación se recupe­
ran algunos elementos determinantes para la elección tex­
tual. E l primero, que es uno de los temas recurrentes en
la poesía de Anacreonte, fue el elogio de la belleza y la flo ­
rida juventud de Batilo, y el término que la definía debió
ser precisamente höra, como se deduce de M áxim o de

19 Frr. 60 estr. i; i n Gent.

20 Egenolff 1900.

465
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

T iro .21 E l segundo elemento se obtiene fácilmente del tar­

dío imitador de la Anacr. 1 7 .1 8 Bergk,4 donde el elogio de
la cabellera de Batilo se presenta a través de la imagen del
árbol que «agita su tierna cabellera» (v. 12 hapalás d ’éseise
khaítas). Una imagen ciertamente sugerida por el modelo,
como muestra el uso de la expresión seíein khaítas, conte­
nida en el fragmento que examinamos. Se puede añadir que
de Batilo, el jovencito a quien amó Anacreonte, tenemos
noticia por H erodiano,22 que es la fuente de C á ra x .23
Este complejo de datos convalida la lección hôrikën, tan­
to más si consideramos que el adjetivo, como documenta
A ristófan es,24 es palabra propia del lenguaje amatorio.
A sí pues, variantes que en un primer momento pare­
cían equipolentes, en realidad no lo son. Si bien es difícil
com partir literalmente la afirmación algo perentoria de
W aszink,25 según la cual serían «muy raros» los casos de
absoluta equipolencia entre variantes, no deja de ser ver­
dad que, como observa él mismo, su número está destina­
do a reducirse, en proporción directa con la profundiza-
ción y el crecimiento de nuestros conocimientos.
Sin embargo, en el caso que ahora examinamos, aun­
que la lección hôrikën, por los motivos indicados, se muestra
como genuina, la lección Thrëikiën, que se configura como

21 18, 9 p. 233 Hob. = fr. 148 adn. Gent.; ahí se dice que la poesía de
Anacreonte está «llena de la florida juventud de Batilo» (Bathjllou horas).
Es muy probable que hora sea una palabra tomada del texto anacreóntico:
es propio del estilo de Máximo de Tiro entretejer las paráfrasis de lugares
o versos de los poetas antiguos con palabras extraídas de los textos origi­
nales que cita. Para otros particulares remito a Gentili 1958c, p. 159.
22 P. pathón fr. 103 (II p. 205 Lentz) = fr. 148 adn. Gent.
23 Cfr. Egenolff 1888, pp. 4 ss.
24 Fr. 245 K.-A. ( = 235 Kock): horikón dé meirákion-, cfr. Ach. 272.
25 Waszink 1975, p. 23.

466
 E L A R T E DE LA FILO LO GÍA

variante significativa, permite importantes consideracio­

nes sobre su origen. E l elogio de la cabellera del tracio Smer­
dis fue también uno de los temas favoritos en la poesía de
Anacreonte. E l m otivo de su cabellera cortada nos es tam ­
bién conocido por un papiro de O xirrin co.26 Resulta cla­
ro pues que precisamente el recuerdo de la cabellera del
tracio Smerdis provocó en nuestro texto la sustitución de
la «cabellera en flor» por la «cabellera tracia». Una varian­
te no necesariamente tardía, en mi opinión muy antigua,
quizás mencionada ya en las ediciones alejandrinas de A ris­
tófanes de Bizancio y de Aristarco.
Pero podríamos formular aún otra hipótesis, concernien­
te a la primera fase da la tradición del texto, esto es a la
fase oral-convivial. Una praxis constante del sistema cul­
tural de los griegos fue la reutilización de los textos poéti­
cos, épicos o líricos, en ocasiones siempre nuevas de la vida
comunitaria, en los sim posios27 y en las recitaciones rap-
sódicas. A este propósito es oportuno especificar que, has­
ta época tardía, los rapsodos itinerantes solían alternar en
sus actuaciones textos de la épica y de la lírica.28 E n cuan­
to se refiere a Anacreonte en particular, sabemos por
A ristófan es29 que, junto con Alceo, fue uno de los poetas
preferidos para la reutilización de sus poemas en los ban­
quetes de la Atenas del siglo v. E n este punto es legítimo
suponer que, en una determinada ocasión, uno de los co­
mensales o un cantor de profesión introdujera a propósito
la variante Thrëïktën como homenaje a un muchacho tra­
cio presente en el banquete. Estaríam os así en el plano de

26 Fr. 71 Gent.
27 Cfr. Athen 6, 250b; Luc. Ver. hist. 2, 15.
28 Véase sobre todo Chamael. fr. 28 Wehrli ap. Athen. 14, Ó2obd; cfr.
Parte II, cap. 10, pp. 363 ss.
29 Fr. 235 K.-A. (223 Kock = 30 Cassio), cfr. Anacr. fr. 182 Gent.

467
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

aquella técnica de adaptación a las nuevas situaciones que

caracterizó, en esta fase de la cultura griega, a la técnica
de retomar expresiones tradicionales de composiciones cé­
lebres.
H e querido detenerme en este problema de crítica tex­
tual porque ejem plifica la compleja situación de un texto
que ha pasado por una fase de transmisión oral. Si en este
caso específico estamos en condiciones de recuperar con
verosimilitud la lección genuina, debemos constatar por otra
parte que el fenómeno de las lecciones adiáforas o equipo­
lentes se verifica de modo sistemático en la tradición rap-
sódica de la épica, un fenómeno que puso en evidencia ya
en el siglo i d.C . Flavio Jo se fo ,30 cuando ponía en relación
las frecuentes variantes (diaphoníai) del texto homérico con
su tradición mnemónico-oral. Una tradición fluida, pues,
bien documentada por las variantes que se pueden encon­
trar en los papiros y en las citas de los autores antiguos,
y que se remontan bien hasta la fase creativa de los aedos,
bien hasta la fase principalmente repetitiva de las recita­
ciones rapsódicas. Variaciones no siempre casuales, sino a
menudo determinadas por exigencias relacionadas con la
variedad de las ocasiones y los lugares donde tenían lugar
las exhibiciones. Por lo demás, este mismo fenómeno no
fue extraño tampoco a la poesía lírica: entre muchos ejem­
plos, lo demuestra egregiamente el complejo de variantes
con que se presentan algunos dísticos de Mimnermo y So­
lón acogidos en la colección teognídea para uso simposíaco.
Un caso ejemplar, para una teoría de la crítica de te x ­
tos que hayan conocido una fase de transmisión oral, lo cons­
tituye el himno homérico a Apolo que, en algunas de sus
partes (vv. 14 6 -15 0 y 16 5 -17 2 ), pertenecientes a la sección

,0 Contra Apionem 1, 12.

468
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

délia del canto, nos ha llegado también por tradición indi­

recta, representada por Tucídides (3, 10 4 , 4-5) además de
E lio A ristides (34, 35).
La redacción tucidídea ofrece, respecto a la medieval,
una serie de lecciones adiáforas, es decir de variantes con­
currentes, generalmente de carácter formular, que no com­
prometen la corrección form al del texto poético. Nos en­
contramos pues ante dos redacciones, ambas válidas, que
representan resultados paralelos de la tradición oral rap-
sódica. E l editor no puede más que levantar acta del poli­
morfismo del texto, presentando una edición abierta de esos
versos y colocando la redacción tucidídea en una sección
propia del aparato.31 Tradiciones de este tipo constituyen
el terreno de aplicación más legítimo para el escepticismo
de J . Bédier y para el principio que él sostiene de la in d ivi­
dualidad de cada testimonio particular.
E sta orientación ecdótica se justifica en relación con
la dinámica concreta de la tradición rapsódica, en cuyo ám­
bito tradición mnemónico-oral y tradición escrita, cuando
ésta última existía, estaban en relación continua de inter­
cambio e interdependencia.
En lo que concierne específicamente al himno delio, sa­
bemos que existieron en época acaica dos redacciones es­
critas. La más antigua, sobre una tabla blanqueada (leúko-
ma), se guardaba en la propia Délos, en el templo de
Artem is. Según el Certamen de Homero y H esíodo,}2 la
transcripción habría tenido lugar por la admiración susci­
tada entre el público de la performance llevada a cabo por
Homero en ocasión de la fiesta solemne de los jonios en
Délos. La otra redacción, que se remonta a la segunda mi-

31 Este es el criterio adoptado por Cassola 19 75, p- 118 .

32 3 15 -3 2 1 Alien.

469
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

tad del siglo v i a .C ., fue obra de un rapsodo de Quios, Ci-

neto, que, habiendo puesto por escrito el himno, reivin di­
caba su paternidad.33 En cualquier caso, la divergencia en­
tre la versión tucidídea y la de los códices medievales prueba
que, a pesar de tales esporádicas transcripciones, el texto
mantuvo el carácter fluido típico de la tradición rapsódica.
Otro aspecto atañe a la coloración lingüística de los tex­
tos. M e refiero en este momento al fenómeno macroscópi­
co por el cual unos textos poéticos nacidos en una deter­
minada área del mundo griego se vieron sometidos a una
especie de afeite dialectal a causa de su utilización en otra
área, por la tendencia natural de los ejecutantes y los co­
pistas a seguir sus propias costumbres lingüísticas. Como
se sabe, el fenómeno está bien documentado también en
otras civilizaciones literarias: baste pensar en los cancio­
neros sicilianos de los siglos xm y x iv , que sufrieron, a ma­
nos de los copistas, una progresiva toscanización. Para ci­
tar sólo los ejemplos más conocidos, ésta fue la peripecia
textual de los poemas de Alceo y de Tirteo en ambiente
ático. Una estrofa de Alceo (fr. 249 V .), que ahora pode­
mos leer en su redacción lingüística originaria gracias al des­
cubrimiento de un papiro, viene transmitida por Ateneo
(15 , 695a) como poema convivial anónimo y con una ves­
tidura lingüística jónico-ática. En los mismos términos se
plantea la jonización de las elegías de Tirteo. Se la ha soli­

33 Schol. Pind. Nem. 2, ic (III p. 29, 13 Drachm.), cfr. Càssola 1975,

p. 10 1. No comparto la tesis de West 19 75a, p. 165, que tiende a creer
más reciente la parte delia del himno y a considerarla modelada sobre la
sección deifica. En lo que se refiere a la expresión anatétheiken hautôi (o
autói) del escolio citado, opino que es mucho menos probable la otra posi­
ble interpretación, esto es que Cineto, habiendo puesto por escrito el him­
no a Apolo, lo atribuyera a Homero (en tal caso autói): cfr. Wade-Gery
1952, pp. 21 ss., y, últimamente, las plausibles observaciones de De Mar-
tino 1983.

470
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

do considerar derivada no directam ente de la épica, sino

del dialecto jónico. Pero lo que en esta teoría no encuentra
explicación satisfactoria es la presencia de dos dorismos se­
guros, como el futuro aloiëseûmen y el com parativo málion
( = mâllon), y del acusativo en -as breve de los temas en -a.
E n realidad la communis opinio de la lengua jonia como len­
gua tradicional de la elegía es desmentida netamente por
la lengua de las inscripciones elegiacas de la G recia no jo ­
nia, que están redactadas normalmente en el dialecto epi-
córico. ¿Cómo postular entonces para la poesía destinada
al canto y, en el caso específico de Tirteo, dirigida a los
soldados con el fin de estimular sus virtudes guerreras, el
uso de una lengua que no encuentra paralelo en los docu­
mentos escritos?
Una respuesta a este delicado problema la sugieren las
inscripciones que conocemos tanto en su redacción origi­
nal sobre la piedra como a través de la tradición literaria.
E l ejemplo más significativo es la inscripción para los muer­
tos corintios en Salamina (7 Peek = 7 Pfohl), en que al
dialecto jónico-ático de la citación plutarquea (De Herodt.
malign. 870e) corresponde el dórico de la piedra. La única
forma no jónico-ática que se ha conservado en el texto de
Plutarco es el acusativo plural Pérsas con as breve, eviden­
temente para que no se viera comprometido el metro. A
un análogo tratam iento ha sido sometido sin duda el texto
de Tirteo, en el momento de su mayor difusión en la A te ­
nas de los siglos v y iv. Las formas no jónicas mencionadas
más arriba no hubieran podido ser jonizadas sin perjudicar
el m etro.34
E l fenómeno fue bien comprendido por los editores ale­
jandrinos, quienes, en la medida de sus posibilidades, in­

54 Para una discusión más amplia cfr. Parte I, cap. 3, pp. 76 s.

471
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

tentaron restablecer las formas lingüísticas originarias en

la obra de poetas como Alemán, Estesícoro, Safo, Alceo,
etc. Pero en muchos casos, cuando no tenemos el auxilio
de una documentación epigráfica suficiente, no sabemos
hasta qué punto, en su obra de restauración, se atuvieron
efectivam ente a las formas antiguas de los diversos dialec­
tos y no a las de su tiempo.
La noción de «diasistema» que S egre35 ha adoptado de
la lingüística para aplicarla a la realidad de la tradición del
texto, es el instrumento conceptual más idóneo para com­
prender el complejo de los fenómenos que he ilustrado. E l
término «diasistema», en la dialectología de W einreich,36
designa el sistema de compromiso entre dos sistemas lin ­
güísticos en contacto o bien el suprasistema al que pueden
referirse dos sistemas afines. Trasladado al ámbito de la
crítica del texto, puede aplicarse tanto a la coloración lin ­
güística como, más en general, al sistema de variantes que
caracterizan al testimonio particular de una obra en cuan­
to expresión directa de la cultura y el gusto de su tiempo.
Para definir la doble dimensión de esta perspectiva diasis-
tem ática, Segre distingue entre sistema lingüístico y dia­
sistema estilístico. Pero en realidad, en lo que concierne
al diasistema, que él asume como «estilístico», hay que ob­
servar que el sistema de variantes no puramente dialecto-
lógicas, características de un determinado testimonio, no
recubre sólo el nivel estilístico, sino que constituye a v e­
ces una auténtica reelaboración del texto en función de un
ambiente preciso, condicionado por exigencias de vario or­
den, y no en último lugar las del auditorio. Una convin­
cente demostración de este aserto se puede encontrar en

35 Segre 1979, pp. 58 ss.

36 Weinreich 1963.

472
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

la reutilización de textos épicos y líricos en la tradición rap-

sódica y convivial de la G recia antigua. La litada que nos
transmiten los códices medievales es el resultado de un largo
proceso de reelaboración y normalización, también en el
plano de la estructura métrica del hexám etro, a partir de
la más antigua citarodia aédica de Demódoco y Femio has­
ta la época helenística. Pensemos en el exordio de la A n ti­
gua lliada (Arkhaia Iliás) de que nos habla A ristóxeno (fr.
9 1, i W ehrli), que muestra una estructura semántica y mé­
trica absolutamente distinta del exordio que presenta nues­
tra edición de la lliada. Y sin considerar luego otras varian­
tes, como la que mencionan los gramáticos Crates (siglo 11
a.C .) y Nicanor (siglo 11 d .C .).37
E l concepto de diasistema tiene una indudable función
clarificadora en el polémico debate entre neolachmanianos
y bédierianos, eliminando algunas certezas dogmáticas re­
lacionadas con el postulado de la reconstrucción mecánica
del texto y la edición crítica concebida como resultado ab­
soluto y definitivo. Se reconoce hoy universalmente que
son muy raras las recensiones mecánicas y que, por lo tan­
to, la reconstrucción del arquetipo es una operación siem­
pre problem ática y no siempre legítima. E n los últimos de­
cenios la perspectiva innovadora de G iorgio Pasquali ha
recabado acuerdos cada día más amplios, hasta llegar a las
posiciones radicales, aunque a veces discutibles, del ú lti­
mo editor de Sófocles, D aw e.38 Se entiende el concepto de

37 Cfr. Giannini 19 77, p. 45.

38 Dawe 1964, particularmente el cap. VI sobre el concepto de arque­
tipo; Dawe 19 73, sobre todo el cap. I sobre el stemma codicum·, para una
valoración crítica de la tesis de Dawe, cfr. Irigoin 1966; Irigoin 1977; Iri­
goin 1980. Esta nueva edición se ditingue en cualquier caso por la correcta
disposición colométrica de las partes líricas y el inteligente análisis de los
metros de Sófocles.

473
 E L A R T E DE LA FILO LO GÍA

diasistema adecuado a las diversas formas que asume la tra­

dición textual relativam ente a las diversas épocas, a los di­
versos sistemas literarios e incluso al carácter específico de
cada obra.
E n el terreno de una fenomenología del texto en que
interfiera el momento de la oralidad, merecen señalarse al­
gunas importantes analogías entre la primera fase de la
transmisión de la poesía griega arcaica y la tradición de la
poesía repentizada culta del x v m italiano, un fenómeno de
nuestra historia cultural, hoy poco menos que ignorado, que
deberían tener presente, por lo menos a título com parati­
vo, los estudiosos del mundo antiguo, como lo tuvieron en­
tre fines del x v m y primeros decenios del x ix .39 Algunos
textos nos han llegado a través de la transcripción de es­
cribas y estenógrafos que actuaban a veces sin que lo su­
piera el propio im provisador. Las transcripciones no eran
revisadas por el autor. Las pocas ediciones impresas iban
al cuidado de amigos y admiradores. Cuando en una nueva
performance el público invitaba al poeta a cantar de nuevo
un tema ya tratado en una actuación anterior, lo presenta­
ba éste en una versión completamente distinta incluso desde
el punto de vista de las estructuras métricas. Un nuevo canto
pues, que sólo en el bosquejo temático repetía el anterior,
de la misma manera que los bardos improvisadores yugoes­
lavos de que habla Lord en su estudio comparativo sobre
la épica antigua y m oderna.40 Las transcripciones de un
mismo canto efectuadas por escribas distintos llevan, pres­
cindiendo de errores obvios de percepción, variantes léx i­
cas, fonológicas y ortográficas, cuya paternidad no es fácil
de establecer, pero que en todo caso se deben imputar a

59 Cfr. Parte I, cap. i, p. 55.

40 Lord i960.

474
 E L A R T E DE LA FILO LO GIA

los escribas o al primer editor: así, por ejemplo, del A da ­

mo piangente de Perfetti tenemos tres manuscritos redac­
tados por manos distintas, que se conservan en la B ib lio ­
teca Comunale de Siena, ciudad natal del poeta. Pero la
edición impresa, que estuvo al cuidado de Domenico Cian-
fogni el año siguiente a la muerte de P e rfetti,41 presenta
también variantes respecto a los manuscritos, que en algu­
nos casos concuerdan contra C ian fogn i.42
Sin querer entrar aquí en el complicado problema de
la etiología de las variantes particulares y de sus sistemas,
es evidente que el futuro editor crítico de esos textos im ­
provisados no podrá dejar de atenerse al criterio de Bédier,
situando en un nivel de paridad tanto los tres manuscritos
como la edición impresa, a pesar de que Cianfogni afirma
en su prefacio que él ha publicado las poesías de P erfetti
con mayor fidelidad que otras transcripciones, a su juicio
menos escrupulosas.
La conclusión que se desprende de este análisis es que,
en el ámbito de la teoría de la crítica del texto, está aún
por escribir el capítulo sobre la ecdótica del texto oral. En
este campo específico, hay que adm itir que los medievalis-
tas y los folcloristas han mostrado hasta ahora una mayor
sensibilidad que los filólogos clásicos. Pero para la form u­
lación de una teoría completa sería indispensable proceder
a una tipología de los textos orales cuyos criterios básicos
atendieran a los modos de la oralidad, que puede recubrir
o no el momento mismo de la composición, y la distinción
entre los dos niveles de lo culto y lo popular. Sobre estos
dos ejes de modelización la poesía del Settecento a que he­
mos aludido se define a un tiempo como culta y repentiza­

41 Cianfogni 1748, pp. 84 ss.

42 Cfr. Gentili 1980, p. 37 n. 42.

475
 E L A R T E D E LA FILO LO GIA

da, un ejemplo poco menos que único en la casuística que

ofrecen las investigaciones literarias y antropológicas.
La edición abierta no es, sin embargo, una perspectiva
que interese solamente a los textos que hayan pasado por
una fase de oralidad. Con formas sin duda distintas, debe­
ría constituir el objetivo prim ordial de la crítica textual en
términos generales. No pretendo naturalmente proponer
de nuevo las posturas de Bédier, válidas en su neutralismo
sólo para casos determinados. H ablo de edición abierta en
el sentido de una edición que, mediante un amplio reper­
torio del material documental y crítico, oriente al lector
sobre los aspectos problemáticos del texto y sobre sus po­
sibles soluciones e interpretaciones. E n el sentido pues de
una edición que dé cuenta de los diasistemas antiguos y mo­
dernos, esto es de las diversas formas de recepción del tex­
to en el tiempo y el espacio. La elección del editor debe
siempre proponerse dialécticam ente, situando al destina­
tario en las condiciones de una lectura activa y no pasiva,
ya que la edición crítica es por naturaleza provisional, nunca
definitiva. Su carácter de operación científica no la sitúa
nunca fuera de la historia.
E l lector filólogo debe penetrar en las estructuras del
texto, para identificar sus significados, mediante una in­
terpretación plural que recoja los tres niveles, sintáctico,
semántico y pragmático (destinatario). Una pespectiva po­
livalente que establezca una estrecha relación interactiva
entre análisis formal y análisis socio-antropológico, en un
intento por recuperar en lo posible el código, es decir el
sistema de ideas y convenciones que están en correlación
con el texto. E n esta tensión interpretativa, por otra par­
te, no se debe perder la conciencia de que permanece siem­
pre un margen de arbitrariedad, constituido por la inter­
ferencia inconsciente de nuestro código contemporáneo,

476
 EL ARTE DE LA FILOLOGIA

un margen que puede crecer artificiosamente por la aplica­

ción dogmática de esquemas ideológicos apriorísticos. Por­
que es sutil el límite que separa a la hermenéutica de lo que
se ha definido como «cooperación interpretativa».45 Una
aproximación esta última que es sin duda legítima en la reu­
tilización del texto para fines personales o documentales,
pero que no se sitúa ciertamente en el nivel de una recupe­
ración de la historicidad de la obra.
En la compleja trama de mediaciones diasistemáticas,
la tarea del filólogo reúne en sí tres momentos operativos
estrechamente relacionados: el momento técnico de la re-
cernió, el de la interpretación como reconstrucción histó­
rica global, y en fin el del arte de saber leer, en el que F rie­
drich Nietzsche vio el rasgo connotante de la filología.44

43 Cfr. Eco 1979, p. 178.

44 F. Nietzsche, Morgenröthe, Vorrede V, en Nietzsche Werke. Kritis­
che Gesamtausgabe, ed. de G. Colli y M. Montinari V /i, Berlin-New York
^ 7 1 , P- 9 -

477
 A p é n d i c e II

L A T R A D U C C IÓ N D E L O S L ÍR IC O S .
A L G U N A S O B S E R V A C IO N E S
S O B R E E L P R O B L E M A D E T R A D U C IR

Tenem os necesidad de un ojo que pueda ver el pasado

en su lugar, con sus diferencias respecto al presente, y
sin embargo tan vivo que nos sea presente como el p re­
sente.
(T. S. E l io t , E l bosque sagrado)

E l horizonte de la crítica sobre los líricos griegos ha varia­

do sus perspectivas en los últimos decenios. Sería difícil de­
cir qué ha quedado de los mitos y lugares comunes de la vieja
crítica idealista y de sus extrem os ribetes estetizantes. La
crítica del gusto, que precisamente en este sector de la filo ­
logía clásica ha ejercido su poder, al menos en Italia, duran­
te más de treinta años, declinó rápidamente en los años de
la inm ediata posguerra, aunque algunas ram ificaciones más
o menos evidentes sean aún operativas sobre todo en la v er­
tiente de la traducción «literaria» de los lírico s.1
Se mantiene el viejo y siempre actual conflicto entre
la concepción tradicional de la traducción literal, obstina­
damente fiel al léxico, a la gramática y a la sintaxis, y la
idea de una fidelidad global, pero intuitiva, al texto. Pres­
cindiendo de toda consideración sobre cuáles puedan ser
las respuestas, las soluciones, las convergencias de la inso­
luble antinomia fidelidad-libertad, es un dato cierto que

1 Véanse las traducciones de Pontani 1976 y sus observaciones sobre

el problema de la traducción en Pontani 19 8 1.

479
 LA TRADUCCIÓ N DE LOS LIR IC O S

persiste, aun inconscientemente, para algunas vocaciones

todavía vivas por aquella crítica del gusto y en general por
aquel gusto del lirismo novecentista que ha dominado en
la cultura italiana entre 19 20 y 19 4 0, la tendencia a llevar
el texto original hacia el gusto del lector y no, al contrario,
guiar al lector hacia el texto original. Una operación ésta
que anula las categorías del tiempo y el espacio con vistas
a una contemporaneidad falsa y artificial.
Los Liricigreet de Salvatore Quasimodo y el Pindaro (Flo­
rencia 19 56) de Leone Traverso sonias pruebas más repre­
sentativas de una experiencia literaria entendida como pro­
blema de imágenes, de invención lingüística, de búsqueda
de estilo. La experiencia que revivim os al leer la traducción
de Quasimodo es la experiencia individual del traductor-poe­
ta con su poética del fragmento, de la imagen y de las expre­
siones irrepetibles condensadas en pocos versos «conser­
vados»; una recuperación, pues, como observó Luciano
Anceschi al presentar la tercera edición de los L irici (Milán
19 5 1) «áspera e intensa, que sólo congeniaba con su índole,
con su origen, con la propia memoria de su tierra inm óvil
y viva» (p. 2 1). Porque el ejercicio de la traducción se des­
pliega no en nombre de la comunicación o la com unicabili­
dad, sino sobre la propia lengua y frente a ella para un resca­
te nuevo y auténtico del sentido lingüístico tradicional. Se
podría decir que la «fidelidad» del Quasimodo traductor está
en la libertad de su movimiento lingüístico y rítmico y con­
siguientemente en el escaso valor que le queda al sentido en
el nexo original-traducción. Un intento tenaz y continuo de
forzar los límites de la propialengua. E l traducir se convier­
te así en un momento esencial del poetizar.2

2 Cfr. Quasimodo 1967, p. 92: «Volviendo a mis Lirici greci, se ha es­

crito con insistencia que me habían servido de lección para esclarecer mi
hermetismo', pero... no podían los poetas griegos, con su sintaxis y su esti-

480
 LA TRADU CCIÓ N DE LO S LIR IC O S

E n la trama literaria que corre bajo las traducciones de

Leone Traverso se injerta una nueva experiencia formada
en la fam iliaridad con las lecturas de los románticos ale­
manes, de H ölderlin en particular, traductor de Píndaro
y Sófocles. E s sabido que las traducciones de Hölderlin son
«ejemplos monstruosos»3 de fidelidad a la letra del origi­
nal, una esforzada fidelidad a la sintaxis que trastorna la
reproducción del sentido y hace difícilm ente comunicables
e inteligibles los contenidos. Un calco poético de extraor­
dinario poder que amplió las posibilidades expresivas de
la lengua alemana y creó un modelo único e inim itable de
traducción. Con este método trabajó Traverso, intentan­
do reinventar lingüísticamente el original con mucho ma­
yor respeto por los usos de la lengua griega que por el espí­
ritu de la suya propia. Pero tal observancia fiel a la sintaxis
y la palabra, incluso al orden de las palabras en secuencias

lo,... cambiar mi lenguaje. La verdad es la contraria. Yo he dado a Safo,

a Alceo, a Ibico, a Erinna mi lenguaje—como Pindemonte y Monti habían
dado el suyo a Homero. Si Tasso hubiera traducido los Lirici greci hubiera
reflejado en Safo el «estilo» de la Aminta o de la Gerusalemme». Su Leonida
di Taranto (Milán 1968) es una confirmación ulterior y última de la aventu­
ra personal y psicológica del Quasimodo poeta-traductor de los griegos. Una
aventura autobiográfica en la que Leónidas «es de algún modo la imagen
clásica del poeta Quasimodo según el esquema lejano de los años Cuaren­
ta, cuando tuvo su encuentro... con los líricos griegos» (Bo 1968). Pero el
Leónidas de Quasimodo, de sus páginas críticas y de sus traducciones (que
superan al original), no es más que un eco lejano del verdadero Leónidas,
es un redescubrimiento poético de élpropio intentado al hilo de una idénti­
ca vocación por la libertad del exilio y la «voluntaria búsqueda de la muer­
te». La presencia poética que evocan sus traducciones no es la del poeta
antiguo con su lenguaje amanerado, adornado con arcaísmos y neologis­
mos, sino la presencia misma del poeta-traductor con su voz auténtica y
monocorde. Baste un ejemplo: el «Anacreonte», un ejemplar de los retra­
tos de poetas, desvaído y convencional, en el lenguaje quasimodiano se con­
vierte, casi inadvertidamente, en la imagen viva, apenas velada de ironía,
del desolado declinar del viejo poeta.
3 Así las ha definido Benjamin 1955, p. 50.

481
 LA TRADUCCIÓ N DE LOS LIR IC O S

rítmicas expresivas, confina a veces con un hermetismo de

escritura que hace ininteligible el sentido, y con un pre­
ciosismo lingüístico que traiciona el empeño por la trans­
parencia, aunque el calco alcanza en algunos casos la fid e­
lidad deseada.
E s lícito preguntarse si estas traducciones, aun en su
autonomía poética y literaria, proponen de nuevo la tota­
lidad humana y artística de los líricos griegos, y si en su
fidelidad emotiva dan realmente la idea de la distancia tem­
poral que nos separa de ellos. Se entiende que la respuesta
deberá eludir el problema teórico, y en cierto sentido ocioso,
de la traducibilidad o intraducibilidad en términos abso­
lutos,4 y plantear en el terreno pragmático el problema de
la traducibilidad. En concreto, dentro de qué límites y de
qué modo son traducibles, qué resistencias, en el plano de
los significados y los significantes, presenta al traductor
la preponderante fragm entariedad de los textos. En fin,
si es verdad que el traducir es también un quehacer poéti­
co, cuáles son sus exigencias, cuál el significado de la tra­
ducción de los líricos hoy día, cuál de las poéticas de la tra­
ducción es la más idónea para recuperarlos. E stá claro pues
que el discurso sobre la traducibilidad de los modos y so­
bre las técnicas de la traducción se plantea en estrecho vín ­
culo con las exigencias de nuestra cultura y con el signifi­
cado que la tarea del traductor puede asumir en el ámbito
de tal vínculo. Y está claro también que la adopción de una
cualquiera de las poéticas de la traducción, con sus preci­
sas referencias a experiencias literarias ya concluidas, re­
sultaría ineficaz y estorbaría a una más inm ediata, directa
y viva participación en la vida del original. Exactitu d filo ­
lógica, fidelidad al significado, literalidad como garantía

4 Cfr. el apreciable ensayo de Mattioli 1965.

482
 LA TRADU CCIÓ N DE LO S LIR IC O S

de la fidelidad en el sentido anhelado por Benjam in,3 tra­

ducción calcada con el consiguiente extrañam iento {Ver­
fremdung) respecto a la propia lengua son meras abstrac­
ciones fuera de la contextualidad cultural en que deviene
activo el ejercicio de la traducción. E n sustancia, el dis­
curso sobre los modos y las técnicas no podrá prescindir
de las situaciones de cultura reales del mundo contem po­
ráneo ni de las demandas que el lector moderno plantea al
traductor. Una poética no abstracta e irreal, no prefigura­
da sobre esquemas de modelos ya ensayados, sino una poé­
tica de la traducción abierta que se construya sus propios
instrumentos adecuados a un mayor alcance de comunica­
ción y proponga de nuevo el problema de traducir a los grie­
gos no dentro de los lím ites de los viejos modelos p rivile­
giados de la traducción literaria y la traducción poética, sino
en la perspectiva más amplia de la idea a que aspira la an­
tropología contemporánea de la traducción como comuni­
cabilidad entre culturas, visiones del mundo, estructuras
lingüísticas, sistemas gramaticales distintos y distantes en
el tiempo.
E n su mayor alcance metodológico, esta otra perspec­
tiva perm ite responder con instrumentos de verificación
más apropiados, y con hipótesis en todo caso verificables,
a las demandas de la fidelidad al código poético (en el sen­
tido de fidelidad a los fines y los medios de la poesía) y a
la calidad de la llamada traducción literaria. Porque fid eli­
dad a la poesía o fidelidad a la calidad literaria es un pro-

’ Benjamin 1955, p. 5 1: «El valor de la fidelidad, que viene garanti­

zada por la literalidad, es el siguiente: que se exprese en la obra la gran
aspiración a la integración lingüística. La verdadera traducción es transpa­
rente, no cubre el original, no le hace sombra, sino que deja caer tanto más
enteramente sobre el original, como reforzada por su propio medio, la luz
de la lengua».

483
 LA TRADU CCIÓ N DE LOS LIR IC O S

blema que implica a la comprensión total del texto, no sólo

de sus registros lingüísticos y métricos, de sus vibraciones
emotivas y sus implicaciones psicológicas, sino también de
toda la realidad extralingüística y situacional del enuncia­
do poético. Una noción de contextualidad no únicamente
lingüística, únicamente circunscrita «al conjunto de los in­
dicios que en la totalidad de un texto poético clarifica una
de sus partes»,6 sino contextualidad como conjunto de to­
das las relaciones, las complejas mediaciones que directa­
mente o indirectamente conducen el texto a precisas situa­
ciones históricas, sociales y culturales. Por esta razón la idea
de fidelidad se amplifica en un vínculo distinto y más com­
plejo con el original: con su contenido léxico y sintáctico,
con el sentido global de su mensaje; un vínculo que es tam­
bién verificación del grado de refracción o arbitrariedad
que comporta inevitablemente la traducción poética y, con­
siguientemente, de los límites de traducibilidad de un texto.
Estas breves premisas no tienen otra pretensión que su­
gerir algunas direcciones de trabajo que en el terreno de
lo concreto tienen un término de confrontación inmediato
en el sector específico de la traducción de los líricos. A l
presentar la segunda edición de sus traducciones de los lí­
ricos griegos al alemán, H orst Rüdiger, precisando su mé­
todo, observaba que es una finalidad de la traducción no
violentar ni el texto original ni la lengua alemana y, en la
medida de las posibilidades lingüísticas que ofrece el ale­
mán, transm itir el espíritu de los versos griegos. No deben
ser poesías alemanas, sino auténticas traducciones que ha­
gan comprensible el texto original.7 Como puede verse, el
procedim iento prescinde absolutamente de los esquemas

6 Mounin 1965, p. 165.

7 Rüdiger 1968, p. 289.

484
 LA TRADU CCIÓ N DE LO S LIR IC O S

prefigurados y a veces equívocos de la traducción artísti­

ca, literaria y poética, para afirm ar el criterio de la traduc­
ción como transposición y mediación cultural, siempre den­
tro de los lím ites que imponen las diferencias en las
estructuras lingüísticas y los sistemas gramaticales del griego
y el alemán.8 Una idea problem ática y experim ental de la
traducción que encuentre cada vez, en relación a los diver­
sos contenidos, los equivalentes lingüísticos adecuados al
mensaje recibido: una equivalencia que nunca podrá ser
identidad, puesto que la transmisión de un determinado
mensaje en otra lengua comporta necesariamente una nue­
va codificación lingüística; la identidad resultaría en todo
caso una operación mistificadora de extrañamiento respecto
a la propia lengua en detrimento de la inteligibilidad y la
comunicabilidad.
Sobre el acto operativo de la traducción y sobre los lí­
mites que en general comporta en el terreno de los sign ifi­
cantes y los significados, y por lo mismo sobre el carácter
inevitablem ente aproxim ativo y experim ental de toda tra­
ducción, se expresaba así Ezra Pound,9 quien, como es sa­
bido, experim entó directam ente la traducción de los grie­
gos: «La melopea puede ser apreciada por un extranjero de
oído sensible, aunque ignore la lengua en que está escrita
la poesía. E s prácticamente imposible transportarla o tra­
ducirla de una lengua a otra, excepto quizás por puro mila­
gro, y medio verso cada vez. La fanopea, en cambio, se pue­
de traducir casi o totalmente sin alteración. Cuando es lo
bastante eficaz, es casi imposible que el traductor la des­
truya, si no es por una im pericia bastante grosera, y por

8 Observa en general Jakobson 1963, p. 84: «Las lenguas difieren esen­

cialmente por aquello que deben expresar y aquello que pueden expresar».
9 Pound 1967, pp. 52 s.

485
 LA TRADU CCIÓ N DE LOS LÍR IC O S

la negligencia de reglas perfectam ente conocidas y siste­

máticas. La logopea no se puede traducir; pero el estado
de ánimo que expresa puede darse con una paráfrasis. O,
por mejor decir, no se puede traducir ‘palabra por palabra’ ,
pero cuando se ha determinado el estado de consciencia en
el acto de la creación, se puede conseguir o no encontrar
una derivación expresiva o equivalente».
Pero los límites señalados en estas precisas observacio­
nes, aunque inherentes a cualquier tipo de traducción, ad­
quieren un particular relieve cuando el acto de traducir se
ejerce sobre originales pertenecientes a una cultura, como
fue la griega arcaica, profundamente distinta de la nuestra
en sus modos de comunicación oral, en sus estructuras lin ­
güísticas y sus fenómenos de carácter y personalidad; por­
que siempre está presente el riesgo de introducir en la tra­
ducción, de forma anacrónica, conceptos, lexemas y
estilemas propios sólo de nuestro lenguaje y nuestra cultu­
ra. E n el terreno de la ejem plificación concreta, ninguna
traducción podrá nunca transportar a la lengua propia la
coloración dialectal de los textos líricos, como aproxim a­
da será siempre la restitución de los epítetos, de las pala­
bras compuestas (sobre todo para un traductor de lengua
italiana)10 y de las m etáforas. Expresiones como épea pte-
róenta 11 o pteróenta hymnon 12 no tienen en absoluto equi­
valente en nuestra cultura: «palabras aladas» o «himno ala-

IO Me refiero sobre todo a los compuestos baquilídeos, que presentan

dificultades a veces insuperables para el traductor italiano. Puede parecer
plausible el intento de Fagles 19 6 1 de disolverlos en un perífrasis o de for­
jar compuestos correspondientes en lengua inglesa, aunque la segunda al­
ternativa no siempre llega a resultados felices: cfr. la introducción de Bowra,
en Fagles 19 6 1, pp. X I-X IV , y las recensiones de Carne-Ross 1962, Davi­
son 1963, pp. 199, 358, y Pippin-Burnett 1963.
“ II- 5 , 7 1 3 ·
12 Pind. Isthm. 5, 63.

486
 LA TRADU CCIÓ N DE LOS LIR IC O S

do», que en nuestro lenguaje expresarían sólo un juicio de

valor, connotando la elevación del tono y el estilo, eran,
en coherencia con las actitudes mentales de la cultura oral,
m etáforas que designaban la difusión concreta, en el aire,
de las palabras y los cantos.15 Palabras de la esfera emo­
cional, como thymós, phrénes, psykhé, kradíe, etc., que con­
notaban los varios aspectos de la actividad psicofísica, re­
lativam ente a una concepción no unitaria de la persona
hum ana,14 no tienen en realidad un equivalente cultural
en nuestra lengua: «ánimo», «corazón», que suponen una
noción orgánica de la persona, traicionan las gradaciones
semánticas relativas a las específicas funciones de los di­
versos órganos y formas de la vida emocional. Sería muy
interesante una investigación sistemática de los estilemas
y las palabras de valor relativo a los diversos campos se­
mánticos para los cuales no existen equivalencias adecua­
das a la información requerida por el sistema lingüístico
del griego arcaico. Cualquier elección que se haga al tra­
ducir terminará inevitablem ente privando al mensaje de su
contenido inicial.
Problemas más complejos y en su mayor parte irresolu­
bles plantea lo que Ezra Pound definía como melopea, es
decir la restitución de los sistemas métricos y las cualida­
des musicales de las palabras, que constituyen las líneas
maestras de los significados. Si en la lírica monódica, como
muestran algunos intentos aislados,15 no es del todo impo­
sible acercarse a los movimientos y las tonalidades del ori-

13 Sobre la posibilidad de una traducción antropológico-cultural de la

poesía arcaica, limitándose a la litada, véanse las estimulantes propuestas
de Sanz Franco 1968.
M Cfr. Parte I, cap. 3, p. 91.
15 Aludo al auténtico calco rítmico de la estrofa sáfica que intentó
Pascoli.

487
 LA TRADU CCIÓ N DE LOS LIR IC O S

ginal, en la lírica coral al contrario, sobre todo en las odas

de Baquílides y Píndaro, es punto menos que imposible re­
producir las rígidas responsiones métricas del sistema es­
trófico. La elección de una versificación adecuada a la com­
pleja estructura métrica de las estrofas de Píndaro y
Baquílides, sobre todo las construidas con el ritmo amplio
y solemne de los dáctilo-epítritos, que evocan el porte con­
tenido del estilo épico, adquiere una función esencial en
la búsqueda del equivalente expresivo. E l endecasílabo ita­
liano es el verso menos indicado para este tipo de poe­
sía, como lo es por otra parte para el hexámetro épico.16
B. Snell17 ha observado justamente que son dos las solu­
ciones alternativas para el traductor alemán de Píndaro:
o los ritmos libres de la poesía de Klopstock o un estilo pro­
sístico elevado línea-verso, sin preocupaciones rítmicas,
cuyo ejemplo más representativo son las traducciones «fi­
lológicas» de Fr. D o rn seiff.18 La misma alternativa se le
plantea al traductor italiano de Píndaro. Pero si su elec­
ción recae en el verso libre, las grandes odas del D ’Annun­
zio de los Laudi, desde el punto de vista estrictamente téc­
nico de la versificación, constituyen quizás el ejemplo más
estimulante e indicativo19 de la transposición a nuestra
lengua de las complejas estructuras métricas pindáricas.
Estas breves consideraciones, que interpretan los mo­

16 No es casualidad que Quasimodo renunciara a él en sus traduccio­

nes de la lliada. Pero la lección quasimodiana, por no hablar de otras prue­
bas en la misma dirección, no ha servido de mucho; véase la versión de
la Odisea de Bemporad 1970.
17 Cfr. Snell 1962, p. 194.
18 Dornseiff 19 2 1. Un ejemplo de esta segunda alternativa lo ofrece
ahora Privitera 1982 en su traducción de las Istmicas de Píndaro.
19 Algunos tipos de versos de siete, ocho, nueve y diez sílabas que apa­
recen en las «odas pindáricas» de los Laudi son los versos más adecuados
para reproducir las estructuras de los ritmos epitritos kat’enóplion.

488
 LA TRADU CCIÓ N DE LOS LIR IC O S

dos de la traducción en función de la idea de com unicabili­

dad entre culturas, comportan la necesidad, para los lím i­
tes que hemos indicado, de proveer a la traducción de no­
tas que eluciden, mediante oportunas paráfrasis, todos los
contenidos iniciales del mensaje que la nueva vestidura lin­
güística ha dejado inexpresados por su intraducibilidad.
Fuera de esta perspectiva la traducción como im itación, o
la traducción como poesía sobre la poesía, son operaciones
metaliterarias que en su autonomía se configuran como do­
cumentos de un modo de recibir el texto antiguo por parte
del lector moderno y, en el mejor de los casos, como váli­
das presencias poéticas en la cultura del propio tiempo.

489
CUADRO COMPARATIVO
 Ale. 208a Voigt Ale. 6 Voigt Ale. 73 Voigt Ale. 249 Voigt

1 άσυν(ν)έτημμι 11 άν]εμος φέρ[

τω ν άνέμων
στάσιν

2 κΰμα κυλίνδεται 1 sg. τό δ ’ αΰτε κΰμα 3 κύματι πλάγβισ[αν

τώ προτέρω ’ νέμω
στείχει

4 ναι φορήμεφα 3 ναα φ[ερ]έοδυγον

σύν μελαίνφ

5 χείμωνι μόχΑεντες 4 δμβρω μάχεα-θαι

μεγάλωι

6 « έ ρ μέν γάρ 2 sg. παρέξει δ ’άμμι

άντλος Ιστοπέδαν πόνον πόλυν
Ιχει άντλην, έπεί κε
νδ,ος £μβα

7 λαΐφος δε πάν
ζάδηλον

12 sg. π ό δ ες 12 vfiv τις άνηρ

άμφότεροι δόκιμος γε[νέοΦω
μένο[ιεν έν
βιμβλίδεσσι

13 sg. τοΰτό με καί

σ[άοι μόνον

14 sg. xa δ ’άχματ5 1 πάν φόρτι[ο]ν

έκπεπ[α]τάχμενα
,.]μεν φ [ό]ρηντ5
έπερθα

8 ές δ ’ ϋχυρον λιμένα
δρό[μωμεν

9 sg. καί μή τιν5

δκνος μόλΦ[ακος
λάβη

13 sg. καί μή
καταισχννωμεν
[άνανδρίς, έσλοις
τάκηας
17 άπ πατέρω[ν μάθος
(suppi. Gall.)

5 άνέμ]ω κατέχην
άήταις

6 έ]κ γδ ς χρή
προΐδην πλό[ον
Ale. 302c V. Ale. 306i col. 11 V. Archil. 91 Tarditi Archil. "92 Tarditi Theogn.

2 sg. ψάμμος... 1 sg. κυμασιν 6 κΰμα...]ν ΐοταται 673 sg. υπερβάλλει

όστείχει ταράσσεται κυκώμενον δε ΦάλασσαΙ
πόντος άμφοτέρων
τοίχων
680 ναΰν κατά κΰμα
π1Ώ

1 φέρο]νται νήες 671 φερόμεσ·θα

('έ)ν πόντω

3 σήμα χειμώνος

673 άντλεΐν δ’ ούκ

έΦέλουσιν

2 Ιστίων ύφώμεΰα 671 καθ5 Ιστία λευκά

βαλόντες

674 sg. μάλα τις

χαλεπώς σώιζεται

677 χρήματα
δ’ άρπάζουσι
ßitl (cfr. 679
φορτηγοί)

16 sg. πόλλ]α
(suppl. Gall.)
τε καί ΰάμεΐα
δρομ[οίσφ
cfr. 24 sg. (schol.)
καιθ'ορμισ·όήναι

1 *άρβημι[ 3 κιχάνει δ’έξ 5 φόβον δ^άπισχε

άελπτίης φόβος ί

4 όφρα σέο
μεμνεώμεϋα

3 ούρίην δ’Ιχε

7 άλλα συ
προμήφεσαι

5 νέφος κα.[ 2 όρ-frov ϊσταται 6 κΰμα...]ν ϊσταται

νέφος κυκώμενον
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Paris 1983.

568
ÍNDICE DE NOMBRES
Academia, 354 127, 187, 188, 193, 195, 196 y η.
Acrisio, 168 23, 2 3 5 , 2 5 3 , 472
Adkins, A.W .H., 143 n. 19 Alcmena, 323
Adrados, F.R., 80 n. 3 7 , 83 n. 43, 401 Alcmeón, 95
n. 68, 4 3 6 n. 132 Alejandría, 356, 357
Adramitio, 203 n. 50 Alejandro (hijo deAmintas), 250, 322
Afrodita, 99, 100, 139, 184, 189 n. 6, n. 107
192, 193, 194, 195, 198, 200, 201, Alejandro (Paris), 276 n. 27
202, 205, 206, 207, 2o8, 2 1 1 , 212, Alejandro Magno, 345, 354
213 y nn. 71-72, 214, 2 16 n. 83, Alessio, G, 226 n. n o
219, 222, 223, 224, 225, 235 n. Alévadas, 168
134, 237, 273, 288 n. 45, 289, 290, Alevas, 107
3 9 ° . 45 3 y nn. 39-41 Alexidamo, 307
Agamenón, 176, 177, 279, 280, 3 19 Alexis, 230
Agatón, 232 Alfonsi, L., 435 n. 127
Agelao, 263 Algarotti, F., 38
Agido, 189 y η. 6, 190, 1 9 1, ΐ 9 2, J 95 Aliates, 203, nn. 49-50, 204, n. 5 1
Agripa, 281 Alienos, 129 n. 52
Ahrens, H.L., 132, 464 η. 18 Alipio, 61 n. 4
Albert, W., 1 1 6 n. 15 Aloni, A., 374 n. 12, 381 n. 33
Alceidas, 406, 410, 4 13, 4 15, 421, Altea, 263, 265
4 2 4 , 433 Amazonas, 182
Alceo, 20, 71 n. 2, 92, 93, 1 0 1 , 124, Amintas de Macedonia, 250, 322 n.
127 yn. 50, 187, 203, 204 yn . 5 1 , 107
219, 237, 246, 257, 392, 405 y n. Amores, 194
i ,4 0 6 ,4 0 7 y n. 10, 409, 4 1 1 , 4 12, Anacreonte, 53, 71 n. 2, 97 n. 72, 10 1,
4 1 3 , 4 1 4 y n . 3 2 , 4 1 5 y n. 3 5 , 41 7 » 125, 130 n. 55, 149 n. 27, 194, 219,
4 1 9 , 4 2 1 , 4 2 2 , 4 2 3 , 4 2 4 , 425, 427, 230, 232 y n. 127, 233, 234, 237,
428 n. 95, 430 n. i n , 4 3 1, 432 n. 246, 282, 322, 339, 422, 465, 466
119 . 433. 434. 4 3 6 , 437. 4 4 1 y n. y n. 2 i, 467, 481 n. 2
I, 442, 448, 449 n. 26, 450 n. 30, Anactoria, 216, 2 1 7 , 218
4 5 1, 452, 467, 470, 472, 481 n. 2 Anaxilas de Regio, 258
Alcibiades, 48 Anceschi, L., 480
Alcimidas de Egina, 3 12 Ancher, G., 272 n. 21
Alcinoo, 329 Andreae, B., 19 n. 2
Alemán, 20, 63, 71 η. 2, ι ι 6 , 1 2 1 , Andrewes, A., 233 n. 129

571
 ÍNDICE DE N O M B R E S

Andrómaca, 75, 443, 448 Aristipo, 248

Andrómeda, 1 9 5 1 1 . 2 1 , 1 9 7 , 2 0 2 7 nn. Aristodama de Esmirna, 366
42-44, 204, 205 Aristodamo (rey de Esparta), 145 n. 21
Anfiarao, 287 Aristodemo, 302
Anfidamante, 330 Aristófanes, 65, 403, 466, 467
Anfimedo, 382, 384 Aristófanes de Bizancio, 71 n. 2, 461
Anito, 343 n. 10, 467
Antea, 206 n. 55 Aristómenes de Egina, 3 1 5 , 324
Anténor, 1 6 1 s. Aristón de Focea, 366
Antenóridas, 1 6 1 Aristóteles, 26, 60, 12 3, 242, 243,
Anteo, 307, 308, 324 244, 246, 248, 249, 254, 355, 38 1,
Antigona, 389 388, 389, 396, 4 17, 423, 432
Antiménides, 204 n. 5 1 , 424 Arkhilokbeion, 372, 390
Antin, D., 58 n. 1 0 1 Arquelao de Macedonia, 345
Antioquía, 356 Arquíloco, 29 y n. 23, 46 n. 64, 5 1 ,
Aotis, 190, 192, 193, 195 52 n. 81, 75 n. 20, 76, 78, 79 y n.
Apolo, 34, 36, 80, 11 0 , 127, 176, 178, 34, 82, 1 0 1 , 105,. 106, 125 n. 43,
2 12 - 2 14 , 259, 297, 298, 300 n. 69, 130 n. 55, 136, 195 n. 22, 241 y n.
304, 330, 366, 379, 446, 449, 450 i, 245, 246, 248, 3 7 1 , 372, 373 y
n. 30, 468, 470 n. 33 n. 8, 374 y n. 12, 375, 376, 377,
Aqueloo, 265, 380 378, 379 y n. 22, 387-93, 394 y n.
Aqueos, 98, 279, 280, 452 5 1 , 395 y nn· 53 y 5 5 . 3 9 6' 4 ° 4 >435
Aqueronte, 2 1 1 y n. 128, 436 n. 132 , 438
Aquiles, 25 n. 8, 1 1 8 , 172, 2 1 9 η . 88, Arrighetti, 276 n. 27, 3 2 1 n. 105, 323
271 n. 20, 279, 281, 283, 297 y n. n. 108
63, 300 n. 69, 379 Arrigoni, G., 100 nn. 75-76, 1 1 8 n.
Ardizzoni, A., 1 1 3 n. 1 25, 383 n- 34
Arcadia, 179, 259 Artemis, 177, 192, 263, 374 n. 10,
Arcesilao, 252, 421 4 4 4 . 469
Arena, R., 13 3 n. 61 Artemón, 149 n. 27, 225, 229, 231
Ares, 92, 93 n. 58, 172, 176, 376, 409, Asclepiades de Mirlea, 48 n. 67, 357,
410 461
Areta, 190 Asclepio, 184
Aretas (Bizantino), 226 n. n o Asopo, 298
Argeo, 53, 322 Assmann, A.u.J., 22 n. 6
Argivos, 96 Ast, F., 247 n. 21
Argos, 27 n. 16, 28, n. 2 1, 278-80 Astáfide, 190
Arignota, 207, 208 Astiages, 204 n. 51
Arión, 335, 336 Atalanta, 99, 100 y n. 76, 1 0 1 , 205
Aristarco de Samotracia, 83, 302, 461 Atenas, 66, 137, 143, 174, 232, 248,
y n. 10, 467 2 5 4 , 3 3 4 , 3 3 9 . 3 4 2 . 350. 3 9 4 , 421,
Aristéneto, 194 y n. 18 467, 471
Aristides, 253, 254 Atenea, 98, n o , n i , 1 1 4 , 168, 2 12,
Aristides Quintiliano, 60, 348 269, 309, 342, 373 n. 10, 444, 452

572
 ÍN D IC E D E N O M BR ES

Ateneo, 127, 389 n. 40 Beazley, J.D ., 127 η. 48

Atenienses, 97, 342, 343 Beckby, H., 236 η. 138
Atica, 47 Becker, O., 138 η. 9
Atis, 204, 206-8 Bédier, J., 469, 475, 476
Atreo, 169, 279 Belerofonte, 182, 206 n. 55, 261, 291
Atridas, 176, 178, 3 1 7 , 425 29 3 > 3 1 2
Aulide, 178, 279, 281, 330 Bell, J.M ., 341 n. 38, 362 n. 96
Aurora, 2 15 Bemporad, G., 488 n. 16
Austerlitz, 36 n. 39 Benjamin, W., 344 n. 48, 481 n. 3,
Austin C. n i n. 108 483 y n. 5
Autoleonte, 277 Bense, M., 462 y η. 14
Avalle, D.S., 206 nn. 56-57, 462 n. 12 Bergk, Th., 150 η. 29
Áyax Oileo, 98, 277, 452 Bernardini, P., 95, η. 64, i2o η. 27,
Ayax Telamonio, 163, 279, 281, 283, 12 5 η. 43, j 38 η. 9, 262 η. 4, 293
302, 303 η. 5 5 , 3 21 η. ι ο 5 , 3 5 * η. 69, 39 4
η. 48
Bacchielli, L., 1 6 1 n. 9 Bettinelli, S., 34 y η· 3 7 , 3 5 , 55 Y η· 95
Bakhtin, M., 15, 243 y η. io, 39 4 Y Bettini, M., 434 η. 126
η. 5 ° Bianchi Bandinelli, R., 346 y n. 54
Baquflides, 53, 7 1 η· 2>8ι η. 39, 83, Biancofiore, F., 45 n. 63
ιο6 η. 89, 107, 1 !9ι Ι20>128 η. 52, Bias, 152
130, 138 y η. ίο, 249, 25°> 2&2 > Biblioteca, 360
265, 271 y η. 19, 284, 3 20>3 21 η · Bicknell, P.J., 277 n. 30
ιο5) 3 22> 343, 488 Bieler, L., 3 1 5 n. 99
Barner, W., 129 η. 52, 204 η. 51, 4°8 Bilinski, B., 346 n. 56
ηη. ιο - ιι, 4*5 η· 37, 4 τ 7 η· 4 1 , 424 Biquis, 420
η. 82, 426 ηη. 86-87, 427 ηη· 89 Y Blackwell, Th., 55 n. 96
90, 428 η. 94, 429 ηη· Ι 0 2 , ιο 3 Y Blakeway, A., 374 n. 12
105, 43° η· Ι Ι Τ > 435 η· Ι 2 7 Bianca (Isla), 277
Barnstone, W., 198 η. 28 Bloch, O., 227 n. 1 1 0
Barrett, W.S., 210 η. 65, 271 η. 2ο Blomfield, C.J., 206 n. 55
Barron, J.P., 278 η. 33, 281 η. 34, 283 Blum, H., 25 n. 10
η. 40 Bo, C., 481 n. 2
Barthélém y, J.J., 55 η · 9& Boardman, J ., 228 n. 1 1 4
Bataille, A., 61 η. 4 Boeckh, A., 267, 308 n. 84, 349 n. 64,
Batilo, 220, 465, 466 y η. 21 45 9
Battaglia, S., 206 η. 56, 451 η. 34, 457 Bollack, J ., 272 n. 21
η. ι , 45® η. 2 Bonanno, M .G ., 52 n. 81, 93 n. 58,
Battisti, C., 226 η. ι ίο 95 n. 64, 283 n. 4 1, 383 n. 34, 395
Battisti, D., 94 η· 63 n. 53, 414 n. 32, 435 n. 127
Bauer, O., 203 η. 47 Bonnard, A., 52 n. 81
Baumbach, L., 129 η. 52 Boreas, 234, 235, 236
Baumgarten, A.I., 374 η. ΐ2 Borthwick, E .K ., 236 n. 138
Beauvoir, S. de, 196 y η. 24 Boserup, J ., 436 n. 132

573
 ÍND ICE DE N O M BRES

Bossi, F., 383 η. 34, 395 n. g3 , 399 Calino, 76, 399, 401
η. 6ι Calírroe, 269
Boyaval, B., 272 η. 2i Calvino, I., 371
Bowie, E.L ., 225 n. 104 Camarina, 340
Bowra, C.M., 74 n. 13 , 7 8 n. 29, 154 Cameleonte, 1 1 7 , 275 n. 27
n. 35, 222 n. 99, 277 n. 29, 282 n. Cameron, A. D .E ., 242 n. 8
37, 291 n. 49, 296 n. 60, 442 n. 5, Campagner, R., 107 n. 95
486 n. 10 Campbell, D.A., 78 n. 31
Braswell, B.K ., 1 3 2 n. 58, 286 n. 42 Cancrini, A., 156 n. 39
Braudel, F., 159 Candaules, 380
Bravo, B., 107 n. 95 Canfora, L., 372 n. 4
Brecht, B., 89, 257 Cannatà Fera, M., 170 η. 2o
Breitenstein, T., 377 η. ι8, 400 η. 64 Cantilena, M., 22 η. 6, 52 η. 83
Brelich, A., 306 η. 8ι Cantón, 196
Brillante, C., 45 n. 62, 49 n. 72, 132 Capellano, A., 206 n. 56
n. 59, 376 n. 16 Capizzi, A., 1 5 1 n. 3 1 , 350 n. 66
Brize, P., 268 n. 14, 271 Carandini, A., 45 n. 61
Broccia, G ., 22 n. 6 Cárax, Juan, 464, 465, 466
Brown, Ch., 232 n. 125 Carey, Ch., 253 η. 32, 395 η. 55
Brunck, R .F .Ph., 412 n. 19 Carílao, 389
Brunelli, B., 38 n. 46 Cárites, 34, n o , 194, 2 1 1 , 2 13 , 214,
Bundy, E.L., 109 n. 103, 262 n. 4, 304 3 4 7 , 3 6 1 , 362 , 4 4 8 , 4 5 1
n · 77> 3°7> 3 ° 8 , 316 n. 10 1 Carmignani, L., 268 η. ΐ2, 272 η. 2ΐ
Burkert, W., 75 n. 18, 166 n. 15, 268 Carne-Ross, D.S., 486 η. ίο
n. i i , 269 n. 15, 309 n. 85 Carneas, 33°> 374 η · 12
Burkhardt, J., 21 yn. 5 , 3 3 1 , 3 4 6 η. 54 Camera, 3 4 °
Burr, V., 44 n. 59 Carón, 246, 388
Burton, R.W .B., 241 n. 1, 289 n. 47, Caronte, 37 3
307 n. 82 Casandra, 98, 279, 280, 452
Burzacchini, G., 408 n. 1 1 , 414 n. 31 Cassio, A.C., 226 n. n o
Busolt, G., 353 n. 77 Cassola, F., 3 3 1 η. 5, 469 η. } ΐ , 47°
Buttitta, A., 160 n. 6 η. 33
Castagna, L., 291 η. 50
Cádiz, 269 n. 16 Cástor, 278, 421
Cadmo, 1 7 1 , 172, 173 Catalina de Siena, santa, 206 η. 57
Calame, C., 25 n. 8, 42 n. 54, 53 n. Catulo, 422 η. 63
90, 83 n. 43, 106 n. 89, 162 n. 10, Céfalo, 1 5 1
188 nn. 3-4, 1 9 1 n. 7, 193 n. 16, Cefiso, n o
195-6 n. 23, 462 n. 13 Celeo, 79 n. 33, 244
Calcis, 93, 330 Celso, 430
Caldwell, R., 182 y η. 40, 183 η. 43 Centauros, 162
Calientes, 225 Ceos, 72 n. 2, 260, 285, 3 5 1, 358, 386
Calidón, 263 Cerbero, 262
Calimaco, 83, 357-8, 359 n. 89, 360-1 Cerícide, 52 n. 81

574
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Cerri, G., 22 η. 6, 39 η. 47» 55 η· 94» Colofón, 76

8ο η. 37> 86 η. 46, 89 η. 5 1 , 90 η. Comotti, G., 61 η. 5, 272 η. 2ΐ
53, 123 Ω· 4°> 163 η. ΐ2, 254 η· 3^, Conón, 2 7 7
255 η. 37, 3°5 η. 7», 355 η. 8ι, 410 Contini, G., 206 η. 56
η. ι6, 4 1 ! η. ι8, 413 η· 25 Corchia, R., 346 η. 55
Cianfogni, D., 32 η. 30, 33 y η· 35> Corcira, 1 3 1 η. 57
475 y η. 4 ΐ Core, 79 η. 3 3 , 244, 373
Cianipo, 280, 281 Corinna, n o
Cica, 231 Corinto, 261, 290, 3 1 1 y η. 89, 336
Cicerón, 48, 55 η· 97 Corintios, 261
Cicladas, 435 η· Ι2 9 Corsini, G., 22 η. 6
Cíclope, 222 Cos, 356, 357
Cinesias, 64, 65 Cotito, 1 1 5
Cineto de Quíos, 29, 470 y η. 33 Courtes, J., 422 n. 71
Cinetón de Esparta, 126 Courtils, J. des, 372 n. 4
Cingano, E., 1 1 , 28 s. η. 2i, 172 η. Cranon, 1 4 1 , 250, 284
23, 2Ó2 η. 4 , 275 η· 26, 277 η· 2Ί·> Crates, 460, 473
288 η. 46, 3°4 η· 77 Cratino, 394 n. 5 1
Cínicos, 360 Creófilo de Samos, 272
Cipris, 216 y η. 83, 217, 2ΐ8, 234* Creonte, 389
235, 2 3^ η· Ι 38 , 278 Creso, 203 y η. 50, 266 η. η
Cirene, 161, 252, 3 0 7 Crexo, 66
Cirene (pintor de), 118 η. 25 Crío de Egina, 323
Cirno, 344 Crisótemis, 178
Cleanáctidas, 414 η. 33 Critias, 375
Cleesitera, 190 Cromio, 139 n. 15
Ciéis, 203, 210, 442 η. 4 Crono, 67, 1 7 1
Cleobea, 373 Cunningham, M.P., 90 n. 52
Cleóbulo, 220, 223, 224 Curetes, 263
Cleóbulo de Lindos, 150, 322 Curtoni Verza, S., 36
Cleómbroto, 248
Clímeno, 263, 264 Chadwick, J., 129 η. 52
Clístenes de Sición, 27 n. 16, 28 n. 21, Chantraine, P., 72 η. 3, ιοο η. 76, 128
331 η. 52, 2 31 η. 124, 444 ηη· ι ο - ι ι ,
Clitemnestra, 176, 177, 178 445 η. ΐ3, 449 η. ι Ί
Clonás, 75 Chipre, 2 13 η. 7 2, 3 5 1
Cnidios, 373 Christ, G., 25 η. ίο, 155 η · 37> 3 4 1
Coarelli, F., 346 n. 53 η. 38, 362 η. 96
Codino, F., 156 n. 41
Colantonio, M., 1 1 D ’Alfonso, F., 268 η. n
Cole, T., 162 n. i i , 310 η. 88, 3 1 1 η. Damareta, 190
9ΐ Damófilo, 252
Coletti, L., 102 η. 8ο Damón, 1 1 5 η. c>, 1 1 8
Colli, G., 477 η· 44 Dánao, 379

515
 ÍN D ICE D E N O M BR ES

Dáñaos, 96, 172, 280, 301 Dickie, M., 252 n. 31

D ’Annunzio, G ., 488 Dídimo de Alejandría, 7 1 n. 1
Dante, 199, 200 Diehl, E., 96 n. 69, 420 n. 58, 446 n.
Darío, 154 18
Davies, M., 232 η. 125, 235 η. 134 Diggle, J., 271 n. 20
Davison, J.A., 48 ηη. 66 y 68, 486 η. Diller, H., 122 n. 35
ίο Di Marco, M., 59 n. 1
Dawe, R.D., 47 3 y η · 38 Di Ñola, A.M., 97 n. 72
Dawson, Ch.M., 136 η. 6, 2o6 η. 55 Dinómenes, 173 , 289
De Angeli, S., 1 1 5 η. 9 Diogenes de Tarso, 37, 54
De Brosses, C., 35 y η. 38, 4 2 η· 53 Diomedes, 145 η. 2 i, 212
Defradas, J., 262 η. 4, 3 ° 4 η· 76 Diomedes (gramático), 82
Degani, E., 245 η. 17, 381 η. 3 3 , 383 Diomedes rey de Tracia, 291, 292, 295
η. 3 4 , 384 η· 3 ^, 388 η. 3 9 , 4 2 8 η. Dión Crisóstomo, 379
95 Dionisio de Halicarnaso, 406
De Heer, C., 336 η. 19 Dionisio el Tracio, 461
Delfios, 284, 296, 297, 301 y η· ^9 Dioniso, 78, 80, 222-24, 366
Delfos, 173, 277> 299, 3° ° η· 69 , 3° 2 Dioscórides, 387, 390, 3 9 1 , 394
η. 7ο, 3° 3 , 304, 330, 351, 366, 373, Dioscuros, 277, 278 n. 32
391, 446 Dissen, L., 308 n. 84, 3 1 5 n. 99
Deliadas, 115 Di Tillio, Z., 12 5 n. 43
Deila Corte, F., 78 η. 25, 441 η. 2 Dittenberger, W., 364 n. 100, 366 n.
Delos, 28, 221 η. 97 , 3 6 6 , 469 107
De Martino, F., 470 η. 33 Dodds, E .R ., 10, 37 n. 43, 179 y n.
Deméter, 79 η· 33, 244, 373, 397, 39 8 33, 184 n. 45, 198, 199 nn. 31-32
Democedes, 34 2 y 34
Democrito de Abdera, 37, 11 6 , 1 1 7 η. Dodona, 330
17 Donlan, W., 143 n. 19, 3 1 4 n. 98
Democrito de Quíos, 249 y η. 25 Donnay, G ., 342 n. 43
Demódoco, 25, 27, 4 1 , 42 y ηη· 53‘ 54 , Doria, M., 1 3 1 n. 57
43 , 56, 2 73 , 3 29 > 379 , 473 Dorios, 132 , 189 n. 6
Depilo, 264 Dornseiff, F., 488 y n. 18
De Sanctis, G ., 296 η. 6o Dorson, R.M., 87 n. 48
Descat, R., 338 η. 23 Dover, K.J., 76 n. 22, 78 n. 25, 352
Des Places, E., 303 η. 75 n. 76
Detienne, M., 22 n. 6, 25 n. 10, 89 n. Drachmann, A.B., 72 n. 2
5 1 , 100 n. 76, 155 n. 37, 156 n. 40, Duchemin, J., 286 n. 43
164 n. 13 , 235 n. 134, 242 n. 8, 287 Duggan, J J . , 21 n. 6
n. 44, 301 n. 69, 338 n. 25, 342 n. Dunkel, G ., 196 η. 23
39 Dupront, A., 294 n. 57
Deubner, L., 450 n. 29 Durante, M., 22 n. 6, 27 n. 16, 28 n.
Deyanira, 262, 264, 265, 266, 380 18, 42 n. 53
Di Benedetto, V., 202 n. 41, 215 n. 80 Düring, I., 65 n. 17, 67 n. 22
Dica, 214 Duris (copa de), 127

576
 ÍN D IC E D E N O M BR ES

Eácidas, 297 n. 62, 298, 3 0 1, 302, Erasmón, 389

306, 3 1 2 Erinna, 481 n. 2
Eaco, 298, 299, 306 Eritia, 269 y n. 16
Ebbel, B., 430 n. 108 Eros, 97, 2 13 , 220-26, 234, 235 y n.
Ebert, J., 383 n. 34 134 , 236 y n. 138 , 237
Ecalia, 272 Erotima, 149 n. 27
Eco, U., 405, 406 n. 5, 4 18 y n. 50, Esciros, 298, 301
47 7 n. 43 Escitas, 220
Edipo, 1 8 1 , 183, 272 Escopas, 140 η. 17, 1 4 1 , 143 yn . 19,
Edmonds, J . M., 446 n. 17 145, 146, 148, 149, 150, 152, Γ53
Edonos, 1 1 5 s., 249, 250, 251 y η. 29, 284
Eeria (Tasos), 374 Esfinge, 27 η. ι6
Efeso, 399 Esmirna, 399
Efira, 301 Esopo, 216
Egenolff, P., 464 nn. 17-18 , 465 y n. Esparta, 5 1 n. 81, 77, 106, 138, 188,
20, 466 n. 23 192, 196, 243, 275, 276 η. 27, 277
Egeo (mar), 279, 296 n. 60, 37 1 n. 29, 278 n. 32, 330, 333, 378,
Egeo (rey de Atenas), 66 398, 39 9
Egina, 248, 285, 296 n. 60, 298, 299, Espartanos, 5 1 n. 81
302 n. 7 1 , 306, 3 14 , 344 Espensitio, 343
Eginetas, 299 n. 69, 302, 306, 342 Espeusipo, 354
Egipto, 46, 242 n. 8, 275 y n. 27, 363 Esquilo, 1 1 5 n. 9, 434
Egisto, 176, 177, 178 Estenebea, 182
Ehrenberg, V., 293 η. 54, 352 η. η£> Estesícoro, 29, 43, 45, 46, 63, 7 1 n.
Electra, 176, 177, Ι 7 &> 3^5 η · 3^ 2, 233 n. 132 , 253, 267, 268 nn.
Eliade, M., 209 η. 63 1 0 - 11 , 269 nn. 14 y 16, 271 y n. 20,
Elio Aristides, 184 272, 273, 274, 275 y nn. 26-27,
Eliot, T.S., 199, 200 η. 36, 479 277. 30 3. 333, 37 9, 4 0 2 , 4 0 4 ,4 7 2
Elpino, 32 Estige, 446
Else, G.F ., 1 1 4 n. 8, 1 1 5 nn. 9 y 1 1 , Estinfalo, 259
1 1 6 nn. 12 y 17 , 1 1 9 n. 26 Estrabón, 37
Emmer, M., 460 n. 5 Estratis, 230
Empédocles, 102 Etéocles, 272
Eneo, 264, 265 Etna, 170, 1 7 1 n. 2 1, 289
Enesímbrota, 189, 190, 19 1 Etolia, 265, 366
Ennio, 434 Etolios, 263, 366
Enofita, 3 1 8 n. 104 Eudoxo de Cnido, 445, 446
Enomao, 397 Eumelo de Corinto, 126
Eolo, 1 7 1 n. 21 Eunomía, 3 1 1 y n. 89
Epidauro, 3 3 1 Euríale, 1 1 4
Epiro, 305, 330 Euríalo, 253
Epirotas, 305 Eurípides, 89 y n. 52, 90, 294, 443
Equembroto, 75 Euripile, 225
Er, 166 Eurípilo, 379

577
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Euristeo, 308 Forssman, Β., 1 3 1 ηη. 56 y 58

Eusebio, 278 η. 33, 374 η. Ι2 Fowler, F.G ., 458 η. 3
Eutidemo de Quíos, 48 Fowler, H.W., 458 η. 3
Evágoras, 345 Fraenkel, Ed., 89 η. 52, 178 η. 26, 422
Evémero, 1 8 1 η. 66, 44 3 η· 7 , 4 5 ° ηη· 2 9 ' 3 °
Eveno (río), 380 Francesca da Rimini, 206
Eveno de Paros, 247 y n. 21, 248, 251, Franchi, S., 33 η. 34
351 Frank, M., 159 η. 4
Fränkel, H., 10, 91 n. 55, 103 n. 82, ·
Fabi Montani, F., 35, 36 η. 40 108 y n. 97, 129 n. 52, 139 n. 12,
Fagles, R., 486 η. io 147 n. 25, 155 y n. 38, 2 16 n. 82,
Fantuzzi, M., 22 η. 6, 83 η. 43 218 n. 86, 2 3 3 y n . 1 3 1 , 2 3 6 n. 138,
Färber, H., 71 η. i , 83 η. 43 251 n. 29, 267 n. 9, 293 n. 53, 302
Farneil, R.L ., 140 η. 15, 3 02 η· 7 2> n. 70, 309, 3 14 n. 95, 3 1 5 n. 99,
3 ° 3 η· 7 4 , 44 7 “ · 2° 323 nn. 108-109, 326 n. 1 1 3 , 337
Fedón, 248 n. 20, 463 y n. 15
Fedra, 140 η. ι6 Freud, S., 1 8 1 y n. 38, 182
Femio, 25, 27, 4 3 , 2 7 3 , 3 2 9 , 3 7 9 , 473 Friedland, 36 n. 39
Fenicios, 107 η. 9 5 , 3 7 2 Friedländer, P., 73 y n. 8, 75 n. 20
Ferécrates, 67 Frinide, 62, 64, 65, 67
Fernow , Κ . L ., 33 Υ η · 3 2 > 34 η · 36 Frisk, H., 72 n. 3
Ferrari, W ., 4 4 1 y η · 3, 442 1 η · 4, 443 Fritz, K. von, 150 y n. 30
y η· 6 , 449 Froger, J ., 462 n. 12
Ferri, T ., 1 1 Frontisi-Ducroux, F., 145 n. 21
Ferrin Sutton, D., 66 η. 2ΐ Frye, N . , 5 7 , 5 8 y n . 100, i8 o y n . 35,
Ferroni, S., 40 183
Fidias, 342, 343, 346 Fuchs, W., 373 n. 7
Fidipides, 64 Führer, R., 12 5 n. 43
Fileni, M .G ., 1 1 , 83 n. 42
Filila, 190 Gallavotti, 93 n. 58, 1 1 6 n. 13 , 125
Filipo de Tesalónica, 429 y η. 104 n. 43, 12 6 η . 46, 1 2 9 η . 52, 1 3 1 η.
Filitas, 3 57 57, 203 η · 4 6 , 272 η. 2 ΐ, 414 η· 3 2>
Filocoro, 28 415 η. 3 7 >4 Ι 6 η. 3 9 , 4 2 ο η · 5 8 , 4 2 4
Filoxeno de Citera, 66 η. 82, 426, ηη. 87-88, 453 η· 4 1
Finley, M.I., 45 n. 61, 49 n. 72, 159 Gallo, I., 72 η · 2
n. 5, 434 n. 124 Gangutia Elícegui, E., 97 η · 7 2
Finnegan, R., 21-22 η. 6, 23 η. η, 53 Garaudy, R., 160 η. 7
η. 89 Garzya, A., 188 η. 4, 1 9 1 n. ~¡
Flacelière, R., 446 η. ι6 Gasparov, B.M., 21 η. 6
Flavio Josefo, 47, 468 Gasparri, C., 1 1 , 372 η. 6, 373 η · 7
Foco, 172, 3 Ι 2 > 3 * 9 , 4 00 Gastrodora, 225
Fogelmark, S., 288 η. 46, 296 η. 6ο, Gebhard, W., 75 η. ι8
302 η. 70, 3 ° 5 η · 7 & Gelón, 173 , 340
Foley, J.M ., 22 η. 6 Geizer, Th., 53 y η. 86

57§
 ÍN D IC E DE N O M BRES

Gentili, B., 31 η. 29, 32 n. ¡ i , 39 η· Gigante, M., 333 n. 13

47 , 42 η. 52, 43 η. 56, 53 η. 8γ, 54 Gigantes, 162
η. 93, 69 η. 28, ηζ η. 3, 75 η· 20> Giges, 380, 388, 393
77 η. 24, 7^ η. 28, 83 η. 43 , 9 ° η· Giordano da Pisa, fra, 206 n. 57
53, 94 η· 63, 95 η· 64, 9^ η. 73, ιο 8 Giras, 435 y η. 129
η. 99, ι ι 6 η. 13, 123 ηη. 39-4°, Ι25 Glauco, 435, 436
η. 43 , 13° η· 55 , Ι 3 ^ ηη· 5-6, 138 Glauco de Caristo, 323, 324, 340
η. ii , 141 η. ι8, 150 η. 28, 15 1 π. Glauco de Regio, 378
32 , 204 η. 5 ΐ, 2θ8 η. 59 , 2 Ι 6 η. 85, Gnesipo, 63
223 η· Ι 0 Ι >225 η· Ι0 4 , 226 η. 109, Gongila, 194, 205, 2 1 1 , 213
230 ηη. 122-123, 233 η· 1 3°> 235 Goody, J., 22 n. 6, 26 y n. 13
η. 134, 236 η. 138, 250 η. 28, 253 Gorgias, 122-3, *95 η· 2 I >3 5 I_2>394
η. 35 , 254 η. 36, 255 η. 37 , 265 η. Gorgitión, 270
5, 2Ûy η. 7, 269 η. 17, 272 η. 2ΐ, Gorgo, 195 y n. 21, 202 y nn. 42-44,
273 η· 23 , 275 η· 26, 283 η. 41, 3°5 204, 205
η. 78, 310 η. 88, 3 22 η. ιο6, 3 27 Gorgona, 168
η. 114 , 34 ° η. 31, 342 η. 39, 349 Gortina, 206 n. 55
η. 64, 355 η· 81, 364 η. 103, 365 Gostoli, A., i i , 42 n. 53, 62 n. 6, 66
ηη. 104 y 106, 366 ηη. 107 y n o , n. 18, 272 n. 21, 283 n. 41
379 η. 22, 381 η. 3 3 , 383 η. 34, 399 Gow, A.S.F., 379 n. 22
η. 6 ι , 402 ηη. j i y 73» 4°3 η · 77> Graf, F., 162 η. io
437 η. 135, 446 η. 19, 45 2 η. 37 , Graham, A.J., 371 η. i, 374 η· 12
453 η · 4°> 4^2 η · τ 3 > 4^4 Ω· *8» 4^6 Gravina, F., 38
η. 2 ΐ , 475 η · 42 Gravisca, 19 1 η. 8
G eorgiev, V .l ., 1 3 3 η · 6ο Greifenhagen, A., 224 η. 103
G erber, D .E ., 18 8 η. 4 , 2 3 1 η. 12 4 , Greimas, A.J., 422 η. 71
276 η. 27, 2 8 1 η. 34>3°3 η · 73>399 Grenfell, B.P., 297 η. 63
η. 6ι, 445 y η· *4 Griffiths, A., 189 η. 6, 19 1 η. 7, ΐ93
G erevin i, S ., 380 η · 2& y η- ΐ 5
Gerión, 268, ζ β ^ γ η . 14, 270, 271 η. Griffiths, F.T., 361 η. 95
20, 272, 291, 292, 294> 295 Grinbaum, W.S., 126η. 45> Ι 3 2 Υη·59
Gerlach, W., 4 3 9 η · J39 Grmek, M.D., 43° η· 110
Gerth, B., 144 η. 2o, 426 η. 88 Gronewald, M., 339 η· 27
Ghali-Kahil, L., 3 7 1 n. 3 Gross, R., 58 η. ιο ί
Giangiulio, M., 277 n. 30 Groupe μ, 406 η. 5
Giangrande, G., 188 n. 5, 223 n. 100, Grube, G.M.A., 461 η. ίο
226 n. 109, 236 n. 138, 356 n. 83 Guadalquivir, 269 η. 16
Giangrande, L., 243 n. 10 Guarducci, M., 4 3 η· 57> 2°6 η. 55>
Gianni, F., 36 y n. 39 346 η. 55» 3^4 Y ηη· ιοο-ιοι, 366
Giannini, P., 125 n. 43, 136 n. 6, 147 ηη. ιο8, n i y 112
n. 24, 253 n. 32, 3 1 5 n. 99, 332 n. Guidorizzi, G., 184 η. 45
9 > 47 3 n. 37 Guillen, J., 198 η. 28
Gianotti, G.F ., 189 n. 6, 281 n. 34, Gzella, S., 327 η. 114, 340 η. 3 1, 349
359 n. 88 η. Ó5

579
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Habicht, C., 179 η. 32 n. 47, 380, 447

Hades, 209, 2ioy η. 65, 262, 265, 271 Heraclidas, 168
η. 20 Heraclides Póntico, 42, 45, 272, 274
Hagedorn, D., 381 n. 33 Heráclito, 5 1 η . 8ο, 4°7, 4°8 η. ίο,
Hagesias de Siracusa, 259, 260 417. 419
Hagesicora, 188 n. 5, 189 y n. 6, 190, Hermann, G., 296 η. 6ο, 459
19 1, 192, 195 Hershbell, J.P., 22 η. 6, 5 2 η. 8ι
Hamm, E.M., 128 n. 52, 426 n. 88 Heyne, C.G., 308 η. 84, 3 10 η· 87
Hampe, R., 224 n. 103 Hermes, 341 . 377 η·
Hardmeier, Chr., 22 n. 6 Hermesianacte, 78 y η. 31
Harmonia, 17 1 , 172, 214 Hermias Alejandrino, 78, 247
Harris, W.V., 22 n. 6 Hermione, 218 η. 8 γ
Harrison, J.E., 1 16 n. 12 Hermipo, 394
Harvey, A.E., 75 n. 20, 83 n. 43, 249 Hero, 386
n. 26 Herodiano, 466
Haslam, M.W., 268 n. 13, 272 n. 21 Herodoto, 295, 343
Hausrath, A., 71 n. 1 Hesiquio, 384 η. 36
Havelock, E.A., 10, 21, 22 n. 6, 24 Hesiodo, 27 y nn. 16-17, 28, 52, 157,
n. 8, 26 y n. 15, 38 n. 45, 43 n. 58, 162, 275 η. 27, 377, 401
45 n. 60, 50 n. 77, 58, 86 nn. 46-47, Hesperides, 269 η. ι6
87, 88, 89, 91 n. 56, 1 1 5 n. 9, 119 Himmelmann, N., 346 y η. ¡ 6
n. 26, 122 n. 36, 153 n. 34, 331 n. 6 Hierón I de Siracusa, 53, 98, 107 η.
Heath, M., 267 n. 8 95, 169, 1 70-1 y n . 2 1 . 1 7 2 y n . 2 3 ,
Hebe, 214, 453 n. 41 173-4, 241 n. i, 250, 284, 285, 287
Hécuba, 269 y n. 45, 288, 289, 317, 319, 321,
Héctor, 269, 443, 448 3 3 4 , 3 3 5 . 361, 375
Hédilo de Samos, 357 Hierón II, 361, 362, 363
Heeren, A.H.L., 56 Hflico, 358
Hefesto, 273 Hilis, 280
Heitsch, E., 202 n. 41 Himera, 268 n. 10, 277, 333
Helena, 2 i6yn . 83, 217, 2i8 yn . 87, Himerio, 194, 197
219 y n. 88, 274, 275 y n. 27, 277 Hiparco, 47, 342
y n. 29, 278, 280 Hiperbóreos, 168, 447
Helicón, 199, 214, 279, 377 Hipias, 351, 352
Heliodoro, 386 Hipocleas de Tesalia, 107, 168
Hemón, 389 Hipocoóntidas, 193
Hemelrijk, J., 354 η. 79 Hipócrates, 128 η. 52
Hemmerdinger, D., 61 η. 4 Hipómenes, 100 η. 76
Henry, A., 406 n. 5 Hiponacte, 245 y η. ι η , 246, 360, 394
Hera, 19 1 n. 8, 387, 390 y n. 43, 391 η. 5 ΐ
Heracles, 167 n. 16, 168, 262-4, 265 Hipotales, 167 η. ι6
y n. 5, 266, 268-9 yn. 14, 270, 271 Hoekstra, A., 129 η. 54, 299 ηη· 66
n. 20, 272, 291, 292 y n. 52, 293 y 68
y n. 55, 294-6, 308, 323, 324, 344 Hölderlin, F., 314 Y η· 9^, 481

580
 IN D ICE D E N O M BR ES

Hölscher, U., i6o y n. 8 Istro, 277

Holtzmann, B., 372 n. 4 itaca, 273, 329
Homero, 9, 28yn. 21, 29, 30, 42, 44, Italia, 55, 336, 395 n. 53, 479
46, 47, 48, 50, 55 n. 94, 56, 57, Italianos, 55
120, 122, 126, I30, 132, 145η. 21,
156 n. 40, 157, 162, 209, 212, 216, Jacoby, F., 374 η. I 2
249, 273, 275 n. 27, 302, 334, 335 Jaeger, W., 124
n . 16,379,401,444,449, 450, 461, Jakobson, R., 485 n. 8
469, 470 n. 33, 481 n. 2 Janni, P., 326 n. i n , 4 11 n. 18
Hooker, J.T., 196 η. 23 Jantipo, 254
Horacio, 74, 82, 281, 282, 435 η. 127 Janto de Lidia, 374 n. 12
Horas, 214 Jarcho, V.B., 156 n. 40, 381 n. 33
Housman, A.E., 300 n. 69 Jasón, 349 n. 64
How, W.W., 28 n. 21 Jason, H., 21 n. 6
Hübner, K., 159 y n. 3, 179 y n. 28 Jauss, H.R., 124 n. 42, 159 n. 4
Huchzermeyer, H., 73 n. 11 Jebb, R.C., 266 n. 6, 296 n. 60
Humphreys, S.C., 331 n. 5, 333 n. 10 Jeffery, L.H., 43 n. 57, 44 n. 59, 52
Hunt, A.S., 156 n. 39, 297 n. 63, 416 n. 82, 343 n. 46
n. 38, 419 n. 52 Jena, 36 n. 39
Huxley, G.L., 269 n. 14 Jenócrates, 354
Jenócrates de Agrigento, 359
Ibico, 71 η. 2,9 7η . 72, 233yn. 132, Jenófanes, 154, 162-4, 178, 241 η. i,
235 n - J 3 4 > 2 3 7 , 2 4 9 , 253,278 y n. 245-6, 249, 282, 332, 334, 335 y η.
33, 282, 283, 284, 336, 339, 481 n. ι6
2 Jenofonte de Corinto, 250, 260, 290,
Ida, 213 291
Ifigenia, 177, 178 Jenofonte de Éfeso, 386
Ilion, 44 n. 59, 219 n. 88, 280, 298, Jerjes, 154
410 Jonia, 74, 203, 339
Immerwahr, H.R., 50 n. 75, 225 n. Jonio (mar), 305
104 Jonios, 469
Indios, 295 Juan de la Cruz, san, 198 η. 28
Innis, H., 21 n. 6 Judet de la Combe, P., 272 n. 21
Ion (rapsodo), 335 Jung, C.G., 183 y n. 44
Ion de Quíos, 243 n. 10 Jüthner, J., 315 n. 99
Irigoin, J., 133 n. 62, 462 n. 12, 473
n. 38 Kaibel, G., 48 n. 67
Iris, 294 Kaletsch, H., 204 n. 51
Iser, W., 19 n. 1, 159 n. 4 Kamerbeek, J.C., 408 η. n
Ismaro, 399 Kassel, R., 414 η. 31
Isocrates, 39, 348, 351, 352 y η. 7 5 » Kazik-Zawadzka, I., 449 nn. 25-26
3 5 3 , 355 Kelly, R., 58 n. 101
ístmicos (juegos), 260 Kennedy, G., 310 n. 88
Istmo, 260, 290 Keuls, E., 183 n. 43

581
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Kirk, G . S., 44 η. 5 9 > 2 93 η· Lasso de la Vega, J.S., 305 η. 78

Kirkwood, G.M., 72 η. 2, 308 η. 84, Latacz, J., 22 η. 6, 56 η. 98, 122 η. 36
424 η. 82 Latte, Κ., 158 η. 2, 187 η. 2, 199 y
Kleophrades, 225 η. 104, 232 η. 33
Klopstock, F., 488 Lauter, H ., 342 η · 43> 34^ η. 55
Knox, A.D., 206 η. 55 Lavagnini, Β ., 231 η. 124, 35^ η. 86
Koenen, L., 386 n. 37 Lazzarini, G ., 3 3 ° η · 3
Kohlmeyer, J., 439 n. 139 Leandro, 386
Köhnken, A., 260 n. 3, 303 n. 75, 304 Lebek, W.D., 383 n. 34
n. 77 Lee, H .M ., 304 n. 77
Koller, H., 114-15 n. 9, 117 n. 17, 125 Lefkow itz, M . R., 106 nn. 91-92, 107
n. 44 n. 93, 109 n. 10 1, 304 n. 77, 321
Komornicka, A.M., 226 n. 109, 349 n. 105
n. 64 Le G o ff, ] . , 25 n. 12
Koniaris, G.L., 99 n. 74, 424 n. 82, Lehnus, L ., 260 n. 3
427 n. 89 Leibniz, G.W., 26
Kontoleon, N.M., 46 n. 64, 372 nn. L eim o n es (Prados), 376
5-6, 377 n. 18, 378 n. 21, 401 n. 65 Leónidas, 481 η. 2
Koster, S., 242 n. 7, 243 n. 10 Leónimo, 277
Kozelj, T., 372 n. 4 Lesbos, 72 η. 2, 1 88, ΐ 9 4 > Ι 9^) 2°4-
Kramer, B., 381 n. 33 22 5 ' 9 > 3 3 9 ? 451 η. 3 3
Kraus, K., 88 y n. 50 Lesky, A., 268 η. ίο
Kraus, W., 119 n. 26 Lesques de Mitilene, 126
Kristeva, J., 12 1 n. 29 Leteo, 165
Kühner, R., 144 n. 20, 426 n. 88 Leto, 221 η. 9 7 > 254
Kulimann, W., 22 n. 6 Leucipe, 225
Kyprogenea, 213 n. 72 Leurini, L., 309 η. 85
Leutíquidas, 254
Labarbe, J., 72 n. 2 Lévêque, P., 336 η. 19
Labdácidas, 272 Lévi-Strauss, C., 156 η. 40
Lachmann, K., 462 y n. 11 Lévy-Bruhl, L., 156 η. 40, ι6 ι
Lacón, 53, 322 Lewis, J.M., 100 n. 76
Lacroix, L., 293 n. 56 Lewis, W., 58
Lamia, 366 Licambes, 106, 130 n. 55, 387-8,
Lampón, 344 390-2, 394-5 y nn. 53 y 55, 396-7,
Lanata, G., 25 n. i i , 37 η· 4 4 > ι τ 7 ηη· 401
ΐ7 y 22, 19 5 η · 2 2 > 2 1 0 η · &7>44& Licaón, 271 η. 20
η. 23, 4 5 3 ηη· 3 9 "4 ° Lidia, 190, 203, 216
Lanza, D., 83 η. 43 Lidios, 203 n. 49, 204 n. 51, 207, 208
Larisa, 168 n. 60, 217
La Rocca, E., 228 n. 114 Ligdamis, 396
Lasserre, F., 52 n. 81, 65 n. 16, 75 n. Limenio (peán de), 367
19, 1 1 5 n. 9, 224 n. 103, 235 n. Linceo, 379
134, 399 n. 61, 402 n. 74 L issídes (Rocas), 376

582
 ÍN D ICE DE N O M BRES

Lloyd, G.E.R., 102 n. 80 Matauro, 268 n. 10

Lloyd-Jones, H., 98 n. 73, 291 n. 50, Mattioli, E., 482 n. 4
306 n. 81 Máximo de Tiro, 465-6 y n. 21
Lobei, E., 127 y n. 50, 19 1 n. 7, 233 Mazzarino, S., 76 y n. 21, 93 n. 59,
n. 132, 269, 420η. 58, 429η. 102, 203 n. 46, 423 n. 74
430 η. 107, 453 η· 4 1 McLennan, G.R., 358 n. 85
Locrios, 2 7 7 McLuhan M., 87 n. 48
Locris de Italia, 268 η. io, 276 η. 27, Medos, 204 n. 51
278 η. 32, 287 η. 45. 333 Medusa, m
Lombardo, M., 203 η. 48 Megaclides, 352
Ps. Longino, 118 Mégara, 137
Longo, O., 90 n. 53 Megistes, 220
Loraux, N., 250 n. 27 Meillier, C., 272 n. 21, 360 n. 93
Lord, A.B., 21, 3o y n . 27, 58, 474y Melancro, 405 n. 1, 408 n. 10
n. 40 Melanión, 100 n. 76
Lorenzi, B., 36 Melanipides, 64, 65, 67, 249 n. 25
Lotman, J.M., 21 n. 6, 109 n. 102 Meie, A., 337 n. 21
Luciano, 323 Meleagro, 262-6, 271 n. 19, 321, 429
Luck, G., 74 η. i3 y n. 104
Luppe, W., 365 n. 106, 383 n. 34 Meliso de Tebas, 285, 324
Lyssa, 294 Melos, 4 11
Mendel, G., 373 n. 7
Macedonia, 345 Menecrates, 13 1 n. 57
Maddoli, G., 45 n. 61 Menelao, 418
Maehler, H., 116 n. 14, 121 n. 28, 290 Menetes, 271 n. 20
n. 48 Merkelbach, R., 187 n. 1, 381 n. 33,
Manieri, F., 181 n. 39, 198 n. 28 383 n. 34, 384 n. 36, 424η. 82, 426
Marazzi, M., 46 n. 63 n. 88, 427 y nn. 89 y 93, 429 nn.
Marcuse, H., 135 102-103
Marengo, 36 n. 39 Mesenios, 127
Mario Victorino (Aftonio), 403 Metastasio, P., 38 y n. 46, 39
Martin, H., 419 n. 54 Mette, H.J., 116 n. 12
Martina, A., 338 n. 24 Mica, 202 n. 42
Marvell, A., 198 n. 28 Midas de Agrigento, 109, i n , 11 2 n.
Marx, F., 96 n. 69 III
Marzullo, B., 128 y n. 51, 188 n. 3, Miller, A.M., 241 n. 1
191 n. 7, 414 n. 32 Miller, D.G., 22 n. 6
Masaracchia, A., 96 n. 69, 138 n. 8, Milne, H.J., 2x3 n. 72
337 n. 22, 429 n, 101 Mimnermo, 29, 75, 76, 78, 79, 13 1 n.
Massenzio, M., 37 n. 43 58, 136 n. 6, 399, 468
Masson, O., 444 nn. 10-11, 445 n. 13, Miralles, C., 376 n. 16, 381 n. 33, 398
44 9 n. 27 n. 57
Mastromattei, R., 26 n. 14 Mirmidones, 298

583
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Mirsilo, 98, 405 n. i, 407 y n. 10, 411, N agler, Μ .Ν ., 22 η. 6 , 4 1 η. 5°

4 14 y n. 33. 4 15 y n. 34, 4 17 . 4 19 , N agy, G., 17 4 η· 25, 2 4 2 η· 8, 389 η·
423, 424 n. 82 4 ΐ, 4 12 η· J9
Mitilene, 98, 99, 202, 215 n. 78, 339, N annini, S ., 253 η. 34
405, 4° 7, 409, 4 n , 4 14 , 4 1 5 , 4 19 , Nanno, 190
421, 423, 424, 431, 432 n. 119, 433 N apoleón, 36
Mitilenios, 425, 433 N ash, L.L., 307 n. 83
Mnamón, 407 y n. 10 N axos, 396
Mnemosyne, 30, 155 Nemea, 344
Mnesíepes, 78, 376 y n. 16, 378, 391 Neobule, 106, 248, 380, 382, 385,
Moiras, 166 386, 387, 388, 395 n. 53
Molosia, 298, 30Γ Neoptólemo, 296-9 y n. 69, 300-2 y
Montale, E., 59 n. 70, 303, 305 y n. 78, 306
Monteverdi, A., 133 η. 63 Nereo, 171
Monti, V., 481 η. 2 Neso, 380
Montinari, M., 477 η. 44 Newman, J.K. - Newman, F.S., 267 η.
Mora, E., 198 η. 28 8
Moretti, L., 340 η. 34 Nicanor, 473
Morpurgo Davies, A., 343 η. 46 Nicerato, 48
Morpurgo-Tagliabue, G., 1 1 3 n. 1 Nicias, 48
Morris, I., 22 n. 6 Nicolini, F., 55 η. 94
Mossé, C., 353 y n. 78 Nicosia, S., 127 η. 49, 184 η. 48, 202
Moulinier, L., 442 n. 5, 444 n. 10 η. 4 1 j 4 ° 7 η· 7
Mounin, G., 484 n. 6 Nida, E., 136 η. 2
Mühll, P. von der, 289 n. 47 Nietzsche, F., 181 y η. 36, 457, 477
Mulas, A., 228 n. 114 y η. 44
Müller, G., 103 n. 82 Ninfas, 224, 236, 374 η. io
Muller, A., 372 n. 4 Niobe, 265
Mureddu, P., 52 n. 83 Nisetich, F.J., 359 η. 91
Murray, O., 225 n. 104 Notopoulos, J.A., ιο ί η. 78, 3 79 η· 22
Musa, 25, 64, 67, 105, 106, 12 1, 314,
3 29> 359, 360, 400, 442 Odiseo, 160, 163, 212, 235 η· J 35,
Musas, 27, 30, 34, 51, 59, 60, 122 n. 302, 3 26, 3 29
34, 162, 17 1 , 199, 210, 2 11, 213, Okpewho, I., 22 η. 6
214 y nn. 77-78, 215, 225, 279, Olimpia, 259, 2 86
280, 283-6, 330, 336, 337 y n. 20, Olimpo, 213, 3 Γ3
338, 347, 3 6 3 , 376, 377, 379, 443, Ong, W.J., 20 y η. 4, 2 Ι ' 2 η. 6, 137
445 y n. 15, 446 y n. 18, 451 η. 7
Museo, 360 Orcómeno, 110
Museo (poeta), 386 Orestes, 176, 178, 385 η. 36
Musso, O., 270 η. ι8 Oretes, 339
Musti, D., 45 η · 6 ι , 1 5 7 η · <. 179 η· Orilas, 3 24
32, 278 η. 32, 287 η. 45, 4J3 η · 2<^> Orion, 3 24
Muth, R., 86 η. 46 Ortega, A., 349 η. 64

58 4
 ÍN D ICE DE N O M BRES

Orthría, 193 Pegaso, 261

Ostwald, M., 291 n. 50 Pelagatti, P., 118 η. 25
Otto, R., 179 y η. 27 Pelene, 324
Peleo, 17 1 , 172, 173, 219 η. 88, 312
Paduano, G ., 90 η. 52 Pelias, 349 η. 64
Page, D.L., 5 1 n. y8, 73 y η. ίο, 89 Pelinneo, 107
η. 52, 125 η · 43 > ΐ 3 ^ Υ η· 3 > τ 7 & η· Pellizer, E., 139 η. i2, 243 η. io, 341
26, ι88η. 4, Ι 9 1 η· 7> ΐ 9 2 y η· ι°> η. 38
197 η· 25> Ι 9^ η. 29, 2οι ηη. 39'4°> Pélope, 119, 120, 163, 17 1 η. 2ΐ
203 η· 4 ^, 207 η· 5 ^- 210 η. 65, 215 Peloponeso, 74, 75, 170
η. 8 ι , 2 ΐ8 η. 87, 227 π. ι ι ι , 268 Penelope, 160
η. ΐ2 , 271 η. 20, 381 η. 33> 3^3 η · Pentilidas, 202 y n. 42
3 4 , 4 ° 8 η. ι ι , 4 Ι 4 η· 3 2>4 2 ο η . 5 8 , Pentilide, 204
423 η. 74» 426 η. 86, 427 η· 89, 429 Pépin, J., 313 n. 93
η. i 0 2 , 4 3 ° y ηη· Ι0 7 Υ Τ Ι Ι >43 7 η· Perfetti, B., 31, 33, 35, 38, 42 n. 53,
ΐ35> 4 4 ^ η. ι8, 44 9 η· 2&> 4 5 ° η · 3 1 475
Pagliaro, A ., 125 η. 44» 4 4 4 η · ! 0 Pérgamo, 278, 356
Pan, 179 Periandro, 333, 335
Panateneas, 48, 3 3 J > 3 ^4 η · 1 0 0 Pericles, 75 n. 20
Pantoo, 297 Péron, J., 138 n. 9, 241 n. 1, 278 n.
Papaspyridi-Karouzou, S., 225 n. 104, 33, 3 17 n. 103, 421 n. 61
232 n. 12 7 Perrotta, G., 207 n. 58, 215 n. 81, 321
Paribeni, E ., 346 n. 5 6 n. 105, 442
Parios, 372, 373, 374 Persas, 318
Paris, 2 16 n. 83, 218, 275, 278, 280, Perséfone, 444
297, 300 n. 69 Perseo, n i , 168 y n. 17, 17 1 n, 21
Parmenides, 102, 148, 149, 150 Persia, 319
Paros, 372, 373 y nn. 7-8, 374, 379, Perusino, F., 383 η. 3 4 > 4 ° 4 η· 85
387> 39°> 39 1. 396, 398 Pfeiffer, R ., 4 1 o. 51, 49 η · 74, 7 2 η·
Parrasio, 346, 347 2, 139 η· Ι 2 > Σ93 η· J 3 >335 η· Ι 6,
Parry, H., 143 n. 19 4 5 7 η· i
Parry, M., 2 1, 43, 56 n. 98, 57, 58 Philipp, H., 346 η. 55, 347 y η· 59
Parsons, P.J., 272 n. 21 Piccirilli, L., 338 η. 24
Pascoli, G., 222 n. 99, 487 n. 15 Pickard-Cambridge, A., 66 η. 2o, 363
Pasquali, G., 401 y η. 66, 459, 460 η. η. 98
5 > 473 Pieria, 209
Pausanias, 1 79» 2 54> 2ΊΊ> 373 Piérides, 284
Pavese, C., 2 7 4 η· 2 4 Pindaro, 53, 71 η. 2, 8ι η. 39, 93, 94,
Pavese, C.O., 27 η. ι6, 52 π. 83, 126 ιο ί , ιο6 y η. 89, 107, ιο8 η. 98,
η. 4 5 > Ι 2 7 η · 4 7 > Ι 2 9 η· 5 4 ) τ33 η· n o , 119, 120, 128η. 52, 130, 13 1
6ο, ι88 η. 3, ΐ 9 χ η · 7> 237 η· τ39> y ηη. 57'58> ΐ33 η· 62, 138, 140,
2 68 η. i i , 3 0 5 η. 7 8, 3 * 6 η · Ι 0 Ι > 1 66, 167 y η. 1 6, 1 68, 241 η. ι, 242,
3 4 9 η· 65 , 3 7 9 η. 23 249, 25°, 254> 27°, 2 7 1 ! 284, 286,
Peek, W., 188 η. 3, 37^ η. ι6 291-3 y η. 5 3 , 29 5 >2 97 η· 6ι, 2 9 9

5§5
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

η. 69, 302, 304-6 y n .7 9 , 3 0 8 ,3 0 9 , n. 33, 280, 281 y n. 34, 282, 283,

3 i i , 3 i 2 , 3 i 4 y n . 9 8 , 3 i 6 y n . 100, 284- 339> 342
3 1 7 , 3 18 , 320, 322, 324-6, 342-4, Polignoto de Tasos, 373
346-8, 349 n. 64, 359, 362, 375, Polinices, 272
403, 4 21, 447 n. 2 0 ,4 4 8 ,4 8 1, 488 Pólux, 278, 323
y n. 18 Pontani, F.M., 2 13 n. 72, 479 n. 1
Pindemonte, I., 481 n. 2 Portulas, J., 376 n. 16, 381 n. 33, 437
Pippin Burnett, A., 265 η. 5, 3 2 ι η· n. 134
105, 394 η · 5 1 * 486 η. ίο Poseidon, 120, 269
Pirene, 443 Posidipo de Pela, 357
Pirro, 37 9 Pouilloux, J., 371 n. i
Pisandro de Rodas, 268 y η. 14, 272, Pound, E., 199, 200 η. 37, 485 y η.
295 9. 487
Pisistrátidas, 48, 232, 339 Powell, J.U., 367 η. 1 1 3
Pisistrato, 47, 48, 96 η. 68, 232, 400 Prátinas de Fliunte, 67
Pitágoras, 216 Prato, C., 86 η. 47, 104 η. 85, 136 η.
Piteas de Egina, 3 1 2 , 342, 344, 349 6, 204 η· 5 1
η. 64 Pretagostini, R., 52 η. 84, 1 3 8 η . 1 1 ,
Pitaco, 97, 98, 1 4 1 , i 4 7 y n . 24, 152, 220 η. 9 ΐ, 250 η. 28, 272 η. 2 ΐ, 394
202, 203, 204 y n. 5 1 , 2 5 1, 309, η. 5 ΐ , 403 ηη. ηη y 79
333, 392, 405 n. i, 408 n. 10, 414, Pretendientes, 212
4 15 n . 3 4 ,4 2 3 , 4 2 4 , 4 2 5 , 4 3 1- 4 3 2 Preto, 182
y nn. 1 1 8 - 1 1 9 , 433> 438 Priamo, 271 η. 20, 278, 279, 297, 298,
Pito, 107, 286, 297, 301, 325 299, 3 0 1, 303, 304
Platea, 318 Prier, R.A., 102 n. 80
Platón, 24, 38, 57, óo, 68, 80, 81, 82, Privitera, G.A ., 64 n. 12, 95 n. 64,
86 y n. 46, 87, 88, 90, 102 n. 80, 108 n. 98, 198 n. 28, 221 n. 98, 223
109 n. 102, 1 1 7 , 146, i 4 7 y n . 24, n. 1 0 1 , 233 n. 130, 235 n. 134, 359
148, 152, 153, 155, 156 η . 40, i66, n. 91 421 n. 60, 488 n. 18
248, 276 n. 27, 348, 350, 35 5, 394 Pródico, 146, 195 n. 21, 3 5 1 , 352
Pleistódice, 194 Protagoras, 146, 147 y η. 24, 148, 195
Pleurón, 263, 264 η. 2 ΐ, 2 ι 8 η. 86, 343> 3 5 °
Pléyades, 189 n. 6 Proteo, 275 y η· 27
Plístenes, 279 Pseudo Gadda, 87 η. 48
Plutarco, 1 1 7 , 243, 333, 334, 446, 471 Ps. Plutarco, 62, 74- 402"4°4
Pohlenz, M., 265 n. 5 Ptía, 172
Pöhlmann, E., 61 η. 4, 367 η. 1 1 4 Pucci, P., 89 n. 5 1 , 377 n. 17
Polemarco, 1 5 1 , 1 5 2 Puech, A., 288 n. 45, 297 n. 63, 299
Polianacte, 202 η. 43 nn. 66 y 68
Polianáctidas, 202 Puelma, M., 196 n. 23
Polibio, 254 y n. 36 Pugliese Carratelli, G., 203 n. 46, 343
Policies de Egina, 358 n. 86 n. 46
Polícrates de Samos, 249, 253, 278 y

586
 ÍND ICE D E N O M BR ES

Quaglio, A .E., 133 n. 63 Rubensohn, P., 390 n. 42

Quasha, G., 58 n. 10 1 Rudhardt, J., 444 y n. 9
Quasimodo, S., 480 y η. 2, 488 η. ι6 Rüdiger, H., 484 y n. 7
Queneau, R., 1 1 3 Ruijgh, C.J., 129 n. 53
Quentin, H., 461 y η. 9 Russo, J., 22 n. 6, 3 0 η . 28, 400η. 64
Queremón, 29
Quérilo de Samos, 345 Saake, H., 206 n. 55
Quérilo de Yaso, 345 Sacadas, 75
Quilón, 333 Safo, 20, 71 η. 2, 97 η. 72, ι ο ί , 124,
Quimera, 182 127 y η. 50, 128, ΐ55"6 y η. 39» 1 S8,
Quintiliano, 26, 434-5 y η. 127 193 η · 1 &· τ 9 4 > τ95 η· 2 Ι » τ9 7 >
19 8 η . 28, 202 yn. 44» 203 y η. 47»
Radt, S.L., 296 n. 60, 297 nn. 62-63, 204-5» 207» 2ο8 η. 6ο, 209, 2 ΐο y
299 n. 68, 300 n. 69 η. 65, 2 1 1 y η. 69, 212, 2 13 yn. 72,
Rankin, H.D., 374 n. 12, 38 1 n. 33 2 14 y η. 78, 2 15 , 2 i 6 y n . 83, 218
Rea, 120 ηη. 86-87, 2 Ι 9 y η · 9°> 2 2 1 , 227 Υ
Regio, 288 n. 45 η. 1 1 3 , 25 7 > 267, 35^, 4 4 1 ' 2 y η ·
Reinach, Th., 66 n. 20, 402 nn. 74-75 4, 4 4 3 » 4 4 8 - 9 y η · 26, 4 5 ° η · 3 °>
Reitzenstein, R., 73 y nn. 6-7 4 5 1 >453, 472>4δι η· 2
Renehan, R., 99 n. 74 Sagra, 277
Richards, I.A., 406 n. 5, 410 Salamina, ηη, 12 η , 4 21, 4 7 1
Risch, E., 129 n. 52 Salamina de Chipre, 353
Ritoók, Zs., 27 n. 16 Salustio, 185
Rivier, A., 205 n. 54 Sambursky, S., 95 η. 65
Robbins, E., 172 n. 22 Samos, 2 71, 278 y η. 33» 283, 35^
Robert, C., 266 n. 6 Sandbach, F.H., 435 n. 129
Robertson, N., 268 n. 14, 269 n. 16 Sanz Franco, F., 487 n. 13
Rochette, R., 55 n. 96 Sardis, 207
Roehl, H., 330 n. 3 Sassi, M.M., 183 n. 43
Rohde, E., 363 n. 99 Sátiro de Samos, 366
Rolley, C., 374 n. 10 Schadewaldt, W., 202 n. 42, 213 n. 72
Roloff, K.H ., 444 n. 10, 448 n. 21 Schaerer, R., 146 n. 23
Romagnoli, E., 3 2 1 n. 105 Schlegel, F., 55 n. 96
Römer, R., 461 n. 10 Schmid, Wilhelm, 72 n. 3, 374 n. 12
Rose, P.W., 262 n. 4 Schmid, Wolfgang, 460 η. 6
Rosenmeyer, T .G ., 72 n. 3 Schmidt, M., 71 n. 1
Rosier, W., 52 n. 85, 108 n. 100, 197 Schneidewin, F.W., 235 n. 134, 282
n. 25, 395 n. 53, 410 n. 13, 417 n. n. 37, 380 n. 28
4 1, 424 n. 82, 427 n. 89, 429 n. Schober, F., 3 18 n. 104
102, 450 n. 28 Schroeder, O., i n n. 109, 241 n. 1,
Rossi, L.E., 28 n. 2 1, 83 n. 43, 277 297 n. 63
n. 27, 316 n. 100 Schweitzer, B., 346 y n. 54
Rostagni, A., 401 n. 69 Schwyzer, E., 222 n. 99
Rotenberg, J., 58 n. 10 1 Sebeok, Th.A., 87 n. 48

587
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Seel, O., 156 η. 39 Slater, W.J., 232 η. 12 5, 3°4 η· 77»

Segal, C., 50 η. ηη, 86 η. 47» Ι 3 Ι η· 305 η. 78, 349 η ·
58, 198 η. 28, ι6 η η. η, 306 η. 79> Slings, R .S ., 3 8 1 η. 33
3 2 1 η. 105, 3 9 1 η· 44 Sm erdis, 220, 465» 467
Segal, D., 21 η. 6 Snell, B., 10, 9 1 y Ω· 54> Ï J>° η · 55>
Segre, C., 19 η . i, 462 ηη. 12 -13 , 472 1 3 1 y n. 58, 135 n. 1 , 136 nn. 4 y
Y η. 35 6, 1 5 6 η . 39, IÓ2 n. i i , 194 n. 19,
Sémele, 172 201 n. 40, 208 n. 59, 209 n. 64, 210
Semónides de Amorgos, 29, 246 n. 65, 2 15 n. 81, 2 16 n. 84, 2 18 n.
Serapis, 364 η. ιοο 86, 235 n. 136 , 281 n. 34, 283 n.
Serrao, G., 1 4 9 η · 27, 35^ π. 82, 422 39, 3 1 0 η. 86, 3 1 1 n. 91, 384 n. 36,
η. 63 408 η. 1 1 , 488 y n. 17
Sgricci, T ., 32 η. 3 1 , 54 Sócrates, 48, 146, 147 y n. 24, 1 5 1 ,
Shannon, R.S., 21 η. 6 15 2 , 195 n. 2 1, 248
Sicilia, 45, 203, 267, 287, 3 1 7 , 336, Sócrates de E gira, 366
34o> 351 Sófocles, 1 1 8 , 34 1, 473 y n. 38, 481
Sición, 330, 3 3 1 Sógenes de Egina, 285, 300, 305 n. 78
Siena, 475 Sokolowski, F., 206 n. 55
Sienaert, E., 22 η. 6 Sol (copa del), 269 y n. 14
Siete Sabios, 154, 216, 333 Solón, 76, 95, 96, 97, 1 3 7 , 138 n. 8,
Sifakis, G.M., 364 y nn. 100 y 102, 2 1 5 , 246, 337 y nn. 20 y 22, 338,
365 n. 104 400, 438, 468
Sileno, 264 Sordi, M., 304 n. 76
Silk, M.S., 406 n. 5, 412 n. 23, 413 Spira, A., 337 n. 22
nn. 27 y 30, 417 nn. 42 y 44 Stanford, W.B., 20 n. 3, 2 1 n. 6, 124
Simon, B., 30 n. 28 n. 41
Simonides, 25, 63, 64, 71 n. 2, 1 1 8 , Stark, R ., 428 η. 94
138 η . i i , 139 n. i2, 14 1, 143, 144, Steffen, W., 428 n. 99
146 yn. 22, i 4 7 y n . 24, 148, 149, Stein, C ., 58 n. 1 0 1
151, 152 y n. 33, 153-5, 218 n. 86, Stella, L.A., 373 n. 8
237, 248 n. 24, 249-52, 258, 266, Stengel, P., 445 n. 12
, , , , , , ,
2 7 6 284 3 2 2 3 2 3 3 2 4 3 2 6 3 2 7 Stern, J., 3 2 1 n. 105
340, 341 y n. 38, 342, 358, 359, Stibbe, C . M., 1 1 8 n. 25
36 1, 362, 443, 447 Stiebitz, F., 2 15 n. 80
Simonini, L., 278 n. 33 Stierle, K., 19 n. 1
Singapur, 196 Stolz, B.A., 21 n. 6
Siracusa, 29, 107, 170, 173, 289, 317, Stoneman, R ., 140 n. 15
334, 3 5 7 , 361 Strauss Clay, J., 380 y η. 30, 393 η. 47
Sirio, 189 y η. 6 Stucchi, S., 1 6 1 η. 9
Sisti, F., 275 η. 27, 277 Ω· 28, 278 η. Suárez de la Torre, E ., 1 7 1 η. 2ΐ
33, 281 η. 35> 282 η. 37 Suyin, H., 196
Sitzler, J., 2 99 η · 68 Svenbro, J., 24 η. 8, 28 η. 2 ΐ, 44 η ·
Skafte Jensen, M., 22 η. 6 5 9 , 120 η. 27, ΐ 4 3 > ΐ 4 4 η· 20> τ 4 5 >

5 88
 ÍN D ICE D E N O M BR ES

146 η. 22, 152 η. 33, 25 J , 25 2>3 3 ° Terpsicles, 3 3 o

η. 2, 3 3 4 η· Μ, 3 3 5 η· 33^ η. Tesalia, 129, 1 4 1 , 168, 361
ι8, 3 4 ° η · 3 1 Testio, 264
Swoboda, H ., 3 5 3 η · 77 T etis, 1 7 1 , 172, 219 n. 88
Teucro, 270
Taillardat, J., 64 η. 1 1 Teutám ides, 168
Taletas de Gortina, 3 3 3 , 378, 398 Y Theander, C., 419 n. 54
η. 58, 403 Thesmophorion, 37 3, 374 n. 10, 390
Támiris de Tracia, 272, 330 η. 2 n. 43
Tanagra, 364 η. ιοο Thiel, R., 56 n. 99
Tántalo, 1 1 9 , 120, 163 Thummer, E., 293 n. 53, 304 n. 77,
Taplin, O., 12 3 η. 40 359 n· 89
Tarán, L ., 1 5 1 η. 31 T iberi, L., 268 η. 14
Tarditi, G., 79 nn. 34-35, 98 y n. 73, T ierra, 3 1 3 , 445, 446
360 nn. 93-94, 389 n. 40, 399 n. 60 Tiestes, 169
Tartesos, 269 n. 16 T ílace, 190
Tasos, 79, 3 7 1 y η. I , 372 y n. 4, 373 Timasarco de Egina, 344 n. 47
y nn. 7-8, 374 y n. 12, 375, 390 y Timoteo de Mileto, 63, 64, 66, 67, 68
n- 4 3 , 3 9 4 , 3 9 7 , 39«, 3 9 9 , 4 3 5 , 438 Timpanaro, S., 462 n. 1 1
Tasso, T., 481 n. 2 Tíndaro, 100 n. 76
Taylour, W.C., 45 n. 63 Tione, 172
Teágenes de Regio, 334, 335 Tirteo, 76, 104 n. 85, 125, 126, 136
Tebanos, 292, 3 18 , 409 n· 6, 399, 401, 410, 470, 471
Tebas, 107, 1 7 1 , 287, 299 n. 66, 3 1 7 , Titanes, 162, 252, 273
3 18 y n. 104, 320 Titono, 98, 2 15
Tedeschi, A., 107 n. 94, 108 n. 96 Tolomeo Filadelfo, 357, 360, 362, 363
Tedlock, D., 58 n. 10 1 Tómaro, 298
Telamón, 279, 3 1 2 Torelli, M., 19 1 n. 8, 278 n. 32, 287
Telesicles, 374, 376 n. 45
Telesicrates, 1 1 8 n. 25, 307, 308, 309 Tosi, T., 299 n. 68
Telestágoras, 396 Tracia, 229, 465
Telis, 373, 397 Tracios, 435 y n. 128, 438, 439
Temístocles, 253, 254, 296 η. 6ο Trasíbulo de Agrigento, 173 , 250,
Tenos, 435 η · Ι 2 9 359, 360
Teócrito, 1 9 3 ,3 5 7 ,3 6 1 ,3 6 3 , 3 7 9 η· 22 Trasideo de Tebas, 173, 289, 317 , 320
Teognis, 20, 9 3 , I J 9 η· 2&> 1 37> Trasímaco, 195 n. 21
204-5, 2°6 η. 55, 2 4 &> 344, 434,448 Trasón de Egira, 366
Teón, ι ι ι η. ιο8 Traverso, L ., 480, 481
Teoxenias, 2 9 7 Y ηη· 61-62, 299 Treu, M., 129 η. 5 2, ΐ 3 5 η · ι > J 36 η.
Teóxeno, 233 η · 1 3 2> 253> 29° 4, 156 η. 3 9 , 202 ηη· 4 2' 4 3 , 2 0 3 η ·
Termopilas, 250 46, 204 η· 5 1 , 2 Ι 3 η · 7 2>2ΐ 4 η · 7 8 ,
Terón de Agrigento, 250 339 η· 26, 4 Ι 4 η· 3 2>4 Ι 6 η . 39>4 20
Terpandro, 62 y η. 6, 66, 333, 374 η. η. 58, 4 2 7 η · 9 ° , 42 8 η. 99, 4 4 1 η ·
ΐ2 , 398 y η. 58 2, 4 4 2 η. 5 , 4 5 2 η· 3 7 , 4 53 4ΐ

589
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Trigeo, 341 Veyne, P., 167 n. 16, 168 n. 19

Tróade, 203 η. 50 Vico, G.B ., 55 y η. 94
Troilo, 280 Viena, 36 η. 39, 38
Troya, 42, 47, 160, 1 6 1 , 216-19, 273, Villa, G., 184 n. 47
2 75 Y η · 2 7 , 278 η. 3 3 . 279-83, 297 Virgilio, 36
y η. 62, 299, 3 00 η · ^9> 3 ° 3 , 4 4 8 Vitagliano, A., 36 n. 4 1, 40 n. 48
Troyanos, 280, 409 Vogliano, A., 203 n. 46
Trumpf, J., 4 15 η · 37, 424 η · 82 Voigt, E.M ., 429 n. 106
Triimpy, C., 132 η. 59 Vürtheim, J., 268 n. 10
Tsagarakis, O., 22 η. 6
Tucídides, 90, 355 Wade-Gery, H.T., 470 n. 33
Tugendhat, E., 302 n. 70, 306 n. 79 Ward, D., 242 n. 8
Turner, E .G ., 49 n. 73, 86 n. 46, i n Wartburg, W. von, 227 n. 1 1 0
n. 108 Waszink, J.H ., 464 n. 16, 466 y n. 25
Turyn, A., 1 3 1 n. 58, 209 n. 62, 297 Webber, J., 294 n. 58
nn. 62-63 Webster, T.B.L ., 1 1 4 n. 8, 1 1 5 n. 9
Tusa, S., 46 n. 63 Wegner, M., 73 n. 1 1
Weil, H., 66 n. 20, 402 nn. 74-75
Ulises, 222, 326 Weinreich, U., 472 y n. 36
Unger, G.F ., 408 n. 1 1 Weinrich, H., 406 n. 5
Untersteiner, M., 293 n. 53 Welcker, F.G ., 55 n. 96
Usener, H., 2 10 n. 65, 460 y n. 6 Wells, J ., 28 n. 21
Weiter, J., 296 n. 60
Vagnetti, L., 45 n. 63 West, M.L., 27 n. 17, 99 n. 74, 233
Vallet, G., 333 n. 13 n. 1 3 2 , 2 3 6 n. 138, 268 n. 10, 272
Vallozza, M., 3 1 0 n. 88 n. 2 1, 276 n. 27, 376 n. 16, 381 n.
Van Compernolle, R., 277 nn. 30-31 33, 383 n. 34, 384 n. 36, 394 n. 53,
Van Effenterre, M., 343 n. 46 436 n. 132 , 445 n. 12, 470 n. 33
Van Groningen, B.A., 49 n. 72, 10 1 Westphal, R., 66 n. 20
n. 78, 102 y n. 8r, 104 n. 85, 290 Whitaker, R., 22 n. 6
n. 48, 4 13 n. 30, 418 n. 51 Wigodsky, M., 228 n. 1 1 5
Van Nes, D., 409 n. 12 Wilamowitz, U. von, 72 n. 2, 1 1 0 n.
Van Otterlo, W .A .A., 103 n. 82 105, 129 n. 52, 179 y nn. 29-31, 213
Van Sickle, J., 383 n. 34 n. 72, 227 n. 1 1 3 , 241 n. 1, 250 n.
Vansina, J., 21 n. 6 28, 251 n. 29, 292 n. 5 1 , 296 n. 60,
Veneri, A., 125 n. 43, 3 5 1 n. 69, 394 299 n. 66, 316 y n. 100, 3 1 7 y n.
n. 48 103, 32 1 n. 105, 333 η. 1 3 , 3 5 8 η.
Verdenius, W., 286 n. 42 85, 359 n. 89, 416 n. 38, 427 n. 91,
Vernant, J. P., 95 y n. 65, i 8 2 y n . 4 2 , 444 n. 10, 458 y n. 4
209 n. 63, 235 n. 134, 242 n. 8, 287 Williams, F., 283 n. 41
n. 44, 3 1 3 n. 94 Williger, E., 442 n. 4, 444 y nn. 8 y
Vetta, M., 52 nn. 84 y 85, 95 n. 64, 10, 445 y n. 12, 447 n. 20
99 n. 74, 100 n. 76, 196 n. 23, 204 Wilson, J.R ., 293 n. 53
n. 52, 205 n. 54, 360 n. 92 Winckelmann, J J . , 57

590
 ÍN D ICE DE N O M BR ES

Winnington-Ingram, R.P., 61 n. 5 Yasio, 99

Wismann, H., 272 n. 21 Yates, F.A., 25 y η. ι ζ
Wittkower, R., 294 n. 58 Yocasta, 181
Wolf, F.A., 46 y η. 65, 55 y η. 97, 56 Yolao, 307* 308, 309
Wood, H., 436 η. 132 Young, D.C., 109 η. 103, 267 η. 8,
Wood, R., 55 η. 96 307, 3 1 7 y ηη· 102-103, 3 j 9 > 3 20
Woodbury, L., 276 η. 27, 278 η. 33- Yourcenar, M., 180 y η. 34
288 η. 4 5 - 3 02 η· 7 °> 3 ° 4 η· 7^, 359
η. 88 Zenódoto, 300 η. 69
Wülfing-von Martitz, P., 444 η · 10 Zeus, 34, 67, 1 7 1 , 172, 235 η. 135,
Wundt, W., 18 1 y η. 37 252, 278, 292 y η. 52, 293, 294>
, , , , , , ,
2 98 299 3 0 9 3 2 3 3 3 0 3 5 7 3 5 8
Yambe, 79 η · 3 3 ’ 2 4 4 > 3 9 $ 373 η. io, 392, 447, 451
Yamo, 260 Zeuxipo, 280, 281
Yántemis, 190 Zeuxis, 345, 346, 347
Yasia, 99 Zumthor, P., 22 η. 6, ΐ 2 ΐ η. 30

591
ÍNDICE TEMÁTICO
adikía\ en Gorgias, 122 s.: amorosa en aoidós, v. aedo
Safo, 205; en Teognis, 100 s.; v. apálatnnos·. en Homero y en Alceo, 145
dike n. 2 1; en Sim ónides, 144-5
aedo, 20-21, 24-5, 27-8 yn. 2 1, 42 n. dpeiron, en Anaxim andro, 95
54. 43-6, 5 1 , 329, 379, 398, 400 apeiron, en Ibico, 235 n. 134
aequor, 95 apophoibázo, 37
agathós, 3 1 1 ; aristocrático, 140-1 en arado: en el partenio de Alemán, 19 1 ;
Safo, 2 21; en Teognis, 94 η. 62, gamélios en Plutarco, 191
4 12; en Simónides, 138 ss.; en Pin­ areté: celebrada en el encomio, 250; en
daro, 14 0-1, 288, 292 Tirteo, 138; en Jenófanes, 154-5; en
agea, 434 Simónides, 138 ss., 284; en Pinda­
aiskhrokérdeia, de Simonides, 341 ro, 291-3; en Calim aco, 357-8
aisymnétes, 424, 431 n. 1 1 9 armonía, 61-2; dórica, 63, 67; eólica,
akatharsia, 425-6, 431 s. 63; frigia, 67; jónica, 63; lidia, 63, 67
akroàseis, v. epideixeis ártia bázein, 12 1-2
alathéos, 146 n. 22 artiepés, 25 n. 8, 122
alegoría: como metáfora continuada, ásopbos, 1 1 9
406-7; en Alceo, 93-4, 406-7, astoí: en Solón, 137-8; en Teognis, 137
433-4; de la nave/ciudad en Alceo, asynetos, 437
407 ss.; en Teognis, 94, 4 11-3 , 418, asynnétemmi, 437
434; en Esquilo, 409, 434; en Só­ atropía, 287
focles, 418; en Horacio, 434-5; átropos, 305-6
de la nave/bubón/ciudad en Alceo, auloidós, 363
425 ss. autárkeia, 354
alétheia, v. verdad autbigenés, 53
alfabetización, v. oralidad autobiografism o: en Arquíloco, 37 1
amakhanía, 241 η. ι ss., 381 ss.; en Pindaro, 316-7
amor, tema del: en Safo, 208-9, 2 I 7'8;
en îbico, 233 ss.; en Anacreonte, bárbiton, 71
219 ss., 237; en Simonides, 237; en basis, 69 η. 27
la cultura de la segunda mitad del bello, v. kalós
siglo V, 237 bía, 292
anabolai, 65 biáomai, 148 n. 26
anasteíkho, 425-7 biázomai, 148 n. 26
anepsiá, 193 n. 16
ánthropos, 148 canon, alejandrino de los poetas líri­
ántlos, 409 cos, 71

595
 ÍN D ICE T EM Á T IC O

cínicos, 354, 360 díkaios·. en Anacreonte, 2 21; en Simo­

citarodia: aédica, 473; aédica y este- nides, 140 n. 17; en Gorgias, 122
sicorea, 42 s., 45, 272-4, 403 s.; es- s.; en Platón, v. dike·, en el epigra­
tesicorea, 267 s.; erótica, de Alceo, ma del templo de Leto en Délos, 221
Ibico y Anacreonte, 237; v. metros n. 97
ciudad: en Alceo, 434 dike·, en Arquíloco, 393; en Solón,
colonización de Tasos, 37 1 ss. 94-7, 337; en Anaximandro, 95; en
comunidades femeninas en Singapur y Simónides, 14 5, 1 5 1 ss.; en Gor­
Cantón, 196 gias, 122 s.; en Platón, 1 5 1 ss.; amo­
condición social: de Terpandro, 333, rosa en Safo, 205 s.; en Teognis,
de Taletas de Gortina, 333; de Es- 205 s.; en el mito de los Atridas, 176
tesícoro de Himera, 333; délos Sie­ ss.; en la cultura medieval, 206; v.
te Sabios, 333; socio-económica: de adikía
Arión, 335 s.; de Solón, 336-8; de dionisismo, implicaciones dionisíacas
Safo, 338 s.; de Ibico, 336; de Je- en la poesía anacreóntica, 232
nófanes, 33 1-5; de Anacreonte, discurso agonístico y discurso gráfico
339; de Simónides, 258, 340-42, en Aristóteles, 88 s., 355
358 s. 36 1 s.; de Píndaro, 342 ss., .dístico elegiaco, v. metros
358-60; de los sofistas, 350 s.; de ditirambo, 62 ss., 81 s., 274; v. metros
Protágoras, Hipias, Eveno de Paros, dónax, 110 -2
Gorgias, Pródico, Isócrates, 350-4; dóxa, 336
de Quérilo de Samos, 345; de Qué- dysnomía, 138 n. 8
rilo de Yaso, 345; de Calimaco en
la corte de Tolomeo, 357-60; de ecdótica: alejandrina, 462; moderna,
Teócrito en la corte de Hierón y de 462 s.; del texto oral, 475
Tolomeo, 361-3; del poeta en las edición abierta, 469, 476
cortes helenísticas, 356-7; de can­ eikón, 1 1 7
tores itinerantes en época helenís­ eimv. en Simónides, 147; en Parméni-
tica, 363-7; del artista y del artesa­ des, 1 5 1 n. 31
no: el médico Democedes, 342; el ékhthos, 244
escultor Fidias, 342; el escriba Es- elegeion, 72, 74
pensitio, 343; el pintor Zeuxis, 345 elegía: contenidos, 71-5; lengua y me­
crítica textual, 463 tro, 76-8; ejecución, 78; dialecto,
cronología de Arquíloco, 374 n. 12 4 71; de Tirteo, Arquíloco, Mimner­
mo, Calino, Solón, 76
dáctilo-epitritos, v. metros élegos, 72-5; etimología, 72 n. 3
dialecto: y géneros literarios, 125 ss.; elementos, burlescos en la poesía de Si­
de las inscripciones arcaicas, 126 s.; mónides, 252, 323, 341
de los textos poéticos arcaicos, 468 elogio, v. épainos
ss.; de la elegía, 470 s. encomio, 81, 85 s. 91, 244, 249-50,
diasistema lingüístico y estilístico, 258-9, 274; en las oraciones fúne­
472-4 bres, 250; de Ibico a Polícrates, 249,
diasyro, 244 253, ; de Simónides a Escopas, 14 1
diegertikós, v. epitalamio ss., 249-52; de Simónides para los

596
 ÍN D IC E T EM Á T IC O

caídos en las Termopilas, 250; de nicio de Simónides, 324; mito y ac­

Baquílides a Hierón de Siracusa, tualidad en el epinicio de Píndaro,
250; de Baquílides a Alejandro, 250; 260-1
de Píndaro a Terón y Trasibulo de epiphthegmatikón, 103
Agrigento, 250; de Píndaro a Ilie- epitalamio: órthrios o diegertikós, 193;
rón de Siracusa, 250; de Píndaro a partenio de Alemán, 193 s.; en Safo,
Jenofonte de Corinto, 250, 289-91; 196 s.
de Píndaro a Damófilo, 252 s.; de epítetos; traducción de los, 486; de Pi­
Píndaro a Teóxeno, 253, 290; de taco en Alceo, 424-33
Teócrito a Tolomeo, 362-3; en las ergdtis, 358 s.
ediciones alejandrinas, 249; en el ergázomai, 346 n. 57
Evágoras de Isócrates, 254 s.; en la éris, 244
biografía, 254 s.; v. épainos y metros esthlós·. en Simónides, 138; en Pínda­
enkóm ion , ν. encomio ro, 139 n. 15
épainos : en Esparta, 242 s.; partenios estructura: paratáctica en la lírica, 10 1
de Alemán, 253; paidiká de Estesí- ss.; cíclica del poema (Ringkompo­
coro, 253; de Ibico para Euríalo, sition), 103; del poema por yuxta­
253; y riqueza en Píndaro, 241, 375; posición, 102 s.
como mimesis de las acciones nobles eunomía: en Solón, 97; en Jenófanes,
en el pensamiento de Aristóteles, 332; en Píndaro, 3 1 1
242, 3 8 1 ; v. encomio y psógos
epámeroSy 3 1 5 y n. 99 fábula, elementos de fábula: en Hesio­
éparma , 426 n. 86, 431 do, 401; en Arquíloco, 401; v. epi­
épea, 379 nicio
ephymniony 103 fanopea, 485
épica: homérica y no homérica, 128 ss., fellare y 227-9
272-4; hexamétrica y citaródica, fellatrix, 227
379 s., y lírica, 125 s., 1 3 5 s.; ar- fortuna de Arquíloco en el mundo an­
quiloquea, 398-401; estesicorea, tiguo, 397
271-3 forus, 434
epicismos: en la poesía lesbia, 127-9;
en Baquílides, 130; en Píndaro, gamos, 100 n. 76
130 s. geloíon , en el pensamiento aristotéli­
epideíxeis, 365 co, 243
epifanía: divina, 198-200; de Afrodi­ género: cromático, 67, 81, 67, 81; dia­
ta en Safo, 200-1, 208 tónico, 67, 81; enarmónico, 67, 81;
epígrafes, v. inscripciones teoría de los géneros literarios en
epigrama funerario, 73-4 Platón, 82; en época alejandrina,
epinicio: de Simónides y Píndaro, 82 s.
322-7; de Baquílides, 259 s.; de Ba­ gignomai, 147
quílides y Píndaro, 320-2; de Pín­ gignósko, 1 5 1 n. 31
daro, 259-61; en las ediciones ale­
jandrinas, 249; mito y gnome en el, habrosyne, 203 y n. 48
261; elementos de fábula en el epi­ hagízo, 448

597
 ÍND ICE T EM Á TIC O

hagnós: en la poesía arcaica, 442-5; 127, ; v. metros

en Homero, 444, 449; en Hesíodo, invenire tropos, 1 2 1
446 s.; en Alceo, 441-3, 448, 452 s.; ióplokos, 453
en Safo, 443 ss.; en Simónides,
443-7; en Baquílides, 445; en Pin­ jocoserio, v. psógos
daro, 445-8 justicia, v. dike
hallar (trobar), 1 2 1 n. 28
harmonía, v. armonía kairós, 293, 307-10
hedoné·. en Gorgias, 122 s.; v. mimesis kakkabízein, 1 2 1
hegemónes'. en Solón, 13 7 s.; en Teog- kakós: en Teognis, 412; en Simónides,
nis, 137 144
helkyo, 244 kalós: en Safo, 216 ss.; en Anacreon­
Heospbóros, v. Hésperos te, 2 21; en Simónides, 139 ss.; en
hérma, 421 ss. el epigrama del templo de Leto en
héroe: cultural, 293 s.; en Baquílides, Délos, 221 n. 97
3 2 1 ; en Pindaro, 291 ss. kapnós, 139-40 n. 15
heroización de Arquíloco, 372 s. kat’enó[Link], v. dáctilo-epi-
heróion de Arquíloco, 372 tritos
Hésperos: en Safo, 192; en Catulo, 192 kérdos, 1 4 1 ; en Solón 337: en Eurípi­
hetería: 20, 204,437; juramento en la, des, 169
392-3; en Mitilene, 93 s., 98, 124, khalepós, 147
187, 257, 405, 414, 421, 424, 432 ss. khásko, 228
hexámetro, v. metros kheimón, 436
hierós: en la poesía arcaica, 443 s.; en khrémata·. en Solón, 337; en Teognis,
Alceo, 448; en Teognis, ^43, 448; 4 13
en Esquilo, 443 kítharis, 7 1, 329
hiláskomai 286 kitharoidós, 363 ss.
himeneo, 194 kléos, 283
himno: 62, 80 s., 85, 90 n. 52, 91, 249 koiné micénica, 133
hiporquema, 59 komoidós, 363 ss.
hygiéy. en Simónides, 144 s., 154; en kómos, 20, 125, 233, 244, 387, 396;
Esquilo, 154 en la poesía de Anacreonte, 225,
hymnos, v. himno 232
kósmos epéon, 25 n. 8, 1 1 3 s.
iamhikós, 78 kradíe, 91
iamhízein, 79, 244 kÿma, 409, 436
iambos, 78-9, 244
imaginario, 157 ss. lagétas, 169 s.
inculturación, 293-6 laîphos, 410, 4 15 n. 35
iniciación poética: en Hesíodo, 199, lesbia, 227
377; en Arquíloco, 376-8 lesbiázein, 227
inscripciones, 50; funerarias, 73 s.; lesbís, 227 s.
creto-micénicas, 132 s.; para los leúke, 426 n. 86, 430 s.
muertos corintios en Salamina, 77, libro, cultura del, 355, 367

598
 IN D ICE T EM Á T IC O

limén, 4 17 s. Teognis, 4 1 1 s.; en Esquilo, 409; de

lírica, poesía, 7 1, 80; coral y monódi­ la vela en Alceo, 410 s.; en Eurípi­
ca, 257; v. épica des, 410; de los muros en Homero,
lógica de los opuestos reales, 102 n. 80, 409; en Alceo, 417-9; de la carga de
148 s. la nave en Alceo, 408 ss.; en Teog­
logopea 486 nis, 4 1 1 s. ; del puerto en Alceo, 417
loidoría, 244 s.; de la lluvia en Alceo, 421; en Pín­
lyra, 71 daro, 4 21; del escollo en Alceo, 421
ss.; en Anacreonte, 422; en Esqui­
mágadis, 71 lo, 422; del bubón en Alceo, 426 ss.;
manía poética: en el Ión y en el Fedro de la nube en Arquíloco, 436; en Al­
de Platón, 37; en la teórica litera­ ceo, 436; traducción de la, 486 s.;
ria del Settecento italiano, 33 s.; del continuada, v. alegoría; desviante,
poeta improvisador en el Settecen­ v. metonimia
to italiano, 34-6 metonimia, 422 s.
mátbesis y mimesis: en Alemán, 1 1 6 ; metros: en las inscripciones, 50, 73; en
en Teognis, 1 19 ; en Baquílides, 1 19 el nuevo ditirambo, 65 ss.; forma­
s., 138; en Píndaro, 1 1 9 s. ción del hexámetro, 42, 273; dácti-
mellikhómeidos, 219, 453 lo-epítritos, 42, 273, 403; dístico
melopea, 485-7 elegiaco, 72-5; de la poesía yámbi­
melopoiós, 2 1, 7 1 n. 1 ca, 244 s.; del psógos, 248 s.; del en­
memoria, 23 ss., 40, 43, 50 s., 60; comio, 250; de la lírica coral, 267
acústica, 29; como tékhne en Simó­ s.; de la citarodia, 272 s.; en Arquí­
nides, 25; tema de la, en la poesía loco, 378-80, 387 s., 399-404; en Si­
sáfica, 197 s. 206-9, 219 mónides, 150; en la poesía repenti­
mémphomai, 244 zada del Settecento italiano, 32 s.
méno, 4 1 1 mimema, 1 1 4 n. 9, 1 1 8
metáfora: en la esfera amorosa, 97; miméomai, 1 1 4 η. 9, 1 1 9
animalesca en la esfera socio-políti- mimesis, 29, 1 1 3 , 1 1 4 n. 9; en la mou-
ca, en Solón, Alceo y Píndaro, 97 siké, 60, 68 s.; de la naturaleza y de
s.; del mar justo en Solón, 94-6; de la vida humana, 114-8; de la tradi­
la tempestad en Arquíloco, 435-7; ción poética, 1 1 8 ss.; en la ejecución
en Solón, 95 s.; de la ola en Home­ de la epopeya, 29 s.; en el Himno a
ro, 96, 409; en Arquíloco, 435 s.; Apolo, 1 15; en Alemán, 1 1 6 s., 1 2 1;
en Alceo, 409 ss.; en Teognis, 4 1 1 en Simónides, 1 1 7 s.; en Esquilo,
s.; en Esquilo, 409; del camino en 1 1 5 s.; en Demócrito, 1 1 6 ; en Da-
Baquílides, 138 ; en Píndaro, 138; món, 1 1 8 ; teoría de la, en Platón,
de Eros forjador en Anacreonte, 83 ss.; en el nomos de Timoteo, 67
222; de Eros púgil en Anacreonte, s.; y placer en Aristóteles, 123; v.
222 s.; de los astrágalos en Ana­ mátbesis
creonte, 224 s.; de la potrilla en mimetaí, 1 1 7
Anacreonte, 229 s.; del pulpo en mimetismo musical, 365
Teognis, 287; en Píndaro, 287, 306; mito: función, 19 s., 98; en Estesíco-
de la sentina en Alceo, 409 ss.; en ro, 267-71; en Alceo, 97 s.; en Safo,

599
 ÍN D ICE T EM Á T IC O

216-9; en Teognis, 99-101; en Ba­ 68; en literatura, 22 s.; auralidad,

quílides, 1 1 9 s.; en Píndaro, 1 1 9 s.; 24, 60; fisiología de la comunicación
en Píndaro y Baquílides, 262-6; v. poética oral, 34 ss.; estructuras lin­
epinicio y poeta-patrono-público güísticas, 86 s.; en la épica griega ar­
Mnemosyne, 30; en Simónides, 155 caica, 41 ss., 5 1 , 91; y alfabetización
moisopólos, 210 en la epopeya homérica, 43 ss.; en
momos, 244 la lírica, 51-4, 9 1; en la poesía ele­
monarkhia, v. tiranía giaca y yámbica, 52 s.; en el juicio
mousiké, 20, 59; en Platón, 80; en de Eurípides, 89 s.; en el juicio de
Aristides Quintiliano, 60; v. mi­ Tucídides, 90; en el pensamiento de
mesis Platón, 88 s.; en época helenística,
muerte, tema de la, en Safo, 209-11 367; en la poesía repentizada del
Settecento italiano, 31-40, 54, 366,
neîkos, 244 474 s.; crítica oralística en el X VIII
neoclasicismo, 57 y el X IX, 55; escuela oralística ame­
népbos, 436 ricana, 2 1; en la poesía posmoder-
nikdo, 100 n. 76 na, 58; v. manía
noéo, 150 s. Orthría - Aotis, en el partenio de Ale­
nomos: como norma de la cultura en mán, 192 s.
Píndaro, 291, 295; en Herodoto, órtbrios, v. epitalamio
295; como género musical en Pla­
tón, 62 s.; como norma musical en paideía, 124
el Ps. Plutarco, 62; kradías en Mim­ pdideia, v. paidiká
nermo, 75; atóltos, 63 n. 7; de Apo­ paidiká, 233 n. 132; v. épainos
lo, 63 n. 9; de Atenea, 63 n. 9; aulé- paízein, 97 n. 72
tico, 63; aulódico, 63; Boiótiosy 63 palabra: primacía de la palabra sobre
n. 7; de Zeus, 63 n. 9; kithaHstikós, el mármol en Píndaro, 343 ss.; en
63; kitharotdikóSy 62 ss.; órtbios, 63 Isócrates, 345, 348, 3 5 1 ; en el uso
n. 8; oxys, 63 n. 8; pythikós, 63 n. de los sofistas, 350.
9; tetraoídios, 63 n. 8; trimelés o /rz- paláme, 145 n. 21
merés, 63 n. 8; trokhaíos, 63 n. 8; paloma, 189
policéfalo, 1 1 4 pámmetis, 326
nympheíon, 194 paraelogio, v. parépainos
parakatalogé, 79
oéion, 410 parápsogos: en el encomio a Escopas de
42 Simónides, 251 s.; en la doctrina de
oístros: en Simónides, 140; en Hero­ Eveno de Paros, 247; en Demetrio,
doto y Eurípides, 140 n. 16 247 s.; v. persona loquens
ο/έ>ο5: en Solón, 336; en Safo, 2 15 n. parareproche, v. parápsogos
78; en Calimaco, 358 parépainos, en la doctrina de Eveno de
ómbros, 421 Paros, 247; v. persona loquens
óneidos, 244 partenio, 187; de Alemán, 188 ss.
oralidad (de la composición, de la co­ patrono, v. poeta-patrono-público
municación, de la transmisión), 23 s., paz, 195 y n. 23

600
 ÍN D ICE T E M Á T IC O

pean, 62, 80, 83, 259, 274 polytropía, en Píndaro y Simónides,

peleiás, v. paloma 326
peraínomai, 428, 431 póme, 429
persona loquens·. en Anacreonte, 230; poús, 410
en el psógos, 3 8 1 ; en Arquíloco, Priamel, 98, 103, 139, 2 16 n. 82
246-8, 381 ss.; en Alceo y Ana­ promethéomai, 436
creonte, 246; en Sófocles, 389; pronoésai: en Solón, 438; en Alceo,
en la doctrina de Aristóteles, 246; 437; como admonición de Pitaco,
en el parépainos y en el parápsogos, 309, 438
247 prooímion citaródico, 126
pharmakós, 75 prosóidion de Eumelo, 126 s.
philargyria de Simónides, 341 psámmos, 425-8 y n. 95
philokerdés, 340, 358 s. pseádos, 146 n. 22
phlyaria política, 394 psilé kithárisis, 63
phórminx, 7 1, 329 psógos: en Anacreonte, 232; en Espar­
phortegós, 4 13 ta, 243; en el Margites, 249; en A r­
phortíon, 413 quíloco, 393-5; en Arquíloco, Hipo-
phrásso, 417 nacte, Semónides de Amorgo,
phthónos, 244 Jenófanes, Solón, Teognis, Alceo,
phylásso, en Ibico y Meleagro, 236 n. Anacreonte, 246; en Hiponacte,
138 360; a Telestágoras, 396; y pobre­
pintura como poesía muda, 25 za en Píndaro, 241 s., 375; y épai-
placer, v. bedoné nos en Timocreonte de Rodas, 253
ploútos, 1 4 1 ; en Solón, 337 s. ; como mimesis de las acciones vi­
poesía como pintura parlante, 2 5 , 1 1 7 les en Aristóteles, 242 s., 3 8 1; y
poesía-espectáculo, 60 épainos en la historiografía según el
poeta-patrono-público: en la actividad pensamiento de Polibio, 254; sobre­
del aedo, 329 s.; en la época de la nombres y nombres parlantes, 395
polis, 330; en la lírica coral, 257-9, n. 53; v. persona loquens
274; en Estesícoro, 274-8; en Ibi­ público, v. poeta-patrono-público
co, 278-84; en Anacreonte, 339; en pulpo, v. metáfora
Jenófanes, 3 3 1 ss.; en Simónides,
340-2; en Píndaro, 284 ss., 342, rapsodia, 29
346-9; en las cortes helenísticas, rapsodo, 46, 5 1 , 87, 329, 337, 398,
342 ss. 400, 468-70, 473; historia del tér­
poética del ideal, 252 mino, 27 s.; repertorio, 467 s.; en
poética de la traducción, 482 s. los agones de fiestas públicas, 330
poíesis como thésis, 1 1 3 s.; Hesíodo, 330; Jenófanes, 3 3 1 ss.;
poietés, 21 Teágenes de Regio, 334 s.; en el Ion
poikíllein, 309 de Platón, 24, 335; en época helenís­
polykhordia, v. polyphonía tica, 363 ss.; v. condición socio-eco-
polymetis, 326 nómica
polyphagia, 389 recusatio: en Homero, 283; en Ibico,
polyphonía, 61 281 s.; en Horacio, 281 s.

601
 ÍN D ICE T EM Á T IC O

reproche, v. psógos syntítbemi, 25 n. 8, 28; en Píndaro,

rbábdos, 27 3 4 9 n. 64
rbaptá épe, 28 n. 20 syssítia, 432
rbáptein aoidén, 27 n. 16, 28 íyrygos, v. syndygos
rbómbos, 1 1 6 sjzyx, t>. syndygos
Kingkomposition, v. estructura
riqueza, v. ólbos tetro, 1 9 1 n. 7
tekbnítes, 365
sambyke, 63 tetrágonos, 144
selecciones teatrales, 365 s. theoprópos, 391
semnós, 443 tbésis, 25 n. 8 ; ζλ poíesis\ como tiempo
sillaíno, 244 de descenso, 69 n. 27
sillos, 244 Tbesmopborion en Tasos, 373
simposio, 20, 4 1, 52, 76, 81, 93, 99, tblíbo, 432 n. 1 1 8
105 n. 85, 125, 224 n. 10 3, 225 n. tbrénos, 62, 73*5, 80
104, 233, 339, 350, 387, 467; en la tbymós, 91
poesía de Anacreonte, 219 ss. tíaso, 20; en Esparta, 187 ss.; en Mi-
skélos, 427*9 tilene, 124, 187 s. 196, 226 s., 257,
skiagrapbía, 84 339; ritos afrodíticos, 193-5; riva‘
skólia, 249 n. 26 lidad entre tíasos, 197, 202-5; lu­
skóptein, 376 chas amorosas, 201 ss.; implicacio­
skytále, 5 1 nes políticas, 202-4; escenarios
sofistas: actividad, 350-2; juicio de florales, 207 -11, 214 ; el culto de
Aristófanes, 352; juicio de Platón, Afrodita, de las Musas, de las Cári-
350; v. condición socio-económica tes, 210*5
sóizein, 4 1 1 tiempo en el mito, 158 s.
sophía·. poética, 11 9 ; y su valor comer­ tiranía: en Arquíloco, 3 19 ; en Solón,
cial, 340; enjenófanes, 155, 332 s.; 319; en Alceo, 417 ss.; en Anacreon­
y riqueza en Simónides, 340 s.; en te, 319; en Simónides, 319 ; en Pin­
Píndaro, 241 n. 1; en Gorgias, 123; daro, 173 s., 288 s., 3 1 7 ss.
del noble en Píndaro y Teognis, titrósko, 100 n. 76
286 s. toíkhos, 409, 427
sopbós: 4 1, 1 1 9 n. 26; en Teognis, 94 trabajo, ideología del, en Solón, 337 s.
n. 62; en Simónides, 143 s., 362; en traducción: literaria, 479; poética,
Gorgias, 123 480; literal, 479 ss.; fidelidad y li­
sotena deificas, 365 bertad en la, 479 ss.; como comu­
spoudogéloion, 243 n. 10 nicabilidad entre culturas, 482-4,
steíkbo, 417 489; de la metáfora, 486 s.; de pa­
stróbilos, 65 labras de la esfera emocional, 487
sympaizein, 97 n. 72, 223 tragoidós, 363 ss.
syndygos, 194 s. trékbo, 4 17 s.
synetós, 309, 437; en Píndaro, 94 tribás, 226 n. n o , 227 n. 1 1 3
synthesis, 25 n. 8; en Píndaro, 349 n. trígonon, 63
64 trobar (hallar), 1 1 4 ss.

602
 ÍN D IC E TEM Á TIC O

trobar clus, 12 1 xynthetos, 1 1 5 n. 9

tropare, 1 2 1
Yambe, 79 n. 33, 244, 398
variantes, equipolentes en la épica y yámbica, poesía, 7 1, 77 s.; ejecución,
en la lírica, 463-9 78 s.; contenidos, 79 s., 245; v.
vejez, tema de la, en Mimnermo, 98, metros
2 15 ; en Safo, 215 Yamo, 260
verdad: en Alceo, 93; en Simónides, Yántemis, 190
327; y opinión en Simónides, 148 Yasia, 99
s.; en Píndaro, 146 n. 22, 149, Yasio, 99
306-12, 319 ; y ética profesional en yo, 105 ss.
Píndaro, 349, 359; y opinión en Par- Yocasta, 1 8 1
ménides, 102, 148 s. Yolao, 307, 308, 309
violentar, 148; v. biáomai y biázomai

603
ÍNDICE DE PASAJES CITADOS
A lceo 129, 13 ss.: 4 τ 5 Ω· 34
Test. 173 Gall.: 406 n. j, 130b: 5 2 Ω· 85
429 V.: 202 η. 4 5 ) 4 2 4 η · 8ο, 431 130b, 3-6: 433 Ω· Ι2 3
η. 1 1 4 130b, 20: 448, 451 η· 33
fr. 6 V: 4 15 s-> 4 1 9 Ω· 54 140: 92 s.
6, ι: 4 τ 7 Ω· 4 τ > 435 Ω· Ι 2 7 140, ι: 93 Ω· 58
6, Ι - Ι 4 -’ 4*6 Ω· 38 140, 3 : Ι 2 9 Ω· 5 2
6, 8: 4 3 5 η · Ι 2 7 140, 8: 93 η · 58
6, 17: 4 j 6 η · 39 ΐ 4 ΐ: 4 23 Ω· 75
6, 27 : 419 204, 6 : 1 1 3
6, 27 s.: 419 η · 5 2 2o8a: 407 Ωη· 6 y 9, 4°8 y ηη. ίο
ίο: 246 y i i , 419 Ω- 54

3 4 . 7 ; 129 Ω· 5 2 2o8a, 1: 414 Ω· 3 1

42: 219 η· 88 2o8a, 3 s.: 4 Ι 4 η· 3 2
63, 7 : 4 J3 Ω· 2^ 2o8a, η\ 410, 415 Ω· 35
69: 204 2o8a, 8: 415 η· 35
69, 2: 4 τ3 ω· 2^ 2o8a, 9· 4°8 η. ι ι , 410
69, 6: 97 2o8a, 12: 408 η. 11
69, 6-7: 4 25 η · 83 2o8a, 14: 4°8 η. ι ι , 420 η. 58
7 0: 4 24 η. 79 249 : Ι27 Ω· 49 > 47 °
70, 6: 202 η. 45, 425η · 84 2 4 9 , 5: 437 Ω· 135
70, 7 : 415 η. 3 4 , 4 23η. 74 249, 6-9: 93 Ω· 6ι
7 3 : 419 η. 5 5 , 4 2°. 4 27 Y η. 89 2 49 , 7 ' 145 Ω- 2ΐ
73 , ι: 413 η. 28 2 4 9 > 9 ' 437 Ω· 135
73 , 1-2 : 4 20 η · 58 283: 219 η· 88
73, ι- ιο : 420 η · 58 298: 98
73 , 5 : 4 21 η · 63, 426 η · 88 298, 17: 45 2 η. 3^
73 , 6: 4 2° η· 58 298, 23-25: 452
7 3 , 7 : 4 20 η. 58, 4 2 * 302C, 5 : 43^ Ω· Ι 3 1
73 j 8 : 420 Ω· 58 305a, 10: 415 Ω· 3^
73, 8-ιο: 427 Ω· 89 305a, 15 ss.: 407 Ω· ίο
75, ίο: 202 η. 45 305b: 407 Ω· 9
ι ι 7 : 429 305b, 8: 408 η. ίο
1 1 7 , 2Ι; 4 2 9 3o6Ab: 204 η. 51
1 1 7 , 2^: 4 2 9 3o6Ab, 22: 128 η. 5 2
1 1 7 , 29 : 4 2 9 3o6Ae: 204 η. 5*
1 2 9 : 98 , 393 3o6Af: 204 η. $ ι

6οη
 ÍN D IC E DE P A S A JE S CITADOS

306g: 432 η. 1 1 9 360, 1: 145 n. 21

3o6i col. I, 2-3: 420 n. 58 360, 3: 4 13 n. 26
3061 col. I, 3: 422 n. 64 364:93
3061 col. I, 8-14: 427 n. 89 384: 441 y n. i
3061 col. I fr . 1 6 : 4 1 9 η . 5 7 , 4 2 0 η . 386:451
58, 427 η. 89 401: 52 n. 85
3o6i col. II: 419 nn. 55 y 56, 425, Scbol. fr. 74 V: 423 y n. 76
427 n. 89, 429 n. 106 1 1 2 , 23: 414 n. 33
3061 col. II, 3: 428 n. 98 1 1 4 : 423 n. 73
3061 col. II, 8: 432 n. 1 1 8
A lcm án
3061 col. II, 8 s.: 431
fr. i P = 3 Calame: 188, 195 n. 23,
3061 col. II, 8-13: 425 s. y n. 86
253 n. 34
3061 col. II, 10: 428 n. 98
i, 17: 193
3061 col. II, 10 -13: 428 n. 96
i, 40: 196 n. 23
3061 col. II, 1 1 : 426 n. 86
i, 43 ss.: 243 n. 9
3061 col. II, 1 1 - 1 3 : 428 n. 100
i, 52: 193 n. 16
3061 col. II, 12: 426 n. 86, 430 y n.
i, 59: 189
III
i, 60: 189 n. 6
3061 col. II, 12 -14 : 430 y n. n i
i, 60 ss.: 189 s.
3061 col. II, 13 : 426 n. 87, 429
1 , 6 1 : 190 n. 7, 192, 193
3061 col. II, 13 - 14 : 427 n. 90
i, 73 ss.: 189
3061 col. II, 13 - 2 1 : 426 y n. 87
i, 77: 1 9 1 n. 7
3061 col. II, 14: 4 3 1
i, 80: 192 n. 9
3061 col. II, 15: 431
i, 84: 189
3061 col. II, 16: 426 n. 87
i, 87: 190 n. 7
3061 col. II, 16 s.: 431 y n. 1 1 2
i, 90 s.: 195
3061 col. II, 17: 426 n. 87
i, 98 s.: 188 n. 5
3061 col. II, 19: 431
3 = 26 Calame: 196 n. 23
3061 col. II, 19 s.: 426 n. 86
3, 61: 235 n. 137
3061 col. II, 23 s.: 432
14 = 4 Calame: 1 2 1 n. 31
3061 col. II, 23-28: 426 y n. 88
39 = 91 Calame: 1 1 6 n. 13, 1 1 7
3061 col. II, 24: 426 n. 88
40 = 140 Calame: 1 1 6 n. 13 , 1 2 1
3061 col. II, 25: 426 n. 88
SLG fr. i P. = i Calame: 276 n. 27
3061 col. II, 25 s.: 432 n. 1 2 1
Schol. A i, 60: 189 n. 6
3061 col. II, 27: 431
i, 61: 19 1 n. 7
319 : 128 n. 52
i, 98 s.: 188 n. 5
332: 423 n. 72
332, 1: 437 n. 135 A n a creo n te
333: 406 n. 2 fr. 4 Gent.: 319
335: 425 n. 85 6: 225 n. 108
348: 424 y n. 81 7: 220 n. 95
350: 204 n. 51 8: 225 n. 106
359: 422 n. 70 13 : 226
360:93 14: 223, 224

608
 ÍNDICE DE P A S A JE S CITADOS

14, 1: 224 n. 102 « A n a c r e ó n t ic a s »

15: 220 n. 93 1 7 .1 8 , 12 Bergk4: 466
17: 230
A n a x im a n d r o
20: 246 n. 19
12 B i D.-K.: 95
22: 220
23: 221 A n t i p a t r o d e S id ó n
25: 222 Anth. Val. 7, 745: 336 n. 17
25, 2: 222 n. 99 « A n t o l o g ía P a l a t i n a »
26: 220 n. 94
235 n. 134
33: 52 n. 84 9, 184: 71 n. 2
33, 7 - 1 1 : 219 s. y n. 91
9 ) 5 7 1 : 71 n. 2
33, n : 81 n. 39 i i , 339, 2: 429 n. 10 1
38: 52 n. 84, 223 n. 100
38, 3: 223 n. 100 A polodoro

44: 246 n. 19 Btbl. 2, 4, 4: 168 n. 17

46: 221 2, 5, 9-10: 271 n. 20
48: 225 n. 107 2, 7, 6 ss.: 266
5 4 : 230 A p o l o n io d e R o d a s
56: 225, 282 n. 36 3, 1 1 7 s . : 224 n. 103
60: 149 n. 27
A r ato
60 estr. i : 465 n. 19
65: 223 y n. 10 1 Scbol. Phaenom. 4 5 1 , p. 284 Martin:
7 1: 220 n. 94, 467 n. 26 192 y n. 1 1
72: 230 n. 1 2 1 A r is t é n e t o
78: 149 n. 27, 229 Epist. i, 10: 194 n. 18
81: 464 i, 21: 385 n. 36
82: 149 n. 27, 2 31 y n. 124
A r is t id e s Q u i n t i l i a n o
82, i : 2 31 n. 124
De mus. p. 39, 3 W .-I: 402 n. -j6
86: 230 n. 120, 246 n. 19
56, 6 ss.: 60
89: 230 n. 1 17
98: 246 n. 19 A r is t ó f a n e s
1 1 1 : 224, 465 n. 19 Ach. 272: 466 η. 24
1 1 3 : 230 η. i i 8 B ed . 920: 227 n. 1 1 2
1 1 4 : 422 n. 65 Lys. 1 170: 427 n. 91
1 19: 230 n. 1 19 Nub. 320: 139 n. 15
120: 221 3 3 1 . 352 n. 76
132: 225 n. 105 969 ss.: 68 n. 25
138: 232 1355-1358:64
148: 220 n. 92 1362: 64
148 adn.: 466 nn. 21 y 22 Pax 695 ss.: 341
168: 81 n. 39 Ran. 875 s.: 4 51 n. 35
177: 339 n. 30 1250: 71 n. i
179: 230 n. 123 1250 ss.: 68 n. 25
182: 467 n. 29 Thesm. 100: 68 n. 25

609
 ÍN D IC E DE P A S A JE S CITADOS

i 6 i ss.: 232 fr. 92, 15 Rose: 148

fr. 235 K.-A. = 30 Cassio: 93 n. 60, 5 5 8 : 395
421 n. 62, 467 n. 29
Ps. A r i s t ó t e l e s
245: 466 n. 24 Probl. 10, 4-5: 430 n. n o
A r is t ó t e l e s 18,3: 166
De divinat, persomn, 463a, 4 ss.: 184 19, 15: 65, 365
n. 46 A r is t ó x e n o
De insomn. 458b, 25 ss.: 184 n. 46 Harm. 2, 239 s., p. 49 Da Rios: 61
460b, 3 ss.: 184 n. 46 η. 4
De mundo 401 b 14 ss.: 166 fr. 9 1, i Wehrli: 473
Etb. Eud. i, 12 14 a: 221 n. 97
A r q u íl o c o
Etb. Nicom. 1, 1099a: 221 n. 97
Gen. an. 748a 26: 430 n. n o Test. X T.: 402 η. 7 2
Hist. an. 5 18 a 12: 430 n. n o X VII: 403 η. 78
536b 14: 1 2 1 n. 32 4: 376 y η. ι6, 378
Metapb, 12, 1074b: 166 4, E, col. II, 44 s-: 3 9 1 η · 45
4, E, col. III, 38: 78 η. 27
14, 1087b: 69 n. 27
40: 375 η. 13, 397
Poet. 1447b 20: 29 n. 26
5 3 : 379 η. 25
1448b 24: 381 n. 31
5 9 : 374 η. 12
1448b 25: 242 n. 6, 273
6ο: 380 η. 29, 387 η · 38
1448b 32: 79 n. 33
63: 374 η. 12
1449b 24 ss.: 60 n. 3
6 6 : 380 η. 29
1 4 5 1 a ss.: 165
η ι: 378 η. 20
1 4 5 1 b 25 s.: 175
7 5 : 29 η. 23
1453b: 123 n. 41
76: 394 η. 49
Pol. 3, 1285a 30: 423 n. 77 Ι0 5 : 378 η. 19
5, 1302b 29: 3 1 8 n. 104
114 : 375 η. 14
5, 1 3 1 3 a 34 ss.: 432 n. 120 1 16: 374 η · 1 1
8, 1340a 1 2: 60 n. 3 Ι 2 ΐ : 373 η. 9
8, 13 4 1 b 32 ss.: 60 n. 3 Ι 2 3 : 374 η. 12
Rhet. 2, 1395a 1: 268 n. 10 Ι 4 5 : 374 η. ΐ2
2, 1398b: 2 1 1 n. 69 146: 4 ° 2 η · 7°
3, 1405b 24: 258 n. i 158: 380 η. 29
3, 1409b 26 ss.: 65 n. 14, 249 n. 25 3 1 4 West: 403 η. 79
3, 1 4 1 1 b : 4 17 n. 45 3 1 5 : 4°3 η · 8ο
3, 1 4 1 1 b 26: 144 n. 20 3 1 6: 403 η. 8ι
3, 14 1 2 a 22: 268 n. 10 3 1 7 : 4°3 η · 82
3, 1 4 1 3 b ss.: 89, 355 n. 81 3 ΐ 8 : 4 °3 η · 83
3, 14 15 b : 3 5 1 n. 73 319 : 4 °4 η · 84
3, 1418b: 78 fr. 4 1 odn. Bergk4: 380 η. 28
3, 14 18 b 23: 246 n. 20, 381 i T.: 376
3, 14 18 b 24: 79 n. 34 2: 399 η. 6ι

610
 INDICE DE PA SAJES CITADOS

8: 398 n. 59, 399, 438 n. 138 478, ίο s.: 384

13: 75 n. 20 478, n : 383 η. 34
20: 79 n. 33 478, 13 ss.: 384 y η. 36
21: 437 n. 134 478, 2 1 : 383 η. 35
22: 246, 319, 388 478, 21-24: 385
42: 380 y n. 27 478, 24: 385
54: 380 478, 20 ss.: 385
5 4 . 14 s.: 393 478, 30: 383 η. 34
65, 12: 78 n. 29 478, 35: 383 η. 34
86: 400 478, 3 8 : 383 η. 3 4
88: 371 y n. 2 4 7 §, 4 ° s-: 385
91: 398 n. 59, 435 y n. 128, 436 y 478, 4 4 s.: 383 η. 34
n. 132 478, 52: 383 η. 3 4
“ 92: 398 n. 59, 436 y n. 132 478, 5 3 : 383 η. 3 4
° 9 2 . 4 - 437 A te n e o
°92, 7: 436 n. 132
6, 250b: 467 η. 27
9 7 : 399
9 , 389^ 1 Ϊ 1 η· *8
99: 398 n. 59
104: 393 9, 394^: *89 η. 6
105: 91 ίο, 4 389 η· 4 °
ι ι , 469c: 269 η. 14
114: 106 n. 90, 388
120: 398 n. 59, 438 n. 138 ι ι , 5 0 5 ^e: 3 9 4 ηη· 48 y 49
ι ι , 782a: 223 η. ιοο
122: 398 n. 59
1 3 , 5 ¿ 4 f: 253
124: 398 n. 59
13, 6oia: 253
162: 389, 4O3
14, Ó2obc: 29 η. 23
166: 391 s.
14, 62obd: 467 η. 28
166, 3 s.: 392
i4, 62oc: 78 η. j,o , 365 η. 105
168: 392
1 4 , 6 ^ 6 ¿ : 3 4 1 η· 37
174: 392
1 5 , 6 9 5 a: 93 η· 6ι, 4 7 °
179: 392
188: 51, 52 n. 85
197-201: 403 B a q u ílid e s
207: 244 η. ι ι , 344 n. 47 Ditb. 16 Sn.-Maehl.: 265 η. 5
244: 359 n. 89 i7, 8-ιο: 445
246: 374 η. ι ι 18: 66
280: 380 23: 83
282: 379 Epin. 2 Sn.-Maehl.: 53, 259 s., 322
283: 379 3: 267 n. 7, 284, 285
SLG fr. 478 P.: 79 s., 381 ss. y η. 3, 15 ss.: 90 n. 52
3 3 , 3 8 9 , 3 9 3 , 395 3, 86: 140 n. 15
478, 3-5: 384 3, 92 ss.: 284, 321
478, 5: 383 η. 34 4 ' 5 3 , 259
478, 6 s.: 384 5: 262, 265 n. 5, 271 n. 19, 320
478, 8: 383 η. 34 5, 53 ss.: 321

611
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

5, 136-154: 263 s. C a r m in a C o n v i v i a l i a
6: 53. 259, 322 fr. 891 P.: 127 η. 49
9, 3: 284 C atulo
10: 130
Carm. 4, 1 s.: 422 n. 63
1 1 : 320
4, 20 s.: 422 n. 63
14, 2: 3 1 1 n. 90
4, 25 s.: 422 n. 63
14, 15: 90 n. 52
Epital. 62, 34 s.: 192 y n. 13
fr. 5 Sn.-Maehl.: 1 1 9
18: 103 n. 84 C elso

19: 130 De med. 5, 28, 19: 430 n. 108

19, 1: 103 n. 84 « C e r ta m e n de H o m e r o y H e s io d o »
19, 8: 103 n. 84 3 1 5 - 3 2 1 Allen: 469 n. 32
20A: 130 y n. 55
C ic e r ó n
20A, 13: 130 n. 55
20A, 26: 130 n. 55
Acad. II fr. 3: 95 η. 66
20D: 265
Ad Att. 5, 12, i: 435 n. 129
42: 120
De firtib. 2, 32: 25 n. 10
De nat. deor. 1, 60: 251 n. 30
Schol. Carm. 22-23, PP- I 2 7 s-
2, 20, 53: 192 n. 13
Sn.-Maehl.: 83 n. 42
De or. 3, 137: 47
Or. 55, 183: 7 1 n. i
C a lim a c o Pro Cluent. 49: 96 η. ηο
Epigr. 26 Pfeiffer: 357 n. 84 Tuse. 4, 33, 7 1 : 233 η· 133
32: 357 n. 84
C ic l o É p ic o
46: 357 n. 84
Cypr. p. 39 Bernabé: 216 η. 83
Hymn. Ιου.: 357
fr. 5: 2 1 3 η. 74
84: 3 5 8
94: 357 C in e s ia s
96: 358 Test. 8 Del Grande: 65 η. ι6
lamb, i: 360 y η. 93 C learco
3: 360 η. 93 fr. 92 Wehrli: 29 n. 23
8: 358 η. 86
12: 360 η. 93 C le m e n t e de A le ja n d r ía

fr. 222 Pfeiffer: 358 y η. 86 Protr. 3, 44 , 1 p. 34 Stählin: 168 n.

Pínakes: 360 18
Strom, i, 2 1, 1 3 1 , II p. 81 Stählin:
C a m e le o n te
374 n· 12
fr. 24 Wehrli: 1 1 7 η. ι8
C ó m ic o s
25: 233 η. 132
fr. 14 Kock: 42 n. 1 0 1
28: 29 η. 23, 78 η. j,o, 467 η. 28
397: 107 n. 95
3 3 : 341 η. 3 7
1324: 96 n. 70
C á r a x Juan 255 col. I, 14 Austin: 410 n. 14
Orthographia: 464 255 col. I, 16: 410 n. 14

612
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADO S

CONÓN D io g e n e s L a e r c io
FGrHist 26 F i, 18: 275 n. 27 i, 55: 338 n. 24
i, 58: 117
C o r in n a
i, 74: 408 n. 10
fr. 668 P.: 1 10 η. 104
i, 75: 203 n. 50, 424 n. 78
C ra te s d e T ebas i, 78: 309, 438
fr . i , 10 D 3: 4 5 1 η· 35 1, 81: 202 n. 45, 203 n. 50, 431 n.
C r a t in o 114
fr. 6 K.-A.: 394 η. 51 2, 127: 429 n. 101
138: 395 y η. 54 4, 8: 354 n. 80
276: 64 η. ίο 9, 18: 335 n. 16
9, 52: 350 n. 66
C r e ó f i l o d e Sam os
frr, 1-3 Bernabé: 272 D io m e d e s
Gr. Lat. I, pp. 482 ss. Keil: 82 n. 41
C r it ia s
p. 509, 3: 403 n. 83
fr. i, 9 Gent.-Pr.: 49 η. 74
p. 510, 1 1 : 404 n. 84
2, 3 : 72 η. 4
p. 516: 402 y n. 72
88 Β 44 D.-K.: 375 η· J 3
D ió n C r i s ó s t o m o
Or 55, 6: 379 n. 25
D ante
74, 16: 392 n. 46
Inf. V 103: 206
D io n i s io d e H a l i c a r n a s o
D e m e t r io

De eloc. 288 Rhys Roberts: 247 Antiq. Rom. 2, 68: 198 η. 30

292: 248 De comp. verb. 29 pp. 85 s. Us.-
301: 245 η. 17 Rad.: 67 n. 23
D e m o c r it o
De imit. 421, p. 205, 16 Us.-Rad.:
68 Β 17 D.-Κ.: 37 η. 44 406 n. 3
Β ι8: 37 η· 44 fr. 3 ap. Clem. Alex. Strom. 1 , 2 1 ,
1 3 1 , II p. 81 Stählin: 374 n. 12
Β 2 ΐ : 1 13 η· 3 y 4
Β ΐ 54 : i ι6 η. ι6 D io n i s io e l T r a c i o

D em ó sten es Ars gramm. 1 p, 5 Uhlig: 461 n. 7

2 1, 1 1 9 : 4 3 2 η · Γ Ι6 Schol. Dion. Thr. p. 114, 28 Hilg.:
461 n. 7
DÍILO
FGrHist 73 F 3 : 343 η · 44 D io s c ó r id e s
Anth. Pal. 7, 351: 387 n. 38
D io d o r o
7, 351, 5: 391
4, 36 ss.: 266
9, 12, 2: 203 η. 5° Dissoi L o g o i
i i , 4 9 : τ 7 ° η · 21 90, 9, i D.-K.: 25 y n. 9
D io g e n e s d e B a b ilo n ia
ap. Filodemo De mus. p. 85, 36 ss. E l ia n o
Kemke: 333 n. 1 1 , 398 n. 58 Var. hist. 14, 17: 345 n. 50

613
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

E l i o A r is t id e s 1005: 100 n. 76
Or. 28, 51: 214 n. -jS, 339 η. 26 fr. 57 Rack: 115
33, 2o: 184 η. 48 399,2: 139 n. 15
3 4 , 3 5 : 469
E s te s íc o r o
47-52: 184
fr. 190 P.: 275
Schol. Or. 131, i (III p. 150 Din-
192: 275 n. 26 y n. 27, 278 n. 32
dorf): 276 n. 27
193: 275 n. 25 y n. 27
E m pedocles 193, 1: 276 n. 27
31 B 3, 6 D .-K.: 148 n. 26 193, 9-10: 276 n. 27
E n n io
193, 11: 276 n. 27
^4#K. 492 Vahl.2 = 5i2 Skutsch: 212,2: 114 n. 6
223: 100 n. 76, 275
434 n. 125
240: 276 n. 27
Enom ao
273: 271 n. 20
ap. Euseb. Praep. Ev. 5, 31, 1, I p. SLG fr. 7 P.: 269 n. 16
279 Mras: 375 n. 14 7-87: 268, 269 n. 14, 294
ap. Euseb. Praep. Ev. 6, 7, 8, I p. 11: 271 n. 20
314 Mras: 374 n. 11 i i , 16: 271 n. 20
E s q u il o i i , 16-24: 271 n. 20

Ag·· 17 7 14: 269

219 s.: 443 15 col. I, 3: 270 n. 18
709: 81 n. 39 15 col. I, 8: 270 n. 18
1006: 422 y n. 66 15 col. II, 6 s.: 270 n. 18
EtfW. 490 ss.: 154 15 col. II, 6-17: 270
5 3 5 - 154 fr. 222b Davies: 272
Choeph.: 175, 176
E sto beo
599: 194 n. 20
Eel. I, 10, pp. 21 s. Wachsmuth:
Pers. 620: 81 n. 39
309 n. 85
625: 81 n. 39
3, 10, 38, III pp. 417 s. Hense: 362
75°: 154
n. 96
Prom. 460 s.: 51
4, 31, 91, V p. 767: 339 n. 28
1090: 417 n. 43
Sept.\ 175 E strabón
3: 410 13, 2, 3: 405 n. i, 414 n. 33
64: 409 n. 12 14. 5 ) 15: 37 n- 42
114: 409 n. 12
« E t y m o l o g ic u m M a g n u m »
297: 417 n. 44
326, 49: 72 η. 3
534: 417 n. 43
714, 38: 464
758 ss.: 409
795 s.: 409 E um elo
1077: 409 n. 12 fr. 3 Bernabé: 127
Suppl. 471: 418 n. 49 19: 127
946 s.: 49 n. 74 696 P.: 126

614
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADO S

É u p o [Link] F a in ia s
fr. 148 K.-A.: 64 n. 10 ap. Clem. Alex. Strom. 1, 2 1, 131,
II p. 81 Stählin: 374 η. i2
E u r íp id e s
Ale. 314: 194 n. 20 F e r é c id e s
Andr. 51 ss.: 300 n. 69 FGrHist 3 F 4: 168 η. 17
103: 75 n. 16 3 F 10: 168 η. ΐ7
103 ss.: 73 3 F 12: 168 η. ΐ7
891: 418 n. 49 3 F i8b: 268 η. ι6
1095: 300 n. 69
F e rÉ c ra te s
1107 s.: 300 n. 69
155 K.-A.: 64
Bacch .: 366
155, 8 ss.: 65 n. 16
E l.: 175
1 55, I 4: 65 n. 17
253: 385 n. 36
155, 19: 68 n. 24
256: 385 n. 36
159: 227 n. 112
257: 385 n. 36
743 s.: 169 F il ip o d e T e s a l ó n i c a

966 ss.: 178 Antb. Pal. 9, 416: 429 n. 104

1093 ss.: 176 F il o c o r o
Hel. 854: 422 n. 69 FGrHist 328 F 212: 28 n. 19
Heracl. 849 ss.: 294
F il o d e m o
Hipp. 1004: 384 n. 36
1300: 140 n. 16 De mus. p. 18, 35 ss. Kemke: 333
Iph. Ául. 179: n i n. 108 n. 13
Med. 190 ss.: 89 p. poiem. II, 35, 28 ed. Hausrath:
192: 90 n. 52 71 η. i
Or. 1657: 300 n. 69 F il o x e n o di C it e r a
Pboen.·. 175, 272 n. 21 Test. 15 Del Grande: 66 n. 20
502: 354 n. 79
F il ó s t r a t o
Rh. 323 ss.: 410
Im. 2, 1, 3: 219 η. 90
Suppl. 880: 412 n. 23
fr. 100 Austin: 110 y n. 108 F l a v i o Jo s e f o
Schol. Andr. 103: 75 nn. 14 y 16 Contra Ap. 1, 12: 47, 468 n. 30
E u s e b io F r ín id e
Cbron. p. 113, 15c Helm: 343 n. 45 Test. 3 Del Grande: 65 n. 17
Praep. ev. 10, n , 4, I p. 596 Mras: 4: 66 n. 18
374 n. 12
E u s ta c io G l a u c o d e R e g io
ad II. 9, 43: 276 n. 27 ap. Ps. Plut. De mus, 5, 1133a: 374
18, 576: n o n . 106 n. 12

E veno « G n o m o i .o g i u m P a r i s i n u m »
fr. 5 Gent.-Pr.: 247 p. 15 num. 117 Sternbach: 354 η. 8o
16 num. 142: 341 η. 35

6ι 5
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

18 núm. 160: 334 n. 15 II p. 942, 9: 191 n. 7

32 núm. 313: 354 n. 80 peri pathdn fr. 103, II p. 205
App. Vat. p. 79 núm. 102: 341 n. 36 Lentz: 466 n. 22
« G n o m o lo g iu m V a tic a n u m » H ero doto
p. 189 núm. 513 Sternbach: 362 n. i, 1: 413 n. 29
96 I, 23-24 : 335
I, 27: 203 n. 50
G o r g ia s
I, 65: 413 n. 25
82 A 15a D.-K.: 79 n. 33, 244
i, 86 s.: 267 n. 7
B i i , 9 s.: 122 n. 37
i, 120: 427 n. 90
B 23: 123 y n. 38
1, 122: 427 n. 90
Palam. 22: 310
1, 138: 430 n. 110
2, 78: 432 n. 121
H e fe s tió n 2, 93: 140 n. 16
p. 45, 12 Consbr.: 441 n. 1 2, 179: 413 n. 29
p. 51, 21: 72 n. 4 3, 37, 2: 1 1 5 n. 9
p. 70, 11: 103 n. 83 3,38 ,2 0 :2 9 5
pp. 71, 16 ss.: 103 n. 84 3 ,12 1:3 3 9
H e r a c l id e s L e m b o
3 ,13 1:3 4 2
fr. ii Dilts: 333 η. i2, 398 η. 58
4, 8: 269 n. 16
4, 32: 28 n. 21
H e r a c l i d e s P ó n t ic o 5, 58: 46
fr. 157 Wehrli: 42 n. 55, 272 n. 22 5, 67: 27 n. 16, 28 n. 21, 330
H e r a c lito 5, 92: 3 1 1 n. 89
All. Horn. 5, 3: 435 η. 128 6, 46 s.: 372 n. 4
7, 183: 422 n. 69
5 . 5 ’ 4°7
5 . 5 -7 : 419 η· 53 H e s iq u io
5, η\ 94 η· 62, 417 η· 4° s. v. apálamnos: 145 n. 21
5, 9 · 4°7 η· 8 exepatákkthe: 408 n. 11
22 Β 42 D .-K.: 29 η. 23 éparsis: 432 n. 117
Β 87: 128 η. 52 hérma: 422 n. 64
H e r m e s ia n a c t e kradias nomos·. 75 n. 18
fr. 7, 37 ss- Powell: 78 η. 31 lagétas·. 170 n. 21
parèx tô theîon khrêma·. 384 η. 36
H e r m ia s
psómmos·. 428 η. 95
in Plat. Pbaedr. 267a, p. 238, 1
p sólos: 428 η. 95
Couvreur: 247 n. 21, 248 n. 23
H e sío d o
H e r m ip o
Op. 160: 158 η. 2
fr. 63 Wehrli: 394 n. 49
282: 2ι8 η. 86
H e r o d ia n o 286 ss.: 447
perimoner. léx. II p. 941, 28 Lentz: 337 : 445 "· 12
416 n. 39 643 : 413 η· 29

6ι6
 IN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

654 ss.: 330 2, 833: 417

693: 4 13 n. 29 3, 424: 453 n. 38
694: 307 4, 274: 436 n. 130
Theog. Prooim.: 199, 377 5, 337: 128 n. 52
7: 162 5, 440 ss.: 2 1 2
26: 377 5, 5 9 7 ss.: 1 4 5 n. 2 1
29: 122 n. 34 5, 7 1 3 : 48 6 n. i i
30 s.: 27 5, 7 99 ss.: 2 1 2
126 s.: 3 1 3 6, 1 6 5 : 2 06 n. 5 5
232: 2 18 η. 86 6, 1 6 9 : 5 0 n. 7 4
fr. i Merk.-West: 158 η. 2 8, 159: 451 n. 32
204 , 97 ss-: *58 n- 2 8, 178: 128 n. 52
357: 28, 330 8, 306 ss.: 270
358: 276 η. 27 9, 2: 451 n. 32
9, 129: 229 n. 1 1 6
H ig in io
9, 2 71: 229 n. 1 1 6
Fab. 57 Rose: 182 η. 41
12, 23: 158 n. 2
H im e r io 12, 263: 4Γ7 n. 46
Or. 9, 4 Colonna: 194 n. 17 14, 92: 122 n. 33
46, 6: 214 n. 75 14, 4 13: 418 n. 47
15, 381 ss.: 409
H im n o s
15, 566: 417 n. 46
d e ífic o s : num. 19 Pöhlmann: 367
16, 549: 422 n. 68
20: 367
16, 856: 209 n. 64
H ip ó c r a te s 7, 243: 436 n. 130
4/^· 22: 428 n. 97 22, 79-89: 269
fipiJ. r, 2: 428 n. 97 2 2 > 2 8 1 : 2 5 n. 8, 1 2 1 n. 34
5, 3 1 : 428 n. 97 23, 133 : 436 n. 130
7, 4: 428 n. 97 23, 576: 148 n. 26
Fract. 3 1 : 428 n. 97 24, 527 ss.: 170
Prorrb. 2, 43: 430 n. n o Margites: 249
Od.: 46, 488 n. 16
H o m é r ic o s: v. Homero
I, 1 : 3 2 6 η. I l l
ó r fic o s : v. Orphicorum Hymni
i , 29 ss.: 2 18 n. 86
H om ero
i, 3 2 5 -3 5 9 : 329
II.·. 46, 473, 487 n. 13 , 488 n. 16 i, 3 5 1 : 1 2 1 n. 31
i , 486: 422 n. 67 3, 450: 450 n. 30
1 , 528: 235 n. 135 5, 256: 4 17 n. 46
2: 43 5, 260: 410 n. 15
2, 144 s.: 96 8, 62 ss.: 4 1, 329
2, 154: 422 n. 67 8, 240: 122 n. 33
2, 394 ss.: 96 8, 258 ss.: 41
2, 484 ss.: 283 8, 362: 453 n. 38
2, 594-600: 330 n. 2 8, 364 s.: 2 13 n. 73

617
 ÍNDICE DE P A S A J E S CITADOS

8, 477 ss.: 329 75 s.: 73

9, 386: 418 n. 48 Carm. 1, 1, 35: 71 n. 1
9, 39 1: 222 I, 6: 281 n. 35
n , 135: 128 n. 52 I , 14: 406 n . 4, 434, 435 n . 127

13, 76 s.: 4 13 n. 25 I , 14, i s.: 4 17 n. 41

1 3 , 283: 4 13 n. 27 I , 14, 2-3: 435 n . 127

13 , 287 ss.: 212 I , 14, 4: 427 n. 91

13 , 372 ss.: 212 3, 30, 6 s.: 2 10 n. 65
13. 399: 415 n. 35 Epist. 2, I , 232 ss.: 345 n . 52
14, 230: 4 13 n. 30
16, 176: 235 n. 135 I b ic o
17, 382 ss.: 24 fr. 282 P.: 253, 278 ss. y n. 33
18, 130 -13 7: 149 282, 23-26: 283 n. 40 y 41
18, 193 s.: 2 13 n. 73 y 74 282, 46: 281 n. 34
19, 162 ss.: 160 282, 47 s.: 281 n. 34
19, 203: 160 286: 233 n. 132 , 234
20, 206: 4 15 n. 35 286, 12: 236 n. 138
2 1, 258 s.: 449 n. 25 287: 234
2 i, 259: 449 287, I s.: 235
23, 1 2 1 : 422 n. 68 287, 2: 235
Schol. II. 21: 271 n. 20 287, 3-4: 235 n. 134
T II. 12, 2 1 1 s., I l l p. 344 Erbse: 288: 253
297 n. 64 3 3 1 : 192 n. 12
T II. 15, 52 1 s., IV p. 1 1 6 Erbse: SLG fr. 1 5 1 P. = 282 P.: 278 n. 33
297 n. 64
Schol. Od. 5, 403, p. 205 Dínd.: 428 IÓN DE Quios
fr. 38 Blumenthal: 309
n. 96
Hymn. Apoll. 1 2 1 : 445 η. 12 I n s c r ip c i o n e s
146-150: 468 7 Peek = 7 Pfhol: 77 n. 23, 127, 471
149-150: 330 53 = 5 : 73 n· 9
1 6 1 : 1 1 5 η. io 1 3 7 = 19: 73 n. 9
163 ss.: 1 1 5 42, i = 10, 1: 1 3 1 n. 57
164: 122 η. 34 1 2 1 0 , 2 Peek: 50 n. 74
165-172: 468 LG. Il/IIP 2 3 1 1 : 364 n. 100
i86 ss.: 2 13 IV 914: 3 3 1 n. 4
Dem. 195: 79 η. 33, 244 η. 14 X II 5, i num. 445: 376 n. 16
Hephaest 358 Iso c ra te s
HeracI.·. 358 Ad Ntcocl.: 35 1
Hermes: 377 η. ι8 Hypotb. Ad Nicocl.: 35 1 n. 75
Ven. 18: 453 η. 40 48: 39 n. 47
6ι s.: 2 1 3 η. 73 Antid. 15 5 : 3 5 1 n. 70
H o r a c io 1 5 5 ss.: 352
Ars poet.·. 74 160: 353

618
 ÍN D IC E DE P A S A JE S CITADOS

166: 309, 342 n. 42 P s . L o n g in o

Evag.: 254, 35 1 De subí. 15, 7: 1 18 n. 23
Hypoth. Evag.: 35 1 n. 75
L u c ia n o
9: 309
Ver. bist. 2, 15: 467 n. 27
73 ss.: 348 n. 62
7 3 -7 4 : 345 L u c il io
Nicocl.: 35 1 343 Marx (381 Krenkel): 1 1 3 n. 1
Panatb. 1 0 - 1 1 : 39 n. 47
163: 296
M a r io V ic t o r i n o ( A f t o n i o )
Phil, n o : 296
VI p. 1 1 7 Keil: 403 n. 78
ISTRO p. 122, 23: 403 n. 79
ap. Athen. 8, 345c! = FGrHist 334 F p. 142, 3 1 : 403 n. 80
61: 345 n. 51 p. 143: 378 n. 19

M a r m o r Pa r i u m
Jen ó fan es FGrHist 239 A 33: 374 n. 12
Test. 23 Gent.-Pr.: 334 y n. 15 A 36: 203 n. 47
77: 332 n. 8 A 54: 25 n. 10
fr. i Gent.-Pr.: 162, 332
1, 13: 81 n. 39 M á x i m o d e T ir o

i, 21 ss.: 283 n. 36 18, 9 p. 233 Hob.: 195 n. 2 1, 202

1, 22: 162, 163 n. 44, 2 13 n. 7 1, 466 n. 21
2: 332 M e l a n íp id e s
2, 1: 155 Test. 3 Del Grande: 65 n. 14, 249
7'· 3 3 1 , 3 3 5 n · 1 6 n. 25
9-22: 245, 249, 335 n. 16 4: 65 n. 15
17: 245 n. 16 6: 65 n. 13
21: 341 y n. 37
27: 332 n. 8 M eleagro

2 1 A 52 D.-K.: 199 n. 35 Anth. Pal. 5, 204: 429 n. 104

12, 157: 236 n. 138
Je n o f o n t e
Anab. 4, 3, 19: 450 n. 30 M im n e r m o

Hieron: 251 Test. 2 Gent.-Pr.: 78 n. 31

2,6-7:173 5: 75 n. 17, 78 n. 30
Λί?»ζ. i, 4, 3: 65 n. 13 22: 78 n. 30
4, 2, 10: 48 n. 69 fr. i Gent.-Pr.: 98, 2 15
Symp. 3, 5: 48 n. 70 i, 25 s.: 2 1 5 n. 81
2: 2 16 n. 85

Livio
3: 76
7, 5 s.: 1 3 1 n. 58
28, 27, 1 1 : 96 n. 70
2 1: 400 n. 62
L o n g in o 22: 400 n. 62
i, 2, 201 Hammer: 25 n. 10 24: 78 n. 28

619
 IN D ICE DE P A S A JE S CITADO S

N ic o l á s d e D a m a s c o 2, 29, 7: 297 n. 62, 299 n. 67

FGrHist 90 F 65: 203 n. 50 3, 19, n : 277
10, 7, 4 ss.: 75
10, 28, 3: 373 n. 9
O r p h ic o r u m H y m n i
76, 10 ed. Quandt2: 451 n. 35 P ín d a r o
76, 1 1 : 451 n. 35 Dith. 2, fr. 249a Maehl.: 262, 265
7 5 : 342
Isthm.: 488 n. 18
P a b l o E g in e t a
1, 67: 348
4, 5 Heiberg: 430 n. 1 1 0
2, 1-3: 237
P a p ir o s 2, 6 ss.: 358
P. Col. 586oab fr. 1 : ver Safo SLG 2, 12: 360
fr. 261a Ρ 2, 45 ss.: 346 n. 57
7 5 1 1 : ver Arquíloco SLG fr. 478 P 3 , 7 : 285
P. Lille 76abc: ver Estesícoro fr. 3/4, 63 ss.: 324
222b Davies 3/4, 73 ss.: 293 n. 55
P. Oxy. 2306 col. I: ver Alceo fr. 5. 49: 421
305a V. 5, 63: 486 n. 12
2306 col. II: ver Alceo fr. 305 V. 7: 3 12
2307 fr. 14 col. II: ver Alceo fr. 3061 7, 44 ss.: 291
col. II V. 7, 49 ss.: 108 n. 98
2 312 fr. 6: ver Arquíloco fr. 65 T. Nem. 1: 292 n. 52
2322: ver Anacreonte fr. 71 Gent. i , 24 ss.: 139 n. 15
2432: ver Simónides fr. 541 P. 1 , 25: 325 n. n o
2506 fr. 48: ver Safo fr. 2 i3 A g V. 2, i s.: 28 n. 20
2506 fr. 77: ver Alceo fr. 3o6Ab V. 3, 23 ss.: 293 n. 55
2506 fr. 98: ver Alceo fr. 3o6Ae V.
4 : 34 9
2506 fr. 102: ver Alceo fr. 3o6Af V. 4, i ss.: 347
2687 + 9: 402 n. 76 4, 13 ss.: 344 n. 47
32 14 : 365 n. 106 4. 7 5 : 3 4 9 n. 64
3538: 233 n. 132 5: 3 4 2 , 3 4 9 n. 64
P a r m e n id e s 5. 1: 3 4 6 n. 57
28 B 2, 2 D.-K.: 1 5 1 y n. 31 5, i s.: 344
B 2, 7: 1 5 1 n. 31 5, 3: 417 n. 43
B 3: 1 5 1 y n. 31 5. 14: 3 12
B 7, 3: 148 n. 26 5, 16 s.: 3 1 2
B 8, 52: 1 13 n. 4 6: 3 1 2 ss.
6, 1: 3 1 3
P a rra sio
6, i ss.: 3 1 2 s.
Anth. lyr. gr. I 3, pp. n o ss.: 347 n.
6, 3 : 314
61
6, 4 s.: 314
P a u s a n ia s 6, 5: 313
2,16: 168 n. 17 6, 53 s.: 1 1 4 η. 6

Ó20
 ÍND ICE DE P A S A JE S CITADO S

7: 296 y n. 60, 299 n. 69, 300, 302 10, i ss.: 49 n. 74

n. 70, 303, 304, 305 n. 78, 306 n : 53 n. 88
7, 1 1 : 347 n. 60 12: 53 n. 88
7, n ss.: 285 13: 260, 289, 3 1 1 , 3 12
7, 20-26: 163 13, 41 ss. : 307
7, 2 1: 326 n. 1 1 2 13 , 48: 308
7, 31-34: 302 n. 72 13 , 9 1: 291
7, 34 ss.: 300 s. Pae. i , 1: 1 3 1 n. 58
7, 42: 300 n. 69 2, 25: 132 n. 58
7, 43: 301 n. 69 6: 284, 296 y n. 60, 299 n. 69, 303,
7 . 4 7 : 303 304, 305 n. 78
7, 61 ss.: 242 n. 5 6, 3-4: 296 n. 60
7, 66-67: 305 6, 62*65: 297 n. 62
7, 103: 244 n. 12 , 305 n. 78 6, 62*82: 297 n. 62
7, 104: 296 n, 60 6, 74: 297 n. 63
8, 19: 314 n. 97 6, 79 ss.: 301 n. 69
8, 23-24: 163 6, 98 ss.: 297 s.
8, 24: 302 n. 71 6, 1 1 8 : 299 n. 69
8, 25 ss.: 326 n. 1 1 2 6, 124 ss.: 296 n. 60
8, 34: 148 n. 26 6, 12 5: 299
8, 50: 285 6, 125-140: 298 n. 65
ι ι , 44 ss.: 3 1 0 6, 176 s.: 298 n. 65
0 1. i , 1: 140 n. 15 7b, 9 ss.: 314
i , 23: 170 n. 21 7b, 10 ss.: 120
i, 28 ss.: 163, 312 Parthen. 1, 5: 284
i, 36: 1 1 9 Pyth. i, 2 1: 445
i, 89: 1 7 1 n. 21 i , 60: 1 7 1 n. 21
1, 1 10: 1 14 n. 6 1 , 6 1 : 289
2, 1: 63 i, 81 s.: 3 1 0 n. 87
2, 86: 1 1 9 1, 81 ss.: 3 1 0
2, 91 ss.: 138 n. 10 2: 98, 287 y n. 45, 3 19
2, 92 ss.: 94 n. 63 2, 3 s. : 107
3, 4: 314 n. 97 2, 15-20: 287 n. 45
3, 4 ss.: 1 14 n. 6 2, 54: 241 ti. i
3, 8: 1 1 3 , 349 n. 64 2, 54 ss.: 241, 375
3 . I 9 - 44 8 2, 56: 241 n. i
3 , 21: 447 2, 57 s.: 241 n. i
5, 23-24: 145 2, 72-96: 288 n. 46
6: 259, 260 2, 86 s.: 3 1 8
7, 1- 12 : 285 s. 2, 86 ss.: 173 n. 24, 288
7, 83: 308 2, 9 1: 1 3 1 n. 58
9, 1: 244 n. n , 344 n. 47 3: 172 n. 23, 174
9, 38: 242 n. 2 3, 72 ss. 173
9, 100 ss.: 325 n. 1 10 3, 73b: 172

621
 ÍNDICE DE P A S A J E S CITADOS

3, 8o ss. 170 12 , 6-7: 1 14 n. 6

3, 86 ss. 1 7 1 s. 12, 18: n i n. 1 10
3, 103 ss. 169 12, 19 ss.: 1 14
3, 1 1 3 : 1 1 3 n. 3 12, 25: n i n. 108
4: 1 3 1 , 1 6 1 , 252 12 , 25-32: n o
4, 22: 1 3 1 n. 58 fr. 29, 4 Maehl.: 292 n. 52
4, 49: 1 3 1 n. 58 43: 287, 306 n. 80
4, 95: 1 3 1 n. 58 70: n i n. 108
4, 107: 1 7 1 n. 2i 81: 291
4, 1 1 9 : 1 3 1 n. 58 105a, 2 s.: 1 7 1 n. 21
4, 168: 349 n. 64 109: 318
4, 205: 1 3 1 n. 58 1 2 1 : 322 n. 107
4, 291: 252 122: 289, 3 12
4, 296 s.: 252 122, 14: 1 1 4 n. 7
5: 161 12 2, 16: 3 12
5, 10: 421 123: 233 n. 132, 253, 290
5, 83 ss. 161 1 2 3 , 9: 290 n. 48
6, i ss.: 296 n. 60 168: 293 n. 55
6, 9: 1 13 n. 3 169a: 291 n. 50
7: 53 n. 88, 259 169a 15: 291
8, 81 ss.: 324 s. 169a, 15 - 1 7 : 291
8, 92-97 : 314 s. 180: 291
8, 95 : 149. 315 n. 99 1 8 1 : 242 n. 3
8, 95 s.: 3 1 5 n. 99 194, 2: 1 1 3 n. 3
9: 1 1 8 n. 25, 309 205: 146 n. 22, 149, 349 y n. 64
9 . i- 75 : 307 205, 1: 3 1 1 n. 90
9, 76-79: 307 Schol hthm. 2 ittscr. a (III p. 212
9 . 77 : 309 Drachm.): 359 n. 90
9, 78: 308 2, ib (III p. 213): 220 n. 96, 237
9, 78 s.: 307 2, 9a (III p. 214): 358 n. 87
9, 79-125: 307 2, 9b (III p. 214): 341 n. 38
9, 78-80: 308 5, 63a (III p. 247): 421 n. 60
9, 80: 308 —Nem. 2, ic (III p. 29, 13
9, 84: 292 n. 52 Drachm.): 470 n. 33
10: 106, 168 2, ic (III p. 29): 29 n. 22
10, 4-6; 107 5, ia (III p. 89): 342 n. 41, 345 n. 49
10, 28: 429 n. 10 1 5, 17b (III p. 91): 297 n. 62
10, 3 1 : 1 7 1 n. 21 6, i (III p. 1 0 1 s.): 3 1 3 n. 92
10, 67: 3 14 n. 97 7 inscr. (III p. 1 1 6 , 6): 296 n. 60
1 1 : 289 n. 47, 3 1 7 , 3 18 , 349 7, 47 (III p. 123): 303 n. 73
1 1 , 41: 349 n. 64 7, 56a (III p. 124): 305 n. 78
1 1 , 50 ss.: 173 , 3 1 7 7, 70 (III p. 126): 302 n. 70
i i , 53: 289 n. 47 7, 89b (III p. 128): 242 nn. 3 y 4
12: 109 7, 94a (III pp. 129, 7 ss.): 299 n. 69

Ó22
 ÍN D ICE D E P A S A JE S CITADOS

7, 150a (III p. 137, 5): 300 n. 69, 535e: 335

302 n. 70 Leg. 2, 652a: 432 n. 121
7, 150b (III p. 137): 244 n. 12 2, 658b: 29 n. 24
8, 19a (III p. 142): 297 n. 62 2, 672a: 432 n. 121
—OI. 5, 54 ss. (I p. 151 s. Drachm.): 3, 700ac: 62
145 3, 700b ss.: 80
6, 154c! (I p. 190): 52 n. 81 6, 752a2: 165
—Pae. 6, 62-65: 297 n. 62 7, 8oic-8o2a: 86 n. 45
6, 62 ss.: 297 n. 62 Lisid. 205cd: 167 n. 16
6, 118: 300 n. 69 Menex. 234c: 250 n. 27
—Pyth. i, 81 ss. (II pp. 26 ss.): 310 235a: 250 n. 27
2, 101b (II p. 48): 241 n. i Men. 9id: 343
2, 125 (II p. 51): 107 n. 95 Phaed. 59c: 247
5, 12a (II p. 173): 421 n. 59 Phaedr. 243a: 275 nn. 26 y 27
8, i35ab (II p. 218): 315 n. 99 245a: 37
9, 138 (II p. 234): 308 n. 84 267a: 247, 248 n. 23
12, inscr. (II p. 263): n i n. n i Prot.·. 152, 154
12, 44a (II p. 268): n o n. 107 3i6d: 148
—fr. 169a, 15: 291 326a: 71 n. i
— Vita Ambros, p. 2, 14 Drachm: 328b: 351 n. 67
297 n. 61 3 3 9 a -3 4 7 a: 146
—metr. 16, p. 9: 297 n. 61 340a: 148
—Thom. p. 5, 6: 297 n. 61 341c: 147
P is a n d r o 345e: 146
fr. 5: Bernabé: 269 n. 14 146
3 4 7 C -3 4 8 a :

10: 295 n. 59 Resp.: 154

i, 331b: 152
P it a c o
i, 331c: 152
Test. 19a Gent.-Pr.: 310 n. 86 i, 331e: 15 1, 152
P la tó n i, 332d: 152
Apol. 20b: 351 n. 71 1, 335e: 152
Cratyl. 348b: 351 n. 73 2, 373b: 1 1 7 η. 19
Crit. noa: 163 2, 37Ód ss.: 164
Gorg. 502c: 85 n. 44 2, 376 d li ss.: 165
Hipp. mai. 282b: 352 2, 377a5 SS.: 164
282c: 351 n. 72 3, 392d-394c: 82, 105
282de: 351 n. 74 3, 397c: 68 n. 26
Ion·. 24, 30, 37, 335 3> 399e-400a: 69
53 °ab: 331 n. 4, 335 3, 400ab: 115 n. 9
530cd: 335 4, 432C-434C: 153
531a: 29 n. 23 4, 443c ss.: 153
533b: 29 n. 25 6, 50ie8: 165
533e: 71 n. i 9, 58id: 139 n. 15
534a: 71 n. i 10, 595a-6o7a: 83

623
 ÍN D ICE D E P A S A JE S CITADOS

io, 599¿: 84 Oe mul. virt. 249CI: 386

io, 6oiab: 60 n. 2 De Pyth. orac. 17, 402c: 445
10, 6oib: 85 19, 403b-c: 173
10, 6oid: 83 De sera num. vind. 13 , 557Í'. 297 n
10, 6o2-6o8a: 123 n. 41 61
10, 602dl 84 Mor. 4020: 446 n. 18
10, 603b: 24 Praec. coniug. 42, 144b: 191
10, 605c: 85, 164 Quaest. symp. 9, 748a: 59 n. 1
10, 6o6ab ss.: 60 n. 2 Reg. apophth. 175c: 334 n. 15
10, 607a: 81, 85, 91, 164, 249 Sept. Sap. conv. 153e: 203 n. 49
10, 608c ss.: 165 P s. P l u t a r c o
10, 617c: 166 De mus. passim·. 74 n. 12
10, 62ibc: 165 3, 1 132b: 272 n. 22
Soph. 23id: 352
3, i I32bc: 42 n. 55
Symp. 173a: 432 n. 1 2 1
3, 1132c: 75 n. 15
206c: 384 n. 36 4, i i32d: 63 n. 7 y n. 8
Tim. 7ia-e: 184 n. 46
4, ii32de: 67 n. 23
8531: 430 n. n o 6, 1 133b: 62 y n. 6
P s. P l a t ó n 7, i I33Í: 63 n. 8
Hipparch. 228b: 47 8, 1134a: 75 nn. 15 y 17, 78 n. 30
228c: 342 8, 1 134b: 63 n. 8
9, 1134b: 75 n. 15
P la u to
10, i I34d: 403
Men. 403: 429 n. 106
10, i I34de: 378 n. 20
P l in io 14, 1136b: 110 n. 104
Nat. hist. 2, 36: 193 η. 13 28, ii4 o f ss.: 402 y n. 70
7, n o : 351 η. 75 28, 1 141: 404 y n. 85
33, 83: 351 η. 69 28, i I4iab: 66 n. 19
P lu ta r c o
30, i I4id: 65 y n. 15
Ale. 7, 2: 48 η. 7 1 30, 1 141e: 65 n. 16
Cim. 2: 348 η. 62 30, i i4 if: 68 n. 24
30, 1 142a: 66 n. 20
Lye. 4 · 333 η· η , 398 η. 58
8, 3 : 243 η. 9 POLIBIO
14, 5 ' 243 η. 9 ι ι , 29, 9: 96 n. 70
ι8, 9; J88 PÓLUX
25, 3: 243 η. 9
Onom. 4, 65: 63 n. 7
26, 6 : 243 η · 9
4, 66: 63 n. 9
Sol. 23, 15 s.: 338 η. 24
4, 84: 63 n. 9
De frat. am. 484c: 203 n. 50
4, 193: 430 n. 110
Deglor. Ath. 3, 346t: 25 n. 1 1 , 1 1 7
n. 22 PoRFiRiÓN
DeHerodt. malign. 862b: 343 n. 44 ad Hör. Epist. 2, 1, 232 ss.: 345 n.
870e: 77 n. 24, 471 52

624
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

PRÁTINAS DE F l IUNTE ιό , 19: 4 3 7 η. 1 35

fr. 7 0 8 , 6 - 7 P. : 6 4 1 6, ΐ9 s.: 208 η. 6ο
P r o c lo
2 ΐ , 1 3 : 453 η · 4*
22, ιι ss.: 2 1 3 η · 7 2
Chrest. 2 9 S e ver y ns : 7 9 η. 3 3 , 2 4 4
η. 1 3
22, 15: 213 η· 7 2
46: 6 6 η. ι 8
23, 3 ss-: 2 Ϊ % η· ^7
26, 2-4: 155 η· 39
26, ίο: 156 η. 39
Q u e r ilo de Sam os
26, u s . : 15 5 η· 39
Tes t . 4 Be r nabé : 3 4 5 η. 5 1
26, 12 : 15 6 η. 39
2 7 : 197 η . 25
Q u in t i l i a n o 3 0 , 5 : 453
8, 6, 44 : 4°6 η. 4 > 435 3 1 : 102, 198 η. 28
ίο, i, 6ι: 72 η. 2 3 ΐ, 15 s.: 2 11
ί ο, i , 62: 2 7 1 3 2 : 214 η. ηη, 3 3 9
1 1 , 2 , 1 1-14: 25 η. ίο 44: ι2 8
44, 2 ι: 450
S afo 44, 2 Ι - 3 4 : 449
Test. 19 4 V .: 19 4 η · τ 7 44, 2 2 · 4 5 ° η · 29
20'j: 2 1 1 η. 69 44 ) 24-27: 450
2θ8: 214 η· 75 44, 26 : 4 4 3 . 4 4 8
2 I J - . 2 1 9 η · 9° 44, 3 0: 450
219: 195 η· 2 1 > 202 η· 44 4 4 , 3 1 -3 3 : 4 5 °
251: 203 η· 47 44, 34: 4 5 °
ad fr. 55 : 2Ι4 η· 7^» 339 η· 26 49 : 204
ad fr. η ι: 194 η· 50: 2 2 1
fr. i V.: 200, 201, 205, 212, 214 η. 53: 448 η. 22 , 451
76 55: 209
i, 14: 2 ΐ 9 5 5 , 3 : 2 1 0 η · 65
i , 1 5 : 2 ΐ 2 η. ηο 5 5 , 3 - 4 : 21 0 η. 65
ι , ι 8 s s . : 2 0 1 s. 5 5 , 4 : 2 1 0 η · 65
1 , 1 9 : 2 0 2 η. 4 ΐ 5 1 ' 197
ι , 2 4 : 2 ο 6 η. 5 5 58: 215 η · 8°
ι , 2 5 ss.: 2 1 3 58, 25: 215 η· 8°
ι , 2 8: 2 2 3 58, 25 s.: 19 7 Ω· 2 ^, 2 1 5 η · 8 ι
2 : 207 65: 2οι η. 38
2, 2: 4 4 ^ 7 ΐ , 3 : 202 η · 4 2
2, ι ι : 4 5 3 η. 3 9 7 ΐ , 6 : 194 η · * 8 , 2 ΐ9 η · 9°> 4 5 3 η
2, ΐ 3 s s . : 2 0 0 , 2 ο 8 39
ι 6 : 2 ο 8 η. 6 ο, 2 ΐ 6 η. 8 2 , 2 1 7 8ib: 214
ι6, ι : 2ο8 η. 6ο 9 4 : 2ο 8
ι 6 , ι ι : 2 ΐ 6 η. 8 3 9 4 , ι : 2 ΐ ι η · 68
ι 6 , 1 2 : 2 ΐ 6 η. 8 3 94, 2 * s.: 208
ι6, 13: 2 ι 6 η. 83 94, 2 7 : 209

625
 ÍN D IC E DE P A S A JE S CITADOS

95: 2 11
S im ó n id e s
95, i i ss.: 2 11
fr. 190b Bgk. : 117
96, 3-5: 208 y n. 60
53 D. = p. 310 P.: 155 n. 36
96, 4: 208 n. 59
507 P.: 323
96, 5: 208 n. 59
509: 323
96, 6 ss.: 207
513: 359 n. 90
96, 12 ss.: 207
514: 324
96, 15-20: 208
515: 258, 340 n. 33, 359
96, 21-23: 208 n. 60
521: 148, 149
96, 26 ss.: 200, 208
526, 3: 326
98b, 1-3: 203 n. 46
5 3 1 : 250
103, 3: 453 n. 41
541: 138 s., 143 n. 19, 150
103, 8: 448 n. 22
541, 2: 118
104a: 192
541, 3-5: 102 n. 79
104b: 192 541, 6-7: 138 n. 11
n i , 2: 103 n. 83 541, 7: 147 n. 25, 150
n i , 4: 103 n. 83
541, 8: 148 n. 26
112 , 4: 453 n. 39
541, 15: 140 n. 17
127: 214 n. 76
541, 16: 140 n. 17
128: 214 n. 76
542: 140 n. 17, 141 s., 143 y n. 19,
130: 221
145-6, 149, 150, 152, 250-1
130, 3-4: 204 542, 1: 147
133: 205 542, 1-2: 146 n. 22
134: 200 542, 2-3 ( = 2 Gentili 1964): 144 y
147: 210 n. 66 n. 20.
150: 210 n. 67 542, 13 ( = 4): 147
155: 202 n. 43
542, 15 ( = 5): 147 n- 25, 15 1 n. 32
159: 201 n. 38, 213 n. 71
542 , 17 ( = 7): 147 n. 25
185: 453 n. 39
542, 21-22 ( = 9-10): 147 n. 25
213, 3: 194
542, 24-25 ( = 1 1 ) : 145 n. 21
213, 3 s.: 426 n. 86
542, 28 ( = 14): 146
213, 4 ss.: 194 542, 34 ( = 15): 151 n. 32
2i3Äg: 215 n. 78, 339 n. 26
543: 118
2i3Ag, 12 s. : 215 n. 78
557: 118 n. 23
SLG fr. 261a P.: 339 n. 27
577a: 445 y n. 15, 446 n. 18
S a lu s tio 577b: 446 n. 18, 451 n. 35
De deis et mundo 3,3, 10 s.: 185 n. 579: 446
49 581: 322 s.
581, 4: 150 n. 29
SÉNECA
5 8 4 :14 5 ,17 3,319
Epist. 49, 5: 71 n. i
594: 323
S e x t o E m p ír ic o 595: 11 7
Adv. math. 1, 252-253: 461 n. 8 598: 148 n. 26, 149, 319

626
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

604: 145 4 : 9 7 n. 71
608, fr. ia + 2, 21: 132 n. 58 5: 97 n. 71
615: 149, 327 n. 1 1 5 6: 97 n. 71
642: 151 ι ι , 4: 453 n. 40
645: 139 n. 12 12: 96 n. 68
12, i s.: 95 s.
S im p l ic io
13: 94
Comment, in Aristot. gr. 9, 754, 7
15: 2 18 n. 86, 400
Diels: 139 n. 12
15. 5 : 97
S ó fo c le s 25: 162
Ai. 683: 4 18 n. 49 29: 319 , 400 n. 63
1083: 418 29a: 400 n. 63
Ant.: 175 29b: 400 n. 63
10: 4 17 n. 43 30. 4: 313
683 s.: 389 30, 20: 50 n. 74
795: 100 n. 76 S o rano
El.: 175 i, 48: 428 n. 97
560 ss.: 177
S o s ifa n e s
14 19 ss. : 176
Schol. A Alcm. i, 61 P.: 1 9 1 n. 7
0 . R .: 1 8 1 , 183
391: 27 n. 16 S o tades
Phil. 1238: 296 n. 60 9, 4 Powell: 432 n. 1 1 7
Tracb.: 265 n. 5 S t o ic o r u m V e t e r o r u m F r a g m e n t a
1096: 295 III 232, 10 Arnim: 333 n. 1 1 , 398
fr. 221, 12 Radt.: 170 n. 21 n. 58
S o ló n Suda
Test. 165 Martina: 1 1 7 s. v. Gorgias: 35 1 n. 68
fr. n D.: 96 n. 69 Ibukos: 233 n. 1 3 3 , 278 n. 33
i Gent.-Pr.: 104 y n. 85, 2 15 , 337 Peisandros: 269 n. 14
n. 22 Pittakós: 408 n. 10
1, 1-6: 336 Simonides: 25 n. 10
i , 7 s.: 3 3 7
Stesikhoros: 268 nn. 10 y 1 1
1 , 9 s.: 337 Khoirilos: 345 n. 52
i , 41: 338
i, 43 ss.: 337, 338 T e ó c r ito
i, 4 4 · 337 16: 361
i, 51 s.: 337 16, 8 ss.: 361
I , 65: 338 16, 62: 4 15 n. 35
i, 65-70: 438 n. 137 16, 106 ss.: 362
2 , 2 : 1 14 y n. 5 17: 362
3: 97 n. 7 1, 338 n. 22 Ep. 21: 378
3, 6 - 1 1 : 137 2 1, 5: 379 n. 22
3, 7-10: 412 n, 19 21, 6: 379 n. 22

627
 ÍN D ICE DE P A S A JE S CITADOS

Schol. hypoth. 16 p. 325 Wendel: T eopompo

362 n. 96 fr. 36 K.-A.: 227 n. 112
18 p. 3 3 1 : 193 n. 14
T im o c r e o n te de R odas
T eofrasto fr. 727 P.: 253, 254
Hist, plant. 4, 1 1 , 1-4: n o η. ιο6
T im o te o de M i le t o
4, i i , η : n o n . 106
T e s t , i o Del Grande: 68 n. 24
T e o g n is fr. 791 P.: 67
39 - 5 0 : 1 3 7 791, 229 ss.: 67
1 14: 4 18 η. 49 796: 66 s.
213 S·: 287
T ir te o
237 s.: 345
238: 189 η. 6 fr. 6-7 Gent.-Pr.: 104, 243
7, 31: 4 11 y n. 17
2 4 1 : 7& η · 29
8, 21: 4 11 y n . 17
255: 2χ6 η. 85, 221 η. 97
9, 15: 138
369 s.: 1 1 9
5 3 3 : 78 η. 29 T r a g ic o r u m G r a e c o r u m F r a g m e n ta
671: 4 12 144 Snell: 37 η. 42
671 ss.: 4 ττ> 412 Y η· *9
T u c íd id e s
Ó73 : 4 12 Ω· 22> 4 21 η· ^3
i, 21: 90 η. 53
673 s-: 4 12 Ω· 21
675 s-: 4 12 η· 23 1, 1 3 1 : 5 2 η· 8ι
Ó77 : 4 12 η· 24 2, 34 , 4 : 25 ° η. 27
3, 62, 3: 3 ΐ 8
677 s-: 4Τ3 γ η· 25
679: 413 y η· 30
3 , 104, 4-5 : 469
68ι s.: 94) 412 y η· τ9 7, 25, 7 : 4 22 η· 69
682: 94 Ω· 62 8, 7 2, 2: 4 Γ3 η· 25
761: 443 T zetzes
825: 7§ π. 29 Antebomerica, 1 4 9 : 275 η· 2^
856: y η· 5 1 aá Lycophr. Alex. 13, II p. 59
993: 8 ι η. 39 Scheer: 276 n. 27
1 0 4 1 : 7^ η. 29
10 4 3 : 4 12 η · 23
V arrón
1283 ss.: 99, 100 η· 7^
1286: ιοο η. 76
De ling. lat. 7, 23 p. 259 Traglia: 95
y n. 67
1287: 99 S-
1288: 99
1289: ιοο y η. 76 Z e u x is
1290: ιοο η. j6 Anth. lyr. gr. P, pp. n o ss.: 347 n.
1 2 9 1 : ιοο η. 76 61
1293: ιοο y η. 76
Z onaras
T eón 13 agdsyrtos: 431 n. 1 1 5
P. Oxy. 2536 col. I, 29-30: ι ι ι η.
ιο8

628
 Esta edición, primera, de
Poesía y público en la Grecia Antigua,
de Bruno Gentili,
se acabó de imprimir,
en Capellades,
a finales del mes de enero
de mil novecientos noventa y seis.