«Uno de los

libros cruciales para

el estudio de la
arquitectura del siglo xx»
Fredy Massad Y
Alicia Guerrero Yeste
ABCD

william j . r . curtis

la arquitectura
moderna

desde ~I

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

parte las parte '2 la
corrientes cristalización
formativas de l a
de la arquitectura
arquitectura moderna
moderna en e 1
periodo
de
entreguerras

prefoc,os 10 lo búsqueda de la formo ideal

por porte de le corbusier
introducción
walter gropius, el expresionismo
olemón y la bauhaus 183

1'2 orquitecturo y revolución en rusio

1 lo idea de una arquitectura
moderno en el siglo xix
13 el rascacielos y lo periferia
'2 la industriolizoción y lo ciudod: suburbano: los estados unidos
el rascacielos como tipo y símbolo en el periodo de entreguerros • 17

33
4 lo comunidad ideal: alternativos
la búsqueda de nuevas formas o lo ciudad industrial •• 1

y el problema del ornomento 53

15 el estilo internacional, el talento
4 el racionalismo, la tradición de la individual y el mito del
ingenierla y el hormigón armodo funcionalismo
73
16 lo imagen y la ideo de lo villa
los ideales de los orts ond crofts en saboyo en poissy, de le corbusier
gran bretaña y los estados unidos
87
17 lo continuidad de los antiguas
6 los respuestos o lo mecanización: tradiciones •87

el deutsche werkbund y el futurismo

18 la naturaleza y la móquina. mies
99
van der rohe, wright y le corbusier
el sistema arquitectónico de fronk en los oños 1930 305

lloyd wright ,. 3
9 la expansión de la arquitecturo
o mitos nocionales y moderno o gran bretaña y
transformaciones clósicos ,3' escondinavio

9 el cubismo, de sti¡I y las nuevos '20 los críticas totalitarios al

concepciones del espacio '•9 movimiento moderno 35'

'21 internacional, nocional y regional:

la diversidad de uno nueva
tradición 371

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porte 3 tronsformoción porte 4 continuidad
y difusión y cambio
después de en el
1940 [Link]
del
siglo xx

22 lo arquilecturo moderno en los 31 la arquitectura moderna y la

estados un,dos: inmigración memoria: nuevas percepciones
y consol,dación 39s del pasado 617

23 formo y s,gn,[Link] en las obras 3, lo universal y lo local. paisa¡e,

tardías de le corbusier 4'7 clima y cultura 635

24 la unité d'habitation de morsella 35 lecnologla, abstracción y

como protol1po de viv enda concepciones de lo naturaleza 657
colectiva 437
conclusión: modernidad, tradición
25 olvor coito y las tendencias y autenticidad 685
escandinavas 453

2< disyunciones y continu,dodes

en la europa de los años 1950 471
nota b,[Link] 690
27 el proceso de asimilación américa
terina, australio y japón ,9 1 libros que se mencionan de forma
abreviada en las natas
de monumentos y monumentalidad:
louis i. kahn 5,3

arquitectura y antiarquitecturo índice alfabético 700

en gran bretaña 5•9

créditos de los imógenes 735

30 extensión y crítica en la década

de 1960 ◄1

31 modernidad, tradición e identidad

en los países en vías de desarrolla

32 el pluralismo de los años 1970 589

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 El historiador que se dispone a escribir una historia de
introducción la arquitectura moderna ha de empezar necesariamente
con una definición de su tema. Muchas épocas pasadas
han calificado sus propias arquitecturas de 'modernas',
por lo que el término en sí mismo es escasamente distintivo.
La 'arquitectura moderna' que constituye el tema principal
de este libro fue una creación de finales del siglo XIX y
principios del XX Y se concibió como reacción al supuesto
caos y al eclecticismo de los diferentes revivals o
'revitalizaciones' de las formas históricas que tuvieron lugar
a comienzos del siglo XIX. Fundamental para el ideal de
una arquitectura moderna fue la noción de que cada época
del pasado había poseído un estilo propio y auténtico,
expresión del verdadero sentido de su tiempo. Según esta
misma visión, se supone que se produjo una ruptura hacia
mediados del siglo XVIII, cuando la tradición renacentista
se tambaleó dejando un vacío en el cual desembocaron
numerosas adaptaciones y re combinaciones 'no auténticas'
de las formas del pasado. Así pues, la misión consistía en
redescubrir el verdadero camino de la arquitectura, sacar
a la luz formas adecuadas a las necesidades y aspiraciones
Hace tiempo que hemos de las sociedades industriales modernas y crear imágenes
llegado a damos cuenta capaces de encarnar los ideales de una 'era moderna'
de que el arte no se supuestamente diferenciada.
produce en un espacio
Ya hacia mediados del siglo XIX algunos teóricos como
vacío, que ningún artista
es independiente de César Daly, Eugéne Viollet-Ie-Duc y Gottfried Semper
modelos y predecesores debatían la posibilidad de un genuino estilo moderno,
y que, en la misma pero tenían pocas ideas sobre su forma. Hasta poco antes
medida que el científico
del final de ese siglo, con el considerable estímulo de un
yel filósofo, forma parte
de una tradición conjunto de inventos estructurales producidos entretanto,
específica y trabaja en no se dieron saltos imaginativos en el intento de visualizar
un área estructurada
las formas de una nueva arquitectura. Esta fase pionera
de problemas.
-que dio como resultado (entre otras cosas) el Art Nouveau
Ernst Kris, 1952
y la Escuela de Chicago-- fue algo propio de las naciones
industriales 'avanzadas' de Europa occidental y de los
Estados Unidos. Incluso entonces había un consenso
relativamente escaso en relación con la apariencia de una
arquitectura nueva; por el contrario, había unas
aspiraciones ampliamente compartidas, susceptibles de
traducción visual en varios sentidos. La 'arquitectura
moderna' -se insinuaba- debería basarse directamente
en los nuevos medios de construcción y doblegarse ante
las exigencias de la función; sus formas deberían ser
depuradas de la parafernalia de las reminiscencias
históricas y sus significados habrían de armonizarse con
las experiencias y los mitos específicamente modernos;
su moral debería entrañar cierta visión del progreso
humano y sus elementos deberían ser susceptibles de
una extensa aplicación a determinadas situaciones sin

introducción 11

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 precedentes surgidas de! impacto de la máquina sobre Ha de admitirse aquí que existen dificultades
la vida y la cultura de! hombre. En otras palabras, la particulares con la que se enfrenta cualquier intérprete del
arquitectura moderna debería brindar un nuevo conjunto pasado reciente. El historiador que se dispone a escribir
de formas simbólicas que reflejasen las realidades una historia de la arquitectura moderna estará describiendo
contemporáneas con más claridad que ese cajón de sastre e interpretando unas tradiciones que aún no han llegado
de los 'estilos históricos'. a su fin. Existe el peligro de que pueda imponer un modelo
En realidad, entre aproximadamente 1890 y la década demasiado exclusivo a los hechos recientes, haciendo así
de 1920 surgieron una serie de posturas que reivindicaban que apunten inevitablemente a aspectos cualesquiera de
la 'modernidad' como atributo principal, hasta que en la arquitectura de su propio tiempo que él mismo admira.
dicha década pareció que se había conseguido finalmente Entonces la historia degenera en polémica. Esto es lo que
un amplio consenso. En todo caso, esto es lo que algunos debe esperarse de esa literatura pendiente de la moda
arquitectos en ejercicio y algunos propagandistas deseaban que siempre parece seguir la estela de los movimientos
que creyesen sus coetáneos. Para ello hicieron un contemporáneos, pero errores semejantes se encuentran
considerable esfuerzo por distinguir las características en las obras eruditas cuidadosamente valoradas que pasan
de! 'Estilo Internacional': ese lenguaje expresivo de por ser los libros clásicos sobre la arquitectura moderna.
volúmenes simples y flotantes y de geometrías nítidas que Pese a la fuerza y la claridad de su éxito, los primeros
parecía ser compartido por arquitectos tan diferentes como cronistas (como Sigfried Giedion, Henry-Russell
Le Corbusier,J.].P. Oud, Gerrit Rietve!d, Walter Gropius, Hitchcock y Nikolaus Pevsner) se inclinaron a compartir el
Mies van der Rohe y los demás. Ésta -afirmaban- era la fervor progresista de sus protagonistas. Comprometidos de
única arquitectura verdadera para el siglo xx. Otros antemano con la idea de un 'espíritu de la época' unificado,
movimientos coetáneos se dejaron a un lado cómodamente afirmaban reconocer su expresión arquitectónica en las
y se hizo de todo por limar diferencias y mantener la obras del movimiento moderno de la década de 1920 y
fachada de un frente unificado. consideraban que su misión era escribir libros de revelación
Pero la historia no se detuvo, y los mismos individuos que registrasen ese drama mundial de la 'verdadera
creativos que parecían haber estado contribuyendo arquitectura de la época' que se estaba desarrollando.
a un objetivo común siguieron sus propios caminos (Véase la nota bibliográfica, página 690.) De mis primeras
por separado; a su vez, las ideas germinales fueron observaciones resulta obvio que no deseo añadir algunos
transformadas por sus seguidores. De este modo, elogiosos capítulos más a la mencionada saga; ni deseo -hay
la arquitectura que supuestamente había erradicado que decido- sumarme al montón cada vez mayor de esas
la tradición (luego resultó que no) fundó una tradición historias 'revisionistas' decididas a poner de manifiesto que
propia. En los años posteriores a la II Guerra Mundial la arquitectura moderna fue una especie de pecado pasajero
surgieron muchas ramificaciones y transformaciones que hizo perder su estado de gracia a la arquitectura.
por todo e! mundo. Reacciones, críticas y crisis -por no El historiador del presente tiene quizás una oportunidad
mencionar circunstancias e intenciones ampliamente única y casi sin precedentes de enfocar su tema (o, en todo
dispares- componían e! conjunto. Por tanto, si un caso, sus primeras etapas) con cierta y desapasionada
historiador tuviese que mirar hacia atrás, tras e! lapso distancia, y esto no debería desperdiciarse por indulgencia
de un siglo, al periodo 1900-199.5, no se vería agobiado hacia la propaganda. Cada año se crean más edificios
por una linea principal de evolución, única y monolítica, y se sacan a la luz mayores cantidades de pruebas sobre
que abarcase desde los 'pioneros de! diseño moderno' los movimientos de principios del siglo xx, y ya sólo esto
(por usar la expresión de Nikolaus Pevsner) hasta la exige una revisión de toda la situación. Pero la historia
arquitectura del último cuarto del siglo xx, sino que se implica una constante reinterpretación, así como la
vería sorprendido por la aparición y el dominio de nuevas presentación de nuevos hechos; e incluso edificios,
tradiciones que invadieron gradualmente esa herencia personalidades y acontecimientos que una vez parecieron
de actitudes y vocabularios legada por el siglo XIX. Más aún, tener cierta condición inmutable deben ser reexaminados
esta insinuación de ideas nuevas podría verse en términos y reconsiderados. Entre la colección cada vez mayor de
globales, abriéndose paso poco a poco en diferentes monografías especializadas de calidad y los estudios más
tradiciones nacionales y regionales, transformándolas amplios pero algo sesgados, hay pocas cosas que, después
y siendo transformadas por ellas. Este libro adopta de un minucioso estudio, ofrezcan una visión equilibrada
esa visión lejana. y legible del desarrollo de la arquitectura moderna desde

12. introducción

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sus inicios hasta el pasado reciente. Este libro es un intento e! análisis dela estructura o de! tipo sea más acertado (como
de salvar ese vacío. en e! rascacielos norteamericano); puede que esté bien
Los primeros historiadores de la arquitectura moderna trabajar a la escala de! edificio individual en un caso y a la
(quizá se les debería llamar 'mitógrafos') se inclinaron escala de la ciudad en otro; y aunque un libro de esta índole
por aislar e! tema, por simplificado en exceso, por realzar no puede, evidentemente, describir todo e! escenario
su singularidad con objeto de mostrar lo distinta que era cultural de la arquitectura del siglo xx, sí puede evitar esa
esta nueva creación con respecto a sus predecesoras. Los idea de que los edificios aparecen en un vacío social, y para
movimientos paralelos, como e! Art Déco, e! Romanticismo ello en algunos casos se concentra en e! patronazgo, en los
Nacionalista o la continuación de las Beaux-Arts clásicas se objetivos políticos y en la expresión ideológica.
vieron relegados a una especie de limbo, como queriendo La arquitectura moderna ha surgido en un escenario
decir que un edificio en el 'estilo erróneo' posiblemente no de importantes transformaciones sociales y tecnológicas;
sería de valor. Esto era al mismo tiempo infame y engañoso. ha registrado un cambio gradual que ha pasado de lo rural
En mi opinión, como mejor pueden entenderse y valorarse a la existencia urbana en el mundo industrializado; ha
los diversos rumbos de la arquitectura moderna es servido a multitud de intereses y ha satisfecho numerosas
colocándolos junto a otras tendencias arquitectónicas funciones, desde la vivienda colectiva hasta la glorificación
paralelas a ellos, pues sólo así se puede empezar a explicar de las instituciones capitalistas, y desde refinadas villas
lo que pretendían expresar los clientes y los grupos sociales particulares hasta espacios de significado sagrado; se ha
al usar las formas modernas. Más aún, la calidad artística, usado tanto para romper con e! pasado inmediato como
como siempre, trasciende la mera usanza estilística. para reinstaurar continuidades más antiguas, tanto para
Otro mito que solían mantener los primeros autores que afrontar los problemas de la gran ciudad como para servir
escribían sobre la arquitectura moderna -para diferenciar a los propósitos de! misticismo contemplativo. Dadas las
otra vez las formas nuevas de sus predecesoras 'eclécticas'- circunstancias, sería imprudente insistir en una fórmula
era la idea de que tales formas habían surgido en cierto simplista que determinase la relación entre la 'ideología'
modo 'no contaminadas' por lo anterior. De nuevo esto y las formas. La arquitectura está enraizada en los procesos
casaba bien con la inclinación progresista de sus escritos y las paradojas de la sociedad, pero también transforma
históricos, pero era un modo muy poco sensato de explicar todo ello en su propia terminología: funciona mediante
las formas. En su afán por poner de manifiesto su 'comienzo reglas parale!as pero diferentes. El truco consiste en
desde cero', numerosos arquitectos, entre 1900 y 1930, sin encontrar e! adecuado equilibrio entre la lógica interna de
duda subestimaron la influencia ejercida sobre ellos por la la disciplina y la influencia de las fuerzas culturales, entre
arquitectura anterior, pero esto no significa que se deban las dimensiones social y personal, entre e! orden singular
tomar sus afirmaciones al pie de la letra. En realidad, los de la creación individual y lo que es normativo o típico.
arquitectos más-completos de los últimos cien años estaban Debo confesar aquí cierto interés centrado en
empapados de tradición. Lo que rechazaban no era tanto cuestiones de forma y significado. La mayoría de los
la historia en sí como su reutilización simplista y superficial. edificios que se estudian en este libro son extraordinarias
Por tanto, e! pasado no se rechazó, sino que se heredó obras de arte que, por tanto, se resisten a encasillamientos
y se comprendió de nuevas maneras. Más aún, la propia simplistas. No son ni expresiones directas de las creencias
arquitectura moderna puso finalmente las bases de una políticas, ni meros contenedores de funciones estilizados,
nueva tradición con sus propios temas, formas y motivos. sino ricas composiciones de ideas y formas que alcanzan
La arquitectura es un arte complejo que abarca la forma una resonancia simbólica más allá de! ámbito de los simples
y la función, el símbolo y e! fin social, la técnica y las 'signos'; pueden entenderse como emblemas densos,
creencias. En este caso, tan inadecuado sería catalogar como microcosmos que combinan visiones idealizadas
simplemente los pormenores de! estilo como dejar reducida de la sociedad con interpretaciones tridimensionales de la
la arquitectura moderna a una pieza de un ajedrez de condición humana; trascienden la representación obvia y
intereses clasistas e ideologías sociales en conflicto. Tan funcionan en planos que afectan a la mente y los sentidos a
erróneo sería tratar los avances técnicos por separado como través de! control abstracto de! espacio, la luz, la estructura,
acentuar en demasía el papel de los cambios sociales o la la geometría, la materia y e! movimiento. Yo creo que un
importancia de la imaginación individual. Puede que los objetivo fundamental de cualquier historia de la
datos de una biografía sean los más apropiados (como en arquitectura debería ser explicar por qué ciertas
e! caso de Le Corbusier o Frank Lloyd Wright) o bien que configuraciones y soluciones técnicas se consideraron

introducción '3

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 adecuadas para un determinado cometido, y sondear había tras las formas. Reyner Banham, en su libro Theory
los significados y las intenciones subyacentes. La sencilla and Design in the First Machine Age (1960), recreaba los
y engañosa palabra 'estilo' oculta multitud de vicios, y antecedentes teóricos de las primeras tres décadas del
cuando se investiga sobre un artista de cualquier categoría / siglo XX e indagaba en las convenciones visuales y los
se descubre una especie de contenido mítico que invade las significados simbólicos de la 'estética de la máquina' de la
formas. Hemos de enfrentarnos con los modos en que las década de 1920. El libro de Peter Collins Changing Ideals
fantasías, las ideas e incluso las intuiciones de índole moral in Modern Architecture (1965) se concentraba más en las
se traducen a términos arquitectónicos. teorías que en los edificios reales y situaba varios de los
Luego está el intrincado problema de por dónde componentes intelectuales del movimiento moderno en
empezar: ¿cuándo aparece una arquitectura los textos del siglo XIX e incluso del XVIII. Los escritos de
específicamente 'moderna'? Bastante se ha dicho ya para Leonardo Benevolo (por ejemplo, Storia del!' architettura
indicar que no hay una respuesta fácil a esta pregunta. moderna, 1960) procedían de una tradición historiográfica
Es interesante señalar la variedad de puntos de partida completamente distinta que abordaba los factores sociales
de las historias anteriores, que naturalmente reflejaban y la acogida de la arquitectura por parte del público.
las diversas concepciones de la arquitectura moderna Para él, el hecho crucial era la Revolución Industrial,
que tenían sus autores. Así, Nikolaus Pevsner-que quería mientras que la arquitectura moderna surgía como un
resaltar el fundamento social y moral de la nueva fracasado esfuerzo por resolver los problemas de la ciudad
arquitectura- comenzaba su libro Pioneers o/ tbe Modern en expansión. Otros autores posteriores preocupados
Movement (1936) con William Morris y el movimiento Arts por la crisis de la industrialización, como Manfredo Tafuri
and Crafts de la década de 1860. Sigfried Giedion -que y Francesco Dal Co (1976) o Kenneth Frampton (1980), se
estaba obsesionado con la fragmentación espiritual de su apoyaron en estos fundamentos para articular sus propias
propia época y veía la arquitectura moderna como un factor versiones de una prehistoria moderna, pero con mayor
unificador- describía el siglo XIX, en su obra Space, Time conciencia de las contradicciones políticas e ideológicas de
and Architecture (1941), como una era dividida: por un la propia arquitectura moderna (véase la nota bibliográfica,
lado, las formas' degradadas' del eclecticismo; por otro, página 690).
aquellas 'tendencias nacientes' (muchas de ellas en la Debo recalcar aquí que el énfasis de este libro está
ingeniería) que apuntaban a una nueva síntesis de la menos en las raíces teóricas de la arquitectura moderna
forma, la estructura y la honradez cultural. Henry-Russell que en su aparición y posterior desarrollo. Esto es algo
Hitchcock -que estaba interesado en describir los enteramente deliberado. Por un lado, deseo insistir en
rasgos visuales de la nueva arquitectura- sugería en la distinción entre las teorías heredadas y las ideas
The InternationalStyle (1932, en colaboración con Philip arquitectónicas reales; por otro, son las últimas fases de
J ohnson) que la arquitectura moderna sintetizaba las la arquitectura moderna (más que las primeras) las que se
cualidades clásicas de la proporción con las actitudes han descuidado. Hace ya casi tres cuartos de siglo que se
góticas hacia la estructura. Sin embargo, en sus escritos crearon obras tan trascendentales como la villa Saboya y
posteriores, Hitchcock se volvió menos aventurado y el pabellón de Barcelona; pero los últimos 45 años sólo se
prefirió evitar las teorías amplias sobre los orígenes en pueden recorrer fácilmente con la ayuda de unos cuantos
favor de una catalogación meticulosa y enciclopédica mapas engañosos distorsionados por etiquetas e 'ismos'
de la secuencia de los estilos. a la moda. Un tratamiento global del periodo posterior
El énfasis de los escritos históricos se vio obligado a a la II Guerra Mundial es todavía imposible, pero al menos
cambiar en cuanto la propia tradición moderna se tornó se puede sugerir un esquema que no sea simplemente
más extensa y variada. Los historiadores posteriores a la un camino de un solo sentido hacia una u otra tendencia
II Guerra Mundial enfocaron el tema con una perspectiva del pasado más reciente. Más aún, la historia no funciona
más amplia y elaboraron unas genealogías más complejas. como una cinta transportadora que se mueve entre un
Bruno Zevi (por ejemplo, en su Storia del!' architettura punto y otro. Una tradición puede estar regida por normas
moderna, 1950) defendía una síntesis cultural 'orgánica' dominantes o principios rectores, pero también puede
que ampliaba los principios espaciales de Frank Lloyd incluir líneas diversas, énfasis regionales, bucles internos,
Wright. Colin Rowe (en sus célebres artículos de finales de disyunciones y continuidades. A su vez, cada artista
la década de 1940) examinaba las continuidades clásicas establece unas relaciones especiales con el pasado.
dentro de la arquitectura moderna y rastreaba las ideas que Un lenguaje personal puede cristalizar ciertos rasgos

14 introducción

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de la época y la sociedad, y sin embargo extraer su guerras mundiales. No es necesario ser un defensor de la
inspiración de diversas fuentes, tanto dentro como fuera idea de los 'momentos clásicos' en el arte para identificar la
de la arquitectura. Los edificios de cualquier alcance se década de 1920 como un notable periodo de consolidación,
sitúan en el tiempo a varios niveles, transmutando así las especialmente en Holanda, Alemania, Francia, los Estados
tradiciones cercanas y lejanas, y transformando otras Unidos y la Unión Soviética. Visto en retrospectiva, esto
realidades en mundos interiores y exteriores. Resulta se ha denominado el 'periodo heroico' de la arquitectura
engañoso tratados simplemente como partes o productos moderna; a lo largo de él, Le Corbusier, Mies van der Rohe,
de ciertos movimientos; cuanto más interesante sea la Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Gerrit Rietveld,
creación individual, más difícil será colocada en una casilla Konstantín Mélnikov, Rudolph Schíndler y Richard Neutra
cronológica en particular. (por mencionar sólo unos cuantos) crearon unos edificios
Así pues, el problema de los orígenes se aborda en la de tal fuerza innovadora que acabaron con el dominio de
primera parte del libro no por medio de una desventurada las tradiciones anteriores, estableciendo así nuevas
búsqueda del primer edificio verdaderamente moderno definiciones de arquitectura para el futuro. Debido
(o algo parecido), sino a través de ese enfoque más fructífero precisamente a que se ha conferido a esta década tal
de averiguar el modo en que las líneas de pensamiento significación épica, no debemos fiarnos de los
heredadas se unieron en diferentes mentes individuales planteamientos excesivamente selectivos que se hacen de
en los últimos años del siglo XIX y en los primeros del xx, ella. En realidad, durante la década de 1920 coexistieron
ya que fue entonces cuando las formas se crearon para varios ideales y definiciones de 'lo moderno' que a veces se
expresar, simultáneamente, la aversión hacia la solapaban y a veces discrepaban: el funcionalismo y la
revitalización superficial de los reuioals, y la confianza en las 'nueva objetividad' de Hannes Meyer; el elevado idealismo
energías y la relevancia de la vida moderna. Fue la época del de Le Corbusier; el controlado expresionismo de Erich
Art Nouveau, de Horta, Gaudí y Mackintosh; de Wagner, Mendelsohn; o el primitivismo y el culto a la naturaleza
Hoffmann y Loos; de los rascacielos de Sullivan y Root en de Wright. Para encontrar el adecuado equilibrio entre
Chicago, y de las primeras casas de Wright, con su nuevo las preocupaciones del periodo, el estilo personal y las
sentido del espacio; de los intentos por parte de Behrens intenciones de las obras concretas, es necesario indagar
y Perret de emplear nuevos métodos y materiales al servicio más allá de las apariencias para llegar al ámbito de la
de ideas sobrias que abstraían los valores clásicos organización espacial y las ideas generadoras.
fundamentales. También fue la época de la experimentación El movimiento moderno fue una revolución en cuanto
cubista y futurista en las artes. Pevsner la describió al objetivo social y también en relación con las formas
acertadamente como la fase 'pionera' del diseño moderno, arquitectónicas; trataba de conciliar el industrialismo, la
y éste parece un término bastante adecuado con tal que no sociedad y la naturaleza, proyectando para ello prototipos
se sienta la tentación de rebajar sus creaciones a meras de vivienda colectiva y planes ideales para ciudades enteras
'anticipaciones' de lo que vino a continuación, y con tal (por ejemplo, la Broadacre City de W right y la Ville
que no se imagine que el paso desde este periodo Radieuse de Le Corbusier}. Pero existían diversas raíces
exploratorio hasta la década de 1920 fue un camino fácil. ideológicas detrás de estas aspiraciones utópicas y estos
Los futuros 'maestros modernos' rechazaron pero también esfuerzos reformistas, que a su vez estaban implicados en
prosiguieron la labor de sus predecesores inmediatos, a un amplio abanico de programas políticos. La parte central
medida que se abrían paso por el legado de los dilemas del libro analiza las problemáticas relaciones entre la
del siglo XIX: cómo conciliar lo viejo y lo nuevo, lo mecánico ideología y la arquitectura moderna en la Unión Soviética
y lo natural, lo utilitario y lo ideal. A su vez, lucharon con las de los años 1920, así como las reacciones totalitarias en
contradicciones de la ciudad industrial y con los conflictos contra de la modernidad durante la década siguiente;
suscitados entre las definiciones nacional e internacional también aborda la transformación del clasicismo en la
de la cultura. La mayoría de ellos recibieron el influjo Italia fascista y en socialdemocracias como Finlandia y
de las formulaciones regionalistas o de las versiones del Suecia, así como el entrelazamiento de nacionalismo,
clasicismo durante sus años de formación, y tales internacionalismo y regionalismo en distintas partes del
influencias fueron incorporándose a su obra mediante Mediterráneo, Asia, América Latina y África. Los conflictos
un proceso de abstracción. de este periodo representan algo más que una batalla de
La segunda parte del libro se concentra en la estilos: la arquitectura moderna desafió el statu quo,
cristalización de la arquitectura moderna entre las dos articuló nuevas visiones sociales e indicó modos de vida

introducción 15

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 alternativos; y también desempeñó un papel activo en arquitectos individuales como Louis [Link] Utzon,
el proceso de modernización. Luis Barragán, Aldo van Eyck, Cado Scarpa, Alejandro
Una vez que se ha fundado una tradición, se va de la Sota'] osé Antonio Coderch y Denys Lasdun.
transformando a medida que se perciben nuevas En las décadas de 1960 y 1970, tanto dentro como
posibilidades de expresión, según cambian los valores, fuera del movimiento moderno, hubo crisis y críticas que
o bien cuando se afrontan nuevos problemas. Más aún, indicaban una confianza más clara en el pasado y en las
nuevos individuos heredan las definiciones culturales y enseñanzas que debían aprenderse de la ciudad tradicional;
los principios inalterados implícitos en los prototipos, y también el espíritu progresista del 'proyecto moderno'
y los amplían en sus propias direcciones. Antes del fue atacado. Los escritos teóricos de este periodo
estallido de la II Guerra Mundial se habían establecido fomentaban el retorno a los ejemplos históricos mediante
ramificaciones del movimiento moderno en lugares tan la manipulación de signos y referencias, o mediante la
diversos como Finlandia y Gran Bretaña, Brasil y Suráfrica, abstracción y transformación de tipos urbanos ya muy
México y Japón. Una 'segunda generación' -que incluía a arraigados. A finales de la década de 1970 estaba de moda
figuras como Alvar Aalto, Berthold Lubetkin, Giuseppe señalar que el camino hacia delante consistía en ir hacia
Terragni y Oscar Niemeyer- modificó las ideas germinales atrás. Surgió la arquitectura 'posmoderna', con sus recetas
para adecuadas a las nuevas intenciones y para enfrentarse y citas arbitrarias, y pronto se vio acompañada por toda una
a diferentes climas, culturas y tradiciones. Mientras tanto, colección de historicismos y manierismos de los que era
los propios creadores originales prosiguieron sus blanco cualquier periodo del pasado. Cuando se escribió
investigaciones y reaccionaron ante las crisis políticas y la introducción a la primera edición de este libro, en ella
económicas de la década de 193 O con versiones menos se afirmaba: «La arquitectura moderna se encuentra
dogmáticas del maquinismo y con versiones más actualmente en otra fase crítica, en la que muchas de sus
acomodaticias de lo 'natural', lo 'vernáculo' y lo 'primitivo'. doctrinas subyacentes están siendo cuestionadas y
Una denominación simple, como la de 'Estilo Internacional', rechazadas. Queda por ver si esto significa el hundimiento
no hace justicia al alcance y la profundidad de la arquitectura de una tradición o es otra crisis que precede a una nueva
moderna realizada en el periodo de entreguerras. fase de consolidación.»
La tercera parte del libro examina la difusión global de Pese a la retórica sobre el 'final de una era', la
la arquitectura moderna desde la década de 1940 hasta arquitectura posmoderna resultó ser efímera. En realidad,
finales de los años 1970. Aquí nos encontramos cara a cara se trataba de otra reorientación más en la que ciertas ideas
con problemas asociados a los fenómenos de transplante centrales se reexaminaban de un modo nuevo. En esta
(pues la arquitectura moderna se injertó en culturas tercera edición (1996) se ha añadido una parte cuarta que
totalmente diferentes a aquéllas en las que había estudia la compleja evolución de la arquitectura mundial
comenzado), de devaluación (pues las formas simbólicas se desde 1980 aproximadamente. En ella se evitan las posturas
fueron vaciando gradualmente de su polémico contenido críticas habituales y los 'movimientos' en buena parte
original y quedaron degradadas por los intereses ficticios, y se intenta señalar edificios y tendencias de valor
comerciales o las burocracias estatales) y de regeneración duradero. La búsqueda ha sido amplia e incluye tanto el
(pues los conceptos básicos se reexaminaron o rechazaron, Tercer Mundo como el Primero. Se han escogido ejemplos
y se abrieron nuevos territorios expresivos). Además de de lugares tan diversos como España e India, Finlandia y
las últimas obras de los envejecidos 'maestros' de la Australia, Francia y México, los Estados Unidos, Suiza
arquitectura moderna, esta parte del libro estudia la y Japón. Lo que parece es que hay varias 'culturas de
modificación gradual de los primeros modelos utópicos la modernidad' en el pasado reciente, y que éstas combinan
del urbanismo; la aparición de grupos que buscaban un modelos y programas a largo plazo con preocupaciones y
enfoque menos absolutista del proyecto, como el Team X; problemas contemporáneos. Cada vez más, las ideas
el desarrollo de nuevas 'variedades' de arquitectura arquitectónicas cruzan las fronteras, y esta parte del libro
moderna en distintas culturas nacionales (por ejemplo, se ocupa de la mezcla de lo nuevo y lo viejo, lo local y lo
España, Australia, India o Japón); temas generales como universal; presupone la idea de una tradición moderna con
el 'regionalismo' y la interpretación del contexto urbano; varias líneas y estudia los distintos modos en los que las
la adaptación a los climas y culturas locales en los países ideas generadas a principios del siglo XX están siendo
en desarrollo; tipos de edificio como el bloque de viviendas fertilizadas y transformadas en respuesta al contexto ya
en altura y el rascacielos como caja de vidrio; así como la memoria cultural, así como a las condiciones sociales

16 introducción

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

y tecnológicas que cambian rápidamente. El trasfondo de construir un puente histórico sobre la corriente de las
todo ello es la explosión de la metrópolis de la 'información', modas intelectuales pasajeras, que nos lleve a un terreno
un sistema de redes visibles e invisibles que está filosófico más firme, y en parte con la esperanza de que
destruyendo las antiguas definiciones de! campo y la esto podría fomentar una vuelta a los principios básicos.
ciudad, y que está exigiendo una nueva escala de Pero tales propósitos han sido secundarios: lo primero
pensamiento situada entre la arquitectura, e! urbanismo, que debería hacer un historiador es explicar qué pasó
e! arte paisajista y la planificación territorial. y por qué, independientemente de lo que abora pueda
Es mediante un detenido análisis de algunas obras pensar la gente de ello.
concretas de elevada intensidad -de sus ideas guía, su
estructura espacial, sus mitos sociales y sus respuestas a la
cultura, a la tecnología y a la naturaleza- como podemos
empezar a percibir las corrientes más profundas de
determinado periodo. Si la última parte del libro destaca
edificios como e! Palacio de Congresos en Salamanca,
España (1985-1992), de Juan Navarro Baldeweg; e! Banco
de Hong Kong y Shanghai (1979-1985), de Norman
Foster; e! estudio 'Sangath' en Ahmadabad, India
(1979-1981) de Balkrishna Doshi; la iglesia de M yyrrnaki,
cerca de Helsinki, Finlandia (1984-1987), de J uha Leiviska;
o e! museo Chikatsu-Asuka, en Japón (1989-1993),
de Tadao Ando, no se debe sólo a que se trata de unos
extraordinarios logros recientes en términos puramente
arquitectónicos. Se debe también a que se cuentan entre
los últimos edificios que han extraído su significado
de sus respectivos lugares y sociedades, al tiempo que
han supuesto una contribución a una sólida cultura
arquitectónica global. Estos edificios nos recuerdan que
la arquitectura moderna de finales de! siglo xx posee una
compleja identidad: una identidad que sigue aspirando
a cierta universalidad, si bien reacciona a los territorios y
tradiciones diferentes; que estimula la innovación radical,
si bien reactiva sus propios principios generadores;
y que inspira nuevas visiones para e! futuro, si bien
transforma e! pasado.
Quizá sea inevitable que, a medida que e! libro se
aproxima al presente, e! autor caiga en alguna de las
trampas de sus antecesores al defender algunos aspectos
de la situación contemporánea en perjuicio de otros. Puedo
decir al menos que mi propósito ha sido presentar una
imagen equilibrada, mantener una perspectiva histórica
lejana y dejar claros los fundamentos de todos mis juicios.
Vivimos en un presente arquitectónicamente confuso que
observa su propio pasado a través de un ve!o de mitos y
medias verdades (algunas de ellas fabricadas por los
historiadores) con una mezcla de romanticismo, distorsión
y perplejidad. Como mejor se fomenta la libertad de
elección para e! futuro es con un entendimiento acertado,
preciso y exigente de! lugar de cada cual en la tradición.
Este libro se escribió en parte con la idea de que se puede

introducci6n '7

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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 15
A comienzos de los años .1930, con una visión perspicaz
Yselectiva se podían examinar las producciones de la
el esti lo década anterior e identificar un nuevo estilo. Desde Moscú
a Mihín, desde Los Ángeles a Japón, se podían encontrar
inte rnac iona l edificios de diferentes funciones, tamaños, materiales ,
significados y poder expresivo que, no obstante, tenían
el tale nto evidentes rasgos en común. Se podía hablar de las
características compartidas a partir de motivos recurrentes
indi vidu al como las ventanas corridas, las cubiertas planas, las
y el retículas de soportes, los planos horizontales en voladizo,
las barandillas metálicas y los tabiques curvos; o bien se
mito podían definir las cualidades generales del estilo mediante
rasgos más abstractos como la recurrente tendencia a usar
del volúmenes rectangulares simples articulados por huecos
nítidamente recortados , o a enfatizar los planos flotantes y
func iona lism o los espacios interpenetrados. En su libro The lnternational
Style, (1932; página 239), Hitchcock y Johnson iban
aún más allá al intentar perfilar los principios visuales
fundamentales del nuevo estilo (el acento en el volumen
más que en la masa, la regularidad, la ausencia de
decoración arquitectónica, etcétera); es más, reclamaban
Los estilos , como las
una importante significació n histórica para este nuevo
lenguas, difieren por
la secuencia de la
'Estilo Internacional'.
articul ación y por el
Ahora que es posible emular los grandes estilos del pasado en lo
nllmero de preguntas
esencial sin imitar su aspecto superficial, el problema de esrablecer
que permiten hacer
un estilo dominante, que en el siglo XI X se planteó en términos de
al art ista [ ... ] .
revivals alternativos, está llegando a una solución [. .. ]. Existe ahora
Emsl Gombrich, 1960 un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo
contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para
permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general.

Los autores apoyaban su tesis con w1a selección de

fotografías en blanco y negro de edificios situados en
lugares tan distantes como California y Checoslovaquia.
Este método de presentación restaba importancia a las
diferencias de tamaño, color y material. Pero a la hora de
establecer una imagen histórica, los filtros intelectuales
eran tan cruciales como los fotográficos. Hitchcock y
Johnson estaban claramente decididos a exaltar un genuino
estilo moderno y, por tanto, se vieron obligados a ignorar
las si ngul aridades que no les encajaban , como \Y/ right o
el Expresionismo. Sus criterios eran también imprecisos.
Por ejemplo, el concepto de 'regularidad' nunca pudo
hacer hon or a la complejidad espacial de la casa Lovell de
Neutra o al Pabellón de Barcelona de Mies van der Robe.
El planteamiento de los autores era consistent e en lo
11?. Pierre Uioreou general, lo comt'.111 y lo típico, pero era frágil en lo personal.
y rierr1cird Bi¡voe t
lo práctico y lo particular.
''"'[Link] Yerre . Parí!>
19i 8- , ' ' Es ru no sign ifica negar h1 presencia de cierta com unidad
¡ 93 1, detalle <le
o lothodu de expresión en la década de 1920; serrara más bien dé

el O')tiln inlrn n<.irionul , el tnlenlo individunl y el milo d1 •I fu1h·mrh1l isn11l

•J!-1 •

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 extienden en derredor (u n ct>ntraste que enc: 1r11a algunas
indicar que las principales innovaciones ele csre periodo
de las diferencias cr11 cial es entre el Puri smo y De St ijl ).
se apoya ban en una reorga ni zación de b s est ructuras
Cada proyeclO refl eja también algo de su enlClrno : la
espaciales y conceptual es ele la arquitectur a, má~ profunda
primera tiene en sí cie rto toque parisiense (en la esca la ,
ele lo que puede traslu cirse al manejar o bvias similitudes
de apariencia. Las revoluciones importantes en la historia
el eq uipamiento y la elega ncia lineal) , y la seg und a destila 314 Le Corbu,ier
el paisaje holandés , reticulado y artificial, en sus geo metrías vivienda de expo\.ici6n
de la arquitectun i habitw1lme nte han combinado nuevas Weissenhohiedlung '
rectangulares solapadas. Sin duda se podrían encontrar
formas y nuevos recursos técnicos con concepcion es Stuttgart, 1927 '
muchas distin ciones más sutiles entre otras obras de
espaciales que encarnaban una visión del mundo alterada.
Rietveld y Le Co rbusier con o bjeto ele caracteriza r sus 315 Ludwig Mie1van
Los volúmenes fl otantes , las capas transparen tes y las
interpenetr aciones laterales que se repiten en distintas estilos personales . Poco a poco, se podría incluso indagar der Rohe, bloque de pi101
Weissenhofsiedl ung '
versiones en la arquitectur a moderna de la década de l 920 en el mundo del signifi cado de cada artista; en algunos Stuttgart, 1927 '

se servían sin duda de las ambigüeda des del Cubismo y aspectos, sería posible identificar temas comunes relativos
de las posibilidad es estructural es del hormigón y el acero, a la espiritualización ele la máqu ina o a la liberación de las
pero también daban forma a sentimiento s utópicos qu e restricciones del pasado, pero si se siguiese profundiza ndo
exploraban nuevas rel aciones ent re las personas, sus se encontraría n metáforas personales , fuentes formales
artefactos y la naturaleza. y posiciones ideológicas muy con trastadas. Los capítulos
Para llegar a entender la vida interna del estilo de precedentes han mostrado la variedad de ideales sociales
un periodo es preciso un ir y venir entre los elementos que se manifes taba n mediante fo rm as análogas durante la
comunes, los vocabulari os individu ales y las obras de arte década ele 1920.
singulares. Una idea de lo que significan las divergencias Tal vez 1927 fuese el prim er año de madurez del nuevo
de estilo personal puede captarse examinand o dos es tilo, cuando las fo rm as pudieron ser asimiladas y los
obras paradigmá ticas de la década de 1920 analizadas problemas resueltos a partir ele unos descubrim ientos
anteriorme nte en este libro: la casa Cook ( 1926), de cada vez más seguros. Ése fue el año ele la villa Stein/ cle
Le Corbusier, y la casa Schroder (1923-1924 ) , de Rietveld. Monzie en Garches, ele los edificios ele la Bauhaus en
Éstas tienen entre sí más cosas en común que cualquiera D essau, ele la casa Lovell de Neutra en California y del
de ellas con, digamos, una vivienda art nouveau o club obrero Zúev ele Gólosov en Moscú; fue también el año
expresioni sta, Juego es correcto colocarlas en el mismo ele dos acontecimi entos simbólicos clave ele importanci a
grupo; pero sigue sorprendie ndo la diferencia de énfasis internacional : el concurso para la Sociedad de Naciones en
espacia] entre la caja plana de Le Corbusier, con su G inebra y la congregaci ón de tendencias vanguardistas en
rompecabe zas de intrusiones de pilotis y tabiques, y la la Weissenhofsiedlung de Stuttgart. El primero de estos dos
explosión de planos de Rietveld, que se solapan y se acontecimi entos sirvió como una clara adve rtencia de q ue

3 13

258 lo cristo li zoc i6n de lo orquitecturu mod e rna ,m ,,/ por iodo J o 11ntroo1 w rri"

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

3·, 3 15

las nuevas formas tenían aún un largo camino que villas había tenido que ir d emostrando progresivamente
recorrer antes de obtener la aceptación oficial; el segundo, su eficacia en la solución de programas mucho mayores
en apariencia una exposición de ideas sobre la vivienda y más complejos. Los edificios de la Bauhaus en Dessau
patrocinad a por el Deutsche Werkbund, fue una constituían un ejemplo en el que la arquitectura empleaba
declaració n d e que por fin se había alcanzado un lenguaje variaciones en el sistema para orquestar toda un abanico
común. Con todo, todas las piezas de este museo de funciones y volúmenes. Otro caso , a una escala aún
contemporán eo de arquitectura intern acional presentaban mayor, era la fábrica Van Nelle en las afu eras de Rotterdam
considerables divergencias de enfoque. La casa de Hans (1926-- 1929) . de Johannes A. Brinkman, Leendert Cornelis
Scharo un estaba compuesta por curvas solapadas y era de va n der Vlugt y Mart Stam. Las funcion es productivas
un carácter bastante 'expresionista' en comparación con principales (fábricas de tabaco, café y té) estaban situadas
la disciplina estereométrica de otros proyec tos . El edificio en tres rectángulos conectados entre sí, cada uno mayo r que
grande d e Le Corbusier, con sus pilotis, su caja tersa y el siguiente, de modo que el edificio en conjunto tenía una
flotante, sus superficies acristaladas, su imaginería náutica forma escalonada . Los es pacios interiores eran d e planta
y su exhibición casi o bsesiva de los 'cinco puntos' , difería libre, sostenidos por una retícula de so portes fungiformes.
bastante d el bloque d e pisos de Mies van der Rohe, mu cho Los forjados sobresalían en voladizo, de modo que las
más contenido, cerrad o, pegado al suelo y planim étrico, fa chadas podían acristalarse sin interrupció n para dejar
con sus soportes estructurales alineados en el centro. pasar el máx imo de lu z y aire. Podía apreciarse la separación
La casa pequeñ a de Le Corhusier era una sofisti cada ve rsión entre los volúmenes primarios, pero la forma en su conjunto
del tema d e la casa C itroh an, que empleaba planos de estaba unificada por bandas met,ílicas ho ri zo ntales que
di stintos colores, esbeltos pilotis y huecos cuidadosam ente ílotaban a lo largo ele 276 metros sin apoyos aparentes. Este
con trolados. A su lad o, la casa J e Lud wig I filb e rseim er crcsccndo acristalado de líneas y planos ingnívidos estaba
q ueda ha como una ca jita in sulsa. conectado latera lmente, mediante es pectaculares cint.1s
Ln parte, esas dist inciones tenían que ve r con las transportado ras y puentes tra nsparentes entrecruzados.
difr:renc ías J e intcncí<'>n ; y en parte tcnían q11c ve r con a los edif-i cios d e almacenaje y tr:mspone situados j11nto
las difere11 cias de fun ciún y t anJ::Jríu. IJc.:sd c.: 1925 c.: n al rnnal parale lo. Unas torres d e escaleras rrnnsp:tn::'11tcs
adc.:lantc , cl estil o q11 e 1,11110 se lia bía apli cado a peq11cii:1s proporcionaban p11ntos d e énfasis verti ca l y pt1< lí:111

ul 01lilu i11lern cic 1011a l, el la li, nl o i11Jividuul y el mil o d11I 11111, io 11,,1 111110

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 interpretarse como elementos diferenciados. El volumen de fabricación , y pese al hecho de que podían estar
más alto estaba unido longitudinalm ente, gracias a otro relacionadas con la pura realidad de la construcción en
puente acristalado , al ala principal de oficinas, curvaca para hormigón y acero, se trascendía el aspecto pragmático,
adaptarse al trazado de la calle de acceso y para conseguir se le idealizaba y se le dotaba de una presencia poética y
una adecuada acentuación de su significado honorífico. expresiva. Nos enfrentamos en este caso con cuestiones
La composición estaba rematada por una pequeña sala mucho más profundas que el estilo, cuestiones de las
circular acristalada, de form a casi circular, a modo de pieza cuales el estilo es sólo una manifestación externa.
de alta precisión de una máquina de vidrio; en ella se podía Esas bandas acristaladas flotantes y esos detalles tensos
recibir a los in vitados para que contemplasen el conjunto eran el resultado de una búsqueda de significados
de los edificios. En el ala curva de la entrada principal simbólicos más profundos en el proceso mecánico y en la
estaba situaba la cantina, de modo que los trabajadores esfera del trabajo. Recordemos el panegírico de Lissitzky
podían reunirse mientras los vigorosos procesos mecánicos al proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del
de su esfuerzo conj unto seg uían produ ciéndose a su lado. Leningrad Pravda en 1924: «el edificio es característico
El acento ho ri wntal quedaba mitigado por líneas verticales de un a época que anhela el vidrio, el acero y el hormigón.»
que contenían ascensores y tuberías, pero que estaban Le Corbusier, como reacción ante la evocadora
tratadas para dar la sensación de superfi cies trasparentes o tran spa rencia de la fá brica Van Nelle, notaba una visión
refh.:ltant -s lo más delgadas posibl e, en vez de la sensación social de emancipación :
tradi cional J e mwa.
!.as fa chadas di áfanas del edi fic io, de vid rio brill ante y 111ern l gris,
Pese al hecho J · qu · ·stas formas tenían su fu nd amento
se elevan 1... 1 ont ra el cielo [ .. .l. Todo es tá abierto liaci:i el ex1 crior.
rná evidente ·n de iRion ·tt fun ·ion al ·8 r ·la ti vas al proceso Y es10 es de gra n i111por1 ancia para todos aq uellos que cst ín tn1bnj11ndu

\2 60 lo cri slolizuc16n de lu orqu il tlu ru rn odu rnu 1m ,,1p•mud,, do ,, 111,·,,guorrn ,

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 en los ocho pisos del interior[ ...]. La fobricn de tabacos Van Nclle en
distintos que eran estos edificios de las obras rusas del
31 6 Johannes A. Rotterd,1111, una creación de la era moderna, ha eliminado tod as las
Brinkrnan , Leendert connotaciones anteriores de desesperanza de la palabra 'proletario'.
mismo este periodo, basta con compararlos con el club
Cornelis van der Vlugt Y esta desviación del instinto egoísta de la propiedad hacia un obrero Zúev en Moscú (1927-1928), de Gólosov. En éste,
y Marl Starn , fóbrica sentimiento de aprecio por la acción colectiva conduce al más feliz la retórica maquinista del gran cilindro de vidrio que
Van Nelle, Rotterdom , de los resultados: el fenómeno de la participación personal en todas
contenía las escaleras era más patente y menos controlada
1926-1929 y cada una de las fases de la empresa humana.
que en la fábrica Van Nelle. Comparadas con las superficies
Johonnes Duiker Y . El programa de la fábrica Van Nelle implicaba una delgadas y planas, las bandas horizontales intersecantes
317
Bernard Bijvoet, sana torio
disposición lineal de bloques rectangulares; el sanatorio resultaban gruesas e incluso de apariencia maciza.
Zonnestraol , Hilversum ,
1926-1928 Zonnestraal en Hilversum (1926-1928), de Johannes El arquitecto intentaba sacar partido de los violentos
Duiker y Bernard Bijvoet, requería una planta más contrastes de espacio y forma, y hacer chocar, casi
dispersa , ya que sus funciones principales eran un conjunto brutalmente, los distintos materiales del edificio para
médico, un bloque administrativo y pabellones lineales resaltar las diferencias funcionales y crear emotivos
independientes con acceso directo al exterior. El objetivo símbolos mecanicistas y revolucionarios.
principal del sanatorio era curar las enfermedades oculares Comparado con cualquiera de los tres ejemplos
contraídas por los miembros del sindicato de trabajadores mencionados con anterioridad, el edificio de los grandes
del diamante, y las formas clínicas de la arquitectura almacenes Schocken en Chemnitz (1928-1929), de
moderna parecían muy adecuadas al espíritu y al programa Mendelsohn, presenta un aspecto delicado, unificado y liso.
social. Los volúmenes principales estaban dispuestos El solar era triangular, y los interiores quedaban abiertos
en una planta a modo de mariposa, con los servicios gracias a una retícula de soportes esbeltos; las escaleras
administrativos y comunitarios en la cabeza y los pabellones y los ascensores se trasladaron a los vértices del triángulo.
desplegados en las alas. Cada una de las funciones se La fachada era una única curva amplia, con un escaparate
diferenciaba mediante variaciones en la forma y en la casi ininterrumpido en la parte baja y bandas continuas
disposición de las ventanas. de ventanas en los pisos superiores. No se hacía intento
Tanto la fábrica Van Nelle como el sanatorio alguno de articular las escaleras o la circulación, ni de
Zonnestraal estaban influidos en parte por las actitudes resaltar cambios de volumen o de material; más bien había
elementalistas y constructivistas que emanaban en última una Gestalt dinámica, una forma simple pero animada que
instancia de la Unión Soviética, pero para comprender lo abarcaba todas las partes y todos los detalles. Esto nos
recuerda, por supuesto, la etapa anterior de Mendelsohn, la
fusión de todas las partes en su fase llamada 'expresionista',
su método de concebir los edificios como totalidades en
dibujos pequeños y dinámicos. Las bandas aerodinámicas
de Mendelsohn indican sus deudas con algunas de las obras
de H ans Poelzig anteriores a la guerra, por no decir con
los almacenes Carson Pirie Scott de Sullivan en Chicago.
La fábrica Van Nelle pertenecía a un mundo diferente y
derivaba de una rama distinta del movimiento moderno:
el mundo del arte elementalista, rectangular y abstracto;
sólo las superficialidades del estilo eran las mismas .
Los volúmenes flotantes y las ilusiones ingrávidas del
Estilo Internacional estaban ligadas a la estratificación
del espacio sugerida por la construcción en hormigón con
voladizos; un edificio como la fábrica Van Nelle requería
al menos un tratamiento predominantemente horizontal.
Pero los elementos del nuevo estilo a veces tenían que
vé rselas con edificios cuya función implicaba una form a
primordialmente vertical. Tal era el caso de los rascacielos ,
en los que el problema de conservar la unidad era crucial.
Como en cualquier vocabulario reduccionista, la
responsab ilid ad recaía en una clara expresión del volumen,

el e stil o int erno c iono l, el tnl ento indi vid ual y el mito d el fu nc i no lism o ~6 ,

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 J .,. .......... .
,( ;,•: j
·- ~- ' _ r. ,t

el plano, la línea y la [Link] el peso visual de una programa 'monumental' y el mism o solar. El edificio debía
composición podía verse alterado al adelantar o retrasar contener w1a especie de parlamento mundial, expresar
un poco el acristalamiento. En el concurso del Chicago el idealismo internacional e incluir una gigantesca sala
Tribu ne, la propuesta de Gropius empleaba sutiles de asambleas, vestíbulos, un secretariado y múltiples
modulaciones de una estructura rectangular, paneles funciones burocráticas de apoyo; iba a situarse cerca de
verticales y planos horizontales en voladizo para unificar Ginebra, a orillas del lago. Los aspectos simbólicos y
la form a; las torres de vidrio de Mies van der Rohe, retóricos del problema eran claves, y entre las muchas
ligeramente anteriores, solían adoptar la solución de propuestas había una serie de intentos descabellados de
un acristalamiento total (difícili11ente realizable en plasmar una imaginería global y holíscica en forma de
ese momento), en el que las hojas facetadas se trataban edificios circulares , man dalas y cosas por el estilo.
como pestañas verticales adosadas a los bordes de los Finalmente se escogió un proyecto beaux-arts bastante
forjados. Las torres de vidrio de Le Corbusier en la torpe (diseñado por P.-H. Nénot) , pero sólo tras un
Ville Contemporaine ponían de manifiesto los forjados escandaloso interludio en el que Le Corbusier, que parecía
como líneas delgadas (nuevamente, la solución del ser el ganador, fue descalificado con la excusa de que no
acristalamiento no era ni mucho menos práctica, pero había enviado los dibujos a tin ta originales, sino copias.
lograba cierta articulación vertical al mover el plano hacia En el proyecto de Le Corbusier, el elemento más
delante y hacia atrás según las crujías); el proyecto de importante (la sala de asambleas) estaba situado sobre un
Howe y Lescaze para el rascacielos PSFS en Filadelfia eje dominante, y las funciones de apoyo del secretariado
(1926-1932) combinaba hábilmente las articulaciones se disponían como bloques laterales uniformes que daban
vertical y horizontal que tenían su origen en diferenci as a unas bandas de paisaje y al lago contiguo. El volumen de
fun cionales y estructurales. la asamblea derivaba primordialmente ele consideraciones
Las fábricas, los rascacielos, los bloques de pisos, acústicas y tenía un perfil curvo; se habría accedido a esta
los grandes almacenes y los clubes obreros eran, al menos, sala grad ualmente a través de una gran entrada sit uada en
fun ciones específi camente 'modernas'; en ocasiones, el lado opuesto al lago, y tras una secuencia de espacios ele
no obstante, la nueva arquitectu ra tenía que afrontar un ca rácter fu ertemente ceremonial enlazados axialmente.
cometidos más tradicionales como monum entos cívicos Le Corbusier dio un tratamiento monu mental a la fach ada
o edificios parl amentarios, donde las cuestiones de de la sala de asamb leas orientada al lago, usa ndo para ello
tam año, jerarqu ía y simbolismo eran capitales. El concurso gra ndes pi!otis que sos tenía n un pórtico curvo con un
de la Sociedad de Naciones, rn 1927, ofrece un interesa nte grupo escultórico; este elemen to irradiaba hacia el entorno,
panora ma de la manera en que diversos arq uitectos como si estu viese trnn smiti enclo las deli beraciones de
modernos y 'tradicionalistas' abordaron el mi smo la Sociedad de Naciones a 11n mun do más amplio.

262 la cr istalizac ión de la arqu itectu ra maJern a en el peri odo du entrc,Jul! rrn s

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

318 !lió Gólosov, ~lub La biblioteca era otro elemento ceremonial que estaba
arquitecto podía considerar un tradicion alismo engañoso
obrero Zúev, Moscu , situado en el eje transve rsal del conjunto. El secretariado
para reafirmar una interpretación honorífica de la
1927-1928 estaba tratado de un modo 111,1s neutro , con ventanas
institución. Meyer dejaba a un lado incluso las posibles
Erich Mendelsohn, largas, paneles de granito pulido, balconadas y pilotú que
319 características jerárquicas de su proyecto, diseñando
grandes almacenes permitían el paso de la circulación por debajo. La riqueza
el conjunto a partir de un módulo estandarizado y
Schacken, Chemnitz, espacial del edificio de Le Corbusier surgía del juego entre
repetitivo. Pese al rechazo del simbolismo, estas formas
1928-1929 estas pastillas horizontales' deslizantes' y la jerarquía
estaban cargadas de esa clase de contenido social que
320 Honnes Meyer'
predominante, con su orden clásico latente. Su proyecto los arquitectos de la 'Nueva Objetividad' en Alemania
proyecto de concurso sugería una máquina comunitaria para esos funcionarios (página 190) se habían esforzado por expresar mediante
poro lo Sociedad de ilustrados y bienintencionados cuya vida se enriquecería una valoración 'honrada' de la función y la técnica;
Nociones , Ginebro , 1927,
diariamente gracias al contacto con la naturaleza: un el proyecto de Meyer pretendía transmitir la imagen de un
dibujo oxonométrico
palacio moderno para la élite mundial. foro completamente abierto e igualitario: un mecanismo
321 Le Corbusier, Es interesante comparar el proyecto de Le Corbusier para alcanzar el consenso por el pueblo y para el pueblo.
proyecto de concurso con la propuesta de Hannes Meyer para el mismo concurso. El arquitecto escribía de él de un modo muy significativo:
poro lo Saciedad de
Nociones, Ginebra, 1927,
Kenneth Frampton ha afirmado que el contraste entre
Si las intenciones de la Sociedad de Naciones son sinceras, no puede
dibu jo oxonométrico ambos es el que se establece entre ideales «humanistas
embu tir una organización social tan novedosa en el corsé de la
y utilitarios». Meyer desconfiaba del utopismo poético arquitectu ra tradicional. No más salas de columnas parn monarcas
de personas como Le Corbusier, así como de los valores aburridos, sino salas de trabajo higiénicas para los Jabonosos
elitistas implícitos en el programa. En su proyecto, el representantes de sus pueblos. No más pasillos ocultos para la
diplomacia sec reta , sino sa las abiertas y acristaladas para las
secretariado era el elemento dominante y estaba contenido negociaciones públicas de los hombres honrados.
dentro de una torre de estructura abierta, una exaltación
de la ingeniería que recuerda la admiración del arquitecto El contraste entre los proyectos de Le Corbusier
por el Constructivismo ruso. La deliberada acentuación de y Meyer, y entre las ideologías que articulaban, trae
la estética fabril y de los objetos industriales 'encontrados' a la mente algunos de los debates entre los llamados
pretendía sin duda ofrecer una especie de imaginería 'formalistas' y 'funcionalistas' en Rusia (véase el capítulo
proletaria, siguiendo una vez más el 'código' de la 12) y Alemania (véase el capítulo 11) , aproximadamente
vanguardia rusa. No había anhelo alguno por eso que el por la misma época. Más tarde, Le Corbusier fue fustigado

el es tilo . ·onc, 1, e 1ta lento

. ,nternac1 . indi vidua l y el mito del fun cionali smo '.!63

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 por los arquitectos socialistas comprometidos con la línea este aspecto un cuento con moraleja , pues fue pluralista 322 Ilustración de
desde el comienzo y contenía numerosos grupos la revista ABC, 1926 :
funcionalista por su peligroso 'utopismo' y por su interés
el ayuntamiento de
en el pasado, y él replicó que entendía que las aspiraciones enfrentados, de todo el espectro entre el 'funcionalismo'
Estocolmo, la estación
más profundas del hombre trascendían las simpl~s y el 'formalismo' . Las ideas radicales se publicaban en de Stuttgart y un proyecto
categorías de izquierda y derecha. Su proyecto para la revistas como Stavba y Stavitel, que servían como foros para de casa De Stijl, todos

Sociedad de Naciones era una exaltación de su confianza debates relativos al papel social de la arquitectura moderna igualmente rechazodos

en una humanidad racional e ilustrada que aspiraba a y como fuentes de información sobre los movimientos
323 Eileen Gray, casa
los principios abstractos de la justicia y el derecho. En su desarrollados al este y al oeste de Checoslovaquia. No es canecida como 'E102 7',

opinión, un énfasis excesivo en los aspectos utilitarios del extraño encontrar una mezcla de ideas procedentes de para ella misma y Jean
Badavici, Cap Martín,
problema habría sido tan inadecuado como un énfasis fuentes europeas occidentales y soviéticas. La variedad
Roquebrune, 1926- 1929 ,
excesivo en la autoridad mediante la retórica monumental. de posturas teóricas se veía correspondida por cierto interior con la silla

Él trataba de encarnar algunos de los ideales más elevados pluralismo de vocabulario. La 'Casa doble' en Brno 'Transat', diseñada por

(1926), de Otto Eisler empleaba algunos de los 'elementos Gray

de la institución que albergaba, al tiempo que ligaba
también los rituales de un parlamento mundial con una constituyentes' de la nueva arquitectura en el exterior,
experiencia orquestada de la naturaleza: los altos picos pero con una planta algo compartimentada. La expresión
situados al sur, al otro lado del lago Leman; y la barrera arquitectónica moderna checa abarcaba desde el
del norte, el macizo de!Jura. La comparación de las dos espectáculo polícromo constructivista del Pabellón de
propuestas es muy valiosa porque pone de manifiesto la ciudad de Brno (1928) , de Bohuslav Fuchs, hasta la
diferentes énfasis personales e ideológicos en edificios contención de la tienda Bata en Praga (1928-1929),
que, sin embargo, se podrían agrupar bajo una misma de Ludvik Kysela. En el extremo puritano de la opinión
denominación estilística amplia . estaba el crítico Karel Teige, que en 1929 lanzó un ataque
Esos arquitectos que, como Hannes Meyer, abogaban contra el proyecto Le Corbusier. también de 1929, para
por una 'Nueva Objetividad', eran rotundos en cuanto un 'Mundaneum' (una especie de acrópolis de la cultura
a separarse tanto de los 'tradicionalistas' que usaban mundial dominada por un museo a modo de zigurat, para
vestigios de las formas históricas, como de los modernos un emplazamiento que dominaba Ginebra ), aduciendo
que recurrían a lo que era, desde su punto de vista, un que suponía una regresión a un platonismo idealista y a una
irrelevante lirismo personal. En 1926, la revista ABC monumentalidad retrógrada . Hacia el final de la década
presentaba una reveladora ilustración que reunía el de 1920, Mies van der Rohe (cuya lujosa casa Tugendhat,
ayuntamiento 'nacional romántico' de Estocolmo 1928-1930, estaba en Brno; figura 369) también estaba
(1909-1923 ), de Ragnar Óstberg (figura 147), la estación siendo acosado por su 'espiritualidad ' y su supuesta falta
ferroviaria tradicionalista de Stuttgart (1911-1927), de de interés en los problemas de la mayoría de la gente.
Paul Bonatz (figura 349) , y un proyecto de una casa De Stijl La arquitectura moderna de la década de 1920 también
de 1923 (de Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren) articulaba toda una variedad de visiones de la esfern
hecho a base de planos de colores que explotaban en el privada que revelaban una gama de ideas para el interior:
espacio circundante. Según los criterios del Estilo desde la austeridad clínica y las bombillas desnudas de
Internacional , y de 1a mayoría de las definiciones de 1a los arquitectos de la Nueva Objetividad. hasta la seda
arquitectura moderna , el último se consideraría 'aceptable' tornasolada , el acero pulido y el cromado reluciente de
y los dos primeros tabú; pero desde el punto de vista de Mies van der Rohe. En sus casas, Le Corbusier sacaba
la Nueva Objetividad, todos eran abominables, y, en la provecho ele los contrastes entre los muros planos (algunos
ilu stración, todos aparecían tachados.
Así pues, al juntar cosas que res ultaban parecerse entre
sí y al afirmar que todas ellas eran parte de un fenómeno
unificado, los defensores de un 'estilo internacional' corrían
el riesgo J e dejar de lado considerables diferencias de
inflexión visual y grandes diferencias J e intenciones y
Je creencias. El movimiento moderno checo, fundado
a principios de la década ele 1920 por el grupo Dcvetsil
(que incluía a arquitectos como Karel Tcigc, Jaromir
Krejcar y Joscf Chocho!), podría proporcionarnos en

Jo cristo li zoción d e lo arquitec tura mo d e rna e n el pe ri od o d e entrogu err o s

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 blancos, otros en verdes, marrones o azules uniformes), los proyectó para ella misma y Jean Badovici en Cap Martín
objets trouvés industriales (radiadores metálicos, picaportes (1926--1929) revelaba «un control relajado y elástico
o grifos) , las sillas de madera curvada Thonet y objetos del ambiente visual», un sentido de los matices humanos
artesanales como las alfombras bereberes, geométricas y de los episodios espaciales opuesto a la manipulación
y vivamente coloreadas, del norte de África. Trabajando estilística y la vacuidad del diseño meramente funcionalista.
en colaboración con Charlotte Perriand, desarrolló toda El Estilo Internacional tuvo algunos seguidores que
una gama de muebles de tubo de acero que se servían comprendieron sólo en parte sus principios subyacentes,
de la tecnología de las bicicletas y se adaptaban al cuerpo y que adoptaron sus formas como una nueva vestimenta
humano en posición sentada o reclinada . La chaise longue, externa. En esos casos, las formas modernas llegaron a
con su esbelta estructura de acero y su revestimiento de ser una especie de embalaje, una aplicación cosmética,
cuero, puede que se inspirase en parte en el mobiliario más que la expresión de unos significados más profundos,
de campamento, pero su figura sinuosa también estaba o bien el resultado ordenado de la atención prestada a la
en armonía con la geometría curva de la 'planta libre' . disciplina funcional indicada por cierto cometido. Éste
La arquitecta y diseñadora Eileen Gray también desarrolló era uno de los peligros de hablar de la nueva arquitectura
una refinada estética para los interiores, recurriendo a como un 'estilo' sin más; sugería que se podían tomar un
sutiles yuxtaposiciones de acabados exóticos, populares conjunto de fórmulas visuales y luego aplicarlas. La obra
y maquinistas, y a su sensibilidad para los rituales íntimos del arquitecto holandés Willem Dudok proporciona
de la existencia cotidiana; combinaba pantallas deslizantes un ejemplo de este 'estilismo' competente; y también,
(de inspiración oriental), trabajos modulares de carpintería, en Francia, la de Robert Mallet-Stevens. Ambos fueron
silJas ligeras con tapicería de cuero (por ejemplo, la silla capaces de hacer del reduccionismo moderno una especie
'Transat'), superfici es laca<las y tejidos. La casa que Gray de simplicidad agradable, pero que, no obstante, carecía

el estil o inlernoc iono l, el talento indi vidual y el mito del fun cionalismo '2ÓS

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 En esta valoración se reiteraba la confianza en la
del trascendental contenido visionario del ;\uténtico 324 Willem Dudak

movimiento moderno. ' honradez' en el uso y la combinación de la técnica y la ayunta miento, Hilve;surn
1924-1931 '
Naturalmente, par;1 los fun cionalistas ,1cérrimos Lis función , sin la ' imposición ' de filtros simbólicos o estéticos;
distinciones de esta clase no eran importantes: en lo que y como crítica a la fontanería y a la veracidad estru ct ural
325 Richard Buckminster
a ellos concernía , todo estilo er;1 una fols,1 imposición. de la arquitectura moderna, las alegaciones de Fuller Fuller, caso Dymaxion
1929, moqueta '
En 1929 , el ingeniero-filósofo Richard Buckminster Fuller podrían tener sentido. Pero como críticas arquitectónicas ,
proyectó una casa de aluminio alrededor de un núcleo sus observaciones estaban francamente fuera de lugar; nos
central de instalaciones; afirmaba que esta 'casa Dymaxion ' recuerdan que, pese a toda la retórica usada en la década
estab,1 ligada mucho 1rnís estrechamente a la optimización de 1920 con relación a la 'expresión honrada' de la función,
funcional y tecnológica que las producciones cosméticas la estructura y la tecnología, el juego debía continuar, por
del movimiento moderno, que él rechazaba de plano: decirlo así, a un paso del campo de las formas simbólicas,
si es que lo pragmático se quería transformar en arte.
El 'Estilo Internacional' [. ..] demostró haber sido inoculado por
la moda sin necesidad de conocer los fundamentos científicos Se puede ir más allá y decir que era en la tensión entre los
de la mecánica estructural y la química. hechos ya aceptados-com o, por ejemplo, una ventana
La •simplificación ' del Estilo Int ernacional no fu e entonces sino industrial o un soporte estandarizado de hormigón
superficial; quitó, como se quita una cáscara , los embellecimientos
armado-y las asociaciones simbólicas que evocaban,
exteriores de ayer y colocó en su lugar novedades formalizada s de
una simplicidad aparente, permitidas por los mismos elementos dond e residía parte del poder expresivo de la nueva
estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido las arquitectura. Independiente mente de que el lavabo situado
denostadas vestimentas b1'a11x-arts [... ]. El nuevo Estilista lnt ernacion,tl en la entrada de la villa Sabaya tuviese o no una buena
colgaba 'muros con motivos austeros' de una vasta y supermcticulos,1
fábrica de ladrillo que no tenía cohesión estructural en sus propias
fontanería , se trataba de un accesorio estándar cuyo
juntas, sino que en realidad estaba ence rrada en a rmazones metálicos significado quedaba transformado por la yuxtaposición
ocultos sosten idos por el acero sin medios de apoyo visibles. Con de los objets-types circundantes (los pilotis, las ventanas
muchos de es tos recursos ilusionistas, el 'Estilo Internacional' ca usó
industriales, etcétera), cuya forma externa reflejaba un
un espectacular impacto sensorial en la sociedad , de modo similar a
como un prestidigitador c,1pt,i la atención de los niños [ ... ]. ideal más elevado; los arquitectos modernos buscaban una

266 lo cristalización de la rn qu ileduro moderno en ol pe riod o d,i •mlr oy 11 0 11 ., .,

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especie de poesía de los hechos cotidianos trascendidos
por las ideas. Al final, afirmar que la estructura se trataba
de un modo 'poco honrado', o que los accesorios
más recientes no estaban incluidos o diseñados por los
arquitectos, sería un poco como acusar a un arquitecto
del Renacimiento de que su reconocida recuperación de
un determinado prototipo antiguo era 'inexacta'. Los
arquitectos de la era de la máquina transformaban los
componentes de la producción industrial en nuevas formas
y significados, pero de modo que la 'realidad' original
de, digamos, un bloque de vidrio o un detalle náutico
estuviese entre los datos de referencia de la forma final.
El historiador WilliamJordy describió bastante bien
esta 'objetividad simbólica':

La meta de la objetividad simbólica era alinear la arquitectura con la

dominante facticidad de la existenci a moderna , con esa 'inelocuencia'
(por invocar la denominación de Bernard Berenson) que caracteriza
la imaginación moderna. Los objetivos de simplificación y purificación
-que estaban en el corazón del movimiento y que le proporcionaban
una moral de austeridad calvinista- derivaban realmente de un difuso
acuerdo por parte de muchos diseñadores y teóricos progresistas durante
el siglo XIX en el sentido de que la arquitectura debería ser 'honrada',
'verídica' y 'real', especialmente con respecto a la manifestación del
programa funcional así como de los materiales y la estructura. Durante
la década de 1920, esta herenci a moralista adquirió una pulcritud
antiséptica y una desnudez irreducible que de un modo simbólico, por no
decir completamente literal, concuerda con la moral de la objetividad [ ... ).

Pero la objeción en contra de tomar los eslóganes

'funcionalistas ' al pie de la letra es más importante si cabe. Style precisamente con esos argumentos. Y escribió lo
Y es que, incluso esos pocos arquitectos de la década de siguiente a Philip Johnson sobre la muestra en preparación:
1920 que se veían a sí mismos como buscadores de una
!Vle parece que en lug,1r de mostrnr los últin1os imemos de hace r
arquitectura puramente funcional no podían eludir el um1 arquitcctur,1 crea tiva. tiende a concentrarse e n el llamado
hecho de que las funcion es, por sí mismas, no generan ' Es tilo Inrernacional'.
formas. Incluso los conjuntos de necesidades definidos Si es ,1sí. mi obra 110 tiene cabida en ella. No soy un esti lista, ni
un fun ciona lista , ni nin¡:ún ·esloganista ·. Cada uno de mis edificios
con mayor precisión pueden resolverse de varias maneras,
afronta un pwblema arquit ectón ico distinto, cuya exis tencia ha sido
y las imágenes apriorísticas relativas a la apariencia final comp letam ente o lvidad,, en es ta époc,1 de mecanización racional.
del edificio entrarán en el proceso de proyecto en algú n
momento. Así pues, las funciones sólo podían traducirse Si obras tan variadas y singulares de la década de 1920
en las formas y los espacios de la arquitectura a través de la como. digamos, la escuela al aire libre en Amsterdam
criba de un estilo, y en este caso se trataba de un esti lo de (1929- 1930), [Link],fnnes Duiker, el edificio del Turun
formas simbólicas que hacía referencia, entre otras cosas, Sa110111at ( 1927), de Alvar Alto, o casa Lovell en la playa
a la noción de funcionalidad. (1923 - 1926) , de Rudolph Schindler, siguieron llamando
Algunos arquitectos rechazaban los intentos simplistas la atención durante años después de terminarse, no era
de equiparar la arquitectura moderna con un estilo en tanto porque luciesen un aceptable uniforme de época
particular, no sólo porque esto resultaba demasiado como debido a su vita lidad inherente como creaciones
ex clusivo, sino también porque querían enfati zar que los arquitectónicas que combin aba n ideas, formas y materiales
valores arquitectón icos duraderos están más all á del ámb ito al servi cio de unas intenciones sin gulares. La Maison de
del es tilo. Rudolph Schindler criticó la exposición de l 932 Verre o' casa de vidrio' ( 1928- 193 l ), cons truida en París
en el Museo J e Arte Moderno J e Nu eva York que dio para el doctor Dalsace por Pierre Cha rea u y Bernard
origen al lihro J e J litchcock y Johnson The /11 tcrnalional Bijvoet, es otra obra del momento que elude una

el es lilo inlern c,ci ona l, el la lenla individuo! y el m ilo d el func ional is m o

•JÓ 7

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 clasificación simplista. Se proyectó para combinar las barcos. Cualesq uiera que fu esen las fuentes concretas,
326 Johannes Duiker
funciones de un a clínica médica y de una casa p,t rticular se transformaron en una machine ¡¡ habiter elega nte y escuela al aire libre '
en un enclave [Link] junto a una calle de París. translúcida con un sereno sentido del espacio. La Maison Amsterdam , 1929 _;
930
Los materiales predomin;1ntes eran los bloques de vidrio de Verre era como un a elaborada pieza de m aq uinaria o
3 2 7 Pierre Chareau
(pavés) y los delgados elementos estructurales de acero, de mobiliario moderno con partes móviles (una escalera YBernard Bijvoet,
elegantemente compuestos con una estética lineal que plegable, lamas orientables o puertas correderas), pero se Maisan de Yerre, Pons
19 2 8-1931, fachado '
recuerda las esbeltas armaduras y pantallas de madera de servía también de definiciones ambiguas de los m ateriales
Ypatio delantero
la construcción tradicional japonesa. La planta interior era y de ilusiones de retranqueo, profundidad y transparencia .
complej.1, lo que reflejaba la necesidad de separar el hoga r y La Maison de Verre contribuyó a recuperar el interés 328 Maison de Yerre
el despacho profesional , y de llevar la luz hasta un ajustado por las estructuras metálicas y por b cultura de la planta primero '

emplazamiento urbano pero conservando la intimidad . construcción a la vista, y fue un paso decisivo en una línea
329 Maison de Yerre
Se hacía que el pavés funcionase como un velo que filtraba de experimentos con vidrio y acero en Francia durante la vista de la biblioteca '
la luz gris plata de París hasta los interiores , pero que década de 1930; pero era también una obra poética repleta Ysalón de doble altura,
también delimitaba el mundo. Las hojas de vidrio se de implicaciones ocultas. Más allá de los obvios temas pisos primero y segundo

usaban con moderación, bien en pequeñas b andas mecanicistas, había un profundo compromiso con los
enrasadas con el pavés o bien como una capa separada. rituales cotidianos de la vivienda , con los aspectos táctiles
El espacio más impresionante era la sala de estar y de la experiencia y con el poder metafórico del vidrio,
biblioteca de dos alturas, con sus galerías suspendidas, la piedra, el acero y la luz.
sus persianas graduables, sus pernos a la vista y sus finas Los materiales y sus combinaciones deben considerarse
chapas de pizarra adosadas a los pilares. Los cables estaban parte de la matriz ele un estilo. Las p aredes enlucidas y las
ensartados en tubos metálicos que iban de suelo a techo, superficies planas, tan frecuentemente empleadas en la
con los interruptores colocados directamente encima, y el década de 1920, pretendían tal vez transmitir una cualidad
calor pasaba por conductos situados en los forjados y luego inmaterial, sugerir lo opuesto a la artesanía: la abstracción
salía por unas rejillas. Es posible que la imaginería estuviese de la máquina. El lustre del vidrio y la delgadez del
inspirada en cosas tales como las estanterías de mediados aluminio evocaban igualmente los aviones o los objetos
del siglo XIX de la Biblioteca Nacional en París, de Henri producidos en serie. Se hacía que los volúmenes flotasen
Labrouste , o las escalerillas y las salas de máquinas de los y los límites se disolviesen: efectos, todos ellos, evocadores
de nuevas libertades. Un estilo puede considerarse un
conjunto de relaciones formales en el que ciertas
disposiciones y ciertos significados encajan mejor;
proporciona una serie de convenciones que, en la obra de
arte convincente y profunda, se unen de tal m anera que se
olvida la convencionalidad. Los pedantes pueden insistir
en que no existe necesariam ente conexión alguna entre
el arte abstracto y los mecanismos , entre los transatlánticos
y los valores clásicos, pero después de experimentar
personalmente la villa Stein/de Monzie en Garches,
estas dudas quedan disipadas por un sentido poético
de lo inevitable.
Un a paradoja de las grandes obras de arte es que
deberían anunciar con un a fuerza incomparable los
imperativos de un nuevo enfoq ue al tiempo que invocan
simultáneamente, a un nivel profundo, los valores que
in spiraba n los momentos cl ás icos del pasado. Ésta es otra
razón por la qu e nunca resu lta apropiado desc ribir un a
ohra únicam en te en fun ció n d e una fos e estil ística que la
ligue a otras obras de arte contemporáneas a ell a. H enri
f-ocill on ha inclicaclo que «el tiempo que suscita L1 obra de
:irte no la dclin e ni e11 su prin cipio ni en la p~1rticu lari d.1d

la cristalización de la arquitec luro rnode rnu e n ol pa ri o lo d a ontr e~Juo rr m

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 ni es til o 1n¡o, no cio no l, el to l en lo in dividuc, I y .,1 111 ilo dvl fUll ( .1o nn l1s111~

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 33

d e su fo rm a». Esta aguda observación parece especialm ente e internacionalismo. El comisario polít ico del Reich,
apropiada para dos obras maestras del movimiento Georg von Schnitzler, afirm aba q ue el edificio debería
mod erno: la vill a Saboya en Poissy ( 1928-193 1), de «mostrar lo que podemos hacer, lo que somos, cómo
Le Corbusier (a la que se dedica el capítulo siguiente), sentimos y vemos hoy en día . No querem os sino claridad,
y el pabellón de Al emania en Barcelona (o Pabell ón de sencillez y rectitud». Mies escribía así, d e un modo
Barcelona; 1928-1929) d e Mies van der Roh e. revelad or, sob re su labor :
Este últim o se levantó como una construcción temporal La e ra de las ex pos iciones m o num enta les q ue prod uce n benefic ios
para la Exposición Internaciona l de 1929, y tuvo la fun ción mon etarios pe rtenece al pasado. H oy juzgamos un a expos ició n po r
hono rífica , po r no decir d iplomática, de representar los sus rcs uh ados en el ca mpo culru ra l.
Las co ndi cio nes eco nó micas , técn icas y culturales han ca mbiado
va lores culturales de un a Alemani a deseosa de d istan ciarse
d <: 111aner:-1 rnd ica l. Tant o la tecnolog ía co mo la in d ustri a afrontan
de su pa sado imperiali sta. La Repúbli ca de Wei mar qu ería nuevos pro h lenrn s. Es d e suma importa ncia para nues tra cu ltura Y
proyectar una im agen d e apertura , li bera lidad , mod ernidad nu es tra socieda d , como también para la industri a, encontrar b uenas

la cr istalizac ió n de la arqu itect ura moderna en el por iod o de entreg uerro ,

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 soluciones. La industria alemana - 111,ís aún , toda la industria europea- estructural estaba lejos de ser un instrumento de bajo coste
o Ludwig Mies von debe comprender y resolver estas tareas específicas. El camino debe
~;, Rohe , Pabellón de ir de la [Link] a la c.1lid.1d. Je lo ex tens ivo a lo intensivo.
de la estandarización; estaba acompañado de materiales
Borcelona , 1928-1929 A lo largo de este cam ino, industria y tecnología se unirtín a las costosos: muros de mármol y ónice, vidrio teñido Y
fuer 2t1s del pensamiento y b cultura . semirreflectante, acero inoxidable con bordes precisos,
Pabellón de
33 1 y travertino. Esta sencilla construcción arquitrabada Y
Borcelona
Aquí había reminiscencias del programa ideológico del simétrica estaba situada en uno de los extremos de un podio
332
Pabellón de Deutsche Werkbund antes de la guerra, y no nos sorprende elevado, en una tensa yuxtaposición con dos estanques
Borcelona, pla nta descubrir que el proyecto de Mies van der Rohe constituía rectangulares. Se establecía un contrapunto al desplazar
una síntesis deliberada de la forma y la técnica, de los el eje del estanque principal con respecto al del pabellón,
valores modernos y los clásicos. Como muestra del poder y este movimiento visual quedaba reforzado por el modo
de la inventiva estructural moderna para crear efectos en que se disponían los muros: unos bajo la cubierta,
espaciales sin precedentes, el edificio era un tour de /orce. otros extendidos hacia los alrededores, y todos ellos
La delgada losa de cubierta se posaba delicadamente en independientes de la retícula de soportes. El sofito era
ocho soportes cruciformes de acero con un revestimiento blanco, y la unión con la parte alta de los pilares, lisa,
cromado: una concepción que recuerda el esqueleto Dom- de modo que la cubierta parecía flotar paralela al agua
ino, pero sólo con una planta de altura. Aunque algunos y al suelo. La planta del Pabellón de Barcelona semejaba
de los muros eran portantes , la idea que se expresaba era un cuadro abstracto con líneas de grosor variable que
la independencia de los planos murales con respecto al generaban un intenso ritmo de espacios y planos.
papel tradicional de soporte. A este respecto, el armazón Durante muchos años, la mayoría de la gente sólo
conoció el Pabellón de Barcelona a través de las fotografías
en blanco y negro tomadas poco después de su terminación
(el edificio se desmanteló al poco de acabar la exposición).
Estas fotos lo mostraban bajo una luz uniforme y con
perfiles nítidos y bordes precisos recortados por las
sombras. A medida que el ojo de la cámara se iba moviendo,
el cromado ondulado, el vidrio, el agua, la piedra, el acero
y el ónice fundían sus identidades , lo sólido se volvía
reluciente y lo translúcido se volvía denso. Los interiores
estaban amueblados con pesadas sillas de cuero sostenidas
por flej es de acero inoxidable entrecruzados y cromados
(las 'sillas Barcelona'). Regias y lujosas , estas sillas estaban
agrupadas de manera regular, casi como objetos de la
antigüedad , o como versiones elásticas ele unos tronos.
El Pabellón de Barcelona tenía la función específica
y honorífica de ser una cámara para la recepción de los
reyes de Espat'ia por parte del embajador alemán; era un
'Repriiscntationsraum', un 'espacio de representación'.
Por lo demás , el espacio se dejó diáfano, una manifestación ,
quizá, de un nuevo modo de vicia que supuestamente tenía
un especia l atractivo para la élite industrial culta. Como en
el pabellón del Deutsche Werkbund de 1914 , aquí había
una estat ua clásica contemporánea de una figura femenina
(obra ele Geo rg Kolbe) en uno ele los estanques. Esto

I[
- - ---- - - - ---~
constituía un toque extraño al lado del rigor rectangular
de las formas modernas de Mies, pero era un recordatorio
adicional de que el edificio en su conjunto es taba guiado
por un sentido clásico.

___ ljlllll El Pabellón <le Barcelona fu e reconst ruido en la década

de 1980 sigui endo los planos originales , pero sin u s~ir los

e l e stil o in te rno c i o nnl , e l ta le nto individu a l y I milo d e l l u n,· i o na li , m o

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 mismos element os. que se habían perdido. Este simulacro y de algunos de los tabiques exteriores introduce una
da una idea de la experiencia original del edificio y subraya superficie que absorbe la sombra, creando un efecto noble,
has ta qué punto b s ideas arquitectónicas de Mies van incluso antiguo .
der Rohe dependía n J e las cu;1lid aJes ambiguas de los En cuanto al vocabulario evolutivo de Mies van der
materiales. Cuando subimos a la plataform a, las superficies Rohe, el Pabellón de Barcelona era una síntesis de las losas
de piedra, cortad as con precisión, establecen un ritmo horizontales flotantes y las estructuras reticuladas que
majestuoso , mient ras que el juego de la luz sobre el agua, había imaginado en el proyecto para el edilicio de oficinas
el márm ol, las capas de vidri o semitra nsparente y el acero en hormigón de 1922, y esa especie de planta rotativa con
in oxidabl e introduce un a cualidad volátil. La transición la que había experimentado en la villa de ladrillo de 1923.
haci a el edilicio implica atravesar varias capas (reales o En los seis años intermedios había tenido la oportunidad
perceptivas) y po r el camino entendernos cómo los tabiques de poner a prueba algunas variaciones de sus ideas: en el
fusionan las 'salas' interio res y ex terio res. Los soportes monumento a Rosa Luxemburg (1926 ), en los proyectos
cru cifo rmes cromados (con su versión actual del estriado) para la W eissenhofsiedl ung ( 1925-1927 ), en varias
proporcionan acentos verti cales de luz, pero carecen de casas, y en los pabellones de exposición para artículos
densidad tectónica; las superficies pulidas de mármol y de vidrio y de seda que proyectó en 1927 . El Pabellón de
ón ice también son diáfan as y refl ectan res. De los pl anos Barcelona acumulaba todos estos descubrimientos en una
Je vid rio (verde, gris o negro), pueden verse vari os a un sola fo rmulación , que, sin embargo, no adolecía de una
tiempo, en cuyo caso se fund en con la lu z, aunque vistos sobreca rga de ideas. Puede que en la mente de su creador
oblicuamente surgen como un a piedra vítrea. La propi a el Pabellón fu ese la encarnación más pura del Zeitgeist:
agua se combin a con es tos cambios evan escentes J e lo para Mies van d er Rohe, los artefa ctos espirituales más
opaco a lo líq uido, forma ndo un a superfi cie de espejo signifi cativos eran los que traducían «en es pacio la vo luntad
o bi en un plano sem itran slú cido. Los dibujos morcados de una época».
J e la lu z rc:llejada se mezclan con las vetas del óni ce y el Pero el P abellón d e Barcelo na -como la Casa Schroder.
mármol, m ient ra\ que la, ondas activan los cromad os. los edifi cios de la Bauh aus o las villas de Le Curbusier-
El trave rti no de grano grues" d<:I ha , a,11elll'o , de los hancos era ra mbi én una solu ció n a p ro bl emas d e ex pres ión m,ís

'27'2 lo cris talizac í6n cJ e lo o rq uiler,l uro rr 10d c rri u ':rt ul íJ':f i{)rJ,; rl o ,; nlr, ' /'Jfl ff 'J ~

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 amplios comunes a este periodo. Los historiadores han
Ludwig Mies van
~;;Rohe, Pabellón de
llamado la atención sobre la semejanza de su planta con
Barce 1ona '
1928-1929, las pinturas de Mondrian ; sobre la 'facticidad' de los
d d
reconstruido en la éca a materiales empleado s (relacionando a Mies con la 'Nueva
de 1980, interior con las
Objetivid ad') ; sobre la sencillez de las superficies murales,
'sillas Barcelona '
que recuerda los llamamientos de Berlage en favor de
superficies bien proporcio nadas y sin adornos de arriba
a abajo; y sobre la novedad y riqueza de la concepción
espacial, con sus planos flotantes, sus ilusiones pictóricas
y sus ambigüed ades. No es de extrañar que Hitchcoc k
y Johnson escogiesen el edificio como ejemplo del
Estilo Internacio nal.
Sin embargo, las raíces de la obra maestra de Mies van
der Rohe se hunden más profunda mente aún en la historia .
Y a se ha llamado la atención sobre la admiración que sentía
el arquitecto por Schinkel, manifestada particularmente
en sus proyectos neoclásicos de los años anteriores a la
I Guerra Mundial. Lo que más le inspiraba de la obra de
su predeceso r prusiano era la reducción de la forma a las
geometrías simples más expresivas y la redefinición radical
de los tipos clásicos básicos. Sin duda se puede reconocer
en el Pabellón de Barcelona una concentración similar en
los aspectos esenciales del clasicismo , especialmente en
sus impecabl es proporcio nes, su sentido del reposo y su
reformulación en una forma abstracta de la columna y el
entablam ento elementales. El edificio destilaba la imagen
de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación
de una liberación ingrávida, animándolo con una nueva
clase de espacio (transform ado a partir de Wright y el
Cubismo), y socavand o su solidez con superficies rizadas
y materia licuada; mostraba así que las 'simplificaciones' de
la arquitect ura moderna podían combinar una imaginería
de relevancia contempo ránea con el recuerdo de los valores
más duradero s de la arquitectu ra.

el estilo intern ac io na l, el ta lento indi vid ua l y el mi to del func io no li

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HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS