Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas

Facultad de Humanidades

Departamento de Lingüística y Literatura

TRABAJO DE DIPLOMA

TÍTULO: Análisis fonoestilístico del poema “Eternidad”, de Dulce María Loynaz

DIPLOMANTE: Gloriamarys Chávez Cámara

TUTORA: Dra. Mercedes Garcés Pérez
CO-TUTOR: Lic. Héctor Arturo Kairuz Hernández-Díaz
CONSULTANTE: Dr. Francisco Rodríguez Alemán

Santa Clara
2010
 La poesía pertenece a ese orden de cosas que se
reciben en el pecho, en la zona donde está, más o menos,
el corazón y allí suele, y debe, quedarse: allí vuelve aun cuando
la llevemos un momento a la región de la frente y los ojos.
Así es y así debe seguir siendo siempre.
Eliseo Diego
A mis padres
A mis abuelos
A mi hermano
Índice
Resumen
Introducción/ 1
CAPÍTULO 1. Aspectos teóricos/ 8
1.1 Valor expresivo de la métrica/ 8
1.1.1 La rima/ 10
1.1.2 El acento/ 13
1.1.3 La intensidad/ 15
1.1.4 El ritmo/ 16
1.1.5 La entonación/ 17
1.1.6 La pausa o cesura/ 20
1.2 Valor expresivo de consonantes y vocales/ 21

CAPÍTULO 2. Elementos fonoestilísticos del poema ―Eternidad‖/ 23

2.1 Generalidades/ 23
2.2.1 La rima/ 25
2.2.2 El acento/ 28
2.2.3 La intensidad/ 32
2.2.4 El ritmo/ 37
2.2.5 La entonación/ 41
2.2.6 La pausa o cesura/ 45
2.2 Consonantes y vocales/ 48
Conclusiones/ 50
Recomendaciones/ 51
Bibliografía/ 52
Anexos
Resumen

Este trabajo constituye un acercamiento al análisis fonoestilístico de un poema

de la poetisa cubana Dulce María Loynaz. Propone, por ende, el análisis que
tradicionalmente se ha hecho al texto poético conjuntamente con el análisis
computacional, a través de un software de procesamiento de voz: el ECAH, con el fin
de delimitar aquellos aspectos fonoestilísticos que resultan significativos y que
responden al sentido del poema. Elementos como el acento, la intensidad o la
entonación en el poema podrán ser analizados y visualizados a través de oscilogramas,
espectrogramas y curvas de entonación e intensidad, haciendo énfasis en las variaciones
que ocurren en el poema dicho en la voz de la autora.
Para dar respuesta a los objetivos de la investigación —Describir los diferentes
recursos fonoestilísticos presentes en la obra poética de Dulce María Loynaz, y analizar
la correlación que existe entre los elementos fonético-fonológicos presentes y el
mensaje del texto poético— se decidió estructurar el trabajo de la siguiente manera: un
primer capítulo donde se definen los elementos que serán objeto del análisis; así como
las posibilidades expresivas que ofrecen los fonos y fonemas, vocales y consonantes a
un texto poético. Posteriormente un segundo capítulo donde se analizan los recursos
estilísticos presentes en el poema seleccionado, y su relación con el contenido del
mismo. Luego se exponen los resultados del trabajo en las conclusiones, los anexos
necesarios, las recomendaciones y la bibliografía consultada.
Introducción

Como las palabras son mucho más que

palabras, y en la breve duración de su
sonido cabe el mundo, lenguaje implicará forma y sentido,
la amplitud del universo que es y representa la poesía.
Jorge Guillén

La vinculación entre los estudios literarios y los estudios lingüísticos ha estado

presente desde los primeros acercamientos a la literatura. Ya desde la Antigüedad había
sido abordado el tema del estilo en la obra literaria. Aristóteles, por ejemplo, distinguía
tres estilos de acuerdo con el grado de imitación: sublime, medio, y bajo o humilde; por
su parte, Platón en su diálogo Gorgias o de la retórica hablaba de cierta relación entre
las palabras y su significado en el texto, así hasta llegar a Charles Bally, quien es
considerado el padre de la estilística moderna. En el transcurso del siglo XX muchos
son los ejemplos de teóricos que han abordado la relación lingüística-literatura desde
diferentes puntos de vista, tales: Sklovsky y Jakobson en el formalismo ruso; Roland
Barthes en el estructuralismo francés o Iuri Lotman en la escuela de Tartu, entre otros.
La literatura presupone la lingüística, y a su vez ambas se complementan; la palabra
como medio de expresión del escritor y de interacción de este con los receptores
constituye la base de toda obra literaria; por tal motivo, la literatura es una fuente
importante para la estilística. El cómo decir siempre ha sido una preocupación
constante tanto de escritores como de estudiosos de la obra literaria.
El problema del estilo en la obra literaria ha suscitado el interés de numerosos
investigadores, quienes han dado disímiles definiciones ─unas más amplias que otras─
de lo que entienden por estilo. Para la presente investigación se tendrá en cuenta el
concepto que da el investigador español Francisco Rodríguez Adrados quien, después
de haber analizado varios criterios y haber realizado un estudio pormenorizado acerca
del tema, llega a la conclusión de que una característica le es común a todos; así
expone: «El estilo señala lo que hay de diferencial en un texto o grupo de textos (…) La
diferencia ha de ser por fuerza de significado, pero ha de reflejarse, como siempre, en el
significante» (1980: 606). Es decir, se tendrá en cuenta ese valor diferencial que afecta
tanto la forma como el sentido.
La necesidad de estudiar esta interrelación incuestionable que existe entre la
lingüística y la literatura ha motivado que la investigación esté encaminada hacia el

1
estudio de esos recursos que hacen lo diferencial en un texto, y que están presentes en
todos los niveles de la lengua, centrando la atención en el nivel fonético-fonológico,
pues a pesar de que los estudios en este nivel constan de una larga historia, aún queda
mucho por hacer en lo que respecta a la vinculación con la literatura, lo cual puede ser
un amplio campo de investigación para estudiosos y a la vez una propuesta para la
apreciación de la obra literaria.
Mucho se ha hecho en cuanto a estudios fonéticos, pero está muy lejos de ser
terreno agotado, la dinámica de la vida hace posible que se les den soluciones a
problemas que existen desde el surgimiento mismo de los estudios lingüísticos, otros
aún se encuentran en el campo de la polémica, surgen también nuevos problemas que
resolver sobre la base de los que ya existen.
En cuanto a estudios fonéticos se refiere ya tienen una larga tradición, dichos
estudios han sido beneficiados con tres revoluciones importantes en el campo de la
ciencia y la técnica, el primero de ellos fue el descubrimiento de la electricidad, luego
le sucedieron la invención del teléfono y el surgimiento de la computación,
respectivamente, aunque anterior a la era electrónica ya se habían llevado a cabo
análisis fonéticos. Uno de los primeros estudios fonéticos data de 1890, realizado por el
fonetista finlandés Pipping; ya en la primera mitad del siglo XX aparecen estudios
como los llevados a cabo por Stewart (1922), quien fue el primero en construir un
sintetizador eléctrico del habla; le sucedieron Stummpf (1926) y Dudley (1939), entre
otros. La segunda década del siglo XX recoge los estudios de Helmholtz (1954),
MacNeilage (1963) ─Este último desarrolló grabaciones electromiográficas junto con
lo oscilogramas y espectrogramas del habla─.
Dentro de los estudios más difundidos en cuanto a análisis y procesamiento de voz
se refiere se hallan los realizados por el Instituto Pavlov de Fisiología; figuras como
Kozhevnikov y Kuzmin, entre otras, han hecho aportes realmente significativos a los
análisis fonéticos1. Más reciente son los estudios de fonética experimental llevados a
cabo por la Universidad de Barcelona. Asimismo, muchos software de procesamiento
de voz han sido desarrollados en las últimas décadas del siglo XX y lo que va del XXI,
cada uno con un fin particular, ya sea pedagógico, físico, e incluso médico; dentro de
ellos encontramos:

1
Se destacan, por ejemplo, en este Instituto los registros de parámetros acústicos y fisiológicos del habla
entre dos hablantes, los que han propiciado importantes investigaciones acerca de enfermedades
neurológicas que afectan el lenguaje.

2
  ROC, software que analiza la voz y su funcionamiento; además, las formas
y estilos de comunicación.
 Goldbarv, diseñado para la estadística en el análisis de la variación
fonética.
 Campus Virtual, diseñado para la enseñanza de la prosodia.
Estos y otros programas permiten visualizar las características principales de la voz
humana2. Aun cuando la gran mayoría de los estudios antes mencionados se limitan
únicamente al análisis de un fonema o un fragmento de la cadena hablada, es
importante señalar que sobre ellos se asienta el desarrollo posterior. Es tarea vigente
poner los medios que proporciona la tecnología al servicio de los estudios lingüísticos,
y transgredir las fronteras que todavía hoy existen en este sentido.
Algunos antecedentes inmediatos de esta investigación los encontramos en estudios
realizados en la propia Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas; el
Departamento de Literatura y Lingüística ha llevado a cabo una serie de importantes
estudios fonéticos dentro de los cuales se encuentran: Apuntes para un análisis
fonoestilístico del texto poético, de la Dra. Mercedes Garcés Pérez ─nuestra
investigación constituye una continuación o una aplicación de la propuesta de análisis
que aquí se sustenta─; La interrogación en el discurso académico oral: un estudio
prosódico y semántico-pragmático, de la MsC. Madeleyne Bermúdez Sánchez; Estudio
acústico, semántico, pragmático y discursivo de la entonación enunciativa en el
discurso teatral, del Lic. Alejandro F. Marrero Montero; La entonación emotiva en el
español de España y Cuba: definición acústica y semántico-pragmática de dos
patrones melódicos del sistema entonativo peninsular, de la Lic. Adriana Pedrosa
Ramírez.
Para realizar el análisis fonético nos hemos apoyado en el trabajo que se ha venido
desarrollando en la facultad de Ingeniería Eléctrica de la UCLV, allí un equipo
multidisciplinario perteneciente al Centro de Estudios de Electrónica y Tecnologías de
la Información (CEETI) ha elaborado un programa para el procesamiento y análisis
digital de la voz ─el ECAH─, el cual permite la visualización de aspectos tan
importantes para un estudio fonético como son la entonación, la intensidad, entre otros
aspectos, conjuntamente con sus respectivos espectrogramas y oscilogramas. Es

2
Para profundizar en las características de estos software de procesamiento de voz y otros puede ser
consultado el trabajo «Las tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC) en función del
proceso de enseñanza-aprendizaje de la fonética y la fonología», de la doctora Mercedes Garcés Pérez que
aparece en la Revista Iberoamericana de Educación en su versión digital.

3
importante señalar que, aunque dicho programa fue creado con el fin de identificar
patologías en el sistema nervioso central, puede ser una herramienta eficaz para el
análisis lingüístico de la obra literaria. Esta propuesta de método de análisis lingüístico
pretende no desdeñar los medios que la tecnología brinda, por el contrario, asimilarlos y
ponerlos en función del análisis y apreciación de la misma.
El objeto de estudio de nuestro análisis ha sido la obra (a través de uno de sus
poemas) de una de las poetisas cubanas más importantes: Dulce María Loynaz, quien
fuera galardonada en 1987 con el Premio Nacional de Literatura y en 1992 con el más
importante lauro que se le otorga a un escritor en español: el premio Cervantes. El texto
analizado ha sido leído en la propia voz de la autora, por lo cual la investigación,
además de acercarse a este peculiar análisis fonético, pretende erigirse incentivo para el
estudio de la obra de esta importante poetisa.
A partir de la elección como tema de la investigación el análisis fonoestilístico de la
obra poética de Dulce María Loynaz, nos hemos propuesto los siguientes objetivos:
1. Describir los diferentes recursos fonoestilísticos presentes en la obra poética
de Dulce María Loynaz.

2. Analizar la correlación que existe entre los elementos fonético-fonológicos

presentes y el mensaje del texto poético.

El hecho de haber escogido para el análisis el texto poético se debe a diversos

factores; entre ellos cuenta el poco tratamiento que ha tenido por parte de los lingüistas
el lugar que ocupan los elementos fonético-fonológicos tanto en la estructuración como
en el sentido del texto poético, haciendo que este funcione como una unidad. Teniendo
en cuenta que muchas veces los estudios del texto poético inclinan la balanza unas
veces más hacia la forma, otras hacia el contenido ─siempre en detrimento del aspecto
excluido─, se ha estimado necesario el análisis balanceado e integral pues, desde los
primeros estudios lingüísticos, forma y contenido resultan dos partes indisolubles de
cualquier texto ─aun cuando en dicha relación muchas veces no opere una convención
social─; así lo establece F. de Saussure quien, a pesar de plantear el carácter arbitrario
del signo lingüístico ─lo cual no resulta una negación─, reconoce que «el signo puede
ser relativamente motivado» (1973: 219). Aun cuando Saussure hablaba de motivación
únicamente en el nivel léxico, estudios posteriores han demostrado que dicha
motivación tiene lugar en los restantes niveles de la lengua.

4
 En cuanto al valor que tienen los elementos fonéticos para significar dentro de
cualquier texto, asegura Roberto Fernández Retamar que algunas formas fonéticas
«resultan más idóneas para la expresión de ciertas alteraciones anímicas» (1983: 44), y
asegura que las aspiradas transmiten la sensación de un soplo, las laterales algo que se
desliza, y continua diciendo que existen «palabras expresivas que designan no un
sonido, sino un movimiento, un sentimiento, una cualidad material o moral, una acción
o un estado cualquiera, en las cuales los fonemas entran en juego para pintar la idea» (:
45). Es importante destacar que Retamar advierte el grado de subjetividad cuando se
habla de determinadas motivaciones provocadas por sonidos; en tal sentido, aclara: «La
vinculación (…) no es objetiva, sino subjetiva. Si lo primero, si ciertos sonidos
estuvieran objetivamente relacionados con determinados hechos, la idea de la
arbitrariedad del signo caería por su base, pero como se trata de que el oyente, en
determinadas circunstancias, siente tal relación, este sentimiento no altera el principio
que con tanto énfasis defendió Saussure» (: 46).

Por su parte, el destacado lingüista español Amado Alonso señala también la

relación existente entre forma y contenido, incluso una relación que va más allá de lo
meramente lingüístico: «La relación que existe entre la concepción del mundo vivida
por el ciudadano y la que como poeta nos representa en una obra literaria, es la relación
que hay entre materia y forma: la materia de la vida reducida a una forma intencional
creada» (1965: 92).

Estas motivaciones en la poesía tienen una vital importancia, son estas asociaciones
que se establecen las encargadas muchas veces de producir el goce estético. El lingüista
español Samuel Gili Gaya también se pronunció en este sentido:

Nuestro sistema fonatorio canta su melodía lineal (…) A veces los poetas
sienten la necesidad de expresarse en formas orquestales (…); vuelven con
variaciones sobre su melodía; detienen la imagen por medio de incisos,
aposiciones, adjetivos insistentes; paralizan el movimiento que los verbos
imprimen a la frase, para que acumulando los factores estáticos vengan a
sumarse en la representación como una especie de polifonía mental» (1961:
179).

Incluso, muchas veces este conjunto, las motivaciones y sensaciones que provocan
en el lector cualquier texto poético, transgrede la voluntad consciente del poeta de
lograr dichas sensaciones.

5
 Por otra parte, nuestra investigación da algunos pasos en un terreno poco explorado,
pues constituye la realización material de la propuesta de análisis fonoestilístico de la
investigación de la doctora Mercedes Garcés Pérez, anteriormente mencionada. Es
cierto que ya existen estudios que han utilizado software de procesamiento y análisis de
voz en los estudios fonéticos, pero no habían sido utilizados para estudiar la obra de un
autor particular, lo que hace necesario este tipo de trabajo, y a su vez hacerlo extensivo
a la obra de otros autores.

El método de análisis escogido para esta investigación, después de consultar varios

trabajos ─entre ellos: Auxiliar para el comentario de textos literarios, de D. Antas;
Comentario de textos literarios hispánicos, de E. Torre y J. L. García Barrientos─, es el
indicado por el lingüista español F. Rodríguez Adrados, dada la profundidad y la
actualidad en la manera de enfocar el fenómeno, aunque nuestro trabajo solo atenderá el
nivel fonético-fonológico. Es importante destacar, además, que a pesar de que nuestro
objetivo está centrado en este nivel, se tendrá en cuenta su relación con los demás
niveles de la lengua, pues no es posible su funcionamiento aislado de los demás, más
aún si se pretende ver la relación que guarda la forma con el contenido.

Para la realización del análisis se escogió el poema de Dulce María Loynaz,

―Eternidad‖, el cual pertenece a su primer libro Versos, de 1928. Se escogió únicamente
un poema dado que es el primer acercamiento que se realiza de este tipo a la obra de un
autor, lo que facilita un análisis pormenorizado para cada uno de los elementos que
intervienen en la propuesta fonoestilística.

El poema ―Eternidad‖ ha sido seleccionado porque pertenece al libro más

paradigmático en la obra de Dulce María Loynaz, pues muchos de los libros y poemas
que tienen una fecha de publicación posterior a Versos fueron escritos con anterioridad,
tal es el caso de ―Bestiarium‖ y ―Carta al rey Tut-Ank-Amón‖. Otro de los motivos por
los cuales se eligió este poema es la abundancia y variedad de recursos fonoestilísticos
que propician este tipo de análisis.

En la investigación se analizan conceptos fundamentales que debe tener en cuenta

cualquier investigador a la hora de realizar un análisis fonético del texto, en particular,
del texto poético. Para ello se hizo una búsqueda y estudio de estos conceptos, lo que
culminó con el registro de definiciones de prestigiosos lingüistas quienes han abordado,
en mayor o menor grado, todo lo concerniente al nivel fonético-fonológico. Aunque
muchos y diversos son los criterios abordados para la investigación, se seleccionaron

6
aquellos que nos parecieron más amplios y funcionales para el análisis. Los conceptos
que fueron objeto de análisis en la muestra seleccionada son los de métrica, rima,
acento, intensidad, ritmo y entonación, algunos de ellos, como ya se hacía referencia,
podrán ser visualizados mediante el ECAH.

Por tal motivo se decidió estructurar la investigación de la siguiente manera: un

primer capítulo donde se definen los elementos que serán objeto del análisis; así como
las posibilidades expresivas que ofrecen vocales y consonantes a un texto poético.
Posteriormente un segundo capítulo donde se analizan los recursos estilísticos presentes
en el poema seleccionado, y su relación con el contenido del mismo. Luego se exponen
los resultados del trabajo en las conclusiones, los anexos necesarios, las
recomendaciones y la bibliografía consultada.

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CAPÍTULO 1. Aspectos teóricos

1.1 La métrica

El verso, por donde quiera que se quiebre,

ha de dar luz y perfume.
José Martí
El primero de los aspectos que se tendrá en cuenta para el análisis es lo
concerniente a la métrica. La métrica le es inherente al texto poético y, aunque existen
algunas variaciones terminológicas por parte de estudiosos del texto poético, hay
consenso en cuanto a considerarla como pilar fundamental en la estructura del mismo.
De ella dependen otros elementos como la rima, el acento, la intensidad, el ritmo y la
entonación. Aun cuando estos elementos se dan de manera simultánea en un texto
poético ─así mismo, lo percibe el lector─, se hace necesario su análisis por separado,
con el fin de profundizar cuanto sea posible en cada uno de ellos.

La métrica es, quizás, el aspecto que más se ha tenido en cuenta en los análisis de
textos poéticos; Tomás Navarro Tomás en su Métrica española señala que los primeros
estudios concernientes a la métrica del texto español corresponden al infante Don Juan
Manuel en el siglo XIII. Por su parte, la profesora Mercedes Garcés Pérez apunta:
«Ahora bien, la estilística de la métrica fue fundada por M. Grammont, quien distingue
innumerables matices en la medida del verso y en la acentuación móvil, que están en
relación con el temperamento y humor de los poetas y las acciones y las actitudes que
quieren expresarse (…) Establece tipos de versos atendiendo al vínculo matiz
sicológico-métrico» (1999: 33).

La mayoría de los estudiosos coinciden en ver la estrecha relación existente entre

métrica y ritmo, ya sea la primera como medio del segundo o viendo el metro como lo
exterior y el ritmo lo interior (: 33). Existen otros criterios como el del lingüista Samuel
Gili Gaya, quien no establece relación alguna entre métrica y ritmo. Por su parte,
Helena Beristáin en su Análisis e interpretación del poema lírico reconoce la relación
metro-ritmo, no obstante observa: «El fenómeno del metro corresponde al nivel
sintáctico de la lengua, pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y
el nivel del significado. Como la construcción del verso está regida por el principio del
ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonológico y en
torno al aspecto rítmico del poema» (1989: 78).

8
 Es importante señalar algunos de los estudios realizados en cuanto a métrica se
refieren y que han sido medulares en la realización de esta investigación, pues ha
partido de esos criterios: primeramente señalar el antes mencionado Métrica española
(1968) de Tomás Navarro Tomás; de él parten muchos de los criterios que se tienen aún
hoy en cuenta, pues fue uno de los primeros en recopilar, analizar y sintetizar todo
cuanto hasta ese momento existía sobre métrica española.

Otra importante investigación, en tal sentido, es el estudio de Oldrich Bêlic En

busca del verso poético español (1975), quien a pesar de señalar la desactualización y
limitaciones de la obra de Navarro Tomás reconoce en alguna medida la vigencia del
mismo. Asimismo, expone valiosas consideraciones en torno a la métrica en sentido
general.

Otros estudios realizados con respecto a la métrica española son: Manual de

versificación española (1962), de Rudolf Baehr; Métrica española (1984), de Antonio
Quilis; Diccionario de métrica española (1985), de José Domínguez Caparrós; Métrica
española del siglo XX (1969), de Francisco López Estrada; entre otros importantes
materiales que cuentan en la bibliografía de este informe de investigación.

Los estudios de métrica en Cuba son relativamente recientes. Las primeras

sistematizaciones al respecto datan de la década del 70, llevadas a cabo por la
investigadora Ileana Rayneri y que recogiera en su libro Métrica hispánica; sus
estudios son deudores de los realizados por Tomás Navarro Tomás. Es importante
destacar que antes de los estudios realizados por Ileana Rayneri, la Dra. Mirta Aguirre
llevó a cabo un grupo de trabajos sobre versología, que no pudo concluir, pero sus
aportes están presentes en la obra de Rayneri. Otros trabajos llevados a cabo por
estudiosos cubanos son los de la Dra. Marina Esturo y el Dr. Guillermo Rodríguez
Rivera.

Importante señalar que en esta investigación se ha tomado en cuenta el criterio de

Virgilio López Lemus en su libro Métrica, verso libre y poesía experimental (2008). El
autor hace un estudio exhaustivo de lo que se ha hecho en cuanto a métrica, lo cual
constituye un análisis profundo con una perspectiva crítica ─tanto de aciertos como de
desaciertos─, lo que lo convierte, además, en un material de gran actualidad. Es
importante señalar la manera pormenorizada y didáctica con que López Lemus expone
cada uno de los elementos y la pertinencia de los ejemplos en cada caso, aunque solo
reconozca como componentes indispensables de la métrica la medida, el ritmo y la

9
rima; por tal motivo, no profundizó en otros aspectos que sí se tuvieron en cuenta en
nuestra investigación. Se estimó innecesario abordar cada uno de los metros existentes
en el verso español, pues además de ser sumamente extenso, existe una unidad ─salvo
algunas excepciones─ en cuanto a sus características y denominaciones, reflejadas en la
amplia bibliografía que existe al respecto.

1.1.1 La rima

Varios autores coinciden en corroborar la existencia de la rima desde el cancionero

popular latino para lograr determinados efectos en poesías de origen grecolatino. R.
Jakobson señala el valor expresivo que posee la rima dentro de un texto poético y su
papel decisivo en la significación del mismo. Otros autores han destacado las
posibilidades expresivas de esta; y, algunos otros, como Roberto Fernández Retamar, le
atribuyen la capacidad de «traducir ideas de monotonía, acumulación o paralelismo»
(1983: 28). Por su parte, Virgilio López Lemus afirma: «La rima consiste en la
repetición de sonidos iguales o semejantes, a partir de la última vocal acentuada del
verso. Posee un valor estilístico con especial función dentro del poema por su carácter
eufónico» (2008: 80).

Otros estudiosos del tema también han señalado el papel que juega la rima en la
conformación y organización del poema; así, por ejemplo, Antonio Quilis afirma que la
rima señala el final de cada verso de la verificación regular (: 80); para Domínguez
Caparrós «el carácter reiterativo de la rima ofrece un valor rítmico y asimismo colabora
en la organización estrófica del poema» (: 21). Este valor reiterativo de la rima también
lo comparte Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética (1976).

Algunos de los estudios más importantes que han abordado la rima ─además de los
anteriormente citados─ son: Estructura del lenguaje poético (1970), de J. Cohen;
Estudios sobre el ritmo (1993), de Samuel Gili Gaya; y Estudios de literatura cubana
(1980), de Sergio Chaple.

Un aspecto interesante en cuanto a la rima es el referido al verso libre, también

llamado versículo o verso blanco. Se denomina así a aquel verso que carece de rima
aun cuando responda a las demás reglas de la estrofa. Francisco López Estrada lo
denomina línea versal. En cuanto al origen del verso libre apunta López Lemus: «El
versolibrismo se impuso desde finales del siglo XIX, alcanzó en el español una

10
dramática sobrevaloración por encima de la métrica tradicional hispánica, y hasta
produjo su parcial destierro» (2008: 166).

En la actualidad, cuando se habla de verso libre, no se refiere exclusivamente a un

verso único dentro del poema, sino que un poema puede carecer de rima por entero. El
versolibrismo ganó un espacio importante dentro de la poética vanguardista, lo que se
ha mantenido e, incluso, incrementado hacia fines del siglo XX y los inicios del XXI;
aunque ya se advierte un rescate de la rima de la tradición hispánica.

Virgilio López Lemus propone varias maneras de definir la rima 3 en un poema.

Atendiendo a:

1. El lugar en que ocurre la repetición de los sonidos:

a) Externa: Cuando tiene lugar a final de verso.

b) Interna: Llamada también al mezzo. Ocurre entre los sonidos empleados a

final de un verso y una palabra en el interior suyo o del verso anterior o
posterior.

2. Los sonidos que se repiten:

a) Consonante: Se repiten todos los sonidos vocálicos y consonánticos a partir

de la vocal que lleva el acento obligatorio. También se llama rima total o
perfecta.

b) Asonante: Es una rima vocálica en la que se excluyen las consonantes, y se

produce solo entre las vocales que se repiten a partir de aquella sobre la cual
recae el acento obligatorio.

Esta segunda clasificación ─consonante y asonante─ ha sido la más referida en

estudios sobre la poesía hispánica, también es la que más se tiene en cuenta en los
análisis tradicionales de cualquier texto poético.

También se atendió, por la cercanía conceptual que tiene con el criterio del profesor
López Lemus, la clasificación que da Isabel Paraíso en su libro La métrica española en
su contexto románico (2002), pues además de resultar práctica a la hora de hacer un
análisis de la rima y su relación con el contenido del poema, no interfiere ni contradice
la clasificación dada por López Lemus, sino que se considera un complemento

3
Estas fueron tenidas en cuenta para la conformación teórica y el análisis de los datos de nuestra
investigación.

11
necesario. Esta clasificación atiende a la disposición de la rima en la sucesión de versos
y se cumple tanto en la asonante como en la consonante; puede ser:

a) Continua: aaa…

b) Pareada o gemela: aa-bb-cc…

c) Abrazada: abba

d) Cruzada o alterna: abab

e) Encadenada: aba-bcb-cdc…

Otro elemento a tener en cuenta en la rima es el denominado ripio, que no es más

que «una rima forzada en una sucesión de versos y consiste en colocar una palabra por
el solo hecho de que rime con la anterior o con la que le corresponde en el orden de la
rima, sin tener muy en cuenta el sentido de dicha palabra en el contexto, ya sea porque
su significado resulte un disparate o porque implique una reiteración innecesaria»
(López, 2008: 86).

Es importante aclarar que aun cuando el ripio poético es considerado por Virgilio
López Lemus como un elemento carente de sentido dentro del texto, no siempre ocurre
así, pues su carácter intencionalmente deliberado en ocasiones tiene una función que va
mas allá que la de mantener la rima del poema, trasciende al plano del contenido
logrando un determinado efecto estilístico; el cual, incluso, puede ser relevante en la
entonación y/o en el ritmo del poema.

Otro elemento significativo relacionado con la rima y que muchas veces es un

vehículo efectivo del mensaje del texto poético es el encabalgamiento. Así lo define
López Lemus —criterio similar al que da J. Cohen en su libro Estructura del lenguaje
poético (1970)—: «Es un desequilibrio producido a veces entre la medida del verso y la
sintaxis, no tiene consecuencias métricas, por lo que debe ser considerado un asunto de
grado estilístico y no métrico; tampoco elimina la necesaria pausa final o pausa versal»
(Ídem.: 45).

Helena Beristáin, por su parte, también alude a la significación que tiene el

encabalgamiento dentro del texto poético; aun cuando este corresponde al nivel
morfosintáctico introduce una alteración en los demás niveles de la lengua —sin afectar
por ello la rima, como ya se hacía referencia—, particularmente en el nivel fonético-
fonológico, pues incide en elementos como el ritmo, la entonación y la intensidad:

12
«Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de ambigüedad, es
el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintáctico, pero
cuyo análisis no revela mejor su pertinencia cuando se relaciona con el ritmo y el
metro» (1989: 88).

Cuando Helena Beristáin habla de ambigüedad se refiere a un aspecto al que

también hace alusión Virgilio López Lemus, el empleo del encabalgamiento crea un
efecto de quiebre del metro tradicional, produciendo la sensación de cierto
versolibrismo —de ahí su relación con la rima del poema—, por lo cual Beristáin
señala dicha ambigüedad que se establece entre el discurso del verso y la prosa, debido
al efecto producido por el encabalgamiento.

Por su parte, Oldrich Bêlic asevera: «El desajuste entre la pausa rítmica y la
sintáctica produce tensión (más o menos fuerte, según el caso) sirve para potenciar el
significado —el sentido— de las palabras afectadas (…) El encabalgamiento (…) es un
recurso que tiene implicaciones semánticas» (2000: 58).

Antonio Quilis dedica todo un libro a este particular: Estructura del

encabalgamiento en la métrica española (1964). Tener en cuenta el encabalgamiento en
cualquier análisis estilístico es fundamental, precisamente porque su uso tiene,
necesariamente, gran significación en el sentido del texto poético.

De manera general, destacar la importancia que tiene la rima —tan antigua en la

tradición española— dentro del texto poético. Aunque resulta de gran complejidad, su
uso no es obviado por los poetas, pues el versolibrismo no implica una eliminación total
de la rima ni un detrimento de esta. Su valor expresivo radica —y en esto existe un
consenso por parte de los lingüistas— en la reiteración de ciertas ideas por encima de
otras que, necesariamente, repercuten en el mensaje del texto poético.

1.1.2 El acento

A pesar de las diferencias que existen en cuanto a determinar la naturaleza

fonética del acento, la mayoría de los autores coinciden en definirlo como la mayor
energía con que se pronuncia una vocal dentro de la sílaba. Articulatoriamente el acento
representa un incremento de la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales y de la
fuerza y el tiempo de salida del aire.

Uno de los estudios más importantes que ha tratado el acento y su importancia, ya

sea en la cadena hablada o en el texto, es el de P. Guiraud en su Ensayo de estilística.

13
Este estudioso, quien se apoya a su vez en trabajos realizados por J. Marouzeau, destaca
el valor significativo del acento dentro de la métrica. Samuel Gili Gaya, otro importante
investigador del tema, reconoce la importancia del acento, específicamente su función
dentro del texto poético. Tomás Navarro Tomás en su Métrica española hace un
análisis exhaustivo de sus características, división por tipos, etc., todo esto relacionado
con la medida del verso; aunque es importante destacar que en su estudio considera el
acento como un fenómeno intensivo.

Es importante señalar la estrecha relación que existe entre el acento y la

intensidad, incluso en Fonética y fonología actual del español Francesco D' Introno,
Enrique del Teso y Rosemary Weston apuntan que «durante mucho tiempo se sostuvo
que la intensidad era la sustancia del acento en español» (s/f: 127).

El valor que todos los lingüistas coinciden destacar en el acento es su aspecto

contrastativo, ya que permite relevar una sílaba por encima de otra, y esto, como es
lógico, influye en el mensaje que el poeta, en este caso, desea transmitir. Helena
Beristáin alude a este valor contrastativo del acento, desde la definición que da en su
Diccionario de retórica y poética: «Es un rasgo prosódico que tiene un lugar fijo y hace
destacar una unidad lingüística superior al fonema (sílaba) entre las demás en la unidad
acentual (que puede ser una palabra o parte de una palabra compuesta), y que produce
un contraste entre las unidades que se oponen: las acentuadas y las inacentuadas»
(1995: 405).

Por su parte, Manuel Gayol Fernández ve el acento en estrecha relación con el

ritmo y la rima del poema, y subraya su importancia al afirmar que «el acento del verso
determina el ritmo (…) Es un elemento esencial dentro de la versificación española que
integra el ritmo, pero no completo, pudiendo robustecerlo mediante la rima» (1959:
239).

El acento, en el estudio que se propone, siguió el análisis tradicional, reflejado en

los diferentes textos que dan cuenta de ello, y también a través del software
seleccionado. Esto permitirá determinar con mayor precisión las sílabas más
significativas.

Lo cierto es que el acento está en estrecha relación y dependencia de estos otros

elementos: intensidad, ritmo, rima, etc. Cada uno de ellos tiene, de manera intencionada
o no, trascendencia en el significado y el sentido del texto poético.

14
 1.1.3 La intensidad

Muchos lingüistas obvian en análisis textuales, específicamente en el texto

poético, el aspecto de la intensidad; sin embargo, el destacado investigador cubano
Virgilio López Lemus, en sus estudios del verso español —de gran utilidad para este
trabajo— no la deja fuera.

De manera general, así la conceptualizan los estudiosos que más se han adentrado
en su análisis:

 S. Gili Gaya: «La intensidad sufre variaciones no solo de una oración gramatical a
otra, sino también entre los elementos sintácticos y las palabras que componen la
oración. Dentro de cada palabra, varía según las sílabas, y aun es distinta para cada
sonido, según su naturaleza y posición en el conjunto silábico. Estas diferencias se
producen por causas emotivas, lógicas, históricas y rítmicas. Los sentimientos
tensinos elevan la intensidad de la dicción; los deprimentes la rebajan» (1971: 30).

 T. Navarro Tomás: «La intensidad se manifiesta en el lenguaje por medio de

movimientos sucesivos de aumento y disminución en correspondencia con las
variaciones de energía con que se desarrolla el impulso espiratorio» (1984: 181).

 Antonio Quilis: «La intensidad de un sonido está en función de la energía —o de la

fuerza con que ha sido puesto en vibración— y de su frecuencia vibratoria, y estos
factores dependen, en el caso de los sonidos articulados, de la fuerza de articulación,
de la actividad infraglótica, etc., por parte del receptor, además, está todo lo referente
a la percepción e interpretación de esa intensidad» (Citado por Garcés, 1999: 61).

Además de describir con exactitud todo cuanto ocurre en el aparato fonador

cuando se produce el fenómeno de la intensidad, Quilis introduce otro elemento de
importancia y es papel que tiene el receptor en la interpretación de los valores
expresivos de la intensidad.

La intensidad guarda una estrecha relación con el acento, incluso, muchos autores
los han analizado de manera conjunta, como ya se hizo referencia en el epígrafe
anterior.

La intensidad desde el punto de vista físico, como la reconocen los investigadores

de procesamiento digital de la voz del CEETI en la UCLV, no es más que la amplitud
de onda que presenta determinado sonido, y es importante destacar esto ya que el

15
análisis que se propone en este trabajo depende en gran medida de la visualización de
las variaciones antes mencionadas a través de un método computacional, el cual aporta
importantes datos cualitativos que trascienden hacia un determinado significado. Por tal
motivo también se debe apuntar que la relación que existe entre el formante 1 (F1) y el
formante 2 (F2) aporta, entre otros aspectos —tono, timbre, duración—, la intensidad.

Se debe resaltar, asimismo, algunos rasgos pertinentes de la intensidad en español,

rasgos en los que hay unidad de criterios. Existen sonidos más o menos fuertes, así por
ejemplo:

a) Según el modo de articulación, son las vocales seguidas de las consonantes

laterales los más intensos.

b) Según la posición silábica, será la vocal que forma grupo silábico la de mayor
intensidad. La realización de las consonantes en posición posnuclear tiene menos
intensidad que en la prenuclear; con respecto a esto son las posiciones de /b/, y
posteriormente las de /d/ las que resultan más intensas. Las consonantes en
posición inicial absoluta son las que presentan menor intensidad.

La intensidad posee, sobre todo, un valor enfático, en ocasiones contrastativo

como el acento, o reiterativo como la rima. La intensidad es, quizás sea, el elemento
prosódico que más cerca esté —conjuntamente con la entonación— del acto volitivo en
el alma del poeta.

1.1.4 El ritmo

El ritmo es, tal vez, uno de los aspectos más atendidos dentro del análisis del texto
poético. Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y poética lo define como «el
efecto resultante de la repetición, a intervalos regulares, de un fenómeno (…) En la
poesía, en general, el ritmo puede ser cuantitativo si es producido por la aparición
periódica de los pies métricos (que resultan de la sucesión de sílabas largas y breves)
como en el latín clásico (…) o puede ser cualitativo, si resulta de la repetición de los
acentos como en el sistema español que, sin embargo, a veces parece fluctuar entre
ambas formas» (: 429).

Virgilio López Lemus, en tanto, lo considera «la división del tiempo en unidades
simétricas para formar series» (2008: 40). El poeta Octavio Paz en su Antología del
ensayo hispánico ofrece una definición que, aun cargada de lirismo, toca algunos de los
aspectos que muchos lingüistas insisten en destacar:

16
 El ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones.
La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así
como una dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar.
Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos
algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una
disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos
coloca en actitud de espera (s/a: 22).

El ritmo en el texto poético es un elemento que engloba a todos los demás y los
pone en función de significar, es lo que más claramente puede percibir el receptor —
incluso el menos avezado— de una primera vez. Así, señala Núñez Ramos: «No es
posible separar ritmo y sentido, y ello por dos razones: en primer término, porque el
sentido acaba formando parte del ritmo y el ritmo se erige su creador de sentido»
(Citado por Garcés, 1999: 70).

Otros estudiosos del tema también han dejado sus criterios en torno al ritmo.
Cuentan, entre ellos: Roman Jakobson en «La lingüística y la poética»; Amado Alonso
en Materia y forma en poesía; Gabriel Celaya en Exploración de la poesía4; Carlos
Bousoño en Teoría de la expresión poética. Este autor, una de las voces más
autorizadas en este tipo de estudio en lengua española, evidencia que « el ritmo, y con
menos evidencia la rima, se nos han manifestado como procedimientos extrínsecos que
se relacionan, igualmente, con todo el contenido poemático, en cuanto que nos pone en
condiciones de ―aceptar‖ en conjunto el lenguaje imaginario del poema» (1976: 109).

Por consiguiente, el ritmo dependerá, necesariamente, de las peculiaridades

métricas, de rima, acentuales, etc. Y se logra a través de la conjunción de estos
elementos. El ritmo organiza, pero también embellece, a través de él se articulan y
llegan dispuestos armónicamente los restantes elementos.

1.1.5 La entonación

Los estudios acerca de la entonación existen desde la antigüedad; sin embargo, no

siempre han estado presentes en los análisis textuales. Hoy es tarea pendiente de
lingüistas analizar cómo funciona la entonación dentro del texto poético; pues, además

4
La definición que da este autor es sumamente interesante para el análisis del texto poético. En el estudio
que hizo de la poesía de Fernando de Herrera apuntó que «su función [la del ritmo] es subrayar las
palabras con acentos y cesuras que los hagan sonar con más eficacia: Ser realmente voces y no signos
(1964:62)».

17
de los estudios de Tomás Navarro Tomás y Samuel Gili Gaya, poco se ha hecho en este
sentido. Los primeros estudios sobre entonación estuvieron vinculados, sobre todo, a la
relación existente entre música y palabra, los que se mantienen en la actualidad. A
partir del siglo XIX los trabajos sobre entonación comienzan a ser más pertinentes 5,
pero no es hasta el siglo XX donde se encuentran con mayor sistematicidad, abundancia
y profundización en el tema.

El estudio de la entonación resulta mucho más complejo que otros elementos

antes mencionados como pueden ser la rima o el acento, pues no posee una marca
gráfica dentro del texto poético, depende necesariamente de una visualización gráfica a
partir de software creados a tal efecto. Por este —y otros motivos— se decidió hacer el
análisis de un poema de Dulce María Loynaz declamado en su propia voz, pues así se
lograba un mayor grado de objetividad en el análisis. Es importante señalar que pese a
la subjetividad que todo análisis textual entraña, la entonación presenta patrones
melódicos que van a tener una regularidad en cada lengua.

Entre los más estudiosos de este particular en nuestra lengua se destacan: S. Gili
Gaya, tanto en su libro Elementos de fonética general (1971), como Estudios sobre el
ritmo (1993); T. Navarro Tomás con sus libros clásicos Manual de entonación española
(1968) y Manual de pronunciación española (1984). Más recientemente encontramos
estudios como los de Raquel García Riverón, Aspecto de entonación hispánica I.
Metodología (1996); y los realizados por el lingüista español A. Quilis, dentro de los
que destaca Tratado de fonología y fonética españolas (1993).

Existen tantas definiciones del término como tantos estudiosos han tratado el tema
de la entonación, cada uno dado de acuerdo con el objetivo que persigue el
investigador. Así, por ejemplo, Gili Gaya define la entonación como «la curva melódica
que la voz describe al pronunciar las palabras, frases y oraciones, los movimientos de la
entonación traducen siempre las emociones que agitan o deprimen al que habla» (1971:
54-57).

Por su parte, A. Quilis la define como «la función lingüística significativa,

socialmente representativa e individualmente expresiva de la frecuencia fundamental en
el nivel de la oración» (1993: 410). Este autor sistematiza las funciones de la

5
Tomás Navarro Tomás en su Manual de entonación española refiere que Merkel —siglo XIX— fue uno
de los primeros en recopilar y resumir estudios sobre melodía del lenguaje provenientes de estudios
lingüísticos y gramaticales anteriores a 1857; trabajo que continuó Gutzman hasta 1906.

18
entonación en tres niveles: 1) lingüístico; 2) expresivo; y 3) sociolingüístico. Otros
lingüistas también han tenido en cuenta estos tres niveles en el análisis de la
entonación.

La mayoría de los lingüistas que han abordado este aspecto coincide en asegurar
los valores expresivos que tiene el mismo y el papel que este puede desempeñar en el
sistema de comunicación6; de esta misma manera se puede asegurar que estos valores
también están presentes en el texto poético, siempre teniendo en cuenta el valor de la
subjetividad en dicha expresividad. T Navarro Tomás asegura, a propósito, que «La
inflexión tónica ascendente acrecienta el efecto expresivo y agudiza y aviva la atención.
Con la inflexión descendente el esfuerzo muscular disminuye y la tensión expresiva se
atenúa (…) El sonido uniforme, prolongado sobre la misma nota, como una línea
horizontal, evoca un estado de ánimo insistente y sostenido» (1968 a: 20).

De igual manera alude a la posible relación que puede existir entre el tono y
determinadas sensaciones; el tono agudo se puede relacionar con colores vivos y
movimientos rápidos, de la misma manera el tono grave se relaciona con los colores
oscuros y el movimiento lento.

Aun cuando muchos lingüistas prefieren estudiar el fenómeno de la entonación

dentro del habla espontánea, pues es ahí donde hay una mayor riqueza y variedad,
existen otros que han aludido a la entonación dentro del texto poético, haciendo énfasis
en la importancia que esta tiene dentro del verso. Oldrich Bêlic, por ejemplo, reconoce
el papel de la entonación dentro de la estructura del texto poético cuando afirma: «La
entonación (…) funciona como elemento generador y portador del impulso métrico en
todos los tipos de versos. Es, por lo tanto, el factor rítmico esencial y básico» (2000:
62).

La curva de entonación presenta tres momentos fundamentales: inicio,

aproximadamente hasta la primera sílaba acentuada; desarrollo, cuerpo de la curva
melódica; y final, corresponde a la inflexión que sufre la curva de entonación más o
menos a partir de la última sílaba acentuada. Dentro de estos tres momentos el que
mayor significación tiene en correspondencia con el significado del mensaje es el final,

6
Aunque existen autores que no le conceden tal importancia a la entonación —por ejemplo, Virgilio
López Lemus no la sitúa como un elemento importante en su estudio sobre métrica antes citado—, es
significativo reconocer la trascendencia que sí le reconocen otros: Oldrich Bêlic alude en su libro Verso
español y verso europeo que R. Baehr no cita la entonación dentro de los elementos constitutivos del
verso.

19
ya se veía el valor expresivo que le concede Navarro Tomás a cada forma particular
(ascendente, descendente, etc.).

Es en los actos de habla, según reconocen muchos investigadores del tema, donde
se encuentran las mayores variaciones en cuanto a la entonación; no obstante, es
importante tener en cuenta que al texto poético le es inherente una melodía particular —
de la que, quizás, carezca la prosa— y cada poeta pone determinado cuidado en esto
cuando declama sus propios versos, pues de la entonación depende, en gran medida, la
transmisión y recepción del mensaje.

1.1.6 La pausa o cesura

Aunque se encuentran en la bibliografía sobre el tema criterios divergentes en cuanto a

una y otra7, existen otros —por mayoría— que las consideran muy cercanas y
relacionadas entre sí. La cesura, al ser una pausa más breve no afecta la medida del
verso, y está más relacionada que la pausa con el contenido y la sintaxis del poema.

M. Gayol Fernández destaca la significación de pausas y cesuras dentro del texto

poético; así, escribe: «Constituyen el primer elemento accidental de la versificación
española (…), aumentan el ritmo del verso y le comunican una mayor variedad (…),
matizando tanto su musicalidad como la fiel traducción de los movimientos espirituales
del alma del poeta» (1959: 241).

V. López Lemus distingue tres tipos de pausas:

1. Pausa menor: Es la más importante. Se produce a final de verso o entre

hemistiquios. Cuando no se hace, se produce encabalgamiento.

2. Pausa media: Es la que se produce a mitad de una estrofa simétrica.

3. Pausa mayor: Tiene lugar entre estrofa y estrofa, es una pausa obligatoria, pero
puede que se ofrezca encabalgamiento entre estrofas.

Como puede verse, la pausa o cesura constituye un elemento propiamente del

texto poético como también lo son la rima y la medida. Su valor expresivo fundamental

7
T. Navarro Tomás considera que la pausa «propiamente métrica es la que ocurre en fin de verso y entre
hemistiquios de versos compuestos. Rechaza la sinalefa y permite que versos y hemistiquios acaben con
terminación llana, aguda o esdrújula. La pausa delimita versos y hemistiquios y niveles y periodos
interiores y de enlace (…) Su presencia es en todo caso esencial como elemento determinativo de la
extensión y unidad del verso». La cesura, en tanto, es «el breve descanso que, a diferencia de la pausa,
repugna el hiato y da lugar a la sinalefa (…), no admite adición ni supresión alguna que afecte el número
de silabas (…), supone en general un descanso más corto que el que generalmente corresponde a la
pausa» (1968b: 14).

20
radica en acortar o distender el verso y/o la estrofa en función de transmitir una
determinada sensación.

1.2. Valor expresivo de consonantes y vocales.

A noir, E blanc, I rouge,

U vert, O bleu: volleyes.
Rimbaud

A lo largo de esta investigación se ha venido puntualizando cómo funcionan

dentro de un texto poético los distintos elementos dentro del nivel fonético-fonológico
en función siempre de transmitir un mensaje determinado, tomando en cuenta también
la subjetividad del receptor en la interpretación de dicho mensaje. Los fonos y fonemas
resultan indispensables en el análisis del texto poético, más aún si se pretende
establecer una relación entre estos elementos y el contenido del poema. «Los sonidos
poseen una capacidad sugeridora que el poeta potencia muy a menudo» (Garcés, 1999:
23), y en particular cuando el poeta emplea deliberadamente ciertas vocales y
consonantes en lugar de otras, lo hace con el fin de transmitir determinado mensaje con
mayor efectividad.

Muchos estilistas han hecho estudios ─tanto teóricos como prácticos─ acerca de
la significación de fonos y fonemas dentro de una lengua, o más específicamente dentro
de un texto poético o un autor.

M. Grammont, según testimonia la profesora Garcés Pérez en el trabajo referido,

ha realizado un estudio pormenorizado completo acerca de la pertinencia y
comportamiento de vocales y consonantes dentro de una lengua, específicamente el
francés, en su Tratado de fonética. Grammont también publicó varios estudios acerca
de las particularidades que presenta el verso francés. Así, por ejemplo en El verso
francés, sus modos de expresión, su armonía expone la presencia de vocales graves (o,
ou) y vocales agudas (i, é, u); consonantes duras (t, k) y consonantes blandas (s, m).

Uno de los estudios más significativos en este sentido realizado, precisamente en

la obra poética de un autor cubano, resulta Símbolo y color en la obra de José Martí
(1970), del hispanista Ivan Schulman. Aquí se hace referencia al uso por parte de los
poetas de determinados sonidos para evocar sensaciones, los que ya estaban presentes
en la poesía griega y latina; sin embargo, no es hasta finales del siglo XIX, con los
movimientos poéticos que tuvieron lugar cuando se hace más deliberado el uso de los

21
sonidos con el fin de evocar sentimientos y sensaciones. Así, por ejemplo alude a las
posibilidades cromáticas de los sonidos que despertaron en algunos poetas
finiseculares: «Si el primer empuje hay que achacárselo al Parnaso, con su plástica
sensibilidad para el color, la línea y la forma, fueron los simbolistas los que llevaron las
posibilidades literarias del fenómeno cromático a un grado de perfección más altamente
desarrollado y atrevido» (1970: 392).

Gabriel Celaya, otro investigador del tema, apunta: «El ritmo es indispensable sin
duda, pero solo es el esqueleto del verso, y este ha de tener además carne y piel,
músculos, tendones, nervios y sangres. Sonidos que reproduzcan y encarnen el sentido»
(1964: 61).

Ya se vio con anterioridad que el ritmo sí puede conformarse como portador de

significado ─a diferencia de lo que asegura Celaya─, por lo que, en muchas ocasiones,
el poeta toma en cuenta esta posibilidad.

Esta investigación no se limita únicamente al trabajo estadístico, es decir,

contabilizar vocales y consonantes, aliteraciones, o hallar porcentajes; sino que intenta
transgredir ese límite donde se quedan muchas veces algunos análisis del texto poético.
Esto, quizás, ocurra ─lo cual también podría ser una causa de por qué no se incluye en
ocasiones en el análisis del texto poético la entonación o la intensidad─ por la carga de
subjetividad que puede haber en la interpretación de estos elementos. Un punto de vista
puede ser obviado o criticado con facilidad, atendiendo a la subjetividad de quien
analiza. Es por eso que el análisis propuesto se encuentra ante el reto de ser lo más
«objetivo» posible, sin pretender grandes especulaciones; eso sí, siempre será nuestro
punto de vista en concordancia o no con otros consultados.

Los sonidos encierran un universo que no se puede asir con las manos o la vista,
aquí radica la mayor complejidad para poder apreciar el texto poético leído, pues el
cerebro percibe y compone el mundo casi en su mayoría de manera visual. Pero he ahí,
a su vez, dónde radica la magia: en la capacidad de trasponer sentidos, de lograr esa
sinestesia mágica y develar la poesía.

22
CAPÍTULO 2. Elementos fonoestilísticos del poema “Eternidad”
…analizar el arte no es destruirlo, sino
iluminarlo científicamente; que no se trata de
suplantar al artista, ni tampoco al lector, sino
de adquirir conocimientos que nos enriquezcan
el espíritu.

Carlos Bousoño
2.1 Generalidades

Se estimó necesario, aunque no constituye objetivo esencial de la investigación,

realizar algunos apuntes generales sobre el poema que fue escogido: tema del mismo,
características generales del libro al que pertenece, y cómo se incluye en la obra poética
de Dulce María Loynaz. Es imprescindible este tipo de acercamiento si se pretende,
dentro de los objetivos, hacer un análisis donde sean tomados en cuenta la forma y el
contenido del poema; pues de su relación depende, en buena medida, la efectividad del
mensaje poético.
El poema seleccionado pertenece al libro Versos, escrito entre 1920 y 1938. Todos
los motivos temáticos que signarán la poesía de Dulce María Loynaz se perfilan en este
libro: el agua como sensualidad que se desliza, cerco y a la vez liberación; el jardín-isla,
no solo como espacio geográfico sino también como movimiento del alma; las rosas,
alejadas de modismos, cercanas a la fecundidad, en contraste con la vacuidad del ser
que se erige sujeto lírico en la poesía de Dulce María Loynaz. Todos estos motivos
devienen una obsesión metafísica que atraviesa, como hilo finísimo, toda su poesía: el
tiempo como un infinito de posibilidades y existencias.
El poema ―Eternidad‖ no es una excepción dentro del libro, por el contrario, es su
carta de presentación, poema inicial que anuncia lo que ha de venir. Él es anticipo,
abstracción de lo que luego sería su novela lírica Jardín. En él el sujeto lírico habita ese
espacio cercado por lo natural, en particular las rosas, identificadas con la vida y con la
muerte —imagen absoluta de lo efímero— como negación de lo eterno. Véase el poema
―Eternidad‖:

23
Eternidad
No quiero, si es posible,
que mi beneficio desaparezca,
sino que viva y dure toda la
vida de mi amigo.
Séneca
1. En mi jardín hay rosas:
2. Yo no te quiero dar
3. las rosas que mañana…
4. Mañana no tendrás.

5. En mi jardín hay pájaros

6. con canto de cristal:
7. No te los doy que tienen
8. alas para volar…

9. En mi jardín abejas
10. labran fino panal:
11. ¡Dulzura de un minuto…
12. no te la quiero dar!

13. Para ti lo infinito

14. o nada; lo inmortal
15. o esta muda tristeza
16. que no comprenderás…

17. La tristeza sin nombre

18. de no tener que dar
19. a quien lleva en la frente
20. algo de eternidad…

21. Deja, deja el jardín…

22. no toques el rosal:
23. Las cosas que se mueren
24. no se deben tocar.

24
2.2 La rima
Cuando en el capítulo anterior se hacía referencia a la rima, se señalaba la función
reiterativa que esta presenta, pero dicha función no es un valor agregado en balde al
poema, sino que está en estrecha relación con la intencionalidad del poeta y el mensaje
que este desea transmitir.
De acuerdo con las clasificaciones que tan acertadamente Virgilio López Lemus
aúna en su libro Métrica, verso libre y poesía experimental, a las que añadiremos las
dadas por Isabel Paraíso, se puede afirmar, en primer lugar, que el poema ―Eternidad‖
presenta, de acuerdo con el lugar en que ocurre la repetición de los sonidos, rima
externa, es decir, la repetición tiene lugar al final del verso. Esta es una de las
características de la cuarteta, estructura estrófica del poema 8:
La rima externa vista como continuidad espacial, como fin que trae implícito la
sucesión, se transforma en el poema en continuidad temporal, el avanzar sin límites que
caracteriza lo eterno.
De acuerdo con los sonidos que se repiten, es una rima asonante en los versos
pares, los versos impares son libres. La rima asonante está dada a partir de la repetición
de la vocal a durante todo el poema, y resulta significativo destacar las categorías
gramaticales de las palabras que riman, son estas sustantivos, verbo e infinitivos, todas
relacionadas con esa imposibilidad de entregar —por parte del sujeto lírico— la
eternidad, la trascendencia del alma propia y la prolongación de su virtud en la ajena —
la del amante, el amigo, el hijo—. Son estas palabras: dar-tendrás; cristal-volar;
panal-dar; inmortal-comprenderás; dar-eternidad; rosal-tocar. No es un poema de
grandes complejidades léxicas, ello apoya esa sencillez desprovista que caracteriza al
sujeto lírico. Los versos libres, por su parte, son hasta la tercera estrofa, presentación de
ese mundo natural como estado del alma del sujeto lírico, sujeto y objeto identificados; a
partir de la segunda estrofa habla de lo que anhela ofrecer a ese otro, pero que no tiene.
Las rosas, los pájaros, las abejas; lo infinito, la tristeza; los primeros hablan de las cosas
fútiles, los segundos, de las inasibles.
La consonancia sugiere generalmente perfección, lo acabado y finito, por tal
motivo quizás Dulce María Loynaz opta por la asonancia —que nos remite de alguna
manera a la obra becqueriana—; en ella se trasluce una sensación de imprecisión, de

8
La cuarteta se caracteriza, además, por ser una combinación de cuatro versos de arte menor,
generalmente heptasílabos aunque la medida versal puede fluctuar. Presenta rima abrazada y puede ser
consonante o asonante.

25
idea inconclusa, como si algo faltase, se perdiera o quedara suelto dentro de ese
continuo.
La rima abrazada hace que se vuelva hacia aquello que no resulta suficiente, o
que no puede ser ofrecido, los versos finales de cada estrofa son la negativa, la
imposibilidad, de no dar ante la supuesta insuficiencia o no poder dar, por la carencia.

En mi jardín hay rosas: x

Yo no te quiero dar a
las rosas que mañana… x
Mañana no tendrás. a
(…)
En mi jardín abejas x
labran fino panal: a
¡Dulzura de un minuto… x
No te la quiero dar! a

En el poema abundan los encabalgamientos; cada uno de ellos, además de indicar

una ruptura de la sintaxis, se erige en unidad de sentido. Es posible establecer en este
sentido relaciones entre estrofas y versos. En las estrofas 2 y 3 ocurre algo similar, los
versos encabalgados son 1 y 2, 3 y 4. Los dos primeros hacen alusión al motivo natural
y sus características: los pájaros, las abejas; naturaleza que el sujeto lírico identifica con
su mundo interior. En los dos últimos versos se alude a la cualidad efímera de esta
naturaleza, surge la imposibilidad de lo eterno. Sin embargo, a pesar de coincidir en los
versos encabalgados, difieren en la sintaxis. En la Estructura Básica Compleja (EBC)
mientras la estrofa 3 está conformada únicamente por dos oraciones yuxtapuestas, la
estrofa 2 consta de cuatro oraciones, dos de ellas subordinadas, incluso es la única
estrofa del poema que llega hasta el segundo nivel de subordinación.
Otra relación se establece entre las estrofas 4 y 5. Ambas están encabalgadas
completamente. En ambas está el sentimiento de la tristeza, aquí es donde se explicita y
llega al punto más alto esa tristeza melancólica que recorre el poema; tristeza de
pérdida, no solo por parte del sujeto lírico sino también por parte del ser amado. En
estas dos estrofas se alude más directamente al ―otro‖ a quien le están negados los
elementos del jardín que el sujeto lírico considera insuficiente para entregar. Hasta este
momento el pronombre personal que se emplea para aludir a esa segunda persona es te,
en la cuarta estrofa se emplea el pronombre personal ti.

26
 En la EBC de la estrofa 5 se observa una relación de continuidad con la anterior
—en relación con el contenido del poema—; el primer verso es una oración gramatical:
―La tristeza sin nombre‖; solo que se ha elidido el verbo, esta elipsis viene desde la
estrofa anterior; cuando se hace la lectura del verso teniendo en cuenta la estrofa que le
antecede, se percibe que algo falta, que no se ha dicho completamente.
La última relación se establece entre la primera y la última estrofa. Los versos
encabalgados en la primera son 2, 3 y 4, mientras en la última son 3 y 4. En ambos
casos se alude a la imposibilidad, a lo fugaz de ese jardín, y de las rosas como eje
alrededor del cual giran los demás elementos del poema. El final del poema es la
síntesis del sentimiento de tristeza ante la imposibilidad de no poder entregar algo
eterno; pero esta síntesis, más que concluir absolutamente, remite al inicio, al motivo
inicial: el jardín y al rosal como elemento principal de ese jardín. El sujeto lírico
emprende una travesía circular que, en ocasiones, pudiera parecer retorno, ciclo que
implica a su vez un continuo en el tiempo, eternidad.
Se ve, sin embargo, que difieren estas estrofas en la sintaxis, la última resulta
mucho más compleja que la primera, consta de cinco oraciones gramaticales, mientras
que la primera solo tiene tres; esto se debe también a que la última estrofa tiene dos
versos sueltos, mientras que la primera solo tiene uno, y cada uno de estos versos
sueltos constituyen, en el poema ―Eternidad‖, oraciones gramaticales. En la estrofa 6
hay mayor cantidad de verbos que en la 1, lo que determina, en buena medida, la
cantidad de oraciones gramaticales. Ambas estrofas tienen una oración subordinada,
pero en el caso de la última se trata de una oración interrupta. Esta interrupción en la
penúltima oración del poema alude a esa cualidad intrascendente del jardín, evocada a
través de una de las imágenes más contundentes de la intrascendencia: la muerte.
La Estructura Básica Compleja del poema queda de la siguiente manera:

I II IV V VIII IX X XI

III VI XII
VII

Estrofa1 Estrofa 2 Estrofa 3 Estrofa 4

27
 XIII XVI XVII XVIII XIX XIX .
I
XIV XX
XV

Estrofa 5 Estrofa 6

En el poema todos los versos tienen encabalgamientos, excepto el verso 1 en la

primera estrofa y los versos 21 y 22 en la estrofa 6. Esta figura retórica se contrapone a
la esticomitia, que no es más que la exposición de una idea completa en un verso. En el
poema ―Eternidad‖, por el contrario, cada idea tiene una continuidad, una sucesión en
el siguiente verso, en relación estrecha con el sentido del poema.
La rima, en tanto, se erige elemento conformador de significado a través de
elementos como las sílabas que riman, los versos libres del poema y los
encabalgamientos. Han sido empleados aquellos elementos que mejor tributan al
sentido del poema, que lo refuerzan.

2.3 El acento

El acento resulta un elemento fundamental en el poema ―Eternidad‖, pues es el

que determina, en buena medida, otros elementos como la intensidad y el ritmo. Por tal
motivo se decidió hacer dos tipos de análisis acentuales; el primero es el esquema
acentual tradicional elaborado a partir del metro empleado o la composición estrófica;
el segundo, a partir del software ECAH.
El poema ―Eternidad‖, como ya se había precisado, es una cuarteta y consta de
seis estrofas: en las tres primeras el sujeto lírico alude a cuanto tiene para ofrecer al
amado, y la insuficiencia de las mismas; en la cuarta y quinta estrofas menciona lo que
anhela entregar, pero que carece; mientras que la última estrofa es el desenlace, el
elemento supremo de esa imposibilidad: la muerte. El esquema acentual queda
dispuesto de la siguiente manera:

1. __ _´ __ _´ __ _´ __ 13. __ __ _´ _´ __ _´ __ 21. _´ __ _´ __ __ _´
2. __ _´ __ _´ __ _´ 14. __ _´ __ _´ __ _´ 22. __ _´ __ _´ __ _´
3. __ _´ __ _´ __ _´ __ 15. _´ __ _´ __ __ _´ __ 23. __ _´ __ _´ __ _´ __
4. __ _´ __ _´ __ _´ 16. __ _´ __ _´ __ _´ 24. _´ __ _´ __ __ _´

28
5. __ _´ __ _´ __ _´__ __ 17. __ __ _´ __ __ _´ __
6. __ _´__ _´__ _´ 18. __ _´ __ _´ _´ _´
7. __ _´__ _´ __ _´ __ 19. __ _´ _´ __ __ _´ __
8. _´ __ _´ __ __ _´ 20. _´ __ __ _´ __ _´

9. __ _´ __ _´ __ _´ __
10. _´ __ _´ __ __ _´
11. __ _´ __ _´ __ _´ __
12. _´ __ __ _´ __ _´

El esquema acentual mantiene cierta regularidad en las tres primeras estrofas

donde el acento recae en segunda, cuarta y sexta sílaba, excepto en los versos 8 y 12 (los
versos finales de las estrofas 2 y 3). Las mayores irregularidades acentuales aparecen en
la cuarta y quinta estrofas. Es, precisamente, en estas estrofas donde el sentimiento de
imposibilidad se hace más evidente, se rompe el equilibrio con lo natural, se desfocaliza
el jardín, se pierde la espacialidad y, por tanto, también se altera el tiempo al traspasar
sus límites lógicos; la eternidad también implica atemporalidad.
El esquema acentual de la última estrofa implica una vuelta —también de
sentido— a las primeras estrofas del poema. Es un retorno al jardín, a la rosas y su
intrascendencia, representada esta vez con su mayor imagen: la muerte.
A través del ECAH pudimos constatar que aun cuando la lectura del poema en
ocasiones resulta monótona, sobre todo en las primeras estrofas —lo cual pudimos
apreciar en el esquema acentual tradicional—, dada la estructuración regular de los
acentos, en el poema sobresalen algunas palabras que resultan a su vez las más
acentuadas y las más intensas. Estos picos en la curva de intensidad están sobre todo a
partir de la tercera estrofa.
La palabra más intensa del poema es deja, la segunda vez que es dicha y
específicamente la sílaba de es la de mayor intensidad9 (Gráfico 1.1); asimismo, se pudo
apreciar cómo se define con claridad los formantes del sonido [e] las dos veces que
aparece la palabra en el poema (Gráfico 1.2). El F1 de [e] es tan intenso como el de [a].

9
Aunque en el gráfico de la curva de intensidad del poema sobresale por encima, ligeramente, de deja, la
palabra lleva, estimamos conveniente tomar la primera como la más intensa, pues entre los 13 y 16
segundos, aproximadamente, en la grabación obtenida existe un área de ruido que resulta imposible
filtrar. (Anexo 4)

29
 Esto está condicionado por el tono imperativo con que es dicho este verso. Le sucede en
intensidad lleva, inmortal y luego infinito. (Gráfico 1.1)
Aunque la palabra inmortal es la tercera en intensidad, resulta la de mayor
duración en el poema con 1s 286 ms, lo que representa el 12. 43% de la cuarta estrofa
(Gráfico 1.3). Esto puede estar determinado también por el hecho de que en su primera
sílaba existe una sinalefa con el monosílabo anterior, lo que provoca mayor tiempo de
duración. Este alargamiento nos remite a la eternidad como esa prolongación de tiempo
hacia el infinito.
Se pudo constatar, tanto en el análisis tradicional como en el computacional, que
el acento está dispuesto de manera que apoya el tema del poema: el tiempo. A través de
él es posible establecer relaciones dicotómicas entre los distintos elementos del poema:
muerte-vida, efímero-eterno. A diferencia de la rima —que se mantiene igual durante
todo el poema—, el acento significa a partir de sus regularidades en contrastes con sus
irregularidades. Allí donde se mantiene apenas sin variaciones logra la sucesión
coherente de elementos relacionados entre sí; el jardín, el rosal, etc., todos como imagen
poética del mundo interior del sujeto lírico. Pero donde se altera no implica una ruptura
absoluta con esa sucesión, sino que hace énfasis en ella, la imagen cambia, pero la idea
se mantiene, solo que mediante otros recursos y elementos, prolongar infinito y tristeza
no es casual, sino que logra transmitir de manera efectiva —lo cual resulta claramente
perceptible en la voz de la autora— la idea de esa eternidad que persigue.

Gráfico 1.1 Curva de intensidad.

―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal/ o esta muda tristeza/ que no
comprenderás… La tristeza sin nombre/ de no tener que dar/ a quien lleva en la frente/
algo de eternidad…Deja, deja el jardín…

infinito inmortal lleva deja

80

70

60

50

40

30

20

10

00
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20
Tiempo (seg)

30
 Gráfico 1.2 Formantes de la vocal e

[e] [e]

Gráfico 1.3. Curva de intensidad.

―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal/ o esta muda tristeza/ que no

comprenderás.‖

80

70

60

50

40

30
inmortal
20

10

00
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Tiempo (seg)

31
2.4 La intensidad

La intensidad está en estrecha relación con el acento, es por ello que en el capítulo
anterior se hacía referencia a las palabras que resultaban más intensas en el poema.
Igualmente no siempre podemos identificar el acento prosódico y la mayor intensidad
únicamente con las sílabas tónicas, pues aunque son estas las que reciben una mayor
energía espiratoria, la intensidad no está únicamente condicionada por la tonicidad.
Inciden en ella también causas de carácter psicológico, lógico, fisiológico, rítmico e
incluso histórico10.
En el poema ―Eternidad‖ hay palabras donde sílabas átonas constituyen acentos —
lo que se pone de manifiesto en el esquema acentual tradicional— e, incluso, resultan
más intensas que las sílabas tónicas, son estas infinito, comprenderás, eternidad e
inmortal. En la palabra comprenderás, a pesar de que el acento final del verso recae
sobre la última sílaba —rás— por ser una palabra aguda, y este a su vez coincide con el
acento ortográfico, no es esta sílaba la de mayor intensidad, sino que es la sílaba –pren-.
(Gráfico 2.1.a) Esto puede estar también relacionado con la extensión de la palabra, pues
resultan estas cuatro palabras las de mayor cantidad de sílabas (4) en un poema donde
predominan las palabras monosílabas (54) y las bisílabas (35), y en menor medida las
trisílabas (9). En el caso de infinito y eternidad (Gráficos 2.1.b y 2.1.c) se alargan, pues
sus primeras sílabas conforman una sinalefa con el monosílabo anterior. Esto está
relacionado con el sentido del poema, alargar estas palabras evoca también la sensación
de eternidad. En el caso de inmortal también ocurre algo similar a lo anterior, pero lo
analizaremos más adelante pues en ella se da otra particularidad.
No obstante, en el resto de los casos sí coinciden las sílabas tónicas con las de
mayor intensidad; así, por ejemplo, ya se había visto cuando se analizaba el acento
como la palabra más intensa deja, y en especial la sílaba de-; le sucede en intensidad
lleva. (Gráfico 1.1) Habíamos visto la intencionalidad de la autora de destacar estas
palabras por encima de otras, la intensidad apoya la fuerza de esas sílabas acentuadas.
Otros apuntes a tener en cuenta en cuanto a intensidad es lo referido a los sonidos
establecidos como más o menos intensos en español, los cuales han sido abordados por

10
Estas clasificaciones de las modificaciones que sufre la intensidad las da Tomás Navarro Tomás en su
libro Manual de pronunciación española. También Samuel Gili Gaya hace referencia a estas variaciones
en Elementos de fonética general, con algunas variaciones terminológicas. Es importante señalar que la
única de estas variaciones que no tendremos en cuenta es la histórica, pues no existen alteraciones
diacrónicas en este sentido.

32
 varios lingüistas, entre ellos Antonio Quilis. Hemos estimado necesario ver estos
aspectos comparativamente con las realizaciones del poema. Son estos:
a) Según el modo de articulación las vocales seguidas de consonantes laterales
resultan los sonidos más intensos. En el poema uno de las palabras de mayor intensidad
resulta inmortal; sin embargo, la sílaba -tal (Gráfico 2.2.a) no resulta la más intensa,
aun cuando en ella se encuentra la vocal a, que constituye núcleo silábico y que además
es una vocal fuerte, característica esta que reforzaría la intensidad de la sílaba. El único
caso donde la vocal antecediendo a la lateral resulta de una intensidad relevante es en la
palabra algo, en la estrofa 5. En este caso la a constituye núcleo silábico, además está en
posición inicial de verso, el cual está encabalgado con el anterior, que termina a su vez
con una vocal fuerte -e- lo que la hace más intensa. (Gráfico 2.2.b)
b) Según la posición silábica será la vocal que forma núcleo silábico las más
intensa. Esta regularidad se cumple en su totalidad en el poema. Ya hemos analizado los
ejemplos de deja, lleva, inmortal, comprenderás, etc.
c) Las realizaciones de las consonantes en posición postnuclear tienen menos
intensidad que en la prenuclear. Resultaron en este sentido ser las más intensas jardín11,
abejas. Veamos que estas sílabas que resultaron las más intensas coinciden con la
afirmación de que son en este caso las realizaciones de /b/ y /d/ las de mayor intensidad.
Mientras que las menos intensas resultaron ser mañana —el tono reflexivo y grave hace
que la intensidad disminuya—, dulzura, rosal y mueren. (Gráficos 2.3.a y b)
d) Las consonantes en posición inicial absoluta son menos intensas. Aunque
resulta ser mayor el número de consonantes en posición inicial absoluta que no tenían
una intensidad significativa —por ejemplo, deben, dulzura, mueren, mañana— resulta
interesante que en las dos sílabas más intensas del poema intervengan consonantes en
posición inicial absoluta, son ellas lleva y deja.
La intensidad y el acento no deben ser identificados en un solo elemento, pero sí
están en estrecha dependencia. La intensidad en el poema ―Eternidad‖ refuerza aquellas
particularidades que el acento destaca, y en otros casos revela nuevas particularidades.
Por otra parte, son la intensidad y la entonación los aspectos de la prosodia que no tienen
un rasgo claramente identificable en el texto escrito, la única vía de análisis es la
audición. La intensidad en el poema tiene sobre todo un matiz enfático. Ella acentúa los
contrastes —al igual que el acento—, la extensión morfológica de algunas palabras —

11
La palabra jardín se dice en cuatro ocasiones en el poema. Aunque su intensidad es similar, decidimos
tomar la de la tercera estrofa, antecediendo a abejas, su intensidad sobresale por encima de las demás.

33
infinito, inmortal, etc. — es resaltada deliberadamente por la autora a través de la
intensidad.

Gráfico 2.1.a. Curva de intensidad.

―comprenderás‖

Gráfico 2.1.b. Curva de intensidad

―lo infinito‖

34
Gráfico 2.1.c. Curva de intensidad

―de eternidad‖

Gráfico 2.2.a. Curva de intensidad

―lo inmortal‖

35
 Gráfico 2.2.b. Curva de intensidad.

―algo‖

60 al
go
50

40
Amplitud (%)

30

20

10

00
0 0.05 0.1 0.15 0.2 0.25 0.3 0.35 0.4 0.45 0.5 0.55 0.6 0.65
Tiempo (seg)

Gráficos 2.3.a, 2.3.b. Curva de intensidad del poema “Eternidad”

350

300

250
Amplitud (%)

jardín abejas
200
a)
150 mañana
100

50

00
0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60
Tiempo (seg)

36
 350

300

250 lleva
Amplitud (%)

200
b)
Dulzura rosal mueren deben
150

100

50

00
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34
Tiempo (seg)

2.5 El ritmo
El ritmo es el elemento que articula coherentemente los demás en función del
sentido del poema. Habíamos visto que los acentos del poema recaen sobre todo en
segunda, cuarta y sexta sílabas, a este tipo de acento le atribuye Tomás Navarro Tomás
un ritmo trocaico, así denomina como mixto aquellos versos con acento en primera,
cuarta y sexta, tal como ocurre en los versos 12 y 20, ambos final de estrofa 12. Pero el
ritmo en el poema trasciende esta mera descripción, es un elemento que delimita
unidades de sentido. Es importante señalar que en el poema podemos hacer una
identificación de los signos de puntuación con el ritmo, incluso podríamos aseverar que
Dulce María Loynaz al puntuar el poema ―Eternidad‖ ha tenido en cuenta su propia voz,
incluso su (re)lectura del poema.
Por ejemplo, en la primera estrofa en los dos últimos versos —3 y 4— la autora
deja suspendido el verso 3 y retoma la idea con el encabalgamiento en el verso 4: ―las
rosas que mañana…/ Mañana no tendrás‖. El tono reflexivo está en estrecha relación
con dos marcas textuales específicas; la primera es el punto suspensivo al final del
verso, la idea no ha sido dicha en su totalidad, antes bien, se toma unos minutos,
establece un monólogo imperceptible, que luego resuelve en el cuarto verso. El segundo
elemento es la conduplicación de la palabra mañana, cargada de sentido dentro del
poema, ese mañana no es otra cosa que la eternidad.

12
Baehr añade, además, al ritmo mixto la disposición de acentos en primera, tercera y sexta. Tomando en
cuenta este criterio también serían mixtos los versos 8 y 24, también versos finales de estrofa. De esta
manera serían mixtos todos los versos finales, excepto el 4 y el 16.

37
 Otro momento donde se establece la relación signo de puntuación y sentido es en
el verso 7, en la segunda estrofa. Aquí ocurre una ruptura brusca con el ritmo general de
la estrofa y el poema: ―No te los doy, que tienen/ alas para volar…‖ Este fragmento nos
remite a aquel verso de Martí donde ocurre una ruptura similar: ―Un niño lo vio…‖ Esta
comparación solo resulta posible si tomamos el signo de puntuación como señal de
dicha ruptura, pues no contamos con el verso dicho en la propia voz del autor. Esta
ruptura de manera brusca en el poema ―Eternidad‖ ocurre ante una negativa, una
imposibilidad que sobreviene en el verso siguiente. Tras la ruptura va descendiendo la
curva de entonación de un intervalo a otro, como algo que se aleja lenta, pausadamente,
los puntos suspensivos al final del verso refuerzan esta idea. (Gráfico 3.1)
De manera similar ocurre en los versos 13 y 14: ―Para ti lo infinito/ o nada; lo
inmortal‖. Aquí, además del punto y coma que presupone la pausa, la autora emplea,
para enfatizar esa adversidad, precisamente la conjunción adversativa o. Ese ―o nada‖
está justo en medio de enunciados con grandes periodos de duración; lo infinito y lo
inmortal, justamente última palabra de mayor duración en el poema. Esa prolongación
es a su vez el continuo de tiempo que representa la eternidad. (Gráfico 3.2)
Es importante señalar que el periodo que separa estas pausas —3.1 y 3.2— tiene
cierta regularidad, la primera está en la estrofa 2, verso 7; mientras la segunda está en la
estrofa 4, verso 14. Esto, sin lugar a dudas, va a incidir en el ritmo del poema.
En el verso 21 (estrofa 6) ocurre un fenómeno interesante en cuanto a ritmo
concierne, cuando esperamos que lógicamente, tras la pausa, el ritmo se haga más
calmado13, la autora eligió precipitar el segundo deja: ―Deja, deja el jardín…‖. El acento
se desplaza hacia la primera sílaba del verso, no existen sílabas de enlace entre este
verso y el último de la estrofa anterior, todo esto apoya el tono imperativo con que es
dicho el verso; el sujeto lírico se abalanza, impide, con el gesto o con la acción, la
posesión del rosal por parte de ese otro ser. He aquí la importancia de la voz del autor,
pues él moldea, cambia de acuerdo con el mensaje que desea transmitir. (Gráfico 3.3)
Otros elementos que contribuyen al ritmo del poema son:
a) Las anáforas en los primeros versos de las tres primeras estrofas: ―En mi jardín
hay rosas: /; En mi jardín hay pájaros/; En mi jardín abejas, /‖. Esta repetición hace
énfasis en el elemento principal del poema: el jardín, el que puede ser equiparado al

13
Esta aseveración está fundamentada sobre la base de otras lecturas del poema: la nuestra y la de otras
personas, y compararlas con la de la autora.

38
alma del sujeto lírico. Esta reiteración remite a todo cuanto ha de perder el otro ser por
ser todas estas cosas trascendentes.
b) Las terminaciones agudas de los versos pares.
c) El verso heptasílabo en todo el poema. La métrica es el único elemento que no
sufre variaciones, pues los versos de seis sílabas métricas son agudos, por lo que se le
adiciona una sílaba métrica más, mientras que existe un solo verso esdrújulo —el 5—,
por lo que se le sustrae una sílaba métrica. Esta regularidad apoya ese camino en círculo
que recorre el sujeto lírico, volver cada vez al sitio anterior y la vez ir hacia adelante.
d) La pertinencia de las vocales fuertes, sobre todo, la a y la e y el predominio de
las consonantes sonoras garantiza la eufonía sonora del poema. Esto le hace ganar en
claridad y en sencillez.
e) La semejanza de la última estrofa del poema, tanto en forma como sentido, con
la primera. El supuesto fin es a la vez principio, círculo donde coinciden ambos, a su
vez fluir constante, eterno.
El ritmo del poema articula armónicamente los demás elementos en función del
sentido del poema. El ritmo enfatiza o reitera aquellos elementos que la autora ha
querido relevar: La regularidad rima, métrica y acento, este último sobre todo en las
tres primeras estrofas, logran una monotonía que lejos de aburrir encanta, seduce esa
vuelta en más de una ocasión al jardín. Las variaciones en la intensidad y el acento han
sido manipuladas sabiamente por la autora, resalta aquello que es necesario resaltar, el
infinito en contraste con lo adverso, la reflexión en contraste con la celeridad de la
acción, y la imposibilidad de lo eterno al principio y al final del poema, lo que deviene a
su vez otra manera de lo eterno.

39
 Gráfico 3.1. Curva de intensidad
―No te los doy, que tienen/ alas para volar…‖

70

No te los doy, que tienen alas para volar…

60

50

40

pausa cesura
30

20

10

00
0 1 2 3 4 5
Tiempo (seg)
Gráfico 3.2. Curva de intensidad
―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal‖

350

300
o nada

250

200

150

pausa
100

50

00
0 1 2 3 4 5
Tiempo (seg)

40
 Gráfico 3.3. Curva de intensidad
―Deja, deja el jardín‖

80

70

60

50

40 pausa

30

20

10

00
0 1
Tiempo (seg)

2.6 La entonación

Aunque hacer un análisis entonativo en la poesía podría resultar limitado, primero

por la carencia de espontaneidad, pues es un texto aprendido previamente; también
porque influyen motivos de carácter psicológico; además, muchos lingüistas, entre ellos,
Gili Gaya, aseguran que resulta mucho más difícil en la poesía encontrar unidades
melódicas que terminan con curva ascendente; no obstante, sí pueden ser delimitados
algunos elementos de la entonación en el poema ―Eternidad‖ que están sobre todo
encaminados a apoyar el contenido del poema. En la entonación también se manifiesta
el hecho de que el poema pudiera parecer monótono en ocasiones, monotonía deliberada
por parte de la autora, pues tal parece que nos quiere transmitir la idea de estar
escuchando una música lenta, de pasos grandes y acompasados, aun cuando no podamos
identificar por completo melodía y música.
Dulce María Loynaz es una hablante culta del español, por tal motivo respeta el
sistema de entonación de la lengua española. Ahora bien, esto no significa que no hayan
variaciones en su manera de decir la poesía, y es que la poesía es precisamente eso, una

41
variación de la lengua, los significantes puestos en función de un significado diferente
—pero no ajeno— del significado real. Con la entonación —su entonación— también
logra la autora hilvanar cada verso, cada estrofa, en función del sentido de su poema.
En el poema existe una regularidad —sobre todo en las tres primeras estrofas—
métrica, de la rima, acentual, etc. Es aproximadamente a partir de la cuarta estrofa
donde ocurren los cambios más significativos en las curvas melódicas. Las oraciones
enunciativas afirmativas siguen siéndolo, el final descendiente se mantiene. Pero todas
las oraciones enunciativas afirmativas no son iguales.
En las tres primeras estrofas del poema las enunciativas afirmativas se mantienen
semejantes; el inicio de la curva comienza por debajo del tono normal de la voz,
asciende lentamente y luego desciende en la inflexión final. (Gráficos 4.1. a y b) La
primera unidad melódica de la cuarta estrofa, que a su vez coincide con la primera
oración gramatical — ―Para ti lo infinito/ o nada;‖ —, comienza por encima del tono
normal, y asciende rápidamente, y luego desciende (Gráfico 4.2.a), este elemento resulta
perceptible si comparamos esta curva melódica con la primera del poema (Gráfico
4.2.b). La entonación, al igual que otros elementos analizados, experimenta una
variación en esta cuarta estrofa con respecto a las tres anteriores. Ese ―Para ti…‖ apunta
directamente en el poema a ese ―otro‖, que hasta entonces había sido aludido sutilmente
con él te. Tras este ascenso la curva de entonación durante el resto de la estrofa 4 y 5 se
hace más extensa, como que se aletarga, en estrecha relación con esa sensación de
eternidad.
Hacia el final tiene lugar otra variación importante de la entonación. La
entonación volitiva14 de la oración ―Deja, deja el jardín‖, caracterizada por el verbo en
modo imperativo, experimenta un ascenso rápido en la curva de entonación (Gráfico
4.3). La increpación, el mandato también se hace urgente, se abalanza —de pensamiento
o acción— hacia esa segunda persona dentro del poema a quien no le corresponde ese
jardín por estar lleno de elementos efímeros.
La autora destaca mediante la entonación aquello que resulta más importante,
enfatiza en esos elementos isotópicos del poema: la naturaleza, la imposibilidad, lo
eterno.

14
Esta clasificación pertenece a Tomás Navarro Tomás.

42
 Gráfico 4.1.a. Curva de entonación
―En mi jardín hay pájaros/ con cantos de cristal‖

320

300

280

260

240

220

200
Frecuencia (Hz)

180

160

140

120

100

80

60

40

20

00
0 1 2 3 4 5
Tiempo (seg)

Gráfico 4.1.b Curva de entonación

―que tienen/ alas‖

280

260

240

220

200

180
Frecuencia (Hz)

160

140

120

100

80

60

40

20

00
0 1
Tiempo (seg)

43
Gráfico 4.2.a. Curva de entonación
―Para ti lo infinito‖

Gráfico 2.4.b Curva de entonación Estrofas 1, 2, 3 y 4.

Para ti

44
 Gráfico 4.3 Curva de entonación
―Deja, deja el jardín‖

380

360

340

320

300

280

260

240

220
Frecuencia (Hz)

200

180

160

140

120

100

80

60

40

20

00
0 1 2
Tiempo (seg)

2.6 La pausa o cesura

En el poema ―Eternidad‖ las pausas son determinantes en el sentido del poema,
no solo indican un descanso espiratorio, también significan. Las pausas en el poema
aparecen, bien antecediendo la negación, la adversidad, o bien una reflexión. La pausa
más prolongada dentro del poema ocurre precisamente en el primer verso de la primera
estrofa, se presenta el motivo que estará durante todo el poema: la naturaleza, el jardín
que puede ser identificado con el alma del sujeto lírico: ―En mi jardín hay rosas:‖; pero
también aparece la primera adversidad, la primera imposibilidad de entregar esa
naturaleza-alma por la intrascendencia de esta y sus atributos: ―Yo no te quiero dar/ las
rosas que mañana…/ Mañana no tendrás.‖ (Gráfico 5.1)
En cuanto a la pausa que anticipa reflexión existe un momento importante en el
poema donde esto ocurre, la primera precisamente en la estrofa 1. Habíamos visto
cuando analizábamos el ritmo cómo en el segundo y cuarto versos de esta estrofa
quedaba suspendida una idea: ―las rosas que mañana…/mañana no tendrás‖. Esta pausa

45
no solo es gráfica, también es acústica; la autora deliberadamente extiende esta pausa, lo
cual influye, sin dudas, en el ritmo de poema (Gráfico 5.1). Esta pausa es el fugaz
espacio de tiempo en que el sujeto lírico reflexiona.
En la última estrofa ocurre una pausa que cierra, a modo de sentencia el final del
poema: ―no toques el rosal: / las cosas que se mueren/ no se deben tocar‖ (Gráfico 5.2).
En esta ocasión, al igual que en las anteriores, las pausas poseen una marca textual que
las refuerza; los signos de puntuación. Pero estos signos no han sido escogidos por la
autora de manera aleatoria, sino que tienen una marcada intencionalidad; advierten que
tras la exposición de una idea algo falta por decir, siempre relacionado con la negación
de entregar lo que ha sido dicho anteriormente.
No solo existen en el poema pausas en final de verso, sino que también ocurren
algunas en el interior, las que ya habíamos visto contribuían al ritmo del poema. Estas
acentúan la negación, las hacen más rotundas. Tal es el caso del verso 7 en la estrofa 2:
―No te los doy, que tienen/ alas para volar‖ (Gráfico 3.1). Similar ocurre en el verso 14
de la estrofa 4: ―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal‖. (Gráfico 3.2)
Las cesuras en el poema son de muy corta duración, hay que tener en cuenta que
son versos de arte menor y al ser las pausas tan extensas se reduce el número y el
tiempo de duración de las cesuras considerablemente. No obstante, es necesario destacar
dos que resultan las más significativas. La primera tiene lugar en la estrofa 1, en el verso
3, después de rosas y antes de que (Gráfico 5.1). La cesura enfatiza la negación, y
antecede la causa de la imposibilidad, en este caso la causa es la vida efímera de esas
rosas. La segunda cesura ocurre en la estrofa 2, en el verso 8, tras la palabra alas
(Gráfico 3.1). Esta cesura puede evocar el vuelo de esos pájaros, se detienen, luego se
alejan. Los puntos suspensivos finales apoyan esta idea.
Pausas y cesuras modifican el ritmo del poema, lo retardan o aceleran. La autora
ha sabido poner cuidadosamente el descanso de la energía espiratoria en aquellos
elementos que ha considerado más significativos.

46
 Gráfico 5.1 Oscilograma

Estrofa 1

30,000
Cesura
Pausa 1 Pausa 2
20,000

10,000

00

-10,000

-20,000

-30,000
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Tiempo (seg)

Gráfico 5.2 Oscilograma

Estrofa 6

25,000

20,000
Pausa 3

15,000

10,000

5,000

00

-5,000

-10,000

-15,000

-20,000

-25,000

-30,000

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Tiempo (seg)
47
3.1 Vocales y consonantes
En el poema ―Eternidad‖ todo significa, y los sonidos no son la excepción. Los
sonidos están, sobre todo, en función de la sintaxis, pero aun cuando en el poema no
existe un simbolismo fónico marcado, podemos encontrar presencia de aliteración. La
aliteración enfatiza, vuelve a atrás, tal es el caso de los dos primeros versos de la estrofa
2: ―En mi jardín/ abejas labran fino panal:‖ En este caso se alitera las nasales, lo que
denota energía, movimiento; es quizás este uno de los momentos más dinámicos del
poema. El hecho de que las nasales son las consonantes que más se acercan a la altura
de las vocales vecinas, y asimilan parte de su energía espiratoria, refuerza esta idea.
Otra aliteración presente en el poema es la del verso 21, en la estrofa 6: ―Deja, deja el
jardín. En este caso se alitera la aspirada15 tras la repetición, que impreca, de la forma
verbal deja. La aliteración del verso 6: ―con cantos de cristal‖16 se alitera la oclusiva
velar; es quizás en esta aliteración donde podemos encontrar el mayor simbolismo
fónico, el sonido sordo evoca, de alguna manera, ese cristal que se rompe o se deshace.
En el poema hay una mayor pertinencia de consonantes que vocales (214 y179,
respectivamente). Entre los sonidos consonánticos sobresalen los sonoros por encima de
los sonidos sordos (Tabla 1.a); las consonantes más frecuentes son las nasales (63), le
suceden las vibrantes (29) y luego las laterales (20).
Hay una preeminencia de vocales claras sobre vocales oscuras (Tabla 1.b), entre
las primeras sobresalen la a (57), la e (49) y, por último, la i (25).
La sonoridad de las consonantes y la claridad de las vocales, le confiere
luminosidad al poema. Si tenemos en cuenta que estas particularidades están asociadas a
motivos festivos, alegres, contradice el tema del poema. En buena medida estas
características están dadas, sobre todo, por la descripción de los motivos naturales que
abundan en el poema.
Pero este no es, quizás, el único motivo por el que la autora escogió estas
consonantes y vocales y no otras, también hemos de considerar que estos elementos
están en función de apoyar otros como la rima, el acento, la intensidad y la entonación.

15
Es necesario destacar que aun cuando en la carta fonética la /h/ aparece como fricativa velar sonora, en
el caso del español de Cuba su realización es aspirada.
16
La palabra canto aparece en el texto escrito en singular, mientras en la grabación la autora lo dice en
plural.

48
 Tabla 1.a, 1.b

a)

b)

49
Conclusiones
Después de haber realizado un acercamiento a los recursos fonoestilísticos
presentes en el poema ―Eternidad‖, de Dulce María Loynaz, hemos arribado a las
siguientes conclusiones:
 La rima, el acento, la intensidad, la entonación, las pausas y cesuras, y el
empleo de determinadas consonantes y vocales en el poema están articulados de manera
tal que son elementos portadores de sentido y, por tanto, contribuyen a la efectividad del
mensaje poético; ya sea por reiteración como en el caso de la rima, o por el énfasis en
aquellos elementos que aluden al motivo de la eternidad como en el caso del acento, la
intensidad y la entonación. Esta relación entre forma y sentido también puede estar
dada, incluso, cuando estos elementos parezcan diferir del sentido del poema, como el
empleo que hace la autora de consonantes y vocales. Todos están relacionados —directa
o indirectamente— con la eternidad como tema del poema.
 El procesamiento digital del texto poético ayuda a definir con mayor precisión
—teniendo en cuenta un margen de error ínfimo— los elementos fonoestilísticos
presentes en el poema, a través de sus espectrogramas, oscilogramas y curvas.
 La recitación del poema ―Eternidad‖ por parte de Dulce María Loynaz puede
resultar mucho más enriquecedora, tanto en el análisis, como en la apreciación estética
del mismo, ya que la autora resalta intencionadamente aquellos elementos que ella
considera más relevantes, a través de elementos como el ritmo, la entonación o la
intensidad

50
Recomendaciones
 Hacer extensivo este tipo de análisis a otros poemas de Dulce María Loynaz y
también a la obra poética de otros autores, haciendo énfasis en la importancia que
puede tener el análisis de la obra poética de un autor a través de su propia recitación.

 Hacer estudios comparativos entre la recitación del autor del poema y otras voces, a
fin de buscar recurrencias y/o diferencias en la manera de concebir el sentido del
texto. Atender, prioritariamente, las curvas de entonación e intensidad.

51
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56
Anexo 1. Presentación del Manual de Usuario de ECAH.

E
Essttaacciióónn C
Coom
mppuuttaarriizzaaddaa ddee A
Annáálliissiiss ddeell H
Haabbllaa

((E
ECCA
AHH)) V
Veerrssiióónn 11..00

M
Maannuuaall ddee U
Ussuuaarriioo

Centro de Estudios de Electrónica y Tecnologías de la Información

Centro de Estudios de Electrónica y Tecnologías

de la Información
 Anexo 2. Propiedades y principales herramientas de ECAH.

ECAH es un sistema para el análisis y evaluación de la voz que brinda al

usuario la posibilidad de visualizar diferentes representaciones de la señal de voz. Su
objetivo es que el especialista interesado cuente con una herramienta básica de análisis
de voz, con una interfaz agradable y sencilla de utilizar, sobre la plataforma de un PC
con Microsoft Windows™ y empleando la tarjeta de sonido del sistema. ECAH puede
ser una herramienta útil para el estudio de las características de la voz en las
especialidades de logopedia y foniatría y en el análisis, diagnóstico y registro de
enfermedades del sistema nervioso central que afectan el habla.
ECAH está diseñada como una aplicación MDI (Multiple Document Interface)
con la posibilidad de trabajar con varias señales simultáneamente al destinar una
ventana hija, interior a la ventana principal, al trabajo con cada señal. Cuando ECAH se
ejecuta aparece una ventana hija disponible; marcada como ―Señal 1‖. Para comenzar a
trabajar se puede adquirir una señal a través de la tarjeta de sonido (Trabajo con Tarjeta
de Audio) o cargarla directamente de un fichero de disco (Abrir .WAV en Menú
Principal o en Barra de Herramientas). En la figura se muestra a ECAH una vez
adquirida una señal por el micrófono, y se señalan los aspectos más importantes de la
interfaz de usuario:
 Anexo 3. Otros gráficos utilizados en el análisis del poema ―Eternidad‖

Curva de entonación del poema ―Eternidad‖

350

300

250

200

150

100

50

00
0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60
Tiempo (seg)

Espectrograma. Estrofa 1 Pausa 1 ―En mi jardín hay rosas‖ (Tiempo en seg.,

aproximadamente: 1s. 361.1 ms)
Espectrograma. Estrofa 1 Pausa 2: ―que mañana…‖ (Tiempo en seg.,
proximadamente:1s 288.0ms

Espectrograma Estrofa 2 Pausa 1: ―con cantos de cristal/ No te los doy;‖

Anexo 4 Área de ruido en la grabación del poema ―Eternidad‖