Influencias de la neovanguardia en el sistema teatral argentino.

El caso Griselda Gambaro

Introducción

El objetivo perseguido por este trabajo es profundizar en las influencias ejercidas por los
dramaturgos de la neovanguardia europea en el sistema teatral argentino en la década del sesenta
del siglo pasado. Tomaré como ejemplo válido la producción inicial de Griselda Gambaro debido
a la elección que hace esta escritora por la poética del absurdo y por la continuidad sistémica de
ciertos criterios en las formas estructurales profundas de sus textos dramáticos, en especial el
principio de deconstrucción.
Los textos de esta autora conmueven y movilizan al receptor, exigiéndole un ejercicio intelectual
al cual no se hallaba acostumbrado. Este requerimiento es solicitado sin que por ello se busque
que las opiniones emergentes confluyan hacia un único resultado, versión o visión de una misma
obra. Nunca utilizó su teatro como portador de mensajes unívocos o con una función didáctica
explícita.
Al igual que sus colegas del Viejo Mundo aborda el tema del poder desde una perspectiva alejada
de la aristotélica. Quién lo ejerce y cómo es uno de los ejes centrales constitutivos a lo largo de
su dramaturgia, dándole continuidad de criterio. El inevitable mal ejercicio de ese poder pone en
escena la capacidad de sus personajes de generar o caer en un proceso de fragmentación,
desintegración, despersonalización muy particular al que denominaré deconstrucción.
La interpretación que realizo de la palabra “deconstrucción” no es la usada por Derrida. Este
filósofo argelino sostiene que dicho vocablo nos remite a una lectura que trata de descentralizar
o desenmascarar la naturaleza controvertible de todo centro.
Afirma que el pensamiento occidental se apoya sobre la idea de un centro y que esto implica,
indefectiblemente , la exclusión o marginación de otros. Esta lógica dualidad que se plantea entre
el centro del pensamiento y los otros desplazados origina lo que denomina opuestos binarios
donde un punto es central y otro marginal.
Con el término deconstrucción Jacques Derrida se limita a nombrar una técnica que nos permite
tomar conciencia de la centralidad del componente central y subvertir el discurso de manera que
tal centro desplazado pase a ser –momentáneamente- centro principal, cambiando las jerarquías
por un breve lapso de tiempo.
En cuanto a Griselda Gambaro brindo un personal sentido a la palabra ya que considero que la
deconstrucción que ejerce esta notable arquitecta de las letras va destruyendo a cada golpe de
maza un trozo del templo omnipresente. Este templo es símbolo del ser humano sometido al
abuso ilegítimo e imposible de justificar.
A lo largo de sus primeras piezas va determinando una caída hacia un destino inevitable. Este
generalmente se materializa en el desmenbramiento del cuerpo físico de los personajes. La
deconstrucción así concebida es utilizada como evidencia visual y concreta de la
deshumanización de la sociedad toda. De esta manera el proceso señalado se define como un
método que, valiéndose de un análisis basado en la desintegración irrefrenable a la que tienden
sus personajes, nos pone frente a los fundamentos primitivos de los mismos. Nos conduce a
extraer un diagnóstico del sujeto analizado.
La catalogo como “arquitecta de la deconstrucción”, porque ella es quién compone y construye
una situación que desde su inicio está siempre condenada a desaparecer.
En pos de sistematizar el estudio organicé mi trabajo en dos áreas complementarias. En primer
lugar me referiré a las huellas que dejaron los autores del absurdo europeo en sus trabajos, en
especial Eugene Ionesco y Harold Pinter. Luego haré un breve derrotero sobre los textos escritos
en los años sesenta por la autora, buscando identificar los ejes que expuse como troncales en su
dramaturgia (el abuso del poder y la deconstrucción).

Los caminos del intertexto

Para concebir el marco teórico de este trabajo, debo indicar que seguiré el concepto de
vanguardia desarrollado por el sociólo Bürger en su obra “Teoría de la Vanguardia”, publicada en
español en 1987. En su posición sostiene que no se puede llamar vanguardia a las expresiones
estéticas del cincuenta y sesenta surgidas en la Europa de posguerra. Las denomina
“neovanguardias”, pues estaban condenadas desde su origen al mercado.
En el sistema teatral europeo debe aplicarse esta definición a tendencias dramáticas y
espectaculares tan dispares como el drama del absurdo, los workshops o los estudios de
Grotowsky en su Laboratorio. Todos sostenían gestos de la vanguardia de los veinte, pero
estaban muy lejos de pretender reiterar lo que aseveraban había sido su fracaso. No deseaban
ubicar su producción en ámbitos de resistencia al “teatro mercancía”, ni promover su inclusión
en las prácticas sociales con fines políticos antisistema. Su misión no era contracultural ya que,
por el contrario, aspiraban a lugares de privilegio en el campo intelectual de la época.
La poética del absurdo llegará a nuestro país y tendrá influencias en nuestra dramaturgia en los
años sesenta.
Agotado el modelo del teatro independiente se buscaban nuevos senderos. Así Buenos Aires es
testigo de los primeros estrenos de obras de Ionesco, Pinter y Beckett. Los trabajos de Jorge
Petraglia con su puesta en escena de “Esperando a Godot” o de Francisco Javier con “La
cantante calva” de Ionesco en los últimos años de la década del cincuenta son testimonio de estos
intentos por hallar nuevas formas estéticas.
En 1961, Ricardo Halac presenta en el Teatro de la Máscara “Soledad para cuatro”, iniciando el
derrotero del realismo reflexivo que tomó a Arthur Miller como modelo. En esta clase textual
deben incluirse “Nuestro fin de semana” (1964) y “Los días de Julián Bisbal” (1966) de Roberto
Cossa y “Amarillo” de Carlos Somigliana (1965), entre otros.
Se trata de una superación del realismo ingenuo , pretendiendo ser el punto medio entre la pura
percepción y la pura conceptualidad. El desarrollo dramático de estos autores estaba sólo
destinado a probar la tesis realista, que en términos de su mentor Miller era lograr el equilibrio
entre “causalidad social y responsabilidad individual”.
La neovanguardia argentina surge en sus inicios, sin proponérselo, como la gran opositora –
desde los textos- a este realismo rápidamente convertido en dominante por el campo cultural.
Lo enfrenta y lo acusa de haber permanecido estático durante un período donde el teatro
necesitaba plantarse frente al contexto nacional generando nuevas ideas. Lo desafiaba a
abstenerse de adoptar la actitud de utilizar la crítica feroz como fin en sí mismo, ya que “a nada
conduce porque nada aporta”. Sus grandes representantes desde la dramaturgia son Eduardo
Pavlovsky y Griselda Gambaro.
Esta última reconoce abiertamente las influencias ejercidas sobre su obra por los cultores del
absurdismo en Europa. En los primeros reportajes que se le realizan suele mencionar a Ionesco
como un escritor al que está muy atenta y cuyas piezas lee y analiza.
Lo expresa diciendo: “Todos sufrimos influencias del teatro universal, sobre todo en la Argentina
que ha sido un país muy abierto a Europa, más que el resto de América. Así que yo recuerdo
haber leído todo el teatro universal antes que el argentino. Había una especie de colonización
cultural en la tierra fértil de aquella tradición ibérica que en sus inicios desempeñara una función
educativa trascendental para la civilización de los diferentes grupos de indígenas locales”.
Giella, Miguel Angel. “Griselda Gambaro: la ética de la confrontación”, pp. 10

“La cantante calva” será su introducción al autor. Se trata de la primera obra de Eugène Ionesco,
inspirada en las frases de un manual de conversación de inglés para neófitos, que como este
escritor, deseaban aprender dicha lengua. Fue uno de los primeros ejemplos del teatro del
absurdo de posguerra y se estrenó en 1950 en una sala parisina poco conocida como el autor, de
entonces 38 años.
Los protagonistas viven en una ciudad donde todos sus integrantes dicen llamarse Bobby
Watson. Estos personajes principales son una pareja de clase media que viven diciéndose
obviedades sin sentido. El mundo terrible e hilarante en el cual se desarrrolla esta obra logra que
sus tópicos adquieran existencia propia y sus habitantes se conviertan en autómatas. De alguna
manera estas criaturas hiperbolizan al hombre en nuestro tiempo.
Para Ionesco la voluntad, la conciencia y la comunicación fueron aniquiladas por las
convenciones sociales.
El público difícilmente se identifica con esta galería de seres de comportamiento tan extraño. Al
mismo tiempo, lo anormal, lo hiperbólico alterna con situaciones y lenguajes de un incontestable
realismo, que nadie, ni siquiera los naturalistas, habían hecho suyo por considerarlo no teatral.
Este dramaturgo se erige como un juez de las relaciones que mantiene el hombre con el universo.
El parloteo de sus personajes y la irracionalidad de sus discursos tratan de que el público
reconsidere verdades hasta entonces indiscutibles sobre el tiempo, la libertad, la muerte y el ego.
Frente a la composición tradicional clásica, con su planteamiento, nudo y desenlace, este teatro
da la impresión de carecer de progresión narrativa. Las estructuras cíclicas a las que suele echar
mano amplifican esta sensación. Pero este quietismo es aparente, pues en realidad el poeta del
absurdo suele ir insertando, imperceptiblemente, signos de la degradación que harían poco
probable continuar las estructuras circulares referidas. Son ellas las que reemplazan en sus
efectos a la progresión aristotélica.
En Ionesco es posible observar rastros del surrealismo, esa protesta nihilista contra todos los
aspectos de la cultura occidental. Enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora ,
pero lo utilizaba de una manera mucho más ordenada y seria.
El cine es muy visible en este tipo de teatro. Particularmente el cómico, en las creaciones de los
hermanos Marx, Chaplin y Buster Keaton. Con sus gags inesperados y sus propuestas
sorprendentes delinean signos claros de una sátira social. La finalidad pura y simple es provocar
la hilaridad del público. La ausencia de cualquier tipo de crítica o ataque bajo su humor es
aparente. ¿Qué hay más criticable que el loco mundo de los cuerdos?. Y es a este mundo el que
con trazos surrealistas y absurdistas (en especial los hermanos Marx) estos cómicos del celuloide
corroen. Todos los dramaturgos que analizamos confiesan una deuda con ellos. El propio Artaud
los calificó como “genios, cuya calidad poética podría encajar con la definición de humor, si la
palabra no hubiera perdido su sentido esencial de liberación, de destrucción de toda realidad en
la mente”.
Griselda Gambaro fue influenciada por Ionesco en la concepción de que la existencia del hombre
carece de sentido, lo que la llevó a no registrar en su obra la palabra esperanza. También se
apropió del recurso del uso de la falta de razones lógicas. Esta posición estética logró que en sus
textos no se hilen estructuralmente las historias.
Al igual que el autor rumano es consciente de la incomunicación entre los seres humanos en un
mundo donde utópicamente –desde el discurso dominante-, todo tiende a que la comunicación
sea más sencilla. Paradoja de la tecnología y las profundidades del alma.
La falta de voluntad que sufren sus personajes para cambiar los hechos futuros que les competen
los encerrará en un destino de vida inmutable y siniestro.
Por otro lado, la necesidad de brindarle al espectador la oportunidad de repensar situaciones y
estados que creían resueltos es otra marca de intertextualidad.
Finalmente la importancia que Gambaro le otorga al humor paródico como medio para señalar
defectos arraigados en la esencia del hombre es otro elemento que capitaliza de Ionesco.
Luego del estreno de “El desatino”, en el mítico Instituto Di Tella (1965) la prensa en su
recepción registró influencias de Pinter en la debutante autora teatral.
Este dramaturgo británico presenta su primer trabajo “La fiesta de cumpleaños” en Londres
durante 1958. Aunque las primeras críticas fueron negativas y se mantuvo tan sólo dos meses en
cartel, el tiempo hizo justicia revalorizándola como una obra audaz y original.
En esta pieza inicial dos hombres llegan a una casa frente al mar y atacan a su ocupante, sin que
se sepa ni quiénes son los agresores ni que motivos los llevan a tener esta actitud hacia el dueño
de casa. Este último no se resiste, por el contrario acepta sumisamente el hecho. La historia
finaliza con la partida de los tres personajes, ya que los intrusos se llevan al propietario. Los
orígenes de la autoridad evidente que exhiben los dos extraños nunca son aclarados. Esta
ignorancia y el acatamiento sin lucha a ella incomoda por igual a los espectadores.
La mezcla de absurdo, realismo no ingenuo y terror es sello de este creador, tanto como lo son
los silencios y las evasivas, características introducidas por él en la dramaturgia
neovanguardista.
La incomunicación sigue presente en Pinter y aún amplificada con respecto a Ionesco. Las
locuciones de sus personajes son frases pre-hechas. Se manifiestan indirectamente, hacen
insinuaciones constantes o simplemente no verbalizan.
En Griselda Gambaro es notoria la falta de datos que ofrece sobre sus criaturas. Esto no permite
al receptor concebir una idea unívoca de quién es quién y cuáles son las son las causas de su
accionar.
La mayor parte de los espectadores teatrales de la época así como la crítica periodística estaban
acostumbrados a las situaciones resueltas en causa- efecto, por lo que la irrupción de esta
escritora con su producto alejado de la tradición de nuestro sistema teatral generó no pocos
rechazos.
El uso del terror es trocado en tortura y violencia y utilizará en reiteradas ocasiones los silencios
y los lenguajes escénicos no verbales para hacerlos depositarios de un significado específico y
determinante.
Para completar el panorama del teatro del absurdo europeo de postguerra es necesario recorrer la
producción de otros autores que tuvieron menor impacto en la escritura de Gambaro.
Arthur Adamov (1908-1970) es poseedor de una visión absolutamente pesimista de la realidad a
la que el hombre se enfrenta.
Sus postulados, en sus primeros trabajos, coquetean con cierta posición nihilista. Desarrolla
como temas centrales a lo largo de sus obras , el abuso del poder por parte de los padres sobre
sus hijos, la crueldad de la sociedad que esclaviza al individuo, imponiéndole sus reglas y lo
inútil y contradictorio de la existencia cotidiana.
Supone, casi como hipótesis científica, que todo hecho de sojuzgamiento aplicado por la masa
organizada sobre el individuo, es ejercido con cierto grado de aceptación y aún de sumisión por
este último. Por lo tanto, la acción necesaria para escapar de este estado de cosas debe ser
explosiva, conteniendo un grado de violencia equiparable al que ejercía la propia sociedad.
Como un juego macabro de acción – reacción, el acto indispensable de liberación será instintivo,
radical , purificador, basal.
En sus obras tempranas no se presentan hechos trascendentes que modifiquen sustancialmente el
destino del hombre. Se repite, como sino trágico, la muerte absurda, a la que se arriba sólo por el
hecho de que el poder impersonal siempre debe cobrarse sus cuentas pendientes. Durante el
decurso dramático, los personajes deambulan, sin una meta visible, cada uno encerrado en su
estrecho ámbito, excluyéndose mutuamente.
Pintaba un mundo cruel, como consecuencia lógica y natural de la clase de seres que somos.
Abominaba de la especie humana a la que tildaba ora de parásita, ora de asesina sin escrúpulos.
Describe al hombre como individualista, egoísta en extremo , sin otro objetivo que la
autoconservación. Para ello violaba el principio de lealtad si era preciso. Su referencia a la
traición es preciosista, sin ahorrar detalles en sus múltiples perfiles y la ve como una práctica
tradicionalmente instaurada y aceptada, alejada de maniqueísmos morales. La muerte es el
recurso final que cautiva a Adamov. Sus criaturas protagónicas están destinadas a ella, son
absorvidas en su turbulento e hipnótico remolino.
Sus últimos textos caen en didactismo, al emplearlos como herramientas proselitista de la
revolución bolchevique. El denominado realismo soviético lo atraviesa y torna su discurso chato
y aburrido.
Gambaro capitalizará, como antecedente mediatizado de Adamov, la visión de que el individuo
admite y aprueba la violencia que se ejerce sobre él. Por el simple hecho de no rebelarse el
personaje autoriza que lo sojuzguen. Es sumiso y carece de opciones ante este hecho.
La autora no siempre elige la muerte como final para sus personajes, aunque ella flota acechante.
Pero al igual que escritor ruso adopta el concepto de un destino inmodificable. Este se convierte,
en sus obras, en una sombra irrefrenable sin abrir intersticios para la esperanza de disiparla.
Este grupo de escritores señalados habían arribado, no sólo a una nueva forma de discurso
narrativo dramático, sino a un nuevo punto de vista filosófico que conceptúa al hombre como a
un ser destinado a la destrucción. Para expresarlo utilizarán un lenguaje que rebasa los límites del
realismo. Este último intentó poner en escena un principio de verosimilitud, una representación
formal de la realidad tal cual se apreciaba. El naturalismo como su exhacerbación , llega a la
pretensión de ubicar la realidad tal cual es en escena y no la simple imagen de ella. El
denominado hiperrealismo va un paso más adelante, al querer penetrar esa realidad, al amplificar
determinados elementos de ella para lograr este efecto. Dichos elementos no deben estar
ordenados necesariamente, bajo una organización témporo –espacial lógica. El hiperrealista cree,
con fe de converso, que cada persona sólo alcanza a ver su “realidad”, o al menos “cierta
realidad”, pero jamás “la realidad”.
No podemos cerrar esta instancia del trabajo sin referirnos a Samuel Beckett y a Tadeusz Kantor.
Samuel Beckett también transgrede las normas y reglas que rigen el modelo dramático
aristotélico, no sólo en el desarrollo de la acción, sino en la caracterización de los personajes, el
uso del lenguaje, del tiempo y del espacio.
Su poética revela una recomposición de los elementos del drama, logrando trastocar el
significado de cada una de sus partes.
Este genial irlandés deberá buscar originales medios para expresarse para lo que capitalizará la
incoherencia y el silencio como recursos invalorables. Sus personajes parecen ser colocados en
un mundo en el cual se evidencian los efectos del desastre y en donde se cuestiona la existencia.
Sus “deambulantes espirituales” usualmente se encuentran aislados. Se torturan y consuelan
pendularmente, hacen cuestionamientos para los que no respuestas posibles. Deciden luchar en
un escenario que se desmorona como arena en sus manos.
Es el dramaturgo que mejor expresó la incertidumbre que nació al culminar la Segunda Guerra
Mundial. Pudo plantear, con maestría, las dudas sobre la capacidad del ser humano para entender
y dominar su hábitat. Sintetizó o amplificó, de acuerdo a lo buscado, en imágenes desgarradoras
lo que somos. Muchas de las estructuras vigentes hasta entonces se derrumbaron. La ambigüedad
pareció erigirse como premisa indiscutible. Este concepto es el que permite atravesar en corte
transversal a la realidad, enalteciendo cuestiones que son inherentes a la esencia humana. Desde
esta ambigüedad la posibilidad de descubrir la realidad y su sentido está perdida. El hombre no
puede comunicarse y el resto de sus sentimientos quedarán subordinados a esta incapacidad. A
tal extremo llega esta certeza, que Beckett deja entrever que ni siquiera le interesa comprobarla.
Así avanzará el laconismo en sus textos, mientras los índices que utiliza cobran relevancia. Es así
como en los silencios que propone podemos encontrar tanta o más riqueza que en las palabras
mismas. Estas comienzan a jugar un papel complementario, potenciándolas a la vez que las
trivializa de acuerdo con la intencionalidad que el autor desea darle al texto.
En numerosos estudios se sostiene la importancia del silencio o de los silencios en la obra de
Beckett. Es como vimos cierto, que, más trascentes que los vocablos, lo sean sus dramáticos y
significativos silencios. O más cierto aún, es que la mezcla de ambos constituye una curiosa red
de significaciones, la cual apunta de un modo único y particular a una experiencia humana básica
y de enorme dolor. Como si en estas obras la acción humana estuviera interferida o pareciera
detenerse y con ello se nos indujera a una zona inédita de nuestra vida.
Cuando estrena en Francia su primera pieza, “Esperando a Godot” (5 de enero de 1953), con
Roger Blin como director, la reacción del público fue adversa, al punto que dejaban la sala casi
vacía. Sin embargo, esa minoría que permaneció en sus butacas se transformó en su seguidora
incondicional y admiradora acérrima. Con una propuesta de difícil acceso intelectual no era apta
para un receptor pasivo.
La piedra se había lanzado y el resultado fue sorprendente. Comenzaron las disertaciones e
interpretaciones dispares sobre quién o qué era Godot. Beckett era ajeno a este movimiento de
ideas, declarando que no tenía ninguna opinión al respecto. Esta posición del autor acentuó el
carácter ambiguo de la propuesta y garantizó, desde el punto de vista del creador, la defensa de
libre interpretación por parte del espectador.
Otra característica saliente de los personajes beckettianos es la de poseer defectos físicos que
limitan sus actancias. A lo largo de la producción del dramaturgo esta cualidad será más
acentuada, en la medida en que el alma de sus criaturas se va desintegrando. El hombre pierde
relación consigo mismo y pasa a ser prisionero de los procesos del “cómo esta siendo”. Y el
hombre prisionero de esos mecanismos investiga asiduamente en torno a ellos, pues ha perdido
la pregunta real por la persona que tiene a su lado. No puede auto – comprenderse porque la
comunicación se ubica en los límites de la racionalidad. No pertenece a u lugar, donde junto con
otros, se descubra a sí mismo como clave de su propia existencia. Carecen estos personajes de la
seguridad de constituir un ser humano con fin intrínseco, con una finalidad propia y original. Es
la ausencia de esta convicción la que no calma el profundo sufrimiento y la penosa angustia que
los atrapa.
Gambaro, al igual que con Adamov, capitalizará características de la poética de Beckett como
antecedentes mediatizados.
En ella está presente el proceso de desintegración e incomunicación humana, así como la
importancia de los lenguajes no verbales en escena (en especial los objetos). Cada objeto
evidenciará un aspecto del carácter de su dueño, personaje al fin incompleto, con sutiles o
señaladas incapacidades y mutilaciones.
Tadeusz Kantor se formó en la Escuela de artes de Cracovia y nunca escindió su calidad de
plástico de la hombre de teatro.
Para él ninguna de las dos artes debía primar en detrimento de la otra. Las consideraba
complementarias y por lo tanto de igual trascendencia. Fue fundamentalmente su formación
como pintor la que lo condujo, en sus últimas puestas , a poner el acento en lo objetal. Le dio tal
relevancia que convirtió a esos objetos en protagonistas de la tortura que se ejerce sobre los
humanos.
Así dejan de ser “accesorios” del personaje para constituirse en su rival, su compañero e incluso,
en ocasiones, para ser actores mismos. Nos hablan de la decadencia, la miseria, la pobreza, la
usura de la basura, imagen que Kantor tiene de nuestra realidad marcada por la destrucción.
Es al mismo tiempo constructivista y destructor, expresionista y antiexpresionista, admirador de
la Bauhaus y de la aventura científica en el arte. Se alimenta de las fuentes del simbolismo,
rebosante de un mundo fantástico que sólo él revela . Es hermano espiritual de los grandes
escritores compatriotas Witkiewicz y Schulz y sin embargo sigue siendo único. Unico, porque no
se ha inmovilizado, porque su obra supera a las de quienes admira, sin jamás copiarlos. Es
original porque asume sus contradicciones. Un artista complejo, que no se cristaliza en facetas,
sino que está impulsado por las tensiones que son el motor de su creatividad.
Kantor siempre consideró al arte de la pintura como modelo en su camino de lograr revolucionar
al teatro:
“Cuando me baso en la experiencia de la pintura no lo hago sólo porque sea pintor, sino porque
se trata del único arte que supo cuestionarse a sí mismo, el único después de la guerra, que supo
vivir en un proceso de revolución permanente”.
Kantor Tadeusz. “El teatro autónomo de Tadeusz Kantor” en Theatre en Pologne Nº 56,
Varsovia, 1985, pp. 4.
Para el creador, el arte es un comportamiento, una actitud radical, es simbolismo, es destrucción,
es racionalidad y sensorialidad al mismo tiempo. Este era su credo.
No considera que el futuro del arte escénico se encuentre en la posibilidad de volver a las fuentes
rituales del origen, sino en la capacidad de crear un teatro sostenido en la unidad dentro de la
multiplicidad de los elementos.
Es también un defensor acérrimo de la diferencia que se establece entre el texto dramático y el
espectacular y descarta como factible que el teatro deba ser experimental. De esta forma su
Cricot 2 “será el espacio de un comportamiento artístico basado en el compromiso total, sin que
por ello, se excluya el azar”.
Perez Coterillo, Moisés. “Tadeusz Kantor : ¡Qué revienten los artistas!” en El Público Nº 29,
Madrid, febrero 1986, pp. 11
Desde la creación del Cricot 2 planteó que el mismo era autónomo de la pintura. Este espacio no
cuestionaba valores pictóricos, pero tampoco se refugiaba en un aislamiento perfecto. Sólo el
contacto de los múltiples creadores permitiría hallar el método lúdico renovado para la
promoción del arte escénico.
La continua búsqueda de Kantor no debe confundirse con la aceptación de un esquema de trabajo
de laboratorio. No es posible aislarse; por el contrario, es imperativo insertarse en el propio
proceso de la creación que sólo es posible en un espacio de comportamiento libre.
Las tensiones y las ya señaladas contradicciones inyectan la energía que hace avanzar la riqueza
de su propuesta. Son quienes le infunden vida y pasión. Explora así, todos los aspectos del ser
humano: la tragedia, la comedia, el enigma, la serenidad, la perversión. Por momentos es retador
y por otros se encuentra absorto en sus sueños. Nunca rechaza la idea de que es el humor el que
le ayuda a surcar, con éxito, las tormentosas aguas de su invitación estética.
Los numerosos analistas de su teatro distinguen etapas en su camino artístico, pero todos
coinciden que el “Teatro de la muerte” es la más exitosa y original de ella. Durante esta fase se
produce una ruptura decisiva con la producción anterior. Kantor descubre que nada expresa
mejor la vida que la ausencia de la vida misma. Pero al mismo tiempo, la muerte se convierte en
el tema central de sus últimos espectáculos (“La clase muerta”, “Wielopole, Wielopole” y “¡”Qué
revienten los artistas”). Junto a ella surgen como sujetos de su trabajo, el paso del tiempo como
destructor implacable, la imagen del recuerdo y la vida degradada. Todo expuesto en una extraña
compenetración de la que nace la permanente oposición que se halla en las raíces de su arte,
entre la fascinación y la repulsión. Contradicción que sólo el humor puede sublimar
simplemente, una vez más, permitiendo que se asuma más allá de lo trágico.
Kantor es un poeta de la destrucción. Para él la materia es susceptible de descomposición.
Considera que la mejor manera que tiene el arte de transmitir, no es a través de la esperanza o la
desesperación, sino a través del testimonio que otorga.
La comunicación no es el fin de la obra de arte, forma parte de ella y camina también a la sombra
de la pirámide, en los límites de la tiniebla del conocimiento.
Griselda Gambaro capturará como antecedente mediatizado de Kantor, la posibilidad de utilizar
los objetos como desencadenantes del accionar de sus personajes. Utilizará objetos sacados de la
realidad cotidiana, así como otros que aparecen como prótesis para los actores. Sin alcanzar la
obsesión del maestro polaco, nuestra dramaturga supo valerse de recursos de “personalización”
para puertas retorcidas, extraños aparatos o simples muebles desvencijados.
Asimismo, hay un lugar para el humor como válvula de escape en los textos de Gambaro.
Cuando la presión de sus obras esté a punto de agobiar al espectador este particular humor
aparece como artilugio de alivio. Las contradicciones serán abundantes en la estructura interna
de su dramaturgia aunque con un sentido diferente al que le otorgaba el fundador del Cricot 2.

El recorrido de Gambaro

Griselda Gambaro al formarse dentro del ámbito de las letras, estaba acostumbrada a seguir un
discurso de estructura literaria lineal. Pero aún en sus novelas trataba de infundirle una
multiplicidad de interpretaciones a sus historias. Esto requería de la presencia de algún recurso
de distorsión. El mismo podía residir en la ubicación espacio-temporal de los personajes o bien,
en el decurso de la acción.
Esta fascinación por la búsqueda de la apertura a un sinfín de opciones fue una de las causas que
la llevaron a ingresar al mundo del teatro. El género dramático le brindó la facilidad de explorar
terrenos experimentales sin ceñirse a límite alguno.
Sus obras se estrenan en ámbitos alternativos a las puestas del realismo imperante. Alejada
inicialmente del sistema de producción oficial sus propuestas recibirán cálida acogida en el
Instituto Di Tella. Este espacio favorable a las denominadas nuevas tendencias será legitimador
de sus piezas en el campo cultural de la época. También le proporcionará la posibilidad de tener
acceso a espectadores adeptos a ese tipo de discurso quebrado que constituía uno de los
elementos troncales de su trabajo. Un público poseedor, además, de una actitud crítica frente al
abuso de poder que Gambaro evidenciaba
Su crecimiento literario y la aceptación de sus primeras novelas fueron encaminándola hacia
lenguajes que le permitieran desarrollar su creatividad con mayor libertad. Sus obras escritas
pero no puestas en escena estaban maduras.
Osvaldo Dragún decía: “Griselda Gambaro es el Di Tella … El Di Tella significó en definitiva –
y es lo más positivo – romper con una serie de formalismos que debían ser rotos porque eran
parte de las reglas de juego de la sociedad en la que vivíamos”.
Dragún, Osvaldo. “Entrevistas en teatro : Hoy se comen al flaco, al violador”, pp. 19-20.
Escibir para ella era lograr la “ transgresión al mundo de lo que es y convoca a una elección
verbal y temática. Esta acción no se ejecuta gratuitamente; estamos ahí con la carga de nuestras
experiencias, con nuestros deseos y apetitos más profundos, con nuestra ideología y carácter,
mostrándonos cualquiera sea la vestimenta o el disfraz imaginativo que la propia literatura
proponga como vehículo”.
Gambaro; Griselda. “Algunas consideraciones sobre la mujer y la literatura” en Revista
Iberoamericana, Buenos Aires 1994, pp. 47
En sus primeros textos desarrollará la deconstrucción de las pequeñas unidades humanas. Estas
vaticinan la descomposición masiva de la humanidad. Como parte de las intertextualidades ya
explicadas subyace en la autora la idea de que el poder limita las capacidades de expresión hasta
llegar al aislamiento completo. Esta limitación a veces llega al extremo de inhibir sus funciones
vitales mínimas. No pueden respirar con libertad, recorriendo una sensación de ahogo el
escenario.
Estos protagonistas imperfectos están muy alejados de los que el teatro tradicional imponía. Ese
héroe capaz de sortear las dificultades que se le presentasen no será tenido en cuenta por nuestra
autora. También rechaza la figura del denominado “héroe mediocre” surgida en el seno del
realismo crítico. En este tipo de personaje se depositan todas las expectativas del cuerpo social
pero generalmente no las satisface, aunque deja un camino abierto hacia la esperanza.
Griselda optará por criaturas incapaces de generar siquiera una mínima posibilidad de salida al
problema planteado. Elige este tipo de personajes porque en sus textos no hay causalidad
explícita y porque desea proyectar la imagen de un protagonista sin iniciativa. Son receptores de
las actancias que se le asignan desde afuera. Les son otorgadas ya que no son inmanentes al
sujeto y cuando las recibe muchas parecen ir en direcciones opuestas creando un principio de
incertidumbre que no será resuelto. Reinan la dualidad y la indecisión impuestas por las
situaciones impuestas.
El personaje, despojado de todo, inclusive de acciones, es testimonio de su poética absurdista.
Estos seres se tambalean entre una actividad continua y desenfrenada, cargada de actancias y una
total carencia de las mismas, con letargos prolongados o silencios insoportables. Esta postura
estética generó un debate intelectual rico, reflejado en las revistas especializadas, en especial
Talía y Teatro XX. Se cuestionaban si era posible que actitudes tan disímiles sirvieran por igual
al mismo principio absurdista o si eran formadoras de caos vanal.
Así las pequeñas motivaciones tampoco surgen con claridad en el recorrido dramático,
colocando a sus protagonistas a la deriva. Para muchos de ellos, estos deseos mínimos y triviales
son sólo pulsiones primarias necesarias desde las actancias y a las cuales no siempre responden.
Algunos críticos creían ver en estas situaciones una puerta a la esperanza pero la escritora deja en
claro que esta opinión es errada. Por ejemplo en “El desatino” el personaje central está
desesperado por librarse de un aparato, en “Las paredes” del encierro, en “El campo” de la
tortura y en “Los siameses” de su hermano. Necesitan escapar pero no pueden hacerlo por
diversas causas. No pueden sortear ninguna prueba, por insignificante que ésta sea. Son retenidos
en esa circunstancia que se repite sin cesar.
En general cuando un personaje se presenta en las producciones de Gambaro, parece hacerlo
como un estereotipo realista. Esta postura acentuará la posterior inconcordancia con las
situaciones ilógicas que le tocará vivir. Suelen ser poseedores de elementos que le permitirían
tener posibilidad de contacto, pero rápidamente comienzan a aparecer los impedimentos para la
comunicación se establezca.
Si bien no trabaja puntualmente sobre el concepto de “improntus”, el receptor puede encontrarse
frente a situaciones de gran violencia. Son circunstancias que van mutilando (deconstruyendo) a
quienes las padecen desde el texto dramático. Demuestran que ya está limitado interna o
externamente y por lo tanto condenado a vagar mendigando un espacio dentro de una historia
que se re-inventa en forma circular.
Con respecto al uso que hace Gambaro de la limitación de las funciones vitales del ser humano,
hay estudiosos que han observado en su obra una eterna lucha entre el sexo y la muerte,
reduciendo todo el concepto a un simple vaivén entre eros y thánatos. Se equivocan. No todo es
tan sencillo en las piezas que nos ocupan. No hay certezas posibles ni linealidades. Así elementos
o signos que comienzan siendo eróticos derivan en portadores de destrucción.
En la medida en que un ser humano pueda comunicarse es libre. Como vemos sus mutiladas
creaciones ya no pueden hacerlo, por lo que carecen del preciado don. La sociedad se convierte
en un duelo de sordos. Sólo el discurso dominante del poder de turno se oirá aunque éste también
puede distorsionarse.
Gambaro cree que no es posible comunicarse para construir. Como consecuencia, se forman
bloques humanos cerrados que debían pelear contra la arenga de bloques hegemónicos que ahora
contaban con instrumentos de masificación del discurso como la televisión. Por eso los lenguajes
fragmentarios y originales como el de esta autora terminaban chocando contra “las paredes” del
poder y cuando el individuo colisiona constantemente con esta fuerza se va desintegrando hasta
dejar de ser.
Este planteo de la deconstrucción hasta la inexistencia no es un planteo existencialista. Como
esbozamos en los textos de Gambaro se da un proceso donde el individuo se va deshumanizando
al ser incapaz de conectarse con el otro. La comunicación es para esta autora un paso
indispensable para alcanzar el pensamiento crítico. Este permite leer la realidad y cambiarla, o al
menos mirarla y no caer en la creación de ámbitos de ignorancia. La autora la expone en forma
solapada y aún insustancial. Miller, en cambio, la muestra claramente para que la entienda hasta
un espectador desprevenido. De todas formas en ambos casos, el concepto se encuentra presente
ya que en diferentes oportunidades se constituye como el disparador de la degradación del otro,
así como de la propia.
Al ingresar en la estructura interna de sus obras se hace posible la visualización de palabras que
desde el punto de vista lingüistico superan por su propio peso y por la forma en que están
combinadas las definiciones que de ellas brinda un simple diccionario. Allí es donde
comenzamos a hundirnos en el mundo del metatexto del producto dramático. Ese mundo está
compuesto por todo aquello que en el lenguaje no verbal y, a veces hasta en el verbal, el escritor
quiere transmitirnos pero no en forma directa sino subrepticiamente. En muchas ocasiones, el
que crea suele no ser totalmente consciente de las aristas con las construye su creación.
Gambaro ha repetido que es presa de su propia obra y esta la lleva de la mano , cruzando
fronteras inicialmente inimaginables.
En su progresión no lineal va delineando los espacios cada vez más acotados que oprimen a sus
personajes. Enmarca un devenir que se intuye desde el comienzo pero que el espectador tiende a
rechazar ya que se trata de no abandonar la ilusión de la salida, más allá de que el destino
inexorable se cumpla. La influencia del principio trágico griego es válido para este teatro,
especialmente en la etapa madura de elaboración.
Para cerrar este momento del trabajo quisiera señalar que la autora reconoce cierta vergüenza por
haber demorado su interés en el teatro nacional, especialmente en Armando Discépolo.
Este reconocimiento al maestro del grotesco criollo determina una pequeña parada para describir
brevemente este microsistema de la primera mitad del siglo XX.
Siguiendo a Luis Ordaz, podría decirse que el grotesco es esa condición por la cual se llega a lo
dramático mediante lo cómico. Una de las características que lo distinguen es la forma cuidada
para pintar a los personajes desde una perspectiva naturalista. Pero son las maneras desmedidas y
trastocadas que utiliza las que hacen que no se logre la recepción como algo conocido y familiar.
Ordaz, Luis. “Breve historia del teatro argentino”, pp 12
Para Wolfgang Kayser “El grotesco no tiene nada que ver con acciones individuales o la
destrucción del orden moral. Es primariamente la expresión de nuestro fracaso para orientarnos
en el universo físico”. Para dicho autor el dramaturgo grotesco no debe ni puede insinuar una
acepción y tampoco le compete alejar nuestra atención del Absurdo.
Kayer, Wolfgang. The grotesque in art and literature, pp. 184.
Comparando al grotesco con el absurdo y desde un enfoque semiótico, Patrice Pavis los
distingue, diciendo que el primero sostiene un cierto entendimiento de la realidad, y de hecho se
relaciona creadoramente con su momento histórico, mientras el segundo carece de sentido y en
consecuencia de acción.
Pavis, Patrice. Diccionario de teatro, pp 227.
Al hablar de grotesco debemos diferenciar el italiano del criollo. El primero organiza su temática
alrededor del triángulo amoroso y el adulterio, mientras que el segundo privilegia el tema
económico y social como disparador.
El gran exponente del grotesco italiano es Luigi Pirandello quien afirma que: “… la reflexión no
se esconde, no permanece casi como una forma de sentimiento, casi como un espejo en donde el
sentimiento se mir, sino que se pone ante él como un juez, lo analiza desapasionadamente y
descompone su imagen. Sin embargo de este análisis, de esta descomposición, surge o emana
otro sentimiento, aquel que podría llamarse, y yo lo llamo así, el sentimiento de los contrarios”.
Pirandello, Luigi. El humorismo, pp. 123.
Para Claudia Kayser el grotesco criollo favorece una “perspectiva deshumanizada que desmonta
todos los mitos y las instituciones que la sociedad valida como absolutos: el mito de la familia
como núcleo armónico y afectivamente integrado; el del trabajo honrado y constructivo, el de los
valores éticos y sentimentales (la decencia, la caridad, el amor al prójimo) nada de esto tiene
sentido dentro de un medio económica y socialmente mísero”.
Kayser Leloir, Claudia. El grotesco criollo: El estilo teatral de una época, pp. 126.
Sin embargo ambos comparten ciertos rasgos comunes ya que : “Ambos revelan un estado social
en plena crisis de valores tanto éticos como estéticos. Ambos tratan, a través del mecanismo
dramático, de demostrar los mitos que esta sociedad ha mantenido como absolutos”.
Ibidem, p. 59
David Viñas analiza al grotesco criollo y afirma que es una etapa posterior al sainete. Sostiene
que es el sainete interiorizado:
“Desde la óptica de los hombres nuevos – como público masivo que accede al teatro antes que a
la expresión del cine, la difusión de la revista y a la profesionalización del futbol – ese
“plebeyismo” condiciona que los hijos de inmigrantes se rían o distancien de la exteriorización
del sainete, pero frente a la interiorización del grotesco, si el primer movimiento es de
distanciamiento, implica a la vez, identificación y consenso; no son “raros”, no los miro con
extrañeza, no me resultaron pintorescos. Son mis padres, despanzurrados, sí, pero para mi
salvación personal. Y, algo clave, en la moral del trabajo – exitoso o frustrado – no puedo menos
que percibir las pautas de un peculiar puritanismo entendido como código de las clases medias”.
Viñas, David. Grotesco, inmigración y fracaso, pp 35.
El grotesco criollo es contemporáneo en sus inicios del sainete pero responde a las exigencias de
calidad de una clase media naciente al calor de los cambios políticos nacionales.
“Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologista se ha pasado al grotesco que, como
primera síntesis, aparece como un sainete donde se combinan el humor y lo dramático… Ya no
quedan ángeles míticos o demonios ejemplares. Más bien todos son al mismo tiempo verdugos y
violados”.
Ichazo, Oscar. Between Methaphysics and Protoanalisis, pp. 57
Gambaro es una de las dramaturgas más lúcidas en la comprensión de la continuidad de los
principios del grotesco en del devenir del sistema teatral argentino. Este tema la apasionó en la
década del setenta e investigó en los intercambios de procedimientos entre el realismo crítico y la
neovanguardia que originaron textos como “La nona”, con claras intertextualidades con este
microsistema descrito.

En un artículo publicado en la revista Teatro Nº 3 del TMSM, escribió :

“El grotesco criollo, como género específico, no se ha agotado en nuestra dramaturgia porque el
grotesco es una condición del carácter argentino y por lo tanto sigue proporcionando material.
Sólo que hoy las formas que adopta responden a otras alternativas, la imaginación recupera una
realidad más fragmentada y termina de completarla en la obra con un lenguaje muchas veces más
ácido que el de Discépolo y significados menos transparentes. Cada dramaturgo rompe, agrede o
respeta el género de acuerdo con sus propias necesidades expresivas”
En el final de su artículo destaca:
“Con todos los altibajos inevitables, con avances y retrocesos, la dramaturgia argentina crecerá
sobre el legado de Discépolo. No habrá siquiera que proponérselo de manera deliberada. Para
eso, hemos recibido de él una hermosa patada celestial”.
Ciertos puntos de los textos de Gambaro están apoyados sobre la tradición literaria del grotesco
criollo, colaborando con él en desmitificar y desacralizar algunos principios básicos de la cultura
occidental del siglo XX como la familia, la propiedad privada y aún el ejercicio genuino del
poder. Los métodos para la representación incorporan además elementos propios del lenguaje
teatral contemporáneo como el de la crueldad y las formas de los medios masivos audiovisuales.