FACULTAD DE FILOLOGÍA
Crítica cinematográfica de tres adaptaciones de Macbeth:
Coen (2021), Kurosawa (1957) y Welles (1948)
Por:
Juan Felipe Meneses Gutiérrez
MÁSTER EN ESTUDIOS LITERARIOS
FICCIONES LITERARIAS Y CINEMATOGRÁFICAS
TRABAJO FINAL
Año académico 2021/22
1
Crítica cinematográfica de tres adaptaciones de Macbeth:
Coen (2021), Kurosawa (1957) y Welles (1948)
Si lo que le pasa a un hombre le pasa a todos los hombres, que nos contemos
una y otra vez la misma historia está justificado. Motivado por entender a Macbeth, el
hombre, veo los intentos que Coen1, Kurosawa2 y Welles3 hicieron de la Tragedia.
Quiero hacer íntimo a Macbeth para sentir en mi propia carne cómo su deseo se hizo
destino. De forma que habiendo incorporado su historia pueda abstenerme de permitir
que mis propios deseos, que son la sombra de mis miedos, tornen en realidad, o para
cargarlos de intención y que entonces así se hagan. Por que su historia fue
fundamentalmente esa: la de un hombre que dejó que su soliloquio interno capturara su
espíritu, y entonces, fue uno que permitió que el discurso de su deseo definiera
definitivamente su vida. Es decir, su tragedia fue no haber sabido meditar: no haber
sabido abstraerse del flujo de sus impresiones mentales para poder observarlas como
algo distinto de su ser.
Joel Coen comienza su película con tres cuervos que vuelan en círculo en un
cielo de nubes y niebla, vistos en ángulo nadir 4. Estos cuervos son la efectiva figuración
de las tres brujas de la historia, así como la sombra con forma de renacuajo era la
mismísima personificación del miedo para Virginia Woolf 5. En las escenas siguientes
vemos a los cuervos convertirse en las brujas6 que interceptan a Macbeth para conjugar
su profecía. Para Shakespeare, las brujas fueron un símbolo efectivo del deseo, entes
que tornan en realidad nuestros íntimos temores a través del peso de la palabra. En
Ingles es claro: “to spell” significa tanto “conjugar” como “conjurar”. Coen nunca es
mejor que en su representación de las brujas como una sola mujer tripartita. Las refleja
en la superficie de un charco en el que coexisten el agua, la tierra y el aire 7, elementos
que Shakespeare nos dice que Hécate es: “La tierra tiene, igual que el agua, sus
1
COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
2
KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
3
WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
4
Fotograma #1. Disponible en el Anexo.
5
WOOLF, Virginia. (1926). The Cinema. Revista Arts.
6
Fotograma #2. Disponible en el Anexo.
7
Fotograma #3. Disponible en el Anexo.
2
burbujas, y eso son ellas. ¿Dónde se han desvanecido? En el aire, y el aparente cuerpo
se fundió.”8 Esta imagen, y el texto de Shakespeare, remite a la representación clásica
de la Diosa griega Hécate como una diosa de tres cuerpos que sostiene, es decir domina,
símbolos de los cuatro elementos9.
El fracaso de la adaptación de Coen empezó al haber preservado en su mayoría
los parlamentos originales, por excesiva deferencia ante la palabra canónica por
excelencia. Vemos a Denzel Washington y Frances McDormand acelerar el inglés de
una época remota a la velocidad del cine actual 10, y escuchamos sus palabras sin ser
sensibilizados por un diálogo que fue escrito para ser representado en un espacio-tiempo
teatral o sobretodo hoy, para ser leído en la lentitud de la intimidad. Los diálogos
narrativos de Shakespeare no son efectivos en el cine si son preservados en su completa
extensión y su complejidad. La película se hace entonces una lectura muerta del texto de
Shakespeare. Si el cine es “palabras sin lengua” como dijo Pasolini 11, la película de
Coen es solo lengua, sin las otras palabras propias del cine: la imagen-tiempo y el
sonido. Solo vemos a un hombre recitar a Shakespeare 12. Coen se olvida de hacer de lo
visual algo más que la imagen de un hombre que habla, erosionando el plano de las
formas de significado y haciendo que la palabra pierda peso al mostrarse en simultáneo
con la imagen. En la representación de sus brujas, por ejemplo, esto no pasa, el
continente de la imagen tiene contenido, y la figura forma13 14.
No vemos a Denzel Washington dudar en su deseo, o sentir miedo. Cuando
leemos a Shakespeare, simpatizamos con Macbeth a través de la duda que interfiere
entre su deseo y su acción, o le reconocemos por el miedo que siente ante su destino
profetizado. Aún cuando desea ser Rey de Escocia, su lealtad y su sentido de la “justicia
equitativa”15 para con un rey que ha sido prudente le previenen, aunque débilmente, de
dar rienda suelta a sus deseos en acciones. Leemos que Macbeth está “demasiado
8
SHAKESPEARE, William (2013). Macbeth. Editorial Penguin Clásicos. Trad.: Agustín García Calvo
9
Fotograma #4. Disponible en el Anexo.
10
Fotograma #5. Disponible en el Anexo.
11
PASOLINI, Pier Paolo (1967). Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la
realidad.
12
Fotograma #6. Disponible en el Anexo.
13
Fotograma #7. Disponible en el Anexo.
14
Fotograma #8. Disponible en el Anexo.
15
SHAKESPEARE, William (2013). Macbeth. Editorial Penguin Clásicos. Trad.: Agustín García Calvo
3
nutrido de piedad humana para coger la vía corta” 16, “lo que ardiente ansía, lo ansía
puro”17 y sabemos que el sabe que es solo la “rampante ambición” 18 la que motiva sus
pensamientos. Después de su duda, es finalmente Lady Macbeth la que a través de la
palabra “derrama su espíritu de maldad”19 en Macbeth. Akira Kurosawa hace de esta
indecisión de Macbeth un tema central de su película. Recompone la trama básica de la
historia de Shakespeare en un ambiente feudal japonés y hace de la tragedia una leyenda
popular. A través de un obelisco conmemorativo con el que abre y cierra la película,
Kurosawa recuerda el lugar donde existió el castillo de Macbeth y da lugar a que la
tragedia se cuente como leyenda.20 Absteniéndome de discutir el valor de la lealtad en la
tradición japonesa, la película crea su propio sistema de valores en el cual la traición se
condena en este mundo y en el siguiente. Señalando que la obra es universal, Kurosawa
renuncia a la literalidad del texto original e inserta, por ejemplo, la historia de un Lord
antepasado a Macbeth que intentó asesinar a su entonces Rey. Fracasando, se suicidó, y
desde entonces su cámara personal vive sellada por la imposibilidad de borrar su sangre
de traidor del piso y las paredes21. Este es el mismo crimen que cometerá Macbeth. En
la película de Kurosawa, Macbeth y Lady Macbeth son Taketori Washizu y Lady Asaji
Washizu22. El castillo de Dunsinane es el Spider’s Web Castle y el bosque de Bírnam es
el Spider’s Web Forest. La bruja en la historia de Kurosawa es representada como una
hilandera23, lo que remitiría en la tradición occidental a Velázquez, a la fábula de
Aracne y a la vida como hilo que puede ser tejida con predisposición. El abandono de la
textualidad de Kurosawa resulta en una película confortantemente familiar y
emocionantemente extraña a la vez, una en la que intuimos la historia que estamos
viendo, pero una en la que todavía nos sorprendemos con los parlamentos de los
personajes, lo errático de sus decisiones y las tristezas que se causan a si mismos.
El sueño, esa otra forma de meditar, es un tema central de la Tragedia de
Shakespeare. Banquo dice en el segundo acto: “Poderes misericordes, cortad en mí el
maldito pensamiento, a quien natura cede en el reposo” 24. Para Shakespeare, el sueño es
16
Ibídem.
17
Ibídem.
18
Ibídem.
19
Ibídem.
20
Fotograma #9. Disponible en el Anexo.
21
Fotograma #10. Disponible en el Anexo.
22
Fotograma #11. Disponible en el Anexo.
23
Fotograma #12. Disponible en el Anexo.
24
SHAKESPEARE, William (2013). Macbeth. Editorial Penguin Clásicos. Trad.: Agustín García Calvo
4
el “que desenreda el embrollado ovillo de las preocupaciones, es muerte de la vida de
cada día, bálsamo del alma herida, dádiva segunda de la gran Madre, principal manjar
en el festín del mundo”25. Así, el sueño tiene en la Tragedia el valor que yo quiero darle
a la meditación, el de salvaguarda de la conciencia humana, el antídoto ante el dominio
de la mente sobre el cuerpo, o del deseo sobre las acciones, el que nos protege de “yacer
en el potro de la idea, en un desmayo sin reposo” 26. Al inicio de la tragedia, las tres
hermanas magas presumen su poder de “secar igual que paja: tanto que día ni noche el
sueño baje”27, y apenas Macbeth comete el asesinato escucha en su cabeza una voz que
dice: “¡No duermas más!: Macbeth asesina al sueño… Glamis ha muerto mientras
dormía, y por lo tanto Cáudor no dormirá más: Macbeth no dormirá ya más” 28.
Kurosawa usa las palabras propias del cine para preservar este tema central, el del
enloquecimiento por falta de reposo, y así, vemos a Macbeth y a Lady Macbeth echarse
a perder, a razón de que les hace falta la sazón de toda vida, el sueño 29 30. En Coen,
vemos a McDormand sonámbula31, pero su parlamento reconocido nos despierta del
hechizo del cine, vemos que está actuando y sabemos que está recitando el texto que ya
leímos en Shakespeare. En Kurosawa no nos acordamos de Shakespeare, sino que
acompañamos con pesar al hombre maldito mientras yerra y yerra. Parecemos estar
presentes en el mundo de la película como un espíritu invisible dentro de la sala
japonesa, y verdaderamente sentimos lástima cuando no logramos prevenir a Macbeth
del camino que le espera.
La propuesta de Orson Welles dentro de la polaridad textual/ no-textual que
representan Coen y Kurosawa toma elementos de cada extremo hasta alcanzar un
equilibrio que funciona en el cine. Su película preserva pasajes representativos del texto
original, cómo el famoso discurso de Lady Macbeth en el que pide que le sea negado su
sexo para poder cometer con prontitud el asesinato que imagina. Recurrentemente estos
pasajes son enunciados por una voz superpuesta que no coincide con la gesticulación de
la boca de los personajes, quienes están en silencio y parecen estar ensimismados en la
25
Ibídem.
26
Ibídem.
27
Ibídem.
28
Ibídem.
29
Fotograma #13. Disponible en el Anexo.
30
Fotograma #14. Disponible en el Anexo.
31
Fotograma #15. Disponible en el Anexo.
5
corriente de sus pensamientos32 33. Así se subraya el carácter psíquico de la Tragedia,
mientras se preserva adecuadamente el potente texto de Shakespeare. Así se libera la
fuerza expresiva del cuerpo de los actores para transmitir otros mensajes que se
sobrepongan al plano textual. Welles hace de su cara, pues él encarna al propio Macbeth
en su película, el principal recurso expresivo en el plano semiótico de la imagen. Los
primeros planos de la película se profundizan significativamente mediante el uso de
sombras proyectadas sobre las caras34; mediante la distorsión de la imagen facial con
espejos y sudor35; mediante claroscuros de muy alto contraste que esconden partes del
rostro36; y mediante ángulos pronunciados, picados y sobre-picados, con los que se
enfocan a los cuerpos para acentuar el vértigo del abismo por el cual Macbeth y Lady
Macbeth caen37 38 39. Welles también introduce una potente carga simbólica cristiana en
el imaginario de su película: los ejércitos escoceses e ingleses no llevan espadas, sino
altas y delgadas cruces40; Ross, un noble escocés en la Tragedia lleva una tonsura en la
película41 y se le muestra recurrentemente en el lugar de un sacerdote 42; y la escena en la
que se le hace saber a Macduff sobre el asesinato de su familia está dominada por una
enorme cruz de piedra sobre una montaña. Esta simbología cristiana se contrapone a
otra simbología que podría denominarse “diabólica”, que representa el mundo
sobrenatural y tenebroso de las brujas. En la escena inaugural, las tres hermanas magas
llevan una tridente en forma “v”43, símbolo que se contrapone a la cruz cristiana.
Después de que Macbeth haya cometido el asesinato, vemos que su ejercito pasa a
llevar un escudo ilustrado con esta misma anti-cruz, además de tridentes de Neptuno
que en la imaginación moderna se asocian a lo diabólico44. Vemos a Lady Macbeth, ya
entrada en su degeneración, con una corona que proyecta en la pared unos cachos de
diablo, imagen que muestra en exceso la recursividad semiótica de Welles en su
32
Fotograma #16. Disponible en el Anexo.
33
Fotograma #17. Disponible en el Anexo.
34
Fotograma #18. Disponible en el Anexo.
35
Fotograma #19. Disponible en el Anexo.
36
Fotograma #20. Disponible en el Anexo.
37
Fotograma #21. Disponible en el Anexo.
38
Fotograma #22. Disponible en el Anexo.
39
Fotograma #23. Disponible en el Anexo.
40
Fotograma #24. Disponible en el Anexo.
41
Fotograma #25. Disponible en el Anexo.
42
Fotograma #26. Disponible en el Anexo.
43
Fotograma #27. Disponible en el Anexo.
44
Fotograma #28. Disponible en el Anexo.
6
película45. Simultáneamente a la polaridad cristiana-diabólica, más débilmente y en
menor recurrencia, Orson Welles también contrapone la idea de lo bárbaro a la de lo
civilizado. En su decadencia, Macbeth bebe de cuernos de vikingo el vino que le
apacigua sus pensamientos. El castillo de Inverness se muestra como una serie de
cuevas rudimentarias46 y los dos asesinos encargados de dar muerte a Banquo visten
pieles típicamente cavernícolas47.
La propuesta estética de Welles de usar los rostros como continentes de significado es
una respuesta directa a la cuestión planteada por Shakespeare. La Tragedia insinúa que
al humano le está dado la adivinación del propio destino mediante la adecuada
ensimismación y la lectura del fuero interno mediante la fijación en la forma de la faz.
En la cuarta escena del primer acto, Duncan está convencido de que “no existe arte
alguno de descubrir en una cara las marañas del pensamiento” 48, y dos actos más tarde
Lady Macbeth le dirá a su par que su faz “es un libro en que los hombres pueden leer
raros temas”49 y le implora que "esconda falso rostro lo que su falso corazón sabe” 50.
Orson Welles propone que las caras puedan ser leídas y hace de su cine el medio de
lectura. Los aldabonazos intercalados que cierran la escena II y abren la escena III del
segundo acto son otro tema originario que pide ser traducido en las palabras del cine. El
“knocking within”51 que Shakespeare escribió son los aldabonazos que Macduff y
Lennox dan a la puerta del castillo de Macbeth la mañana siguiente al asesinato de
Duncan. Estos aldabonazos se repiten en el texto y crean en el lector la tensión de
presentir que el asesinato será revelado. No solo son los golpes físicos en la puerta del
castillo, sino también los golpes del corazón en el cuerpo del lector tensionado y los
golpes psíquicos en la puerta de la conciencia de Macbeth y del lector que se identifica
con Macbeth. El portero del castillo da la clave de este subtexto psíquico al decir
“Here's a knocking indeed!”52 como frase de apertura de la escena III. No solo son
«golpes en efecto», sino el «llamado a conciencia» de lo que acaba de suceder. Esto lo
siente el lector de la Tragedia, lo adapta excelentemente Coen y lo vio Thomas De
45
Fotograma #29. Disponible en el Anexo.
46
Fotograma #30. Disponible en el Anexo.
47
Fotograma #31. Disponible en el Anexo
48
SHAKESPEARE, William (2013). Macbeth. Editorial Penguin Clásicos. Trad.: Agustín García Calvo
49
Ibídem.
50
Ibídem.
51
SHAKESPEARE, William (2005). Macbeth. Yale University Press.
52
Ibídem.
7
Quincey en su ensayo crítico53. Los aldabonazos son un texto que retumba en la
conciencia del lector de la Tragedia o del vidente de la película textual y onírica 54 de
Coen. No en la adaptación liberada de Kurosawa que es legendaria y universal, ni en la
adaptación teatral55 y simbólica de Welles.
Anexo: Fotogramas seleccionados de la filmografía criticada
53
DE QUINCEY, Thomas. (2006). On murder: On the Knocking at the Gate in Macbeth. Oxford
University Press.
54
Fotograma #32. Disponible en el Anexo
55
Fotograma #33. Disponible en el Anexo
8
Fotograma #1: Tres cuervos volando en un cielo de nubes y niebla, vistos en ángulo nadir.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
9
Fotograma #2: Cuervos convirtiéndose en brujas.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
10
Fotograma #3: Representación tripartita de las tres brujas de la historia.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
11
Fotograma #4: Hécate.
Fuente: MALLARMÉ, Stephan. (1880). Les Dieux Antiques: nouvelle mythologie illustrée.
12
Fotograma #5: Recital del texto original de Shakespeare.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
13
Fotograma #6: Recital del texto original de Shakespeare.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
14
Fotograma #7: Representación de las brujas de la historia.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
15
Fotograma #8: Representación de las brujas de la historia.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
16
Fotograma #9: Obelisco conmemorativo que señala el lugar que ocupó el castillo de Macbeth.
Fuente: KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
17
Fotograma #10: Cámara sellada del Lord antepasado a Macbeth que se suicidó.
Fuente: KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
18
Fotograma #11: Taketori Washizu y Lady Asaji Washizu.
Fuente: KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
19
Fotograma #12: Hilandera que anuncia la profecía a Taketori Washizu (Macbeth).
Fuente: KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
20
Fotograma #13: Guardianes nocturnos durmiendo.
Fuente: KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
21
Fotograma #14: Taketori Washizu durmiendo.
Fuente: KUROSAWA, Akira. (1957). Throne of blood.
22
Fotograma #15: Lady Macbeth sonámbula.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
23
Fotograma #16: Orson Welles como Macbeth con una voz en off que pronuncia el texto
original de Shakespeare.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
24
Fotograma #17: Jeanette Nolan como Lady Macbeth con una voz en off que pronuncia el texto
original de Shakespeare.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
25
Fotograma #18: Primeros planos de Macbeth en la película de Orson Welles.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
26
Fotograma #19: Distorsión del rostro de Macbeth mediante espejos.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
27
Fotograma #20: Claroscuros y sudor en el rostro de Macbeth.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
28
Fotograma #21: Ángulos pronunciados que subrayan el abismo de la Tragedia.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
29
Fotograma #22: Ángulos pronunciados que subrayan el abismo de la Tragedia.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
30
Fotograma #23: Ángulos pronunciados que subrayan el abismo de la Tragedia.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
31
Fotograma #24: Ejército simbólico de cruces en contra de lo profético sobrenatural que
representan las brujas.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
32
Fotograma #25: Ross con tonsura.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
33
Fotograma #26: Ross en el lugar de un sacerdote.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
34
Fotograma #27: Brujas anunciando su signo en “v” al comienzo y fin de la película.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
35
Fotograma #28: Ejercito de Macbeth posterior al asesinato adopta la simbología representativa
de las brujas y de lo diabólico.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
36
Fotograma #29: Lady Macbeth con cachos de diablo proyectados en la pared.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
37
Fotograma #30: Castillo de Inverness como una cueva.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
38
Fotograma #31: Asesinos de Banquo vestidos como bárbaros no civilizados.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
39
Fotograma #32: Paisaje onírico de la película de Coen.
Fuente: COEN, Joel. (2021). The tragedy of Macbeth.
40
Fotograma #33: Paisaje teatral de la película de Welles.
Fuente: WELLES, Orson. (1948). Macbeth.
41