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 CULTURAS
PRECOLOMBINAS

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 Seg unda edición

© Copyright
Banco de Crédito del Perú
MCMXC
Lima-Perú
 COLECCION
ARTE Y TESOROS
DEL PERU

creada y dfrigida por

José Antonio de Lavalle

~ BANCO DE CREDITO DEL PERU EN LA CULTURA

 Contenido

Pág.

CONTENIDO 7

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 9

Arturo Jiménez Borja

TEXTILES 38
James W. Reid

CERAMICA 118

ORNAMENTOS 166

BIBLIOGRAFIA 189

AGRADECIMIENTOS 195

CREDITOS 199

7
 Introducción
a .la cultura Huari

edro Cieza de León llegó al Nuevo Mundo, "de tan tierna edad,

P dice, que casi ni había enteros trece años" "y gastado en las In-
dias del Mar Océano tiempo de más de diez y siete". Se maravi-
lló ver "sierras altísimas, valles profundos" "ríos tantos y tan
grandes, de tan crecida hondura, tantas aves y animales" "árboles y peces
tan diferentes".
Así, habiendo participado en descubrimientos, conquistas y batallas,
decidió escribir una relación de todo ello dedicada "Al muy alto y muy po-
deroso Señor Don Felipe Príncipe de las Españas, Nuestro Señor". Se im-
primió la obra en Sevilla en 1553 y se llamó Parte Primera de la Crónica del
Perú.
Cieza de León estuvo en Ayacucho y conoció Huari. Escribió de esta
manera: "El mayor río dellos tiene por nombre Vinaque, adonde están
unos grandes y muy antiquísimos edificios, que cierto están gastados y rui-
nados, debe de haber pasado por ellos muchas edades. Preguntando a los
indios comarcanos quién hizo aquella antigualla responden que otras gen-
,(

tes" "los cuales, muchos tiempos antes que los ingas reinacen, dicen que
vinieron a estas partes e hicieron allí su morada. Y desto y de otros edifi-
cios antiguos que hay en este reino me parece que no son la traza dellos
como los que los ingas hicieron o mandaron hacer".
El cronista no da el nombre del sitio, sólo alude al río Viñaque, hoy
llamado Pongor o Pongora. En cambio establece con claridad la condición
preinca de los edificios que vio en ruinas. El carmelita descalzo Antonio
Vásquez de Espinoza dice más o menos lo mismo: "el Valle de Viñaque,
adonde hay grandes ruinas de soberbios y antiquísimos edificios" ( Compen-
dio y Descripción de las Indias Occidentales. Washington 1948). A través de
estos dos testimonios, es evidente que río y valle, por ese tiempo, tenían el
mismo nombre.
Leyendo el Libro de Cabildos de la Ciudad de San Juan de la Frontera de
Huamanga, 1539-1547, se advierte que el río Viñaca o Vinaca extendía su
nombre sobre un contorno grande y variado. Así por ejemplo el día 28 de
noviembre de 1540 el Cabildo hizo merced a los caciques de Juan de Ve-
rrio de diez hanegas "que es en Vinaca". El 7 de enero de 1541, a pedido
de Alfonso García "hizo dejación en una menor hija de Alfonso Mejía de

INTRODUCCION A LA CULTURA - HUARI 9

todas las tierras que el Cabildo le ha dado" y "una estancia en el Río de Vi-
naca". El 7 de enero de 1541: ''Este día dijeron los Señores que por cuanto
el camino , que va de esta villa al río de Vinaca es muy malo" "acordaron
que todos los que tienen estancias en el dicho río de Vinaca den indios pa-
ra ·aderezarlos". Los vecinos con tierras y estancias en el río Vinaca suman
once, y figuran entre ellos tres conquistadores que estuvieron en la toma
de Cajamarca: Diego de Gabilán, Crisóstomo de Untiveros y Melchor de
Palomino. El Libro de Cabildos se refiere una y otra vez al camino que va
de Huamanga a Vinaca. De un rincón de Vinaca, etc. (Casa de la Cultura
del Perú, 1966).
La curiosidad mueve a rastrear el origen del nombre Viñaque. Váz-
quez de Espinoza dice: "esta ciudad (Huamanga) está en la mitad del cami-
no Real de los Ingas de Lima al Cusco, tiene en las cinco leguas de contor-
no muy fértiles y regalados valles calientes donde hay viñas". Igual dice
Fray Reginaldo de Lizárraga: "Dos leguas más adelante de Huamanga es el
Valle llamado Viñaca, en el cual hay algunas viñas muy buenas que dan
buen vino y parece adivinación de los indios llamándole así Viñaca". (Des-
cripción breve de toda la tierra del Perú. Madrid, 1919).
,»
Para Max Espinoza Galarza, la palabra Viñac procede "De uiñay, lo
que crece, como plantas, animales, gente. Propiamente de uiñaq o viñaj"
(Toponimios Quechuas del Perú. Lima, 1977).
En la Relación de la Ciudad de Huamanga y sus términos de 1586,
escrita por Pedro de Rivera y Antonio Chávez de Guevara, la palabra "cre-
cer" tiene un sentido más preciso: "y es así que crece, por que se le juntan
(al río Vinaca) otros arroyos". Una nota a pie de página dice: "Este río y
Valle es el que Cieza de León llama Vinaque". (Relaciones Geográficas de
Indias. Madrid, 1965. p. 181).
El nombre Viñaca aún sobrevive. José de la Riva Agüero escribe:
"Los caminos que llevan de Ayacucho a Quinua por la Quebrada de Viña-
ca" (Paisajes Peruanos. Lima, 1969). El nombre reaparece como San Juan
de Viñaca al pie del cerro Jato Pampa, proximidades de Pacaicasa (Carta
Nacional Ayacucho-Hoja 27 Ñ).
Pedro Cieza de León volvió a España en 1550. Su visita a Huari de-
bió ser anterior a ese año. Desde allí hasta 1884 las noticias de tan impor-
tante sitio desaparecen poco a poco. Sólo a partir de 1894 se develan, aquí
y allá, los edificios viejos que hoy conocemos con el nombre de Huari.
El nombre Huari de este importante monumento parece haber sido
muy antiguo. Según Huamán Poma los primeros hombres que pueblan el
continente se llaman Huari Viracocha Runa, Son aquellos que salen del
Arca de Noé. De esta primera generación proceden los Huari Runa que
"Hicieron chacras, andenes, acequias de los ríos y lagunas, pozos. A los an-
denes llamaban pata. Una chacra en un andén era pata chacra". (Nueva Cró-
nica. París, 1936). El P. Joseph de Arriaga precisa aun más el concepto:
"llaman Huari o Llactayoc al que es natural de aquel pueblo y todos sus
antepasados lo fueron" (La Extirpación de la Idolatría. Lima, 1920). Ambos
documentos aluden con gran claridad a una edad remota, a un tiempo leja-
no y a una posesión de la tierra de la cual la memoria no alcanza.
El paraje donde están instaladas las Ruinas de Huari y sus alrededo-
res, geológicamente, corresponde a formaciones continentales del terciario.
En esa lejana época el mar no había transgredido el continente. De allí
que todos los depósitos sean de naturaleza continental con dos diferentes
orígenes: uno de procedencia volcánica y otro sedimentario resultado de

10 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 acarreo. Los depósitos de origen volcánico son: tobas, brechas, mantos de
lava y relleno de chimeneas volcánicas. Los depósitos sedimentarios: can-
tos rodados, arena, arcillas, rocas calcáreas y silícicas. Durante esta época
se produjeron extensas erupciones volcánicas con aparición de empinados
conos, fruto de deyección eruptiva.
En el curso del Terciario Superior, la Cordillera sufrió un paulatino
levantamiento resultado de la inestabilidad tectónica y deposición de ele-
mentos de magma que afloraban del interior a la superficie.
El Cuaternario, etapa siguiente, se va a caracterizar por grandes gla-
ciaciones. El cuerpo de los glaciares está constituido por una materia lla-
mada neviza que alberga en su seno gran cantidad de aire. Los duros en-
friamientos soportados dura~te la noche y las fusiones que impone el calor
del día permiten que el aire penetre en el interior de la neviza y la torne
plástica. Los glaciares en su avance produjeron una denudación de la corte-
za terrestre debida a la erosión que la masa de neviza producía por frota-
miento y al acarreo de las morrenas terminales. De esta manera el arisco
paisaj é'ayacuchano del terciario se suaviza. Alternan con las glaciaciones
etapas interglaciares de buen tiempo con humedad suficiente, calor y vege-
tación abundante. El mundo en estos interglaciares verá reverdecer valles y
montañas y se poblará de animales. Esta secuencia geológica sigue, en sus
líneas generales, a G. Steinman (Geología del Perú. Heidelberg, 1930).
Según R. S. Macneish allí donde están hoy las Ruinas de Huari pa-
cieron, en esos lejanos días cuaternarios, rebaños de caballos, paleo-llamas,
venados, en los árboles se mecieron perezosos y por allí y allá megaterios y
quizá tigres con dientes de sable.
Poco a poco este paisaje tomará el aspecto actual, una creciente se-
quedad agostará la vegetación, la fauna desaparecerá y el panorama nos se-
rá finalmente familiar. Richard S. Macneish realizó, 1969-1970, trabajos ar-
queológicos en varios sitios próximos a Huari, en particular en Piqui Ma-
chay. Allí, desde la entrada a dicha cueva miraba "a super view of the Hua-
ri Ruins across the valley and of the whole south and of the Ayacucho ba-
sin". La evocación de la fauna de fines del cuaternario ha sido tomada de
Macneish. (Second Annual Report of the Ayacucho Archaeological-Botani-
cal Project-Massachusetts, 1970). ,¿

El departamento de Ayacucho tiene como límites: al Norte el depar-

tamento de Junín, al Sur Arequipa, al Oeste Huancavelica e lea y al Este
Cusco y Apurímac. En cada una de estas lindes se hallan importantes testi-
monios arqueológicos resultado de la irradiación cultural de Ayacucho. Así
tenemos Huari Villca en Junín, La Victoria, Valle de Churunga, Cuenca
del río O coña en Arequipa, Ayapata en H uancavelica, Pacheco en la Ha-
cienda Soisongo en Nazca, lea y Pikillacta en el Cusco.
El río Mantaro una vez que deja atrás los valles de Jauja y Huancayo
se aproxima más y más a Ayacucho. Hacia él fluyen las aguas del río Huar-
pa que ha cruzado, para llegar allí, el valle de Ayacucho. La cuenca de este
valle tiene, aproximadamente, forma triangular de base sur y vértice norte.
Está rodeado de altas montañas. El piso de la cuenca tiene una elevación
moderada y produce una impresión general de sequedad, no obstante sus
verdes grupos de huarangos, molles y tunales. Esta configuración genera
una ecología diversa. Las altas montañas tienen vegetación tipo ,Suni, des-
cendiendo se halla zonas verdes y amenas para llegar al fondo de la cuenca
que es casi desértica.

INTRODUCCION A LA CULTURA HUA RI 11

 La relación escrita por Damián de la Bandera en 1557 sobre la pro-
vincia de Huamanga retrata esta situación: "Es tierra doblada y cavernosa,
lo alto es tierra fría, pelada, seca y estéril; lo bajo donde hay ríos y quebra-
das de agua es tierra templada y fértil"; (Relaciones Geográficas de Indias.
Madrid, 1965): La relación de la ciudad de Huamanga y sus términos de
1586 t escrita por Pedro de Rivera y Antonio Chávez y de Guevara añade
detalles: "La comarca de este pueblo es áspera por ser todo sierra y haber
pocos y pequeños llanos y por tener muchas .quebradas hondas" ''Y toda
esta comarca es algo falta de agua de riego porque, aunque hay los arroyos
dichos, como van hondos, no se pueden sacar acequias dellos, por ser la
tierra alta". (Relaciones Geográficas de Indias. Madrid, 1965).
A. Weberbauer, notable botánico y conocedor del Perú escribe: "Los
terrenos que rodean a esta ciudad (Ayacucho) no se prestan bien a la agri-
cultura porque el suelo es pedregoso o peñascoso y el agua escasa. No hay
ríos grandes y los pequeños quedan secos durante el invierno" "Debido a
estas condiciones adversas la vegetación es rala y baja. La erosión del terre-
no que realizan las lluvias ha producido gargantas profundas y de paredes
abruptas". (El Mundo Vegetal de los;.,
Andes Peruanos. Lima, 1945).
La ciudad de Ayacucho, originalmente, no se estableció en el sitio
· que ahora tiene. Según el Libro de Cabildos de Huamanga, descifrado por
Raúl Rivera Serna y editado por la Casa de la Cultura del Perú en 1966, su
instalación primera fue en Quinua. Dice así: "En Cabildo de lro. de Abril
de dicho año a fojas 9 vueltas trataron de mudar la población, de donde la
tenían (que era en Quinoacocha) o a Chupas; y determinaron fundarlo¡ en
el sitio de Pucaray". El alcalde Juan de Berrío expuso las razones por las
cuales convenía la mudanza: "porque este pueblo es muy destemplado y
demasiadamente frío así invierno como fría de verano". El nombre de Pu-
caray, que alude el acta de 1° de abril, equivale a Pucara o fortaleza. El ac-
ta de fecha 2 de Abril de 1542 dice: "señalaron para la obra del dicho mo-
nasterio (Sto. Domingo) toda la piedra del edificio y fortaleza que está he-
cha junto a esta dicha villa". El valle de Ayacucho tiene dos zonas ecológi-
camente diferentes: la oriental y la occidental; Quinua está en la oriental,
Ayacucho en la occidental. La oriental es húmeda y fría y la occidental se-
ca. De allí que los vecinos de Quinua se quejan de lo destemplado del pri-
mer asiento.
El año 1567, treinta y cinco años después de haberse producido la in-
vasión europea, el Gobernador Lope García de Castro encargó a Garci
Diez de San Miguel realizar una visita a la provincia de Chucuito. Estas vi-
sitas representaban un arqueo de la situación económica Y. social. El Visita-
dor demoró ocho mesés en su investigación. Durante ella interrogó cura-
cas, quipo camayocs, indios del común, comerciantes europeos y funciona-
rios. Uno de los interrogados importantes fue el señor indígena Vilca Cuti-
pa, que había participado bajo el mando de Huaina Cápac en la campaña
de Tumi Pampa en el Ecuador; en ese momento Vilca Cutipa era ya cente-
nario. Entre las muchas noticas que esta visita ofrece, interesa sobre mane-
ra una. Garci Diez de San Miguel fue informado que "los caciques y prin-
cipales tienen chácaras de maíz en Moquegua y Sama" "los indios de esta
provincia van los más años a rescatar maíz a Arequipa y a la costa de la
Mar y a Moquegua y llevan para comprarlo ovejas de la tierra y lana y
charque" (folio 7v de la Visita a la Provincia de Chucuito). John V. Murra en
una apreciación etnológica en torno a la visita se pregunta: "lCuántos de
estos cultivadores de maíz y algodón eran en realidad serranos transplanta-
dos? lCuántos eran habitantes costeños conquistados? lCómo permanecía
cada uno de estos grupos familiares una vez establecidos? lCómo se admi-

12 CULTURAS PRECOLOM~INAS - HUARI

 nistraban o defendían estos puestos avanzados?". La distancia entre Chu-
cuito y la costa en donde están Moquegua y Sama es grande; cabe pensar
que estos establecimientos altiplánicos a la orilla del mar pudieron ser en-
claves. Como la información dice que la gente de Chucuito bajaba a "resca-
tar", Murra concluye: "Es posible, por supuesto, que existieran ambos ti-
pos de relaciones: algunos artículos costeños se obtenían por colonización,
otros por trueque". ( Visita hecha a la Provincia de Chucuito por Garci Diez de
San Miguel en el año 1567. Casa de la Cultura del Perú, Lima 1964).
El lector se preguntará que relación tiene la Visita de Garci Diez de
San Miguel con Huari. El nexo aparece considerando la trashumancia de
gente de altas montañas al litoral y el asentamiento y cÓlonización poste-
rior allí, sin afectar el dominio de las tierras en tránsito, movimiento que
debe haberse producido desde antiguo. Las relaciones entre Ayacucho y el
litoral, de modo particular con los valles de Chincha, lea y Río Grande de
Nazca debieron producirse de un modo parecido a estos movimientos anti-
plánicos del siglo XVI.
El año de 1948, Rafael Larco Hoyle anticipándose mucho a su tiem-
po escribió: "La presencia de vasos con decoración y colorido similares a
los de la Cultura Tiahuanaco hizo pensar en una influencia cultural del Al-
tiplano, que se hubiera extendido como horizonte en todo el Perú. Pero el
estudio de estos vasos, hecho por mí, en el Museo de Arqueología "Rafael
Larco Herrera", en los Museos de Lima y en las pequeñas colecciones Gál-
vez Durand de Huancayo, de Ayacucho, Chincheros y Huanta, me puso en
evidencia que hay más afinidad con los vasos encontrados en esta región
que con los vasos encontrados en el Altiplano. Por esta razón ahora señalo
como centro principal de esta cerámica la región arqueológica de Huari, de
donde se desbordó a la costa para extenderse por todo el territorio perua-
no". ( Cronología Arqueológica del Norte del Perú. Buenos Aires, 1948). Las
palabras de Rafael Larco Hoyle no tuvieron el eco apropiado, pese a que
en esa época se hablaba confusamente de: Tiahuanaco Peruano, Tiahuana-
co de la Costa y Tiahuanacoide. Fue necesario que transcurriera tiempo
para que sus conceptos nos sorprendan y la luz se haga sobre tan impor-
tante situación.
Al terminar W endell C. Bennett sus trabajos en el valle de Virú
(The Gallinazo Group Viru Valley, Peru, ~ondon 1950) visitó a don Rafael
Larco Hoyle quien le instó a reconocer y trabajar en Huari (Rafael Larco
Hoyle. Perú. Ginebra, 1966. p. 138). W. C. Bennett trabajó en Huari erftre
mayo y setiembre de 1950 y sus importantes pesquisas son de todos
conocidas.
A finales del Intermedio Temprano, a lo largo de la cuenca de los
ríos Huarpa y Pongor en Ayacucho, en un área extensa, aparecen poco a
poco numerosos asentamientos campesinos constituidos por pequeñas al-
deas rodeadas de campos de cultivo, andenes y acequias. Sobresalen algu-
nos sitios como Kumun Senqa cerca de la ciudad de Ayacucho y Curu Ka-
na cerca de Huari. Ninguno de ellos fue de mucho aliento, salvo Ñahuin
Puquio a pocos kilómetros al sur de Huamanga. En conjunto, estos esta-
blecimientos representan una sociedad numerosa de labriegos entregada a
sus diarios afanes. Su cerámica es modesta con engobe blanco, sobre esta
superficie aparece una decoración negra, geométrica, de líneas paralelas y
dameros. Todo este territorio cultural se llama Huarpa. Hay cierto consen-
so en cuanto a su posición en el tiempo, no obstante se considera la nece-
sidad de mayores investigaciones. Esta asamblea campesina prepara y
anuncia la aparición de Huari.

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 13

 Por aquel tiempo -800 años después de Cristo- la Cultura Nazca
que había iniciado su crecimiento desde los primeros siglos de nuestra era,
comenzaba a declinar. Su territorio compuesto por varios valles costeños:
Pisco, lea, Nazca y Acarí tuvo al parecer en Cahuachi su centro económico,
político y ceremonial. La belleza y alta calidad técnica de la cerámica de
Nazca llamó desde antiguo la atención de conocedores. A ello suma· el
prestigio de su tejeduría, de modo especial la gracia desplegada en sus bor-
dados, herencia de antiguas tradiciones que florecieron en los mismos va-
lles y cuyo esplendor se halló sepulto, siglos después, en los arenales de la
península de Paracas.
Esta cerámica, en sus fases primeras, se caracterizó por un gozo es-
pecial por reproducir el mundo circundante; peces, aves, frutas, objetos.
Todo dicho en forma clara, objetiva y sencilla. A ello se unió un desplie-
gue de colores mates, de una discreción y d~licadeza grandes. Alcanzando
en las gamas frías una entonación lunada, y en los registros cálidos, opu-
lencia y riqueza. Técnicamente está bien elaborada: forma, selección de ar-
cillas, temperantes, cochura, manejo de hornos, etc. A medida que esta ce-
rámica ganó en edad apareció en eµa una serie de motivos nuevos, conven-
cionales y sofisticados. Desde allí se pone de manifiesto un agotamiento y
cansancio, cada vez más patente, que presagia su fin.
En este momento Ayacucho se expande decididamente hacia territo-
rios limítrofes. Esta expansión se había iniciado mucho antes, paulatina-
mente. Trashumancia, busca de pisos ecológicos propicios, enclaves, fue-
ron pasos preliminares. Esta cultura se conoce con el nombre de Huari. El
momento en que se produce este movimiento es el Horizonte Medio.
La Cultura Nazca sirve como referencia para señalar el momento de
expansión Huari pues el departamento de lea es limítrofe con el departa-
mento de Ayacucho. Los ríos de Pisco, lea y Nazca son caminos arcaicos
por donde han transitado los pueblos de alta montaña hacia tierras bajas a
orillas del mar. El prestigio de Nazca a través de sus tejidos y cerámica era
conocido de Ayacucho. La Costa de lea representaba un área rica en recur-
sos: algodón, ají, pescado seco, algas, fruta, etc., de que la Sierra carecía. A
todo ello se sumó la adquisición de técnicas, artes de seleccionar arcillas,
decantación, modelaje, regulación del fuego, hornos y sobre todo el caudal
de colores y temas decorativos que Nazca ofrecía. Esto no quiere decir que
el movimiento expansivo fue únicamente hacia Nazca, muy al contrario,
por el Norte llegó a Cajamarca y por el Sur hasta el Cusca.
Muy lejos de Huari, hacia el Sur, en las frías altiplanicies del Callao,
a orillas del lago Titicaca, desde mucho tiempo ha, una cultura levantaba
cuidades, trazaba caminos y creaba una serena arquitectura que se incorpo-
raba gravemente en la delgada atmósfera, azul profundo, de Tiahuanaco.
El P. Bernabé Cobo escribe: '~El nombre que tuvo este pueblo antes que
fuese señoreado de los Incas era Taypicala, tomado de la lengua aimara
que es la materna de sus naturales y que quiere decir "La piedra de en me-
dio", "por que tenían por opinión los indios de Callao que este pueblo es-
taba en medio del mundo". (Historia del Nuevo Mundo, T. 11 Libro Décimo
Tercio, Cap. XIX-Madrid, 1956).
W endell C. Bennett trabajó allí entre junio y julio de 1932. El gobier-
no de Bolivia le concedió permiso para excavar diez pozos de prueba.
Adoptó para su trabajo niveles arbitrarios de medio metro. El dice: "Ob-
viously an arbitrary depth unit of one half meter does not often coincide
with a cultural depth division". Ordenó su material distinguiendo cuatro

14 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 divisiones: "A.- Early Tiahuanaco; or perhaps pre Tiahuanaco; B.- Classic
Tiahuanaco; C.- Decadent Tiahuanaco; D.- Post-Tiahuanaco and Inca".
(Excavations at Tiahuanaco the American Museum of Natural History - N ew
York City, 1934).
Carlos Ponce Sanginés establece para el sitio cinco épocas: 1-11-111-
IV-V, con los siguientes valores: "237 antes de nuestra era para la época I,
43 después de Cristo para la 11, 229 para la 111, 667 para la IV y 1050 para la
V", (Tiwanaku: espacio, tiempo y cultura. La Paz, 1972). La correlación entre
W. C. Bennett y Ponce Sanginés 'es como sigue: A lo establecido por Ben-
nett, Ponce añade dos épocas: I y 11. La 111, IV y V de Ponce equivalen al
Tiahuanaco Temprano, Clásico y Decadente de Bennett.
Ahora de nuevo nos preguntamos: qué tiene que ver Huari y Tia-
. huanaco situados uno de otro a tan gran distancia. En Conchopata, sitio
cercano a la ciudad de Ayacucho, 1 Km. al Este y en Robles Moqo, colina
al Nor-Este de Huari, se halló cerámica con manifiesto parecido a Tiahua-
naco. La textilería Huari, hallada en la Obsta, registra de modo muy fiel las
míticas figuras que aparecen en la estatuaria Tiahuanaco. En todo el exten-
so territorio por donde Huari se expandió se halló testimonios que obligan
a dirigir los ojos a Tiahuanaco.
El P. B. Cobo escribe: "El Templo de Tiahuanaco fue guaca" (Histo-
ria del Nuevo Mundo, Cap. XX p. 194-Madrid, 1956). En el Antiguo Testa-
mento, un hombre cansado, al llegar la noche, se tiende en el suelo y des-
cansa su cabeza sobre una piedra. En sueños el cielo se abre y lo sagrado
desciende sobre él. Al despertar, dice: "Javhe estuvo aquí, y yo no lo sa-
bía". (Génesis, Cap. 28 del 10 al 17). Si esa piedra hubiese estado en el Al-
tiplano esa piedra hubiese sido huaca. Una huaca es sólo vehículo que uti-
liza lo sagrado para manifestarse, asiento, trono y morada transitoria. Si-
guiendo una vieja tradición pan andina, cuyas raíces se hunden en el pre-
cerámico, Tiahuanaco quizá fue meta de peregrinaciones religiosas en bus-
ca de lo sagrado.
Ahora debemos considerar la cerámica que representa a Huari. Cul-
tura es patrimonio y patrimonio es un conjunto grande y variado de bie-
nes; no sólo cerámica. Bienes espirituales y bienes materiales. Cultura

!NTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 15

es saber narrar con propiedad un mito desplegando entre un maravillado
auditorio la madeja dorada de palabras y silencios. Es tallar pacientemente
una punta de pedernal haciendo saltar lascas con precisión matemática lo-
grando un instrumento útil y bello. De allí que compendiar tan vasto re-
pertorio en unos pocos objetos de cerámica representa una violencia. Des-
graciadamente mucha cultura inmaterial se pierde irremediablemente y te's-
timonios de la cultura material se deterioran o buscadores de tesoros los
desgajan de sus contextos y hacen casi inútiles para interpretarlos cabal y
ajustadamente en el tiempo en que [Link] fueron utilizados.
La cerámica, entre todos los bienes culturales materiales, tiene mu-
chas condiciones que la hacen indicador útil. Fácil de manufacturar, por
tanto, si rota, se vuelve a hacer. Registra con suma facilidad las veleidades
del tiempo: modas, costumbres, ideas religiosas, pasiones políticas y lo que
a veces es más, la personalidad del pueblo que la produce: pobre, rica, se-
vera, elegante, sobria o sofisticada. De otra parte, el barro cocido es un ma-
terial casi eterno, siendo casi todo perecedero: textiles, plumas, huesos,
etc. La cerámica resiste la ferocidad del tiempo y ofrece al investigador su
útil información. No por otra cosa_la cerámica ocupa en las monografías de
los pueblos desaparecidos tan iinportante sitio.
Huari está situado en el Horizonte Medio. Antes que él, se desplegó
el Intermedio Temprano y después de él se hizo presente el Intermedio
Tardío. Situado entre ambos, comprende un tiempo entre los 800 y 1,100
después de Cristo. (Dorothy Menzel. La Cultura Huari. Lima, 1968, p. 14).
A Dorothy Menzel se le debe un ordenamiento de la cerámica de esta épo-
ca. Las áreas examinadas con más detalle son Ayacucho y Huari en la Sie-
rra y Nazca e lea en la Costa Sur. La Costa Central es enfocada con menos
profundidad por contar con menor número de evidencias disponibles.
Menzel pasa por alto el área del altiplano que tiene gran importancia y asu-
me quizá la mitad del problema; felizmente esta área tiene investigadores
acuciosos. A fin de hacer inteligible esta lectura se omite detalles y se po-
ne énfasis en lo sustancial. El lector curioso hallará fácilmente muy buenos
estudios, detallados y profundos.
Menzel dividió el Horizonte Medio en cuatro épocas: 1, 2, 3, 4. El
avance de los estudios le permitió, más tarde, subdividir las épocas 1 y 2:
lA, IB, 2A y 2B. La época 1 del Horizonte Medio se caracteriza, de un
modo general, por la aparición sorpresiva en territorio peruano de hoy, de
estilos y temas procedentes de Tiahuanaco, Bolivia. De otra parte, influen-
cias de Nazca fase 9, también se hacen presentes.
Los estilos más teñidos de Tiahuanaco en Ayacucho son: Conchopa-
ta y Robles Moqo. Nazca se manifiesta a traYés de un estilo llamado Cha-
quipampa. La presencia de Tiahuanaco también aparece en la Costa Sur en
Pacheco y en Lima, en el sitio Nievería.
Antes de pasar adelante conviene ubicar aún ligeramente los sitios
de que se habla. Huari está a 25 Km. al norte de la ciudad de Ayacucho.
Conchopata es una planicie próxima a la quebrada Totorilla, 3 Km. al norte
de Ayacucho. La pista que conduce al moderno aeropuerto destruyó el si-
tio en parte. Robles Moqo es una colina prominente al N. E. de Huari.
Chaqui Pampa está próximo a la ciudad de Ayacuco. Pacheco está en la
Hacienda Soisongo en Nazca, en la Costa Sur y Nievería próximo a las rui-
nas de Cajamarquilla en Lima, margen derecha _del río Rímac.
El estilo Chaqui Pampa recibe influencia de Nazca, fase 9, es decir fi-
nales de Nazca. Los vasos ornamentados tienen engobe rojo brillante, in-

16 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 cluyendo el interior. Los motivos están pintados de blanco, crema, gris,
púrpura y delineados con negro. Los temas son: cabezas trofeo, chevrones
y un verme llamado "Serpiente Ayacucho". Los estilos Conchopata, Robles
Moqo y Pacheco muestran infl~encia manifiesta Tiahuanaco. Se caracteri-
zan por su tamaño. Se trata, generalmente, de vasos gigantes. Se les ha
hallado intencionalmente rotos. Conchopata ornamenta sólo al exterior
en bandas de 15 a 25 cmts . . de ancho, con diseños delineados de color
negro sobre fondo rojo. Se trata de temas míticos. Robles Moqo y Pa-
checo, en cambio, ornamenta por dentro y fuera, con una rica imaginería
religiosa.
Quien ve los vasos Pacheco, difícilmente los podrá olvidar . .Se des-
prende de ellos una fuerza y majestad grandes. Dorothy Menzel relata los
detalles de su descubrimiento: "Aproximadamente en 1926, Eloy Centeno,
natural de Nazca, excavó en ·Pacheco y encontró algunos fragmentos de
alfarería, representando caras modeladas. El comunicó su hallazgo a Carlos
Rosas, un huaquero profesional, y Rosas hizo un profundo pozo en la par-
te Norte del sitio, encontrando una serie de cámaras subterráneas con-
tiguas construidas de adobe", "llenas de alfarería rota. Rosas se impresionó
particularmente con los fragmentos de caras, pies y manos modelados
que encontró", "A. L. Kroeber, trabajó en Nazca en 1926 ayudado por algu-
nos de los asistentes de Julio C. Tello. En esta oportunidad, Rosas hizo
un esfuerzo por interesar a Kroeber en el sitio Pacheco, pero debe haber
habido un mal entendido, puesto que Kroeber nunca fue a ver el lugar.
No obstante los asistentes recogieron esta información, que luego dieron a
Tello quien en 1927 realizó una mayor excavación, recogiéndose por en-
tonces aproximadamente tres toneladas de fragmentos de alfarería. Hacia
1932, personal del Museo de Arqueología de Lima reconstruyó totalmente
o en parte 23 vasos gigantes, incluyendo tres urnas ornamentadas con figu-
ras míticas, 14 urnas con diseños de plantas, tres vasos cubiletes y tres lla-
mas modeladas". En 1930, Ronald L. Olson hizo para el American Mu-
seum of Natural History una ulterior excavación en Pacheco. Al lado del
área excavada por Tello, "encontró los fragmentos de un vaso cubilete gi-
gante y de dos vasijas más pequeñas" "Tello necesitó los fragmentos para
completar la reconstrucción de una vasija y los obtuvo de Olson, dando en
trueque los fragmentos de una urna gigante ornamentada con figuras míti-
cas que provino de sus excavaciones de 1927. Esta urna fue luego recons-
truida en el American Museum of Natuq1l History" (La Cultura Huari, Li-
ma, 1968, p. · 77).
Los vasos destruidos en Pacheco son de gran magnitud, bellos, so-
lemnes y ornamentados con imágenes divinas y plantas nutricias. El acto
de romper intencionalmente cerámica tan importante, en cantidad tal, pro-
bablemente costosa, representó según Menzel un acto impregnado de pro-
fundo sentimiento religioso. Depósito de cerámica fragmentada se ha halla-
do en otros sitios. Los más significativos proceden de Conchopata (Ayacu-
cho) y Ayapata (Huancavelica). En este último sitio el interior de los vasos
se halló ahumado y la cerámica ofrecida procedía de distintos alfares y de
clase desigual. Todo esto hace pensar que fue ofrecida por distintas corpo-
raciones o comunidades y que antes de sacrificarla se la utilizó para que-
mar en ella substancias aromáticas. En ningún caso los fragmentos se ha-
llaron mezclados con basura, de modo que pudiera hacer pensar en depósi-
tos domésticos o de otra naturaleza. (Rogger Ravines. Excavaciones en Aya-
pata, Huancavelica, Perú, Ñawpa Pacha 15. Berkeley, 1977).
En los cuatro grandes vasos Pacheco, excavados y restaurados bajo la
dirección de Tello, lado a lado de cada una de las grandes imágenes que
replican a la que aparece al centro de la Puerta del Sol en Tiahuanaco, al-

INTROOUCCION A LA CULTURA HUARI 17

gunos investigadores han creído ver figuras femeninas que les acompañan
y hacen pareja. En cada vaso se ven ocho figuras míticas: cuatro afuera y
cuatro adentro. Según esta tesis, cuatro son masculinas y otras cuatro fe-
meninas colocadas alternadamente. "El sexo de las figuras estaría indicado .
por medio del vestido" (Dorothy Menzel. La Cultura Huari. Lima, 1968. p.
82). Diez años después, Patricia J. Lion dice lo mismo. "The interior figure
has been identified as females on basis of her clothing" (Fema/e Supernatu-
ral in Ancient Peru. Ñawpa Pacha, 16. Berkeley, 1978. l}-. 109). El vestido re-
sulta aquí piedra de toque para discernir el sexo. Como no se da descrip-
ción de él, ni fuente de información, resulta difícil aceptar la situación.
La digresión sobre el vestido femenino que sigue, a mi juicio, debe
comenzar con unas palabras de Ann Gayton: "El conocimiento del traje de
la mujer es tan deficiente que no merece discusión" (Significado Cultural
de los Textiles Peruanos, Tecnología Andina, IEP. Lima, 1978). Según Garci-
laso "Cosían poco porque los vestidos, así de hombres como de mujeres
eran de poca costura" "no los urdían más largos de como habían menester
para cada manta o camiseta. Los vestidos no eran cortados sino enterizos,
como la tela salía del telar, porque antes que la tejiesen le daban el ancho
y largo que habían de tener más o menos". (Garcilaso. Comentarios Reales.
Libro IV, Cap. XIII). De acuerdo a Garcilaso las partes de un vestido feme-
nino serrano eran las siguientes: anaco, chumpi, lliclla y ñañaca. El anaco
era una pieza enterizá· construida de acuerdo al porte de la usuaria, envuel-

18 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 ve el cuerpo, lo viste y abriga. Alfileres en los hombros, crean aberturas
para brazos y cabeza. La faja o chumpi, ciñe la cintura, da forma al vestido,
recata al anaco, pues teniendo éste todo un lado abierto, no le permite
muestre interioridades y lo que es más importante mantiene el calor del
cuerpo, función tan necesaria en la sierra del Pérú. En suma, el vestido fe- ·
menino de alta montaña es ceñido al cuerpo, confortable, de un largo apro-
piado a quien se destina, pues de ser corto es un despropósito. La manta o
lliclla completa el abrigo. La ñañaca no es indispensable, es un tocado que
se usa sobre la cabeza, según el tiempo. Un buen ejemplo de vestido serra-
no actual conforme a Guamán Poma y Garcilaso es el vestido de Tupe,
sierra de Lima, provincia de Yauyos.
El vestido costeño a juzgar por lo exhumado de tumbas y las descrip-
ciones de los primeros cronistas, es lo contrario del vestido de alta monta-
ña. Es de mucha costura, por tanto no es enterizo. Está cortado, a veces
plisado. No ha menester faja, pues de intento es amplio, suelto. Es largo y
sólo en esto coincide con el vestido serrano. Los conquistadores dicen que
las mujeres lo arrastraban por el suelo, que recordaba los hábitos de las
mujeres de Castilla, que tenían cola, etc. El Museo de Puruchuco en Lima
guarda unos pocos vestidos costeños. Han sido vistos por Ina Van Stan
quien tomó notas y dibujos.
Los vestidos de los hombres eran iguales tanto en la Sierra como en
la Costa, salvo los materiales. Se componían de las siguientes partes: Uncu
o túnica corta; los españoles la llamaron camiseta, Llacolla o manto. El
· Llautu era un tocado muy útil pues identificaba al hombre segú,n su comu-
nidad. De todo ello el Uncu era lo principal. Era corto, cubría las rodillas,
no más. Era suelto, no llevaba faja con él. En la parte alta tenía tres abertu-
ras: dos para brazos y uno para la cabeza.
Queda por tocar un detalle de construcción importante. En la Sierra
como en la Costa, en los vestidos femeninos, las aberturas para los brazos
y cuello estaban enfiladas, de hombro a hombro. En los U ncus, vestido de
hombres, las aberturas para cuello y brazo tienen diferente ordenamiento.
La abertura para el cuello es perpendicular a la línea de los hombros y se
orienta de atrás para adelante . Las aberturas para brazos están en las costu-
ras laterales del Uncu, perpendiculares también a la línea de hombros. Esta
desigual situación de aberturas en el hombre y la mujer genera distintos
movimientos de los brazos al ponerse las• prendas. Las mujeres al ponerse
los vestidos introducen los brazos hacia arriba. Los hombres introducen los
brazos hacia los costados.
Siendo la Portada del Sol en Tiahuanaco modelo teológico, a mi jui-
cio, debió allí aparecer la figura mítica femenina. El vestido ornado de maí-
ces de Pacheco que se toma como vestido femenino quizá representó una
advocación especial, de las muchas que probablemente tuvo la figura que
señoreaba en lo alto el monolito de Tiahuanaco. Es vestido corto, suelto,
sin faja. Los brazos, al ponerse tal prenda, necesariamente se introducen
por los costados, en suma, se · parece a un Uncu.
Tiahuanaco produce muchas y encontradas emociones. La materia
primordial del mundo indígena parece ser la piedra. Las piedras se convier-
ten en hombres. La gente se convierte en piedra. Por donde uno camine
nos· sale al encuentro esta materia viviente. Tocando estas piedras, se expe-
rimenta un sentimiento de comunión indescriptible con lo más hondo de
América. En esos días no había Bolivia ni Perú y todo era uno solo y así se
debe volver a sentir al intentar acercarnos a esta vieja patria de años y su-
frimientos . La figura mítica, hierática, que vemos en lo alto de la Puerta
del Sol, sin duda alguna es lo primero que buscamos y lo último que el

INTRODUCCION A LA CU LTU RA HUARJ 19

recuerdo deja. Pero hay algo más que nos mira y no sabemos de dónde y
nos penetra y conmueve. Es el amor inmenso del arqueólogo que ordenó
las piedras caídas, que en un acto pío las volvió a instalar en donde debie-
ron estar, que reparó el desamor y borró tanta injuria.
Pedro Cieza de León, después de haber recorrido Huari aHá por
1540, más o menos, visitó Tiahuanaco y quedó hondamente impresionado
con su majestad y grandeza. ''Y o pregunté a los naturales, dice, en presen-
cia de Juan Vargas (El Encomendero) si estos edificios se habían hecho en
tiempo de los ingas". Respondieron que "antes que ellos reinasen estaban
hechos mas que ellos no podían afirmar quién los hizo mas que oyeron a
sus pasados que en una noche remaneció hecho lo que allí se vía". Todo lo
cual nos sitúa en un tiempo mítico. Parece que entonces a Cieza le vino el
lejano recuerdo de Huari, pues dice como quien habla con su interior: "Y
haber hecho el edificio de Viñaque semejantes gentes". ( Crónica del Perú.
Cap. CV).
Tiahuanaco era una ciudad extensa para su época y para la región
geográfica en donde se levantó. Techo del mundo indígena americano. La
animaba una población densa gue ha dejado testimonio de vida en exten-
sos basurales y cementerios. La diversidad de edificios es también eviden-
cia de la diversificación de actividades. Representaba un núcleo activo que
irradiaba vida muy lejos de su centro político religioso. Se advierte expedi-
ciones a Querimita en Oruro en busca de hialo basalto. Comercio con Co-
pacabana tras la preciada andesita. Con Quinsachata en Corocoro recolec-
tando cobre. Cieza de León advirtió esto muy claro. "También se nota otra
cosa grande, dice, y es que en muy grande parte de esta comarca no hay ni
se ven rocas canteras ni piedras donde pudiesen haber sacado las muchas
que vemos" ( Crónica del Perú. Cap. CV).
La piedra, material noble, fue utilizada para templos y fábricas im-
portantes. El resto de la edificación tenía cimientos de piedra y muros de
adobe. Esta situación, en un sitio con lluvias torrenciales, no ha permitido
la conservación del plano urbano, sino las evidencias en piedra. De allí que
el observador superficial considere el sitio poco denso. Una élite debió es-
tar al frente de la vida de la ciudad: sacerdotes, ingenieros, arquitectos,
funcionarios, etc. Toda esta primera plana manejó un personal obrero es-
pecializado: canteros, diseñadores, fundidores de cobre para grapas de
unión, transportistas de materiales, capataces, etc., y la infraestructura ne-
cesaria de comida y albergue para tanta gente. Una juiciosa evaluación des-
carta el trabajo de peregrinos ocasionales, entusiastas pero sin entrena-
:Q:[Link] y altamente desorganizados. Se descarta también el trabajo de es-
clavos. En torno a Tiahuanaco no hay sitios [Link] ni establecimien-
tos de índole militar, así pues la fuente de trabajo debió ser el campesina-
do. Se considera que entre siembra y cosecha hay un tiempo libre que pu-
do ser utilizado.
Según Cieza, algunos edificios están inconclusos, "nótase por lo que
se ve destos edificios que no se acabaron de hacer" ( Crónica del Perú - Cap.
CV). Esto es probable pues los templos son edificios que generalmente no
se terminan o toma siglos su ejecución. Las catedrales de la Edad Media
pueden servir de ejemplo.
John R. Rowe escribe: "La figura principal de la famosa Portada Mo-
nolítica de Tiahuanaco exhibe atributos apropiados para un dios de las con-
diciones atmosféricas, posiblemente el rayo. No es el Sol ni mucho menos
un dios creador supremo". (Religión e Imperio en el Perú Antiguo; Antropo-
logía Andina Nº 1-2. Cusca, 1976). Quien ha vivido en el altiplano andino,
3,800 mts. sobre el nivel del mar, tiene que estar de acuerdo que una de

20 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 las más sobrecogedoras experiencias es la tempestad. El fulgor de los re-
lámpagos, el zig-zag del rayo y la pavorosa voz del trueno cuyo mensaje
desciende de terribles cielos ennegrecidos, es inolvidable. Es posible que
John Rowe esté en lo cierto.
El Padre Bernabé Cobo escribe: "atribuían al trueno la potestad de
llover y granizar" "de bajo del nombre de-1 trueno, o como adherentes a él,
adoraban al rayo, al relámpago, al arco del cielo, las lluvias, el granizo y
hasta las tempestades, torbellinos y remolinos de vientos"., ''Usaban cuan-
do paría alguna mujer en el campo", "ofrecer al trueno el hijo que nacía; el
cual después de crecido, quedaba dedicado por sacerdote suyo". (Historia
del Nuevo Mundo, Libro Dé~imo Tercio, Cap. VII, p. 160. Madrid, 1956).
Casi todo el sacerdocio indígena actual relaciona su poder con la tempestad
y el rayo. Harry ·Techopick Jr. informa: "un hombre debe ser tocado suce-
sivamente por dos rayos, de los cuales el primero lo mata y el segundo lo
devuelve a la vida" (Magia en Chucuito. México, 1968. p. 193). Es una
· muerte y resurre cción mágica a solas con lo sobrenatural. Si alguien acci-
dentalmente presencia el toque de la gracia, el mago no vuelve a la vida.
Suerte de comunión con el altísimo. Los sacerdotes indios muestran, por
lo regular, cicatrices de esta consagración mística como prueba palpable de
su elección por lo divino. La mayor parte de ellos son una mezcla de médi-
cos, magos y algo de chaman es. No están capacitados para el vuelo mágico.
No acceden al éxtasis. En cambio son ventrílocuos e ilusionistas. No ma-
nejan compulsivamente lo sobrenatural, imploran, comercian con él.
Según el cronista indio Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui, Tona-
pa era una figura mítica altiplánica. Lo describe así: "era ya hombre pasado
más que de mozo, que trayera las canas, era flaco'" "mediano de cuerpo"
"dicen que todas las lenguas hablaba mejor que los naturales y le nombra-
ron Tonapa (Relación de Antigüedades deste Reyno del Perú. Madrid, 1968).
Los Callaguayas, herbolarios bolivianos, que viven en los pueblecitos de
Chajaya, Kanlaya y Curva, provincia de Bautista Saavedra, Bolivia, son mé-
dicos populares que portan una alforja con hierbas medicinales y amuletos.
Ponce Sanginés cuenta que el Callaguaya Humberto Rodas el año 1969
ofreció en venta seis pequeñas tallas en alabastro con figuras de jorobados.
Rodas informó que las tallas se llamaban "Keko" "ídolo de antes que los
Kallawayas veneraban", "Era jorobado". "La giba trae suerte" "Predicaba"
"Su tamaño era chico". (Tunupa y Ekeko. La Paz, 1969). Carlos Ponce San-
ginés dice: ''No parece arriesgado reputa¡ a Tonapa como un antiguo Dios
del rayo, de la lluvia y de las manifestaciones tectónicas" (Tunupa y Ekeko.
La Paz, 1969).
En La Paz, al finalizar cada año, se venden figuras de yeso de joroba-
dos. Son de poca talla y cabeza grande. Se les viste con multitud de obje-
tos útiles, todo en miniatura, se les guarda en las casas, en sitio decoroso y
se les profesa un afectuoso respeto. Se piensa que ellas traen la felicidad al
hogar y alejan las tempestades. Se les llama ekekos.
La predicación religiosa (Tonapa, según Santa Cruz Pachacuti era
predicador) pudo ser un camino de la expansión Tiahuanaco; · sin embargo
llama la atención la ausencia en territorio peruano de cerámica Tiahuana-
co. La cerámica Conchopata o Pacheco, de gran impronta Tiahuanacq, no
fue boliviana, en eso el consenso es unánime. En cambio es posible consi-
derar a Tiahuanaco como un centto religioso de poderosa atracción.
En toda América indígená, desde el precerámico hasta el presente, la
peregrinación religiosa representa una tradición muy fuerte. Co]).viene de-
cir que en estas . romerías no todo es devoción. El comercio está presente.
Para la antigüedad estas grandiosas concentraciones son: música, danza,

IN TRODUCCION A LA CU LTURA HUARI 21

ceremonialismo, oráculos, adivinación, comida, bebida y trueque; en con-
junto debieron constituir un imán irresistible. Allí se pudo mirar las imáge-
nes sacras. Allí se pudo oír su voz sobrenatural. Descargar el pesado fardo
de angustia que el hombre porta consigo y de regreso traer prendido al
recuerdo las míticas figuras, los relatos maravillosos y .las experiencias
vividas.
Otro camino a considerar que puede explicar la expansión es el mili-
tarismo, pues toca de cerca la tesis del Imperio. La expansión militarista
exige una plataforma de poder. El Estado es el aparato de dominio para
bien o para mal. Supone un jefe de estado, burocracia ~specializada. La ob-
servación de un solo monumento de Tiahuanaco, ejemplo Puma Punku, es
suficiente para sentir: autoridad, organización, unidad, obediencia, es decir,
poder. La vía militar exige jerarquía militar, ejército, mística agresiva. Todo
esto puede ir de la mano del poder. Mas se necesita también infraestructu-
ra: caminos, puentes, cuarteles, fortalezas, tambos, depósitos de alimentos,
ropa, transporte, etc. La literatura especializada lo da por hecho. No dice
cómo. Supone que todo ello existió y fue obra del Horizonte Medio. Se-
gun · esta tesis los Incas sólo remodelaron, mejoraron lo ya existente.
Carlos Ponce Sanginés ha señalado ausencia de fortaleza en torno a
·tiahuanaco, hecho que representa seguridad estatal, ausencia de peligro en
torno al núcleo sagrado (Tiahuanaco: Espacio, Tiempo y Cultura p. 54). El
mismo autor plantea la expansión militar a base de enclaves en la Epoca
IV y subyugación militar en la Epoca V. La mecánica enunciada no está
sustentada, y no permite mayor comentario. Sea como fuere es evidente

22 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 que Tiahuanaco realiza una verdadera extensión cultural sobre Ayacucho,
sin evidencias de lo contrario.
En torno a la cuenca del Titicaca existen otros sitios también impor-
tantes que conviene considerar. Ellos son Chiripa y Pucará. Chiripa, situa-
da a cuatro leguas de Tiahuanaco, al norte de la Punta de Taraco en la pro-
vincia de Ingavi, es una cultura formativa boliviana contemporánea con la
Fase I de Tiahuanaco. Este asentamiento aldeano señala la antigüedad del
dominio ecológico del hombre andino. Hábil en la utilización de totora pa-
ra hacer balsas, esteras y canastas. Conocedor de llamas, alpacas y vicuñas.
Artesano ingenioso en telares, hornos de cerámica y metalúrgicos pues co-
nocía el cobre. Recolector de huevos, cazador de patos entre juncales del
lago y agricultor laborioso en tierras bajas. Este hombre sencillo y trabaja-
dor Tepresenta siglos de dominio sobre su mundo altiplánico.
Pucará está sítuado en el otro extremo del lago, en territorio perua-
no, al norte de la- cuenca lacustre. Cieza de León visitó Pucará antes de co-
nocer Tiahuanaco: "Lo que vi en este Pucará, dice, es grandes edificios rui-
nados y desbaratados" (La Crónica del Perú). Se le sitúa al inicio del Inter-
medio Temprano. Según E. Lanning: "The Early Intermediate Period, be-
ginning about 200 B. C., was again a time of revolutionary change" (Peru
before the Incas. New Jersey, 1967. p. 112). Gordon R. Willey añade porme-
nores: "It was built and occupied in the earlier half of the Early Interme-
diate Period" "and then was abandoned probably before Huari became a
major city" (An Introduction to American Archaeology, Vol. JI New Jersey,
1971, p. 153). Pucará es un importante asentamiento humano con extensos
basurales que denotan permanencia en la ocupación. Allí se hallan huesos
y estiércol de camélidos, huesos de venados, huesos de cuyes, restos de ár-
boles de queñua, objetos trabajados en hueso. Entre éstos sobresale uno
en forma de letra Y destinado a impulsar, por las fosas nasales, polvos psi-
coestimulantes. Se haHa también trozos de obsidiana en bruto y tallado.
Objetos de piedra: morteros, hachas en forma de letras T, vasos de piedra.
(Informe de J. M. Franco Hinojosa, 15 de Agosto, 1939 -Misión Kidder,
Revista del Museo Nacional, 1940- Tomo IX, Nº 1). La parte más sobresa-
liente está dada por un núcleo de arquitectura pétrea ceremonial en forma
de herraje que enmarca una gran plaza. Todo rodeado por edificación de
menor aliento. La cerámica tiene engobe rojo con diseños en amarillo y
negro. Las áreas de color delimitadas POJ incisiones. Un tema siempre pre-
sente en esta cerámica es el felino, que la relaciona con Chavín de Huán-
tar. "La alfarería de Pucará, escribe Tello, es una de las mejores manifesta-
ciones del propio arte Chavín; en ella aparecen como motivos ornamenta-
les predominantemente, las figuras del Jaguar, del Buho, del Pez y de la
Serpiente, modelados, grabados y dibujados en el estilo Chavín". (Sobre el
Descubrimiento de la Cultura Chavín del Perú. Actas del Vigésimo Séptimo
Congreso de Americanistas. México, 1939). De otro lado las irn;isiones en-
marcando el color en paneles precisos traen también a la memoria los mis-
teriosos vasos de Paracas-Cavernas. Si bien a Chiripa se le considera inde-
pendiente de Tiahuanaco, representa una suerte de anunciación de su ad-
venimiento. A Pucará en cambio se le relaciona con una y otra cultura.
En Chiripa, Pucará y Tiahuanaco se han encontrado unos tubos de
barro cocido, exteriormente muy ornamentados, abocinados en un extremo
y en el otro afinados a modo de embocaduras. Estos tubos han sido inter-
pretados como: trompetas, pipas y sopladores de cocina. El hecho de ha-
berse hallado en sitios distintos: Chiripa y Pucará y estar representados en
la Puerta del Sol en Tiahuanaco, mueve a reflexión. En la Puerta del Sol
aparecen en la greca inferior que sirve de base al desarrollo total. Allí no

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 23

 /

es posible decir si trompetas o pipas. Se trata de cuatro pequeñas figuras

antropomorfas situadas de perfil que sostienen estos tubos con la boca. (F.
Kauffman Doig. Tiahuanaco a la luz de la Antropología Contemporánea. Li-
ma, 1965 -reproduce un dibujo de Posnansky)- Dick !barra Grasso escribe
de estos tubos "hallados en Chiripa", "rotos todos los hallados, con ador-
nos incisos en' forma de ·cruces, etc. y relieves en forma de pequeños feli-
nos; su interior está lleno de restos carbonizados en las paredes, por esto
último Bennett los interpretó como probables "sopladores de fuego", "co-
mo fuelles". "La interpretación dicha es absurda y también lo es otra elabo-
rada por el Dr. A. Kidder, que encontró uno de estos-tubos entero en Pu-
no en la cultura Pucará; según él serían cornetas" "todos ellos son clara-
mente pipas". "Los restos carbonizados del interior son, naturalmente , res-
tos del hollín y alquitrán del tabaco" (Prehistoria de Bolivia. La Paz, 1965,
p. 103-104). La observación de !barra Grasso concuerda con otros objetos
del contexto cultural, tal el caso de las conocidas tabletas para picar pipta-
denia. El fuerte teñido religioso conlleva la búsqueda de visiones y estados
de embriaguez propicios a la adivinación y éxtasis _oracular.
De estos dos extremos de la cuenca lacustre, Tiahuanaco y Pucara,
separadamente o de consuno pudo partir el impulso expansivo ideológico,
que compuso este fenómeno llamado Horizonte Medio.
La escultura de cualquiera de estos dos puntos extremos del Lago
Sagrado interesa sobremanera. En Tiahuanaco la cerámica, al parecer, no
halla en las finas incisiones de la piedra esculpida fuente de inspiración.
W. C. BenneÜ escribe: "On the other hand the elaborately crowned, staff-

24 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 holding, straight front view Viracocha God, the running Candor and hu-
man figures (or the Gateway of the Sun and statues), the Sun God (of the
base Friezze of the Gateway of the Sun), are not, within my observation,
found on Tiahuanaco ceramics". (Excavations at Tiahuanaco. New York Ci-
ty, 1934. p. 403). Los textiles, en cambio sí se nutren de esta savia religio-
sa. Bennett dice: "From our limited knowledge of Tiahuanaco textiles it
may be said that textiles and stone designs form a group as opposed to ce-
ramic designs" (Excavations at Tiahuanaco. New York, 1934. p. 403-404).
Se advierte con toda claridad que la primera observación no es ex-
tensiva al Perú. Sirvan de ejemplo los vasos gigantes hallados en Pacheco,
Nazca y los de Conchopata en Ayacucho. En ellas aparecen las figuras
míticas de la Puerta del Sol. En cuanto a la segunda observación es válida
en totalidad. La fina tapicería. peruana reproduce con fidelidad el elenco de
sacras figuras del Altiplano, pero distorsionadas, apretadas, como si su
mensaje fuese c-ifrado.
La estatuaria Tiahuanaco puede ser dividida en dos grandes grupos.
Un sector realista representado por figuras arrodilladas como las que se
ven a la entrada del Templo del actual Tiahuanaco que algunos consideran
arcaicas y que !barra Grasso dice: "Pueden serlo y pueden no serlo" (Pre-
historia de Bolivia. La Paz, 1965. p. 115) y el otro grupo tratado en forma
convencional: anguloso, masivo, de un efecto columnario. La fuerza y peso
que se desprende de ellas obscurece totalmente un fino dibujo a base de
líneas incisas que repta por los planos de las esculturas. Es como un men-
saje secreto, una recitación sacra dicha en voz baja. Estas grandes figuras
líticas parecen representar sacerdotes vestidos con largas faldas, abiertas en
la parte delantera, que dejan entrever un ceñido y grueso vestido que les
cubre todo el cuerpo. En Excavations at Tiahuanaco de W. C. Bennett, Fig.
15, c. p. 415, se ve una imagen de éstas. Allí dice: "figura de guerrero en-
mascarado con el hacha de batalla y cabeza trofeo". Recuerda mucho los
ceñidos vestidos de las órdenes mexicanas, que aparecen en los códices.
Si bien la estatuaria no muestra cabezas trofeo en las manos, basta
descender al Templete semi-subterráneo en Tiahuanaco para ver los muros
cubiertos de cabezas clavas, substituto pétreo de otras cabezas degolladas
que probablemente fueron exhibidas allí, en fresco, en algún solemne mo-
mento.
,¿

En Pucará la estatuaria podría dividirse también en dos grupos. Uno

figurativo y naturalista y otro abstracto, simétrico y rígido pero de gran
contenido simbólico. Puede servir de ejemplo al primer sector la escultura
que se guarda en el Museo de Pucará llamada "El Degollador" y del segun-
do grupo la bella estela denominada "El Trueno", que se conserva en Ara-
pa. Pucará está a 3,881 mts. sobre el nivel del mar, provincia de Lampa, de-
partamento de Puno. De Luis Valcárcel tomamos las, principales notas que
caracterizan a la escultura "El Degollador". La talla, incluyendo el vástago
que debe ir bajo tierra es de 1.57 cms. La parte esculpida 1.17 cms. repre-
senta un hombre sentado. La mano derecha empuña un arma contunden-
te. La izquierda lleva la cabeza de un sacrificado. La cabeza trofeo descansa
sobre la palma de la mano izquierda. La mano descansa sobre la rodilla iz-
quierda. La cabeza del "Degollador" tiene un turbante adornado con tres
cabezas de felino. De la parte posterior del turbante y cubriendo la
espalda de la figura cuelgan seis cabezas trofeo dispuestas en dos filas de
tres. Sobre los hombros una esclavina. El vestido está constituido por
una túnica larga abierta en la parte delantera, dejando ver las rodillas y
piernas del sujeto. (Arte Antiguo Peruano. Revista del Museo Nacional. Li-
ma, 1932, Nº 1).

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 25

 Juan V. Núñez del Prado escribe sobre "Dos nuevas estatuas de esti-
lo Pucará halladas en Chumbivilcas - Perú. (Ñawpa Pacha 9, Berkeley,
1971). Según esta información, en el Patio del Museo de la Universidad del
Cusca existía una estatua decapitada representando un hombre sentado. El
Dr. J. Rowe la identificó como Pucará. El portero informó que fue traída al
Cusca de Livitaca, Chumbivilcas. Alberto Núñez del Prado, tío del infor-
mante, comunicó que la escultura fue traída al Cusca el año de 1940 proce-
dente de unos terrenos comunales de Choquepillko, sitio Waraq'oyok Qas-
sa. Juan Núñez del Prado en 1968 buscó el sitio de donde las esculturas
procedían. El sitio fue ubicado en proximidad al río Parqocancha en
Chumbivilcas. Allí hay dos esculturas, las dos decapitadas. (Existe la creen-
cia que las esculturas de piedra comen el corazón. Una de las personas que
acompañaba a Juan Núñez del Prado cayó enferma. Los aborígenes atri-
buyeron la enfermedad a las esculturas). Las dos esculturas son muy seme-
jantes a "El Degollador". Están sentadas. Visten túnicas talares abiertas
adelante, los pliegues caen a los costados. Las túnicas se sujetan con un
cinturón. En la espalda incisiones diseñan cabezas-trofeo. (Ñawpa Pacha 9,
Berkeley, 1971). Esta información es muy importante pues revela que de
Pucará han partido impulsos expansivos
r
de irradiación grande.
Ahora, datos tomados de Sergio Jorge Chávez servirán para contar
una historia de piedras. En el distrito de Arapa, provincia de Azángaro, Pu-
no, a la puerta del templo existía una hermosa piedra de color rosa claro.
Sus dimensiones 347 cms. de alto, 78 cms. de ancho y 24 cms. de grosor.
Estaba trabajada en paneles por las dos caras, 5 por cada cara. Cada panel
de forma rectangular. Posnansky la bautizó con el nombre de "El Trueno"
pues pensaba que formó parte de un edificio consagrado a la tempestad.
Los indígenas le informaron que la piedra protegía de los rayos. A esta es-
tela le faltaba un pedazo, que fue hallado en Tiahuanaco a 220 kms. de dis-
tancia. Este fragmento fue exhumado en el monumento prehispánico lla-
mado "El Palacio". Kidder piensa que entre los dos pedazos, el mayor en
Arapa y el menor en Tiahuanaco, no hay similitud sino identidad. Ambos
son cuarcita o arenisca. El fragmento de Arapa, ya falto, fue fotografiado
por Uhle en 1939. Kidder lo fotografió partido en dos pedazos. El fragmen-
to de Tiahuanaco, después de su episódica notoriedad, fue dado por desa-
parecido y más tarde hallado roto en varios pedazos. Combinando los frag-
mentos Arapa y Tiahuanaco se recomponen 5 rectángulos por cara, trabaja-
dos en bajo relieve. En total diez paneles. En uno y otro lado los grabados
no se corresponden. Están ordenados de modo tal que el tema colocado al
inicio en una cara está situado al fin en la otra. La impresión de Sergio J or-
ge Chávez es de equivalencia entre uno y otro pedazo; la misma técnica,
los mismos temas, una común motivación (Ñawpa Pacha 13, 1975, Berke-
ley The Arapa and Thunderbolt Stelae). La belleza de esta estela, que repite
sus paneles musicalmente, a la manera de variaciones sobre un mismo te-
ma, compone entre una y otra cara, sin añadir nada, sólo cambiando de or-
den los paneles, un efecto contrapuntístico no igualado. Examinando los
paneles se halla figuraciones, pero el efecto total es una abstracción. La es-
tela toda es de una serenidad, grandeza y simetría extraordinarias.
El Estado del siglo XX no es el Estado de las sociedades precapitalis-
tas del Horizonte Medio. La óptica con que debemos mirar tan antiguas es-
tructuras debe acomodarse a fin . de no desnaturalizadas. La esencia del ser
humano es social. El Estado es una estructura de poder institucionalizado.
Nace de la entraña de la sociedad y a veces la sobrepuja y avasalla. Mas por
muy alto que se empine necesita fundamentos que le den sustento y esa
piedra basal, al fin y al cabo, es la sociedad. Así pues, el conocimiento del
humus de donde ·se incorpora tan alta espiga, a la postre es lo más impar-

26 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 tante. El Estado de max1mo nivel que' trasciende y aspira a someter al
mundo circundante es el Imperio. Algunos imperios han sobrevivido largo
tiempo. Según J. Rowe el Horizonte Medio duró 200 años (Religión e Impe-
rio en el Perú Antiguo, Antropología Andina Nº 1-2, Cuzco, 1976). Lumbre-
ras asigna a la dominación Huari una duración de tres siglos (La Arqueolo-
gía como Ciencia Social. Lima, 1974). Huari dejó sentir su influencia sobre
un territorio dilatado, quizá esto hizo difícil homogenizar y dominar tan-
tas gentes y culturas. Sea como fuere, hay indicios que no llegó a imperar
plenamente.
Hay evidencias de que Ayacucho extendió su presencia a través de
las altas montañas y llanos de la Costa, hasta Cajamarca y Lambayeque por
el norte y Cusco y Moquegua por el sur. En este movimiento, al parecer,
Ayacucho y Huancavelica actuaron de consuno pues ambas regiones, agrí-
colamente son pobres y tienen por vecinos a los feraces valles del río Man-
taro y río Pampas. Es probable que hacia allí se expandieran. lea con su ri-
co litoral y hermosos valles fue también uno de los primeros territorios vi-
sitados. El gran prestigio de esta última región, desde antes del Intermedio
Temprano, hizo que Ayacucho estuviese informado y tomase contacto con
las gentes de la Costa.

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 27

 Los campesinos son gente, por lo regular, sedentaria y poco dada a
trashumancias extensas. Es verdad que sus tierras, desde muy antiguo, es-
tán repartidas en pisos ecológicos distintos y por tanto habituados a mover-
se, mas estos desplazamientos no son muy grandes. Los pastores, en cam-
bio, por razones de trabajo, caminan mucho en busca de pastos gran parte
del año. Tienen zonas reservadas pero a veces, éstas, están secas o empo-
brecidas y necesitan buscar otras. Las llamas constituyen animales de carga
y con ellas transportaron, con propósitos de trueque, productos de altura:
lanas, cuero, _g_uinua, papas, tejidos, cordeles, etc. Es probable que fueran
ellos los que iniciaron la expansión. Probablemente estuvo decidida por
estímulos mucho más fuertes que los habituales. Quizá heladas repetidas,
sequías prolongadas durante años, pauperización consiguiente y hambru-
nas. Todo esto quizá empujó a gentes castigadas a zonas más prósperas y
tranquilas. La literatura especializada calcula, en el tiempo, que esta movi-
lización se inició aproximadamente pasados los primeros cinco siglos de
nuestra era.
Ayacucho agrícolamente es pobre y cíclicamente soporta sequías pro-
longadas. El impulso campesino a salir sigue en pie, en nuestros días. El
recurso de cambios climáticos s~ utiliza para explicar este impulso. Se ha
dicho que lo "cataclísmico" es una explicación simplista. Huaicos, lluvias,
desbordes de ríos, heladas, sequías, son fenómenos estacionales a repeti-
ción, que todos conocen. Es razonable pensar primero en lo ordinario y
después en lo extraordinario.
Ayacucho, actualmente, es un territorio de ceramistas. En la antigüe-
dad también lo fue. En el distrito de Quinua en la provincia de Huamanga
se manufactura hoy la cerámica más prestigiosa. Según Jean Christian
Spahni existen allí numerosos yacimientos de arcilla de buena calidad:
Tantaniyoc, Moya, Quitaura, Huamanguilla, etc. Para preparar el alfar se
mezclan partes iguales de arcillas procedentes de sitios distintos y una par-
te de arcilla arenosa llamada "acco" que actúa como desgrasante. El acto de
mezclar todo se llama "chapuy". Como en la antigüedad, se usa plato de al-
farero que se mueve a mano. La obra se pule con una piedra humedecida.
Los objetos secan a la sombra uno a dos meses. Para engobe se usa una ar-
cilla muy cernida y decantada. Si se quiere dotarle de una coloración rojiza
se utiliza arcilla fina del sitio Collocacha. El horno es cerrado. La puerta se
llama "puncu". La abertura superior "urna". La cocción dura 2 a 3 horas
(La Cerámica Popular en el Perú, Lima 1966).
Es probable que los antiguos ayacuchanos que descendieron a la
Costa y tomaron contacto con Nazca 9, no fueran deliberadamente en bus-
ca de técnica cerámica. Les movió probablemente nocesidades más ele-
mentales: pescado seco, ají, sal, algas. Sobre las algas se ha dicho poco y
constituyen capítulo importante. Los cronistas mencionan el asunto. Se lla-
man en quechua Cocha Yuyo y en aymara Llayta. Shozo Masuda ofrece
un informe interesante. Las algas marinas (Porphyra Columbina) son muy
preciadas hoy desde Cajamarca a Puno. Los recolectores son serranos que
bajan al litoral., En Arequipa, al llegar al mar, "tinkan", es decir ofrendan al
mar. Le ofrecen un poco de licor en una concha marina, asperjando. Cada
recolector tiene un territorio de explofación que considera propio llamado
"chacra". Descienden de la alta montaña en julio y agosto y retornan en
noviembre (P.H.P., Tokio, Noviembre, 1983). De este modo, buscando ali-
mentos, se habrían producido amistades, relaciones de trueques y, al últi-
mo, enclaves sobre tierras costeñas.
De idéntica manera, la cuenca del Titicaca que también soporta cam-
bios climáticos cíclicos, buscando productos que no se daban en su habitat

28 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 habría tomado contacto con otras tierras y con el mar. Esta cuenca debe
ser considerada unitariamente. Las gentes de este territorio, en su mayoría,
son pastores trashumantes dueños de un paisaje infinito; vacío y lleno a la
vez. La majestad de este bello mundo altiplánico recorrido por la voz mis-
teriosa del viento y sacudido por tempestades de grandiosidad indescripti-
ble debió forjar la psicología agresivo-pasiva de sus gentes. Pastores endu-
recidos por la rudeza del clima pero conservando en lo íntimo una almen-
dra sensible y ansiosa a la voz de su universo extraordinario. Todo esto ex-
plica su religiosidad profunda, respeto por los mayores, conservación de
costumbres, ceremonialismo, creencia en infinitas presencias que colman
su paisaje increíble. También explica su fuerza para afrontar tan difícil ha-
bitat y su debilidad evidenciada a través del cuidadoso ritual y gratificación
permanente a los poderes invisibles que le rodean. En fin su humildad y
en la misma medida su altlvez.
Los primero.s contactos del Altiplano con Ayacucho prehispánico se
estiman alrededor del 600 al 700 de la era. Por donde pasaban dejaron quizá
una estela de expectación. El bronce que portaban, brillante como oro y de
g·ran dureza. Sus bellos vestidos de tapicería. Peinados de largas y delicadas
trenzas. Aterciopelados bonetes. Caminantes guiados por una ciencia de es-
trellas y constelaciones. Tras ellos rebaños de llamas cargados con papas des-
hidratadas, carnes secas, obsidiana, turquesa, lapizlázuli. Cada uno de ellos
era una mezcla de comerciante, mago, médico y emisario secreto. Así pacífi-
camente penetraron poco a poco en un mundo culturalmente receptivo.
Se señala insistentemente que el impulso expansionista procedente
del Altiplano fue de índole religiosa conducidq por la casta sacerdotal. De-
bemos considerar que los sacerdotes influyentes y poderosos debieron ser
viejos, no estando en condiciones de liderar un movimiento proselitista tan ·
importante. Su lugar estaba en los grandes centros religiosos. La contem-
plación de los .cielos, aparición de constelaciones, brillo de ciertas estrellas
era apacible ejercicio, acorde con su condición. Es probable que pronostica-
ran el tiempo, supervigilaran a lapidarios de turquesa y escultores a fin de
que la fidelidad de los sacros diseños perdurara. Si hubo proselitismo y la-
bor misionera debió estar a cargo del sacerdocio joven y debió necesitarse
legiones de ellos para cubrir el extenso territorio que representó la expan-
sión del Horizonte Medio.
Sin duda alguna la religión tuvo rpucho que ver con la propagación
de ideas; mas no en forma activista y militante. Desde el precerámico hasta
nuestros días los fieles van hacia los templos y no los templos a los fieles.
En los lugares sagrados por lo general se producían ferias y mercados. Allí
se reunían médicos, herbolarios, magos, interpretadores de sueños, sortíle-
gos, adivinos, augures, cantantes, músicos, bailarines y comerciantes.
Todo esto atrajo también a los fieles. Basta ver las inmensas concentracio-
nes humanas en nuestros días en torno al Señor de Huanca, la Virgen de
Chapi, la de Copacabana, la Cruz de Chalpón, etc. Los sitios sagrados de
hoy, los más de ellos, están sobrepuestos a sitios de antigua veneración. Lo
más maravilloso es algo que se . busca, se persigue. No viene a tocar la
puerta de la casa y si eso sucediera su poder de maravillar sería siempre
menor. Por eso a los fieles no les importa realizar largos viajes en pos de lo
extraordinario. Deben recordarse las peregrinaciones a La Meca, . a Tierra
Santa. De regreso, cada fiel viene envuelto en la atmósfera de lo sacro. Su
palabra, su mirada, todo refleja el gran resplandor que él ha compartido
con otros fieles.
Como testimonio de la intensa religiosidad imperante en él Horizon-
te Medio se cita los depósitos de ofrendas halladas en Conchopata (Ayacu-

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 29

 cho), Ayapata (Huancavelica) y Pacheco (Nazca). Se trata de cerámica de
calidad, decorada con temas sacros y hallada rota de intento y acumulada,
en algunos casos, en depósitos especiales,. En Ayapata se halló cerámica de
alfares distintos dispuesta en estratos y uno de estos niveles era de ceniza
avalando, esto, álguna ceremonia con fuego. En Pacheco la cerámica era
muy noble pues estaba enaltecida con la figura central de la Portada de
Tiahuanaco a gran tamaño. Que se trataba de cerámica rota de intento no
cabe duda, pues fue posible reconstruir los enormes vasos, y las figuras,
juntando los fragmentos. J. Rowe ha escrito: "Esta es una muestra de la re-
ligiosidad Huari, en la primera época del Horizonte Medio" (Religión e Im-
perio en el Perú Antiguo. Antropología Andina, Nº 1-2, Cusco, 1976). Es posi-
ble que sea así. Mas se debe intentar otear otras posibilidades. Una de
ellas, no imposible, es la fragmentación ceremonial de los valiosos vasos a
fin de ganar prestigio. En muchos sitios de la América indígena se accede
al prestigio mediante el derroche. Recuérdese la institución llamada Po-
tlach por indios del noroeste de América del Norte y entre nosotros es co-
mún hasta nuestros días el dispendio que permite ascender un peldaño en
la escala social. En los lejanos días de Pacheco, quizá algún hombre impor-
tante que ansiaba acrecentar su poder mandó hacer tan hermosos recipien-
)I

tes que lucieron colmados de chicha, y después de que todos bebieron de

ellos los vasos fueron sacrificados ceremonialmente y sus fragmentos se-
pultados en el mismo sitio en donde tuvo lugar este despliegue de riqueza.
En suma, expansión pacífica, de gentes de distintos niveles, pastores,
campesinos, comerciantes, médicos, herbolarios, etc. Todos buscando algo
que su habitat no brindaba. Los médicos en busca de estrellas de mar, con-
chas, algas. Los pastores buscando lomas en la Costa en épocas de pobreza
de pastos en la Sierra. En fin, un ir y venir movido por necesidades, descu-
- briendo en este periplo nuevos horizontes y esperanzas renovadas. La bal-
sa que en medio del mar avistó el piloto Ruiz, poco antes de la Conquista,
representa este largo e inacabado viaje.
La reiteración con que la literatura especializada habla de la Religión,
mueve a dirigir las miradas a ella. Luis Lumbreras dice al respecto: "La ciu-
dad ( de Huari) había recibido a través de misioneros un mensaje religioso
que venía de Tiwanaco y con él imágenes de los dioses que allí se venera-
ban" (El Primer Imperio Andino. El Comercio, 22 de Mayo 1977). "Fue un
culto religioso que tenía por divinidad principal a un ser humano con ca-
racteres felinos, con atributos fertilizantes, ligados a los auquénidos, al
maíz, la quinua, la papa, y otros productos" (La Arqueología como Ciencia
Social, Lima, 1974. p. 228). Cabe preguntarse, ¿qué dios era? ¿cuál su
nombre?
Abdón Yaranga Valderrama ofrece una información muy valiosa so-
bre religión. Según este investigador la deidad más importante en las altas
montañas era el Rayo. Deidad trina "Kimsa Ukllapi" tres en uno. La hiero-
fanía era como sigue: Chuki Illa o Y ayan Illapa (lanza sagrada o lanza res-
plandeciente), Qatu Illa o Chawpi Churin Illapa (granero sagrado o hijo
mediano) y Sullka Churin Illapa (hijo menor). Vale decir: rayo, trueno y
relámpago. Según el P. Cobo: el rayo era un hombre formado de estrellas
armado de una macana y honda. Era Auca Camayco, señor de guerreros y
héroes. Este dios raudo y resplandeciente, fue reconocido en todas las se-
rranías del Antiguo Perú. En el Norte se le llamó Catequil o Apu Cate quil.
En la Sierra de Huaylas, Yaru Willca. Pariaqaqa en Huarochirí (o diluvio
de agua y rayos) o Wallallu Karvinchu (fuego del cielo). Yaranga Valderra-
ma dice: "En la gran primera extirpación de las idolatrías en el Perú, reali-
zada' en el actual departamento de Ayacucho por el padre Cristóbal de

30 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 Albornoz, de Illapa Usnu (adoratorios delicados a Illapa) que fueron des-
truidos o extirpados fue enorme". Su informe está respaldado por un serio
trabajo de campo particularmente en la zona de Parinacochas, Ayacucho.
(La divinidad /llapa en la Región Andina. América Indígena, Instituto Indige-
nista Americano, año XXXIX, 1979).
Posnanski a la bellísima estela de Arapa la llamó "El Trueno" expre-
sando de este modo la importancia de este fenómeno en las altas monta-
ñas. C. Porree Sanginés ha llamado la atención sobre Tonapa, que nos lleva
por un camino parecido. Así pues, son muchas opiniones que hacen luz
sobre tan oscuro asunto.
Ayacucho recibió de dos sitios: el litoral Sur y el Altiplano peruano-
boliviano, bienes culturales. La contribución más destacada de la primera
área fue ofrecer técnica: cerámica y textil. Desde Paracas, el sur tenía gran-
des conocimientos en estas materias. El Altiplano es posible que ofertara
conocimientos astronómicos e hidráulicos, el bronce, la habilidad en el ma-
nejo de la piedra y pulcritud en la lapidaria. Dueño de un límpido cielo,
sus conocimientos sobre movimiento de astros y calendario eran grandes.
Pueblo de pastores conocían mucho de animales, lanas, hilandería y técni-
cas textiles. Sus conocimientos sobre conservación y deshidratación de ali-
mentos también eran importantes. En suma Ayacucho recibió mucho.
La presencia de Ayacucho en un extenso territorio desde Cajamarca
al Cusco durante el Horizonte Medio es manifiesta. El incremento de la
población durante el Horizonte Medio es también notorio. Los cemente-
rios de esa época hablan por sí solos. Este incremento no pudo producirse
sin una contraparte representada por mejoramiento de la agricultura, hi-
dráulica y manejo juicioso de los alimentos. Debe añadirse patrones de po-
blamiento nuevos y, según opiniones autorizadas, la aparición de un ente
organizador a _gran escala, diplomático, persuasivo o dominador represivo
que hace posible la presencia innegable de Ayacucho en casi todo el Perú.
Huari, como centro urbano, tuvo al parecer tres antecedentes. En la
cuenca del río Huarpa existían desde ya numerosas aldeas y un asenta-
miento importante llamado Ñahuinpuquio, no lejos de la ciudad de Hua-
manga. Esto puede ser considerado como un aporte netamente ayacucha-
no. Otro antecedente es Cahuachi en Nazca, lea. Sobre ello escribe W.
Duncan Strong "In our opinion, Cahu~chi was the greatest and probably
the main capital site of the Nazca civilization" (Paracas, Nazca and Tiahua-
nacoid cultural relationships in South Coastal Perú. P. 31-32 Salt Lake City,
Utah, USA, 1957). El tercer antecedente estaría representado por la ciudad
de Tiahuanaco, ello ya se mencionó. (Carlps Porree Sanginés. La Ciudad de
Tiwanaco. La Paz, 1969). Los ayacuchanos conocieron Nazca. Los testimo-
nios hallados en Pacheco lo prueban. En cambio no hay certeza si estuvie-
ron en Tiahuanaco. Es muy posible que sí, pues conocieron bien los dise-
ños sagrados que ornamentaban la estatuaria y la magna Portada. La reu-
nión de . todos estos antecedentes les permitió configurar el concepto ciu-
dad y hacerlo realidad.
El antecedente ayacuchano, aldeas en la cuenca de Huarpa y Na-
huin-puquio, centro poblado de mayor aliento, configuran un planteamien-
to. proto urbano. Cahuachi en Nazca, centro ceremonial con un templo
mayor cuyas proporciones según W. D. Strong son: "This is not compara-
ble to the Mochica Temple of the Sun, nor the ruins of Chan Chan or Pa-
chachamac" (obra citada) representa un centro urbano que ingresa a confi-
gurar una sociedad temprana de clase pues el templo supone: ·sacerdotes,
servidores y comerciantes que viven a la sombra del Templo. La ciudad de

!NTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 31

 Tiahuanaco es ya una formación estatal temprana con una sociedad de cla-
ses bien ,definida: sacerdotes, servidores, funcionarios, técnicos, obreros,
etc. La presencia de un poder central se siente. El estudio aerofotográfico y
el trabajo de, ,campo justifican llamarla ciudad. Las tumbas halladas infor-
man sobre 'diferenciación patrimonial.
Huari comienza siendo una ciudad temprana enlazada íntimamente
al campo. En sus inicios sus .habitantes salían a trabajar al campo y volvían
a sus hogares al anochecer. Hasta hoy acontece así en muchas ciudades se-
rranas, por ejemplo las capitales de provincia Yauyos y Huarochirí. La ciu-
dad era núcleo político, cultural y administrativo. Al crecer pues, evidente-
mente, debió transformarse en una ciudad-Estado cada vez más ambiciosa.
La ciudad, el mercado y el templo atraen siempre a los campesinos y
artesanos en busca de mejor opción para su productor. El mercado y la fe-
ria son instituciones antiguas, de todos conocidas. La ciudad ofrece nuevo
ambiente para vender y adquirir. El escenario es novedoso, amplio y la
oferta y demanda acrecentada. No debe olvidarse que en aquel tiempo no
existía moneda y que todo se resolvía con el trueque. El P. B. Cobo ofrece
una imagen casi fotográfica de "'este sistema que aún subsiste en zonas
apartadas. ''Y o lo he visto hacer algunas veces; es de esta forma: La india
que llega a comprar, con su maíz en lugar de dinero, se asienta muy despa-
cio junto a la vendedora y hace un mantoncito de maíz que piensa dar por
precio de lo que compra, sin hablarle palabra la una a la otra; la que vende
pone los ojos en el maíz, y si le parece poco, no dice nada ni hace señal al-
guna más que estárselo mirando y mientras está desta suerte, es dar a en-
tender que no se contenta del precio; la que compra tiene los ojos puestos
en la vendedora, y todo el tiempo que la ve estarse así sesga, va añadiendo
a su montoncillo algunos granos más de maíz, que no son muchos; y si to-
davía se está reacia, añade otra y otras muchas veces, pero siempre muy
poca cosa hasta que la que vende se contenta del precio y declara su bene-
plácito, no de palabra, que desde el principio al cabo no se dicen ninguna,
aunque dure el conformarse media hora, sino de hecho, extendiendo la
mano y recogiendo para sí el maíz" (Historia del Nuevo Mundo, p. 25, Cap.
VIII, Libro Undécimo, Madrid 1956).
/
Otro polo de atracción para el campesinado fue el Templo. El culto
constituye siempre uno de los espectáculos más extraordinarios. Conmue-
ve el alma, pero también es grato a los sentidos. El brillante ceremonial,
los vestidos, joyas, cánticos, despliegue de movimientos, danza, etc., cons-
tituye una gratificación total al cuerpo y al espíritu. En la literatura especia-
Hzada sobrf Huari no se habla nada sobre un gran templo. En Gaceta Ar-
queológica 'Andina, Vol. I, Noviembre 1982, Nº 4-5. Enri que Bragayrac D. y
Enrique Gonzales Garré ofrecen una importante noticia. Se trata de un si-
tio llamado Vegachayoq Moqo. Allí en un área de 10,000 m2 circundada
por altas murallas que permiten dos entradas y una calle, allí existe una
gran plataforma, el frente de ella tiene varios altares con hornacinas, enlu-
cido y pintado todo de blanco. Los extremos de la plataforma engrandeci-
dos son escalonados. En este sitio se han hallado, dispersas, casi todas las
esculturas antropomorfas conocidas. A esta importante estructura se le ha
dado el nombre de Templo Mayor. Este trabajo de campo llena un vacío
que ayuda en mucho la composición del lugar.
Garcilaso escribió "otro primor tuvieron también los indios del Perú,
, que es enseñarse cada uno desde muchacho en todos los oficios que ha
menester un hombre para la vida humana. Porque entre ellos no había ofi-
ciales señalados, como entre nosotros de sastres, zapateros y tejedores sino
que todo cuanto en sus per~onas y casa habían menester lo aprendían

32 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 todos y se proveían a sí mismos" "Todos salían a labrar la tierra y benefi-
ciarla sin alquilar otros obreros. Todos se hacían sus casas y las mujeres
eran las que más sabían de todo". (Comentarios Reales, Libro V, Cap. IX,
p. 27. Lima, 1942). Según el Cronista los campesinos peruanos, en la anti-
güedad, eran autosuficientes. Esta situación es posible [Link] ·en nues-
tros días naturalmente sin la pureza con que Garcilaso la vicJ. L. G. Lum-
breras ha escrito: "Huari comenzó produciendo una muy buena cerámica
con selección de tierras, busca de colorantes en las costas, en Nazca, muy
buenos hornos. Esta cerámica producida en abundancia desplazó a la cerá-
mica comunal que cualquier campesino podía producir" "La ciudad comen-
zó entonces a vivir a expensas del campo, cambiando cerámica por produc-
tos de campo. (El Primer Imperio Andino. El Comercio, Lima, 22 de mayo,
1977). En otro escrito añade: "Los productos manufacturados se hacen en
cantidad en la ciudad y al campesino que los necesita le resulta más econó-
mico el adquirirlos que el producirlos" ''El campesino inicia pues su depen-
dencia de la urbe''-: (L. G. Lumbreras. De los pueblos, las culturas y las artes
del Antiguo Perú. Lima, 1969. p. 234). Falta decir quién hacía la cerámica de
alta calidad en la ciudad de Huari, pues los ceramistas viven, de ordinario,
en el campo donde les es fácil hallar las mejores arcillas, colorantes y leña
en abundancia. Siendo el campo autosuficiente y el mayor productor de
mates (Lagenaria siceraria) que compite con la cerámica, la situación no es
muy clara. Quizá un término medio sería seguir considerando al campo co-
mo productor de cerámica, mejorada con técnicas traídas de Nazca, y a la
ciudád como un foco de atracción. Es posible que campesinos productores
de alta calidad fuesen atraídos al servicio del curaca o del templo ofrecien-
do al artesano calificado una compensación mejor que la que obtenía con
·su intercambio al menudeo. Así el campo, poco a poco, se incorporaba en
la ciudad.
Otra forma de participación de la ciudad y el campo eran aquellas
obras que superaban la autosuficiencia, cuya realización estaba muy enci-
ma de las posibilidades de las pequeñas comunidades y aldeas que forma-
ban los alrededores de la ciudad: limpia de acequias desde las lagunas de la
cordillera a los valles, acueductos, caminos, puentes. La ciudad podía, a tra-
vés de la autoridad del curaca, hacer participar al campo. El templo podía
hacerlo también de muchas maneras. En fechas fijas el campesinado acudía
al templo. La voz de los sacerdotes exponía las necesidades de lo sobrena-
tural, reparar las huacas, más ofrendas, etc. El calendario de actividades
agrícolas, oráculos, profecías sobre el tiem'.po, intervención en épocas de in-
fortunio y enfermedades, eran otras formas de hacer llegar al campo a las
puertas de la ciudad. Así pues la ciudad, al comienzo, era sólo centro de
los alrededores. Núcleo político, administrativo y religioso de esa muy im-
portante periferia. Los alrededores representaban aún la tierra y el campe-
sinado estaba unido a la tierra como a su cuerpo mismo.
Otro impulso que aproxima la ciudad y el campo es la defensa y la
guerra. La defensa es un reflejo condicionado y fenómeno universal. Mate-
ria de defensa son: la vida, la tierra, los cotos de caza, de pesca y recolec-
ción, las vetas de arcilla, de turquesa, el hogar, etc. La defensa es un dere-
cho natural: no así la guerra; sin embargo la defensa puede empujar a la
guerra. La guerra es una institución muy importante, gratifica al ego. Nues-
tro .tiempo tiene muchas instituciones gratificantes del ego. Las sociedades
antiguas no las tenían. La guerra es ejercicio de hombres, no de mujeres.
Las armas son propias de los hombres. Casi todas ellas tienen una conno-
tación sexual: flechas, lanzas, puñales, son armas de penetración, de intru-
sión. El hombre sin armas es tratado con desprecio. Los hombres· vencidos,
generalmente esclavos, son destinados a trabajar, y les toca los trabajos

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 33

 más duros. Es una degradación del hombre. La ciudad está en condiciones
de orga:t;iizar defensa y guerra. De utilizar una y otra para dominar al cam-
po y sacar las mayores ganancias de estas dos opciones.
- La cerámica Nazca está llena de .representaciones de cabezas trofeo y
en las tumbas se hallan las verdaderas cabezas trofeo. La posesión d~ una
cabeza trofeo parece conceder al dueño de ella importancia, sentimientos
de vanidad y triunfo; de allí que acompañen al difunto al mundo de los
muertos, para allí poder exhibirlas de nuevo. En Tiahuanaco y Pucará su-
cede algo parecido. En la Portada del Sol aparecen numerosas cabezas tro-
feo y en Pucará la gran escultura "El Degollador" tiene una cabeza sobre
una mano, posada sobre las rodillas. En Huari la ostentación de ellas no es
tan grande, sin embargo están presentes.
De todas estas culturas se desprende un hálito varonil. La escultura
representa, en todos los casos,figuras de varones; de allí que no es extraño
en ellas guerras y movimientos expansionistas. Huari es un claro caso de
esto, pues su expansión tomó casi todo el territorio del 'Perú. U no de los
grandes botines de la guerra son las mujeres. Las mujeres aportan, tras la
guerra, nuevas ideas que vieneR de lejos, nuevas comidas, cantos, cuentos,
progresos y novedades. Dulcifican el horror de la guerra y la expansión.
"En el estado actual de los estudios no hay ya ningún arqueólogo
que . dude del carácter imperial de la expansión W ari" (L. G. Lumbreras.
La Arqueología como Ciencia Social. Lima, 1974. p. 230). El inicio de la ex-
pansión imperial de Wari la explica Lumbreras de la manera siguiente: "La
· ciudad (de Wari) comenzó entonces a vivir a expensas del campo cambian-
do cerámica por productos de campo. La ciudad poco a poco halló un mer-
cado cada vez menos satisfactorio de compradores para una producción ca-
da vez más abundante. Esto hizo proyectarse a la ciudad fuera de su entor-
no tradicional y comenzó la expansión" (El Primer Imperio Andino. El Co-
mercio 22 de mayo de 1977). De esta cita se desprende la importancia que
se concede al comercio de la cerámica como explicación del impulso ex-
. pansivo. Saturación de mercado, sobreproducción de Huari, poder adquisi-
tivo local pequeño y necesidad de expansión en busca de materias primas,
mercados y zonas de producción, secundan este movimiento.
El Imperio es una forma de Estado. No hay categorías universales de
Imperialismo e Imperio donde podamos situar a Huari. Se trata de posicio-
nes particulares de cada investigador y de su sistema de referencias que
hay que respetar. El Imperio es una estructura de poder que aspira a un
dominio máximo. El impulso dominante parte de pueblos que han alcanza-
do niveles de desarrollo sobresalientes y aspiran a de-minar a otros menos
desarrollados. El Estado en su forma más primitiva bien pudo ser una do-
minación que, bajo la forma de paz, imponen los vencedores a los venci-
dos. El movimiento inicial de expandir puede ser violento o estar disimula-
do por ayuda técnica, matrimonios, alianzas, intrigas, etc. Según J. H. Ro-
we: "La expansión de Huari fue probablemente un movimiento de con-
quista militar" "Hacia los 800 años después de Cristo" (La A rqueología de
lea. Revista del Museo Regional de lea, año XII, Nº 13, 1961). Es decir ex-
pansión violenta.
No todos están de acuerdo con esta tesis imperial. W. H. lsbell en
1977 escribe: "Aunque pocos investigadores se negarían a clasificar a Huari
como un Estado, me atrevo a sostener que tal clasificación es prematura y
contraproducente" y "demostrar lo insuficiente de los datos para tal afirma-
ción" (El Imperio Huari: ¿Estado o Ciudad? Revista del Museo Nacional, T.
XLIII, Lima, 1977). Los puntos de vista de lsbell están respaldados por

34 CULTU RAS PREC OLOMBINAS - HUARI

 trabajos de campo. W. C. Bennett siembra también dudas. Por ejemplo, di".
ce, "los típicos ceramios Tiahuanaco Peruano se encuentran casi siempre
mezclados con estilos locales, en la costa, lo que puede sugerir que sólo se
distribuyó un estilo de cerámica y no un complejo cultural" "Sin embargo,
aun si W ari o la Hoya del Mantaro fuera el centro de distribución, tendría
que explicarse por qué sólo se difundieron los estHos cerámicos y no la
cultura total" (Excavaciones en Wari, Ayacucho, Perú. Revista del Museo Na-
cional, T. XXIII, 1954. Traducción de Rosalía A. de Matos, p. 201 y 208).
Según Alfredo Torero de tres lenguas indígenas generales: puquina,
aymara y quechua, la primera se extinguió en la primera mitad del siglo
XVII y las otras dos sobreviven saludables. Torero dice: "La vigorosa difu-
sión de dos o más lenguas -no mera pluralidad de idiomas- durante el
período de mayor "integración" Tiahuanacoide, sólo puede entenderse su-
poniéndose la participación de la Zona Huari en varios estados indepen-
dientes" "el examen de los argumentos aducidos al respecto no demues-
tran suficientemente, en opinión nuestra, la existencia de un estado centra-
lizado. (Lingüística e Historia de la Sociedad Andina, p.p. 100-101. El reto del
Multilingüísmo en el Perú. IEP, Lima, 1972).
Una expansión que se respeta ha menester de una buena red de ca-
minos. En este caso, de ello, no hay evidencia:, L. G. Lumbreras dice:
"Siempre ha llamado la atención el magnifico sistema vial de los lnka".
"Parece que su construcción pudo iniciarse a partir de este tiempo (Hori-
zonte Medio) sobre todo aquellos caminos troncales del Chinchay Suyo
que menciona Alberto Regal. (De los pueblos, las Culturas y las Artes del An-
tiguo Perú. p. 250). Alberto Regal dice: "el traz_ado y apertura de muchos de
aquéllos (caminos) se pierde en la lejanía de épocas remotas; y ya lo enten-
dieron los cronistas de la conquista" (Los caminos del Inca. Lima, 1936. p.
6). Los cronistas que alude son Francisco López de Gómara y los Quipoca-
mayos que declararon a Vaca de Castro. Conviene saber que López de Gó-
mara no estuvo nunca en el Perú. Gómara se refiere al camino de Cusca a
Quito o Troncal de la sierra. Dice Gómara "Guaina Capac lo alargó y res-
tauró, pero no lo hizo como algunos dicen, pues es cosa vieja y que no la
hubiese podido acabar en toda su vida" (Historia General de las Indias, Bar-
celona 1954). Huaina Cápac fue el primer soberano Inca que reinó en Qui-
to, antes de él ningun monarca peruano estuvo allí. Se comprende que pa-
ra llegar al Ecuador necesariamente debió "alargar" el camino que ya exis-
tía, pues de otro modo no hubiese podido alcanzar su meta. Debió tam-
bién "restaurar" aquellas partes deterioradas. Esto es política de buen go-
bernante. Los Quipocamayos dijeron a Vaca de Castro que Inga Yupanque
"hizo reformar los caminos y tambos en toda la tierra y mandó hacer otros
nuevos y calzadas en lagunas y esteros" ( Colección de Documentos referentes
a la Historia del Perú. Tomo 111, Lima 1920). Todo esto: reformar caminos y
tambos y hacer calzadas, etc., se llama mantenimiento.
Otro aspecto digno de ser considerado es aquella cerámica de inspi-
ración Cajamarca. Según Bennett; "La cultura Huari contiene algunos esti-
los cerámicos y otros rasgos que definitivamente parecen tener afiliaciones
con el Norte Andino" "Los más obvios son los tiestos de estilo Marañón
tan parecidos a los del Período Cajamarca 111" "Las bases trípodes se pre-
sentan con más variedad y frecuencia en los Andes del N arte que en nin-
gún otro lugar" "En el sitio Tiahuanaco en Bolivia, los trípodes están vir-
tualmente ausentes" "Los trípodes son tan comunes en el Período Huari
que bien pueden constituir un desarrollo local o un reflejo de [Link]
del Norte" (Excavaciones en Huari, Ayacucho, Perú. Revista del Museo Na-
cional Tomo XXIII 1954). L. G. Lumbreras dedica también a esta cerámica
-r

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 35

con decoración cursiva reflexiones: "Posiblemente relacionados con el esti-
lo norteño Cajamarca". (La Cultura de Wari, Aya cucho. Etnología y Arqueolo-
gía, en p. 156, Publicación del Instituto de Etnología y Arqueología, Lima,
1960).
Asimismo, debe ser tenido en cuenta lo que acontece con Pachaca".
mac. D. Menzel ha dicho: "Es posible que Pachacamac fuera la capital de
un estado independiente que gobernaba parte de esta área (la Costa Cen-
tral) en forma completamente soberana". Después de esta afirmación, co-
mo que un arrepentimiento súbito le acomete, añade: "pero más probable
es que quedó sujeta a Huari y ejerció su influencia a través de un oráculo
así como lo hizo bajo el dominio Inca" (La Cultura Wari. Lima, 1968. p.
193). Si fue así, la influencia de Pachacamac fue grande, pues los Incas
consultaron espinosos asuntos de Estado a Pachacamac, pasado el Horizon-
te Medio. Todo esto quizá mueva a Alfredo Torero a pensar en: "tres po-
derosos estados que sostenían un estrecho intercambio en múltiples aspec-
tos, pero guardando su individualidad: los de Viñaque, Pachacamac y Caja-
marca" (Lingüística e Historia de la Sociedad Andina, l. E. P. Lima, 1972). Es-
tos tres estados, cada uno con p,.ersonalidad propia, unidos quizá por objeti-
vos comunes, y conservando cada cual su propio perfil formaron una suer-
te de federación. Un imperio se puede· transformar en federación y al
revés.
Ahora quisiera dedicar estas líneas a los pastores y campesinos aya-
cuchanos. La cerámica Huari nos ofrece imágenes de camélidos en diferen-
tes actitudes: paciendo, alertas· o en gracioso abandono, descansando. Un
tratamiento amoroso transforma estas piezas utilitarias en verdaderas obras
de arte. Algunas de estas representaciones están hechas con tal dignidad y
fuerza que trasciende. Los animales, hieráticos, parecen deidades. Este en-
tendimiento con el mundo animal se comprende por los muchos servicios
que los camélidos ofrecían a la comunidad toda y porque gran parte del
pueblo era pastor de alta montaña. Hasta hoy, en las majadas, la palabra
Huari resuena en el ámbito familiar: ''W ari; cruce de llama y alpaca" "Paco
Wari, cuando predomina la alpaca" "Llama Wari; cuando predomina la lla-
ma". (Jorge A. Flores O. Pastores de Alpacas. Allpanchis, p. 7 Nº 8, 1975).
Ludovico Bertonio ofrece voces semejantes: "Huari Kara; soga de nervios
de vicuña" "Huaricaura, hijo de alpaca y carnero" (Vocabulario de la Lengua
Aymara. La Paz, 1956). Los pastores en la soledad de sus estepas, mejor
que nadie, experimentaron el majestuoso despliegue de la tempestad. Des-
de que el cielo se ensombrece poco a poco y la luz azulada de los relámpa-
gos iluminan la Puna hasta el sobrecogedor desencadenamiento de la tor-
menta. P. Duviols ofrece el testimonio de _Domingo Rimachin, un hijo del
Rayo, en 1656 ante el extirpador de idolatrías Dr. Bernardo Noboa:
"9) Fuéle preguntado diga y declare quiénes fueron los llaguaces:
dijo que los dichos llaguaces a oído decir a sus pasados que vi-
vían en las Punas y que estos vinieron del Titicaca y que son hi-
jos del Rayo y que vivían en las Punas se sustentaban de carne
de huanaco y de llamas y tarucas".
(La lutte contre les Religions Autochtones dans le Peru Colonial. Paris, 1971. p.
375).
Desde sus alturas, en días diáfanos, divisaron la resplandeciente pra-
dera del mar. Fueron quizá los primeros en descender a Nazca guiando sus
rebaños de llamas cargadas de cueros y lanas. En los lejanos días de Para-

36 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 cas les era conocido ya este camino. Gente austera, sobria, varonil, libre,
dueña de espacios infinitos.
Otra parte del pueblo vivía en las quebradas cálidas. El P.J. de Arria-
ga dice: "Llaman Huari o Llactayoc al que es natural de aquel pueblo y to-
dos sus antepasados los fueron sin tener memoria de haber venido de fue-
ra (La Extirpación de la Idolatría. Lima, 1920). Estos vivían en pueblos. Llac-
ta equivale a decir pueblo. Es decir comunidades grandes, la casa de uno
junto a la del otro. El horizonte limitado por montañas. Era gente comuni-
cativa, tierna, · teniendo la mujer importancia dentro del grupo familiar. Al
maíz llamaban "mama sara" al ají "mama uchu" y a la tierra "mama pacha",
quizá con otras palabras, mas la eternidad de los conceptos fue la misma. ·
En el principio, estas d9s clases de [Link] componían el pueblo Hua-
ri. Hombres de puna y hombres de quebrada. Es probable que ninguno de
ellos fuera imper-ialista. Unos trataban con animales, otros con frutos y
plantas. Y todos se sentían formar parte de la gran comunidad viviente. La
misma savia y sangre que recorría el mundo les llenaba de vida y calor el
cuerpo y el alma. Para estas gentes humildes pero llenas de dignidad y
grandeza, va esta ofrenda de respeto y admiración.

INTRODUCCION A LA CULTURA HUA RI 37

TEXTILES

l. UNKU. HUARI
Algodón y lana de camélido. Técnica de tapiz. Diseño
organizado en dos bandas verticales, separadas por tres
bandas más angostas y de color llano en donde la
ornamentación se limita a la repetición del motivo.
Bordes .con el mismo motivo en pequeño.
98 x 91 cms.

38 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 e todos los tejidos del antiguo Perú, los de Huari son los más ce-

D
,.
rebrales, los que con más dramatismo ofrecen una expresión vi-
sual profunda y un intenso desafío intelectual. La hipérbole es
generalmente peligrosa, pero se puede decir, con justificación,
que ninguna otra expresión artística del mundo antiguo haya llevado tan ca-
balmente el proceso sucesivo de retratar temas, estilizarlos, luego deformar-
los para finalmente someterlos a un proceso de abstracción. El resultado ha
sido la creación de superficies textiles de construcción monumental, de colo-
rido brillantemente armónico y de decoración delicadamente equilibrada.
La iconografía del arte textil Huari está basada en una fuente inequí-
voca: las imponentes ruinas de Tiahuanaco, ubicadas en la inmensidad del
Altiplano a unos 20 kilómetros del lago Titicaca. Ruinas solitarias, miste-
riosas, abandonadas sin explicación ... son los únicos monumentos del An-
tiguo Perú, aparte de los de Chavín, de Sechín, de Recuay y del valle Ne-
peña que poseen imágenes talladas o incisas en piedra. Su presencia evoca
aquellas líneas del poema Ozymandias, del poeta inglés Shelley:
"1 met a traveller from an unknown land, who said: two trunkless
legs of stone stand in the desert".
Tiahuanaco ha sido durante muchos siglos un gran centro religioso/
ceremonial, con características urbanas. Desde aquí,_se habría diseminado
la fe y las creencias religiosas que habrían influido profundamente al pue-
blo Huari, cuyo centro administrativo y -político se encontraba en Ayacu-
cho, a unos 1,200 kilómetros por vía terrestre al N or-Oeste.
No sabemos cuáles eran los lazos precisos entre los pueblos de Tia-
huanaco y Huari, pero tanto la cerámica como la textilería constituyen un
puente artístico y cultural. Por ejemplo, las urnas encontradas en Concho..:
pata, cerca de Ayacucho, tienen imágenes polícromas casi idénticas a las de
la iconografía de la Portada del Sol en Tiahuanaco. (Lapiner, Alan C. Pre-
Columbian Art of South America, Abrams lnc., New York 1976, p. 223).

La Portada del Sol: Origen de la iconografía 2. FRAGMENTO DE UNKU. COSTA

TIAHUANACO
textil Huari Lana. Técnica de tapiz. Decoración de figura zoomorfa
estilizada al centre de la pieza. Decoración de figuras
Ha sido el relieve de esta gran Portada que, según el célebre arqueó- estilizadas en resto del pafio.
logo Max Uhle, "sintetiza las ideas más importantes de la fe religiosa de 150 x 114 cms.

40 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 ''

Tiahuanaco". (Uhle, Max: Die Altem Kulturen Perus im Himblick auf Ar-
chaeologie und Geschichte des Amerikanischen Kontinents, Berlín 1935; y' Los
Geroglifos de la Portada de Tiahuanacu, XXV Congr. Interamericano, p. ·
199). En cuanto a la subsiguiente importancia de la Portada para el arte
textil, Kauffman Doig ha observado que "Los trazos rectos han hecho pen-
sar en patrones textiles". (Kauffman Doig, Federico: Tiahuanaco a la luz de
la Arqueología Contemporánea, Lima 1965, p. 18).
La Portada del Sol, cuya denominación común usaremos en adelan-
te, aunque a decir verdad su relación con el Sol no está bastante aclarada,
es un monumento de piedra de unos cuatro metros de anchura por tres de
altura. Su elemento imponente es un friso de piedra esculpida en bajo re-
lieve, cuyas dimensiones son cuatro metros de anchura y apenas uno de al-
tura. Su decoración consiste en un personaje central "de talla enana y gran
cabeza, de la que irradian diversos apéndices delgados, algunos de los cua-
les, alternadamente, rematan en cabezas estilizadas de Cóndor. Este perso-
naje principal mira de frente, y sostiene en cada mano, de cuatro dedos,
una especie de cetros que terminan en cabezas de ave, también estilizadas.
No se remarcan los pies del ídolo, pero éste parece estar parado sobre un
pedestal o trono, que desciende formando el llamado signo escalonado".
(Kauffman Doig, ibid, p. 16).
Este personaje central, de aspecto frontal, será tanto en la iconogra-
fía textil Huari, como en la de otras culturas, una imagen clave. Si se lo
compara con los dioses frontales de Chavín, se nota que aquél de Tiahua-
naco es más realista, menos fantástico y más antropomorfo. En realidad,
tiene un aspecto casi benévolo comparado con las imáge_nes dramáticas y
aun temibles de Chavín. Este personaje está flanqueado por 48 figuras de
perfil, 24 de cada lado, dispuestas en tres hileras horizontales. Cada hilera
corista de 16 seres. Las hileras superiores e inferiores representan un total
de 32 seres antropomorfos alados de perfil en el acto de correr, sujetando
un báculo o un cetro en la mano extendida; las 16 figuras del centro son
seres ornitomorfos, con cabezas o máscaras de cóndores o halcones.
Tanto las figuras líticas esculpidas en la Portada del Sol y en los Mo-
nolitos como las de las cerámicas de la zona de Tiahuanaco y Huari, con-
tienen ciertos elementos gráficos que, de un origen esencialmente realista
e identificable, serán sometidos paulatinamente a un proceso de estiliza-
ción. Así es que ojos, bocas, narices, pies y manos extendidas, dedos, alas,
coronas, etc., inicialmente reconocibles como elementos íntegros de las
formas esculpidas, se transformarán con el tiempo en formas abstractas.
En la iconografía textil Huari el ser de perfil es fa imagen más desta-
cada y más sometida al proceso de estilización geométrica. A veces este ser
tiene un aspecto pacífico como si fuera un mensajero o portador de ofren-
das; pero en ocasiones asume un papel beligerante, blandiendo armas co-
mo la lanza, el tumi o el hacha de doble cabeza, y a veces llevando cabezas
trofeo.
Tales personajes, evidentemente dispuestos para el combate, podrían
haber representado una ·divinidad de guerra programada para inspirar res-
peto y destinada a estimular la agresividad que requeriría un pueblo serra-
no expansionista como el de Huari. Un antiguo poema quechua evoca ad-
mirablemente las proclividades bélicas del mundo andino:
3. DETALLE
Beberemos del cráneo del traidor
Figura de la parte c'entral del unku donde las figuras
Usaremos sus dientes como collar estilizadas están enmarcadas dentro de franjas .
de sus huesos haremos flautas

42 CULT U RAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 ...
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 y de su piel un tambor;
4. DETALLES DE FAJA. HUARI
luego, danzaremos. Lana y algodón. Decoración con un personaje
de frente con apéndices terminados en cabezas
Si sabemos que en la divinidad central de la Portada del Sol, los se- y báculos en la mano.
res alados de perfil ,y el Dios felino constituyen el origen gráfico de la ico- 41 x 10 cms .
nografía textil Huari, nos faltan datos específicos en lo que concierne a su
significado filosófico.
Esta esfera de la iconografía, y de su importancia, que puede tocar
tanto lo profano como lo sagrado, que nos transporta a un mundo de ma-
gia, de misterio y de mitología, que puede aun ocasionalmente desviarse
de normas establecidas para reflejar las idiosincrasias estilísticas del artista
-toda esta esfera tiene mucho de lo desconocido-. Es mucho menos tan-
gible, y mucho más sujeta a interpretaciones subjetivas y a priori compara-
das con aquellas facetas de la investigación científica normalmente asocia-
da con la Arqueología pura. Así es que las excavaciones organizadas pue-
den proveer datos específicos y empíricos, relacionados tanto con la arqui-
tectura como con la vida social de la época.
En este sentido, por ejemplo, los profundos estudios analíticos del
Dr. Luis Lumbreras le han llevado a la valiosa conclusión que "Huari fue
el punto de partida de un proceso de crecimiento urbano orientado hacia la
organización de la sociedad urbana ... " (Luis G. Lumbreras, Arqueología de
la América Andina, Ed. Milla Bartres, UNESCO/PNUD;- Lima 1981, p. 25'1).
Al interpretar la iconografía textil Huari, falta este tipo de certidum-
bre. Por consiguiente, tenemos que recurrir a hipótesis basadas en obras
de cerámica y de piedra conocidas, en mitos, leyendas y costumbres, y en
tipos de poemas quechuas como el jailli, el arawi, etc. (Jesús Lara, La Poe-
sía Quechua, Fondo de Cultura Económica, México 1979, p. 62-90; y Mark
Strand, 18 Poemas Quechua, Cambridge 1971). Tendríamos también que
examinar el papel del tejido en la vida religiosa social, política, económica
y militar, para aclarar mejor la inspiración del artista creador y de los
tejedores.
5. TAPIZ. HORIZONTE HUARI
El papel del tejido en la vida diaria Huari Lana. Técnica de tapiz. Decoración de felinos
estillzados y caras. Flecos terminales.
Los cronistas españoles han· brindado extensivos datos sobre la im- · 95 x 89 cms.
portancia del tejido en la vida del Antiguo Perú. No obstante, su informa-

44 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 1.

ción se ·refiere principalmente a la época Incaica. Sus comentarios han sido

6. DETALLE DE FAJA. HUARI. TIAHUANACO
detalladamente analizados y sintetizados en la excelente obra original de Lana y algodón. Técnica de tapiz. Decorado con- dos
John V. Murra, quien ·destaca lúcidamente la manera en que el tejido de- · personajes de frente con los rostros de perfil. Cuadros
sempeñaba un papel privilegiado e~ la vida incaica, siendo una presencia escalonados con figuras zoomorfas sobre olas .
ubicua que afectaba esferas religiosas, sociales, políticas., militares y econó-
micas. (Murra, John V. Función del Tejido en Varios Contextos Sociales y
Políticos, Formaciones Económicas y Políticas del Mundo Andino, Instituto
de · Estudios Peruanos, Lima 1975, pp. 145-175).
De notable importancia es el hecho que el tejido, a causa de su aso-
ciación con la magia, misticismo y mitología, gozaba de una reverencia que
i otras obras de expresión artística en cerámica, oro, plata y madera difícil-
!, mente podían igualar.
i¡!'
li- rns válido asumir que el papel del tejido en el Imperio Incaico era
1'
parecido en muchos sentidos a aquél del pueblo Huari? Es probable que sí.
!¡
· Las dos culturas eran de la Sierra, y provenían de un ambiente tradicional-
mente conservador, donde aún ahora las costumbres son transmitidas oral-
mente de generación- a generación, y donde la manera de vivir tiene ten-
dencia a un cambio muy paulatino. La textilería siempre ha sido un ele-
mento íntegro, lógico e imprescindible de la vida serrana, y aunque los
conceptos administrativos o religiosos que gobernaban su uso pueden ha-
ber variado, es probable que aquellos factores asociados con su producción
hayan permanecido relativamente constantes.
Además, aunque las Culturas Huari e Inca tengan diferentes nomi-
nación, se formaron básicamente con gente del mismo tipo étnico-social.
Es cierto que los Incas llegaron a su apogeo en el Cuzco varios siglos des-
pués de la época de hegemonía Huari, y que tales aspectos del gobierno in-
caico, como su extraordinaria capacidad administrativa, eran únicos en el
Antiguo Perú. Pero el Cuzco se ubica por vía terrestre casi a mitad de
· camino entre Tiahuanaco y Ayacucho, a aproximadamente 600 kilómetros
de cada ciud_ad, de manera que contactos continuos e influencia recíproca
se habrían mantenido a través de los siglos. Por ·eso, el papel de la textile-
ría en la época Huari podría haber tenido marcadas similitudes con las del
Imperio incaico.
En el Antiguo Perú, la agricultura, la ganadería y la textilería eran
forzosamente las tres ocupaciones dominantes que abarcaban a casi toda la
población. En lo que concernía a la materia prima, habta que cultivar algo-
dón (en la Costa), criar y cuidar alpacas, vic_uñas, guanacos y llamas, esqui-
lar su lana, tratarla e hilarla, proporcionar elementos específicos como plu-
_mas, oro y plata para embellecer tejidos, teñirlos, y finalmente tejerlos,
bordarlos o pintarlos. Gente de toda edad habría estado involucrada. Según
Guamán Poma de Ayala, los jóvenes entre la edad de nueve y doce años
tenían la obligación de conseguir plumas para los tejidos del Inca. En el
Imperio Incaico cada familia tenía que someterse a la mita textil: Cieza de
León narra que cada puric, o jefe de la familia, tenía que contribuir para
las autoridades apropiadas con ~n manto anualmente, y cada miembro de
una familia una camisa, como un tipo de cuota impositiva. Para el ciudada-
no, el tejido en cierto sentido desempeñaba el papel de un tipo de cédula 7. FRAGMENTO. HUARI. TIAHUANACO
de identidad: José de Costa cuenta que "no se podía violar la ley, según la Técnica de tapiz. Decoración dividida en rectángulos
que• enmarcan diseños geométricos.
cual cada persona tenía que llevar un cierto tipo de vincha como identifica- 79 x 87.5 cms.
ción correspondiente a su lugar de domicilio".

46 CULT U RAS PRE COLOMBIN A S - HU-ARI

 Los tejedores 8. DETALLE DE UNKU.
Diseño estilizado de figura portando báculos
Es no solamente un misterio, sino también una frustración contem-
plar una gran obra de arte, sin saber quién fue su creador. Si este dilema
existe en muchas culturas antiguas, es también cierto que en Europa, du-
rante muchas de sus florecientes etapas artísticas, han existido numerosos
datos para ayudar en la atribución o proveniencia de una obra de arte. Por
ejemplo, al estudiar una pintura con el estilo del Tiziano, o del Tintoretto,
resulta frecuentemente posible descifrar su origen: tal vez por la existencia
de un antiguo documento o carta encargando cierta pintura de parte de
una iglesia o monasterio, o tal vez por aspectos estilísticos reconocibles
que ilustran el trabajo de un discípulo del maestro, o de una escuela o ta-
ller sujetos a su influencia.
Si consideramos un bello tejido Huari, enfrentamos una situación to-
talmente diferente. En primer lugar, este tejido es una obra anónima; nun-
ca sabremos ni el nombre de su creador, ni el lugar definitivo donde fue
creado. ¿Habría sido centralizada en centros como Ayacucho y Tiahuanaco
la fabricación de tejidos de importancia, o habrá existido una suficiente
descentralización, según la cual artesanos locales habrían ejecutado obras,
presuntamente conformes con las normas ordenadas por las autoridades?
Es evidente que · 1a producción de tejidos usados por la gente común -ha-
tunruna- fue hecha por cada familia. Tales tejidos eran de calidad tosca y
de diseño probablemente modesto; hay un decreto_muy conocido de Pa-
chacútec, según el cual dispuso para el hatunruna el uso de sólo dos clases
de tejidos, uno para uso diario y el otro para acontecimientos ceremonia-
les, y en efecto prohibió que esta gente llevara vestidos vistosos.
~.
11
Pero en el caso de los tejidos de la más fina calidad, deben haber si-
1·
do el resultado de la creación de un grupo especial de tejedores, tal vez de
una élite reconocida. Como ·ha notado Ann Gayton: "la cantidad y calidad
de tales- · tejidos hace inconcebible que la mayoría fuera el producto de la
manufactura de tejedores domésÜcos en $US horas libres". (Ravines, Rog-
ger: Tecnología Andina, Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Inves-
tigaciones Tecnológica-Industrial y de Normas Técnicas, Lima 1978, viz: 9. PARTE DELANTERA DE UNKU. HUARI
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Camisa dividida
"Significado Cultural de los Textiles Peruanos, Producción, Función y Belle- en dos campos. El primero decorado con diseño
za", Ann Gayton, página 278). estilizado de figuras portando báculos . Parte
• inferior, diseño geométrico lineal.
No es seguro si los tejedores de las obras· más finas fuesen hombres 104 x 103 cms.
o mujeres; ambos evidentemente desempeñaban este papel en la época

48 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

•
Incaica, aunque la mujer era probablemente más activa y productora. Gar-
10. BANDA. HUARI. COSTA SUR
cilaso de la Vega nos habla de la manera en que las mujeres hilaban y te- Algodón y lana. Técnica de tapiz. Mensajeros alados de
jían constantemente, y en todos los lugares. Y el Padre Cobo escribió: perfil portando báculos y dignatarios de frente parados
sobre balsas y junquillo dcoran la banda.
"Hilan las indias no solamente en sus casas, sino también cuando andan 12 x 67 cms.
afuera de ellas, ora estén paradas, ora vayan andando, que como no lle-
ven las manos ocupadas, no les es impedimento el andar para que dejen
de ir hilando, como van las más que encontramos por las calles". (Padre
Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 1653; Edic. Atlas, Madrid,
1956, Cap. XI, página 258).
No existen datos ni detalles acerca de los artistas que crearon los di-
seños para los tejidos. No tenemos en el caso de la Cultura Huari ni si-
quiera la escasa evidencia de una cerámica, como en el caso de la Cultura
Mochica, que muestra claramente a mujeres tejiendo en un tipo de taller
bajo supervisión.
En su análisis del tejido, Gayton ha identificado seis componentes
estilísticos del vestido del Antiguo Perú: tamaño, fibra, color, tejido, dise-
ño y adornos. En cuanto a la calidad del tejido, el Padre Cobo distinguió
cinco diferentes grados de calidad textil, y sus usos en el Imperio Incaico.
Dentro de ellos, el grado de avasca o ahuasca, de lana de llama se destina-
ba a los hatunruna, para fabricar artículos básicos como la lliklla, el chumpi
o unku. Los tejidos de más alto grado -"cumbi" (lana de vicuña), de plu-
mas, (oro y plata) eran destinados para el uso exclusivo de altos dignata-
rios. "De esta ropa se vestían los reyes", escribió el Padre Cobo, "y no la
podía usar el común del pueblo".

La tumba Huari
El fardo funerario en una tumba Huari típicamente consistía en el
cuerpo íntegro de un gran personaje difunto, semi momificado y normal-
mente en posición fetal, envuelto en tejido y cubierto de un manto, camisa
o unku (camisa con mangas). Lo rodeaban artículos de cerámica, madera,
metal y tejido.
Encima del fardo estaba _situada una "falsa cabeza" funeraria que si-
mulaba la grandeza de su rostro en vida. Frecuentemente esta falsa cabeza
llevaba, o su propio cabello o una peluca de lana o de pelo humano; fue 11. PONCHO. COSTA. TIAHUANACO
Tapiz tejido en lana y algodón. Figuras estilizadas en
hecha de metal, madera o tejido, siendo la parte textil muchas veces embe-
rectángulos y representando ojos, bocas y colas de felinos.
llecida por plumas vistosas adornadas de objetos de oro o plata represen- 112 x 83 cms.
tando los ojos, la nariz y la boca.

50 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 Coronas textiles, y especialmente una extensa variedad de vinchas,
ceñían la frente de la falsa cabeza; eran tejidas en colores vivos y con te-
mas generalmente estilizados, retratando no solamente los temas carac-
terísticos de Huari, sino también una especie de hombre-mono elaborado
con gran esmero. Se encuentran también fajas y chumpis, puestos alrede-
dor del fardo o a su lado, y pecheras y taparrabos, confeccionados tanto en
plumas como en tela. ·
,Vale destacar los artículos textiles hechos para la cabeza, sobretodo
una gorra cuadrada de que se hablará más adelante, y cascos ceremoniales
y guerreros. Estos últimos fueron típicamente hechos de numerosos listo-
nes de caña forrada de hilos multicolores, ilustrando el signo escalonado y
diseños similares. Otros aparejos bélicos incluían hondas, cuya sección cen-
tral era tejida con diseños llamativos.

El colorido en el tejido Huari

En cuanto a colores, lo que sobresale en la textilería Huari es la in-
creíble manera por la cual los colores dentro de una composición se combi-
nan y armonizan. En el tejido Huari la riqueza de colores se debe a la alta
calidad de la tintorería andina, "Tullpuni". Ravines nota que "no se en-
cuentran lagunas en la gama de colores y su estado actual nos garantiza su
solidez. Prácticamente puede afirmarse que los tintoreros, los "Tantica-
mayoc" que "hacían colores de yerbas (Padre Huerta, Arte de la Lengua
Quechua General de los Indios de este Reyno del Perú, Francisco del Canto,
Lima 1616) sabían obtener todos los colores y con innumerables matices",
(Ravines, op. cit., p. 262).
El uso hábil de mordentados apropiados para fijar o desarrollar el co-
lor en las fibras aseguraban lo que Crawford ha calificado como "una rique-
za de colorido... que no ha sido superada en ninguna parte". Para Craw-
ford, en el Perú, "el tejido alcanzó su desarrollo máximo. La armonía del
colorido, la belleza y firmeza de los mordentados ... sitúan a estos tejidos
en una categoría única". (Crawford, Morris de Camp, Peruvian Fabrics,
Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, Vol.
XIII, Part IV, pp. 53-196, New York, 1916).
Las fibras usadas eran de algodón natural, en tonos blancos y casta-
ños, y de lana de vicuña, alpaca, guanaco y llama.

Telares
Los tejedores del Antiguo Perú empleaban tres- telares fundamenta-
les: el de cintura o faja, el horizontal y e\ vertical. Como se verá más ade-
lante, este último tuvo una importancia primordial en la textilería Huari
mediante la creación en la Sierra de un tipo de camisa que, hasta la expan-
sión del pueblo Huari hacia la Costa, no era conocida en las culturas de la
Costa Pacífica.
El telar de cintura se caracteriza por estar amarrado en uno de sus
extremos a un poste, árbol o pared en forma horizontal u oblicua, median-
te una soga en forma de Y invertida. El telar horizontal el más común de
la Región Andina, estaba formado por dos listones paralelos, sujetos cerca
12. UNKU
del suelo a cuatro estacas entre las cuales se tienden los hilos de urdimbre. Lana. Técnica de tapiz. Diseño organizado en dos franjas
(Ravines, op. cit., pp. 256-258). verticales y dos bandas. Decoración con figuras geométricas
de felino1 y aves estilizadas. Fondo granate.
En cada cultura del Antiguo Perú, se destacan ciertas facetas en el 204 x 93 cms.
arte textil que permiten una identificación inmediata de la cultura dada.

52 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARÍ

 Por ejemplo: los grandes mantos bordados con colores opulentos de Para-
- cas, las gasas finas y camisas adornadas con flecos de Chancay, las inmen-
sas telas pintadas como la famosa serie de prisioneros de Chimú. En el ca-
so Huari, desde el punto de vista visual, lo sobresaliente consiste en las
hermosas camisas con la técnica del tapiz, espléndidas máscaras de plumas
de la Costa Sur, gorras de varios tipos y una gran envergadura de vinchas y
chumpis ricamente coloreados e ilustrados en temas tanto realistas como
abstractos. Estas vinchas que ceñían la fr~nte de la falsa cabeza en las tum-
bas también se usaban en vida para distinguir la región territorial del cual
su portador era oriundo.

Contribuciones 'técnicas del tejido Huari

Si la textilería Huari es conocida sobretodo por sli importancia icono-
gráfica y aspecto estético, factores que le brindan un papel destacado en el
arte mundial, vale también mencionar sus contribuciones muy significati-
vas a nivel técnico. En su excelente monografía sobre los aspectos técnicos
de la textilería Huari, Pat Reeves, conservadora de tejidos del County Mu-
seum de Los Angeles, resalta cuatro innovaciones de los tejedores Huari:
(Reeves, Pat, New Research in Technical Aspects of Tiahuanaco-Huari Texti-
les, Monograph, Los Angeles 1984):
- 1.- Fineza incomparable en la técnica del tapiz.
2.- U so del telar vertical.
3.- Gorras de pelo anudado.
4.- "Tie-Dyed Patchwork".

Fineza de tapicería
"Fue el pueblo Huari quien llevó al más alto nivel del mup,do Pre-
Colombino la técnica del Tapiz, ya sea de trama o urdimbre tejidos (tipo
Kelim), ensamblados o entrecruzados", comenta Reeves. Señala que "sería
lógico suponer que, en algunos de estos tapices que empleaban hasta 300
tramas por cada pulgada cuadrada, y aun más, la superficie textil resultaría
gruesa y pesada; pero al contrario, suavidad, flexibilidad y blandura son las
características que más se notan". (Reeves p. 2).
En la confección de un tapiz, se usan muchos más hilos de trama
que de urdimbre. Lapiner nota que "los hilos de trama se tejen de manera
discontinua, para producir un diseño de superficie totalmente de trama, al-
go como un mosaico. El tapiz es especialmente eficaz en articular repre-
sentaciones gráficas precisas". (Lapiner, Alan C. Pre-Columbian Art of
South America, Abrams, N ew York 1976, p. 227). Comp se verá en el si-
guiente párrafo, fue la combinación de esta- técnica de tapiz y un telar nun-
ca usado antes en la textilería peruana el que hizo posible la creación de la
célebre camisa Huari.

El telar vertical
El telar que desarrolló el pueblo Huari en la Sierra, y que fue des-
pués trasladado a la Costa durél:nte la época de expansión, permitió crear
tejidos de hasta dos metros de ancho; o sea de una envergadura_mucho
más extensa que aquéllos previamente construidos por el telar"-de cintura.
13 . FRAGMENTO DE UNKU . .
El vestido más frecuentemente creado por este telar vertical fue la clásica
TIA1-I UANACO DE LA COSTA
camisa sin mangas, indiscutiblemepte el objeto Huari más conocido mun- Técnica de tapiz. Decoración de grandes felinos estilizados.
dialmente. Era en el fondo un vestido austero pero imponente en sus di-

54 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 14 . UNKU. TIAHUANACO DE LA
COSTA, MOQUEGUA
Lana y algodón. Técnica de tapiz. Decorado
formado por dos figuras -antropomorfas de perfil
a
con cabeza asociada fetino portando en sus
manos una estólica y-- una pequeña cabeza
trofeo. El borde superior de estilo altiplánico
está decorado con figuras geométricas.
219 x 99 cms.

El mis¡no UNKU de la página anterior

mostrando su cara frontal.

56
57
 15. UNKU
Lana. Técnica de tapiz. Diseño de cabezas
antropomorfas y zoomorfas de perfil. Colores
sepia, marrón, blanco y rojo.
99 x 100 cms.

16. FRAGMENTO DE UNKU

Algodón y lana. Técnica de tapiz. Figura de
cabezas antropomorfas. Campo de la tela
dividido en cuadrados decorados con figuras
escalonadas y cabezas antropomorfas.
... 90 x 108 cms.

l
58
 mensiories·, de aproximadamente un metro cuadrado que envolvía el cuer-
17, DETALLE
po hasta cubrirlo por debajo de las rodillas. Los diseños de la parte delante- Decoración central del unku de la pág, opuesta donde
ra y de la parte posterior eran normalmente similares, de manera que, al se observan las cabezas estilizadas enmarcadas dentro
abrirse la camisa, se presentaba como una unidad artística. La mejor des- de un diseñ o chevron bastante usado en la decoración
cripción de este vestido tan significativo en la textilería Huari ha sido pro- de la cerámica,
porcionada por Alan Sawyer. Anota que: "Las camisas Huari de tapiz con-
sisten en dos piezas emparejadas, tejidas con lana de alpaca en telares, con
una urdimbre alcanzando un ancho promedio de 200 centímetros, y con
una trama usualmente de algodón, de unos 55 centímetros de largo. U no
de los bordes de la urdimbre de la pieza terminada, casi siempre, consiste
ep lazos encadenados de la urdimbre, mientras, en el otro extremo, presu-
miblemente el que se tejió finalmente, la urdimbre fue cortada y entreteji-
da diago_nalmente. Al ensamblar la prenda, las dos piezas se doblaban en la
dirección de la trama y los bordes entretejidos eran unidos para formar una
costura central, dejando una abertura para el paso del cuello. Los bordes
entretejidos fueron similarmente unidos en los extremos exteriores, excep-
to los huecos dejados en los hombros para el paso de los brazos. (Sawyer,
Alan R. Tiahuanaco Textile Designs, The Museum of Primitive Art, N ew
York 1963, pág. 1).

Gorras de pelo anudado

El pelo utilizado es la parte fina y aterciopelada del paño y "hasta la
época de Huari", según Reeves, "se empleaba poco este tejido de paños
(pile weave) para fines de corativos sobre tejidos sencillos. Parecía algo si-
- milar al pelo enlazado (looped) de tejidos Cópticos del Norte de Egipto,
siendo totalmente diferentes de los terciopelos europeos o las alfombras de
pelo del Medio Oriente". (Reeves, pág. 3). "Los tejedores Huari perfeccio-
naron esta técnica y crearon gorras de paño, cuya confección no siguió la
construcción normal, sino que fue el resultado de un sistema de hacer re-
decillas y enlazarlas. Los anillos, o lazos formados en el tejido, se levanta-
ban sobre la superficie y eran cortados para producir el paño. En el fondo
-concluye Reeves- se trata de una parte fina y aterciopelada del paño, cor-
18 , PONCHO
tada con una base anudada". (Reeves, pág. 5).
Lana y algo dón, Técnica de tapiz. Decoración central de
cabezas estilizadas dentro de un diseño de chevron. Parte
Vale mencionar que estas gorras, normalmente cuadradas, con "ore- superior e in~rior con un diseño escalonado.
jas" o partes levantadas en las cuatro esquinas, son de un encanto decorati- 114 x 104 cms.
vo muy especial, muestran una rica gama de colores, y en general contie-

60 CU LTU RAS, PRECOLOMBINAS - HUARI

/
 19. BOLSA
Lana y algodón. Tapiz enlazado. Dos caras
decoradas con diferente diseño de cabeza de
felino que ocupa el resto de la bolsa. Bandas y
costuras trabajadas a la aguja.
54 x 23 cms.

20 . FRAGMENTO DE PAÑO. HUARI ,

COSTA,, SUR
Lana y algodón. Técnica de tapiz. Estilizaciones
de rostros y manos dentro de una faja
longLtudinal decorada con espirales .
41 x 92 cms .

62
nen dibujos de' femas reconocibles sometidos a la estilización o diseños de
21. DETALLE DE PAÑO
pura abstracción geométrica. Lana. Técnica de tapiz. Parte central dividida
en dos bandas con diseños estilizados de cabezas
antropomorfas y manos.
"Tie dyed patchwork"
La técnica de "tie dyed patchwork", denominación inglesa mediante
la cual este proceso del tejido se conoce internacionalmente, emplea tra-
mos y urdimbres discontinuas. Numerosas piezas o retazos de formas cua-
driculadas o rectangulares están cosidas juntas, de manera -que la totalidad
del tejido co~~i~.!L~ll numerosos retazos unidos entre sí.
Reeves apunta que el sistema de tramas y urdimbres discontínuos re-
quería que la tela fuera tejida mediante el uso de un bastidor de apoyo.
''Una vez acabada la tela", concluye Reeves, "se sacó el bastidor de apoyo
para formar unidades autónomas. Cada retazo fue anudado y teñido, y des-
pués todos fueron ensamblados para formar el producto final".
Esta técnica sirvió para producir diseños y composiciones de un rit-
mo y vitalidad extraordinarios; '.E n ·un tejido típico de "tie dyed patchwork",
combinaciones múltiples de pequeños círculos, cuadrados, rectángulos y
otras formas, generalmente del color blanco-beige natural del tejido (que
se ve a causa del sistem_a del anudado), trazan líneas y diseños caligráficos
sobre retazos en tonos de rojos, verdes, amarillos, negros y azules inten-
sos. El resultado final es una pintura moderna, algo como el movimiento
incesante de cientos de átomos volando como dardos en un espacio
inmenso.

Las' tres etapas de la textilería Huari

Si bien se puede distinguir tres etapas generales en la historia del
pueblo Huari -la de la Sierra Altiplano, la de Expansión y Transición hacia
la Costa, y la de Pleno Desarrollo y Hegemonía- existen muchas lagunas,
como ya quedó mencionado, en lo que concierne a nuestro entendimiento
del proceso de creación, producción y uso del tejido Huari. Lo que sabe-
22 . UNKU . HUARI. TIAHUANACO
mos del período altiplánico es especialmente escaso, por dos razones fun- Area oeste de Arequipa. Algodón y lana. Técnica de tapiz.
damentales. Camisa completa en cuyo decorado alternan discos elípticos
represent~ndo ojos y bocas rectangulares.
La evidencia arqueológica demuestra que los ritos de entierro y em- 98 x 100 cms.
balsamaje en la Sierra y Altiplano parecen haber sido menos elaborados

64 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

que los de la Costa. En el Altiplano los fardos funerarios fueron, en mu-
23 . DETALLE
chos casos, ubicados casi a flor de tierra, dentro de Chullpas; y tanto en el Algodón y lana. Técnica de tapiz. Decoración geométrica
caso de ellos, como en el de los sepultados bajo tierra, la situación climáti- con figura hexagonal y dos rostros zoomorfos de perfil.
ca, con temporadas extremadamente lluviosas no tuvieron las condiciones
requeridas para la conservación de tejidos. Este hecho hace difícil estable-
cer cuáles tejidos fueron realmente producidos en la Sierra, y cuáles deben
su origen a la Costa donde han sido encontrados -casi todos. Es verdad que
la composición de tejidos (lana, o lana combinada con algodón) nos brinda
una idea en lo que concierne a su origen; además, es lógico que el clima
tan riguroso de la Sierra hubiera necesitado la producción de tejidos de la-
na que ofrecían una mejor protección contra el frío que el algodón. No
obstante, estas indicaciones no son pruebas claras de lo que fue o no fue
producido en esta primera época, porque es probable que siempre existiera
un constante intercambio de ideas y productos entre la Costa y la Sierra.
En segundo lugar, la falta de datos provenientes de otras formas de
expresión artística -de cerámica o piedra, por ejemplo- nos obliga a recu-
rrir a la hipótesis, cuando se trata de investigar la estructura de la produc-
ción de tejidos. Tenemos bases empíricas sobre las cuales se puede anali- -
zar, por lo menos en parte, la iconografía; pero el proceso de creación, di-
seminación y uso es más incierto. Qué diferente es, por ejemplo, la situa-
ción de la Europa Medieval, que nos brinda extensos documentos históri-
cos para mostrar cómo, en ciudades como Flandes, Bruges y Ghent, existía
un sistema de producción textil claramente definido. Involucraba a artesa-
nos, talleres institucionalizados, comerciantes, gremios- artísticos, patrona-
tos y clientes.
lPero cuál habría sido el sistema en la época Huari?

El tejido como medio de comunicación

Podemos suponer que en el antiguo Perú un estado autoritario
y teocrático como el de Huari hubiera deseado constantemente inculcar
a sus súbditos una creencia total y veneración absoluta hacia las máximas
divinidades. En el siglo actual, medios de comunicación como la radio, te-
levisión y la prensa reproducen y diseminan casi instantáneamente imáge- 24. UNKU
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Diseño de figuras
nes de dioses, líderes religiosos y jefes seculares. lEn el caso de la cultura
estilizadas en toda la superficie del poncho.
Huari, no podría haber desempeñado el tejido esta función con incalcula- • 111 x 110 cms.
ble eficacia?

66 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 El tejido Huari era vistoso y llamativo, y de tamaño suficiente para
25 . DETALLE
permitir su visibilidad a largas distancias. Al ver repetidos y difundidos in- Dos pormenores de los pies cortados horizontalmente del
cesantemente temas relacionados con la Portada del Sol o el dios felino, el unku de la pág. de enfrente.
pueblo se habría acostumbrado, como por ósmosis, a creer unilateralmente
en ellos.
Llegamos así a la conclusión que haya sido posible el uso de ciertos
diseños e ideogramas en la textilería Huari como un sistema "logográfico"
de escritura indirecta. Victoria de la Jara, en su análisis del "tocapu" (un
cuadro incluyendo ideogramas) Incaico, y W. B. Glinn, han aplicado este
tipo de indagación técnica a una parte de la iconografía Incaica; y es posi-
ble que el tocapu pueda haber evolucionado de la previa iconografía Huari.
(W. B. Glynn, Introducción a la Clave de la Escritura Secreta de los Incas,
Boletín de Lima, Nº 15, Julio 1981, y Nº 14, Setiembre 1981).
Es notable observar que es solamente en el caso de los pueblos Inca
y Huari -las únicas culturas antiguas de envergadura Pan-Peruana- donde
se repiten símbolos e ideogramas cuasi abstractos; aunque totalmente dife-
rentes en diseño, tienen en común el hecho de estar ordenados dentro de
cuadrados con una lógica y estructura que parece reflejar la filosofía de un
estado jerárquicamente autoritario.
El tejido puede también haber servido de medio ele comunicación en
otro sentido. Ciertos diseños constantemente repetidos sugieren una signi-
ficación heráldica, conforme con ciertos niveles jerárquicos, algo así como
en la Europa Medieval, cuando las familias nobles adornaban sus escudos
y banderas con símbolos decorativos para diferenciarse las unas de las
otras. Sabemos, en el caso Inca, que tanto la calidad técnica del tejido co-
mo su aspecto vistoso eran conmesurables con· el rango religioso, político o
militar de los que vestían tales tejidos ya sea en vida o muerte.
Algunos diseños y composiciones pueden también haber sido asocia-
dos con regiones específicas del territorio.
La importancia de símbolos e ideogramas, ya sea en la textilería Inca 26. UNKU. HUARI
Algodón y lana de camélido. Decorado con dos franjas
o Huari, es innegable; por este motivo, vale destacar los símbolos más fre- horizontales ..que representan un pie cortado
cuentes del pueblo Huari. Estos son: el círculo y derivaciones del círculo; transversalmente y pequeñas rayas verticales.
ciertas formas geométricas; combinaciones de líneas verticales y horizonta-

68 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

les entrecruzadas; imágenes estilizadas que forman "ideogramas", "letragra-
27. FRANJA. HUARI. TRANSICION MOCHICA
mas", o sea símbolos cuyo aspecto visual parece similar a ciertas letras del Algodón y lana. Técnica de tapiz. Campo dividido en
alfabeto arábigo; y el signo escalonado. cuadros, unosllanos con guardas en forma de diamantes y
los otros decorados con imaginería de la fase Mochica 5 de
las cerámicas pintadas con la intrincada y estructurada
Simbolismo de la textilería Huari disciplina de la fase Huari.
18 x 61 cms.

El círculo
El círculo aparece en forma redonda u oval, y frecuentemente cir-
cunscribe a otro círculo idéntico, pero de tamaño reducido; este último
puede ser de un solo color, o de dos colores, siendo dividido en dos partes
como si fuera un disco biseccionado.
El origen del círculo parece ser el ojo o el Sol, y tal vez el disco bi-
seccionado haya brotado de una manifestación de la naturaleza, por ejem-
plo la puesta del Sol. lHabrá considerado el hombre Huari este fenómeno
como la transición del día a la noche, o tal vez, la potencial desaparición de
una divinidad, imprescindible en su vida diaria, para siempre?

Formas geométricas
Las formas más comunes son el triángulo y el medio triángulo, el
rombo, el cuadrado, el rectángulo, y formas hexagonales, heptagonales y
octogonales; las últimas en realidad sugiriendo ser variaciones o derivacio-
nes del círculo.
El cuadrado y rectángulo, como se verá más adelante, podrían tener
una relación con el sistema de agricultura y riego que habría existido en el
ambiente andino donde nace la cultura Huari. El rombo se sustituye, en
ciertos tejidos, por el círculo para representar al ojo, y el triángulo es fre-
cuentemente sinónimo de la nariz. Esta vista de frente está representada
por un triángulo completo, y la de perfil, generalmente por un medio trián-
gulo. El triángulo también llega a representar, en la textilería Huari, la
punta de un báculo o tal vez de una lanza.

Esquemas de ·enrejado 28. UNKU. HUARI. TEMPRANO COSTA SUR

Algodón y lana . .Tapicería e interlocking. Cuatro bandas
El uso de líneas verticales y horizontales entrecruzadas para formar y dos angostas a los lados con diseño geométrico
y escalonado figu~ando ojos, bocas y otros diseños
un esquema de "enrejado" es ubicuo en la iconografía textil Huari. Estas estilizados.
combinaciones pueden ser: simples, es decir, una sola línea horizontal cru- 90 x 108 cms.
zada por numerosas líneas verticales espaciadas a intervalos fijos; dobles

70 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 29 . BOLSA COQUERA
Algodón y lana . . Técnica de tapiz. Decoración
de personajes bastante estilizados alados de
rodillas con cetros en las manos .

30. BOLSA
Paño dividido en rectángulos con dibujos
geométricos y personajes ~e perfil algunos
de ellos alados.
81 x 25 cms.

72
 31. FRAGMENTO DE PONCHO
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Decoración
de figura estilizada con cabeza trofeo .

32 . DETALLES DEL TAPIZ

Algodón y-iana. Decoración de figuras y
cabezas de aves falcónidas.

74
como si fueran los rieles del ferrocarril, vistos desde lo alto; o múltiples,
33. FRAGMENTO DE PAÑO. HUARI. ICA.
como un enrejado cuadriculado. CHINCHA
Estos enrejados se derivan de imágenes reconocibles: manos asidas, Algodón y lana. Técnica de tapiz festoneado en los bordes,
representación estilizada de un felino mitológico y un pez.
bocas rectangulares dentadas sugiriendo muecas, dedos del pie extendidos 57 x 35 cms.
(en lo que concierne al pie, una característica muy notable en Huari es el
representar los pies de perfil con las plantas mostrándose frontalmente y
con el talón hacia los lados), alas de pájaro, rayos de Sol y también collares
decorativos. Todos estos temas aparecen delineados por escasas líneas an-
gulares, algo así como los esbozos del pintor francés contemporáneo Ber-
nard Buffet, pero que, poco a poco, van perdiendo su aspecto reconocible
para quedar finalmente concretados a líneas verticales y horizontales.

Ideogramas
Aquí se trata de imágenes gráficas de aspecto estilizado, o cuasi abs-
tractos, que asumen un papel importante en la iconografía Huari. Uno de
los más importantes es la cabeza estilizada, ya sea de felino, cóndor, hal-
cón, serpiente o ser humano. Vale destac,.ar este último caso, dado que la
presencia frecuente de cabezas trofeo en el arte Huari revela datos intere-
santes sobre sus costumbres y creencias. La cultura Huari presuntamente
habría atribuido, como en el caso de muchos pueblos antiguos, un valor
místico-religios-o hacia la adquisición de cabezas de los adversarios venci-
dos en batalla.

L etragramas
Un letragrama es una forma parecida a una letra del alfabeto arábigo,
que puede simbolizar un cierto concepto o idea. Es así una especie de ta-
quigrafía caligráfica, que ofrece suficientes posibilidades estéticas, para que
en los años 1960 floreciera en París un grupo de talentosos pintores dedica-
dos al "Letrismo". En la iconografía Huari, siguen repitiéndose ciertos le-
tragramas, tanto en la posición vertical acostumbrada como en la horizon-
tal. Los más sobresalientes son los siguientes:
34. BOLSA . HUARI, NAZCA
Lana, algodón y piel animal. Diseño de dos personajes

N5XLTLJV
No solamente aparecen por sí solos, sino también en formas com-
entrelazados en dos colores contrastantes. Listas
longitudinales en la parte suiperior. Los flecos están
formados por canutillos de piel de diferentes alturas
. terminadas en borlas de lana.
25 x 35 cms. Flecos: 21 cms.
puestas. Por ejemplo, se encuentra frecuentemente el letragrama N, es

76 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 35. DETALLES DE TELA. HUARI
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Figura
zoomorfa de perfil en actitud rampante con
una serpiente en las manos. En la parte
superior [Link] zoomorfas de dos cabezas.
162 x 105 cms.

78
decir, un conjunto de dos triángulos abiertos, flanqueado en sus lados por
una breve línea horizontal. Se emplea generalmente dentro de un rectán-
gulo para formar una imagen representando la boca de un personaje:

-[SJ...,____...
_
Según Lapiner, este N formado por dos triángulos de igual ta-
maño, era una manera característica Huari para definir los colmillos del fe-
lino. Así es que el personaje retratado con la boca en esta forma queda im-
buida de un aspecto felino. lProcedían estos letragramas de orígenes realis-
tas? lTenían una importancia talismánica o cabalista? Uno se pregunta
también hasta qué punto los tejedores los hayan empleado con propósitos
específicos, y hasta qué punto serían puramente como objetos agradables
de decoración, cuyo sentido original se vino disipando y evaporando con el
transcurso del tiempo. A veces, un análisis técnico brinda resultados grati-
ficantes. ·,
En una indagación profunda, Sawyer elige varios tejidos del mismo
tema, pero ejecutados de una cierta manera estilística que sugiere una evo-
lución _cronológica. El tema es el ser alado de perfil, y Sawyer termina su
análisis mostrando que la ro sea la T puesta horizontalmente~ es en
realidad una especie de silueta, es decir, todo lo que queda de las líneas
originalmente muy elaboradas que delineaban claramente el brazo extendi-
do de frente, y ei pie también frontalmente extendido. Los Letragramas
LJ y V son muy frecuentemente manifiestos en la textilería Huari. La U
se ve muchas veces a la inversa, como si correspondiera a algún monu-
mento como la Portada del Sol, o al de la Luna, que se encuentra a unos
400 metros de la Portada del Sol. También aparece reiteradamente en las
chullpas esparcidas a través del territorio ·andino. Cuando esta U se repite a
la inversa en una línea horizontal, tiene la tendencia a sugerir la plataforma
sobre la cual se yergue el ser céntrico del monumento.
En cuanto a la V, cuyo uso más común es en grupos puestos en un
formato vertical u horizontal, o sea, )))) el origen es incierto. Existe un
tejido en la colección Rockefeller donde -la cabeza de los personajes está
adornada con lo que parece ser una corona. La corona está formada por
grupos de esta V, que se alternan en hileras de figuras de V con abertura
hacia arriba, alternadas con la V invertida.

El signo escalonado
El signo escalonado asume diferentes aspectos en la iconografía tex-
til Huari, pero casi siempre se compone de dos elementos: lo que parece
ser una escalera de perfil, algo semejante a los andenes y terrazas usadas
en el cultivo de las laderas andinas; y una figura aproximada de L a la in-
versa. A veces, esta L es convertida a una forma curvilínea sugiriendo la
cola de un felino. 36. CAMISETA EN MINIATURA. HUARI.
TIAHUANACO
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Las franjas centrales
divididas en tres campos cada una. Decoración de un
personaje alado arrodillado con báculos en las manos.
Mangi¡s cosidas con pequeñas franjas.
31 x 30 cms.

80 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 Pág. 84. 37 . FRAGMENTO DE UNKU. COSTA
HUARI
Técnica de tapiz. En la composición se observa la
técnica practicada por los peruanos entre los años 700 y
1000. Colores granate, sepia, crema, marrón y negro.
50 x 41 cms.

Pág . 85. 38. UNKU. HUARI. TIAHUANACO

Lana y algodón. Técnica de tapiz. Decoración
dividada en rectángulos con figuras escalonadas y
espirales. Parte posterior dividida en rectángulos
alternos con tejido llano.
93 x 100 cms.
 1 '
1 t

t,':·
J, . '

39. UNKU. HUARI TARDIO. COSTA

SUR
Algodón y lana. Técnica de tapiz e interlocking.
Pieza formada por franjas verticales con
rectángulos que se repiten en los que
se observa una cabeza estilizada, diseños
geométricos escalonados y espirales
107 x 94 cms.

40. PORMENOR DE PONCHO HUARI

DE LA COSTA. PALPA
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Diseño
antropomorfo de personajes de perfil portando
báculos. Poncho completo.
222 x 113 cms.

84
La composición del tejido Huari
Como se ha sugerido anteriormente, hay una evolución estilística en
los temas que decoran la superficie de los tejidos Huari, que puede o no
ser necesariamente cronológica. Esta evolución consiste en un pasaje pau-
latino del realismo hacia la abstracción. Por este motivo, existe la posibfü-
dad que tal evolución haya coincidido con las tres etapas históricas del
pueblo Huari. Según este concepto, los tejedores de la Sierra y el Altipla-
no, impresionados e influidos por la cercanía de las autoridades religiosas y
políticas de Tiahuanaco y Ayacucho, hubiesen retratado sus temas religio-
sos fielmente. No obstante, al alejarse de la presencia inmediata de estas
ruinas durante la época de expansión, el tejedor tal vez se hubiese sentido
menos obligado para reproducir tan exactamente las imágenes.
Sigamos entonces el proceso histórico, en cuanto a su impacto sobre
la textilería, para examinar la época de transición en la Costa.

Segunda etapa histórica: Expansión Huari hacia

la Costa
La existencia de tejidos Huari en tumbas desde Cajamarca y Chepén
en el Norte, y en el Sur hasta el Norte de Chile, demuestra claramente la
envergadura de actividad textil en la Región Costeña. Al llegar a la Costa,
el tejedor Huari descubre la gran disponibilidad del algodón, los colores
opulentos del Sur -sobre todo los rojos, azules y amarillos de Nazca- y
nuevos temas gráficos.
Tal vez las regiones más significativas en la Costa Norte, según los
arqueólogos, son las de Huarmey y Chepén; Huarmey está a unos 380 kiló- ·
metros al norte de Lima. Ha sido aquí donde desde los años 1960 comen-
zaron a revelarse importantes hallazgos en la región y sobre todo en una
inmensa tumba conocida como "El Castillo". En realidad, la textilería en-
contrada en la zona de Huarmey parece haber sido tan variada que sugiere
la presencia de tejedores Mochica, Huari, y también de una época de tran-
sición.
En esta época de transición la influencia Mochica se manifiesta en
dos niveles: a través de figuras de perfil similares a aquéllas que adornan
las cerámicas retratadas de los períodos Mochica IV y V, es decir, de aspec-
to guerrero y muy diferentes del tradicional ser alado de la Portada del Sol.
En una tela típica de este período, dos guerreros se enfrentan, blandiendo
en sus manos un Tumi y asiendo con la otra el cab§llo del adversario.
La fuerte influencia de Tiahuanaco y fluari se manifiesta en estos te-
jidos mediante ojos con forma de rombo, narices de medios triángulos, bo-
cas rectangulares, cuadriculadas por líneas verticales y horizontales ante- __
riormente descritas. La presencia constante del signo escalonado, las tren-
zas de cabello que terminan en cabezas estilizadas, y sobre todo una fuerte
tendencia estructuralista, es decir, la construcción textil de temas por me-
dio de eleme'htos geométricos como el cubo, cuadrado y rectángulo; todos
estos factores combinados con la presencia de tejidos de tapiz fino, indican . 41. PAÑO. HUARI o( LA COSTA .
un período de transición textil después de la expansión a la Costa Pacífica Algodón teñido. Técnica tye-dye y patch -~ ork sobre tela
del Norte. llana y flecos torcidos . El tye-dye: o tejido lnudado es una .
técnica que consiste en anudar el tejido eMlas partes que
En el Sur, hubo también una época de transición, aunque breve; el se desea que el tinte no penetre . Al soltarlo la tela queda
en su color original. En e:ste paño ha sido vuelta a
mejor análisis formal de esta transición es el estudio de Ann P. Rowe, con- . teftir para obtener los otros tonos. '
servadora de tejidos del "Museo de Tejidos", Washington. Ella nota que 198 x 121 cms.
comienza a figurar en los tejidos del estilo último de Nazca, símbolos Hua-

j
86 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI
1

r-
1

ri como la banda formada de Vs, es decir, como la insignia de un uniforme

militar contemporáneo. Ella observa que "tapices finos, entrelazados o en~
samblados y parecidos en técnica a las camisas Huari tan admiradas, se
· usan con el esquema de colorido típicamente Nazca para producir diseños
de animales de derivación incierta". Rowe hace hincapié en la influencia
característicamente Huari de la alta cantidad de hilos de trama y urdimbre.
(Rowe, Ann P.A. Heritage of Color: Textile Traditions of the South Coast of
Peru. The Textile Museum, Washington, May 22, October 21, 1973; pp.
5-7).

Tercera época: Hegemonía y dominio sobre la

Costa
Una serie de magníficos tejidos, procedentes aparentemente de
Huarmey, indican que la textilería Huari ha florecido en la región. Hay
nuevos tipos de imágenes: seres extraños que parecen adorar a un sol,
hombres o dioses lagartijos, figuras misteriosas con manos de tres dedos
extendidos, como si estuvieran dirigiendo el tránsito y composiciones gran-
des de cabezas trofeo, a veces acompañadas de insectos.
Se nota en estos tejidos Huari dos características propias del arte del
siglo XX; el uso de la misma imagen, repetida en serie pero con cada ima-
gen realizada en distintas gamas de colores, y Ja creación de una superficie
perfectamente equilibrada, de manera que ninguna parte de la superficie se
destaque más que otra. Estos tejidos demuestran una faceta propia de Hua-
ri; el uso de bandas anchas verticales, de diferentes dimensiones según la
composición, pero frecuentemente delineadas en su periferia por líneas
blancas que ondulan de arriba hacia abajo del tejido.
Tanto en el Sur como en el Norte las máscaras de plumas y otros te-
jidos de plumas de esta época son explosiones de color con brillantes to-
nos dramatizando los temas y composiciones característicos de Huari.

Del realismo hacia la abstracción: Etapas de

evolución estilística
La transformación de temas realistas a formas abstractas o casi abs-
tractas es más marcada en Huari que en cualquier otra cultura del Perú
Antiguo. Se la puede apreciar al tomar un tema -el del ser alado de perfil~
· y seguir su evolución estílistica a través de varias -etapas.

Primera etapa: Temas claramente definidos

Existe una magnífica tela pintada de un ser alado que corre, con su
silueta sobresaliendo sobre un fondo claro. La técnica de la pintura ha pro-
ducido una figura altamente decorativa, bidimensional~ casi como una obra
del pintor francéS' Henri Matisse, y con un dinamismo extraordinario suge-
rido por la caligrafía curvilínea de las piernas.
42 . FRAGMENTO DE UNKU. HUARI.
La figura en ese t~jido es ·en el fondo realista, aunque tiene algo de Algodón y lana de camélido . Diseño organizado en dos
geom_étrico: el ojo romboidal, la boca rectangular en el caso del personaje bandas verticales separadas por tres bandas más angostas y
principal, y en forma de rectángulo cuadriculado en el caso de las cabezas de color llano. La ornamentación la forman abstracciones
geomé[Link] enmarcadas en rectángulos.
trofeo que lo flanquean. La nariz es triangular, y varios apéndices emergen 98 x 91 cms.
del cuerpo para después terminar en cabezas estilizadas zoomorfas.

88 CULTU RAS PRECOLOMBINAS - HUAR~

El camino hacia la abstracción: Textiles de 43 . VINCHA
Bordado de doble cara. Anillado y flecos . Algodón
transición de la Costa y lana. Adorno tridimensional.
En esta época, el estructuralismo comienza a manifestarse: casi como
si fueran los ladrillos de un edificio, elementos geométricos se juntan para
formar temas. Así es que extraños personajes dan la impresión de haber .si-
do construidos con cuadrados y rectángulos multicoloridos.

Fragmentación del tema

El segundo aspecto de este estructuralismo es la "Fragmentación"
del tema, o sea su división en varios elementos separados. La consecuencia
es que ya sea la cabeza, cuerpo, brazos y piernas, comienzan a funcionar
como elementos autónomos de decoración, en general de valor uniforme
·en lo que concierne al tono de coloración.
Este proceso se ilustra en una espléndida camisa que contiene al
centro una ancha banda horizontal, flanqueada arriba y abajo por monu-
mentales sigrios escalonados. Dentro de la banda figuran doce personajes
zoomorfos alados de perfil, que llevan en sus manos lo que parece ser una
ofrenda.
Los elementos separados de cada cuerpo son esencialmente del mis-
mo valor relativo en el tratamiento del éolorido y del diseño curvilíneo.

Asimilación del tema fundamental dentro de la

supeificie decorativa
Con el desarrollo de la evolución estilística, se hace progresivamente 44. UNKU. HUARI
más dificil el reconocimiento de los temas básicos de perfil. El artista, me- Algodón y lana. Técnica de tapiz. La ornamentación se
diante sutiles contrastes de claro y oscuro, destaca partes de los elementos expresa en diseños abstractos enmarcados dentro de
fragmentados, dejando que los otros pasen · casi desapercibidos. Al utilizar diseños hexagonales formando figuras complejas.
106 x 107 cms.
esta técnica de variación de masas de color, el artista logra dos cosas: eli-:-
mina los valores uniformes de estos elementos, es decir que ahora la cabe- Pág. 92
za, cuerpo, brazos y pies, asumen diferentes niveles de importancia visual 45. UNKU . HORIZONTE HUARI. COSTA
según el color que se les ha aplicado; y, en segundo lugar, inadvertidamen- Lana y algodón. Técnica de tapiz. Decoración abstracta con
te sugiere una ilusión tridimensional. Con la evolución progresiva, se hace diseños de felinp 1 enmarcados dentro de diamantes
divididos en cuatro partes formanclo un diseño homogéneo.
a veces sumamente dificil identificar el tema; no obstante, un análisi_s me- 90 x 104 cms.
ticuloso tiene tendencia a revelar el origen realista de figuras ya llevadas a
un nivel avanzado de abstracción. Pág . 93
46. UNKU. HORIZONTE HUARI
Lana y algodón. Técnica de tapiz. Paño dividido en cuatro
La imposición de orden estructural franjas verticales separadas por franjas llanas más angostas.
Decoración de figuras estilizadas, escalonadas y espirales.
En esta etapa, el artista ordena y arregla sus compos1c10nes. Elige 112 x 97 cms.
ciertos símbolos como el signo escalonado, el disco biseccionado, y la boca

90 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

92
rectangular, y los ubica en parejas -de pie y al inverso- dentro de cuadra-
47. PAÑO. HUARI. COSTA NORTE
dos contenidos en las bandas verticales recién mencionadas. Líneas rectas Algodón. Tela pintada. Serpiente con apéndices
u ondulantes y generalmente de color blanco, rodean a estos cuadrados y terminados en cabeza trofeo.
aseguran, desde arriba hasta abajo en la· composición, un riguroso orden y 85 x 162 cms.
serenidad pictórica. Estos cuadrados son precursores gráficos del subsi-
guiente "tocapu" Incaico, un cuadro dentro del cual se encuentran múlti-
ples símbolos e ideogramas.

Decoración total de la supe,ficie

Finalmente, la abstracción pura se impone. Ahora, quedan solamen-
te · formas abstractas para sugerir a las imágenes originales. Por ejemplo,
en ciertos casos el ser de perfil ha sido reducido ~ lo que parece el letragra-
ma --1 para indicar las líneas de demarcación entre el codo de la mano
derecha y la pierna frontal flexionada en actitud de correr. Desaparecen ya
las líneas rectas y ondulantes que establecieron el aspecto estructuralista,
de manera que los símbolos ya tienen rienda suelta dentro de la superficie
gráfica.

Por qué la abstracción en el tejido Huari

Si el tejido Huari llegó tan conclusivamente a la abstracción, vale
preguntarse por qué, y cómo ocurrió este fenómeno.
Se han adelantado numerosas hipótesis filosóficas, intelectuales y
técnicas para explicar el uso de la geometría y la abstracción en el arte tex-
til Huari. Tal vez el argumento más común es aquel que sugiere que la
geometría, y subsiguientemente una tendencia a la abstracción, son el re-
sultado intrínseco de la técnica del tapiz. Los tejedores Huari llevaron la
técnica del tapiz a su máximo nivel de excelencia logrando extraordinarias
cantidades de hilos de trama y urdimbre por cada centímetro cuadrado.
Es indiscutible que la técnica del tapiz favorece el uso de líneas ver-
ticales, horizontales y diagonales, mientras que en los mantos bordados de
culturas como Paracas, son las formas curvilíneas las que dominan. ·

-Expansión y comprensión lateral

Un segundo argumento técnico avanzado por primera vez en 1963
por Alan R. Sawyer en un brillante análisis hecho para el entonces Museo
·de Arte -Primitivo en New York, reside en el tipo de telar especial, de cons-
trucción vertical, empleado en la Sierra, y descrito en detalle más adelante.
Basta decir, por el momento, que este telar produjo paños de tela casi cua-
tro .veces más anchos que largos, hecho que contribuyó inevitablemente a
lo que Sawyer llama distorsión, comprensión y extensión/ expansión en la

94 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 iconografía. Es decir, expansión lateral de aquellos elementos del tema ubi-
48. FRAGMENTO DE PAÑO. HORIZONTE
HUARI. TIAHUANACO.
cados en ei centro del vestido; y comprensión, y aun a veces omisión de
Algodón. Tela pintada. Personaje de perfil con dos caras y aquéllos más cercanos a los bordes laterales. Esta comprensión, consecuen-
una figura ornitomorfa con un tumi sobre la cabeza cia de .trabajar dentro de una banda de ancho limitado, causó inevitable-
portando báculos. mente distorsiones en los temas tratados, y podría haber contribuido a ins-
48 x 77 cms.
pirar al artista para emplear sus elementos de diseño de una manera más
arbitraria y, al fondo, más abstracta.
Se han sugerido también razones filosóficas para explicar esa tenden-
cia hacia la abstracción. Ferdinand Anton, por ejemplo, propone que los te-
jedores Huari recurrieron a la abstracción por que creyeron que ~us temas,
siendo divinos, no "deberían asumir las formas profanas del mundo huma-
no". Anton cree que este antiguo pueblo, desprovisto de la información
científica y técnica actualmente disponible para explicar las leyes físicas y
químicas que gobiernan los fenómenos naturales, atribuyeron a los dioses
aquellos cambios inexplicables en la fertilidad de los campos, el camino de
las estrellas y otras manifestaciones de la naturaleza. Por consiguiente, en
su arte textil -que en el fondo es religioso- dedicaron poca importancia a
representaciones realistas que, según Anton, no hubieran alcanzado la
grandeza sinónima con lo Divino. (Antón, Ferdinand, The Art of Ancient
Peru, Thames, Hudson, London, 1972, pp. 50-60; y Anton, Ferdinand y
Dockstader, J. Pre-Columbian Art and Later Indian Tribal Arts, Abrams,
New York 1970).
Vale siempre recordar la inmensa reverencia que muchos pueblos
antiguos experimentaron frente a los misterios poderosos del Cosmos. Mas
no hay que olvidar que otras religiones -sobre todo la del Islam- ,prohibie-
ron categóricamente el uso de ciertas representaciones realistas en su arte.

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 95

 Una cuarta interpretación está relacionada cori ia naturaleza adminis-
49. DETALLE
trativa del estado Huari: De todas las antiguas culturas precolombinas, so- Algodón y lana. Técnica de· tapiz. Dos franjas verticales,
lamente la de Huari y la de los Incas eran Pan-peruanas. Para llevar a cabo con figuras lineales representando pájaros.
el tipo de expansión extensiva que logró el pueblo Huari, se requiere orga-
nización, cohesión religiosa, eficacia administrativa y poder militar, para
asegurar así el subsiguiente dominio sobre otros pueblos. En tales socieda-
des altamente ordenadas, es probable que el arte hubiera sido instituciona-
lizado para reflejar al máximo los conceptos administrativos y religiosos es-
tablecidos, impuestos desde arriba por una élite teocrática. Orden, jerar-
quía, control, habrían sido indispensables en el gobierno Huari, y tal vez
sus tejidos, óptima expresión gráfica de sus creencias, lo hubieran demos-
trado. Roger Meyer ha sugerido que en ciertos tejidos Huad "todos los pla-
nos parecen representar construcciones, depósitos enmarcados por muros,
chacras, parcelas, planos para urbanizaciones, es decir, la asociación con el
riego, la parcelación y la urbanización". Meyer pregunta, "si tal geometriza-
ción puede visualizar perfectamente la codificación plástica de la adminis-
tración y expansión pragmática" (Meyer, Roger: "El Arte Pre-colombino Pe-
ruano", separata del "Boletín de Lima", Nos 6, 7, 8 - Mayo, Julio, Setiem-
bre 1980).
Es probable que cada uno de estos argumentos tenga cierta validez
en lo que concierne a la textil_ería Huari. No obstante, no satisface comple-
tamente. lSería demasiado atrevido sugerir que los pueblos andinos anti-
guos, sobre todo el de Huari, alcanzaron un nivel de grandeza artística a
causa de un sentido estético incomparable que representó el apogeo de la
creación e innovación? Si el arte del mundo Occidental llegó al nivel avan-
zado de experimentación H uari solamente en el .siglo XX y después de un
extensivo proceso intelectual, deberíamos rendir un amplio homenaje apro-
piado a la capacidad de creación de un pueblo que llegó solo, sin influen-
cias foráneas , a tales expresiones de belleza gráfica. Brevemente: no des-
cartemos la posibilidad de que el pueblo Huari, producto de una Sierra An-
dina que durante algunos breves siglos quedó dotada de increíbles talentos
riunca después igualados en el Continente sudamericano, haya llegado a la
abstracción porque su aspecto decorativo, su equilibriQ. de formas, sus su-
perficies de colores armónicos, fueron la culminación de una extraordinaria
visión estética.

Textilería Huari: Un arte moderno

Cuando admiramos un tejido Huari es no solamente por su signifi-
cancia intrínseca, sino también porque está en concordancia con los crite-
rios de belleza ya consagrados del siglo XX, es decir, del arte denominado
"Moderno".
Pero un tejido Huari tiene que ver con una faceta muy específica del
arte moderno: construcción y estructura. Es ajeno, por ejemplo, a un Ex- 50. FRAGMENTO . HUARI
Algodón y lana. T écnica de tapiz. El campo
presionismo que destaca la emoción subjetiva del artista, a un Fauvismo decorado con una i!?agen de perfil con un borde de
que glorifica un color arbitrario, a un Surrealismo que experimenta con lo imágenes de igual formato.
Fantástico. El arte textil Huari es controlado, ordenado, disciplinado, aun

96 CULTURAS PRECOLOMBINA_S - HUARI

1

dentro de la fragmentación de su abstracción; por eso se ubica firmemente

en la tradición de Cezanne, de los Cubistas, de Mondrian y Van Doesburg,
y sobre todo del pintor uruguayo Torres García.
Joaquín Torres García, en sus propias palabras expresadas en marzo
de 1942, elogió ''Un arte bidimensional, medido por el compás de oro, den-
tro de un orden rigurosamente ortogonal". (Torres García, Joaquín: Univer-
salismo Constructivo, Introducción, Montevideo, marzo 1942).
Sus pinturas son frecuentemente constituidas por cuadrados repeti-
dos, dentro de los cuales aparecen imágenes esquemáticas, ideográficas y
de tendencia geométrica. De sus obras, Angel Kalemberg, Director del
Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo, escribió en 1970: "En
los campos definidos por las verticales y horizontales, retoma la realidad de
la idea cuando incorpora signos esquemáticos, geométricos. Cada obra se
convierte en un microcosmos". (Kalemberg, Angel, Director, Museo Na-
cional de Artes Plásticas, Montevideo, Uruguay, Introducción al Catálogo
de la Exposición "Universalismo Constructivo", Buenos Aires, Mayo 1979).

El tejido Huari: Sobre todo una pintura

Contemplar una tela Huari, una de aquellas camisas clásicas, de for-
ma casi cuadrada, con sus bandas verticales, llenas de símbolos que fre-
cuentemente funcionan como elementos autónomos de qecoración es en-
contrarse, en cierta medida, en el ambiente pictórico de Torres García.
Porque no hay que equivocarse: si un tejido Huari es un documento de
inestimable valor arqueológico, si es manifiestamente una expresión de
creencias religiosas, si es, sin duda, el apogeo de la destreza técnica, antes
que cualquier otra cosa es una pintura. Una pintura, una obra de arte capaz
de asumir su lugar dentro de las obras creadoras más ilustres_del arte mun-
dial a través de los siglos.
La razón es clara: como una imponente pintura o escultura del Rena-
cimiento, el tejido Huari combina simultáneamente los cuatro elementos
característicos de la grandeza artística: una intensidad de fe, o de lo que se
llamaría en el siglo XX "convicción ideológica", o "fe espiritual", un espíri-
tu constante de innovación y de experimentación; una gran destreza técni-
ca y, finalmente, un sentido intuitivo de lo estético, es decir, de armonía
de color, de equilibrio de composición y de control de forma y volumen:

Conclusión
Serenas, enigmáticas y silenciosas, las ruinas de Tiahuanaco se eri-
gen en la vastedad de un altiplano interminable. A esta altura, a más de
cuatro mil metros sobre el nivel del mar, el aire puro y tenue permite vis-
tas inmensas, de manera que en un día claro y despejado se llegue a ver la
magnífica cumbre del sagrado monte Illimani, a más de 200 kilómetros de
distancia. Salvo la intensidad del cielo invernal, azul celeste, los colores del
páisaje son apagados, monótonos: ocres solemnes, rojos de Venecia, grises
y verdes opacos.

Vestidos para los dioses

Actualmente, un pastor con su modesto poncho nos provee de una
mancha de color que nos cautiva. lCómo habrá sido en siglos atrás, el es-
pectáculo de un rito ceremonial en Tiahuanaco, con el paisaje andino ilu-
minado por aquellos opulentos vestidos -vestidos llevados por hombres,

98 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 pero creados para los dioses?- iCómo se conmovería profundamente el
sujeto Huari, frente a estas expresiones gráficas textiles que representaban
sus más horidas creencias, y que reflejaban su reverencia hacia un cosmos
incomprensible!
Cientos de años después nosotros también contemplamos estos teji-
dos: maravillados, conmovidos, no solamente por la fe que representan y
que no podemos entender, sino por la intensidad de convicción que moti-
vó e impulsó ,a sus creadores. También. quedamos perplejos, humildes, al
comprender que al hombre civilizado del mundo occidental, nutrido de
normas de arte clásico, fundadas en Egipto, Grecia y Roma, le ha sido ne-
cesario una larga evolución para alcanzar el mismo nivel artístico.
Así e·s que al salir de un museo de arte contemporáneo nos detene-
mos, inquietos y confundidos. Los ritmos musicales de Paul Klee que acá-
bamos de admirar, la auster~ geometría de Mondrian y Van [Link], que
nos han impactado, los círculos elípticos cuidadosamente ordenados por
Larry Poons, según fórmulas matemáticas, las construcciones ideográficas'
de Adolph Gottlieb, de Alfred Jensen, o de Marca Relli ... todos nos hacen
evocar, aunque de modo diferente, un tejido Huari.
¿o es a la inversa? lN o es que al mirar una tela Huari nos pregunta-
mos: no fue aquí, en la Sierra y Costa del Antiguo Perú donde comenzó el
Arte Moderno? lNo fue aquí donde nació y se desarrolló por primera vez
el espíritu innovador del diseño, el sentido atrevido de composición, y el
criterio de belleza estética .que el artista occidental recién descubrió des-
pués de un arduo y largo peregrinaje de 5,000 años?

INTRODUCCION A LA CULTURA HUARI 99

 51. UNKU. HUARI TEMPRANO. COSTA
SUR
Algodón y lana. Técnica de tapicería. Diseño
geométrico y volutas con pequeñas caras y
triángulos en el centro del diseño.
99 x 108 cms.

52. FRAGMENTO
Algodón y lana. Técnica de tapiz y flecos.
Decoración con cuatro personajes, dos de perfil
con báculi>s y dos de frente con armas de
guerra en las manos.

100
 53 . CHUSPA . HU.ÁRI NAZCA
Algodón y lana. Técnica de tapiz. Parte frontal
y posterior de la misma bolsa cuya decoración ·
la forman dos figuras de felinos de perfil · con
diseños geométricos embutidos.
41 x 36 cms.

54 . FRAGMENTO DE BOLSA. HUARI.

COSTA SUR
Lana y algodón. Técnica de tapiz y flecos.
Decorado en la parte . posterior y frontal con dos
rectángulos, uno calado y el otro con motivos
zoo-antropomorfos y un personaje alado de
rodillas con cabeza de felino superpuesta.
Borde dentado.
18 x 16.5 cms .

Pág. 104. 55 . FRANJA DE PONCHO .

HUARI-TIAHUANACO
Lana y algodóp. Técnica de tapiz, pequeños
flecos. Decoración de dos personajes de perfil
uno de ellos alado, pero ambos portando
báculos.

Pág. 105 A. 56 . FRAGMENTO DE TELA.

HUARI
Lana y algodón. Técnica de tapiz. Esta tela es
una de las más finas de tapicería, tiene 393
hilos de urdimbre por pulgada cuadrada.
13.5 x 34 cms .

Pág. 105 B. 57. FRAGMENTO. HUARI

TIAHUANACO
Lana y algodón. Técnica de tapiz. Decoración
de figuras estilizadas y en el centro dos
personajes alados de frente.
30 x 44 cms .

102
: ...,. .

104
105
 58. CHUSPA. HUARI, NAZCA
Algodón tejido de "doble cara" y punto a la
aguja en los bordes. Decorada con el personaje
alado de frente y de perfil portando báculos.
Colores blanco y rojo. Borde inferior con
decoración de auquénidos.
12.5 x 14 cms.

59. CHUSPA . HUARI, NAZCA

Algodón tejido de "doble cara" y punto · a la
aguja en los bordes y flecos. Dividida en seis
paneles, cada uno con un auquénido inscrito
dentro del rectángulo.
13.5 x 8 cms. sin fleco.

60. FRAGMENTO DÉ UNKU. HUARI

Lana y algodón. Técnica de tapiz. Decoración
de triángulos ~scalonados. Franja con figuras
antropomorfas y fleco.

106
107
 61. VINCHA . HUARI. ICA, CHINCHA
Algodón. Pieza dividida en rectángulos con
personajes inscritos que se repiten. El del
centro está de perfil y porta un cetro terminado
en dos cabezas de serpiente. Los personajes de
perfil tienen "lagrimones".
74 x 5 cms.

62. DETALLE DE FAJA. HUARI.

COSTA SUR
Lana y algodón. Faja con cinco personajes de
frente como el de la figura, con apéndices
terminados en cabeza trofeo y dos báculos
en la mano.
48 x 10 cms.

108
 63. GORRO. HUARI. ARICA
Algodón y lana. Técnica de redecilla enlazada y
cortada para producir el paño. Diseño dé pura
abstracción geométrica.
14 x 49 cms. diam.

64. GORRO . HUARI. :ARICA

Algodón y lana. Técnica de redecillas enlazadás
y cortadas. Diseño geométrico .
14 x 4 cms. diam.

65 . GORRO
Algodón y lana. Técnica de tapiz y anudado .
Decorado por una figura de camélido
geometrizada con un solo borde vertical de
triangulos de colores alternos.
8.5 x 48 cms.

66. GORRO. HUARI. COSTA SUR

Algodón y lana. Técnica simili velours .
Decorado en los cuatro lados con la figura de
auquénidos inscritos en un cuadro .
9 x 49 cms. 'cte circuns .

67. GORRO. HUARI. COSTA SUR

Algodón y lana. Simili velours anudado. Especie
de bonete de cuatro puntas de tamaño más bien
pequeño que parecería haber sido usado por
cabezas alargadas por la deformación.
10 x 48 cms .

110
 -P-á g. _112. 68 . CASCO . HUARI
Carrizo y lana. Las piezas de carrizo son
cubiertas con hebras de lana. Decoración de
triángulos, ángulos y cuadros. Un fleco en la
parte superior cubre _los lados .
28 x 27 cms.

P ág . 112 . 69 . F RAGMENTO ·DE TAPIZ

Algodón y lana. Técnica de tejido
anillado . Decoración con dos cóndores
estili zados y una franja lateral.
55 x 46 cms.

P a g. 113. 70 . SOMBRERO HUARI

TIAHUANACO
Plumas y algodón. Decoración antropomorfa
y geométrica.
17 x 14 de lado.

71. P A ÑO . COSTA SUR. HUARI

TEMPRANO
Algodón y plumas de guacamayo. Decoración
de serpiente con doble cabeza de felino .
54.7 x 94 cms.

72. P A ÑO . VALLE DE OCOÑA

A lgodón y plumas. Decoración de una estrella
de ocho puntas inscritas dentro del paño
dividido en cuat ro rectángulos con cruz inscrita.
43 x 58 cms.

73 . PAÑ O. VALLE DE OCOÑA

Algodón y plumas. Estrella de ocho puntas con
rostro dentro de un paño adornado con
rectángulos.

114
 74. CABEZA DE FARDO. HUARI
TIAHUANACO. COSTA SUR
Algodón y plumas.
· 29.5 cms .

75 . CABEZA DE FARDO. HUARI

TIAHUANACO . COSTA SUR
Algodón y plumas .
28 cms . de altura.

76 . MASCARA . COSTA SUR

Plumas y plata. Decorado con lagrimones, ojos,
nariz y boca de metal. En la parte superior de
la cabeza un pequeño loro.
altura : 55 cms .

116
CERAMICA

77. VASIJA. HUARI. COSTA SUR

Cántaro escultórico antropomorfo. Personaje con las
manov delineadas en alto relieve. Decoración de dameros
con círculos en su interior. Motivos geométricos
de s1íneas escalonadas y círculos.
51 x 33 cms . -diam.

)18 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 78. VASO. HUARI. AYACUCHO
Vasija escultórica que representa un pie. Goll~te
ancho terminado con un decorado de chevron.
12.5 x 12.5 cms .

79 . VASO. HUARI
Robles, Moqo, Pacheco. Botella escultórica
representando un pie. Gollete en forma de vaso
con decoración pictórica polícroma.
15 x 16 cms .

80 . VASO . HUARI
Robles, Moqo, Pacheco. Vasija escultórica
representando una mano. Gollete en forma de
vaso cqn d~coración pictórica policromada.
13.3 x 17 cms .

12-0
 81. VASIJA V ASO COMUNICANTE .
HUARI. COSTA SUR
Arcilla policromada. Personaje ataviado con
diadema y poncho. El personaje que decora el
vaso es semejante a los "ángeles alados"
de Tiahuanaco.
19 x 13 cms.

122
 82. VASIJA. COSTA CENTRAL
Policromada. Pico y asa puente cintada.
Representa una calavera.
14 x 9.5 cms .

83. VASIJA. COSTA CENTRAL

Botella con cuerpo delineado con diseños
geométricos representando una calavera. Gollete
de paredes convergentes y base plana.
15.6 x 11 cms.

84 . VASIJA. HUARI , NAZCA

Arcilla policromada. Dos golletes y asa cintada.
Personaje zoo-antropomo-rfo con lagrimón.
15 x 18 x 12.5 cms .

85. BOTELLA . HUARI. VALLE DEL RIO

GRANDE
Estilo clásico. Arcilla policromada. Felino
estilizado en posición rampante. 17 x 10 cms .

86. BOTELLA . CANTIMPLORA. HUARI

Arcilla policromada. Dividida . al centro . La parte
inferior llana y la superior con una cabeza de
cuerpo cintado . Patrón rectangular
conseguido por el tejido .
23 x 27 x 10 cms ..

87. BOTELLA . HUARI

Arcilla policromada. Personaje estilizado
en dos campos de la botella separados por un
diseño "epigonal".
23 x 27 cms .

124
125
 88. VASO. HUARI. COSTA CENTRAL
Arcilla policromada. Decoración lineal
estilizada de un personaje.
18.5 x 11.5 diámetro mayor.

89. VASO. HUARI. COSTA CENTRAL

Arcilla policromada. Decoración de círculos
inscritos dentro de rectángulos. Un rostro
formado por dos pequeñas aves y en la parte
superior rostros zoomorfos y diseño geométrico.
11.5 x 7.5 cms.

90. BOTELLA . HUARI. COSTA SUR

Cerámica de cuerpo globular de base plana con
gollete cónico alargado. Decoración geométrica
y antropomorfa. El personaje lleva un Unku.
15.4 x 10 cms.

126
 91. TAZON. HUARI. COSTA SUR
Taza de paredes rectas y base plana. Decoración
polícroma con motivos zoomorfos geometrizados
encerrados dentro . de paneles. Borde decorado .
7.8 x 13 .8 de diámetro mayor.

92. TAZON. HUARI. COSTA SUR

Taza de paredes divergentes y base cóncava.
Decoración polícroma con el rostro de un
personaje de perfil. Borde y base llana.
9 x 9 cms .

93 . TAZÓN . HÚARI. RIO GRANDE

AYACUCHO
Tazón de arcilla policromada. Paredes rectas y
base plana. Decoración geométrica estilizada de
un motivo zoomorfo de perfil.
7 x 11.5 cms.

94. BO T ELLA. NIEVERIA . HUARI

COSTA CENTRAL
Vasija de cuerpo lenticular con · un ave posada.
Diseño geomeyrico. Pico cónico y asa cintada.
16 x 18 cms .

128
129
 95 . VASIJA. HUARI. COSTA CENTRAL
Arcilla quemada. Base redonda con dibujos
circular;s dentro de la franja.
27 .5 x 31 cms \ de diámetro mayor.

96. VASIJA. HUARI. COSTA SUR

ArciUa policromada. Vaso representando una
cabeza con tatuaje y gran tocado decorado por
figuras geométrica~. Boca de la vasija llana.
13.5 x 11.5 cms.-

130
 97. PERSONAJE SOBRE LITERA.
HUARI. COSTA SUR
Arcilla policromada. Personaje
sentado. Posiblemente sostuvo un arma o cetro
· entre sus manos. Ataviado con tocad? y un
adorno en forma de media luna bajo la barba.
Decoración de círculos y posibles cabezas
estilizadas de camélidos.
28 x 22 x 24.5 cms.

98 . FIGURINA . HUARI II. ATARCO,

Pieza escultórica y pictórica representando un
personaje [Link] de pie. Miembros superiores
delineados y ojos con lagrimones.
23 x 10 cms.

, Pág. 134. 99 . TAZON HUARI l. ROBLES

MOQO PROCEDENCIA KA W ACHI
NAZCA
Arcilla policromada con decoración pictórica
fitomorfa con choclos. Mariposas y ajíes. Asas
laterales con decoración de felinos.
60 x 82 c:ms. de diámetro mayor.

Pág. 135. 100. FIGURINA. HUARI.

COSTA SUR.
· Figura escultórica en posición de pie. Boca y
ojos con incisión. profunda. Brazos delineados y
órganos genitales en alto relieve. 19.7 x 6 cms.

132
133
134
 101. DETALLE INTERIOR
Personaje con tocado de:corado con multitud de
rayos terminados en cabezas de diferentes
animales.

102. TAZON. ROBLES, MOQO

Arcilla policromada. ·Decorado externa e
internamente con figuras de dioses femeninos y
masculinos. Posiblemente se usó como urna. La
superficie tanto interna como externa está
completamente decorada con personajes que
portan en sus m¡y:ios bastones y cabezas trofeo.
73 x 80 cms .

136
 103. VASO . HUARI. COSTA CENTRAL
Cerámica policromada con un personaje central
de rostro de perfil y el cuerpo de frente .
12.5 x 10 de diámetro mayor.

104. VASO. TIAHUANACO CLASICO

Forma de Kero con base plana. Diseño de un
jaguar estilizado con dibujos geométricos de
matices diferentes.
15.5 x 14 cms. diámetro mayor.

105 . CANTARO. HUARI. COSTA SUR

Forma de personaje de cuerpo ovoide y asas
cintadas en posición vertical. Gollete retrato con
tocado , decorado con motivos geométricos de
rombos y círculos . Cuerpo polícromo decorado
con figuras zoomorfas y diseños geometrizados
estilizados. 51 x 40.5 cms.

138
 106. PLATON . HUARI. COSTA
CENTRAL
Arcilla policromada. Decoración geométrica en
la parte externa del tazón. En el borde interior
borde escalonado y cuatro personajes de medio
cuerpo tomados de las manos.

107. VASIJA. HUARI. VALLE DEL RIO

GRANDE
Arcilla policromada. Personaje con media cara
pintada, ataviado con camiseta decorada con
diseños geométricos .
14 x 9 cms.

140
 108. VASIJA . HUARI DE LA CO STA
Arcilla policromada. Representación de una
serpiente. Decoración geométrica en el cuerpo y
el asa cintada. Picos cónicos
12.5 x 14 cms.

109 , VASIJA. HUARI DE LA COSTA

Arcilla policromada. Representa una serpiente
con el lomo decorado con diseño geométric'o .
Gollete colocado en el cuerpo del animal.
11.5 x 20.5 cms .

110 . VASIJA. HUARI DE LA COSTA

Arcilla policromada. Representación de una
serpiente de do s cabezas. Gollete cintado
y pico cónico. Diseño ondeado
y puntos en el cuerpo de la vasija.
12.5 x 19 cms.

111. VASIJA . HUARI DE LA COSTA

Arcilla policromada. Representación de un
auquénido. Diseño lineal adorna el cuerpo d~ la
vasija. Asa puente cintada y gollete cónico.
11.5 x 1'6 cms .

Pág. 144. 112. BOT E LLA. HUARI DE LA

COSTA CENTRAL
Arcilla policromada. Representando loro. Asa
; ,uente cintada y gollete cónico.
12.5 cms. de altura.

Pág. 145. 113 . BOTELLA . HUARI.

COSTA SUR
Personaje sacrificador con la boca abierta.
Ropaje de corado con diseños geométricos .
33.8 cms .

142
 114. BOTELLA. HUARI
Arcilla policromada. Cántaro de dobl,e cuerpo .
El principal es un personaje ataviado
con Unku listado. Asa puente cintada
y gollete cónico .
15 x 15 cms.

115. BOTELLA . HUARI. CHICAMA

Arcilla policromada. Personaje de pie con dos
pequeños objetos en la mano. Goll_etes laterales
y asa puente cintada que pasa por la parte
posterior del tocado .
18 x 21 cms.

11 6. BOTELLA . HUARI
Arcilla policromada. Cántaro de doble cuerpo .
Personaje ataviado con una camisa decorada
con rectángulos y puntos. Gollete
cónico y asa puente cintada.
14 x 19 cms.

117 . VASIJA . HUARI TARDIO.

HUARMEY
Cerámica policromada. Cuerpo en forma de
cabeza de felino . Dos golletes cónicos y asa ·
puente con diseños geométricos.
18 x 20 cms.
 118. VASIJA CON TAPA. TEATINO
Arcilla escultórica de un solo tono . Cuerpo en
forma de florero de base redondeada.
25 x 10 eros.

119 . BOTELLA . HUARO

Arcilla policromada. Doble cuerpo esférico en
posición vertical. Gollete y asa pequeños.
Decoración tl e líneas geométricas y círculos.
15.5 x 10.5 eros . de diámetro mayor.

148
 120. VASIJA. HUARI II SANTA
Arcilla policromada. Cuerpo escultórico.
Representa a un hombre depilándose. Sostiene
en la mano un espejo y un depilador.
15 x 13.5 cms.

121. VASIJA. HUARI. COSTA CENTRAL

Arcilla policromada, cuerpo escultórico.
Decoración lineal y círculos. Representa
a un personaje sentado sosteniendo
en las manos un "spondylus".
10 x 9 x 12 cms.

122. VASIJA. HUARI. COSTA CENTRAL

Arcilla policromada y cuerpo escultórico.
Personaje sentado con los brazos y piernas
flexionados, delineados. Rostro con pintura en
diseño escalonado.
19 x 13.5 cms.

123. VASIJA. HUARI. COSTA SUR

Arcilla policromada. Personaje sentado con una
mano sobre el rostro.
18 x 12 x 11 cms.

150
 124. VASIJA. HUARI. RIO GRANDE
Arcilla policromada. Cuerpo escultórico.
Auquénido con decoración geométrica de líneas
I)
verticales incisas en el cuerpo.
14.5 x 23 x 10 cms.

125. VASIJA. HUARI. RIO GRANDE

Arcilla policromada, cuerpo escultórico. Figura
de una llama con decoración lineal incisa.
Gollete en forma de un vaso con decoración
geométrica estilizada.
21 x 24 x 8 cms.

152
 126. VASO. HUARI. COSTA SUR
Figura escultórica y policromada que representa
un loro. Gol!ete cintado y asa puente. 13 x 16
cms.

127. VASO. HUARI. COSTA SUR

Arcilla escultórica y policromada. Representa un
buho con decoración de damero en la parte
superior del cuerpo. Asa cintada y gollete.
12.5 x 16.5 cms.

128. VASO . HUARI. COSTA SUR

Figura escultórica ornitomorfa. Representa un
águila de pie. Decoración abstracta
en el cuerpo. Pico alto de la vasija
decorado con chevron.
16.5 x 16 cms.

129 . VASIJA. HUARI. COSTA SUR

Cerámica escultórica representando un buho.
Asa cintooa y un solo gollete. Base plana.
14.5 x 15 x 10 cms .

154
 ;.,~ .
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 130. VASO. HUARI. COSTA SUR
Figura escultórica antropomorfa tocando una
antara. Cetro en la mano izquierda.
16.5 x 11 cms .

131. VASIJA . HUARI. COSTA SUR

Figura escultórica policroma representando un
personaje de cuerpo esférico . Sosteniendo un
vaso en su mano. Base semiplana.
23.5 x 16 cms.

132 . VASIJA. HUARI. COSTA SUR

Figura escultórica antropomorfa. Personaje
sentado con Unku decorado con interlocking en
blanco y negro. 14 x 9 cms.

156
 133. CANTARO. HUARI 11. EPOCA
Cerámica escultórica con cabeza retrato
delineada en relieve. Decoración policroma
. geométrica de líneas quebradas y pequeños
círculos. Motivo de damero en el gollete.
18 x 14.4 cms.

134. CANTARO. HUARI. EXPANSIÓN 11

Cerámica escultórica antropomorfa. Personaje
sentado sobre una base dividida en tres campos
decorados de deidades con cetros.
25 x 14.5 cms.

135 . CANTARO. HUARI. SANTA

Figura escultórica representando una cabeza de
llama. Gollete en forma de personaje
con dos manos a manera de asa. Decoración .
geométrica de figuras zoomorfas
estilizadas cubriendo la superficie.
26 x 26 cms.

136. VASO. HUARI 11. EXPANSION

PACHACAMAC
Cerámica escultórica antropomorfa. Tocado con
cabeza zoomorfa. Decoración policroma.
17.8 x 12 cms.

158
 137 . VASO. HUARI. COSTA SUR
Personaje sentado de cuerpo globular
con decoración de figuras geométricas.
Rostro con tatuaje.
16.5 x 10 x 8 cms.

138. VASO. HUARI. COSTA SUR

Personaje. que representa un verdugo, ataviado
con un Unku decorado con cabezas de felino,
gran tocado y boca terminada en chevron.

13 9 . Reverso de la figura correspondiente al

verdugo en la cual se aprecia la riqueza
de decoración en el tocado.
21 x 14.5 x 12 cms.

160
161
 140. VASO. HUARI
Decorado con un personaje de perfil portando
un hacha. En el anverso decoración de máscara ·
con lágrimas.
12.5 x 8 cms.

141. VASO. HUARI. COSTA CENTRAL

Escultura erótica sobre base decorada con
frutos. Decoración polícroma.
16 x 8.5. cms.

142. V ASO. HUARI. TEMPRANO,

COSTA SUR
Piedra tallada. En la cara superior la decoración
1~ forman cuatro rostros humanos.
9.5 x 9 cms.
 143 . VASIJA . HUARI. VALLE CHICAMA
Forma de un felino. Asa puente
serpentina y pico.
17 x 17 cms.

144. VASIJA
Forma de llama. Cerámica escultórica en
posición parada. Gollete de forma tubular con
decoración geométrica y polícroma.
59.2 x 54 cms .

145. VASIJA. HUARI. COSTA SUR

Cuerpo en forma globular con decoración de un
zorro estilizado. Colores : crema, ocre rojizo
y marrón oscuro.
10 x 12 diám.

146 . VASIJA . HUARI. COSTA NORTE

Arcilla monocroma color ocre.
Representa un lobo de mar.
24 x 20 x 11 cms.

164
ORNAMENTOS

147. ORNAMENTOS. HUARI TARDIO. COSTA

GENTRAL
Turbante de oro repujado representando un pájaro
estilizado.
22.5 x 19 cms.

166 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 148. NARIGUERA
Huari.- Oro 18 Ks. Martillado y calado. Con
técnica similar a la filigrana, representa figura
estilizada de mariposa.
14 x 8 cms.

149 . MASCARA. ORO . COSTA NORTE

Oro repujado e inciso.
18 x 15.5 cms .

150. GUERRERO
Oro laminado, cortado y repujado. Personaje
portando cabeza trofeo.
4.5 x 2 cms.

168
 151. BRAZALETES. HUARI.
TEMPRANO . COSTA CENTRAL
Oro repujado.
11.5 x 9 cms.

152. PAR DE PLACAS. COSTA

CENTRAL . HUARI
Oro repujado representando caras
humanas en relieve.
12 x 10 cms.

153. PAR DE OREJERAS . COSTA

CENTRAL . HUARI
Temprano. Oro. Martillado y embutido .
6.5 de diámetro.

154. COLLAR
Oro incrustado ,con mosaico de coral y piedras
representando a un personaje.

170
 '15 5. Seis figuras de p~;-rsonajes y ánimales en
turquesa y piedra.
a) 4 x 3 cms.
b) ,_3 x 1.5 cms.
c) 3.5 x 2.5 cms .
d) 5 x 3 cms.
e) 5 x 3 cms.
f) 3 x 1.5 cms.

156. PORTA ESPEJ O

Piedra ven;le.
Personaje con feli:p.o.
11 X 9 CIJ,l.S.

Pág. 174. 157. FIGURA DE PIE . CO ~1;'A

NO ~'if E
Personaje en madera con incrustaciqnesJ.:de
concha y turqu;r;sa.
10 X 6 ~_,is.

Pág. 174_. 158. PUTÚTO. CQ~T A

CENTRAL. HUARI TEMPR;t\.._NO
Spondylus decorado cori mosaicp de
concha y piedras de color represenlªndo
cabezas zoomdrfas.
18.5 x 18\ cms.

Pág . 175 . 159 . PIEZA DE COLLAR

Concha con mosaico representando a un
guerrero corriendo con hacha en una mano y
boleádoras en la otra.
6 x 3 cms .

172
'·

)74
 160. COLGAJO
En forma de mano en hueso con
incrustaciones de piedras de _color.
6.5 x 5 cms. - 4.5 x 9 cms.

161. COLGAJOS
Hueso incrustado con concha
y piedras de color.
6 X 3.5 cms. - 6 X 2.5 CffiS.

16-2~ BOCA DE TROMPETA

Decorad~ con mosaico de coral y turquesa
representando figura zoomorfa.

163. IDOLO
Piedra con mosaico de piedra
y concha de color.
9.5 x 7 cms.

176
 16 4. PIEZAS DE COLLAR
Hueso con incrustaciones de concha y piedras
de color.

165. ESPATULAS
Hueso . Figuras de animales estilizados .
11 x 2 cms. - 16 x 2.5 cms.

166 . COLGAJO DE COLLAR

Hueso incrustado con mosaico en piedras de
color. Cabezas estilizadas.
7 x 3-cms.

167. FRAGMENTO CENTRAL DE

COLLAR
Concha incrustada en piedras de color.
11.5 x 3 cms.

168. COLLAR
15 piezas de hueso incrustado
con concha y piedra de color.
22 x 4 cms.

178
179
 169. OREJERA
Madera. Personaje central con báculos. Greca
con aves estilizados. 5 cms. de diámetro x 6.5
cms.

170 . CUATRO OREJERAS

Mosaico de: concha. Coral y turquesa.
Cabezas zoomorfas.
4.5 cms. de diám. - 5 cms . de fondo.

180
 171. CUCHARA PARA RAPE
Madera tallada. El mango está ornamentado por
una figura humana, sosteniendo en sus manos
un cucharón en· forma de un pequeño cuenco .
3.3 x 14 cms.

172. OREJERAS
Madera tallada, calada e incisa. Decorada con
un personaje central que sostiene un báculo.
4.8 cms. de diámetro .

173. CALERO. HUARI. COSTA

CENTRAL
Madera con forma de personaje.
7 x 4.3 cms .

174 . PORTA ESPEJO

Madera tallada e incisa. Cara posterior decorada
con un personaje de frente con el rostro de
perfil sosteniendo dos cobras. Parte · superior
terminada en cuatro cabezas.
24 x 21.5 cms.
182
183
 175. FRAGMENTO DE CALERO
Madera. Dos personajes de rodillas con una
cabeza de lecl;rnza en la parte superior.
9 x 7 cms.

176 . PORTA RAPE

Madera tallada incisa. Cara posterior decorada
con un personaje de frente con el rostro cie
perfil sosteniendo dos cetros. Parte superior
...terminada en cuatro cabezas.
13 x 8.5 cms.

177. PORTA ESPEJO. HUARI.

HUARMEY
Madera incisa. Forma de mano. Obsidiana en la
mano haciendo las veces de espejo.
25 x 9 cms.

184
185
 .-

178. GUERRERO
Cobre laminado y fundido. Personaje con hacha
y escudo y cabeza trofeo entre las piernas.
15 x 10 cms.

179. DETALLE ARQUITECTONICO

ANCASH. I N FLUENCIA HUARI Y
RECUAY
Piedra. Figura central un personaje con dos
cabezas trofeo y dos felinos a los lados.
56 x 202 cms.

180 . DETALLE ARQUITECTONICO .

PIEDRA ANCASH. INFLUENCIA HUARI
Y RECUAY
Dos felinos de perfil mostrando las fauces .
55 x 160 cms.

181. DETALLE ARQUITECTÓNICO

ANCASH . I N FLUENCIA HUARI Y
RECUAY
Piedra gris. Guerrero de frente flanqueado por
dos felinos guardianes.
45 x 202 cms .

186
t87
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194 CULTURAS PRECOLOMBINAS - HUARI

 Agradecimiento

El Banco de Crédito del Perú y el Editor agradecen a las instituciones perua-

nas, a los museos del extranjero y a los coleccionistas privados por haber per-
mitido reproducir las obras de sus respectivas colecciones, así como a las per-
sonas cuya colaboración ha hecho posible esta publicación.

Sr. Raúl Apesteguía.

Sr. Raúl Barandiarán.
Sr. Fernando Belaunde A.
Brooklyn Museum of New York.
Dunbarton Oaks Collection, Washington, D.C.
Museo Chileno de Arte Pre-Colombino.
Sr. Adrián Geiser.
Museo Nacional de Antropología y Arqueología.
Sr. Eugenio Nicolini.
Museo de Oro del Perú.
Srta. Juana True l.
Sr. Manuel Ulloa Elías.
Textile Museum of Washington, D.C.
Sr. Pat Reeves.
Sr. Edward H. Merrin.
Sr. Daniel B. Rifkin.
Museo Rafael Larco Herrera.

Asimismo, a los fotógrafos Justin Ker y Fernando Maldonado por su cola-

boración.

Y a las señoritas Sandra Gonzales Vigil, Julie N oriega y Ana María Roca-
Zela por su valiosa colaboración.

AGRADECIMIENTO
195
 Créditos

Introducción
a la Cultura Huari: SR. ARTURO JIMENEZ BORJA
El Arte
de la Cultura Huari: SR. WILLIAM REID
Asesoría
artística y coordinación: SRA. SARA DE LAVALLE
Fotografía: SR. JAVIER FERRAND MOSCATI
Diagramación: · SR. JOSE ANTONIO DE LAVALLE
Asistente: SR. HERNAN ECHEGARAY

Segunda Edición, revisada y corregida al cuidado de la Secretaría de

Relaciones Institucionales del Banco de Crédito . del Perú.

CREDITOS 197
Este libro se terminó de imprimir en los talleres de
AUSONIA S.A.
en Marzo 10 de 1990
Lima - Perú