J.

CRÍTICA

Anales de Literatura Hispanoamericana

ISSN: 0210-4547

[Link]

La redención en la novelística de H. A. Murena

Daniel Santana Hernández1

Resumen. H. A. Murena cultivó una novelística propia de su labor ensayística. Aunque parece clara
la división en dos etapas de sus siete novelas, el conjunto de la prosa de ficción sigue una línea con
afán escatológico: vencer el nihilismo pasa por anegarnos en él, sin perder de vista una particular
noción de verdad soteriológica. La reflexión de Walter Benjamin en torno a la felicidad y la redención
servirá de pilar maestro en el recorrido por las novelas del autor argentino.
Palabras clave: redención; felicidad; utopía; metáfora; nihilismo; ultranihilismo.

[en] Redemption in H. A. Murena's novelism

Abstract. H. A. Murena wrote his novels following closely his essays works. Although the separation
between his seven novels in two phases seems clear, the whole of this prose works follows a
escatologic goal: it deals with winning the nihilism suffering firstly. Walter Benjamin’s thought on
happiness and redemption works like the main key to cross the novels of the argentinan author.
Keywords: redemption; happiness; utopia; metaphor; nihilism; ultranihilism.

Sumario. 1. A locura, locura y media. 2. Semejanzas. 3. Representaciones de la felicidad. 4. El

pasado. 5. A la sombra de la unidad.

Cómo citar: Santana Hernández, D. (2017) La redención en la novelística H. A. Murena, en Revista

de Anales de Literatura Hispanoamericana 46, 391-406.

Que un desdichado se imagine la dicha nada tiene de singular.

J. L. Borges

1. A locura, locura y media

En la novela Polispuercón (1970) el personaje homónimo ordena a su equipo de

gobierno aumentar la dosis de locura a los embates de caos fruto del pensamiento
para, así, alcanzar la vigilia que la razón entorpece: más locura para despertar al
fin2. Esta “locura” supone el paso previo al resurgir de lo que Héctor Álvarez
Murena (1923-1975) llama “Prehistoria” en la ensayística paralela a su ficción,
_____________
1
Universidad del País Vasco, España.
E-mail: elsantodani1977@[Link]
2
“La razón ha sido el gran engaño de la humanidad, inventada por malvados que quisieron mantener a los
pueblos esclavizados y enloquecidos. Pero a locura locura y media” (Murena 1970: 26).

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estadio que amenaza a toda comunidad no constituida sanamente, “doloroso

síntoma y desagradable índice de la enfermedad pasada y presente de la sociedad”
(Murena 2002a:151). Acto seguido, dejar atrás una sociedad mortecina requeriría,
según el dictador Polispuercón, multiplicar sistemáticamente la anarquía como vía
de esterilización del Estado putrefacto. La vuelta a un estadio prehistórico
despejará el horizonte para un nuevo despertar al romper los lazos con una Historia
que oprime.
Este trabajo defiende la tesis según la cual la mencionada insistencia en el
absurdo y la barbarie, el énfasis en el clima apocalíptico que empaña las novelas de
H. A. Murena, obedecen a un proyecto redentor, a una visión optimista, si se
quiere, harto difícil de captar en una lectura epidérmica que desatienda el resto de
su producción como hipertexto ineludible. Para ello hemos de incidir en cierta
dimensión teológica presente en su escritura de ficción, en concreto, en la presencia
de una idea de redención derivada del pensamiento de Walter Benjamin que
aportaría una nueva ventana interpretativa a la escasa bibliografía centrada en sus
novelas. Consideramos que cierta perspectiva de la redención benjaminiana
participa en la elaboración de la tríada de conceptos rectores de la teleología de
Murena -”ultranihilismo”, “subversión” y “transobjetividad”-, conceptos que
actúan como ejes atravesando la escritura novelística para cumplirse (Esteban
2008: 195) por medio de los personajes y relatos.
Por estas razones, la obra de Murena supone un material privilegiado para
repensar la franja que comprende desde el final de los años cuarenta hasta
mediados de los setenta en lo que atañe a Argentina y el mundo occidental. El
conjunto de las siete novelas publicadas en estas décadas se conforma de textos
discordantes hasta la cacofonía, pergeñados con apariencia de impermeables al
contexto más contemporáneo como pocos precisamente por orilleros. La
contemporaneidad excéntrica que emana de sus palabras aspira, también desde la
inmediata historicidad de sus personajes novelescos, a trascender lo contingente en
virtud de “un pensar sobre las cosas que eluda la relación con el sujeto situado
históricamente”, en palabras de Domingo Ighina (2000: 247-252).
Tanto la llegada de Juan Domingo Perón y la sucesión de dictadores y
presidentes electos en Argentina, a los que la escritura de Murena hace sombra,
como el estallido de la Guerra Fría, la carrera espacial o el 68 allende las fronteras
patrias están en las dos fases novelísticas del escritor, “Historia de un día” y “El
sueño de la razón”, figuran de forma subversiva, anacrónicamente. En la primera
serie el reflejo de la descomposición del viejo mundo moderno sucede como un
lento y suave murmullo3, una apuesta por una particular subversión de la novela
hegemónica militante, aunque todavía según el molde realista. Para el dibujo del
cataclismo prehistórico de “El sueño de la razón” los escenarios y personajes no
son de orbe conocido –ni de este tiempo- y la lengua usada para contar sufre
asimismo la metamorfosis fruto del caos, una transformación ineludible para la
redención anunciada. Se trata de universos grotescos que no caben en nuestro

_____________
3
“[…] columnas imbatibles se resquebrajan hoy, caen, no con el repentino estrépito de los derrumbes
exteriores, sino con el lento, suave, murmullo con que se agotan las impalpables esperanzas que sostienen la
vida humana” (Murena 1961: 89).
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mundo, aunque funcionan como textos “mundanos”4; reproducen miméticamente a

través de una suerte de escritura mítica, en consonancia con la premisa de Ezequiel
Martínez Estrada cuando asevera que “nada más sensato que expresar hasta donde
hoy sea posible (dentro de la red de ficciones en que nos hemos capturado) esa
realidad en su connotación lógica: el mito y la alegoría” (1958: 35).
Murena nace como novelista acompañando a otros narradores que reclaman una
“nueva realidad” alternativa a las representaciones de los escritores
comprometidos; con este fin usarán el tamiz del mito y lo alegórico. Escribirán su
propio realismo con lo inédito, lo onírico que los separa del examen superficial y
los instala en un enclave desde donde practicar su personal método mimético con
mayor fidelidad.. Como “realismo de la decrepitud” (Rama 2008: 184) podemos
completar la calificación de este singular quehacer novelístico del primer Murena y
algunos de sus contemporáneos: aún se resisten a las maneras de lo fantástico, pero
el naturalismo que rezuma verosimilitud enmohece en cuanto a efectividad
representativa por lo que requieren de un discurso extraño que dé entrada a lo
grotesco y deformado. Debido a ello, si bien los modos de escritura en América se
importan de Europa, el escritor alerta en sus primeros ensayos sobre la complejidad
de esta relación de dependencia, repensando a partir de arquetipos dos formas de
asimilación de los bienes y prácticas culturales metropolitanas: el urbanita
cómodamente instalado en una ciudad de formato europeo, de un lado y, frente a
este, el nacionalista telúrico que reivindica la “barbarie” como idiosincrasia de la
esencia americana, la precolombina. El juicio del novelista se ceba sobre todo con
sus personajes urbanos, seres que portan la carga de decidir entre lo absurdo o lo
cotidiano, la civilización o la barbarie, la caída sisífica o la anhelada redención.
Ejemplificaremos nuestra tesis escogiendo dos clases de escenas recogidas en
algunas de las siete novelas, las que representan “felicidad” y las representativas de
“pasado”. Según la tesis II de Sobre el concepto de historia,

[…] en la representación de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Y

lo mismo ocurre con la representación de pasado, del cual hace la historia asunto
suyo. El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda
remitido a la redención (Benjamin 1989: 178).

Veremos que lo alegórico y lo grotesco brilla en las escenas tratadas, haciendo

de la narración un material semejante por perecedero además de por remitir a un
original al que se asemeja. Cuando el coro final de Fausto anuncia que todo lo
perecedero no es más que semejanza apunta, en opinión de Murena, a nuestra
insalvable condición metafórica5. Apelamos entonces a un uso de la alegoría anejo
más a la historiografía que a la retórica, como una imagen que se construye
“diacrónica-narrativamente” con afán de claridad una vez se reconoce su
gramática6. Por eso el hombre debe lograr conciencia de su calidad de ser
_____________
4
Nos referimos a la expresión de Edward Said: “[…] los textos tienen modos de existencia que hasta en sus
formas más sublimadas están siempre enredados con la circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho
brevemente, están en el mundo y de ahí que sean mundanos” (Said 2008: 54).
5
En la traducción de Rafael Cansino Assens: “Todo lo efímero/símbolo es solo” (Goethe 1943: 604).
6
Cf., idea de “alegoría” pergeñada por Paul de Man en “La alegoría de la persuasión en Pascal”, (De Man
1998: 77). Con agudeza se pregunta De Man más adelante: “[…] ¿por qué las verdades más importantes sobre
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metafórico, ha de ser metáfora. En la novelística mureniana, narradores y

protagonistas, con su prosa, con sus gestos, frisan la muerte y remiten a otra zona,
perecen y simbolizan, desde la felicidad o desde el cuento del pasado.
La tesis III vale como complemento de la anterior al rescatar una concepción
del cronista que yacía latente en la modernidad, sepultada por la confusión del
término con el de historiador académico como el que se limita a registrar la versión
hegemónica:

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los
pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido
ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que solo a la humanidad
redimida le cabe por completo en suerte su pasado (Benjamin 1989: 178, 179).

La función de los narradores en “El sueño de la razón” se cumple si ejercen de

cronista, de aquel que anticipa el juicio final cuando narra la historia integralmente,
cuidando al máximo de no saltarse los acontecimientos aparentemente ínfimos
relativos a los humanos tratados como irrelevantes en la sociedad (Löwy 2002: 63).
Inspirado por las tesis del pensador berlinés, que traduce y publica a principios de
los años sesenta, Murena escribe su ficción sobre hechos intrahistóricos, en la
penumbra de los avatares reconocidos por la historia oficial. Su voz novelística
marca un camino con un objetivo señalado y, afín al filósofo del futuro que según
Nietzsche se preocupará por lo sagrado, el novelista narrará apoyado en lo
intrínsecamente religioso, desde y para la fe, como un “ateo, pero un ateo a la
espera de un dios que todavía no se ha mostrado” (Strauss 2007: 97), como el
bárbaro que espera redimirse escapando del anatema del absurdo.

2. Semejanzas

El diario argentino La nación publica el 4 de junio de 1950 un artículo al que quizá

no se le haya prestado la suficiente atención. Nos referimos a “El café”, breve
ensayo donde Murena esboza un símil para su teoría crítica a partir del espacio de
los cafés que siembran el centro de Buenos Aires7. Según el autor, este escenario
heredado de la Europa refinada se consagra en última instancia al tratamiento
azaroso de las cuestiones abstractas propias del ágora ciudadana. Que exista un
ámbito con este fin delata la superación de la animalidad humana y la consiguiente
entrada a un mundo ignoto, precario y seductor, el mundo de la inteligencia, orbe
que, no obstante, conserva jirones de las verdades de los intereses naturales.
El café en el Nuevo Mundo -un pequeño local en Buenos Aires- invita, al
contrario que en su ascendiente europeo, a lo precario, seductor y desconocido
evitando el diálogo con los vecinos y guareciéndose en el silencio. Para el escritor,
el mutismo que encierra al parroquiano de un café porteño abriga el sentimiento
religioso que se superó (o reprimió) en la desarrollada metrópoli. Si en un café de
_____________

el mundo y sobre nosotros mismo tienen que plantearse de soslayo, y de un modo referencialmente
indirecto?”, ibid, p. 79.
7
“El café”, Espacio Murena: [Link] (el 12/2/2014).
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París las mesas hacen de ágora donde se discute, en América funcionan como
escenarios para el encierro en uno mismo, a saber, el café como templo laico donde
buscar a Dios y lugar donde experimentar el miedo a las cosas sin nombre. La
lengua que funcionaba al otro lado del Atlántico se torna entonces estéril para
confrontar la experiencia americana. Pero lo americano en Murena evoluciona a un
problema universal y, si “El café” dramatiza el reencuentro con lo innombrado del
europeo en América, esta cita es metáfora de la búsqueda incesante del hombre de
su hogar originario que, en Murena, se cristaliza en otra lengua para denominar un
mundo redimido.
La cartografía del café de Murena ilustra la sinopsis de su pensamiento: dibuja
una ventana (o su apelación) abierta a la calle, a la vida, a la esperanza; también
están los billares, la baraja, el juego, rincones que delimitan el infierno. Hacia fuera
se proyectan anhelantes quienes buscan lo divino para salvarse. El otro bando
alberga a los desesperanzados que se regodean en la oscuridad. Murena considera
que tanto la ventana como el juego funcionan como polos necesarios del
sentimiento religioso; confía en un encuentro en el punto equidistante redentor
donde finalmente se morderá el mundo, “cuando hayamos forjado nuestras
palabras para las cosas que laten en la calle, para la vida, cuando empecemos a
comprender a las fuerzas que nos rodean, a confiar en ellas”8.
Puesto que en el infierno figuran los embargados por el absurdo y la
cotidianidad y, agrupados en torno a la luz de la ventana, esos que esperan poder
saltar a la calle para redimirse en el encuentro, podríamos valorar ambos espacios
dispuestos escalonadamente. Antes, el infierno; y, la mancha de luz cerca de la
ventana, la fase posterior, superior. En suma, el lar de la decadencia, el absurdo y la
barbarie como paso previo para acercarse a la ventana, la vida.
La Historia reciente confirma la evolución bipolar escenificada en “El café”.
Tras la Ilustración, el sentimiento decadente se convierte en la nueva pauta que
guiará a los historiadores de finales del siglo XIX, confluyendo en sistemas
teóricos que reivindican otra idea de progreso fatalmente derivada del declive al
que está destinada toda civilización. Sin embargo, las ideas historicistas a la sazón
mudan de piel manteniendo la esencia teológica y la sustancia teleológica propia
únicamente de un pensar religioso. Las teorías marxianas y el resto de
formulaciones que pronostican un final, cualquiera que fuese, no dejan de
funcionar como una versión atea de la “voluntad creativa” tal idea bíblica (Wolin
2003: 122). Aunque cuidado con tratar la impronta teológica residual cual puro
lastre, como apunta con agudeza Lionel Trilling: “[…] la religión, al declinar, deja
un detritus de piedades y de vigorosas presunciones, que provee de una condición
particularmente afortunada para ciertas clases de literatura”9, que imprime,
añadimos, una huella de trascendencia, la intención de verse más allá del puro
presente de la escritura y la lectura.
El aliento pesimista finisecular se agrava en los años siguientes, con especial
énfasis en la segunda posguerra mundial. Contra esta tendencia y con la misma
intensidad se extienden los credos utopistas que confían en la revolución, en el
papel central del hombre como su propio salvador. “La historia se endereza” según
_____________
8
“El café”, op. cit.
9
Lionel Trilling comenta una idea del poeta Allen Tate (Trilling 1971: 337).
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estos, pero Murena desconfía: “¿El hombre? Acabáramos… El hombre como

sujeto de la historia: Karl Marx” (Murena 2002 a: 79).
La verdad es que el mundo quedó lejos de redimirse tras el proyecto iluminista.
Ciertamente se produjo un desencantamiento al desactivar las fuerzas de los mitos,
pero entre redención y desencanto media otra lucha. Rescatando el germen de
nuestra tesis, la idea de redención de Walter Benjamin rebosa intencionalidad
política al subrayar la diferencia entre desencantamiento y redención, imprimiendo,
además, particular énfasis en el convencimiento de que la lucha contra las
injusticias (la búsqueda de un mundo redimido) debe radicar en un apriorismo
insalvable: tratar la injusticia exige creer en la esperanza (Mate 2006: 24).
En 1951, “Homenaje a las lenguas”, recogido en su primer poemario La vida
nueva, cuenta el desmoronamiento del verbo al recalar en el sur, “los idiomas se
tornan sombríos y procaces como criminales/[…] sobre estas largas y fragrantes
tierras no tocadas” (Murena 2002b: 469). El poema incide en el esquema de “El
café”:

Hasta mi habitación suben en el crepúsculo

como turbias imágenes del hombre: los idiomas deformes,
el rumor de la fiesta sexual, los gemidos del tango,
el son monótono y cruel de las manos, todos los dialectos del mal,
me asedian,
y entre la triste algazara que sube
y el silencio que se cierne
yo tengo que pronunciar con pasión mi nombre,
para saberme, y entre las dos sombras darme luz, confirmarme (Murena 2002b:
469,470).

La estrofa expresa la escena que se dibuja en el café donde el ser silencioso

oscila entre la ventana y el juego, impotente para la decisión. La verticalidad de la
jerarquía platónica que hereda el judeocristianismo funciona perfectamente en la
asignación de valores en el poema. En la mitad de encuentro de los polos
antagónicos la voz lírica sufre sendos extremos. La estrofa bosqueja la escena que
se dibuja en el café donde el ser silencioso oscila entre la ventana y el juego,
impotente para la decisión. En el poema, desde abajo (el fondo, la oscuridad)
asciende lo que no sugiere más que ruido informe; por arriba la voz siente el peso
del silencio, que se cierne sobre él. Las lenguas son “humos” que desembarcan en
el “sur” y “descienden como reyes heridos/ sobre el seno de silencio de sus playas”
mortecinas (Murena 2002b: 469) a la vez que letales, se enredan en vano entre sí.
Hagámonos cargo también del título del poema. La tentación de una lectura
irónica se antoja irresistible, es cierto; aún así, entre el silencio (de pronto como la
agrupación de las lenguas en una que no lo es, como el blanco para la gama de
colores) y la algarabía babélica de las lenguas, Murena nunca se pronuncia. En el
fragmento anterior parece que la tendencia se inclina del lado del nombre (el
lenguaje, el rumor, los gemidos, los dialectos del mal), que le confirma y lo
alumbra. Pero también pudiera referirse a una estancia en el medio, sitio donde la
tensión de los polos apenas le permite balbucear: yo, yo...
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Yo, previamente de una raza antigua como el tiempo,

Que alguna vez alzó sólo el profundo zumo de la dicha en su canto,
Yo, doctor ahora de amarga sabiduría,
Conozco también los idiomas aciagos,
Entiendo sus cifras, frecuento sus sumidos laberintos,
[…] (Murena 2002b: 470).

Articularse a través del “yo” pudiera ser el requisito para manifestar la duda y la
Caída, es decir, quién duda y cae. Pero nada más. Tantear el silencio balbuceando
la primera persona es hacer equilibrios en el arco que generan las sombras; es
conocer que la Ausencia nos envía a algún lado de donde nos trajeron y adonde
queremos regresar. Pero cómo lo nombramos, y qué hablamos en ese nuevo lugar:
cuál es la lengua de la redención, ¿qué idioma manejan los redimidos?10
El origen de la cultura (el yo que balbucea) surge obedeciendo al humano
empeño de cubrir el silencio, que es presencia sagrada. El silencio divino cuando es
reconocido en vida puede agostar, quemar, anonadar, pocos lo toleran (Murena
2006: 116), “La cultura alza así con “la palabra”, o sea con sus infinitos medios de
acotación y población del silencio, la casa del hombre […]” (Murena 2006: 117).
La disyuntiva que se erige entre tapar la ausencia de verbo y perderse en este se
recrudece en la época de escritura del poema, un tiempo de crisis que anhela volver
a oír el silencio y que brinda la atmósfera adecuada para su mejor interpretación,
esperando la “forja de una palabra más exacta” (Murena 2006: 118). Si se vuelve
patente que el conocimiento ha resultado estéril en su labor de combatir la angustia
(la angst genuina de la época) el poema termina invocando el silencio, su vuelta,
“para que caiga con sus armas/ sobre los idiomas agonizantes, sobre mi nombre”, y

Sobre ellos, sobre esas ruinas,

asentará sus alas el misterioso pájaro invisible del silencio
de cuyo pico sale la voz nueva
como de algunas muertes otra vida (Murena 2002b: 470).

En opinión de Murena, Horacio Quiroga se convierte en uno de los pioneros de

un nuevo nombrar o de un nombrar otro que se antoja necesario. El nuevo verbo
debía adecuarse fielmente a la aún innombrada realidad americana, designada hasta
entonces con el lenguaje de Europa, “ese fácil camino del espíritu” que encubría el
horror (Murena 2006: 77). Y el horror debe ser descubierto y nombrado, para
humanizarlo, para conjurarlo. Pero la nueva lengua debe arribar después del
silencio, cuando se desmantele la palabra forastera.

[…] a medida que los estremecimientos que narra son más entrañables, mayores
deterioros va sufriendo la escritura, el estilo, como si un monstruo impalpable se
lo fuera devorando sin remisión. Lo que le comía las palabras, el estilo, era lo
que le iba comiendo la vida (Murena 2006: 79).
_____________
10
La Vita nova de Dante, evidente referencia del poemario de Murena, se apoya en el toscano, balbuceo
incipiente del latín; ocho siglos de por medio y en un mundo nuevo el autor bonaerense se verá impelido a
regresar en busca de un idioma en estado de gestación que, posiblemente, se encarne en Folisofía, su obra
póstuma.
398 Santana Hernández, D. Anales de Lit. Hispanoam. 46 2017: 391-406

El análisis de Quiroga y su obra, ambos un mismo cuerpo, se ha transformado

con el tiempo en un posible autoanálisis del comentarista, que en el mismo texto
sentenciaba que somos selva, porque todavía no hemos conseguido entendernos,
hablarnos (Murena 2006: 81). Para lograrlo, para redimirnos, el temprano
pensamiento de Murena aboga enérgicamente por la inaplazable aceptación del
pecado.
La tradición judeocristiana, a la que pertenece Murena –miembro, eso sí, de “las
tropas irregulares de la civilización”11-, ha sido garante de una idea de redención
que sigue presente, disfrazada de filosofía de la historia, en el proceso de
secularización de las disciplinas humanísticas. Redimir (salvar, ayudar, librar) se
redime del pecado a fin de curarnos, tanto desprendiéndonos de la miseria
espiritual cuanto adquiriendo todos los bienes escatológicos12. Siendo así, desde
dónde se redime, qué o quién nos salva. El concepto de redención propio del
cristianismo contesta de distinta forma a la cuestión según recurramos al Antiguo o
al Nuevo Testamento. Desde aquel la acción redentora nace fuera del hombre, solo
es posible como acto divino, directamente desde Dios o mediante sus enviados. Los
Evangelios y Pablo, por su lado, contemplan a Jesús de Nazaret como único
salvador posible, y toda la doctrina redentora emana del comentario a gestos y
palabras del Hijo. Ambas vertientes generan en la redención cristiana (siempre
escatológica) una contradicción que ejerce de motor, sin la cual su necesidad
desaparece: estamos ya redimidos para la esperanza de que algún día nos
salvaremos, “para que podamos esperar, hemos sido salvados”13. Entonces, según
la doctrina cristiana, la metamorfosis buscada en la redención se posibilita con una
vida sacramental y su inherente vida simbólica; contrariamente pues una sociedad
secular “tiene necesidad de desmarcarse de los extranjeros y de los enemigos, y no
pueden fundar su unidad más que a expensas de algún chivo expiatorio” (Lacoste
2007: 1117). Walter Benjamin y Héctor Murena discrepan, postulando por igual
una redención posible en y desde los hombres, una salvación autosoteriológica
(autónoma de la persona) mas no laica, aún religiosa por conservar la vida
simbólica.
Murena, concretamente, como pensador fue un filósofo de la historia que
teorizó asistemáticamente desde un prisma religioso, que construyó mundos
narrativos fieles a la falta de coherencia sistemática de su ensayística en busca de
dicho renacer; espacios de ficción en los que, agazapada bajo la escritura grotesca,
la teología, pequeña, fea y recelosa de su invisibilidad sostenía el discurso
otorgando sentido -una mirada a un mundo redimido- al aparente pandemónium
delineado en las historias.
Porque, en realidad, considerar la idea de redención significa de antemano
hacernos cargo de la inmanencia de la esperanza en toda escritura, que por
definición es proyecto, por vocación teleología y, en origen, mesiánica debido a su
voluntad de espera. Si para Walter Benjamin teología implicaba tanto
rememoración como redención mesiánica, en Murena se traduce fundamentalmente
en este segundo aspecto, como espíritu necesario para salvar(se) (d)el nihilismo y
_____________
11
Expresión de Isaiah Berlin para referirse a J. G. Hamann (Berlin 1997).
12
“Redención” (Bauer 1967: 878).
13
“Salvación”, a donde remite “Redención” (Lacoste 2007: 1109).
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regresar redimiéndonos a la Ciudad Ideal anunciada desde el mesianismo. La

bifurcación o polaridad es también compartida por ambos pensadores. Una mirada
enfoca al encuentro del nombre con la cosa, de donde fuimos traídos -”hemos sido
llevados (fero) más allá (meta)” (Murena 2002b: 444)-, desde allí hasta aquí. Hacia
otro lado, Murena y Benjamin divisan un camino que no guía, “que nos mantiene
en el territorio de la irreparabilidad”14. La metáfora (la semejanza, el símbolo)
desempeña así para el escritor argentino el rol de piedra de toque del espíritu
redentor y la contingencia histórica. Se trata en suma de un logocentrismo donde
insólitamente el logos no es más que una cadena interminable de
metáfora/semejanza y el hombre –ya lo dijo Martin Heidegger-, un mero
instrumento de articulación.
“Nos dejamos poseer por el lenguaje tardío, caído” (Murena 2002b: 446). Por
ello el ultranihilista tiene la función de superar la caída y su lengua recordando su
carácter efímero y simbólico, percibiendo todo como semejanza. Tal es la visión
transobjetiva: la que salta por encima del eje objetividad-subjetividad visionando
otra forma de conocer que remite siempre más allá, a otra metáfora, a un vertido
infinito de sentidos en una traducción sin fin. La vía que despeja la
transobjetividad, ni juego ni ventana, subvierte los patrones epistemológicos
dominantes. El intelectual tiene que practicar la subversión bajo este postulado,
desde una periferia ucrónica que guarda distancia con todo credo oteando desde el
extrañamiento del que sale de lo histórico, para, al fin, diseccionarlo ampliando el
margen.
Y es por este sendero por el que se puede aspirar a la redención. Ahora bien,
representar la felicidad y el pasado de aquellos que no fueron felices ni estuvieron,
es un requisito insalvable para emprender el camino de regreso.

3. Representaciones de la felicidad

Las narraciones de Murena pueden recibir sin paliativos el calificativo de

desdichadas. Con todo, se reservan escenas en las que los personajes parecen
disfrutar de una aparente coyuntura de felicidad. A continuación presentamos dos
momentos susceptibles de describirse como felices para los protagonistas. Ambas
escenas constituyen la conclusión de las dos series novelísticas, aunque es cierto
que Murena había proyectado tres libros más para el grupo de “El sueño de la
razón”, cerrado por la muerte del escritor. En cualquier caso, el cierre de Folisofía
conserva el grado de contundencia propio de un punto y final definitivo.
Al término de Los herederos de la promesa (1965), tercera novela publicada y
corolario de la serie “Historia de un día”, el protagonista da un giro a su existencia
aceptando las responsabilidades sobrevenidas que en un principio esquivaba desde
su postura nihilista. Juan Forn pide que Clotilde, la mujer que le hará padre, le
vuelva a tender la mano para finalmente salvarse. Con este gesto actúa como la
culminación de una serie de maneras y comportamientos de los personajes
principales de la trilogía, seres que encarnan en gran medida al arquetipo del
urbanita aludido más arriba. Clotilde, por su parte, representa la posibilidad de
_____________
14
Reyes Mate citando a Ricardo Forster (Mate 2006: 28).
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felicidad, como contrapeso a la negatividad que hasta ese instante ha desbordado el

protagonista, a quien libera y redime:

De pronto algo se resuelve en mí. Una imagen despierta, crece. Me sacude –es la
cara de Clotilde. Me pongo de pie. Camino, rápido. Mirando a ambos lados,
buscando algo. Un teléfono. Más rápido. Cruzo la calle. Entro a un bar (Murena
1965: 324).

Una epifanía desencadena la resolución de Juan de apostar por el amor y la

familia. Logra con este impulso desprenderse de los lazos que lo esclavizaban a la
supuesta originalidad del héroe de la novela contemporánea, el antihéroe. Este ha
de eludir (antiheroísmo obliga) la repetición inevitable en la que todos caen, la
procreación; y desafiar, fiel a lo que ya es una tradición del antihéroe, al comme il
faut impuesto. Pues bien, Juan Forn se libera de la imposición del papel de
antihéroe y acepta la vía redentora de la filiación y la familia15. Esto supone sin
duda otra afrenta al arquetipo nihilista –que debe despreciar el futuro por irreal- ya
que actúa, elige en pos de un futuro determinado. La representación de esta escena
impide una envidia o arrepentimiento posterior respecto a la felicidad que
hubiéramos podido disfrutar, “entre las mujeres que hubiesen podido
entregársenos” (Benjamin 1989: 178). Gracias a este corolario “vibra
inalienablemente la redención” (Benjamin 1989: 178).

He elegido. Marcho a buscar el alimento del que se adelanta a su derrota. Porque

es necesaria. Tal vez no lo sea. Tal vez sí. Pero yo la necesito. Sé que debo hacer
lo que estoy haciendo. Todo debe cumplirse. Sería falso que siguiera huyendo.
Apareció y dijo: si quieres sígueme […] Todo se terminó: todo empieza. La
salida está justamente allí donde no hay salida (Murena 1965: 324).

Juan Forn se desprende por otra parte de la ironía que lo ha desgastado durante
toda la narración, su narración. Se cierra así la historia de ese día poliédrico,
desplegado en tres libros y escaso de alusiones a la alegría de la vida, con una
asunción que promete la redención desde una escena de felicidad. El hecho de
escoger convivir con Clotilde y su futuro hijo altera la mirada, que pasa de
fenoménica a una mirada amistosa logrando ver los árboles como árboles, dejando
de ser un “místico sin objeto de adoración” encerrado en su arca de silencio para
traspasar la ventana del café y acceder al mundo. Como si el hombre del café
saltara por la ventana, Juan tartamudea “para mostrar el palacio del día. Pero ella
no necesita más, no hace falta otra elocuencia” (Murena 1965: 325), se aleja del
silencio incólume cultivado en su refugio y muerde el mundo con esa extraña
lengua, que no llega a ser, y todo terminó, todo empieza.
En Folisofía (póstuma, 1976) Dagoberto renace después de una dolorosa
estancia en el hospital. Su nueva condición de tuerto le lleva a recapitular y hace
así balance del momento presente:

_____________
15
Para esta reflexión me apoyo en las ideas de filiación-afiliación desarrolladas por Edward Said en “Sobre la
repetición” (Said 2008).
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Los años esperitualizaron la mi folisofía […]. Mencionaré nonostant que el amor

fízole tocar las cimas de las cimas. Travail costóme remontáreme supra la
realitat. Poroque la mojier dama de la que me había me enmorado, cascuna vez
que me la dirigía con el parol descíame:
-¡Sal, tuertín!
Et con un sorrís dejaba me planctato n la vía (Murena 1976: 127,128).

En este caso, el protagonista pretende tras la cruda experiencia de perder un ojo

superar la realidad mundana, alquila una casa alejada del tumulto y utiliza el
enamoramiento para impulsar la ascensión. Aún así, su amada lo rechaza por un
tiempo hasta que ella misma contacta con él rindiéndose a sus sentimientos.
Cuando finalmente lo llama, Dagoberto experimenta la auténtica y definitiva
ascensión: “¡Foerza de la mi folisofía! Resalí del dolore pureficado coal la ave que
apélanla fenise si saca acua del fuego” (Murena 1976: 129). Este desenlace refleja
la despedida de un narrador feliz que, con todo, clausura la historia con un final
abierto en el que las golondrinas se alejan en el otoño, anunciando el invierno. De
hecho, las cuatro estaciones están presentes en algunas de las narraciones
novelescas y con su circularidad simbolizan una transición de eterno retorno en las
vidas de los personajes relevantes. El desenlace feliz de Folisofía en pleno otoño
hace presumir una secuela de desdicha.
A pesar de ello Murena no se resiste a representar la felicidad como culmen de
la vida que se nos da a conocer de manos de su propio protagonista. Un
protagonista perfectamente susceptible de calificarse como estereotipo del
marginado y del marginal, lumpen, pícaro y trapero. Con este ejemplo, pues,
podemos percibir el tratamiento de un instante feliz gozado por un miembro
periférico de la sociedad. Consecuente con las tesis benjaminianas, el escritor
argentino brinda un papel al pequeño, dando cuenta de la verdad, buscando una vez
más el aliento redentor. A esto debe añadirse que se trata del mismo marginado
quien cuenta su vida picaresca, quien hace de cronista de las inclemencias que
sufre, por medio de, eso sí, un lenguaje deformado, o conformado con jirones de
castellano diociochesco, de retazos de español americano caricaturizado y restos de
latín macarrónico. Ahí podemos ver a Murena bajo el disfraz de pícaro travieso,
buscando el lenguaje semejante, el idioma que quiere decir pero que desdice, más
bien, con la articulación del balbuceo y la onomatopeya.

4. El pasado

La contraportada de la primera edición de Folisofía se pronuncia sobre la prosa de

la novela juzgándola como una parodia de la parodia, muy extendida en esos años:
“lleva a la exasperación la manía paródica de la literatura de nuestro tiempo. […]
Es burla de la novela picaresca puesta de moda recientemente”16. Discrepamos de
este punto de vista. Hay en el estilo de este libro, como en el del resto de los que
forman “El sueño de la razón”, la consecuencia de un proyecto de escritura en el
que el hacer novelístico invierte cronológicamente la evolución del género, a saber:
_____________
16
Contraportada de Folisofía.
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de la prosa convencional y realista de las primeras entregas se evoluciona al código

protonovelesco de las obras de los años setenta.
La representación del pasado practicada por Murena novelista, teniendo en
cuenta lo dicho, se podría interpretar desde tres perspectivas. Evidentemente una de
ellas pasaría por considerar cada narración como testimonio, es decir, información
de un tiempo pretérito; las siete novelas entran en esta clase. Otra forma de
apreciarlo radica en buscar historias que ilustren un tiempo pasado considerado
como histórico, es decir, que trabaje con material reconocible por el lector como
acontecimientos consignados por el relato oficial; “Historia de un día” muestra de
esta manera un escenario de enfrentamientos callejeros y convulsión política tal
como sucedieron en los años del peronismo. Por último, también creemos que
funcionan como representaciones del pasado las obras escritas con estilo y maneras
tal como se pudieron escribir en otro tiempo. Nos fijaremos en esta perspectiva con
dos ejemplos de la segunda serie.
En la tetralogía el uso del código denominado carnavalesco por Mijail Bajtín,
apunta a una transgresión de ecos vanguardistas a través de la regresión a los
principios de la historia de la novela; así, encontramos una pauta para invocar lo
pasado: con la forma. Y esta opción de narrar antigua, cuando no arcaica,
reivindica el modo de contar del cronista que deleitaba con el recuerdo antes de la
llegada del historiador profesional. Recordemos que el cronista “da cuenta de una
verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la
historia” (Benjamin 1989: 50).
La narradora de Caína muerte (1971) se hace llamar “la cronista”, una suerte de
máquina que por momentos se califica también como poeta de inspiración
homérica (“Conchita posee tanto de humano porque es el vaso que guarda y canta
acontecidos dramas del hombre que los hombres le entregaron en custodia”
(Murena 2002b: 50)) y de archivista que, además, “aún me remonto a la esencia de
las historias y vuelo, por aquello llamado honestidad o vocación o cretinismo
concentrado” (Murena 2002b: 47)17. Conchita es tanto narradora como personaje,
un personaje que no participa en la historia, pero que figura, al representar al
cronista e interlocutor que le cuenta al lector, instancia que interpela en todo
momento.
Con Caína muerte Murena repite un modelo –practicado con la obra anterior,
Polispuercón, de 1970- de extraña distopía que oscila entre un mundo medieval y
los parámetros de la ciencia ficción, un subgénero que despunta en esos años. En
virtud de tan enrevesada parodia, no es complicado detectar una posible búsqueda
de una cita secreta entre el pasado y generaciones contemporáneas o futuras. El
escenario de la novela pudiera ser una aldea con su plaza y calle principal trufada
de personajes típicos de un burgo del Medievo. Pero este espacio acoge elementos
anacrónicos como la misma máquina narradora o artefactos mecánicos giratorios,
convirtiendo la novela en una particular historia de ciencia-ficción. En este caso el
ejemplo elegido no se refiere tanto una escena particular sino la labor del narrador
al ser la misma obra la “escena” que representa el pasado, en su fondo y en su
forma y que, simultáneamente, representa el encuentro entre generaciones que
propone el pensador judío en su tesis III.
_____________
17
La cursiva es nuestra.
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Algo más delicado es hablar de una representación del pasado en Polispuercón.

El libro cuenta el ascenso al poder del narrador que manipula al sátrapa del
momento para que adopte las decisiones que aquel considera, dominando en la
forma de gobierno una descarnada política de terror. El argumento propio del
subgénero de las novelas de dictador ya invita a contemplar la obra como posible
ejemplo para apoyar nuestra idea. Ocurre que la representación de tiempos
pretéritos en Polispuercón, como en toda la tetralogía, se da en clave alegórico-
caricaturesca, y bascula por ello en la indeterminación entre lo que pasó y lo que
puede repetirse. Ya que, lo que se lee por hiperbólico o pasado por el filtro de lo
caricaturesco, tal vez es pura verdad, representación, auténtica mímesis de lo que
sucedió, fue o es: el derecho de pernada (p. 9), la mutilación como tortura (p. 10),
el que:

[…] durante una de tantas revoluciones, al consumarse en una plaza la masacre

de decenas de personas, ellos, mientras observábamos la escena, en lugar de
detenerse en los pueblos tendidos, me hicieron admirar la hermosa sinfonía de
colores que los charcos de sangre componían sobre el césped. (Murena 1970: 11)
O la invención de un chivo expiatorio para unir a la población a favor del
dictador y contra el extraño (p.100). Esta enumeración de barbaridades brinda una
somera muestra de los múltiples rasgos de realidad que escenifica la historia de
Polispuercón, válidos como casos de representaciones del pasado o de mímesis de
acontecimientos potenciales.
Los mencionados tratamientos del pasado cargan con una intención de aviso
para navegantes. Esos existieron, los represores y los reprimidos. Es necesaria la
crónica de las hazañas de unos y de otros para que nada se dé perdido por la
historia.

5. A la sombra de la unidad

Tantos años sin salir de las vísperas,

uno se cansa de esperar.
J. L. Borges y H. S. Muchnik

Locura y media. En efecto, a medida que nuestro novelista publica novelas

el exceso de violencia y desenfreno moral se intensifica. En una ocasión
llegó a confesar: “Mi ideal sería escribir con insultos la más maravillosa
historia de amor”, o

Quiero que tras ese lenguaje que se destruye a sí mismo el lector sospeche
constantemente la presencia de un vacío absoluto, que lo inquiete y le transmita
una realidad superior a él. Ahí tiene otra vez lo religioso, en el lenguaje (Murena
1992: 20).

El ciclón apocalíptico de sus textos se esfuerza por hacer honor a su propio

juicio de la contemporaneidad, que entrona lo útil y desecha los dioses, el amor, la
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esperanza. Igual se describe el Bajo Medievo18, inspirador de las narraciones

tardías murenianas, y “por tales ausencias concluye el mundo cotidianamente en un
desastre […]. El apocalipsis: de eso huimos en razonables máquinas enloquecidas”
(Murena 2002b: 419). Después, la Historia, posdiluviana, posible exclusivamente
en tanto espejismo, nutriente de esa esperanza enfocada en un último significante
que dé paz a la búsqueda del ser.
Todo lo existente es traducción, dice el autor desdichado (Murena 2002b: 447),
puesto que todo es perecedero y, consecuentemente, semejanza. La única forma de
ser plenamente, de ser redimido –de redimirse, de ser- estriba en el continuo
movimiento hacia donde nos empuja la referencia del símbolo que somos y que
todo es (Jacques Derrida diría que todo es metáfora menos el verbo ser (Derrida
2012: 16)), referencia esta que volverá a remitir incansablemente a otro, y a otro
lugar. Merced al envío eterno siempre se puede ser mientras se viaje, mientras se
traduzca enfocando a la unidad inalcanzable para lograr al menos acceder a su
sombra:

[…] qué es lo absolutamente intraducible que permite y reclama la posibilidad y

la práctica infinitas de traducción? Lo absolutamente intraducible es la Unidad
perdida, que la traducción recuerda con su incesante esfuerzo por reunir cosas
convirtiendo unas en otras (Murena 2002 b: 447).

La literatura, particularmente aquella que se aleja del realismo acuñado como genético –
ese que no duda de la existencia de una realidad única a la que el lenguaje etiqueta19-
permite más espacio de viaje entre sentidos y por lo mismo más plenitud de ser.
Coincidimos con Patricia Esteban en su juicio al respecto: en el lenguaje literario (en
ciertas clases de literatura –en palabras de Lionel Trilling-) se encarna la vitalidad de una
nueva lengua (¿el balbuceo?, ¿la onomatopeya?, ¿otra mudez?) que permitiría volver al
presente de los orígenes (Murena 2012: 16); un abordaje “clásico” de lo literario donde el
desbordamiento de la representación brindaría el espacio para que lo humano se
represente20. Por todo esto las representaciones literarias de la felicidad y del pasado
abogan por una promesa de vuelta -si la palabra actúa de buena fe, “puede prometer una
manzana, un amor, una paz” (Murena, 2002b: 448)-, de progreso que genuinamente es
regreso.
Regreso, o desandar el círculo desde el momento apocalíptico que encarna la novelística
mortecina del último Murena (ficción que revela, escritura visionaria “por medio del acto
último de todas las objetivaciones, la destrucción” (Barthes 2005:14)); una travesía con
destino a otra génesis donde se recomienza con la acción de nombrar en esa nueva lengua.
Para dilucidar la perspectiva de la Ciudad Fiel, la Ciudad Ideal, el punto de nigredo del
que habla la alquimia avisará de cuál es el momento crítico, por visionario, y la escritura se

_____________
18
“Es el gran sabbat de la naturaleza […] las estrellas caen, la tierra se incendia, toda vida se seca y muere. El
fin no tiene vida de tránsito o promesa; es la llegada de una noche que devora la vieja razón del mundo”
(Foucault 1985: 40).
19
Y que “no toma sus materiales de la imaginación, sino de la vida real, tal como se presenta en cualquier
parte”, según carta de Balzac a Frau von Hanska recogida en Villanueva (2004: 49).
20
Decimos “clásico” asumiendo la arqueología foucaultiana que postula un saber moderno que deja atrás las
concepciones epistemológicas del saber clásico vigente hasta el siglo XVII. En concreto tomamos una idea de
literatura de la página 77 (Foucault 1997: 77).
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volverá más oscura, incluso en los episodios felices21. Murena, en fin, pelea por que se
recupere la envidia del presente respecto al futuro, y para ello aspira al apocalipsis en la
escritura, “si todo está podrido, oí, hay que empezar de nuevo por la base” (Murena 1970:
15).

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—Ensayos sobre subversión seguido de El nombre [Link]: Octaedro, 2002a.
_____________
21
“La ‘muerte’ corresponde generalmente –en el nivel operatorio- al color negro que tomaban los ingredientes, a
la nigredo. Y la reducción de las sustancias a la materia prima, a la masa confusa, la masa fluida, informe, que
corresponde –en el nivel cosmológico- a la situación primordial, al caos. La muerte representa la regresión a
lo amorfo, la reintegración del Caos” (Eliade 2001: 138).
406 Santana Hernández, D. Anales de Lit. Hispanoam. 46 2017: 391-406

—Visiones de Babel. México: Fondo de Cultura Económica, 2002b.

—El pecado original de América. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.
—Los penúltimos días. Edc. Patricia Esteban. Valencia: Pre-textos, 2012.
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Wolin, Richard. Los hijos de Heidegger. Trad. María Cóndor Orduña. Madrid: Cátedra,
2003.

Los epígrafes están extraídos de “La sonrisa de Beatriz” en Ensayos Dantescos, de Jorge
Luis Borges, y de la película Invasión (1969), cuyo guión escribieron J. L. Borges y
Hugo Santiago Muchnick.