Tema 69.- Teoría de la comunicación aplicada al lenguaje musical.

Compositor, partitura, intérprete y

oyente.

TEMA 69.- TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN APLICADA AL

LENGUAJE MUSICAL. COMPOSITOR, PARTITURA,
INTÉRPRETE Y OYENTE.
1.- TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN.
La comunicación es un hecho que tiene dimensión social porque está presente en la
inmensa mayoría de las actividades del ser humano, desde el momento en que éste se
organiza en grupos o comunidades. En nuestra actividad diaria, estamos en continuo contacto
con las personas que nos rodean. Pero ese contacto continuo con los demás provoca
numerosos roces, malentendidos, enfados y abusos que dificultan nuestras relaciones.
Nos comunicamos a través del saludo, la mirada, las caricias, los gestos y las palabras.
Todos ellos son mensajes que transmiten a los demás nuestro estado anímico, lo que sentimos
y pensamos. Sin embargo, esos mensajes se interpretan de forma errónea o son emitidos con
incorrecciones en el código, y la mejor intención se convierte en una declaración de
hostilidades. Por estas razones es fundamental conocer cómo nos comunicamos los seres
humanos. La comunicación, ha sido, es y será, un hecho crucial para el progreso y la
civilización humanos porque gracias a ella hemos podido entrar en contacto con las ideas, la
cultura y los descubrimientos de nuestros antepasados, que hoy forman parte de nuestro
sustrato cultural.
La posibilidad de comunicar no es un hecho exclusivo del ser humano: numerosas
especies de animales utilizan sistemas de comunicación precisos que hablan de sus distintos
grados de organización social. Pero la comunicación de las personas no se reduce sólo a las
palabras o a la escritura, sino que también recurre a una gran variedad de códigos
comunicativos que componen el lenguaje no verbal, como el lenguaje de los sordo-mudos,
las señales de tráfico o la música.
Elementos que intervienen en la comunicación. El acto de la comunicación es, ante
todo, un hecho social que pone en contacto a un emisor con un receptor. El emisor elabora y
envía un contenido informativo o mensaje a un receptor, que lo recibe, lo interpreta y lo
comprende. La relación que se entabla entre ambos puede invertirse: se trata de una
comunicación bilateral o multilateral. También puede el receptor mantener una actitud
pasiva, a lo que llamamos comunicación unilateral.
El emisor elabora el mensaje cuando quiere dar a conocer a otra persona experiencias
de sí mismo o una realidad física o abstracta. Esto es el referente. Para transmitirlo, tiene que
darle forma, utiliza una serie de signos combinados que pertenecen a un código. Para que el
receptor pueda descifrar y entender el mensaje es fundamental que conozca el código que usa
el emisor. La transmisión se realiza a través de un medio físico o canal y el soporte material
que lo transporta.

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oyente.
Toda comunicación está encuadrada en una serie de circunstancias de muy diverso
tipo. Es el contexto o situación formado por el momento que comparten los interlocutores, el
espacio en que se encuentran, el tema de que hablan, las circunstancias del emisor y el
receptor, la intención, la confianza, la formación cultural y hasta la propia conversación.
Pero el proceso comunicativo se ve amenazado por barreras comunicativas conocidas
como ruidos, interferencias o filtros que perturban, distorsionan y dificultan tanto la
transmisión como la comprensión del mensaje. Estos ruidos son producidos en el canal, por
una errónea utilización del código o según las actitudes psicológicas del emisor. Todos estos
filtros pueden llegar a ocasionar la pérdida de un 60% del contenido del mensaje. Para evitar
esta pérdida de información, existen las redundancias, mediante elevación de la voz,
modificación del tono, repetición de palabras o ideas, etc.
Para finalizar, hay muchos mensajes que después de superar toda esa suerte de filtros
provocan en el receptor una respuesta, retroalimentación o feed-back. Gracias a ella, el
emisor puede comprobar cómo se recibe el mensaje y permite corregir sobre la marcha el
curso de la conversación.
El signo y sus clases. Definimos señal como una realidad física que puede servir para
decir algo. Solamente cuando se asocia esa señal con un significado nos encontramos ante un
signo. Éste es una señal dotada de un significado interpretado. Los signos sirven para
representar la realidad en todo sistema de comunicación por esa capacidad de sustitución que
le hemos asignado. Existen varias maneras de clasificar los signos según su intencionalidad o
según el vínculo con la realidad y el estímulo que producen. De acuerdo con este último
criterio, se dividen en: indicios o síntomas, que se presentan junto con el referente de forma
natural sin que haya un emisor con voluntad de comunicar, el receptor lo asocia con el
referente por un estímulo espontáneo; iconos, que son cualquier signo que, aunque artificial,
guarda similitud con su referente. Para saber interpretar estos signos hace falta que el
receptor esté familiarizado con los métodos y el código empleados y símbolos, donde entre el
signo y su referente no hay ningún vínculo natural, sino que es una relación artificial,
arbitraria y convencional.
El código y su clasificación. Las señales se convierten en signos cuando se les da un
sentido interpretable y se incorporan a un sistema junto con otros signos. El código es el
conjunto de todos los signos que están relacionados entre sí dentro de un sistema. Existen
unos códigos naturales que están formados por signos naturales, como la lluvia o síntomas de
enfermedades. También existen códigos artificiales, que son más importantes para la
comunicación humana por su potencial comunicativo. Son los códigos compuestos por signos
creados por los humanos con la intención consciente de comunicar. Se pueden dividir en
-Lingüísticos o verbales, que son las diferentes lenguas, cuyos signos constituyentes
están relacionados entre sí por la gramática y que conocen el emisor y el receptor.
-Paralingüísticos o paraverbales. Códigos que se acercan o se parecen a los verbales
pero no forman parte de ellos. En esta categoría se incluyen los lenguajes formales que tratan

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de reproducir e imitar al lenguaje verbal como los silbidos, el morse, braille, etc. También se
consideran aquellas manifestaciones sonoras, no articuladas que emite nuestro aparato
fonador, como son la variedad de la entonación, el tono, el volumen, la intensidad.
-No lingüísticos o no verbales. Son aquellos otros códigos que no están formados por
signos verbales. Hay una gran variedad: audiovisuales, que se dividen en sígnicos (señales de
tráfico), kinésicos o mímicos (gesticulación, posturas del cuerpo, mirada), proxénicos
(regulan las distancias) y etiqueta o relevancia social (vestimenta). Otros son táctiles, en los
que el contacto es en ellos el medio de comunicación: caricias, besos, abrazos, bofetadas, etc.
También tenemos los olfativos, como los perfumes; gustativos, como los catadores de vino y
otros no verbales, como la música, danza, cine, teatro, pintura…

2.- TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN APLICADA AL LENGUAJE MUSICAL.

Es incuestionable el que la música sea considerada como un medio transmisor
apropiado para la expresión de sentimientos. Pero esta conceptualización requiere algunas
puntualizaciones:
-Es evidente que a menudo se incurre en expresiones que tienen más visos de
hipérbole o de metáfora que de realidad.
-Como vehículo de expresión de sentimientos íntimos y de belleza creada es
indudable que a la música se le reconozca no solo el carácter de lenguaje, sino también su
eficacia. A la expresión del músico emisor tiene que unírsele la presencia de un receptor u
oyente. Esto no se da en todos los casos en que uno emite música y otro la recibe. A menudo,
el emisor no expresa nada propio y el receptor simplemente percibe.
-Desde el punto de vista intelectual, hay que convenir en que las afirmaciones
anteriores implican limitaciones a la comunicación.
-La objetividad del lenguaje musical será en muchos casos y en gran medida fruto de
una convención voluntaria, histórica o cultural. No puede ser de otra forma si se tiene en
cuenta que la música no se expresa por medio de signos, sino de imágenes sonoras en
cantidad infinita de claves. Por consiguiente, la expresión de la realidad adquiere a través de
la música, manifestaciones y vivencias difícilmente homologables con las de otros lenguajes.
Por otro lado, de la música suele decirse que es un lenguaje universal. Es cierto, pero
solo en la medida en que cuantos la oyen pueden recibirla y disfrutarla. Pero lo que nadie
puede asegurar es que todos los receptores de la música entienden lo mismo, ni siquiera en el
caso de una cultura común. Esta imposibilidad se basa en que la música, como expresión, no
constituye un lenguaje codificado.
A continuación nos vamos a centrar en los elementos que intervienen en la
comunicación aplicados al lenguaje musical. En la comunicación musical también
intervienen, por supuesto, estos factores, con las siguientes particularidades. El emisor del
mensaje musical es el compositor, el creador que ha inventado la música. En el pasado, el
propio creador era intérprete de su música, pero hoy en día, desde la especialización
interpretativa, compositor e intérprete, generalmente, son personas distintas. Desde esta

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perspectiva, el intérprete sustituye al compositor en el rol de emisor en la medida que sea un
re-creador de la música. Si es un mero ejecutante, tenderá más a asumir la función de canal
transmisor. La comunicación musical requiere la presencia de un intérprete permanente y eso
hace que tenga una especificidad común, temporal, al arte dramático y a la danza.
El receptor de la música es el oyente. La recepción se produce a través de la audición
en distintos contextos y modalidades. Este elemento de la comunicación está constituido por
quien recibe el mensaje y quien tiene que saber interpretarlo.
La señal es la propia obra artística, el signo estético, es el mensaje. El referente es el
contenido del mensaje estético que se quiere transmitir, el significado de la obra de arte.
Dicho significado es subjetivo y de carácter emocional.
El código es el propio lenguaje musical, representado por los signos musicales
plasmados en una partitura, aunque no siempre. El hecho de ser la música la más abstracta de
las artes, hace que el artista tenga que crear muchas veces sus propios códigos en el marco de
la estética más sutil, atribuyendo en ocasiones significados y puntos de referencia donde no
los hay, de ahí se explica la separación entre música y público (música y sociedad), que se da
en nuestra época.
El canal es el vehículo que hace llegar el mensaje al contemplador, y el canal por
donde se transmite la música es la audición.
El compositor. El proceso que ha de seguir el compositor es bastante complejo y ha
dado lugar a muchas teorías y explicaciones. El proceso se verifica en la fantasía, que viene a
ser como la imaginación en cuanto facultad creadora de belleza artística.
Así, el primero de los tres pasos que ha de tener una obra, viene dado por la
improvisación, que es la chispa de ingenio que surge intuitivamente en el compositor. El
momento psicológico en el que ésta surge depende de muchos factores y para cada
compositor hay un momento apropiado.
Una vez acabada la inspiración comienza el proceso técnico, segundo de los pasos que
ha de seguir el compositor para realizar la obra. El compositor debe de dominar la técnica
con absoluta precisión. Para ello, se valdrá de diferentes técnicas, que tienen que ver con el
ritmo, la melodía (motivo, tema), también deberá escoger la organización sonora a utilizar, ya
sea tonal, modal o atonal y un tipo de textura. El contrapunto es una parte importante de la
composición y sabe utilizarlo es imprescindible. La técnica de la armonía también es
importante, sobre todo a la hora de establecer enlaces, cadencias, modulaciones, etc… Otra
técnica a tener en cuenta es la expresión, cuyas indicaciones hacen que el compositor pueda
especificar en la partitura el tempo, matiz, carácter y articulación que desea que quede
implícita en la obra. Por último, el compositor se ha de valer de técnicas como la
instrumentación y orquestación y por otro lado, la forma, que será la organización de todas
estas ideas musicales.

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oyente.
El último paso a seguir es plasmar todo esto en el papel, con lo que tendremos cerrado el
proceso compositivo. Así, resumiendo, la inspiración es muy importante a la hora de
componer, pero ésta es insuficiente para crear una obra musical. Es necesario, a partir de ella,
el trabajo con el material sonoro para poder convertirla en una verdadera obra de arte.
Pero, a pesar de esto, no se pueden dar unas pautas fijas y exactas para la composición,
ya que cada compositor es un mundo. A. Copland distingue cuatro tipos de compositores,
según la forma de concebir la música de cada uno. El primer tipo es el de la imaginación, es
decir, compositores de inspiración espontánea, como Mozart o Schubert. La música brota de
ellos y no alcanzan a anotarla con la suficiente rapidez. El segundo tipo es el constructivo,
simbolizado por Beethoven, Mahler o Stravinsky, que parten de un tema y sobre éste
construyen una obra musical. El tercer tipo es el que Copland llama como tradicionalista,
formado por Palestrina y Bach. Estos compositores han nacido en una época en la que un
estilo está a punto de alcanzar su máximo desarrollo y ellos hacen que llegue a su punto
culminante. El cuarto y último grupo es el que denomina como explorador, donde los
compositores buscan nuevas técnicas, ya que se oponen a las técnicas establecidas. Entre los
compositores que desatacan tenemos a Debussy y Varese.
La partitura. Una vez compuesta la obra se necesita de un medio convencional
(código) en el que el músico pone a salvo sus ideas y pensamientos sonoros. La partitura es
una serie de símbolos que representan las características tímbrico-sonoras de una obra. La
partitura tiene una acción limitada, ya que tan solo los especialistas pueden acceder a este
tipo de información. Podemos distinguir tres tipos de partituras:
-Partituras convencionales, donde las diversas voces de cada uno de los instrumentos
se ordenan en pentagramas superpuestos agrupándose dentro de una determinada familia
instrumental y por tesitura. En caso de haber voces, se colocarán entre la percusión y los
instrumentos de cuerda.
-Partituras de texto. Consiste en un texto que hace la función de base poética o
simplemente de guión para una improvisación musical.
-Partituras gráficas. Surgen como un subproducto de la indeterminación. La notación
gráfica ofrece a los compositores oportunidades ilimitadas para ejercitar su imaginación
visual. El número y la variedad de las nuevas prácticas rotacionales ha dificultado que
cualquiera de estos métodos alcanzara una amplia aceptación y los intentos de
estandarización y codificación han encontrado muy poca aceptación. Ya en Cage y
Stockhausen encontramos una buena cantidad de elementos gráficos, pero en este terreno, los
compositores de la escuela polaca son los más importantes: Lutoslawsky, Seroki y
Penderecki. También destaca Bussotti.
Con respecto a la partitura, hay pensadores que sostienen que la música está en
inferioridad de condiciones con el resto de las artes, ya que cuando un compositor escribe el
último signo en una partitura, la obra no está ni mucho menos acabada, en tanto que no hay
posibilidad de ofrecerla directamente al oyente.

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oyente.
Intérprete. Una vez que el compositor ha creado la obra, necesita plasmarla
externamente a medida que la va concibiendo. Pero lo que el compositor no ha dejado no es
una obra de arte aún, sino una serie de signos o notaciones musicales que sí mismos no son
artísticos. Para que dichos signos se conviertan en belleza artística y puedan llegar al oyente
en forma de mensaje es preciso un intermediario entre el creador y el oyente que sepa
descifrar los signos que aquel le dejó. Aquí es como si la música se encontrara en inferioridad
de condiciones respecto del resto de las artes. Esos signos son imperfectos y el que los
interprete ha de ser un verdadero artista, porque los signos que el compositor nos ha dejado
no son más que una aproximación siempre imperfecta de la concepción de su mente.
Este complejo cometido del intérprete hace que la formación del mismo sea muy
delicada, laboriosa y larga, lo que ha hecho que en la actualidad la persona del compositor y
del intérprete sean independientes en la mayoría de los casos. El intérprete, pues, se convierte
en un re-creador, en una especie de segundo creador artístico. Esta re-creación musical lleva
consigo ciertos problemas. El que mejor ha estudiado dichos problemas es Seashore.
Tenemos dos clases de intérpretes: individual y colectivo. Cuando se trata de un
intérprete colectivo muy numeroso o complejo, se necesita otro intermediario más entre el
compositor y los intérpretes individuales: el director. Además de los agentes interpretativos
humanos que transmiten su mensaje en cualquier audición o concierto, hay que contar con los
agentes mecánicos, que son indispensables: los instrumentos, aunque éstos también pueden
tener sus limitaciones técnicas.
Hasta aquí hemos observado unos hechos musicales en los que unas pocas personas,
compositores e intérpretes, crean o ejecutan música, mientras que otras, como el público
espectador, escuchan sin participar. Pero existen otras situaciones musicales que no presentan
una distinción tan clara entre compositor, intérprete y público. Éstas son algunas:
-Público e intérprete se fusionan. En todas las sociedades hay momentos en que se
hace música en grupo. Cuando se interpreta música colectivamente, el público es el mismo
colectivo. En las culturas no occidentales, esta situación es la más corriente.
-El intérprete no existe. Se da generalmente en la música grabada en cinta
magnetofónica como la música concreta, la electrónica y la electroacústica.
-El intérprete hace de compositor. En la música improvisada, el intérprete también
crea.
-El compositor hace de intérprete.
Oyente. El cuarto escalón es el más importante: el de la audición. El mensaje musical
creado por el compositor, plasmado en una partitura y transmitido por el intérprete,
impresiona el órgano auditivo del oyente, de donde pasa al cerebro, donde se escucha y
comprende. Pero el que escucha no debe limitarse al acto de recibir un mensaje. Éste ha de
producir en el oyente bien dispuesto un impacto o reacción anímica, fruto de una
comprensión.
Tenemos diferentes tipos de oír música:

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oyente.
-Plano pasivo. La música ha penetrado tan solo en el cerebro, pero no en el alma. En
este caso se encontraría mucha de la música de cine y de café concierto, que no busca más
que reforzar ciertas escenas musicales.
-Plano sensual. Aquí, el oyente presta atención, produciéndose entonces la sensación
y nos quedamos en el puro placer del sonido, pero no se llega a comprender la música.
-Plano emocional e intelectual. Estos son los que escuchan la música única y
exclusivamente por las explosiones sentimentales que la misma levanta en su subconsciente o
por el estímulo intelectual que la audición de la misma provoca. Es imposible separar ambos
planos a la hora de escuchar. Podemos desposeer a la música de su poder expresivo y
emocional, pero la música está compuesta por diferentes elementos y ni un tema ni una pieza
expresa necesariamente una emoción.
-Plano puramente musical. Es el de la concentración de la música en sí misma: sobre
su materia musical. Ninguna de estas cuatro actitudes suele darse por separado escuchando
una misma obra, el oyente puede pasar de un plano a otro o escuchar simultáneamente en
varios planos. Esta última actitud es la que exige mayores esfuerzos por parte del oyente.
Mariano Pérez, en su libro El universo de la música nos da unas pautas para cultivar,
desarrollar y acrecentar la actitud de escucha. Son éstas:
-Lo primero que debemos de procurar al oír música es prestar atención o desarrollar el
hábito de concentración.
-No estar predispuesto contra ningún género musical.
-Se debe oír una obra varias veces para sacar el mayor partido, ya que las impresiones
auditivas no se retienen tan fácilmente como las visuales.
-La repetición de una pieza musical nos la hace más familiar.
-Todo cuanto se escuche por primera vez ni siquiera hemos de intentar comprenderlo,
sino que cada vez nos vayamos fijando en un aspecto diferente.
-Tampoco debemos visualizar o asociar descriptivamente toda pieza o pasaje musical.
Esta técnica puede ser recomendable al principio de la iniciación musical, pero también
hemos de familiarizarnos con el concepto de que una gran parte de la música no describe o
significa nada externo a la misma.
-Finalmente, para comprender y amar la música, hemos de conocerla cada vez más.
Podemos distinguir tres clases de conocimientos. La primera son los conocimientos
generales, que son un conjunto de actividades musicales, tales como asistencia a conciertos,
escucha de radio, discos, aunque también podemos incluir un elemental aprendizaje musical,
como lecciones básicas de comprensión musical. La segunda son los conocimientos
específicos: el estudio de cada obra individual en sí incluye conocimientos acerca de la forma
en que dicha obra está compuesta, su estilo particular, el autor, época y circunstancias en las
que fue escrita. Por último tenemos la participación activa en la creación y en la producción
del sonido, tomando parte en agrupaciones corales, aprendiendo la técnica de algún
instrumento y siendo intérprete de alguna pequeña agrupación.

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 Tema 69.- Teoría de la comunicación aplicada al lenguaje musical. Compositor, partitura, intérprete y
oyente.
En el escalón de los comportamientos individuales Theodor W. Adorno distingue en
nuestra sociedad varios tipos de comportamiento musical, que están clasificados según sus
tendencias a la hora de consumir y de escuchar música de un determinado tipo. Tenemos:
-El oyente experto, oyente ideal. Reclutado casi exclusivamente entre los
profesionales, es capaz de asociar cada detalle con el conjunto de lo que precede y de lo que
posiblemente va a seguir.
-El buen oyente, que escucha algo más que fenómenos sonoros sucesivos. Pero si
comprende perfectamente el sentido de la música y hace juicios motivados, es poco
consciente de los medios puestos en obra, porque no es un técnico.
-El consumidor de cultura, tipo específicamente burgués. Es un asiduo a los
conciertos y un gran coleccionista de grabaciones célebres. Es una categoría poco numerosa.
-El oyente emocional, más alejado de la realidad musical. La música le sirve para
liberar los instintos habitualmente rechazados o reprimidos por las normas de la civilización.
-El experto en jazz. No es necesariamente un profesional, pero es un especialista. Es
un tipo intransigente: toda crítica contra una forma de jazz considerada como progresista, es
un sacrilegio.
-El oyente de música de fondo. Es principalmente un oyente de variedades,
totalmente sumiso a la presión de los medios de comunicación de masas. La música no tiene
sentido y no ha de solicitar su atención.
-El sujeto a-musical. Indiferente u hostil, la música es totalmente inútil o molesta.

BIBLIOGRAFÍA: El universo de la música de Mariano Pérez; Música, semántica y

sociedad, de H. Pousseur, Cómo escuchar la música de A. Copland y Los límites de la
interpretación, de H. Eco.

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