Memoria y Olvido en la Praxis de Labán
Cargado por
Salvatore RomanoMemoria y Olvido en la Praxis de Labán
Cargado por
Salvatore RomanoMachine Translated by Google
propio estilo de clase de baile, incluyendo ejercicios de trabajo de barra y trabajo de centro entrelazados
con improvisaciones creativas de los estudiantes5. ¿Cuánto de la praxis de Labán está incrustado en
la clase de Bridson, y cuánto se ha diluido en los estilizados ejercicios que ella
propone? Aunque Bridson me explicó (durante conversaciones informales después de su
clases) sus usos de la coreutica y eucinética de Labán en sus ejercicios durante la clase
(Bridson, 2015), lo más probable es que alguien que no esté familiarizado con la praxis de Labán
desapercibido. En este caso Roach comenta que la paradoja de la perpetuación (colectiva) de
memoria es que 'la memoria es un proceso que depende crucialmente del olvido' (1996:02). En
De hecho, la memoria, como un 'fenómeno perpetuamente actual' (Nora, 1989: 8) es, según
Roach, una 'memoria viva', transmitida a través de gestos, hábitos y habilidades (Roach, 1996:
26).
Siguiendo la perspectiva de Roach, la memoria encarnada que se está generando en
La clase de Bridson es al mismo tiempo un olvido de la praxis de Labán. Debo ser uno de los pocos
estudiantes en la clase de Bridson que pueden rastrear la genealogía de los ejercicios que ella propone para
Coreología de Labán. La mayoría de los estudiantes parecen no estar al tanto del movimiento (Laban)
principios con los que está trabajando, y continuar entrenándolos sin esta conciencia.
No obstante, salen de la clase habiendo encarnado el principio fundamental de Labán.
Principios de coreutica y eucinética. Lo más probable es que este patrón de enseñanza haya sido
una práctica que Bridson aprendió de sus propios maestros y quizás incluso de Laban6. Este
sugiere que el olvido de la praxis de Labán en esta herencia de transmisión es inherente a
el proceso.
Así, creo que el olvido de la herencia de Labán está presente cuando la praxis de Labán
está incrustado en prácticas individuales o colectivas que no etiquetan lo que hacen (como en
clase de Bridson). La praxis de Labán se olvida en el sentido de que cuando se transmite al
estudiantes o aprendices, el discurso ya no está marcado. No obstante, Labán
los principios del movimiento aún están arraigados, perpetuando la herencia en el cuerpo del
practicantes En este escenario, la praxis de Labán está presente pero no restaurada; más bien, su
la memoria actúa como una inscripción gestual en los cuerpos (Noland y Ness, 2008).
113
Machine Translated by Google
El olvido revela, por ejemplo, la subrogación que se produjo sobre la genealogía de
prácticas que se originaron con Laban, se transmitieron a Jooss, Holm y otros artistas
y finalmente se está materializando en las clases de Bridson. En este caso, la continuidad histórica
de la coreología de Laban se interrumpió cuando Jooss creó su propia formación de danza
metodología, "más sistemática y rigurosa" (que la del propio Labán), en un intento de
consolidar un sistema de enseñanza de la danza moderna, que Laban nunca logró
(Walther, 1994: 38). El recuerdo de la praxis de Laban en la genealogía del método de Jooss ha
ido deslizándose gradualmente en un olvido, mientras se incrusta en la práctica hasta el
hasta el punto de que a veces se vuelve irreconocible.
Por otro lado, asocio la memoria desarrollada de la praxis de Labán con la
adquisición y transmisión sistemáticas de una corriente de práctica que etiqueta y
clasifica al individuo dentro de la herencia de Labán. En este caso considero que la memoria también
incluye el desarrollo de instituciones que otorgan diplomas en varios hilos de Labán
discurso. Un ejemplo de este modo de transmisión es el trabajo de PrestonDunlop, que
está vinculado a una institución que 'mantiene' el conocimiento de Laban, impartiendo clases enfocadas en
Principios y categorías de movimiento de Labán (yo mismo experimenté esta transmisión
durante las clases en Trinity Laban de 2011 a 2014). Otros casos son las personas que
Ofrecer cursos que tienen como objetivo entregar los principios del arte del movimiento e instruir a los estudiantes en
praxis de Labán. Un ejemplo es la práctica de Geraldine Stephenson (Stephenson en Reisel,
2008; McCaw y Stevenson, 2003, 2006) y Anna Carlisle (notas del taller
agosto de 2013), quienes han impartido clases donde se profundizan los principios de Labán.
investigado por los participantes, usando la nomenclatura original de Labán y el movimiento
códigos (como el uso de escalas de armonía de movimiento y exploraciones de esfuerzo).
Considerando la preservación de la memoria (encarnada) de la praxis de Labán, Nora argumenta
que la vivacidad de la memoria permanece en una evolución permanente que está abierta a la dialéctica
de la memoria y el olvido (1989: 8). Las deformaciones de la memoria están desatendidas y
por lo tanto, vulnerable a períodos de latencia y recuperaciones periódicas. Al asociar los de Nora
lógica al discurso de Labán identifico que la generación de artistas que descienden de
La praxis de Labán son capaces de manifestar sus principios en diferentes momentos de su
114
Machine Translated by Google
práctica coreográfica, a pesar de que no etiquetan explícitamente esta práctica como
Relacionado con Labán. Esto es visible en la coreografía de Forsythe donde podemos asociar su trabajo
con la coreutica de Laban, especialmente cuando se considera desde la lente de su 'improvisacion
tecnologías7' (Forsythe, 2012). Sin embargo, en una charla informal con una de las bailarinas de
la puerta trasera del teatro después de una de las funciones de la Compañía en Brasil (en 2004),8
Recuerdo que la bailarina me dijo que Forsythe nunca mencionó a Laban ni a sus principios.
a ella y que ellos (los danzantes) no sabían nada acerca de Labán. Esto sugiere un
dialéctica de la memoria y el olvido de la praxis de Labán que puede sostenerse como un saber latente
o recuperado como un recuerdo activo cuando se pronuncia o se dirige conscientemente.
4. Prácticas de Memoria y Olvido de Labán en Brasil
La transmisión de la praxis de Labán a Brasil refleja la difusión continua de
Labanprácticas mencionadas anteriormente, transfiriéndose a través de generaciones de practicantes, desde
maestros a estudiantes. En esta genealogía, Chinita Ullman aprendió con Mary Wigman; María
Duschenes aprendió con Kurt Jooss, Rudolf Laban y Lisa Ullmann; Renée Gumiel
aprendido de Jooss y Laban, y así sucesivamente. Habiendo adquirido la praxis a través del estudio
práctica (danza), la replicaron, manteniendo el mismo flujo de difusión de la praxis
a sus alumnos en el ambiente del estudio (Bozon, 1995; Guimaraes, 1998; Gumiel en
Navas y Dias, 1992; Sucena, 1988).
Como se indicó anteriormente, las diversas transmisiones de la práctica generan distintas memorias
(Bull, 1997; Roach, 1996). Roach (1996: 26) define este proceso como 'prácticas de
memoria'. Clasifica estas prácticas como imaginación cinestésica, vórtices de comportamiento
y transmisión desplazada. Estos funcionan de acuerdo al tipo de actividad sostenida por
el practicante, permitiendo el transporte de prácticas a través de cuerpos y fronteras
(espacio). Roach explica que la transmisión desplazada configura la adaptación de
prácticas históricas a condiciones cambiantes en procesos de subrogación (o sustitución)
(ídem: 29); que la imaginación cinestésica está estrechamente relacionada con una forma de pensar a través
115
Machine Translated by Google
movimiento que coexiste con la memoria de archivo (ídem: 27); y que los vórtices del comportamiento
funcionar como un catalizador, legitimando las prácticas cotidianas y desarrollando la memoria colectiva
(ibíd.: 28).
En Brasil, amplias combinaciones de prácticas de memoria del discurso de Labán son
expresado. Están relacionados con la actividad que realiza un profesional y el hilo o
patrimonio que dio origen a esta actividad, que genera tanto memoria como olvido de
praxis de Labán. Hay quienes transmiten el material como contenido etiquetado en forma sistemática.
enfoques de enseñanza y certificados de premios, reforzando la memoria del discurso de Labán,
mientras que otros incorporan la praxis de Laban en su producción artística a través del desplazamiento,
remodelación y transferencia de recuerdos a la representación (o actuación), lo que permite la
olvido del discurso de Labán.
Quizás el mayor exponente del desarrollo de la memoria de Labán en Brasil, como
reconocida por la comunidad local de Laban, es Maria Duschenes (Amadei, 2006). Su
práctica de la memoria se llevó a cabo en un ambiente de enseñanza, que apoyó su estudio
transmisión basada en el conocimiento. A pesar de su desarrollo de repertorio, también hay una
archivo de sus actividades a partir de la memoria de sus alumnos, que hoy son capaces de plasmar
su aprobación de la praxis de Labán adquirida con Duschenes, ya sea a través de su propia
enseñanza o a través de publicaciones. Un ejemplo es Lenira Rengel quien adquirió la praxis de Laban
conocimiento con Duschenes y lo ha difundido a nivel nacional a través de publicaciones,
incluyendo manuales didácticos.
En un patrón similar de transmisión de repertorio, artistas como Cilô Lacava, Joana
Lopes, Renata Macedo Soares, Solange Arruda, Marina Martins, Ligia Tourinho, Denise
TellesHofstra, Marina Salomon y Adriana Bonfati organizan cursos que deliberadamente
incluir el arte del movimiento en sus planes de estudios. Esto significa que desplazan la transmisión de
la praxis, añadiendo su motivación personal a su enseñanza del movimiento de Labán
principios No obstante, multiplican la conciencia del legado de Labán en Brasil.9
En lugar de impulsar una mayor perpetuación de la memoria de Labán en el país, la
variedad de desplazamientos generados a través de diferentes actividades ha diversificado su
116
Machine Translated by Google
alcance. Por ejemplo, Joana Lopes basa su trabajo en el archivo (las publicaciones de Laban
y principalmente su Dominio del Movimiento). Su trabajo interdisciplinario, sin embargo, explora
detalles específicos de las cualidades del movimiento en relación con la dinámica de las partículas subatómicas.
Así, a pesar de inspirarse en el archivo, Lopes ha propuesto una forma única de explorar
principios de movimiento, engendrando así un repertorio.10
Las prácticas de Arte de Movimiento y LMA en Brasil se establecieron a través del archivo
memoria así como clases de baile (repertorio) de Regina Miranda (Miranda, 1980, 2008b),
Ciane Fernandes (Fernandes, 2006a, 2007a), Analívia Cordeiro (Cordeiro, 1998), Cibeles
Cavalcanti (Cordeiro, Cavalcanti y Homburger, 1998), Lenira Rengel (Rengel, 2003,
2008b), Maria Mommensohn (Mommensohn y Petrella, 2006; Mommensohn y
Roizenblit, 2002) y Yolanda Amadei (Amadei, 2006, 2007). Estas publicaciones se suman a
repertorio de estos practicantes un archivo de sus prácticas, lo que permite que su trabajo
llegar e influir en un mayor número de personas. Además, sus prácticas operan a través de
réplica de la imaginación cinestésica, que existe de forma independiente pero coextensiva con la
archivo escritos y publicaciones del campo. Además, se utilizan para apoyar
sus prácticas e informar más a sus alumnos.
La erudición mencionada anteriormente se basa en el discurso de Labán y
demuestra, a través de la interpretación de las experiencias de los artistas en el archivo, un desplazado
transmisión de la praxis. Esta transmisión se caracteriza por la adaptación de Labán
praxis a sus formas de interactuar y reaccionar ante ella. Las propias publicaciones crean
vórtices de comportamiento, canalizando la praxis de Labán para ser reproducida por sus lectores.
Otros ejemplos de tales vórtices son los cursos específicos de Labán, como el que imparte Miranda.
curso de posgrado en LMA (lanzado en 2011); El curso de TellesHofstra sobre Arte de
Movimiento (introducido en 2006) y curso de Cilô Lacava sobre el Arte del Movimiento de Laban
y educación (ofrecido periódicamente desde 1998).
Los artistas que tienen la praxis de Labán inscrita interiormente ofrecen y trasladan diferentes
experiencias del discurso de Labán. Renée Gumiel proporciona un ejemplo del olvido
de la praxis de Labán en Brasil. A pesar de la memoria desarrollada a partir de su entrenamiento en Labán, Gumiel
difundió el material a través de su práctica de danza moderna. Cuando se le preguntó por ella
117
Machine Translated by Google
práctica, Gumiel señala que ella se sienta dentro de una 'herencia de danza moderna' (Gumiel en Navas
y Dias, 1992). A pesar de haberse formado profesionalmente dentro de una tradición de Labán, y
adquiriendo una memoria encarnada de sus principios de movimiento, ella no pretendía incluir
Discurso de Labán en sus actividades. Esto se debe a que vio sus prácticas como parte de un
tradición de la danza moderna y no atada a un solo marco. Su olvido es evidente en la
hecho de que entre las treinta entrevistas realizadas para esta tesis, sólo un practicante
Rogerio Migliorini mencionó haber sido presentado a Labán por Gumiel.
Otros ejemplos de inscripción interna de la praxis de Labán se encuentran en la obra del
coreógrafas Marta Soares y Juliana Moraes. Soares y Moraes se entrenaron en Labán
instituciones relacionadas y recibieron diplomas de Laban en dos ramas diferentes de Laban
praxis LMA y Estudios Coreológicos (Moraes, 2008; Soares, 2008a). Sin embargo, ellos
han ido transmitiendo sus mnemotécnicos a través de su olvido: incrustados en sus
y producciones coreográficas. Habiendo visto actuar a estos dos artistas, concluyo
que no es posible etiquetar su producto artístico bajo una categoría de praxis de Labán.
Otros ejemplos de prácticas similares de memoria descansan en una serie de antiguos trabajos de Duschenes.
alumnos como Acácio Valim, Adalberto da Palma, Lia Robatto, Rogério Migliorini, Uxa
Xavier y Janice Vieira que se han involucrado en la comunidad de practicantes de Laban
y provocar el olvido del discurso de Labán en sus actuaciones coreográficas y didácticas.
actividades.
En un contexto diferente, Yanka Rudzka y Rolf Gelewski ya se formaron con
un proceso de sustitución que interrumpió una continuidad histórica del discurso de Labán dentro del
Tradición Ausdruckstanz . Cada uno dio continuidad a la práctica adquirida, estableciendo
un olvido de la praxis de Labán en sus actividades docentes y coreográficas. Quizás tampoco
Rudzka ni Gelewski querían etiquetar sus actividades bajo el marco de Labán, a pesar de
sus estudiantes reconociendo las influencias en las prácticas de Rudzka y Gelewski. Sin embargo, ellos
también han producido memoria de la praxis de Labán, como alumnos como Robatto (2008),
Martins (2008) y Amadei (2006, 2007) recuerdan. A través de la imaginación cinestésica,
accediendo simultáneamente al archivo y al repertorio, estos artistas transfirieron
entrenamiento de movimiento que ahora es parte de la herencia de Labán en Brasil. A pesar de haber desdibujado
118
Machine Translated by Google
la división entre la praxis de Labán y su propia motivación personal dentro de ella, crearon
entornos de memoria donde los principios de movimiento de Labán están incrustados, no obstante
en sus prácticas. Cada uno de estos artistas transformó la herencia de la praxis de Labán siguiendo
sus propias aspiraciones, fomentando una transmisión desplazada del material a otros brasileños
practicantes
Conclusión: Transmisión y Memoria de Laban Praxis
En este capítulo he examinado diferentes formas de considerar la transmisión de
La praxis de Labán y la consolidación de diferentes corrientes del discurso de Labán. además yo
categorizó y agrupó los hilos del discurso de Labán según la forma en que
preservar o borrar la memoria de la praxis de Labán a lo largo de la historia. esta organización
se basa en la visión cronológica de la herencia de la praxis de Labán, acercándose a una
perspectiva basada en la memoria y las prácticas mismas.
De hecho, sostengo que las diferentes líneas de práctica que se desarrollan a partir de la praxis de Labán
(Laban y/o sus colaboradores) influyeron en la forma en que se transmite el material
a través de generaciones de practicantes y está disponible hoy. Esto permite la formación de
agrupaciones, construidas en relación con el tipo de práctica de la que descienden
artístico/coreográfico, pedagógico o de grado/educativo. De esta manera, los diferentes
prácticas que componen el discurso de Labán se combinaron según su origen el
persona que lo propuso o según el tipo de memoria desarrollada a partir de él.
Al entender la práctica del movimiento tanto como el medio (a través del cual el conocimiento
se transmite de una persona a otra) y el producto (donde el conocimiento adquirido
se convierte en una técnica) de la transmisión, entonces el cuerpo se convierte en el medio donde
Labán reside la praxis ya través de la cual se transmite. En este marco, cada
practicante añadió su propia perspectiva y experiencia a la praxis de Labán, inscribiendo su
119
Machine Translated by Google
propia corporeidad en el discurso de Labán (se darán detalles de la inscripción específica
a lo largo de los capítulos cinco y seis, y más debatido en el capítulo siete).
Las diferentes formas de absorber, apropiarse y replicar la variedad de hebras.
de Laban praxis admite una posibilidad de vincularlos a 'actos de transferencia' específicos. El
reunión de los hilos de la práctica en tres modos de transferir el conocimiento del movimiento
generó una visión general de la herencia de Labán basada en el archivo y el repertorio, así como en
memoria y olvido de la praxis de Labán.
El escenario brasileño presentado a través de este marco revela que los actos de
la transferencia no solo determina la forma en que la memoria se transmite a las generaciones futuras
pero también la forma en que la memoria se escenifica y reproduce en el presente. Los grupos
de artistas que mantienen una práctica sistemática permiten profundizar en la memoria de Labán
difundida en el país. Esto es cierto en particular para las personas que están vinculadas a
instituciones educativas que presenten la praxis de Labán en sus planes de estudios. En cambio tengo
identificó un grupo de practicantes que, a pesar de haber tenido una formación formal (o institucional)
formación en la praxis de Labán, no replicar la misma sistemática. De hecho, la praxis es
incrustado en su proceso de creación o en sus productos coreográficos, sin embargo, su
la práctica en sí no se reproduce bajo la etiqueta de Laban.
Este contexto sugiere una perspectiva plural sobre la presencia de la praxis de Labán en
Brasil, sin estar ligado a la transmisión generacional de prácticas, diplomas o
certificados Junto a la memoria establecida de la praxis de Labán, revela la diversidad de
prácticas que promueven el discurso de Labán sin el compromiso de tener que perpetuar
un legado. También sugiere que la diversidad de prácticas, ya sea a través de la memoria o a través de
olvido, mantiene la continuidad histórica del discurso de Labán en Brasil, en la misma
forma en que ha estado sucediendo a nivel internacional. Ahora procederemos a examinar detenidamente
prácticas que caracterizan el campo brasileño de los estudios de Labán y revelan cómo
articular el discurso en una memoria y olvido de Labán en Brasil.
120
Machine Translated by Google
Notas al Capítulo Cuatro:
1 Durante mi investigación en el Archivo Laban del Centro Nacional de Recursos para la Danza (NRCD), encontré
una gran cantidad de documentos y notas que indicaban una conferencia o una demostración de una conferencia
que Laban probablemente dio en Inglaterra.
2 Citados en el Capítulo Uno, los más destacados son: Ausdruckstanz, Danza Teatro y Danza Moderna; Arte del
Movimiento y Danza Educativa Moderna; Perfil de Acción (de Análisis de Patrones de Movimiento MPA); Análisis
de movimiento de Laban (LMA); Estudios Coreológicos; Psicoterapia de Movimiento de Danza (o Terapia de
Movimiento de Danza DMT); Perfil de movimiento de Kestenberg (KMP); centrado del movimiento del cuerpo
(BMC); y Movimiento Auténtico (AM). Cada uno de estos hilos fue dirigido e ideado por una sola persona que
colaboró con Labán o de un antiguo alumno de Labán (primera generación) o incluso de un alumno de un alumno
de Labán (segunda generación) y así sucesivamente.
3 Ramsay Burt (1995) da cuenta de cómo evolucionó este movimiento en el norte de Inglaterra.
4 El término transmisión cinética es utilizado por Buckland (2001: 10) quien diferencia la transmisión a través
de la incorporación de la práctica con la transmisión usando documentos tales como fotografías, películas y
notación. En la herencia de Labán esta diferenciación es importante ya que la praxis de Labán incluye no
solo actividades físicas sino también una gran cantidad de publicaciones que discuten o incluso intentan dar
instrucciones sobre cómo desarrollar una práctica.
5 Experimenté las clases de danza moderna de Vivien Bridson semanalmente durante un año en la Escuela
de Danza Contemporánea de Londres (The Place) de 2014 a 2015.
6 Durante una de nuestras conversaciones informales, Bridson recordó su enseñanza con Laban y la forma en que
verbalizaba las imágenes para incitar a las transformaciones del Esfuerzo. El uso de imágenes para provocar
movimiento no ha sido común en las clases específicas de Labán que experimenté. De hecho, el tema incluso se
discutió durante mis clases de SDCD, donde el uso de imágenes en lugar de terminologías específicas de Laban
para incitar a las cualidades del movimiento fue objeto de un largo debate.
7 Improvisation Technologies es el título de un DVD que el coreógrafo William Forsythe dispuso para dar a conocer
parte de sus herramientas coreográficas. Este material incluye videos detallados que muestran el uso del cuerpo
del coreógrafo en relación con las posibilidades de trazado de espacios. Es un material visual que se puede asociar
estrechamente con los principios de armonía espacial de Laban, a pesar de que el nombre de Laban no se menciona
en el DVD. En otro lugar (Forsythe en Reisel, 2008) el coreógrafo ha declarado claramente su uso de los principios
de movimiento de Laban para su trabajo coreográfico.
8 En 2004 ya estaba interesado en investigar más a fondo las prácticas de Rudolf Laban. Ya sabía que
Forsythe estaba relacionado de alguna manera con la praxis de Laban (Baudoin y Gilpin, 1989). Por
casualidad, al final de la función vi a los bailarines salir del teatro y me acerqué a dos de ellos para preguntar
por Labán. Les pregunté si Forsythe les enseñó los principios de movimiento de Laban. Fue entonces cuando
me respondieron que Forsythe no les hablaba de Labán. Esta información se quedó grabada en mi mente.
9 Nota: He experimentado personalmente la enseñanza de Ciane Fernandes, Cilo Lacava, Joana Lopes y
Lenira Rengel
10 Experimenté el trabajo de Joana Lopes durante tres años durante mi curso de graduación en danza en la
Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP), habiendo participado en talleres, actuando en sus
conferenciasdemostraciones y también teniendo a Lopes como mi tutora de tesis de licenciatura y actuación
(ver Scialom , 2010).
121
Machine Translated by Google
Capítulo Cinco: LabanVidas brasileñas Congruencia y
Experiencia
Considerando el amplio alcance de las prácticas de Laban que vienen evolucionando en Brasil
desde 1940 (como se describe en el Capítulo Tres), el capítulo actual reduce el enfoque
y examina a tres personas que han sido elogiadas por sus contribuciones a la comunidad local.
campo de estudios de Labán. Ciane Fernandes, Lenira Rengel y Regina Miranda son tres
Los practicantes brasileños de Laban que han desarrollado una destacada erudición y
reputación en Brasil. Fueron seleccionados no solo por haberse distinguido
localmente, sino también para producir trabajo que se considera internacionalmente relevante para el campo
de estudios de movimiento. No sólo estoy interesado en el trabajo de estos practicantes sino también
en sus vidas en general, incluidas las formas en que su vida influye en su trabajo y
viceversa. En los siguientes tres capítulos (Capítulos cinco, seis y siete) consideraré
su trabajo como representaciones de la comunidad brasileña local de practicantes de Laban,
ofreciendo ejemplos concretos de las discusiones generalizadas desarrolladas en los Capítulos Tres
y cuatro.
Para investigar cómo estos tres artistas se encontraron y se familiarizaron con
Labán la praxis, considero sus antecedentes individuales y su subjetividad. Por ejemplo, como un
Profesora en Artes Escénicas, Fernandes sigue una trayectoria autobiográfica (donde su
propia vida la inspira constantemente a producir arte y erudición) que la mantiene en una
constante flujo creativo y productivo de actuación e investigación. Lo que se destaca es
que Fernandes está inmerso en un campo interdisciplinario y enhebra una variedad de disciplinas
con beca Laban. De esta forma fusiona lo teatral, lo creativo, lo terapéutico, lo social, lo
conocimiento político, filosófico y científico. Por lo tanto, en su práctica, Labán
el discurso se ha convertido en hilo conductor de múltiples conexiones e interacciones.
En otro contexto, la coreógrafa y empresaria Regina Miranda se inspira en
comportamiento cotidiano en un ambiente cosmopolita para desarrollar coreografías
practicar y explorar posibilidades para crear arte. En su trabajo reciente, investiga formas
122
Machine Translated by Google
en que los contextos sociales inspiran la producción artística y viceversa. En estas circunstancias
la artista y su obra están en armonía y corresponden al entorno que habita.
Miranda desarrolla esta práctica intentando elaborar una teoría que pueda hablar de la
espacios generados y las relaciones que se establecen a través de la actividad escénica. Su
impulso para sistematizar sus prácticas (a través del desarrollo de métodos y conceptos)
se revela a lo largo de su discurso, que además asocio con el propio Laban
praxis sistemática.1
Como pedagoga y practicante de danza, Lenira Rengel se acercó a Laban
beca a través de una vía educativa. Su orientación pedagógica ha influido
el desarrollo de su carrera desde su adolescencia. Además, Rengel revela una
fuerte inclinación por la epistemología de las ciencias cognitivas y las teorías de la comunicación
y semiótica. Al ver la danza como una 'forma de comunicación', revela la influencia de
las ciencias cognitivas, la comunicación y la semiótica en su práctica y mentalidad actuales.
Al examinar el trabajo de estos tres practicantes me di cuenta de que ofrecen
resultados relevantes en relación con el campo internacional de los estudios de Labán. 2 En esta corriente
capítulo I comparo y contrasto su trabajo en relación con sus historias individuales, principalmente
centrándose en describir sus antecedentes y las formas en que adquirieron el conocimiento de Labán.
Por lo tanto, los detalles de su trabajo individual se discutirán en el Capítulo Seis. La cantidad de
información proporcionada sobre los practicantes no es uniforme, pero revela considerable
disparidades entre ellos. La razón de ser de esta estructura responde a la diversa cantidad de
información que cada uno ha puesto a disposición junto con su voluntad de compartir sus actividades
conmigo. De esta manera, opté por no intentar equilibrar las diferentes cantidades de datos.
recopilado, pero para aceptar y mostrar la información a la que se me dio acceso por cada
facultativo.
Con los datos recopilados, pretendo rastrear cómo llegó cada practicante a la casa de Labán.
discurso, y cómo lo emplearon para que coincida con sus ambiciones personales. Con el objetivo de desarrollar
una cuenta equilibrada de cada artista, opté por no seguir las perspectivas multidisciplinares
que cada uno se involucra (semiótica y neurociencia; somática y danza teatro;
sociología y psicología, respectivamente). En cambio, el trabajo y las ideas de los tres
123
Machine Translated by Google
se analiza a las personas a partir de su contribución y los vínculos que establecen con la
Labanbeca. Mi propio conocimiento incorporado refuerza mi elección, centralizando un
Labanperspectiva como el lente principal desde el cual considero sus actividades. es de esto
perspectiva que este capítulo desarrolla e introduce profesionales brasileños específicos.
1. Experiencia, Convivencia y Confianza – Configuración de la Investigación de Campo.
La experiencia que desarrollé con los practicantes fue diversa y determinada por
la medida en que me permitieron participar en su trabajo durante la investigación. Yo tenía
dos encuentros importantes con los practicantes. El primero tuvo lugar en 2008 cuando yo estaba
recopilación de datos para la historia oral de las prácticas de Labán en Brasil. el segundo encuentro
involucró la observación participante de sus vidas y actividades profesionales que tuvieron lugar
entre noviembre de 2012 y enero de 2013. En este período viví con cada practicante
durante una o dos semanas.
Como se discutió en el Capítulo Dos, con el fin de recopilar datos me involucré en un
etnografía (Bacon, 2006; David, 2012; Ness, 2004; Sklar, 2000), así como coexistencia
con los artistas (Conquergood, 2004), siguiendo sus actividades y rutina diaria. El
la informalidad en el ambiente de trabajo de campo es un factor importante para el proceso de convivencia
(Boden y Molotch, 1994), donde el compromiso de los sujetos con mi indagación
les permitió contenerse o abrirse para compartir su vida cotidiana, la investigación y el arte
practicas Además, la opción de experimentar sus vidas con una hipótesis abierta
(investigación fundamentada) permitió que los datos recopilados hablaran por sí mismos.
Durante este encuentro etnográfico la recolección de datos dependió fuertemente
en la relación de confianza que desarrollé con los practicantes. Esta relacion
involucró mi posicionamiento como investigador (joven) y su sentido (como practicantes senior)
de ser partícipes de mi investigación. Robert Burgess (1991) señala que la
El desarrollo de la confianza en la investigación de campo es esencial para la recopilación de datos, mientras que
124
Machine Translated by Google
Becker sugiere que esto puede ser un proceso laborioso que toma tiempo (Becker en Burgess,
1991: 2).
En este sentido, Fernandes me confió la posibilidad de experimentar la plena
espectro de sus actividades como investigadora y profesora de educación superior en
y posgrados, práctica artística y vida cotidiana, mientras estuve alojado en ella
casa de campo en Lençois durante diez días.3 Esto me permitió recopilar una gama completa de
experiencias e información sobre su gama de prácticas, así como llevar a cabo una narración
entrevista (que se suma a una anterior que había realizado en 2008). También me permitió desarrollar
una serie de conversaciones informales sobre su práctica. Un tercer período de recopilación de datos
tuvo lugar en julio de 2014, involucrando conversaciones informales durante una visita de una semana que
Fernandes hizo a Londres en ese mes. Además de estos encuentros cara a cara,
Fernandes ha mantenido contacto regular, actualizándome sobre su investigación reciente,
representaciones y publicaciones.
Durante el período de investigación con Rengel, mi experiencia se basó en observar
y participando en su docencia universitaria, así como en sus actividades domésticas durante un tiempo completo.
semana. Rengel también me invitó a alojarme en su casa de Salvador, donde es profesora
en la Escuela de Danza de la UFBA. Durante mi estancia con ella pude seguirla a diario.
rutina, asistir a sus clases en la Universidad y realizar una entrevista narrativa (que
añadido a la primera entrevista realizada en 2008). También llevamos a cabo una serie de reuniones informales
conversaciones sobre su práctica. A pesar de dejarme entrar a su casa, Rengel no
mantener la comunicación después de este período de investigación de campo, lo que restringió mi acceso a ella
trabajo actual.
En cuanto a mi investigación de las actividades de Miranda, la adquisición de experiencia en
este caso estuvo relacionado exclusivamente con las entrevistas y su práctica docente. Además,
Pude experimentar su pensamiento pedagógico reflejado en el Laban/Bartenieff
Curso de posgrado que actualmente coordina en la ciudad de Río de Janeiro. miranda
me ofreció la oportunidad de observar sus conferencias y seguir un módulo de dos semanas del
curso que ella corre. Durante este período, Miranda realizó una clase semipráctica y dos
conferencias Además, fui invitado a participar en otras clases prácticas relacionadas con Labán.
125
Machine Translated by Google
que fueron impartidos por profesores invitados. En contraste con mis experiencias con Fernandes y
Rengel, durante mi estancia de dos semanas en Río de Janeiro (esta vez había organizado mi propia
alojamiento), Miranda no me dio la oportunidad de realizar una entrevista. la entrevista fue
celebrada tres meses después a través de una conversación en línea de audio y video usando el software Skype
(ver Apéndice 1 para más detalles), que agregó información a la primera entrevista que realicé
con ella en 2008. Además, Miranda no compartió sus publicaciones ni su beca. El hecho de que
No tuve la oportunidad de experimentar su investigación o coreografía ni la oportunidad de compartir
sus actividades de la vida diaria estrecharon mi experiencia de su praxis. Esto claramente me pone en una
posición diferente al discutir su trabajo en relación con los demás.
La combinación de relaciones contrastantes con los artistas dio forma a mi experiencia.
Como resultado, se establecieron diferentes marcos de intercambio, posicionando mi rol como
investigador en una relación específica con su práctica. Fernandes, por ejemplo, me invitó
encontrarla en la playa de Salvador un sábado por la mañana, después de haber seguido una semana
de sus clases de pregrado y posgrado. Mientras comparte una toalla para sentarse en la arena ella
voluntariamente (sin que se lo hayan pedido) comenzó a explicar el trabajo que había hecho durante
su enseñanza durante toda la semana. Estaba particularmente emocionada de recordar los ejercicios
ella había establecido y señalar cómo los estudiantes respondieron a las actividades.
Una situación similar ocurrió en relación con Rengel. Mientras caminaban juntos de regreso a
su casa después de una de sus clases comenzó a comentar sobre los ejercicios específicos que
había dado en la clase. Reveló sus objetivos pedagógicos y la problemática de
impartiendo clases en las clases nocturnas de la carrera de Danza. Por ejemplo Rengel subrayó
el obstáculo de tener que retrasar las clases para permitir que los estudiantes lleguen de sus trabajos
así como hacer frente a las ausencias recurrentes de los alumnos en el curso. a pesar de estos
cuestiones que mencionó se sintió particularmente inspirada por el entusiasmo de los estudiantes que,
después de un día de trabajo/trabajo de tiempo completo (de 8 a. m. a 5 p. m.), aún demostró entusiasmo por asistir
sus clases Desde mi propia experiencia noté ese entusiasmo por asistir a eventos nocturnos.
clases en los cursos de ES no es común en Brasil, ya que las horas de trabajo a tiempo completo sobrecargan el
estudiantes. Curiosamente, Rengel estaba ansiosa por escuchar mi experiencia personal de ella.
126
Machine Translated by Google
clases y lo que había pensado de ellas. Ella también aprovechó para felicitarme.
por mi buen desempeño en la clase.
Miranda, por otro lado, me colocó en la posición de un estudiante visitante en su
curso en lugar de la de un investigador que estaba investigando su práctica. reconocí
en esta posición porque ella no me preguntó, en ningún momento, si estaba siendo capaz de
recoger los datos de su trabajo. En esta posición me comprometí principalmente con los estudiantes
recepción de su trabajo más que su propia visión pedagógica de las actividades que proponía.
En este caso no recibí información sobre el razonamiento o antecedentes detrás de ella.
enseñando. Además, no tuvimos la oportunidad de desarrollar conversaciones informales, que por lo tanto
me distanció de su vida personal e intereses. Junto a los otros estudiantes no pude
ayudar pero notar sus estrategias de liderazgo que surgieron durante el curso Miranda
coordenadas
Las relaciones y convivencias con Fernandes, Rengel y Miranda moldearon
mi experiencia y la forma en que analizo y narro la vida y obra de estos tres
practicantes Así, mi percepción de su modus operandi está directamente relacionada con la
confianza que sentí y la posición que asumí o a la que fui sometido durante el trabajo de campo. Este
La epistemología empática (Spry, 2006) generada con los practicantes sustenta la
alcance de las siguientes discusiones sobre sus experiencias de vida y desarrollo de prácticas.
2. Presentamos a los practicantes brasileños de Laban
2.1 Ciane Fernández
Estaba sentado frente a Fernandes en una formación de rocas (típica de la región de
Lençois) donde el caudaloso río nos rodeaba deslizándose por las grietas de las rocas,
unas veces ligero e indirecto y otras con un fuerte y directo flujo libre. el ruido de la
el agua que golpeaba las rocas era fuerte, lo que hizo que nuestra conversación fuera más fuerte de lo habitual
a lo largo de. Este ambiente es parte de la rutina de Fernandes, y se hizo mío durante
127
Machine Translated by Google
los diez días que conviví con ella. A pesar de haber pasado una semana entera alojada en su
casa, la única forma de instalarse y realizar una entrevista con Fernandes era seguirla
en su visita diaria al río local. De lo contrario sería imposible llamar su atención.
durante más de diez minutos sin interrupción (de su hijo, llamadas telefónicas, visitas, niñera,
estudiantes, amigos…). La propia Fernandes se mantiene constantemente ocupada con sus actividades académicas y
trabajo doméstico.
Mi primer contacto con Fernandes fue en 2007 cuando solicité un curso de maestría en
UFBA. Mi interés en investigar a Rudolf Laban me llevó a asignar a Fernandes como
mi supervisor. Esto significa que he estado experimentando la enseñanza de Fernandes y
investigación desde entonces.
Fernandes es madre soltera de un niño de nueve años que ha sido diagnosticado con
síndrome postraumático autismo, y su agenda de vida (como artista e investigadora) es
reflejado en su vida privada y profesional. Nació en 1965 en un pequeño pueblo.
en la región centrooeste de Brasil Anápolis y se movía por todo el país a lo largo
su infancia y adolescencia. Durante su infancia estudió música en un conservatorio.
(especialidad en canto). A pesar de su vena artística optó por la carrera de Enfermería
supuesto porque tenía 'curiosidad por el cuerpo' y el bienestar (Fernandes, 2008a,
2012a). Fue durante el curso de Enfermería que conoció la terapia artística y se convirtió en
fascinado por las artes y oficios de los pacientes. Aquí es donde se dio cuenta de que el arte también podía
ser un medio para curar: 'Me di cuenta de que lo que realmente funciona es el arte. El arte es lo único que
valió la pena' (Fernandes, 2008a).
El encuentro con la arteterapia impulsó a Fernandes a cursar una segunda licenciatura en visual
letras. Fue durante este curso que experimentó por primera vez la práctica de la danza y la experiencia de Labán.
discurso. Al mismo tiempo, también descubrió 'la cuestión de la actuación y la interacción
artes' (Fernandes, 2012a). Sus siguientes pasos fueron inscribirse en un diplomado de arteterapia
donde fue animada por uno de los profesores a continuar sus estudios.
Fernandes recibió una beca del gobierno brasileño para realizar una maestría en
arteterapia en el Pratt Institute de Nueva York. No satisfecho con el curso, Fernandes
128
Machine Translated by Google
transferida para completar sus estudios en NYU, donde permaneció hasta su doctorado. fue durante
este período en NYU que Fernandes se involucró en diferentes actividades de baile y
clases, y fue presentado formalmente a la praxis EsfuerzoForma de Labán. De esto
experiencia decidió inscribirse en el programa de certificación de un año ofrecido por LIMS
en NY para convertirse en un Analista de Movimiento Certificado (CMA). La tesis doctoral de Fernandes, que
más tarde se convirtió en su primera publicación de un libro (Fernandes, 2000a), centrado en analizar la obra
de la coreógrafa alemana Pina Bausch. De hecho, un hito en la educación de Fernandes
y el desarrollo profesional fue ver Palermo Palermo (1989) de Pina Bausch; ella
insiste: 'para mí fue antes de Cristo y después de Cristo, antes de Palermo y después de Palermo'
(Fernandes, 2008i).
Fue solo durante sus estudios de posgrado que Fernandes se involucró con
una práctica de danza completa, específicamente la danza posmoderna/de improvisación de Douglas Dunn
cursos Dunn se convirtió inmediatamente en un importante mentor para ella. Ella recuerda que hasta
hoy se inspira constantemente en la perspectiva de improvisación de Dunn y admite que
ella continúa aplicando su marco en su propia enseñanza.
Ella cree que su camino hacia la danza fue diferente al de la mayoría de los practicantes,
ya que solo se involucró con la práctica de movimiento sistematizado durante su
formación de posgrado. Ella sugiere que su investigación combinada y su formación en danza pueden
han consolidado su continua asociación del pensamiento conceptual con el pensamiento en
movimienot. Además, investigó cómo se integraban el pensamiento y el movimiento en
su desarrollo profesional en uno de sus primeros artículos (Fernandes, 2000b).
Al regresar a Brasil después de su doctorado y certificación CMA, Fernandes fue
empleada en la Escuela de Teatro de la UFBA (en 1996), donde sigue siendo, en 2015, profesora
miembro del personal4, impartiendo cursos de pregrado y posgrado. En 1997 creó
el grupo de actuación AFeto, donde comenzó a trabajar con actores y alumnos de la
Universidad. Inicialmente el grupo abordó la investigación del 'teatrodanza como
investigación estética… articulando la creación artística y la mediación científica” (Fernandes,
2008b: 2–3). Evolucionó a partir del concepto de 'interartes' que asociaba danza teatro a
otras disciplinas artísticas, configurando un ensamblaje 'intercultural' (ídem: 3). De hecho,
129
Machine Translated by Google
Fernandes me ha actualizado periódicamente con las actividades del grupo, que permanece
activo a través de sus actuaciones. En este sentido, Fernandes siempre ha combinado la
actividades de AFeto con su investigación personal. Durante una entrevista destacó A
La 'apertura' de Feto a la colaboración, que también se relaciona con su praxis 'inclusiva' (discutida
en el Capítulo Sexto, Sección I).
La primera experiencia escénica de Fernandes ocurrió en 1992 durante su doctorado.
De ahí que se consolide como intérprete junto con su carrera profesional académica.
carrera cuando se mudó a Salvador en 1996. Desde entonces ha creado más de
quince espectáculos que mezclan happenings, performance y danza teatro o lo que sea
Catarina Sant'Anna (2007) ha denominado como teatro posdramático 5 . Mientras analiza
La práctica artística de Fernandes Sant'Anna destaca su multiculturalidad que la involucra
formación en música clásica (durante su adolescencia), enfermería, artes visuales, arteterapia,
danza posmoderna, bailes latinos y de salón, danza clásica india y danzas orixá6 .
Revela la mezcla de culturas a la que ha sido sensible como resultado de sus viajes.
y producciones de teatro de danza. Por ejemplo, me di cuenta de que Fernandes integra
Vocabulario Bharatanatyam en todas sus actuaciones, sesiones de improvisación (que vi
en sus videos durante la investigación de campo en diciembre de 2012) y práctica de movimiento auténtico
(que presencié durante la reunión de Laban 2013 en Monte Veritá, Suiza). En
Además, la multiculturalidad de Fernandes también es evidente en su vida diaria. Por ejemplo, durante
su estancia en Londres en julio de 2014, la acompañé a una selección de comida internacional
restaurantes (como indios, tailandeses, mexicanos y árabes), así como a una selección de platos latinos,
bailes caribeños e indios.7 La combinación de estas influencias es directamente
reflejado en su apertura general y sus producciones artísticas y académicas profesionales
(como discutiré en el Capítulo Seis).
En 2000 Fernandes publicó su primer libro (Fernandes, 2000a), que contiene su
Investigación de doctorado sobre Pina Bausch (posteriormente publicada en inglés, véase Fernandes, 2001).
Inmediatamente después de esto, publicó su segunda monografía, una importante referencia en
Portugués de Laban y la praxis de Bartenieff (recientemente traducido al inglés ver Fernandes,
2015). El libro fue tan popular que fue reeditado en 2006 (Fernandes, 2006a). El
130
Machine Translated by Google
libro revela las propias prácticas de enseñanza de Fernandes, y se configura como un manual que
fomenta la práctica de los principios de movimiento de Laban y Bartenieff (como observé
al seguir sus clases en 2008 y 2012). Aparte de dar detalles de BESS
beca, describe ejercicios, incluye imágenes y sugiere música para acompañar
los ejercicios propuestos.
Desde 2009 Fernandes viaja a Lençois en el interior de Bahía
estado, donde estableció un hogar permanente en 20108. Esta decisión ha
influyó en su vida profesional. Desde entonces ha estado contribuyendo al desarrollo
de una plataforma cultural en la ciudad9 (Fernandes, 2012b). Su decisión de establecerse en un
zona tranquila se asocia con el estado de salud de su hijo. De hecho, de su vida privada y
ámbito doméstico, su hijo también se ha convertido en parte de su vida profesional, artística y académica.
actividades (Fernandes, 2013a). Por ejemplo, describe la integración de su hijo en su
el trabajo en solitario y las actuaciones en grupo como una "apertura participativa" más que como una
inclusividad (Fernandes, 2014a: 456). De hecho, este fue el tema de un artículo reciente de
la suya, proponiendo un cambio al paradigma de la persona discapacitada o traumatizada afirmando que
'[e]n ecoperformance, el niño se convierte en un agente activo de su propia identidad somática, más bien
que un paciente pasivo a ser estigmatizado como autista o víctima de un trauma' (ídem). su interés
y los desarrollos en este tema demuestran que su vida está directamente conectada con ella
investigación y su arte.
En definitiva, Fernandes fusiona su práctica y sus vivencias con su
beca teórica, publicación de artículos que teorizan estas actividades. Esto forja un
manera autobiográfica de trabajar académicamente y combinar la teoría con la práctica en
entornos de investigación artística y académica.
2.2 Lenira Rengel
131
Machine Translated by Google
Rengel se despertaba temprano en la mañana todos los días. Para cuando me desperté ella ya
regresar de su ejercicio matutino diario en la playa, ya que vive a cinco minutos a pie
de una de las playas centrales de Salvador y a poca distancia de la Universidad
donde da conferencias. Noté que la vida de Rengel es extremadamente activa y muy centrada
alrededor de su trabajo, y no la vi involucrarse particularmente en ninguna actividad de ocio
mientras yo moraba con ella.
Rengel y su pareja me recibieron en su casa durante seis días en el noreste
temporada de verano donde el sol sale a las cinco de la mañana y se pone a las siete de la
noche. Durante estos meses la temperatura mínima (por la noche) nunca baja de los veinte
cinco grados Celsius. El aire en Salvador es húmedo y hay una brisa constante que
sopla desde el mar. Mi cuerpo se sentía extremadamente pesado en tales condiciones climáticas y
Luchó por mantenerse al día con la rutina de Rengel. De hecho, los movimientos lentos y pesados tienen
convertirse en parte de una imagen estereotipada de los lugareños, y la gente tiende a decir que los habitantes
de Salvador son relajados o incluso 'perezosos'.
Hacia el final de mi estancia con Rengel realicé una entrevista narrativa. Éramos
ambos sentados en la cama de su habitación de invitados (donde había estado durmiendo la semana pasada)
cuando viajó al pasado para contarme su historia y describir el alcance de su
practicas
Conocí a Rengel por primera vez en 2007 mientras participaba en las actividades de la
Centro de Investigación de la Danza (CED) en la ciudad de São Paulo.
Rengel estaba terminando su doctorado y era una de las principales participantes del grupo. en ese momento yo
estaba solicitando mi Maestría, y Rengel jugó un papel decisivo al prestarme libros sobre Rudolf
Laban para que pudiera escribir mi propuesta de investigación. Vine a encontrarla de nuevo durante mi
Investigación de maestría, cuando la entrevisté por primera vez en su casa en la ciudad de São
Paulo en 2008. Sin embargo, mi primer contacto con la práctica docente de Rengel fue durante una
taller de una semana para estudiantes y profesionales de danza que realizó en 2009.
Cuando le pregunté sobre su formación en danza, me explicó que había estado
bailando desde los trece años. Esta declaración reforzó su valor de su larga
132
Machine Translated by Google
entrenamiento a término como practicante e instructor de danza. Rengel nació en 1956 en la ciudad de
São Paulo, donde desarrolló una carrera pedagógica desde sus primeros años. Ella empezó
su formación en danza a través de clases de ballet clásico y danza moderna. Ella también declaró
que había comenzado a dar clases de danza desde temprana edad, influenciada por la muerte prematura de su
padre. Este incidente puede haber incitado su independencia y la llevó a comenzar a enseñar, como
dependía de los ingresos de su trabajo (Rengel, 2012a).
Rengel cree que su carrera prematura como instructora de baile fue provocada por
uno de sus maestros, quien notó su aptitud pedagógica. Reconociendo que ella siempre
disfrutaba de sus actividades docentes, hoy Rengel se da cuenta de que no era una bailarina que
se convirtió en maestro; más bien siempre ha sido una pedagoga. Sus primeras clases fueron con
estudiantes adultos en lugar de jóvenes. Curiosamente, ella solo vino a enseñar a los niños.
después de quince años de práctica pedagógica. A lo largo de su dilatada carrera ha
Trabajé y enseñé a una variedad de personas, desde niños pequeños hasta ancianos, así como a
profesionales de la danza/teatro, desarrollando una gran cantidad de conocimientos prácticos en
enseñanza (Rengel, 2012a).
Con el deseo de continuar su desarrollo educativo, Rengel se matriculó en la
Licenciatura en Teatro Contemporáneo de la Universidad de São Paulo USP (que sigue siendo la
el curso más conocido del país). Al mismo tiempo ella ya estaba trabajando.
profesionalmente tanto como bailarina como docente. Fue en el primer año de su carrera que
le presentaron a Maria Duschenes quien, según Rengel, la inició en el 'tri
dimensionalidad del cuerpo y del espacio'. Fue un 'hito' en su vida donde comenzó
entender 'de qué se trataba la danza' (Rengel, 2012a). Ella continuó bajo
tutela de Duschenes durante treinta años.
Más adelante en su carrera, de 1998 a 2000 Rengel completó una Maestría en Investigación en
la Universidad Estadual de Campinas, bajo la supervisión del becario Laban Dr. Mónica
Serra. Su disertación investigó sus preguntas con respecto al 'lenguaje de Labán para
movimienot'. Más tarde se convirtió en una publicación, tomando la premisa del 'lenguaje de
movimiento' a su forma última: el Diccionario Laban (Rengel, 2003).
133
Machine Translated by Google
Una década después de completar su Maestría, Rengel se matriculó en un curso de Doctorado en
Departamento de Comunicación y Semiótica de la Universidad PUCSP, supervisada por el
La crítica de danza brasileña Dra. Helena Katz. En su investigación, Rengel reflexionó sobre su propia
práctica docente y experiencia laboral adquirida a lo largo de los años (Rengel, 2007b). De este modo
su tesis discute el uso de metáforas lingüísticas en la pedagogía de la danza, reflejando su
madurez profesional. Su tesis analiza los discursos educativos y cómo impactan
en la comprensión que los estudiantes desarrollan de sus cuerpos y prácticas. De este modo,
a través de las teorías de la comunicación y la ciencia cognitiva, sostiene que el cuerpo,
la teoría y la práctica no son independientes entre sí (Rengel, 2007b: VI).
En su carrera profesional, Rengel siempre trabajó sola como solista y
pedagogo, a pesar de numerosas colaboraciones con diferentes grupos y artistas. A pesar de
su compromiso continuo con la práctica de la danza y actuaciones ocasionales, hoy
Rengel se define a sí misma como una 'bailarina de estudio' y siente que es más una maestra que una
intérprete (Rengel, 2012a). No he sido testigo de su práctica de rendimiento yo mismo y su
el trabajo tampoco está disponible en línea. No obstante, subraya que si una actuación
surge la oportunidad, ella está 'siempre lista'. En este sentido noté que ella mantiene
actividades diarias de baile y acondicionamiento físico, lo que, de hecho, la mantiene lista para moverse, como demostró
mientras demuestra ejercicios durante su clase. Sin embargo, la multiplicidad de sus
formación se hace evidente en su enseñanza, que observé, mejora la calidad de su
conferencias Por ejemplo, en sus clases en la Licenciatura en Danza de la UFBA, además de impartir taller
(en 2009) demostró (físicamente) el dominio de una variedad de técnicas que incluyen
no solo los principios de movimiento de Labán, sino también ejercicios de yoga, pilates e incluso ballet.
(descrito con más detalle en el Capítulo Seis, Sección II.4).
Actualmente, el trabajo de Rengel se centra en sus actividades académicas dictando conferencias
cursos de pregrado y posgrado en estudios de danza. Ella mencionó con leve
entusiasmo de que su posición también incluye deberes administrativos, que ella ve como 'una gran
aprendiendo'. El hecho de que Rengel no se haya negado a las funciones administrativas de la Universidad, como muchos
estudiosos brasileños, reveló una característica interesante de su identidad. Esto podría ser
134
Machine Translated by Google
resumido como una voluntad de contribuir a la mejora del curso, los estudiantes
la educación y la propia institución, reforzando su inclinación pedagógica.
2.3 Reina Miranda
Conocí a Regina Miranda por primera vez cuando la contacté para realizar mi oral
entrevista de historia durante LABAN 200810 celebrando los 50 años de la muerte de Laban en Río
de janeiro. Desde entonces solo nos volvimos a encontrar durante mi investigación de campo realizada en enero.
2013. En estos encuentros nuestra relación fue estrictamente profesional, sin intercambio de
información personal, además de las preguntas que le hice durante la entrevista. Este cuadro
difiere de la experiencia que tuve con los otros practicantes investigados. a pesar de notar
la relación íntima que tiene Miranda con sus colaboradores, reconozco que no éramos
capaz de desarrollar una conexión similar. Sin embargo, ella dio la impresión de ser educada.
y disponible para compartir información de su vida y obra.
Creo que la distancia profesional establecida entre nosotros refleja la corriente de Miranda.
posiciones de liderazgo institucional y administrativo. Por ejemplo, durante las dos semanas
de la investigación de campo con Miranda en 2013, nuestra relación se restringió a breves encuentros
en el pasillo cuando uno de nosotros llegaba o salía de la escuela. En contraste con
los demás participantes, Miranda no me habló, por ejemplo, de su intención en
el curso que estaba siguiendo y tampoco le interesaba mi experiencia.
Mientras tanto establecí un contacto más cercano con los estudiantes de su curso, quienes
compartieron conmigo sus materiales de lectura e impresiones personales. Esto me permitió
dar forma a una comprensión de su trabajo desde la perspectiva de la experiencia de los estudiantes.
Mi próximo encuentro con Miranda sucedió a través de un video en línea uno a uno.
conversación seis meses después de mi visita a Río de Janeiro. Miranda estaba sentada frente a la
cámara (computadora) con una pintura grande y colorida detrás de ella y pude escuchar la
ruidos de la ciudad de Río de Janeiro (tráfico urbano) de fondo. Miranda estaba completamente
135
Machine Translated by Google
disponible para la entrevista. Tuvimos una larga conversación de dos horas y media, donde
Permití a Miranda agotar las preguntas que había preparado. Noté, sin embargo, que algunos
de mis preguntas fueron respondidas solo parcialmente, ya que Miranda se entusiasmó al detallar
aspectos específicos de su trabajo, como su reciente proyecto Creative City.
Miranda nació en Río de Janeiro, Brasil en 1948 en una familia muy politizada.
Mencionó que su padre era una figura activa en el partido comunista brasileño y
solía celebrar las reuniones del partido en su casa familiar. Ella recordaba haber tenido a su padre
involucrarla en las actividades sociales del partido, como la distribución de alimentos a medianoche a la
sin hogar (Miranda, 2008a). Estas actividades pueden haber sido la base de su interés.
en el trabajo de gestión, política y liderazgo, aunque no menciona el vínculo
sí misma. Sin embargo, en las dos entrevistas que realicé con Miranda ella admitió que no podía
evitar sino ser político. En este sentido ve su trabajo como un apoyo paulatino a la autonomía.
y empoderamiento de liderazgo de diferentes clases sociales, desde personas sin hogar y de clase baja
comunidades hasta artistas y empresarios.
La enseñanza de la danza de Miranda comenzó con el ballet clásico a una edad temprana. Más tarde ella también
Desarrolló un interés por el teatro. Ella cree que este interés es el resultado de su temprana
Compromiso con la literatura y la política. En respuesta a su entrenamiento de ballet clásico, ella
fue aceptado para unirse al Joffrey Ballet en Nueva York. Lo más probable es que Miranda también
exploró otras prácticas de danza como la danza posmoderna, cuyas influencias son evidentes
en sus prácticas artísticas descritas en su libro (Miranda, 2008b: 85–114). De hecho, un
hito en la vida de Miranda fue su descubrimiento de la DNB donde Irmgard Bartenieff era un
maestro. Bajo la tutela de Bartenieff completó un programa de certificación CMA. Mientras
en Nueva York también obtuvo una licenciatura en Psicología de la Universidad Estatal de Nueva York,
y destacó que realizó un internado de psicología en hospitales de
Nueva York. Sin embargo, no dio más detalles de estas actividades.
Miranda admitió que siempre le ha interesado la semántica de
movimienot. Revela su marco conceptual cuando destaca que a lo largo
En su formación inicial, siempre buscó la "lingüística" del movimiento. Esto la incitó a
investigar diferentes estilos de baile para adquirir 'vocabulario' (Miranda, 2013). este marco
136
Machine Translated by Google
puede haberla llevado a descubrir en la praxis de Laban la clave para la alfabetización del movimiento. De hecho,
Laban afirmó constantemente que estaba desarrollando la alfabetización del movimiento tanto a través de su notación
sistema (Kinetografía ver Laban, 1956) y marco conceptual para el movimiento
(Notación de esfuerzo – ver Laban y Lawrence, 1947).
Tras su estancia en Nueva York, Miranda se estableció de nuevo en Brasil en
1977 en Brasilia y luego se mudó nuevamente a Río de Janeiro. Su primer libro, Movimiento
Expressivo (Miranda, 1980), se publicó al año siguiente. Miranda explica que
esta publicación respondió a la necesidad de presentar a Laban y Bartenieff al brasileño
comunidad de artistas escénicos (Miranda 2012i). Sin embargo, su segunda publicación, lanzada
casi treinta años después, revela un carácter globalmente diferente: CorpoEspaco o Body
Espacio (Miranda, 2008b) desarrolla el esquema de Miranda para representar el cuerpo y el espacio
dentro de su práctica escénica. Además, Miranda mencionó durante la entrevista que
había publicado un tercer libro Laban Lead: Leadership as Art (2008). Este libro,
sin embargo, no ha estado disponible para su compra o referencia11.
Miranda ha demostrado un particular interés en tener fuertes lazos institucionales
a lo largo de su carrera. En 1994 fundó el Centro LabanRio que reúne a su
actividades artísticas y empresariales juntas. Aunque el Centro contaba con un espacio físico
en sus primeros días, ya no lo hace. El sitio web12 contiene breve información biográfica
de los integrantes del Centro pero no da detalles sobre cursos y actividades
que ofrece la institución.
Desde su primer viaje a USA, Miranda ha mantenido visitas periódicas al país.
Parece haber establecido una estrecha relación con el LIMS ya que en el año 2000
se convirtió en Jefe del programa de Arte y Cultura del Instituto. Más tarde tomó la
cargo de su director general. Mientras tanto en Río de Janeiro Miranda fue invitada a lanzar
el Centro Coreográfico municipal13 en 2004, donde llegó a ser directora artística hasta
2008.
Al analizar el discurso de Miranda noté que su pasado de tenencia
cargos administrativos marca su discurso general y la forma en que se expresa
137
Machine Translated by Google
verbalmente. Por ejemplo, está particularmente orgullosa de sus logros cuando considera
desarrollos en la comunidad de baile de Río de Janeiro. Además, durante una entrevista
(Przewodowsk, 2008) menciona que uno de sus proyectos como directora artística de la
El Centro Coreográfico logró que el 46% de los bailarines encontraran una práctica laboral, lo que ella
considera un logro digno de mención. Además, en nuestras conversaciones destacó
los logros sociales de su trabajo artístico involucrando a las comunidades (Miranda, 2013).
En general, vería a Miranda como ella se define a sí misma: como una artista y líder cultural que
promueve la conciencia de la importancia de la sensibilidad y las artes en la consolidación de
ciudades y empresas (Cidade Criativa, 2014). Y estoy de acuerdo en que su discurso (en Cabral,
2012) refleja así sus posiciones profesionales.
3. Praxis de Labán en la vida/obra brasileña
3.1 Introducción del Practicante a Laban Praxis
En mi discusión sobre la genealogía de la praxis de Labán en Brasil (capítulo tres)
revelaba cómo se transmitía el discurso de un individuo a otro o de un
maestro a un discípulo. Las prácticas de los artistas investigados en este capítulo revelan una
estructura. Fernandes, Rengel y Miranda fueron introducidos al discurso de Labán.
a través de un entorno de estudio de baile. Esto reflejaba un maestroalumno o estudiantemaestro.
relación, ya sea en estudios privados (como en la experiencia de Rengel) o en una institución importante
(como el programa de certificación completado por Miranda y Fernandes).
Fernandes tuvo su primer contacto con los principios de movimiento de Laban durante su
Licenciatura en artes en la Universidad Nacional de Brasilia (UNB) con Eliana Carneiro. ella vino a
experimente las prácticas de Laban nuevamente en NYU en clases específicas de Laban dirigidas por Ann Axtmann
en 1992. Fernandes reveló su identificación inmediata con el discurso: 'había
todo lo que tenga que ver conmigo' (Fernandes, 2012a). Esto implica que Fernandes asoció la
Laban tiene su propia experiencia en artes, salud y terapia. Praxis de Labán
138
Machine Translated by Google
no solo integró lo que ya sabía, sino que también le permitió desarrollar nuevos
conexiones entre la investigación académica y la práctica del movimiento (y más tarde somática).
Hoy declara: 'me completa en todas mis posibilidades' (Fernandes, 2008a).
Fernandes recuerda que en 1993 Nina Robinson la volvió a presentar a Laban
praxis a través de la técnica AM. La comprensión de Fernandes de AM como una 'reintroducción' a
La praxis de Labán demuestra cómo ella ve que AM es parte de la herencia de Labán.
discurso (detallado en el capítulo seis). En el mismo año Fernandes se matriculó en el
Programa de certificación del LIMS para especializarse en LMA. Ella refleja que AM y LMA
ambos formaban parte del mismo proceso de desarrollo de su dominio del movimiento. de hecho, ella
admite que 'sólo accedí al Sistema Laban por el AM' (Fernandes, 2012a). De
estas experiencias reconoció que la praxis de Labán se basa en principios de trabajo que
están presentes en diferentes métodos y prácticas, y comenzó a rastrearlos desde
esos primeros días.
Al igual que Fernandes, Rengel y Miranda también afirmaron una identificación instantánea con
Prácticas relacionadas con Labán. Rengel vino a descubrir la praxis de Labán a través de María Duschenes
quien inmediatamente se convirtió en el maestro de Rengel durante los siguientes 25 años. Fue en 1977 que
Rengel comenzó a asistir a las clases de Duschenes en São Paulo, siguiendo la referencia de un
amigo. Rengel descubrió que el tipo de práctica que proponía Duschenes "estimulaba
pensamiento' y la llevó a comprender que 'pensar es movimiento, que el cuerpo y la mente son
una sola cosa' (Rengel, 2012a). Esta comprensión se refleja en todo el libro de Rengel.
trabajo (Rengel, 2007b). Rengel encontró la praxis de Labán, desde la perspectiva de Duschenes, tanto
encantador y liberador. Aparentemente esto se debe a que Rengel pudo asociar fácilmente
el discurso con sus actividades docentes (Rengel, 2012a). Ella enfatiza que fue
desde que conoció a María Duschenes que Labán empezó a impregnarlo todo
que ella hace (ídem).
Asimismo, después de ser presentada a la praxis de Labán por Linda Goldman, Miranda
inscrito inmediatamente en el programa de formación EffortShape Certificación en el DNB en
Nueva York (Miranda, 2008a). Fue en este programa que Miranda conoció a Bartenieff, quien
se convirtió en su amo. 14 Miranda recuerda que apenas ingresó en el
139
Machine Translated by Google
estaba tan entusiasmada que interrumpió su licenciatura en Psicología para
dedicarse a tiempo completo a la formación de praxis de Labán (Miranda, 2013). Esto destaca su instante
identificación con el conocimiento, así como el compromiso a largo plazo que ha tenido
estableciendo con el discurso de Labán.
Los tres practicantes han demostrado un acceso a la praxis de Labán a través de
práctica corporal. Sus testimonios revelan que el discurso fue transmitido por un maestro
a un alumno a través de clases de danza y movimiento o en ambientes de taller.
Este marco ilustra que cada practicante se refirió a su tutor, quien presentó
el discurso a ellos, así como los incitó a iniciar una búsqueda para ampliar su individualidad
conocimiento (como se discutió en el Capítulo Cuatro). Estos encuentros maestroestudiante
demostrar cómo, en cada uno de los tres casos, la praxis de Labán funcionó como un sistema de
conocimientos que se introdujeron a cada tema y se desentrañaron de acuerdo con el aprendizaje
circunstancias disponibles y los antecedentes originales de los practicantes.
3.2 Praxis de Laban Mejorando la Vida Individual
Los testimonios que recopilé de Fernandes, Rengel y Miranda muestran que
La práctica de Labán es ajustable y que en cada caso coincidía con el marco de cada individuo.
(tipo de cuerpo y capacidad) de tal manera que 'tenga sentido' (Fernandes, 2012a). Para
Fernandes, esto significa que 'cualquier cuerpo' puede practicar los principios de movimiento de Laban. Este
característica distingue a Labán de otros estilos de danza como el ballet clásico y
técnicas de danza moderna donde los cuerpos necesitan adaptarse a un ritmo de trabajo específico y,
posiblemente, para encajar en sus formas estéticas o de movimiento.
Con esta flexibilidad de forma y estilo, Fernandes, que no es bailarina
antecedentes, cree que Labán fue una 'oportunidad... donde vi que en esas clases
todos estaban bailando... Descubrí que podía bailar a los treinta años y que puedo
sigue bailando' (Fernandes, 2008a). Ella argumenta que la práctica de Labán no se basa en una
140
Machine Translated by Google
técnica o estética, sino que se estructura en torno a las necesidades vitales de las personas, o lo que
Fernandes describe como 'impulsos internos' (discutidos en el Capítulo Seis). Rengel está de acuerdo y
afirma que '[él] [Laban] introdujo terminologías que son tan generales que son
capaz de abarcar todo lo necesario para hablar de movimiento' (Rengel, 2008a).
En ambos casos, las formas en que la praxis de Labán se incorporó a sus prácticas revela
su inclinación inicial hacia el discurso y su inclusividad. Si alguno viera en Labán el
oportunidad de convertirse en un artista del movimiento (en el caso de Fernandes) el otro encontrado en Laban
la posibilidad y el lenguaje para expresarse y desarrollar una especie de alfabetización para ella
actividades (en los casos de Rengel y Miranda). De hecho, tanto Rengel como Miranda estaban fuertemente
influenciado por el interés de Laban en la alfabetización del movimiento. Mientras Rengel tomaba una educación
Miranda tomó un camino artístico.
En otras palabras, la praxis de Labán fue un factor de liberación para estos artistas brasileños. Para
Fernandes el discurso demostró ser inclusivo ya que fue 'a través de Labán' que ella fue
'capaz de bailar' (Fernandes, 2012a). Descubrió su versatilidad cuando se dio cuenta
podría usarse para todo: 'donde quiera que vaya puedo usarlo' y esto le da a Fernandes la
posibilidad de llegar a diferentes campos como la educación, la terapia y el arte (Fernandes,
2008a).
Aunque la aparente inclusividad de la praxis de Labán, Miranda afirma que es 'simplemente
un campo y es del pueblo'. Con esta declaración, Miranda sugiere que Labán
praxis es una fuente abierta. Ella explica que el campo de estudios del movimiento de Laban no se trata de
Laban, sino que se trata de corporeización o 'encarnación' (Miranda, 2008b). Sin embargo, ella
señala que: 'la encarnación de hoy no puede ser la encarnación de 1956 o 1936'
(Miranda, 2013). La perspectiva de Miranda demuestra su propia teoría física y
comprensión de la praxis de Labán y su adaptabilidad a los cuerpos y contextos en el espacio y
tiempo.
Estos puntos de vista muestran que los profesionales individuales encarnan e integran el
discurso en sus propias actividades y creencias, para que se convierta en parte de lo que hacen,
respondiendo a intereses propios, contemporáneos, artísticos, pedagógicos o de investigación. Para
141
Machine Translated by Google
ejemplo, la praxis de Labán reunió el pensamiento y las prácticas de fondo de Fernandes
(de arteterapia, artes visuales y salud). Al mismo tiempo notó que el discurso
ya tenía sus propias asociaciones interdisciplinarias. Esto es evidente en la variedad
de las publicaciones de Fernandes donde toma la praxis de Labán como el hilo que teje su
actividades e investigaciones (ver Capítulo Sexto Sección I). La combinación de Fernández,
Las declaraciones de Miranda y Rengel destacan el estatus de la praxis de Labán como una 'técnica de
el cuerpo' (Mauss, 1973) o una habilidad que está incorporada y moldeada por individuos
practicantes
Mi propia experiencia con la praxis de Labán (ejerciéndola a través de la práctica sistemática y
investigación teórica) me permitió acceder a su conocimiento incorporado. cuando comencé a
comprometerme sistemáticamente con la práctica coreológica de Laban y PrestonDunlop Me di cuenta
cómo se mejoraron mis habilidades coreográficas y analíticas. Mi conciencia de cómo era
moviéndose en relación al uso del espacio (Coréutica), dinámica Esfuerzo y fraseo rítmico
(Eucinética) y las relaciones que se establecen dentro de las partes de mi propio cuerpo y con los objetos
en el espacio, estaban demasiado sintonizados. Además comencé a reconocer mi comportamiento de movimiento.
patrones. Respondiendo a este reconocimiento comencé a explorar los espacios abandonados y
dinámica de mi movimiento. Después de un tiempo noté un aumento en la diversidad de
movimientos logrados, lo que también me permitió ampliar el alcance de mi
capacidades de expresión y análisis.15
En resumen, reconozco cómo los principios de movimiento de Labán ahora están incrustados en mi
vida diaria y actividades creativas, de manera similar a los practicantes que he estudiado. Un
ejemplo descansa en mi práctica de estudio donde, después de notar un uso constante de la dimensional
movimientos (que suceden siguiendo el andamiaje del octaedro arriba/abajo, derecha/izquierda
y dimensiones anverso/reverso), decidí explorar las diagonales, que rara vez uso durante
exploraciones creativas del movimiento. Experimentos similares ocurrieron con la observación
de las dinámicas que son recurrentes en mis improvisaciones de danza. Después de observar un
recurrencia de un patrón específico Practiqué voluntariamente dinámicas opuestas con el objetivo de
potenciar mi capacidad y posibilidades de movimiento. Familiarizarme con lo inusual
142
Machine Translated by Google
patrones de movimiento, reconocí un abanico de posibilidades expresivas a mi danza
práctica/expresión así como mi capacidad de analizar el movimiento del otro.
Estos descubrimientos y la conciencia del movimiento que desarrollé a través de un
práctica de la praxis de Labán parecen ser análogas a las descritas por Fernandes,
Rengel y Miranda. Así, mis experiencias personales me permitieron relacionarme con sus
testimonios que revelaron cómo la praxis de Labán produjo un cambio en sus vidas y carreras.
Sus narraciones insinúan el alcance de este cambio y cómo afectó su desarrollo como
profesionales de las artes escénicas y pedagogos. Por lo tanto, entiendo sus testimonios
a través de mi propia experiencia de tener un cambio similar de comprensión del movimiento humano.
3.3 Integración de la praxis de Laban en el trasfondo individual
Como se mencionó anteriormente, Fernandes, Rengel y Miranda integraron la praxis de Labán en
sus prácticas establecidas. Con su título de Enfermería, artes visuales y terapia artística.
En el fondo, Fernandes tomó la praxis de Laban para entrelazar la salud, las artes y la terapia,
aplicándolo directamente a su investigación académica. Por ejemplo, cuando intenta explicarle
investigación actual y práctica de rendimiento, afirma que 'tiene que ver con mi Enfermera
la educación, con la visión de la integración y el bienestar de las personas'. Esto revela el
raíces de la inclinación de Fernandes a la terapia y el bienestar apoyando su investigación artística.
Cuando viví (participé en) sus actuaciones pedagógicas y ambientales
Me di cuenta de que mi propio cuerpo y las limitaciones de movimiento nunca fueron un problema. A este respecto,
Fernandes no obliga a sus alumnos a lograr formas de movimiento específicas, participar
en los ejercicios o incluso asistir a sus clases. Ella aclara: 'No estoy dispuesta a proponer una
curso que obligará a las personas a asistir marcando su asistencia, aplicando exámenes y
fallando gente… yo no uso el registro. Los que no quieren no necesitan
asistir a [clases]' (Fernandes, 2012a). A través de su comportamiento Fernandes demuestra
143
Machine Translated by Google
su práctica inclusiva, aceptando la voluntad de los estudiantes de participar o no en ella
clases
En las clases de Fernandes (tanto a nivel de grado como de posgrado) imparte
los estudiantes la oportunidad de expresarse libremente (notas de campo). Sin embargo,
esta libertad podría malinterpretarse como un desinterés de su parte en la vida del estudiante.
movimienot. Por ejemplo, mientras observaba sus clases noté que Fernandes da una
instrucción para un tipo de movimiento (que implica una dinámica o un patrón espacial). Sin embargo, ella lo hace
no intervenir para corregir las encarnaciones de los estudiantes. Más bien, les permite explorar
sus propias posibilidades incluso cuando se desvían de la instrucción dada (notas del
campo). Su actitud sugiere una inclusión de las propias capacidades del estudiante.
En una nota diferente, Rengel ya tenía una práctica docente establecida y una
carrera como intérprete cuando conoció a Duschenes y le presentaron la praxis de Labán.
Por lo tanto, su encuentro con la praxis de Labán alimentó directamente sus habilidades de enseñanza originales. Similar
a Fernandes, Rengel notó que lo que estaba aprendiendo de Duschenes podría ser
asociado con todas las demás prácticas/técnicas corporales que había experimentado previamente.
El discurso de Laban ha causado tal impacto en la vida profesional de Rengel que ella
admite que 'acabé trabajando con su legado en casi todo lo que hago' (Rengel, 2012a).
No obstante, sus investigaciones pedagógicas también dieron forma a su enfoque del discurso de Labán.
Reconoció que el discurso de Labán proporcionó alfabetización para lo que había estado intentando
verbalizar a sus alumnos desde sus primeros años de enseñanza.
Rengel encontró en la praxis de Labán el acceso a expresar su encarnación y enseñanza
conocimiento. Un intento de expresar este acceso se materializó a través del Laban de Rengel.
Diccionario (Rengel, 2003). La publicación revela la síntesis de la praxis de Labán en
La propia experiencia de Rengel como profesora y practicante de danza con el objetivo de integrar el cuerpo y la
mente, palabra y movimiento. Este Diccionario respondió a su ímpetu de 'ponerlo en
palabras todo lo que había vivido con Duschenes' (Rengel, 2012a). Los contenidos y
función de la publicación se desglosan en el Capítulo Seis, Sección II en la discusión de la
detalles de la obra de Rengel.
144
Machine Translated by Google
Para concluir, las formas en que Fernandes y Rengel han integrado a Labán
la praxis en su marco individual demuestra la versatilidad del discurso. De hecho
es fácil comprender cómo la praxis de Labán ha iluminado una variedad de prácticas en todo el mundo, que
no es inusual para la erudición relacionada con Laban (ver PrestonDunlop y Sayers, 2011;
Salter, 1980).
La analogía de estos testimonios con otras experiencias internacionales relacionadas con
La praxis de Labán ilustra que el discurso mismo demuestra una propiedad inherente de
combinar y apoyar una amplia gama de prácticas. Esto significa que el brasileño
Los practicantes han expuesto una comprensión profunda del discurso mientras repiten un
patrón recurrente del campo general de los estudios de Labán.
Conclusión: practicantes brasileños de Laban
Habiendo considerado la cohorte de practicantes brasileños de Laban presentados en el Capítulo
Tres, opté por detallar los antecedentes de Fernandes, Rengel y Miranda. Esto es
porque, como se revela a lo largo de este capítulo, estos practicantes constituyen
ejemplos de individuos que han adquirido la praxis de Laban y la han fusionado con su
antecedentes establecidos. Además, su trabajo ha ido contribuyendo a la
diseminación del discurso de Labán en el país (como he explicado en el Capítulo Cuatro,
Sección 4). Estos practicantes no son solo los autores del Laban más comercializado
publicaciones relacionadas en Brasil, pero también han estado introduciendo una gran cantidad de
artistas/estudiantes a los principios del movimiento de Labán. Su trabajo podría tomarse como el principal
referencia de los estudios relacionados con Labán en Brasil en las primeras décadas del siglo XXI.
Las posiciones profesionales de estos practicantes también insinúan su importancia para el
Campo brasileño de estudios del movimiento. Fernandes es profesor en uno de los principales Teatro
cursos de pregrado y posgrado del país; Rengel es conferencista sobre los más
curso de danza tradicional HE en Brasil; Miranda es un referente clave en la danza contemporánea
145
Machine Translated by Google
práctica así como en los estudios de Laban/Bartenieff en el país. Otra razón para la
selección de estos profesionales fue la relevancia nacional e internacional de su trabajo
(que detallo a lo largo del Capítulo Seis).
La experiencia que desarrollé con los practicantes fue crucial para la organización.
de sus líneas de tiempo históricas y relación con la praxis de Labán. Mi práctica de encarnado
etnografía y coexistencia (discutido en el Capítulo Dos, sección 4) con los practicantes
permitió que se desarrollara una relación íntima con Fernandes y Rengel. también evidenció
la disparidad con mi relato de Miranda, con quien no desarrollé una convivencia
experiencia. Estas discrepancias revelan la epistemología empática que guió mi
narración a lo largo de este capítulo y también a lo largo del Capítulo Seis.
En las narrativas de los tres artistas describí las diferentes formas en que fueron
introducido a la praxis de Labán, revelando que los tres practicantes operaban dentro de un
repertorio (Taylor, 2003) transmisión de conocimientos. Esto sugiere que, a pesar de la gran
archivo escrito de la herencia de Labán, la experiencia de los practicantes lleva su
adquisición y encarnación de la praxis de Labán y su arraigo para convertirse en un habitus
(Mauss, 1973) o parte de su marco operativo.
En términos generales, los practicantes presentados en este capítulo son de gran
importancia para el campo brasileño de los estudios de Labán. Sus trayectorias pueden tomarse como
representaciones de la diversidad de encuentros con la praxis de Labán. ahora sigo investigando
la especificidad del trabajo desarrollado por estos individuos, sentando así las bases para
ideas específicas asociadas con el discurso de Labán en Brasil.
Notas al Capítulo Cinco:
1 Recordando que Labán desarrolló su cuerpo de conocimiento a partir de un ímpetu por comprender el
movimiento humano y su consecuente expresión. Sistematizó una beca que proporcionaría una
alfabetización (científica) a la expresión y el comportamiento del movimiento humano.
2 No excluyo el hecho de que en el pasado otros practicantes también fueron importantes para
la difusión de la praxis de Laban en Brasil. De hecho, ya he hablado del linaje de personas que
difundieron el conocimiento de Labán en el país. Algunas de estas personas ya no están
disponibles (como Maria Duschenes) y otras, que no creo que sean menos importantes, no han
sistematizado marcos de trabajo que combinen teoría y práctica (como Cybele Cavalcanti). Por esta razón,
146
Machine Translated by Google
Elegí profesionales que estaban disponibles, aceptaron participar en mi investigación y también presentar un cuerpo
sustancial de trabajo teórico, que se acerca al marco epistemológico propio de Laban de fusionar teoría y práctica.
3 La distancia entre Lençois y Salvador, la capital del estado de Bahía, es de unos 400 km y me tomó 6 horas de viaje
en autocar.
4 En Brasil, es común en la academia que los becarios permanezcan por largos períodos empleados en la misma
Universidad, especialmente en las públicas. El hecho de que las universidades más importantes de Brasil sean
estatales o federales permite una alta estabilidad laboral, lo que incentiva a los académicos a desarrollar sus carreras
en una sola institución.
5 Sant'Anna (2007) ha utilizado el concepto de teatro posdramático de Lehman para tratar de discutir la práctica de
Fernandes de una manera no clasificatoria, destacando las características de 'multi' y 'post' en sus obras.
6 Según el antropólogo Pierre Verger, los Orixás son entidades que provienen de religiones africanas (llevadas a Brasil
por los esclavos africanos) y se caracterizan por ser una 'divina ancestral', que establece vínculos que le otorgan
control sobre ciertas fuerzas de la naturaleza (como como viento, trueno, agua); ciertas habilidades de vida (caza,
pesca); o incluso el dominio de las propiedades de las plantas y los recursos naturales. Como ancestral divino tiene la
capacidad de reencarnarse momentáneamente en el cuerpo de uno de sus descendientes (a través de rituales de
posesión). El Orixá es visto como una pura fuerza inmaterial que sólo puede percibirse cuando está encarnado en un
ser humano (Verger, 2000: 13–14).
7 En Brasil, no es común encontrar multiculturalismo como en la ciudad de Londres. No es común tener restaurantes
asequibles que ofrezcan comida de otros países (aparte de ciudades más grandes como São Paulo y Río de Janeiro).
A pesar de la mezcla cultural y racial presente en la cultura brasileña, en su mayoría se han fusionado con lo que se
conoce como cultura brasileña y las características individuales de cada cultura ya no son evidentes.
8 Lençois es un pequeño pueblo de 10.300 habitantes.
9 Fernandes pasa su tiempo viajando de ida y vuelta entre su casa de campo en Lençois, que es un pequeño pueblo
ubicado dentro del parque nacional de Chapada Diamantina en el estado de Bahía, y la ciudad de Salvador (distancia
de 400 km), capital del estado de Bahía, donde la Federación
Se encuentra la Universidad de Bahía UFBA (donde forma parte del cuerpo docente de la Escuela de Teatro)
10 El LABAN 2008 fue un evento artísticoacadémico organizado por Regina Miranda y su institución Laban Rio como
parte de una serie de eventos que se estaban dando alrededor del mundo (Inglaterra Dartington Hall y Londres;
Eslovaquia Bratislava; Estados Unidos Nueva York ) para conmemorar el 50 aniversario de la muerte de Rudolf
Laban.
11 Solo se encontraron referencias a esta publicación en el sitio web personal de Miranda: [Link]/
workshopspublications (consultado el 21/01/2014). Ella no me ofreció una copia de la publicación. Explicó que solo
pone esta publicación a disposición de las personas que siguen sus cursos de liderazgo, pues teme que su trabajo sea
tomado como una teoría separada de su práctica. Curiosamente, esta es una perspectiva opuesta a la de otros
practicantes de Labán que decidieron publicar y poner a disposición sus libros para asegurar la comprensión de sus
prácticas. Un ejemplo de esta acción es Warren Lamb quien, de acuerdo con su alumno Eden Davies (durante una
conversación informal en mayo de 2015), se esforzó por poner a disposición su último libro, ya que apoyaría la
comprensión de su propuesta metodológica.
12 La web del centro [Link][Link] (acceso 14/03/2014).
13 El Centro Coreográfico es el primero de su tipo en el país. Fue establecida en la ciudad de Río de Janeiro, que tiene
una fuerte cultura de la práctica de la danza (teniendo la primera Compañía Nacional de Ópera y Ballet del país). El
Centro es patrocinado por el municipio de Río de Janeiro, configurando una empresa pública. Además, los estudios
están abiertos a la comunidad y son gratuitos.
14 Irmgard Bartenieff estuvo inicialmente vinculada a la DNB como responsable del curso EffortShape que ofrece la
institución. En 1978 decidió abrir su propia institución, el Instituto Laban de Estudios del Movimiento, que más tarde se
convirtió en el Instituto Laban/Bartenieff de Estudios del Movimiento (LIMS, 2009).
147
Machine Translated by Google
15 Noté una mejora de mis capacidades analíticas tanto en el análisis del movimiento como del comportamiento.
Por ejemplo, esto se reveló en el ensayo escrito para la evaluación final del curso SDCS (acceso a
través del siguiente enlace: http://
[Link]/poeticmotions/docs/mscialom_analysis_of_2_d_papaioanno/1) así como ayudando a
otros compañeros investigadores del Departamento de Danza con su propio análisis de movimiento
para su tesis.
148
Machine Translated by Google
Capítulo seis: Praxis de Labán brasileño
Habiendo presentado las vidas y la formación de tres destacados brasileños
artistas examino ahora el trabajo que han venido desarrollando en relación con la obra de Labán
discurso. He optado por examinar el trabajo de estos practicantes relacionando la forma
abordan la praxis de Labán y desarrollan un modus operandi único dentro del original de Labán.
epistemología. Desde este punto de vista sitúo las prácticas de Fernandes, Rengel y
Miranda dentro del contexto histórico y cultural más amplio del campo de estudios de Labán. Este
El análisis detalla cómo cada practicante organizó sus prácticas, integrando sus propias
antecedentes y el desarrollo de distintos marcos para la investigación, la enseñanza,
coreografiando y dirigiendo actividades relacionadas con la praxis de Labán.
Las formas en que cada practicante construyó su praxis en relación con la de Labán
el discurso los coloca en un punto de vista distinto en relación con el campo general de Labán
Estudios. Por un lado, Miranda indica claramente que fue a buscar
teorías contemporáneas que actualizarían la praxis de Labán y conceptualizarían su
actividades teatrales. Por otro lado, Fernandes y Rengel demuestran interdisciplinariedad
vías que fusionan el conocimiento de Labán con la erudición contemporánea para informar y
desarrollar la investigación y la pedagogía. Mientras Fernandes desarrollaba conceptos que ella
investiga junto a su propio proceso artístico situado dentro de la sistemática LMA, Rengel
usó el discurso de Labán para iluminar otras posibilidades pedagógicas. A pesar de su
disparidades, sugeriría que estos tres enfoques del discurso de Labán ofrecen
praxis artística, investigativa y pedagógica innovadora que involucra la beca de Laban.
A los efectos de este análisis, divido este capítulo en tres
secciones, que luego se entrelazan en la conclusión. La Sección I se relaciona con Ciane Fernandes
y su uso de Danza Teatro, MA y prácticas somáticas para fundamentar un arte y
empresa de investigación en relación con la praxis de Labán. La Sección II examina la obra de Lenira Rengel
y su investigación en comunicación y ciencias cognitivas para informar y apoyar la danza.
pedagogía. Finalmente, la Sección III analiza los temas de la obra de Regina Miranda y su
149
Machine Translated by Google
actividades coreográficas y de liderazgo cultural informadas por la praxis de Laban. A pesar del hecho
que estos se presentan como estudios de casos distintos, las tres secciones comparten el común
base de la epistemología y los principios del movimiento de Labán.
Sección I: Arte y/o Investigación
Ciane Fernández
Fernandes ha desarrollado su carrera a través de un camino que sustenta su constante
flujo creativo artístico y académico: a medida que su vida evoluciona, también lo hacen sus intereses de investigación. Ella
ha desarrollado un gran número de estudios de casos reflexivos que alimentan su investigación y
actividades profesionales originales, donde entrelaza la beca de Laban junto con una
variedad de disciplinas. De esta forma combina lo teatral, lo creativo, lo social, lo político, lo
ámbitos filosófico y científico. Esto sugiere que la praxis de Labán se convierte en la fuente
de múltiples conexiones e interacciones dentro de su erudición individual.
Fernandes se ubica a sí misma (y su trabajo) dentro de tres líneas de prácticas de Labán:
danza teatro, AM de Mary Whitehouse y LMA de Irmgard Bartenieff framework1. De este modo
insiste en que la danza teatro engloba el ámbito de su obra, sosteniendo que ella
trabaja con danza teatro 'en sus más variadas vertientes y aplicaciones' (Fernandes, 2012a).
Para Fernandes esto ofrece un marco particular para su investigación y al mismo tiempo
lo aleja de un estereotipo de trabajo de escritorio puro:
Prefiero decir [que hago] danza teatro… porque si decimos movimiento
análisis… la persona piensa que estás sentado frente al video, que
te quedas frente a la computadora analizando algo. Yo también hago esto.
Pero ante todo es danza teatro. Incluso en el análisis siempre hay una
posición estética de las cosas (Fernandes, 2012a).
150
Machine Translated by Google
La voz de Fernandes revela que eligió el teatro danza como representación de su
práctica para incluir una dimensión estética a su trabajo, que admite que LMA
no necesariamente ofrece (Fernandes, 2008c). Desde mi propia experiencia con los hilos.
de LMA y Estudios Coreológicos, por ejemplo, tuve la misma impresión que Fernandes:
que LMA no ofrece necesariamente un producto estético. Mientras no haya
publicaciones sobre este asunto, parece ser el tema de discusiones concurrentes entre
practicantes
Para hacer frente al alcance de sus actividades domésticas y profesionales Fernandes
los fusiona todos. Por ejemplo, Fernandes tiene dos casas: una en Salvador y la otra
en Lençois. Al mismo tiempo cuida a su hijo y gestiona su cátedra en la
UFBA, impartiendo cursos de pregrado y posgrado, así como realizando
funciones académicas administrativas. También es consultora de investigación de la brasileña
Consejo Nacional de Pesquisas (CNPq) y consultora de varios institutos brasileños de investigación
diarios Además se mantiene al día con el teatro académico nacional e internacional.
y conferencias de baile. Fernandes aborda este abanico de actividades combinándolas
todo; en sus palabras, 'para sobrevivir necesitamos integrarnos, necesitamos integrarnos, de lo contrario te mueres'
(Fernandes, 2012a).
Como se mencionó en el capítulo anterior, la integración es un tema clave en la propuesta de Fernandes.
beca. Lo más probable es que su uso del término provenga de la obra de Labán.
la practicante Peggy Hackney (2010), ya que a menudo hace referencia a los textos de Hackney.
Hackney propone que la integración es una etapa obligatoria del desarrollo de una persona
donde la vida y las polaridades vivientes (dualismo) se integran en una 'interacción viva' (Hackney,
2010: 34, 214). Hackney utiliza la figura del '8' como representación de su concepto.
Fernandes hace lo mismo, aunque adopta la figura como topología de la
cinta de Moebius. Lo más probable es que el uso de la figura del 8 y la cinta de Moebius como
'herramienta de conexión' (Fernandes, 2008c: 6) provino de la epistemología de Laban. Sin embargo, Labán hizo
no lograr esta conceptualización. Introdujo la figura como una 'lemniscata'2 (Laban,
1966: 85) donde los lados exterior e interior de la forma se integran continuamente. fernandes'
Sin embargo, la beca revela que su interés en la tira de Moebius no es solo una referencia a
151
Machine Translated by Google
Laban y Hackney, pero también está asociada con su investigación sobre la teoría de la
psicoanalista Jacques Lacan, como se evidencia en sus textos (Fernandes, 2008c: 5; 1995).
Por ejemplo, al describir uno de sus procesos coreográficos, Fernandes cita
Lacan para desarrollar la noción de que:
…el tiempo en la tira de Moebius no era ni lineal ni cíclico. Conectando
los dos polos, pasado y futuro, invirtiendo uno de ellos, creó un
tiempo retroactivo, en el que el futuro transforma el pasado mientras
reconstruyéndolo en el presente (Lacan, 1988 p.157). (Fernandes, 2008c:
6).
Esta polaridad es lo que Fernandes cree que es la clave de la 'dramaturgia de
contrastes', un concepto clave de su marco de danza teatro. Con la propiedad topológica de
teniendo en mente la cinta de Moebius, Fernandes organizó una 'metodología coreográfica que
integra la experiencia personal y los resultados estéticos' (ídem: 3), que ella asocia con
La propia práctica de danza y teatro de Labán.
1. Danza Teatro
La comprensión particular de Fernandes del teatrodanza está relacionada con 'internas
impulsos3' que, según ella, pertenecen a todas las facultades de la vida de una persona (Fernandes,
2012a). De hecho, los impulsos internos también enmarcan su vida personal, como se describió anteriormente. A
Situarse dentro de una tradición de teatro de danza, Fernandes ha desarrollado una definición para
el concepto como una 'estética abierta', centrada en el ser humano, sus necesidades e inter
relaciones (Fernandes, 2012c), todas ellas basadas en principios de movimiento o
'principios en movimiento'. Esto significa que tales principios se pueden adaptar de acuerdo a las historias.
y localidades; se desarrollan 'transculturalmente y se renuevan constantemente,
presentes en todos los continentes, en diálogo con otras formas híbridas' (Fernandes, 2012c: 78). En
De hecho, Fernandes se ha comprometido con la danza teatro y sus principios a lo largo de su carrera,
152
Machine Translated by Google
explorando su interrelación con la memoria (Fernandes, 2012d), la coreografía y la danza
hacer (Fernandes, 2010), AM (Fernandes, 2008c, 2012b), terapia (Fernandes, 2013a),
y pedagogía (Fernandes, 2012e). Está más allá del alcance de este análisis discutir la
premisas y cimientos de tanztheater que ya ha sido hecho por Parscht
Bergson (2013), Cimenhaga (2013), Muller (2013), Ferguson (1989) y Sánchez
Colberg (1992) entre otros. Sin embargo, posicionar el teatrodanza de Fernandes en relación
a la genealogía del concepto esbozo aquí brevemente algunos de los debates en el
beca.
Maletic (1987: 9) sostiene que el origen del término danza teatro proviene del título
de la primera compañía de danza de Laban Tanzbuhne Laban. Danza teatro también era el nombre
que Labán dio al alcance de su práctica de danza teatral para contrastar con su
prácticas corales comunitarias/de movimiento (PrestonDunlop, 2013b). durante y después de la
Segunda Guerra Mundial el término perdió su popularidad y desapareció de la danza alemana
escena. Susan Manning y Melissa Benson (1986: 30) aclaran que el término danza teatro
o tanztheater reapareció en Alemania en la década de 1960 a través del trabajo del alemán
coreógrafos Pina Bausch, Reinhild Hoffmann y Susanne Link. Además, mientras
investigando las raíces del tanztheater, el coreógrafo y erudito SanchezColberg
(1992) encontró sus principios emergiendo del alemán Gesamtkustwerk (obra de arte total).
Estos principios fueron los siguientes: la síntesis como principio rector creativo; dialéctico
actitud hacia la realidad interior y exterior; actitud orgánica hacia el proceso de creación;
énfasis en las emociones; actitud antimímesis hacia el arte; capas de significado;
desarrollo de la experiencia; y la dramaturgia a través del cuerpo (SanchezColberg, 1992: 85–
86).
A pesar de los distintos principios de Tanztheater, también se puede asociar con el
Ausdruckstanz , ya que ambos se originaron en prácticas relacionadas con Laban (Manning y
Benson, 1986). Considerar Ausdruckstanz como el precedente de la estética del tanztheater es,
sin embargo, para 'elevar la expresión sobre la forma' (ídem: 30). Esto significa que asumir
Ausdruckstanz como el acceso a tanztheater es aceptar que la expresión individual tenía
153
Machine Translated by Google
gran importancia en relación con una forma estética. Por ejemplo, Marienne Goldberg (1989:
104) reconoce que el teatro danza de Bausch :
podría considerarse una combinación y un renacimiento del Ausdruckstanz
tradición de Mary Wigman, Rudolf Laban o Kurt Jooss en la que “el interior
necesidad”, una especie de kinestésicohonestidad emocional fue considerada la
recurso más importante del coreógrafo (ídem).
Es con esta misma noción de 'honestidad cinestésica' esbozada por Goldberg y
SanchezColberg que Fernandes construyó su práctica de danza y teatro. durante la primera
diez años de su práctica profesional artística y académica Fernandes se centró en
explorando los límites del teatro de danza específicamente en relación con la experiencia con
culturas diferentes. Esto significa que su principal impulso creativo provino de su cultura.
sensibilidad (Fernandes, 2004a, 2013b) y contacto con una variedad de culturas ya sea en sus
entorno nativo (como India, Tailandia y Grecia) o en reuniones multiculturales
típico de los grandes centros metropolitanos (como Nueva York, Berlín y Londres). De hecho, el
El comienzo de su sensibilidad cultural parece ser el período en que Fernandes vivió en
Ciudad de Nueva York4. Para ilustrar el teatro de danza y la sensibilidad cultural de Fernandes en su vida.
y trabajo, uso su pieza Ubergang.
Ubergang (2002) es una de las piezas solistas más famosas de Fernandes. Es un
combinación de una serie de escenas y actos más pequeños de su creatividad multicultural
proceso: 'las experiencias interculturales de una latina5 en Berlín' (Fernandes, 2014b: 133).
Ubergang en su estructura completa tiene una duración de hasta 80 minutos y está compuesto por 18 escenas
que se desarrollaron en un período de tres años. Por lo tanto, también hay bolsillo más pequeño
versiones donde Fernandes adapta fácilmente la pieza según el espacio y el tiempo de
el evento donde se le encarga actuar (notas de una conversación informal). En
De hecho, la adaptación del movimiento a un entorno específico (tiempo y espacio) es una
estrategia recurrente en la mayoría de sus composiciones. La propia Fernandes describe a Ubergang como
un 'proyecto abierto' (Fernandes, sf) que se desarrolló a medida que se movía a través de diferentes
ámbitos culturales.
154
Machine Translated by Google
La combinación de diferentes medios en el escenario de Ubergang crea un bricolaje
de estímulos, logrado a través de una serie de técnicas: la mezcla de diferentes sonidos
(grabaciones musicales, habladas, del entorno); frecuentes cambios de vestuario en
el escenario; cambios frecuentes de estilos de movimiento; y la combinación de movimiento,
secuencias de sonido y video. Juntos, estos procedimientos tienen la intención de abordar diferentes
modelos construidos a partir de la imagen del latino. Luego, el bricolaje que teje su
experiencias crea un aparente encuentro esquizofrénico. Esto se debe a que no hay
relación obvia entre las escenas. El conjunto de medios y símbolos de Fernandes
revela su relación personal con la cultura, la identidad y los clichés, reunidos en un teatro
configuración.
Al analizar la estructura y el contenido de Ubergang encuentro similitudes con Pina
Las estructuras compositivas de Bausch. Mientras que Fernandes usa sus experiencias personales
y recuerdos de compromisos interculturales, Bausch usó la experiencia de sus bailarines para
componen las escenas teatrales (Fernandes, 2000a: 42). Mientras Bausch explora la
arbitrario y la 'no respuesta del signo' (ídem: 32), tejiendo escenas que no
no se relacionan directamente entre sí, Fernandes construye una 'colcha de retazos' 6 de
experiencias que aparentemente no están interrelacionadas, compuestas de 'puntos de conexión donde
diferentes tendencias se encuentran' (Fernandes, 2004a: 351).
Además de la asociación con la composición de Bausch, la creatividad de Fernandes
Las opciones también están vinculadas a la propia comprensión de Laban del teatro de danza. fernandes
destaca que Labán identificó inicialmente que el teatro de danza estaba compuesto a partir de su
'método interartístico de improvisación danzasonidopalabraescultura' (Fernandes, 2012c: 76).
SánchezColberg (1992: 93) agrega que 'Laban imaginó un tanztheater que trajo
juntos lo estético, lo plástico y lo espiritual' empleando simultáneamente la danza,
sonido y habla. En Ubergang, Fernandes aborda estos puntos de vista simultáneamente.
La estética incluye su proceso analítico de transformación de lo somático y
terapéutica (de sus improvisaciones AM) en secuencias rítmicas de movimiento (Fernandes,
2008c). Su uso de lo plástico (o visual) está presente en toda la pieza con una sobrecarga
de utilería y vestuario. Por ejemplo, cada una de las 18 escenas de Ubergang tiene su propia
155
Machine Translated by Google
vestuario, utilería y banda sonora. Las prendas son tan detalladas que Fernandes ha
Ropa interior diferente para cada conjunto. Por el contrario, ella no trabaja con sofisticados
escenarios: aparte de su utilería no hay nada más en el escenario. viene la banda sonora
de la mezcla de sus propias grabaciones, secuencias de video o incluso de su voz en vivo (no
olvidando que se formó como cantante lírica). Por lo tanto, Ubergang expresa Fernandes'
entendiendo que 'el teatro danza deconstruye construcciones, definiciones, modos fijos de
actuar, ser, pensar' (Fernandes, 2004b: 375). Estos están ubicados 'en medio' del teatro
y danza, actuando como el 'tejido conector' del 'cuerpo interno y externo
estructuras» (ídem). Estas declaraciones evidencian la comprensión de Fernandes de que la danza
El teatro conecta impulsos internos con formas externas realizadas por el cuerpo en
movimiento.
Con respecto al estilo de movimiento de Fernandes, su uso de LMA ha sido el comienzo
punto no solo en Ubergang sino en todas sus actuaciones. Ella toma el movimiento de Labán
principios (Coréutica y Eucinética) para guiar la encarnación de formas, formas espaciales
y dinámica. De hecho, Fernandes ya ha conceptualizado formalmente su uso de LMA en
su práctica coreográfica (Fernandes, 2006b: 4–5, 2007b).
Experimenté los procedimientos coreográficos de Fernandes durante un taller que realizó
en 2010, donde demostró cómo aprendió a bailar (Bharatanatyam) a través de LMA
técnica. La actividad se centró en que los asistentes experimentaran Bharatanatyam básico.
se mueve a través de la encarnación del movimiento/conformación del cuerpo y la dinámica en lugar de la
formas específicas del estilo. Al final del taller nosotros (los participantes) estábamos bailando básico
Secuencias de Bharatanatyam con un enfoque completo en las cualidades y patrones de movimiento,
no en la forma de baile. A partir de esta experiencia sigo la técnica analítica de Fernandes en
Ubergang , que revela su interpretación precisa de diferentes estilos de baile sin
pasando por un entrenamiento a largo plazo (generalmente requerido en las formas de danza clásica). fernandes'
método y aprendizaje es tan eficiente que en 2003 fue invitada a actuar junto a
su maestro de danza Bharatanatyam, Rajyashree Ramesh , en una gira por la India.
Con este método, Fernandes recupera y encarna cualidades/patrones de movimiento.
y comportamientos culturales de Otras culturas, que entiendo como una especie de
156
Machine Translated by Google
análisis de movimiento7. Sin embargo, Fernandes generaliza su actividad analítica para abarcar no
sólo Otras manifestaciones culturales pero también su propio baile. Ella tituló su análisis
método como 'Laban Moving Analysis', que se deriva del original Laban Movement
Análisis (Fernandes, 2006a: 350), así como 'Connecting Laban Analysis' o un análisis
comovente, traducido al inglés como comotion analysis. Estos reflejan su técnica de
concomitantemente observando/analizando y reproduciendo lo observado, y al mismo tiempo
tiempo que representa las formas en que el movimiento ocurre espacial y dinámicamente para
(re)crear frases de movimiento8.
Fernandes hace un uso particular de su análisis de comoción para representar patrones de
sus sesiones de improvisación AM. Su uso de AM para desarrollar material de movimiento que es
analizado y utilizado en sus piezas de teatrodanza es, sin embargo, similar al uso de
la improvisación como herramienta coreográfica en la composición de la danza (Kloppenberg, 2010;
Lavender y PredockLinnell, 2001). Carter (2000: 182) explica que uno de los sentidos
de improvisación es ser 'proceso de libre movimiento espontáneo para inventar original
movimiento destinado a ser utilizado en una coreografía escenográfica». En este sentido, se hace evidente que
La danzateatro de Fernandes opera con un marco similar pero utilizando la praxis de Labán:
a través del análisis de movimiento conjunto de sus sesiones AM.
2. El Movimiento Auténtico como Marco Creativo
Tras afirmar que lo que hace es danza teatro, Fernandes amplía el panorama
de su práctica a través de AM y la práctica somática de Laban/Bartenieff (Fernandes, 2012a).
Nuevamente informa sobre la importancia de AM para materializar (su) práctica de Labán,
enfatizando que sin AM Laban la práctica sería incompleta (Fernandes, 2012a).
Como se presentó en el Capítulo Cuatro (sección 1), históricamente el método AM surgió de
Ausdruckstanz. Mary Whitehouse, la creadora de la práctica, fue alumna de Mary
Wigman en Dresden y también parte del elenco de bailarines de la compañía de danza de Jooss (Frank,
1972; Wallock, 1981). Curiosamente, Whitehouse más tarde se convirtió en pionera en la terapia de baile.
157
Machine Translated by Google
Janet Adler (2002), practicante de AM desde hace mucho tiempo, sugiere que el término Auténtico
Movimiento surgido del discurso del crítico de danza John Martin en la década de 1930 mientras
hablando de los bailes de Wigman. Según Martin, el baile de Wigman se caracterizó
por una forma de movimiento que surgió no de la planificación intelectual sino del sentimiento
a través de 9 . De hecho, el linaje que rastrea AM hasta la praxis de Labán es relevante para
Fernandes, ya que refuerza su sentido de pertenencia dentro del discurso de Labán. Sin embargo, como otros
estudiosos, Fernandes ha cuestionado el nombre del método. Al traducir el término
AM al portugués, Fernandes buscó palabras que expresaran la práctica real de
AM y no una mera traducción de la terminología inglesa.10 Propuso Movimento
Genuíno, traducido como Movimiento Genuino (Fernandes, 2006a). Las alternativas buscadas
por otros practicantes de AM también expresan su propia experiencia con el método. la mañana
la practicante y erudita Eila Goldhahn prefiere el término 'intercambio entre promotores y testigos', mientras que
Tina Stromsted (2009: 202) sugiere el término 'Movimiento en profundidad' y 'Activo
Imaginación en movimiento'. Para Stromsted, su terminología revela el compromiso de la
práctica con el 'modo cinestésico de experimentar' de Jung (Stromsted, 2009: 202; Wyman
McGinty, 2007: 172). Teniendo en cuenta estas propuestas contemporáneas de terminología novedosa
para la práctica y con el objetivo de mantener una coherencia a lo largo de la tesis, mantendré el
terminología original para referirse a este método somático específico.
Combinando el modo kinestésico de experiencia de AM con actividades ambientales, 11
Fernandes encontró en la 'Teoría de la Sintonía' del erudito asiático Shigenori Nagatomo una
guía de su práctica (Nagatomo, 1992). Fue alrededor de 2010 cuando el término
surgió en sus trabajos y Fernandes comenzó a utilizarlo como referencia teórica y
práctica de orientación. Nagatomo explica que la teoría de la sintonía debe tomarse como un
'paradigma epistemológico', que espera que 'sirva como una alternativa al llamado
dualismo mentecuerpo' (Nagatomo, 1992: 179). El término sintonización en sí debe ser
entendido, según el autor, como un término descriptivo que actúa sobre la relación
entre los modos de orientación epistemológica y accional, y entre la persona
y su entorno de vida: 'la teoría de la sintonía argumentará que el
El fundamento epistemológico radica en la bilateralidad que se obtiene entre la persona y su
ambiente de vida, teniendo en cuenta la "profundidad" (o percepción interna) del
158
Machine Translated by Google
cuerpo humano vivo. (ídem: 180). Sin duda, la combinación de principios AM y
La sintonía de Nagatomo fue el punto de partida de la corriente ecológica de Fernandes.
trabajo performativo (discutido en detalle en la siguiente sección).
Fernandes ha estado practicando AM desde 1993. Observé que su práctica creativa
(ya sea en el estudio, paisajes urbanos o en la naturaleza) sigue el patrón AM de permitirle
estados internos para convertirse en movimiento externo. A primera vista, el trabajo de Fernandes no
evidencia AM como su técnica de trabajo, principalmente porque al practicar y ejecutar,
Fernandes no sigue las características fundacionales del método de moverse con los ojos
cerrado y de tener un testimonio junto a la práctica (tal como lo plantea Pallaro, 1999)12.
De hecho, Fernandes ha desarrollado adiciones únicas al método AM, que vienen
de su continua práctica creativa con los principios que sustentan el método. Ella
definió diez 'Variaciones Auténticas' (Fernandes, 2012e: 67), que proponen cambios o
alternativas a la práctica del método, facilitando su uso en trabajos creativos. Éstas incluyen
variaciones en el momento del intercambio de experiencias durante el dúo de motor y testigo;
cambios en la función real del testigo en la sesión; intercambio de testigos y
mover sin parar y definir roles; la sustitución del testigo por un vídeo
cámara; asociación de la práctica AM con otras prácticas somáticas como la
la Experiencia Somática13 de la psicoterapia (Levine, 1997); el uso de preguntas para desencadenar
la improvisación AM (acercamiento a la propia creatividad de Fernandes y Pina Bausch)
proceso)14; uso de accesorios, vestuario y paisaje sonoro durante las sesiones de la mañana; la practica de
Sesiones AM en diferentes entornos (permitiendo que se produzca la sintonía de Nagatomo);
y finalmente la posibilidad de combinar las variaciones anteriores. Curiosamente, mientras
anunciando cada una de las variaciones, Fernandes también da ejemplos de actividades y
performances donde utilizó los principios, demostrando que no son teóricos
conceptos o ideas hipotéticas, sino tácticas prácticas de trabajo con impulsos internos.
Por mi experiencia con las actividades diarias y profesionales de Fernandes creo que
Fernandes mantiene estas Variaciones Auténticas en su vida diaria, práctica de interpretación
(danza teatro), actividad docente y académica.
159
Machine Translated by Google
Presencié el uso de Fernandes de estas variaciones auténticas durante su trabajo voluntario
en la instalación Meadow Meanders del profesor Baz Kershaw en la conferencia IFTR
en la Universidad de Warwick en julio de 2014. Durante sus espacios de voluntariado, Fernandes no
solo ayudó a otros participantes a experimentar el Prado, pero también desarrolló un
número de improvisaciones en el espacio, en sintonía con los caminos trazados y las reglas establecidas
por Kershaw. Fernandes también grabó todas estas sesiones con una cámara colocada en un
trípode de pie. Más tarde me habló de los diferentes impulsos e imágenes que tuvo durante
esas sesiones y cómo el entorno la llevó a encarnar diversos patrones de movimiento
y dinámica. De hecho, incluso acontecimientos místicos ocurrieron durante estas improvisaciones.
Por ejemplo, durante una de las sesiones recuerda haber tenido impulsos internos hacia
encarnando un animal de cuatro patas con cola. Después de la sesión alguien comentó que
mientras ella estaba en el prado se acercó un zorro y deambuló por el espacio. Cuando
Al recordarme este caso, Fernandes conectó rápidamente su encarnación con el
animal que recorría el prado, apuntando a este vínculo 'místico'. De hecho, AM
El misticismo ya ha sido destacado por Adler, quien argumenta que el 'Movimiento Auténtico
se ha convertido en una fuente a partir de la cual se manifiestan experiencias tanto terapéuticas como místicas.
(Adler, 2002: prefacio).
La familiaridad de Fernandes con el campo de las prácticas somáticas creció exponencialmente,
haciéndose visible en la adición del término a sus publicaciones a partir de 2009. Además,
la somática tiene una conexión directa con la praxis de Laban (Huxley, 2010). Marta Eddy explica
que Rudolf Laban puede ser visto como uno de los pioneros del campo:
La indagación somática se vio impulsada por este crecimiento del existencialismo y
la fenomenología así como a través de la danza y el expresionismo. Estos
los desarrollos fueron trasladados a diversas fronteras por el innovador
trabajo de Freud, Jung y Reich en psicología, Delsarte, Laban y
Dalcroze en estudios culturales (arte, arquitectura, cristalografía, danza y
música), Heinrich Jacoby y John Dewey en educación, y Edmond
Jacobson en la investigación médica (Eddy, 2009: 6).
160
Machine Translated by Google
Inspirándose en el trabajo de los artistas y pensadores pioneros antes mencionados, una variedad de
Los métodos de base somática fueron desarrollados en el siglo XX por Irmgard Bartenieff, Bonnie
Bainbridge Cohen, Sondra Horton Fraleigh, Anna Halprin, Joan Skinner, Nancy Topf y
Elaine Sommers (Eddy, 2009: 16–18). Meehan (2010) agrega que los enfoques somáticos para
El entrenamiento y el rendimiento de la danza se han expandido por Europa y los Estados Unidos.
Unidos, y que algunos de estos métodos han sido reconocidos como una forma creativa y
herramienta coreográfica en la creación de danza. Por ejemplo, autores como Cohen (2010) y
Meehan (2010) ha discutido el uso de AM como método para la composición de danza en
contact improvisation y site specific dance respectivamente. En la misma línea, Fernández
ha estado haciendo uso del método en su práctica de teatro de danza, como se discutió anteriormente.
Durante una conversación informal, Fernandes explicó que la mayoría de sus
Las prácticas coreográficas se basan inicialmente en sesiones de movimiento AM. En estas sesiones
sigue sus refinadas Variaciones Auténticas, usando la cámara de video como testigo. En
De hecho, enfatiza que el uso del dispositivo de grabación mejora la libertad del
motor improvisar sin el testigo observador, permitiendo que el motor exponga su
intimidad, y facilitando un 'medio que multiplica las posibilidades de [posterior]
reconstrucción y experiencia' (Fernandes, 2011: 123124). Por ejemplo, Fernández
revela que Ubergang contiene una serie de escenas creadas a partir de AM de una hora
sesiones reducidas a escenas de cinco minutos (notas de conversaciones informales con
Fernández).
La postura terapéutica de la práctica AM surgió más tarde en la carrera de Fernandes a través de
la aparición de temas de trauma y terapia en sus publicaciones. un hito de
La asociación de Fernandes de curación con prácticas creativas resultó en su pieza GEBO
Runa da Parceria (2010), donde insiste en que 'terapia y estética son inseparables'
(Fernandes, 2011: 121). En GEBO el uso de la experiencia somática de Levine (1997)
diferencia la pieza de los trabajos anteriores de Fernandes, ya que revela la terapéutica
aspecto de su coreografía. GEBO se compuso durante 3 años, a través de una serie de AM
sesiones abordando sus circunstancias personales de la época.
161
Machine Translated by Google
En GEBO Fernandes integra LMA y AM con Somatic Experiencing
(Fernandes, 2011). LMA funciona como un calentamiento (Fernandes, 2011: 123), así como la
estructura de análisis de las sesiones de improvisación grabadas; y AM como la fuente de
materia de movimiento. Una vez más, Fernandes usó su análisis de movimiento conjunto para inspeccionar el
grabaciones de su sesión AM y componer secuencias coreográficas. fernandes más lejos
describe estas secuencias como 'estructuras coreográficas abiertas, sin conteos, pero
siguiendo los impulsos rítmicos del momento de la actuación' (Fernandes, 2011:
136). Así, GEBO no configura un conjunto cerrado de movimientos coreografiados. Bastante
se basa en estructuras rítmicas identificadas en sus sesiones AM que creativamente 'toca
andando con' (notas de una conversación informal con Fernandes), mientras coreografiaba
y actuando.
Las estructuras abiertas en la coreografía no son ajenas a las prácticas estructuradas a partir de
sobre la praxis de Labán. Por ejemplo, dentro del marco de los Estudios Coreológicos, el erudito
y coreógrafa Sarah Rubidge ha explorado la composición de lo que denominó
'obra abierta'. Ella lo define como un "sistema de trabajo" dinámico y abierto constituido por
materiales de movimiento variable, que están sujetos a modulación según una serie de
autor de sistemas de reglas y comportamientos que se entrecruzan' (Rubidge, 2010: 136). Además,
Los ejemplos de Fernandes y Rubidge apoyan la noción de que el marco de trabajo abierto
se logra fácilmente cuando se trabaja con el discurso de Labán.15 El uso de principios y no
formas de movimiento permite el desarrollo de una estructura que puede ser transformada
a lo largo de sus actuaciones, manteniendo así las mismas cualidades de movimiento, patrones,
formas y ritmos. Fernandes conceptualiza esta propiedad como un 'Patrón de Cristal'
(Fernandes, 2012e).
Para conceptualizar Crystal Patterns, Fernandes se inspiró en Laban's Space
Armonía y su estudio de las propiedades (geométricas, conductuales, místicas) de la
formas cristalinas (los cinco sólidos platónicos). Fernandes relaciona el término patrones de cristal con
un proceso de cura (o autocura), donde, durante el análisis de sus sesiones AM, nota
una diferencia entre los patrones de cristal cristalizados recurrentes y renovados. Ella
explica que durante las sesiones AM emergen patrones de movimiento específicos mientras "el cuerpo se pone
162
Machine Translated by Google
a descubrir nuevas formas de moverse' (notas de una conversación informal con Fernandes).
Además, diferencia los dos patrones, proponiendo que "los patrones cristalizados son
automáticas y se repiten como si nos alejaran de la conciencia', mientras que Crystal
Los patrones 'se transforman en el proceso de reconstrucción, en lugar de repetición'
(Fernandes, 2012e: 7). Los patrones de cristal están directamente relacionados con el proceso de rediseño
que Fernandes identificó en la literatura de LMA (Bartenieff, 1980; Cohen, 1993; Hackney,
2010; Kestenberg, 1999). El uso del término como modelo para reconocer y aceptar
cambio ha cambiado su perspectiva sobre su análisis del movimiento. Fernández explica que
ella se enfoca en el desarrollo de Crystal Patterns para coreografiar y simultáneamente
sanar sus experiencias traumáticas (como lo hizo en GEBO). En este sentido, al describir la
proceso de creación de GEBO, Fernandes recuerda que su enfoque estaba en la
transfiguración de su trauma más que en la estética final de una dramaturgia lineal:
los movimientos seleccionados para componer la pieza fueron los de mayor
relevancia en el proceso de transformación del síntoma traumático,
independientemente de que sea más o menos fluido, tenso, fragmentado, etc.
(Fernandes, 2011: 132).
Esto significa que no hubo atención hacia la creación de significado ni hacia
desarrollando una línea coherente de comunicación a través de la pieza. Esto demuestra claramente
un vínculo de GEBO con una tradición Ausdruckstanz así como teatro de danza. Así, sostengo que
la estética de su trabajo no sólo se encuentra bajo el paraguas de un teatro de danza, sino que fluctúa
entre diferentes corrientes de la praxis de Labán.
Fernandes ha estado desarrollando notables (movimiento) analíticos, descriptivos
y habilidades de comentario que aplica a su desempeño y práctica académica. Ella
probado la combinación de estas habilidades al componer GEBO, siguiendo un proceso de re
modelar un trauma personal. Estas habilidades otorgan a su trabajo estándares académicos y, yo
afirmaría, hacen de sus prácticas artísticas y somáticas un gran ejemplo de práctica como
investigación. Es dentro de este marco epistemológico que ella avanzó para organizar y
idear un método de trabajo para sus propias conferencias y prácticas, al que llamó
Investigación somáticoperformativa.
163
Machine Translated by Google
3. La investigación somáticoperformativa
La Investigación SomáticoPerformativa de Fernandes o Pesquisa Somático Performativa
(SPR) fue sistematizado en 2010 (Fernandes, 2012e) y surgió de la integración
de la investigación académica con la práctica somática (impulsos internos) y artística, incluyendo la
locales de danza teatro. Combinados, proponen un marco conceptual que
emerge de la práctica (Fernandes, 2012a) y desciende de la epistemología de Labán.
Fernandes explica: 'históricamente Labán vino antes que el somático, y supera al
somático, ya que incluye lo artístico» (ídem).
Desde sus primeras investigaciones, Fernandes ha estado explorando formas de fusionar
movimiento con conceptualización teórica para construir una práctica flexible y poética.
Fernandes apunta a la Investigación performativa de Brad Haseman (Haseman, 2006) como una
hito en la síntesis de su método. Ella explica que SPR combina principios de
LMA, AM, danza teatro y performance' con el fin de constituir un continuo creativo
proceso eminentemente vivencial, relacional e integrado, guiado por la Sintonía Somática,
y aplicada a la investigación (entendida como artística y científica) ya la vida'. De hecho, el
SomáticoPerformativo toma el arte como la mediación para 'recrear nuevas posibilidades de
realidades sensibles' (Fernandes, 2014c: 126). El marco toma la práctica de las artes como un
transformación epistemológica de la investigación, donde el arte se convierte en objeto, sujeto y
el modus operandi de la propia investigación (ídem: 133).
Fernandes afirma que su SPR es tanto una práctica como una teoría que apoya no
sólo la práctica de la investigación sino también los procesos artísticos. Sin embargo, también lo veo como una pedagogía.
que contiene sus caminos académicos y artísticos, como afirma Fernandes (y yo
demostrado en el Capítulo Cinco) que ella siempre tuvo un 'camino académicoartístico'
(Fernandes, 2012a):
164
Machine Translated by Google
El discurso académico asociado a la práctica es más flexible, poético
y con humor. La crítica periodística, más seria y teóricamente
comprometido. La creación artística asociada a la investigación teórica
transita libremente entre diferentes formas de expresión de manera crítica y
diálogo contemporáneo (Fernandes, 2006a: 389).
En sus publicaciones relacionadas con SPR, Fernandes revela su capacidad para conectar
beca actual a la SomáticaPerformativa. Un ejemplo es el artículo 'En busca de
la escritura con danza' (Fernandes, 2013c), donde Fernandes parte de una pregunta
planteada por el estudioso de la danza André Lepecki para encontrar una forma práctica de experimentar y
logrando lo que propone Lepecki como una 'escritura con danza' y no 'sobre' la danza (Lepecki,
2004). Además, en este mismo trabajo sugiere su SPR como estrategia de investigación en
el campo de las artes escénicas, así como un método para lograr una 'escritura con danza'
(Fernandes, 2013c: 21). Alineando su trabajo con el discurso académico contemporáneo, este
ejemplifica la SPR como un marco donde se practica la teoría para encontrar su posibilidad de
convertirse en una epistemología encarnada.
Al considerar la propuesta epistemológica de SPR y la historia de Fendandes
de comprometerse con la práctica y la teoría en la investigación académica, la consideraría como parte
de los pioneros internacionales de la investigación basada en las artes. De hecho, Fernandes ha sido
practicando la 'investigación performativa' (Haseman, 2006) o basada en la práctica/Práctica
llevó/Practiceasresearch (Nelson, 2013) desde sus primeros años en la academia, a pesar de no
tener estas etiquetas adjuntas a su trabajo anterior. La evidencia de esto se encuentra en su tesis doctoral.
(Fernandes, 1995) y su ponencia en la conferencia de la asociación brasileña de
Investigación en Artes Teatrales ABRACE (Fernandes, 2000b), ambos exponen el camino
desarrolla conocimientos a partir de sus obras coreográficas. Además, el Posgrado
programa donde tiene su sede en la Escuela de Teatro de la UFBA también ha estado
desempeño como parte del producto de investigación de Maestrías y Doctorados en desempeño
arts desde 1995 cuando se lanzó. De hecho, Fernandes contribuyó a establecer este
programa con su entrada en 1996, y ha sido una figura clave en su consolidación.
165
Machine Translated by Google
Fernandes cree firmemente que a través del SomáticoPerformativo ella es
apoyando un cambio de paradigma en la academia. De hecho, publicó un manifiesto
(Fernandes, 2014c) que explica la necesidad de un marco de investigación para las artes, donde
el arte mismo es el método de investigación. Su manifiesto apunta a legitimar el 'yo
marginación y la dicotomía entre hacer y pensar, manual e intelectual
trabajo, con la desvalorización del primero y la hegemonía del segundo' (Fernandes, 2014c:
125). A la luz de esta afirmación (y apoyada en el discurso de Labán) Fernandes propone
veinte principios de la SPR que identificó junto con su práctica y que son
sin embargo, en 'cambio constante' (ídem: 141). Los principios se enumeran de acuerdo con
La Coréutica de Labán da forma (o sólidos platónicos) y compone los puntos exteriores del cuerpo de una persona.
cinesfera. Los relaciona como cuatro fundacionales, doce temáticos y cuatro contextuales.
principios Estos corresponden a un conjunto de ocho puntos que se cortan compuestos por un cubo o
una combinación de dos tetraedros; y un conjunto de doce correspondiente a la intersección
puntos que componen el icosaedro. En conjunto, los veinte puntos corresponden a la
vértices de la forma cristalina del dodecaedro (Fernandes, 2014c: 140).
La asociación de Fernandes de los principios de la coreutica de Labán y su SPR ofrecen una clara
ejemplo de su integración de la praxis de Labán con la investigación académica actual. Además, yo
darse cuenta de que todos los veinte principios surgieron de la colección de epistemológicas de Fernandes
marcos de danza teatro, prácticas somáticas, AM (todos descendientes de la praxis de Laban)
y la investigación performativa (basada en la práctica). Ella entreteje estos marcos
(prácticas y paradigmas de investigación) para posibilitar un método y una pedagogía de y para
indagación académica.
Para el propósito de esta investigación, elegí involucrarme solo con los cuatro principios axiales
ya que representan el alcance de su práctica y, como sugiere el título, apoyan la otra
dieciséis, que veo como desarrollos de los cuatro iniciales. Los cuatro principios estructurantes de la
SPR son: el Arte de/en Movimiento como elemento axial, donde el movimiento está presente como parte
tanto de observación/análisis como de práctica en un contexto de investigación; los procesos y estudios
en un modo vivo e integrado (como Soma la persona viva y consciente); la guía
por los impulsos del movimiento (como en la práctica AM); performance e 'interartes' como
166
Machine Translated by Google
'(anti)método', donde lo artístico de cualquier estética es el método de trabajo en
mismo (Fernandes, 2013d: 107109).
El primer principio evidencia la fundación LMA de Fernandes y anuncia la
el discurso como punto de acceso a su método. La segunda la anticipa
respaldo por el campo de las prácticas somáticas, apoyando así su experiencia en LMA
y yo. La tercera hace explícita su afinidad con la praxis de Labán y el método AM de
bailando e improvisando desde los impulsos internos. El último principio es un paso hacia
teoría de la investigación contemporánea, que se distancia de la disciplinarización de
beca para abordar la posibilidad de realizar una actividad transdisciplinar. Este último
El principio extiende la investigación transdisciplinaria más allá de la resolución de problemas.
enfoques, incorporando nuevos cuerpos de conocimiento que abordan las complejidades emergentes
(Stock y Burton, 2011: 1102). Estos principios estructurantes establecen un medio de fusión
práctica e investigación de las artes para configurar una metodología única para la investigación académica. Este
metodología es actualmente la premisa de las actividades de Fernandes, así como el Performance
Curso de laboratorio que imparte en la UFBA (descrito en 3.2 de esta sección).
3.1 Arte e Investigación: Sintonía con el Medio Ambiente
Las actividades artísticas y de investigación de Fernandes se fusionan en su pensamiento ecológico y
práctica escénica (Fernandes, 2012d, 2012e, 2013c, 2013d). Durante mi convivencia
con Fernandes en Lençois tuve la oportunidad de practicar la investigación artística de Fernandes y
sintonización ecológica yo mismo. Como parte de mi investigación de su práctica realicé tres
sesiones de improvisación en diferentes ambientes de la Chapada Diamantina nacional
parque en Lençois. Al igual que Fernandes, usé una cámara de video con trípode para registrar mi
exploraciones. Estos siguieron los principios de la SPR, especialmente los doce temas
principios de sintonía con el medio ambiente. Según Fernandes estos principios son:
167
Machine Translated by Google
Inteligencias autónomas pulsantes espaciales o interrelacionales; Somático
Sintonía y sensibilidad (cuerpo como materia y energía experimentada desde
dentro y con/en el entorno, en un todo dinámico e integrado de
sentimiento, sensación, intención, atención, intuición, percepción y
interacción); Sabiduría somática o inteligencia celular; Energía, flujo y
ritmo agitación y quietud moverse y ser movido; espaciotiempo cuántico,
simultaneidad y sincronicidad; Patrones de Cristal, Repatterning y
descolonización; Creatividad, imprevisibilidad y desafío; Conexiones –
fronteras fluidas entre las diferencias; Asociación y sentido creado a través de
compartir afecto y apoyo colectivo; Coherencia interna y/o inter
relación; imagen somáticoperformativa; Espiritualidad encarnada – sagrada
suma (Fernandes, 2014c: 140–141)
Los resultados de mis experiencias fueron exploraciones de danza guiadas por
diferentes espacios que exploré y los impulsos que surgieron de la sintonía somática
con el medio ambiente En estas sesiones experimenté el aporte ambiental en mi
patrones de movimiento que emergen de las improvisaciones (cuya correspondencia sólo
notado al analizar los videos). En este sentido las experiencias fueron significativamente
diferentes (en cuanto a espacio y cualidades dinámicas) entre sí, lo que sugiere una
sincronización con el entorno a través de la sensibilidad/percepción somática y permitiendo
la energía fluya dentro de mí y hacia el medio ambiente. Este proceso incitó a un celular
inteligencia para moverse y ser movido, vinculando mi práctica con la temática SPR de Fernandes
principios (notas del análisis de grabaciones de campo).
Por ejemplo, en una de las improvisaciones elegí una formación de rocas junto a un tranquilo,
río angosto. Me coloqué en una superficie plana al lado de un pequeño charco de agua. abrazado por
un tubo de tela que encontré en la casa de Fernandes (principio del espaciotiempo cuántico y
sincronicidad), comencé a moverme a través de pequeños (casi invisibles) movimientos con
flujo desacelerado, indirecto y atado, en sintonía con la rigidez física de las rocas.
Gradualmente, estos movimientos se hicieron más grandes, alcanzando los extremos de mi kinesférico
espacio pero manteniendo las cualidades dinámicas iniciales. Sintonizando con el tejido y el
168
Machine Translated by Google
entorno en un todo dinámico e integrado, también activé todos los otros 12 temáticos
Principios SPR, fusionándose con las cualidades y energías del entorno.
En una sesión diferente elegí explorar un paisaje de cascadas donde bailé en
y fuera del agua que cae. En esta sesión, el movimiento de la parte superior de mi cuerpo tuvo un efecto más directo.
orientación y un ritmo bastante acelerado, lo que permite un predominio de la luz y el libre flujo
esfuerzos Al analizar el video noté como esta cualidad respondía a la dinámica de
el agua que cae, fusionándose con la firmeza y rigidez de las rocas reflejadas en el
calidad de conexión a tierra (atado y pesado) de mi parte inferior del cuerpo. Estos movimientos no fueron
anticipado. Simplemente sucedieron a través de mi sintonía con el medio ambiente, como
Fernandes prevé. Al analizar la experiencia me sorprendió cómo, sin
siendo consciente de lo que estaba pasando, estaba una vez más materializando los principios de
Fernandes’ SPR.
Experiencias similares a las que yo tuve, han sido incorporadas en el libro de Fernandes
enseñando. Consolidó una 'experiencia de trabajo de campo' en el plan de estudios de su Performance
Curso de laboratorio para permitir a los estudiantes llevar sus investigaciones fuera del estudio.
espacio. Los estudiantes tienen la oportunidad de explorar la sintonía ecológica de Fernandes.
y tal vez experimentar su investigación personal (de realizar sesiones AM en interacción
con el medio ambiente) a través de su propia lente de investigación individual. Así, la actuación
El curso de laboratorio es una forma sistemática de experimentar la SPR de Fernandes.
3.2 El SPR en la práctica Experimentando el Laboratorio de Rendimiento
Como parte de mi investigación de campo asistí al Laboratorio de Desempeño de Fernandes
clases los días 29 de noviembre y 1 de diciembre de 2012, participando junto con el
alumnos matriculados en el curso. Fernandes comienza sus clases sentándose en círculo con
la cohorte de estudiantes. Mientras presentaba las actividades, Fernandes explicó a los
estudiantes que el objetivo principal del taller era que colocaran su investigación en
169
Machine Translated by Google
movimiento. Para lograr esta tarea, su metodología consistió en plantear preguntas específicas y
dando a los participantes la oportunidad de investigar, en cuanto al movimiento, las respuestas a la proposición
consultas (como en sus variaciones AM descritas anteriormente). Estas proposiciones suscitan una de
los principios fundamentales de generar impulsos internos de movimiento, que Fernandes
identifica como un Arte de Movimiento en movimiento (notas del taller).
Observé que el papel de Fernandes en la clase es tanto el de un director como el de un
participante pasivo que sugiere acciones/preguntas/ejercicios y participa parcialmente en
a ellos. Mientras tanto, su observación no demuestra valor de juicio para la mudanza.
respuestas de los alumnos. Por el contrario, las exploraciones de los estudiantes parecían informar
sus decisiones sobre los próximos pasos o instrucciones que daría.
La primera pregunta que hizo Fernandes fue que cada participante presentara su
investigación sin el uso de palabras. Esta es una pregunta amplia e invita a cualquier tipo de
interpretación y respuesta, que, como observé, es lo que sucedió. Esta pregunta enlaza con
el segundo principio fundante de su SomáticoPerformativo: la integración somática de
la investigación conceptual de uno al propio cuerpo (en movimiento). Todos los participantes tuvieron su turno.
para 'mover su investigación' ya sea en el centro del círculo o en cualquier otro lugar del estudio.
Fernandes instruyó a los testigos (otros estudiantes de la clase incluyéndome a mí) para escribir
escribir una palabra sobre lo que estábamos observando en el movimiento del compañero participante. I
notó que esta estructura compuesta de motor y testigo está intrínsecamente conectada a la
método AM. Permite que el motor se guíe completamente por sus impulsos, respondiendo así a
el tercer principio fundacional de la práctica somáticoperformativa: la orientación por
impulso de movimiento. Después de este movimiento de respuesta individual inicial, los participantes verbalizaron y
compartió con el resto del grupo una palabra, que correspondería a lo que había sido
presenciado por cada uno de nosotros. Mi propia experiencia de mudanzaresponder a la pregunta inicial en
el centro del círculo incluía la siguiente nota: 'Sentí algo bueno, una posibilidad de
vivir mi investigación' (notas de campo, diciembre de 2012), confirmando el carácter somático de
La pedagogía de Fernandes. Después de compartir colectivamente las palabras correspondientes a nuestro
investigación, la siguiente tarea fue compartir, en movimiento, las promulgaciones más relevantes que
percibido desde la improvisación del otro. Esta tarea se convirtió en una mudanza colectiva
170
Machine Translated by Google
donde cada participante (en movimiento) comenzó a tejer entre las acciones de los demás.
Esto culminó en una situación en la que todos se movían juntos a través del espacio, en
lo que yo describiría como una armonía caótica.
La experiencia de esta actividad me colocó en una doble situación de investigador
intentando comprender la práctica de Fernandes y de un participante, explorando personalmente
la SPR y con el objetivo de experimentar la premisa de trabajo en relación con mi propia investigación. En
mis notas personales incluí mi impresión de lo que estaba pasando de ambos
perspectivas:
Libre, libertad. Conocer los caminos, reconocer. y de ahi ir
más allá de. Para hacer mi propio camino que se extiende por donde quiero
explorar. Si no voy ahí puedo cambiar, tomo mi trayectoria y la tomo
en algún otro lugar. Puedo. Soy fuerte. Lo sé, ya lo he rastreado y
ahora puedo llevarlo a donde quiera (notas de campo 30 de noviembre de 2012).
Estas notas corresponden a una acción en la que mojaba mis pies en un charco de agua.
(que algún otro participante había derramado sobre el suelo de madera) y el agua, trazando un camino
con mis pasos. A medida que la madera absorbía el agua, que se evaporaba rápidamente en el agua caliente
aire de la habitación, el rastro también desaparecería detrás de mí. Mi camino fue tan efímero como
mi propio cuerpo en movimiento y había que volver a trazar a cada paso. Sin embargo, cada paso fue
nunca lo mismo A pesar del intento de recuperar su rastro, el camino nunca fue idéntico.
Curiosamente, al analizar estas notas relacioné esta experiencia con mi propia investigación.
camino durante mi doctorado: el constante desandar de mi investigación. Mi investigación comenzó
como una indagación histórica sobre los orígenes y características de la praxis de Labán para vincular
al paisaje brasileño de prácticas. A medida que comencé a profundizar mi conocimiento en el libro de Labán
principios del movimiento, sentí la necesidad de admitir mi práctica del movimiento junto con mi
indagación teórica. Este marco se amplió para incluir la investigación feminista para reconocer
la experiencia tanto del investigador como del investigado. La teoría feminista fue entonces sustituida
por teorías de estudios de performance de la práctica autobiográfica. me sumergí en el
desarrollo de exploraciones de laboratorio para responder a mis indagaciones teóricas sobre la
prácticas del Otro, que también involucró mi investigación en el Archivo Laban (en el
171
Machine Translated by Google
NRCD). Sin embargo, tanto la práctica como la investigación de archivo fueron finalmente sustituidas
mediante métodos de etnografía incorporados para centrarse únicamente en las prácticas emergentes de Laban en
Brasil, que dan forma a la investigación actual en esta tesis16. El método de la etnografía de la danza fue
elegido ya que comprende la posibilidad de integrar todos los demás métodos (encarnación y
experiencia del campo investigado, participación, observación, autoetnografía y
indagación crítica – véase el Capítulo Dos, sección 4).
Asociando esta experiencia con mi exploración de huellas de agua y caminos
del taller de Fernandes, me doy cuenta de que en cada repaso de las huellas de agua el
la investigación tuvo que ser replanificada sobre la estructura evaporada, que desapareció con la
cambios en mis métodos de investigación. Al analizar mis notas, me sorprendió la
asociación de mi investigación con las acciones que estaba ejecutando durante el taller sin
intenciones premeditadas.
Mientras los participantes se movían e interactuaban con el otro en movimiento,
Fernandes preguntó en voz alta: '¿Cómo avanza mi investigación?', explicando que esta pregunta
debe ser respondida por cada participante y desde nuestra propia perspectiva de investigación. Ella
Siguió introduciendo nuevos interrogantes: '¿Cómo escribir con algo que viene del arte?
Algo que se puede usar en la escena [de actuación], así como en la escritura y
realización de la investigación? ¿Cómo se organiza su investigación?' De vuelta en la inicial
formacin circular, concluy el taller explicando que esos Laboratorios
pretende llevarnos a habitar, vivir y descubrir nuestras propias indagaciones. Esto evidenciado
el segundo principio fundacional de SPR: el proceso y estudio llevado a cabo de manera integrada y
modo animado.
A lo largo de la clase, Fernandes no medió, rechazó ni se opuso a ninguna acción o
impulso emergente en la clase. Esto sigue el tercer principio fundamental de SPR de permitir
el impulso de guiar. Por ejemplo, uno de los estudiantes subió a una meseta elevada
en el estudio donde bailaba colgando su cuerpo fuera de los límites de la estructura sin
cualquier protección de seguridad. Otro estudiante se asomó a la ventana del estudio (ubicado en
el segundo piso del edificio) con casi todo su cuerpo hacia afuera mientras gritaba
vocalizó hacia el exterior de las instalaciones del Departamento. Fernandes luego me habló de
172
Machine Translated by Google
otra ocasión en la que uno de los estudiantes llevó al grupo a traspasar y ocupar el
obra del Departamento y desarrollar sus movimientos en ese espacio. De esto,
Deduje que con la opción de permitir que los estudiantes sean responsables de sus propios
acciones, quizás también se den cuenta de que son responsables de su propia investigación.
Encuentro que la tranquilidad de Fernandes al observar (y al mismo tiempo confiar)
Los estudiantes desarrollan acciones de riesgo que pueden provenir de su propia vida. Por ejemplo, ella experimenta
esta situación a diario cuando su hijo inquieto corretea, particularmente aficionado a
explorando lugares abruptos o acantilados (como observé durante sus salidas al río en Lençois).
Así, la confianza que establece con las personas que la rodean, ya sea físicamente,
maternal o académicamente/educativamente, ofrece bases de apoyo para que el otro se involucre profundamente
investigar sus inquietudes/impulsos personales, como lo hice yo mismo durante los talleres.
En el segundo taller, Fernandes comenzó con una revisión inicial de la primera práctica,
proporcionando una oportunidad para que aquellos que no estuvieron presentes en la sesión anterior se pongan al día.
Nuevamente fue una oportunidad para avanzar y reformular nuestra propia investigación en términos de cómo
se mueve Se nos pidió que observáramos a los otros estudiantes moverse y escribir algunas palabras relacionadas
lo. Me di cuenta de que la transposición del movimiento en palabras no es obvia. Mientras
al ejecutar la tarea descubrí que el uso de palabras sueltas (en lugar de frases completas)
ayuda a una asociación directa con el movimiento. Sin embargo, no todos los estudiantes usaron palabras. Alguno
dibujó imágenes y figuras y uno usó música/sonidos (Fernandes fomenta el uso
y combinación de cualquier medio). La posibilidad de integrar otros medios y formas artísticas
responde al cuarto principio fundacional de la SomáticoPerformativa: las 'interarts como
(anti)método'. Deduje que Fernandes sugiere principalmente el uso de palabras como un
intentar fomentar una articulación entre el movimiento y el lenguaje escrito. Esta articulación
es esencial para que los estudiantes produzcan disertaciones y tesis de posgrado exitosas.
Me pregunté qué palabras debería usar para referirme a lo que estaba sintiendo o viendo. En
Primero usé palabras obvias que representarían lo que detecté de la voz de una persona.
improvisación (como el vocabulario descriptivo). Sin embargo, mientras atendía a mi descripción
impulso, en la segunda ronda experimenté con escapar de la obvia descriptivo
interpretacin, buscando palabras que se correspondan con mi percepcin de la
173
Machine Translated by Google
intención. Mi propia comprensión de cómo me relacionaba con lo que vi/experimenté mientras
transcribir la experiencia en palabras demostró que mi ímpetu para percibir una acción
influiría en la síntesis de lo que estaba observando. Esta comprensión me llevó de vuelta
a mi propia investigación, alentando una revisión de mi interpretación y redacción del Laban
experiencias y actividades relacionadas que investigué a lo largo de mi carrera de investigación.
Hacia el final del segundo taller, Fernandes sugirió que el
los participantes deben considerar una vez más la pregunta inicial, incluyendo lo que sentimos
cambiado en la forma en que se mueve nuestra investigación. Nuevamente improvisamos en el centro del círculo,
uno a la vez. Me sorprendió cómo mi movimiento (patrones espaciales y dinámicos) había
cambió desde la sesión inicial.17 Para aumentar este cambio hubo una interacción que
sucedió con el resto del grupo, influyendo en la dinámica (complaciente) de mi
movimienot. Mientras estaba en el centro del círculo, uno de los estudiantes sacó una bolsa de
naranjas y comencé a pelarlas. Pasó las naranjas y de repente la mayoría de
los participantes pelaban, comían y tiraban la cáscara al círculo donde yo estaba
en movimiento, creando una brisa picante en el aire. Curiosamente, me gusta mucho este olor (SPR
principio de sincronicidad) y así el movimiento que estaba haciendo comenzó a reflejar una complacencia
calidad, que provino de mi propio placer de oler la ralladura de las naranjas (SPR
principio de sintonía con el entorno). Esta situación me permitió sacar adelante la
placer de habitar mi investigación, que no había aparecido en mi anterior
improvisaciones. ¿Puede mi investigación ser una fuente de placer? y que se debe hacer para
que pase esto? Esta sesión me permitió responder, en movimiento, estas preguntas mientras notaba
que aún no me había entregado a mi investigación y disfrutado los placeres de investigar un
tema de mi propio interés.
Mi experiencia con estos talleres y el SPR de Fernandes me otorgaron una
comprensión de su método que no habría tenido de otra manera. La posibilidad de poner
mi propia investigación sobre la cuestión y la práctica no solo me permitió captar lo que ella
propone como un método basado en la práctica, pero también me dio la oportunidad de revisar mi propio
la práctica de la investigación y la indagación.
174
Machine Translated by Google
Reconozco que los talleres somáticoperformativos de Fernandes reflejan todo su pasado
y las prácticas actuales, así como las circunstancias de su vida cotidiana. Su uso de preguntas.
para incitar el movimiento y el uso de la filosofía y la práctica somática le permite fusionarse
juntos actividades creativas y de investigación, creyendo que ambas surgen del mismo soma
individual. Mientras que AM ilumina la posibilidad de externalizar los impulsos internos y
interactuando con el entorno que rodea a la persona (durante las clases o en la naturaleza), su
su formación en arteterapia influyó en su respeto y confianza en el otro. El reflexivo y
El análisis sistemático de la LMA organiza en categorías analíticas todo lo que emerge:
movimiento, palabras, interacciones, pensamientos, emociones e indagación. Finalmente, estos
experiencias todas reflejadas en las actuaciones y publicaciones de Fernandes. fernandes
entrelaza las prácticas del estudio/clases en la interpretación (individual o
acontecimientos colectivos) y en sus publicaciones (y las de los estudiantesinvestigadores)18.
En cuanto a la producción teórica envolviendo el SomáticoPerformativo
(publicaciones) y práctica artística (performances) es difícil determinar cuál vino
primero: la academia de Fernandes o sus creaciones artísticas. Ella misma señala que la línea que
separa su creación artística de su producción académica no es atrevida (Fernandes,
2006a: 350). En este caso podría ser un error determinar si la teoría o la práctica fue primero.
en sus procesos de investigación o creación. Más bien parecen alimentarse unos a otros en
La constante producción artística y académica de Fernandes. Ella enfatiza: 'las palabras son
performativo y bailar es crear teoría' (ídem).
Sección II: Ciencias Cognitivas y Pedagogía
lenira rengel
Sobre bases distintas a las planteadas por Fernandes, Lenira Rengel ha trazado un
carrera de práctica e investigación en la educación del movimiento desde círculos de aficionados hasta
actividades de desarrollo profesional. Rengel eligió un camino dentro de la pedagogía para construir
175
Machine Translated by Google
y difundir el conocimiento de la erudición de Laban asociada con su propia experiencia
como profesora de baile: 'Siempre he enseñado, y sería incómodo si no lo hubiera hecho
así' (Rengel, 2008a). Esta declaración apoya su preocupación por las estrategias de enseñanza,
lo cual se hizo evidente durante nuestras conversaciones, tanto en sus publicaciones como en sus
propias actividades pedagógicas. Rengel subrayó que desde el momento en que la presentaron
a Laban ella comenzó a trabajar con su 'legado' en todo lo que hace danza, teatro
y educación (Rengel, 2012a).
La carrera de Rengel ha ido evolucionando de acuerdo a sus intereses pedagógicos, y
su implicación con la praxis de Labán se ha vuelto cada vez más compleja. No obstante Labán
la praxis ha permanecido como un factor común, transversal a su desarrollo individual. En esto
sentido, el marco conceptual de Labán sirvió como un andamiaje para sostener y tejer
juntos sus indagaciones emergentes, como discuto más adelante.
1. Diccionario Laban y teorías de la comunicación
La temprana preocupación de Rengel por el movimiento y el lenguaje es bastante transparente en
su Laban Dictionary (Rengel, 2003), y es particularmente evidente en su erudición, cuando
afirma que ve la danza como una 'forma de comunicación' (Rengel, 2012b) o una
lenguaje (Rengel, 2009; Rengel y Ferreira, 2012). Reconoce que la publicación
expresó un potencial que es inherente a la propia filosofía de Laban: vincular concepto y
movimiento juntos, teniendo el marco conceptual de Laban directamente relacionado con su encarnado
práctica (Rengel, 2012a). Según explicó, el Diccionario debe ser 'bailado', y su
Entradas experimentadas en movimiento. Aún así, un lector distraído puede confundir la publicación con
un aparato literario que enumera terminologías y proporciona sus correspondientes significados19.
Esto significa que el Diccionario no muestra una conexión directa con la práctica. En
De hecho, yo también entendí mal lo que era cuando lo encontré por primera vez. Sin embargo, después de participar en
Los talleres de Rengel me di cuenta que el Diccionario está directamente relacionado con su labor pedagógica.
práctica y que le sirve como libro de trabajo para sus clases y talleres (notas del
campo). En este sentido, las entradas no se refieren estrictamente a su 'definición' escrita. más bien ellos
176
Machine Translated by Google
implican algún tipo de movimiento del cuerpo: una cualidad, un espacio, un patrón, una acción, etc.
(Rengel, 2012a). Sin embargo, admito que esto solo puede ser entendido por un experimentado
Labánpracticante.
Rengel explica que inicialmente el Diccionario Laban surgió de un intento de 'colocar palabras
en lo que había aprendido con su maestra María Duschenes' (Rengel, 2012a), o quizás
vincular la práctica del movimiento con el marco conceptual de Labán. Rengel cree que su
La 'necesidad' de continuar con la investigación sobre la erudición de Laban provino de las clases de Duschenes y
La propia filosofía de Laban de que moverse y pensar son una 'cosa única'. Más tarde Rengel también
identificó que hablar, escribir y bailar son facultades que se relacionan entre sí, y
de vuelta a la praxis de Labán (como discutí y confirmé a lo largo de mi investigación).
El Diccionario ofrece 189 entradas referenciadas del discurso de Labán. Mayoría
importante, todas las entradas están en portugués. Por lo tanto, Rengel no hace ninguna nota con respecto a
la traducción de los términos. Es cierto que la mayoría de los términos ya han sido traducidos
en los dos libros de Laban publicados en Brasil: Modern Educational Dance (Laban, 1990) y
Dominio del Movimiento (Laban, 1978); sin embargo, ninguno de estos libros incluye notas sobre
traducciones de las terminologías de Labán20.
A medida que evolucionaron las investigaciones de Rengel, se incluyeron nuevos vínculos teóricos para fusionar
La praxis de Laban y su pedagogía de la danza (Rengel, 2007b). Estos comprenden un
investigación involucrando la comprensión semiótica del discurso de Labán (Rengel, 2008c)
y el uso de la ciencia cognitiva para iluminar la práctica y la función del movimiento.
y la danza (Rengel, 2009). Así, las cuestiones de la comunicación y el movimiento como
idioma han sido señalados en la beca de Rengel (Rengel, 2009, 2010; Rengel
y Ferreira, 2012). Sin embargo, este interés por asociar la praxis de Labán a la comunicación y
la lingüística no es una idea nueva. Lo más probable es que el ímpetu y los estímulos para investigar
este tema provino del propio discurso de Labán, ya que otros eruditos tenían impulsos similares.
De hecho, Labán vio su praxis funcionando como un lenguaje en diferentes instancias de su
carrera (Hodgson, 2001; Maletic, 1987), reivindicando su Coreología como una 'especie de gramática
y sintaxis del lenguaje del movimiento' (Laban, 1966: viii). Para el conjunto de Hodgson 'Laban
177
Machine Translated by Google
para abrir la expresión física' donde '[v]ocabulario y sintaxis se desarrollan en el
comunicación expresiva de la danza' (Hodgson, 2001: 222).
La primera evidencia de una investigación sobre las premisas lingüísticas de la praxis de Labán
provino de la investigación de PrestonDunlop sobre la posición de Laban de que la danza y el movimiento en
en general son un lenguaje de expresión (PrestonDunlop, 1980b). respondiendo a esto
investigación PrestonDunlop desarrolló un método de análisis de la danza basado en Roman
El modelo de comunicación de Jacobson (PrestonDunlop, 2003; PrestonDunlop y
SanchezColberg, 2010), a la que llamó la 'semiología de la danza' (PrestonDunlop,
1995). A pesar de sus raíces en la semiótica, el modelo de Jacobson descansa dentro de una escuela estructuralista
de comunicación. Así, tratando de escapar de la semiótica estructuralista, Rengel (en el siglo XXI
siglo) encontró en Charles Sanders Peirce un posible sistema para articular el lenguaje
de movimiento Esencialmente, las teorías de Peirce ofrecen un sistema de análisis y desarrollo
de redes de significación, que es:
una acción, una influencia, que es, o involucra, una cooperación de tres
sujetos, como un signo, su objeto y su interpretante, este trirelativo
la influencia no se puede resolver de ninguna manera en acciones entre pares.
(Peirce en Eco, 1976: 15).
A diferencia de la semiótica lingüística estructuralista de Ferdinand de Saussure, Peirce
creó una estructura triádica de significación donde los signos no son necesariamente lingüísticos.
Al abordar los conceptos de Pierce, Rengel parece estar particularmente interesado en la
posibilidad de contar con signos no lingüísticos para establecer vínculos con la danza como forma de
comunicación. Dentro del sistema de Peirce, los conceptos de Laban (tales como las entradas de
Laban Dictionary de Rengel ) se convertiría en signos que se refieren a (y no significan)
movimienot. De esta manera sostengo que la preocupación de Rengel por conectar conceptos y expresión
(revelado en su Diccionario) se asemeja al sistema semiótico de Peirce. Esta asociación de
La semiótica de Peirce con las terminologías de Laban parece ser la propia adición de Rengel a
El discurso de Labán, ya que no parece haber otra literatura sobre este tema (más
discutido en el capítulo siete).
178
Machine Translated by Google
Lo más probable es que la preocupación de Rengel por el significado del movimiento como no verbal
y la gesticulación metafórica avanzó con su último encuentro con la ciencia cognitiva
beca. Es posible que Rengel descubriera las ciencias cognitivas, la comunicación y
teorías semióticas mientras buscaba respuestas científicas a preguntas que Labán había dejado en
un nivel metafísico21. Estos, por ejemplo, se relacionan con la búsqueda de Labán para explicar cómo
el movimiento expresa o se asemeja a impulsos internos (ver Maletic, 1987: 179).
2. Abordar la ciencia cognitiva
La integración de Rengel de la praxis de Laban con las ciencias cognitivas sigue lo que
Ya Laban había postulado: 'que el pensamiento es movimiento' (Rengel, 2008b: 7). de hecho, ella
ideó la noción de que el pensamiento y el movimiento del cuerpo están 'conectados al cuerpo'
[corporativo] (Rengel, 2007b: 69). Se introduce el término bodyconnected y se
articulado en su tesis doctoral para discutir el uso de metáforas en la educación (danza)
(Rengel, 2007b). Este compuesto proviene de una traducción y sustitución que Rengel
hecho del uso de los científicos cognitivos Lakoff y Johnson (1999) de '[mente] encarnada'.
Rengel defiende el cuerpo compuesto conectado explicando que ninguno de los posibles
palabras disponibles en portugués abarcarían el estado del cuerpo donde 'mente y cuerpo
se atraviesan mutuamente' (Rengel, 2009: 5).
El procedimiento de composición de Rengel se repite a lo largo de su trabajo, reuniendo palabras
tales como biocultural, cuerpopersona, mentecuerpoconectado, conceptoverbo, conectividadcuerpo,
feelunderstand (mi traducción del portugués al inglés). Además, Rengel sostiene
que las terminologías de Labán podrían considerarse como 'palabras de movimiento'. este compuesto
sugiere que los conceptos de Labán representan ciertas acciones en lugar de parecerse a estática
elementos u objetos. Curiosamente, el propio Labán predijo este desarrollo, afirmando que
'Espero que mi presentación caiga en terrenos fructíferos y que los más calificados
que yo formaré estructuras de palabras que pueden dar un trasfondo lingüístico válido a
ver desde el punto de vista de la danza' (Laban en Maletic, 1987: 182).
179
Machine Translated by Google
Rengel parece estar particularmente interesado en el hecho de que la ciencia cognitiva
demuestra (con evidencia científica) que mente y cuerpo ya son considerados como un
una sola unidad y no necesitan integración (Rengel, 2008c: 1). Para fundamentar esta comprensión,
Rengel utiliza el concepto de corpomídia o bodymedia acuñado por la danza brasileña
académicas Cristine Greiner y Helena Katz (2002). También basado en la ciencia cognitiva,
Greiner y Katz definieron bodymedia como las formas en que el "cuerpo piensa", argumentando que
el cuerpo es un medio que comunica, recibe, procesa y transmite información.
Rengel postula que la praxis de Laban junto con bodymedia actúa como una 'herramienta que
contribuye a explicar cómo el tuyo, el mío, los cuerpos de los alumnos aprenden a conocer el mundo
que nos rodea' (Rengel, 2004: 55). Rengel fusiona así la ciencia cognitiva,
la semiótica y la praxis de Labán en su práctica pedagógica no dualista.
Rengel sugiere que la ciencia cognitiva ofrece una combinación no dualista de
técnicas y prácticas. Esto se debe a que los conceptos se basan en pruebas y verificaciones
procesos (Rengel, 2012a). De hecho, como sistema multifocal y flexible compartido,
la ciencia cognitiva se puede utilizar para desarrollar conocimientos en cualquier campo, como (Rengel, 2007b: 17)
sugiere. Rengel compara sabiamente este tipo de investigación con el propio trabajo de Laban cuando ella
dice que tanto la ciencia cognitiva como la praxis de Labán trabajan con descubrimientos fácticos, no
supuestos e hipótesis (Rengel, 2012a). De esta manera, Rengel vincula la ciencia de Labán
emprende 22 con su propia inclinación hacia la ciencia cognitiva. como respuesta a
proposiciones de la ciencia cognitiva, las palabras compuestas de Rengel son, por lo tanto, el resultado de su
intentos convincentes de 'evitar la ocurrencia del dualismo' (Rengel, 2008c: 1).
3. Beca Pedagógica
La práctica pedagógica de Rengel ha constituido una parte importante de sus actividades.
Su trabajo sobre la cualificación de los maestros de escuela dio lugar a una serie de publicaciones para ser
tomados como cuadernos de trabajo de apoyo para la enseñanza de la danza escolar, utilizados por las escuelas públicas de Brasil
(Rengel, 2004, 2006, 2007a, 2010) 23 . Esto significa que su discurso dirigido a
180
Machine Translated by Google
La práctica pedagógica de la enseñanza de la danza ha venido repercutiendo en decenas de docentes y
en cientos de niños. Como consecuencia, el trabajo de Rengel desarrolló una fuerte influencia
y estatus importante en el currículo nacional de Educación.
La irrupción de los cuadernos de trabajo de Rengel responde a la reciente incorporación de la danza
instrucción en las escuelas a través de la legislación federal y estatal (Lei de Diretrizes e Bases). En
la última década (2000) ha habido constantes discusiones y enmiendas a la
ley que establece las disciplinas que se imparten en la educación básica del país. baile y
el teatro se convirtió en parte del plan de estudios de Artes en las escuelas públicas (Ministerio de Educación de Brasil
sitio web), cambiando el perfil de la disciplina y, en consecuencia, los profesores empleados.24
Para alimentar y apoyar estos cambios Rengel fue invitado a colaborar con el estado de
Secretaría de Educación de São Paulo y producir textosmanuales que integrarían
libros de texto utilizados en las escuelas públicas.
Rengel sostiene que la cualificación de un docente implica, ante todo, la
desarrollo de la autocomprensión: una combinación de autoconocimiento y habilidades para hacer frente a
estudiantes (Rengel, 2012a). Abordando estos requisitos, ella ha producido dos tipos
de libros de texto. El primero incluye una discusión introductoria sobre la importancia de la danza.
práctica. Ella sigue un patrón general explicando que su práctica ocurre a través de la
cuerpo: 'la danza no está separada del cuerpo' (Rengel, 2006: 59). Ella incluye discusión
de la composición biológica del cuerpo, que tiene como objetivo instruir al lector que la mente y
cuerpo no están separados unos de otros. Para resaltar esta integración cuerpomente Rengel
sugiere el compuesto corpomente (bodymind), enfatizando la 'importancia de la
aparato sensoriomotor en el aprendizaje del movimiento, en la danza y en cualquier otro campo de la
conocimiento'. También refuerza la relación del cuerpomente con la experiencia subjetiva.
como la 'expresión de percepciones, de emociones, de pensamientos' (Rengel, 2004: 53). Mente de cuerpo
configura el principal intento de Rengel de desarrollar una práctica docente no dualista y la mayoría
de todos para transmitir esta creencia a los futuros maestros.
En estos mismos libros de texto, Rengel introduce el Arte del movimiento de Laban, brevemente
explicando quién fue Labán y sus principales preocupaciones como teórico. ella destaca la
hecho de que Labán era un 'erudito del movimiento humano que dejó un precioso legado a los
181
Machine Translated by Google
ciencia del movimiento' (Rengel, 2006: 62). Con el uso de un vocabulario simplificado, Rengel
pretende comunicar de la manera más clara y comprensible. ella proporciona un
relato simplificado de cómo la praxis de Labán fue introducida en Brasil por Maria Duschenes y
argumenta que su 'teoríaypráctica es eficiente para profesionales de diferentes áreas
conectado a la expresión del cuerpo' (Rengel, 2004: 53). Esta introducción es seguida
por un estudio de los principios educativos de la danza de Laban centrándose en su teoría del Esfuerzo (como
El propio Labán se centró en la práctica de los Esfuerzos al idear su Modern Educational
Danza ver Laban, 1963). Aquí Rengel recuerda que los factores de Esfuerzo no se utilizan
sólo en la práctica de la danza sino también en el análisis de la danza.
El segundo tipo de textos que produjo Rengel se refiere a la propia pedagogía
práctica de un maestro de escuela dentro de la disciplina de danza impartida en instituciones públicas,
proponiendo actividades para realizar en el interior y al aire libre. Además ofrece ideas
para que los docentes que trabajan en escuelas primarias o secundarias desarrollen
Actividades relacionadas con la danza. Sostiene que los diálogos interdisciplinarios fomentan la
comprensión de sus cuerpos y les ayuda a desarrollar una forma teórica y práctica de
sentir y pensar (Rengel, 2010: 47). En otras palabras, la interdisciplinariedad defendida por
Rengel permite una práctica de enseñanza/aprendizaje no dualista donde 'la teoría se hace en
práctica y la práctica formatea la teoría, ya que ambas actúan en los textos de la
cuerpo' (ídem). Las actividades que Rengel propone al lector (en este caso maestros de escuela)
incluir descripciones paso a paso de acciones y estrategias didácticas tales como formas de
abordar las consultas del estudiante sobre los estudios del movimiento (Rengel, 2006, 2007a,
2010). En líneas generales, estos textos (y mi experiencia con sus clases) establecen a Rengel
como defensor del Arte del Movimiento de Laban.
En general, el alcance de la beca de Rengel demuestra su particular interés en
el cuerpo. Sin embargo, cuando habla del cuerpo se refiere al cuerpo y la mente juntos,
actuar y pensar como una sola entidad. Ella explica: 'el cuerpo tiene varios aspectos pero
todo (emoción, reflexión, pensamiento, percepción, etc., etc., etc.) es cuerpo' (Rengel, 2004:
56). El interés de Rengel por este cuerpo unificado se refleja en la forma en que desarrolla su
práctica pedagógica su propia enseñanza y el desarrollo del estudiantemaestro. Su
182
Machine Translated by Google
El objetivo es fomentar y estimular la experiencia del 'sistema del cuerpo' a través de una combinación
de experiencias de movimiento, creación artística y recepción/análisis (Rengel, 2004: 58). Como
Experimenté, los talleres de Rengel cumplen con este objetivo. Por ejemplo, el uso de la improvisación.
actividades para explorar los factores de movimiento de Labán (tiempo, espacio, peso y flujo) y
acciones/movimiento de las extremidades (rectos, curvos, torcidos) permiten a los estudiantes comprender un
amplitud de posibilidades de movimiento y expresión (notas de los talleres de Rengel).
4. Pedagogía
Las metodologías de enseñanza de Rengel han ido evolucionando desde sus inicios como
profesora de baile durante su adolescencia. Una de sus preocupaciones ha sido poder
demostrar en la práctica lo que dice. Mientras experimentaba la enseñanza de Rengel reconocí
que se basa principalmente en Esfuerzos y Danza Educativa Moderna de Laban, que
ve como 'instrumental' para investigar y experimentar diferentes tipos de movimiento (Rengel,
2004: 60). Para Rengel, no solo Laban sino también otras técnicas requieren un entrenamiento a largo plazo.
ser dominado y utilizado expresivamente. El dominio de diferentes técnicas ofrece una
posibilidad de combinar una variedad de perspectivas, incluidas las terminologías de Labán.
Durante la clase, Rengel hace uso de una amplia gama de terminologías de Laban. En el
al mismo tiempo recomienda su sustitución por las personales de los alumnos. Este
significa que al usar las terminologías de Laban como un andamiaje 25 , una posibilidad de
transgrediendo sus señales sale adelante. Esto implica que la encarnación supera la
la alfabetización, convirtiéndose en un saber corpóreo, en lugar de simplemente cognitivo. Observé,
sin embargo, que durante sus clases el marco de conceptualización del movimiento de Labán es lo que
prevalece como la estructura subyacente que conecta los conceptos relevantes con las acciones (notas de
clases de Rengel, noviembre de 2012).
Al reflexionar sobre cómo han cambiado sus clases con el tiempo, Rengel concluye
que ha habido una evolución natural, aunque afirma que siempre mantiene una
estructura básica en todo. Para Rengel los cambios son 'obvios' y salen a la luz
183
Machine Translated by Google
cada vez que 'encuentra' una nueva técnica, como cuando 'conoció a Laban' (Rengel, 2012a). Rengel
explica estas adaptaciones a través del marco evolutivo establecido por Charles
Darwin: donde las características se agregan y eliminan con el tiempo (Rengel, 2012a).
Sin embargo, comenta que nunca 'deja de traer cosas nuevas' a las clases y
agrega que algunas actividades permanecen mientras que otras se eliminan cuando ya no son apropiadas
(dependiendo de las personas a las que da conferencias).
Para preparar sus clases Rengel suele seguir su intuición: 'Yo no me preparo demasiado
mucho mi clase, como escribir notas en papel. Me preparo en el sentido de que si algo
sucedió de alguna manera, entonces debe haber una clase de seguimiento específica para abordar cualquier
sucedió en la anterior (Rengel, 2012a). Las clases en las que participé fueron
básicamente una introducción a su obra ya la praxis de Labán. A lo largo de los talleres yo
se dio cuenta de que Rengel estaba poniendo en práctica las palabras de movimiento de su Diccionario Laban.
Comenzó con las tres acciones básicas descritas por Labán como recto, curvo y torcido.
(Rengel, 2003: 23), incluyendo siempre instrucciones para que los alumnos hagan una pausa. Cuando
produciendo estas acciones noté que estos ejercicios proponían un enfoque inicial en el
cuerpo y sus posibles formas/acciones moldeadoras. Al guiar la improvisación, Rengel
recordó también las palabras que los propios alumnos habían planteado sobre las acciones básicas
del cuerpo. Con esto demostró que los conceptos son solo referencias a tipos de
movimiento y que cualquier palabra de movimiento puede usarse para incitar movimiento. ella, sin embargo,
aclarar que ella da preferencia a los términos de Labán, ya que reflejan su práctica a largo plazo
y la investigación.
Rengel continúa la clase instruyendo verbalmente una exploración libre del
dimensiones (arriba/abajo, derecha/izquierda y adelante/atrás); cinesféricos pequeños y grandes
espacios a través de movimientos de crecimiento y contracción. Esta actividad cambió el enfoque de nuestra
cuerpo en movimiento en relación con el espacio, explorando conceptos dentro de nuestro propio físico
posibilidades. Inmediatamente me refiero al concepto de movimientopalabras y las entradas
del Diccionario de Rengel. Observé que las terminologías de Labán se materializan cuando nuestros cuerpos
entrar en movimiento. Pensando en la perspectiva triádica de Pierce (Liszka, 1996: 19), reconozco
que aquí el movimiento sería el objeto (dinámico) del conceptosigno. 26 igualmente yo
184
Machine Translated by Google
asociar la experiencia de significado o interpretante de los conceptos a través de la concepción
una acción y generando una comprensión de qué tipo de movimiento se está realizando.
Rengel misma no explora completamente esta relación directa de los conceptos de Labán con
la semiótica de Pierce en la forma en que lo hice; sin embargo, ella insinúa la conexión y, en mi opinión,
opinión, la desarrolla a través de su práctica (pedagogía) 27 . De hecho, fue a través de la
experiencia de las clases de Rengel que comprendí sus conceptos de movimientopalabras y
conectividad corporal, donde el motor logra la conceptualización de una acción cuando
ocurre físicamente y, en consecuencia, se entiende/interpreta/domina.
En sus clases, Rengel se asegura de que cada técnica, música o utilería utilizada sea
referenciado en consecuencia, trayendo la teoría a su práctica y viceversa. Por ejemplo,
Rengel se centró en crear conciencia sobre la anatomía y kinesiología de los pies.
Junto a los ejercicios de calentamiento para pies también aportó imágenes de su estructura y
funciones, fomentando la combinación de concepto, morfología y la sensación de los pies
en acción (Rengel, 2012a). Con este enfoque ofrece una gama de conocimientos a su
alumnos (o profesoralumnos). En este sentido el tablero es una pieza esencial de
equipo, al que regresa a lo largo de la clase para registrar palabras y conceptos que
corresponden a lo que los estudiantes están experimentando. En la primera clase a la que asistí, Rengel
Estaba ansioso porque no había nada disponible para escribir. Durante la entrevista ella
explicó: 'si le doy a Labán me gusta tener una tabla porque escribo un nombre en la
tablero' y luego demuestra la acción o muestra una foto (Rengel, 2012a). Este
La estructura de escritura y movimiento, según Rengel, siempre ha sido parte de sus clases.
Rengel confirma que la presencia de libros en el estudio de danza de Duschenes fue el punto de inflexión
punto para que ella entienda que aprender a bailar no se trata solo de moverse frente al
espejo: 'Comprendí que la danza piensa, que el cuerpo no es una máquina de hacer ejercicios,
que puedes hablar, puedes comentar sobre el movimiento, puedes parar y crear, y
incluso continuamos e hicimos algo de improvisación' (Rengel, 2012a).
Ella cree firmemente que la conexión entre la teoría y la práctica le otorga
un sentido de responsabilidad por el contenido de sus conferencias. La aptitud corporal se convierte en algo
que ella llama especialmente la atención, ya que esta capacidad está directamente relacionada con un 'cuerpo que es
185
Machine Translated by Google
más integrado' (Rengel, 2012a) o bodyconnected. Cuando le pregunté a Rengel sobre el uso
de diferentes técnicas como yoga, mimo y taichichuan (que noté que usaba
a lo largo de sus clases), respondió que comenzó a investigar diferentes rutinas para
mejorar su enseñanza. Una de las características de la práctica de Rengel es precisamente su uso
de diferentes técnicas corporales para acceder al discurso de Labán, ya que cada una incita a
cualidades de movimiento. Por ejemplo, a pesar de no ser personalmente aficionado al Taichichuan,
Rengel está de acuerdo en que aborda cualidades de movimiento específicas (como ligeras y sostenidas)
que, cuando se ejercitan, mejoran la expresión individual. Afirma que la práctica de
diferentes técnicas y estilos de movimiento no sólo contribuye a su pedagogía sino que ha
también amplió sus propias posibilidades de actuación. Sin embargo, ella acepta que ella
no puede obligar a sus alumnos a un estilo de movimiento: 'nunca podrás imponer un
técnica sobre un cuerpo… no se puede moldear” (Rengel, 2012a). Con esto quiere decir que la gente
tener que estar de acuerdo en practicar una técnica específica y también ser capaz de evaluar cómo el entrenamiento
desarrolla su estilo individual. Ella cree que este pensamiento flexible surgió de su
entrenando con Duschenes al principio de su carrera. De ahí que Rengel trate de no permitir su entrenamiento.
preferencias para influir en sus elecciones. Así compone su enseñanza
'vocabulario' con una gama de prácticas corporales: 'Cuanto más repertorio [antecedentes] tienes,
cuanto más capacidad, quiero decir, cuanto más sabes, técnicas y prácticas, más
equipaje que llevas' (Rengel, 2012a).
El compromiso de Rengel con una variedad de técnicas de movimiento/cuerpo refleja su
principal actitud de trabajo: 'He hablado de teoría y práctica toda mi vida, así que no es
posible que me quede sólo escribiendo… ya no hay forma de separarlos. En
hecho, mi teoría es mi práctica y mi práctica es mi teoría”. Además de su testimonio, yo
se dio cuenta de que su énfasis en su propio cuerpo (en movimiento) junto con su enseñanza, académico
y los cargos administrativos eran elementos esenciales de su vida personal y
profesional.
186
Machine Translated by Google
Sección III: Coreografía y Liderazgo Cultural
regina miranda
A diferencia de Fernandes y Rengel, Miranda comenzó su carrera como bailarina.
practicante y luego centró sus esfuerzos en encontrar formas de conceptualizar su trabajo. Su
el trabajo evolucionó para abarcar la dirección y/o coreografía de danza/piezas teatrales;
gestión de cursos e instituciones especializadas de Laban; desarrollos dentro de la urbanización
sector cultural; y consultas para una variedad de proyectos. Dividiendo su tiempo entre Brasil
y Estados Unidos, Miranda centra su actividad creativa y emprendedora en el
ciudad de Río de Janeiro, y establece diferentes conexiones con la praxis de Labán,
dependiendo del sector en el que esté trabajando.
Miranda aseguró que su trabajo actual se ubica en tres sectores: el artístico, el
político y el sector empresarial (Miranda, 2008a). En el sector empresarial su objetivo ha
sido trabajar con 'empoderamiento': educar y desarrollar liderazgo en individuos y
grupos de personas. Creo que su formación en psicoanálisis es útil aquí. Para
Miranda la generación del autoconocimiento es política y puede resultar en arte, lo que implica
que estas tres facultades (autoconocimiento, política y artística) se combinan e interrelacionan
relacionado. Un ejemplo de combinación entre lo artístico, lo político y lo empresarial
elementos fue el Atelier Coreográfico (Ateliê Choreográfico), que ella lanzó y
dirigió de 2003 a 2009 (Przewodowsk, 2008). El proyecto implicó una forma gratuita
programa de formación profesional de un año que ofrecía formación en coreografía y danza
a una amplia gama de personas (estudiantes y profesionales) que audicionaron para el programa.
Tuvo lugar bajo la tutela de Miranda y fue financiada por la Municipalidad de Rio de
Janeiro (Motta, 2007). Otro ejemplo de conjunción entre lo artístico, lo político y lo
business elements es el proyecto reciente de Miranda Rio Creative City Forum 20102020 (Rio
Ciudad Creativa). Aquí Miranda trabaja para desarrollar las artes dentro de Río de Janeiro y
barrios específicos de la ciudad (Miranda, 2013). Ella define Ciudad Creativa como:
187
Machine Translated by Google
espacios urbanos donde la articulación eficiente entre actividades artísticas,
industrias culturales y agencias gubernamentales es capaz de producir una
magnetismo cultural que desarrolla, atrae y retiene talentos; promueve
diversidad social; amplía la disponibilidad de puestos de trabajo; genera más
conocimiento entre ciudadanos; desarrolla el potencial creativo de
corporaciones; y atrae a los turistas, por lo que contribuye significativamente a
la economía de las ciudades y la calidad de vida de sus ciudadanos. (Ciudad Criativa,
2014)
El proyecto está compuesto por un colectivo interdisciplinario de profesionales que
se reúnen para iniciar soluciones creativas basadas en las artes y la cultura dirigidas a las comunidades urbanas y sociales.
transformación. Miranda no aclara exactamente qué hace ella o el proyecto, ni cuál es su
los resultados son. Ella insinúa, sin embargo, el hecho de que involucra la colaboración entre los
artistas y su comunidad circundante, estableciendo un programa de relacionamiento donde el
las artes comparten su marco con el barrio y al mismo tiempo la
el barrio se empodera con las artes (Miranda, 2013). Miranda enfatiza que es
no es un proyecto para 'ayudar a las artes'. Por el contrario, el proyecto busca involucrar las artes con
la administración de la ciudad para encontrar formas en que las artes puedan ayudar a la ciudad. Para
Miranda esta es su forma de 'hacer política para las artes' (ídem). Sin embargo, también podríamos pensar
que en realidad está haciendo política a través de las artes. Durante nuestra entrevista, Miranda habló
del proyecto con entusiasmo. De hecho, su entusiasmo con respecto a sus logros
sugirió que Rio Creative City es una de sus prioridades inmediatas.
En el sector artístico, Miranda viene desarrollando una destacada carrera como
coreógrafo y director de piezas de danza y teatro. Ella define su trabajo como
'teatro coreográfico', que combina formas de danza contemporánea con textos dramáticos y
palabra hablada en narraciones no lineales. La compañía de danza de Miranda The Regina Miranda &
ActorsDancers Company (fundada en 1980) ha realizado, según ella, más de
30 piezas teatrales (hasta 2013). Desafortunadamente no pude experimentar la experiencia de Miranda.
práctica coreográfica o social, que me dejó con la tarea de entender su obra
basado en las conferencias que seguí, la entrevista que dio, los fragmentos de su
188
Machine Translated by Google
trabajo coreográfico disponible en línea, así como las publicaciones limitadas que realizó
disponible. Para comprometerme con la combinación de materiales textuales y de entrevistas en los que me basé
técnicas de análisis del discurso (Gee, 2011), trazando paralelos de su discurso con su
conferencias y publicaciones escritas.
Miranda ha reunido un vocabulario complejo para conceptualizar su obra.
A lo largo de las narrativas y la erudición de Miranda hay muchos usos de signos y
(Gee, 2011: 91) demostrando su compromiso con el dialecto y el marco que ella
es parte de. Los más eminentes de éstos fueron tomados del psicoanálisis de Jacques
Lacan, las teorías de la topología matemática y la filosofía de Gilles Deleuze. A
analizo las actividades específicas de Miranda en relación con el discurso que desarrolla empiezo por
desempacando su teoría de BodySpace.
1. Espacio corporal
Una de las principales preocupaciones de Miranda radica en la representación teórica de su obra
y prácticas culturales. Este interés se expresa en su libro BodySpace28 (Miranda,
2008b), donde promete describir situaciones que LMA no pudo definir y
clasificar por categorías. Por ejemplo, para representar el trabajo del actorbailarín en el proceso de
convirtiéndose en un 'Otro de sí mismo y volviendo a sí mismo', Miranda introdujo el
concepto de la botella de Klein (Miranda, 2013). Ella describió este proceso como un continuo
movimiento, sin ruptura entre volverse Otro y volver a ser uno mismo. miranda
comparó este movimiento casi continuo de devenir con las transformaciones topológicas
de la botella de Klein (ídem). De manera similar, a lo largo de BodySpace Miranda esboza una
gama de figuras topológicas (como la tira de Moebius, el toro y la botella de Klein) para
representar el movimiento psicofísico que emerge dentro del espacio de actuación o
procesos creativos.
En BodySpace Miranda pone especial énfasis en abordar la topología
figuras utilizadas por Lacan para relacionarse con su práctica coreográfica. Lacan toma la
189
Machine Translated by Google
figuras como representaciones y como metáfora de estados psicológicos y físicos. En
En las teorías de Lacan las figuras funcionan como modos de concebir/comprender particulares
estados psicofísicos (RaglandSullivan y Milovanovic, 2004). Lacan no da
importancia a las figuras mismas (formas), sino más bien a las propiedades que revelan
cuando es manipulado, 'acusando complejidades causadas por el funcionamiento de la vida mental humana'
(ídem: xvi). Lo mismo podría decirse de la función de las figuras en BodySpace de Miranda.
cuando toma prestadas las propiedades de las figuras topológicas para representar el ámbito teatral.
La topología es la ciencia que se ocupa de las "propiedades cualitativas de las figuras geométricas".
no sólo en el espacio ordinario sino también en el espacio con más de tres dimensiones” (Bonell,
2005: 110). Esta ciencia está específicamente dirigida a estudiar las propiedades que
caracterizan una figura y que siguen siendo los mismos incluso cuando la figura pasa por
procesos de deformación, cambiando por completo sus propiedades métricas de forma y tamaño.
Esto significa que dos formas aparentemente diferentes pueden tener las mismas propiedades y por lo tanto
son entendidos por topología como la misma cosa.29
Aun así, una de las principales afirmaciones de Miranda es que el uso de la topología como representación
El esquema va más allá de las teorías del espacio o de la coreutica de Labán (Miranda, 2012: 32). En
Además, su intento de comparar y contrastar la praxis de Labán [euclidiana] con la topológica
figuras añade una capa de complejidad a su discurso, lo que hace que sea difícil de entender
a primera vista. Esto se debe a que Miranda no es directo al relacionar las ideas de Lacan
topología a sus experimentos artísticos. Más bien, trata de establecer una relación directa
entre el reino artístico y las propiedades de las propias figuras topológicas (que
pertenecen al campo de las matemáticas). Efectivamente Miranda dificulta la lectura de su obra por
sugiriendo un paralelo de BodySpace con Choreutics.
Miranda cree que su búsqueda por encontrar modos de representar situaciones y
espacios creados en entornos de actuación es similar a los esfuerzos de Laban. Labán hizo
sugieren en Choreutics (1966: 135) que 'una nueva visión y una nueva práctica de nuestro tema
surgir'. Sin embargo, en la teorización de Miranda, no queda explícito cómo CuerpoEspacio se vincula con el
tipo de investigación que Labán estaba realizando. De hecho, esta comparación en particular plantea algunas
dudas30. Esto se debe a que la coreutica de Laban es una teoria relacionada con el espacio fisico
190
Machine Translated by Google
que es trazada por el cuerpo en movimiento. Es el espacio real y virtual creado por el movimiento.
(como lo he experimentado yo mismo a través de la práctica de la armonía espacial de Laban). En
Por el contrario, BodySpace describe representaciones geométricas de estados psicológicos y
espacios que relacionan, combinan y conectan lo mental y lo físico. Aún así, Miranda
intento de conceptualizar los espacios creados con (en) el rendimiento a través topológico
Las cifras revelan un nuevo enfoque de la teoría y la práctica de la interpretación contemporánea. De hecho
Reconozco que BodySpace se acerca a los pensamientos de Laban sobre la dinamosfera (ver Laban,
1966 donde Labán introduce los vínculos entre el movimiento exterior y la intención interior y
cualidades dinámicas) aunque esto no está explícito en la afirmación de Miranda. Sin embargo su trabajo es
una fuerte contribución al campo de los estudios del movimiento, ya que ofrece perspectivas únicas sobre
situaciones (o movimiento) generadas tanto durante la realización de la actuación como en la
espectáculo (más discutido en el Capítulo Siete).
La indagación de Miranda relacionada con las transformaciones y relaciones entre
actor, personaje y espectador no es exclusivo de la práctica teatral (ver Schechner,
1993). Sin embargo, su uso de la topología para representar estas consultas puede serlo. Por ejemplo,
ella propone el uso de la topología – más específicamente la figura del toro – para dar cuenta
para el juego jugado por el ejecutante que, cuando es observado por la audiencia, es a la vez visto
como el actor mismo y el otro que representa: el personaje (Miranda, 2008b:
63). La topología demuestra que cuando se invierte el toro, su interior se convierte en su exterior
en un proceso continuo de transformación, sin interrupciones (ídem). Entonces, Miranda toma
estos principios para explicar el flujo constante entre el ejecutante y su
promulgaciones/carácter.
Trasladar los principios topológicos abordados en BodySpace más allá de lo teatral
Miranda dirige su atención a la sociedad, el lugar donde existe el arte como práctica natural
(Miranda, 2013). Investiga las formas en que la sociedad produce o inspira obras artísticas.
producción y viceversa. En este caso, el artista y su obra de arte están en armonía.
y corresponden a su entorno. Intentar sistematizar una teoría que habla de
espacialidad contemporánea uso y compromiso con el espacio en el ámbito artístico y sociológico
práctica Miranda desarrolló su Sociocoreología.
191
Machine Translated by Google
2. Sociocoreología
La Sociocoreología de Miranda ve la vida cotidiana como una actuación y se inspira en la
postulados del director de teatro brasileño Augusto Boal, quien veía el comportamiento cotidiano como
teatral y espectacular (Boal, 2009). Con fundamentos teóricos en Performance
Estudios (Richard Schechner), Teatro (Augusto Boal), Ciencias Sociales (Henri Lefebvre;
Edward Soja), pensamiento sistémico (Christian Pohl y Gertrud Hirsch Hadorn), Coreología
(PrestonDunlop y Sanchez Colberg) y LMA (Irmgard Bartenieff y Peggy
Hackney), la sociocoreología sigue siendo una práctica más que una teoría (notas de
Clase de sociocoreología de Miranda, enero de 2013). Con el objetivo de establecer categorías de
análisis, Miranda optó por adaptar la perspectiva coreológica de PrestonDunlop (Preston
Dunlop y SanchezColberg, 2010) para mirar más de cerca la vida cotidiana como un espectáculo.
Los cuatro hilos del medio de la danza de PrestonDunlop (PrestonDunlop, 2010a) el
performer, el movimiento, el espacio y el sonido se convirtió, en la mirada de Miranda
Sociocoreología, las siguientes categorías: el performer (el agente que actúa en el
ambiente); sonido; tiempo (refiriéndose a la duración de un evento y/o ubicación histórica);
el espacio (tanto como ubicación geográfica como lugar de acción); y la acción, como interacción
entre actor/agente y entorno social (Miranda, 2012).
Para lograr una práctica Sociocoreológica Miranda instruyó a los alumnos a ir
salir a la calle y observarparticipar en una situación social/urbana diaria (notas de mi
participación en la clase de Sociocoreología de Miranda, enero de 2013). En esta actividad Miranda
instruyó a los estudiantes a observar quién (el agente social, el actor), qué y cómo
(acciones), dónde (espacio) y cuándo (tiempo), atendiendo a lo que era significativo para ellos
como actor/agente. Después de que los grupos regresaron de su 'investigación de campo', prepararon
una representaciónperformativa de la situación observada, intentando representar su
experiencia de acción en un medio social. Se observó una selección de situaciones
y traspuesto: una gasolinera, una farmacia y un restaurante.
192
Machine Translated by Google
Por ejemplo, un grupo investigó el entorno de un restaurante. La intensificación de
la conciencia del agenteintérprete del espacio, los sonidos, los tiempos, la gente, el
personal, los patrones de comportamiento, los llevó a descubrir un conjunto de complejidades que involucran la
antecedentes y funcionamiento del establecimiento que no se notarían de otro modo
(como afirmaron durante sus presentaciones performativas). Los agentesintérpretes
descubrí la historia del espacio (que solía ser una casa familiar) y el por qué de
su decoración específica así como la disposición del personal y el buffet de comida. Ellos también
captó el cariño de la plantilla, lo que implicó sentimientos polémicos en relación a la
establecimiento. El comportamiento analítico de los agentesintérpretes fue fundamental en estos
descubrimientos, que también generaron un cambio en la conciencia del lugar por parte del personal del restaurante
habitaron. Estos fueron desencadenados por la intervención de los agentes en el espacio a través de
preguntas y conversación con el personal. Descubrimientos similares fueron presentados por otros
grupos (notas de campo).
Durante la clase, Miranda llamó nuestra atención sobre el hecho de que al observar un
situación el performer/actor social advierte las posibilidades de 'actuar' sobre lo que está
ocurriendo en el entorno (o realizando una intervención de algún tipo). Sin embargo, para esto
Para que suceda, el ejecutante necesita ser consciente de las posibilidades entre el comportamiento
normas establecidas en un local (notas de la clase de Sociocoreología de Miranda, enero de 2013). Para
Miranda esta consideración es exclusiva de la indagación artística individual del agente. De
Según tengo entendido, esto permite al intérprete percibir contextos o espacios cotidianos inicialmente.
tomados como ordinarios, como lugares de posibilidades y renovación.
La sociocoreología parece vincularse al CuerpoEspacio de Miranda, estirando su 'individual
procesos de transformación' inherentes a las propiedades de las figuras topológicas, en una posible
'proceso sociocultural de cambio' (Miranda, 2012: 30). Por lo tanto, interpreto esto como un
puente metodológico (práctico) que vincula la práctica artística con la acción social. Yo más lejos
desarrollan las etapas de la práctica Sociocoreológica de Miranda al discutir la fase de
su proceso creativo, ya que sus prácticas artísticas y sociales siguen marcos similares.
Con todo, el ejercicio de Sociocoreología parece haber transformado la perspectiva
que los agentesintérpretes tenían del lugar que exploraban. Observé que el ejercicio
193
Machine Translated by Google
les permitió darse cuenta de cómo una acción exploratoria de un artista en un entorno urbano ordinario
el espacio les permite obtener nuevos conocimientos sobre el comportamiento, así como proponer otros
formas en que los habitantes de la ciudad experimentan los lugares con los que interactúan en la vida diaria (notas
del campo). Una posibilidad de esta toma de conciencia, aunque no explicada como tal por Miranda,
parece ser una práctica coreográfica y una actuación similar al proceso de Rua Alice
75 (Miranda, 2008b), con el que me comprometo más extensamente a continuación.
3. Proceso creativo
Durante nuestra entrevista Miranda desgranó las etapas presentes en su obra,
diferenciando su proceso creativo en relación a su coreografía (BodySpace) y a
Sociocoreología. Un hito para ambas prácticas parece haber sido su pieza
Rua Alice, 75: quartos de aluguel (de 2002), que utilizó como principal ejemplo de
su práctica a lo largo de sus clases en el curso de posgrado (notas de campo enero,
2013) y durante nuestra entrevista (Miranda, 2013). Miranda explicó que Rua Alice, de 75 años, era
una instalación performática que tuvo lugar en el local donde su compañía de danza utilizaba
estar basado El lugar sirvió tanto como parte del proceso creativo de la pieza como
como actuación final. Esto da a entender el interés de Miranda por el teatro no tradicional.
espacios y el consiguiente conocimiento del teatro y la danza posmodernos.
Miranda recuerda cómo la propia casa (espacio físico) de Rua Alice, 75 desencadenó
la composición de la pieza. Explicó que fue a partir de los restos arquitectónicos de
las obras de construcción y los restos de pintura que ella notó una historia específica perteneciente
a ese edificio. Esta historia reveló un patrón (de viviendas compartidas) que también
correspondía a otras casas de la calle y del barrio. Luego la estiró
investigación a toda la calle, donde comenzó a relacionarse con otras personas que vivían
y trabajaba en la zona. Las historias que reunió alimentaron la composición de
(movimiento) vocabulario, y posterior composición de la dramaturgia de la pieza. El uso de
la historia del espacio incluyendo el barrio es una práctica común dentro del teatro
194
Machine Translated by Google
producciones Un ejemplo tradicional es la antropología teatral del director de teatro Jerzy
Grotowsky (Barba y Savarese, 2006). Sin embargo, Miranda no hace referencia a
cualquier otro artista con procesos creativos similares.
Miranda describe cómo el proceso creativo de Rua Alice, de 75 años, implicó una colección
de datos en los alrededores de la sede de su compañía de danza (Miranda,
2008b). Esta primera etapa de la práctica coreográfica de Miranda comprendió la reunión de
datos y su experimentación en el estudio. Esto ocurrió a través de un proceso de 'auto
reconocimiento' donde los ejecutantes se separan de sí mismos para poder observarse a sí mismos,
buscando patrones de movimiento en su propio comportamiento, como el tipo de botella de Klein de
transformación (Miranda, 2013). Miranda propone que el patrón recuperado de la
la experimentación inicial (mencionada anteriormente) crea un mapa compuesto por los 'deseos' de los
performers, que identifico como un vínculo con el psicoanálisis de Lacan. Miranda señala que
esta etapa se enfoca en 'expandir el vocabulario [de movimiento]' (Miranda, 2013).
En un entorno social, Miranda toma el mismo proceso creativo para informar su
Práctica de sociocoreología. En Sociocoreología, la primera etapa del proceso creativo utiliza
el paisaje urbano para recoger vocabulario de movimiento, generando un 'auto reconocimiento' del
performers/agentes en relación con el paisaje urbano explorado (Miranda, 2013). Este reconocimiento
emerge de las especificidades de la ciudad en particular y las formas en que la
el actor/agente se relaciona personalmente con él (gustos, disgustos, etc.). En mi experiencia con
clase de Sociocoreología de Miranda, esta primera etapa ocurrió durante nuestra exploración de un
espacio específico del barrio donde recogimos impresiones, sensaciones y
interpretaciones a partir de la experiencia con un paisaje urbano específico.
La segunda etapa de la práctica creativa de Miranda implica el ensayo, la
experimentación, y la práctica que opera la (tipo de botella de Klein de) transformación
anunciado en la primera etapa. Según Miranda esta es la etapa de los puentes, donde el
ejecutante se mueve de uno a Otros de sí mismo, sin generar valor
juicios (de gustos y disgustos), buscando formas de encarnar la transformación y desarrollar
personajes teatrales. En Sociocoreología es también donde el performer/agente encarna
la alteridad recuperada/recogida en la primera etapa.
195
Machine Translated by Google
Esta segunda fase también incluye el desarrollo de la dramaturgia de la pieza.
En Rua Alice, 75 se colocaron las entrevistas y los videos recogidos del trabajo de campo inicial.
juntos para componer una dramaturgia que fusionó las voces de los habitantes locales y
Otros construidos (o personajes creados por los performers). También incluye fragmentos
de la literatura brasileña. De hecho, el uso de estructuras dramatúrgicas parece ser una marca registrada
en el repertorio de Miranda. Ella misma compone la dramaturgia, como en Rua Alice, 75
(con la colaboración de sus intérpretes), o adapta textos literarios o poemas, proponiendo
un 'cruce de performance y literatura' (Miranda, 2008b: 108)31.
Miranda explica que tanto en coreografía como en sociocoreología el proceso en
la segunda etapa nunca es estable: siempre se está recreando a sí misma. Esta declaración también se refiere
La práctica de Miranda a una 'obra abierta' (Rubidge, 2010), como operación de transformación
no permite que ocurra el estancamiento (Miranda, 2012). Miranda va más allá al comparar
estos procesos 'abiertos' a las formas en que las ciudades están en constante crecimiento y cambio.
La tercera etapa del proceso creativo de Miranda es el período de integración, que
implica la puesta en escena de la pieza. Esto también incluye las diferentes interpretaciones y
perspectivas que el público proyecta sobre el material. En Sociocoreología Miranda hizo
no dejar clara esta etapa. Pero por la experiencia que tuve en su clase creo que esto
incluye la organización de la experiencia en una (re)presentación performativa de
la naturaleza de un lugar específico, tal como lo desarrollamos durante la clase (explicado anteriormente). Durante
las presentaciones, se prestó especial atención a cómo nos transformamos con
la experiencia, así como transformó a las personas involucradas (a través de nuestra intervención en el
lugar observado).
En un contexto artístico, la transformación se convierte en el producto final de una pieza, como en Rua
Alicia, 75 (Miranda, 2013). Observé que la transformación es un componente importante de
Las actividades de Miranda como ha destacado anteriormente (Miranda, 2012, 2013;
Przewodowsk, 2008). La transformación también se presentó en la ciudad creativa de Miranda.
proyecto. De manera similar, reveló durante la entrevista que está asombrada por la forma en que
cuales los ejecutivos de negocios que participan en el proyecto también son transformados por la
experiencia de exponerse a los espacios urbanos. Su experiencia implica:
196
Machine Translated by Google
no para hacer teatro, no para ser actores, sino para ser ciudadanos,
relacionarse con su entorno y, tratando de cambiar un paradigma de
solo, hmm, éxito económico a otro, que es de desarrollo, que
incluye el desarrollo del ser humano (Miranda, 2013).
La voz de Miranda expone su interés por la transformación que la Sociocoreología
ofrece a los empresarios y empresarios, así como a la comunidad y los artistas.
4. Trabajo Coreográfico
El análisis de una de las coreografías recientes de Miranda demuestra la
particularidades de sus obras que su discurso no cubre.32 Manuscritos do Leonardo
o Los manuscritos de Leonardo es una de las obras recientes de Miranda (2013) y como ha sido
disponible en línea (en el sitio web de transmisión de video). El interés personal de Miranda en da Vinci
La literatura y sus similitudes con la praxis de Labán ya se habían destacado en su clase.
(notas desde el campo).
La pieza revela una dramaturgia que parece estar compuesta por textos biográficos
de Leonardo da Vinci (o se ha adaptado para que suene como tal). Esto es porque todo hablado
el texto es una narración en primera persona, como si da Vinci hablara consigo mismo. De hecho, las palabras de da Vinci
de la dramaturgia incluyen sus pensamientos acerca de las cualidades y posibilidades de
movimiento del cuerpo y de los elementos naturales. En este sentido, el pensamiento de Vinci (originalmente
del siglo XVIII ) se asemejan al propio discurso de Labán. En la coreografía estos
los paralelos se representan a través de la combinación del texto de da Vinci y la encarnación de
Los principios del movimiento de Labán. El paralelo en sí mismo, sin embargo, está representado pero no verbalizado.
Los 27 minutos completos de la actuación involucran a dos actricesbailarinas33 en
escenario, ataviado con dos trajes distintos de colores claros que parecen ofrecer una
Lectura contemporánea de trajes de taller renacentistas. Durante la mayor parte de la actuación,
además de la ejecución de secuencias de movimiento, los bailarines entregan un texto (discurso)
197
Machine Translated by Google
alternando la narración entre ellos. La combinación de movimiento y habla.
sugerir que su movimiento ilustra lo que están diciendo. El movimiento está compuesto
ya sea de gestos abstractos o de comportamiento (donde el tronco descansa en el eje vertical y
los brazos y las piernas se mueven rodeándolo). Estos se combinan con referencias dinámicas a
las cualidades de movimiento pronunciadas verbalmente por los bailarines a partir de las teorías de da Vinci. En
Además también hay secuencias estilizadas que involucran todo el cuerpo, que por momentos
demostrar claramente los patrones de las escalas de armonía espacial de Laban.
La pieza está ambientada en un espacio teatral convencional (caja negra) donde dos extra grandes
pergaminos de tela cuelgan verticalmente y dos se colocan horizontalmente en el piso, haciendo
referencia a escrituras antiguas. En la esquina delantera izquierda hay tres marcos de madera.
que contiene equipo clásico de vidrio de laboratorio y dos tazones de metal, haciendo referencia a
laboratorio científico medieval. Las interacciones de los actoresbailarines con la utilería
disponibles se desencadenan por el texto que entregan. Siguiendo un tema renacentista, el
El paisaje sonoro de la pieza está compuesto por un paisaje sonoro de guitarra (sin compositor específico).
identificado), que no concuerda ni influye en la dinámica de la danza.
Esta pieza en particular no parece demostrar la tensión dramática de un conflicto.
y una resolución. Esto significa que la energía involucrada a lo largo de la coreografía es
lineal y no genera picos y un cierre al final. Se asemeja a una ventana hacia
el taller de da Vinci como si la audiencia fuera llevada a mirar un día del artista renacentista
vida.
En cuanto a la estética general de las obras de Miranda, a partir de sus descripciones y la
fragmentos de video disponibles en línea, sugiero paralelos con la práctica del teatro físico. Este
es que la obra de Miranda propone una combinación de movimiento y discurso en ambos
Espacios convencionales y no convencionales. SánchezColberg (2007) explica que
teatro físico es un término que tiene una definición colectiva. El término identifica un tipo de
producción que "se centra en el desarrollo de una narrativa a través de eventos físicos que
que relega la narrativa verbal si es que está presente a una posición subordinada” (2007: 21).
El autor continúa explicando que estas estéticas están presentes tanto en la danza como en
práctica teatral. En este sentido, sugeriría que la fusión del rendimiento físico
198
Machine Translated by Google
narrativas dramatúrgicas sitúa la práctica de Miranda en el ámbito de lo físico
teatro, aunque ella lo articula como 'teatro coreográfico' (Miranda, 2013).
5. Código de Ética para la Práctica de Laban
Una de las clases que impartió Miranda en su curso de posgrado fue sobre ética. El
El tema llamó mi atención ya que no he visto discusiones similares en el campo de los estudios de Labán.
De hecho, Miranda mencionó durante la entrevista que ella fue la persona que sugirió
el LIMS en NY que se debe crear un código de ética de práctica. Como consecuencia ella
decidió incluir el tema en su curso de posgrado en Brasil.
La principal preocupación de Miranda al discutir la ética en el campo de Labán es generar
discusión de cómo los profesionales de Laban usan su poder como analistas de movimiento (Miranda,
2013). Su ímpetu inicial al crear el código de ética para el LIMS fue proteger la
campo y la institución (LIMS), en honor a Irmgard Bartenieff. Esta protección del campo
y la institución relacionada con la praxis de Labán no es una práctica nueva. Tanto Rudolf Laban como
las instituciones que llevan su nombre han sido puestas bajo protección por sus seguidores en
diferentes ocasiones. Un ejemplo recurrente es la discusión de Labán como un nazi que fue
borrado por sus seguidores y que sólo recientemente ha sido expuesto por los historiadores de la danza
(como se mencionó en el primer capítulo). Otro ejemplo se encuentra en el Gremio de Labán, que todavía está
(en 2015) trabajando para mantener la integridad del nombre y la obra de Labán, revelándose
como una institución más bien cerrada (como he experimentado por el contacto que tuve con el Gremio
de 2011 a 2015). Además, la exclusividad de LIMS y Laban Guild
revistas a los miembros de cada institución (ya que no he visto ejemplares circulando en
eventos relacionados con Labán) refuerza mi experiencia de la protección del campo del conocimiento
y formación comunitaria. En mi opinión, esto oculta la circulación y el intercambio de
información en el campo y restringe un debate más amplio de la erudición de Laban.
Miranda dejó en claro durante su clase que el código de ética es solo un 'conjunto de
sugerencias' porque no hay control sobre lo que la gente hace cuando sale del
199
Machine Translated by Google
institución para desarrollar su vida profesional (Miranda, 2013). Aunque ella no
dar muchos detalles sobre el asunto, curiosamente Miranda explica que el código de ética no
solo pretende proteger a la institución sino también a los practicantes.
Durante la conferencia sobre Ética, Miranda propuso cinco puntos a considerar. El
primero fue una indicación para que los practicantes comprendieran y asumieran
responsabilidad; el segundo enfatiza el respeto por los demás (personas e instituciones); el
tercero implica dejar que el Otro sea él mismo, con sus incertidumbres (por este
Miranda significa buscar la opinión de otros que sean capaces de criticar con cierto respeto
por el trabajo del otro); el cuarto es observar y negociar el poder de manera consciente;
finalmente, el quinto indica la manifestación de la honestidad (incluyendo los miedos individuales y
ansiedades). Dado que en la conferencia Miranda no dio una referencia teórica específica
para que pudiéramos seguir su línea de pensamiento, y tampoco proporcionó medios para la
desarrollo de una comprensión profunda sobre el tema después de la conferencia.
Creo que hay una complicación aparente a la hora de establecer un código de ética que
establece normalizaciones y estándares de práctica para un campo de conocimiento/práctica,
especialmente cuando el creador inicial de este campo y sus colaboradores destacados no han sido
consultado abiertamente. Esta problemática se acrecienta en un campo que ha generado distintas vertientes
de práctica que no se comunican y que se han establecido como independientes
campos mismos34. Sin embargo, esta tesis no pretende discutir los pros y los contras de tener
establecido este tipo de normalización. No obstante, el tema es un sitio de debate para futuras
consideraciones que involucran las repercusiones de desarrollar normas para el trabajo de las personas
que ya no están vivos.
En resumen, es evidente en la descripción de Miranda de sus prácticas creativas que ella
vincula su metodología de desarrollo de obras tanto teatrales como culturales a las formas en que
el psicoanálisis y las matemáticas interpretan fenómenos topológicos. Es importante
destacar que, a pesar de la minuciosa teorización de su práctica, el estilo de su escritura
mantiene su actividad teórica dentro de un discurso artístico.
200
Machine Translated by Google
Conclusión: Principales Características de la Práctica Brasileña de Laban
Las prácticas de los tres artistasinvestigadores investigados a lo largo de este capítulo
ofrecer ejemplos concretos de cómo los profesionales locales se han comprometido con la praxis de Labán
en Brasil. Con sus logros únicos, Fernandes, Rengel y Miranda han logrado
contribuciones significativas al campo local e internacional de Labán (y movimiento)
estudios.
Con la descripción de su trabajo demostré cómo llegaron a desarrollar su
prácticas y sus actividades actuales. Fernandes comenzó su carrera como investigadora y
encontró en las premisas artísticas del teatrodanza y en la somática una manera de acercarse a la obra de Labán
postulado de conectar los sentimientos/impulsos internos con la expresión del movimiento externo.
Combinando el método AM con otros pensamientos somáticos y filosóficos, Fernandes fusionó
terapia con el arte y la filosofía con el fin de crear una metodología para la investigación en las artes.
Su obra es fundamentalmente autobiográfica, pero también podría considerarse sitespecific, como
sus obras tienden a absorber el entorno en el que experimenta o actúa.
Por otro lado Rengel se inició como pedagogo y logró llegar a la
núcleo del discurso de Labán a través de la semiótica de Charles S. Pierce y la ciencia
campo de la ciencia cognitiva. Rengel aclara que los conceptos (signos) de Labán, su objeto
(movimiento) y su interpretante (persona o motor) tienen una relación única entre
entre sí, así como una materialidad específica (palabras, movimiento y significado). Ella usó
esta estructura para desarrollar un trabajo adicional que ilumine una pedagogía de la danza contemporánea.
Después de haber desarrollado una intensa carrera artística y empresarial, Miranda tuvo una temprana
carrera como bailarín y coreógrafo. Más tarde combinó sus experiencias para desarrollar
espectáculos teatrales y actividades sociales que utilizan el conocimiento artístico para mejorar la cultura
conciencia y ciudadanía. Inspirado por la investigación de Labán sobre el movimiento en el espacio en
relación con la geometría y el misticismo, Miranda creó una filosofía para abordar su arte
y consultas sociales. Basándose en los principios de la topología matemática y
201
Machine Translated by Google
psicoanálisis, Miranda creó una teoría que discute los procesos artísticos y sociales
basado en principios de transformación.
A pesar de haber labrado caminos muy diferentes entre sí, la obra y
La indagación de los practicantes demuestra una serie de similitudes que, como he
discutido, se originó en el propio discurso de Labán. Hay tres ejes comunes de investigación.
que se destacan en el trabajo de los tres practicantes y que están directamente relacionados con el núcleo
de la praxis de Labán. Estos son: el intento de superar el dualismo cuerpomente; el en curso
interés por la práctica artística; y el esfuerzo de investigación. La praxis de Labán ha sido igualmente
de pie sobre este trípode axial (como se mencionó en el primer capítulo) reverberando así en el
trabajo de los practicantes brasileños de diversas maneras. Lo más probable es que la propia praxis de Labán
incita a un patrón de trabajo que implica integración (pensamiento no dualista), artístico y
iniciativas de investigación.
El primer punto compartido entre ellos es que cada uno de los practicantes ha encontrado
diferentes propuestas teóricoprácticas para superar el dualismo cuerpomente,
punto de vista fundamental del proyecto de Labán. Fernandes encontró la respuesta en lo somático.
prácticas, que también forman parte del patrimonio de los estudios de Labán. El entendimiento de que el
la mente y el cuerpo son una sola cosa el soma le ha permitido eliminar la dualidad
pensamiento/practica. Para Fernandes, la mente se mueve y el cuerpo piensa, lo que permite que el
integración de ambas facultades. De manera similar, Rengel descubrió en los estudios neurocientíficos
perspectiva de la ciencia cognitiva un discurso que defiende el unísono de mente y cuerpo35.
Rengel también inició un tipo de juego donde ella compone palabras, indicando una posibilidad
de percibir la mente, el cuerpo y otros pensamientos dualistas lingüísticos como entidades únicas, así como
como palabras sueltas. Mientras tanto, inspirada por el psicoanálisis y las matemáticas, Miranda encontró
soluciones a la indagación de Labán sobre el dualismo cuerpomente al asociar el psicoanálisis con
la disciplina de la topología y sus principios de transformación. Con esta combinación,
Miranda llegó a una solución a los dualismos presentes en el espacio (internoexterno y
yootro) de eventos sociales y teatrales.
En segundo lugar, la práctica artística parece ser una parte necesaria del trabajo de cada practicante.
Ya sea de manera reflexiva o pedagógica, los tres profesionales han abordado el
202
Machine Translated by Google
la expresión humana como eje de su trabajo. El intento de expresarse o de guiar
y facilitar la expresión del otro se refleja en sus producciones de danza, danza
Enseñanzas de teatro, teatro coreográfico y físico y danza. Fernandes sigue un
práctica performativa autobiográfica donde crea happenings y danza teatro
piezas relacionadas con sus propias experiencias de vida. La práctica artística es también el vórtice de su
indagación académica, donde plantea preguntas a partir de la investigación basada en la práctica, así como
trayendo otra indagación teórica hacia la creación estética. En cambio, lo artístico
la práctica en el trabajo de Rengel implica la facilitación de la práctica creativa de otros. Es
a través de su enseñanza que despierta la conciencia estética y proporciona herramientas (maestría
de movimiento) para que el Otro(s) genere productos artísticos. Su práctica pedagógica
ofrece a los estudiantes la posibilidad de acercarse a su propia percepción y bodymedia con el fin de
generar expresión individual. Por otro lado, la práctica artística de Miranda está dedicada
a la producción de obras de danza y teatro. Trabaja en el campo de la contemporaneidad
performance, dirección y coreografía de piezas. Su práctica también involucra lo artístico.
desarrollo de no artistas, quienes, después de estar inmersos en su metodología, desarrollan una
sensibilidad (artística) hacia su entorno, aprendiendo a notar lo que está más allá del
obvio.
La práctica escénica de Fernandes y Miranda revelan una 'obra abierta'
personaje. Mi propia experiencia como intérprete también ha resultado en diversas piezas que son
basado en los mismos principios. A partir de esto, sugiero que la praxis de Labán incita a la
coreografía que está abierta a las circunstancias del evento de actuación, siendo modificada
en cada presentación pero manteniendo su estructura creativa. De nuevo, regresando
a la discusión de que la praxis de Labán es una 'técnica del cuerpo' (Introducción de la tesis), esta
puede explicar su inclinación a generar obras coreográficas abiertas.
Finalmente, la práctica de la investigación ha sustentado el trabajo de los tres practicantes, tomando
lugar en un ambiente formal (académico) o informalmente en el estudio o en sus vidas.
Fernandes y Rengel están inmersos en ambientes académicos formales, que (en Brasil
al menos) requieren necesariamente investigación36. Ambos se propusieron investigar la práctica artística
en relación con el campo artístico más amplio de investigación, donde sitúan su trabajo dentro del campo
203
Machine Translated by Google
y ejercitar la práctica académica de referenciar los saberes, que extraen de
su investigación. Miranda también ejerce una minuciosa práctica investigativa. Ella, sin embargo, hace
no desarrollarlo dentro de los estándares académicos. No sitúa su obra en relación con
otros, ni hace referencia sistemática a sus fuentes. Sin embargo, su investigación
se puede asociar a investigaciones artísticas como la obra del director de teatro Eugenio
Barba, y los coreógrafos William Forsythe y Jonathan Burrows (por nombrar algunos
practicantes contemporáneos), quienes han desarrollado un cuerpo de conocimiento investigando sus
practican en profundidad creando sus propias teorías en relación a lo que han logrado.
El hecho de que los practicantes brasileños aún mantengan el motivo central de la oración de Labán
exploraciones los define como parte de la comunidad de personas que han estado investigando
más allá de la praxis introducida inicialmente por Labán (y sus colaboradores cercanos). Además,
los tres practicantes reclaman su sentido de pertenencia en el discurso de Labán ya que creen
todavía están 'haciendo Labán', a pesar de sus perspectivas contemporáneas. este sentido de
la pertenencia se reconoce en el hecho de que su obra responde a la indagación discursiva de Labán,
así como demostrar una articulación completa de la praxis de Labán.
El trabajo desarrollado por los profesionales presentados aquí es relevante para
praxis contemporánea de Labán. Su trabajo cobra relevancia porque demuestran
posibilidades de avanzar en la indagación inicial de Labán a través de una variedad de asociaciones con
Discurso actual – artístico y científico. Parece que estos practicantes tienen
absorbió el discurso de Labán y lo digirió para crear su propia sistemática individual,
configurando su oficio único. No obstante, la herencia de estudios del movimiento de Labán sigue siendo
presente y siendo proclamado en su discurso individual. Teniendo esto en mente, ahora muevo
investigar más a fondo esta afirmación, considerando cómo estos practicantes absorbieron a Labán
praxis y lo fusionó con su fondo anterior, considerando además el producto de
su combinación individual de prácticas como pertenecientes al campo de los estudios de Labán.
Notas al capítulo seis:
1 Estos hilos fueron descritos y discutidos en los capítulos primero y cuarto de la tesis al
analizar las herencias y hilos del discurso de Labán.
204
Machine Translated by Google
2 Mientras consultaba a un matemático, me informaron que la asociación de Labán de la tira de Moebius con
la lemniscata no es precisa. Matemáticamente la tira de Moebius no es análoga a la lemniscata, ya que tienen
propiedades diferentes. Mientras que la tira de Moebius es una figura topológica tridimensional, la lemniscata
es una forma geométrica bidimensional.
3 Fernandes usó la palabra pulções en portugués, que cuando se traduce da como resultado 'pinchazos'. Elegí
sustituir 'pinchazos' por el término 'impulso interno' ya que el significado de pulção está relacionado con los
impulsos internos del individuo.
4 Fernandes no solo expresa su sensibilidad cultural en sus publicaciones académicas y creaciones artísticas
sino también en su vida diaria. Su guardarropa está lleno de ropa étnica de diferentes culturas, como saris
indios, ropa de cultura latina, queer y club. También tiene un hábito alimenticio multicultural que incluye el
gusto por la cocina italiana, india, del sudeste asiático, griega, etc.
5 Latina es la palabra femenina en portugués para la expresión 'latino'.
6 Utilicé el término colcha de retazos como traducción de la expresión común en portugués de colcha de
retalhos, que pretende dar una imagen metafórica de la combinación arbitraria de diferentes patrones en una
sola prenda.
7 He llamado al análisis de Fernandes 'antropológico' porque Fernandes interpreta lo que observa a través de
comparaciones culturales, vinculando prácticas, estéticas y políticas de diferentes culturas (Fernandes, 2004).
Su perspectiva de análisis de movimiento incluye no solo dinámicas y formas, sino también su sensibilidad
cultural que informa un análisis que expresa preocupaciones antropológicas.
8 El análisis de comoción de Fernandes partió de su Análisis de movimiento de Laban (Fernandes, 2006a:
350) donde inspeccionó grabaciones de video usando una 'Observación activa' (Obervação Realizadora)
(Fernandes, 2010: 91). Aquí, el observador en el estudio de danza no solo observa y '(a)nota' el movimiento
percibido, sino que también ejecuta los principios identificados, logrando una gestalt de la experiencia de
percibir, comprender y ejecutar (ídem) .
9 Según Lowell (2007), el AM de Mary Whitehouse se ha vuelto cada vez más conocido y es practicado por
personas en varios niveles de habilidad física, baile o entrenamiento de movimiento y para diversos propósitos.
Los terapeutas de baile lo usan como un modo de terapia; los coreógrafos y otros artistas lo utilizan como
recurso de imágenes y material de movimiento; algunos lo usan como una práctica de movimiento de danza
valorada por sus conocimientos cinestésicos; algunos lo usan como una forma de meditación en movimiento o
ritual grupal para el enriquecimiento personal y espiritual, muchos lo usan para combinaciones de estos” (Lowell,
2007: 50). Esta definición de uno de los practicantes de la técnica destaca los usos y la diversidad de la
práctica. La práctica en sí involucra a una pareja en la que una persona se convierte en el motor mientras que
la otra actúa como testimonio visual. Yo misma he practicado la técnica en diferentes ocasiones, destacándose
el taller con Rosa Maria Govoni (terapeuta de movimiento de danza certificada) durante la reunión de Laban
2013 en Monte Veritá en Suiza.
10 Con un ímpetu de traducción similar, Fernandes cuando tradujo Esfuerzo y Eucinética al portugués propuso
el uso de la palabra expressividade que se traduciría como expresividad o expresión. Ella defiende esta
traducción siguiendo el alemán antrieb, el término inicial utilizado por Laban para dar cuenta de sus estudios
de Eukinética (Fernandes, 2006a: 120). Esto demuestra los intentos de Fernandes de explorar la fisicalidad o
la práctica del término para encontrar la palabra más apropiada en portugués, en lugar de simplemente ejecutar
una traducción basada en el significado literal de la palabra.
11 Las prácticas ambientales de Fernandes también se pueden ver desde la perspectiva del desempeño
específico del sitio. Sin embargo, dado que ella no afirma que su trabajo sea parte de este canon, mantendré
la comprensión original de Fernandes del trabajo como en sintonía con el medio ambiente.
12 Un factor que dificulta la identificación de AM en la práctica de Fernandes es que el método en sí no tiene
una forma estética fija como otros estilos de práctica de danza, como las formas de danza clásica de Ballet y
Bharatanatyam; formas de danza modernas como Graham y Cunningham o incluso formas de danza
posmodernas/contemporáneas como la técnica Contact Improvisation y Release.
Más bien es un método que se basa en principios de trabajo. Las formas de movimiento que emergen dependen
de los impulsos internos del motor que varían de persona a persona (Frieder, 2007).
13
De acuerdo con Peter Levine (1997: 120), la experiencia somática es un "enfoque suave paso a paso para
la renegociación del trauma". La sensación sentida es el vehículo utilizado para contactar y movilizar
gradualmente las poderosas fuerzas ligadas a los síntomas traumáticos. Es similar a pelar lentamente las
capas de piel de una cebolla, revelando cuidadosamente el núcleo interno traumatizado.' El autor explica que este es un método
205
Machine Translated by Google
que ha ido desarrollando durante sesiones terapéuticas uno a uno que facilitan la curación del trauma.
14 Como se mencionó anteriormente en este capítulo, el uso de preguntas para desencadenar el movimiento es una
práctica bien conocida de la coreógrafa alemana Pina Bausch y ampliamente discutida por los estudiosos especializados
en la obra de Bausch (Gradinger, 1999: 25).
15 Mi propia práctica coreográfica estructurada sobre los principios de movimiento de Laban también involucra un marco
de 'trabajo abierto' como lo he ideado y presentado como una ConferenciaDemostración titulada 'Trabajando con juegos
como generadores de dinámicas de movimiento/esfuerzos para construir una dramaturgia de danza de un trabajo
coreográfico abierto ' durante la evaluación del módulo Dynamic Body de SDCS en TrinityLaban en febrero de 2014.
16 Estos cambios estuvieron fuertemente influenciados por los numerosos cambios de supervisor a lo largo de mi
investigación, principalmente debido a los planes de reestructuración de la Universidad de Surrey, donde inicié mi doctorado.
En total tuve siete personas diferentes involucradas con mi supervisión a lo largo de mi investigación.
17Por cambio quiero decir que me di cuenta de que mi dinámica pasó de una combinación de esfuerzo de lucha a
complacencia (ver Laban, 1980: 71) que da como resultado cambios significativos en las cualidades de movimiento
desarrolladas.
18 Un ejemplo de estos resultados es la sesión de trabajo temática de investigación SomáticoPerformativa que tuvo
lugar durante el VIII congreso de la Asociación Brasileña de Artes Escénicas (en 2014) y la edición especial de la revista
de posgrado Repertório (ver Fernandes, 2012b) de el Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la UFBA.
19 Yo mismo había cometido este error antes de haber experimentado los talleres de Rengel. A pesar de que ella
establece claramente que el Diccionario debe ser una práctica, la encarnación real de los conceptos no es obvia.
Encontré que esta dicotomía entre concepto y encarnación es recurrente en las publicaciones del propio Labán, de ahí
la necesidad de participar en clases que exploran físicamente la praxis de Labán.
20 Con respecto a la traducción de los conceptos en los dos libros de Labán publicados en portugués, las publicaciones
no contienen comentarios de los traductores para explicar las formas en que los conceptos se transfirieron del inglés al
portugués. Estos libros se escribieron originalmente en inglés, ya que son parte de la carrera posterior de Labán. Al
comparar las versiones en portugués e inglés, creo que las versiones portuguesas deberían revisarse, ya que observé
que algunos de los términos se tradujeron literalmente y no funcionalmente (en respuesta a la fisicalidad del movimiento
real).
21 El lenguaje metafísico que usa Labán para expresar sus pensamientos es visible en sus escritos.
Labán abre una serie de temas y la mayor parte del tiempo los deja sin explicar. Choreutics de Laban (1966) es un
ejemplo de su uso de lenguaje metafórico que no se explica ni se hace referencia. Su autobiografía (Laban 1975) es
otra. Esto sugiere que este era su estilo de producir erudición. No obstante, ha permitido que la futura generación de
practicantes trabaje para desentrañar su trabajo.
22 Según Terpis, los esfuerzos científicos de Laban estaban relacionados con su observación del fenómeno del
movimiento humano y el desarrollo del conocimiento al respecto (ver Terpis en Maletic, 1987:30).
El mismo Laban añadió que su posición científica despertaría 'intuiciones de danza' (Laban, en Maletic, 1987: 182).
23 Esta información fue recuperada del sitio web de la editorial de estos manuales ([Link] consultado el
08/10/2014), que es la Fundación para el Desarrollo de la Educación del Estado de São Paulo. Esta es una organización
del Estado encargada de editar manuales y cuadernos de trabajo para ser utilizados en el sistema de educación pública
del Estado.
24 En una segunda instancia, la incorporación de danza y teatro al plan de estudios de artes del programa nacional de
educación de Brasil implica la contratación de profesores especialistas en danza en las escuelas, lo que creo que se
refleja directamente en el aumento de los cursos de educación superior de danza en el país para responder a esta demanda.
25 El propio Laban introdujo el término andamiaje para referirse a las estructuras espaciales sobre las que se desarrolla
una escala de movimiento (Laban, 1966). Aquí, el uso del término andamiaje es pertinente a la práctica de Rengel, ya
que ella toma los principios de movimiento de Laban como estructuras sobre las cuales evoluciona su pedagogía.
26 Liszka explica que la definición de objeto dinámico de Pierce involucra el 'dinamismo, la máquina que impulsa el
proceso semiótico' que obliga al signo (1996:21).
206
Machine Translated by Google
27 Rengel (2007b: 65) introduce las teorías de Pierce en relación a la mediación comunicativa
entre movimiento y palabra, que para Rengel se basa en una relación representacional.
28 BodySpace es un término que Miranda patentó para referirse a la teoría que sistematizó.
29 Desde su surgimiento a principios del siglo XX, la topología también ha sido de interés para los artistas (Emmer, 2010). En la danza parece que el
interés surgió más tarde, en los últimos diez años, y ha sido incluida en las investigaciones de Caditz (2011), Henriques (2012) y Sicchio (2011). Sin
embargo, ninguno de estos autores considera la topología en la danza desde la perspectiva que dibuja Miranda en Body Space, donde las
propiedades inherentes a la transformación de las figuras hablan de transformaciones en un contexto performático.
30 Mi propia experiencia de investigación en el tema de la coreutica de Labán me da una perspectiva
alternativa sobre el tema de la representación en la praxis de Labán. Durante un proceso de investigación
práctica y teórica de la representación espacial en la praxis de Labán en 2012/2013, sugerí que el uso de
figuras geométricas (Coréutica) de Labán no solo representaba el espacio trazado por el motor/bailarín, sino
que también albergaba información en sí mismo. Mi trabajo señaló que Space Harmony de Laban no es una
representación del movimiento, sino que es un sistema que contiene el conocimiento del movimiento en sí
mismo (Scialom, 2013). Las diferentes perspectivas generadas sobre la coreutica de Labán demuestran que
la praxis de Labán depende de la experiencia e investigación de cada individuo. Brooks (1993), Counsell
(2006), Longstaff (2000) y Sutil (2012) realizaron otras perspectivas dibujadas sobre la coreutica de Laban.
31 Otros ejemplos del uso de la literatura por parte de Miranda en sus piezas son: S. Thala (1993) adaptado
de la obra de la escritora Marguerite Duras; Una divina comédia/Divina Comedia de Dante Aliguieri (1991);
Orfeu/Orfeo (2005); Tá com algunos? Não to com febre/ ¿Tienes hambre? No tengo fiebre adaptado de
poemas de Eudoro Augusto (1983) (ver Miranda, 2008b).
32 Para dibujar este entendimiento utilizo la Perspectiva Coreológica (PrestonDunlop y Sanchez Colberg, 2010) como una estructura analítica.
33 Utilicé el término actoresbailarines siguiendo el nombre de la compañía de danza de Miranda: Compañía
AtoresBailarinos Regina Miranda Compañía de ActoresBailarines.
34 Mientras investigaba el campo de los estudios de Labán, observé lo que los practicantes repiten a menudo: que hay una falta de comunicación
entre las ramas de la práctica. La hebra Laban/Bartenieff (personas LMA y CMA) no se comunica con los eruditos Laban de Trinity Laban en Londres
o el Laban Guild. El grupo de Kinetografía Laban no se comunica con otros practicantes de Laban y los académicos/practicantes que no tienen un
diploma o certificación institucional no se comunican con las instituciones de Laban.
35A lo largo de su carrera, Laban también buscó conceptos y teorías para crear un discurso científico que
pudiera discutir el Arte del Movimiento. Un ejemplo de esto es la coreutica de Labán, que involucra
matemáticas y leyes geométricas (junto con la armonía y el misticismo) para crear un marco para mover el
cuerpo en ya través del espacio.
36Mi experiencia de la academia brasileña de disciplinas artísticas es que las únicas posiciones disponibles
para cátedra son para maestrías y doctorados en artes, diferentes del sistema inglés, por ejemplo. El puesto
de artista especialista no está disponible y todas las clases son impartidas por los profesores del
departamento. Esta situación es cierta para las instituciones públicas (federales y estatales), que
necesariamente requieren docencia e investigación como parte del contrato de trabajo y cátedra.
207
Machine Translated by Google
Capítulo Siete: Praxis de Labán en Brasil Subjetivación y
Antropofagia
La condición actual del paisaje brasileño de la praxis de Labán es un reflejo de
el pasado de cómo fue aprendido por la cohorte local de practicantes y también sugiere un
lanzamiento hacia el futuro – en la forma en que la praxis se vuelve a montar a través del trabajo
de artistas locales. En el capítulo anterior demostré que el cuerpo de conocimiento iniciado
por Labán toma diferentes formas y asume características únicas que dependen de la
individualidad y antecedentes de cada practicante. También mostré que los practicantes
actividades influyen en la forma en que la praxis de Labán es reinterpretada y difundida a
generaciones futuras.
En este capítulo me gustaría proponer que la adquisición de Labán por parte de los practicantes
praxis puede haber sido influenciada por la especificidad del modelo local de Brasil de
apropiación; un modelo descrito como antropofagia. La antropofagia (Andrade, 1990) es
una metáfora que surgió de la práctica artística local del siglo XX y continúa
utilizarse hoy en día para discutir la cultura brasileña (Netto, 2004) y filosófica (Rolnik,
2002) prácticas. Indica las formas en que los brasileños vienen fusionándose 'externos'
saberes o formas culturales con sus propios antecedentes.
Mario de Andrade tomó prestado el término (en la década de 1920) del lugar primitivo y
prácticas rituales indígenas, remodelando su significado para componer el moderno brasileño
manifiesto de arte Pretendía clarificar y apoyar el arte local que fusionaba y acomodaba
cultura colonial con el Estado brasileño recién independizado (Bary, 1991: 35). En esto
sentido antropofagia refleja una identidad o incluso una 'contraidentidad' (Rolnik, 2000) de
La apropiación cultural de Brasil, como se discute a lo largo de este capítulo.
Mientras que el Capítulo tres esbozaba la genealogía de las prácticas de Labán en Brasil, el Capítulo
cuatro sugirieron que la práctica real del discurso de Labán en el país es un reflejo
del proceso de adquisición y transmisión de la praxis. Así, el Capítulo Cinco redujo el
208
Machine Translated by Google
enfoque para presentar las vidas de tres practicantes específicos, Fernandes, Rengel y
Miranda, y el Capítulo Seis detalla el trabajo de estos practicantes, revelando el
relación entre su trabajo y los antecedentes individuales. En este sentido, he mostrado
que las prácticas particulares influyen en la preservación y difusión de la memoria de Labán en
el país. Este capítulo actual analiza más a fondo la apropiación y combinación de
La praxis de Laban en relación a la subjetividad brasileña, centrándose en cómo la obra de
Fernandes, Rengel y Miranda preserva específicamente la memoria de Labán en el país.
Aquí también me basaré en la teoría de la subjetivación de Foucault, considerando la
discursos individuales de los practicantes como resultado de su internalización/encarnación de
praxis de Labán. Desde la lente de los procesos de subjetivación de Foucault, las prácticas que
surgidas tanto en Brasil como en el mundo pueden ser reconocidas como operaciones que fusionan
Labán la praxis con la individualidad de los practicantes. Los productos de estos
las subjetivaciones se asocian luego a los propios principios de trabajo de Labán o
epistemología. Para esta discusión recurro a Raymond Williams (1977), cuyo trabajo ofrece
un patrón para comprender la praxis labanista contemporánea a la luz de su uso local y global. Es
la combinación de la subjetivación de un individuo y la práctica única resultante en
relación con el discurso original de Labán que este capítulo explora más a fondo, con el fin de
primer plano su importancia y contribución al campo general de los estudios de Labán.
1. Subjetivación brasileña de Laban Praxis
Como se vio en el Capítulo Seis, las prácticas de los artistas brasileños son únicas a su
historia individual, por lo tanto directamente dependiente de las formas en que absorbieron a Labán
praxis y la fusionó con su propio trasfondo. Este patrón puede tomarse como un modo de
subjetivación del discurso de Labán, donde la internalización o encarnación de su
los principios del movimiento se combinan con los antecedentes individuales y producen prácticas distintivas.
La teoría de la subjetivación de Foucault ofrece una clave para entender el mundo personal y social.
procesos de adquisición y de incorporación del conocimiento. Foucault enuncia un proceso
209
Machine Translated by Google
mediante el cual el conocimiento agregado a la experiencia de una persona se convierte en una parte integral del yo.
En este sentido, su concepto de subjetivación se relaciona con una preocupación por 'cómo se constituye
uno mismo' (Flynn, 2006: 39). Foucault definió la subjetivación como: "el proceso por el cual uno
obtiene la constitución de un sujeto, o más exactamente, de una subjetividad, que es evidentemente
sólo una de las posibilidades dadas para organizar la autoconciencia” (Foucault en Kelly,
2009: 87).
El mecanismo de subjetivación implica la adaptación personal de un
(sistema de) conocimiento interiorizado. El individuo fusiona este sistema en su
experiencia y antecedentes, y como resultado se materializa una versión única o personalizada
del sistema. El proceso en sí es único para cada individuo, a pesar de la posibilidad de un
número de personas subjetivando un conocimiento común1, que sería el caso cuando
considerando la historia de la praxis de Labán.
Así, propongo tomar el concepto de subjetivación, como el propio Foucault
lo articuló, para informar la discusión y una mayor comprensión de Labán contemporáneo
praxis en Brasil. En particular, el concepto de subjetivación viene a iluminar no sólo la
Se discutieron las prácticas brasileñas, pero también el campo global de los estudios de Labán. ofrece un
posibilidad de articular la fusión de la praxis de Labán con una amplia gama de marcos y
antecedentes establecidos que actualmente componen lo que podría describirse como el
discurso contemporáneo de Labán.
La historia del discurso de Labán ya revela este patrón. bailarines que
colaboró con Labán en la realización de su praxis analítica en movimiento no sólo reproducida
pensamientos originales de Labán, sino que también trabajó para materializar sus propias preocupaciones y física
investigación. Este proceso resultó en un gran número de adiciones [subjetivas] al material,
que ahora ha estado circulando en todo el mundo durante más de un siglo (ver Capítulos Uno y
cuatro). Por ejemplo, el trabajo de Kurt Jooss (Winearls, 1968) ilustra cómo Jooss fusionó
Laban praxis con sus propias inquietudes estéticas para crear su Danza Moderna o Tanztheater
técnica/estilo. De manera más contemporánea, al fusionar la praxis de Labán con su
indagación subjetiva, Valerie PrestonDunlop desarrolló su perspectiva coreológica
(PrestonDunlop y SánchezColberg, 2010).
210
Machine Translated by Google
La idea de que cada persona combina la praxis de Labán con su propio psicofísico
antecedentes e intereses sugiere que ciertas encarnaciones y materializaciones de
discurso de Labán se convierten en hebras distintas de su práctica.2 Por ejemplo, además de la
hebras que perpetuaron las prácticas que el mismo Rudolf Laban proponía (como
Tanztheater y Modern Educational Dance), también están los que se originaron a partir de
la subjetividad de los colaboradores de Laban (como Ausdruckstanz, LMA, Dance Movement
Psicoterapia y MPA). De hecho, cada uno de estos hilos se desarrolló después de la muerte de Labán.
revela subjetividades individuales y sistemas o discursos específicos que surgen de la
epistemología. A través de esto sugiero que la diversidad de obras que emergen de
subjetivaciones de la praxis de Labán mantienen un vínculo con el discurso de Labán, como Ausdruckstanz,
LMA, Psicoterapia de Movimiento de Danza y MPA han demostrado (ver también el Capítulo
cuatro).
Como se discutió a lo largo de esta tesis, la praxis de Labán es una técnica del cuerpo
(Mauss, 1973) que permite a cada persona llevar los principios del movimiento de Labán a su
tema propio. Mauss fue uno de los primeros en investigar las formas en que las personas aprenden y
transmitir técnicas de movimiento a través de la práctica, la educación y la imitación. Cuando
asociando la perspectiva antropológica de Mauss y las teorías de Foucault, el aprendizaje o
la adquisición de una técnica/práctica se convierte en un modo de subjetivación. De esta manera, el
principios de movimiento subjetivados se vuelven instrumentales para la práctica del sujeto, fusionándose
en su estructura de fondo original.
La subjetivación ha sido de interés para una variedad de disciplinas, incluida la danza. En
danza beca el concepto se utiliza para dirigirse a los individuos como el lugar de la experiencia.
Por lo tanto, la subjetividad se ha vuelto central para el surgimiento de la práctica de la danza y ha sido
ampliamente referenciado en la erudición del siglo XXI . 3 Sin embargo, sólo un pequeño número de
académicos proporcionan un examen en profundidad de las funciones de la subjetividad en la práctica de la danza.
Por ejemplo, Sylvie Fortin (Fortin, 2008; Fortin, Vieira y Tremblay, 2009) explora la
procesos de subjetivación relacionados con la educación somática en la danza; Barret (2007)
aborda el papel de la subjetividad en la práctica como investigación; Lepecki (2006) analiza la
concepto de subjetividad y sus funciones en su análisis del espectáculo de danza y
211
Machine Translated by Google
coreografía; y Purser (2011) analiza la composición de la subjetividad a través de la
experiencia de los bailarines. Así, considerando esta beca, mi discusión y análisis
del papel de la subjetividad o cómo los practicantes experimentan y materializan
(subjetivación) La praxis de Labán representa una adición importante al campo.
El uso de la subjetivación para debatir el fenómeno de la adquisición de Labán
el conocimiento es, pues, una indagación contemporánea. Aborda las formas en que cada
practicante combinó el conocimiento con su propia experiencia, manteniendo vínculos
con la praxis inicial de Labán. Los modos de subjetivación adoptados por cada practicante son
relacionado no sólo con el trasfondo que cada uno ha incrustado como experiencia individual, sino
también sobre las formas en que fusionan o "digieren" antropofágicamente el conocimiento de Labán
en sus prácticas. Es esta especificidad 'digestiva' y este tipo de subjetivación de la praxis lo que
Discuto más.
2. Prácticas antropofágicas de Labán
Como se sugirió en la sección anterior, la subjetivación de la praxis de Labán se configura
de acuerdo con los antecedentes particulares del practicante individual (subjetividad). En el caso
de los tres artistas brasileños discutidos en esta tesis, sus discursos manifiestan la
conexión de su trasfondo cultural con sus modos de subjetivación de la praxis de Labán.
En Brasil, la adquisición de conocimientos culturales ha sido un tema discutido por artistas locales
y científicos sociales que desarrollaron una terminología metafórica única para dar cuenta de la
subjetivación o apropiación de formas culturales: antropofagia. Por lo tanto, la antropofagia
también refleja la historia de colonización del país. 4 De hecho, la antropofagia y la
subjetivación tienen una estrecha relación. De ahí que la académica brasileña Suely Rolnik (2000)
explica que el libro antropofágico del poeta y crítico literario brasileño Oswald de Andrade
Manifiesto (1922) tiene atributos similares al 'modo de
subjetivación' 5 . En este sentido, Rolnik asocia la antropofagia con el dominio de la
subjetividad de Deleuze y redefine el concepto en términos de una filosofía contemporánea.
212
Machine Translated by Google
Además, Rolnik sugiere que el modo brasileño de subjetivación sería un
uno 'antropófago' (Rolnik, 2000: 461). Al vincular la subjetividad a la de Andrade
Antropofagia, Rolnik reubica la condición cultural del brasileño como:
[los que] se tragan al otro, sobre todo al otro admirado, de tal
forma en que las partículas del universo de este otro se fusionan con las que
ya habitan la subjetividad del antropófago, y en lo invisible
química de esta mezcla, se produce una verdadera mutación (Rolnik, 2000: 452).
Cuando Rolnik se refiere a la ocurrencia de una verdadera mutación, tiene la intención de desarrollar que
en la subjetividad del antropófago hay una ausencia de un solo reconocible
identidad. De hecho, el acto antropófago puede incluso convertirse en lo contrario del desarrollo
de una imagen de identidad (Rolnik, 2000: 4523). Esto se debe a que las formas culturales absorbidas
se disuelven generacionalmente a través de un proceso de mestizaje, resultando en la ausencia
de una identidad local hegemónica (ídem).
En estos términos, la metáfora de la Antropofagia ayuda a desarrollar una teoría figurativa
que describe las formas en que los locales brasileños combinan diferentes influencias culturales con
su propia subjetividad. Además, el término vuelve a la lengua indígena brasileña.
( tribus Tupy) creencias de que los indios antropófagos, al alimentarse de sus enemigos, eran
absorbiendo también sus cualidades, lo que permitiría al caníbal 'ser afectado por aquellas
deseaban a los demás hasta el punto de absorberlos en sus propios cuerpos” (Rolnik, 1998: 131).
Sin embargo, según el Manifiesto de Antropofagia de Andrade (1990), el caníbal devora
culturas y técnicas extranjeras, desarrollando una 'digestión' crítica en el estómago brasileño,
y, como resultado, las culturas son asimiladas o vomitadas. En este sentido, el
la digestión y/o absorción o incluso el vómito del otro configura un modo específico de
subjetivación, mediante la cual partes seleccionadas de este otro se incorporan a la composición
del individuo antropófago. De hecho, este patrón es visible en el discurso de los
practicantes brasileños, cuando consideramos la epistemología original de Labán como el Otro y
el trabajo de los practicantes brasileños como subjetivaciones de la praxis de Labán.
213
Machine Translated by Google
El uso de Antropofagia está respaldado por el hecho de que el término surgió de
Los ámbitos artístico y estético de Brasil, empleados para conceptualizar las prácticas locales de
apropiación. De hecho, al considerar los cuatro siglos de colonización en Brasil, la
ha sido particularmente notoria la imitación (o importación) de cultura extranjera (colonial) (Prado en
Netto, 2004: 96). Para Rolnik, la Antropofagia surgió de la necesidad de pensar a través de la
peculiar modo de producción cultural del país: 'La cultura brasileña nació bajo el signo
de una multiplicidad variable de referencias y su mezcla' incluyendo muchas estrategias de deseo
y exposición a la alteridad (Rolnik, 2000: 453). Entonces, el proceso antropofágico apunta a
forjando un 'nuevo discurso crítico' para los estudios culturales locales, uno que no se asemeje a un
mera imitación (Vieira, 1998: 102).6
Las dos comprensiones de antropofagia y subjetivación que he ofrecido
por lo tanto, puede proporcionar un marco para observar las formas en que Fernandes, Miranda y Rengel
incorporar la praxis de Labán en sus materias artísticas, académicas y pedagógicas. Su
prácticas resultantes corresponden a modos de subjetivación del saber de Labán, que
son exclusivos de sus antecedentes individuales como erudito, pedagogo y coreógrafo
empresario respectivamente.
Fernandes desarrolló su praxis personal apoyada en su individual
subjetivación del discurso de Labán como 'artístico sobre todo' (Fernandes, 2012a), así como
terapéutico, educativo, filosófico y esquemático, que Bartenieff (Bartenieff,
1980: ix) confirma como facultades intrínsecas de la praxis de Labán. Fernandes dio forma a su propio Laban
práctica(s), colocando lo artístico como eje central de todas sus actividades (Fernandes, 2012f,
2014c), que Dörr también reconoce claramente como el eje de la praxis de Laban (2008).
En este sentido, la 'apropiación y el reciclaje' antropofágicos de Fernandes (Vieira,
1998: 98) de la materia artística de Labán revela no sólo la incorporación sino su particular
digestión de la praxis de Labán. La apropiación de Fernandes también revela su rechazo o
'vómitos' de elementos como la Danza Educativa Moderna de Laban, que son claramente
ausente de su epistemología (como se describe en el Capítulo Seis, Sección I).
214
Machine Translated by Google
Además, los antecedentes y la vida personal de Fernandes han moldeado su
subjetivación de la praxis de Labán. Por ejemplo, lo más probable es que su interés en la terapia
Las asociaciones de la praxis de Labán procedían de la condición de su hijo y de su propia experiencia.
traumas.7 De manera similar, la práctica pedagógica particular de Fernandes usando el discurso de Laban
evidentemente surgió a través de su práctica docente. Por lo tanto, la subjetivación de Fernandes
de la praxis de Labán ilustra cómo fusionó el conocimiento de Labán con su arte terapéutico y artístico.
y preocupaciones pedagógicas.
Dentro de un modo diferente de subjetivación, Rengel hace evidente su particular
incorporación de la praxis de Labán cuando afirma que 'no doy una clase de Labán [práctica],
Doy una clase de Lenira [Rengel]'. Esta declaración evidencia su carácter antropófago.
proceso.8 Su subjetivación absorbió y digirió el discurso de Labán, ilustrando lo que
Rolnik lo describe como un acto de 'tragar[ing]' al otro admirado o fusionar al Otro con
la propia subjetividad (Rolnik, 1998: 143).
La pedagogía de Rengel sirve como ejemplo de su subjetivación cuando ofrece
alternativas a las terminologías de Labán con palabras provenientes de la experiencia de los estudiantes
(como se describe en el Capítulo Seis, Sección II). De esta manera, ella permite que el original de Labán
terminologías que desaparezcan mientras se encarnan físicamente en los estudiantes. Ella
lleva a los estudiantes a descubrir el potencial estructural de las terminologías de Labán, utilizando
La nomenclatura y el sistema de análisis del movimiento de Labán como andamiaje. Este proceso
de subjetivación sugiere que Rengel no se queda fijo en los términos de Laban (en inglés
lengua) de la década de 1940. Más bien permite que la subjetividad de los estudiantes recree una
nomenclatura que sea significativa para su experiencia contemporánea, manteniendo, sin embargo,
Las teorías de Labán como estructura subyacente. La antropofagia de Rengel se revela en su
libertad de usar secciones del marco teórico de Labán sin ser fiel a su
terminologías. De hecho, Ronik (2002: 16) explica que esta libertad de sólo asumir
secciones de un sistema de pensamiento es una práctica recurrente, característica del mestizo brasileño
cultural, que representa un hito cultural en el país.
En contraste, en la antropofagia de la praxis de Labán de Miranda, ella absorbió y fusionó
las perspectivas sistemáticas de la LMA de Bartenieff así como la de PrestonDunlop
215
Machine Translated by Google
Estudios Coreológicos para crear su práctica de Sociocoreología. Las cuatro categorías
pertenecientes a la Sociocoreología de Miranda (Miranda, 2012) se asemejan a las raíces analíticas de
La praxis de Laban (que se convirtió en LMA) así como sus preocupaciones artísticas (provenientes de
Estudios coreológicos). Su libre interpretación y digestión de LMA y Coreológica
Las categorías de estudios demuestran su particular inclinación a conceptualizar y
categorizar
Por ejemplo, lo más probable es que su experiencia como analista de movimiento haya
la entrenó para buscar los patrones presentes en el movimiento, las personas y tal vez la sociedad o
cultura en general. Su análisis apunta a 'encontrar los patrones, esas cosas que se repiten
ellos mismos y, en consecuencia, son significativos para el observador (notas de Miranda's
conferencia sobre Sociocoreología). Su subjetivación despliega una práctica única que responde
a su bagaje de intervención artística y cultural en entornos sociales. Una vez más
la libertad de captar una serie de elementos de la praxis de Labán y organizarlos en base a
por su propia inclinación revela una subjetivación antropofágica del discurso de Labán. Él
revela cómo Miranda incorporó marcos específicos de dos hebras diferentes de Laban
y los combinó con sus propias preocupaciones, creando un marco particular que combina
el arte y los ámbitos sociales.
En conjunto, las prácticas antropofágicas descritas anteriormente reflejan, como el sociólogo
Else Vieira (1998: 95) describe un 'experimentalismo nacional muy específico, una poética de
traducción, una operación ideológica así como un discurso crítico' entre
influencias (Laban praxis) y las propias subjetividades de los practicantes. Fernández, Rengel y
Miranda combinan su incorporación individual de conocimientos así como los incorporados
conocimiento ejercido en sus prácticas, permitiendo que el producto antropofágico (o digerido)
para revelar pluralidades únicas de la forma tragada. Entonces, además de la contaminación
ejercido por el discurso original de Labán sobre el trabajo de los practicantes también están los
subjetividades de los practicantes, que ofrecen versiones digeridas particulares del discurso de Labán.
Esto sugiere que la subjetividad de los practicantes influye en la asociación de Labán
praxis con otros saberes, creando vínculos contemporáneos y ampliando el alcance de la
campo de estudios de Labán, respondiendo a las características locales.
216
Machine Translated by Google
La antropofagia, entonces, se ha incluido en esta discusión para iluminar
modos de subjetivación por los cuales los tres practicantes mantienen sus propias particularidades
al fusionar la praxis de Labán con su trasfondo existente. Podría argumentarse que otros
Los practicantes internacionales de Laban subjetivizan igualmente la praxis de Laban antropofágicamente.
Sin embargo, y al margen de los cambios que se desprenden de su subjetivación de
La praxis de Labán, estos practicantes aún afirman que lo que hacen no es solo parte de la práctica de Labán.
beca pero incluso puede ser considerado como la propia beca Laban (como Fernandes
particularmente reivindicado).
3. Epistemologías emergentes, residuales y dominantes
El proceso de subjetivación e incorporación antropofágica de la praxis de Labán
pueden ser discutidos con mayor profundidad al vincular las prácticas específicas desarrolladas en Brasil con las prácticas de Labán.
principios de trabajo de por vida9. Al respecto, McCaw (2011: 333347) ha planteado un conjunto de
principios que, como él señala, han permanecido como una preocupación central en la obra de Labán.
discurso a lo largo de su vida. Dichos principios son de hecho útiles, como una guía de referencia
ayudar a situar el trabajo de los practicantes brasileños en relación con la epistemología de Labán.
Como se discutió a lo largo del Capítulo Sexto, el trabajo desarrollado por Fernandes, Miranda
y Rengel a menudo combinan la praxis de Laban con otras disciplinas o campos teóricos. A través de
este diálogo demuestran la relevancia de las preguntas de Labán en el movimiento de hoy
beca de estudios. Por ejemplo, el interés de Labán en la conjunción cuerpomente es
abordado con prácticas somáticas y psicoterapia por Fernandes; El interés de Labán en
lo social y su insistencia en el 'arte para todos' se discute usando una combinación de sociología
y gestión cultural iniciada por Miranda; El interés de Labán en la lingüística y
significado del movimiento es revisado a través de la ciencia cognitiva y la semiótica desarrollada por
Rengel.
217
Machine Translated by Google
Restaurando la discusión del desarrollo de Labán de una epistemología para
movimiento, McCaw (2011: 338) y Hodson (2001: 168) destacan que uno de los
características presentes a lo largo de la vida de Labán es que él no inventó, una forma de movimiento
o estilo de baile, pero descubrió formas de entender, analizar y trabajar con humanos
movimienot. De mi análisis muestro que la obra de Fernandes, Rengel y Miranda
también proponen descubrimientos (y no inventos), que adaptan el discurso de Labán a
indagación contemporánea. Es decir, reúnen prácticas/teorías existentes en un
estructura de trabajo sistemática que responde a formas específicas de pensar/moverse. En el
del mismo modo que Labán descubrió nuevas conexiones entre movimiento expresivo,
filosofía y naturaleza, los practicantes brasileños descubrieron la posibilidad de volver a visitar (o
revisar) La epistemología de Labán a la luz del debate interdisciplinario contemporáneo.
La relación entre el Arte del Movimiento y las distintas disciplinas no es ajena a
praxis de Labán. El propio Labán adoptó un enfoque interdisciplinario, utilizando el conocimiento de
diferentes disciplinas con el fin de arrojar luz sobre su perspectiva de movimiento: '[Labán] permitió
mismo para trabajar interdisciplinarmente ocupándose de los más variados campos, incluyendo
física, anatomía, psicología, fisiología, biología, y utilizándolos para su trabajo' (Dörr,
2008: 191). Labán luchó contra el reduccionismo científico de la reunión
hallazgos individuales a través de la integración de diferentes disciplinas en su praxis. Asimismo,
Maletic (1987) señala una diversidad de disciplinas que subyacen en las teorías de Laban10. De este modo
parece probable que la propia subjetivación del movimiento expresivo de Labán estuviera asociada
con conocimientos de diversas áreas.
Los ejemplos de la inter y multidisciplinariedad de Labán se destacan en sus propios escritos. En
Coreutica (Laban, 1966: xx) Labán describe cómo se inspiró la armonía de su movimiento
por los matemáticos griegos Pitágoras y Platón, junto con las teorías de la armonía musical.
Sus notas personales (del NRCD) apuntan a estudios en física, la historia de la física
pensamiento y la teoría cuántica (Laban, sf), así como una serie de partituras musicales, todas
demostrando sus múltiples intereses.
Con aportes multidisciplinarios similares, Fernandes ve su trabajo estructurado sobre el
trípode de danza teatro, Movimiento Auténtico y Fundamentos de Bartenieff. En este sentido,
218
Machine Translated by Google
La epistemología de Fernandes atraviesa tres disciplinas: la comprensión del cuerpo
como un soma conjunto y unificado, práctica artística y marco de investigación. su asociación
expande la epistemología de Labán para abarcar la investigación académica, que Labán no había
se logró a sí mismo.
La extensión de los límites de la epistemología de Labán no es exclusiva de la
beca general. Otros practicantes establecidos de Laban han ampliado la gama de
La praxis de Laban, no solo aplicando el conocimiento a una amplia gama de áreas temáticas11, sino
agregando información novedosa al discurso de Labán. Los ejemplos más eminentes de estos últimos
se sitúan en la obra de Irmgard Bartenieff quien introdujo la epistemología de Laban a
somática (Fundamentos de Bartenieff) y fisioterapia (Bradley, 2009: 94), así como para
comportamiento del movimiento (Coreometría) (Bartenieff, Paulay y Lomax, 1972). Otro
ejemplo proviene de Warren Lamb, quien profundizó la facultad analítica de Laban's
discurso para examinar el comportamiento de los humanos a través de sus patrones de movimiento inherentes,
desarrollando su propio método de Análisis de Patrones de Movimiento (McBride, 2010). Finalmente, valeria
PrestonDunlop (2010a) desarrolló categorías más allá del marco de Laban, integrando
El discurso de Laban sobre la creación y el análisis del teatrodanza contemporáneo
(Estudios coreológicos). Por lo tanto, estos ejemplos demuestran cómo el análisis de movimiento
y la práctica se fusionaron con los intereses individuales para convertirse en el Laban contemporáneo
epistemologías.
De manera similar, Fernandes introdujo una epistemología emergente que propone una
perspectiva contemporánea al cuerpo original de conocimiento de Labán. Estos epistemológicos
Los cambios pueden ser investigados a través de la lente de las transformaciones culturales enunciadas por el
El estudioso de Estudios Culturales Raymond Williams. Williams (1977: 121) desarrolló un marco
comprender las 'relaciones dinámicas internas de cualquier proceso real'; las formas en que
opera la cultura, considerando su continuo desarrollo. La teoría de Williams propone una
manera de ver y situar los desarrollos culturales de acuerdo con su dominio, residualidad
o surgimiento en un ámbito cultural específico. A través del marco de Williams, el de Fernandes
discurso ofrece una perspectiva emergente a la praxis de Labán, ya que es el desarrollo de un conjunto
de prácticas que desafían el alcance de la praxis residual dominante y existente de Laban.
219
Machine Translated by Google
Podría considerarse una práctica emergente del discurso de Labán, en el sentido de que
Williams define emergente: como la creación continua de 'nuevos significados y valores, nuevos
prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones', que 'representan áreas de la
experiencia, aspiración y logro que la cultura dominante descuida...' (Williams,
1977: 123–4).
El discurso de Fernandes evidencia entonces una epistemología emergente de la
discurso. Sus publicaciones reflejan su propia voz (Fernandes, 2012a) mientras defiende
el uso de las artes en y como investigación (como Fernandes, 2014c), que es un paso más allá
Labán, quien reivindicó el Arte del Movimiento como parte integrante del ámbito científico (Labán,
1966). El mismo Labán no llegó a conceptualizar el arte como un modo de investigar otros
campos, como propone Fernandes. Fernandes combina el conocimiento que proviene de
la práctica artística en ambientes académicoinvestigadores con el discurso de Labán. Es un
tipo de conocimiento que, según Fernandes 'se construye a partir del hacer' (Fernandes,
2012a). Aún así, cuando Fernandes afirma que lo que hace es Labán, revela su
conciencia de la propia práctica de Labán como un modo de investigar la expresión humana a través de
su marco analítico.
Al mismo tiempo, la praxis de Fernandes no sólo revela una epistemología emergente
para la erudición de Labán, pero también demuestra un fuerte contenido residual de la erudición de Labán.
epistemología originaria. Williams (1977: 122) ve lo emergente como elementos recurrentes de
el pasado en el presente de una cultura. En este sentido, el discurso original de Labán prometía el uso
de la práctica del movimiento como un medio para investigar el movimiento. Según PrestonDunlop
(PrestonDunlop, 2010b: 8), Laban insistía en integrar teoría y práctica en lo vivido
experiencia de moverse e investigar. PrestonDunlop recuerda las palabras de Laban: 'Soy
no un hacer humano, ni un pensamiento humano, sino un ser humano, involucrado en el fenómeno
experiencia vivida e integradora que es moverse' (ídem). Al asumir una postura similar,
Fernandes revela la praxis de Labán como residual en su discurso, afirmando que su ser es el
fuente de su hacer y pensar (Fernandes, 2012g). Por ejemplo, durante la investigación de campo,
mientras estaba sentado con Fernandes en la playa y hablando de asuntos universitarios, noté que:
220
Machine Translated by Google
salía al agua a nadar y volvía con una
Idea Nueva. Era como si el movimiento, los cambios de peso y flujo
patrón de movimiento del cuerpo para adaptarse al agua estaría permitiendo
ella para remodelar su patrón de pensamiento y buscar otros puntos de acceso a lo que
ella quería hacer vínculos con. Esto parece parte de su práctica somática.
de investigación en artes escénicas. (notas de campo)
Estas notas me revelaron que los cambios en los patrones de movimiento resultantes de
el cuerpo dentro y fuera del agua alimentaba sus pensamientos. Esta situación
evidenció que su cuerpo en movimiento era parte de su pensamiento mientras que una actividad de ocio
incitó a un proceso de pensamiento en movimiento.
Un fuerte contenido residual también es evidente en las actividades de Rengel. Su práctica puede ser
visto como un ejemplo del desarrollo de una perspectiva contemporánea asociada con
La inclinación pedagógica de Labán. Verse a sí misma como maestra 'sobre todo' (Rengel, 2012a)
demuestra una identificación con Rudolf Laban, ya que señala que Laban también fue
más conocido por su carrera como 'instructor progresivo' que como bailarín (ídem). En esto
sentido, el trabajo que Rengel desarrolla para la capacitación de profesores escolares y de danza
está en paralelo con la propia práctica de Labán, especialmente durante su período en Inglaterra (desde
1938 a 1958) cuando centró su atención en el desarrollo de su Modern Educational
Bailar. Respondiendo a la necesidad del mercado inglés de desarrollar educadores (físicos) y
formación de maestros, Labán invirtió sus esfuerzos en desarrollar un currículo que incluía
la danza como disciplina educativa (Buck, 2006: 706; Laban, 1963; Nicholas, 2004: 123;
Thornton, 1971: v). Al igual que Laban, Rengel también ha estado desarrollando marcos para
formar profesores, mientras que su conocimiento proviene de su propia experiencia de enseñanza y
trabajar con la praxis de Labán; de su propio trasfondo 'autodidacta' de enseñar danza
(Rengel, 2012a).
Para organizar el desarrollo de su praxis pedagógica, Rengel fusionó
(subjetivado) un marco de evolución darwinista en su repertorio (Rengel, 2007b, 2009).
Ella insinúa esta asociación cuando afirma: "Solo pienso así, evolutivamente", mientras que
explicando la adaptación de sus estrategias didácticas a lo largo de los años, materializando una
221
Machine Translated by Google
'patrón de evolución' pedagógico (Rengel, 2012a). Cuando Rengel asume el darwinismo
perspectiva que defiende el lenguaje no como un artefacto cultural sino como parte de la vida biológica humana.
estructura que se adapta a sus condiciones locales para transmitir información. Reclamaciones de Rengel
que el lenguaje coevoluciona junto con el pensamiento, el comportamiento y el entorno (Rengel,
2009: 2). En este sentido, la práctica de Rengel no solo hace referencia al discurso de Labán
(residualidad) sino que también refleja la propia evolución del discurso, según su tiempo y
ambiente.
La asociación de los guiones de Darwin (que abordan el movimiento, el significado y la evolución)
con Dance Studies no es nuevo (Goodall, 2002; Daly, 1988). Ann Daly señala que en el
A finales del siglo XIX , Darwin ya informaba de sus investigaciones sobre el tema de
movimiento y significado, y fue así quizás un precursor del movimiento de Labán
empresa de análisis (Daly, 1988: 401). Sin embargo, Dörr (2003: 2) explica que la teoría de Darwin
teorías apoyaron la creciente ideología de Labán. Estos vínculos entre Darwin y Labán
apoyar la reasociación de Rengel de las teorías de Darwin a la praxis de Labán que creo que,
cuando se combina con estudios semióticos, se convierte en el Diccionario Laban de Rengel.
A través de su Diccionario, Rengel presentó su preocupación por la combinación de
palabras y movimiento. De hecho, la comprensión del movimiento como lenguaje (por lo tanto
producir significados) es también un debate recurrente en la praxis de Labán (ver Bradley, 2009: 65).12
El propio Labán afirmó que el movimiento es uno de los 'lenguajes del hombre' (Laban, 1966: vii),
que expresa 'aquellas cosas profundas y esenciales que sólo pueden ser enunciadas por la danza'
(Laban en PartschBergsohn, 1994: 139). Al considerar la relación de movimiento
y el lenguaje (como forma de producir significados), Sidnell (2008: 39) agrega que Labán fue
uno de los practicantes de teatro que ha examinado y desarrollado minuciosamente el
'arte semiótico del teatro'. De hecho, como aprendiz de Labán, Warren Lamb ideó un tratado
sobre las formas en que el movimiento humano (comportamiento) produce significado (Lamb, 1979).
Estos ejemplos demuestran que la preocupación por el movimiento humano como fuente de
la comunicación también es inherente al discurso de Laban, vinculando el trabajo de Rengel con Laban
práctica.
222
Machine Translated by Google
Así, el interés de Rengel por la investigación del lenguaje responde no sólo a la
perspectiva de tener el movimiento como una forma de comunicación, sino también a las formas en que
el lenguaje verbal se puede articular para la enseñanza de la danza (Rengel, 2007b). De hecho,
cuando hablo de movimiento y comunicación, afirmo que la indagación de Rengel (Rengel
y Ferreira, 2012) se encuentra en un terreno similar al del propio Labán. Esto se debe a que Rengel
ve el movimiento en la danza como una especie de 'escritura metafórica' (ídem: 20), que inscribe
'acciones de la memoria en el devenir'. Y es aquí donde surge su interés por la semiótica.
Los intereses semióticos de Rengel la llevaron a comprender que lo que importa no es lo que
ella piensa sino lo que 'argumenta', lo que indica, según ella, un 'conocimiento
relación' de creación de significado con lo que sea que esté debatiendo (Rengel, 2012a). Este
estrategia de pensamiento es también una forma de evitar la exigencia de una estructura conceptual, permitiendo
una idea para ser probada y experimentada: una actitud que Rengel mantiene en su día a día
práctica pedagógica (como se explica en el Capítulo Sexto, Sección II).
La combinación de la epistemología de Labán con el pensamiento semiótico y el de Darwin
marco evolutivo ofrece un discurso emergente de su propia práctica pedagógica
(recordando que su práctica precedió a su investigación). Esto se debe a que revela una novela.
asociación entre la praxis de Labán y otras disciplinas, así como una investigación sobre la danza
como forma de comunicación. No obstante, los vínculos con el discurso original de Labán siguen siendo
retenido, a pesar de que la propia Rengel no discute sus descubrimientos, sino que permite
su práctica para hacerlos evidentes.
A diferencia de Rengel, Miranda reivindica la novedad de su discurso. Sin embargo, ella
Los enlaces a la praxis de Labán difieren de los ejemplos anteriores. Anteriormente propuse que emergentes
y las prácticas residuales han incrustado un componente que vincula el trabajo de una persona con
Los principios de trabajo de Labán. La práctica de Miranda, por el contrario, no revela estos
Enlaces. Aunque tanto la Sociocoreología como el BodySpace son una práctica y un
reflexión (respectivamente) que surge de las indagaciones y subjetivaciones individuales de Miranda
de la praxis de Labán, no reflejan un principio específico inherente al discurso de Labán (como
han revelado el trabajo de Fernandes y Rengel).
223
Machine Translated by Google
El BodySpace de Miranda es, como ella afirma, una extensión del pensamiento espacial de Laban.
como lo revela su teoría de la coreutica (Miranda, 2008). Para construir sobre la coreutica de Labán
teorías (espacio trazado por el cuerpo en movimiento) Miranda desarrolló una praxis sustentada en
El psicoanálisis de Lacan. Su discurso apunta a crear un concepto de espacio que remite a
'movimiento que deriva de transformaciones' como en las transformaciones que ocurren en
figuras topológicas (apuntes de la clase de Sociocoreología de Miranda). estos movimientos
no son productos del cuerpo en movimiento sino de un movimiento que se desarrolla a partir de
relaciones individuales o compartidas del yo y las "múltiples intensidades articuladas entre
mismos'13 (Miranda, 2008b: 69). En sus teorías no especifica el movimiento.
contenido de estas relaciones y cómo desarrollan patrones espaciales. este desajuste
entre las indagaciones de ella y Labán, en mi opinión, no revela una epistemología emergente
dentro de la praxis de Labán, sino una investigación independiente, que sin embargo está inspirada en la
discurso. De manera similar, a pesar del intento de Sociocoreología de extender la Coreología de Labán a
una arena cultural (Miranda, 2011: 2), no demuestra claramente la composición de un
epistemología emergente de la praxis de Labán. Sin embargo, es un descubrimiento interdisciplinario.
que surge de la combinación de la Coreología de Laban y PrestonDunlop,
Estudios de Performance y actividad social (descritos en el capítulo anterior).
Lo que observo en la obra de Miranda es la expresión del discurso dominante de Labán,
lo cual se refleja en las funciones institucionales que ejerce. El término discurso dominante en
relación con la praxis de Labán es el resultado de mi propia revisión de la relación poderconocimiento
relaciones en el campo. Para Williams (1977: 125), la dominante es la que garantiza
una continuidad cultural y excluye lo personal o privado. En la beca Laban creo
ese dominante representaría la normalización de la praxis de Labán asegurada por los diferentes
Las instituciones de Laban (descritas en el primer capítulo como las instituciones que regulan y otorgan
certificados/diplomas de estudios relacionados con Labán). En este sentido, las instituciones aseguran una
marco de trabajo educativo que impone una línea de práctica y estrecha el
posibilidades para cuestionar y desafiar los discursos existentes (como yo mismo experimenté
durante mi curso SDCS)14.
224
Machine Translated by Google
Como Miranda es miembro de la junta directiva de la reconocida LIMS y directora
del curso de especialista en Labán en Río de Janeiro, sería curioso que no trajera
los valores institucionales que imperan en el marco de la formación certificada
Laban/Bartenieffpracticantes. Miranda revela la reminiscencia del discurso dominante en
actividades diferentes. Por ejemplo, recomienda encarecidamente a sus alumnos que terminen la formación.
iniciado en Brasil en el LIMS en los [Link]. (notas de charla informal con los estudiantes de
Curso de posgrado de Miranda). Esto demuestra su intento de diseminar el mensaje de Labán.
discurso y el valor construido de un certificado. Además, en su clase de ética Miranda
defendió el 'lenguaje' Laban/Bartenieff y su poder discursivo (notas de Miranda's
clase de ética), que en mi opinión también refleja la insistencia en un discurso dominante.
Intentando combinar la posibilidad de su práctica emergente con el apoyo de
el dominio institucional es donde noto que los comentarios de Miranda sobre la ética en Laban
surge la práctica. Su desarrollo de un código de ética para Laban (Análisis del movimiento)
práctica fusionada con su propia propuesta de avances al discurso de Labán crea una
paradoja. Esta paradoja radica en la asociación de su discurso institucional con su
praxis personal de los marcos emergentes (con derechos de autor) de Sociocoreología y Cuerpo
Espacio15. Ella revela una doble empresa de proponer una 'nueva' perspectiva de la praxis de Labán
(asociado a Sociocoreología y BodySpace) y al mismo tiempo trata de asegurar
el canon del discurso de Labán. La combinación de diferentes (y a veces contradictorias)
ímpetu revela el carácter antropófago de Miranda y una 'resistencia identitaria' (Rolnik,
2002: 15) de asumir una sola personalidad y ética de la práctica. Esta paradoja podría ser
un reflejo de su subjetivación de la praxis de Labán que fusiona su espíritu antropófago de
tragar y digerir al otro (creando así su propia epistemología), mientras asegura
su deber institucional de sostener el discurso dominante.
Mi intención no es argumentar que la praxis dominante de Labán descuide las
practicas La aceptación, sin embargo, de prácticas emergentes y practicantes en el campo
depende de un conjunto de circunstancias que podrían situarse dentro de la estructura de poder
relaciones Por ejemplo, esto podría implicar el reconocimiento de profesionales y
académicos en eventos y publicaciones internacionales de instituciones o personas que proponen
225
Machine Translated by Google
epistemologías emergentes al campo. Desde mi experiencia, la mayoría de las veces esto
reconocimiento no sucede.16 Otro ejemplo es que las personas que no tienen
diplomas específicos relacionados con Laban no son aceptados en círculos específicos (cuya situación
experimentado yo mismo en diversas ocasiones).
Finalmente, las interrelaciones entre los discursos dominantes de las instituciones
(que otorgan certificaciones y diplomas), las epistemologías emergentes y los residuos de
El discurso original de Labán revela vínculos diferentes y consistentes con el discurso original de Labán.
estructura. Sin embargo, la subjetivación antropofágica de la praxis de Labán no siempre
proporcionar una categorización clara de las prácticas desarrolladas. El montaje de los emergentes
y las epistemologías residuales de la praxis original de Labán sugieren que aún podrían ser
considerados como discurso de Labán ellos mismos. Además, las nuevas epistemologías
emergentes de Brasil reflejan la demanda local para desarrollar modos contemporáneos de indagación
que apoyan las prácticas individuales y la investigación. Por lo tanto, el contemporáneo de Labán
el discurso podría ser propuesto como una red entre dominante, emergente y residual,
con el objetivo de mantener la herencia de la praxis de Labán circulando en una variedad de formas.
4. Integración del Movimiento como Práctica Artística en la Sociedad y la Educación
Un tema residual a lo largo de la vida de Labán fue su trabajo con (y dirigido a) el
comunidad (Mano, 2015). Este tema es ahora evidente en el interés que el brasileño
Los practicantes de Laban han demostrado en el desarrollo de la práctica del movimiento que involucra
trabajo comunitario. De hecho, McCaw cree que la integración de actividades recreativas y
danzas de celebración en la vida y la educación de una persona era un principio recurrente a lo largo
La vida profesional de Labán (2011: 339). Esto implica que, en la perspectiva de Labán, la persona
la vida, el trabajo y la recreación deben estar todos interrelacionados e integrados dentro de su comunidad.
Igualmente, hay un número de practicantes brasileños de Laban que demuestran una
interés activo en los aspectos sociales del movimiento. Entre los mencionados en el segundo
226
Machine Translated by Google
chapter, Isabel Marques, Lenira Rengel, Mariangela Melcher, Regina Miranda, Renata
Macedo Soares, Solange Arruda y Uxa Xavier indicaron que su trabajo incluye
actividades que tienen como objetivo promover el bienestar individual y comunitario. Sin duda uno de
Las principales preocupaciones demostradas en el discurso general de los practicantes brasileños de Laban son
el empoderamiento de los ciudadanos a través de actividades de danza comunitaria (Scialom, 2009).
Quizá la expresión más plena del interés de Labán por lo social se materializó en
sus coros de movimiento, que vio como una forma de empoderar a los ciudadanos. Según Maletic
(1987: 14) Laban concibió sus danzas laicas como "un medio que proporciona una experiencia de
unión, como comunidad a través de la danza' enfatizando que 'además de la experiencia de
movimiento alegre, la tarea crucial de los coros del movimiento era mantener un sentido de
humanidad en forma digna'. Labán explica que valoraba la cultura festiva comunal
porque es una manera de 'profundizar el sentido de reciprocidad y la apreciación de la
identidad personal de cada individuo' (Laban, 1975: 84).17 Dörr (2003: 2) añade que la
interés en la comunidad puede haber surgido de sus encuentros filosóficos con
'ideas liberales implícitas en las enseñanzas de Darwin', que contribuyeron a una filosofía que alimenta
los románticos, dando lugar a una nueva concepción de comunidad. Sin duda, Labán
interés por lo social reflejó los debates contemporáneos de su tiempo, abarcando la educación y
prácticas celebratorias, fomentando vínculos entre la expresión y la vida cotidiana, o la práctica de
movimiento expresivo más allá del escenario teatral.
Rengel y Miranda revelan intereses similares en la comunidad y la integración de
Los principios del movimiento de Labán en la vida general, el ocio y la educación. A pesar de esto
residuo común del discurso de Labán, el alcance político de sus prácticas es significativamente
diferente. Un interés comparable en la comunidad y sus mejoras a través del arte.
la práctica es evidente en la obra de Miranda. Combinando trabajo artístico y de liderazgo, Miranda's
La sociocoreología ha reunido a artistas con la comunidad, laicos y empresarios.
emprendedores en una práctica socialartísticoempresarial. Con Sociocoreología Miranda
demuestra un interés cercano en la dinámica fuera del estudio. ella la ha cambiado
enfoque de un estudio/práctica teatral a la cultura y la vida cotidiana de las personas (revelado en el
cronología de sus actividades y carrera).
227
Machine Translated by Google
Desde su práctica artística, Miranda ha encontrado formas de intervenir en lo social
estructuras Todo parte de su 'gesto proposicional'18 (Miranda, 2013) que es 'tomado
over' y desarrollado por las personas involucradas en cada proyecto. De hecho, el arte de Miranda
práctica precedió e inspiró su trabajo con la comunidad, a pesar de que su
el interés por lo social siempre ha estado presente en su vida como resultado de su crianza
(Miranda, 2008a). De la práctica con su compañía de danza pasó a más
actividades transversales, trabajando en conjunto con los barrios y las ciudades. Como resultado, ella
sistematizó un método para involucrar tanto a artistas como a no artistas (desde habitantes de la calle hasta
emprendedores) para desarrollar estrategias creativas adaptadas a un lugar específico, barrio
o situación. Así surgió su Sociocoreología: como un 'mapa sistemático para la
comprensión de los rituales sociales, desde las prácticas más ordinarias hasta las más codificadas
eventos de movimiento' (Miranda, 2011). De hecho, Miranda ha integrado totalmente la Sociocoreología
en su título profesional al llamarse a sí misma 'Sociocoreóloga de Laban'19.
Miranda es consciente del poder transformador de su práctica social (Coreológica)
como 'cada ser humano encarna un potencial creativo que puede ser desatado y convertido
con fines valiosos' (Miranda, 2011: 1). Entonces, percibe su trabajo como parte del mundo global.
'desafío de construir ecosistemas creativos con el potencial de empoderar a las personas
creatividad a gran escala» (ídem: 2). Además cree en lo artístico como centro
punto de transformación de las comunidades, creando 'sinergias dentro y a través
comunidades' (Miranda; 2011:5). Para Miranda la creatividad viene del pueblo (ídem: 9).
Miranda desarrolló un discurso para apoyar su práctica, reflejando su búsqueda de
alianzas empresariales para apoyar (económicamente) sus proyectos, que, como ella señala,
'requieren más que un poco de dinero' (Miranda, 2013). Un ejemplo de tal discurso es su
afirmación de que 'La sociocoreología permite identificar soluciones innovadoras capaces
de traer efectos positivos que puedan impulsar la mejora en todo el
comunidad' (Miranda, 2011: 5). De ahí el refinamiento discursivo de Miranda para apoyar la
prácticas es muy similar a la propia empresa de Laban en los años 1920 y 1930 cuando él
se esforzó por vender sus bailes corales al gobierno alemán, como lo describió Kew (1999).
228
Machine Translated by Google
Kew (1999: 76) recuerda que Labán también incluyó la educación y la cultura festiva en su
bailes comunitarios, reflejo de la filosofía contemporánea de su tiempo. De hecho, para Labán
estas prácticas comunitarias eran el único medio para lograr una educación 'cuerpomente'
(Malétic, 1987: 14). De manera similar, los intereses de Rengel en las prácticas sociales radican en su
trabajo orientado a potenciar el bienestar de las personas a través de la práctica de la danza. es a través de ella
práctica pedagógica que sus acciones lleguen a comunidades más amplias. la pedagogía de rengel
revela una constante preocupación por el desarrollo de los individuos dentro de una sociedad.
Además, su pensamiento no dualista (Rengel, 2007b) potencia su plan de integración.
Como consecuencia de la extensa práctica de Rengel, ella no solo ha enseñado a la gente
de todas las edades (desde niños hasta ancianos), pero también un gran número de sus publicaciones son
dirigida a potenciar la práctica pedagógica de la danza de los maestros de escuela (Rengel, 1991,
2006, 2007a, 2010). De hecho, su enseñanza también tiene como objetivo la formación de futuros instructores de danza,
lo que refleja su interés no sólo por el bienestar de la comunidad sino también por extender
la extensión de la educación del movimiento. Comparo esta acción con el interés de Labán en
educar a los líderes corales del movimiento para difundir la práctica de la danza comunitaria
(Batalla, 1975).
Lo más destacado en las clases de Rengel es su entusiasmo por enseñar. Del mismo modo McCaw
recuerda que 'Laban era un apasionado de integrar el movimiento en la educación de una persona'
(McCaw 2011: 339). Esto es evidente en la forma en que guía a los estudiantes a comprender y
descubrir la manifestación de los principios de movimiento espacial y dinámico en sus cuerpos.
Su propio entusiasmo inspira a los estudiantes a abordar el movimiento con una energía similar (como
experimenté en sus clases). Además, su pedagogía y sus esfuerzos por mejorar el ambiente general
acceso a la danza en entornos educativos demuestran un interés subyacente en
desarrollando la práctica de la danza en la comunidad y el proceso educativo en sí mismo.
Aunque las prácticas de Rengel y Miranda carecen de una conexión directa con las de Laban
forma de coro del movimiento, sin embargo, reflejan su interés por la educación, el bienestar y la
el desarrollo de la sociedad. Esto fomenta la conexión de las redes sociales de Rengel y Miranda.
y actividades educativas con el discurso general de Labán, revelando un residuo del discurso de Labán.
discurso en sus prácticas subjetivas.
229
Machine Translated by Google
Es importante resaltar que las prácticas descritas fueron adaptadas al brasileño
ámbitos cultural y económico. Por ejemplo, los cuadernos de trabajo de Rengel sobre danza educativa
la enseñanza en las escuelas responde a la ley local, que exige que la danza sea parte de las artes
plan de estudios; y el proyecto Ciudades Creativas de Miranda se adapta a las circunstancias de Río
de enero. Su subjetivación de la praxis educativa de Labán asocia la
discurso con las teorías contemporáneas de la administración y las ciencias sociales, como
Las citas de Miranda de Adams y Golbard (2005) y Lowe (2000), y la ciencia cognitiva,
como la referencia de Rengel a Lakoff y Johnson (1999).
En conclusión, la preocupación residual por el trabajo social junto con la
subjetivación antropofágica de los practicantes brasileños han fomentado la
desarrollo de prácticas educativas, artísticas y de liderazgo únicas que tienen
preocupaciones sociales como punto central. La combinación de la tradición teórica y práctica.
establecido por Labán con teorías novedosas y las condiciones sociales locales permiten la
surgimiento de prácticas que respondan a las necesidades locales. Así, sus prácticas reflejan una no
premisa dualista que, como residuo del discurso original de Labán, supera al original
forma, establecida durante las propias actividades de Labán. Esto introduce un esquema de praxis renovada que
abarca las posibilidades necesarias para que los principios de trabajo específicos se materialicen
en el ámbito cultural de Brasil.
5. Integración de teoría y práctica: superación del dualismo
La combinación de teoría y práctica es un rasgo común entre los diversos
variedad de prácticas relacionadas con Labán. Además, el entusiasmo por la integración de
teoría y práctica es una preocupación residual del discurso de Labán reflejada en la obra
de los artistas brasileños. Como se mencionó anteriormente, para superar el dualismo y fusionar el movimiento
con el pensamiento conceptual, los profesionales brasileños han creado marcos únicos que
responder al discurso original de Labán y dar un paso más para integrar el discurso de Labán
epistemología en sus realidades locales. Por lo tanto, revelan su impulso no dualista a través de
un discurso adaptado a su experiencia personal.
230
Machine Translated by Google
Uno de los principios fundamentales de Labán fue el esfuerzo por desarrollar una comprensión
de teoría (conceptualización) y movimiento como actividad conjunta (McCaw, 2011: 388). En esto
sentido, McCaw percibe la actitud de Laban como 'sorprendentemente contemporánea cuando
exigente, el ejercicio simultáneo de práctica y teoría, cuerpo y mente» (ídem).
PrestonDunlop (2013b: 1) está de acuerdo en que 'todo el esfuerzo [de Laban] fue promover la
integración de la teoría y la práctica del movimiento expresivo en todas sus formas'. Ella
enfatiza que 'en la tradición de Labán donde no se hace distinción entre
práctica y teoría, ambas operan en el momento de la danza creativa' (ídem: 3). bradley
(2009: 66) destaca que a lo largo de toda la carrera de Laban desde Ascona (Suiza) hasta
Inglaterra trabajó hacia la "reconciliación de la teoría y la práctica". De hecho Carr (2010)
y Huxley (2010) coinciden en que las teorías de Laban forman parte de los cimientos de la teoría no dualista.
pensando en la danza. Estas declaraciones resaltan el ímpetu particular de Labán para fusionarse
práctica y teoría.
A pesar del hecho de que varios eruditos señalan que las principales preocupaciones de Labán no son
empresa dualista, después de analizar la literatura de Labán, Sutil define la teoría de Labán de
movimiento como 'profundamente dualista' (2013: 175). Sutil, sin embargo, no respalda su afirmación.
con evidencia práctica de una experiencia encarnada de este dualismo. La falta de práctica
experiencia con la praxis de Labán reduce la credibilidad de su declaración, como hemos visto
antes que la praxis de Laban requiere una experiencia vivida para ser comprendida (Laban, 1966: ix).
Madden y Gantz (1990: 118) confirman esto cuando reconocen que Laban encontró en
la 'praxis' una forma de 'conectar mente y cuerpo e integrarlos en una visión sintetizada
de totalidad'.
Respondiendo a preocupaciones no dualistas similares, los tres profesionales brasileños han
estado invirtiendo en producir combinaciones de práctica y teoría a través del desarrollo
de sus discursos interdisciplinarios. Con el apoyo de Somatics, Cognitive Science y
Topología, cada artista ha demostrado una preocupación subyacente y estructural con no
pensamiento/práctica dualista. Esto significa que su trabajo también propone perspectivas renovadas
sobre la praxis de Labán a través de una combinación de teorías contemporáneas que circulan en
discursos científicos y artísticos.
231
Machine Translated by Google
Otros practicantes de Laban también se han embarcado en una misión similar para revisar el
preocupación no dualista (Carr, 2010; Madden y Gantz, 1990).20 Sin embargo, no han
propusieron una práctica basada en la erudición contemporánea para desarrollar sus discursos. El
disciplina de la Somática (a través del trabajo de Bartenieff, 1980; Hackney, 2010; y Cohen,
1993) ha sido la única área donde he encontrado evidencia de una discusión que involucra
erudición contemporánea en los debates sobre la propuesta no dualista de Labán. En este sentido, yo
puede afirmar que el trabajo de los artistas brasileños sigue siendo innovador.
Los practicantes brasileños son conscientes de la relación de sus actividades con las de Labán.
práctica. Por ejemplo, Fernandes percibe que la integración de la investigación académica a su
la práctica artística (y viceversa) corresponde al discurso de Labán (Fernandes, 2012a).
Para Fernandes, el enfoque de Laban para combinar la práctica con la teoría es un "tipo de enfoque
[que] genera todo' (ídem) y es a partir de este principio que desarrolla su obra.
Esto se hace evidente en la mayoría de sus publicaciones donde, en la mayoría de los casos, fusiona
sus experiencias (de actuación, docencia e incluso viajes) con los académicos actuales
beca. Además esto se ha convertido en un patrón en su trabajo, reflejando en su
identidad académicoartística.
De hecho, Fernandes considera que su formación inicial formal en danza comenzó a partir de este
principio de integración, afirmando que tanto su investigación como su formación artística se produjeron juntas
(Fernandes, 2012a). Destaca que durante su educación formal, el hecho de que
estaba investigando el teatro de la danza realzó la fusión de la práctica y la teoría,
relacionando su trabajo directamente con el discurso de Labán, ya que para Labán "la teoría y la práctica no
tener esta separación' (ídem). Ella entiende que:
[el] proceso se hizo a través de Labán, quien atraviesa estos dos campos [de
teoría y práctica] de manera complementaria. Para mí el núcleo de su
el trabajo está ahí en la asociación en tiempo real de la práctica y la teoría
(Fernandes, 2012a).
En este sentido, Fernandes asocia el desarrollo de sentidos, conexiones y
interrelaciones entre ella y su investigación, su arte y el entorno con el que
232
Machine Translated by Google
ella realiza asociaciones de arte, medio ambiente e investigación de Fernandes (Fernandes,
2014c, 2012g, 2013f, 2013a) son también principios de la praxis de Labán. Esto se hizo evidente
durante su presentación de una ponencia en una conferencia donde insistió en materializar
su práctica durante la presentación, en lugar de solo describirla oralmente (notas de
Presentación de Fernandes en IFTR 2014 Universidad de Warwick, Reino Unido). Otros ejemplos pueden
encontrarse en el discurso de Fernandes donde fusiona citas de su teoría
referencias con su experiencia artística, permitiendo que su trabajo se convierta en la encarnación de
su propio pensamiento conceptual y el de otros (como en Fernandes, 2013c).
Para desarrollar una práctica no dualista, Fernandes importa la teoría de Bartenieff
Fundamentos y principios de 'aprender a través del cuerpo' en su propio marco. Ella
da un ejemplo: 'aprendemos a pensar desde el movimiento del lagarto, desde la parte superior e inferior
inferior,21 de estos movimientos. No se aprende sentado en la silla' (Fernandes,
2012a). Específicamente dirige su discurso a referirse a la forma en que la investigación académica ha
evolucionado hasta un punto en el que los académicos y estudiantes 'abandonan' sus cuerpos para sentarse y escribir
(ídem). Fernandes llama a esto 'el síntoma de una enfermedad oculta' que proviene de una normativa
régimen académico. Evitando este escollo, impulsa su posgrado (maestría y
estudiantes de doctorado) para moverse mientras exploran sus investigaciones personales (como yo
observado en sus clases que tienen lugar dentro del espacio del estudio).
La SPR de Fernandes es así otro ejemplo de su misión de fusionar pensamiento y
movimienot. Cuando hace una pregunta a los estudiantes y solicita una respuesta a través de un
medio no verbal, ya está introduciendo el principio de integración en su práctica.
En un intento similar de fusionar pensamiento y movimiento, la práctica de Rengel de escribir palabras
y conceptos durante sus clases de danza demuestra su intención no dualista. Con el
práctica de escribir en movimiento Rengel busca la combinación de movimiento, expresión
y palabras en un proceso de flujo continuo de mentecuerpo (o cuerpomente como Rengel
conceptualizado), integrados y trabajando juntos, o lo que Fraleigh (1996: 9) ha
descrito como un 'cuerpo mental'.
De hecho, Rengel destaca que el cuerpo ya está integrado como cuerpomente (Rengel,
2009: 5). Ella explica que la Ciencia Cognitiva ya había identificado este hecho a través de in
233
Machine Translated by Google
investigación de laboratorio vivo. Además Rengel agrega que eligió la Ciencia Cognitiva
paradigma para apoyar lo que ya había experimentado en su pedagogía a largo plazo: que
la mente y el cuerpo existen dentro de un sistema integrado. Ella recuerda que hay una serie de
terminologías alternativas que intentan nombrar esta integración. Ella cree, sin embargo,
que la mayoría de ellos son insuficientes para cubrir el estado de integración del cuerpomente. De este modo
El concepto de corponectividade de Rengel traducido a bodynectivity (fusión de cuerpo y
conectividad) es un intento de llenar el vacío (ídem).
Asimismo, Miranda percibe este cuerpo mental como una inscripción de movimiento.
principios en el cuerpo, que para ella representa exactamente lo que el 'Sistema Laban'
(Miranda, 2013) significa. Sin embargo, en su discurso pedagógico, al intentar combinar
cuerpo y mente (práctica y teoría) Miranda los separa sin darse cuenta, mientras
asume que hay un Sistema que existe fuera del cuerpo y que necesita ser
encarnado a través de la práctica individual. Miranda explica que la encarnación o lo que ella
llama 'encarnación' es parte de la filosofía de Laban (notas de la conferencia BodySpace de Miranda,
Enero 2013). Sin embargo, Miranda resuelve la paradoja en BodySpace, creando un nuevo término
en portugués para denotar la palabra encarnación: incorpação. Para Miranda (2008b: 42) esto
término es una combinación de tres elementos diferentes: (in)corpo(ação) que sería
traducido como (hacia adentro) cuerpo (acción). Ella explica que la propuesta del término
(in)corpo(ação) o incorpação sugiere un concepto que enfatiza la fisicalización de
las conexiones e intensidades interiorexterior manifestadas por cada persona (ídem). Este
terminología demuestra su preocupación por desarrollar y traducir al portugués una
pensamiento no dualista de su discurso y pedagogía.
Retomando la idea de la praxis de Labán como filosofía encarnada, Miranda añade
que los conceptos de Laban implican un proceso de incorpação, que podría verse como bastante
distante de la filosofía tradicional. Esto se debe a que la "filosofía tradicional se limita a
el espacio del cerebro mientras que en Labán se encarna la filosofía' (notas de campo). El
reconocimiento de la praxis de Labán como filosofía y su comparación con la filosofía tradicional
no es una discusión única en el campo. Connolly y Lathrop (1997) han discutido y
comparó sabiamente los pensamientos de Labán con el fenomenólogo Maurice MerleauPonty
234
Machine Translated by Google
(previamente sugerida por Maletic, 1987), mientras que Dörr (2003) da una idea similar pero más
cuenta detallada sobre la filosofía de la danza de Labán o 'Coreosofía'.
BodySpace de Miranda (2008b) también parece desarrollar una praxis no dualista
mediante el uso de figuras topológicas específicas como representaciones de su discurso. El
figuras elegidas el toro, el nudo borromeo y la cinta de Moebius no presentan un
distinción entre sus superficies interior y exterior. Para Miranda estas cifras representan
estados del cuerpo que están 'dentrofuera de sí mismo' (2008b: 33) ofreciendo una idea no dualista
de considerar todo lo que está fuera y dentro del cuerpo como una sola entidad.
En cuanto a la práctica de la incorporación de Miranda, BodySpace proporciona una
ejemplo de performances donde sus teorías quedan claramente ilustradas (Miranda, 2008b).
A pesar de estas descripciones, Miranda no da instrucciones para la materialización
de su discurso. Esto significa que mientras leía su trabajo teórico no encontré
pistas sustanciales sobre cómo aplicar su pensamiento conceptual en la práctica.
En definitiva, aunque Fernandes, Rengel y Miranda abarcan un abanico de disciplinas, la
trabajo de los tres revela un residuo del discurso de Labán, que se introdujo en el primer
mitad del siglo XX . Desde la subjetivación individual del proyecto no dualista de Labán
emergen diferentes posibilidades de fusionar la teoría y la práctica en las corrientes artísticas, educativas
y entornos académicos. El discurso de Labán no sólo sigue desencadenando
práctica contemporánea, sino que también mantiene la base para que la investigación se desarrolle en diversos
como lo ha demostrado el trabajo de los practicantes brasileños.
6. Prácticas de Memoria de Labán Praxis
Como se discutió, la praxis de Labán tiene contenido residual, ejerce dominio o incluso
proporciona un campo para epistemologías emergentes en el trabajo de los artistasinvestigadores brasileños.
Sin embargo, la memoria producida por estas prácticas residuales, dominantes o emergentes
asume formas variadas. Para discutir algunas de estas variaciones vuelvo a la obra de Joseph Roach.
235
Machine Translated by Google
(1996) prácticas de memoria y archivo/repertorio de Diana Taylor (2003). Si en el cuarto
capítulo estas teorías se utilizaron para dar una comprensión general de la transmisión y
genealogía de la praxis de Labán en el país, aquí traigo de nuevo este marco para discutir la
tipos de memoria generados por diferentes subjetivaciones del discurso de Labán. No solo esto
permite comprender cómo el trabajo de cada practicante manifiesta la praxis de Labán en
relaciona su campo general de práctica, pero además ilumina cómo la praxis de Labán puede ser
transferido como memoria a las futuras generaciones de practicantes en Brasil.
En el Capítulo Seis detallé las prácticas desarrolladas en Brasil donde el discurso de Labán
está presente, referenciado y etiquetado como tal ya sea a través de una cita escrita o verbal
o prácticas creativas o educativas no verbales. Como se argumentó en el capítulo cuatro, estos
prácticas contribuyen a generar y sostener la memoria de la praxis de Labán en el
país. En las prácticas residuales, emergentes o dominantes la referencia a la praxis de Labán,
sin embargo, no siempre es obvio. En este caso, incluso las prácticas residuales pueden borrarse como un
habitus y convertirse en una referencia olvidada en una línea genealógica, como discutiré.
El archivo y el repertorio se generan ya sea en el emergente, residual o dominante
practicas Si los archivos están compuestos por libros, artículos, notas de programas, videos
documentación (Taylor, 2003), que incluyen el nombre de Labán y el tema del discurso (como
publicaciones), el repertorio es cuando los principios de movimiento de Labán se aprenden a través de sus
entrenamiento físico y replicado como conocimiento incorporado (como he observado en el
pedagogía de los practicantes brasileños cuando, por ejemplo, Fernandes sugiere ejercicios
de escalas de movimiento, o Rengel dirige la improvisación con dinámicas o Esfuerzos). Mayoría
importante, Taylor (2003) enuncia que tanto el archivo como el repertorio son transportadores de
memoria.
La memoria residual de Labán ha sido garantizada principalmente por las publicaciones de
Fernandes (Fernandes, 2000a, 2006a), Regel (Rengel, 2003, 2008b) y Miranda (1980)
quienes introdujeron libros de texto que revisan el discurso de Labán, ofreciendo una documentación de su
subjetivación y conceptualizaciones únicas de la praxis de Labán. Estos libros de texto reflejan
su intención de instruir y así perpetuar la herencia de la praxis de Labán en sus
manera subjetiva. Permiten que las teorías de Labán se transmitan a las generaciones futuras.
236
Machine Translated by Google
de practicantes, apoyando así el archivo de becas locales relacionadas con Labán. Para
Por ejemplo, los artículos de Rengel sobre educación en danza para profesores de escuela (Rengel, 1991, 2007a),
así como su libro (Rengel, 2008b), crean una imagen de la praxis de Labán como un
herramienta para la enseñanza de la danza. Parece más probable que las personas que son presentadas a Labán
desde esta perspectiva se sostendrá que se trata de una praxis relacionada con la educación. En cambio si nosotros
considerar la perspectiva de teatro de danza de Fernandes de la praxis de Labán (Fernandes, 2000a),
Lo más probable es que esto resulte en que Labán sea percibido como una praxis relacionada con las artes y
investigación.
Sin embargo, no es sólo a través de publicaciones escritas que la memoria de Labán es
asegurado en Brasil. Las prácticas subjetivas también contribuyen a desarrollar una memoria de Labán
en el país. Las prácticas docentes de Rengel y Fernandes son ejemplos de ello.
Mientras que Rengel enfatiza la memoria de Labán predominantemente en una forma educativa
ambiente, Fernandes contribuye a generar memoria desde una perspectiva artística (danza
teatro) y perspectiva pedagógica, y Miranda genera memoria dentro de una
ámbito institucional/educativo.
Paralelamente a la generación de la memoria, la subjetivación individual de la praxis de Labán
también posibilita un olvido del discurso tradicional de Labán. Esto es, sin embargo, conocimiento
como una forma de repertorio (Taylor, 2003), un entorno de memoria (Nora, 1989), o un
memoria que se almacena como práctica (Roach, 1996: 26). En contraste con la producción de
memoria discutida anteriormente, el repertorio que establece un olvido de la praxis de Labán es
caracterizado por la ausencia de referencias directas, citas y títulos de los originales
beca (como se discutió en el Capítulo Cuatro).
Cuando la subjetivación y encarnación del saber se convierte en un
complicidad y una especie de saber sin que el sujeto sea consciente de ello.
se asemeja al concepto de habitus de Pierre Bourdieu (2000). Para Bourdieu, el habitus es el
producto de una inclusión y apropiación de elementos culturales que se vuelven reproducibles
sin la conciencia del sujeto (Bourdieu, 2000: 282). El proceso de
el olvido o convertirse en habitus se evidencia cuando los practicantes 'desplazan' o adaptan
La epistemología de Laban siguiendo la filosofía o tendencias contemporáneas (Roach, 1996: 28) como
237
Machine Translated by Google
así como cuando remodelan el contenido original para abarcar su subjetividad individual.
Este es el caso de la SPR de Fernandes donde utilizó la praxis de Labán para estructurar y
apoyar su epistemología. Sin embargo, la mayoría de sus alumnos no son conscientes de que están
tratar con Labán (como noté en sus clases). Esto es validado por el hecho de que ellos
hacer referencia a SPR pero no a Laban22. Esto significa que la praxis de Labán se ha convertido en una
habitus en el SPR de Fernandes, y el discurso de Labán queda así olvidado. Miranda
La sociocoreología revela un patrón similar donde, a pesar de afirmar sus conexiones con
El discurso de Labán, el producto de su praxis, no aboga por un canon de la práctica de Labán
(como ya se discutió).
La adaptación de una práctica histórica según su dinámica contemporánea
configura una transmisión de saberes que se integra tanto en la de Fernandes como en la de
Las actividades de Miranda. Se podría decir que la Sociocoreología y el BodySpace de Miranda
colapsar los vínculos con el patrimonio original, proponiendo un tipo de práctica diferente a la
uno predicho por la praxis original de Labán. En consecuencia, este proceso configura su propio
transmisión del conocimiento de Labán, que eventualmente puede ser borrado por las generaciones futuras
de practicantes que optaron por apartarse no de Labán sino de la praxis de Miranda.23 En ambos
estos ejemplos, al considerar SPR y Sociocoreología, el residual de Laban
praxis en sus prácticas de subrogación no es obvia y está destinada a volverse invisible o
olvidado cuando se transmite a futuras generaciones de practicantes.
Al abordar el trabajo de los practicantes brasileños a partir de los tipos de memoria de
praxis de Labán que ofrecen, propongo que su obra determine la memoria de Labán en el
ámbito local y, al mismo tiempo, prescribe el futuro de su patrimonio en Brasil. Este
depende de las formas en que el material fue y está siendo establecido a través del archivo,
repertorio u 'olvido'. Afecta entonces al mantenimiento del patrimonio, que no sólo
permanecer bajo el nombre de 'Laban' pero también bajo diferentes nombres como SPR y Body
Espacio.24
Así, el futuro de la herencia de Labán está directamente relacionado con los tipos de memoria
emergentes de la subjetivación de los artistas locales. Esto significa que, por ejemplo, las personas que
aprender la praxis de Labán de Fernandes, Rengel o Miranda muy probablemente desarrollará una primera
238
Machine Translated by Google
comprensión de los saberes a partir de su subjetivación y no de la praxis originaria.
Este proceso refuerza la praxis de Labán como habitus, donde, más abajo en la genealogía
línea, el discurso puede volverse irreconocible.25
Afirmo que ya sea a través de la memoria de archivo o de repertorio o a través del olvido
(a través de la presencia y ausencia de referencias al discurso original), el brasileño
prácticas aseguran la continuidad de la praxis de Labán en el país. Además, estas prácticas
responder a las consultas contemporáneas, de la misma manera que Labán respondió a las consultas
de su época (Dörr, 2003). Al respecto, Williams nos recuerda que 'ninguna generación habla
bastante el mismo lenguaje que sus predecesores' (Williams, 1977: 131). Esto significa que cada
generación o comunidad de practicantes de Labán dará forma a la memoria de la praxis de Labán en
diferentes formas sin excluir sus subjetividades. Así, Fernandes, Rengel y Miranda,
que tomó a Labán como un hombre de su tiempo, son capaces de iluminar el discurso original con hasta
Consultas actualizadas. Estas indagaciones y prácticas determinan la memoria local de Labán
praxis, influyendo en las generaciones futuras que aprenderán de estos practicantes y tendrán
una posibilidad de subjetivar el propio discurso.
Para concluir, la subjetivación de la praxis de Labán influye en la genealogía de los
discurso: la forma en que se perpetúa y se transmite a las generaciones futuras. Este
ha dado forma a la historia y aún da forma al panorama actual de las prácticas en el ámbito local.
Basado en el influyente trabajo de los tres practicantes investigados, en Brasil Laban
se materializa y se difunde como práctica educativa, como danza teatro, como
somática y como herramienta de investigación académica.26
Conclusión: prácticas contemporáneas de Labán
Este capítulo discutió el trabajo de los practicantes brasileños a la luz del propio Laban.
Principios de trabajo. La conexión que se establece entre ellos crea un puente entre
pasado y presente, así como una oportunidad de mirar las prácticas contemporáneas en relación con
El discurso original de Labán y el campo general de conocimiento que proyectó Labán.
239
Machine Translated by Google
Comprender el trabajo de cada practicante como una subjetivación de la praxis de Labán
me permitió considerar sus prácticas como perspectivas contemporáneas sobre la vida de Labán.
discurso. Sus modos individuales de subjetivación amplían la agenda de Laban
discurso en relación con sus principios fundacionales y preocupaciones y nos permite considerar la
obra de los artistas brasileños como prácticas contemporáneas del discurso de Labán.
Esta perspectiva otorga movilidad a la beca, no confinándola a un
objetivación de su configuración pasada y original (cuando Labán estaba a cargo) pero
permitiéndole actualizarse y volverse contemporáneo a través del trabajo de
practicantes De hecho, la subjetivación del conocimiento de Labán podría ser responsable de
manteniendo vivo el discurso de Labán como una disciplina de práctica e investigación en un patrón de
transformación, actualización y cambio. En otras palabras, la subjetivación de la praxis de Labán
desarrolla un 'patrón de cristal' del discurso que 'se transforma mientras se repite (o
reconstruyendo), mientras se multiplica en la diferencia y paradójicamente se define como su
propio modus operandi' (Fernandes, 2014c: 80).
A pesar de la diversidad de la beca ofrecida por Fernandes, Rengel y Miranda,
su orientación artística revela un punto de convergencia compartido en su trabajo. Curiosamente,
y como Labán, todos ellos han partido de una práctica artística para converger una gama de
disciplinas como la investigación académica, la pedagogía de la danza y la transformación social. Como
discutido en este capítulo, parece que la misma praxis de Labán puede haber incitado tal punto
de partida, que una vez más vincula su obra a los principios fundacionales de Labán. El
la integración de su práctica artística en las actividades sociales y educativas también sigue
Las preocupaciones de toda la vida de Labán.
Establecer la discusión anterior en relación con la subjetivación antropofágica de Rolnik
revela el trabajo de los practicantes brasileños como una incorporación de la praxis de Labán y en
mismo tiempo una posibilidad de retrocontaminación del campo con su individuo
discurso. Esto caracteriza las prácticas antropofágicas de los practicantes como "donantes".
y receptor de formas' (Vieira, 1998: 95) donde no sólo reciben el discurso de Laban
sino también ofrecer su subjetivación como versiones renovadas de la praxis al resto del mundo.
240
Machine Translated by Google
Este marco sugiere nuevas perspectivas al propio campo general en el que
los discursos se vuelven representativos o incluso una sustitución de la praxis de Labán.
La perspectiva desarrollada aquí también favorece la comprensión de la cultura brasileña.
praxis contemporánea de Labán en términos de las teorías de Williams (1977) de emergente, residual o
cultura dominante en relación con el discurso original de Labán. Este punto de vista promueve el debate.
sobre las epistemologías emergentes y su relación con la praxis de Labán. la cultura de williams
marco proporciona una comprensión del tipo de contribución ofrecida por cada
individuo, aclarando cómo su trabajo se vincula o se ha movido más allá de la agenda original de Labán.
Colin Counsell y Roberta Mock señalan que es a través de las prácticas emergentes
(y repertorio) del discurso de Labán que la erudición se articula para adaptarse a contemporáneo
preocupaciones: "el repertorio es el dominio del proceso cultural, y por lo tanto la arena en
qué actos de resistencia pueden tener lugar' (Counsell y Mock, 2009: 8). Por esta razón,
el discurso que surgió del trabajo de los brasileños investigados desafía la
herencia de la praxis de Labán en relación con su alcance internacional, funciones e interacciones. Él
también examina las formas en que el discurso de Labán puede consolidarse en discursos individuales
prácticas como subjetivaciones del discurso.
El producto del modo brasileño de subjetivación, junto con el único
comprensión que de él proviene, no sólo determina la relación contemporánea de Labán
prácticas en el país, pero también informa la erudición general de los estudios de Laban. Claramente,
la comprensión de cómo evolucionó la praxis de Labán en un entorno poscolonial como
Brasil sugiere nuevas formas de mirar la erudición y los cánones en desarrollo
mundial.
De esta manera, el análisis desarrollado en este capítulo ofrece una posibilidad de negociar
desarrollos locales y usos de la praxis de Labán, reconociendo emergentes, residuales o dominantes
prácticas como parte o incluso sustituto (sustituto) de la propia erudición de Laban. A través de
esto lo discutí y propuse la inclusión de los artistas brasileños en el mismo círculo de
académicospracticantes que han sido reconocidos internacionalmente por haber avanzado o
ido 'más allá' de la epistemología de Labán. Esta incorporación (o incluso admisión) desafía
241
Machine Translated by Google
estructuras de poder/conocimiento que actualmente asignan el título de 'más allá de Labán'
desarrollos a la cohorte europea y estadounidense. Esto despierta la posibilidad de
haber marginado a individuos de tercera y cuarta generación de practicantes de Labán
reconocido por la comunidad internacional de practicantes de Labán. Con estos problemas
en mente paso ahora a sacar una conclusión a esta tesis, revisando el Labanscape brasileño
de prácticas en relación a las estructuras de autoría presentes en el campo.
Notas al capítulo siete:
1 Hay una serie de autores que ya han examinado y debatido el concepto de subjetivación de Foucault.
Entre ellos se encuentran Harrer (2005) quien analizó la continuidad y desarrollo de las ideas de subjetivación
en la erudición de Foucault; Kelly (2009) quien exploró el giro de Foucault hacia el tema, discutiéndolo en
relación con los debates de Butler, Althusser, Deleuze, Zizek y Weberman; y Han (2006) quien desglosa la
historia de las discusiones de Foucault sobre la subjetividad. Mi intención no es involucrarme en la discusión
sobre el cuerpo de conocimiento de Foucault, sino tomar el concepto y aplicarlo directamente al contexto
de esta investigación.
2 Este ya es un paradigma bien establecido dentro de la comunidad y el campo de los Estudios Laban,
como se discutió en el Capítulo Uno.
3 Una búsqueda en la Bibliografía Internacional de Teatro y Danza del 10 de octubre de 2014 ha identificado 49
referencias que incluyen las palabras danza y subjetividad. La mayoría de los artículos están fechados después
de principios del siglo XXI, lo que demuestra que el tema es una discusión reciente en el campo de los estudios
de danza.
4 En portugués el término se escribe antropofagia.
5 Faubion (2012: 75) explica que el modo de subjetivación de Foucault es un dominio ético. Para Foucault,
el modo de subjetivación es uno de los cuatro modos interrelacionados de las prácticas éticas: 'el modo de
subjetivación es la forma con la que se organizan las diferentes partes o aspectos de uno mismo. Es el
modelo que modela o moldea a uno mismo en un estilo distintivo de existencia' (Gabardi, 2001: 77).
6 Otras teorías que circulan en los discursos de los estudios culturales también se refieren a procesos de
apropiación cultural. Entre ellos se encuentran la aculturación, la indigenización, la hibridación, la transculturación,
etc. Sin embargo, sus definiciones no cubren completamente el significado de las características culturales
(coloniales/poscoloniales) de Brasil. Aunque todas son categorías de apropiación, Littlejohn y Foss (2009: 968)
explican que muestran diferencias tales como: la transculturación implica múltiples actos de apropiación, incluido
un proceso donde la interacción de diferentes formas culturales genera otras nuevas, lo que resulta en la síntesis
de nuevos géneros culturales ; la hibridación es una forma de transculturación que se asemeja a la fusión de
formas culturales; así, la indigenización revela la transformación de formas culturales no dominantes con
elementos culturales importados o impuestos (dominantes) reconvirtiendo sus significados, funciones y rasgos
originales (ídem); la aculturación en cambio es cuando los individuos aprenden diferentes culturas, añadiendo
características diferentes a su propia subjetividad (Organista, 2010: 105).
En este sentido, la antropofagia podría entenderse como parte de un proceso de aculturación, pero con
características locales específicas, que, como aconseja Rolnik (2002: 15), reivindica una libertad para interpretar
(digerir) la cultura aculturada o apropiada. A diferencia de los otros modelos, la antropofagia no sigue un patrón
fijo de apropiación. Más bien es una metáfora y una estrategia móvil y directamente dependiente del individuo
(subjetividad) que se apropia del conocimiento externo. Es una apropiación sin compromiso tanto de la forma
como de las estrategias de apropiación que engloba. Por lo tanto, estas diferencias revelan la razón por la que
la antropofagia difiere de estos otros conceptos y se ha elegido como una representación de los procesos de
apropiación aquí debatidos. Se sostiene el uso de la antropofagia haciendo referencia a su origen en las prácticas
artísticas brasileñas.
242
Machine Translated by Google
7 Esto es particularmente evidente en la cronología de la erudición de Fernandes. Por ejemplo, los períodos en los
que ella reveló grandes cambios epistemológicos en su praxis hacia la erudición en terapia también están
relacionados con el diagnóstico de la condición de su hijo. No solo a través del análisis de su beca, sino que durante
nuestros encuentros mencionó a menudo su búsqueda por comprender y actuar a favor de la condición de su hijo.
Su investigación de diferentes procedimientos, técnicas y teorías terapéuticas son evidentes en su praxis,
manifestando el proceso de subjetivación que desarrolló.
8 En la erudición relacionada con el discurso de Labán no he encontrado un estado de apropiación como el
enunciado de Rengel. De hecho, en mi experiencia con clases de diferentes practicantes de Labán, a pesar de que
cada uno parece enseñar su propio método de praxis de Labán, nunca se aclara el nivel de apropiación y
transformación del discurso.
9 Los principios de trabajo de Laban no son un tema claro y bien resuelto para la comunidad de practicantes de
Laban. El 20 de septiembre de 2014, envié un correo electrónico a 'Labantalk' con una lista de discusión de
académicos de Laban (a la que he visto que acceden una gran variedad de practicantes de Laban de todas las
ramas de la práctica, incluidos los nombres más importantes en el área) administrada por la Universidad Estatal de
Ohio (EE. UU. ) para indagar sobre los principios generales de trabajo de Labán. A esta pregunta tuve dos
respuestas de reconocidos practicantes y ambas señalaron principios que pertenecen a las teorías de Laban tales
como: Simetría y Asimetría, Estabilidad y Movilidad, y Esfuerzo y Recuperación. De estas respuestas entendí en
primer lugar que los principios generales de trabajo de Laban no son claros para la comunidad de practicantes. En
segundo lugar, me sorprendió la falta de respuestas, lo que para mí reveló la falta de participación comunitaria de
los practicantes de Laban, quienes insisten en no compartir información ni apoyar a los investigadores pares.
10 Maletic (1987: 156) divide las influencias multidisciplinarias de Laban en ocho categorías: teorías de la cognición,
psicología y determinantes físicos del movimiento humano; geometría y matemáticas; artes visuales y arquitectura;
teorías musicales; prácticas religiosas y ceremoniales; teorías del bienestar y del deporte; actuación y teorías
teatrales; y danzas folklóricas y populares.
11 Por ejemplo, el Análisis de Movimiento de Laban es particularmente propenso a ser utilizado en diversas
situaciones e investigaciones, tales como: Foroud y Whishaw (2006) quienes aplicaron LMA a estudios de
neurociencia relacionados con el análisis de movimiento de pacientes con y sin accidente cerebrovascular; de
manera similar, Foroud y Pellis (2003) han utilizado los esfuerzos de Laban para analizar el comportamiento de
movimiento de las ratas; Bouchard y Badler (2007) han aplicado LMA a la informática para ayudar en las prácticas
de captura de movimiento; Bishko (1992) ha estado aplicando extensamente LMA a la animación por computadora;
honda; (1995) ha utilizado el marco de análisis de movimiento de Laban para enseñar técnicas de movimiento
oriental como el Tai Chi Chuan; Laurence et al. (2010) utilizaron LMA en estudios de robótica como clave para la
interpretación de estados emocionales en humanos; Payne y colaboradores (1992) describieron cuán ampliamente
se usa la praxis de Laban en las prácticas de Danza Movimiento Terapia; Hamburg (1995) usó los principios de
movimiento de Laban en deportes y educación física en el entrenamiento de atletas; Fagan, Conitz y Kunibe (1997)
utilizaron la praxis de Laban en estudios de psicología para analizar tipos o cualidades de comportamiento.
Finalmente, el erudito de Laban Ed Groff (1995: 28) explica que: 'la expresión de movimiento que se organizaba en
patrones de movimiento de formas infinitamente variadas en acciones de trabajo, comportamientos y estilos de
baile en culturas de todo el mundo' reveló que el movimiento y, por lo tanto, La praxis de Labán es intrínseca a
diferentes dominios de conocimiento. Esto se ve respaldado por la amplia gama de aplicaciones mencionadas
anteriormente, que aún son solo una pequeña muestra de la variedad de publicaciones que circulan en diferentes campos de estudio.
12 Un claro ejemplo de la relación de la praxis de Labán con el lenguaje es la versión del
Choreutics (1966) publicado en los Estados Unidos, cuyo título cambió de 'Choreutics' a
'El lenguaje del movimiento: una guía para la coreutica' (Laban y Ullmann, 1974)
13 Dado que Miranda ha hecho referencia a las teorías de Deleuze en su trabajo, sospecho que cuando usa el
término 'intensidades' también está influenciada por los usos del término por parte de Deleuze, a pesar de la falta
de referencia directa a Deleuze. Según Smith y Protevi (2013), la intensidad de Deleuze 'son las características del
encuentro', lo que también se relaciona con el director de teatro francés Antonin Artaud, quien combinó el concepto
de intensidad para articular lo que proponía como el 'cuerpo sin órganos'. .
De hecho, a partir del concepto de Artaud, Miranda dio un paso hacia su investigación de las
representaciones espaciales y conceptualizó lo que denominó CuerposinLugar (corposemlugar) o
Cuerpo Topológico. En contraste con el espacio 'tridimensional' (y platónico) de Laban, el Cuerpo
sin Lugar de Miranda no ofrece un modelo estable (geométrico) similar, siendo una mejor
representación de las intensidades y transformaciones que ocurren en el espacio (Miranda, 2008b: 88).
14
Mi interés particular por investigar las influencias del discurso dominante en la praxis de Labán
surgió al tratar de comprender la función de los diferentes discursos emergentes en el campo de los
estudios de Labán, y su conexión con la praxis original de donde surgieron. Esta tesis no desarrolla
un argumento profundo sobre este tema, ya que desviaría el curso de mi discusión. Sin embargo,
reconozco un potencial para futuras investigaciones. En danza Estudia la presencia de discursos dominantes
243
Machine Translated by Google
ha sido el foco de estudios recientes que analizan su resonancia en una variedad de prácticas (Fortin, Vieira y
Tremblay, 2009; Khoury, Martin y Rowe, 2013; Meekums, 2014; O'Flynn, Pryor y Gray, 2013; Ritenburg, 2010 ).
Esta beca demuestra que existe un interés creciente por investigar los discursos/poderes establecidos en la
disciplina. Sin embargo, en los estudios de Labán no ha habido ningún trabajo que plantee cuestiones similares.
15 Tanto BodySpace como Sociocoreology han recibido símbolos de marca en sus escritos.
16 He estado prestando especial atención a este tema desde 2007 cuando comencé mi investigación de maestría
en el campo de los Estudios Laban. Me he dado cuenta de que la difusión de investigaciones novedosas por
parte de practicantes poco distinguidos en el campo es inusual. Los ejemplos escritos de la falta de propaganda
de los compañeros practicantes son evidentes en la publicación de PrestonDunlop y Sayers, 2010, donde los
artículos de Huberman (2010), Marques (2010) y Leon (2010) intentan dar una visión general de los ámbitos local/
nacional. de la práctica de Labán, realizan exactamente lo contrario: refuerzan la falsa ausencia de trabajo de
sus compañeros practicantes de Labán.
17 Las prácticas de danza de Laban frente a la festividad comunal fueron ampliamente descritas en su
autobiografía (Laban, 1975: 141165). Además, Kew (1999) ha detallado históricamente tanto el ascenso como
el declive de las danzas corales de Laban frente a la política dominante del nacionalsocialismo, lo que aporta
una gran contribución a la comprensión de cómo evolucionó la práctica frente a la política local.
18 Es interesante notar que Miranda incluye la palabra 'gesto' al acto de hacer una propuesta.
En mi opinión, esto demuestra su interés y práctica de trabajar con y dentro de un lenguaje de movimiento.
19 Un ejemplo está en su propio perfil en el sitio web de ISSUU, un sitio web dirigido a poner a disposición
publicaciones individuales. Ver [Link]
20 Madden y Grantz (1990) han examinado la epistemología de Laban y su propuesta no dualista para justificar
la formación contemporánea de los Estudios del Movimiento de Laban. Carr (2010) se embarca en una empresa
para discutir cómo la praxis de Labán, a pesar del argumento teórico dualista, es de hecho una praxis no dualista.
21 Estas descripciones de movimiento pertenecen a las secuencias y principios de movimiento de los
Fundamentos de Bartenieff. Véase Bartenieff (1980) y Hackney (2010).
22 Se puede acceder a ejemplos de artículos de estudiantes de Fernandes donde se refieren a la epistemología
de Fernandes y no a Laban en los artículos de: Busaid, 2013; Caetano, 2012; Salvador, 2012, disponible en el
repositorio de revistas en línea del programa de posgrado en Artes Escénicas de la UFBA.
23 Mientras buscaba en las bases de datos en línea publicaciones que hicieran referencia al trabajo de Miranda,
noté que, al igual que Fernandes, las referencias involucran a la erudición BodySpace de Miranda y no a Laban.
Los ejemplos están en las publicaciones de Vicari, 2011 y Allemand y Rocha, 2013.
24 Este no es un hecho nuevo, ya que muchos practicantes y estudiosos consideran los Fundamentos de
Bartenieff o los Estudios Coreológicos como praxis de Labán. Sin embargo, este argumento, discusión y
justificación es un hallazgo novedoso en el campo, que no ha sido discutido por otros académicos y profesionales.
25 No estoy argumentando aquí que esta es una situación única a las prácticas brasileñas. Sin embargo no
podría afirmar una comparación con otras localidades ya que no existen otras investigaciones en la misma línea.
26 Curiosamente en Brasil nadie conoce a Laban por su sistema de notación. Esta es una imagen opuesta de
lugares como, por ejemplo, en el círculo académico del Reino Unido donde he experimentado en demasiadas
ocasiones al presentar mi investigación, personas que pensarían que Laban era puramente Labanotation.
244
Machine Translated by Google
Conclusión
Rudolf Laban introdujo una perspectiva de movimiento modernista que ha sido
repercutiendo en la obra de artistas de todo el mundo. Evolucionó y se consolidó como un
cuerpo de conocimiento que se ha ido actualizando a través del tiempo y el espacio, habiendo 'mostrado
que las muchas ramas de sus ideas centrales se han convertido en partes establecidas del
patrimonio internacional de las artes del movimiento' (PrestonDunlop, 1998b: 270). pero quien y
¿Dónde están estas personas que se involucran con este conocimiento? ¿Hay gente practicando?
Labán en Brasil? A lo largo de mi investigación de doctorado escuché esta pregunta muchas veces en el
círculo internacional de practicantes de Labán. La búsqueda para encontrar practicantes de Labán en Brasil
y comprender su relación individual con la praxis de Labán fue el primer objetivo que impulsó mi
investigación. Esto fue seguido por una investigación exhaustiva de lo que estaban haciendo y
cómo. Finalmente surgió el interés de relacionar sus actividades con el discurso de Labán para
determinar las particularidades de su trabajo.
Mis hallazgos demuestran que no solo hay muchas prácticas de Labán
circulando en Brasil, sino también que el discurso de Labán está en el país desde la
1930 cuando Labán aún vivía. No culpo a las personas que cuestionaron la existencia.
del discurso en Brasil, ya que quizás ni el propio Labán sabía que su movimiento
habían cruzado el Océano Atlántico y viajado al hemisferio sur para
fusionarse con cuerpos y estilos de vida brasileños. No puedo evitar, sin embargo, preguntarme por qué hay
Hay tantas personas que desconocen el alcance global del campo de los estudios de Labán, incluso cuando
parecen estar tan intrínsecamente comprometidos con los principios del movimiento que Labán
enunciada en la primera mitad del siglo XX . Si tan solo el mismo Labán supiera que era
a través de su praxis que la danza moderna fue introducida en Brasil y hoy es parte del
vidas y actividades de una amplia gama de artistas, pedagogos e investigadores locales.
Pero, ¿qué están haciendo exactamente los practicantes brasileños? Para responder a esta pregunta yo
comprometida con la vida y el trabajo de tres artistas locales que han estado produciendo importantes
archivo y repertorio de prácticas relacionadas con Labán en Brasil. Mientras estaba en el capítulo cinco, miré
245
Machine Translated by Google
los tres estudios de caso de Ciane Fernandes, Regina Miranda y Lenira Rengel en términos
de su formación individual en la praxis de Labán; en el capítulo seis detallé su trabajo y el
particularidades que emergen de sus actividades individuales, prestando especial atención a cómo
sus actividades están organizadas dentro del discurso de Labán. En el mismo capítulo también destaco
cómo sus antecedentes han influido en el desarrollo de actividades relacionadas con Labán.
Descubrí que no es posible articular la localidad de una práctica sin
comprensión de las particularidades del campo. Esto me llevó a investigar no sólo el brasileño
panorama de los practicantes relacionados con Labán, sino también la historia general de la praxis de Labán y
su red global contemporánea. La voz y la experiencia de los practicantes (brasileños
e internacional) fueron de hecho mis fuentes primarias, lo cual se evidencia en mi
argumento. Mi evaluación de la beca de Laban reveló cuál fue mi experiencia también
ya informándome: que el campo está conformado por políticas de poder que determinan la memoria
archivo y repertorio de su existencia y prácticas contemporáneas; que el idioma(s)
hablamos influye(n) en nuestro acceso al discurso; que la información y los archivos no son
fácil de navegar y que la experiencia distinta de cada practicante da forma a sus
comprensión del discurso de Labán (como se discute a lo largo de los capítulos tres y cuatro).
Sin embargo, desde el comienzo de la propia actividad de Labán, su discurso ha sido
difundir, con trabas o no, como archivo (publicaciones) y repertorio
(encarnación), tras el constante desplazamiento de los artistas escénicos.
Para respaldar esta declaración, el Capítulo Uno proporcionó una descripción general de la
(principalmente en idioma inglés) beca que hace referencia a la praxis de Labán, exponiendo
la gama de sus estudios, publicaciones y archivos. Señalé principalmente cuestiones relacionadas con
acceso e interpretación de las fuentes y la particularidad de cada biógrafo o historiador
que publicó relatos descriptivos de la vida y el discurso de Labán. Mi encuentro con el
disparidad de información y disputa entre diferentes autores fomentó una conciencia de
el hecho de que la historia de Labán se basa en las historias contadas de su vida y sus principales logros.
Esto significa que lo que se revela en los libros y biografías de Labán necesita ser
desde una perspectiva crítica que tenga en cuenta cuestiones de acceso,
interpretación y discusión de las fuentes, así como la implicación cultural y afectiva
246
Machine Translated by Google
de cada investigador con Labán y/o su praxis. Estos problemas no sólo se hicieron evidentes
en la beca encuestada (Capítulo Uno) sino también en la experiencia del brasileño
artistas que investigué (presentados a lo largo de los capítulos tres, cuatro, cinco, seis y siete).
A lo largo de esta tesis demostré que la praxis de Labán se ha estado moviendo
el globo como herramienta analítica, filosofía somática, marco pedagógico y terapéutico
práctica, sugiriendo un trabajo internacional e interdisciplinario que involucre educación,
análisis del movimiento y la expresión humana. Dentro de este singular territorio era imperativo
considerar la dinámica global y local de esta beca, teniendo en cuenta su
Orígenes, desarrollos y práctica actual. Por ejemplo, mi identificación de las herencias de
hebras de la práctica de Labán en el capítulo cuatro demuestra la multiplicidad de marcos que
brotaron del discurso de Labán y fueron transmitidos a través de generaciones de
practicantes en Brasil.
En este sentido, encontré que la praxis de Labán se está transmitiendo a través de
generaciones de practicantes como repertorio (práctica de movimiento), un concepto que presenté en
la Introducción de la tesis. Allí identifiqué el carácter epistemológico de Labán
praxis no como forma estética fija, sino como una "técnica del cuerpo" en el sentido que Mauss
(1973) describe el término. Por lo tanto, en el Capítulo Seis revisé esta epistemología
carácter de la praxis de Labán en el contexto del uso de Rengel de las terminologías de Labán y
principios de movimiento para entrenar a los estudiantes (notas de campo). En líneas similares,
El uso de Fernandes de LMA para entrenar en Bharathanatyam respalda mis hallazgos:
…cómo podrían estos dos sistemas [Bharathanatyam y LMA] ser
integrado, y cómo puedo aprender la danza india a través de lo somático, a través de
análisis y la percepción interna?... Descubrí que en el indio
baile ya estaba aplicando la conexión de cabeza y cola, taconessentarse
los huesos, la diagonal, los lugares, todo ya estaba ahí… la
el conocimiento ya estaba allí (Fernandes, 2012a).
Estos ejemplos muestran cómo la praxis de Labán actúa como una práctica sin forma, que se utiliza
para mejorar una serie de prácticas. También me di cuenta (y discutí en el Capítulo Cuatro) que su
247
Machine Translated by Google
ausencia de forma y estilo ha sido un factor importante en su incorporación, difusión
y la migración entre cuerpos y culturas.
Todavía en el Capítulo Cuatro adelanté las particularidades de la difusión de Labán
praxis, donde investigué la historia de la transmisión del discurso de Labán a partir de
las generaciones de colaboradores y practicantes involucradas en su materialización. encontré
que la praxis de Labán no sólo se ha transmitido a través de interacciones entre profesores
y estudiantes, sino también a través de la adquisición de una técnica, un conocimiento del movimiento (o
conciencia) que permite al practicante manipular el movimiento corporal no verbal
expresión de acuerdo a su intención consciente. De hecho, este entendimiento vino
tanto de mi propio ejercicio sistemático de la praxis de Labán como de las numerosas conversaciones
tuve con los practicantes de Labán (tanto brasileños como internacionales) mientras escuchaba sus
historias individuales.
De hecho, mi propia experiencia ha sido una fuente de datos relevante en curso
a lo largo de. Uno de mis objetivos era participar en el campo como practicante, ganando movimiento
conocimiento e interacción con otros artistas y practicantes junior y senior. Este
experiencia me ha permitido respaldar las declaraciones y narraciones de las personas
investigado y también captar la política involucrada en las redes dentro del campo. I
Desarrollé una alteridad con las personas con las que entrenaba y con las que conversaba. Además,
la diversidad de corrientes y prácticas que experimenté me permitió reunir una
comprensión del campo y de las narrativas recogidas. Esto significa que mi experiencia
fue mi forma de entender al Otro, lo que me ayudó a establecer un marco para
interpretar la pasión de los practicantes que encontré a lo largo. Me di cuenta de que mi propio
deseo de convertirse en un practicante de Labán era un espejo de las narraciones y testimonios
presentada en los capítulos tres, cinco y seis.
Evaluar las formas en que se materializa la praxis de Labán en el siglo XXI I
viajó hacia atrás para ver los diferentes hilos de la praxis de Labán y cómo fueron
transmitido, a través de la práctica de estudio de maestro a discípulos desde las propias actividades de Labán.
A través de las genealogías de la práctica de Roach (1996), abogué por que el discurso de Laban tiene
sido difundido a través de prácticas de memoria y/o a través de arraigo artístico
248
Machine Translated by Google
(olvidar). Propuse que en cualquiera de estas genealogías memoria u olvido Labán
la praxis sigue transmitiéndose generacionalmente de un cuerpo a otro o de maestro
al estudiante A partir de este marco histórico pude entonces discutir cómo existe la praxis de Labán
hoy y se expresa en las actividades de los practicantes brasileños. Las palabras de Eva Schul de
El Capítulo Tres expresa esta incrustación:
Ahora veo que, a pesar de la fuerte influencia de Hanya y Nik, ambos
técnico y coreográfico, poco a poco fui adaptando [Laban] a la
La velocidad brasileña, el gingado, la forma de moverse y más profundamente la
cultura. Mi trabajo es completamente distinto al americano... Hice mi
la danza se vuelve cada vez más sureña/brasileña y cada vez más mía. (Schul,
2008a).
Además, a través de la experiencia del trabajo de los practicantes brasileños (detalle
en el capítulo seis) y el mío propio, a lo largo de la investigación reconocí la adaptabilidad de
La praxis de Labán a una variedad de trasfondos, sirviendo a una variedad de prácticas y
epistemologías. Las narrativas de los artistas brasileños (desarrolladas en el Capítulo Tres)
apoyar esta comprensión. Como ilustración, Rengel siente que 'Laban encontró
terminologías amplias para que cada uno de nosotros se exprese' (2008a). el pedagogo
Uxa Xavier (2008) está de acuerdo, razonando que la praxis de Labán no es solo un conocimiento sino 'un
poderosa herramienta que existe'. La pedagoga Renata Macedo Soares (2008b) y el
La coreógrafa Lia Robatto (2008) está de acuerdo: 'Laban como herramienta otorga un rico vocabulario a la
artista'. Pero Lacava (2008) advierte que entre todas las posibilidades que ofrece el discurso,
cada persona necesita organizar su propia forma de aplicar el conocimiento a su vida y
trabajar.
Dentro de los arreglos de posibilidades, los practicantes brasileños establecieron movimiento
la práctica como imperativa para la materialización del discurso de Labán. Por ejemplo yo primero
se acercó al Laban Dictionary de Rengel (2003) como un diccionario estándar con entradas y
definiciones Sin embargo, después de sus talleres comprendí su intención de tener la publicación
como una forma de guía para desarrollar la exploración del movimiento. Más tarde, la beca de Rengel
249
Machine Translated by Google
confirmó que la práctica es esencial para comprometerse con su trabajo como lo enfatizó durante una
entrevistas (Rengel, 2012a).
A medida que amplié mi investigación en el campo, estaba realmente convencido de que Labán
la praxis se materializa sólo cuando se practica. Su archivo es una referencia a lo encarnado.
fenómeno de la expresión del movimiento como revela Laban en su retórica, constantemente
extrayendo sus pensamientos de la observación del comportamiento y el movimiento expresivo (como en
Labán, 1980). Como señalé en el primer capítulo, los practicantes de Labán repiten que Labán
la praxis sólo puede entenderse cuando está encarnada. Por supuesto, no estoy negando el hecho de que
puede ser investigado a fondo a través del debate teórico, como ha sido sabiamente hecho por
Sutil (2013) y Crespi (2014). Sin embargo, por complejo que sea un debate teórico,
sólo puede integrar la praxis de Labán si los supuestos que plantea se materializan en movimiento.
A través de mi investigación me di cuenta, por ejemplo, que fue a través de la práctica que Labán
La praxis se formó y creció para abordar las preocupaciones contemporáneas (como se discutió en el
Introducción de esta tesis). Creo que las discusiones teóricas no han hecho avanzar a Labán.
praxis en la forma en que lo han hecho los practicantes que la encarnan. Ejemplos típicos de esto
se encuentran en el trabajo desarrollado por Bartenieff (1980) y PrestonDunlop (2010), y el
Los estudios de caso de los capítulos cinco y seis respaldan este argumento. De hecho, propongo que este
característica encarnada del campo puede ser su singularidad fundante, que de esta manera
lo separa de los Estudios de Danza o de los Estudios de Interpretación, componiendo así un campo de
Estudios de movimiento.
Los estudios de casos desarrollados en los capítulos cinco y seis revelan que Fernandes,
Rengel y Miranda consideran su encarnación e incorporación subjetiva de Labán
praxis como prácticas del propio discurso de Labán. Para entender esta premisa, el Capítulo
Seven introdujo el concepto de subjetividad de Foucault y el modelo brasileño de
apropiación antropofagia (Andrade, 1990). Estos puntos de vista revelaron que cada
practicante se centró en un aspecto particular de la praxis de Labán, engendrando así una
perspectiva contemporánea sobre la práctica. Argumento que a través de los practicantes
subjetivación antropofágica, su trasfondo se torna crítico para la caracterización
y mantenimiento de la memoria de la herencia de Labán en Brasil.
250
Machine Translated by Google
De acuerdo con mi análisis presentado en el Capítulo Seis, los practicantes seleccionados tienen
una comprensión profunda del discurso de Labán, que promueve la herencia de Labán en
Brasil. Esto se debe a que su trabajo repite patrones recurrentes del campo, manteniendo
La epistemología de Labán como marco principal. Así, en el Capítulo Siete propuse que si
un practicante aborda la praxis de Labán y sigue los principales principios de trabajo de Labán
(McCaw, 2011), su obra podría entonces definirse como integradora del discurso de Laban.
Esto se debe a que Fernandes, Rengel y Miranda han abordado una tríada de praxis de Labán
arte, investigación y preocupaciones sociales. Con esto sugiero que sus inquietudes respondan a
El discurso de Labán a medida que sus diversos caminos llegaban a puntos axiales similares a los de Labán.
praxis misma.
Para apoyar mi discusión, comparé las prácticas contemporáneas de Fernandes,
Rengel y Miranda a la propia epistemología de Laban. Ha sido defendido por Maletic
(1987), Dörr (2008) y Crespi (2014) que la praxis de Laban se compone de diálogos con
erudición europea moderna de su tiempo (ubicado a principios del siglo XX).
Así, siguiendo esta epistemología, las prácticas relacionadas con Labán necesariamente deben conectar
práctica/observación del movimiento con preocupaciones teóricas contemporáneas de varios
disciplinas En este sentido, Bradley (2009: 88) destaca que los estímulos teóricos de Laban
surgido de la física, la filosofía, la medicina y la psicología, así como de las prácticas culturales
y comportamiento Luego, los Capítulos Seis y Siete demuestran cómo los practicantes brasileños
han estado empleando patrones similares para construir su erudición, emparejando así su trabajo
con la propia epistemología del Arte del Movimiento de Laban.
Practicando la Investigación: Aplicando Labán para Investigar Labán
Para investigar el campo de los estudios de Labán y su ámbito específico en Brasil combiné
historia oral y metodologías etnográficas, como se describe en el Capítulo Dos. Tomar una
enfoque cualitativo a mi investigación, hice uso de métodos de entrevista, participante
observación (para recopilar datos) e investigación fundamentada (para analizarlos). Dentro de este marco
251
Machine Translated by Google
Me comprometí con mi investigación y desarrollé una perspectiva crítica. Como etnográfico
actividad, esta investigación ofreció una perspectiva única sobre temas que preocupan a nivel mundial y local.
mano de obra (brasileña). Junto al trabajo de Hwang (2013) esta tesis ha contribuido a
generar entendimientos generales y vividos que aún no han sido desarrollados por el campo
practicantes e historiadores.
Mi decisión de abordar el repertorio de la praxis de Labán a través de la historia oral y
etnografía encarnada me alejó de la objetivación que resulta cuando
la práctica se convierte en archivo. En este sentido seguí a Elswit (2008: 62), quien sostiene que cuando
las prácticas se reducen a su archivo, se objetivan. Igualmente evité la
objetos del archivo para aceptar las prácticas vivas de hoy, que reflejan la
marco para establecer diálogos contemporáneos entre la práctica del movimiento y
investigación.
La crítica de la genealogía de la historia de Foucault fue crucial para ayudarme a articular una "historia
del presente'. El mismo Foucault tenía un interés continuo en la "idea de usar la historia como
un medio de compromiso crítico con el presente' (Garland, 2014: 367). Para dibujar un
perspectiva del presente tuve que recuperar el pasado y entender cómo la historia del
la transmisión de la praxis de Labán informa las prácticas de hoy. De hecho, esto es exactamente lo que Foucault
pretendía con su genealogía: una 'historia efectiva', cuyo 'intento es problematizar la
presente al revelar las relaciones de poder de las que depende y la contingencia
procesos que la han llevado a existir' (Garland, 2014: 372). En este sentido, Foucault
crítica informó esta investigación, iluminando cuestiones de representación del pasado,
autoría, subjetividad y poder.
A lo largo del Capítulo Dos, además de discutir los métodos aplicados, también
señaló la política de acceso y cómo asumí una doble posición de un extraño y
practicante interno. Lo más importante es que mi objetivo no era pasar por alto la praxis de Labán como tampoco
únicamente una práctica o como teorías y documentos de archivo. Me concentré en revelarlo como un
consolidación del movimiento corporal y la conceptualización, no sólo de los practicantes
investigado sino también en mi propio marco de investigación. Como practicante yo mismo tuve una
necesidad de experimentar el campo tanto en su práctica como en su dinámica teórica. Del mismo modo, yo
252
Machine Translated by Google
encontró que la praxis de Labán incita a este marco, ya que es un sistema de conocimiento que
articula concomitantemente el movimiento humano expresivo o conductual con una gama de
teorías humanas, biológicas y científicas.
Pero, ¿cómo podría practicarse una investigación históricoetnográfica en términos de
convertirse en una experiencia encarnada para el investigador? Esta pregunta se dispersó
a lo largo de toda la investigación, mientras intentaba ampliar mi participación en el campo
a través de una variedad de prácticas: desde mis propias sesiones de estudio semanales hasta talleres y
exposición a una serie de eventos centrados en el debate en torno al discurso de Labán, me
capaz de experimentar con la praxis de Labán en sus niveles teórico y práctico (la mayoría de los
tiempo combinado). Estas experiencias se detallan en el Anexo 3.
Mi intento de experimentar el campo de investigación asumió tanto la historia como la
investigaciones etnográficas como prácticas de investigación. A pesar de que la investigación,
incluso en las artes, 'generalmente está constituido por la preferencia de la teoría sobre la práctica'
(Rasmussen, 2014: 22), mi decisión de combinarlos siguió un 'cambio de paradigma' en
investigación cualitativa que ha estado emergiendo en la investigación educativa, las ciencias sociales y
beca de arte (Schatzki, KnorrCetina y von Savigny, 2001). De hecho, este paradigma
ha sido inherente al propio discurso de Labán desde el comienzo de su carrera en los primeros
1910 Bradley (2009: 90) recuerda que la 'reconciliación' de teoría y práctica está 'arraigada'
en la historia de la praxis de Labán. Ciertamente, para consolidar su praxis Labán continuamente
combinó su observación del comportamiento humano con una amplia gama de ideas artísticas, filosóficas
y teorías científicas, así como los experimentos de movimiento de sus alumnos. Con este
premisa en mente, me esforcé por reconciliar la práctica y la teoría, permitiéndoles continuamente
informarse unos a otros en todo momento, desarrollando un pensamiento epistemológico desde dentro de Labán
práctica.
Este marco epistemológico se logró combinando métodos que involucraban
la experiencia en la investigación (la mía y la de los practicantes investigados), incitando
un proceso de conocimiento experiencial en la investigación (Bacon, 2006). Rasmussen (2014: 26)
aclara que el conocimiento experiencial permite un encuentro directo con el fenómeno
investigado:
253
Machine Translated by Google
donde se experimenta la presencia del otro a través del cuerpo, las emociones
e imaginación Esto es conocer de forma participativa y empática.
participación en algo de lo que soy parte y de lo que estamos en
al mismo tiempo separado.
Al tomar una posición como investigador práctico sigo a Elswit (2008: 63) quien, en
un contexto de genealogía de historia comparable, reconoce y adopta aún más los datos
potencial no coherente. Esto me ofreció un acceso alternativo a los datos recopilados (que
en mi caso fueron las entrevistas y experiencias en terreno), propiciando nuevas conexiones
e interpretaciones de los hechos que recopilé (mis fuentes).
Además de los métodos historiográficos y etnográficos, también me dediqué a
prácticas periódicas de laboratorio en el estudio. Estas sesiones tenían dos objetivos principales: en primer lugar,
desarrollar un conocimiento incorporado de las hebras de la praxis de Labán a través de experimentos con
improvisación libre sobre temas seleccionados de mi investigación; y en segundo lugar generar un
encarnación de mis preguntas y permitirme practicar sus preguntas, incluyendo mi
hallazgos teóricos. Sin embargo, he optado por no incluir este proceso experimental en
la tesis, ya que resultó ser un estudio de investigación completo en sí mismo y, por lo tanto, es más probable que
Proporcionar un territorio para futuras investigaciones.
No obstante, el papel de la práctica en esta investigación y en la tesis en su conjunto
radica en la forma en que ha apoyado y generado entendimientos continuamente en el campo de la
Labán estudia. En este sentido, nunca pretendió demostrar la investigación sino proporcionar
conocimiento incorporado y retroalimentación dinámica a las consultas que planteé en todo momento.
Autoría en el discurso de Labán: ¿Quién es el autor?
Después de presentar una visión general crítica de la erudición de Labán e investigar el
particularidades de su difusión y práctica actual en Brasil, llegué a una consulta que
problematiza la autoría en la praxis labanista contemporánea, y que deseo abordar como
254
Machine Translated by Google
acercarse al final de este proyecto. ¿Hasta qué punto puede aún ser considerado Labán el único
autor de la beca que lleva su nombre?
En los capítulos uno y cuatro, destaqué el hecho de que el discurso de Labán recibió
contribuciones sustanciales de sus colaboradores y compañeros practicantes, dependiendo de
los intereses individuales de cada practicante y las condiciones locales/culturales. Una vez más, Labán fue
nunca solo al concebir y/o establecer su beca. Esto sugiere que lo que
sabemos que el legado de Labán no debe atribuirse a una sola mente autoral. Entonces por qué
no reconocer el aporte de sus colaboradores? ¿Y qué pasa cuando lo hacemos?
reconocer que Labán desarrolló su praxis junto a los cuerposmentes de sus
¿colegas?
Esta discusión se estableció en el Capítulo Uno cuando rechacé el uso del término
legado sustituyéndolo por los términos discurso y praxis para relacionarlo con lo práctico y
material teórico que se encuentra bajo el nombre de Labán. Los términos legado, discurso y praxis
plantear cuestiones en torno a las nociones de canon, propiedad y, en consecuencia, autoría
dentro del marco de Labán. Para desarrollar más este punto, vuelvo una vez más a Foucault
(1998) y su crítica a la autoría.
Foucault concibe que una autoría epistemológica considera al autor como 'un
genial creador de una obra en la que deposita con infinita riqueza y generosidad, una
mundo inagotable de las significaciones' (Foucault, 1998: 221). Como se desarrolla en esta tesis,
Los colaboradores de Labán tuvieron un papel sustancial en el desarrollo de su filosofía, como
PrestonDunlop ha articulado previamente (1998b: 2712). Por ejemplo, Labán
El análisis industrial se consolidó junto con las prácticas de Warren Lamb (Reisel,
2008) y otros entre sus alumnos que, siguiendo las indicaciones de Labán, estaban ejerciendo
Análisis de esfuerzo en industrias inglesas, según recoge PrestonDunlop (Reisel, 2008). En
Por otro lado, Geraldine Stephenson (Reisel, 2008) recuerda sus propias actividades tomando el relevo
Clases de Labán con actores y discusión con él de las prácticas desarrolladas. Bodmer
(entrevista inédita, NRCD) también recuerda haber conducido prácticas coreográficas bajo
El nombre de Laban en Inglaterra, donde de hecho era ella quien coreografiaba y no Laban.
Wigman (1975: 34) aclara: 'él [Laban] siempre necesitó personas que tomaran su
255
Machine Translated by Google
ideas y ponerlas en práctica". Ella describió su propia experiencia de exhaustiva
sesiones de estudio con Laban mientras juntos construían la base de la Coreología de Laban.
Laban se lesionó en 1926 (Laban, 1975: 183) y terminó su carrera como
ejecutante, lo que sugiere que entonces no pudo materializar su pensamiento conceptual.
En base a esto sostengo que es imposible no reconocer la participación y
responsabilidad de los practicantes (cuerpos) que siguieron las actividades de Labán, y que más
a menudo actuaban bajo su nombre. Pero aun así, a pesar de estas experiencias, Labán
el discurso o el legado siguen estando asignados a la propiedad de una 'mente única'.
Esta discusión ya ha sido tocada en diferentes textos, pero nunca
discutido en profundidad. En particular, Dörr (2008) y PrestonDunlop (1998b) describieron en su
biografías cómo desde el comienzo de su carrera Labán fue seguido y 'asistido' por un
número de personas que estuvieron intensamente involucradas en la investigación de ideas de movimiento que
se decía que surgían de la mente de Labán. Entonces, ¿cómo podría ser Labán el 'diosautor'
(Barthes, 1977: 146) y único dueño de un gran legado que se sienta bajo su nombre,
especialmente cuando su trabajo proviene de la práctica de otros? ¿Por qué los cuerpos que
colaboraron para materializar la filosofía de Labán y hacerla praxis no
¿admitido? ¿Y qué pasaría si los reconociéramos?
Al hablar de la muerte del autor, Roland Barthes (1977) propone un multi
autoría dimensional, mezclando varios cuerposmente juntos. Del mismo modo, asocio este
multiplicidad con la composición del discurso de Labán al reconocer los cuerpos que
colaboró con Labán. En efecto, los cuerpos de los colaboradores de Labán han promovido una
'pluralidad de interpretaciones' (Barthes, 1977: 148) de la praxis de Labán que inmediatamente se convirtió
la materialidad del discurso de Labán. En este caso, la autoría se reduce y aparecen nuevos conceptos.
de la colectividad creativa están invitados.
En el Capítulo Uno, mi uso del término praxis para referirme a los marcos de Labán
estableció que las teorías y las prácticas se fusionan en un solo sistema. Entonces, al usar
el concepto de praxis a lo largo de esta tesis no me refiero a las teorías de Labán o
prácticas sino su unidad somática e interdependiente. Por otro lado, sugiero que
el término discurso ofrece la oportunidad de reconocer la contribución de Labán
256
Machine Translated by Google
colaboradores y los múltiples cuerpos (y consecuentemente interpretaciones) que ayudaron
componen su marco de trabajo. En estos términos podría mostrar la participación de un
número de personas en la consolidación de la herencia de Labán. Además, el uso de
discurso también me permitió aceptar el trabajo de los brasileños como parte de este marco
y en consecuencia como cuerposmentes de la praxis de Labán.
Con estos conceptos en operación y siguiendo a Foucault (Foucault, 1998: 222),
revisó e invirtió las preguntas a formular a lo largo de la investigación. En vez de
manteniendo la propuesta inicial, que implicaba el mapeo del legado de Labán en Brasil
y la autenticidad del discurso de Labán en la obra de los brasileños, reformulé la
indagaciones para investigar los modos de existencia actual del discurso: cómo puede
circular; quién puede incorporarlo y cómo; y si el marco de Labán ofrece espacio
para el surgimiento de los sujetos. Considerando estas cuestiones en el escenario brasileño,
Pude sugerir respuestas que no solo proporcionaron un mapa de prácticas locales sino también
fomentó un estudio analítico del campo y su dinámica en la práctica contemporánea. Después
analizando el trabajo de los practicantes brasileños (capítulo seis) y cómo ha sido
evolucionando en el país (capítulo tres), y en todo el mundo (capítulos uno y cuatro),
proponer que la praxis de Labán existe en la interpretación, réplica y renovación, o
subjetividad, de cada practicante en acción, entonces y ahora. Estos variados modos de
subjetivación llevan al 'nacimiento del lector' (Barthes, 1977): el que lee un
marco agregando una fisicalidad interpretativa individual, generando un repertorio de
patrimonio y perpetuar su praxis de manera contemporánea.
Empleando el nacimiento del lector y la crítica de Foucault en el escenario mayor de
El discurso de Labán indica que los practicantes pasados (primera generación) y presentes eran (y
son) responsables de algo más que la difusión del conocimiento del autor. de Labán
colaboradores no sólo contribuyeron a la materialización y transporte de las ideas de Labán,
pero su subjetividad individual actuó como condición para la existencia del marco
a lo largo de la historia y en los estudios del movimiento contemporáneo, como he demostrado
a través de las actividades de Fernandes, Rengel y Miranda en los capítulos cinco, seis y siete.
257
Machine Translated by Google
Esta consideración transforma a Labán, 'el autor', en Labán como discurso compuesto
de teoría y prácticas de colaboración cuerpomente.
El análisis de los datos recogidos es sólo el comienzo de una discusión sobre la
sustancia, existencia y autoría de la praxis de Labán. Esta discusión permite profundizar
consideración de prácticas emergentes que involucran el marco de Labán así como
articulaciones poder/saber del discurso. Esto podría ser un terreno fértil para futuras
debates, que generarían material precioso en movimiento, danza y
beca de estudios de rendimiento, así como traer nuevos conocimientos al campo de los estudios de Labán.
Praxis contemporánea de Labán: Labán en el siglo XXI
Entonces, ¿qué podría tomarse como praxis de Labán hoy en el contexto de Brasil y en un mundo global?
¿sentido? Considerando la pluralidad de la praxis colaborativa de Labán, ¿qué podemos hacer con
su materialización contemporánea? El estudio de los artistas brasileños me ha permitido
desarrollar una perspectiva amplia del campo de los estudios de Labán que lo caracteriza como el
fusión de una práctica transcultural, somática, teatral y pedagógica que se convierte en
una praxis según encarnación individual y subjetivación de la filosofía de Labán o
principios
Desde el inicio de su existencia, el discurso de Labán se ha ido actualizando
según la beca que se puso a disposición de él y sus colaboradores. De hecho,
Bradley (2009: 36) nos recuerda que Laban nunca fue dueño de su propiedad intelectual. Labán
La praxis se organizó inicialmente a partir de la observación de las dinámicas de la vida cotidiana, tanto
individuales y colectivos:
Las grandes leyes rítmicas que vemos claramente emociones internas, movimientos,
y pensamientos, gobiernan todas estas áreas. La observación consciente de estos
procesos permite que cualquiera en su propio tiempo reconozca el ritmo de su
vida y fortalecerla y mandarla (Laban en Dörr, 2008: 38).
258
Machine Translated by Google
Esta característica permitió que la praxis de Labán se modernizara constantemente.
de acuerdo con las teorías que surgen en diferentes disciplinas. La praxis de Labán fue desarrollada
a través de una fertilización cruzada con las ideas culturales, políticas y científicas modernistas (Maletic,
1987). Estas ideas paradigmáticas permanecen como parte del cuerpo de conocimiento de Labán.
discurso. Sin embargo, los propios paradigmas han cambiado; Entonces, ¿por qué la praxis
no seguir esta dinámica, como sugiere el mismo Labán en la cita anterior?
Bradley ha enfatizado la aplicabilidad de la praxis original de Labán, afirmando que el
La erudición continúa hablando de una serie de prácticas de movimiento en la actualidad:
Desde un estiramiento matutino hasta un giro de hiphop; del gesto de un político a un
patrones de gateo del bebé; desde los estándares en el aprendizaje de las artes hasta
observación de pacientes psiquiátricos, el legado de Labán continúa informando
y desafiarnos en el desempeño y en la vida cotidiana. (Bradley, 2009: 88)
Si bien todavía es posible aplicar la praxis original de Labán hoy (PrestonDunlop,
1998b: 273), el trabajo de los practicantes brasileños ha sugerido que a través de
diálogos interdisciplinarios La praxis de Labán se puede moldear a la investigación contemporánea
sin perder sus principios fundacionales. La praxis de Labán no solo es de 'utilidad' para el siglo XXI
prácticas interdisciplinarias (Bradley, 2009: 88), pero sostengo que las disciplinas del siglo XXI son
incluso capaz de actualizar la praxis de Labán y convertirla en un discurso contemporáneo.
Otros investigadores han estado cuestionando la integración de ideas contemporáneas
en marcos teatrales modernistas. Por ejemplo, Roach (1993) cuestiona si
Los practicantes del método Stanislavsky han tenido en cuenta las epistemologías contemporáneas
que revisan la estructura del método. Sin embargo, en el caso de Labán, argumento que Labán
praxis hoy no es la práctica de un pensamiento modernista sino una revisión contemporánea con
teorías actualizadas o lo que definí en el capítulo siete como epistemologías emergentes de
El discurso de Labán. A pesar de su naturaleza emergente, estas epistemologías constituyen
El discurso de Labán hoy.
259
Machine Translated by Google
Observaciones finales
Para concluir, además de dar una visión general y detallada del paisaje
de las prácticas relacionadas con Laban en Brasil, mis hallazgos también contribuyen a los debates en el
campo de estudios de Labán. Curiosamente, las prácticas emergentes de Laban en Brasil desafían la
comprensión del campo general y su discurso contemporáneo. Además, el brasileño
prácticas me han permitido cuestionar la transmisión de la praxis de Labán a partir de la
diferentes hilos del discurso de Labán y las prácticas de memoria desarrolladas por sus
practicantes Esto nos permite percibir la praxis de Labán no solo en el conocimiento del archivo
y memoria (encarnada o no) de marcos analíticos fijos, pero, sobre todo, en la
asociaciones emergentes del discurso y olvidos encarnados del oficio artístico.
Nuevamente, a partir del trabajo de los practicantes brasileños interrogué a los
relevancia del concepto de legado de Labán y cómo esta terminología dificulta la
contemporaneidad del discurso. Noland (2013: 86) explica que 'para preservar un legado
es implícitamente un intento de perpetuar cierta mirada y cierta praxis de una generación
al siguiente (y al siguiente y al siguiente y al siguiente…)'. Este impulso de conservación es
exactamente lo que observo cuando se evoca el término en el campo de los estudios de Labán, lo que lleva
a prácticas que se apegan a marcos modernistas de la primera mitad del siglo XX
siglo. Sin embargo, ¿podrían encajar las prácticas emergentes en un marco tan heredado?
Noland continúa argumentando que:
la palabra “legado” implica algo material que se deja atrás,
algo tangible deliberadamente legado y deliberadamente asumido.
La noción de “legado” presupone la perseverancia de un elemento esencial
núcleo, y preservar este núcleo requiere tecnologías de almacenamiento,
reproducción, transmisión y apoyo institucional (ídem).
El patrón que propone Noland coincide con la política involucrada en el legado de Laban.
Sin embargo, la epistemología de la praxis de Labán se opone al plan heredado para preservar un marco. También
interrumpe las prácticas de memoria que llevan la praxis de Labán a través del tiempo y el espacio a través
260
Machine Translated by Google
memoria y olvido. De hecho, el ímpetu para preservar la praxis se opone a la de Labán.
epistemología (que desarrolla vínculos con su entorno interdisciplinario y contemporáneo)
reino), como se describe en el capítulo Introducción. Además, con el uso de los términos
discurso y praxis espero haber abierto la herencia de Labán a su materialidad contemporánea
y epistemología original. En este sentido, los tres estudios de caso proporcionan ejemplos de cómo
La praxis de Labán existe hoy en un escenario histórico, geográfico y cultural específico.
Desde esta perspectiva propongo que los artistas brasileños han desarrollado
actualizaciones' (Lepecki, 2010: 31) de la praxis de Labán. Estos están relacionados con su persona.
'capacidad de identificar en una obra pasada todavía no agotados campos creativos de 'impalpable
posibilidades'' (ídem). Tomando prestado el enfoque de Lepecki1, esta perspectiva nos permite ver la
artistas como identificando en la praxis de Labán un 'campo que concierne a lo posible' (Massumi en
Lepecki, 2010: 31). Superan así la forma archivística de la praxis de Labán, que es
fijado a una realidad temporal y espacial de la primera mitad del siglo XX, para darle vida en
el siglo veintiuno.
Al considerar la praxis de Labán como un discurso y no como propiedad de un autor
creador, sugiero que el discurso se remodela a lo largo del tiempo y toma la forma de
prácticas diferentes. Esto ofrece la posibilidad de crítica hacia todo un sistema de
propiedad, ofreciendo la posibilidad de que la praxis de Labán se renueve en su cadena de
transmisión. Esta consideración cambia la comprensión de la praxis de Labán como archivo (o
práctica archivística), que se encierra en su tiempo y ámbito teórico, en su comprensión
como repertorio, que es móvil y vivo en las actividades de sus practicantes actuales.
Mi enfoque particular en el repertorio y en la experiencia y prácticas encarnadas
(como evidencia en el discurso contemporáneo) no significa que esté devaluando el archivo
investigaciones relacionadas con el discurso. Investigaciones como Moore (2009), Crespi
(inédito), McCaw (2011), CurtisJones (notas de talleres con CurtisJones)
no solo han revelado perspectivas únicas de la praxis de Labán, sino que también han señalado una
mayor potencial alojado en el discurso.
261
Machine Translated by Google
Pasando a las limitaciones de esta investigación, era claramente imposible para mí
comprometerse con archivos y publicaciones de otros idiomas además del inglés y el portugués.
Además, la segregación de las ramas de la práctica y el desacuerdo entre los
practicantes y teóricos dificultaron que este estudio abordara a Labán a través de
practicas Incluso se reflejó en la problemática de la recolección de datos de campo en Brasil.
Sin embargo, esto se incorporó y analizó aún más como la política existente del campo,
que sin embargo hablan de la naturaleza global del discurso de Labán.
La investigación adicional podría haber incluido un análisis más profundo de estas políticas en el campo
de los estudios de Labán. Tal investigación requeriría un regreso al archivo para buscar
posibles pistas sobre las causas de la hostilidad entre ciertos practicantes de diferentes
hilos de práctica. En el caso de Brasil, un análisis crítico de la experiencia de la (ahora
desvanecimiento) la primera generación de profesionales también podría contribuir a esta investigación. Más
áreas de investigación podrían incluir una comprensión del paisaje del discurso de Labán en
diferentes países para contrastar y comparar la transmisión y difusión
de la praxis de Labán en el mundo, así como evaluar sus diferentes salidas.
Finalmente me arriesgo a proponer que hoy la praxis de Labán perdura en el rango de las prácticas
de sus practicantes contemporáneos. A primera vista, esto podría verse como una pérdida para el
herencia o incluso un 'autoengaño académico' como argumenta Copland (2011: 62)2. En cambio, en
mi tesis he demostrado que las prácticas rigurosamente emergentes que siguen las
los principios epistemológicos en realidad corresponden y materializan el pensamiento original de Labán.
Esto confirma mi hipótesis de que la praxis de Labán evoluciona según el tiempo, y se adapta
a través de las teorías, la cultura y los cuerpos de cada momento.
Las palabras de Labán desde el comienzo de su carrera en los estudios del movimiento expresan su
opinión personal sobre el desarrollo del pensamiento y la necesidad de que se desate de
estructuras de poder:
Los verdaderos revolucionarios son aquellos que experimentan un retiro interno de
el egoísmo y la lucha externa por el poder, y llegar hasta el núcleo
de la bondad en los seres humanos que, aunque a menudo oculta en lo profundo de la
262
Machine Translated by Google
alma, está siempre presente […] Creo que el desarrollo de nuestras ideas sobre
seguro que el movimiento despierta algún interés en la línea que recorre
la historia de la vida… (Laban in Dörr, 2008: 208)
Entonces, ¿por qué no prestar atención a la propuesta de Labán y permitir que su visión guíe el
despliegue de la herencia de la praxis de Labán?
No me elogio por ser un creador de palabras. Al contrario, espero
que mi presentación va a caer en terrenos fructíferos y que esos
más calificado que yo formará estructuras de palabras que pueden dar una
antecedentes lingüísticos válidos para ver desde el punto de vista de la danza.
El proceso de pensamiento tiene que ser construido y mejorado. […] Mi objetivo no es
establecer normas y dogmas sino despertar intuiciones danzarias […] Mi
podrían desarrollarse métodos o podrían encontrarse formas mejores; la persectiva
en la vida, sin embargo, que está conectado con el esfuerzo por el dominio de
el movimiento sigue siendo fundamental mientras exista la raza humana.
(Laban en Maletic, 1987: 182)
Notas a la conclusión:
1 Aunque la conceptualización de Lepecki está relacionada con lo que él llama representaciones y
formas de danza coreográfica de 'voluntad de archivar', amplié el concepto y lo apliqué al archivo real
de un individuo, ya sea una forma de danza o una beca (en el caso de Laban). Lepecki identificó que
las obras de arte albergan un potencial creativo (Lepecki, 2010: 45). Así, las personas que recrean
estas obras pueden optar por adoptar una 'voluntad de archivo'. Esto quiere decir que escapan a la
forma propuesta por el coreógrafo y acceden al potencial creativo inherente a la obra, permitiendo
materializarla en el presente a través del lenguaje subjetivo.
2 Copeland (2011) debate ferozmente los argumentos de Susan Foster sobre la muerte del coreógrafo
(de danza moderna) y sugiere que su argumentación sobre la identidad de los bailarines es una "forma
académica de autoengaño".
263
Machine Translated by Google
Apéndice 1
Detalles de las entrevistas
1. Entrevistas realizadas para mi Proyecto de Historia Oral en 2008.
Adalberto da Palma, entrevistado por Melina Scialom por correo electrónico.
Andrea Jabour, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008, Río de Janeiro, Brasil.
Analívia Cordeiro, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Ângela Loureiro, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Ciane Fernandes, entrevistada por Melina Scialom. Septiembre, 2008. Salvador, Brasil.
Cibele Sastre, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008, Río de Janeiro, Brasil.
Cylo Lacava, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Cybele Cavalcanti, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Denise Telles, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Eva Schul, entrevistada por Melina Scialom a través de correo electrónico.
Flavia Valle, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Isabel Marques, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Joana Lopes, entrevistada por Melina Scialom, a través de correo electrónico.
Juliana Moraes, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Julio Mota, entrevistado por Melina Scialom, a través de correo electrónico.
Lenira Rengel, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Lenora Lobo, entrevistada por Melina Scialom, a través de correo electrónico.
Lia Robatto, entrevistada por Melina Scialom. Septiembre 2008. Salvador, Brasil.
Maria Mommensohn, entrevistada por Melina Scialom. Febrero, 2008. Sao Paulo, Brasil
Mariangela Melcher, entrevistada por Melina Scialom, a través de correo electrónico.
Marília de Andrade, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Marta Soares, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Maristela Lima, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Marina Martins, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Marisa Naspoline, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
Regina Miranda, entrevistada por Melina Scialom. Abril de 2008. Río de Janeiro, Brasil.
264
Machine Translated by Google
Renata Macedo Soares, entrevistada por Melina Scialom. febrero de 2008. São Paulo,
Brasil.
Rogerio Migliorini, entrevistado por Melina Scialom, a través de correo electrónico.
Solange Arruda, entrevistada por Melina Scialom. Febrero, 2008. Sao Paulo, Brasil
Telma Gama, entrevistada por Melina Scialom, a través de correo electrónico.
Uxa Xavier, entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
Yolanda Amadei, Entrevistada por Melina Scialom. Febrero de 2008. Sao Paulo, Brasil.
265
Machine Translated by Google
2. Entrevistas narrativas realizadas para la etnografía
Entrevista con Ciane Fernandes
Entrevista de Melina Scialom
Fecha de recogida: 12/09/2012
Lugar: Lencois, Bahia, Brasil
Idioma: Portugués
Traducción y traducción: Melina Scialom
Duración: 84 minutos
Entrevista a Lenira Rengel
Entrevista de Melina Scialom
Fecha de recogida: 30/11/2012
Lugar: Salvador, Bahía, Brasil
Idioma: Portugués
Transcripción y traducción: Melina Scialom
Duración: 59 minutos
Entrevista a Regina Miranda
Entrevista de Melina Scialom
Fecha de recogida: 18/03/2013
En línea a través de Skype
Idioma: inglés
Transcripción: Melina Scialom
Duración: 132 minutos
266
Machine Translated by Google
Apéndice 2
Cuestionarios de Entrevista de Historia Oral y Narrativa
Cuestionario para entrevistas narrativas, octubre de 2012 (inglés y portugués)
Escuela de Artes: Danza
Centro Nodus
Guildford, Surrey
GU2 7XH
Estructura de la Entrevista Narrativa oral
Investigador: Melina Scialom
Supervisor responsable: Dr. Efrosini Protopapa
Investigación: “Desarrollos de las teorías de Rudolf Laban en Brasil”
Preguntas que se deben hacer:
1. ¿Podrías presentarte, hablando de quién eres y qué haces en general en tu carrera
artística/académica/profesional?
2. Me gustaría conocer más detalles de su trabajo. ¿Cómo explicas lo que has estado
desarrollando o trabajando?
3. ¿Cómo procedió con sus investigaciones? A través de la práctica; enseñando; a
grupo; investigación; individualmente… ¿Y cómo llegó a ser lo que es hoy?
4. ¿Por qué tomó estas decisiones? O para seguir estos caminos que tienes
descrito?
5. ¿Cree que el hecho de ser brasileño y haber vivido en Brasil ha influido en sus
pensamientos y prácticas? ¿Tienes alguna idea de cómo habría influido?
6. ¿Te gustaría que algo fuera diferente o hubiera sido diferente? ¿Por qué?
¿Habría cambiado eso el rumbo del trabajo que ha desarrollado?
7. ¿Te gustaría agregar algo que no te haya preguntado y te gustaría decir sobre tu trabajo?
267
Machine Translated by Google
Escuela de Artes: Danza
Centro Nodus
Guildford, Surrey
GU2 7XH
Estructura de la Entrevista Narrativa
Investigador: Melina Scialom
Supervisor a cargo: Dr. Investigación Efrosini
Protopapa: “Desarrollos de las teorías y prácticas de Rudolf Laban en Brasil”
Preguntas:
1. Preséntate hablando de quién eres, qué haces en general con respecto a tu carrera artística/
profesional/académica.
2. Me gustaría saber más sobre su trabajo. ¿Cómo explicaría lo que Ud.
ha estado desarrollando y en qué ha estado trabajando.
3. ¿Cómo procedió con sus investigaciones? A través de la práctica; de la enseñanza; de un
grupo de baile; individualmente, colaborativamente… ¿Y cómo llegó tu trabajo a
ser lo que es hoy?
4. ¿Por qué tomó estas decisiones? ¿O cómo seguiste estos caminos que describiste?
5. ¿Crees que el hecho de ser brasileño y haber vivido en Brasil influyó en tu pensamiento
y práctica? ¿Tienes alguna idea de cómo habría influido?
6. ¿Te gustaría que algo fuera diferente o hubiera sido diferente? ¿Por qué? Este
¿Hubiera cambiado el rumbo de lo que desarrollaste?
7. ¿Hay algo que le gustaría agregar sobre su trabajo o historial relacionado con el trabajo que
no haya mencionado o preguntado?
268
Machine Translated by Google
Cuestionario de Historia Oral, julio de 2008 (portugués)
UNIVERSIDAD FEDERAL DE BAHIA UFBA
LICENCIADO EN ARTES ESCÉNICAS PPGAC
JULIO 2008
Cuestionarioguión para entrevistar la investigación de Maestría de Melina Scialom con
la orientación del Prof. Dr. Ciane Fernandes titulado: “DÓNDE ESTÁ LABAN
EN BRASIL: UN MAPEO”.
Las siguientes preguntas tienen como objetivo trazar una historia entre la vida, formación y
actuación de los sujetos investigados y su relación artístico/académica con las teorías dejadas
por Rudolf Laban.
Local:
Fecha y hora:
Nombre:
DATOS PERSONALES Y FORMACIÓN
CONTACTO CON LAS TEORÍAS DE LABAN
¿Cómo entró en contacto/conoció las teorías de Rudolf Laban?
¿Quién te los presentó?
¿Por qué Laban/ o el Sistema Laban? ¿Qué te llevó a buscar tus Teorías?
¿Cómo considera su experiencia relacionada con el trabajo con el Sistema Laban?
¿Cuánto tiempo ha trabajado o ha estado trabajando con el Sistema Laban?
¿Con qué parte del Sistema trabajas/o utilizas en tus producciones artísticas/académicas?
PRODUCCIÓN PERSONAL
¿Cómo describirías tu trabajo artístico/académico?, ¿cuál es la
relación entre tu trabajo y el Sistema Laban?
¿Trabajas en sociedad/colaboración con otros artistas/investigadores?
¿Existen registros de su trabajo? ¿Dónde?
¿Le gustaría hacer un comentario sobre las perspectivas futuras de las teorías de Labán?
EL LEGADO DE RUDOLF LABAN
¿Cuál es su opinión (o cuál es la importancia) sobre el legado dejado por Laban para las Artes
Escénicas?
¿Qué opinas de las asociaciones que Laban hizo durante su vida con teóricos de otras áreas del
conocimiento?
En su opinión, ¿cómo es el panorama de los estudios de las teorías de Labán en Brasil?
¿Observa algún intercambio entre los artistas/investigadores que trabajan con Laban en Brasil?
¿O algún intercambio entre brasileños y extranjeros?
269
Machine Translated by Google
¿Cómo ves la importancia de graduarte en un centro oficial de formación? ¿Hay alguna
diferencia entre la necesidad de formación en el pasado y en el presente?
ACERCA DE LAS REUNIONES ANTERIORES DE LABAN (SI HA ASISTIDO): He estado
en Brasil por poco tiempo.
¿Cuál fue la idea inicial del Encuentro?
En su opinión, ¿cuáles son las repercusiones de estos encuentros?
¿Cómo describiría o evaluaría estos eventos/acontecimientos?
270
Machine Translated by Google
Apéndice 3
Relevamiento de Experiencias en el Campo de los Estudios Labán
Considerando que esta investigación incluyó mi experiencia como referencia a mi
comprensión del campo de los estudios de Labán, me parece relevante proporcionar una descripción detallada
de mis diferentes encuentros y formaciones en la praxis de Labán, que sin embargo influyeron en esta
investigación.
Me presentaron el discurso de Laban sobre el módulo Principios de movimiento y
Danza durante mi Licenciatura en Danza en la Universidad Estadual de Campinas, UNICAMP,
Brasil en 2003. La profesora, Joana Lopes (especializada en pedagogía del teatro y la danza)
luego se convirtió en mi tutor y supervisó mi práctica artística durante tres años. Más tarde en 2005
ella me invitó a asistir a sus clases relacionadas con Laban en UNICAMP. También yo informalmente
tradujo algunos de los textos de Laban que usó en la clase del inglés al portugués, como
así como escribió su propia traducción de un documento sobre los esfuerzos de Labán de la versión italiana
del dominio del movimiento de Labán .
Luego tuve dos años de investigación y trabajo (del 2007 al 2009) con el Profesor
Ciane Fernandes (especializada en LMA) con quien también experimenté una experiencia única
perspectiva de la praxis de Labán – la de las prácticas somáticas. Todavía en Brasil participé en
Talleres relacionados con Labán con Juliana Moraes (especializada en Estudios Cronológicos),
Lenira Rengel (especializada en danza moderna educativa), Maria Mommensohn y Uxa
Xavier (que tiene un amplio conocimiento de la praxis de Labán), Elizabeth Zimmerman
(especializada en danza movimiento terapia, con quien tuve un semestre de clases en
UNICAMP), Marisa Lambert (especializada en rama BMC y con quien estuve un semestre
de clases en la UNICAMP), y Marta Soares (especializada en LMA). Cada uno de estos
Los practicantes me ofrecieron una idea de (su comprensión de) la praxis de Labán que, como
resultado, me proporcionó una perspectiva amplia del discurso.
Cuando llegué al Reino Unido en 2010, paralelamente a mi doctorado, realicé una carrera de tres años
Diploma de Especialista en Estudios Coreológicos en Trinity Laban (de 2011 a 2014) y un
Curso básico de LMA y Estudios Integrados del Movimiento con Peggy Hackney en
Escocia en 2012 (40 horas). Además, asistí a una escuela de verano intensiva
271
Machine Translated by Google
Curso ofrecido por el English Laban Guild con el practicante de Laban y actual
presidenta del gremio, Anna Carlisle. Este curso me ofreció una práctica diferente
perspectiva del discurso de Labán, directamente relacionada con la tradición establecida por la Cofradía.
Además, asistí a clases semanales de Danza Moderna Europea con Vivien Bridson.
(2014 a 2015) quien basa su clase en la Coreología de Laban y quien me dio
reflexiones sobre la formación artística a través de la praxis de Labán. También tuve un breve taller de
Movimiento Auténtico con Rosa Maria Govoni. Además participé en prácticas semanales en solitario.
de los principios de la coreutica y la eucinética de Labán a través de improvisaciones así como estructuradas
ejercicios que creé yo mismo, fusionando las diferentes líneas de práctica que llegué a
experiencia.
En general, puedo afirmar que he estado participando en una variedad de niveles y líneas de
Praxis de Labán desde 2003. Tuve la oportunidad de experimentar una gran cantidad de Laban
prácticas afines desde las perspectivas brasileña, inglesa y estadounidense en cursos intensivos, prolongados
y talleres cortos. Esta experiencia me permitió desarrollar una comprensión general de
diferentes hebras de prácticas de Labán que alimentaron directamente mi investigación.
272
Machine Translated by Google
Bibliografía
Adams, D. y Golbard, A. (2005) Comunidad creativa: el arte del desarrollo cultural.
Nueva York: Fundación Rockefeller.
Adler, J. (2002) Ofrenda del Cuerpo Consciente: La Disciplina del Movimiento Auténtico.
Oso de Tradiciones Interiores y Compañía.
Adloff, F. et al. (2015) 'Ubicaciones, traducciones y presentificaciones del conocimiento tácito', en
Revelación del conocimiento tácito: encarnación y explicación. Präsenz und implizites
Conocimiento. Bielefeld: Transcripción, págs. 720.
Alberti, V. (2005) Manual de Historia Oral. Río de Janeiro, RJ: Editora FGV.
Alcoff, L. (ed.) (1998) Epistemología: las grandes preguntas. Malden, Misa: Blackwell
Editoriales, Filosofía, las grandes preguntas.
Allemand, D. y Rocha, E. (2013) 'Incorporación: Entrando (en)la Ciudad', Acta
Científico. Chile. Disponible en:
[Link]
de marzo de 2014).
Amadei, Y. (2006) 'Corrientes migratorias de la danza: la modernidad brasileña', en
Mommensohn, M. y Petrella, P. (eds.) Reflexiones sobre Laban, el Maestro del Movimiento.
São Paulo: Summus, págs. 25–38.
Amadei, Y. (2007) 'Yolanda Amadei', en Coelho, MCBL y Xavier, RF (eds.)
Memoria de la Danza en Sao Paulo. Colección de Cuadernos de Investigación, Testimonios –
IDART 30 Años. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, págs. 36–49.
Amadei, Y. (2008) Entrevista a Yolanda Amadei, Entrevistada por Melina Scialom. São
Pablo, Brasil
Andrade, LL de (2000) 'Negociando desde adentro: construyendo relaciones raciales y étnicas
Identity in Qualitative Research', Journal of Contemporary Ethnography, 29(3), págs. 268–
290.
Andrade, O. de (1990) La utopía antropofágica: la antropofagia al alcance de
[Link], B. (ed.) São Paulo: Editora Globo.
Andrade, O. de (1922) 'Manifiesto Antropofago', Revista de Antropofagia, pp. 3–7.
273
Machine Translated by Google
ApostolouHölscher, S. (2014) 'Dance today: between biopower and biopolitics', Maska,
29(165), págs. 154–161.
Appadurai, A. (1996) Modernidad en general: dimensiones culturales de la globalización. minneapolis,
Minnesota: Prensa de la Universidad de Minnesota.
Archivo Multimeios (2013) Archivo Multimeios Centro Cultural São Paulo., Centro
Cultural Ellos son Pablo Disponible en:
[Link]
Diciembre 2013).
Arruda, S. (2008) Entrevista con Solange Arruda, Entrevistada por Melina Scialom, Sao
Paulo, Brasil.
Ashley, L. (2010) 'La metamorfosis del legado de Laban en la educación de la danza para el
aula culturalmente diversa en el contexto de Nueva Zelanda', en PrestonDunlop, VM y
Sayers, L.A. (eds.) El cuerpo dinámico en el espacio: explorando y desarrollando la teoría de Rudolf Laban
Ideas para el siglo XXI. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton, Hampshire:
Libros de baile, págs. 11–19.
Asociación de Psicoterapia Danza Movimiento (2013) Historia ADMP., Asociación para
Danza Movimiento Psicoterapia Reino Unido (ADMP Reino Unido) Disponible en:
[Link]
AymamiRene, E. (2015) Coreografiando el Silencio, Mujeres Bailando Democracia en
España posfranquista'. Tesis doctoral. Guildford: Universidad de Surrey.
Bacon, J. (2006) 'El Sentimiento de la Experiencia: una metodología para la actuación
etnografía', en Ackroyd, J. (ed.) Metodologías de investigación para la educación teatral. Cebar
onTrent, Reino Unido; Sterling, EE. UU.: Trentham Books, págs. 135–158.
Bacon, J. (2013) 'Experiencia encarnada y directa en estudios de performance', en Harrop, P.
y Njaradi, D. (eds.) Performance y etnografía: danza, teatro, música. Newcastle
upon Tyne, Reino Unido: Cambridge Scholars Pub., págs. 113–130.
Barba, E. y Savarese, N. (2006) Diccionario de antropología teatral: el arte secreto de
el intérprete. 2ª ed. Londres; Nueva York: Routledge.
Barrett, E. (2007) 'Introducción', en Bolt, B. y Barrett, E. (eds.) La práctica como investigación
Aproximaciones a la investigación de las artes creativas. Londres: IB Tauris, págs. 1–15.
Bartenieff, I. (1980) Movimiento corporal: enfrentamiento con el entorno. Nueva York: Gordon y
Incumplimiento de la ciencia.
274
Machine Translated by Google
Bartenieff, I. et al. (1972) 'Coreometría: un método para el estudio de patrones transculturales
in Film', Congreso de Investigación en Danza: Research Annual VI, , pp. 193–212.
Barthes, R. (1977) 'La muerte del autor', en Imagen, música, texto. Nueva York: Colina y
Wang, págs. 142–148.
Bary, L. (1991) 'El “Manifiesto Caníbal de Oswald de Andrade”,' Literatura Latinoamericana
Revisión, 19(38), págs. 35–37.
Baudoin, P. y Gilpin, H. (1989) 'Proliferación y desorden perfecto: William Forsythe y
la arquitectura de la desaparición', en Guatterini, M. (ed.) William Forsythe: Reggio Emilia
festivales de danza Los Teatros.
Baxmann, I. (2009) 'En los límites del archivo: movimiento, ritmo y músculo
Memoria. Informe sobre el Tanzarchiv Leipzig', Dance Chronicle, 32(1), págs. 127–135.
BellKanner, K. (1998) Frontiers: the life and times of Bonnie Bird: American modern
bailarina y educadora de danza. Ámsterdam, Países Bajos: OPA.
Biblioteca Virtual (2013) São Paulo: Historia del Estado., Biblioteca Virtual Disponible en:
[Link]
2013).
Bishko, L. (1992) 'Relaciones entre el análisis de movimiento de Laban y la computadora
animación', Dance and Technology I: Avanzando hacia el futuro, I, págs. 1–9.
Boal, A. (2009) El último texto de Boal. Borgeón. Disponible en:
[Link]
2014).
Boden, D. y Molotch, H. (1994) 'La compulsión de la proximidad', en Friedland, R. (ed.)
NowHere: espacio, tiempo y modernidad. Berkeley: University of California Press, págs. 257–
286.
Bodmer, W. (2011) 'Prefacio', en McCaw, D. (ed.) The Laban Sourcebook. Nueva York:
Routledge.
Bonell, C. (2005) 'La vida a través del arte', en Emmer, M. (ed.) La mente visual II. leonardo
Cambridge, Mass: MIT Press, págs. 95–124.
Bornat, J. (2007) 'Historia oral', en Seale, C. et al. (eds.) Práctica de la investigación cualitativa.
Pbk conciso. edición Londres; Thousand Oaks, CA: SAGE, págs. 34–47.
275
Machine Translated by Google
Bouchard, D. y Badler, N. (2007) 'Segmentación semántica de captura de movimiento usando
Análisis del movimiento de Laban', en Pelachaud, C. et al. (eds.) Agentes virtuales inteligentes. Berlina,
Heidelberg: Saltador Berlina Heidelberg, páginas.
37–44. Disponible en:
[Link]
Bourdieu, P. (2000) Esquema de una teoría de la práctica: precedida por tres estudios
de la etnología cabila. París: Umbral.
Boyd, NA y Roque Ramírez, HN (eds.) (2012) Cuerpos de evidencia: la práctica de
historia oral rara. Nueva York, NY: Oxford University Press, serie de historia oral de Oxford.
Bozon, M. (1995) Una arqueología de la danza: la reinterpretación coreográfica de Chinita Ullman.
Disertación de Maestría. Campinas, SP, Brasil: UNICAMP.
Bozon, M. (2003) Chinita Ullman y la estética expresionista que llegó a Brasil
Disponible en: [Link]
expressionistwhoarrivedinbrazil/60/ (Consulta: 23 de mayo de 2009).
Bradley, KK (2009) Rudolf Laban. Londres; Nueva York: Routledge.
Bradley, KK (2002) 'Revisión', Dance Research Journal, 34(2), págs. 106–110.
Bridson, V. (2015) Entrevista con Vivien Bridson, entrevistada por Melina Scialom, Londres,
Reino Unido
Bridson, V. (nd) Proyectos de Teatro de Danza., Proyectos de Teatro de Danza Disponible en:
[Link]
Brinson, P. (1991) La danza como educación: hacia una cultura danzaria nacional. Londres; Nuevo
York: Falmer, la biblioteca de The Falmer Press sobre educación estética.
Brooks, LM (1993) 'Armonía en el espacio: una perspectiva sobre el trabajo de Rudolf Laban',
Revista de Educación Estética, 27(2), p. 29
Buckland, T. (ed.) (2006) Bailando del pasado al presente nación, cultura, identidades. madison,
Wisconsin: Prensa de la Universidad de Wisconsin.
Buckland, T. (1994) 'Danza tradicional: formas sociales y ceremoniales inglesas', en Lansdale,
J. y Layson, J. (eds.) Introducción a la historia de la danza. Londres; Nueva York: Routledge, págs.
45–58.
Buckland, T. (2002) 'Th'Owd Pagan Dance': ritual, encantamiento y una perdurable
Intellectual Paradigm', Revista para el Estudio Antropológico del Movimiento Humano, 11(4),
págs. 415–452.
276
Machine Translated by Google
Buckland, T. (2001) 'Danza, autenticidad y memoria cultural: la política de
Embodiment', Yearbook for Traditional Music, 33, págs. 1–16.
Buck, R. (2006) 'Teaching dance in the curriculum', en Kirk, D. et al. (eds.) Manual de
Educación Física. Londres: Sabio.
Bull, CJC (1997) 'Sentido, Significado y Percepción', en Desmond, J. (ed.) Significado en
movimiento: nuevos estudios culturales de la danza. Intervenciones poscontemporáneas. Durham: Duque
University Press, págs. 269–288.
Burgess, RG (1991) 'Enfoques a la investigación de campo', en Burgess, RG (ed.) Field
investigación: un libro de consulta y manual de campo. Investigación Social Contemporánea 4. Londres; Nuevo
York: Routledge, págs. 1–21.
Burt, R. (1995) 'Rudolf Laban y la 'Conexión de Yorkshire',' en A History of Yorkshire
Movimiento y Danza. Leeds: Yorkshire Movement and Dance, págs. 1–11. Disponible en:
[Link]
for%20Yorkshire%20Movement%20and%[Link]?sequence=1 (Consultado: 15 de abril
2014).
Burt, R. (2004) 'Genealogía e historia de la danza: Foucault, Rainer, Bausch y de
Keersmaeker', en Lepecki, A. (ed.) De la presencia del cuerpo: ensayos sobre danza y
teoría del rendimiento. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, págs. 29–46.
Burt, R. et al. (2008) Recreación de 'Die Grünen clowns' de Rudolf Laban 1928: documental
y rendimiento, 2008.
Busaid, AMN (2013) 'Informe Lençóis: Experiencias Escénicas', Repertorio, 20,
págs. 194–201.
Cabral, I. (2012) Perfil Regina Miranda., 7 de noviembre de 2012. Disponible en:
[Link]
Cádiz, D. (2011) Cambiando de rumbo. San Francisco, California: Lulú.
Caetano, PL (2012) 'Los PrincipiosProcedimientos para la Experimentación Somática del Cuerpo sin Órganos',
Repertorio, 18, pp. 71–83.
CAPES (nd) Coordinación para el Perfeccionamiento del Personal de Educación Superior.,
Coordinación de Perfeccionamiento del Personal de Educación Superior Disponible en:
[Link]
Carr, J. (2010) 'El problema de la significación: revisando aspectos de las discusiones de Laban sobre la
importancia del movimiento y la danza desde una perspectiva del siglo XXI', en
277
Machine Translated by Google
PrestonDunlop, VM y Sayers, L.A. (eds.) El cuerpo dinámico en el espacio: exploración y
desarrollando las ideas de Rudolf Laban para el siglo XXI. Conferencia Internacional de Labán
2008. Alton, Hampshire: Dance Books, págs. 46–55.
Carter, CL (2000) 'Improvisación en la danza', The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
58(2), págs. 181–190.
CASA Sri Aurobindo (2012) Rolf Werner Gelewski (1930 1988)., CASA Sri Aurobindo
Núcleo para el Libre Desarrollo de la Conciencia Disponible en:
[Link]
Enero 2014).
CASA Sri Aurobindo (2014) CASA Sri Aurobindo., CASA Sri Aurobindo Núcleo para la
Libre Desarrollo de la Conciencia Disponible en: [Link]
(Consulta: 12 de diciembre de 2013).
Cavalcanti, C. (2008) Entrevista con Cybele Cavalcanti, Entrevistada por Melina Scialom,
Sao Paulo, Brasil.
Chatterjee, A. (2004) 'Contestaciones: Construyendo una narrativa histórica para Odissi', en
Carter, A. (ed.) Repensar la historia de la danza: un lector. Londres; Nueva York: Routledge, págs.
143–156.
Ciudad Creativa (2014) Ciudad Creativa., Ciudad Creativa Transformaciones Culturales
Disponible en: [Link]
Climenhaga, R. (ed.) (2013) The Bausch Song Sourcebook: The Making of Tanztheater.
Londres; Nueva York: Routledge.
Cohen, BB (1993) Detección, sentimiento y acción: la anatomía experimental del cuerpo
Centrar la mente. Northampton, MA: Ediciones de contacto.
Cohen, S. (2010) 'Toque ciego y testimonio conmovedor: Interacciones de lo auténtico
Improvisación de movimiento y contacto', Journal of Dance & Somatic Practices, 2(1), pp.
103–112.
Collins, HM (2001) '¿Qué es el conocimiento tácito?', en Schatzki, TR et al. (eds.) La práctica
giro en la teoría contemporánea. Nueva York: Routledge, págs. 115–128.
Connolly, M. y Lathrop, A. (1997).
Apropiación interactiva de paralelos y resonancias', Human Studies, 20(1), págs. 27–45.
278
Machine Translated by Google
Conquergood, D. (2004) 'Performance Studies, Interventions and Radical Research', en
Bial, H. (ed.) El lector de estudios de performance. 1ra ed. Londres; Nueva York: Routledge, págs.
311–322.
Copeland, R. (2011) 'La muerte del coreógrafo', en Kolb, A. (ed.) Dance and
política. Oxford; Nueva York: P. Lang, págs. 107–100. 39–65.
Cordeiro, A. (1998) NotaAnna: la escritura electrónica de los movimientos corporales a partir de
en el método de Labán. São Paulo: Annablume/FAPESP.
Cordeiro, A. et al. (1998) Método de Labán. São Paulo: Annablume/FAPESP.
Cordeiro, A. (2008) Entrevista con Analívia Cordeiro, Entrevistada por Melina Scialom, Sao
Paulo, Brasil.
Counsell, C. (2006) 'The Kinesics of Infinity: Laban, Geometry and the Metaphysics of
Espacio de baile', Dance Research, 24(2), págs. 105–116.
Counsell, C. y Mock, R. (2009) Actuación, encarnación y memoria cultural.
Newcastle upon Tyne: Becarios de Cambridge.
Crespi, P. (2014) 'Ritmoanálisis en Gimnasia y Danza: Rudolf Bode y Rudolf
Laban', Body & Society, 20(34), págs. 30–50.
Crichton, S. y Childs, E. (2005) 'Recorte y codificación de archivos de audio: un método de investigación
to Enable Participant Voice', International Journal of Qualitative Methods, 4(3), págs. 40–
50
Critien, N. y Ollis, S. (2006) 'Compromiso múltiple del yo en el desarrollo del talento
en bailarines profesionales', Research in Dance Education, 7(2), pp. 179–200.
Curl, G. (1966) 'Fundamentos filosóficos I IV', The Laban Art of Movement Guild
Revista, 3740, 43
Curl, G. (1967a) 'Fundamentos filosóficos II', The Laban Art of Movement Guild
Revista, 38, págs. 6–17.
Curl, G. (1967b) 'Fundamentos filosóficos III', The Laban Art of Movement Guild
Revista, 39, págs. 25–34.
Daly, A. (1988) 'Análisis del movimiento: armando el rompecabezas', The Drama Review,
32(4), págs. 40–52.
Danaher, G. et al. (2000) Entendiendo a Foucault. Londres; Thousand Oaks, CA: Sabio
Publicaciones.
279
Machine Translated by Google
Danza e investigación: un enfoque interdisciplinario (1991) Peeters Press, Actas
Del Congreso Internacional 'Danza e Investigación', Danza... Vrije Universiteit Brussel,
Bruselas, Belgica.
Oficina de notación de danza (2015) Oficina de notación de danza., Oficina de notación de danza disponible
en: [Link]
Davida, D. (ed.) (2011) Campos en movimiento: la etnografía en los mundos de la danza. Waterloo,
Ontario: Prensa de la Universidad de Wilfrid Laurier.
David, AR (2012) 'Migración encarnada: prácticas de desempeño de la diáspora de Sri Lanka
Tamil Communities in London', Journal of Intercultural Studies, 33(4), págs. 375–394.
David, AR (2013) 'Formas de moverse y pensar: el cuerpo emplazado como herramienta para
Investigación etnográfica', en Harrop, P. y Njaradi, D. (eds.) Performance and
etnografía: danza, teatro, música. Newcastle upon Tyne, Reino Unido: Cambridge Scholars Pub.,
págs. 45–66.
David, AR y Dankworth, LE (eds.) (2014) Dance etnography and global
perspectivas: identidad, encarnación y cultura. basingstoke; Nueva York: Palgrave
Macmillan.
Davies, CA (2008) Etnografía reflexiva: una guía para investigarse a sí mismos y a los demás.2.
edición Londres; Nueva York: Routledge, métodos de investigación de ASA.
Davies, E. (2001) Más allá de la danza: el legado del análisis del movimiento de Laban. Londres: Brechin
Libros.
Desmond, J. (2000) 'Terra Incognita: Mapping New Territory in Dance and “Cultural
Studies”, Dance Research Journal, 32(1), págs. 43–53.
Desmond, J. (ed.) (1997) Significado en movimiento: nuevos estudios culturales de la danza. Durham: Duque
University Press, Intervenciones poscontemporáneas.
Desmond, J. (1997) 'Encarnando la diferencia: problemas en la danza y los estudios culturales', en
Significado en movimiento: nuevos estudios culturales de la danza. Intervenciones poscontemporáneas.
Durham: Duke University Press, págs. 29–54.
Dörr, E. (2003) 'Rudolf von Laban: El 'padre fundador' de la danza expresionista', Danza
Crónica, 26(1), págs. 1–29.
Dörr, E. (2004) Rudolf Laban: el teatro coreográfico: la primera obra completa
edición de la obra de Labán. Norderstedt: Libros a la carta.
280
Machine Translated by Google
Dörr, E. (2008) Rudolf Laban: el bailarín del cristal. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.
Eddy, M. (2009) 'Una breve historia de las prácticas somáticas y la danza: desarrollo histórico de
el campo de la educación somática y su relación con la danza', Journal of Dance and Somatic
Prácticas, 1(1), págs. 5–27.
Elswit, K. (2008) '¿Petrificado? Algunas reflexiones sobre la investigación práctica y la danza
Historiografía', Performance Research, 13(1), págs. 61–69.
Elswit, K. (2014) Observando la danza de Weimar. Oxford: Universidad de Oxford. Press, estudios de Oxford en
teoría de la danza
Emerson, RM (2011) Escritura de notas de campo etnográficas. 2ª ed. Chicago: La Universidad de
Chicago Press, guías de Chicago para escribir, editar y publicar.
Emmer, M. (2010) 'La idea del espacio, de la topología a la arquitectura virtual', GA2010
Actas del XIII Congreso de Arte Generativo. Universidad Politécnica de Milán, Italia, pp. 335–342.
Disponible en: [Link]
mayo de 2014).
Fagan, R. et al. (1997) 'Observación de cualidades conductuales', International Journal of
Psicología Comparada, 10(4), págs. 167–179.
Falbel, A. y Falbel, N. (2009) Brasil, Contemporáneo. Mujeres judías: una revisión integral
Enciclopedia Histórica. Disponible en: [Link]
contemporáneo (Consulta: 30 de diciembre de 2013).
FAP (2014) Licenciatura y Licenciatura en Danza., Universidad Estadual de Paraná
Instalaciones de curitiba II PAF Disponible en:
[Link]
abril de 2014).
Farnell, B. (2012) 'Sistemas de escritura en movimiento', Revista para el estudio antropológico de
Movimiento humano, 19(2), págs. 47–70.
Faro, AJ (1988) La danza en Brasil y sus constructores. Brasil: Ministerio de Cultura,
Colección de Documentos.
Faubion, JD (2012) 'Foucault y la genealogía de la ética', en Fassin, D. (ed.) A
Compañero de la antropología moral. Hoboken, Nueva Jersey: WileyBlackwell, págs. 67–85.
Fellman, S. and Rahikainen, M. (eds.) (2012) Conocimiento histórico: en busca de la teoría,
método y evidencia. Newcastle upon Tyne, Reino Unido: Cambridge Scholars Pub.
281
Machine Translated by Google
Ferguson, PH (1989) 'Perspectivas sobre la estética del Tanztheater de Pina Bausch',
Text and Performance Quarterly, 9(2), págs. 99–106.
Fernandes, C. (1995) Pina Bausch y el teatro de danza de Wuppertal: repetición y
Transformación. Tesis doctoral. Nueva York: Universidad de Nueva York.
Fernandes, C. (2000a) Pina Bausch y la DanzaTeatro de Wuppertal. Sao Paulo: Huitec.
Fernandes, C. (2000b) 'Ciane. La Danza Teatral de Pina Bausch: Principios y Procesos
de Investigación Coreográfica', Anais I Congreso de ABRACE. Salvador, Brasil: ABRAZO.
Fernandes, C. (2001) Pina Bausch y el teatro de danza de Wuppertal: la estética de
repetición y transformación. Nueva York: Peter Lang.
Fernandes, C. (2004a) 'Cuerpos comóviles: tradición y deconstrucción en las obras de
Rajyashree Ramesh, Aida Redza, Meg Stuart, Xavier Le Roy y/por Ciane Fernandes', en
El cuerpo en movimiento: sistema Laban/Bartenieff en educación e investigación en las artes
Escénico. 2ª ed. São Paulo: Annablume, págs. 349–370.
Fernandes, C. (2004b) 'Cuerpo con texto: danzateatro en la formación artística', en O
Cuerpo en Movimiento: Sistema Laban/Bartenieff en Educación e Investigación en Artes
Escénico. 2ª ed. São Paulo: Annablume, págs. 370–382.
Fernandes, C. (2006a) El cuerpo en movimiento el sistema Laban/Bartenieff en el entrenamiento
y la investigación de las artes escénicas. 2ª ed. São Paulo: Annablume.
Fernandes, C. (2006b) '¿Cómo hacer Arte desde el cuerpo?', Territorios y Fronteras de
Alimentación, 1(3), págs. 1011 1–11.
Fernandes, C. (2007a) Pina Bausch and the Wuppertal DanceTheatre.2nd Ed. San Pablo:
Anablume.
Fernandes, C. (2007b) 'Principios en movimiento: Aprendizaje de la danza clásica
India a través del Sistema Laban/Bartenieff', Revista Urdimento, 9, pp. 12–24.
Fernandes, C. (2008a) Entrevista con Ciane Fernandes, Entrevistada por Melina Scialom,
Salvador, Brasil.
Fernandes, C. (2008b) 'El cuerpo en escena enseña: diez años de danzateatro con A Feto', Laban 2008: Artes
escénicas y nuevos territorios. Río de Janeiro, págs. 1–10. Disponible
en:
[Link]
[Link] (Consulta: 12 de junio de 2013).
282
Machine Translated by Google
Fernandes, C. (2008c) 'Estética y Sanación: auténtico movimiento en la danza teatro
composición', Simposio Más allá del lenguaje corporal Laban/Instituto Bartenieff 30th
Conferencia Aniversario. Nueva York.
Fernandes, C. (2010) 'Entre impulso y estructura: análisis de movimiento y video
Documental sobre el Proceso Creativo en DanzaTeatro', en Navas, C. et al. (eds.) Ensayos
En escena. São Paulo, SP, Brasil: Catera, págs. 82–93.
Fernandes, C. (2011) 'Transmutación Estética: La Creación Escénica desde el Sistema
Laban/Bartenieff, Movimiento genuino y experiencia somática', en Strazzacapa, M.
y Albano, AA (eds.) Entre los lugares del cuerpo y el arte. Campinas, SP, Brasil:
UNICAMP, págs. 121–144.
Fernandes, C. (2012a) Entrevista con Ciane Fernandes, Entrevistada por Melina Scialom,
Lençois, Brasil.
Fernandes, C. (2012b) 'Sintonización somática y medio ambiente: investigaciones de campo de la
Laboratorio de Interpretación del Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la Universidad Federal
de Bahía. Hojas, Chapada Diamantina, Bahia, Brasil. septiembre y noviembre de 2011,
abril de 2012.', Repertorio, 18(1), pp. 163–174.
Fernandes, C. (2012c) 'DanzaTeatro: flujo, contraste, memoria', Mimus Revista en línea
de mimo y teatro físico, 2(4), pp. 76–79.
Fernandes, C. (2012d) 'Movimiento y Memoria: Manifiesto de la Investigación Somática
Performativa', Anais VII Congreso ARACE. Porto Alegre: ABRAZO. Disponible en:
[Link]
_Movimento_e_Mem__ria.pdf (Consulta: 23 de julio de 2014).
Fernandes, C. (2012e) '¿Cómo se mueve “Lo que nos mueve” a sí mismo? variaciones auténticas,
Crystal Patterns, and SomaticPerformative Research', Movement News, (Celebrando
Brasil), págs. 5–10.
Fernandes, C. (2012f) 'Sintonización somática y el medio ambiente: investigación de campo de
Laboratorio de Desempeño PPGAC/UFBA', Repertório, 15(18), pp. 175–183.
Fernandes, C. (2012g) La imagen somáticoperformativa: fuerza, conexión e integración.,
Fernandes, C. (2013a) '¿Autista o Artista? Apertura Participativa y Poéticas de la Diferencia
en Investigaciones SomáticoPerformativas', Natal, UFRN: Inédito.
Fernandes, C. (2013b) 'Garuda A Goiana in Thailand: Technique as a MysticalSensorial Experience
Of/In Dis(g)location', en Beigui, A. and Braga (eds.) Trainings
y modos de existencia. Natal, Brasil: EDUFRN, págs. 107–118.
283
Machine Translated by Google
Fernandes, C. (2013c) 'En busca de la escritura con danza: algunas aproximaciones
Metodologías de investigación con la práctica artística', Revista Dança, 2(2), pp. 18–36.
Fernandes, C. (2013d) 'Principios somáticoperformativos en la docencia y la investigación en
creación', en Marceau, C. y Cajaiba, C. (eds.) Teatro na Escola. Reflexiones sobre el
Prácticas Actuales: BrasilQuébec. Salvador: PPGAC/UFBA, págs. 105–115.
Fernandes, C. (2013e) 'Principios somáticoperformativos en la enseñanza y la investigación en
Creación', en Marceau, C. y Cajaiba, C. (eds.) Teatro na Escola, Reflexiones sobre la
prácticas actuales: BrasilQuebec. Brasil/Quebec: Prog. Editora Visual y Quick Graph
Limitado.
Fernandes, C. (2013f) '“Im(v)ersões Corpo Ambiente” y la Creación CoreoVideográfica',
Escena (UFRGS), 13, págs. 1–14.
Fernandes, C. (2014a) '¿Autista o Artístico? El enfoque somáticoperformativo de
Trauma y Resiliencia', Teatro y Estratificación. Universidad de Warwick, Reino Unido, pág. 456.
Fernandes, C. (2014b) Memorial Del análisis en movimiento a la práctica como investigación:
El desarrollo del enfoque somáticoperformativo Inédito,
Fernandes, C. (2014c) 'Investigación somáticoperformativa: sintonía, sensibilidad,
Synchronicity', Art Research Journal/Revista de Pesquisa em Arte, 1(1), pp. 124–144.
Fernandes, C. (ed.) (2015) El investigador en movimiento: análisis del movimiento de Laban/Bartenieff
en Artes Escénicas y Terapia de las Artes Creativas. Londres: Jessica Kingsley.
Fernandes, C. (nd) Teatro de Danza., Ciane Fernandes Disponible en:
[Link]
Flick, U. (2009) Introducción a la investigación cualitativa. 4ª ed. Los Ángeles: Sabio
Publicaciones.
Flynn, T. (2006) 'El mapeo de la historia de Foucault', en Gutting, G. (ed.) The Cambridge
compañero de Foucault. Compañeros de Cambridge a la filosofía. 2ª ed. Cambridge; Nuevo
York: Cambridge University Press, págs. 29–48.
Fontán, A. (nd) Danza Moderna en Uruguay (19351965) Disponible en:
[Link]
Uruguay19351965xanalysis[Link] (Consulta: 25 de abril de 2014).
Foroud, A. y Pellis, SM (2003) 'El desarrollo de la “rugosidad” en el juego de lucha de
ratas: Una perspectiva del análisis del movimiento de Laban', Developmental Psychobiology, 42(1), pp.
35–43.
284
Machine Translated by Google
Foroud, A. y Whishaw, IQ (2006) 'Cambios en la estructura cinemática y no
características cinemáticas de los movimientos durante el alcance hábil después del golpe: un movimiento de Laban
Análisis en dos estudios de casos', Journal of Neuroscience Methods, 158(1), págs. 137–149.
Forsythe, W. (2012) Tecnologías de improvisación: una herramienta para el ojo analítico de la danza.,
2012.
Fortin, S. (ed.) (2008) Danza y salud: del cuerpo íntimo al cuerpo social. Quebec, Canada:
Colección de Prensa, Salud y Sociedad de la Universidad de Quebec.
Fortin, S. y Vanasse, C. (2012) 'El método Feldenkrais y las mujeres con alimentación
desórdenes', Journal of Dance and Somatic Practices, 3(1), pp. 127–143.
Fortín, S. et al. (2009) 'La experiencia de los discursos en la danza y la somática', Journal of
Dance & Somatic Practices, 1(1), págs. 47–64.
Foster, J. (1977) Las influencias de Rudolph [ie Rudolf] Laban. Londres: Lepus Books.
Foster, SL (2011) Danza por el mundo. basingstoke; Nueva York: Palgrave Macmillan.
Foucault, M. (1998) '¿Qué es un autor?', en Estética, Método y Epistemología.
Obras esenciales de Foucault, 19541984. Nueva York: The New Press, págs. 205–222.
Foucault, M. (2002) Arqueología del saber. Londres; Nueva York: Routledge.
Foucault, M. (1977) 'Nietzsch, Geneología e Historia', en Lenguaje, contramemoria,
práctica: ensayos seleccionados y entrevistas. Ithaca, Nueva York: Cornell University Press.
Fowler, J. (2010) 'Las colecciones de investigación en la Biblioteca y Archivo Laban, Londres',
Dance Chronicle, 33(2), págs. 285–291.
Fraleigh, SH (1996) La danza y el cuerpo vivido: una estética descriptiva. Pittsburgh;
Londres: Prensa de la Universidad de Pittsburgh.
Franco, S. (2007) 'Danza expresiva: tradiciones, traducciones, transmisiones', en Franco, S.
y Nordera, M. (eds.) Discursos de la danza: palabras clave en la investigación de la danza. Londres; Nuevo
York: Routledge, págs. 80–98.
Frank, G. (1972) 'Un acercamiento al centro: Una entrevista con Mary Whitehouse',
Perspectivas psicológicas: una revista trimestral del pensamiento junguiano, 3(1), págs. 37–46.
Franko, M. (2011) 'Escribir para el cuerpo: notación, reconstrucción y reinvención en
Dance', Common Knowledge, 17(2), págs. 321–334.
285
Machine Translated by Google
Frieder, S. (2007) 'Reflexiones sobre Mary Starks Whitehouse', en Pallaro, P. (ed.) Auténtico
movimiento: mover el cuerpo, mover el yo, ser movido. Una colección de ensayos.
Londres: J. Kingsley, págs. 35–44.
Friedman, J. (2011) 'Memoria muscular: realización del conocimiento corporeizado', en Cándida
Smith, R. (ed.) El arte y la actuación de la memoria: sonidos y gestos del recuerdo.
Londres; Nueva York: Routledge.
Garland, D. (2014) '¿Qué es una “historia del presente”? Sobre las genealogías de Foucault y
sus precondiciones críticas', Punishment & Society, 16(4), pp. 365–384.
Gee, JP (2011) Introducción al análisis del discurso: teoría y método. 3ª ed. Milton
Parque, Abingdon; Nueva York: Routledge.
Geertz, C. (1973) La interpretación de las culturas: ensayos seleccionados. Nueva York: Libros básicos.
Giersdorf, JR (2009) 'Estudios de Danza en la Academia Internacional: Genealogía de un
Formación disciplinaria', Dance Research Journal, 41(1), págs. 23–44.
Gillilan, P. (1998) El síndrome de Rashomon. Newcastle upon Tyne: Libros Bloodaxe.
Glaser, BG y Strauss, AL (2012) El descubrimiento de la teoría fundamentada: estrategias para
investigación cualitativa. Chicago: Pub Aldine. Co.
Goldberg, M. (1989) 'Artificio y autenticidad: Escenarios de género en la danza de Pina Bausch
teatro', Women & Performance: una revista de teoría feminista, 4(2), pp. 104–117.
Goldman, E. (2003) Como nos ven los demás: el movimiento del cuerpo y el arte del éxito
comunicación. Nueva York: BrunnerRoutledge.
Goodall, JR (2002) Rendimiento y evolución en la era de Darwin: fuera de lo natural
Orden. Londres: Routledge.
Gore, G. (1999) 'Campos textuales: representación en la etnografía de la danza', en Buckland, T.
(ed.) Danza en el campo: teoría, métodos y problemas en la etnografía de la danza. Nueva York: St.
Prensa de Martin, págs. 208–220.
Gradenger, M. (1999) 'Pina Bausch', en Bremser, M. (ed.) Cincuenta contemporáneos
coreógrafos Londres; Nueva York: Routledge, págs. 25–29.
Grau, A. (2007) 'Danza, antropología e investigación a través de la práctica', Repensar
Práctica y Teoría/Repensar la Práctica y la Teoría. El Centro Nacional de la Danza.
Disponible en: [Link]
286
Machine Translated by Google
Green, M. (1986) Montaña de la verdad: comienza la contracultura, Ascona, 19001920.
Hanover, NH: Publicado para Tufts University por Univ. Prensa de Nueva Inglaterra.
Greiner, C. y Katz, H. (2002) 'La naturaleza cultural del cuerpo', en Lessons in Dance III.
Lecciones de baile. Río de Janeiro, Brasil: UniverCidade.
Groff, E. (1995) 'Análisis del movimiento de Laban: Trazando el dominio inefable de los humanos
Movement', Journal of Physical Education, Recreation & Dance, 66(2), págs. 27–30.
Guest, AH (2005) Labanotation: el sistema de análisis y registro del movimiento.4.
ed., rev. Nueva York: Routledge.
Guilbert, L. (2012) Bailando con el Tercer Reich: bailarines modernos y nazismo.
Bruselas, Bélgica: André Versaille Publisher.
Guimaraes, M.C.A. (1998) Vestigios da danca expressionista no Brasil: Yanka Rudzka e
Aurel Von Milloss. Tesis doctoral. Campinas, SP, Brasil: UNICAMP.
Gutting, G. (1990) 'El método genealógico de Foucault', Midwest Studies In Philosophy,
15(1), págs. 327–343.
Gutting, G. (ed.) (2006) El compañero de Cambridge de Foucault.2ª ed. Cambridge, Reino Unido;
Nueva York: Cambridge University Press, Cambridge compañeros de filosofía.
Hackney, P. (2010) Haciendo conexiones: integración total del cuerpo a través de Bartenieff
fundamentos Nueva York: Routledge.
Hahn, T. (2007) Conocimiento sensacional: encarnación de la cultura a través de la danza japonesa.
Middletown, CT: Prensa de la Universidad Wesleyana.
Hämäläinen, S. (2007) 'El significado del conocimiento corporal en una danza creativa
Process', en Rouhiainen, L. (ed.) Formas de saber en la danza y el arte. Finlandia: Teatro
Academia, págs. 56–78.
Hamburg, J. (1995) 'Coaching Athletes Using Laban Movement Analysis', Journal of
Educación física, recreación y danza, 66(2), págs. 34–37.
Hammergren, L. (1995) 'Personas diferentes: ¿una historia propia?', en Foster, SL
(ed.) Historia de la coreografía. Actos antinaturales. Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana, págs.
185–192.
Hammergren, L. (2004) 'Muchas fuentes, muchas voces', en Carter, A. (ed.) Repensar la danza
historia: un lector. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 20–31.
287
Machine Translated by Google
Hammond, H. (2013) 'Bailando contra la Historia: (The Royal) Ballet, Forsythe, Foucault,
Brecht y la BBC', Dance Research, 31(2), págs. 120–143.
Han, B. (2006) 'La analítica de la finitud y la historia de la subjetividad', en Gutting, G. (ed.)
El compañero de Cambridge de Foucault. Compañeros de Cambridge a la filosofía. 2ª ed.
Cambridge; Nueva York: Cambridge University Press, págs. 176–209.
Hand, J. (2015) 'El desarrollo de las teorías del movimiento de Rudolf Von Laban', en
Fernandes, C. (ed.) El investigador en movimiento: Análisis del movimiento de Laban/Bartenieff en
Terapia de artes escénicas y creativas. Londres: Jessica Kingsley, págs. 23–48.
Harrer, S. (2005) 'El tema de la subjetividad en la serie L'hermeneutique de Foucalt Lecutre
del Sujeto', Foucault Studies, 2, pp. 75–96.
Harrop, P. and Njaradi, D. (eds.) (2013) Performance y etnografía: danza, drama,
música. Newcastle upon Tyne, Reino Unido: Cambridge Scholars Pub.
Haseman, B. (2006) 'Un manifiesto para la investigación performativa', Media International
Australia incorporando Cultura y Política, Investigación dirigida por la práctica (118), págs. 98–106.
Heider, KG (1988) 'El efecto Rashomon: cuando los etnógrafos no están de acuerdo', American
Asociación Antropológica, 90(1), págs. 73–81.
Henriques, J. (2012) 'Oír cosas y bailar números: encarnar la transformación,
Topología en la Tate Modern', Theory, Culture & Society, 29(45), págs. 334–342.
Hodgson, J. (2001) Movimiento de masterización: la vida y obra de Rudolf Laban. Londres:
Methuen.
Hodgson, J. and PrestonDunlop, VM (1990) Rudolf Laban: una introducción a su obra
& influencia. Plymouth, Reino Unido: Northcote House.
Honda, CM (1995) 'Diversidad cultural: un análisis del Tai Chi Chuan y el movimiento Laban',
Revista de Educación Física, Recreación y Danza, 66(2), págs. 38–40.
Huberman, M. (2010) 'Laban in Mexico A coreological approach.', en PrestonDunlop,
VM y Sayers, L.A. (eds.) El cuerpo dinámico en el espacio: exploración y desarrollo
Las ideas de Rudolf Laban para el siglo XXI. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton,
Hampshire: Dance Books, págs. 90–94.
Huxley, M. (2012) '“Es” una manera diferente de pensar sobre la historia, ¿no es así?' Alumno
perspectivas sobre el aprendizaje de la historia de la danza', Research in Dance Education, 13(3), pp. 279–
300.
288
Machine Translated by Google
Huxley, M. (1994) 'European Early Modern Dance', en Lansdale, J. y Layson, J. (eds.)
Historia de la danza una introducción. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 151–168.
Huxley, M. (2010) '“El movimiento concierne al hombre completo”,' en PrestonDunlop, VM y
Sayers, L.A. (eds.) El cuerpo dinámico en el espacio: explorando y desarrollando la teoría de Rudolf Laban
Ideas para el siglo XXI. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton, Hampshire:
Libros de baile, págs. 95–103.
Hwang, H.W. (2013) Circulaciones transnacionales de métodos 'Laban': género, poder
relaciones y significados negociados a principios del siglo XXI en Corea del Sur
Modernidad. Tesis doctoral. Riverside: Universidad de California Riverside. Disponible en:
[Link]
IBGE (2011) Censo Demográfico 2010., Instituto Brasileño de Geografía y Estadística
IBGE Disponible en:
[Link]
Enero 2014).
Islam, G. (2012) '¿Pueden comer los subalternos? La cultura antropofágica como lente brasileña en
teoría poscolonial', Organización, 19(2), pp. 159–180.
Jabour, A. (2008) Entrevista con Andrea Jabour, Entrevistada por Melina Scialom, Rio de
janeiro, brasil
Jeschke, C. (2000) 'Obra revisada: Rudolf Laban: una vida extraordinaria de Valerie
Preston Dunlop', Dance Research, 10(1), págs. 100–103.
Jones, S. (2013) Literatura, modernismo y danza. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Jung, CG (1953) Dos ensayos sobre Psicología Analítica. Londres: Routledge y Kegan
Paul, Las obras completas de CG Jung.
Kaeppler (2006) 'Dances and Dancing in Tonga', en Buckland, T. (ed.) Bailando del pasado
presentar nación, cultura, identidades. Madison, Wisconsin: Prensa de la Universidad de Wisconsin,
págs. 25–51.
Kaeppler, A. (1978) 'Dance in Anthropological Perspective', Revisión anual de
Antropología, 7, págs. 31–49.
Kaeppler, A. (1999) 'La mística del trabajo de campo', en Buckland, T. (ed.) Dance in the field:
teoría, métodos y problemas en la etnografía de la danza. Nueva York: St. Martin's Press, págs. 13–
25
289
Machine Translated by Google
Kahlich, L. (2011) 'Dancing Deans: Dance Educators Move to the Executive Ranks',
Journal of Dance Education, 11(3), págs. 90–99.
Kant, M. (2002) 'La religión secreta de Laban', Discourses in Dance, 1(2), págs. 43–62.
Kant, M. (2004a) 'Danza alemana y modernidad: no menciones a los nazis', en Carter, A.
(ed.) Repensando la historia de la danza: un lector. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 107–118.
Kant, M. (2004b) 'Prefacio', en Karina, L. y Kant, M. (eds.) Hitler's dancers: German
danza moderna y el Tercer Reich. Nueva York: Berghahn.
Karina, L. y Kant, M. (2004) Las bailarinas de Hitler: la danza moderna alemana y la Tercera
Rico. Nueva York: Berghahn.
Kelly, MGE (2009) La filosofía política de Michel Foucault. 1ª ed. Nueva York:
Routledge, Estudios de Routledge en pensamiento social y político 61.
Kendall, G. y Wickham, G. (1999) Uso de los métodos de Foucault. Londres: sabio
Publications Ltd. Disponible en: [Link]
métodos/[Link] (Consulta: 3 de abril de 2015).
Kennedy, A. (2010) Comprender y experimentar los estudios del movimiento Laban/Bartenieff. Berlina:
Editora de logotipos.
Kestenberg, J. (1999) El significado del movimiento: desarrollo y clínica
Perspectivas del Perfil del Movimiento Kestenberg. Ámsterdam, Países Bajos: Gordon y
Incumplimiento.
Kew, C. (1999) 'Del Coro del Movimiento de Weimar a la Danza de la Comunidad Nazi: El Ascenso y
Caída de "Festkultur" de Rudolf Laban,' Dance Research: The Journal of the Society for Dance
Investigación, 17(2), págs. 73–96.
Khoury, K. et al. (2013) 'Reventando burbujas entre la arena y el mar: enseñando a bailar en la
edge of the Mediterranean', Research in Dance Education, 14(3), pp. 187–200.
Killingbeck, M. (2010) 'Laban: el camino a seguir en la educación de la danza, proyecto de investigación
informe', en PrestonDunlop, VM y Sayers, L.A. (eds.) El cuerpo dinámico en el espacio:
explorando y desarrollando las ideas de Rudolf Laban para el siglo XXI. Labán Internacional
Conferencia 2008. Alton, Hampshire: Dance Books, págs. 118–123.
Kloppenberg, A. (2010) 'Improvisación en Proceso: Coreografía 'PostControl', Danza
Crónica, 33(2), págs. 180–207.
290
Machine Translated by Google
Knowles, C. (2000) 'Aquí y allá: Haciendo trabajo de campo transnacional', en Amit, V. (ed.)
Construyendo el campo: trabajo de campo etnográfico en el mundo contemporáneo. Londres; Nuevo
York: Routledge, págs. 54–70.
Knowles, JG y Cole, AL (2008) Manual de las artes en la investigación cualitativa:
perspectivas, metodologías, ejemplos y problemas. Thousand Oaks: Publicaciones de salvia.
Knust, A. (1979) Diccionario de Kinetografía Laban (Labanotation). Estover, Plymouth:
McDonald y Evans.
Koegler, H. (1974) A la sombra de la esvástica: danza en Alemania, 19271936. Nuevo
York: Fundación Dance Perspectives.
Koopman, C. (2013) La genealogía como crítica: Foucault y los problemas de la modernidad.
Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press, American Philosophy.
Koritz, A. (1995) Género de cuerpos/arte escénico: danza y literatura a principios del siglo XX.
cultura británica del siglo XIX. Ann Arbor: Prensa de la Universidad de Michigan.
Laban Guild (2014) Laban Guild for Movement and Dance., Sobre el Gremio Disponible en:
[Link]
Laban Guild (2011) Constitución Laban Guild para miembros del movimiento y la danza
manual.
De Laban, J. (nd) Joan of Laban Dance Collection., Texas Archive Resources Online
Disponible en: [Link]
20 de octubre de 2012).
Laban, R. (nd) Sin título. [Notas]. NRCD. E(L) 25 48. Disponible en: Debe especificar DOI o
URL si se usa el campo accedido (Consulta: 25 de noviembre de 2010).
Laban, R. von (1956) Principios de danza y notación de movimiento. Londres: McDonald &
Evans.
Laban, R. von (1963) Danza educativa moderna. Londres: Macdonald & Evans.
Laban, R. von (1966) Coreutica. Londres: Macdonald & Evans.
Laban, R. von (1975) Una vida para la danza: reminiscencias. Londres: Macdonald & Evans.
Laban, R. von (1978) Dominio del movimiento. Sao Paulo: Summus.
Laban, R. von (1980) El dominio del movimiento. Plymouth: MacDonald y Evans.
291
Machine Translated by Google
Laban, R. von y Lawrence, FC (1947) Esfuerzo. Londres: Macdonald y Evans.
Laban, R. and Ullmann, L. (1971) Rudolf Laban habla de movimiento y danza.
Woburn Hill, Addlestone Surrey: Centro de Arte del Movimiento Lisa Ullmann Laban.
Laban, R. von y Ullmann, L. (1974) El lenguaje del movimiento; una guía para
coreutica Boston: obras de teatro.
Laban, R. von y Ullmann, L. (1984) Una visión del espacio dinámico. Londres: Archivos de Laban.
Lacava, C. (2008) Entrevista con Cilô Lacava, Entrevistada por Melina Scialom, São Paulo,
Brasil.
Lakoff, G. y Johnson, M. (1999) Filosofía encarnada: la mente encarnada y su
Desafío al pensamiento occidental. Nueva York: Libros básicos.
Cordero, W. (1965) Postura y Gesto. Gerald Duckworth & Co Ltd.
Cordero, W. (1979) Código corporal: el significado en movimiento. Londres; Boston: Routledge y
Pablo Kegan.
Lange, R. (1969) 'Fundamentos filosóficos y teoría del movimiento de Laban', The Laban
Revista Art of Movement Guild, 43, págs. 9–16.
Lansdale, J. y Layson, J. (eds.) (1994) Introducción a la historia de la danza. Londres; Nuevo
York: Routledge.
Launay, I. (1996) En busca de la danza moderna: Rudolf Laban, Mary Wigman.
París: Quirón.
Lavender, L. y PredockLinnell, J. (2001) 'De la improvisación a la coreografía: la
puente crítico', Research in Dance Education, 2(2), pp. 195–209.
Layson, J. (1994) 'Dance History Source Materials', en Lansdale, J. (ed.) Dance history an
introducción. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 18–31.
Leão, RM de (nd) 'De la Escena Amateur al Proyecto Moderno de la Escuela de Teatro', en
Revista Bahía. Salvador: Fundación Cultural del Estado de Bahía. Disponible en:
[Link]
(Consulta: 9 de octubre de 2011).
Leon, M. (2010) 'Teaching Laban in Israel', en PrestonDunlop, VM y Sayers, L.A.
(eds.) El cuerpo dinámico en el espacio: explorando y desarrollando las ideas de Rudolf Laban para el
Siglo 21. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton, Hampshire: Dance Books, pp.
137–140.
292
Machine Translated by Google
Lepczyk, B. (2009) 'Celebrando el legado de Laban', Journal of Physical Education,
Recreación y danza, 80(2), págs. 4–5.
Lepecki, A. (2004) De la presencia del cuerpo: ensayos sobre danza y teoría de la actuación.
Middletown, Connecticut: Prensa de la Universidad Wesleyana.
Lepecki, A. (2006) Danza agotadora: performance y política del movimiento. Nuevo
york; Londres: Routledge.
Lepecki, A. (2010) 'El cuerpo como archivo: voluntad de recrear y el más allá de las danzas',
Dance Research Journal, 42(2), págs. 28–48.
Levine, PA (1997) Despertar al tigre: curar el trauma: la capacidad innata de transformar
experiencias abrumadoras. Berkeley, California: Libros del Atlántico Norte.
Levinsohn, A. y Schiphorst, T. (2013) 'Moviéndose con Conciencia: Puente Somático
Teorías y métodos para el diseño de interacción', CHI'13. París, Francia. Disponible en:
[Link]
2015).
Lima, M. (2008) Entrevista a Maristela Lima, Entrevistada por Melina Scialom, Rio de
Janeiro, Brasil.
LIMS (2009) About LIMS/ Our History., Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies
Disponible en: [Link]
Liszka, JJ (1996) Introducción general a la semiótica de Charles Sanders Peirce.
Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana.
Littlejohn, SW y Foss, KA (eds.) (2009) Enciclopedia de la teoría de la comunicación. Los
Ángeles, California: Sage.
Lobo, L. (2008) Laban Research in Brazil, Entrevistado por Melina Scialom, São Paulo,
Brasil.
Lobo, L. and Navas, C. (2003) Teatro de movimiento: un método para el performer creativo.
Brasilia: Secretaría de Estado de Cultura del DF LGE FAC.
Lobo, L. and Navas, C. (2008) Arte de la composición: teatro del movimiento. Distrito Federal:
Editorial LGE.
Longstaff, JS (nd) Análisis de Laban., Análisis de Laban Disponible en: [Link]
[Link]/ (Consulta: 28 de febrero de 2011).
293
Machine Translated by Google
Longstaff, JS (1996) Estructuras cognitivas del espacio cinestésico: reevaluación de Rudolf
La coreutica de Labán en el contexto de la cognición espacial y el control motor. Tesis doctoral.
Londres: City University/Laban Centre.
Longstaff, JS (2000) 'Reevaluando la coreutica de Rudolf Laban', Perceptual and Motor
Habilidades, 91(1), págs. 191–210.
Lopes, J. (2008) Laban Research in Brazil, Entrevistado por Melina Scialom, São Paulo,
Brasil.
Loureiro, A. (2008) Entrevista con Ângela Loureiro, Entrevistada por Melina Scialom, Rio de
Janeiro, Brasil.
Lourens, T. et al. (2010) 'Comunicando emociones y estados mentales a robots en un entorno real
marco de tiempo paralelo utilizando el análisis de movimiento de Laban', Robótica y Autónoma
Systems, 58(12), págs. 1256–1265.
Lowell, D. (2007) 'Movimiento Auténtico', en Pallaro, P. (ed.) Movimiento Auténtico: Mudanza
el cuerpo, mover el yo, ser movido. Una colección de ensayos. Londres: Jessica Kingsley,
págs. 50–55.
Lowe, SS (2000) 'Creación de comunidad: arte para el desarrollo comunitario', Journal of
Etnografía contemporánea, 29(3), págs. 357–383.
Lury, C. y Wakeford, N. (eds.) (2012) Métodos inventivos: el acontecer de lo social.
Londres; Nueva York: Routledge, Cultura, economía y lo social.
Madden, P. y Gantz, J. (1990) 'Laban Movement Studies: A Program in BodyMind
Education', The Educational Forum, 54(1), págs. 117–122.
Maletic, V. (1987) Cuerpo, espacio, expresión: el desarrollo de la obra de Rudolf Laban
conceptos de movimiento y danza. Berlina; Nueva York: Mouton de Gruyter.
Maletic, V. (2005) Dinámica del esfuerzo: esfuerzo y fraseo. Columbus, OH: notas de grado A.
Manning, S. (2006) El éxtasis y el demonio: las danzas de Mary Wigman.1ª ed.
Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota.
Manning, S. y Benson, M. (1986) 'Continuidades interrumpidas: Danza moderna en Alemania', The Drama
Review, 30(2), págs. 30–45.
Markard, A. y Markard, H. (1985) Jooss: Documentación. Colonia: escenarios de ballet Verl.
Marques, I. (2008) Entrevista con Isabel Marques, entrevistada por Melina Scialom, São
Paulo, Brasil.
294
Machine Translated by Google
Martins, M. (2008) Entrevista con Marina Martins, Entrevistada por Melina Scialom, Rio de
Janeiro, Brasil.
Mattos, CC (1991) 'Obras Reseñadas: Danza Teatral en Brasil de Eduardo Sucena; A
La danza en Brasil y sus constructores por Antonio José Faro', Dance Research Journal,
23(2), págs. 28–30.
Mauss, M. (1973) 'Técnicas del cuerpo', Economy and Society, 2(1), pp. 70–88.
McBride, J. (2010) 'Trascender la especificidad cultural y contextual: posturagesto
fusiones en el análisis de patrones de movimiento', en PrestonDunlop, VM y Sayers, L.A. (ed.)
El cuerpo dinámico en el espacio: explorando y desarrollando las ideas de Rudolf Laban para el siglo XXI
siglo. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton, Hampshire: Dance Books, págs. 157–
163.
McCaw, D. (ed.) (2006) Un ojo para el movimiento: la carrera de Warren Lamb en movimiento
análisis. Londres: Brechin Books.
McCaw, D. (ed.) (2011) El libro de consulta de Laban. Nueva York: Routledge.
McCaw, D. (2013) 'Trabajando en el archivo de John Hodgson', Movimiento, Danza y Drama, 32 (3),
págs. 12 y 13.
McCaw, D. y Stevenson, G. (2003) En el espíritu de Laban., 2003.
McCaw, D. y Stevenson, G. (2006) Lecciones después de Laban., 2006.
McHoul, A. y Grace, W. (1995) Una cartilla de Foucault: discurso, poder y el sujeto.
Londres: UCL Press.
Meehan, E. (2010) 'Visualidad, disciplina y prácticas somáticas: La “Maya Lila”
proyecto de performance de Joan Davis', Journal of Dance and Somatic Practices, 2(2), pp.
219–232.
Meekums, B. (2002) Danza Movimiento Terapia: Un Enfoque Psicoterapéutico Creativo.
Londres: Publicaciones SAGE.
Meekums, B. (2014) 'Hacerse visible como profesión en un clima de competitividad:
El papel de la investigación', Cuerpo, Movimiento y Danza en Psicoterapia, 9(3), pp. 123–137.
Merrill, B. y West, L. (2009) Uso de métodos biográficos en la investigación social. 1ª ed.
Thousand Oaks, CA: Sabio.
Miranda, R. (1980) El movimiento expresivo. Brasil: Funarte.
295
Machine Translated by Google
Miranda, R. (2008a) Entrevista con Regina Miranda, Entrevistada por Melina Scialom, Río
de Janeiro, Brasil.
Miranda, R. (2008b) Cuerpoespacio: aspectos de una geofilosofía del cuerpo en
movimienot. Río de Janeiro, RJ: 7Letras.
Miranda, R. (2011) Desarrollando Ciudades Creativas: Un Enfoque Sociocoreológico. Disponible
en: [Link]
(Consulta: 10 de octubre de 2014).
Miranda, R. (2012) 'Sociocoreología y Procesos de Transformación Cultural',
Movement News, (Celebrando Brasil), págs. 30–43.
Miranda, R. (2013) Entrevista con Regina Miranda, Entrevistada por Melina Scialom, Online,
Río de Janeiro/Londres.
Mommensohn, M. (2013) Entrevista con Maria Mommensohn sobre Maria Duschenes en
Trinity Laban, Londres, Reino Unido, entrevistada por Melina Scialom.
Mommensohn, M. y Petrella, P. (2006) Reflexiones sobre Labán, el maestro de
movimienot. Sao Paulo: Summus.
Mommensohn, M. and Roizenblit, S. (2002) Mar e Moto: Herbert e Maria Duschenes.,
2002.
Moore, C.L. (2009) La estructura armónica del movimiento, la música y la danza según
Rudolf Laban: un examen de sus escritos y dibujos inéditos. Lewiston, Nueva York;
Lampeter, Reino Unido.: Edwin Mellen Press.
Moore, C.L. (2005) Movimiento y toma de decisiones: la conexión cuerpomente en el
lugar de trabajo. 1ª ed. Nueva York: Dance & Movement Press, Discurso contemporáneo sobre
movimiento y danza.
Moore, C.L. (2014a) Extendiendo la teoría fundamentada de Rudolf Laban. Centro MoveScape.
Disponible en: [Link]
(Consulta: 25 de febrero de 2015).
Moore, C.L. (2014b) Rudolf Laban, El avaro. Centro MoveScape. Disponible en:
[Link]
Moore, C.L. y Yamamoto, K. (2012) Más allá de las palabras: observación del movimiento y
análisis.2ª ed. Parque Milton, Abingdon, Oxón; Nueva York: Routledge.
296
Machine Translated by Google
Moraes, J. (2008) Entrevista con Juliana Moraes, Entrevistada por Melina Scialom, Sao
Paulo, Brasil.
Recibir, NORTE.
(2007) Estudio Coreográfico. supramundo. Disponible en:
[Link]
Muller, H. (2013) '¿Expresionismo?: “Ausdruckstanz” y el New Dance Theatre en
Alemania', en Climenhaga, R. (ed.) The Pina Bausch sourcebook: the making of
Tanztheater. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 19–30.
Nagatomo, S. (1992) Sintonización a través del cuerpo. Albany, Nueva York: Universidad Estatal de Nueva
York Press, serie SUNY, el cuerpo en la cultura, la historia y la religión.
Napier, AD (1986) Máscaras, transformación y paradoja. Berkeley: Universidad de California
Prensa.
Naspoline, M. (2008) Entrevista con Marisa Naspoline, Entrevistada por Melina Scialom, Río
de Janeiro, Brasil.
Navas, C. and Dias, L. (1992) Danca Moderna. Sao Paulo: Secretaria Municipal de
Cultura de São Paulo.
Nelson, R. (2006) 'La práctica como investigación y el problema del conocimiento', Performance
Investigación, 11(4), págs. 105–116.
Nelson, R. (2013) La práctica como investigación en las artes: principios, protocolos, pedagogías,
resistencias Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Ness, SA (1996a) 'Observando el fracaso de la evidencia: diferencia que surge de la objetivación
in CrossCultural Studies of Dance', en Morris, G. (ed.) Palabras en movimiento: reescribiendo la danza.
Londres; Nueva York: Routledge, págs. 245–269.
Ness, SA (2004) 'Ser cuerpo de manera cultural: comprender lo cultural en la
Embodiment of Dance', en Thomas, H. y Ahmed, J. (eds.) Cuerpos culturales: etnografía
y teoría. Malden, MA: Blackwell Pub, págs. 123–144.
Ness, SA (1992) Cuerpo, movimiento y cultura: simbolismo cinestésico y visual en una
comunidad filipina. Filadelfia: University of Pennsylvania Press, Universidad de
Serie de Pennsylvania Press sobre etnografía contemporánea.
Ness, SA (2011) 'El giro de Foucault hacia la fenomenología: implicaciones para los estudios de danza',
Dance Research Journal, 43(2), págs. 19–32.
297
Machine Translated by Google
Ness, SA (1996b) 'Bailando en el campo: apuntes de memoria', en Foster, SL (ed.)
Corporealidades: Danza Saber Cultura y Poder. Londres: Routledge, págs. 129 –
158.
Ness, SA (2008) 'La inscripción del gesto: migraciones internas en la danza', en Noland, C.
y Ness, SA (eds.) Migraciones del gesto. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota,
págs. 1–31.
Netto, AB (2004) La antropofagia oswaldiana: una prescripción estética y científica. Ellos son
Paulo, Brasil: Annablume, Seal university Literatura 284.
Newlove, J. (1993) Laban para actores y bailarines: poniendo la teoría del movimiento de Laban en
práctica, una guía paso a paso. Londres: Nick Hern Books.
Newlove, J. (2004) Laban para todos. Londres; Nueva York: Routledge.
Nicholas, L. (2004) '¿Bailando en los márgenes? Danza moderna británica en la década de 1940 y
1950's', en Carter, A. (ed.) Repensar la historia de la danza: un lector. Londres; Nueva York:
Routledge, págs. 119–131.
Noland, C. (2009) Agencia y encarnación realizando gestos/produciendo cultura.
Cambridge, Massachusetts: harvard Universidad Prensa. Disponible en:
[Link]
Noland, C. (2008) 'Introducción', en Ness, SA (ed.) Migraciones del gesto. Mineápolis:
Prensa de la Universidad de Minnesota, págs. 1011. ix–xxviii.
Noland, C. (2013) 'La herencia de la vanguardia: Merce Cunningham, Marcel Duchamp y
the “Legacy Plan”,' Dance Research Journal, 45(2), pp. 85–121.
Noland, C. y Ness, SA (eds.) (2008) Migraciones del gesto. Mineápolis: Universidad de
Prensa de Minnesota.
Nora, P. (1989) 'Entre la Memoria y la Historia: Lugares de la Memoria', Representaciones,
26 (Edición especial: Memoria y contramemoria), págs. 7–24.
North, M. (1988) 'Book Review', Music and Letters, 69(3), págs. 409–410.
North, M. (1990a) Educación en danza y movimiento. Plymouth, Reino Unido: Northcote.
North, M. (1990b) Evaluación de la personalidad a través del movimiento. Plymouth: Northcote.
Novack, CJ (1990) Compartiendo el baile: improvisación de contacto y cultura estadounidense.
Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, Nuevas direcciones en antropología
escribiendo.
298
Machine Translated by Google
O'Farrell, C. (2005) Michel Foucault. Londres; Thousand Oaks, California: SABIO
Publicaciones.
O'Flynn, G. et al. (2013) 'Subjetividades encarnadas: Nueve mujeres jóvenes hablando de baile',
Journal of Dance Education, 13(4), págs. 130–138.
OHA (2009) Principios y mejores prácticas: Principios para la historia oral y mejores prácticas
de Historia Oral., Asociación de Historia Oral
Organista, PB (2010) La psicología de las etnias en Estados Unidos. Mil
Robles: salvia. Disponible en: [Link]
(Consulta: 12 de noviembre de 2014).
O'Shea, J. (2007) En casa en el mundo: bharata natyam en el escenario global. centro de la ciudad,
Connecticut: Prensa de la Universidad Wesleyana.
O'Shea, J. (2006) 'Danza a través de la historia y la etnografía: danza clásica india y
performance del pasado', en Bailando del pasado al presente: nación, cultura, identidades.
Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, págs. 123–152.
Pakes, A. (2003) 'Conocimiento original incorporado: la epistemología de lo nuevo en la danza
la práctica como investigación', Research in Dance Education, 4(2), pp. 127–149.
Pallaro, P. (ed.) (1999) Movimiento Auténtico. Londres: Jessica Kingsley Publishers.
PartschBergsohn, I. (1994) Modern Dance in Germany and the United States: cross
Corrientes e influencias. Londres; Nueva York: Harwood Academic Publishers.
PartschBergsohn, I. (2003) Los creadores de la danza moderna en Alemania: Rudolf Laban,
Mary Wigman, Kurt Jooss. Hightstown, Nueva Jersey: Princeton Book Co.
PartschBergsohn, I. (2013) 'Teatro de danza de Rudolf Laban a Pina Bausch', en
Climenhaga, R. (ed.) The Bausch Song Sourcebook: The Making of Tanztheater. Londres;
Nueva York: Routledge, págs. 12–18.
Parviainen, J. (2002) 'Conocimiento corporal: reflexiones epistemológicas sobre la danza', Danza
Revista de investigación, 34(1), págs. 11–26.
Passos, JC (2010) 'Rolf Gelewski y sus aportes a la formación y creación de la danza en Brasil', Anais VI
Congreso ARACE. Sao Paulo, Brasil: ABRACE, págs. 1–5.
Pavis, P. (1998) Diccionario del teatro: términos, conceptos y análisis. toronto; Búfalo:
Prensa de la Universidad de Toronto.
299
Machine Translated by Google
Payne, H. (ed.) (1992) Danza movimiento terapia: teoría y práctica. Londres; Nueva York:
Tavistock/Routledge.
Pears, D. (1972) ¿ Qué es el conocimiento? Londres: Allen y Unwin, Ensayos de filosofía.
Pereira, R. (2003) La formación del ballet brasileño: nacionalismo y estilización.1a. edición Río
de Janeiro, RJ, Brasil: FGV Editora.
Perks, R. y Thomson, A. (eds.) (2006) The oral history reader.2nd ed. Nueva York:
Routledge.
Polanyi, M. (1966) La dimensión tácita. Ciudad Jardín, Nueva York: Doubleday & Company,
Cª.
Portelli, A. (2005) 'Una Relación Dialógica: Una Aproximación a la Historia Oral.', Expresiones
Anual, , págs. 1–8.
PrestonDunlop, VM (1963) Un manual para la danza educativa moderna. Londres:
McDonald y Evans.
PrestonDunlop, V. (1966) Lectores en Kinetografía Laban. Londres: Macdonald & Evans,
Readers in Kinetography Laban: Serie B: Motif Writing for Dance v. 1, pt. 1.
PrestonDunlop, VM (1969) Cinetografía práctica Laban. McDonald y Evans.
PrestonDunlop, V. (1980a) 'Review', Dance Research Journal, 13(1), págs. 40–41.
PrestonDunlop, V. (1980b) La danza es un lenguaje, ¿no? Londres: El Centro Laban para
Movimiento y Danza, Universidad de Londres, Goldsmith College.
PrestonDunlop, V. (1984a) Entrevista inédita con Valerie PrestonDunlop, Laban
Archivo, NRCD, Universidad de Surrey, Reino Unido.
PrestonDunlop, VM (1984b) Punto de partida: el espacio del bailarín. Londres: Danza
Libros.
PrestonDunlop, V. (1988) 'Book Review', Dance Research, 6(1), págs. 77–78.
PrestonDunlop, V. and Lahusen, S. (eds.) (1990) Schriftanz: A View of German Dance
en la República de Weimar. Londres: Libros de danza.
PrestonDunlop, V. (1992) Obras de danza de Laban: recreaciones de su danza de cámara
repertorio 19231928., 1992.
PrestonDunlop, V. (1995) Palabras de baile. Australia; Gran Bretaña: Harwood Academic.
300
Machine Translated by Google
PrestonDunlop, V. (1998a) Mirando los bailes: una perspectiva coreológica sobre
coreografía. Iightham: entusiasmo.
PrestonDunlop, VM (1998b) Rudolf Laban: una vida extraordinaria. Londres: Libros de danza.
PrestonDunlop, V. (2003) 'De la teoría y la práctica al concepto y el trabajo: un caso de
revisión y ruptura', Research in Dance Education, 4(2), pp. 205–209.
PrestonDunlop, V. et al. (2008) Arquitectura viva: Rudolf Laban y la geometría de
Danza., 2008.
PrestonDunlop, V. (2010a) 'The Strands of the Dance Medium and Their Nexus', en
SanchezColberg, A. and PrestonDunlop, VM (eds.) Dance and the performative: a
Perspectiva coreológica: Labán y más allá. Alton, Hampshire: Dance Books, págs. 39–
59.
PrestonDunlop, V. (2010b) 'Discurso principal: ¿y si?', en PrestonDunlop, VM y
Sayers, L.A. (eds.) El cuerpo dinámico en el espacio: explorando y desarrollando la teoría de Rudolf Laban
Ideas para el siglo XXI. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton, Hampshire:
Libros de baile.
PrestonDunlop, V. (2013a) Recreación de 'El templo oscilante' de Rudolf Laban (1922)
Performance y Documental., 2013.
PrestonDunlop, VM (2013b) Rudolf Laban: hombre de teatro. Londres: Libros de danza.
PrestonDunlop, V. y CurtisJones, A. (2013a) Recreando 'Nacht' de Rudolf Laban
(1927) Performance y Documental., 2013.
PrestonDunlop, V. and CurtisJones, A. (2013b) Recreando 'Solos and
Dúos'., 2013.
PrestonDunlop, VM and SanchezColberg, A. (2010) La danza y lo performativo: una
Perspectiva coreológica: Labán y más allá. Alton, Hampshire: Libros de danza.
PrestonDunlop, V. y Purkis, C. (1989) 'Rudolf Laban La realización de la danza moderna',
Dance Theatre Journal, 7(3), págs. 11–16.
PrestonDunlop, V. y Sayers, L.A. (2011) 'Gained in Translation: Recreation as Creative Practice', Dance
Chronicle, 34(1), págs. 5–45.
Pronsato, L. (2008) Entrevista con Laura Pronsato, Entrevistada por Melina Scialom, São
Paulo, Brasil.
301
Machine Translated by Google
Przewodowsk, M. (2008) Taller Coreográfico RJ/BR // Ateliê Coreográfico parte 1., 2
2008. Disponible en: [Link]
Purkayastha, P. (2014) Danza moderna india, feminismo y transnacionalismo. Houndmills,
Basingstoke, Hampshire; Nueva York, NY: Palgrave Macmillan, Coreografías del Nuevo Mundo.
Purser, A. (2011) 'El cuerposujeto que baila: el escenario del espejo de MerleauPonty en la danza
studio', Subjetividad, 4(2), págs. 183–203.
RaglandSullivan, E. y Milovanovic, D. (eds.) (2004) Lacan: topológicamente hablando.
Nueva York: Otra prensa.
Rasmussen, B. (2014) 'El arte de investigar con el arte: Hacia una economía ecológica
epistemología', Applied Theatre Research, 2(1), págs. 21–32.
Redfern, B. (1973) Conceptos en la danza educativa moderna. Londres: Kimpton, El humano
Serie Movimiento.
Reisel, M. (2008) El legado de Labán. [DVD], 2008.
Rengel, L. (1991) 'El cuerpo y el saber: danza educativa', en El juego y la construcción
del conocimiento en preescolar. Sao Paulo, Brasil: FDE, págs. 99–109.
Rengel, L. (2003) Diccionario Laban. São Paulo: Annablume.
Rengel, L. (2004) 'El cuerpo y las posibles formas de manifestación en el movimiento', en
Educación con Arte. Fundación para el Desarrollo de la Educación. Tabla de
Proyectos especiales. Sao Paulo, Brasil: FDE, págs. 51–72.
Rengel, L. (2006) ‘A dança e o corpo no ensino’, in Ventella, R. C. and Garcia, M. A. L.
(eds.) La Enseñanza de las Artes en los Primeros Años: Ciclo I. Sao Paulo, Brasil: FDE, pp. 57–87.
Rengel, L. (2007a) 'Taller de Lenguaje Artístico Danza. Un baile hecho de gente',
en Escuela Tiempo Completo, Tiempo y Calidad. Currículo Talleres de Idiomas
Artístico. Ciclos I y II. São Paulo, Brasil: Secretaría de Educación del Estado de São Paulo
Pablo, págs. 29–41.
Rengel, L. (2007b) Corpoconectividad: Comunicación por Procedimiento Metafórico
en los Medios y la Educación. Tesis doctoral. São Paulo, SP, Brasil: PUCSP.
Rengel, L. (2008a) Entrevista con Lenira Rengel, Entrevistada por Melina Scialom, São
Paulo, Brasil.
Rengel, L. (2008b) Temas de movimiento de Rudolf Laban: modos de aplicación y
Referencia I a VIII. Sao Paulo: Annablume.
302
Machine Translated by Google
rengel, l (2008c) Danza: geometría metafórica, Disponible en:
[Link]
%20DANCA%20GEOMETRIA%[Link] (Consulta: 8 de agosto de 2014).
Rengel, L. (2009) 'Cuerpo y danza como lugares de corporeidad metafórica',
Revista Científica FAP, 4(1), pp. 1–19.
Rengel, L. (2010) 'Leyendo la danza con todos los sentidos', en Teatro y Danza: Repertorios
para educacion. Los Lenguajes del Teatro y la Danza y el Aula. San Pablo,
Brasil: FDE, págs. 45–73.
Rengel, L. (2012a) Entrevista a Lenira Rengel, Entrevistada por Melina Scialom,
Salvador, Brasil.
rengel, l (2012b) Entrevista com Lenira Rengel, Available en:
[Link]
Rengel, L. y Ferreira, PC (2012) 'Danza: escritura metafórica del cuerpo como lenguaje
que trae la memoria calcada', Dança, 1(1), pp. 19–30.
Risner, D. (2000) 'Making Dance, Making Sense: Epistemología y coreografía',
Research in Dance Education, 1(2), pp. 155–172.
Ritenburg, HM (2010) 'Paisajes congelados: una genealogía foucaultiana del ballet ideal
cuerpo del bailarín', Research in Dance Education, 11(1), pp. 71–85.
Roach, JR (1996) Ciudades de los muertos: actuación circunatlántica. Nueva York: Colombia
Prensa Universitaria.
Roach, JR (1993) La pasión del jugador: estudios en la ciencia de la actuación. Ann Arbor:
University of Michigan Press, Teatroteoría, texto, actuación.
Robatto, L. (2008) Entrevista con Lia Robatto, Entrevistada por Melina Scialom, Salvador,
Brasil.
Roizenblit, S. and Bogea, I. ( 2005 ) Renee Gumiel Una vida en la piel,
Roizenblit, S. y Bogea, I. (2006a) Maria Duschenes El espacio del movimiento [Folleto]
películas de miração,
Roizenblit, S. y Bogea, I. (2006b) Maria Duschenes El espacio del movimiento., 2006.
Rolnik, S. (2000) 'Esquizoanálisis y antropofagia', en Alliez, É. (ed.) Guilles Deleuze: una
vida filosófica. Colección TRANS. São Paulo, Brasil: Editora 34, págs. 451–462. Disponible en:
303
Machine Translated by Google
[Link]
(Consulta: 15 de septiembre de 2014).
Rolnik, S. (1998) 'Subjetividad Antropofágica', en Arte Contemporáneo Brasileño: Una
y/entre Otro/s. Fundación Bienal de São Paulo. Sao Paulo, Brasil, págs. 128–145. Disponible
en: [Link]
Rolnik, S. (2002) 'Subjetividad antropofágica', en Machado, LD et al. (eds.) Texturas
de la Psicología: Subjetividad y Política en la Contemporaneidad. Casa del Psicólogo, pp. 11–
28
Ropa, EC (1988) La danza y el lágitprop. Los teatros no teatrales en la cultura alemana de la antigua
siglo veinte. Bolonha: El Molino.
Rubidge, S. (2010) 'Identity in Flux: una interrogación basada en la práctica de la ontología de la
open dance work', en Dance and the Performative: una perspectiva coreológica. Labán y
más allá de. 2ª ed. Alton, Hampshire: Dance Books, págs. 135–164.
Salvador, LG (2012) 'Ensayo para la Creación de Corp(o/us)', Repertório, 18, pp. 150–
160.
Samudra, JK (2008) 'Memoria en nuestro cuerpo: participación gruesa y la traducción de
experiencia cinestésica', American Ethnologist, 35(4), págs. 665–681.
SanchezColberg, A. (1992) German Tanztheater: Traditions and Contradictions, a
Documentación coreológica del Tanztheater desde sus raíces en Ausdruckstanz hasta el
Presente. Tesis doctoral. Londres: Centro Laban para el Movimiento y la Danza.
SanchezColberg, A. (2007) 'Estados alterados y espacios subliminales: trazando el camino
hacia un Teatro Físico', en Keefe, J. y Murray, SD (eds.) Teatros físicos: un
lector crítico. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 21–26.
Sant'Anna, C. (2007) 'Ciane Fernandes en una conexión posdramática', Repertorio,
10(10), págs. 70–77.
Saukko, P. (2003) Haciendo investigación en estudios culturales: una introducción a lo clásico y lo nuevo.
enfoques metodológicos. Londres; Thousand Oaks, California: SAGE.
Schatzki, TR et al. (eds.) (2001) El giro práctico en la teoría contemporánea. Nueva York:
Routledge.
Schechner, R. (1993) El futuro de los escritos rituales sobre cultura y performance. Londres;
Nueva York: Routledge.
304
Machine Translated by Google
Schirato, T. et al. (2012) Entendiendo a Foucault: una introducción crítica. 2ª ed.
Thousand Oaks, CA: Publicaciones SAGE.
Schul, E. (2008a) Sated RS Eva Schul de Eduardo Severino, Disponible en:
[Link]
Schul, E. (2008b) Laban Research in Brazil, Entrevistado por Melina Scialom, Via Email.
Scialom, M. (2009) Laban Plural: un estudio genealógico del legado de Rudolf Laban
sin Brasil. Disertación de Maestría. Salvador, Brasil: UFBA.
Scialom, M. (2010) '“¿Para qué sirven las estrellas?”: un estudio sobre las interfaces del
teatrodanza', Revista Científica FAP, 5, pp. 191–205.
Scialom, M. (2013) 'Performing Diagrams: past and present (in action) together or Laban's
“coreutica gráfica” como mapa y medio potencial de conocimiento y expresión', PSi 19
Stanford. Stanford, California, Estados Unidos.
Scialom, M. (2014) 'Inmigración encarnada y la genealogía de Laban en Brasil', en Danza:
Investigación seleccionada actual. Nueva York: AMS Press Inc.
Scialom, M. (2015) 'Voicing the Practice: Laban's Embodied Emigration to Brazil', en
Fernandes, C. (ed.) El investigador en movimiento: Análisis del movimiento de Laban/Bartenieff en
Terapia de artes escénicas y creativas. Londres: Jessica Kingsley, págs. 48–59.
cialom, M. y Melo, S. (2012) Labananimations. Disponible en:
[Link]
Serra, M. (2008) Entrevista con Monica Allende Serra, Entrevistada por Melina Scialom, São
Paulo, Brasil.
SheetsJohnstone, M. (1980) La fenomenología de la danza. Nueva York: Libros para
bibliotecas
SheetsJohnstone, M. (2011) La primacía del movimiento. Ámsterdam; Filadelfia: Juan
Pub Benjamins.
Shrimpton, M. (2012) Los coros del movimiento de Laban frente a los desfiles de soldados nazis y
Imágenes de propaganda: ¿espectáculo o gemeinschaftstanz?, disponible en:
[Link]
des_and_Propaganda_Imagery_Spectacle_or_Gemeinschafstanz (Consulta: 30 de marzo
2015).
305
Machine Translated by Google
Sicchio, K. (2011) 'Coreografía de espacios topológicos dentro de la actuación de danza con
Vídeo en tiempo real', ISEA 2011 Estambul. Estambul: ISEA, [Link]. Disponible en:
[Link]
performancerealtimevideo (Consulta: 3 de septiembre de 2014).
Sidnell, MJ (2008) 'Artes semióticas del teatro', Semiotica, 168(14), págs. 11–43.
Siegel, MB (2007) 'Artisans of Space', en Gitelman, C. y Martin, R. (eds.) Los retornos
de Alwin Nikolais: cuerpos, límites y el canon de la danza. Middletown, Connecticut: wesleyano
University Press, págs. 53–64.
Silva, CF (2012) Por una Historia de la Danza: Reflexiones sobre prácticas historiográficas
de Danza en el Brasil Contemporáneo. Disertación de Maestría. Salvador, Brasil:
Universidad Federal y Bahía. Disponible en:
[Link]
f (Consulta: 12 de octubre de 2013).
Silverman, D. (2011) Interpretación de datos cualitativos. Londres: SAGE.
Skinner, J. (2010) 'Preguntas principales y memorias corporales: un caso de fenomenología
and Physical Ethnography in the Dance Interview', en Collins, P. y Gallinat, A. (eds.)
El yo etnográfico como recurso: escribiendo memoria y experiencia en etnografía. Nuevo
York: Berghahn Books, págs. 97–110.
Sklar, D. (1991) 'Sobre la etnografía de la danza', Dance Research Journal, 23(1), págs. 6–10.
Sklar, D. (2000) 'Reprise: On Dance Ethnography', Dance Research Journal, 32(1), págs.
70–77.
Smith, D. y Protevi, J. (2013) Gilles Deleuze Zalta, EN (ed.). el stanford
Enciclopedia de Filosofía. Disponible en:
[Link]
2014).
Soares, M. (2008a) Entrevista con Marta Soares, Entrevistada por Melina Scialom, São
Paulo, Brasil.
Soares, RM (2008b) Entrevista a Renata Macedo Soares, Entrevistada por Melina
Scialom, San Pablo, Brasil.
Spry, T. (2006) 'Una copresencia "performativayo": encarnando el giro etnográfico en
Performance y el giro performativo en etnografía, texto y performance
Quarterly, 26(4), págs. 339–346.
306
Machine Translated by Google
Srinivasan, P. (2012) Sudar saris La danza india como trabajo transnacional. Filadelfia:
Prensa de la Universidad de Temple.
Steinman, L. (1995) El cuerpo cognoscente: el artista como narrador en la contemporaneidad
actuación. Berkeley, California: Libros del Atlántico Norte.
Stock, P. y Burton, RJF (2011) 'Defining Terms for Integrated (MultiInterTrans
Disciplinary) Sustainability Research', Sustainability, 3(12), págs. 1090–1113.
Stromsted, T. (2009) 'Movimiento Auténtico: Una danza con lo divino', Cuerpo, Movimiento y
Danza en Psicoterapia, 4(3), pp. 201–213.
Sucena, E. (1988) Danza teatral en Brasil. Río de Janeiro: Fundación Nacional de las Artes
Cenicas.
Sutil, NS (2012) 'Modelo coreosófico de Laban: análisis de visualización de movimiento y
the Graphic Media Approach to Dance Studies', Dance Research, 30(2), pp. 147–168.
Sutil, NS (2013) 'Rudolf Laban y el movimiento topológico: un análisis videográfico',
Espacio y cultura, 16(2), págs. 173–193.
Swann, C. (2010) '¿Cómo influyó la coreología en el proceso de enseñanza en la educación artística?
de la comunidad francesa de Bélgica?', en PrestonDunlop, VM y Sayers, L.A. (ed.)
El cuerpo dinámico en el espacio: explorando y desarrollando las ideas de Rudolf Laban para el siglo XXI
siglo. Conferencia Internacional Laban 2008. Alton, Hampshire: Dance Books, págs. 229–
234.
Tavares, AC Neves (2013) Una escuela en construcción: primer curso, primer grupo
del Departamento de Artes Escénicas de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP: 1967 –
1970. Tesis doctoral. Sao Paulo, Brasil: Universidad de Sao Paulo.
Taylor, D. (2003) El archivo y el repertorio: memoria cultural y performance en la
Américas. Durham, Carolina del Norte; Londres: Duke University Press.
Taylor, D. (2006) 'Performance and/as History', TDR/The Drama Review, 50(1), págs. 67–
86.
Thomas, H. (1993) 'Otra voz: mujeres jóvenes que bailan y hablan', en Thomas, H.
(ed.) Danza, género y cultura. Basingstoke: Macmillan, págs. 69–93.
Thomas, H. (2003) El cuerpo, la danza y la teoría cultural. Nueva York: Palgrave Macmillan.
Thompson, P. (2000) La Voz del Pasado: Historia Oral.3ra ed. Oxford; Nueva York:
Prensa de la Universidad de Oxford.
307
Machine Translated by Google
Thompson, P. (2006) 'La voz del pasado: historia oral', en Perks, R. y Thomson, A.
(eds.) El lector de historia oral. 2ª ed. Nueva York: Routledge, págs. 25–31.
Thornton, S. (1971) Una perspectiva de movimiento de Rudolf Laban,. Londres: Macdonald y
Evnas.
Thornton, S. (2013) Entrevista con Samuel Thornton en Laban Guild Annual
Curso de verano 2013, Entrevistado por Melina Scialom.
Toepfer, KE (1997) Imperio del éxtasis: desnudez y movimiento en la cultura corporal alemana,
19101935. Berkeley: Prensa de la Universidad de California.
Tomko, LJ (2004) 'Considerando la causalidad y las condiciones de posibilidad: practicantes y
Patronos de la nueva danza en América de la era progresiva', en Carter, A. (ed.) Repensar la danza
historia: un lector. Londres; Nueva York: Routledge, págs. 80–93.
Tracy, R. (1997) Diosa: recuerdan las bailarinas de Martha Graham. Nueva York: centro de atención
Ediciones.
Veras, KM (2008) 'Danza espontánea El cuerpo poético de Rolf Gelewski y su
contribución a la enseñanza de la danza en Brasil', Anais V Congreso de ABRACE. UFMG,
Minas Gerais, Brasil: ABRACE, págs. 1–4.
Verger, P. (2000) Orishas: Dioses Yoruba en África y el Nuevo Mundo. Salvador: Corrupio.
Vertinsky, P. (2005) 'SchoolingtheDance: de la danza bajo la esvástica al movimiento
Education in the British School', Gimnasia, un movimiento transatlántico: de Europa a
América, 31(3), págs. 1011 273–295.
Vertinsky, P. (2009) 'Tráfico transatlántico en el movimiento expresivo: de Delsarte y
Dalcroze a Margaret H'Doubler y Rudolf Laban', The International Journal of the
Historia del deporte, 26(13), págs. 2031–2051.
Vicari, D. (2011) 'Raíces para volar: la capacidad de estar presente a través de la
puesta a tierra', VI Reunión Científica ABRACE. Porto Alegre: En línea. Disponible en:
[Link]
(Consulta: 30 de noviembre de 2014).
Vieira, ERP (1998) 'Calibánes Libertadores: lecturas de Antropofagia y Haroldo de
La poética de la transcreación de Campos', en Bassnett Trivedi Staff (ed.) PostColonial
Traducción: teoría y práctica. Nueva York; Los Ángeles: Routledge, págs. 95–113.
Wallock, SF (1981) 'Reflexiones sobre Mary Whitehouse', American Journal of Dance
Terapia, 4(2), págs. 45–56.
308
Machine Translated by Google
Walther, SK (1994) La danza de la muerte: Kurt Jooss y los años de Weimar. Chur,
Suiza: Harwood Academic Publishers, Coreografía y estudios de danza v. 7.
Walther, SK (1993) La danza teatro de Kurt Jooss. Yverdon, Suiza: Harwood
Académico.
Whitehouse, MS (1999) Movimiento auténtico: una colección de ensayos. Londres: Jessica
Kingsley.
Wigman, M. (1975) El libro de Mary Wigman: sus escritos. Middletown, Connecticut:
Prensa de la Universidad Wesleyana.
Williams, D. (2004) Antropología y la Danza. 2ª ed. Urbana y Chicago:
Prensa de la Universidad de Illinois.
Williams, R. (1977) Marxismo y literatura. Oxford, Nueva York, Toronto: Universidad de Oxford
Prensa.
Wilson, M. (2009) 'Estudios de casos de pedagogía de la danza: un enfoque de teoría fundamentada para
análisis de datos cualitativos', Research in Dance Education, 10(1), pp. 3–16.
Winearls, J. (1968) Danza moderna: el método JoossLeeder. Londres: Negro.
WymanMcGinty, W. (2007) 'Fusionar y diferenciar', en Pallaro, P. (ed.) Auténtico
movimiento: mover el cuerpo, mover el yo, ser movido. Una colección de ensayos.
Londres: Jessica Kingsley, págs. 154–175.
Xavier, U. (2008) Entrevista con Uxa Xavier, Entrevistado por Melina Scialom, São Paulo,
Brasil.
Zenaide, A. (2008) Laban Research in Brazil, Entrevistado por Melina Scialom, Rio de
Enero, Brasil.
309
También podría gustarte
- Introducción al Sistema Laban/BartenieffAún no hay calificacionesIntroducción al Sistema Laban/Bartenieff18 páginas
- Teoría del Aprendizaje de AusubelAún no hay calificacionesTeoría del Aprendizaje de Ausubel2 páginas
- Principios de Laban/Bartenieff en DanzaAún no hay calificacionesPrincipios de Laban/Bartenieff en Danza9 páginas
- Iniciación a la Técnica Von LavanAún no hay calificacionesIniciación a la Técnica Von Lavan2 páginas
- 01 texto introductorio Laban Unidad 1Aún no hay calificaciones01 texto introductorio Laban Unidad 111 páginas
- Tesis Doctoral: Institución Que Otorga: Universidad de RoehamptonAún no hay calificacionesTesis Doctoral: Institución Que Otorga: Universidad de Roehampton121 páginas
- Análisis de Movimiento en Danza TeatralAún no hay calificacionesAnálisis de Movimiento en Danza Teatral52 páginas
- Efectos de Delay y Reverb en AudioAún no hay calificacionesEfectos de Delay y Reverb en Audio2 páginas
- Libertades del Aire: Definición y EjemplosAún no hay calificacionesLibertades del Aire: Definición y Ejemplos8 páginas
- Celio Turino - Puntos de CulturaAún no hay calificacionesCelio Turino - Puntos de Cultura123 páginas
- Impacto del Extractivismo en el ChacoAún no hay calificacionesImpacto del Extractivismo en el Chaco99 páginas
- Relaciones Económicas de Venezuela 2023Aún no hay calificacionesRelaciones Económicas de Venezuela 20239 páginas
- Interculturalidad en América LatinaAún no hay calificacionesInterculturalidad en América Latina27 páginas
- Examen CELPE-Bras: Inscripción y DetallesAún no hay calificacionesExamen CELPE-Bras: Inscripción y Detalles2 páginas
- Curandero Piva: Poética y DionisismoAún no hay calificacionesCurandero Piva: Poética y Dionisismo8 páginas
- Análisis del Mercado de Nitrato de AmonioAún no hay calificacionesAnálisis del Mercado de Nitrato de Amonio29 páginas
- Dificultades del Estudiante Brasileño en UCEBOLAún no hay calificacionesDificultades del Estudiante Brasileño en UCEBOL9 páginas
- Fronteras del Perú: Límites y ContextoAún no hay calificacionesFronteras del Perú: Límites y Contexto25 páginas
- Guía Turística de la Provincia VelascoAún no hay calificacionesGuía Turística de la Provincia Velasco22 páginas
- Listado de Tarjetas y Titulares CPFAún no hay calificacionesListado de Tarjetas y Titulares CPF4 páginas
- Pensamiento vegetal en la literaturaAún no hay calificacionesPensamiento vegetal en la literatura108 páginas
- Globalización y Educación: Crítica IdeológicaAún no hay calificacionesGlobalización y Educación: Crítica Ideológica28 páginas
- Las Cinco Principales Tendencias en La Industria de Belleza y Cuidado Personal en Norte y Sudamerica100% (1)Las Cinco Principales Tendencias en La Industria de Belleza y Cuidado Personal en Norte y Sudamerica46 páginas
- Compactación Eficiente con Rodillos HammAún no hay calificacionesCompactación Eficiente con Rodillos Hamm19 páginas
- Desigualdad e Instituciones en América LatinaAún no hay calificacionesDesigualdad e Instituciones en América Latina27 páginas
- Administración Innovadora en SemcoAún no hay calificacionesAdministración Innovadora en Semco10 páginas
- Definición de Antropofagia CulturalAún no hay calificacionesDefinición de Antropofagia Cultural17 páginas
- LuisFedericoGiménez AlexisEspostoAún no hay calificacionesLuisFedericoGiménez AlexisEsposto23 páginas
- Cecília Meireles: Poeta y EducadoraAún no hay calificacionesCecília Meireles: Poeta y Educadora5 páginas
- Exportación a Brasil: Guía PrácticaAún no hay calificacionesExportación a Brasil: Guía Práctica166 páginas
- Análisis del Mercado del Cacao en MéxicoAún no hay calificacionesAnálisis del Mercado del Cacao en México23 páginas
- Exportaciones de Urea Boliviana a BrasilAún no hay calificacionesExportaciones de Urea Boliviana a Brasil120 páginas