A Jaqueline García (Q.P.D.). Amiga querida,

tejedora de Isluga y compañera de estudios de
la textilería andina.

Agradecemos a las mujeres aymara que

participaron en este estudio. Un
agradecimiento especial a Celedonio Tomás,
Bibliotecario de la Biblioteca del Instituto para
el Estudio de la Cultura y Tecnología Andina
IECTA, Universidad de Tarapacá y al Museo de
la Universidad de Tarapacá San Miguel de
Azapa.

Representación de suri abuela

o suri kullalla, en las fajas de
tipo carnero. Ambas
personajes centrales de la
literatura aymara. 1 
 
 

Tabla de Contenido

Presentación ..................................................................................................4

I Parte: los Estudios de la Textilería en los Andes del Sur ............................... 7

1.  Los Tejidos como Medio de Comunicación ..................................................................... 7 

2.  Hilos, Nudos y Amarres: Base Material del Sistema de Registros .......................... 10 

2.1.   La Estructura y Organización de los Khipus ............................................................... 11 

2.2.   Composición Material del Khipu .................................................................................... 12 

2.3.   Forma de Fijar los Cordeles a las Cuerdas Primarias ............................................... 13 

2.4 Direccionalidad de los Nudos ....................................................................................... 14 

3.   La Organización Binaria de los Números Decimales ................................................. 17 

3.1.   Khipus Decimales y No Decimales ............................................................................... 20 

3.2.    La Organización Binaria de los Colores ...................................................................... 20 

3.3.    Los K’uychi de la Región del arabuco ......................................................................... 21 

3.4.    El Proceso de Lectura o Decodificación de un Khipu ............................................... 22 

3.5.   ¿Cómo Descifrar los Secretos del Khipu? ................................................................... 24 

3.6. Khipus y Tejidos Etnográficos ...................................................................................... 25 

II Parte: Las Prácticas Textiles en las Comunidades del Altiplano Tarapaqueño

.................................................................................................................... 26

4.   La Materia Prima y su Elaboración ................................................................................ 26 

4.1. El Urdido ........................................................................................................................... 27 

4.2.    La Concepción de los Colores ....................................................................................... 28 

4.3.    La Oposición Cromática ................................................................................................. 28 

III Parte: Las Categorías Aymara que Sustenta el Lenguaje Matemático

Plasmado en las Fajas de Isluga………………………………………………………….………….……… 31

5.    Las Fuentes de Información ........................................................................................ ..31 

5.1. Chinu y ch’ulla, dos conceptos básicos del tejido…………………………………….…………33

 

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IV Parte: “La Lectura” de las Fajas. .............................................................. 41

6. Las Fajas, Pieza Personal .............................................................................................. 41 

6.1. Los Tipos de Fajas .......................................................................................................... 44 

6.2 Estructura de las Fajas .................................................................................................. 45 

a)      Grupo de Fajas Pampa .................................................................................................... 45 

b) Grupo de Fajas Churu ................................................................................................... 48 

Referencias Bibliográficas ............................................................................ 62

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Presentación

Este trabajo expone los resultados obtenidos en el proyecto folio N°19758 titulado
Iconografía de los Tejidos de Isluga. Avances para Patrimonializar Saberes del Pueblo
Aymara, presentado a la Línea Conservación y Difusión del Patrimonio Cultural;
Modalidad de Patrimonio Inmaterial; Financiamiento Regional. Si bien inicialmente
pretendió centrarse en esta comunidad, incluyó a Cariquima, localidad contigua y con
la cual configuran la comuna de Colchane de la actual administración geopolítica del
Estado y nación chilenos.

Los objetivos específicos propuestos fueron dos. Por una parte, recopilar y sistematizar
información secundaria acerca de la textilería de las comunidades del altiplano chileno
y de los países vecinos. Por la otra, realizar un catastro de los ideogramas y sus
significados en conjunto con mujeres tejedoras perteneciente a estas comunidades.
Durante el proceso de trabajo nos encontramos con aspectos que nos remitían
insistentemente a las formas de matematizar de las comunidades andinas, lo que nos
llevó a vincularnos con los avances logrados en los estudios del khipu, pieza
fundamental de la organización del Estado Inka. De este modo, tal como nos enseñó J.
Murra, el pasado precolombino y el presente etnográfico pueden ayudarse a entender
recíprocamente.

4 
 
 

Estos objetivos se inscriben en un contexto en el que la actividad textil ha tendido a

desaparecer de la vida cotidiana de mujeres y de hombres aymara en toda la región,
como efecto de los procesos de modernización regionales; mismos que han situado a
las tradiciones culturales andinas en un lugar subordinado.

La pérdida de los saberes textiles tiene un efecto inconmensurable no solo para las
familias de origen indígena sino para la humanidad en su conjunto. Tanto desde el
punto de vista tecnológico como desde la perspectiva conceptual los tejidos forman
parte del patrimonio cultural material e inmaterial de los pueblos originarios y son el
soporte material de un tipo particular de conocimiento, junto con un instrumento de
comunicación. La textilería es, así, un dispositivo mnemotécnico particular que ha sido
y es objeto de investigaciones importantes, tanto del pasado como del presente. Las
técnicas y los códigos que contienen las piezas textiles configuran un conjunto de
saberes acumulados por miles de años. Esto equivale a decir que los tejidos son un
soporte material de la memoria colectiva de los pueblos originarios andinos.

Descodificar los mensajes de los tejidos y descifrar las ideas que subyacen no es tarea
fácil. A pesar de los avances logrados hacen falta más estudios que nos permitan
mejores y mayores aproximaciones. Se vuelve una tarea urgente dada la escasez de
mujeres que hoy practican esta actividad y dado el pequeño grupo de personas
expertas y conocedoras de las bases técnicas, lingüísticas y epistémicas del hacer
textil. Más importante aún es que los textiles configuran un sistema icónico-simbólico
que traduce, en el nivel sensible, una conceptualización del mundo.

El texto se estructura en cuatro partes. La primera expone una síntesis de los

resultados de las fuentes secundarias revisadas. La segunda muestra el desarrollo del
trabajo etnográfico. La tercera, presenta una síntesis de la interpretación de los datos
en orden a comprender la lógica matemática; y la cuarta, se orienta a recuperar -
desde la propia lectura de las tejedoras- la composición de las mismas. Para esto
último se ocupó un criterio basado en el uso de las fajas en la vestimenta de las
personas en su lecho de muerte; i.e., fajas pampa y fajas churu. Este criterio de
clasificación se asocia a dos campos semánticos: el de las divinidades cristianas y el de
las divinidades de origen indígena.
Los resultados generales se plasman en un material audiovisual que busca promover la
valoración de los saberes del pueblo aymara tarapaqueño. Específicamente, se orienta
a que las nuevas generaciones se informen de las formas que aplicaron nuestros

5 
 
 

antepasados para conocer la realidad que nos rodea y comiencen a pensar y a valorar
las diferentes perspectivas culturales. Por esto, se elaboró un material audiovisual
dirigido a estudiantes de enseñanza básica que se ubicará en la página Web del Museo
Universidad de Tarapacá, San Miguel de Azapa, en Arica, Chile y se entregará a las
principales escuelas del área rural de Tarapacá y Arica y Parinacota.

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I PARTE:

1. Los Tejidos Como Medio de Comunicación

Hay un amplio consenso en que las telas confeccionadas en las comunidades andinas
constituyen un importante soporte material de sistemas de comunicación y por lo tanto
de cognición. En palabras de Franquemont e Isbell “…Aprender a tejer implica no solo
dominar las técnicas y el proceso del trabajo en el telar, sino también dominar
principios abstractos de operaciones simétricas que construyen complejas estructuras
a partir de unidades de información relativamente simples. Estas ideas no están
limitadas a cuestiones de diseño sino que también se evidencian en los propios
procesos físicos de hilado, urdido y tejido. Para estas autoras, la estructura del tejido
es susceptible de ser pensada como instrumento de cognición (Franquemont e Isbell,
1992:48 y 49). No obstante el consenso, la decodificación de los mensajes no es tarea
fácil. Las direcciones de las investigaciones varían. Existe el camino del análisis en
tanto producción semiótica que trata a las piezas textiles como sistema icónico-
simbólico que traduce, en el nivel sensible, una conceptualización del mundo. En este
sentido, los estudios tienden a buscar en las técnicas y en los diseños signos que nos
permitan comprender relatos (véase Cereceda, 1978, 1987, 1988, 1990; Medvinsky,
1977; Peronard, 1977; Zorn, 1987; Torrico, MS, Silvermann-Proust, 1988, 1994).

Uno de los debates principales que giran en torno a la textilería andina es si ésta
constituye o no un sistema mnemotécnico o un sistema de escritura. Rappaport y

7 
 
 

Cummins han planteado que “la acción de escribir para comunicar presupone
literacidad, mientras que por su parte la mnemónica está basada en la memorización
de datos que se hallan representados en un objeto. El objeto en sí no puede comunicar
conocimiento en forma abstracta como lo hace la escritura. Más bien, representa a, o
suple por, categorías de conocimiento las cuales a su vez son especificadas en relación
a datos memorizados. De esa forma, el khipu y el khipucamayoc no son
independientes el uno del otro en la manera en que lo son el escritor y el lector
(1994:100: 100, en Urton 2005:25). Sin embargo, Urton postula que “los diseños en
tejidos, en incisos o pintados en cerámicas, están mejor definidos como iconos que
contienen significados contextuales específicos y convencionales, pero altamente
abstractos (ob cit: 28). Para este autor “la escritura es la comunicación de ideas
específicas en un modo altamente convencionalizado y estandarizado, por medio de
signos permanentes y visibles”.

Larencich-Minelli, L. (2009), con base en documentación etnohistórica y arqueológica

sostiene que los varios tipos de quipus (numéricos y de escritura), los tocapus y la
yupana formaban un sistema de escritura congruente que lleva a reducirlo todo,
incluso los textos, a número que remonta por lo menos al mundo Inca. Señala que
Locke 1923, Ascher y Ascher 1978, Radicati 1979, Urton 1994 habían resuelto la
lectura de los números escritos en los khipus por presentar “escritura” numérica de
posición. Basándose en los documentos del cronista Blas Valera argumenta que se
puede vislumbrar una escritura inca en que khipus, números, tocapus y la misma
yupana se integran de manera congruente y parecen esclarecer algunos de los puntos
oscuros que han sido planteados por otros estudios. La autora concluye en que un tipo
de escritura consistía en contabilizar bienes del Tahuantinsuyu y otro para contabilizar
las fuerzas sacras que corren peligrosas en el Hanan Pacha y transformadas en
aquellos números que corresponden a cada huaca del Tahuantinsuyu. En la
comprensión de los números estaba la fuerza del Tahuantinsuyu; es decir en la
contabilidad, ya sea cotidiana ya sea sacra, de manera que la nobleza estuviera
siempre al tanto de la producción numeral tanto de los bienes como de las fuerzas
sacras. Se puede concluir que la ideología que unificaba al imperio era producir
números.

8 
 
 

Urton sostiene que el khipu estaba basado en la manipulación de cordeles en un

espacio tridimensional-fundamentado en la codificación binaria En cada cuerda del
khipu existen grupos de nudos que forman una representación simbólica de un número
y la posición de un grupo particular es clasificada por el tipo de nudos usados.
El investigador postula que existe una relación entre el nudo simple y la franja delgada
y entre el nudo largo y las franjas más gruesas.

Por su parte Silvermann (1988:37) estudia textiles etnográficos del sur del Perú y
argumenta que las franjas lista de colores múltiples tejidas en el wayako q’ero
evolucionaron a partir del khipu incaico. Busca demostrar que las franjas de los
wayakos son una evolución del khipu inca y, que existe una relación entre las franjas
de los wayakos y los nudos del khipu. Además, existiría un sistema de clasificación
basado en los colores de varios productos agrícolas, animales, tipos de suelos, fuentes
de aguas, etc., que es similar al usado por los incas para registrar la información
estadística en sus khipus. Señala que en la comunidad de Q’ero se utiliza una serie de
franjas multicolores tejidas en las telas para clasificar los productos agrícolas y sus
rebaños. Algunos productos son registrados con hilos de un solo color y otros
almacenados con combinaciones de estos. Los colores solos se usarían para registrar
papas, agua y suelos, mientras que las combinaciones representan llamas y maíz.
También clasificarían el tamaño, la ubicación ecológica y la función. Sin embargo, en
las telas solamente se guarda una clasificación en base al color. De este modo,
concluye que los tejidos q’eros y qheswas registran conocimientos. Los motivos inti de
Q’ero registran conceptos espaciales y temporales mientras que los qheswas solo
guardan ideas espaciales. De otro lado los motivos lista clasifican los bienes por
colores. Y que cuatro motivos ch’unchu contienen la vida de inkarri, el fundador y
héroe cultural de Q’ero. Muestra como la iconografía se vincula con la escritura y el
lenguaje en la medida que está provista de significados específicos. La escritura
pictográfica de Q’ero está conformada por dos tipos de signos palabras: aquellos que
representan un objeto y los que representan una preposición o adverbio.

Solari (1982) estudia textiles de comunidades quechua en Perú argumentando que la

labor llamada Pallay corresponde a un sistema comunicativo de las comunidades
conservadoras de su antiguo patrón cultural. Sostiene que un informante declaró que
los “chumpi fueron usados debajo de la ropa invisible para las miradas de los
españoles… de contrabando, se podía usar nuestro sistema de escritura… con látigo

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castigaron los españoles a los que usaron ponchos con nuestros signos…(Solari,
1982:22). Estudia las técnicas (organización del espacio: un centro tinky), áreas de
extensión, lexicografía uso de diccionarios, fuentes de información tipos de
informantes, observación de la representación figurativa del signo: agrupación de
signos: rectángulos, triángulos, líneas paralelas, rombos, pirámides o composiciones
mixtas.

2. Hilos, nudos y amarres: base material del sistema de registros

Urton (2001) señala que los khipus constituían dispositivos de codificación binaria por
naturaleza. Demuestra que los inka en vez de utilizar secuencias de 8 como el actual
sistema computacional usaban 7 bits. El tejido constituía no solo una forma más de
expresión entre los inka, sino que era el medio de expresión por excelencia preferido y
escogido por defecto y como tal, los registros estatales estaban previsiblemente
fabricados con ese material. El khipu registraba información (por lo menos
parcialmente) de una manera binaria, escogiendo entre dos posibilidades- en el
movimiento de hilos hacia la derecha y hacia la izquierda, por debajo o por encima y
por delante o por detrás de otros hilos o cordeles. (Urton, 2001: 46).

El khipu es tridimensional y táctil. Además la mayoría de las operaciones por las cuales
los khipu eran construidos, eran en virtud de los procedimientos del desplazamiento de
hilos o cordeles a través de un espacio tridimensional inherentemente binario (i.e.
basados en la selección de uno u otro de dos estados o emplazamientos posibles u
opuestos por naturaleza. Números y colores son los dos componentes lingüísticos y
simbólicos del sistema de información. Los inka desarrollaron un sistema de
estructuras visuales y táctiles consistentes en hilos y cordeles que comunicaban
cuerpos de información particular por ejemplo estadística (datos censales y narrativos)
nudos y registros en una forma de codificación binaria.

Urton concluye en que las decisiones binarias sobre la que se sustenta la estructura del
khipu son:
a) El material: hilos de algodón, llama o alpaca
b) Combinación particular de hilado/torcido y envuelto utilizando la cuerda
principal

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c) La direccionalidad del hilado y torcido de cada cordel

d) La dirección (anterior o posterior y del fijado de c/cordel a la cuerda principal.
e) La direccionalidad o manera específica del anudado de cada uno en el ejemplar
para producir nudo en forma z o en forma s.

2.1. La Estructura y Organización de los Khipus

Este cuadro presenta los elementos principales en la confección de un khipu.

Los cordeles pueden tener fijados a ellos otros cordeles secundarios o subsidiarios, los
que a su vez pueden llevar otros (esto es, terciarios) y así sucesivamente.

Hubo distintos tipos de khipu usados por los burócratas incas. Varios cronistas
españoles afirman que los incas tenían guardianes de registros para cada categoría de
información estatal (por ejemplo, censos, productos agrícolas almacenados, la
acumulación de bienes estatales manufacturados, etc.) (Véase Assadourian, 2002, en
Urton, 2005).

11 
 
 

Después de establecer la naturaleza de la información a codificar, el constructor del

khipu reunía, transformaba y procesaba (teñía, hilaba, plegaba, anudaba) los
materiales básicos del implemento.

2.2. Composición material del khipu

Con respecto a su composición material, por lo general están compuestos por uno de
dos tipos de material: fibras de algodón o de camélido. Usando un huso los fabricantes
hilaban fibras ya sea con un movimiento en sentido horario, a la derecha, que producía
hilos torcidos o hilados en Z, o con un movimiento anti-horario hacia la izquierda, para
producir hilos torcidos o hilados en S.

Se cree que implícitamente y sin excepción, la dirección misma del hilado de las fibras
en bruto en hilos y luego el torcido de los mismos en cordeles están en direcciones
opuestas o complementarias.

Con respecto a las direcciones del hilado y el torcido los fabricantes de khipus tenían
dos opciones viables para la dirección del hilado y el torcido y ambas preservaban
igualmente la integridad de los cordeles. No obstante, las decisiones que realmente
tomaron los khipukamayuqs, como lo manifiesta la cantidad abrumadora de
construcciones hiladas en Z/torcidas en S de los miles de cordeles de los khipus hasta
ahora estudiados, fueron consistentes con la construcción de los hilos de la producción
textil incaica en general. De este modo había un alto grado de continuidad entre
khipus y textiles en la fabricación de productos de tela del imperio.

12 
 
 

2.3. Forma de fijar los cordeles a las cuerdas primarias

Los cordeles son fijados con lo que se conoce como un nudo “de media vuelta”. Este
nudo se hace abriendo un extremo del cordel torcido colgante. El extremo opuesto (no
abierto) del cordel se pasa luego alrededor de la cuerda primaria y entonces a través
del extremo abierto del mismo. Por último, el cordel se jala para asegurar su lugar en
la cuerda primaria (Véase Conklin, 2002 figuras 3-26, en Urton 2005). Hay dos formas
distintas de realizar esta operación, a las cuales se les ha designado recto (= r) y
verso (= v) (Urton, 2002). Las situaciones a y b (véase el cuadro) muestran estas dos
formas de técnicas de fijación de los cordeles, y las diferencias visuales producidas por
las mismas.

En la etapa temprana de la fabricación de un khipu, el agregado de cordeles a la

cuerda primaria, donde el khipukamayuq tomaba decisiones binarias sobre la
naturaleza o clasificación del material a registrarse en este artefacto. La “naturaleza”
de dicho material podía identificarse como:

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a) Toda de un tipo, esto es indiferenciada, en cuyo caso los cordeles serían todos
anclados en forma de verso o recto.
b) En dos tipos distintos, uno de ellos designado por el anclaje en verso, y el otro
en recto.
A partir de los datos se aseguran dos planteamientos:

 El anclaje de los cordeles transmite cierto tipo de información en el sistema de

registro del khipu.
 El agrupamiento de los cordeles por tipo de anclaje, confirma que este rasgo
constructivo es un elemento de codificación binaria en los khipus.

2.4 Direccionalidad de los nudos

Existen tres tipos fundamentales de nudos atados en los cordeles colgantes de los
khipus. Estos se han designado como nudos en forma de 8, nudos largos y nudos
simples (Locke, 1923). En el subconjunto de khipus que registraban información
cuantitativa en el sistema incaico (quechua) de numeración y administración decimal,
los tres tipos de nudos tenían las siguientes funciones:

 Nudos en forma de 8: indicaban unidades solas (esto es, unos).

 Nudos largos: indicaban las unidades 2-9.
 Nudos simples: indicaban las decenas, centenas, millares o decenas de millares
(dependiendo de su ubicación).

Hay dos formas de construir cada uno de estos nudos. A estas construcciones se les
llama “nudos en Z” y “nudos en S” (Urton, 2004).

14 
 
 

Figura 4: Construcción de los nudos en Z. Extraída de

URTON, Gary. Signos del khipu Inca: Código Binario, 2005:

15 
 
 

Figura 5: Construcción de los nudos en S. Extraída de

URTON, Gary. Signos del khipu Inca: Código Binario, 2005:

16 
 
 

3. La organización binaria de los números decimales

Al analizar las ideas referidas a los números, tal como estas se reflejan en las
construcciones gramaticales y en las sintaxis y la semántica de los patrones, conjuntos
y series de números, y así sucesivamente, Urton señala que los “enteros” (= yupana,
yupaykuna = 1, 2, 3…) se organizan en el nivel más fundamental según la alternancia
entre dos estados sociales del ser: ch’ulla (“impar, solo”) y ch’ullantin (“par, pareja, el
impar junto con su pareja natural”). La expresión numérica más elemental de la
relación ch’ulla/ch’ullantin es aquella entre uj (“uno”) e iskay (“dos”). Esta relación no
es de carácter aditiva (es decir, 1 + 1 = 2). Sino que se basa sobre la secuencia de
enteros, donde los conjuntos se forman vinculando cada número impar/ch’ulla (1, 3,
5…) con su respectivo complemento par/ch’ullantin (respectivamente: 2, 4, 6…), para
formar conjuntos completos de números. De esta forma los quechua-hablantes
conciben los números como algo organizado en parejas binarias (impar/par).

Para este autor un principio de segundo nivel que organiza las relaciones entre los
números es un agrupamiento de cinco unidades de “tamaño familiar”, el cual es
comparado en innumerables metáforas etnográficas y etnohistóricas (Urton, 1997) con
una madre (esto es, una hembra reproductora) y sus cuatro crías ordenadas por
edades. Este grupo comienza con la madre (mama) como uj (“uno”) y termina con
uña, la “cría de teta” o su “cría más joven”, que es phishqa (“cinco”). Un modelo
común de este agrupamiento es la mano (pulgar = mama = 1; meñique = uña dido =
5). Los grupos de cincos organizados en forma jerárquica, forman conjuntos
organizativos centrales en la ontología y la práctica numérica quechua.

17 
 
 

Figura 6: Las señales de los nudos y sus valores numéricos.

Extraída de URTON, Gary. Signos del khipu Inca: Código Binario,
2005: 100.

Al tomar en cuenta el principio del emparejamiento (ch’ulla/ch’ullantin) y su relación

con el registro de los números mediante la sucesión de distintos tipos de nudos, se
observa que los nudos largos y simples eran usados para significar sucesivos niveles o
formas más altas de “paridad” o ch’ullantin.

18 
 
 

Figura 7: El principio de emparejamiento en relación a las tres clases de

nudos. Extraída de URTON, Gary. Signos del khipu Inca: Código Binario,
2005.

El primer sub-tipo de nudo largo (esto es, un nudo largo de apenas dos vueltas)
representa el estado de ch’ullantin formado por la combinación de uno (= un nudo en
forma de 8) y su pareja, dos. Más adelante en la serie numérica, la primera aparición
de un nudo simple (= 10) representa otro estado más elevado de ch’ullantin, uno
alcanzado con la vinculación entre 9 y 10, cuyo resultado coincide con la combinación
de los dos primeros conjuntos de cincos en la serie numérica 1-5 y 6-10.

De acuerdo a las unidades distintivas de registro, el sistema de signar números en el

khipu es compatible con los principios organizativos y unidades estructurales que
generan la numeración decimal quechua en general. El principio organizador, tanto de
la numeración quechua como de las técnicas de registro numérico en los khipus, es la
relación binaria impar/par (ch’ulla/ch’ullantin). Hay una complementariedad básica
entre las numerosas operaciones binarias de construcción en S/Z y la organización
binaria ch’ulla/ch’ullantin del registro numérico del khipu.

19 
 
 

3.1. Khipus decimales y no decimales

En base al estudio de diversas colecciones de khipus, el investigador Gary Urton se

percató que alrededor de dos tercios de cada muestra, de cada colección, tenían sus
nudos atados en conformidad con la organización jerárquica del registro numérico
decimal. Pese a ello, alrededor de un tercio tiene arreglos de nudos que divergen de
estos principios, en diversos grados. Por ejemplo, un khipu puede tener cordeles
anudados en los cuales los nudos largos (los indicadores de las unidades 2-9) están
sobre uno o más haces de nudos simples (los indicadores de las sucesivas potencias de
10). Además se puede encontrar nudos largos compuestos por entre 10 y 16 vueltas.
Estas últimas disposiciones violan la regla decimal según la que, cuando se indica un
valor mayor que nueve, los nudos largos deben ser reemplazados con un nudo simple
en la posición de la decena. Estas diversas configuraciones de los tres tipos de nudos
serían como escribir el número 921, pero afirmando que el 9 debe leerse en la posición
de las decenas, el 2 en el de las unidades, y el 1 como 100. A estos khipus Urton les
llama “anómalos”.

Urton sostiene que los khipus, o segmentos de ellos, con las características señaladas
podrían ser registros de información narrativa antes que numérico estadística.

3.2. La organización binaria de los colores

La variación de los colores, en los khipus confeccionados con fibras de algodón y

camélidos, es el resultado de la variación de matices y tonos naturales, así como del
teñido en una notable variedad y gama de colores.

A diferencia de los restantes rasgos del khipu, es poco lo que se ha avanzado en el

discernimiento del significado de los colores. El enfoque principal hasta ahora adoptado
se sustenta en las relaciones explícitas, pero dudosas (Urton 2005), del simbolismo de
sus colores, los cuales aparecen en algunas crónicas hispanas. Garcilaso de la Vega
(1966 [1609]: 330), quien sostenía que le era considerablemente fácil interpretar los
khipus (véase Urton 2002), da a entender que existió una correspondencia uno a uno
entre los colores y los significados, “[…] como el oro por el amarillo, la plata por el
blanco, por el colorado la gente de guerra”. Calancha amplía esta lista de símbolos de
colores, indicando que, por ejemplo, el carmesí representaba al Inca, el negro
denotaba el tiempo y el verde los difuntos. Es más, él sostiene que cada provincia

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tenía su propio significante en el khipu, en forma de cierta mezcla de colores (Calancha

1982 [1638]: 204, 206, en Urton 2005).

La principal dificultad para la aceptación de las correlaciones unívocas, anteriormente

citadas, entre significados y colores es la ausencia de precedentes en la cultura incaica,
tal como la describen la documentación y las crónicas de la era colonial temprana.

El único modelo relevante para la comprensión de la clasificación de los colores

proviene de los actuales tejedores de Bolivia central, en la región de Tarabuco (véase
Dávalos, Cereceda y Martínez 1992: 25-26). Los tejedores quechua-hablantes de
Candelaria y Tarabuco organizan el proceso del teñido de las hebras y separan los hilos
de distintos colores en dos grupos. Estas dos grandes categorías de colores están
subdivididas cada una en cuatro sub-grupos, también llamados k’uychi. Dos de estos
últimos, a los que se les llama “sub-k’uychi”, son compartidos por los dos grandes
grupos de color, esto significa que en realidad hay un total de sólo seis sub-k’uychis
singulares (y no ocho).

3.3. Los k’uychi de la región del Tarabuco

Puka/kamaq K’uychi Lutu K’uychi

(“Arco iris Rojo/Creador”) (“Arco iris Oscuro/de Luto”)
a) Q’illu K’uychi Panti K’uychi
(“arco iris amarillo”) (“arco iris violeta claro”)
b) Panti K’uychi Q’umir K’uychi
(“arco iris violeta claro”) (“arco iris verde”)
c) Q’umir K’uychi Celeste K’uychi
(“arco iris verde”) (“arco iris celeste”)
d) Rosada K’uychi Muradu K’uychi
(“arco iris rosado”) (“arco iris morado”)

Una mujer de Candelaria le describió a Urton, sobre el sub-k’uychi denominado q’umir

k’uychi (“arco iris verde1”):

                                                            
1
En isluga a esto se le llama chojña kisa.

21 
 
 

T’uqran - Claro (verde)

Qhipan - Siguiente (verde más oscuro)

Qhipan - Siguiente (verde más oscuro)
Maman - Madre (el verde más oscuro de todos)
Tatan - Padre (negro)

Algunos de los maestros tejedores de la zona de Tarabuco afirman que el sub-k’uychi

contiene un “color” adicional más allá de maman. Este color adicional es yana
(“negro/oscuro”), al que se conoce (en el modelo del parentesco de los tonos de color)
como tantan o “padre”.

En lo que respecta a la organización de los colores naturales de las fibras de algodón y

camélido, planteó la hipótesis de que existió una organización binaria de estos tonos
que habría sido estructural y simbólicamente compatible con los dos agrupamientos en
arco iris de los colores teñidos.

3.4. El proceso de lectura o decodificación de un khipu

El siguiente cuadro presenta un modelo para la clasificación principalmente binaria de

la información y la jerarquía binaria de la toma de decisiones y manipulación de los
cordeles.

22 
 
 

En última instancia, cada una de las operaciones anteriormente descritas, era el

resultado de una elección binaria.

¿Pero cómo se leían realmente los mensajes guardados en los khipus?

Según Urton, los khipukamayuq deben haber memorizado los valores de traducción
(que tal vez iban de unidades semejantes a logogramas, a mitemas, y tal vez hasta
conceptos abstractos de las secuencias binarias codificadas, del mismo modo que
nosotros arbitrariamente unimos secuencias de rayas garabateadas (“letras”) para
indicar palabras en nuestra escritura fonológica (el alfabeto).

23 
 
 

Urton sugiere que las piedras se usaban para crear un arreglo, representando cada
una de ellas una u otra de las elecciones alternativas hechas en la producción de cada
unidad de información del khipu.

Este proceso es similar a la forma en que en la tecnología de la información de

computación el código ASCII asigna una secuencia particular de unos y ceros de 8 bits
a cada toque del teclado. Un ejemplo hipotético, es considerar la secuencia:
. La “lectura” de esta secuencia se aprecia en el siguiente cuadro.

3.5. ¿Cómo Descifrar los Secretos del Khipu?

Mediante los estudios de Gary Urton se puede entender que la información contenida
en los khipus está estructurada o es factible estructurarla como un texto codificado, de
carácter binario. Sin embargo hay que recordar que para poder leer un texto codificado
es necesario contar con una “gama” y para crearla es necesario conocer y entender
todos los signos que utilizaron los khipukamayuks.

Pese al esfuerzo de los españoles desde el siglo XVI por suprimir la cultura andina,
gran parte de la significación cultural de los textiles de la tradición andina ha sido
salvada, gracias a que los conquistadores jamás sospecharon que en el mismo corazón
de los textiles (los encruzamientos de los hilos y el modo de realizarlos), se hallaban
informaciones más o menos conscientemente codificadas.

24 
 
 

El estudio de las sociedades y culturas indígenas contemporáneas es una fuente de

información útil para la reconstrucción histórica de las comunidades andinas
prehispánicas.

3.6. Khipus y tejidos etnográficos

Pimentel (2005) informa acerca de dos tipos de khipus etnográficos pertenecientes a

comunidades del departamento de Oruro, Bolivia:

 Jaqui khipu= almacén, se presenta bajo la relación blanco/negro que

evoca hombre-mujer
 Khipu ch’alla (challa chinu en lengua aymara) el sistema binario de
oposiciones se observa a nivel de los nudos: simple y ojal que remite a
la literalidad de las manos: de la izquierda.

El autor se pregunta ¿Por qué llamarle nudo (chinu en aymara) a ese conjunto
conformado por cuerdas de colores, siendo que los nudos constituyen solo una parte
de ese todo? Propone que en la concepción aymara el número fragmenta o interrumpe
la totalidad o la continuidad del flujo reproductivo. Hay cosas, por ejemplo, que no se
deben contar. Los rebaños se cuentan en pares para promover su multiplicación.

Para abordar la relación entre números y nudo (chinu) analiza las diferencias entre
ambos khipu. Ch’alla chinu es diferente a jaqi khipu. Existiría una relación entre
equidad, entre amarres y contar. Esta relación de igualdad se ve más clara a partir del
wakha chinu (nudos de contar) elemento constituido por dos piedras, una blanca
(machos) y una negra (hembra). Número está implícito en la acción de contar y nudo
(chinu)= amarrar se puede hablar de la equivalencia ya no entre contar y amarrar sino
entre numero y nudo. El autor concluye en que los khipus etnográficos registrados en
esta región, tienen un tema común: sobrevivencia de la familia o de la comunidad;
hablan directamente, sin una codificación fonética o numérica, de contenidos no
numéricos. En la producción del sentido operarían: a) sistemas de oposición binario, b)
sistemas tríadicos de significación, c) sistemas de producción gestual del sentido, d)
sistemas de degradación que afectan tanto al significante como al significado, e)
sistemas de combinaciones de elementos ya significados.

25 
 
 

II PARTE
4. La materia prima y su elaboración

Las familias de la comunidad de Isluga y de Cariquima cuentan con ganado camélido.

Disponen de llamas y alpacas, las cuales les proporcionan lanas finas, siendo la lana de
alpaca la más suave y liviana. Según la torsión que se le dé, se puede obtener
diversos tipos de hilos, los cuales en aymara se designan como caito. Actualmente los
tejidos se confeccionan con lanas de llamas, alpacas, ovejas y lana industrial.

El hilo o caito se obtiene de acuerdo al objeto final que se desee confeccionar. El

primer hilo se confecciona mediante un huso o puska, tensionando en sentido horario,
hacia la derecha (Z). Se juntan dos cabos y se tuercen en sentido contrario, a la
izquierda (S). Todos los tejidos presentan la urdimbre y la trama de dos cabos. Las
mujeres señalan que se hila hacia la derecha y se tuerce a la izquierda. De este modo
encontramos que la mayoría de las piezas tejidas en Isluga y Cariquima son hiladas en
Z y torcidas en S, tanto la urdimbre como la trama. Los hilados en S y torcidos en Z se
asocian a rituales. Destaca en este sentido, la acción de turka o cambiar el mal por el
bien en contextos de intercambios con divinidades, demonios tectónicos. En relación a
esto, encontramos un tipo de cuerda elaborada mediante el hilado a la izquierda
(ch’ek’a), para marcar a llamas y a corderos y para curar a la gente. Se pasa por todo

26 
 
 

el cuerpo. Se compone de un hilo blanco y un hilo negro. Se hila hacia la izquierda y se

tuerce a la derecha. Puede ser hilo o lana, grueso o delgado.

4.1. El Urdido o telado

El urdido es la preparación de los hilos para tejer, de esta manera se determina la

cantidad de hilos que irán en la urdimbre. La urdimbre es el conjunto de hilos
longitudinales que se mantienen en tensión en un marco, telar o en este caso estacas,
de esta forma se diferencia de los hilos insertados sobre la urdimbre y bajo ella, los
cuales conforman la “trama”, “contrahílo” o “relleno”. Cada hilo individual de la
urdimbre en un tejido se llama “cabo de urdimbre” o “cabo”.

El urdido se realiza llevando el hilo de estaca a estaca en forma de diagonal de ida y

vuelta, formando un “ocho” al cruzarse los hilos.

A esta vuelta entera de estaca a estaca formando un cruce, las tejedoras le llaman
chinu. Puesto que la cuenta se hace en pares si hablamos de un chinu es igual a dos
cruces, o que equivale a cuatro cabos de urdimbre. Si estos cruces o chinu contienen
cuatro, cinco o más cabos de diferentes colores, sigue configurándose como un chinu.
Seguimos explicando esto más abajo.

Para cada textil fabricado, hay un urdido diferente según su diseño. Cada parte se
compone de un número determinado de “chinu” (Ver infra).

27 
 
 

4.2. La Concepción de los Colores

Dentro del contexto estrictamente textil, los colores se ordenan en dos grandes
categorías:

 K’ura: se refiere a los tonos naturales del vellón de los camélidos.

 P’ana: aquellos tonos obtenidos por medio de tintes.
El vellón de los camélidos provee de una gran variedad de tonos que conforman el
grupo k’ura, sin embargo el lenguaje textil los ordena en cinco tonos:

 Ch’iara: negro.
 Janq’o: blanco.
 Chumpi: café.
 Qosi: ocre.
 Oqe: gris.

Dentro de estos tonos, el negro y el blanco determinan los polos opuestos, donde uno
es sombra y cierre absoluto, el otro es luz y apertura. El café representa una situación
intermedia entre estos extremos (ni completamente cerrado, ni completamente
abierto), aunque puede vincularse como “sombra” en otros contextos.

4.3. La oposición cromática

Las tejedoras llaman allqa a una oposición tonal, es decir, a la presencia simultánea y
yuxtapuesta de dos tonos que en las artes plásticas son llamados, generalmente,
“colores complementarios” (rojo/verde, azul/naranja, amarillo/morado, etc., saturados
y espectrales), o a combinaciones de tonos que se acercan convencionalmente a esta
oposición. Como igualmente denominan allqa a un contraste en el valor, es decir entre
un tono claro y otro oscuro, tipificado por el encuentro del blanco con el negro.

También le llaman allqa a sucesiones de colores contrastantes, en franjas más o

menos amplias, tales como las que aparecen, a menudo, en algunas polleras de
danzas andinas o en frazadas andinas, donde los colores, decididamente distintos, se
suceden unos a otros, aunque no necesariamente en estricta oposición tonal. Las
tejedoras diferencian este segundo caso usando el plural: allqa allqa o allqa allqeta
(castellanizando el diminutivo).

28 
 
 

Estas dos allqas pretenden expresar una diferencia cromática, un contraste. En la

primera concepción de allqa, los tonos opuestos expresan esta diferencia en
profundidad: al menos como ideal, son lo más distintos posible el uno del otro. En la
segunda, la diferencia se expresaría en la cantidad: muchos colores, muy distintos
entre sí. En las dos maneras de manifestar un contraste cromático (allqa) se plantea
un desnivel, un desajuste entre las superficies coloreadas que entran en contacto.
Cada una aparece así “discreta” separada por un quiebre óptico.

De esta manera, allqa se manifiesta a nivel del significante, en el encuentro de dos o

más colores. Pero que, en un nivel semántico, esos colores son considerados como
contrarios el uno al otro. Allqa es la parte sensible de un código que expresa
ópticamente “aquello que no puede estar junto” (awka), es decir, lo “disjunto”.

En la percepción del contraste interfieren categorías no cromáticas, tales como el

tamaño, la proporción, la simetría, etc., que imponen un límite a la representación de
la contrariedad. Por ejemplo, si un color aumenta mucho en relación al otro, la idea de
allqa desaparece.

Para poder definir el allqa, se debe decir que es la representación de:

Un contraste + Dimensión I relativa + Equilibrio

Sólo de esta manera la diferencia tonal está expresando una disyunción óptica que
conlleva la idea de contradicción. Son las diferencias entre sombra y luz las que
constituyen la base del único diseño textil que parece persistir a través de siglos,
extendiéndose por vastas regiones, traspasando las fronteras étnicas.

Desde el punto de vista lógico-matemático, allqa y awqa parecen estructurar una

lógica binaria, porque son variables binarias que al interactuar, involucran operaciones
lógicas. Dichos conceptos son variables binarias, ya que toman valores discretos:
verdadero y falso. Además, allqa es la función que determina los elementos que
pertenecen o no a este conjunto dual.

29 
 
 

Figura 15: Dibujo de talega clasificada como

Tiwanaku. Museo San Miguel de Azapa,
Universidad de Tarapacá, Arica. Extraída de
Cereceda, Verónica. A Partir de los Colores
de un Pájaro, 1990: 84.

Figura 16: Talega de Isluga, en tonos

naturales. Extraída de Cereceda, Verónica.
Semiología de los Textiles Andinos: Las
El hecho de que el modelo de allqa,
Talegas de Isluga, 2010: 184.
en el pasado, se encuentre
definiendo especialmente bolsas (costales
y talegas) y de que hoy sean
precisamente estas mismas piezas las que
repiten esta larga tradición, permite
suponer que, posiblemente, no sólo el diseño
(colores y formas) sino los
contenidos expresados por él, se ha mantenido igualmente: las bolsas prehispánicas
pudieron hablar de sentidos cercanos a los que se encuentran ya en el siglo XVII,
codificados en el allqamari (polluelo: adulto o viejo), del que subyace el término allqa.

Figura 17: El allqamari. Bosquejo

de un campesino de Chuani,
valle de Ambaná (La Paz,
Bolivia). Extraída de Cereceda,
Verónica. A Partir de los Colores
de un Pájaro, 1990:58.

30 
 
 

IIII
5. Las fuentes de información

Tal como ocurre en otras comunidades andinas, la factura de las fajas en Isluga y
Cariquima incluye un sistema tecnológico particular, un conjunto de ideogramas y una
base matemática que subyace en todo el proceso productivo. De lo expuesto hasta
aquí podemos concluir en que más allá del debate sobre si se trata de dispositivos
mnemotécnicos o de escritura, los tejidos manifiestan formas abstractas de
pensamiento.

Los estudios sobre los textiles andinos en contextos etnográficos nos informan acerca
de las técnicas utilizadas y los campos semánticos en los que se inscriben. Si bien la
aritmética y o geometría ha sido descrita por historiadores y antropólogos, se puede
afirmar que ha sido el aspecto menos estudiado. Tal como se expone más arriba, las
fuentes secundarias informan que la textilería, como soporte de registro de la memoria
colectiva y estadístico, fue posible por el dominio tecnológico y matemático. Este
último comprende un conjunto de principios que guían razonamientos lógicos para
estudiar propiedades y relaciones entre entidades abstractas con números, figuras o
símbolos, todo lo cual se aplica en el campo de las relaciones cuantitativas. En
consecuencia, el dominio tecnológico y el matemático implican habilidades cognitivas

31 
 
 

que forman parte de un sistema cultural que orienta las prácticas sociales y sus
simbolizaciones.

Tal como lo demuestran los investigadores, cuyos resultados se expusieron en los

capítulos anteriores, las tradiciones culturales del sur andino configuran una matriz
generadora de ciertos principios comunes. Si bien los procesos de colonización los han
transformado y han acarreado, como consecuencia, el reemplazo de conceptos locales
por occidentales, es posible identificar especificidades que pueden ser comprendidas
desde el concepto de semiosis colonial propuesto por W. Mignolo (2000). Esto es, se
habrían producido interacciones entre sistemas de signos en contextos coloniales y
neocoloniales, entre los cuales nos encontramos también nosotros como descriptores
de los procesos de comunicación. En este mismo sentido, la propuesta de descolonizar
el saber y de potenciar una ecología de saberes de Boaventura de Sousa Santos
genera las bases para ir avanzando hacia una nueva forma de investigar las
tradiciones textiles andinas.

Este es el propósito de este trabajo. Nos interesa abordar el estudio de una de las
piezas textiles elaboradas por las mujeres de Isluga y Cariquima: las fajas o wak’a,
como un camino para comprender las formas de conocer de estas comunidades;
asumiendo que sus resultados incluyen nuestra propia subjetividad. Se trata de
identificar conceptos clave en la manufactura que nos refieran al razonamiento lógico
aplicado por las tejedoras.

Las fuentes que sustentan nuestras interpretaciones son entrevistas y conversaciones

informales y bases de datos bibliográficas. Una fuente de gran valor fueron: los
cuadernos de campo y las fichas de registro elaboradas con tejedoras entre los años
1991 y 19932. Los discursos elaborados por las mujeres y los hombres en los procesos
de interacción se sitúan en diversos contextos, lo que da mayor validez a los relatos. El
esfuerzo por entregarnos sus conocimientos y el esfuerzo desplegado por este equipo
para comprenderlos permiten avanzar un paso más en el rescate de un patrimonio
cultural inmaterial del pueblo aymara regional de gran relevancia.

                                                            
2
Proyecto Fondecyt N° 1910102 Estudio Interdisciplinario de la Textilería en los Andes del Norte de Chile
Periodo Intermedio Tardío y Comunidades Aymara Contemporáneas.

32 
 
 

5.1. Chinu y ch’ulla, dos conceptos básicos del tejido

 

Las mujeres son enfáticas en señalar que el telado (urdido) de las piezas se realiza con
base en la cuenta de chinu. En un estudio anterior (ver Gavilán y Ulloa 1992)
afirmamos que el conteo de los hilos de las urdimbres se basa en una unidad mínima,
denominada chinu, cuya definición literal en la actualidad, en Isluga, es nudo (García,
P.2005). Propusimos que un componente básico del diseño es la cantidad de chinu que
se dispongan en la urdimbre y que se trataría de la unidad mínima del proceso de
tejido. Sabemos que L. Bertonio [1612] (1984) define chinu, como “la cuenta que
señalan por nudos de lo que se da y lo que se recibe”. En lengua quechua, Olguin
informa que Qquipuni refiere a contar por nudos. Los derivados de este término
aluden, así, a nudos/anudar y contar.

Medvinski (1977:101) propone que un chinu es igual a “dos hilos cuando se urde de un
solo color y a cuatro hilos cuando se urde de dos colores”. Cereceda (2011) por otra
parte, se refiere a chinu como el cruce de hebras de la urdimbre, o bien como una
vuelta doble de urdimbre. Para las tejedoras entrevistadas un chinu es un cruce de
hilos en el “telado” (urdido) y explican que se trata de “par, mismo”, “docitos”
mostrando un par de hilos. Desde nuestra forma de contar no es fácil entender de
inmediato, pues un chinu en las fajas puede contener un mínimo de cuatro hilos y
hasta 8 hilos de diferentes colores. Esto es así porque la lógica matemática empleada
es diferente. Para aproximarnos a ésta, partamos con un ejemplo que se refiere a la
contabilidad de los animales de crianza:

El término uywa, que significa criar, es el concepto que permite contar a los animales
domésticos:

“Tengo cuatro corderos, cuatro cerditos, cuatro burritos y tres llamitos:

4 burritos=paya uywanaka

4 cerditos= paya uywanaka

3 llamitos= maya chullani uywanaka”

El concepto que agrupa a las unidades es uywa y la contabilidad se establece por pares
y por los no pares o únicos, que se denomina chullani. En el ejemplo: maya chullani
uywanaka o tres llamitos, en sentido literal, significa un par de llamitos y uno solo que
acompaña. Maya es una unidad, esto es, un par y chullani se refiere a la mitad del par

33 
 
 

o un par incompleto. Siguiendo este razonamiento lógico matemático, estaríamos

frente a una concepción basada en conjuntos. Es decir, se reúnen colecciones
abstractas de objetos, consideradas como objetos en sí mismas. Si esto fuese así, la
pregunta que cabe es ¿Cuáles son los criterios abstractos para ordenar los grupos? En
el ejemplo, se trata de un concepto abstracto que incluye a todos los animales
domésticos que cuido, para hacer posible la vida familiar. Se trataría del conjunto
Uywa: todos los elementos que pertenecen a éste. La descripción cuantitativa de
pertenencia se establece en pares y las unidades que no son pares, sino únicos, son
excluidos del conjunto de los pares. En este sentido, la cardinalidad de un conjunto
particular dependerá de las características que poseen sus elementos, pudiendo
representar una idea o concepto que considera uno o más elementos en particular
(uywa en el ejemplo). El conjunto de los animales impares es un subconjunto de los
animales pares:

Pares: paya uywanaka, pusi uywanaka, sojta uywanaka, etc. Uywa= {X/X es uno o
más pares de crías}

Impares= maya uywanaka chullani, kimsa uywanaka chullani, etc. Uywa chullani =
{X/X es uno o más crías impares}

Si nos desplazamos al dominio textil observamos que el concepto chinu puede

entenderse como un conjunto que cualquier elemento es un par de cruces de hilos.
Esto es:

Un chinu = {X/X es un par de cruces de hilo}

En tanto que chinu ch’ullani, es un conjunto que cualquier elemento es un cruce de

hilos sin su par (o sea solo).

Ch’ulla chinu o chinu chullani = {X/X es un par de cruces de hilo sin su par}

El objeto chinu sería equivalente a uywa. La cardinalidad de estos objetos se realiza,

mediante la adición, en pares. Se marca la paridad. En tanto que lo que no es par se
específica y se excluye.

34 
 
 

Si ch’ulla significa impar, único, desigual, disparejo (García choque, P. 2000), el sufijo
ni ayuda a comprender la idea de aquel objeto que emerge como único en el sentido
de incompleto, lo cual se ratifica con la definición que asigna Bertonio a Masa ch’ullani:
par y medio. De esta forma, el pensamiento aymara, al igual que el quechua, conciben
los números como algo organizado en parejas binarias (impar/par).

Chulla es un concepto que es aplicable a cualquier objeto o sujeto. Podemos encontrar

muchos ejemplos. Entre los destacables y enunciados por Bernonio, se hallan: ch'ulla
khumu, o “un tercio de la carga, sin el otro”. Es decir, alude a fracción, a todos los
elementos que no están completos.

De este modo, chinu sería el grupo de cruces de hilos (nudos simples en forma de
ocho) que se disponen en la urdimbre. La cuenta de estos es necesaria para obtener
los diseños que se planifican, para lo cual se utiliza la adición en pares (un chinu = un
par de cruces de hilos). En tanto que un cruce de hilo se designa como chinu chullani;
en este caso, la cuenta de cruces impares, i.e., 3-5-7-9-11 etc. se realiza mediante el
número de pares más el cruce sin su par.

Veamos el caso de las fajas o wak’a. La lectura que hacen las tejedoras de estas piezas
sigue el orden de la composición de las diferentes formas que adquieren. Sabemos que
en su conjunto se estructuran en dos partes iguales y un centro. Cada una de éstas
recibe un nombre, dependiendo del tipo de fajas. La manufactura de las partes y sus
diseños se realiza tomando las siguientes decisiones: a) hilado: siempre en s; b)

35 
 
 

grosor: delgado y fino c) torcido: S; c) color: cada parte exige colores determinados;
y d) cantidad de chinu: número de cruces de hilos). Las opciones principales son los
dos últimos, ya que el color y el número de chinu definen las partes de la pieza.

Figura : Segmentos de las fajas estilo "K´ili" con el detalle de chinus

dispuestos en los segmentos de la faja estilo k´ili.(corte transversal del tejido).

36 
 
 

La contabilidad es igual al ejemplo del conjunto uywa, puesto que un chinu (un par de
cruces de hilos en la urdimbre) en una faja puede estar compuesto por uno, dos o
cuatro colores. Así, aunque incluya un par, cuatro, seis u 8 hilos es un chinu porque el
valor está determinado por el cruce (o nudo). Cuantos cruces realizar y cómo
desarrollar cada uno de ellos en la urdimbre determinará el resultado final del
producto.

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Si el conjunto de los chinu es igual al de uywa y si uywa alude a la idea de crianza de

animales domésticos que posibilitan la vida, ¿Qué conceptualiza chinu? En primer
lugar, Chinu es un término que solo es aplicable al dominio textil y designa los cruces
de hilos. Segundo, un chinu se compone de un par de cruces de hilos, puede ser
simple o compuesto de varios hilos de colores diferentes. El valor cuantitativo de los
hilos se subordina al cruce o nudo que determinan el diseño de las piezas. En tercer
lugar, si retomamos la definición que ofrece L. Bertonio de chinu, i.e. “la cuenta que
señalan por nudos de lo que se da y lo que se recibe”, podríamos pensar que
comprende, también, la idea de medir, de contabilizar. Los estudios sobre el khipu,
tanto prehispánicos (Urton 2001) como etnográficos (Pimentel, 2005) han establecido
que los hilos anudados constituyeron y constituyen soportes materiales para el registro
de información de interés para las comunidades que los confeccionan. Se postula que
contenían datos tanto numéricos como narrativos en codificación binaria. Así, la idea
central de chinu es cruce de hilo o nudo que sirve para representar objetos o ideas.

La representación de objetos y su contabilidad sigue la lógica de la paridad y la lógica

secuencial que, en el caso de los tejidos, va asociado al color. Contar cosas en pares se
sustenta en la idea de valor igual o completo, en el de la estimación, potencia o
eficacia de dos o más cosas que deben tender a la equivalencia. Desde este
razonamiento, el conjunto chinu sería la colección de pares de cruces de hilos que
sirven para establecer estimaciones de valores iguales o completos, mientras que para
designar la fracción o incompletitud se requiere agregar chullani. El cruce de hilos sin
su par y que forma parte de la pieza textil, denominado chinu-chullani contiene la idea
de lo incompleto, de lo parcial, de lo no equivalente. El concepto ch’ulla se aplica
también, según el mismo Bertonio, a lo desigual: “Ch'ulla luraña=hacer desiguales las
cosas que habían de ser parejas”; “Ch'ulla sawuña =tener parte de la manta larga y
otra corta”. La referencia a ausencia o a lo que falta se manifiesta en la expresión
Chulla nayrani= falto de un ojo y en Ch'ullamukutaña = quedar solo sin mujer, sin
hijos, sin marido.

Lo anterior se encuentra presente en la vida diaria. Chulla es una palabra común para
referirse a mujeres u hombres solos, sin pareja. Se trata de una expresión que
contiene la idea de incompleto, aquella persona que le falta su pareja para vivir. Es
triste no estar en pareja, más aún, no se debe estar sin pareja. Asi, también en el

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dominio textil, algo sin su par es molesto a la vista, incómodo. Estar sin pareja es no
cumplir con la norma o estar fuera de la norma. Esto lo podemos apreciar en las
canciones entonadas por las mujeres pastoras que denominan fandango.

En esta ladera, subiendo

En esta lomada, subiendo solita

En esta lomada tejiendo fajita, tejiendo talega

Andando en esta lomada, andando solita

Hilando lanita, torciendo caitito

En esta parquilla subiendo sereno

En la vida soltera (chulla) hay que estar alegre

Pasteando ganado hilando caitito, tejiendo fajita

Fandango en “organo” (armónica) o en bandola

Estoy caminando sola, que soy yo

Qué soy yo que camino sola

Como la gente camina en par, matrimonio son, entre dos son

Como quiero conocer o conociera a alguien

Acaso soy chueco, zunco o sin cara

Ch’ulla es aplicable a cualquier ámbito de la vida. Es un adjetivo muy importante para

calificar lo incompleto, lo disparejo y lo desigual.

Estas ideas estarían presentes también en los resultados de investigación de Pimentel.

De acuerdo con él, llamarle chinu al instrumento nemotécnico, implicaría que este
constituye un concepto más amplio que el de nudo/cuenta. Incluiría ideas tales como
equivalencia/par, eje de la filosofía andina. Solo lo completo, en pareja permite la
reproducción; en consecuencia se relaciona con la propiciación.

De esta manera, Chinu y chinu chullani son conceptos que permiten la elaboración
estandarizada de piezas textiles. Estas, junto al uso del color, permiten a las tejedoras
manejar la estructura de las fajas. Por ejemplo, las 54 fichas de fajas tejidas en Isluga
y Cariquima, registradas y hoy disponibles en el museo de San Miguel de Azapa,
disponen en la orillas tres chinu y su color rojo. Solo algunos casos presentan el color

39 
 
 

café: lo que de acuerdo a las tejedoras se explicaría por falta de “caito de color rojo”,
es decir este puede ser reemplazado por café (ver fotografías)

40 
 
 

: IV
6. Las fajas, pieza personal

La palabra aymara para designar estas piezas es wak’a. Se trata de una cinta de
cuatro y cinco centímetros de ancho por ciento cuarenta dsustene largo,
aproximadamente. Su función principal es ajustar la vestimenta de mujeres y
hombres, niños y adultos. Hasta la década de los ochenta, en Isluga y Cariquima las
mujeres jóvenes regalaban fajas a sus pretendientes para manifestarles su afecto y
preocupación por ellos.

“Las fajas se regalan a los hombres pretendientes o esposos,

pero también se regalan talegas y otros”.

Esto se relacionaba con el hecho de que la actividad textil para las mujeres era
esencial para calificar su desempeño como futuras esposas. Esta situación era evidente
en la festividad de carnavales, pues los trajes por ellas usados durante los días festivos
son especialmente observados por los hombres casamenteros y sus familias. Una
mujer que vestía el mismo vestido del año anterior era calificada como mujer floja. De
igual manera lo era aquella que osaba llevar un vestido mal tejido.

Se registran los siguientes tipos de fajas: k’ili Wak’a, chilenito wak’a, churu chilenito
wak’a, carnerito simple, carnerito doble, carnerito triple, kimsa churu, pusi churu,
saldani wak’a (ver anexo N°1). Se pueden identificar variantes de estas piezas, las que

41 
 
 

se nombran según sus diseños particulares. Cada una de ellas se utilizaba en

ocasiones especiales, aunque ya en la década de los ochenta el traje tradicional
comenzaba a ser reemplazado por vestidos manufacturados industrialmente. Aún así,
las personas mayores continuaron usándolas como una forma de aliviar malestares en
la columna.

“Las fajas sirven para el vestido de mujer, hombre y niños pero también ayudan
en enfermedades. Antiguamente la gente usaba sus trajes tradicionales, las
fajas eran tejidas todos los meses. De este modo servían para regalar a los
pololos.

“Se usa para sujetar akso y para fajar a los niños. En el akso se ponen 3 o 4
según gente, en cualquier ocasión.”

“Se usa para cualquiera ocasión. Para amarrar akso o pantalones de hombre.
También para las niñas para que sujete ombligo. Yo tengo una puesta ahora en
la cintura. Como soy operada, me duele la herida, me espina, entonces cuando
me pongo fajita se me calma.”

Las entrevistas indican una clara distinción entre el vestido cotidiano y el festivo:

“Para las fiestas se hace puro madeja, sin alpaco. Hay que buscar el color,
según cuál sea más bonito. En las fiestas las K’ili se ponen abajo, encima se
ponen las carnero. A mí me gusta ponerme encima las fajas con saldas.”

“Un día nos ponemos un tipo, otro día otra faja, así. Esta faja también puede
usarse para poner a los finaos porque es pampa, o sea es derechito, no está
cortado, no tiene churus.”

Si bien los diseños son estandarizados, las mujeres enfatizan en las decisiones
personales por cuestión de gusto:

“En carnaval se ponía kimsa churu, carnerito, así”.

“Yo hacía fajas más largas, no hay fajas más anchas, quedan muy feas. Pero
antes había fajas antiguas más anchas, payao acá, payao allá, como 9 pares
había que poner al medio. Antiguo es eso.

“Cuando se fallecen las personas se le pone la faja y akso que más le gustaba a
la finada, las demás se queman.”

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De este modo identificamos: fajas para días de trabajo, fajas para vestir los cuerpos
sin vida, fajas para calmar malestares del cuerpo. Por otra parte, las mujeres
identifican modificaciones que adjudican a la moda.

El nivel de dificultad que implican los diseños se expresa en el proceso de enseñanza-

aprendizaje:

“Esta faja [fajas con salta] es más difícil de tejer que las otras. Estas llegaron
después que las carnero.

Su hija Wilma contestó:

“…a mí, mi abuelita me contó que la gente de Cariquima antes tejían más
gruesito y las de Isluga mas finito. Las de Cariquima tenían kisa, los de Isluga
no tenían kisa. Los aksos de las abuelas eran negros o café entero y en las
orillas ponían verde, azul, así. Después los Isluga copiaron quiza para todo.

“Los tejidos de Cariquima antes combinaba más bonito, pero siempre las quizas
resaltaban.”

“Yo conocí a mi abuelita con akso hasta abajo de color negro o chumpi, en
Isluga es caído mismo, hasta el tobillo, ancho y plisado (regular no más).
Después se empezó a subir de a poco.”

“Primero empezó en Cariquima. Después copiaron en Isluga”

María relata su experiencia con gente Chipaya.

“Mi abuelita, como pobre, trabajó pa la gente en sabaya cosechando papas. En

julio fuimos con ella. Gente de sabaya hablaba distinto el aymara. Fuimos con
pie y unos machos. Cruzamos el Coipasa, sé andar en la sal por eso me dejo
herida. Entramos en un pueblo, como valle era, me dejo herida, cortadera,
chána, tayt’ara, corrales, corrales, corrales, gente de chipaya. Había una señora
con una inkuña en cabeza amarrao en cuello, con muchas trenzas, por fila, por
fila. Trajimos mucha papa con mi abuelita, esa vez. Tenía como 16 años,
cuando fuimos otra vez. Con pie llegamos a alojar a Cotasaya en casa de una
prima de mi abuelita. Después salimos al Coipasa cuando estamos andando,
encontramos una suri abuela muerto, esta tirada en el suelo, quien le habría
disparado, pobre abuela¡ A un pueblo llegamos, estaba en fiesta grande,
empezamos a pastear cordero. Ahí había señoras con akso negro y abajo

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blanco, sin dibujos, con lana de cordero, hilado cordero negro, apretado y
abierto a los lados no cosido como nosotros. Tejidos en talega y llijlla es muy
bonito, tienen águilas, volando personas andando en bicicleta, lindo. Ellas
tenían llijllas negras, cafés, no son como nosotros. Bonito, no se puede, difícil
de hacer, costó mucho. Una niña chipaya dijo que en medio año la saca. Las
vistallas son bonitas. Pampa es negro o café. Es increíble a los lados figuras
bonitas. Son más chicas. El tejido es tieso, ellos tuercen con pichi, no con agua
como nosotros. Por eso es que quedan parados mismo. Ellos entendían bien
aymara, yo no entiendo chipaya.

Mi abuela sabía decir que las mujeres chipaya usaban akso negro. Mi abuelo
contaba que antes, que tiempo será¡, toda la gente murió, tiempo chullpares,
todos se murieron, esa gente tenía un oceanito, ahí se metió, por eso se salvó,
en tiempo de juicio final. Por eso esa gente sabe más, es gente antiguo.

Ellas quedaron sin ropa, calatos, con vergüenza debe andar. Ese tejio que hay
en el museo, igualito hay en los chipayas.”

Wilma: yo he visto de 50 caitos.

6.1. Los tipos de fajas

Los diseños definen sus nombres y su uso. Las fajas talbilla o tablilla eran usadas por
las abuelas. Los antiguos tejían de estas. Las fajas kili son identificadas como antiguas
y eran las que más se utilizaban. Wilma nos informa que:

“a las abuelas no les gustaban las fajas que tejen ahora, por ejemplo el kimsa
churu no les gustaba. Mis abuelos tejían con caito finito hilado y después
teñíamos. Mi abuelita teñía, después torcía después tejía. Después llegó madeja
chilena de tres o 4 hebras. Los abuelos de Chiapa hasta ahora usan estas fajas,
en Mauque también usaban de dos o de tres.

Las fajas, como parte del vestido tradicional, forman parte central del ajuar mortuorio.
Guadalupe nos dice:

“Cuando la gente se fallece se pone kile. El carnero no se puede poner esto no

se puede leer. Con el kili se va derechito al cielo, otro no pu está partido. Dios
se enoja. Castiga decía mi abuelita, esta figura no se ponía Dios. Pampa

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chilenito también se puede poner. El kili o palma por castellano, suerte sabe
decir, trae suerte. Pal viaje se ponía. Mi abuelito de 2 o 3 hasta cinco se ponía
pa amarrar los pantalones de jerga, como cinturón, se gastaba mucho, cada
mes hay que tejer.”

Las fajas kili son las más sencillas de confeccionar:

“Yo aprendí de chiquita, primero aprendí kili, mi abuela me enseño, con kajllo.
Me pegaba en la mano, yo me aguantaba no más. Después aprendi carnerito.
Ese me costó, no es fácil aprender. Primero aprendí kabuli, jibillo, pajarito,
llamito, águila, ese cuesta sacar.

6.2 Estructura de las fajas

Desde el punto de vista de su función, los argumentos de las mujeres indicarían que
se pueden distinguir dos grupos de fajas: a) pampa y b) chchuru. Esta clasificación se
dirige a ordenar según el criterio del lenguaje que contienen. Aquellas piezas que se
estructuran en pampa, son permitidas por las divinidades cristianas; en tanto que las
fajas chchuru representan rupturas (“está partido”) que el mundo cristiano rechaza. La
formación de “cajones” en las fajas es necesario para contener las figuras “carnerito”;
i.e., la iconografía: “cuando se muere la gente no puedes poner carnerito, ¡qué va a
decir el dios, qué esta diciendo esta gente dirá”.

La palabra Churu en el diccionario de Bertonio alude a pedazo de tierra o a otras cosas

como paño. Lo mismo significa en las comunidades de alto Arica. Un chhuru para cada
uno de los hijos, por ejemplo.

De esta manera, la composición pampa/churu se relaciona campos semánticos

diferenciados: antepasados no cristianos/cristianos.

a) GRUPO DE FAJAS PAMPA

La Lectura de las Tejedoras:

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Kili Wak’a

Telaja

a) Lak’a o boca: puede ponerse rojo o guindo “no le viene otro color”. Mi abuela
me enseñó así. La faja descrita puede tener 2/1/2 o 3, ella pone 3 o 4 chinos.
b) Jisk (chico) Kíli: esta figura tiene al parecer 3 chinos pero también puede tener
2:1 azul y otro blanco.
c) Pampa: la pampa siempre lleva kiza. En este caso cada color lleva 1 hilo o sea
½ chino. El blanco es el único que lleva dos, o sea 1chino. La pampa está
compuesta por 3 kizas. Jaruma quiza, café kiza y chojña quizá. En total son 9
pares.
d) H’acha kili (kili grande): ponen 4 chinos. Se teló un blanco y un azul, un
guindo, un rosado. Para formar quili hay que llevar para payarar. Se puede
hacer levantar de dos clases: todas para un solo lado o bien en sentido
contrario (en relación al de las orillas).
e) Pampa: se empieza con el color que se terminó el otro lado de la pampa.

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Pampa chilenito waka

Se define por su tejido plano, sin cortes en el centro. La figura central es la que se le
da el nombre de chilenito. Sin embargo, en aymara debería ser nayra (ojo). El linko
seria chulla linko nayraja, chilenito, nayra/chulla nayra, nayra completo.

Telaja

a) Laka: 3 chinos quizados: 1 blanco, 1 kose, 1 cafe. En este caso tiene kisa en
la boca, porque seguramente no tenía la señora que tejió rojo o guindo. Si
tenemos ponemos, si no, no.
b) Linko: 2 chinos rosados; 8 chinos blancos; 2 chinos café. Tiene 12 chinos en
total.
c) Kisa 1 chino amarillo; 1 chino naranjo; 1 chino rojo; 1 chino kose; 1 chino
blanco; 1 chino amarillo; 1 chino verde loro; 2 chinos verdes; 1 chino verde
oscuro;
d) Chilenito: 4 chinos azul; 6 chinos rosados; 2 chinos amarillos; 4 chinos
amarillos más fuerte; 16 en total
Se repite igual

Se trata de una faja que combina la madeja industrial con los hilados de lana
natural de camélidos.

La trama es de lana natural. Maria siempre pone lana en la trama para que no se
note.

Lak’a: linko; kisa: chilenito: kisa linko laka

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a) Laka linko, tialla, taypi tialla, laka.

b) Laka: linko, tialla (kisa) taypi, taypi talla, linko laka

B) GRUPO DE FAJAS CHURU

Chulla carnerito o faja carnero simple

Telaja

a) Laka o boca: se teló 2 o 3 pares de rojo

b) Linko: está compuesto por 6 chinos 3 blancos y naranja. Más 3 blancos y

negrito.

c) Kisa; formado por un hilo de cada color son en total 3 chinos y medio
d) Pampa: tiene 19 chinus de madeja. Luego se repite igual. Trama de alpaca. Yo
sé poner trama de hilo.
El linko está hecho de color naranja, amarillo de bajo tono y negro. Las kisas, rosada o
lirio kisa y kisa verde o chojña kisa. La pampa tiene negro y blanco. El trenzado está
hecho de cuatro (k’ana= trenza)

Ideogramas

1) Jimache
2) Jibillo

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3) Muro pajalle
4) No se acuerda
5) No se acuerda
6) 2 ramos (uno hacia la derecha y otro a la izquierda)
7) 2 suri parados
8) Pallao no más (no se acuerda)
9) Estrella y
10) Media estrella
11) K’arua (llamito) uno a la izquierda, otro a la derecha
12) Arbolcito
13) Jibillo
14) Muro pajalle
15) Muro pajalle
16) Aguila (uno mirando a la izquierda y otro a la derecha
17) Muro pajalle con pájaro
18) Muro pajalle
19) No se acuerda
20) Suri
21) Jamachi parado
22) Pájaro
23) No se acuerda
24) Ramo
25) Pallao
26) Suri
27) Jamachi
28) Jibillo
29) Jibillo

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Chulla Carnero Waka. Faja carnero simple

Telado

a) Laka: 3 chinos vila lakani rojo

b) Linko: 4 chinos: 1 chinu jaruma, dos chinus hanko, 1 chinu guindo,
c) Pampa: cuchu kisani dos kisa color chojña kisa con lirio kisa, sojta chinu; 1
chinu kellu con juli, 1 chinu kellu con lirio, 1 chinu chojña loro con lirio 1chinu
con chojña con lirio, 1 chinu chumaj chojña con hanko lirio, 1 chinu chumaj
chojña con hanko.
Es diferente a otras fajas porque esta telada un hilo oscuro con 1 hilo claro.

Taypi: carnerito color negro y blanco Numero de chinu: patunka: 10 chinu negros
10 chinus hanko.

La kisa va en sentido contrario al claro oscuro

Ideogramas:

1) Karua
2) Jibillo
3) Pajalle
4) Salda de dos chinus
5) Tola
6) Suri
7) Pajalle
8) Karua
9) Viscacha

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10) Jibillo
11) Jibillo pajalle
12) Águila
13) Jampato
14) Salda de dos chinos
15) Suri abuela
16) Suri jamache
17) Jamachi
18) Jibillo doble, tola
19) Parina jamache
20) Jibillo simple
21) Jibillo

Faja carnerito doble

Telaja

a) Laka: 3 chinos guindo

b) Linko: 2 chinos rosados, 8 chinos blancos, 2 chinos azules
c) Tila: 13 chinos blancos, 13 chinos guindos, 13 chinos amarillos, 13 chnos
azules
d) Chilenito: 2 chinos azules, 8 chinos blancos, 2 rosados, 2 chinos azules, 8
chinos blancos, 2 rosados, 24 chinos en total.
Aparecen celestes que no los mencionaron.

Esta faja tiene urdimbre de madeja industrial y trama de alpaca o lana natural.

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Ideogramas:

1) Kabuli
2) Kabuli
3) Suri abuela
4) Kabuli
5) No sabe
6) Jibillo
7) Suri abuela
8) 2 kabulis juntitos
9) Parina
10) No sabe
11) Kabuli
12) Salta de 4
13) Suri abuela
14) Parina
15) Jamache
16) No sabe
17) Kabuli
18) Jibillo
19) Kabuli
20) Kabuli
21) Suri
22) Parina
23) Kabuli
24) Jibillo
25) Kabuli
26) No abe
27) Suri
28) Putan pajlle
29) Kabuli
30) Kabuli
31) Parina
32) Kabuli
33) Salta 5 Isisito
34) Tóla pajalle

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35) Muro pajalle

36) Jibillo
37) Kabuli

Kimsa churu purap o carnero doble.

Telaja

a) Laka: vila lakani, tres chinus

b) Linko: verde, blanco y lirio. Número de chinu: pusi chinu: 1 chojña, 2 hanko, 1
lirio.

Otro linko es hanko, verde y guindo

c) Pampa: churu azul, guindo, blanco. Tunka chino y 2 chinos telaja. 12 chinos; 3
chino chullani azul, 3 chino chullani guindo, 3 chino chullani blanco. El churu
esta marcado por una telaja de color rojo

d) Taypi (centro): nayraya, pacha nayra o nayra completo. Color verde, verde,
blanco y rosado. Número de chinus: pakalku 7: 1 chinu chojña, 2 chinu hanko,
1 chinu lirio, dos chinos hanko lirio, 1 chinu chojña. Churu marcado por telaja
rojo color amarillo, guindo verde.

Ideogramas:

1) Jibillo
2) Andasa
3) Pika pajalle

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4) Pjalle
5) Pajalle
6) Jibillo
7) Andasa
8) Figura
9) Pajalle
10) Jibillo
11) Jibillo
12) Jibillo
13) Andasa
14) Jamache
15) Pika pajalla,
16) Pika pajalle
17) Pika pjalle
18) Jibillo andasa
19) Jibillo andasa
20) Cuatro pika pajalle
21) Jibillo,
22) Dos pika pakalle
23) Dos águilas
24) Pajalle
25) Jibillo pacaje
26) Andasa
27) pajalle

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Carnerito Triple

Telaja

a) Laka: 3 chinos
b) Linko: 2 chinos naranja, 8 chinos blanco, 2 chinos negros. Marca el churu: ½
chino verde. Este linko está compuesto de azul, naranja y amarillo.
c) Churu: 16 chinos blancos (tunka sojtani); 16 chinos lila
Marca el churu: ½ chino rosado (para que se enganche)

16 chinos rojo, 16 chinos verdes.

Marca el churu: ½ chino rosado

16 chinos verde loro, 16 chinos guindo

Marca el churu: ½ chino verde

d) Linko: igual que el anterior.

e) Laka: igual
Las urdimbres son de madeja industrial y la trama es de alpaca, hilado muy fino.

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Churu Chilenito Wak’a. Faja chilenito churu

Telaja

a) Laka: 3 chinos vila lakani

b) Linko: pusi chinu color rosado, blanco, negro: 1 rosado, dos blancos, 1 negro
c) Pampa: jaruma kisa, laram kisa: tunka mayani 11, 2 chinus guindo con hanko,
2 chinus vila con hanko larama, 2 chinu jaruma vila con larama, 2 chinu
jaruma con larama, 2 chinu kellu con larama, 1 chinu hanko kellu con chara
morado.
d) Taypi o centro, chilenito nayraya-pachanayra (rojo completo rojo chilenito.
Color blanco, verde y rosado, número de chinu: pakakalku chinu: dos chinus
chojña, 1,5 chinu lirio, 3,5 chinu hanko.
Kis churu: kisa del churu. No se sabe que significa churu por castellano.

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Kimsa Churu, de tres caito, Kimsa Chankata: verde-blanco y guindo

("uno esta botado otro está andando").

Telaja

a) Laka: Color: vila (rojo) tres chinos

b) Linko: color chojña, hanko y vila. Cuatro chinu: un chinu chojña loro, dos
chinus hanko, 1 chinu vila
c) Pampa, churu carnerito, color café naranja rosado, luego viene un chinu rojo.
Números de chinos: Tunka pieskani 15 + un chinu chicaja: total 16 chinu:
pieska chunu café, pieska chunu jaruma, pieska chinu lirio-luego blanco. En
este caso es el carnero en cuyo costado va una telaja, una lista que cruza el
color.
d) Taypi: nayraya-pacha nayra chilenito, color verde, amarillo, rojo, rosado.
Número de chinu: pakalku chinu 7: un chinu chojña, 3,5 chinu kellu, 1 chinu vila,
1,5 chinu lirio.

Se repite y telaja roja. Carneros en blanco, rojo, café

Ideogramas:

1) Dos jibillos
2) Cuatro pajalles
3) Dos jibillos
4) Cruz
5) Jamache
6) Andasa

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7) Tres pika pajalle

8) Dos kabuli
9) Jamache
10) Jibillo
11) Figura
12) Dos pika pajalles
Se repite andasa, jibillo, andasa, dos pajalle, jibillo, salda 8, kabuli, andasa, jamache,
dos pajalles, kabuli, jibillo, cruz, karua o llamito.

Faja pusi churu waka o cuatro churu

Telaja:

a) Laka: vila lakani, número de chinu: 3

b) Linko: color jaruma, hanko, larama

Número de chinu: pusi chinu: un chinu jaruma, dos chino hanko, un chino larama

c) Pampa: chojña kisa claro al oscuro, lirio kisa del oscuro al claro, color kisa
verde y rosada.

Número de chinu: sojta chinu: 1 chinu kello con guindo, 1 chino chojña kellu con
juli, 1 chinu chojña loro, vila lirio, 1 chinu chojña con chamay lirio, 1 chinu
chamaj chujla con lirio, 1 chinu claro con hanko lirio.

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d) Taypi: nombre de figura: (cucleo) churu carnero: negativo positivo, color

verde con guindo y rosado con blanco

Número de chinu: tunka pusini. 3,5 chinu chojña, 3.5 chinu guindo, 3.5 chinu
lirio, 3,5 chinu hanko

Los churus se van combinando con los cuatro colores dispuestos en el urdido
blanco verde guindo u rosado.

Ideogramas

Lectura desde los flecos más cortos

1) Picaflor pajalle
2) Llano
3) Pajalle+no se acuerda
4) Jibillo
5) Suri abuela
6) Llama
7) No se acuerda
8) Andusa
9) Chaño pajalle
10) Picaflor pajalle
11) Jamachu
12) Pajalle
13) Muro pajalle
14) No se acuerda
15) Jibillo
16) Llamo
17) Pajalle
18) Picaflor pajalle
19) Huara huara
20) Muro pajalle
21) Muro pajalle
22) Kabuli
23) Se repiten

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Tablilla wak´a (purape carnero) o Faja Tablilla.

Telaja:

a) Laka: 3 chinos, quinsa chinu color vila lacane.

b) Linko: pusi chinu color lirio, hank´o y azul: 1 chino lirio, dos chinos hank´o y
1 chino azul.
c) Pampa: 13 chinos tunka con hank´o, color yondo con hank´o: suxta chino
chullane hank´o (6.5) y suxta chino chullane yindo (6.5).
d) Taypi o centro: 7 chino paqalaqu chinu, color azul, blanco, lirio y celeste: 2
chino azul, 2 chino hank´o, 1.5chino lirio y 1.5 chino larama.

Ideogramas:
a) 2 Jibillos Simples
b) 2 Jibillos
c) Pajalli
d) Tula
e) 2 Salda
f) Jibillos Simple
g) Suri Abuela
h) Doble Te
i) Jibillo Simple
j) Pajalli
k) Jamachi
l) Cadenita
m) Jibillos
n) Jibillo Simple
o) Jibillo
p) Doble Te
q) Suri Abuela

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r) Jamachi
s) Jibillos
t) Jivillo Simple
u) Jibillo
v) Doble Te
w) Jivillo Como M
x) K´aura
y) Suri Abuela
z) Salda Dos
aa) Jibillo
bb) Jibillo
cc) Cadena
dd) Sur
ee) Jamachi
ff) Jibillo
gg) Cadena
hh) Jibillo
ii) Jamachi
jj) Jibillo.

61 
 
 

Referencias Bibliográficas

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63 
 
  
Bordes superiores e inferiores: “Nayra Pacha”, (Ojo de Pachamama).

Se autoriza la difusión pública y gratuita, por cualquier medio.

Citar como:

Gavilán V, Castro C, Lagos F y Álvarez I

APLICARSE A SABER Y ENCOMENDARSE A LA MEMORIA

Tradiciones Textiles Aymara en Tarapacá, Norte Chileno

Infografía, Diseño Gráfico y Audiovisuales

Eduardo Marín Floril

[Link]/suricatasocial
billedu@[Link]

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