Natalia Majluf

EL INDIGENISMO
COMO VANGUARDIA
EL PAPEL DE LA GRÁFICA

La historia de Amauta ha sido narrada como una historia escalonada que sugiere un movimiento interrumpido; en
de textos antes que de imágenes. En el debate en torno a el otro, se ajustan a una figura romboide contenida por
las ideas, la revista misma, como objeto material, ha pasa- líneas que parecen reverberar, siguiendo las ya trilladas
do en gran parte desapercibida. La crítica ha analizado los fórmulas visuales del futurismo (figs. 78-79).4 La sugeren-
argumentos y las propuestas que se presentaron en sus cia de dinamismo y movimiento –que recuerda cierta grá-
páginas, e incluso las obras que se reprodujeron allí, pero fica estridentista de inicios de los años veinte–5 vincula
la noción de diseño apenas sí ha aparecido en la discu- estos titulares a los avances de la vida moderna, un tópico
sión. La lectura textual de los contenidos pasa así por alto que quedaría relegado en el espíritu y en el diseño final de
lo más evidente, lo que define la revista al primer golpe de la revista que Mariátegui finalmente publicaría.
vista, que son sus tapas y su lenguaje formal.1 Pero la grá-
fica fue algo más que mera superficie, fue parte central de La portada del primer número de Amauta, aparecido en
la propuesta editorial, el elemento que articuló en imagen septiembre de 1926, resumía el tránsito del proyecto edi-
las líneas programáticas de su proyecto intelectual. De he- torial imaginado por Mariátegui hacia una idea local de
cho, pocas revistas de los años veinte lograron dar forma las vanguardias. José Sabogal, el artista responsable de
a un concepto gráfico tan resuelto y alineado a las ideas, ni esa carátula y del programa gráfico integral de la revista,
pudieron diferenciarse o afirmar de manera tan clara un había sido quien sugirió el nombre y quien además contri-
planteamiento visual.2 No sería exagerado proponer in- buyó a conducir el interés de Mariátegui hacia los debates
cluso que Amauta inventó el indigenismo gráfico: incorpo- del indigenismo surandino.6 Su propuesta fija una posi-
ró y trascendió las referencias incaístas que hasta enton- ción clara respecto del universo gráfico de esos años. La
ces habían dominado el diseño peruano, para materializar imagen emblemática de la figura indígena como constan-
un nuevo programa estético. te austera y resuelta de los primeros números –llega inclu-
so a convertirse en su logotipo– señala no solo su progra-
Para comprender ese aporte, sirve volver, no tanto sobre la ma indigenista, sino el carácter de la revista como un foro
propia revista sino sobre su precedente inmediato, el pro- intelectual, con una función distinta a la que cumplían
yecto nunca realizado de Vanguardia, la revista que José semanarios de actualidad del tipo de Mundial y Varie-
Carlos Mariátegui se propuso editar a su regreso de Euro- dades, cuyas carátulas a todo color cambiaban con cada
pa en 1923. Si bien la publicación no llegaría a salir, Ma- número para atraer lectorías o dar cuenta de los sucesos
riátegui alcanzó a anunciar en la prensa su próxima apari- del día. La propia sencillez de la diagramación se acerca a
ción, antes de que una recaída en su enfermedad le la síntesis tipográfica de revistas intelectuales que la pre-
impidiera concretar el proyecto.3 Llegó también a encar- cedieron como Índice (Madrid, 1921), Proa (Buenos Aires,
gar el diseño de un logotipo. Los bocetos a tinta para los 1924-1926), o Plural (Madrid, 1925), que trasladan la tabla
titulares que se conservan –sin autor identificable– remi- de contenidos a la portada interior.7 El nombre de la revis-
ten a un concepto de vanguardia que cambiaría en los ta, dibujado a mano, se mantendrá –con ligeras variacio-
meses y años siguientes. En uno de ellos, las letras se ali- nes– como una constante de la identidad de la revista has-
nean al corte de una traza geométrica, en una disposición ta el número 17, correspondiente a septiembre de 1928. Al
HISTORIAS AMAUTA 139

fig. 78 fig. 80
Diseño de titular de la proyectada Carlos Raygada
revista Vanguardia ca. 1923 (Lima, 1898 – 1953)
Tinta sobre papel, 16,7 x 24,5 cm Carátula de Levante. Poemas de
Archivo Mariátegui, Lima Blanca Luz Brum de Parra del Riego
Lima: Minerva, 1926.
Archivo Mariátegui, Lima
fig. 79
Diseño de titular de la proyectada
revista Vanguardia ca. 1923
Tinta sobre papel, 16,4 x 24,6 cm
Archivo Mariátegui, Lima
 140

fig. 81 fig. 84
José Sabogal Camilo Blas
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima) (Cajamarca, 1903 – 1985, Lima)
Hondero 1923 Hiladora, viñeta 1930
Témpera sobre papel, 38,5 x 31 cm Tinta sobre papel, 10,1 x 14,1 cm
CONACULTA Archivo Mariátegui, Lima
Instituto Nacional de Antropología Reproducido en Amauta, Lima, 29,
e Historia, México. febrero-marzo de 1930

fig. 82 fig. 85
José Sabogal Camilo Blas
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima) (Cajamarca, 1903 – 1985, Lima)
Logotipo de Amauta La chicha, viñeta 1930
Lima, 1, septiembre de 1926 Tinta sobre papel, 6,8 x 13,3 cm
Archivo Mariátegui, Lima Archivo Mariátegui, Lima
Reproducido en Amauta, Lima,
30, abril-mayo de 1930
fig. 83
José Sabogal
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima)
Varayoc de Chinchero 1925
Óleo sobre tela, 169 x 109 cm
Pinacoteca Municipal Ignacio
Merino, Lima
HISTORIAS AMAUTA 141

interior, las viñetas de inspiración precolombina de la ar- Esa misma ambivalencia se perfila en el diseño de la figu-
tista Carmen Saco sirvieron de contrapunto localista en ra del sembrador que toma la carátula a partir del quinto
medio de un despliegue de ilustraciones diversas que se- número, correspondiente a enero de 1927. Al igual que el
ñalaba un claro pluralismo editorial.8 Para los titulares, se amauta de las primeras tapas –y a pesar de las reminiscen-
usó una tipografía moderna de palo seco, que contrastaba cias incas del traje– aquí el trabajador agrícola también
con el cuerpo del texto, armado con una serifa más con- evoca al campesino indígena. Esa posibilidad de leer el
vencional, lo que generaba un contrapeso entre referen- pasado desde el presente –o a la inversa– es clave para la
tes contemporáneos y tradicionales. Ese equilibrio, que definición del indigenismo en estos años críticos, en los
sería clave para la identidad gráfica y conceptual de la que el rechazo al incaísmo idealizado se tradujo en la vin-
revista, permitía anclar y contener formalmente los len- dicación política del indígena contemporáneo. Más allá
guajes modernos, algo que se perfilaba ya en lo que puede de los conceptos que se concretan en imagen –sea el sabio
considerarse el primer logo tipográfico de Amauta –tam- andino o el campesino indígena–, esos diseños sugieren
bién atribuible a Sabogal– que apareció en los primeros también un tono, que se perfila en el gesto orgulloso, alti-
anuncios de la revista y permanecería en el papel mem- vo y hasta desafiante, e incluso en la sugerencia de un
bretado y en otros impresos en los años siguientes. Amau- movimiento que se proyecta hacia adelante. La propia
ta se alejaba así del dinamismo que caracterizó no solo la simplificación del dibujo refleja la intención de Sabogal
gráfica del primer proyecto de Mariátegui sino gran parte de asociarse a las indagaciones formales de las vanguar-
de las publicaciones culturales que se identificaban con dias. Es un estilo gráfico que no tiene precedentes en su
las vanguardias derivadas del futurismo –incluso algunas obra, salvo por una serie de témperas que produjo en Mé-
de las ediciones de la propia Editorial Minerva (fig. 80). La xico entre 1922 y 1923, un periodo de exploración que
solidez de la propuesta le prestaba el tono asertivo que es- marcó su trabajo en el campo del grabado y de la ilustra-
tablecía su carácter programático. ción (fig. 81). El amauta y el sembrador operan entonces
como logotipos que concentran y resumen un programa:
La determinación del gesto del amauta indígena en la por- el del indigenismo como vanguardia.
tada sugiere, en efecto, un propósito concreto, “un desti-
no”, “un objeto”, como plantearía Mariátegui en su pri- Esa es la propuesta que Sabogal avanzó desde Amauta.
mer editorial (fig. 82). Sería, como el propio nombre de la Aunque no haya figurado formalmente como director grá-
revista, la expresión de su “adhesión a la Raza”, un “home- fico de la revista,10 controló su diseño de principio a fin
naje al Incaísmo”. Pero el amauta de Sabogal se ubica ade- –fuera de los contenidos e ilustraciones de la revista, debi-
más en una encrucijada formal: de un lado remite a la grá- dos principalmente al trabajo editorial de Mariátegui.11
fica de referencias precolombinas que marcó el diseño de Con la excepción del retrato de José Guadalupe Rodríguez
los primeros años veinte, pero del otro adelanta también por Diego Rivera, publicado como homenaje al asesinado
una nueva iconografía, centrada en el indio contemporá- líder comunista en junio de 1929, las pocas tapas que no
neo. No es casual que la fuente que inspiró el diseño haya ilustró él mismo fueron encargadas a Julia Codesido, su
sido otra obra del propio artista, específicamente su Vara- alumna en la Escuela Nacional de Bellas Artes, quien lo
yoc de Chinchero (1925), sin duda la pintura más ambicio- reemplazó en la producción gráfica de Amauta durante su
sa de su carrera, que se establecería como el emblema del viaje a Montevideo y Buenos Aires entre mayo y noviembre
proyecto indigenista (fig. 83).9 El rostro lineal del amauta de 1928.12 En ese lapso, Codesido no hizo sino continuar
parece un calco –simplificado y estilizado– de ese varayoc la línea trazada por Sabogal. De sus discípulos de la Escue-
pintado. La cabeza del indígena en la pintura, aislada del la ella fue –quizás por su mayor edad y trayectoria– quien
cuerpo por una enorme bufanda, evoca el recorte del ros- más cerca estuvo del proyecto de Mariátegui. Eso explica
tro en la carátula de la revista; el chullo bajo el sombrero que asumiera en ausencia de su maestro el diseño de la
se transforma en un tocado con motivos incaístas, y el portada de los Siete ensayos de intepretación de la realidad
agregado de grandes orejeras a cada lado sirve para anclar peruana, un proyecto en el que logró imponer su interés
visualmente el rostro y asociarlo a un pasado remoto. La por la experimentación formal y también su independen-
fuente permite explicar que el amauta sea a la vez un inca cia gráfica frente al estilo de Sabogal (fig. 97). Había sido
y un indígena contemporáneo. una de las pocas artistas peruanas incluida entre los cola-
boradores de Amauta al momento de su lanzamiento en
 142

1926 y su obra fue parte central del programa estético de un ídolo de reminiscencias Tiahuanaco que tomaba agre-
la revista.13 En un momento en que el campo del diseño sivamente el primer plano de una composición que mues-
gráfico no estaba constituido formalmente, fue usual que tra a un sol emergiendo por detrás de las montañas, como
los artistas suplieran la ausencia de profesionales espe- anunciando el retorno de la cultura andina, relegada des-
cializados.14 Camilo Blas –cuya colaboración se anuncia de la conquista. Su tono ominoso evocaba el mesianismo
igualmente desde el lanzamiento de Amauta y que llegó combativo de Tempestad en los Andes, el libro del cuzque-
a contribuir algunas viñetas (figs. 84-85)– así como Teresa ño Luis E. Valcárcel, que la Editorial Minerva venía de
Carvallo, ambos alumnos de la Escuela Nacional de Bellas publicar ese mismo año. Pero ni el programa de Amauta,
Artes, tendrían también un papel clave en la revista. Es ni su propuesta gráfica estarían únicamente ligadas a ese
posible pensar entonces en la mesa de redacción de indigenismo extremo, centrado en la vindicación de una
Amauta como el primer punto de encuentro programático idea esencialista de lo andino.17 Como variantes de un
de los pintores que en la década siguiente conformarían ideal localista, los diseños de Sabogal para las tapas de la
el llamado “grupo indigenista”.15 revista en realidad recorren prácticamente todos los prin-
cipales tópicos que quedarían asociados al indigenismo
Pero Amauta no fue el vehículo para la difusión de un pro- en las décadas siguientes.
grama establecido, sino el laboratorio desde el cual se ex-
ploraron las distintas posibilidades de un término varia- Si el amauta y el sembrador facilitaban un deslizamiento
ble y esquivo, que apenas venía de inventarse.16 La revista de referencias que iban del pasado precolombino al com-
se afiliaba a la vindicación de un grupo étnico y de una promiso con el indígena contemporáneo, la siguiente
cultura relegada por el Perú oficial, una postura que en su etapa gráfica de la revista incorporaba otras ideas a través
momento implicó una ruptura y una apuesta a futuro. La del grabado en madera, una técnica que Sabogal exploró
carátula que Sabogal diseñó para el décimo número de en México, y que llegó a convertirse en una constante del
la revista, correspondiente a diciembre de 1927, mostraba indigenismo peruano de los veinte. A través de sus cola-

fig. 86
José Sabogal
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima)
Tipo K’olla 1925
Xilografía, 12,5 x 10,3 cm
Museo de Arte de Lima
Donación Colección Petrus y
Verónica Fernandini

fig. 87
Camilo Blas
(Cajamarca, 1903 – 1985, Lima)
Paisaje andino 1927
Xilografía, 11,5 x 7,4 cm
Museo de Arte de Lima
Donación Colección Petrus y
Verónica Fernandini
HISTORIAS AMAUTA 143

boraciones para la revista Kosko en 1925, Sabogal y Blas En las carátulas de Amauta, las xilografías de Sabogal alu-
habían introducido la xilografía al circuito surandino que dían sin duda a ese indigenismo combativo surgido de los
vinculaba a Arequipa, Cuzco y Puno (figs. 86-87). Su uso se movimientos surandinos. Y aunque parezca contradicto-
extendió rápidamente a publicaciones regionales como rio, el diseño gráfico de la revista afirmaba a la vez una dis-
Boletín Titikaka hasta convertirse en la enseña del indige- tancia consciente del estilo de las revistas regionales.
nismo regional (fig. 88).18 Esta idea del grabado como ex- Sabogal se había ido alejando del primitivismo sintético
presión primitiva y sintetizada de una estética vernácula que él mismo había impulsado en las revistas cuzqueñas y
se debía a la expansión de la xilografía como emblema puneñas. Sus xilografías producidas entre 1925 y 1927,
vanguardista a través de las revistas latinoamericanas.19 muchas de las cuales se publicaron por primera vez en
Pero en el Perú, la simplificación extrema y la rudeza grá- revistas de Lima, dejaron atrás esa radicalidad formal. En
fica del grabado en madera le prestó sentidos más radica- el contexto de Amauta que, por lo demás, y a diferencia de
les y precisos. La xilografía fue asumida programática- sus pares del sur, tenía mayor capacidad material de re-
mente como pieza clave del “indoamericanismo estético”, producir imágenes en semitono, el grabado se incorpora-
que forjaría un nuevo arte “neoindio”.20 Hacia 1924, el ba a un abanico más amplio de posibilidades estéticas.
escritor puneño Gamaliel Churata (Arturo Peralta) evoca-
ba ya esa radicalidad al comentar la obra de Manuel La revista permitió a los artistas locales imaginar un cam-
Domingo Pantigoso como una expresión extrema, que po de acción que escapaba los limitados espacios insti-
habría superado, por “lo arduo de los propósitos” a “los tucionales de una Lima todavía provinciana. Amauta los
cubistas, dadaístas y primitivistas”.21 Los grabados de insertaba en el mundo. El caso de Sabogal resulta
Pantigoso, precisamente, ilustrarían luego la revista paradigmático del impacto que la visión plural de la revis-
Guerrilla y el poemario Ande de Alejandro Peralta, uno de ta tuvo en sus colaboradores. Mientras su pintura, creada
los textos claves del indigenismo de vanguardia en el sur en el marco institucional de la Escuela Nacional de Bellas
andino (fig. 89).22 Artes, seguía atada a las fórmulas convencionales de los

fig. 88
Demetrio Peralta [Diego Kunurana]
(Puno, 1910 – 1971, Lima)
Tipo indígena, ilustración del
Boletín Titikaka
Puno, 31, junio de 1929
Colección particular, Lima

fig. 89
Manuel Domingo Pantigoso
(Arequipa, 1901 – 1991, Lima)
Hilandera, ilustración del poemario
Ande de Alejandro Peralta
Puno: Titikaka, 1926
Colección particular, Lima
 144

regionalismos de inicios de siglo –modo que no abando- correspondiente a abril de 1928, desplegó dibujos toma-
naría del todo, pero del que tomaría distancia en los años dos de mates burilados de la zona de Huanta y de Huanca-
treinta–, el pintor logró explorar con mayor audacia los yo para ilustrar las carátulas y los interiores de la revista
nuevos lenguajes principalmente a través de sus aportes (fig. 92). En el contexto local, ese gesto implicaba un radi-
gráficos a las revistas.23 El salto formal en la ejecución algo cal cuestionamiento del academicismo que apenas se em-
convencional de su Varayoc de Chinchero al sentido lineal pezaba a instalar en la nueva Escuela Nacional de Bellas
del amauta que dibujó para la revista señala claramente Artes. Era también una apuesta por la búsqueda de mode-
esa distancia. los estéticos locales. Los propios grabados de Sabogal de
mediados de los años veinte recogen el dibujo y, a veces,
El que la xilografía haya sido parte de un lenguaje interna- incluso los elementos decorativos derivados de los mates
cional explica también cómo el trabajo con el taco de ma- de la sierra central.
dera se pudo convertir en un medio clave de experimenta-
ción para Sabogal. La tipografía xilográfica que desarrolló La secuencia de carátulas y viñetas de Amauta inspiradas
para las carátulas de los números 22 y 25 de Amauta, en en la estética de esa tradición concluye con un texto
efecto parecen hacer del burilado en madera el asunto programático, “Los ‘mates’ y el yaraví”, en que Sabogal
central de la propuesta, no ya como simple vehículo de defiende el ideal “cholo” como expresión de la síntesis
ideas, sino como referente. Es probable que en un inicio cultural del “sobrio realismo español y la poesía del ritmo
se haya inspirado en el ejemplo de la portada diseñada decorativo aborigen”.26 Partiendo de una compleja genea-
por Adolfo Bellocq para Historia de arrabal de Manuel Gál- logía que remite a la vez a la raza cósmica de José Vas-
vez, libro publicado en Buenos Aires en 1922 que sin duda concelos y al nacionalismo cultural argentino de Ricardo
conoció, tanto por la importancia del autor como por la Rojas, Ángel Guido y Martín Noel, los intelectuales suran-
amistad del pintor con el grabador argentino (fig. 90).24 Ya dinos venían avanzando la idea de una cultura mixta, que
desde su regreso de México en 1923 Sabogal había hecho por entonces José Uriel García, el principal ideólogo de
suya esa fórmula, que convirtió en un verdadero sistema este nuevo concepto cultural, empezaba a denominar
gráfico asociado al indigenismo.25 El laborioso tallado de como “neoindígena”.27 El dibujo titulado “Cholita arequi-
cada letra y cada palabra se enfrentaba a toda sugerencia peña”, que Sabogal escogió para ilustrar la portada del
de producción mecánica como lo demuestra la pieza que doceavo número de Amauta, apuntaba hacia ese ideal, re-
Sabogal buriló para la portada de Glosas franciscanas, presentado por una mujer en traje tradicional frente al
libro de su esposa María Wiesse publicado en Lima por la perfil de una típica casa arequipeña, una forma arquitec-
editorial Lux en 1926 (fig. 91). tónica que ya desde los años veinte se empezaba a eregir
en emblema del mestizaje cultural hispano-andino.28 En
La propia factura manual, alejada de los acabados lisos de este caso la carátula anuncia los contenidos de la revista.
las máquinas modernas, parece ser entonces el referente Al interior, bajo el título de “Arquitectura peruana” se pu-
último de la tipografía xilográfica de Sabogal. Este lengua- blicaban tres fotografías de Manuel Mancilla de la casa
je remitía así a la idea de las artes populares, un concepto Tristán del Pozo y de las iglesias de Cayma y Yanahuara
que Sabogal contribuyó a introducir en el Perú y que sería (fig. 93).29 Aunque no ilustraban un texto, acompañaban
otro de sus aportes a la cultura visual del siglo XX. A partir un poema del arequipeño Guillermo Mercado titulado,
de un viaje a la sierra central en 1923, en el que conoció justamente, “Cholita”.30 La idea la completaban las leyen-
por primera vez a Mariano Inés Flores, burilador de mates das al pie de las fotografías, que anunciaban esa arquitec-
que convertiría en emblema del arte popular, Sabogal ha- tura como la realización del mestizaje, en el que la “técni-
bía empezado a explorar las artes regionales y rurales del ca indígena, robusta e ingénua, de la ornamentación,
sur andino. Retomaba así el precedente mexicano de la logra la fusión natural con la estructura española”.31
puesta en valor de las artesanías y de la estética tradicio-
nal (fig. 98). Los mates burilados, como los que Flores le Amauta, junto con la revista La Sierra, fue así uno de los
había obsequiado en sus primeros encuentros, permitie- primeros espacios en acoger desde Lima la noción del
ron a Sabogal dar un primer paso hacia la constitución mestizaje cultural que los intelectuales surandinos por
de un repertorio local, que sirviera como la contraparte entonces empezaban a promover. Era un término todavía
peruana del programa mexicano. Desde el número 14, cargado de asociaciones negativas, incluso en el propio
HISTORIAS AMAUTA 145

fig. 90
Adolfo Bellocq
(Buenos Aires, 1899 – 1972)
Carátula de Historia de arrabal de
Manuel Gálvez
Buenos Aires: Agencia General
de Librería y Publicaciones, 1922
Colección particular, Austin

fig. 91
José Sabogal
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima)
Taco con el diseño de la carátula de
Glosas franciscanas de María Wiesse
ca. 1926
Talla en madera
Colección particular, Lima

fig. 92
José Sabogal
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima)
Corrida de toros 1929
Tinta sobre papel, 21,3 x 23,7 cm
Archivo Mariátegui, Lima
Reproducido en Amauta, Lima, 26,
septiembre-octubre de 1929

fig. 93
Manuel Mancilla
(Arequipa, 1897 – ca. 1953)
Casa Tristán del Pozo ca. 1925
Fotografía en gelatina de plata,
24 x 19 cm
Museo de Arte de Lima, Archivo de
Arte Peruano, Archivo José Sabogal
 146

fig. 94
Amadeo de la Torre
(Cuzco, 1900 – 1953, Lima)
Carátula de La Sierra
Lima, 24, diciembre de 1928
Biblioteca del Museo de Arte
de Lima

fig. 95
Amadeo de la Torre
(Cuzco, 1900 – 1953, Lima)
Carátula de La Sierra
Lima, 28, mayo-junio de 1929
Biblioteca del Museo de Arte
de Lima

fig. 96
José Sabogal
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima)
Carátula de El Amauta Atusparia
de Ernesto Reyna
Lima: Ediciones “Amauta”, 1932
Colección particular, Lima

fig. 97
Julia Codesido
(Lima, 1883 – 1979)
Carátula de Siete ensayos de interpre-
tación de la realidad peruana de José
Carlos Mariátegui
Lima: Editorial Minerva, 1928
Colección particular, Lima
HISTORIAS AMAUTA 147

pensamiento de Mariátegui, pero que se fue instalando (láms. 44-47).35 Probablemente sea la apuesta gráfica más
gradualmente como un nuevo paradigma de la cultura na- audaz que Sabogal ideó para Amauta.
cional. La arquitectura “mestiza” del sur andino o el arte
de los mates burilados eran expresiones locales que invo- Le siguen otras piezas de similar fuerza, incluyendo una
caban la idea de un “arte indígena”. En términos políti- lámpara azul sobre un gran sol amarillo que diseña para
cos, esos modelos implicaban la incorporación de actores la carátula del número 21, una edición especial dedicada
antes marginados a un lugar central en el discurso de las al poeta José María Eguren, pero también la nueva imagen
artes plásticas. El ejemplo para esta recuperación estética del amauta, esta vez más frontal, que porta el nombre de
se encontraba en los diversos proyectos culturales mexi- la revista en las bandas que caen de su tocado y el número
canos de los años veinte –a su vez marcados por el an- sobre el pecho, o un último ensayo tipográfico, que intro-
ti-academicismo vanguardista–, que tuvieron un espacio duce con el número 20 y que convierte el nombre de la re-
muy importante en Amauta, especialmente a través de los vista en una suerte de ídolo primitivo. Esa gráfica tendría
artículos remitidos por Martí Casanovas sobre el grupo un impacto inmediato en varias publicaciones limeñas,
¡30-30! y su programa de un “resurgimiento indígena notablemente en La Sierra, bajo la dirección del ilustrador
mexicano”32 a través de las escuelas al aire libre y la am- cuzqueño Amadeo de la Torre36 quien, siguiendo el prece-
pliación del acceso al arte a clases sociales antes exclui- dente de Amauta, abandona el realismo detallista de sus
das.33 Ese ideal político inclusivo, antes que cualquier pro- primeras tapas para intentar fórmulas más sintéticas
grama estético, fue el que permitió la coexistencia de (figs. 94-95). Sabogal extendería la línea gráfica que había
tantas variantes y matices en torno al concepto de lo indí- ideado para la revista al diseño de las portadas de El Amau-
gena en la obra de Sabogal, así como en el programa más ta Atusparia, de Ernesto Reyna (fig. 96) –que recoge distin-
amplio de Amauta y su repertorio gráfico. tas fórmulas visuales ensayadas antes en su trabajo para
la revista– y de Don Manuel, la biografía de González Prada
El retorno de Sabogal de Buenos Aires a fines de 1928 escrita por Luis Alberto Sánchez, ambos publicados con el
coincidió con uno de los cambios más radicales en el dise- cierre de la década.37 Pero su trabajo en el campo del dise-
ño de Amauta, probablemente generado por el hecho de ño no volvería a la experimentación vanguardista. Amauta
que en su ausencia la revista había cambiado de tamaño y le había ofrecido un espacio de libertad creativa que no
la propuesta original no guardaba ya proporción con el tendría paralelo en la década que se abría; su cierre mar-
menor formato. Sabogal dejó atrás el esquema que con- caba también entonces el fin de un periodo de búsquedas
templaba una viñeta centrada dentro de un recuadro para y de innovación formal.
abordar otro concepto gráfico. La nueva línea de diseño
recupera elementos incaístas y otros que podríamos lla- La gráfica de Sabogal para Amauta contribuyó una nueva
mar propiamente indigenistas, para ensayar una gráfica perspectiva al proceso del diseño en el siglo XX. Su pro-
más audaz, y también más libre, que se acerca al sintetis- puesta se articuló como solución a una problemática pun-
mo de ciertos lenguajes de vanguardia. El primer anuncio tual, planteada por el encuentro del indigenismo con la
de ese cambio es la carátula del número 19, un gran plano idea de la modernidad en la plástica. Desde una perspec-
de color negro, sobre el que se disponen tan solo el titular, tiva, sería posible proponer que los diseños de Sabogal
plasmado en una nueva tipografía, y el número, inserto en lograron transformar las asociaciones tradicionales del
una forma abstracta escalonada que evoca la arquitectura referente indígena para actualizarlo y alinearlo a las van-
inca. Esa actualización sintética y moderna de los referen- guardias. Desde otra posición, sería igualmente válido
tes precolombinos –que se repite en otros colores en los sugerir que, a la inversa, las referencias tradicionales sir-
números 23 y 28 de la revista– toma distancia de las recu- vieron como una estrategia de contención y modulación
peraciones más convencionales y llenas de detalles orna- de la radicalidad gráfica vanguardista. Lo cierto es que la
mentales que predominaban entonces tanto en el diseño identidad visual de Amauta logró materializar la idea de
indigenista argentino como en publicaciones peruanas.34 una modernidad vernácula. En más de un sentido, formu-
Se aparta también del sentido decorativo de los patrones laba en imágenes un programa visual que dibujaba las
de Elena Izcue, pionera del diseño incaísta, cercana a diversas caras del ideal indigenista: en figuras emblemá-
Amauta y responsable por el desarrollo el proyecto más ticas del pasado o del presente, en el ‘mestizaje’ del len-
sostenido de estudio del arte precolombino en el periodo guaje tradicional de los mates burilados, en las evocacio-
 148

nes formales precolombinas, en el primitivismo radical

de la xilografía, en figuras totémicas que anunciaban un
renacimiento y, en general, en una visualidad que aposta-
ba por la incorporación de lo indio al imaginario nacional.

Pero una revista no la hacen solo sus portadas. Y esa diver-

sidad de fórmulas visuales que Sabogal ideó se encontra-
ba a la vez restringida a un universo tradicional que man-
tenía al margen de su registro cualquier referencia a la
vida moderna, a las fricciones políticas, o al entorno so-
cial, todos asuntos centrales en el programa de Amauta.
Su énfasis localista, por lo demás, colocaba todo el peso
del discurso visual en un lugar, dejando fuera de juego al
cosmopolitismo que había sido otro de los ejes esenciales
de la visión editorial de Mariátegui. No hubo, pues, plena
coincidencia entre la propuesta gráfica de la revista y su
línea editorial. Es posible decir, entonces, que en el balan-
ce final, Amauta fue más plural que su imagen.

fig. 98 fig. 99
José Sabogal Mariano Inés Flores
(Cajabamba, 1888 – 1956, Lima) (Huancavelica, ca. 1850 – 1949)
Burilador de mates , Mariano Inés Mate dedicado a María Wiesse 1923
Flores 1942 Burilado y pirograbado, 7 x 20,5 cm
Xilografía, 14 x 13 cm Colección particular, Lima
Colección particular, Lima
HISTORIAS AMAUTA 149

1 La excepción es el estudio pionero de Castrillón 2006, que ofrece una lectura de 21 Majluf 2010, 67.
la gráfica de Amauta y Montgomery 2017, quien centra su discusión en las imágenes
que ilustraron la revista. A pesar de su título, el trabajo de Sciorra 2013 no aborda el 22 Véase Pantigoso 2007.
diseño de la revista propiamente. Sobre la ausencia de análisis de las revistas como
objeto material en la historia del arte véase Artundo 2008. Para aspectos relaciona- 23 Es posible que entre las revistas diseñadas por Sabogal en esos años se encuen-
dos con la gráfica y la política en la cultura impresa argentina véase Malosetti y Gené tre también Presente (1930) –considerada por algunos como sucesora de Amauta–
2013. dado que el pintor fue uno de los principales colaboradores de esa publicación.
A falta de pruebas, sin embargo, esta atribución no puede por el momento ser veri-
2 Véanse los recientes libros sobre bibliografía argentina y mexicana del primer ficada. Sobre la revista véase el ensayo de Horacio Tarcus en esta publicación.
tercio del siglo XX, que contribuyen a formular el repertorio: Albiñana 2010,
Baur 2010 y Gutiérrez Viñuales 2014. 24 Gálvez 1922. La tipografía xilográfica aparece solo ocasionalmente en el reperto-
rio argentino y mexicano. Véanse las importantes recopilaciones de Albiñana 2010
3 El recuento más completo de la historia de este proyecto editorial en Beigel 2006, y Gutiérrez Viñuales 2014. En México el recurso parece usarse primero para el libro
181-186. Véase también Coronado 2009, 26-28. Lecturas clásicas para niños, publicado por la Secretaría de Educación Pública en
1924. Luego sería retomado por Francisco Díaz de León para diseñar Campanitas de
4 No ha sido posible identificar al autor de estas propuestas gráficas, pero podría- plata. Libro de niños, de Mariano Silva y Aceves en 1925. Véase también la carátula
mos señalar a Arístides Vallejo, pintor e ilustrador con quien Mariátegui por enton- diseñada por Atilio Boveri para su libro Mallorca. Grabados en madera, publicado
ces trató en su trabajo para la revista Variedades. en La Plata en 1927. Véase Gutiérrez Viñuales 2014, 234.

5 En particular, evoca la portada de Manuel Maples Arce para Andamios interiores. 25 Sabogal parece usar primero ese recurso en 1924, para el diseño de la tapa del
Poemas radiográficos, que publicó en 1922. Véase Albiñana 2010, 156. libro Croquis de viaje, relato sobre su viaje a México escrito por su esposa, María
Wiesse. Véase el repertorio de trabajos gráficos de Sabogal en Majluf y Wuffarden
6 Wiesse 1945, 73; Wiesse 1957, 40. Véase también Tauro 1994, 1406ss. 2013, 342ss.

7 Bonet 2009, 33 y 64. 26 Sabogal 1929, 19.

8 Las viñetas de Carmen Saco se continuaron usando incluso después de su viaje 27 Sobre la evolución de estas ideas en los años veinte véase Majluf y Wuffarden
a Europa, pero quedarían fuera de la diagramación con el cambio de formato de la 2013, 71ss.
revista.
28 García 1928.
9 Pintado durante su viaje al Cuzco entre fines de 1924 e inicios del año siguiente,
el Varayoc de Chinchero se exhibió en la First Pan-American Exhibition of Oil Paintings 29 Por la firma que aparece en ella, la fotografía de la casa Tristán del Pozo que se
en Los Ángeles, entre noviembre de 1925 y enero de 1926. Véase Majluf y Wuffarden reproduce aquí, procedente del Archivo José Sabogal (Archivo de Arte Peruano,
2013, 310. Museo de Arte de Lima), parece ser la misma que se usó para ilustrar la revista, lo
que confirma el papel de Sabogal en la definición de los contenidos de ese número.
10 Su nombre figura de manera prominente al pie de las carátulas de Amauta.
30 Mercado 1928.
11 Existen claros indicios de la participación de Sabogal en la elección de las imá-
genes que ilustraron la revista. Sin embargo, la correspondencia con colaboradores 31 “Arquitectura peruana” 1928, 9-11.
internacionales, las anotaciones al reverso de las fotografías que sirvieron como
ilustraciones y otras evidencias, señalan que Mariátegui fue quien lideró el trabajo 32 Casanovas 1928, 11.
de los contenidos.
33 Casanovas 1929b, 48. Véase también De la Rosa en esta publicación.
12 Sobre esta etapa de Codesido véase Wuffarden 2004, 14-15.
34 El cuzqueño Amadeo de la Torre fue el principal responsable de la gráfica de La
13 [JCM], anuncio impreso de la revista Amauta, [1926], AJCM (SEA-F-01-04-PSEA- Sierra. Sobre las referencias precolombinas en la gráfica argentina véase Gutiérrez
001). Un dibujo de Codesido de un indígena ilustró la carátula del número 13, que Viñuales 2014.
apareció poco antes del viaje de Sabogal. El original a sanguina (25,4 x 17,4 cm)
que sirvió para ilustrar la carátula se conserva en el Archivo Mariátegui, AJCM 35 Un anuncio a página entera del “Estudio peruano de artes decorativas”, proyecto
(SEA-F-01-05-03-AMA1928-0022). de Elena y Victoria Izcue, apareció en la contratapa del primer número de Libros y
Revistas en febrero de 1926. Es posible que haya sido un anuncio pagado por Rafael
14 Sobre la historia del diseño gráfico en América Latina en este periodo hay Larco Herrera, promotor del trabajo de las hermanas. Elena Izcue ilustraría el texto
todavía pocos estudios. Para Argentina véase Gergich 2016. “La Pascua del Sol: Intip-Raymi” de María Isabel Sánchez Concha de Pinilla (1926,
30-31). Una viñeta incaista suya aparecería también en la página 26 del sexto núme-
15 Majluf y Wuffarden 2013, 86ss. ro de la revista. La partida de las hermanas Izcue a París a inicios de 1927 explica
su posterior ausencia de la revista, aunque es poco probable que hayan compartido
16 No hemos encontrado referencias al término indigenismo antes de los años las ideas de Mariátegui. Sobre Izcue véase Majluf y Wuffarden 1999.
veinte. Si Mariátegui no lo inventó, fue quien le dio difusión y lo convirtió en un
tópico del debate intelectual y político en los años veinte. Sobre el concepto de labo- 36 Sivirichi 1929.
ratorio para comprender las revistas de los años veinte véase López Lenci 1999.
37 Estos dos títulos no fueron incluidos en el repertorio de la gráfica de Sabogal en
17 Sobre el andinismo de Valcárcel en este periodo véase López Lenci 1998. Majluf y Wuffarden 2013, lo que contribuye a restar énfasis a la intención vanguar-
dista del trabajo de diseño de Sabogal en los años veinte. Su inclusión aquí permite
18 Blas y Sabogal realizaron un primer viaje juntos a Cuzco y al sur andino entre subsanar esa omisión involuntaria.
fines de 1924 e inicios de 1925. Sabogal regresaría a Lima, pero Blas continuaría su
recorrido por el sur. Sabogal volvería a la región a fines de 1925 para participar en
la exposición del Centenario de Bolivia. Un primer abordaje del asunto aún poco
estudiado de la expansión de la xilografía en el sur andino en Majluf 2010, 64-70.

19 Montgomery 2017, 111-151.

20 Peralta 1927, [2].

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