ISSN: 2014-4660

ISSN: 2014-4660

Apropiación y construcción del sujeto en la escena

subterránea del movimiento hip hop peruano

ROSMERY MARIELA ALVARADO ALAMO

2018. Cuadernos de Etnomusicología Nº12

Palabras clave: hip hop, escena subterránea, cultura juvenil,

performance, esfera pública.

Keywords: Hip hop, underground scene, youth culture,

performance, public sphere.

Cita recomendada:
Alvarado Alamo, Rosmary Mariela. 2018. “Apropiación y construcción del sujeto
en la escena subterránea del movimiento hip hop peruano”. Cuadernos de
Etnomusicología. Nº12. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)

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NÚMERO 12 – OTOÑO 2018

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APROPIACIÓN Y CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO EN LA ESCENA

SUBTERRÁNEA DEL MOVIMIENTO HIP HOP PERUANO

Rosmery Mariela Alvarado Alamo

Resumen
El hip hop se presenta como un fenómeno musical urbano que llegó a Lima a
finales de los años 90, pero se consolida como movimiento musical durante la
segunda década del siglo XXI. A pesar de que este género se encuentra
presente en el lenguaje visual y sonoro de los medios masivos de
comunicación; en Lima y demás centros urbanos del Perú, se desarrolla una
escena musical de hip hop subterráneo, paralelo al hip hop comercial, que
cuenta con un número cada vez más grande de jóvenes de sectores populares
que necesitan expresarse. Se trata de un movimiento que se construye a través
de la apropiación de valores y elementos performáticos del hip hop importado
de EEUU, pero que elabora una narrativa musical en torno a una problemática
nacional y elementos de la cultura local; es así que se puede advertir muchas
representaciones performáticas en idiomas autóctonos como el quechua y el
aimara. El presente trabajo es el resultado del estudio de esta manifestación
musical, a través de los últimos años, tanto es espacios físicos como virtuales;
además de observar como este fenómeno musical, que llega tardíamente al
Perú en comparación con otros países de Latinoamérica, va ganando espacios
a algunos géneros tradicionalmente subterráneos, como lo son el punk y el
rock.

Palabras clave: hip hop, escena subterránea, cultura juvenil, performance,

esfera pública.

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Abstract

Hip hop is presented as an urban musical phenomenon that arrived in Lima at

the end of the 90s, but which consolidated as a musical movement during the
second decade of the 21st century. In spite of the fact that this musical genre is
present in the visual and sound language of the mass media; In Lima and the
other urban centers of Peru, an underground hip hop music scene is developed,
parallel to commercial hip hop, which has an increasingly large number of
popular young people who need to express themselves. It is a movement that is
built through the appropriation of the values and elements of imported hip hop
from the USA, but that elaborates a musical narrative around a national
problematic and elements of the local culture. This is how you can see many
interpretative representations in native languages such as Quechua and
Aymara. The present work is the result of the study of this musical
manifestation, through the last years, both physical and virtual spaces; besides
observing how this musical phenomenon, which arrives late in Peru in
comparison with other Latin American countries, is gaining space in some
traditionally underground genres, such as punk and rock.

Keywords: Hip hop, underground scene, youth culture, performance, public

sphere

Introducción
Terminaba el año 2014 con olor a gas lacrimógeno; el nuevo año se
mostraba sombrío. La Ley 30288, también llamada “Ley pulpín” 1, provocó
varias marchas masivas en su contra y permitió, a su vez, generar nuevos tipos
de organización en la sociedad civil. Entre estas organizaciones de
manifestantes y colectivos resaltaba un grupo en particular: el Bloque Hip Hop.
Este bloque estaba compuesto por jóvenes de distinta procedencia, quienes

1La Ley 30288 derogada el 26 de enero del 2015, promovía el acceso de los jóvenes al
mercado laboral, a través del recorte de varios benéficos laborales.

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portaban elementos propios de toda marcha (banderolas, pancartas, etc.), pero

manejaban una nueva narrativa y una performance distinta al resto de
manifestantes: sus ropas anchas, consignas nuevas y movimientos corporales
reflejaban un fenómeno particularmente nunca antes visto. Varios meses
después, las marchas contra la candidatura de Keiko Fujimori consolidarían a
este grupo y, en consecuencia, el aumento de integrantes del Bloque. Ya no se
trataba de un grupo menor a 50 personas, como en las marchas contra la
mencionada Ley 30288; ahora la cantidad de integrantes se había triplicado y
su performance mostraba mayor empoderamiento.
Cabe recalcar que en los últimos años, los medios de transporte público
visibilizan la presencia estos jóvenes que, portando una pequeña radio en
mano, rapean un tema de su propia invención a cambio de algún apoyo
económico. Esta actividad recibe el nombre de carreo, y es común entre los
jóvenes que efectúan este tipo de práctica musical, denominada por ellos como
“hip hop consciente”. A su vez, dicha práctica es entendida como una
herramienta para la difusión de sus contenidos, además de ser un medio de
sustento en épocas de escasez de empleo. Esta actividad es la que los
visibiliza frente a la población, puesto que ya no solo se desenvuelven en
espacios próximos, donde son aceptados e incorporados dentro de una escena
local, sino que la irrupción en otros espacios permite la generación de nuevos
significados a su música, ya que los entusiasma, también, a producir y
reproducir nuevos contenidos constantemente.2
Por ende, para entender la manera en que los miembros del movimiento
marginal hip hop limeño se construyen como sujetos partícipes de la esfera
pública través de la música, entendiéndola como herramienta de inclusión
(Kanepa & Ulfe, 2006: 15), se valdrá de la observación etnográfica de tres
colectivos de distintas zonas de Lima: Awqapuma, Pandilla Autodidakta del Zur
y Callao Underground. Adicionalmente, el presente trabajo se sustenta en
seleccionadas entrevistas, participaciones en mesas redondas, conversatorios
organizados por los miembros de los colectivos mencionados y, la observación
de plataformas digitales como YouTube.
El hip hop en el Perú

2 A los medios de transporte público se le puede sumar la apropiación de locales comunales,

plazas y parques.

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Los orígenes del hip hop como fenómeno cultural se remontan a

mediados de la década de 1970 en los barrios marginales de New York
habitados por las comunidades negras y latinas quienes realizaban distintas
prácticas culturales. Muchas de estas prácticas se basan en la manipulación de
las tornamesas y la construcción de secuencias musicales repetitivas, además
propiciarían la aparición de otros agentes del hip hop como: el “b-boy”, el MC3”
y el “grafitero” (Olvera, 2012: 9–25); la cultura urbana del hip hop está
conformada por varias acciones vinculadas a la narrativa visual y sonora.
También, presenta actividades lúdico-estéticas que se refieren a lo que sucede
en las ciudades y de cómo se vive dentro de ellas.
El hip hop como género musical se caracteriza por el uso de
combinaciones musicales basadas en el reciclaje de sonidos (fragmentos de
música y la superposición, extractos de poemas, etc.), con ritmos repetitivos, al
cual se añade otros instrumentos electrónicos, y composiciones líricas
rapeadas de manera individual o colectiva. Desde una perspectiva política, este
género, desde sus inicios, desarrolla una narrativa sobre la identidad de las
comunidades afrodescendientes de Estados Unidos.
El hip hop llega al Perú a finales de la década de 1990, pero no es hasta
finales de la primera década del 2000 que comienza a aparecer tímidamente
como parte de colectivos que se manifiestan contra la candidatura de Alan
García y, posteriormente contra el Baguazo4. El movimiento hip hop peruano
conforma la llamada nación global del hip hop, que es, a su vez, entendida
como una de las comunidades imaginadas e interconectadas por redes de
circulación y comunicación virtual y física.
Entonces, el hip hop se transforma a partir de la adopción de una
variedad de reacciones de corte político y de una temática vinculada a la
exploración de la identidad de jóvenes mestizos de sectores populares limeños.
Además, enfatiza la necesidad de la acción directa como una forma de
mostrarse en la esfera pública; y también, contribuirá en la formación de
nuevas identidades sociales, puesto que ya no serán solo espacios de

3Siglas en inglés de master of ceremonies.

4 Malek, Pablo. Documental Protestas, propuestas, procesos : Solidaridad y resistencia
contracultural. Se encuentra en: [Link]
procesos

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formación discursiva. La política será intervenida por la música y por los

hiphopers como sus principales actores.

La construcción de una escena hiphopera limeña

En el Perú, existen espacios formales donde el hip hop se desarrolla

como fenómeno musical con características acordes al mercado; e incluso este
movimiento comercial del hip hop cuenta con auspicios y financiamiento. Pero
existen otros espacios donde los hiphopers se manifiestan con un discurso que
deslinda con las conocidas batallas de rap y el “hip hop comercial”. Estos
espacios proponen una organización distinta sobre la base de la apropiación de
otros discursos y la construcción de nuevos. Los grupos hip hop de Lima se
establecen en casi todos los conos5, donde realizan distintas actividades como
encuentros, asambleas, y eventos de participación y performance. Por tanto, el
tiempo y el espacio son difusos, ya que no son solo sujetos delimitados a un
territorio específico, sino, también, se valen de plataformas virtuales como las
redes sociales (Facebook, YouTube, etc.) para mostrar su intensa actividad.
El hip hop retoma y reconfigura los elementos que la integran; de modo
que, dentro del contexto local, todo un conjunto de actividades como la música,
la estética, la ropa y el arte visual se readapta y se transforma en función a las
necesidades y concepciones culturales del hiphoper limeño (Jones, 2015: 302).
Si bien es cierto que el ritmo urbano es un fenómeno que atraviesa todos los
sectores socioeconómicos y está presente en casi todos los departamentos del
país y medios de comunicación, cabe recalcar que los miembros de este
espacio alterno al hip hop comercial desarrollan un movimiento
autodenominado “hip hop organizado”, el cual es considerado como un espacio
underground en la escena musical limeña (Piña, 2017).
Según Auqa6 el hip hop llega a Lima, específicamente al Callao, en el año
2004. En un primer momento se enfocó en el break dance; posteriormente,

5 El término “conos” se usa para referirse a los territorios que se proyectan hacia el norte, sur y
este del centro histórico de la ciudad de Lima.
6 Auqa es el sobrenombre de un integrante de Comunidad Callao Underground. Este espacio

realiza una actividad cultural muy intensa en torno al hip hop y el problema de delincuencia. La
información que aquí se contempla fue brindada durante un conversatorio realizado el 08 de
diciembre del 2017. Este ciclo de conversatorios fue organizado por la Pandilla Autodidakta del
Zur de Villa El Salvador y lleva por título El otro punto de vista. Enfoques del hip hop.

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durante el 2008, se inician los primeros intentos de organización circundantes a

las problemáticas sociales. Sin embargo, a partir del 2014, dentro del contexto
de las movilizaciones en contra de la “Ley Pulpín” se consolida este propósito a
través de la concretización y crecimiento los espacios del hip hop periférico que
actualmente realiza un trabajo en torno al género.
En función a sus dinámicas de organización, el hip hop como movimiento
construye un discurso político y de identidad, motivado en generar cambios en
el entorno social y promover la transformación política. La razón de este
cometido se comprendería como un legado de reivindicación de los
movimientos en pro de los derechos civiles de la población afrodescendiente de
los Estados Unidos durante la década de los años 70; época coincidente con
las simientes del movimiento hip hop global (Jones, 2015). Se puede decir,
entonces, que la escena musical hip hop limeña se encuentra directamente
vinculada a la situación política que atraviesa el país y los conflictos sociales
acontecidos. Quizá, los recintos donde se puede apreciar su performance sean
locales gremiales o lugares de reconocida trayectoria política7. Se puede
observar la participación virtualmente y se aprecia la dimensión transtemporal
del desarrollo mismo de la escena (Benett & Rogers, 2016) a través de la
creación de eventos por las redes sociales y la comunicación y reacciones que
estas actividades generan. Esto refuerza, aún más, la idea de que la música,
en este caso el hip hop, no solo tiene conexiones con los asuntos sociopolíticos
del contexto actual, sino que se vincula a la sensibilidad estética del entorno;
por eso necesita incorporar elementos como el aimara, quechua o
introducciones en awajun. De esta forma, permite entender a la música como
un objeto de la memoria que lleva a los individuos a entenderse como seres
culturales en el tiempo. Por ejemplo, el grupo Sonido de la Resistencia
representa la masacre en Bagua8, a través de la narración de un niño que ve a
sus padres morir en la curva del Diablo:

7 Entre estos locales se encuentra la casa “Pocoflo”, espacio que agrupa a varias
organizaciones civiles de izquierda y el local de Sinatban, del sindicato de trabajadores
bancarios.
8 La masacre en Bagua o también llamado el Baguazo se desarrolló en el departamento de

Amazonas el 05 de junio del 2009 durante el gobierno de Alan García. Este conflicto tuvo un
saldo de 33 personas muertas entre distintos grupos étnicos de la zona como los aguarunas y
los huambisas, y miembros de la Policía Nacional del Perú.

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…Rápido corro, voy para avisar a casa que, papá en curva duerme y no se despierta, no
encuentro a mamá, pero encontré a mi hermana, llorando dijo que mi madre estaba
muerta. Y yo no entiendo, no entiendo, no entiendo nada; como hace un rato estaba viva
y ahora muerta, mi hermana llora pero a la vez me explica, entre sonidos, llantos,
muertos e indiferencia: que los sonidos de hace rato eran balas, y los señores de traje
son policía, lo que llevaban en sus manos eran armas y las muertes son órdenes de Alan
García y que las balas que salieron de esas armas son una orden dada por Alan
García… (“Bagua no se olvida”).9

Este tema, que representa uno de los hechos más trágicos del segundo
Gobierno de Alan García, genera muchas reacciones de indignación y permite
la participación performática en sus oyentes10, sobre todo por la parte final que
presenta la intervención de una de las víctimas hablando en awajún11. De esta
manera, se puede observar cómo el hip hop puede generar nuevas maneras de
protestar a través de la demanda moral y cómo el acto de performar sobre el
tema repercute en la intención de los individuos a participar en la esfera
pública.

El sujeto hiphoper y la esfera pública.

A pesar que el pesar, a empezar, comunicar,

recuperar la lucha vecinal y callejera, desde el barrio la tarea;
acción directa loco, con pana12 yo propongo: autonomía, autogestión…13

Las diferentes sociedades se apropian de distinta manera de los

elementos de otras culturas, lo cual produce heterogeneidad en el producto

9 El tema pertenece al grupo El Sonido de la Resistencia y su visualización es accesible en el

siguiente enlace: [Link]
el-baguazo-y-a-alan-garcia/ecabral/
10 Las reacciones de los individuos fueron observadas en la presentación del Sonido de la

Resistencia en el evento organizado por el colectivo Awqapuma; al cual asistí con la intensión
de observar la presentación de las jóvenes hiphopers. El evento fue organizado en
conmemoración del 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer
11 El awajún es una lengua originaria de la selva peruana, pertenece a la familia de los jibaros y

se habla en los departamentos de Amazonas, San Martín, Loreto y Cajamarca.

12 “Pana” hace referencia a hacer las cosas con ganas y/o con orgullo.

13 “…La comunidad, la respuesta a la necesidad de cada cual, cooperar sin autoridad en el

trayecto, comparto lo que aprendo, lo devuelvo. Hip hop conocimiento en movimiento. Nacido
entre los barrios populares, calles, mercados, plazas y parques…” el tema se encuentra en:
[Link]/jX7T8b

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resultante. En ese sentido, el hip hop llega al Perú y a toda Latinoamérica

debido al hiperconsumo de la producción estética que define al capitalismo
(Lipovetsky & Serroy, 2015: 9). Sin embargo, el género norteamericano se
adaptará a las circunstancias históricas de cada contexto local. Si bien el
género es convertido en mercancía, luego, pasará por un proceso de
recuperación simbólica cuando llegue a determinados contextos. Del mismo
modo, los contenidos adquiridos durante su concepción como mercancía
artística pueden adquirir nuevos significados ligados a la vida cotidiana de los
grupos juveniles que consumen el género.
El hip hop desarrollado en el Perú durante los últimos años se construye
dentro de esta narrativa de consumo; pero va usando y desvinculándose de las
formas que le ofrece la modernidad. Por ejemplo, los DJs y b-boy realizan
mezclas libres de piezas pregrabadas con instrumentos tradicionales
peruanos14 e incentivan el consumo de las mismas de manera libre y colectiva;
así buscan desplazar las etiquetas de compañías disqueras en la producción y
consumo de su música. La relación establecida entre los jóvenes y el consumo
genera un uso de los elementos estéticos del capitalismo, pero, también, se
edifica un discurso de resistencia. En este panorama, el desenvolvimiento del
hip hop en Lima se expresa como una forma compleja de incorporación y
organización juvenil, que recrea la noción de tribus urbanas, contracultura y
cultura juvenil (Garcés, 2008: 2-4).
Al margen de esta forma subterránea de manifestación cultural, el hip hop
forma parte de la industria cultural. Se promociona mundialmente en videos
musicales en las distintas plataformas que ofrece la web. El mercado de
consumo siempre recicla e incorpora aquellas expresiones que se les oponen.
En consecuencia, las industrias culturales reproducen estilos juveniles y
convierten elementos de resistencia en marcas de lenguaje publicitario. De esta
manera, la resistencia es percibida como moda entre los jóvenes de los
colectivos limeños; una clara muestra es la indumentaria y la ropa old school
que usan en su vida cotidiana, no por que tengan la necesidad de hacerlo, si no
como muestra de rechazo al estatus quo.

14 Como zampoñas, quenas y cajones.

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Configurarse como hiphoper limeño implica construirse en contraposición

a una imagen de poder. En su discurso, se reconocen como subalternos y, por
tanto, su premisa principal es generar “poder barrial” como forma de
participación en la esfera pública. En cada tema se observa la contradicción
que reconoce como parte de la ideología dominante a la que se contraponen y
resisten discursivamente (Hebdige 2004: 34–35). Sin embargo, estos grupos
tienen una respuesta ambigua, porque el rechazo tampoco es categórico.
Puede decirse que se reconocen como subordinados pero intentan crear un
estado de insubordinación.

Esto es hip hop mi razón, máxima motivación,

revolución de callejón es una opción de educación,
Esto es hip hop mi pasión, mi más libre opinión…
Hip hop es desorden dentro del orden establecido… 15

La consigna sobre la organización barrial es reiterativa en varios temas.

Esa sería la forma como los distintos colectivos pretenden entrar a la esfera
pública por medio de los conversatorios, la proyección de películas, y la
elaboración de fanzines y volantes distribuidos en los parques y eventos
performáticos que organizan,16 para pasar posteriormente a espacios
deliberativos como la Asamblea Hip Hop. En estas asambleas, los individuos
interactúan a partir de su trabajo barrial en torno a la música y la construcción
de un discurso reivindicativo del cual toman como hecho para legitimarse como
colectivo activo.
¿Pero qué es el trabajo barrial? Esta actividad puede definirse como el
elemento clave que engrana los procesos de participación, y construcción de
narrativas y sujetos políticos. En primer lugar, los colectivos se organizan en
individuos que desean participar políticamente de manera prefigurativa en

15 “…Descubrir lo prohibido. El barrio organizado levantándose. Información nutritiva para tu

mente, masas rompiendo las reglas de este imperio dominante. Autoeducación contra la
programación, por la rebelión de los cerebros de nuestra siguiente generación. …hip hop la
herramienta, hip hop la desobediencia, hip hop la nueva propuesta, hip hop es la resistencia,
hip hop es lo que te almuerzas con tres horas de carreo, hip hop es la insurgencia la
hermandad y asi lo creo. Hip hop en todo lares, hip hop en sus celulares, hip hop pa´ todo oído,
pa´mayores y escolares…” el tema puede encontrarse en: [Link]/tnj731
16 Esta práctica es utilizada por el colectivo Awqapuma en las zonas aledañas de Tupac Amaru

de Villa y Mateo Pumacahua del distrito limeño de Surco.

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espacios masivos, llámense marchas y manifestaciones. El organizarse para

esto permite la generación de sentimientos que busquen alterar el
funcionamiento de las instituciones, además los lleva a reconocer que, en
muchos casos, hay una ausencia absoluta de estas instituciones en sus zonas
de residencia. En segundo lugar, buscarán aglomerar más elementos que
respalden su participación en el espacio localizado geográficamente, para
luego pasar a la esfera pública en la que las palabras y los actos van ligados.
En este espacio actúan como dueños de sus propias decisiones. El espacio
público actúa como una bisagra que moviliza lo púbico y lo privado; el trabajo
barrial se encuentra en medio de ambas esferas en relación intersubjetiva. Si
ejecutas el trabajo barrial organizado, ingresas a un colectivo, el colectivo
permite participar en espacios donde todos manejan un mismo lenguaje
performático, a su vez, llevará a tejer una red en la que la protesta a través del
cuerpo y la música es su principal arma. La escena, por tanto, se desarrolla en
función al engranaje de todos los elementos mencionados.

El discurso juvenil y la formación de identidades sociales

La mundialización del hip hop se siente con mayor fuerza en las clases
populares de Latinoamérica. Distintas plataformas permiten que sujetos
históricamente ignorados expresen sus motivaciones, sentimientos, y
pensamientos políticos y sociales (Moraga & Solórzano, 2005: 79). Los
conflictos sociales los impulsan a construirse como actores, pero es realizada a
través de una política prefigurativa mediante la participación en las asambleas
populares.
Las identidades sociales de muchos jóvenes se encuentran
representadas en cuatro elementos básicos: el MC, el DJ, el B-boy, el grafitti.
Esto les permite situarlos en un contexto y abrir la posibilidad de su
personalidad, su actuación y su propósito de transformar su entorno. Además,
a través de los elementos básicos del hip hop, su deseo de superación psíquica
y emocional es evidenciada; de la misma manera, cuando participan en las
distintas manifestaciones donde puede expresar lo que consideran su verdad.
El hiphoper construye su discurso como una propuesta poética vinculada
a sus vivencias; emerge, por lo tanto, como sujeto portador de un discurso que

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le otorga sentido a las tensiones de su intersubjetividad cotidiana y su

representación con temáticas sobre la violencia de género, la autogestión, etc.
(Garcés, 2008: 26–128). Para entender este fenómeno musical no solo basta
con ver el performance, sino también, como se infiere de lo anterior, observar el
performance grabado. Esto es mucho más fácil gracias a plataformas de You
Tube, Facebook, etc., que fijan por medio de grabaciones la actividad, además
permiten medir el impacto de las nuevas tecnologías en esta forma musical
(Yúdice, 2007: 45). El diálogo entre el performance y el performance físico fijará
el campo musical y nos brindará la posibilidad de estudiar el fenómeno musical
en términos lingüísticos, que a su vez permite entender la música y sus letras
en tres momentos: el tiempo del que crea, el tiempo del que canta y el tiempo
del que escucha (Gonzáles, 2018: 143–145).
El hip hop se construye simbólicamente divergente y es la letra de las
canciones que permite corroborar esta premisa. Pero las canciones no están
formadas solo de letras, también, incluye la interacción del cuerpo y la voz del
cantante (Gonzales, 2017: 282–286). En los eventos, reuniones y
conversatorios realizados por los hiphoper de los colectivos Awqapuma y
Pandilla Autodidacta del Zur se formaliza el rol social cumplido por el hip hop
en pro de la pacificación de las pandillas en New York. Esta iniciativa social
conduce a los grupos limeños a imitar varias características en cuanto a la
visualidad y, en especial, la constitución performática de los grupos
neoyorquinos.
Los jóvenes del movimiento hip hop limeño son entendidos como un
híbrido musical; sin embargo, se encuentra en reconfiguración permanente. En
el caso de la Pandilla Autodidacta del Zur,17 los jóvenes construyen su narrativa
tratando los problemas sociales derivados de un conflicto armado interno que
vivieron parcialmente.18 Además, se observa cómo se organizan en función a lo
que ellos denominan los problemas en el movimiento hip hop. En una

17Este colectivo trabaja principalmente en el distrito limeño de Villa el Salvador

18El 18 de mayo de 1980 el Partido Comunista del Perú le declara la guerra al Estado peruano,
esto ocasionó una respuesta desmedida del Ejército peruano y altas cifras de muertes en la
población civil. Este hecho histórico aún está vigente en la política peruana y, aunque, un
sector considera el problema resuelto; es evidente que en los sectores populares el problema
político y social que ocasionó este hecho aún repercute en los individuos y está presente en la
memoria colectiva.

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conversación con uno de sus integrantes, este sostiene que los aspectos que
los movilizan son los siguientes:

1.- Consolidar una escena hip hop vinculada a problemáticas sociales.

2.- Fundar a través del desarrollo del arte una alternativa para combatir los
problemas sociales como la drogadicción, la delincuencia y el pandillaje. La
consigna que perfilan es: “hip hop no concilia con drogas”.
3.- Fortalecer la hermandad y la comunidad.
4.- Construir una identidad cultural y barrial para unificar los elementos que
componen el hip hop y utilizarla como una herramienta de conocimiento,
educación y cambio.

Como anotamos anteriormente, una de las características más

importantes en el movimiento hip hop son las narrativas musicales. Los
colectivos limeños se organizan para configurar los espacios de identificación y
socialización de jóvenes para jóvenes; igualmente, producen elementos
culturales que los particulariza, lo que producirá, de cierta manera, la
separación de los mecanismos culturales tradicionales. Entonces, se puede
decir que son formas de producción cultural no institucionalizadas traducidas
en su representación musical.
El deseo de ser escuchado es un imperativo para ellos ya que recurren a
la autogestión y a las actividades económicas para producir sus propios bienes
culturales. Entonces, los sujetos deciden salir de sus lugares comunes para
manifestarse por medio de plataformas virtuales; de este modo la circulación de
estos grupos ya no se focaliza en un solo punto de Lima. De manera que se les
puede encontrar “carreando” dentro de un medio de transporte público, por
ejemplo en la ruta del distrito de Puente Piedra. Empero, mismo día también se
les puede ver en el distrito de Villa El Salvador dentro de alguna biblioteca
popular, a la vez que pueden difundir sus discursos a través de las redes
sociales los videos (véase Auge, 2014).

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Conclusiones

La escena hip hop peruana está estrechamente ligado a la construcción

de un sujeto y un discurso político. Para los jóvenes hiphopers, la esfera
pública es el espacio social en el que participan diariamente. Ellos están en
constante tránsito entre lo público y lo privado. Quizá, se puede argumentar
que cada espacio interactivo de deliberación los va edificando como sujeto para
así perfilar su discurso musical. El ámbito barrial donde se performan y
cohesionan es su primer espacio; además permite la gestación de una escena
propiamente local que los va preparando para espacios más complejos como
una Asamblea. Por último, las Asambleas son los espacios en los que los
actores sociales muestran la dimensión procedimental el cual pone en
evidencia las negociaciones, que en última instancia, influirán en las
expresiones musicales, sus prácticas y su discurso. Por ende, la escena se
muestra en su etapa más activa, ya que aglomera las cifras más altas de
asistentes presenciales en un determinado espacio geográfico.

Bibliografía

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