3.
RE NA CI MI ENTO (I )
PO LI FONÍ A V OCAL RELI GI OS A
ANÁLISIS MUSICAL I
Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
INDICE
INTRODUCCIÓN_________________________________________3
OBJETIVOS_____________________________________________4
CONOCIMIENTOS PREVIOS________________________________5
1. MODALIDAD POLIFÓNICA Y CADENCIAS____________________6
1.1 MODALIDAD POLIFÓNICA______________________________7
2. MOTETES____________________________________________16
2.1 MOTETE ISORRÍTMICO________________________________20
2.2 MOTETE CANTINELA__________________________________21
2.3 MOTETE CHANSON___________________________________22
2.4 MOTETE TENOR O CANTUS FIRMUS______________________23
2.5 MOTETES VIRTUOSÍSTICOS, MONOTEMÁTICOS Y MISALES____24
2.6. MOTETES ACADÉMICOS_______________________________26
2.6. ESTILO MOTETÍSTICO: OTROS GÉNEROS_________________28
3. MISAS______________________________________________29
3.1 MISA CÍCLICA_______________________________________29
3.2 MISA ABSTRACTA____________________________________30
3.3 MISA DE TENOR O CANTUS FIRMUS______________________31
3.4 MISA PARÁFRASIS___________________________________31
3.4 MISA PARODIA______________________________________32
CONCLUSIONES________________________________________33
BIBLIOGRAFÍA_________________________________________34
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Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
INTRODUCCIÓN
El propósito del análisis musical de la música del Renacimiento es el de
cultivar una compresión de la razón de ser de cada obra estudiada, de
entender cuáles son sus singularidades compositivas dentro de su contexto
histórico, atendiendo a la panorámica de un estilo internacional paneuropeo
que, en mayor o menor medida, estuvo dominado por el estilo polifónico
franco-flamenco.
Más específicamente, apunta a desarrollar una capacidad de analizar los
aspectos musicales y textuales de un obra, a veces por separado, otras
veces combinados con el objetivo de definir los distintos procesos
compositivos presentes en la música polifónica vocal e instrumental,
religiosa o profana, de los siglos XV y XVI. Las técnicas de análisis utilizadas
reflejan la diversidad de la práctica de la música antigua bajo la visión
analítica contemporánea.
Por un lado, resulta imprescindible enseñar a analizar este repertorio
basándose en criterios descritos por los teóricos de cada época, para
permitir conocer las obras desde el punto de vista de sus creadores: tal es
el caso del análisis de la modalidad monódica y polifónica, elementos
cadenciales, el análisis retórico de los textos de obras renacentistas o las
formas y géneros musicales dominantes del Renacimiento europeo.
Por otra parte, la aportación de la musicología del siglo XXI también
pretende poner en valor otras herramientas de análisis más modernas, y en
cierto sentido anacrónicas al periodo histórico estudiado, con la finalidad de
permitir una panorámica mayor de otro índole que pueda ofrecer una
respuesta complementaria a otro tipo de cuestiones musicales tan diversas
como la textura, enlaces armónicos o la organización tonal, entre otras.
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OBJETIVOS
Al finalizar la unidad didáctica deberás:
Ser capaz de reconocer las principales características estilísticas de la
música polifónica religiosa del Renacimiento.
Analizar los repertorios sacros más representativos del Renacimiento.
Conocer las técnicas renacentistas de la composición polifónica.
Tener herramientas básicas de conocimiento que te permitan analizar
y valorar de manera crítica y actualizada la música vocal religiosa de
los siglos XV y XVI.
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CONOCIMIENTOS PREVIOS
No son necesarios conocimientos previos.
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1. MODALIDAD POLIFÓNICA Y CADENCIAS
La evolución histórica de la modalidad medieval dentro del contexto musical
de la polifonía renacentista es precisamente uno de los aspectos analíticos
más difíciles de comprender y por lo cual no debe sorprender la amplia
variedad de aspectos que hay que tratar como las fórmulas melódicas, la
configuración de escalas, el orden de tonos y semitonos dentro de esas
escalas, ámbitos o tesituras, entonaciones iniciales, cuerdas de recitación,
centros modales, notas finales, notas móviles, la organización jerárquica de
las distintas notas de la escala, líneas melódicas o secciones polifónicas de
tensión o distensión tanto en lo melódico como en lo armónico y las
fórmulas cadencias más habituales. Para entenderlo, el complejo entramado
de la modalidad monódica y polifónica debe considerarse en relación al
desarrollo del cromatismo en la práctica interpretativa de la música del
Renacimiento y del Barroco.
Sobre esta cuestión es erróneo pensar que la modalidad es un fenómeno
puramente diatónico debido a que el mismo canto llano tiene un cierto
grado de cromatismo según el sistema modal del octoechos —representado
por la presencia de dos notas del mismo nombre y distinta alteración como
el si bemol y si natural— el cual determinó la norma compositiva general
por la que debían regirse tanto la teoría como la práctica de los repertorios
monódico y polifónico desde la Edad Media hasta mediados del siglo XVIII.
Posteriormente, tras la década de 1750, la composición europea introdujo
de manera generalizada un nuevo género de modalidad en la música culta,
conocida universalmente como tonalidad funcional, que está basada en la
dominación de dos únicos modos: mayor y menor.
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No hay duda de que la modalidad es un concepto teórico muy amplio que
abarca una gran cantidad de épocas y estilos.
1.1 Modalidad polifónica
Ningún teórico de la Edad Media o la primera mitad del primer Renacimiento
parece haber tratado extensamente el tema de la modalidad polifónica
hasta la transición del siglo XV al siglo XVI, esto es, después de tres siglos
de existencia. Además, los escritores que tratan los aspectos modales de la
polifonía renacentista siempre lo hacen basándose casi exclusivamente en el
sistema modal del octoechos.
El sistema de los ocho modos eclesiásticos se adapta muy
bien al canto monódico, pero ¿qué ocurre con la modalidad
polifónica?
El primer teórico en explicar la adecuación del sistema de los ochos modos
eclesiásticos al lenguaje de la composición polifónica renacentista fue muy
probablemente Johannes Tinctoris, que dedicó todo el contenido de su libro
Liber de natura et propietate tonorum (1476) a la cuestión de lo modos.
Aunque este tratado está dedicado en su mayor parte al estudio de la
modalidad del canto llano también hay destacar algunas reflexiones muy
importantes en torno a la manera de clasificar el modo de las distintas
voces dentro del conjunto polifónico:
PRIMERO, hay que tener en cuenta que el ámbito melódico de las
melodías del canto llano es totalmente decisivo para determinar la
modalidad de una pieza, sin embargo, el ámbito o tesituras de las
voces no es un aspecto tan decisivo en la polifonía; excepto en el
caso del registro de tenor que fue la voz estructural de la
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composición polifónica en el primer Renacimiento; y menos relevante
en el segundo periodo. Por esta razón, el ámbito melódico del tenor
es el que puede indicar, con mayor precisión, el modo de una obra.
SEGUNDO, resulta imprescindible comprender que la plantilla vocal
de una pieza renacentista o barroca suele estructurarse en un modo
mixto de acuerdo a la configuración de las tesituras de las distintas
voces, es decir, los compositores de estas épocas trabajaban la
composición de una obra de forma complementaria. Si las voces del
cantus y tenor hubieran sido escritas en un modo auténtico, la pareja
del altus y bassus deberían haberse componerse, por norma general,
de acuerdo a su correspondiente modo plagal o viceversa.
TERCERO, en relación al punto segundo, es totalmente recomendable
que el análisis de la modalidad de una obra polifónica comience
por el tenor y cantus y continúe con el estudio del altus y bassus.
CUARTO, el juego de claves, armadura y cadencias son aspectos
analíticos esenciales en el proceso de conocer la modalidad polifónica
de una obra.
QUINTO, a pesar de que los teóricos antiguos no hicieron referencia a
la posible dualidad modal mayor y menor, la colación crítica de las
conclusiones aportadas por los tratados teóricos de los siglos XV y
XVI apuntan a que los cuatro primeros modos son menores (I-IV) y
los cuatro últimos mayores (V-VIII), si bien los modos menores
conservaron su sonoridad identitaria en toda la polifonía renacentista
mientras que los mayores fueron unificándose hacia un único modo
mayor común.
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Fig. 3 Modalidad polifónica. Material autorizado por Dr. Gerardo Arriaga
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José Marín (ca.1619-1699). Tesis doctoral, Universidad de Valladolid, 2006
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2. MOTETES
La primera transformación significativa de la música polifónica de la Edad
Media al Renacimiento se produjo en la Inglaterra de finales del siglo XIV y
comienzos del siglo XV a través de la influencia que ejercieron las obras de
los compositores ingleses en la producción continental contemporánea —
John Dunstable, Leonel Powell, John Cook y Thomas Damett—. En líneas
generales, las innovaciones del estilo polifónico inglés, también conocido
como la contenance angloise, están relacionadas fundamentalmente con el
discanto inglés (o faburden), el empleo de nuevos procedimientos técnicos
de composición y algunos cambios en los repertorios de misas y motetes,
como el desarrollo de la misa cíclica en algunos movimientos del ordinario,
el carol polifónico, la técnica de paráfrasis y el cantus firmus migratorio.
DISCANTO INGLÉS: El término discanto hace referencia a un
contrapunto de primera especie —nota contra nota— que
permite tanto el uso de consonancias perfectas (quintas y
octavas) e imperfectas (terceras y sextas) como intervalos
disonantes (segunda, séptima y cuarta, si bien estas últimas
pueden considerarse también perfectas). Además no estaba
permitido el uso de cuartas, quintas y octavas paralelas.
Fig. 5 Motete Quam pulchra es (3vv) de John Dunstable. Faburden
Fuente: [Link]
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Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
Las principales características del estilo polifónico inglés pueden resumirse
en los siguientes puntos:
TRIADAS Y ACORDES: La composición panconsonante (sin disonancias)
del estilo inglés dio como resultado la formación de triadas y acordes
completos, que eran poco habituales en la práctica continental de
esta época, y que, junto al uso de terceras, fueron las características
identitarias de la contenance angloise. El uso de sextas encadenadas,
casi siempre por grados conjuntos, también colaboró al desarrollo de
pasajes homorrítmicos y ligeras ornamentaciones melódicas en voces
superiores.
CONSONANCIAS Y DISONANCIAS: La manera inglesa también demostró
una predilección especial por el empleo de consonancias imperfectas
de tercera y sexta; el abandono de consonancias perfectas paralelas
de cuartas, quintas y octavas, que seguían siendo toleradas por los
compositores continentales; y un mayor control del tratamiento de la
disonancia, que se prepara y resuelve al igual que en la polifonía del
Ars Subtilior, pero ahora se sistematiza.
CONTRAPUNTO IMPROVISADO Y ESCRITO: El estilo inglés tiene la
particularidad de que era un contrapunto polifónico improvisado a
tres voces a partir de una melodía preexistente (generalmente
proveniente del canto llano gregoriano), mientras que el fauxbordon
continental era mucho más elaborado y habitualmente quedaba fijado
por escrito. La opción de colocar el cantus firmus en la voz superior
(o intermedia) y hacer el discanto en las voces inferiores permitió que
las melodías del canto llano parafraseadas fueran más audibles y
fácilmente ornamentadas en la práctica interpretativa.
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RITMO FLEXIBLE Y EXPANSIVO: El ritmo de la música inglesa estaba
caracterizado por su flexibilidad y expansión, a pesar de que estaba
supeditado lógicamente al empleo del texto. En cambio, los ritmos
utilizados por los polifonistas continentales eran más rígidos y de
menor fluidez.
DIFERENCIACIÓN DE TEXTURAS: La tesitura vocal comenzó a ser mucho
más dinámica en el uso de la polifonía debido a la ampliación del
número de voces (2-4vv), la diferenciación de pasajes polifónicos
escritos en texturas agrupadas por parejas superiores e inferiores, y
la interrupción parcial de alguna voz (sicut placet), dando lugar a
texturas vocales o instrumentales en forma de bicinium (secciones a
dos voces; bicinia, plural) o tricinium (tres voces), especialmente en
el repertorio religioso.
OTROS RASGOS MUSICALES FUERA DEL FABURDEN: La introducción de
calderones en notas largas y silencios de un compás en todas las
voces con una función expresiva.
Análisis: Antífona Beata Dei genitrix (2-3vv) de Thomas Damett.
La panorámica general del repertorio vocal renacentista ofrece una amplia
variedad de motetes polifónicos según sea la técnica de composición
empleada, su función religiosa y profana o las coordenadas históricas que
determinaron el estilo y gusto musical de la sociedad renacentista dentro de
la primera o segunda etapa en la que suele subdividirse habitualmente este
periodo de la historia de la musica.
Según un criterio cronológico es posible distinguir varios tipos de motetes:
isorrítmico, cantinela, chanson, tenor, virtuosístico, monotemático y
misal.
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Antífona Beata Dei genitrix (3vv) de Thomas Damett
Fuente: [Link]
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2.1 Motete isorrítmico
La isorrítmia es una técnica de composición heredada del Medievo que en el
periodo renacentista ofrece recursos musicales más elaborados y complejos,
si bien conserva dos de sus principales características:
1. La musicalización de varios textos en las voces superiores, pero con la
salvedad de que ahora son todos en latín.
2. El empleo de un cantus firmus preexistente en la voz del tenor.
La base de composición de motetes isorrítmicos está fundamentada en la
repetición de patrones rítmicos (taleas) y melódicos (colores) separados o
superpuestos —generalmente en la voz de tenor— que no tienen por qué
estar necesariamente sincronizados1. La isorrítmia clásica es la que presenta
una melodía (o color) dividida en 2 ó 3 segmentos (taleas) con un esquema
rítmico que, por lo general, tiende a reducirse fomentando la aceleración en
las proporciones 6:4:3 (redonda con puntillo: redonda: blanca con puntillo),
4:3:2 (redonda: blanca con puntillo: blanca) o 3:2:1 (blanca con puntillo:
blanca: negra).
CANTUS A A B B C C
FIRMUS
MELODÍA COLOR 1 COLOR 2 COLOR 3
RITMO TALEA TALEA TALEA TALEA TALEA TALEA
1 2 1’ 2’ 1’’ 2’’
SECCIÓN I II III
1
Es importante conocer los términos isorrítmia (material preexistente en el tenor
con elaboraciones rítmicas), isomelismo (cuando las voces superiores pueden tener
elaboraciones de la melodía) y panisorrítmia (cuando la isorritmia está aplicada a
todas las voces).
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Ejemplo: Veni Sancte Spiritus – Veni Creator (4vv) de John Dunstable.
En la historia de este procedimiento compositivo hay que señalar que el
motete isorrítmico declinó de la obra de los polifonistas renacentistas
hacia la década de 1450 debido a la enorme influencia del posterior motete
de tenor que eclipsó el lenguaje polifónico del género durante la segunda
mitad del siglo XV. Sin embargo, el uso de la isorritmia no desapareció
completamente del lenguaje polifónico renacentista y pasó a cultivarse del
repertorio motetístico al género de la misa (movimientos del ordinario de la
misa, especialmente en los textos del Gloria y Credo).
Desde un punto de vista funcional, la composición isorrítmica está ligada a
la interpretación de motetes de grandes dimensiones dentro de un ámbito
litúrgico, muy solemne en aras de celebrar acontecimientos importantes de
la vida religiosa (coronaciones de reyes o papas, consagraciones de
catedrales, festividades importantes del calendario litúrgico, etc.).
Ejemplo: Nuper rosarum flores (4vv) de Guillaume Dufay.
2.2 Motete cantinela
Las características principales del motete cantinela están relacionadas con
el hecho de que este tipo de composición suele ser una pieza más breve
que el motete isorrítmico, de temática religiosa, de tipo devocional no
litúrgico, que era ejecutado dentro de la Iglesia o en actos religiosos
privados de la aristocracia.
Análisis: Motete Quam pulchra es (3vv) de John Dunstable.
Su texto en latín (el mismo para todas las voces) suele estar dedicado al
ensalzamiento de la Virgen o las virtudes cristianas y con respecto a los
aspectos musicales, los motetes cantinela presentan un alto grado de
libertad compositiva debido a que pueden o no estar basados sobre un
cantus firmus —parafraseado siempre por la voz superior del cantus— y el
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tratamiento contrapuntístico de la plantilla vocal es trabajado con un mayor
lirismo y expresividad dentro del entramado polifónico.
No hay una voz que sobresalga entre las demás y tiende a la declamación
colectiva del discurso polifónico, lo que deriva en la configuración de un
textura básicamente homofónica bastante equilibrada, a pesar de que a
veces hay independencia en la línea melódica de las distintas voces.
Después de estudiar los contenidos de este apartado, es aconsejable que
hagas el ejercicio de Feedback de esta unidad didáctica que consiste en el
análisis en grupo de la antífona Stella celi (3vv) del compositor inglés John
Cook. Lo encontrarás en el aula de la asignatura.
2.3 Motete chanson
El motete canción es un tipo de composición motetística que posee un texto
religioso escrito en latín como el tipo cantinela, pero apariencia y textura de
chanson. Por esta razón, su principal rasgo es el predominio hegemónico de
la línea melódica de la voz superior frente al resto de registros que asumen
un rol secundario de acompañamiento vocal y/o instrumental.
El motete chanson puede estar basado en una melodía religiosa o profana
preexistente y solamente se distingue de la canción profana contemporánea
en el idioma del texto seleccionado, siendo un texto sacro y en latín en el
caso del motete o un poema profano en lengua vernácula (preferentemente
en francés) en la canción. En la mayoría de las ocasiones la función religiosa
o profana de este repertorio tiene un claro carácter cívico para conmemorar
acontecimientos sociales y políticos relevantes de las ciudades o ensalzar el
tema del amor cortesano tan popular en la vida musical de las cortes
europeas. La época de su máximo esplendor coincide con las décadas del
último cuarto del siglo XV, particularmente en la obra de autores franco-
flamencos como Jacob Obrecht, Loyset Compère, Alexander Agricola o
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incluso en la producción temprana de Josquin des Prez, entre otros. La
pieza Parce Domine (4vv) de Jacob Obrecht es una obra representativa del
estilo particular de este tipo de motete.
2.4 Motete tenor o cantus firmus
El motete tenor o de cantus firmus es un tipo de motete religioso de uso
litúrgico, muy solemne, que reemplazó el cultivo de motetes isorrítmicos a
partir de la segunda mitad del siglo XV. Por tanto, la principal aportación de
este repertorio está en que el motete tenor se apartó definitivamente de la
rigidez formal de la isorritmia precedente de la polifonía del Ars Nova para
desarrollar un discurso polifónico renacentista más libre con un mayor grado
de expresividad. Un ejemplo ilustrativo de este nuevo estilo de composición
puede apreciarse en la tercera y última versión del Ave Regina caelorum
(III) (4vv) de Guillaume Dufay, una obra tardía compuesta alrededor de
1465, esto es, una década antes de la muerte del compositor, quien dejó
escrito en su testamento que fuera interpretado en su lecho de muerte.
Ejemplo: Ave Regina caelorum (III) (4vv) de Guillaume Dufay.
Lo significativo del estilo polifónico arquetípico del motete cantus firmus es
que la melodía del tenor, tomada de un canto llano gregoriano preexistente,
vertebra la composición del resto de voces de una manera más homogénea
en la polifonía, acercándose hacia una mayor igualdad de la plantilla vocal.
También suele haber:
Imitación ocasional de pequeños motivos entre pares de voces.
Cambios de textura con una finalidad de contraste expresivo.
Diversificación de pasajes contrapuntísticos y homorrítmicos.
Cierta dramaturgia expresiva de la música polifónica con el texto.
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Cadencias nítidas.
Contrastes en el tratamiento de la modalidad.
2.5 Motetes virtuosísticos, monotemáticos y misales
El cultivo de motetes isorrítmicos, cantilena y chanson comenzó a decaer en
los albores del siglo XV a favor de otras técnicas o estilos motetísticos
propios del lenguaje polifónico de la tercera y cuarta generación de
compositores franco-flamenco entre los que destacan la composición de:
Motetes monotemáticos: Construidos sobre un ostinato que canta
una sola voz, normalmente en los registros intermedios.
Motetes virtuosísticos: Elaborados sobre temas de inspiración libre
y desarrollados a través de la imitación sintáctica; con gran destreza
expresiva y diversidad de recursos técnicos contrapuntísticos.
Motetes misales: Escritos para sustituir alguna parte de la misa.
El corpus motetístico de esta segunda época del Renacimiento (1521-1600)
presenta algunas peculiaridades generales que deben tenerse en cuenta
para analizar con mayor precisión el desarrollo histórico del género hasta el
segundo tercio del siglo XVI. Entre las características más importantes hay
que destacar el hecho de que la música polifónica de las generaciones
contemporánea y posterior a Josquin des Prez estuvieron mayoritariamente
influenciadas por la homogeneidad en la textura y la imitación sintáctica
que, en definitiva, fueron las contribuciones estilísticas más significativas de
la tradición polifónica franco-flamenca al siglo XVI. Además, hay que poner
en valor que el centro de atención predilecto de la composición de esta
época fue el género motetístico en detrimento de la misa.
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Los rasgos musicales más representativos del lenguaje motetístico fueron:
TEXTURA: Hay un preferencia mayor por el empleo de una sonoridad más
densa de la polifonía a través de la aumentación del cuarteto clásico hasta
la formación de agrupaciones de 5 ó 6 voces, que serán las plantillas
vocales dominantes hasta el final del Renacimiento.
CONTRAPUNTO / IMITACIÓN SINTÁCTICA: La elaboración contrapuntística de
los puntos de imitación son cada vez más largos y complejos dentro del
entramado polifónico, lo que derivó también en una duración mayor de las
obras.
ARMONÍA: Al igual que en el desarrollo de otras artes hubo una mayor
presencia del academicismo en la música. La mayoría de los compositores
de este periodo comenzaron a aceptar de manera generalizada una teoría
musical común en el uso de la polifonía (modalidad, centros tonales, musica
ficta…) y la fijación del texto en la partitura. También hubo cierto interés en
escribir muy habitualmente pasajes homofónicos, y, en esta segunda etapa,
comenzó a explorarse el ámbito cromático de la escala —aunque sólo de
manera minoritaria en algunos compositores— hasta un punto donde no se
había llegado anteriormente.
TEXTO: Existe una clara preocupación por el cuidado de la prosodia y la
acentuación del texto, evitando asimismo el empleo de barbarismos del
lenguaje hablado y escrito, especialmente en la introducción de textos en
latín.
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Fig. 7 Motete Ave Maria…virgo serenata (4vv) de Josquin des Prez
Fuente: [Link]
Además de estas características musicales y textuales conviene recordar
que el repertorio motetístico de esta época suele tener una extensión
indeterminada con una duración breve o muy larga; están escritos, por
norma general, en una o dos partes sobre un texto litúrgico o extralitúrgico,
siendo la mayoría de temas religiosos con texto latino; suelen componerse
sobre materiales melódicos preexistentes o de nueva composición; y por
último, la isorrítmia entró definitivamente en decadencia en esta etapa al
considerarse una técnica de composición arcaica de origen medieval.
Análisis: Ave Maria… virgo serenata (4vv) de Josquin.
AUDICIÓN: Ave Maria… virgo serenata (4vv) de Josquin.
Ejemplo: Miserere mei, Deus (4vv) de Josquin.
AUDICIÓN: Miserere mei, Deus (4vv) de Josquin.
2.6. Motetes académicos
La técnica compositiva de la quinta generación de polifonistas europeos (no
exclusiva franco-flamenca) también tiene un reconocimiento histórico muy
valioso en el desarrollo de la música occidental, al haber sistematizado el
empleo de una polifonía algo académica —conocida con posterioridad como
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polifonía vocal clásica— en la que cualquier obra sigue una normas estrictas
de composición, aunque también admite la transgresión excepcional de
alguna de sus reglas con una finalidad expresiva del texto o la búsqueda de
un efecto melódico o armónico sorprendente.
Este modo reglado de escribir la música polifónica permitió la creación de
un estilo de composición universal en su tiempo y estableció también las
futuras bases del contrapunto severo en el Barroco. Pero, en relación a este
tema conviene advertir que las normas básicas de composición de finales
del siglo XVI fueron definidas particularmente en el estilo palestriniano y
éstas se refieren, sobre todo, al tratamiento polifónico de la disonancia y la
musicalización del texto.
La música de Palestrina se diferenció de las primeras generaciones de
compositores franco-flamencos por haber sido la culminación de la tradición
polifónica europea en el control pleno del uso de la disonancia, al normalizar
cómo se debe entrar y salir de ellas; dando término a una larga tradición
polifónica de raíz medieval en la que era muy frecuente la utilización
arbitraria de segundas, séptimas o quintas u octavas paralelas. En la época
de Palestrina se entiende que la música debe ser básicamente consonante y
que la disonancia era solamente necesaria para dar variedad a la música,
pero ésta tiene que ser minoritaria y estar bien dosificada en el discurso
polifónico para producir un efecto expresivo sorprendente en el oyente.
Así pues, las disonancias se limitan a los tiempos débiles y deben de ser lo
menos llamativas posible, esto es, entrar y salir de manera habitual por
grados conjuntos como nota de paso o floreo o bien como nota escapada o
cambiata. La única excepción de disonancia en tiempo fuerte es el retardo
que debe entrar como consonancia en el tiempo débil, convertirse en
disonancia en el tiempo fuerte, y descender por grados conjuntos hacia un
punto armónico consonante.
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Fig. 8 Kyrie de la Missa Papa Marcelli (6vv) de Palestrina
Fuente: [Link]
Estos principios compositivos están orientados a disminuir el impacto de las
disonancias en el contrapunto, si bien Palestrina es quien estableció las
pautas generales de la composición polifónica, Lasso destaca principalmente
al trasgredir las normas definidas en el estilo palestriniano. El maestro
flamenco se presenta como un compositor más eclíptico y experimental
que, apoyado en la norma palestriniana, tiende a buscar excepciones que le
permitan ser más expresivo a través de la violación de las reglas. No
obstante, la producción de Lasso es tan numerosa que la definición precisa
de su estilo se convierte en una tarea casi imposible de determinar. Al igual
que Palestrina, Lasso cultivó todos los géneros de su época y, por eso
mismo, en sus composiciones hay una gran variedad estilística. Mientras
algunas obras son similares al estilo palestriniano, otras le alejan del
lenguaje polifónico internacional del siglo XVI. Es esta época también hay
que poner en valor el inicio de la técnica policoral en la producción europea
ya que, a pesar de que pueden rastrearse sus comienzos en la década de
1570, tendrá en el periodo barroco su máxima expresión.
Ejemplo: Motete Dum complerentur (6vv) de Palestrina, No. 26, p. 111.
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Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
AUDICIÓN: Motete Dum complerentur (6vv) de Palestrina.
Existen muchos manuales disponibles sobre el estilo
polifónico de Palestrina y otros autores. Aquí tienes dos
propuestas:
Uno de los textos de referencia más difundidos es el “Estilo
de Palestrina y la disonancia” de Knud Jeppesen.
Knud Jeppesen: The Style of Palestrina and the
Dissonance
Otro estudio de interés más actual y en español está firmado
por Juan Camilo Toro: El estilo de Palestrina
2.6. Estilo motetístico: Otros géneros
Otros géneros sacros —himnos, magníficats y lamentaciones— asumieron el
estilo de composición motetístico para elaborar sus versiones polifónicas, si
bien adecuaron las técnicas aplicadas en los motetes a las distintas formas
litúrgico-musicales de cada repertorio.
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Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
3. MISAS
3.1 Misa cíclica
Las misas polifónicas más tempranas en las que puede identificarse el
intento de unificar parte del material melódico dentro de los cinco
movimientos del ordinario datan de la época medieval del Machaut; sin
embargo, la cristalización de la misa cíclica tuvo lugar en el siglo XV con la
aportación de los músicos ingleses y de las primeras dos generaciones de
compositores franco-flamencos, que contribuyeron al desarrollo histórico del
repertorio de las misas cíclicas con la utilización de breves motivos iniciales
al comienzo de cada movimiento (una técnica renacentista más moderna) o
la cita de un cantus firmus preexistente (un recurso arcaico medieval) para
aportar una mayor unidad tanto al ciclo completo de una misa como a la
composición de pares de movimientos independientes.
Sobre este último recurso, por lo general, la melodía del canto llano era
introducida de manera isorrítmica en la voz de tenor y en principio, aunque
la selección de los cantos procedía del corpus monódico gregoriano, la
progresiva laicización de la música renacentista favoreció que las melodías
profanas fueran aceptadas como material melódico sobre el que componer
una obra litúrgica. Algunas de las misas cíclicas más representativas de las
primeras décadas del primer Renacimiento son la primera versión anónima
de autor desconocido de la Missa Caput (4vv) escrita, muy probablemente,
por un compositor inglés, la Missa Alma Redemptoris Mater (4vv) de Leonel
Power y varias de las misas más destacadas de Dufay —Missa Caput (4vv),
Missa Se la face ay pale (4vv) y la Missa L’homme armé (4vv)— en las que
el cantus firmus del tenor era habitualmente escrito en valores largos sobre
un esquema isorrítmico.
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Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
Análisis: Misa Se la face ay pale (4vv) de Guillaume Dufay.
Los polifonistas de la segunda generación franco-flamenca introdujeron en
sus creaciones ciertos cambios en la configuración de las misas cíclicas. Por
un lado, está el tratamiento del cantus firmus que comenzó a ser más
flexible (o fragmentado), y no sólo le correspondió la función estructural de
la polifonía a la voz del tenor, sino que también era permitida la migración
de la melodía del canto llano a otros registros de la plantilla vocal. Esta fue
una técnica conocida como cantus firmus migrans que fue introducida en
contexto polifónico continental por la tradición inglesa. Por otro lado, hay
una mayor presencia del lenguaje imitativo en el contrapunto por medio de
motivos melódicos conductores realizados de manera estricta, retrógrada,
invertida o retrógrada invertida; y de la técnica del canon, muy poco común
en la primera generación franco-flamenca.
3.2 Misa abstracta
Este tipo de misas, menos cultivadas, pero muy interesantes desde la óptica
experimental de la creación polifónica renacentista, muestra una dimensión
extravagante en la composición de misas construidas sobre dificultades
técnicas extremas o enigmas y juegos herméticos complejos.
La aportación de Johannes Ockeghem es particularmente destacada con la
escritura de cerca de diez misas abstractas o de libre composición basadas
(o no) en materiales monódicos preexistentes: Missa Mi-mi (4vv), Missa
Quinti toni (3vv), Missa Cuiusvis toni (4vv), que permite una interpretación
en cualquiera de los cuatro grupos modales del octoechos: re, mi, fa o sol o
el extraordinario ejemplo de la Missa Prolationum (4vv), quizá, la primera
misa compuesta completamente sobre un contrapunto canónico progresivo;
similar a las posteriores Missa ad fugam de Josquin o Palestrina.
Ejemplo: Kyrie de la Missa Prolationum (3vv) de Johannes Ockeghem.
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Renacimiento (I): Polifonía Vocal Religiosa
3.3 Misa de tenor o cantus firmus
El abandono de la isorritmia en la composición de misas polifónicas trajo
consigo el cultivo de misas de tenor o cantus firmus en el transito del siglo
XV al XVI. Al igual que sucedió con el repertorio motetístico varias décadas
antes, la voz estructural de tenor continuó siendo la encargada de acoger,
por lo general, la cita estricta de una melodía preexistente del canto llano
con el objetivo de construir el entramado polifónico de una misa; sin
embargo, la liberación formal de la isorrítmica trajo consigo también una
ruptura con la tradición jerarquía del tenor dando lugar a una gran
homogeneidad funcional de las voces dentro de la composición. Por
consiguiente, los temas monódicos seleccionados, religiosos o profanos,
podían ser insertados en todas las voces y comienzan a desarrollarse ciertas
tradiciones polifónicas internacionales entorno a la creación de misas sobre
un tema monódico común. Este es el caso de las misas De Beata virgine o
L’homme armé que cuentan con un gran número de versiones.
Lógicamente, esta tipología de misa incorporó en sus comienzos muchas de
las características compositivas señaladas previamente en su homónimo
motetístico y se adaptó a las novedades compositivas de cada generación.
EJEMPLO: Kyrie de la Missa L’homme armé (5vv) de Cristóbal de Morales.
3.4 Misa paráfrasis
La misa paráfrasis sobre un canto monódico fue, junto a la misa parodia,
una de las grandes novedades de la composición de este género en el
transcurso del siglo XVI. Es un tipo de arreglo polifónico realizado sobre los
cinco movimientos del ordinario de la misa que utiliza, como hilo conductor
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y de manera libre en todas las voces, un canto llano religioso preexistente
distribuido en la textura polifónica del ciclo completo de la misa.
La cita del tema monódico seleccionado no se presenta de manera rigurosa
en el discurso polifónico, sino que la melodía del canto llano experimenta
frecuentes modificaciones melódicas y rítmicas de su contenido original,
aunque con el objetivo de favorecer el reconocimiento del tema principal.
En líneas generales, la melodía del canto llano suele descomponerse de
manera parcial o fragmentada por medio de pequeños motivos o secciones
melódicas breves que son imitadas, repetidas, ampliadas o disminuidas,
variadas o desarrolladas libremente según el criterio del autor. De esta
manera y de acuerdo al estilo dominante del siglo XVI, la introducción de un
cantus firmus religioso en una misa paráfrasis se prestó tanto a la imitación
sintáctica de un motivo melódico determinado en sus diferentes formas —
directa, invertida, retrógrada o retrógrada invertida— como al uso libre de
la melodía monódica utilizada sujeto.
Ejemplo: Missa Pange lingua (4vv) de Josquin des Prez.
3.4 Misa parodia
Es un tipo de misa escrita sobre un modelo polifónico religioso o profano
preexistente —motetes, chansons o madrigales— en el que se parafrasean
secciones completas de la obra original con la intención de reinterpretar su
lenguaje con elementos de nueva creación según el estilo personal de cada
compositor. La técnica de la parodia fue el principio constructivo más
novedoso del género y tuvo una posición privilegiada en el repertorio
polifónico europeo a partir de la década de 1530.
Análisis: Missa Si bona suscepimus (5vv) de Cristóbal de Morales.
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Para concluir, hay que citar el cultivo de otras misas como la misa breve,
impulsada tras el Concilio de Trento dentro del mundo católico y la misa
alternatim que alterna secciones cantollanísticas con partes polifónicas.
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CONCLUSIONES
La polifonía del Renacimiento no supuso una ruptura drástica con la manera
precedente de escribir polifonía sacra en el siglo XIV. Muchas de las técnicas
de composición siguieron activas, entre ellas la isorritmia y la cita estricta o
variada de una melodía monódica preexistente. Más bien, la innovación más
destacada está relacionada con el desarrollo y difusión internacional de un
lenguaje polifónico que aunó el estilo medieval continental con la sonoridad
panconsonante de la manera inglesa. Estas novedades introdujeron cambios
importantes en la concepción de la modalidad polifónica, el tratamiento de
la disonancia, en el uso de los movimientos cadenciales (como la cadencia
borgoñona) o en el desarrollo de técnicas de composición novedosas, junto
a la creación de nuevos repertorios como la misa parodia o paráfrasis, pero
es preciso matizar que la modernidad del lenguaje renacentista partió de la
tradición polifónica precedente.
En el ámbito particular de la música religiosa —litúrgica o extralitúrgica— el
estilo de composición motetístico dominó la creación de la polifonía sacra de
los siglos XV y XVI. Lo significativo es que, a la hora de abordar la escritura
polifónica, los compositores de esta época desarrollaron un lenguaje común
al abordar los distintos repertorios, aunque sin perder la idiosincrasia propia
de cada género o forma musical.
Las variables analíticas más importantes de la música renacentista giran en
torno al estudio de la melodía y conducción de voces, modalidad, textura, la
forma musical, el uso del contrapunto y la relación expresiva entre el texto
y la música, mientras que el ritmo y la concepción horizontal de la armonía
o la función modal del acorde, siendo elementos esenciales, son cuestiones
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que pueden explicarse desde el tratamiento contrapuntístico del texto y la
música.
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