¿Traducción, adaptación o versión?

:
maremágnum terminológico en el ámbito
de la traducción dramática
JORGE BRAGA RIERA

Universidad Complutense de Madrid

jbragariera@[Link]

Recibido: 29 de mayo de 2010

Aceptado: 10 de noviembre de 2010

RESUMEN
La doble naturaleza del texto dramático, que se erige en texto literario y guión teatral para
su puesta en escena, hace que, elementos lingüísticos aparte, entren en juego factores no ver-
bales con un peso específico en el proceso traductor. Esta singularidad ha propiciado el
empleo de términos tales como “traducción”, “adaptación” o “versión” para referirse preci-
samente al particular trasvase lingüístico, cultural y escénico que supone la traducción de
obras de teatro. Sin ánimo de plantear dónde debe trazarse la frontera de lo que constituye o
no “traducción”, este artículo pretende dejar constancia de la utilización de estos y otros con-
ceptos semejantes en el ámbito dramático, así como plantear el debate sobre la necesidad de
unificar criterios terminológicos dentro de los llamados Estudios de Traducción Teatral.
Palabras clave: Estudios de traducción, traducción dramática, adaptación, versión.

Translation, adaptation, or version?: Plethora of terms within the area of

drama translation

ABSTRACT
The double nature of the play text as both a literary text and a play script whose ultimate aim
is its mise en scène conveys a series of linguistic and extralinguistic factors that have a say
in the translation process. This singularity has brought about the use of different terms
–”translation”, “adaptation”, “version”– precisely to refer to the particular linguistic, cultu-
ral and stage rendering that is inherent to play translation. Far from trying to fix the limits of
what “translation” should be in theatre, this article aims to show the use of these and other
similar concepts in the field in an attempt to invite discussion about the need to standardize
terminological criteria within the so-called Drama Translation Studies.
Key words: Translation Studies, drama translation, adaptation, version.

Estudios de Traducción 59 ISSN: 2174-047X

2011, vol. 1, 59-72 doi: 10.5209/rev_ESTR.2011.v1.4
Jorge Braga Riera ¿Traducción, adaptación o versión?

Sumario: 1. Introducción. 2. Sobre la naturaleza de la traducción dramática. 3. Traducción,

versión y otras etiquetas: la figura del “traductor”. 4. Conclusiones.

1. Introducción

Hace ya más de diez años, concretamente el 14 de febrero de 1998, La vida es

sueño cruzaba el Atlántico y se estrenaba en Hartford (Connecticut) con el título de
Sueño: A Play in Three Acts1. Su traductor al inglés en esta ocasión, el portorrique-
ño José Rivera, pretendía, a partir del texto calderoniano, “ser fiel a la historia ori-
ginal casi paso a paso, con solo un par de cambios estructurales, y alguna reimagi-
nación al final de la obra” (en Castilla 2003: 198). Este “par de cambios”, sin embar-
go, acarreaba la eliminación de partes del original y una constante vulgarización del
lenguaje; es más, también la trama se veía afectada: así el emplazamiento de la
acción (que ya no trascurría en Polonia, sino en la España de 1635) y la escena final
donde, al más puro estilo Hollywood, Segismundo se esposa con Rosaura, quienes,
convencidos de que la vida ya “no es un sueño”, deciden embarcarse al Nuevo
Mundo. Con todo, y pese a las modificaciones realizadas, Rivera dejaba claro que
su obra es “una traducción y una adaptación”2.
Ya en nuestro país, y más de una década después, la cartelera madrileña incluía
en su programación El enfermo imaginario, de Moliere. La publicidad del evento
calificaba el texto español de “nueva versión modernizada”3, si bien su “creador”,
Gabriel Olivares, apostillaba que se trataba de una “adaptación muy libre”4. Idénti-
ca apreciación fue la recibida por Laura C, traducción española de Waiting for
Godot5. En esta ocasión, no obstante, se hacía un doble distingo: por un lado, la par-
ticipación de los “adaptadores libres” (Francesco Beltrán y Pasquale Marino); por
otro, la presencia de Javier Navarro Climent, encargado de “traducir” el original de
Beckett a la lengua española. También en Madrid y por estas mismas fechas,
Ainhoa Amestoy presentaba su montaje Mucho ruido y pocas nueces, una “versión”
(en palabras de El País) de la comedia de Shakespeare6. Finalmente, la domestica-
da Piedras en los bolsillos, de la irlandesa Marie Jones, aparecía recientemente
publicitada como versión y adaptación7.

1
[Link] Las representaciones continuaron hasta el 21 de marzo de ese mismo
año. Véanse los estudios de Castilla (2003) y Quintero (2009) sobre este montaje.
2
[Link]
3
El teatro Fígaro-Adolfo Marsillach fue el espacio elegido para acoger esta pieza, que permaneció en
cartel durante los primeros meses de 2010: [Link]
teatro-figaro-adolfo-marsillach.
4
[Link]
5
La compañía Residui Teatro fue la encargada de montar la obra, que pudo verse en el Teatro Arenal
(Madrid) en abril de 2010: [Link]
6
[Link]
mad_12/Tes.
7
Teatro Lara de Madrid, enero-marzo de 2010. La adaptación al español de la pieza original, Stones in
his Pockets, corrió a cargo de Juan Cavestany.

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A la vista de la terminología utilizada en todos estos ejemplos, resulta compli-

cado, cuanto menos, hacer distinciones entre lo que podríamos entender a priori por
traducción, versión, adaptación, o, incluso, adaptación libre, dada la vaguedad de los
conceptos en cuestión, cuyo significado varía, además, según quién los utilice. Pues
bien, esta tarea se torna aún más compleja si trasplantamos estos mismos términos
a otros medios más allá del estrictamente teatral. Así, y hace ya unos años, el diario
El País aludía al Hamlet catalán realizado para la televisión por Terenci Moix del
siguiente modo: “Hamlet, de Shakespeare, según la versión y traducción al catalán
de Terenci Moix. Esta importante adaptación del escritor catalán se emitió en su ver-
sión original por el circuito catalano-balear”8. A tenor de las voces utilizadas, el pro-
ceso de conversión de una pieza de una lengua (la inglesa) a otra (el catalán), en este
caso para otro medio (la televisión), quedaba abierto a la interpretación semántica.
Sirvan estas primeras líneas a modo bosquejo sobre una realidad inherente a la
traducción teatral que no solo afecta a la escena contemporánea, sino que siempre
ha estado presente en el trascurso de la historia de la dramaturgia. Ahora bien, es
cierto que, en nuestros días, y en calidad de espectadores de teatro, cada vez nos
estamos familiarizando más con los términos de “adaptación” y “versión”, que pare-
cen haber sustituido en los carteles y programas de mano a la palabra “traducción”.
El conflicto estriba en que esta diferente terminología se usa, como se ha visto, sin
rigor alguno la mayoría de las veces, lo cual complica cualquier intento de estable-
cer diferencias lo suficientemente nítidas. Más confusa resulta aún dicha labor cuan-
do, al tratar de averiguar el alcance real de estos vocablos, nos encontramos en la
variada literatura con otros tales como “recreación”, “reescritura”, “recomposición”,
“transliteración”, “refundición”, creative rewrite, creative translation, remake,
refraction, interpretation, relocation9, transposition10, transplantation, tradapta-
tion11, “adaptación libre” e, incluso, “retraducción12”, por no mencionar los peyora-
tivos “manipulación”, “plagio”, “crimen”13, collage o “traición”14.

8
El País, 8-1-1982: [Link]
LEVISIoN_ESPAnOLA_/RTVE/Hamlet/version/Terenci/Moix/elpepirtv/19820108elpepirtv_2/Tes/.
9
O único proceso, según el traductor Ben Gunter (2008), para reproducir una pieza teatral en otro lugar
y tiempo.
10
Vocablo este propuesto por Zuber-Skerritt (1984: 8) como sinónimo de traducción para la escena.
11
“Término empleado por directores y estudiosos que trabajan desde un discurso postcolonial o inter-
cultural […] para aludir a una nueva reescritura del texto realizada con una perspectiva no occidental” (Per-
teghella 2004: 18; mi traducción).
12
Para una información más extensa sobre el alcance de la retraducción, véase Zaro 2007.
13
Santoyo (1989b: 75) tilda de “crímenes” prácticas tales como una mala versión lingüística, la ausen-
cia de riqueza verbal, la eliminación de líneas o el desplazamiento de diálogos (todas ellas, dicho sea de paso,
bastante habituales en la práctica traductora pensada para las tablas).
14
Algunas de estas palabras se emplean también para referirse al proceso de adecuación de un texto tea-
tral destinado a producir una versión diferente en la misma lengua original. Así, Ruano de la Haza especifi-
ca diferentes técnicas de auto-reescritura (refundición, reelaboración, reconstrucción, adaptación, reutiliza-
ción), mientras que Profeti habla de intertextualidad, paratextualidad, collage e interdiscursividad en el texto
literario del teatro áureo (en Urzáiz 2002b: 378). Urzáiz Tortajada (2001) distingue, además, entre “reelabo-
ración” y “autoplagio”, o calco textual. Héctor Brioso (2007: 11) opta por el sustantivo “distorsión”, y no
adaptación, al calificar algunas de las representaciones actuales del teatro áureo en nuestro país.

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En uno de los últimos libros publicados en nuestro país –quizás el más reciente–
dedicado íntegramente a la traducción dramática (Teatro y traducción: Aproxima-
ción interdisciplinaria desde la obra de Shakespeare), su autora, Pilar Ezpeleta, tras
recoger las opiniones más relevantes vertidas sobre los intríngulis de la traducción
teatral, detalla algunas de las preocupaciones actuales en este campo. Entre ellas,
apunta tanto “la necesidad de delimitar y definir claramente qué entendemos por tea-
tro y drama” como la querencia por “perfilar adecuadamente el papel y la responsa-
bilidad del traductor, tanto respecto del texto dramático de partida como del texto
meta” (2007: 159-160). El presente artículo se enmarca, pues, en esta línea y abor-
da la ardua tarea de arrojar luz sobre el alcance de los términos “traducción”, “adap-
tación” y versión” en el ámbito dramático, recurriendo para ello al análisis de las
opiniones vertidas por algunos estudiosos en la materia. Con todo, no se pretende
aquí ofrecer pautas prescriptivas al respecto, sino dejar constancia del –nada bala-
dí– caos terminológico que rodea la denominación de las traducciones pensadas para
la escena.

2. Sobre la naturaleza de la traducción dramática

A theatre performance is transitory and is subject to changes according to audien-

ce reaction, acting performance, physical environment, etc. Whereas the transla-
ted and published drama text remains irrevocable and permanent, each theatre
performance based on this text is different and unique. Yet, [...] drama translation
must be concerned both with the translated text (as the basis for the stage pro-
duction) and the individual theatrical performances. (Zuber-Skerritt 1984: 9)

Estas palabras de Zuber-Skerritt, pionera de los llamados Drama Translation

Studies, venían a definir claramente, allá por los años ochenta, la singularidad de la
pieza teatral y la importancia que adquieren tanto el texto como la representación en
la actividad traductora. Y es que, aparte de los sempiternos factores lingüísticos, no
podamos pasar por alto todos aquellos componentes no verbales condicionantes de
la traducción de los textos teatrales, tales como la cultura15, la figura del traductor,
el gesto, el escenario, la luz y el sonido, los decorados, la música y el vestuario, sin
olvidar las restricciones de corte económico o la aceptación por parte del especta-
dor, cuando no la censura (Braga Riera 2009). Atrás quedaba, pues, la concepción
de la traducción dramática como un trabajo académico centrado exclusivamente en
su dimensión textual y no pensado para ser disfrutado sobre las tablas16.

15
Entendida esta no solo como modo de vida y costumbres, sino también como “cultura dramática”, en
cuanto afecta a la tradición y usos teatrales del país de acogida. Curiosamente Mona Baker (1996: 145) ya
alertaba, hace más de una década, del riesgo que entrañaba la palabra “cultura” en los estudios de traducción,
pues en muchos casos sirve como justificación de falta de rigor y coherencia.
16
Aaltonen (2000: 4) distingue entre el teatro pensado para su posterior representación (theatre trans-
lation) y aquel que tan solo forma parte del canon literario como texto escrito (drama translation).

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No obstante, esta concepto de traducción dramática que abarca el texto tanto

desde su faceta literaria como escénica (guión teatral) parece entrar en contradicción
con una tendencia bastante extendida en estos tiempos, que no es otra que la de
denominar exclusivamente “traducción” a lo que llamaríamos una traducción “fiel”
del texto fuente, que se erigiría a su vez en eslabón inicial para una posterior “adap-
tación” (caso de Laura C., ya visto arriba). Este proceso, que viene siendo práctica
habitual también en otros países (Bassnett 1991, Mateo 2000, 2002), arranca, pues,
con una traducción “literal” previa de la pieza origen (conocida en inglés como the
literals), que suele ser llevada a cabo por un traductor generalmente anónimo. A par-
tir de aquí, es el “adaptador” quien, incluso sin tan siquiera conocer la lengua origi-
nal, prepara un texto meta17. En otros casos, no queda constancia de esta diferen-
ciación de roles, circunstancia que, claro está, propicia la diversidad terminológi-
ca18.
Con todo, es un hecho constatado que apenas si existen producciones que repre-
senten un texto traducido sin que este haya pasado por un proceso de adaptación que
acarrea enmiendas, cortes, sustituciones o añadiduras. A este respecto no cabe sino
mencionar las palabras de la ya fallecida traductora Inga-Stina Ewbank (en Fischer
2007: 35)19 y refrendadas por Barbara Mujica (2008: 241), quien afirmaba que “toda
producción teatral constituye una traducción” (mi traducción), o las –más radicales–
expresadas por el traductor Ben Gunter, quien apostilla que “la fidelidad filológica
adultera la dramaturgia” (2008: 123, mi traducción). Controvertidas o no, estas opi-
niones cobran un sentido especial en el caso, por ejemplo, de los clásicos, ya que
estos, por su naturaleza, se prestan a muchas interpretaciones (Sáenz 2001: 1)20. Ya
mencionamos como Rivera decidía por su cuenta y riesgo alterar el significado de
la pieza de Calderón, propiciando una lectura, quién sabe si errónea, por parte de
espectador estadounidense. Sobre este particular se manifestaba también el hispa-
nista Gwynne Edwards, traductor de comedias españolas y muy crítico con las tra-
ducciones al inglés de unos de sus colegas, como el ya referido Adrian Mitchell, de

17
Un claro ejemplo es la traducción de El alcalde de Zalamea de Adrian Mitchell, montada por el
National Theatre en Londres en 1981-1982, a la que se dio el título de The Mayor of Zalamea; or the Best
Garrotting Ever Done. El propio Mitchell reconoce que cuando aceptó el encargo de preparar la versión
inglesa no sabía casi nada de la lengua española, por lo que basó su trabajo en una traducción previa reali-
zada por alguien que sí dominaba el idioma (Smith 1993: 129-130). Ahora bien, estas primeras traducciones,
si no son muy adecuadas, pueden provocar el efecto contrario y contribuir a hacer más profundas las diver-
gencias con el original (véase Dixon 1991 para ilustrar este aspecto). De ahí que muchos apelen a lo que
Mountjoy denomina “devised translation” (en Smith 2008: 106), o colaboración estrecha entre el primer tra-
ductor y el encargado de llevar el texto al escenario, o, incluso, los actores.
18
Algunos traductores tienen en su haber, incluso, dos versiones distintas de la misma obra: una de
ellas, de corte más académico, suele venir acompañada de un estudio introductorio y notas, mientras que la
otra está pensada exclusivamente para la representación. Sirva de ejemplo el estadounidense Dakin Matthews
y sus dobles traducciones al inglés de La verdad sospechosa y Las paredes oyen, ambas originales del novo-
hispano Juan Ruiz de Alarcón.
19
Ewbank ha traducido a Ibsen y a Strindberg, entre otros autores.
20
Sáenz señala el respeto, la confianza y la libertad como los tres principios teóricos fundamentales a
la hora de traducir a los clásicos. No obstante, alerta de los peligros de “confundir libertad con libertinaje”
(2001: 1).

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quien comentaba lo siguiente: “Lo más preocupante es que las versiones hechas por
Mitchell son frecuentemente aclamadas por los críticos ingleses, quienes las elogian
por su energía y vivacidad, y lo que es una parodia del original es aceptada por el
público inglés como el trabajo de Calderón o de Lope de Vega” (1989: 37). No anda
errado Edwards si a esto añadimos lo pintoresco de muchas de las puestas en esce-
na de nuestros autores áureos en el mundo anglosajón hoy día. En Sueño…, el tono
hispano que impregnaba la representación se vio acentuado aún más por la presen-
cia escénica de un guitarrista que acompañaba la acción a ritmo de flamenco, y algu-
nos personajes –incluso– se arrancaron a bailar a golpe de castañuelas21. Phyllis
Zatlin (2005: 69) da fe, precisamente, de la imagen andaluza que emana de muchas
de las obras españolas que viajan a Estados Unidos, aun cuando los textos fuente
vengan enmarcados por los paisajes gallegos de Ramón de Valle-Inclán o por la
arquitectura madrileña de Paloma Pedrero (esta última sustituida por un póster de un
cortijo para una producción neoyorquina)22. Y es que, aun cuando el proceso de tra-
ducción teatral pueda siempre verse alterado por la última palabra del director o de
los actores, también es cierto, como denuncia Fischer, que “este proceso no sancio-
na la tergiversación del texto” (2005: 176, mi traducción). De ahí que el reputado
Lawrence Boswell, en calidad de director artístico del célebre Festival de Teatro
Clásico Español organizado por la Royal Shakespeare Company en 2004, dejara
claro que, en un deseo de no infravalorar al público, todos los textos elegidos para
ese festival serían “traducciones exactas, no adaptaciones” (en Mountjoy 2007: 75,
mi traducción)23. Pese a estas declaraciones, los textos acabaron sufrieron cambios
sustanciales antes del estreno.
¿Cómo esclarecer, por tanto, qué está permitido, y qué no, en el trasvase de un
texto dramático de una lengua y cultura determinadas a otras completamente dife-
rentes para que el producto se considere traducción? ¿Acaso debemos utilizar diver-
sas etiquetas dependiendo del grado de fidelidad o “lealtad” (Nord 2002) con res-
pecto del texto origen? Y de ser así, ¿qué entendemos por estos dos conceptos? La
lengua inglesa lo tiene igual de complicado en este sentido, pues, como bien ha
observado Bassnett (1998: 94-95), la palabra translation alude en ciertas ocasiones

21
[Link] No en vano el flamenco sigue siendo el punto de contacto más
prominente con lo español. Podemos citar a este respecto la producción de El perro del hortelano de la Royal
Shakespeare Company (2004), que contaba con un experto en flamenco entre el equipo técnico (Delgado
2007: 121), o el montaje de Friendship Betrayed (La traición de la amistad, de María de Zayas) en Holly-
wood (1996), donde flamenco y guitarra española alternaban con canciones country (Mujica 2008: 252).
22
La obra en cuestión era Parting Gestures, representada en la Universidad de Pace en 1991. También
los rasgos fonológicos de la lengua de llegada pueden provocar alteraciones, por ejemplo en el nombre de
los personajes: en su traducción al inglés de Hay que deshacer la casa (Packing Up the Past), Ana Mengual
optó porque uno de los personajes, Jorge, pasara a llamarse Carlos, pues la pronunciación del nombre origi-
nal en esa lengua (hor-hay) podía producir un efecto cómico poco pertinente. Otro tanto hizo Zatlin (2005:
73-74) al sustituir Jaimito por Pepito en su versión al inglés de Bajarse al moro, dadas las connotaciones judí-
as derivadas de la fonética del primero (ibid: 74).
23
Esta temporada consiguió la puesta en escena por toda Inglaterra de nuevas traducciones de El perro
del hortelano, Pedro de Urdemalas, La venganza de Tamar y Los empeños de una casa. El público madrile-
ño tuvo también la oportunidad de disfrutar de las representaciones (esta vez con sobretítulos en castellano),
concretamente en el Teatro Español de Madrid dentro de la programación del Festival de Otoño de 2004.

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al trasvase de un texto origen a la cultura de llegada, mientras que en otras implica

la transposición de un texto escrito a las tablas, esto es, la llamada mise en scène; de
ahí que la etiqueta de “traducción” pueda aplicarse en estos casos, y no únicamente
en lo que se conoce como “traducción literal”. Pues bien, ya en nuestro país, y al
objeto de acotar la dimensión que alcanza el término “traducción” en dramaturgia,
veamos en qué consisten realmente los procesos –así llamados por algunos– de
“adaptación” y de “versión”.

3. Adaptación, versión y otras etiquetas: la figura del “traductor”

Acabamos de ver cómo la traducción teatral conlleva toda una serie de exigen-
cias que no se dan en otro tipo de textos literarios, por lo que el traductor, a veces,
toma decisiones susceptibles de ser criticadas por su “infidelidad” con respecto del
original. Como consecuencia, prefiere en ocasiones utilizar los términos de “ver-
sión” o “adaptación” para, así, salir al paso de los ataques más ortodoxos sin que ello
suponga avergonzarse de su producto (Dixon 1991: 95), o bien lo hace porque estos
términos serían “mejor vistos” en el mundo del teatro, acostumbrado como está este
a equiparar “traducción” con un texto poco natural no apto para ponerlo en boca de
los actores (Mateo 2002: 55-56). Otras veces, la elección de la nomenclatura viene
condicionada por razones de taquilla, cuando el “adaptador” es alguien conocido
dentro del mundo de las letras, el espectáculo o los medios de comunicación, caso
en el contexto español de Josep María Flotats o el propio Moix, entre otros; se pro-
duce, así, un proceso de “apropiación” en el que autor de la pieza original puede lle-
gar a desaparecer (Mateo 2002)24. No obstante, y pese a que la denominación de
“traducción” pudiera implicar una mayor cercanía al original, hay ocasiones en las
que, aun alterándose formas y estilos, los textos meta aparecen igualmente descritos
como “traducciones”. Del mismo modo, se tildan de “traductores” personas rele-
vantes dentro de la dramaturgia que llegan a poner su nombre a obras sin ni tan
siquiera conocer el idioma del texto del que parten25.
El crítico y autor Enrique Llovet entiende por “adaptación” (o “versión”, que
utiliza con el mismo significado) un proceso de reescritura del original que aco-
mete

ciertas transformaciones de fondo y forma en una obra determinada, normalmen-

te con el propósito de hacerla inteligible –si procede de otro género–, aceptable
–si una presión cualquiera entorpece la representación integral– o, sencillamente,

24
Merino (2001: 362) menciona el caso de la pieza estadounidense Mulatto, de Langston Hughes, dada
a conocer en nuestro país en 1967 gracias a la fama de su traductor al español, el polémico Alfonso Sastre.
25
Aaltonen (2000: 32) utiliza en estos casos el término surrogate translators, esto es, “traductores sus-
titutos” que, normalmente, crean una versión escénica a partir de una traducción literal realizada por una per-
sona anónima. Esta práctica, que responde generalmente a intereses comerciales, es muy habitual en algunos
países en la actualidad, como Gran Bretaña, si bien cuenta con el rechazo de otras culturas teatrales (Mateo
2002: 52).

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mejorada y ajustada a los conceptos y a las normas sociales de un país, una época
y una audiencia específicas.
(Llovet 1988: 3)

Llovet defiende este tipo de operación por ser necesaria en muchas ocasiones,
debido a factores como la censura, dificultades económicas, problemas de reparto, así
como los escollos lingüísticos generales y específicos, y los sociológicos, esto es, los
que relacionan el texto con una época y una población teatral determinadas. Se trata,
por tanto, de una operación intermedia entre el hecho literario y el escénico.
Esta noción de adaptación concebida como una adecuada reescritura del drama,
que alcanza así en la nueva audiencia los objetivos efectivos que el original persi-
gue, coincide en ciertos aspectos con la noción que Lefevere tiene de refraction, y
que el estudioso belga detalla así:

It denotes the rewriting of texts [...] in order to make them acceptable for a new
audience. In the process virtually every feature of the original may be changed, or
else very little may be changed. Changes will usually fall under three categories:
a change of the language in which the original is written, with its concomitant
socio-cultural context, a change of the ideology of the original (i.e., its ‘world
view’ in the widest, not just the political sense of the world) and a change of the
poetics of the original (i.e., the presuppositions as to what it is, or is not, literatu-
re) that can be seen to have guided the author of the original, whether he/she
follows them or rebels against them. (en Zuber-Skerritt 1984: 192)

No obstante, el término refraction es mucho más amplio que el expresado por

Llovet, pues con él se pretende abarcar tanto la traducción como la producción de
piezas teatrales.
Santoyo, a diferencia de Llovet, sí distingue entre “versión” y “adaptación”, pues
considera que la primera es “dar nueva disposición a una obra de ingenio para
modernizarla” (Santoyo 1989a: 100), pero con miras escénicas. Por otro lado, el
concepto que el autor leonés tiene del término “adaptación” es más general, ya que
afirma que bajo esta etiqueta cabe todo:

Naturalizar teatro en una nueva cultura meta […]; acomodar, adecuar y ajustar
particulares a las expectativas de un colectivo distinto, separado del primero por
un amplio gap sociocultural de tiempo o espacio, o de ambos a la vez. El adapta-
dor salva este distanciamiento y reduce el handicap previsible de recepción en la
audiencia meta [...] Adaptación, pues, pero a un nuevo código cultural: nunca rifa-
cimento. Cuanto se haga al otro lado de esta frontera transgrede por fuerza los
derechos del autor y de los espectadores, y (lo que es peor) traiciona radicalmen-
te la idiosincrasia del original. Cuanto se haga más allá de esta demarcación ha de
reconocerse como tal y responde mejor a consideraciones posteriores sobre la
reescritura o adaptación libre. (Santoyo 1989a: 104)

Santoyo introduce, pues, un nuevo término, el de la “adaptación libre”, que con-

sidera sinónimo de “reescritura”, o, siguiendo la terminología cinematográfica
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moderna, un remake. El adaptador “se desvincula del texto, forma y parámetros cul-
turales para, sin soltar del todo las amarras que lo unen a él, proceder a tales modi-
ficaciones que bajo muchos aspectos el producto resultante no equivale ya a aquel
del que deriva” (1989b: 195).
También Manuel Ángel Conejero opta por “reescritura” o rewriting (si bien en
un sentido más positivo que el otorgado por Santoyo) cuando “we are referring to
the translation not of words, but of styles and the world of sounds, and this is how
theatre can truly be translated, written into another language” (1991: 57). El mismo
término, rewriting, es igualmente empleado por Lefevere (1992: 14-15) para definir
un proceso en virtud del cual “texts are manipulated to suit the constraints that the
system imposes on foreign objects which enter it”. Estas constraints, o “restriccio-
nes”, vienen impuestas fundamentalmente por dos facciones distintas: la primera, la
formada por estudiosos, traductores, editores, etc., más pendientes de la “estética”
del texto extranjero; la segunda viene marcada por lo que Lefevere denomina patro-
nage (“mecenazgo, patrocinio”), esto es, quién decide qué y cómo se traduce en vir-
tud de la ideología preponderante o de unos intereses comerciales determinados.
El problema estriba en definir la estrecha frontera que media entre la mera adap-
tación y la llamada adaptación libre. De nuevo, Llovet hace una división tripartita
de tipos de adaptaciones, una de las cuales califica, precisamente, de “libre”26. Bajo
esta denominación se enmarcan aquellas traducciones en las que se usa “el texto ori-
ginal como un sencillo pretexto para decir lo que viene en gana al director y al adap-
tador” (1988: 9). Pero muchas veces el traductor va más allá y lleva a cabo remakes
que pudieran carecer de toda justificación; añade, trastoca y modifica sin ningún
tipo de rigor, aprovechándose incluso –como hemos visto– de la labor de un autor
extranjero asumiéndola como propia: en estos casos, podríamos ya estar hablando
de “plagio”.
El traductor teatral Gitlitz expresa su repulsa total al plagio, pues “no responde a
método ni a proceso alguno de transferencia intertextual, semiológica o interlingüísti-
ca. No obstante, el plagiario hace uso del resultado de tales procesos en beneficio pro-
pio y con más frecuencia de lo deseable [...], ampara su vocación de fotocopia bajo
apelativos más nobles como el traductor, adaptador, etc.” (1989: 108). A su vez, Gitlitz
distingue entre el plagio propiamente dicho, es decir, “la reproducción parcial o total,
bajo nueva firma, de traducciones y adaptaciones dramáticas previas” y lo que él deno-
mina “recomposición”, que no es más que un “plagio múltiple de quien, incapaz de
traducir, fagocita en provecho propio fragmentos de versiones ajenas para construir
con ellos su propia versión/traducción, que evidentemente no es suya, ni propia, ni res-
ponde siquiera a un proceso traductor” (ibid.: 109)27.
Plagios aparte, resulta necesario concretar cuándo un texto traducido en el sen-
tido general de la palabra responde a la concepción de adaptación o adaptación libre,

26
Las otras dos serían las llamadas “limpiadora” y “moderna”.
27
Mateo (2002: 54) apunta incluso casos de denuncias por parte de traductores que han visto cómo su
trabajo era plagiado por conocidos escritores para, posteriormente, ser montado en importantes compañías
teatrales españolas, sin que en ningún momento constara quién es el autor de esa traducción.

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dependiendo de las estrategias utilizadas. Merino (1994: 25-26) concibe la adapta-

ción como un proceso de adecuación lingüística y cultural –no exclusivo de la lite-
ratura dramática– a un determinado país o época, aunque no la considera un tipo de
traducción, sino más bien parte de ese proceso. Reserva, pues, el término “versión”,
al igual que Santoyo, al texto escrito que se destina a un medio determinado, prin-
cipalmente a la escena. Aaltonen (2000: 64), sin embargo, entiende la adaptación
como la traducción teatral que hace un uso parcial del texto original, mientras que
utiliza el término “imitación” para aquellas piezas que se inspiran en temas o ideas
de obras extranjeras:

An adaptation may thus reactualise the foreign source by translating only parts of
it, while other parts vanish or are changed. It may reactualise the foreign source
text spatially and/or temporally, but in all these cases the adaptation still claims to
represent the source text in the target system. Finally, and as subcategory of adap-
tation, an imitation borrows an idea or theme from the foreign source text and wri-
tes a new play around it. (Aaltonen 2000: 64)

Por otro lado, y del mismo modo que el traspase de un texto teatral de una len-
gua a otra es descrito de las más diversas formas, la persona encargada de llevarlo a
efecto adquiere, como no podía ser de otra manera, multitud de calificativos en el
contexto dramático: “traductor”, “adaptador”, “versionista”, e, incluso “creador
escénico”. El dramaturgo Domingo Miras diferencia, curiosamente, entre adaptador
y versionista, pues, según él, este último “quiere manifestarse; el adaptador, no” (en
Oliva 1995: 429). Un estudio realizado por Jänis (1996: 352) añade a la lista inter-
preter (“intérprete”), deputy (“suplente”), servant (“sirviente”) y surrogate (“susti-
tuto”). Finalmente, Aaltonen (1996: 90) recurre a los vocablos mediator y creator
para referirse al traductor teatral. No obstante, establece una diferencia entre ellos:
aquellos traductores cuya única relación con la obra se basa en el mismo texto, y
carecen de poder fuera de éste, entrarían más en la categoría de mediators; aquellos
cuyo poder de trabajo llega hasta el escenario, bien por ser escenógrafos, directores
de escena, bien por trabajar en íntima relación con ellos, estarían más cerca del con-
cepto de creator, ya que pueden realizar ajustes a su antojo y deducir diversas inter-
pretaciones de acuerdo con las necesidades del momento. Nos encontramos, en fin,
ante multitud de posibilidades para designar una figura que, en palabras de Dixon
(1991: 110), debería aunar, nada más y nada menos, la condición de historiador, crí-
tico, lingüista, poeta, director y actor.

4. Conclusiones

A lo largo de estas páginas hemos proporcionado una serie de testimonios a

cargo de teóricos, dramaturgos y traductores teatrales que han dejado constancia de
su particular visión de la traducción para la escena. Teniendo en cuenta el caos ter-
minológico reinante, resulta difícil decantarse por una u otra concepción de este
trasvase, y mucho más decidir si los traductores responden a una imagen de “sir-
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vientes” (o “mediadores”) ante la obra original o, por el contrario, encajan mejor en

su condición de “creadores”. Igualmente complejo supone hacer clasificaciones a
partir de las categorías de “traducción”, “versión” o “adaptación”, dada la falta de
claras líneas divisorias entre las tres y las diferencias expresadas por los diversos
estudiosos para referirse a ellas.
Llovet, al hablar de las traducciones alemanas a nuestra lengua, afirma que “con-
vertir un texto nacido en alemán, para espectadores alemanes, en un texto para espa-
ñoles no es traducir. Tendrá que ser adaptar, buscando una y otra vez equivalencias,
ritmos, modos, formas, compensaciones que se instalen en una audiencia para la que
no nacieron, buscando obtener efectos similares a los producidos por el original”
(1988: 12). Pero esta distinción entre “adaptar” y “traducir” parece contraponerse
con el concepto cultural y funcional que se tiene de la traducción dramática en la
actualidad (noción que arranca en la década de los ochenta de la mano de la ya men-
tada Zuber-Skerritt), puesto que, independientemente del término elegido para
designar aquellas traducciones que aplican adiciones, omisiones y cambios con res-
pecto de la obra fuente, la pieza resultante no dejará de ser, en principio, una tra-
ducción, pues se trata de un texto meta que bebe de una obra teatral origen. La única
diferencia, en suma, atiende al enfoque o estrategia utilizada en cada caso.
De cualquier modo, y como parece haber quedado en evidencia, todo este des-
glose de conceptos no deja de ser una cuestión de nomenclatura marcada por lo que
cada cual entiende por uno u otro término. De hecho, la mayoría de anuncios publi-
citarios, folletos, carteles, programas, críticas y comentarios sobre representaciones
de textos teatrales traducidos aluden a ellas indistintamente como “traducciones”,
“versiones” o “adaptaciones”, cuando no con otras palabras, dando una impresión
de ficticia unanimidad en su interpretación. Una diferenciación nítida resultaría, qué
duda cabe, extremadamente útil para el investigador. Ahora bien, una definición
muy restringida del concepto de “traducción” en el campo teatral podría dejar de
considerar como traducciones textos que, en su día, funcionaron como tales dentro
de un tiempo y un contexto sociohistórico determinados, con independencia de su
mayor o menor fidelidad a la estructura, contenidos o diálogos originales. Esta con-
cepción funcionalista de la traducción para la escena, en cuanto que otorga un peso
específico a la cultura receptora, entronca directamente con el concepto de traduc-
ción literaria desbrozado por Gideon Toury, uno de los artífices de los llamados
Estudios Descriptivos de Traducción, y que bien podríamos extrapolar al caso que
aquí nos concierne: “Una traducción (literaria) es aquella considerada como traduc-
ción (literaria) por una comunidad cultural concreta en una época determinada” (en
Hermans 1985: 13, mi traducción).

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