SOLEDAD SACHERI

182

CAPÍTULO X
LA VOZ EN LA CONSTRUCCIÓN DEL
PERSONAJE

En términos generales, la literatura mantiene una deuda con la voz.

Mientras que los autores describen la fisonomfa y rasgos psicológicos de
sus personajes, muy pocas veces ponen el mismo empeño en sus carac­
terfsticas vocales. Los rasgos ffsicos no incluyen al retrato de la voz, que
también queda fuera de la información psfquica del carácter, aun cuando
manifiesta señales evidentes del complejo andamiaje de la personalidad.
En algunas situaciones de la realidad, la voz es quien construye la primera
impresión del interlocutor. Basta con analizar los efectos que producen la
radio, los llamados telefónicos y los mensajes grabados. Algunos tendrán
en mente un caso muy particular que inició con la compra de un contesta­
dor automático en un mercado de pulgas. El aparato en cuestión contenfa
los mensajes de Marra Teresa a Enrique, en los cuales le reclamaba su
ausencia y su indiferencia. A partir de estas grabaciones se realizó el cor­
tometraje Ni una sola palabra de amor en 2011. La intensidad de esa voz
en su reproche, la angustia, las ambivalencias emanadas de su timbre,
de su cadencia y de su entonación permitieron al director, Javier 'El Niño'
Rodrfguez, delinear toda la obra, visualizar toda la escena. Los elementos
del mensaje influyeron en el casting, en el vestuario, en la escenograffa y
hasta en la gesticulación utilizada por la intérprete. El video se 'viralizó'
en Internet durante 2013, empujado por la recomendación de Juan José
Campanella. A partir de una voz registrada en una contestadora se habla
reconstruido una historia completa.
Pese al poder de la voz para colorear la situación y comunicar la inte­
rioridad del personaje, los autores omiten describir sus caracterfsticas. Los
textos literarios, incluso los teatrales, están poblados de referencias sobre
personalidad. Detallan los gestos, puntualizan la expresión facial, espe­
cifican la forma de andar, señalan la postura, marcan las actitudes y las

183
184 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
. .
reacci ones emoc 1on ales y, sin embargo, carecen de indicios sobre la voz y
185
Conocer algunos aspectos de
el habl a del pe rsonaje. la anatomía y la fis iología de
como de la dicción y la prosodia del la voz, as í
Podemos atr ibuir estas negI' e ·a a la dificultad que entraña defi- habla nos abrirá los oj os y no
¿ ��� : tará eficientemente en nues tra explora s orien ­
ir
n acertad a mente la , voz_ en i ª a i iduo. Se re quiere, en pa labras de ción. Es tos conocimient os re
, rían incompletos sin añadirse a una sulta­
Navarro Tomás, una delicad atenc ón" para des entrañar l os matices de
i
elabora una interpretación partie n do
minuciosa observación . Todo
individuo
. de la obse rvación de si mismo
este atributo tan repr ese ntat1v de la ersonalidad. Las voces extrañas y su prójimo. La contemplación activ y de
anormales corren con m ás s uer� a ie se describen con menor es fuerzo. fotograflas , de la mús ica y de otra
a de los libros, de
los cuadros, d e las
s expr es iones cultura
Pero las voces est ándares , q e e;¡: li¿an variaciones m ás finas, demandan creativo de l artista. les nutre el espíritu
may or agudeza para delin ear� osI c�ntrastes que las hacen particulares . A l o largo de es te ca pítulo, no
Esto nos mu eve a pregu� t n s cómo se m anej a un actor en la carac- nos cansaremos de insistir
�� f � � la importancia para e l trabajo actora acerca de
terización de un pe rson aje u t icación p ara tratar este punto estriba miento de las conductas vocales
l de la observación fina y del
conoci­
en l a es pi nosa cue stión sobre cuáles s on los recursos c on que cuenta para
que despliega cada individuo
. un entorno particular. Solo con esta i nmerso en
s he rramientas el inté
poner su voz al servicio de su persona Cómo componer una voz que se una compos ición coh erente , creíble rprete alca nzará
�f� ¿ del papel que debe recrear.
amolde al pers onaje? Qu e �de� ás s a a los usos y costumbres del len­ Esta obser vación de los ejemp
:ra oc los que pueblan las circunstan
guaje de su tiempo, respon ª a cua ial en que transcurre la his tor ia. dianas , nos lleva a elaborar nuestras pr cias coti­
En definitiva, u_na voz que om em te todos los aspectos de la actuación o pias expectativas
s

� ¡' �� estructuras se arraigan de tal form y clichés . Estas

para honrar la intención d e au r lmar las expectativas del d irector, del a en nuestro inconsciente que
a generalizaciones que
no siempre se condicen con nos llevan
� � sa lud vocal de l actor. ¿Cómo alcanzar toca confrontar. Creamos nuestro el contexto que nos
s es quema s menta
l a 0
��� �;/q� : :; :�:�·t:��\�����e�e�te a semejantes re quisitos? incomod idad, cierta decepción cu les y sentimos cierta
a ndo la realidad no
Para ej emplificar esta se ajusta a ellos.
imagen, consideremos que cad
espera al go de la vo z a uno de nos otros
X.1. Buscar la voz de un militar. Nos hemos form
debe sonar una voz de mando a do una idea de cóm
. No sólo nosotros, este fenóm o
. ticamente universal y traspon eno es prác­
Crear y dar vida a un per_sonaje m l iendo con las premisas a las que e las fronteras del tiempo . E
His toria quien ilustrará esta ver sta vez será la
hacemos referencia, necesita de ��a �ú s qued a . R e quiere que el actor dad. Durante enero de 1814,
Belgrano se encontraron, según San M a rtín y
explore con su voz Y con su cue º (con todas s us facultades) el modo de El general Belgrano traspas
la tradición, en la posta de Yat
asto.
? i aba el mando del
definir un timbre de voz, una in ens d ad un tono un ritmo de h a bla ; una del Norte al futuro Libertador de casi ani qui lado Ejército
. América. San Martln tenla la
ent onación, una d1 cc1 ó_n , una resp1rac 1ón, ' una o�tura, una mirada , movi­ de reinstaurar la disciplina en difícil mis ión
mientas y ge stos propios a a un ejército desmoralizado y
_P _ r � l;i�� i�naj e. �I actor bdebe esboza r una una reunión de jefes, presidida mal pago. En
e e s
imagen que pueda transm1 t 1r el e p terno que se u sca personificar. por el nuevo jefe, se buscab
· las voces de mando. En el encue a uniformar
Stanislavski advierte que ntro participaban, entre otros,
Manuel Dorrego , por entonce Belgrano y
s coronel. San Martín dio la voz
1 deblan repetir los demás, suc de mando que
��\! r ni la personificación Interna, ni el esplrltu
��;;:� :,� �:::��:je llegarán al público. La caracte izacló e l turno del General Belgrano,
esivamente, en el mismo ton
la voz a flautad a de
o. Cuando llegó
l Crea dor de la Bandera
� �
externa explica e ilustra, y por eso transmite a los especia ores e y su contraste con la voz ma
rcial de San M artín , hizo reir
Martín interrumpió la imperti a Dorrego. San
ne ncia y lo reprend ió con firm
esquema Interior del papel que el actor esta desempe�ando.
· a inicia r la rued eza. Se volvió
d
.'
n i c I
qu���;a ;e!�� u;aºd::��:;i�� ;��� ��:, �;d: ��� :a��� tec�� :r�i:��
ajusten a la ps1 col ogla de I p_er sonaj e y no a la de l ac tor.
s ª
�= a de repeticiones como si
embargo, Belgrano, que no te
dizado. Dorrego no se contuv
n la otra voz, repitió
nada hubiera sucedido. Sin
la orden con su tono agu­
o y lanzó una nueva carcaja
Al avanzar sobre los medios que_ P ermiten ' realizar los ajustes n ecesarios reacción de San Martín se e d a . E sta vez la
ndureció. Según a lgunos pre
para componer al personaj_e , Stan lavsk a· "La voz tiene que estar un candelero de bronce y gol s entes, empuñó
peó enérgicamente la mesa.
impostada y entrenada deb1 a e ;s : I d�g::; �edifi carl a ". Nuevamente, a Dorrego (aparentemente
s in soltar el c a ndelero
Furios o, le dijo
�
nos topamos con la neces , a� : -. Sr. Coronel, que hemos de la mano): "He dicho,
1
q � i:: . e el actor de cono cer y dominar venido a uniformar las voces
. de mando". A partir
su voz para ponerla al ser vicio d e t r ó que complete la de ese momento, Dorrego se
!��: �� :��� n:�:�o vo a l, el ac abstuvo de reírse. No obstan
co nst1 tuc1ón de s u pa pel. Por la s c tor no terminó allí, pocos días te, el episodio
. después, Dorrego fue desterr
tendrá oportunidad de reflexion ar y trabajar sobre dos voces , la propia y la Estero en castigo por s u in ado a Santiago del
subordinación. La v
decí a con la imagen que Do o z de Belgrano no
del per sonaje. Ocasi onalmente, la representac1'ón externa puede lograrse rrego había formulado para se con­
en forma intuitiva , medi ante ·ª l ú
. militar. Si el espectro de voz la voz de mando
� : �t��co� ��:���od�e;��; ómo determinar marcia l de Dorrego hubiera inc
l uido la voz de
cu ál es ta treta que se ad ecua l c s t�o personaje? Belgrano, o si Dorrego hubiera
sido tan disciplinado como val
iente en e í
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187
campo de batalla, esta escena no hubiera tenido lugar y, probablemente, muy despla zadas hacia el grave o a hacia el agudo. Cuando se encuentran
hubiera permanecido junto a San Martln en su campaña a Chile. muy alejadas de sus valores normales, decimos que la voz está agrava
da 0
De este relato, se desprende que en el ámbito castrense normalmente agudizada. A tal punto puede encontrarse agudizada una voz, que algunas
se espera una voz potente, sonora, voluminosa, grave y con presencia. Lo mujeres emiten exclusivamente en registro falsete. Lo normal es hablar en
contrario resulta extraño e inadecuado en ese medio. registro modal con breves incursiones al falsete.
El armado pieza por pieza de un personaje involucra la conciencia de Las voces naturalmente graves dan la sensación de seguridad, aplomo,
ideas preconcebidas, imágenes preexistentes y clichés que el mismo actor _ _
solemnidad, seriedad, oscuridad. Las agudas, por otra parte, dan la impre­
posee y que pululan entre el público. El entrenamiento vocal del actor sión de dulzura, felicidad, distensión y alegria. Transmiten sensación de
deberá capacitarlo para poder incluir los cambios en las cualidades de su luminosidad.
voz al trabajar un rol. El intérprete esgrimirá diferentes usos vocales para Las voces de los personajes deben modelarse con la vista puesta, por
incorporarlos en la caracterización de papeles diferentes. Se verá obligado un lado, en las diferencias de edad, de sexo y de carácter del rol en si y, por
a modificar y combinar elementos propios de su voz como la intensidad, . otro, con consideración del género y del estilo de la obra. Dos papeles feme­
la altura tonal, el timbre, la entonación y el ritmo del habla, entre otros. ninos, cercanos en edad, pero movidos por distintas pasiones, sin duda,
Asimismo, el actor se verá obligado a adoptar modificaciones en algunas tendrán un decir diferente. Basta pensar en dos personajes enamorados
otras facetas que repercuten, claramente, en la voz como la postura, la de un hombre imposible, como Salomé, de Osear Wilde y Alma, de Verano
gestualidad y el tipo respiratorio, solo por citar algunas. La observación, la y humo, de Tennessee Williams. Si bien las dos se topan con el desdén
creatividad y la búsqueda son ingredientes indispensables para allanar el del ser amado, Salomé -arrasada por el despecho- pide su cabeza y de
camino en pos de una voz que se ajuste a las particularidades del perso­ . esa atracción morbosa arranca un beso a los labios muertos de Jokanaan.
naje. Todo esto vuelve imprescindible el conocimiento profundo del 'instru­ Mientras tanto, Alma arrastra la condena de amar sin ser correspondida, de
mento'. Requiere discernir sensatamente sobre su utilización, su alcance, callar, de perseverar sin esperanza. Ambas reaccionan de manera desigual
sus posibilidades expresivas, su capacidad de transformase sin incurrir en e, inevitablemente, hablarán con diferentes cadencias, tonos y velocida­
ningún tipo de riesgo para su salud. Demanda balance entre las exigencias des, con un gobierno disímil de las pausas. En distintos ejes, se empla­
del rol y las posibilidades del intérprete. zan Fígaro con su humor jovial y despreocupado, Yago, frlo y calculador y
Algunos actores adecuan su voz detrás de los requerimientos de un Otelo, movido por sus pasiones más que por la razón.
papel a expensas de su propia salud. A veces, alteran las propiedades de
su propia naturaleza vocal y se arrojan, entre la temeridad y la irresponsa­
bilidad, a encarnar roles sin medir las verdaderas consecuencias. El entu­ · X.3. Registros vocales
siasmo, el deseo de interpretar acabadamente un gran personaje, los hace
olvidar o ignorar los riesgos a los que se someten al emular algunas voces. En el capitulo V. Entrenamiento vocal, se señala que el habla se desem­
Obtenemos un ejemplo patente en la imitación de la legendaria voz con que peña comúnmente en el registro modal con fluctuaciones al registro pulso
Marlon Brando dotó a su inolvidable Vito Corleone en El Padrino. No pocos {frito) y al registro falsete. Cabe destacar que algunos personajes requeri­
actores han sacrificado sus voces, en detrimento de sus carreras, persi­ rán del uso de uno u otro registro y que esto estará íntimamente vinculado
guiendo una inasequible 'quimera'. La emulación de algunas voces roncas, al tipo de personalidad de cada uno.
ásperas resulta riesgosa para la salud vocal ya que exigen gran tensión Las personalidades fuertes, seguras, confiadas, extrovertidas, y autori­
larlngea aún para aquellos profesionales que cuentan con una excelente tarias utilizan tonos graves en registro modal. Por otro lado, las personali­
técnica vocal. dades infantiles, inseguras, tlmidas y alegres usualmente emplean el regis­
tro de falsete, partic ularmente en la mujer. Cabe mencionar que los niños
siempre emiten en un rango frecuencial agudo que corresponde a aquel
X.2. Altura Tonal del registro falsete en el adulto. En el hombre, el uso del registro falsete se
reserva exclusivamente para personajes afeminados.
Se define como altura tonal a la sensación aguda o grave derivada de la El uso del registro pulso o frito resulta ocasional, dado su escaso rango
frecuencia del sonido larlngeo. Cuanto mayor es la frecuencia más agudo tonal y bajo rendimiento sonoro. Este registro impide una amplia variabili­
se percibe el tono y viceversa. dad melódica y sonora. Por esta razón se recurre a él solamente en algu­
El tono medio propio de cada individuo depende de las características nos ataques o inicios vocales para denotar sensualidad o una personali­
de su aparato fonador, de la edad y del sexo. Las voces pueden ser natural­ dad sumamente relajada. El uso del frito en los finales se atribuye más a
mente más graves o más agudas. El tono medio o frecuencia fundamental, una inconsistencia técnico vocal que a una elección con fines estéticos. El
normalmente, se encuentra entre 294Hz {Re,) y 349Hz (Fa,) en los niños, efecto que se produce resulta contraproducente puesto que el final se cae,
en los hombres entre 156Hz {Re#,) y 185Hz {Fa#,) y en las mujeres entre se pierde con un notorio empobrecimiento de la inteligibilidad del texto.
247Hz {Si,) y 277Hz {Do# 3 ). En algunas ocasiones, las voces pueden estar
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X.4. Sonoridad perfectamente dentro de las tres categorlas principales mencionadas, otras
sólo se ajustan parcialmente o en forma un poco forzada.'
Todo esto nos remite al inmenso abanico de posibilidades con fas que
La intensidad de un sonido es una caracterlstica flsica, mientras que su cuenta un actor a la hora de establecer los trazos para delinear fa voz del
correlato subjetivo es la sonoridad. personaje que desea encarnar. Conocer las diversas cualidades trmbricas,
A un sonido más intenso que otro, lo percibimos como más fuerte o más
identificarlas y discriminar sus sutilezas constituye el bagaje esencial para
sonoro. A un sonido suave o débil lo apreciamos como poco sonoro.
encaminarse en la búsqueda de la voz ideal, aquella que mejor se ciñe a
Las intensidades o sonoridades fuertes proponen una mayor d1stanc1a
fas requerimientos de cada rol. Evidentemente, el actor no podrá imitar algo
con respecto al interlocutor. que no alcanza a distinguir, y menos aún a apreciar. La capacidad de aislar
Cuando las voces son muy fuertes invaden, de algún modo, nuestro cada una de estas cualidades y reproducirlas permitirá trazar las finas pin­
espacio personal. Este tipo de voces nos violentan, nos irritan, nos indig- celadas que perfilan los más delicados matices que requiere la personifi­
nan y resultan arduas de sobrellevar. . . . . cación de otro ser.
La voz fuerte da signos de seguridad, confianza Y dominio; sin embargo,
hablar demasiado fuerte sugiere agresividad, ira, cólera, tosquedad Y puede X.5.1. TIMBRE VOCÁLICO
tener una connotación negativa. Las voces muy fuertes denotan caracterls-
ticas de las personas extrovertidas y eufóricas. . Husson, en 1965, tipificó el timbre en la voz humana. Por un lado, el
Las voces de intensidad suave, por el contrarto, se presentan en per­ timbre vocálico, que es distinto para cada vocal que se emite y que per­
sonas introvertidas, tlmidas, desganadas o faltas de energla, tristes, abu­ mite distinguir una vocal de otra. Está constituido exclusivamente por los
rridas, apáticas. En los estados de abatimiento o de languidez, la voz se armónicos vecinos de los dos 'formantes' de la vocal en cuestión y que se
_
apaga, quedando suave, débil, sin cuerpo, enflaquecida. Constituye el tono . designan con F1 y F2. El timbre vocálico puro es siempre el mismo, cual­
resignado que sigue al vencimi ento. . . . quiera sea el individuo que lo produzca, no presenta ninguna caracterlstica
Las voces de intensidad media nos dan la sensación de personalidades individual o personal.
calmas, intimistas. Este timbre depende de circunstancias fisiológicas susceptibles de ser
condicionadas. Es decir, obedece a la conducta fonatoria adquirida por el
sujeto (por simulación, por aprendizaje de una técnica vocal) y tiene estre-
X.5. Cualidades tímbricas de la voz cha relación con la configuración del tracto vocal.
El timbre es la cualidad que faculta para distinguir dos sonidos de igual X.5.2. TIMBRE EXTRA VOCÁLICO
altura e intensidad, pero de diferente procedencia.
En el caso de la voz humana, el timbre depende, en parte, de la cons­ Husson precisa que el timbre extra vocálico es aquel que queda cuando
titución de las cuerdas vocales, de su manera de vibrar, y de la forma del se eliminan, por filtraje, las bandas de los 'formantes vocálicos F1 y F2'.
tracto vocal. En otros términos, siempre es el mismo para un individuo determinado,
Es frecuente atribuir a los sonidos producidos por la voz caracterlst1cas independientemente de la vocal emitida. Sin embargo, la distancia entre un
que normalmente se utilizan para descri�ir experiencias no au�itivas. Asf, individuo y otro resulta significativa. Por esta razón, se lo denomina 'timbre
, _
por ejemplo, se dice que una voz tiene color claro u oscuro , mordiente extra vocálico individual fundamental' ya que no alude la vocal emitida,
"brillante u opaco", textura "áspera o suave", etcétera. Durante mucho sino la voz del individuo. En definitiva, identifica el caudal laríngeo inicial
tiempo los oyentes que participaban en experimentos acerca de los atnbu­ • de cada individuo.
_
tos perceptuales del timbre, han categonzado las cualidades de la voz baJo El timbre extra vocálico esta sujeto casi exclusivamente a la constitución
rótulos vinculados preponderantemente con tres propiedades: luminanc1a laríngea y distingue la voz del individuo.
(/uminance), textura y masa. A continuación se presenta una lista de térmi­ En la voz cantada, Husson descompone la noción de timbre en cinco cua­
nos usualmente empleados para describir el timbre de la voz: temperatura lidades: color, volumen, espesor, mordiente y vibrato. Teniendo en cuenta
(cálido-fria), riqueza (rico-puro), espesor (espeso, amplio-no espeso, apre­ estos factores, podemos clasificar las voces por su timbre en claras u oscu­
tado, rígido), densidad (compacto-difuso), brillo (brillante-apagado-sordo, ras, pequeñas o voluminosas, débiles (delgadas) o espesas (gruesas), des-
puro-percuciente, metálico, velado, sucio), robusto, vigoroso, crudo, envol­ . timbradas (lisas) o timbradas (brillantes), o de menor o mayor vibrato.
vente, luminoso, liso, seco, lleno y sonoro, entre los más comunes. Como
se puede apreciar, mientras algunas de estas cualidades se encuadran
ZACHARAKIS, Asterlos, Konstantlnos PASTIADIS, Joshua D. REISS y George
PAPADELIS (2012) Analysis of musical timbre semantics through metríc and non�metric
data raduct/on techniques. In Proceedings of the 12th lnternational Conference on Music
Perception and Cognition (ICMPC12} and the 8th Triennial Conference of the European
Society far the Cognitive Sciences of Music (ESCOM 08) (pp. 1177-1182)
190 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
191
X.5.2.1. Color mayor será el espesor imprimible a una voz. De esta forma
, las voces se
Las voces pueden ser claras u oscuras, según la técnica vocal empleada: clasifican en espesas o débiles
abierta o aperta (uso de vocales claras) o cubierta o coperta (vocales redon- X.5.2.4. Mordiente o brilfo
deadas), respectivamente. (ver: IV.2.) Encontraremos voces timbradas o destimbradas.
. . Se considera una voz
Podemos imitar las voces claras llevando las comisuras de los labios como bien timbrada cuando posee un brillo o eclat espe
hacia arriba (como en una sonrisa) y achicando la cavidad oral. La voz cial en todas las
vocales, que tiene como antecedente fisiológico una exce
oscura, por el contrario, requiere elevar el velo del paladar (cubrir) Y des- lente tonicidad
larlngea. Esta tonicidad implica una firmeza en la unión
cender la laringe. del esfínter glótico
y es función del tono que posee la musculatura global de la
laringe.
X.5.2.2. Volumen Las voces destimbradas son voces opacas, velad
as, lisas. Su rendi­
El volumen de un sonido tiene una relación espacial o de tamaño. Los miento, su alcance son limitados.
sonidos, según sus características, dan la sensación de ocupar mayor o La estridencia de la voz es producto de la exageraci
ón del mordiente.
menor espacio. Aquellos más voluminosos son los de mayor intensidad Y X.5.2.5. Vibrato
los que poseen menor frecuencia. Las voces pueden ser clasificadas también por su mayo
. r o menor vibrato.
En resumen, a igual intensidad, los sonidos más graves parecen más Dice Sundberg: "El vibrato corresponde a una modulació
voluminosos que los agudos; a igual frecuencia, los sonidos más intensos n periódica, cuasi
sinusoidal, de la frecuencia de fonación". Los principale
parecen más voluminosos que aquellos menos intensos. s aportes del vibrato
. . al sonido consisten en una flexibilidad agradable y en
Georg Van Békésy ha demostrado que la estimación de la d1stanc1a a la una mayor riqueza
sonora.
que se encuentra una fuente sonora se realiza más fácilmente si su timbre El vibrato es un parámetro que indica calidad en
_ la emisión de la voz
es oscuro. Es decir que, en virtud del efecto de aleJam1ento, aquellas voces cantada. Su inexistencia suele señalarnos que se
que ofrezcan un timbre oscuro se nos presentarán como voluminosas o con trata de un cantante prin­
cipiante, cuyo mecanismo permanece aún rlgido
presencia, mientras que las llamadas abiertas o claras provocan la sensa­ y torpe. Contrariamente,
su velocidad exagerada aparece sobre todo en el caso
ción psicoacústica de lejanía (efecto de aleJam1ento). de fatiga muscular o
. cuando el sujeto 'fuerza' la voz.
La necesidad de 'cubrir' al buscar una voz voluminosa surge de dos Según el vibrato, las voces se pueden clasificar
razones. En primer lugar, la técnica del coperto nos permite alcanzar un del siguiente modo:
vibrato normal (regular), escaso (la voz es rígida sin
mayor rendimiento sonoro (mayor intensidad) economizando esfuerzos ondulación), exagerado
(semejante a un temblor vocal).
innecesarios. En segundo término, esta técnica favorece el incremen to de El vibrato es patrimonio exclusivo del canto pues
_ to que, para que se
la calidad tlmbrica y el oscurecimiento de la voz. Ambos efectos brindan origine, los sonidos emitidos deben tener una durac
mayor presencia al sonido de la voz. ión mayor a la utili­
zada habitualmente en el habla. No obstante, el temb
Con respecto a la altura tonal se ha expresado que las voces graves lor vocal (similar al
_ _ vibrato exagerado) se utiliza con frecuencia en la
gozan de mayor presencia que las agudas, particularmente, en registro de imitación de las voces de
ancianos. Los siguientes elementos se comportan
pecho. generalmente como indi­
. . . . . cios de una voz envejecida: temblor e inestabilidad
En esta instancia, intercalaremos una cualidad ad1c1onal no incluida por sumados a una intensi­
_ dad suave, débil, y una altura tonal un poco más agud
Husson: la densidad. Es la sensación subjetiva que admite la d1ferenc1ac1ón a de la comúnmente
empleada.
de un sonido compacto y penetrante de otro difuso.
. .
La densidad de un sonido obedece al nivel de la intensidad Y a la fre­
cuencia. A igual intensidad, los sonidos agudos se consideran más pene­ X.6. Falseamiento del timbre
trantes que los graves. Tal es asl que, un sonido de 200Hz a 95dB Y otro de
500Hz a 62dB, suenan con igual densidad. El timbre de voz es susceptible de muchas modificaciones.
La densidad también depende de la intensidad. Así, una misma frecuen- Frecuentemente, encontramos individuos cuyos caracteres tímbricos no se
cia tiene mayor densidad cuanto más intensa sea. corresponden bien con el aparato fonatorio que las origina. Conocer estas
. ..
Las voces agudas, fuertes o estridentes se perciben mucho más inc1s1-
alteraciones y entender su naturaleza resulta vital para copiar otras voces.
vas, penetrantes e irritantes que las demás. Entre los defectos !Imbricas más frecuentes vinculados al uso inade­
X.5.2.3. Espesor cuado del tracto vocal se encuentran los siguientes vicios y/o anomalías:
El espesor crece al aumentar las intensidades o decrece cuando dismi­
_
nuyen. El espesor se origina aparentemente en el volumen de las cavidades
X.6.1. Voz NASAL
buco-farlngeas. De esto se infiere que, cuanto más aumenten los d1ame­
Dentro de ciertos limites, una cuota de nasalidad se presenta siempre
tros transversales de los pabellones de resonancia (sensación de inflados),
en la producción de la mayoría de las vocales debido a los efectos de la
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LA voz DEL ACTOR
193
coarticulación2. Esta cantidad de nasalidad, generalmente, pasa inadver­ presentan mayor similitud, puesto que son oclusivos y, aunque no
tida y los oyentes la admiten como normal. En algunos dialectos regionales, compar­
ten exactamente el mismo punto articulatorio, su articulación se
es incluso corriente utilizar mayor grado de nasalidad y también se acepta encuentra
muy próxima dado que in/ es ápicogingival y /d/ y /ti son ápico
como normal. Sin embargo, en otros, un incremento de nasalidad no se dentales.
Lograr el punto articulatorio ápicogingival de in/ con la oralidad de
id/
tolera fácilmente y resulta desagradable a muchos oyentes. El punto en el /ti resulta ideal. Para comprender mejor este efecto tápese la nariz y y de
cual la nasalidad empieza a ser irritante para el oyente cambia de una per­ diga
"mi mamá me ama" y percibirá como los fonemas nasales son
sona a otra y de un dialecto regional a otro. sustituidos
por sus análogos orales. Luego, sin taparse la nariz, pronuncie
Existen diferentes tipos de nasalización, pero aqul nos interesaremos las siguien­
tes frases hasta lograr un resultado similar:
particularmente en los dos principales, la hipernasalidad y la hiponasalidad. a) "Mi mamá me ama" por:
X.6.1.1. Hipernasalidad (nasalidad) • Bi babá be aba
Se la define como una resonancia nasal excesiva durante la producción • Pi papá pe apa
de vocales y consonantes orales. Es lo que normalmente conocemos como b) "El nene no quiere nada" por:
la voz gangosa. • El dede do quiere dada
La hipernasalidad es el resultado de la incapacidad del esfínter velofa- • El tete to quiere tata
rlngeo para lograr y mantener un cierre suficiente para evitar la resonancia
nasal de los sonidos que normalmente son articulados oralmente. Cuando X.6.2. Voz DE FONDO DE SACO (CUL DE SAC)
el cierre velofarlngeo es ineficiente, frecuentemente se desarrollan pos­
turas articulatorias compensatorias. De este modo, los sonidos fricativos Es la arquetlpica voz del individuo sordo que no ha recibido entrena­
farlngeos son sustituidos por los fricativos orales miento Y que, a menudo, habla con resonancia de fondo de saco (cut de
_ sac). La voz de fondo de saco suena apagada y hueca.
Por otra parte, la inadecuación velofarfngea también puede producir
resoplidos emitidos nasalmente. Estos resoplidos, producidos por una Para simular este tipo de resonancia, se recomienda retraer fa lengua
hacia atrás, es decir, desplazarla en dirección hacia la pared farfngea pos­
pequeña corriente de aire por la nariz, generalmente se generan cuando el _
_ tertor, en lugar de dejarla colocada en posición habitual.
individuo intenta articular las consonantes explosivas y, en particular, las
fricativas. X.6.3. Voz AFEMINADA
Para copiar la voz gangosa se recomienda poner especial énfasis en qué
el sonido y el aire fluyan por la cavidad nasal y no por la oral, como sucede Este tipo de emisión requiere que la lengua sea mantenida en una posi­
normalmente, con excepción de los sonidos nasales !mi, In/ y /ñ/. De esta ción alta y excesivamente anterior. Esta postura anormal de la lengua da
forma se produce cierto murmullo nasal. lugar a una voz débil, carente de resonancia, particularmente en la pro­
X.6.1.2. Hiponasalidad (desnasa/idad) ducción de vocales posteriores. El oyente generalmente juzga este tipo de
Se refiere a producciones del habla que son deficientes o carecen total­ emisión como un modo de hablar inmaduro o afeminado.
mente de resonancia nasal. Presenta una cualidad de voz semejante a la X.6.4. Voz ESTRIDENTE o METÁLICA
de un individuo con un resfriado severo o con vegetaciones adenoideas. Se
caracteriza por una distorsión de los sonidos nasales !mi, !ni y /p/. Además, Es una voz penetrante, desagradable e irritante. La voz está [Link]
las vocales (que normalmente son producidas con una leve calidad nasal) los sonidos agudos pero no en los graves, suena rfgida, apretada y tensa.
son tipica mente percibidas como carentes de brillo, debido a que el fluJo Genera la sensación de aguda y nasalizada. Para remedarla se recomienda
_ _
aéreo -al encontrarse con la cavidad nasal obstruida- debe mev1table­ elevar la altura tonal, evitar el descenso larfngeo y elevar y retraer el dorso
mente desviarse hacia la cavidad oral. Esta voz remite a niños con alergia, de la lengua de modo de obtener un espacio farfngeo más pequeño, además
con adenoides aumentadas o simplemente resfriados. de retraer las comisuras labiales en posición de sonrisa. Se la asocia inme­
Para reproducir adecuadamente la hiponasalidad se recomienda sus­ diatamente con voz de maestra Siruela. De acuerdo con Boone, esta voz
tituir las consonantes nasales por sus análogos orales. Es decir, sustituir usualmente es desplegada, en forma deliberada, por el vendedor ambu­
/mi por /b/ o por /p/. Como se aprecia, se trata de tres sonidos oclusivos lante ya que llama la atención de los potenciales clientes.
_
y bilabiales, sonoros !mi y /b/, y sordo /pi. La principal diferencia a consi­
derar en el momento de fingir una voz hiponasal es que /m/ es un sontdo X.6.5. Po/TRINAGE
nasal mientras que lb/ y /p/ son orales. En otras palabras, el sonido fluye
por la boca y no por la nariz como en el caso anterior. Por su parte, la /ni El sonido resuena en pecho sin poder acceder a los resonadores supra­
puede ser reemplazada por /d/ y por /ti. Estos son los dos sonidos que glóticos. Este defecto se da generalmente en las voces agravadas y oscu­
ras. Surge como ejemplo clásico la voz de la actriz Graciela Borges.
2 Ver Capitulo VII
194 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
195
En este tipo de emisiones, las sensaciones palestésicas se experimen­ recordar que la mand\bu\a estará tensa, por tanto, su movimiento se verá
tan en la zona del pecho. Estas producciones vocales se caracterizan por
reducido. No hay que olvidar que la tensión debe limitarse al tracto vocal.
un cierre glótico insuficiente que se acompaña de un cierto soplo. El esfuerzo, en lo posible, no tiene que comprometer los pliegues vocales.
Para reproducirla se aconseja agravar la voz, elevar considerablemente
Este tipo de emisiones no presenta aspereza o fricciones de los pliegues
el velo del paladar (para cubrir) y buscar la resonancia en la zona del pecho, vocales.
_
El resultado será una voz agravada, soplada, oscura y de poco rend1m1ento
0 alcance sonoro. Esta voz requiere gran esfuerzo vocal, por esta razón, se X.6.9. Voz INTUBADA
desaconseja su uso diario especialmente en un recinto amplio, como es un
teatro en donde se requiere mayor proyección vocal. Este término de la jerga de los cantantes representa una emisión oscura
debida al mal juego de los labios que se proyectan hacia delante, prolon­
X.6.6. Voz BLANCA gando, como un tubo, el tracto vocal.
La voz blanca es destimbrada, débil y excesivamente clara. Indica falta
de firmeza en los órganos de fonación, la lengua demasiado plana Y una X. 7. División artificial de las voces
presión espiratoria insuficiente.
A fin de favorecer la comprensión de los mecanismos implicados en
X.6.7. Voz OSCURA la imitación de las distintas voces, se ha determinado una división artifi­
cial. Se han separado, por un lado, a aquellas que presentan alteraciones
La voz es producida por una laringe muy descendida Y una resonancia
asociadas al uso incorrecto del tracto vocal (con defectos de resonancia)
amplia pero sin firmeza. La voz sube y queda en la boca, la lengua blanda.
y, por otro, a aquellas cuyas perturbaciones se vinculan con el comporta­
Insume gran cantidad de aire. La articulación resulta pastosa (puede dar
miento larlngeo. Establecer dicha segmentación se convierte en una tarea
la sensación de papa en la boca, muy frecuente entre los snobs de épocas
ardua, que sólo arroja un resultado arbitrario. Sin embargo, facilita la com­
pasadas). Para fingirla, es necesario cubrir con un bostezo exagerado Y
descender levemente la altura tonal para dar la sensación de mayor oscu­ prensión de algunos aspectos relacionados con el comportamiento larín­
ridad. También ayuda proyectar labios hacia adelante, prolongando -como geo y los contrasta con aquellos que se vinculan al funcionamiento de los
órganos articuladores del tracto vocal. No deja de ser un recurso espurio,
un tubo- el tracto vocal, como sucede en la voz intubada, frecuentemente
puesto que, sabemos que la laringe, el tracto vocal y, en definitiva el cuerpo
utilizada por los cantantes llricos.
humano, es un todo indivisible. Estos órganos conforman una unidad y se
X.6.8. Voz 'tNGOLATA' manifiestan como tal. La voz es el resultado de la coordinación sinérgica de
todos ellos. No caben dudas de que la alteración de alguno de sus aspec­
En la jerga de los cantantes, este barbarismo italiano significa in gola.­ tos, inevitablemente, tiene su correlato en el conjunto.
en garganta- y hace referencia a una emisión hiperkinética, con tendencia
a la hiper/unción de los músculos supra y extra laríngeos (sobre todo los X.7.1. Voz SOPLADA
estilohioideos y estilofarlngeos). A esto se agrega la calda de la ep1glot1s
En este tipo de voz, el soplo se pone en primer plano. Se advierte cierta
hacia atrás con un relativo estrechamiento y deformación de la columna
turbulencia aérea originada en un cierre glótico incompleto (hendidura
sonora que' asciende de la glotis. Simultáneamente, se produce el achica­
miento de los resonadores formados por la hipofaringe Y los ventrlcu\os glótica).
La voz soplada puede manifestarse en forma continua o intermitente. En
\ar\ngeos.
el segundo caso, se puebla de quiebres e interrupciones. Habitualmente se
Este tipo de voz -además del defecto estético- presenta numerosos
la utiliza como un recurso en la caracterización de ancianos o para interpre­
inconvenientes. Reduce la agilidad vocal, causa cansancio y, posterior­
tar situaciones que suscitan temor, miedo o sumisión, resignación.
mente alteraciones circulatorias y secretorias de los pliegues vocales. Se
Para facilitar su reproducción, se recomienda anteponer una /h/ aspirada
suscit� por varios defectos en la técnica vocal como hipertonla de \�s mús­
culos linguales y mandibulares. Genera mala coordinación de los_ musculas a las vocales durante la emisión. Se trata de un sonido similar a los emplea­
far\ngeos con \os elevadores de la laringe y una incorrecta pos1c1ón lingual dos en el inglés para house, have y en el alemán, Haus, haben.
en \a vocalización, entre otras consecuencias. (Segre, 1973 ) X.7.2. Voz ASPERA
El ámbito del canto se encuentra plagado de representantes de este
tipo de emisión y vale señalar a Shakira, sólo como una muestra identifica- Los pliegues vocales están fuertemente aducidos (hiperaducidos) y pro­
ble. Sin embargo, también pueden encontrarse ejemplos en la voz hablada. ducen un ruido desagradable como consecuencia de la aperiodicidad vibra­
Para emularla, se recomienda retraer la lengua hacia el fondo de la boca Y toria que se ocasiona por la fricción cordal. Las voces ásperas también se
presentan de modo continuo o intermitente.
196 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 197

Este tipo de producción vocal provoca una sensación de 'lija', de fricción. X.8.1. ATAQUE O INICIO VOCAL
Su calidad la revela como una voz seca y sin proyección.
Debemos advertir sobre la nocividad que entraña la emulación de este El ataque o inicio vocal es normal cuando existe un equilibrio entre las
tipo de voces para la salud vocal, puesto que la resonancia y toda la tensión fases de cierre Y de apertura. Sin embargo, en algunos casos este equili­
se centra en la laringe. Se requiere gran constricción larlngea y esta misma brio se altera dando lugar a ataques duros o soplados.
tensión provoca quiebres (estas intermitencias, en ocasiones, resultan su En español y en francés, las vocales se pronuncian normalmente con
sello distintivo). La salud vocal desaconseja el uso de este tipo de voces, ataque suave, unas veces normal y otras soplado.
aunque no podemos dejar de reconocer su valor al momento de interpretar X.8.1.1. Ataque duro (golpe de glotis)
determinados personajes. Denomina al inicio de la fonación de manera explosiva, dura y fuerte. Se
produce por una aducción intensa de la glotis seguida de una separación
X.7.3. Voz TENSA brusca de los pliegues vocales.
Este tipo de voz, inmediatamente, se asocia al esfuerzo vocal,consecuencia El ataque duro es frecuente en los individuos gritones, también se
del aumento de la aducción glótica (hiperfunción). Esta aducción se rela­ observa en voces de mando como la del militar o el llder polltico y en algu­
ciona, en términos generales, con el incremento de la actividad de la mus­ nos 1d1omas como el alemán.
culatura extrlnseca de la laringe y, por lo tanto, produce su elevación. X.B.1.2. Ataque soplado
El sonido es precedido por un ligero ruido, debido a la turbulencia del
X.7.4. Voz AsTÉNICA aire contra el borde de las cuerdas vocales antes de que éstas se pongan
Hacemos aqul referencia a una emisión poco enérgica, fácilmente reco­ en contacto. El sonido empieza muy débil y rápidamente adquiere la inten­
_
sidad deseada. Da la impresión de voz soplada e imprecisa. El sonido se
nocible por la hipo/unción de los pliegues vocales.
Para reproducirla se recomienda dejar el cuerpo muy laxo y relajado. asemeJa al de la /h/ aspirada utilizada en el inglés (hot, house, heart) y en el
alemán (Hose, haben, Haus). El idioma árabe se caracteriza por sus inicios
Sirve figurarse un estado de languidez, carente de energla. La voz se sua­
viza y pierde brillo, le falta proyección y se presenta algo soplada. Se ve soplados.
privada de fibra y empuje.
X.8.2. CUERPO

X.7.5. Voz RONCA En lo referente al cuerpo, ya hemos reseñado algunos tipos de emisión
Aqul se combinan aspereza y soplo, en forma intermitente. Aunque siem­ que se asocian a diferentes circunstancias. Por lo tanto, recordaremos, muy
pre uno de los componentes prevalece sobre el otro. Aronson diferencia la brnvemente, que la elocución sostenida (ligada) se asocia con seguridad,
voz ronca con tono agravado de la voz ronca con tono agudizado. mientras que cuando el cuerpo de la voz fluctúa (intermitente) lo asociamos
con el miedo y la inseguridad. Cuando tiembla se vincula con la vejez.
_
En ciertas s1tuac1ones, como al reprimir la expresión de la cólera, en el
X.7.6. Voz DE GARGANTA .
miedo Y el terror, en la agitación o en la angustia, se genera el nudo en la
Es una voz que suena oprimida, tensa, estrangulada. En opinión de garganta. En estos casos, la voz se entrecorta y se producen quiebres en
Titze, la voz de garganta se asocia con hiperaducción glótica y alta pre­ las palabras
sión subglótica. Este tipo de emisión se presenta en condiciones de laringe En sus grados más intensos, la emoción afecta el funcionamiento de
elevada y faringe estrechada. Resulta, entonces, una voz contrapuesta a las cuerdas vocales modificando la voz y la vuelve trémula, entrecortada,
la voz en foco o voz resonante. El incremento de la fuerza de colisión de sofocada, sorda o muda.
las cuerdas vocales durante la emisión, dado por la hiperaducción glotal, En el nivel más alto de conmoción, la voz, sin dejar de ser temblorosa
configura un serio compromiso para la salud vocal. se hace discontinua, trémula y balbuciente.

X.8.3. FINAL DE LA EMISIÓN

X.8. Ataque, cuerpo y final de la emisión
Preferimos utilizar el término final -y no filatura como normalmente se
Las diferentes calidades !Imbricas guardan relación con un funciona­ lo denomina- puesto que este rótulo tomado del italiano (filar il suono, la
_ _
miento larlngeo concreto y esto produce un tipo de voz especifica. Cada vece), sirve para 1nd1car crescendo y diminuendo graduales. Este efecto
frase que emitimos tiene un ataque o inicio vocal, un cuerpo y un final o también conocido como messa di voce, trasciende ampliamente el verda�
filatura. dero alcance del final de la emisión.
 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 199
198
La calda de los finales por falta de aire (fía/o) -o porque se agrava exce­ X. 9.4. V1c10s ARTICULATORIOS
sivamente la frecuencia fundamental al completar la frase- da la sensación
Muchas veces se emplean vicios articulatorios para representar algunos
de desgano y de apatla. Cuando el final es más agudo e intenso que el _ _ _
cuerpo de la frase, lo asociamos con órdenes o exhortaciones. perso najes. Es _frecuente, en la 1m1tac1ón de niños, utilizar las sigui entes
alteraciones articulatorias:
X.9.4.1. Rotacismo
X.9. Articulación Es la dificultad para producir el punto articulatorio de la /r/. En lugar de
apoyar el ápice l1ng_ual contra los alvéolos de los incisivos superiores rea­
Otro factor que incide notablemente en la creación de la voz y el habla _
lizan un sonido ir/ s1m1lar al producido por los franceses. El rotacismo más
de un personaje es la articulación. Marca una época o moda, denota un _
frecuente es el _posterior, en el cual la base de la lengua vibra rltmicamente
nivel social, un estatus y una edad, entre otros elementos. en lugar del ápice de la lengua.
En la actualidad, la mayor parte de los adolescentes presenta una arti­
culación laxa o desdibujada. Los individuos en este tipo de articulación X.9.4.2. Sigmatismo central, interdental o ceceo
tienen los labios perezosos. Su movimiento es prácticamente nulo. De este Aqul, en vez de articular correctamente el punto del sonido /si' se coloca
modo, el mensaje se torna casi ininteligible. A esto generalmente se suma el ápice lingual entre los dientes como en el sonido /z/.
una extraordinaria velocidad de habla. Esta rapidez mutila las frases de
manera tal que resulta imposible comprender lo que dicen. La suma de
una articulación insuficiente y de una velocidad vertiginosa del habla cons­
X.10. Rasgos prosódicos
tituye una mala combinación ya que el mensaje se vuelve prácticamente
incomprensible. Los rasgos prosódicos agregan información accesoria, complementan
. _
el s1gn1f1cado del discurso. En este capitulo, en particular, lo que más nos
X.9.1. ARTICULACIÓN CERRADA internsa es rescatar la información que aportan acerca de la personalidad
_
la actitud Y la intención del hablante. Nos permiten delinear las caracterls�
Se presenta cuando el individuo articula la palabra con la mandlbula t1cas vocales Y la forma de hablar de un determinado sujeto a caracterizar
apretada. Aqul existe poca separación entre los maxilares y, como conse­ La voz se acomoda espontáneamente al lugar, al asunto O a la person�
cuencia, una gran tensión mandibular. Las arcadas dentarías impiden el con quién se habla.
movimiento libre de la lengua. La palabra queda apresada en la boca y se En la correspondencia ordinaria y normal entre emoción y entonación
torna incomprensible. algunas man1festac1ones afectan propiamente al nivel e inflexiones del ton�
Y dan lugar a los cambios de altura, de ritmo y de intensidad de Ja voz.
X.9.2. ARTICULACIÓN BLANDA D LAXA
X.10.1. RITMO (VELOCIDAD)
En este tipo de articulación, los órganos articuladores, sobre todo los
labios, se mueven en forma vaga, como si estuvieran hipotónicos, fláci- . La velocidad es distintiva de cada persona. Todos tenemos una velo­
dos. Contrariamente a la anterior, la mandlbula puede tener un movimiento .
cidad que es propia que resulta congruente con nuestra forma de ser. El
normal pero los labios se observan asténicos para la emisión de los sonidos actor debe desarro Uar la habilidad para modificar la velocidad de su habla
consonánticos y vocálicos. Esto se percibe particularmente en las vocales _
segun las ex1genc1as del personaje. Estas exigencias se vinculan con 1�
redondeadas como la /u/ y la /o/ y en los bilabiales, ya que en su enuncia­ edad. con la s1tuac1ón. con el periodo en que transcurre la obra, con la
ción la participación de los labios debe ser activa y consistente. _
intención expresiva y con el clima que se quiera provocar, entre otros fac­
tores determinantes.
X.9.3. ARTICULACIÓN EXAGERADA Un mismo individuo utiliza diferentes velocidades para distintas situacio­
Este modo de articulación se contrapone a los dos primeros. En la arti­ nes, as! relatará un accidente a una velocidad, mientras que para seducir
a una mujer usará otra. Las velocidades rápidas del habla, denominada
culación exagerada, el individuo mueve excesivamente los órganos articu­ _ _
latorios. Esta exuberancia compromete, en muchos casos, la musculatura taqu1lalla, se asocian con el vértigo, el nerviosismo, la excitación, la eufo­
del cuello. Esta superabundancia se acompaña de una voz irritante para el ria, la alegria, la potencia o el miedo. Las velocidades excesivamente lentas
_
oldo, debido a que la emisión se desborda como consecuencia de la ten­ (brad1lal1a) se ligan con el aburrimiento, el dolor, la tristeza, la apatla la
sión labial. tranquilidad, la cautela, la reflexión, el desprecio, el disgusto y la sorpre'sa.
200 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
201
X.10.2. ENTONACIÓN Demas
_ iados periodos de silencio generalmente
se interpretan en forma
negativa, en particular, como manifestaciones de
Navarro Tomás define la entonación como la linea de altura musical ansiedad, de enfado 0
cluso como señales de desprecio. Por otra part
determinada por una serie de sonidos consecutivos que componen una _ in e, expresiones plagadas
· de palabras vaclas de contenido durante las paus
palabra, una frase o un discurso. Las variaciones de altura del tono laríngeo as, así como el uso de
muletillas provocan percepciones de desazón o hast
no se limitan a un fonema o una silaba, sino que alcanzan la extensión de ío.
una palabra o de un enunciado e integran la curva melódica de la _ oración.
_
Esta modulación del tono de voz varia en función del sentido o la intención X.11. Estado de ánimo
que el hablante quiere imprimirle a sus frases. La _ enton_ación aporta exac­
titud al significado real; vierte en las palabras información expresiva, con­
Los estados de ánimo introducen importantes cambios en los rasgos
notativa. La entonación resultará ascendente, descendente, aguda, grave, .
prosódicos, como también en algunas otras caracterlsticas de fa voz.
uniforme, entre muchas opciones, según la dirección de la linea musical
La tristeza agrava el tono, brinda una intensidad suave y un timbre opaco.
que describe la voz y el propósito o necesidad del emisor. _
Despliega una velocidad lenta y un ritmo irregular marcado por inflexiones
La voz monótona, aquella cuya variación tonal es escasa y que presenta
hacia el grave.
una intensidad suave, da la sensación de aburrimiento, de apatía, de lns­
Por su parte, la alegria agudiza el tono, dota a la voz de una intensidad
teza y de desgano. Las personas más activas, enérgicas Y extrovertidas alta y un timbre brillante. Se maneja en velocidades rápidas con ritmo regu­
permanentemente varlan la melodla de sus voces durante la conversación.
lar y se distingue por inflexiones hacia el agudo.
Las inflexiones hacia el agudo se asocian con estados de ánimo alegres,
En situaciones afectivas, el tono grave se unirá a una intensidad suave
mientras que las inflexiones hacia el grave se relacionan con estados anl-
con timbre brillante, a una velocidad lenta con ritmo regular, y a una elocu­
micos depresivos, tristes, serios o relajados.
. . . ción ligada.
Cuando disminuye la variabilidad de la altura tonal se piensa en s1tuac10-
nes de aburrimiento, de indiferencia, de tristeza o de dolor.
Al combinar un tono grave con poca variabilidad melódica y velocidad
. X.12. Tipo respiratorio
lenta se genera la sensación de aburrimiento como también de un estado
más bien depresivo. Si a esto se agrega un ritmo más entrecortado y un El tipo respiratorio colabora también en el delineado del perfil personal.
timbre metálico, el resultado se asemeja a una voz robótica. De esta forma, los temperamentos seguros, confiados, relajados y sensua­
les suelen tener un tipo respiratorio bajo, predominantemente abdominal.
X.10.3. ACENTO Mientras que las idiosincrasias nerviosas, excitadas e histéricas presentan
La Real Academia Española brinda como cuarta acepción de acento la un tipo resp1ratono alto (costal superior con ascenso clavicular).
siguiente definición "conjunto de las particularidades foné_licas, rltmicas y Cabe _ aclarar_que se recomienda que el actor adopte un tipo respiratorio
costod1afragmát1co abdominal. Empleará la respiración alta exclusivamente
melódicas que caracterizan el habla de un pals, región, ciudad, etcétera .
La amalgama de elementos que construyen el sonido -tono, timbre, dura­ en los_ momentos en que no haya grandes demandas vocales, cuando así lo
ción' e intensidad- se fusionan en cada idioma de una manera part1cular Y requiera el personaje.
_
constituyen el acento. Por lo tanto, no sólo existen diversos idiomas, sino
que dentro del habla común de cada país cohabitan discrepancias tenues, X.13. Voces tipológicas
relacionadas con el localismo, que obedecen a la presencia de diferentes
acentos. Cuando hacemos referencia a una voz tipológica, aludimos a una voz
colectiva que trasciende la voz de cada individuo. Presume un fondo tradi­
X.10.4. PAUSA
cional. Un acervo compartido por individuos de una misma clase social 0
Las pausas y los silencios representan unidades integrantes del ritmo en profesión que han aportado, por afinidad de hábitos, diversas peculiarida­
_ _
el lenguaje oral. Las pausas obedecen, en parte, a causas ps1cológ1cas Y des propias de grupos definidos con rasgos comunes (ya sea en aparien­
fisiológicas ya que sirven a la expresión y dan lugar a la repos1c1ón nece­ cia, actitud y modo de expresarse).
_ Por lo tanto, cuando se habla de voces tipológicas, más que a fa voz en
saria del aire espirado. La distribución de las pausas y la admin1strac1ón de ·
_ si misma, se apunta al conJunto del modo de expresión oral. Una combina­
los silencios colaboran en la construcción de diferentes efectos retóncos.
ción especifica de . tono, de acento dinámico, de velocidad, de pausas, de
_
art1culac1ón y, particularmente, de vocabulario y de sintaxis.
3 Duración o cantidad: Todo sonido requiere una duración mfnima para ser percibido que
dependerá de la velocidad del habla.
202 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
203
Conocer aquellas conductas e indicadores vocales que distinguen a cada Voz DE ANCIANOS
. • •
individuo y a su personat·idad nos ofrece tas herramientas necesarias para Con el transcurso de los años, la voz del hom
establecer un perfil descriptivo del personaje que tenemos que recre ar, bre se debilita y se torna
más aguda. Se convierte en una voz cascada, ines
table y deslucida (mate,
sin brillo). Frecuentemente aparecen cierto tipo
de interferencias como
X.13.1. VOCES SEGÚN LA EDAD y EL GÉNERO temblores y quiebres vocales, acrecent ados por la irrup
ción de la aspereza
La descripción de ta voz se enriquece con similitudes Y _comparacio- (ruido en la voz).
En otras versiones más graves, la voz del anci
nes de t O da clase Asl encontramos un sinnúmero de descripciones que ano se lentifica y se vuelve
e d a difer�nte; clichés. Retratos vocales reconocibles amarrados sentenciosa. Se identifica con frecuencia con aque
lla voz utilizada por los
� :��di�r:nas, realidades observables y lugares comunes. Recorreremos hombres de pueblo de cierta edad cuando dan
sermones, la voz prover­
bial empleada para transmitir los conocimientos
algunas de estas representaciones. a tas nuevas generaciones,
ceremoniosa, algo catedrática.
Voz DE TIPO VARONIL ·
Caracterlsticamente grave, con fuerte sonoridad y corpu ¡ enc1a, t rans - X.13.2. VocES SEGÚN LA PROFESIÓN
mite reciedumbre.
Como expresamos anteriormente, tas voce
Voz AFEMINA DA s tipológicas colaboran con
. ta determinación de arquetipos vocales. Estas
La voz af eminada en el hombre recibe también tos nombres de voz aflau- categorlas tan vinculadas a
las llamadas 'deformaciones profesionales' y a
1 a en falsete con un
tada O de gallina, es una voz aguda, sin cuerpo, em1Td los modos de hacer de cada
actividad o grupo social, transmiten parte de
sonido chillón. sus convicciones tácitas y cor­
porativas. Interpretan en parte las expectati
vas que formulamos respecto
Voz FEMENINA DE MUJER de tal o cual individuo, dependiendo de su
profesión o casta. Entre los
s· bien también es una voz aguda, su timbre claro prese_nta una suavi-. ejemplos más elocuentes, seleccionamos algu
nos de aparición frecuente
dad �u\ce y melodiosa (moduladas inflexiones de la entonación). Transmite sobre las tablas.
delicadeza. MAESTRAS
Voz DE ADOLESCENTES Esta profesión presenta un amplio espectro
de variedades, sin embargo,
En los varones, el paso entre la adolescencia · y ¡.ª ¡uven
· t ud trae impar en este caso nos limitaremos a referir los
arquetipos más llamativos.
tantes cambios para la voz. Transformaciones que incomodan Y menguan La maestra Siruela, cuya voz punzante y agud
a de falsete, nasal, resulta
1 g idad del individuo en muchos casos. Durante la puber_tad, la voz irritante. La falta de administración de la pros
odia y un esmero exagerado en
:e �: ��·er se modifica menos que la del varón. La voz femenina eviden­ una pronunciación como de dictado no desp
iertan el interés del alumnado.
cia un tete descenso tonal respecto al nivel infantil y gana en densidad Y La maestra de jardln infantes, con su cant
o escolar, el empalagamiento
sonoridad. y sus sistemáticas inflexiones hacia el agud
o.
En el varón el crecimiento larlngeo y las alteraciones
· que im
· plica pro- MONJAS
vacan mu 'desa·ustes vocales. Su voz se quiebra, pasa del agudo ª.1 • Presentan una voz blanda, suave, sumisa
����a los �enominados 'gallos'. El adolescente siente que esta y humilde. Tiende al sonso­
nete uniforme y monótono, como en un ritmo
¡�=�= d e �ontrol Emite un sonido poco brillante y poco sonoro. Result una
voz ás era soplada, ocasionalmente diplofónica5 que revela la_ tens1\_n Y
En las religiosas ancianas, el sonido se nasa
de constante letanla.
liza como consecuencia de
la costumbre de la plegaria y el salmo.
el fasti�io del hablante que no termina de amoldarse a esta man1festac1ón.
CIENTIFICO NERD
Voz SENIL EN LA MUJER La imagen prototlpica del cientlfico elud
· e muchas caracterlsticas per­
Generalmente, la voz se agrava, pierde brillo y extensión. En I asos sonales. Si bien esta imagen ha comenza
en que la entonación es muy fluctuante y cae, con frecuencia e e�� � se:� do a cambiar y se te atribuyen
t al 'genio' caracterlsticas humanas, aún prev
se observan quiebres vocales muy significativos. La voz con �os a �os alece un preconcepto que les
impone voces nasalizadas, claras, apretada
m·i nada por ta aspereza y se contamina con ruidos Y soplos. s, con cierta tendencia al engo­
lamiento. Se tos presenta verborrágicos y
entusiastas en los temas vincula­
dos a su ámbito de conocimiento y apáticos
o ausentes en otras disciplinas
o entornos. La entonación varia desde la mon
otonla inexpresiva hasta una
modulación exagerada con frecuentes incu
rsiones al agudo (en falsete) que
denotan una fingida sorpresa. El apasiona
Algunas de las voces desc(lptas que se presentan a continuación fueron tomadas � e
Navarro Tomás (1976).
miento en temas especificas de
su ciencia se entremezcla con una jerga
incomprensible para el vulgo y
5 Oiplofon[a: es un tipo de dlsfon!a caracterizad� p \ .6 [Link] de dos tonos
deja en el oyente la sensación de escuchar
t
�� : ����: ��
un idioma extranjero hablado
distintos durante la fonación coi:110 consecuencia c n :i:ul�ánea de los plle�
gues vocales y las bandas ventriculares.
204 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 205
con fluidez. La inflexión entre metódica y antinatural completa el cuadro generan oradores menos atractivos a la hora de tomar elementos para
cuando se acerca a temas en los que simula interés. recrear un personaje.
La escuela lacónica, de Lacedonia, antigua capital de Esparta, se dis­
DOCTORES
tingue por su poder de slntesis, rayana en la parquedad, dura, desnuda y,
Se trata de una voz fuerte, firme y segura. La voz doctoral luce certe-.
a veces, incluso oscura. Respondla al carácter legendario de los esparta­
zas, convicción y ecuanimidad. Se presenta, asimismo, en dos variantes: el
nos. Su célebre laconismo ha moldeado frases que, pese a pertenecer a
franco y el campechano.
la esfera privada, han perdurado en la historia, como aquellas con que las
PSICOANALISTAS madres espartanas despedlan a sus hijos que marchaban a la guerra: "SI
Si bien se la asocia -en cuanto a la seguridad y firmeza- con la voz del tu espada es corta, adelanta un paso"; "Venid con el escudo o sobre él".
doctor, la agravada voz del psicoanalista no denota expresión. Esta forzada En el otro extremo, el orador asiático hace gala de su grandilocuen­
neutralidad responde a la necesidad de no dejar traslucir ni sugerir ideas cia, su pompa, su verborragia brillante y solemne. Este modelo recuerda el
o prejuicios al paciente. Las frases que esgrime responden a esta actitu d: culteranismo con su orfebrerla verbal excesivamente rebuscada. El orador
"Me estaba diciendo... " "¿Cómo se siente con ... ?" "¿Qué piensa de ...?" asiático deslumbra, cae en el acartonamiento, pero seduce con su énfasis
y sus halagados, abusa de las adjetivaciones. Muchas veces, los bosques
MILITARES
La voz marcial es grave, sonora, con cuerpo, compendia firmeza y ener­ de palabras que levanta sólo esconden su superficialidad. Su discurso con­
gla. Adaptada para la orden recortada, se caracteriza por el uso del golpe funde y parece signado por muchas palabras y pocas ideas.
glótico. Para emular este efecto, el actor empleará un staccato acompa­ En el ámbito de la oratoria sagrada, se apunta la presencia de dos esti­
ñado de un buen pujo abdominal. los (vinculados en gran medida con lo ya analizado en la voz sacerdotal, si
bien hacemos referencia aqul a una parte especifica de la labor pastoral).
MARINOS El primero se caracteriza por una voz grave, llena y pastosa. La lentitud del
La voz aguardentosa atribuida a los hombres de mar no se distingue por ritmo, las pausas, la pronunciación cuidada y el tono insinuante crean una
su fuerza, sino por su calidad ronca y áspera, atribuible a la mezcla del fria atmósfera de persuasión e inspiración. El otro se identifica por la voz sonora
marino, de la niebla, del alcohol y del humo de la pipa. y cálida. Su sello reside en la vehemencia, el arrebato y la exaltación.
ARISTÓCRATAS MAFIOSOS
El rasgo distintivo de la voz aristocrática es el engolamiento sostenido Estos personajes remiten a voces agravadas, ásperas y, muchas veces,
por su sonoridad. Impone respeto y emana una superioridad que puede con un fuerte acento extranjero: cuando el relato se sitúa en los años 30, la
llegar a ser intimidante. Voz de gran señor o de patrón de estancia. mafia era primordialmente italiana o irlandesa; en narraciones más actua­
SACERDOTES
les, el hampón puede ser nativo, latinoamericano u oriental. La articulación
Admite dos formas principales, vinculadas estrechamente al tipo de es blanda y el movimiento de los labios escaso. La prosodia fluctúa entre
sacerdote que represente. Una de ellas es grave y resonante. La otra la intimidante inexpresión de un Don Corleone (con finales sumamente
modalidad de voz eclesiástica es blanda, algo susurrante y persuasiva, agravados y dicróticos y una artera administración de la pausa que genera
suavemente acentuada, suntuosa y con la palabra atildada. Con la primera expectativa y temor reverencial en sus secuaces y una manifestación más
imaginamos a personajes como el intenso y fanático Girolamo Savonarola, expresiva como la de Robert de Niro al interpretar con ferocidad al intenso
cuando instaba a los florentinos a la conversión. Con la segunda, nos figu­ Al Capone (Los Intocables, 1987).
ramos a San Francisco de Asls cuando exhortaba a seguir los caminos de TELEMARKETERS
pobreza y caridad fraterna. Se caracterizan por voces de timbre claro y buena dicción. La pronuncia­
ORADORES
ción clara se manifiesta enmarcada en una sonrisa que, muchas veces, se
La voz paradigmática del orador polltico moderno presupone sonoridad exige en esta posición. El sonsonete repetitivo y el discurso automatizado
y potencia, una articulación precisa y enérgica. Sobria y elegante, en oca­ y absolutamente guionado buscarán persuadir al oyente o bien sosegarlo
siones cae en la afectación y la pomposidad. en una situación de reclamo. Los sentimientos propios no tienen cabida en
No podemos soslayar mencionar la existencia de cuatro escuelas de su parlamento.
oratoria: lacónica, ródica, asiática y ática. Sin embargo, las de mayor inte­ VENDEDORES AMBULANTES
rés para el actor son las escuelas lacónica y asiática, por encontrarse una Los vendedores ambulantes actuales se alejan del arquetipo colonial del
en las antípodas de la otra. Por su riqueza, estas escuelas colaboran pro­ pregón inmortalizado en la dramaturgia escolar.
vechosamente en el delineado de arquetipos de conducta o de personali­ Hoy los vendedores ambulantes que pueblan el transporte público se
dad. Las dos escuelas restantes poseen un estilo más neutro y equilibrado, acercan a sus potenciales compradores con voces metálicas y chillonas
que penetran el tímpano del oyente. Su recitado monótono sostiene un ritmo
206 SOLEDAD SACHERI LA voz DEL ACTOR 207
uniforme, carente de emoción, autómata. Su extraña resonancia invade los terrenal pero con un componente inquietante, invasivo y claramente
espacios donde se desenvuelven. atemorizante.
MENDIGOS Por otro lado, la voz de Dios infunde paz, impone respeto, compendia
La administración de las inflexiones de la voz compone parte vital en la poder y un acercamiento paternal. Ya la tradición bíblica en el salmo 29,
enseñanza picaresca del arte de pedir limosna. La voz es una herram1enta. por ejemplo, señala que la voz del Señor es potente, majestuosa e, incluso,
_ que "lanza llamas de fuego" y que "hace temblar el desierto". Sin embargo,
fundamental, tiene una función especifica que hace a su superv1venc1a.
La voz lastimera tiene que conmover al pasante, la entonación monótona, también es la voz de un Padre.
carente de gracia, debe al menos atraer la mirada del transeúnte.
BO RRACHOS X.14. Relaciones de la voz y la personalidad
Presentan una voz gangosa, seca, adusta, áspera, netamente impreg-
_
nada de alcohol. Se adivina la torpeza de la lengua que traba la art1culac1ón Más allá de su edad, profesión, y otras variables, observamos que el
adecuada. Al hablar espurrean palabras y saliva. carácter de la persona o su estado anímico ocasional jugarán un rol pre­
ponderante en la confección de un determinado personaje.
BRUJAS
En las personalidades depresivas y entre los individuos pesimistas se
se reconocen dos arquetipos de brujas. Por un lado, la macabra que
genera terror con una voz grave, oscura, potente y penetrante que mt1m1da advierten voces agravadas, teñidas de monotonía, de intensidad suave,
_ con la presencia de una marcada bradilalia (velocidad lenta de habla).
y espanta. su risa efusiva percute como una campana Y deja tras de :1
Las inflexiones que se agravan constituyen representaciones vocales del
un eco poderoso que estremece el mundo. Y, por el otro, la bruja cari­
_ pozo en que el individuo se siente inmerso. Otro elemento que completa el
caturesca, asociada a \os efectos de la vejez con una voz aguda, nasal,
cuadro proviene de la expresión que se vuelve telegráfica.
cascada y áspera, poblada de quiebres y temblores característicos de la
_ En personalidades bipolares (en su fase maniaca) y en sujetos eufóricos
corrosión de \a edad. Su risa burlona produce una combinación que oscila
y optimistas, la alegria incrementa la intensidad de la voz y la velocidad del
entre el miedo y la gracia.
. habla.
Pero también puede distinguirse un tercer grupo: la bruja sugerente Y
sensual. Esta categoría remite a revisiones de h1storias clásicas -Maléfica El hablar hacia adentro es un rasgo propio de las personalidades esqui­
_ zoides, autistas y de las personas indiferentes. En estos casos, la expre­
0 las brujas de Qz el Poderoso- en las cuales, sin resignar sus caracterís­
sión de la voz se torna grave y poco intensa. Sin embargo, se presentan
ticas atemorizantes, \as envuelven con voces aterciopeladas, profundas e
ejemplos de individuos que responden a esta descripción pero emplean una
insinuantes. Unen al poder la fascinación.
voz agudizada, que raya lo pueril (infantilizada), mechada con inflexiones
ADIVINADORES
.•
sibilantes.
Emplean una voz engendrada en el misterio, que cruza el arcano, s�bi- Para la representación de personalidades obsesivas y de individuos minu­
lante, tenue. El timbre vago y apagado sumado a un habla entumecida ciosos y racionales primará la coherencia, que se trasluce en un estricto
revela un alma cuasi ausente, en trance. control de las emociones y de otros factores no verbales. Frecuentemente,
APARECIDOS (FANTASMAS Y ALMAS EN PENA)
presentan cansancio vocal o fonastenia.
• . El desafio en la interpretación vocal de personalidades histéricas o de
En la épica medieval, las almas en pena traslucían el eco imponente de
_ sujetos demostrativos requiere la capacidad de alternar dos maneras muy
la tradición bíblica y se manifestaban mediante voces potentes que aca­
rreaban el poder divino que descendía del cielo. Esta concepción del más disímiles de hablar. Cuando el individuo está bien, maneja una entonación
_ _ apropiada y una variación normal, pero cuando está estructurada neurótica­
allá ha evolucionado y ha virado hacia voces inmutables, \ugubres, pars1-
_ mente, afloran los trastornos conversivos y los comportamientos histéricos.
moniosas y, muchas veces, inquietantes. Un halo de monotonía Y d1stanc1a
del devenir emocional emana de la turbación que generan los espectros en Personalidad fóbica, son individuos evitativos, huidizos, con una gran
el mundo de los vivos. angustia. El control de la angustia ante el temor de ser mal escuchados
origina manierismos verbales y muletillas. Su tensión se hace manifiesta
DIOS Y EL DEMONIO en los músculos fonadores presentándose una disminución progresiva de
En ambos casos, se trata de voces oscuras, graves, muy voluminosas, la voz por hipotonla de las cuerdas vocales. La voz moribunda que siempre
con gran presencia, que intimidan y dan la sensación de eco, de buena parece estar a punto de apagarse, la voz quebrada cortada por espasmos
.
articulación, de ritmo cadencioso o pars1mon1oso. La voz del diablo tiene respiratorios, la voz del sollozo, están relacionadas con la excitación emo­
un matiz más penetrante e incisivo, emparentado con la tentación que apela cional intensa que provoca temblor de los músculos vocales. Si la ansiedad
el lado oscuro de su oyente. Mefistófeles tiene cierta tonalidad humana, los sobrepasa, deberán realizar un gran esfuerzo para no paralizarse.
La personalidad fóbica define a individuos esquivos, que cargan con
una gran ansiedad. El individuo intenta aplacar su angustia por temor a
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209
ser malinterpretado o incomprendido. Esta tensión lo empuja a incurrir en la Argentina cuyos aportes introdujeron innovaciones que explican las dife­
manierismos verbales y en muletillas. Su desasosiego se hace palpable en rencias y particularidades propias de nuestra forma de hablar en relación al
los músculos fonadores y en la progresiva disminución de la sonoridad de español peninsular y al español de los demás palses de América.
la voz por hipotonla de los pliegues vocales. Por otra parte, nuestrn pals recibió un importante caudal inmigrato­
Dentro de la personalidad psicopática incluimos personas de acción, .
no que Mó la conformación de nuestra sociedad e identidad cultural con
impetuosas, explosivas. Sus emisiones toman elementos del habla del aportes provenientes de diversos orlgenes, no sólo España, sino también
orador cuyos mensajes buscan el impacto y la reacción del auditorio. Su · Italia, Europa Central, entre las principales procedencias. La afluencia de
discurso requiere una respuesta, ya sea la persuasión, exaltación o la movi­ gringos, emigrados españoles e italianos principalmente, aunque también
lización a la acción. ingleses y alemanes, marcó su impronta aún viva en algunos legados, como
La persona con estilo sumarial posee una voz impersonal, evita que sus el lunfardo derivado del italiano, entre otros.
emociones se descubran. En la literatura argentina, el personaje del gringo presenta una evolución.
Por otra parte, ciertas situaciones puntuales tienen una injerencia directa En las obras teatrales de finales de siglo XIX, el gringo, principalmente el
sobre la voz del personaje. Circunstancias como el sufrimiento, la muerte de ongen 1tal1ano, era un personaje pintoresco que proporcionaba la nota
o incluso ambientes técnico-administrativos, por marcar algunos ejemplos, cómica. Era el personaje risible, ridlculo mientras que el gaucho componla
modifican al individuo en todas sus manifestaciones, entre ellas la voz. al héroe. Sin embargo, la evolución económica y social de los inmigrantes
En todas estas realidades personales, la función metalingulstica resulta contradecía las tablas. Personajes como Juan Moreira se convirtieron en
avasallante y lleva a la voz a trascender el fenómeno corporal para adjudi­ anacroni smos y el 'gringo' fue integrado a la escena nacional como un per­
carse un uso formal. _
sonaje digno de retratar otras temáticas. Asl pasó de la figura del Cocoliche
al 'lana' trabajador que contribula al progreso de la Nación. Obras como La
gringa de Florencia Sánchez muestran en los inicios del nuevo siglo, un rol
X.15. El habla del inmigrante diferente para los extranjeros afincados aquí. La temática de enfrentamien­
tos, de desarraigos permite a estas obras trascender a su tiempo.
Una mención adicional amerita el habla del inmigrante, ya sea por la En el grotesco italiano, el actor tiene que imitar el habla del inmigrante,
vastedad del tema y sus múltiples facetas, ya sea por la relevancia en el para ello resulta esencial conocer algunas características y modismos en
teatro de este tipo de personajes. Alcanza para ilustrar este concepto el los que frecuentemente incurre el inmigrante o el extranjero al hablar cas­
teatro nacional de inicios del siglo XX, con su retrato de la conformación de tellano. Por tal motivo, analizaremos diferentes aspectos de nuestro idioma
sociedad argentina y su vigencia. en contraposición al español peninsular, al italiano, al inglés, al alemán y
El español6 se extendió en América de la mano de la colonización his­ al francés (ya que estas son las lenguas más habladas por los inmigrantes
pana. Para el momento en que América fue descubierta, en la Penlnsula, el afmcados en nuestro país y con mayor presencia en las obras de teatro
idioma habla consolidado sus caracteres esenciales y se hallaba próximo nacional). (Delgado,2000)
a la madurez. El español americano resultó de la amalgama de la lengua
de los conquistadores de diversa procedencia y de desigual nivel cultural X.15.1. CARACTERiSTICAS DEL HABLA DEL INMIGRANTE
y del elemento indlgena. El habitante autóctono, en mayor o menor grado,
aprendió el nuevo idioma y le imprimió su pronunciación, le entregó sus X.15.1.1. Respecto de las vocales
nombres para los nuevos productos de las Indias y otras particularidades. Un defecto muy frecuente entre los alemanes cuando hablan nuestra
En este proceso de fusión cultural, tuvo particular injerencia el modo de lengua consiste en hacer excesivamente largas las vocales como en trazo
colonizar de los españoles, tan diferente al inglés; asl el mestizaje de razas mira, golfo. Esto se da porque en su idioma nativo existe una tendencia �
se acompañó del mestizaje de la lengua. No obstante, cuando hablamos prolongar algunas vocales como en Herz, /ieben, mientras que la duración
de español americano como un lenguaje diferente al español peninsular, de nuestras vocales equivale a aquella de las vocales breves del alemán.
corremos el riesgo de agrupar dentro del español hispanoamericano mati­ Por su parte, los ingleses exageran especialmente la duración de nues­
ces muy diversos. A simple vista, emergen las diferencias entre el habla tras vocales acentuadas en las palabras agudas finales de grupo: comer,
del argentino (rioplatense), del mexicano o del colombiano. En este punto, repetir, esperó, entre otros ejemplos.
entra en juego la procedencia regional y cultural de los primeros colonos de En la pronunciación española no existen vocales anteriores labializadas
6 La Fundéu (Fundación del Español Urgente) indica que tanto castellano como espal'tol s�n o mixtas, como la /0/ y la /6/ del francés (bureau), y del alemán (müde,
denominaciones adecuadas para referirse a la lengua. En el desarrollo de este trabaJO schón). Tampoco se presentan las vocales relajadas del inglés; ni las nasa­
se emplearé indistintamente cualquiera de los dos términos. El Diccionario panhtspán!co
de dudas indica que es preferible utilizar �castellano" para referirse al modo de expresión lizadas del francés; ni la alternancia de largas y breves, como en alemán.
utilizado en Espal'ia para diferenciarlo de las lenguas de otras comunidades autónomas Los franceses, alemanes e ingleses suelen pronunciar las vocales /i/ y
como el catalán, el gallego o el vasco. Agrega que se opta por el término "espafiol" para le/ un poco más cerradas y tensas que los hispanohablantes.
mencionar al instrumento expresivo empleado por la comunidad hispanohablante.
210 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
211
X.15.1.2. Respecto de tos sonidos consonánticos la pronunciación correspondiente a la /v/ escrita coincide con aquella de
El español rioplatense no establece ninguna disparidad fonética entre - ta /b/ bilabial. En castellano la distinción entre /b/ y /v/ se limita al campo
los sonidos /s/, /e/ y /z/, la distinción se remite al ámbito de la ortografía, ortográfico.
El español peninsular les atribuye diferentes sonidos. Así, la is/ tiene un No se conservan registros del uso de la /v/ labiodental en la historia y
sonido fricativo, sordo, oral y ápicogingival. La /c/ y la /z/ se reconocen por evolución de la pronunciación española. Hoy, los expertos en la materia
su sonido fricativo, oral, sordo y ápicointerdental. rechazan la articulación de la /v/ labiodental como signo de perfección oral.
Este seseo que acabamos de describir no se relaciona con el ceceo. Por el contrario, la estiman como una mera preocupación escolar, redun­
El ceceo es un defecto ortológico, de carácter individual, que consiste en dante y jactanciosa en otros ámbitos.
pronunciar la /s/, la /z/ y la /c/ con un mismo sonido fricativo, sordo, oral, -­ No obstante, los inmigrantes acostumbrados a tos sonidos de sus idio­
apicointerdental. mas de origen discriminan entre el sonido labiodental correspondiente a ta
Además, en el español rioplatense, cuando el sonido /s/ precede a una /v/ y el sonido bilabial de la /b/.
consonante, en casos como mosca y hasta -por citar dos de uso frecuente-, La /ti francesa tiene su punto de articulación un poco más arriba que ta
el sonido se aspira de modo que resulta fricativo, sordo, oral y laríngeo. El española. La punta de la lengua en la /ti francesa no toca los bordes de los
español peninsular, en contrapartida, emplea un sonido preconsonántico dientes. Las /ti alemana e inglesa se articulan aún más arriba que ta fran­
determinado por ser fricativo, oral, ápicogingival y sonoro, lo que le imprime cesa, contra las encías y los alvéolos. A esto agregan una aspiración típica
_
esa particular sibilancia. de las oclusivas sordas en estas lenguas que le otorgan al sonido de la /ti
Por otro lado, es frecuente que cuando los extranjeros hablan el espa­ un timbre muy distinto del que presenta en español. La /ti inglesa con su
ñol, prolonguen tos sonidos fricativos /s/ y lzl (española), imprimiéndoles articulación alveolar o postalveolar es la que más se separa de la nuestra.
una fuerza y una duración excesivas con respecto al hablante nativo, ya Para los ingleses, el sonido de nuestra /ti resulta muy difícil de emitir ya
_
sea español o argentino. Este efecto se acrecienta cuando la /si se encuen­ que normalmente la articulan más atrás y la explosión puede tener cierta
tra al final de ta palabra o bien precede a otra consonante. fricción Y aspiración dando como resultado un sonido más sucio, ruidoso
Es importante recordar que los extranjeros, en general, alargan en y menos sonoro. De hecho, el sonido de la /ti producido por los ingle­
demasla nuestras consonantes finales. ses suena extraño en la pronunciación española normal. Especialmente en
Otra divergencia a contemplar para simular el habla del inmigrante reside aquellos casos en que va agrupada con una /r/ a continuación en palabras
en ta articulación de ta /s/ española. Esta difiere de la /s/ corriente en otros como trozo, potro, vuestro, entre tantos ejemplos.
idiomas, puesto que en nuestra /s/ el ápice lingual se estrecha contra los La articulación de la /11/ del español peninsular (sonoro, oral, lateral, dor­
alvéolos superiores. Mientras que en el francés, el italiano y el alemán, este soprepalatal) es muy compleja para el inmigrante inglés o alemán puesto
sonido se articula esencialmente con el predorso de la lengua. El ápice que no existe un sonido equivalente a este en sus lenguas maternas. Para
permanece pasivo, a tal punto que llega a apoyarse contra los incisivos el italiano y el francés es bastante más sencillo, puesto que tienen sonidos
posteriores. Por esta razón, el inmigrante no logra articular el sonido de la similares como por ejemplo moglie, voglia, en el italiano y filie en el francés.
/s/ a nuestro uso y lo hace como en su idioma materno. Algunos extranjeros, particularmente los alemanes suelen marcar ta
Los ingleses utilizan el sonido /8/ fricativo, sordo, ápicointerdental (en acción de los labios en nuestra /w/ inicial en menor medida de lo acostum
­
el cual el ápice lingual es colocado entre los bordes de los incisivos), -uti­ brado por el argentino o el español nativo. Son sonidos análogos a tos del
lizado por tos españoles peninsulares para articular los sonidos /c/ y /z/ de francés, oui; inglés, we. Ejemplos de /w/ inicial: hueco-wéko, hueso-wéso,
cena y zapato y distinguirlos de la /s/-, por su similitud con el sonido de la agua-agwa.
/th/ inglesa (thousand, tooth). La pronunc iación de la /xi intervocálica en el castellano comúnmente se
En español, en las oclusivas sonoras /b/, /d/ y /g/ iniciales absolutas, las pronuncia con un /gs/, con una /g/ débil y relajada y la /si sorda. Los france­
vibraciones laríngeas empiezan normalmente unas centésimas de segundo ses Y los ingleses, influidos por sus idiomas de origen, incurren de ordinario
antes de la explosión. Algunos extranjeros, alemanes e ingleses principal­ en el error de dar a dicha /s/ un sonido sonoro, pronunciando 'egzamen' por
mente, pronuncian estas consonantes en dicha posición con vibraciones __ examen, 'egzimio' por eximio.
laríngeas más tardías o demasiado débiles. De este modo, cuando pronun­ Entre los defectos en que suelen incurrir los extranjeros al pronunciar ta
cian términos tales como bata, bote, beso, duna, deja, gasta, gorra, nuestro Ir/ simple española, se encuentran la fricación y el ensordecimiento de dicho
oído entiende algo más parecido a pata, pote, peso, tuna, teja, casta, corra. sonido detrás de las consonantes /p/, /ti, /k/. Como anticipamos, los ingle­
Contrariamente, en las lenguas neolatinas como el español, el italiano Y el ses necesitan esmerarse especialmente en separar y distinguir la /r/ y la /ti
francés, las vibraciones larlngeas se perciben claramente antes de que se _ en el dígrafo /tri. Normalmente, al hablar el castellano utilizan la /r/ fricativa
produzca ta explosión de las consonantes oclusivas. del inglés, distinta por su timbre y por su articulación, no sólo de nuestra
El sonido labiodental del italiano vicino, del francés voyage, del alemán vibrante /r/, sino también de nuestra fricativa /Ji. Algunos incluso acompa­
wieder y del inglés vanished resulta ajeno al español. En nuestro idioma, ñan la articulación de la /r/ con un redondeamiento labial completamente
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extraño al español. Los franceses y los alemanes, por su parte, pronuncian X.15.1.3. Los sonidos agrupados
la /r/ uvular como lo suelen hacer en su idioma. En las lenguas anglosajonas, y sobre todo en alemán, el enlace de la
La alteración de ta /r/ tiene consecuencias significativas ya que la trans­
vocal final de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente, o de
posición de una por otra altera el sentido de las palabras (pero por perro o
dos vocales de una misma palabra (como en alemán The ater, be enden,
caro por carro). Esta circunstancia se explota en las sItuacIones de equi­
be arbeíten), va impedido por la oclusión laríngea, que se hace de ordinario
vocas, donde el extranjero quiere decir una cosa pero expresa otra por sus ante ta segunda vocal separándola bruscamente de la anterior. En la pro­
defectos de pronunciación. nunciación española, por el contrario, se enlazan las vocales sin corte ni
Los franceses y tos alemanes, pese a sus esfuerzos por evitar el empleo separación de la sonoridad vocálica. Se pasa suave y gradualmente de uno
de la /rr/ uvular, no consiguen articularla con su correcto punto artIculatono. a otro sonido, tanto en grupos interiores de palabra (cueva, teatro, poema,
Algunos ingleses suelen darle a la /rr/ un sonido fricativo, hueco, formado .
cuarzo), como entre palabras enlazadas (lo amaba, a expensas, lo hizo, la
con la punta de ta lengua elevada y vuelta hacia el paladar y acompañado uva). (Navarro Tomás,1974)
a veces de tabialización. El uso de este sonido hablando español altera y ·
deforma gravemente la pronunciación. · X.15.2. RASGOS PROSÓDICOS
.
En los tratados de español para extranjeros, la /ch/ suele explicarse
como un sonido compuesto de /!+ch/ francesa. El elemento fricativo de X.15.2.1. Entonación
nuestra /ch/, aun careciendo de la labialización que caracteriza al sonido El ilustre fonético J. Storm sentenciaba que, así como la entonación del
francés tiene cierta semejanza con éste. Sin embargo, su elemento oclu­ francés es en general alta, clara y refinada; la del italiano, amplia, variada
sivo, p�r lo que se refiere a la forma de la articulación, difiere esencial� y movida; la del español es "la más grave, digna, marcial y varonil entre fas
mente de ta /1/. Mientras que la oclusión de la /1/ se produce con la punta lenguas romances".
de ta lengua contra los dientes, la de la /ch/, por el contrario,_ se forma de • Con frecuencia los extranjeros, especialmente los ingleses y alemanes,
tal manera que ni los dientes ni la punta de la lengua intervienen en ella equivocan nuestra entonación. Empiezan el grupo fónico en tono afio, aun
directamente. Tienen un sonido más o menos semejante a nuestra /ch/, la cuando sus primeras silabas no lleven acento. Sólo cuando la silaba inicial
/c/ en italiano de cento; la /ch/ en inglés de children, y la /tsch/ en alemán es acentuada, arranca la voz desde el principio en una nota alta. Basta,
de deutsch. No obstante, la parte fricativa del sonido español es más breve entonces, un pequeño ascenso (que a veces no llega a un semitono) para
y más aguda que ta que generalmente presenta dicha articulación en los alcanzar dentro de esa misma primera silaba la altura normal.
demás idiomas citados. En el español, las inflexiones de la voz -al comienzo de la unidad enun­
El sonido de la /y/ (de rayo, cayado, ayuda) es articulado por los españo­ ciativa- se distinguen por tener un tono más grave en las silabas átonas
les y por ta gran mayoria de los extranjeros como /y/, /hi/. Esto dista enor- · con respecto a la primera silaba fuerte del mismo grupo: 'cultivo una rosa
memente de la pronunciación del castellano rioplatense. Aqul, la /y/ (que blanca'.
en fonética se simboliza con /3/ se realza por su zumbido áspero típico del En cambio, se utiliza un tono medio desde el principio cuando la unidad
rehilamiento de tos órganos en el punto de articulación en dos variantes. enunciativa comienza con una silaba tónica: 'creo en su palabra'.
Una versión sonora, oral, fricativa, dorsoprepalatal y otra versión sorda /f/ El italiano, en este aspecto, muestra similitudes con español. Por su
de uso frecuente y actual entre los argentinos. parte, el francés presenta en la unidad enunciativa un tono gradualmente
YEISMO ascendente. La elevación se produce en forma progresiva, no es súbita en
Se denomina yefsmo a la pronunciación de /11/ como /y/. Se dice enton­ el primer elemento acentuado.
ces muraya por mural/a, yorar por //orar, entre tantos ejemplos. En el propio La mayor divergencia con respecto a nuestra lengua se presenta en el
origen se gesta ta confusión entre estos sonidos debido a la relajación. inglés. En este idioma, el tono inicial se presenta como más alto al inicio de
articulatoria de ta /11/. Según las regiones y los casos, se presentan en el. la unidad, incluso en las silabas átonas.
yeismo todas tas modificaciones y variantes con que se pronuncia la /y/: Por otra parte, en el alemán, las silabas iniciales descienden y se pro­
Id:), l:f/, /3/, IN. duce un ascenso súbito del tono en la silaba tónica.
Antiguamente, y sin demasiado fundamento, se _es_tIm_aba que toda En el cuerpo de la unidad enunciativa, la entonación española tiene un
Hispanoamérica era yelsta. Hoy se reconoce que la dIstmcIón entre_ fa /11/ carácter sobrio y uniforme en contraste con otras lenguas, donde, por ejem­
y ta /y/ se efectúa de un modo sistemático y _similar al q_ue se venfIca en plo, el francés se destaca por su tendencia a la elevación y donde el inglés
el norte de España en diferentes territorios. Dicha dIstIncIón se articula en se inclina al tono descendente. En el alemán, sobresalen sus peculiares
varias provincias de Argentina y en Chile, Perú, Colombia y Ecuador. rasgos quebrados ascendentes y descendentes.
Finalmente, el italiano posee inflexiones muy extensas, el tono se eleva
en las silabas acentuadas y desciende en las silabas inacentuadas.
214 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 215
En francés, las oraciones interrogativas parciales mantienen usualmente son suaves y sin fricción de los pliegues vocales, en otros idiomas, como el
una entonación ascendente, aunque también pueden ser descendentes al alemán, los ataque son fuertes y se producen con un golpe glótico.
final. Esto depende de si el emisor conoce o no la respuesta.
Un contorno ascendente se asocia a una respuesta que confirma una. X.15.3. VOSEO
presunción. En este caso, se realiza prosódicamente con un ascenso,
puesto que el efecto buscado es la ratificación de la respuesta. El 'vos' que rápidamente incorporó el italiano a su habla, que aparece en
Los franceses experimentan dificultades en la producción de ciertos el diálogo de los gringos y que es tan representativo del habla rioplatense,
contornos finales interrogativos, como las disyuntivas o las confirmativas, tiene orígenes que debemos rastrear en la España del siglo XVI. En ese
asl como en la realización de acentos tonales para marcar los enunciados entonces, el 'tú' se reservaba para el trato con inferiores mientras que la
confianza o la proximidad afectiva utilizaba el 'vos'. Con el tiempo, en la
interrogativos largos.
La modulación de enunciados interrogativos se realiza con una ento­ Penlnsula, el 'tú' recuperó terreno a costas del 'vos' en el trato cercano y,
nación ascendente en la mayoría de las lenguas, particularmente en las para el siglo XVIII se habla impuesto en España. No todas las cortes virrei­
romances como el francés, el español y el italiano. nales adoptaron estos modos de trato social. En la actualidad, Argentina,
Uruguay, Paraguay, América Central y el estado mejicano de Chiapas con­
X.15.2.2. Características del acento servaron el 'vos' en la conversación familiar, con especial intensidad en
El castellano, al igual que el italiano y el inglés, goza de un acento algunas regiones como el Rlo de la Plata.
relativamente libre con respecto a otras lenguas. Contrariamente, para los El uso de 'vos' en América ha desestimado el 'os' y el 'vuestro'. Lo utili­
francófonos la posición del acento es fija, indefectiblemente en la última zamos con 'te' como pronombre afijo, y 'tuyo' y 'tu' como posesivos (¿vos
silaba. Este detalle se convierte en una clave para imitar el habla del inmi­ te volviste tarde?, vos tomás tus cosas, llevate lo que es tuyo, sentate en tu
grante francés (y de otras lenguas con el mismo régimen de acentuación). lugar). Por otra parte, hemos reemplazado el 'vosotros' por el 'ustedes' con
El patrón de acentuación fija acostumbra al hablante y le genera grandes el verbo en tercera persona del plural.
dificultades para percibir la posición de la silaba acentuada en otras len­ De esta forma, establecidas la génesis del voseo y la forma correcta
guas con acentuación libre como el español. de uso en el español rioplatense, podemos profundizar sobre su presen­
X.15.2.3. El ritmo y las pausas cia en el teatro y la forma en que fue incorporado por los extranjeros. El
voseo representó un desafio para los inmigrantes que se afincaron en nues­
CARACTERISTICAS DEL RITMO EN LA LENGUA HABLADA tro pals, captado por dramaturgos como Armando Discépolo y Florencia
El español constituye una lengua con tendencia al compás silábico, es
Sánchez ª . Este último recorrla las barriadas donde se alojaban los inmi­
decir la duración de sus sllabas es similar. Por esta razón, se la considera
grantes y con particular agudeza observaba las costumbres y el habla de
una iengua de ritmo silábicamente igual que el italiano y el francés. En
los recién llegados para retratarlos en sus obras. Piezas como La Gringa
cambio el alemán y el inglés se consideran lenguas acentualmente acom­
se enriquecieron con este fino trabajo de observación y se constituyeron
pasada�, puesto que en ellas los intervalos de tiempo semejantes se dan ·
en testimonios de los modismos de criollos y extranjeros, particularmente
entre acentos.
de los italianos.
PAUSAS LLENAS Asl, en estas obras, las particularidades del lenguaje de los personajes
Cada idioma configura sus propias pausas llenas. Frecuentemente, denotan su estatus sociocultural y los cambios en sus relaciones.
surgen las pausas llenas maternas cuando el individuo se expresa en una En el teatro argentino de inicios del siglo XX, las segundas personas
s
lengua que no es la natal. Entre las que usamos habitualmente destacamo 'vos' y 'usted' se combinan o se alternan en función de los rasgos sociológi­
la vocal de duda: /eeee/ que generalmente el inglés reemplaza con Oh!. En cos o de las situaciones dramáticas de la obra. La aparición de las mixturas
francés este lugar lo ocupan entre otros: euh, done, voiM, la consonante
de dud� nasal: /mmm/, entre otras, combinadas o solas. También en espa­
ñol empleamos demostrativos des-semantizados y alargados, por ejemplo:
8 Sánchez pone en boca de los italianos inmigrantes un habla conformada por palabras y

esto, este (estem), además de marcadores discursivos (a veces alargados)

expresiones tomadas del Italiano general (ma, súbito, pavero, diavolo); junto con vocablos
Y construcciones de la lengua local; además de algunos ruralismos criollos mezclados
como pues, o bueno e interjecciones leves como ¡ah!' con giros y palabras de ambas lenguas (non se scherza, ev viva el vin) y deformaciones
de la sintaxis del espaf'lol CEso es una otra cosa� en reemplazo de la frase frecuente­
INICIO DE FRASE mente utilizada Questo é un altra cosa), entre otros recursos. El autor refleja con esta
Otro elemento clave es el tipo de ataque o inicio de frase, ya que mien­ lengua convencional diferentes elementos. Por una parte, expresa el esfuerzo del inmi­
s
tras en nuestra lengua (al igual que en el italiano y en el francés) los ataque
grante por arraigarse e integrarse socialmente en su nuevo entorno y, por otra parte,
presenta su bajo nivel culturaL Todo esto le da un man0jo casi insolente del léxico y de la
sintaxis de la lengua que está en vlas de aprender. Un uso desaprensivo del Idioma, que
7 VARGAS, Fablán Santiago (2011) La adquisición de la prosodia del Francés como L2: pro­ sostiene aún frente a las burlas y los ataques de los criollos. Las vacilaciones lingüísticas
ducción de acentos tonales en oraciones interrogativas por hispanohablantes. Unlversldad se palpan en el uso de las muletillas, sef'lales de un manejo impreciso del Idioma. Entre
Nacional Autónoma de México. RES LA 24 (pp 193-21 O) las más frecuentes señalaremos ¿eh?, ¿sabe?, ¡ah!, ¿no?.
216 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR
217
de tú-vos (usted te callás, vos tienes) es señal de la torpeza lingülstica del sobre el escenario, a pesar de no ser ésta la contextura flsica de Cobb. La
inmigrante. particular ponderosidad del elefante se manifestaba en todo lo que hacia
El uso de las segundas personas depende en parte, entonces, de la Willy Loman y sugerla las cargas físicas y espirituales que él acarreaba.
distancia social y de las relaciones interpersonales de los personajes Y sus· Un Tennessee Williams feliz por haber hallado al Kowalski ideal para su
evoluciones. La alternancia entre 'tú' y 'vos' es un indicador del grado de obra Un tranvla llamado deseo le escribió a su agente sobre Marlon Brando:
dominio del idioma que tiene el hablante. El 'vos' comienza a emplearse 'Humaniza el personaje de Stanley, en tanto que representa la brutalidad
como instrumento expresivo y se coloca al servicio de la estructura dramá- o la insensibilidad de la juventud más que los vicios de un hombre mayor".
tica en el grotesco criollo. Seguramente, desconocla que Brando habla enriquecido su interpretación
De esta forma, el simple hecho de utilizar mal adrede un pronombre con caracterlsticas de un simio. Así, dotó a su Stan Kowalski de crueldad
implica una carga semántica y un agudo análisis social, signo de una rudeza y ese algo salvaje que tantos criticas alabaron. Detalles como raya;
época. El actor no puede permitirse malgastar con timideces un recurso tan su pecho, mover objetos con los nudillos y comer como un animal comple­
valioso. Muy a menudo, lidia con personajes que le resultan ajenos tanto taron el perfil de un sujeto entre la barbarie y el magnetismo.
por su naturaleza como por sus antecedentes y sus modismos al hablar. Marlon Brando volvió a recurrir a esta práctica para dar vida a Vito
En esos casos, el artista explorará la vida del personaje, se internará en Corleone en la pellcula El Padrino. Rellenó sus mejillas con papel de seda
diversos aspectos relacionados con la voz, el habla, las actitudes físicas y para recrear la papada de un bulldog, además reprodujo la lentitud y la par­
las condiciones mentales y emocionales, incluso la vestimenta. Buceará en simonia cargadas de amenaza de esta raza. La sosegada intimidación del
los detalles que completan el perfil de su rol y aportan credibilidad. · capo mafia por antonomasia se volvió proverbial e influyó en gran cantidad
De acuerdo con Strasberg, cuando un actor prepara un personaje tiene de actores.
que poder responder interrogantes como: ¿qué hago aquí?, ¿cómo me Los ejemplos citados nos muestran cómo los ejercicios de animales per­
siento en esta situación?, ¿quién soy?, ¿en dónde estoy?, ¿qué quiero?, mitieron dar vida a otro ser humano de manera más completa y profunda.
¿qué haré al respecto?, ¿hasta dónde estoy dispuesto a llegar para obtener
X.16.1.1. Aclaraciones preliminares
lo que deseo?, ¿qué me lo impide? El actor debe ser capaz de determinar
con coherencia la lógica del evento en virtud de las circunstancias dadas Si bien en un primer momento puede parecer confuso y hasta contradic­
por la obra. Su esfuerzo se centrará en que el suceso luzca real y, por lo torio, se ha incluido una instancia previa al ejercicio que brinda agilidad,
tanto, convenza. una dinámica que predispone el tono muscular y provee ligereza.
Calzarse la piel de ciertos roles requiere, no sólo una profunda reflexión · Además, se propone añadir acompañamiento musical que ayudará a
sobre las circunstancias del personaje, sino también observación aguda, . desinhibir con mayor rapidez al intérprete. Facilita el tránsito por los diferen­
sensibilidad y la ayuda de diferentes herramientas que permitan encarnar­ t�s estadios de este ejercicio, particularmente, cuando se cuenta con poco
_ _
los. El actor puede valerse de diferentes prácticas para enriquecer una tiempo. El inconveniente que presenta realizarlo de esta manera radica en
personificación, para delinear esos detalles que la vuelven veroslmil. la suma de 'ruidos'. Al arduo trabajo que demanda elaborar las voces de
los animales, se agrega un 'ruido de fondo' que incrementa las dificultades.
No obstante, este inconveniente puede paliarse con relativa facilidad: el
X.16. Creación de un personaje instructor atento deberá regular la intensidad de la música en función a las
necesidades que se presenten. Se han propuesto algunos temas musicales
X.16.1. EJERCICIO DEL ANIMAL AL PERSONAJE a modo orientativo. De hecho, según cuánto tiempo se asigne a cada etapa
_
del eJerc1c10, las opciones propuestas resultarán exiguas. Cada instructor
El llamado ejercicio del animal funciona como puntapié inicial para la realizará la selección que juzgue más apropiada para su grupo y para los
caracterización de un personaje. Da herramientas al actor para percibir las intereses que persiga.
diferencias entre su persona y el rol que ha de encarnar, ya sea animal.o Para Lee Strasberg esta práctica requiere un trabajo muy intenso que
humano. El ejercicio del animal ayuda a algunos actores a construir el papel debe llevarse a cabo en varias etapas. Sin embargo, muchas veces el ins­
a interpretar, les permite realizar un inventario minucioso de los contrastes tructor se enfrentará a tiempos de clase harto acotados en las asignatu­
entre el personaje creado y ellos mismos. ras de Entrenamiento Vocal. Ante la falta de tiempo, algunos participan­
El ejercicio del animal puede convertirse en la clave de algunas caracte� tes lograrán ahondar en el personaje, mientras que otros no alcanzarán a
rizaciones. Célebres interpretaciones lo confirman. Lee J. Cobb descnb10 captar la intensidad del trabajo y permanecerán sin conquistar los objeti­
cómo habla utilizado un elefante para componer a un Willy Loman antoló­ vos. Para evitar estos desfasajes o desniveles, el instructor -además de
gico en La muerte de un viajante. La explotación del porte, de la marcha guiar- debe monitorear los avances y éxitos de cada uno de los integrantes
y de la carga de los paquidermos contribuyó a representar la opresión del del grupo. Deberá equilibrar el ritmo del ejercicio para dar oportunidad de
mundo sobre sus espaldas (el bagaje de fracasos y culpas que arrastra recuperarse a los rezagados sin que se dispersen aquellos que avanzan a
Willy). Estas recreaciones le permitieron al actor parecer más viejo y pesado
 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR 219
218
en vilo, 2) Como acompañamiento musical para esta segunda etapa del ejercicio
mayor velocidad. Les proporcionará herramientas para mantenerlos se propone La habanera de Carmen de Georges Bizet (versión instru­
evitando que se desperdiguen o pierda n el interés .
. mental). Se sugiere continuar con música clásica tranquila, particular­
tar la
Otra consideración pertinente radica en la conveniencia de adelan mente, en la sección en la que se inicia la labor 'del sonido del animal'.
opcion es presen tan pros y contra s. Por un
estructura del ejercicio.' Ambas _ Se pedirá a los participantes que piensen en un animal. Se enfatizará en
d, por otro la pos1b1h dad de aprove­
lado, el trabajo desde la espontaneida la importancia de elegir un animal del que conozcan el sonido que emite.
char mejor el tiempo. El instructor, necesariamente, deberá expedirse.
_ _ Es conveniente elegir cualquier animal del cual se pueda componer un
Antes de dar inicio al ejercicio propia mente dicho, el instructor se ase­
perfil cierto de su expresión vocal.
gurará de que todos hayan logrado una óptima relajación. Verificará indivi­ Una vez elegido el animal, se le pedirá al actor que se concentre y que
antes
dualmente el estado de relajación de cada uno de los partIcIpantes piense en él, en sus detalles. Se lo invitará a pormenorizar rasgos y
presen tara tensión en algún área
de comenzar la ejercitación. Si alguno _ minucias que retraten al animal seleccionado. ¿Cómo es su fisonomía,
continú e trabaja ndo la rela1ac Ión antes
especifica, se lo instruirá para que su forma, su postura, su tamaño? ¿Es pesado o liviano? ¿Tiene una piel
de avanzar sobre las etapas centrales del ejercicio. suave o áspera? ¿Cuál es su color? Deberá preguntarse cómo son sus
X.16.1.2. Instrucciones movimientos (¿lentos y cargados o ágiles y leves?). ¿Cuál es la caden­
o. Se le
1) Se instruye al actor para que se mueva de modo no premeditad_ cia de su respiración? ¿Cómo se desplaza? ¿Cómo es su marcha, su
movim ientos simple s que involuc ren la totalida d del ritmo? ¿Salta? ¿En que modo acecha a sus presas? ¿Qué tipo de mirada
indica que realice _
cuerpo al ritmo de una música lenta pero de caráct er fuerte, en érgIco. posee? ¿Penetrante o evasiva? ¿Cómo definiría su carácter? ¿Fuerte o
_
Iento
Se le da suficiente tiempo hasta que logre establecer un movIm débil? ¿Dominador u oprimido? ¿En qué radica su centro de poder, su
propue sto. Se le indica que inv olucre tod o su fuerza, su destreza caracterlstica? ¿Cómo se desenvuelve en su hábi­
fluido, acorde al ritmo _ _ _
cuerpo en el ejercic io, que no tense sus brazos y que sienta la musIca tat? ¿Cuáles son los impulsos interiores? ¿Qué lo mueve?
laJar, fle­
con todo su ser. En esta etapa del ejercicio se busca no sólo re _ 3) A continuación de este minucioso estudio, el actor se concentrará en
el uso del cuerpo sino desper tar mayor d1spon 1bl­ asimilar las caracterlsticas y peculiaridades del animal. Recreará en
xibilizar y concientizar
ejer­
lidad corporal para encarar las siguientes etapas. En esta fase del forma lenta y detallada la postura corporal de este animal, interiorizará
utilizar el tema Afias de soleda d de Astor P1azzo la. sus características. Su cuerpo adoptará gradualmente la forma de este
cicio se recomienda
os
El carácter rítmico de la música contemporánea -que combina aspect animal. Procurará sentir su peso, su apoyo corporal, el ritmo de sus des­
al. La
clásicos y modernos- promueve en el actor la flexibilidad corpor plazamientos, su fuerza y su vitalidad. Emulará su respiración ya sea
ia
amalgama entre la índole etérea del baile _clásico; la fuerza, la potenc baja o alta.
y la precisión rítmica de Piazzola le permItIrá deJarse de lado a si mismo El actor se esforzará en encontrar las distancias existentes entre el
e internarse de lleno en la música. cuerpo del animal y el propio. Imaginará las causas del comportamiento
de la bestia elegida y atenderá a la lógica detrás de sus acciones (¿Por
qué se mueve? ¿Cómo lo hace?). Recreará las respuestas condiciona­
das, los instintos y la vida interior del animal.
El actor analizará su entorno desde el punto de vista del animal. Pondrá
sus sentidos a disposición de ese otro ser al que imita. Así, olfateará,
gustará, observará, escuchará y palpará del modo en que lo harla el
animal. El actor reaccionará ante un objeto como si fuese un juguete,
una presa o una amenaza.
El instructor intervendrá esporádicamente. Producirá algún ruido, arro­
jará algún objeto al piso o, simplemente, se aproximará para evaluar las
respuestas, las reacciones que origina para favorecer la exploración del
comportamiento animal. Si el actor está profundamente compenetrado
bastará un movimiento repentino para asustarlo o ponerlo en alerta, ini­
ciar el ataque o buscar un escondite. Gestos más suaves despertarán su
atención y producirán una respuesta especifica.
4) Una vez que el actor ha recreado las características externas del animal
y su forma de moverse, el instructor lo alentará a realizar los sonidos de
éste. En primer lugar, deberá pensar como es el sonido que genera este
animal, su gravedad, si es fuerte o suave, áspero, estridente o chillón.
g Strasberg, incluso, enviaba a sus estudiantes al ]ardfn zoológico a estudiar ani,-nales.
220 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR
221
Una vez que tenga una clara percepción de este sonido, comenzará a
experimentar con él. El actor explorará los sonidos que considera más
apropiados para representar a ese animal. Al trabajar este punto, cabe
destacar la importancia de sentir el apoyo costodiafragmático abdominal.
Se recomienda que el actor se ayude con pequeños pujos abdominales
para evitar golpes glóticos y fricciones larlngeas innecesarias. Todo esto
demanda extremo cuidado. Trabajar las voces de animales es una de
las ejercitaciones de mayor exigencia y riesgo vocal. Se trata de ruidos
guturales que requieren usos excesivos de la voz en cuanto a la exten­
sión vocal (esta puede fluctuar desde un rango tonal sumamente grave,
en registro pulso; hasta un rango muy agudo, en registro de falsete y,
ocasionalmente, en flauta) y en cuanto a intensidades sonoras. Éstas
pueden llegar a ser muy fuertes con timbres ásperos, ruidosos y estri­
dentes. A esta exigencia se suma el trabajo grupal con su inevitable pro­
fusión de voces que puede producir fatiga adicional. Por esta razón, se
aconseja mantener un uso celoso y mesurado de la voz. Por otra parte,
es importante comprender la diferencia entre la fatiga normal -producto
de un trabajo exigente que deberla cesar inmediatamente al finalizar la Cuando el instructor lo juzgue oportuno, señalará a los alumnos que
ejercitación- y aquella que persiste después de un largo tiempo y que _
comiencen a interactuar, cada uno desde el animal que compone. ¿Cómo
afecta, aunque sea temporalmente, la calidad vocal. Este malestar esta­ establecerá cada uno este contacto? ¿A través del olfato, de la mirada?
blece una señal que delata un trabajo ineficiente. ¿Qué índole tendrá este trato? ¿Tierno, afectuoso o -por el contrario­
v1olento, agresivo? ¿Amabilidad o conflicto? Y, ¿cómo se modifica su voz
en función del otro, de fa situación?'º

5) Luego, se le pedirá al actor que se recluya nuevamente y que olvide el

entorno Y los compañeros que lo rodean. Debe volver a concentrarse en
si mismo, en su propio quehacer. Se le indicará que progresivamente se
incorpore. Una vez de pie, creará un personaje que conserve ros rasgos
En esta etapa del trabajo, marcaremos el valor de concentrarse en la principales de su animal.
labor individual. Cada uno permanecerá atento a sus propias sensacio­
nes y vivencias y evitará contaminarse con las experiencias del resto 10 Morto � (1977) dirigió una revisión de la literatura sobre las vocalizaciones de veintidós
del grupo para no desconcentrarse. Se trata de una búsqueda individual especies de aves Y �ei �tidós de mamlferos. Descubrió notables simllltudes entre espe­
guiada por el profesor. cies, en la fo�ma acustica de los sonidos empleados en encuentros competitivos cara a
cara. Los sonidos real!z�dos por un agresor confiado o un individuo dominante son graves
Para esta sección de la práctica, se indica el uso de melodías con más Y a i_nenudo ásp�ros. Mientras que aquellas emisiones correspondientes a un individuo
fuerza, particularmente aquellas que generen cierto vértigo. Estas faci­ sumiso o subordinado son agudas y tonales.
litan la concentración. Nuevamente, se sugiere un tema de Piazzola, en En la �ayer parte de los casos, una pelea será ganada por el más grande de los dos
este caso Libertango. Su ritmo de loco carrusel nos arrastra en una exal­ combatientes. Los antagonistas se Informan entre si acerca de sus tamar"'ios relativos
La alt ura tonal de la voz puede suministrar indirectamente una Jmpresión del tamaflo dei
tación sensorial. Su arrebato impele a apartarse de la razón y sumer­ _
v�calizador, ya que hay una correlación inversa entre la velocidad de vibración de los
girse en un caleidoscopio sin preconceptos, sin tabúes, sin censuras. Un pliegues vocales (o las membranas sirfngeas) y la masa corporal total (esto se debe a
delirio de entrega a la situación. que la �asa corporal predice la masa del pliegue vocal o de la siringe ' la que ' a su vez '
determina la altura tonal modal).
222 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 223
NOTA: En caso de observar cierto estancamiento, desconcentración o falta de
Es fundamental sefialar que el personaje guarde solo rasgos del animal, con compromiso en el trabajo, el instructor intervendrá para provocar alguna
especial cuidado de no caer en estereotipos caricaturescos. Resulta esen­
reacción concreta en aquél integrante del grupo que requiera asistencia.
cial realizar esta búsqueda en forma pausada, progresiva, para descubrir las
sutilezas del personaje. Esto permite trascender la copia rudimentaria del
rol, sin caer en clichés.
El actor delineará cómo es esta persona, cómo piensa y cómo actúa.
Definirá la forma en que se mueve y los gestos que lo caracterizan. Una
vez que el actor consiga corporizar su personaje, se le pedirá que pau­
latinamente incluya la voz. ¿Cómo es esa voz? Puntualizará si es grave,
aguda, fuerte o suave. Determinará su timbre, ya sea brillante u opaco,
áspero o estridente. Lo dotará con una articulación acorde (apretada
o laxa). Dispondrá para su creación un ritmo, una entonación para su
habla, en definitiva todo un modo de expresión.
6) Una vez construido el personaje, se le indicará al actor que se encuentra
en una fiesta y que actuará en consecuencia. ¿Cuál será la forma más
acertada para relacionarse con los demás desde su rol? La interacción 8) Una vez finalizado el ejercicio, los participantes, en ronda, intercam­
le da la oportunidad de explorar su voz, de probarla. Así, evaluará sí biarán sus experiencias y recibirán la devolución del trabajo. Aqul se
puede sostener la esencia del personaje. Se observará si las adaptacio­ indagará acerca de los logros y dificultades que surgieron durante el
nes en la voz, en la manera de hablar y en la expresión en general se ejercicio. Se evaluará si lograron encontrar el personaje y darle sustento
mantienen o se van modificando. Si se produjeran cambios con el deve­ en el tiempo. Se valorará si la voz obtenida fue aquella que esbozaron
nir del ejercicio, se analizará si la caracterización se consolida con ellos o la que consiguieron. Se apreciará si la mantuvieron o si se disolvió.
o si, por el contrario, se diluye, si pierde su esencia. Comentarán las dificultades que encontraron. Explicarán si se sintieron
Para esta sección se recomiendan temas de música disco, justamente cómodos. En el caso de haberse topado con dificultades en la elabora­
por su carácter chispeante compatible con la situación propuesta. Entre ción de la voz, cabe preguntarse si el inconveniente surge de los déficits
algunos ejemplos apropiados, citaremos / wi/1 survive de Gloria Gaynor de técnica vocal o de limitaciones a la hora de imaginar y recrear la voz
y Dude like a lady de Aerosmith. de ese personaje en particular. Por último, se juzgará el nivel de fatiga
7) A partir de este punto, el ejercicio continúa sin acompañamiento musical. de la voz, sus causas y las conductas a modificar para evitar que suceda
Una vez completa esta secuencia, se los invita a una nueva situación de nuevamente.
adaptación desde el personaje compuesto. Se les indica que imaginen,
por ejemplo, que se encuentran en un velorio o en la sala de espera de
un consultorio.

Su solución deberá ajustarse a la propuesta central y deberá amoldarse NOTA:

a las respuestas de sus compañeros, manteniendo el mismo personaje. Durante la totalidad de la ejercitación el instructor atenderá a la relajación
del cuerpo, al apoyo respiratorio y al uso de la voz y la gestualidad.
 SOLEDAD SACHERI
LA VOZ DEL ACTOR 225
224
Deberán delinear este personaje: ¿Cómo es realmente este ser? ¿Qué
X.16.2. EJERCICIO DE SENSORIALIDAD carácter tiene? ¿Cómo es su aspecto? ¿Edad, sexo, estado civil, todas
aje a las precisiones posibles? ¿Cómo definirían su voz y su manera de hablar?
Encontramos otra forma de trabajar la construcción del person
g
olfato, usto 3) A continuación se les pedirá que lleven la sustancia a la nariz y la huelan
través de la estimulación sensorial, la combinación de tacto,
cia de la prácti ca, el instru ctor incitar á a los partici­ con el objetivo de incentivar el olfato. Una vez
y vista. En cada instan
colocado en la más, explorarán en qué forma este estimulo
pantes a explorar las sensaciones que recogen de un obJeto
ver. desencadena memorias y sensaciones. ¿Me
palma de su mano y que en un primer momento no pueden
ión guiada en la cual los actore s perma necen acos­ agrada o me desagrada? ¿Puedo definir este
1) Se realiza una relajac
los ojos cerrad os. aroma? ¿Qué me recuerda? No debe pasarse
tados en el piso, con
instructor les por alto el poder evocador de los olores. En
2) A continuación, permanecerán en la misma posición y el
de su lo profundo de nuestro cerebro, el olfato, la
advertirá que procederá a colocar una sustancia en la palma
solam ente podrá n palpar la con las yemas de esa emoción y la memoria se encuentran Intima­
mano derecha y que
mplarl a' con sus dedos , exami narla deteni damente mente relacionados.
mano. Deberán 'conte
án citare­ En la etapa anterior, el actor bosquejó la
mediante el tacto. Entre las características que inspeccionar
ratura y la calida d. Se remar cará la import ancia de imagen del personaje y en esta instancia
mos el peso, la tempe
aproxi mació n a la sustan cia con una sola mano. El deberá preguntarse si ésta se modifica o se enriquece a partir de esta
realizar esta primera
se gule n inicial mente por instint o y que evalúe n imagen olfativa. Esta exploración lo enfrentará a variadas incógnitas.
objetivo consiste en que
o
so no ¿El personaje permanece inmutable al pasar del tacto al olfato o muda?
distintas características: su humedad o sequedad, si es pegajo
les. Cuand o la person a tiene oportu nidad de usar Al agregar el sentido del olfato pueden completarse algunos aspectos
y tantas otras variab
la materi a sin dificul tad . Identif ica la sustan cia del personaje que quedaban difusos, o, por el contrario, el aroma sólo
ambas manos reconoce
inform ación consigue que la imagen se desvanezca o adopte otra forma. En este
por su forma y pierde esa primera impresión, que aporta
erizac ión del person aje. caso, ¿qué aspectos se suman? ¿Cómo se modifica su personalidad, su
riquísima para la caract
voz?
4) En esta fase del ejercicio, se les pide que lleven la sustancia a la boca,
que la saboreen y permanezcan atentos a la manera en que evoluciona
en ella, cómo se cuela por los labios, de qué manera la saborea la lengua,
cuándo alcanza el paladar. Una vez reconocida la textura, la tempera­
tura, la densidad y el sabor que esa sustancia posee podrá internarse en
uevos cuestionamientos. ¿Qué sensaciones me
provoca? ¿Qué características incorpora al per­
onaje que ha imaginado? Una vez más, habrá
ue determinar si esta nueva imagen (gustativa)
grega información a la creación o la diluye. ¿Le
porta sentido y esencia o lo torna ambivalente?
¿Lo disgrega o lo consolida? Si es asl, ¿Cómo
s? ¿Cómo se comporta? ¿Qué aportes hace a
lo vocal y a lo gestual?
5) Por último, se indicará al actor que abra sus ojos y la observe. El hecho
de mirar la sustancia, ¿revela nuevos aspectos significativos? Advertir
El instructor colaborará indagando acerca de la sustancia del siguiente su color, su brillo, sus matices y su forma brindará nuevos ingredientes
modo: ¿Qué sensación táctil les produce esta sustancia? ¿Es agrada­ para la confección de este personaje.
ble, desagradable? ¿Qué temperatura tiene? ¿Qué consistencia? ¿A qué El instructor instará a los participantes a recapacitar sobre qué aspecto
les recuerda? Recién entonces, el instructor indicará al grupo que uti­ del personaje se refuerza al reconocer esta sustancia desde el sentido
licen ambas manos para tocar la sustancia. El instructor los orientará de la vista. Se lo invitará nuevamente a establecer si el personaje se
hacia la investigación, para que determinen qué aspecto o qué perso­ mantiene o ha mutado. Deberá determinar si ha cambiado y cómo lo
naje se representa en ellos cuando se identifican con esta sustancia en ha hecho. ¿Qué injerencia han tenido los nuevos aspectos apreciados
particular. sobre el carácter, la postura y el habla del personaje? ¿Es el mismo?
¿Qué aspectos ha podido agregar?
 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 227
226
de sus personajes bien analizará la evolución del sentimiento de pérdida o reafirrnación en el
6) Una vez que los participantes tengan los perfiles transcurso del ejercicio. Es decir, si a medida que se agregaban estí­
aspectos prevalecien­
delimitados deberán recrearlos. Atenderán a los mulos sensoriales el personaje se dilula o se fortalecla. Señalará cómo
movimientos y su_ voz.
tes y permitirán que estos afloren a través de sus elaboró este personaje, tanto en su aspecto corporal, corno en su voz y
sustancia traba_jada.
Se requiere que se reproduzca imaginariamente la_ actitud. Relatará los cambios que experimentó el personaje en el trans­
cirán las sensaciones
El lenguaje corporal y la forma de hablar tradu curso de su confección. También esbozará los motivos que indujeron
sens ac1on es táctiles,
y emociones generadas. Se rescatarán aquellas _
1c10 en esas transformaciones. Se mencionarán qué imágenes resultaron más
duran te el ejerc
olfativas, gustativas y visuales que se produjeron_ mente contundentes durante la construcción del personaje. El actor describirá
Resu lta suma
los diferentes niveles de contacto con la sustancia. La mente las impresiones que priorizó. En otras palabras, señalará si su personaje
rimen tada.
complejo reproducir lntegramente la sustancia expe _ _
m1r un se basó en los elementos táctiles, en los olfativos, en los gustativos o
uzca n a 1mpn
gula al intérprete por aquellos caminos que cond en los visuales.
elabo rando
carácter más marcado al personaje que se está Por término medio, las sensaciones táctiles y las gustativas constitu­
toda la práctica es una invita ción a identificarse con la sus­
En definitiva,
permita que toda su yen los elementos más categóricos. Por su parte, los estímulos olfativos
tancia. El éxito del ejercicio demanda que el actor
cada por la sustancia. actúan corno disparadores de la memoria emotiva. El olfato, corno bien
persona se vea avasallada por la sensación provo
forma de expresarse y
s lo ha estudiado la industria perfumista, es el sentido que genera una
Un ritmo determinado, actitudes, pensamientos,
de esta compenetra­ evocación en el plazo más corto y permanece en la memoria por años.
modular la voz se generarán como consecuencia Las imágenes visuales en esta práctica aportan, quizás, las contribucio­
ción y vestirán al personaje con atributos propios.
incorporarán Y comenz_a­ nes más humildes.
7) Una vez que los actores se sienten listos, se
desde su personaje,
rán a interactuar con el resto del grupo, siempre NoTA:
án únicamente con
como si se encontraran en una plaza. Se relacionar En el ejercicio descripto se han trabajado secuencialmente todos los senti­
e la mente de_su per­
aquellos individuos que les resulten atractivos desd dos posibles. Esto enriquece significativamente la construcción del perso­
tes a imaginar los
sonaje. Antes de incorporarse, dedicarán unos instan naje y plantea la posibilidad de correcciones y evoluciones al entretejerse
ese lugar. Anal1zar�n el escrutinio sensorial. No obstante, según los objetivos perseguidos por el
motivos por los cuales ese personaje se ubica en
victim a de alguna _cir­ instructor, se efectuará la práctica con el trabajo parcializado, sentido a sen­
si lo hace por placer, si es una costumbre, si es tido. Se intensificará el trabajo sobre cada uno de los estimulas, aunque se
de traba jo, entre cien-_
cunstancia que lo ha arrojado allí o si es su lugar pierda un importante caudal de matices y combinaciones.
tos de posibilidades.
Entre las sustancias recomendadas para la práctica se sugieren las
siguientes:
Para estimular el gusto: frutas (particularmente cltricos), chocolate, dulce
de leche, leche condensada, rnantecol, turrón semiblando.
Para estimular el tacto: algodón, lija, toalla, seda, terciopelo.
Para estimular el olfato: perfume, alcohol, naftalina, cltricos, canela,
café, orégano, ajl molido, clavo de olor, azafrán, pimienta.
Para estimular los cuatro sentidos: frutas (preferentemente cltricas),
chocolate.

X.16.3. ESTEREOTIPOS SOCIALES DE CONDUCTA VOCAL Y CORPORAL

cios, se generarán En este ejercicio" la construcción del personaje se hará a partir del
Cabe recordar que, si el ejercicio se emprende sin prejui
NOTA'.

uno proce sará los estimulas senso­ propio cuerpo que será dividido en cuatro zonas principales:
infinidad de conductas diferentes. Cada sensibilidad
y vista) en conco rdanc ia con su propia a) Apolínea": cabeza, hombros, brazos, manos, pecho.
riales (tacto, olfato, gusto
dando vida a cientos de combinaciones posibles.
del trabajo. El instru c­
8) Finalizada la ejercitación, se hará una devolución
11 Este ejercicio proviene de la prolífica creatividad de Beatriz Matar que ha transitado el
_
sobre sus sent1m 1en­
tor indagará a los participantes individualmente
teatro tanto como actriz, como autora y directora. Esta capacidad de entender los perso­
najes desde tres miradas complementarlas y definitivas al mismo tiempo le permitieron
proce so. Se evalu arán diver sos aspe ctos, tales corno.
tos durante el desarrollar prácticas sumamente valiosas para el quehacer del actor.
con las consignas
la comodidad, el grado de compromiso, la distancia 12 Por apolfnea se entiende que posee los caracteres de serenidad y del elegante equl�
mantener la voz Y la
planteadas, las limitaciones encontradas para_
librio atribuidos a Apolo. Ya en su definición la Real Academia Española sel"iala esta
Necesariamente, se
corporeidad del personaje a lo largo del trabajo.
figura como contrapuesta a lo dionisiaco. En cierta forma, el enfrentamiento entre ambos
remeda la oposición entre lo cerebral. espiritual, perfecto y celestial frente a lo pasional,
228 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR
229
b) Intermedia alta: diafragma, estómago, extremidades. pero con menor intensidad, asl, la voz se vuelve poco voluminosa,
pero
c) Intermedia baja: cintura, vientre, extremidades. elegante. Puede estar algo afectada y, por lo tanto, remite a lo aristocrá­
d) Baja: vientre, genitales. tico y al 'snobismo'.
.
Insistiremos en la necesidad de abordar esta práctica en etapas, traba- _ · b) Mientras que, para la zona intermedia alta, se estimulará la respiración
jando región por región, palmo a palmo. costal superior sin ascenso clavicular. Resultará una voz espontánea,
de
una altura tonal media, con una intensidad que oscila entre los niveles
ETAPA 1
. . medios y los fuertes. La voz fluye hacia afuera, relajada, sin manierismo
El instructor seleccionará música que considere apropiada para incen­
ni fingimientos. Para la zona intermedia baja, se recomienda inducir
tivar o favorecer la exploración por parte del participante de c�da una de el
uso de la respiración costodiafragmática. La voz se cargará de sensuali­
estos sectores en particular. Se entiende la utilización de la mus1ca co'."o
un refuerzo del estimulo trabajado, por lo tanto debe acompañar la bus­ dad e inevitablemente se recordará el Feliz cumpleaños interpretado por
Marilyn Monroe. Una voz soplada, cercana al susurro, con cierto dicro­
queda del actor. Recomendamos para trabajar la zona apolínea Las cuatro
estaciones de Vivaldi o La muerte del Cisne de Tcha1kovsky, para las zonas tismo en los inicios o ataques de frase, una voz apta para la confidencia
intermedias se utilizarán La habanera de Bizet o Bolero de Ravel. En el y la intimidad. Tendrá atributos de volumen, de gravedad e intensidad
más suave. Se desplegará en un ritmo más lento. Su melodla o entona
caso de las zonas bajas, se sugiere la elección de temas con un fuerte ­
ción fluctuará entre la monotonla en instancias de dolor reprimido y la
ingrediente de percusión. . .
mod1f1car los normalidad para la seducción.
Asimismo, el actor transitará diferentes posturas. Probará
_
que surjan el mov1m1ento, el gesto, c) Finalmente, para la zona baja se sugiere la respiración abdominal. Se
puntos de apoyo del cuerpo y permitirá
_ obtendrá una voz grave, oscura, invasiva, que bien puede ser áspera o
la expresión y la actitud que me¡or se a¡usten con 1� zona traba¡ada en cada
brillante. La articulación (dicción) se ve alterada, puede caer en una laxi­
oportunidad, en función del apoyo dado por la mus1ca. Es necesario que
grarse a cada zona. Las discre­ tud casi ininteligible y omitir letras (generalmente, las /si en castellano).
aprecie las diferencias inherentes al consa_ _ El ritmo alterna y se ajusta a los momentos que transita, asl se vuelve
pancias en el desplazamiento, en el mov1m11;nto de las extremidades. Cada
rápido sin dificultades. Sin embargo, destacan los excesos, el grito, la
miembro adoptará un acento particular segun quien lo gobierne. La misma
risa exacerbada y el llanto recargado, 'cacareado', vil.
extremidad adoptará, según quien la rija, una cadencia etérea, suave; mien­
Todas se interpretan como manifestaciones del grotesco y la vulgaridad.
tras que, en otros, se arrogará un compás firme, brutal, incluso propenso a
Es preciso alentar al intérprete para que experimente los diferentes tipos
la groserla. Habrá movimientos naturalmente elegantes, Y otros que, con la
respiratorios descriptos y apoyado en ellos pueda ensayar variaciones en
misma sinceridad, surgen rústicos, torpes y hasta vulgares segun la zona
su voz. De esta forma, será capaz de capitalizar el caudal expresivo de
trabajada.
cada uno de ellos en función del tipo de conducta o de personaje que tenga
ETAPA 2 entre manos y según la región corporal propuesta. Debe detenerse a anali­
Una vez identificada cada postura corporal y el tipo de desplazamiento zar el cúmulo de sensaciones o emociones que brotan en el transcurso
de
apropiado para ella, el intérprete buscará el tipo respiratorio que se adecúe la práctica. Estará atento a los pensamientos que se suscitan, a las formas
mejor a la zona trabajada. Se desplazará espacialmente y llevará el aire casi imperceptibles en que se modifica el cuerpo, la postura, los movimien­
concentrándose en la región involucrada. tos, la voz, y la prosodia del habla al ensayar distintos tipos respiratorios
a) Cuando trabaje con el área apolínea se incitará el tipo respiratorio costal y al activar diferentes grupos musculares. Apreciará los cambios, aun los
_
superior con ascenso clavicular. Aqul notará que la resp1rac1ón es alta, más sutiles, en el sonido de la voz como consecuencia de una respiración
_
más corta y rinde menos. Las voces surgen más aflautadas, livianas, alta o baja y percibirá en qué zona siente las vibraciones al hablar. Evaluar
á
con tintes femeninos, sutiles. Poseen mayor ag1l1dad y alcanzan timbres las modificaciones en el registro, en el tono (la voz es más aguda o más
más claros y más cristalinos. Se asocian al registro de falsete o modal grave), en la intensidad (más fuerte o más suave) y en el timbre.
ETAPA 3
lujurioso, terreno y mundano. La mitologla griega planteaba e� te antagonismo entre dos
hijos de zeus, que recogerla, incluso, el filósofo alemán Frledrich Nietzsche. En esta instancia deberá desarrollar estereotipos de conductas para
.
Apolo y Dloniso son slmbolos de impulsos fundame�t�les de la naturaleza. Apelo, dios de1 cada una de estas zonas y relacionarlas con las actitudes generadas. Sólo
sol y la belleza, era la deidad de la distancia que lnt1m1d�ba y defendfa desde lo alto de los a modo de ejemplo, citaremos algunas posibilidades para cada una de
_
cielos. Se asociaba con la luz de la verdad y la inspiración tanto profética c�r:no artística. las
_ zonas trabajadas.
Entre sus atributos destacaban la belleza, la perfección, la armenia, el equl11br10, el don
adivinatorio y la razón. a) La zona apolínea se asocia con conductas snob, con caracteres regios o
. .
En contraposición Olonlso era el dios del vino, inspirador de la locura ritual Y el éxtasis. aristocráticos; con personalidades dominantes, superiores y soberbias;
Liberaba a los mo;tales de su ser normal y de las preocupaciones mediante la exaltación con conductas cortesanas; con los siglos XVI y XVII; seres que se saben
y el desenfreno del vino. Se asociaba su figura al teatro. por encima de sus congéneres, distantes, luminosos, que rayan lo celes­
Ambas divinidades pose[an personalidades contrapuestas. La imagen gloriosa de Apol�
confrontaba con la figura terrenal y carnal de Dioniso. tial y perfecto. Individuos equilibrados, racionales. Vienen a la mente
230 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 231
figuras tan dispares como Luis XIV, en su majestuosidad; Desdémona de en un juicio, un casting, una venta, una confesión, entre las distintas posi­
Otelo, o la idealizada Roxane de Cyrano de Bergerac de Rostand. bilidades. Realizará esta 'revelación' ante sus compañeros en la siguiente
b) La región intermedia alta remite al componente social y al siglo xx. fase del ejercicio.
Cierta espontaneidad, desenfado, facilidad para comunicarse y relacio­
ACTIVIDAD 3
narse con otros. Se corporizan en clichés como Charles Chaplin, John
Lennon, entre tantos otros. Una vez en el aula -concluidas las actividades 1 y 2- cada actor pasará
c) En la zona intermedia baja se reflejan la sensualidad, la provocación, al frente solo y generará la situación planeada en el paso anterior relatando
la seducción y la tristeza. Iconos de estos perfiles encontraremos en algo a una audiencia desde su personaje (rol).
Marilyn Monroe y en Carmen de Bizet, entre otros. El éxito de este trabajo depende del estudio minucioso y de los ensayos
d) La tragedia, la violencia, la exaltación, el desbordamiento, la pasión, la efectuados para encontrar y mantener el esquema corporal y vocal del per­
sexualidad abierta y los más bajos instintos se traslucen en la zona baja. sonaje. Es preciso un meticuloso trabajo de prueba y error para equilibrar
Personajes como Callgula, Nerón, Saco, Edith Piaf recreada en la obra su linea de acción (será representada con elementos reales) y para dar
de Pam Gemsy y el mismo Kowalski se relacionan inicialmente con esta consistencia al modo de expresión y a las características de su voz, entre
otros elementos constitutivos del personaje que requieren solidez.
región.
ACTIVIDAD 4
ETAPA 4
Una vez finalizada la actividad 3, pasarán al frente en grupos de cuatro
Una vez que la etapa 3 se encuentre afianzada, que el grupo haya
y el instructor propondrá una situación de adaptación" entre estos cuatro
logrado un reconocimiento generalizado de la actitud corporal y vocal y que personajes.
el personaje haya adquirido consistencia, el instructor propondrá situacio­ El instructor prestará especial atención a las posibilidades del actor
nes para que los practicantes interactúen entre si. para mantener el personaje desde lo vocal y lo corporal. Deberá analizar si
cuenta con la solvencia necesaria para enfrentar una instancia de improvi­
X.16.4. OBSERVACIÓN E IMITACIÓN DE CONDUCTAS
sación preservando la coherencia de su personaje.
En la siguiente práctica se requiere una elaboración previa del partici­
pante. Es necesario que desarrolle las dos primeras actividades con ante­ X.16.5. RADIO
rioridad a la clase. El siguiente ejercicio nos brinda la posibilidad de trabajar específica­
ACTIVIDAD 1 mente procesos de la voz. Nos permite tomar conciencia de aquellos meca­
El actor procurará observar atentamente el comportamiento corporal y nismos intuitivos que se ponen en juego al momento de personificar un
vocal de alguna persona que le resulte atractiva para imitar. Se recomienda, rol. Al reparar en ellos y al comprenderlos, el actor adquiere la capacidad
especialmente, elegir una conducta, una personalidad alejada de la propia. de sistematizarlos, entender las correcciones y establecer ajustes en sus
Se concentrará en aquellos aspectos que más lo impresionan (ya sea su performances.
postura, sus movimientos, su gestualidad, su linea de acción, su mirada, 1) Los participantes deberán conformar grupos de entre cuatro y cinco inte­
sus actitudes, sus reacciones, las caracterlsticas de su voz, su manera de grantes. Prepararán fuera del aula un programa de radio para represen­
hablar y de expresarse). Además, notará las particularidades de la voz y tar en clase. Dividirán los roles y podrán caracterizar más de una voz.
la prosodia del habla (véase el cuadro resumen al final de este capitulo). Por ejemplo, podrán asumir alternativamente los papeles de conductor,
Resulta esencial que este análisis se realice en profundidad. Tendrá que de entrevistados, de locutor publicitario, de periodista deportivo o de
identificar qué cambios deberá incorporar en su voz para adaptarla a las relatores del clima o del tránsito e, incluso, interpretar la cortina musical,
necesidades del personaje. El instructor deberá acceder a estos comenta­ entre tantas opciones que ofrece el ámbito radial.
rios para poder conocer los aspectos vocales que el actor intentó modificar 2) Elegidos los personajes, los integrantes del grupo procederán a recrear
y, asl, poder verificar la calidad de la interpretación en función del modelo las voces. Para ello deberán anotar las caracterlsticas especificas,
emulado. De esta forma, podrá colaborar con el intérprete en la revisión de tanto vocales como prosódicas, que planean introducir para adecuar sus
los aspectos a rectificar para enmendar los posibles desaciertos. voces a la de cada uno de los roles. Se basarán en el cuadro resumen
(ver X.17) para orientarse en el registro de las modificaciones a adoptar.
ACTIVIDAD 2
3) Una vez en el salón, el grupo pasará al frente (escenario) para la repre­
A continuación deberá crear un perfil para este personaje que abarque
sentación de la emisión radial. Previamente, cada integrante del grupo
diferentes aspectos como su edad, su forma de ser, su origen y sus obje­
entregará al instructor un cuadro que incluirá los rasgos vocales y
tivos. En definitiva, determinará quién es. Imaginará una historia personal
que justifique su conducta o su personalidad y una situación en la que se 13 Adaptación: Los actores, durante su performance, deben ajustarse permanentemente
vea obligado a exponerla. Asl proyectará hallarse frente a una audiencia a la propuesta de su Interlocutor, así como también a los cambios de circunstancias,
ambiente, Jugar de acción, tiempo, etcétera.
232 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR. 233
prosódicos modificados para la caracterización de cada uno de los per­ de luz, el espacio perfecto para examinar en detalle los objetos del entorno,
_
sonajes que encarnará a lo largo del ejercicio. Los restantes miembros consagrarse a los deseos y sentimientos más íntimos, explorarlos, enfren­
de la clase permanecerán sentados de espaldas al escenario prepara­ tar situaciones complejas En ese espacio es posible entablar un contacto
dos para tomar notas, ya que realizaran una escucha activa del trabajo estrecho con otra persona, compartir anhelos e ideas, rememorar el pasado
de sus compañeros. y construir un futuro. Stanislavski describla el estado de ánimo del actor en
4) Los oyentes deberán, en primera instancia, identificar al compañero que ese circulo imaginario como "soledad en público". El intérprete se aisla -en
está hablando y escribirán su nombre en la hoja. A continuación, debe­ cierto modo- en su circulo en presencia de todo su auditorio. Este circulo
rán analizar minuciosamente y anotar los aspectos vocales, prosódicos de atención le posibilita refugiarse, resguardarse, concentrar sus energlas.
y articulatorios que han sido transformados para caracterizar el perso­ El círculo se ampliará siempre que el actor pueda mantener la atención fija
naje. Cada oyente trabajará en forma silenciosa e individual para no dentro de sus limites. Además de esta circunstancia exterior, Stanislavski
.
entorpecer el trabajo de sus compañeros sobre el escenario Y evitar se concentra en la atención interior constituida por aquellos recuerdos del
interferencias entre los demás. actor en su vida personal que resultan pertinentes para confeccionar la
5) Una vez finalizado el ejercicio, el instructor pedirá a los integrantes de composición del personaje y que le irradian calidez y lo completan.
la audiencia que describan quiénes eran los que hablaban y las mod1f1- Los ejercicios planteados a continuación plantean pautas para que el
caciones vocales que emplearon sus compañeros. En caso de que las actor ejercite la construcción de estas circunferencias y aprenda a tran­
percepciones se encontraran alejadas de la realidad, se los ayudará sitar entre los distintos círculos con soltura. Sustentado por la teoría de
mediante herramientas que faciliten la identificación y que permitan dis­ Stanislavski, el corazón de este ejercicio proviene de la inventiva de Beatriz
criminar convenientemente las variaciones producidas. Matar y ha sido adaptado y complementado con experiencias de aula y de
6) Por su parte, el instructor analizará minuciosamente el cuadro confeccio­ entrenamiento vocal.
nado por los 'locutores' que actuaron (como señalamos, en él cada uno
detalla los cambios introducidos en su voz y forma de hablar). Verificará
X.16.6.1. Uno mismo. El otro. El espacio
si los cambios propuestos por ellos se produjeron en forma efectiva, si Para la composición de este ejercicio se aconseja trabajar el mismo texto
estos contribuyeron a la construcción acabada del personaje en cues­ memorizado a lo largo de toda la secuencia y en cada uno de los círculos.
tión. En caso de resultados poco satisfactorios, les ofrecerá orientación El mantener siempre el mismo discurso permite observar las modificacio­
para que logren incorporar las modificaciones que los llevarán a encar­ nes que éste experimenta en función de las distintas 'miradas'. Se adverti­
nar exitosamente el papel elegido. rán las variaciones que se desprenden al emitir el mismo texto elaborando
Cabe destacar que, en ocasiones, los participantes logran imitar intui­ diferentes focos de atención. Se presentarán alteraciones en el alcance de
tivamente la voz que desean, sin embargo, no aciertan en la descripción la voz y en otros aspectos del habla en general al transitar de un círculo a
de lo que hicieron. Por esta razón, cuando se presentan incongruencias otro. Por otra parte, se harán presentes distintos estados y pensamientos
entre lo planificado por el actor y su producción, se recomienda indagar que matizan la expresión.
para determinar si los cambios deseados se materializaron eficientemente Además de ser una excelente práctica de la concentración, este ejercicio
aunque no se ajustaran a la descripción. Habrá que explicarle qué aspectos favorece la detección del modo en que funcionan los sentidos a medida que
fueron modificados y cuál fue la mecánica real aplicada. De esta manera, se incrementa la exigencia. Sin embargo, su principal utilidad radica en los
podrá reproducir las alteraciones que requiera en nuevas oportunidades, beneficios que aporta a la hora de crear un personaje siempre que se con­
más allá del éxito intuitivo y, tal vez, hasta fortuito. sidere que un individuo emplazado en uno de los círculos no permanecerá
en él durante el transcurso de toda la obra, sino que incursionará al menos
X.16.6. CiRCULOS DE ATENCIÓN brevemente en los otros dos. Por lo tanto, la ejercitación incluirá analizar el
pasaje fluido de un círculo a otro.
Para administrar un uso más oportuno de su creatividad, el actor debe El circulo elegido determinará el carácter o el estado central del per­
ser capaz de dominarla. Para hacerlo, Stanislavski propone explotar la aten­ sonaje, mientras que las fugaces excursiones a los otros dos incorporan
_
ción, ya sea interna o externa. Para él, el control de la atención constituye matices que ennoblecerán la propuesta base.
uno de los cimientos de su "sistema" y, por tal motivo, propone el esquema
CIRCULO REDUCIDO
de círculos. Estos circulas se refieren a aquellos sectores, de cierta exten­
sión, que el actor delimita para desplazar su mirada con el objetivo de dar Su definición parte de uno mismo, incluye el cuerpo y la interioridad.
fluidez y naturalidad a su actuación. Stanislavski enseñaba que la aten­ A partir de la delimitación de este circulo, se desarrolla un nivel Intimo
ción del intérprete debla anclarse sobre el escenario. El interés del público de expresión que permite la interacción con el otro y con el entorno. Sin
sigue la preocupación del actor: si esta desciende de las tablas, arrastrará embargo, cabe insistir en que el delineado de este circulo implica una capa­
la atención de la audiencia con ella. El actor debe aprender a mirar Y ver cidad previa. Involucra la facultad de saber mirar y ver, escuchar y olr fuera
sobre el escenario. Stanislavski formula un circulo estrecho como un haz del teatro para nutrir la sensibilidad.
234 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 235
En este circulo, el cuerpo y la voz se expresan introspectivamente. La Para trabajar la imitación de idiomas extranjeros, se sugiere utilizar
voz se percibe tenue, tlmida, suave. Se asemeja al habla confidencial. No melodlas o canciones de los palses cuyo acento se desea reproducir como
obstante, la representación teatral exige que sea audible. El público debe fondo musical durante la relajación. La actitud del actor debe ser permea­
encontrarse en situación de escuchar y comprender lo que sucede sobre el ble. Dejar que la cadencia envuelva, que la música impregne con su ritmo y
escenario. su estilo la sensibilidad del intérprete, sintonizar con la armenia, la métrica
El ejercicio consistirá en dos operaciones sencillas: y el movimiento propio de ese lenguaje.
1) El actor se sentará con la cabeza apenas inclinada hacia delante. En
primer término, se localizará en su propio cuerpo a partir de la mirada X .16.8. MEMORIA EMOTIVA
y se centrará en sus extremidades o en el vientre.
2) Establecido como centro de su atención, saldrá por momentos para El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emocional o
conectarse con el otro. Fugazmente dirigirá su vista a otra persona. emotiva fue Stanislavski. Lee Strasberg consideraba que el principal valor
No obstante, con rapidez, la mirada retornará a si mismo, a su propio de la memoria emotiva radica en que produce una emoción honesta, que
mundo interior. resulta apropiada para las necesidades del personaje en un momento deter­
minado y que puede ser repetida a voluntad. Los ejercicios de memoria
CIRCULO MEDIO emotiva entrenan al actor para crear y controlar conscientemente una emo­
Comprende al otro y al espacio y vuelve a si mismo. La atención se ción deseada. He aqul un ejemplo de práctica para desarrollar este recurso.
dirige al compañero. Sale de uno y asume al otro que está enfrente como 1) Se inicia con un ejercicio de relajación. Una vez alcanzado un estado
una realidad de ese entorno. óptimo, los participantes permanecen acostados en el piso con los ojos
El ejercicio se resume en una única consigna: el intérprete y su compa­ cerrados.
ñero se ubican a cierta distancia. El alcance de las acciones y de la voz se 2) En estas circunstancias, deberán imaginar que se encuentran de pie
circunscribe al espacio dominado expresivamente por la relación estable­ frente a la habitación de su infancia, más exactamente, aquella que
cida entre ambos individuos. tenlan entre los cuatro y los cinco años de edad. Evocarán mentalmente
CIRCULO GRANDE cada detalle de la puerta: el material, su tamaño, la altura a la que se
La mirada alcanza lo distante y comprende una relativa lejanla. Se encontraba el picaporte, entre todos los detalles que puedan recobrar.
sumerge en el espacio, trasciende los limites que imponen las paredes y 3) Abrirán la puerta y entrarán en la habitación: ¿Cómo es? ¿Hay ventanas?
se proyecta hacia un horizonte imaginable. Se lanza hacia una audiencia ¿Cómo son? ¿Dónde se guarda la ropa? ¿Qué más ve? ¿Dónde están
ávida de sus palabras. los juguetes? A continuación elegirán el juguete que más los atraiga
Los gestos se tornan ampulosos, se cargan de cierta ostentación. La y lo recuperarán a partir de cada uno de los sentidos. Rememorarán
voz se torna grandilocuente y cobra potencia. Las acciones dependen de la su forma, su color, la sensación al tacto, su olor, su aspecto general.
movilidad corporal. Las acciones y los movimientos se ejecutan claramente Recrearán los juegos que realizaban con él.
hacia fuera, se vinculan con la movilidad corporal y se conciben para reso­ 4) Ahora se imaginarán a si mismos. Detallarán cómo era su imagen frente
nar, para alcanzar fronteras. al espejo, qué tipo de carácter poselan, cómo se relacionaban con su
familia. Prestarán atención al sonido de su voz: aguda o en falsete o algo
X.16.7. EJERCICIOS OE CREATIVIDAD VOCAL ronca; suave o fuerte; chillona u opaca.
5) Una vez obtenida esta imagen mental, los actores se incorporaran e inte­
Esta práctica invita a edificar con nuestra voz diferentes ambientes. El ractuarán unos con otros como si estuvieran en un recreo del colegio.
objetivo es construir ambientes con sonidos y efectos vocales: el infierno,
el paralso, el centro de la Tierra, una discoteca, entre diferentes posibili­ X.16.9. TRABAJO DE MONÓLOGOS Y SOLILOQUIOS
dades. Aqul se invita al actor a buscar los gestos, los sonidos, el ritmo que
mejor se adecúen a la creación de estos ambientes. La premisa esencial consiste en que la escena seleccionada resulte
Se entablarán monólogos o diálogos en los que se imite o invente el apropiada para el nivel de desarrollo del intérprete. En un principio, cuando
acento y la melodla de otros idiomas reales (por ejemplo: alemán, inglés, se comienza a trabajar con escenas, necesariamente éstas deberán ser
italiano, francés) o imaginarios. Cuando se trabaje por parejas, cada uno sencillas y con personajes próximos a la naturaleza del actor, de modo que
puede optar por una lengua distinta. Concebirán un idioma y una melo­ se establezca una identificación franca con el rol. Reconocemos la sen­
dla para el habla de venusianos, plutonianos o marcianos. O bien pueden cillez de una escena en su claridad. Entre los atributos que nos muestran
fantasear con la lengua de los habitantes del centro de la Tierra, de la esta llaneza, advertimos una linea de comportamiento flsico sin complica­
Atlántida, de gigantes o de seres microscópicos, entre cientos de alternati­ ciones y en prosa. La escena sin artificios no demandará ninguna carac­
vas que permiten desplegar la inspiración del intérprete. terización o emoción extrema. Especialmente en los inicios, recomenda­
mos evitar aquellas escenas que involucren la muerte de un ser querido,
236 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 237
contemplación, suicidio o un trastorno mental. También se aconseja pres­ el nivel deseado. Este foco de frustración funciona como disparador para
cindir de aquellas interpretaciones que implican caracterizaciones profun­ que el intérprete analice su propio estado. El monólogo interno está más
das, que involucran un intenso conocimiento existencial o zonas oscuras. hermanado con el discurso catártico que con la creación de una escena.
Tal es el caso de personas de edad, con acento extranjero o de aquellos El monólogo interno involucra el habla propia del actor, lo que él está
individuos que presentan trastornos psicológicos o adicciones. experimentando. Muestra la tensión de su mundo Intimo. En ese sentido
La simplicidad en las escenas no debe confundirse con un texto obtusa; ayuda al instructor a comprender por qué el practicante no interpreta apro­
meramente, significa material sin complicaciones. Este primer escalón de piadamente el texto. El instructor puede guiar al actor con los problemas
actuación representa el nivel hasta el cual el actor puede dejarse llevar as[ que lo avasallan. El monólogo interno, por momentos, conduce al monólogo
mismo con naturalidad, confianza y realidad. narrativo. Como condición taxativa, el actor necesita descubrir la vida y
Para los principiantes, resulta conveniente optar por una escena que se el modo de pensar del personaje interpretado. En caso contrario, corre el
adapte a la psiquis y a la personalidad del actor. Normalmente, las acciones riesgo de juzgar al personaje, de medir sus acciones con su vara, sin sope­
flsicas habituales en la vida del actor se recrean con mayor facilidad en e[ sar que lo mueve en un sentido u otro. El proceso inverso también puede
trabajo de una escena. Por otra parte, el intérprete tiene la oportunidad de ser utilizado, e incluso ambas técnicas aceptan ser combinadas.
comparar las actividades ejecutadas por él en escena con las actividades De acuerdo con Strasberg, cuando un actor no está trabajando bien
diarias que realiza en el ámbito de su vida personal. Si lo que hace en una una escena y se sospecha que la causa estriba en algún motivo personal
escena no es real, el actor podrá percibir la diferencia entre el escenario y (fatiga, frustración, conflictos o un bloqueo profesional), resulta de gran
la vida cotidiana. utilidad sugerirle que plasme sus sentimientos en un monólogo interno. El
En el monólogo, alguien reflexiona en voz alta. Descorre el velo que objetivo es descubrir la razón de su estancamiento. En cambio, si el instruc­
oculta sus pensamientos, sus ideas e incluso sus temores ante otro. Abre tor advierte que cierta debilidad o falta de conexión con la psicología del
su mente y su alma ante el auditorio. Vivir y representar un personaje como personaje obstaculizan la tarea del actor, le sugerirá que efectúe un monó­
indicaba Stanislavski presenta múltiples desaflos para el actor. Muchas logo narrativo. Cuando el instructor advierte una falta de sintonía entre el
veces puede encontrarse empantanado entre palabras que lo atascan, sin actor y su personaje, recurrirá al monólogo narrativo para acompasar al
alcanzar la apertura de su intelecto y su esplritu. Existen diversas técnicas actor con su rol, para ayudarlo a ingresar a la piel, al intelecto de ese ser
que permiten que el actor avance por el laberinto de ideas, de sensaciones a representar.
y de deseos que se involucran en una escena. Cada escena se trabajará y se repetirá varias veces durante la misma
Hablar claro, speaking out, es una técnica de aprendizaje que se sus­ clase, o en las siguientes. Esto permitirá realizar un detalle exhaustivo
tenta en la expresión de aquello que le pasa al actor. Puede utilizarse de (pinpoint) de aquello que es bueno para la escena y aquello que deberá
dos formas: como un monólogo interno o como un monólogo narrativo. descartarse o modificarse.
Cuando el actor expone claramente sus propios sentimientos durante la El concepto de monólogo interno y narrativo se aprecia con mayor faci­
escena o el ejercicio, emplea el monólogo interno. Cuando el actor exte­ lidad a la luz de ejemplificaciones.
rioriza los pensamientos del personaje que está interpretando, se trata de
X.16.9.1. Monólogo interno
un monólogo narrativo; será dicho tanto entre las lineas del diálogo o en su
lugar o durante el parlamento de otro personaje. El instructor podrá pedir al A menudo, el actor se enfrenta a sucesos que interfieren o inhiben aque­
actor que utilice una de estas dos técnicas y que hable espontáneamente. llo que intenta conseguir. El monólogo interno permite al actor contactarse
En ambos casos, tiene mucho de hablar sin pelos en la lengua sobre lo que con estas inquietudes y manifestarlas. Sobradamente conocemos el valor
le ocurre. Es un hablar sin tapujos. de verbalizar, de poner en palabras los conflictos para iniciar el camino
En este punto resulta oportuno notar la diferencia entre este tipo de ejer­ de la resolución. No en vano, Russell Ackoff14 sostenía que un problema
cicio y la improvisación. En ocasiones, el actor no advierte las distinciones correctamente planteado está parcialmente resuelto. Este procedimiento
entre ambas al momento de realizarlas. En esos casos, necesariamente libera su expresión, y al mismo tiempo otorga un mayor grado de vida y
se interrumpirá la escena para acreditar que el actor reconozca de manera color a la actuación.
cabal qué está haciendo. Recordemos que, en la improvisación, los acto­ Como ejemplo, imaginemos a un actor que anhelaba un papel prota­
res participantes -sobre la base de premisas preacordadas- desarrollan gónico en cierta obra, sin embargo obtiene un papel menor, D bien el rol
una situación desde la dramaturgia, la actuación y los aspectos escénicos. de antagonista. Al momento, de interpretar puede verse empantanado sin
Necesariamente, la improvisación entraña una urgencia para resolver un dar con el tono justo para su personaje. Su monologo interior puede sonar
hecho conflictivo y se apoya en pactos y en la capacidad de adaptación similar a esto:
de los participantes. En el monólogo interno, el punto de partida no está ¿Qué hago mal? ¿Por qué acepté este papel roñoso, cuando tengo
dado por diferentes circunstancias dadas para elaborar una escena con
imaginación sino que el origen consiste en una escena que no se logra en
------ condiciones para ser el protagonista? ¿Cómo puede ser que lo
14 Russell L. Ackaff (1919 - 2009) fue un pionero del enfoque de sistemas y de las
ciencias
administrativas. Se definla a si misma como un "solucionador de problemas�.
238 SOLEDAD SACHERI LA VOZ DEL ACTOR 239
hayan elegido a él para ese papel, cuándo yo estoy claramente se topará con una lectura poco profunda del texto O con una deficiente
más preparado? Seleccionaron a ese pelele que no sabe pararse, _
comprensión de lo leido, ambas inaceptables en un actor que elabora una
ni siquiera leyó el libreto, ni siquiera sabe leer. Claro que no escena.
encuentro el tono de mis lineas, porque me quedan chicas. Me
aprietan, me oprimen. Es frustrante. Tengo que explorar las posi­
bilidades para hacerlo descollar, pero es un papelito. ¿Dónde está X.17. Cuadro para la construcción de la voz de un
la clave para convertirlo en un clásico? Tiene que haber algo que
yo pueda hacer para que todo el mundo hable de mi, como habla­ personaje
ron del Guasón de Heath Ledger en El caballero de la noche 15. No
estoy viendo algo. Mi papel no es un perdedor, pero yo me siento El siguiente cuadro presenta el resumen de lo visto durante este capi­
como un perdedor representándolo ... _
tulo. Se presenta al fmal para su rápida consulta
Cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia. Muchos ins­ Agudizada
tructores han escuchado monólogos internos similares y han lidiado con ALTURA TONAL Normal
este y otro tipo de problemas que acucian a los actores al abordar una Agravada
escena.
Elevado
REGIST RO VOCAL
X.16.9.2. Monólogo narrativo Modal
En otros casos, la interpretación del actor puede alcanzar estándares Pulso (Frito)
aceptables. Sin embargo, se observa que permanece ajeno a lo que sucede INTENSIDAD Fuerte
en escena. El monólogo narrativo es un ejercicio en el cual el actor habla Media
como el personaje. Relata claramente lo que el personaje está haciendo Suave
y pensando. Se gula al actor para que descubra el trasfondo de su com­
Color Claro
portamiento, tanto lógico como real, durante una escena en particular. El
Oscuro
intérprete no alcanza a vislumbrar los móviles y actitudes de su personaje
y, al tener que explicar sus conductas y pensamientos, se adentra en su Estridente
comprensión. Mordiente Brillante
Como ejemplo conjeturemos la siguiente situación. Una actriz debe Opaco
interpretar a Desdémona. Durante la escena en que sospecha su muerte, Voluminosa
Volumen
pide a Emilia que coloque la ropa nupcial sobre su cama y decide no huir de No voluminosa
TIMBRE
su destino. La actriz puede no conectarse con esta elección de Desdémona Espeso
de esperar mansamente la muerte a manos del hombre que ama. Hay una Espesor
Débil
tensión entre lo que hace su personaje y lo que ella haría. Su monólogo
narrativo puede repiquetear en este sentido: Densidad Compacto
Difuso
Otelo acaba de pegarme, está enajenado, se está volviendo loco.
Perdl el panuelo que me obsequió y lo tomó como una afrenta terri­ Escaso (Rígido)
ble. No tengo idea de dónde está y, si bien lo aprecio con el alma, Vibrato Regular
tampoco entiendo por qué es taaan importante para él. Sólo se que Exagerado (Temblor)
está fuera de si. Cuando tiene esa mirada, me asusta, es capaz de Hipernasalidad
todo. Sé que soy Inocente, no hice absolutamente nada. Lo amo Hiponasalidad
¿Mi amor puede ser más fuerte que su demencia? No tengo nada
Cu/ de sac
que ocultar, tengo la conciencia tranquila. SI, he sido coqueta y
consentida, pero eso no es un crimen. Voy a vestirme con mi traje Poitrinage
de novia. Pero ... ¿Por qué voy a confiar en que este loco no me FALSEAMIENTO Engolada
mate? Yo soy la hija de Brabanclo y él ¿quién se cree qué es? ¿Por TIMBRICO Entubada
qué tengo que soportar esto?... Sin embargo, prefiero no huir de Soplada
mi destino y, si tengo que morir, que sea a manos de aquel a quien Aspera
amo ... Tensa
Aqul el instructor deberá orientar a la actriz para que advierta el eje Asténica
del personaje, para que piense como él. En muchos casos, el instructor
15 El caballero de la noche (2008), director: Christopher Nolan.
240 SOLEDAD SACHERI

Duro
ATAQUE Normal
Soplado
Sostenido
CUERPO con quiebres
Normal

XI
FINAL Caldo (se pierde)
Trunco (se corta) CAPÍTULO
Normal
Cerrada (apretada)
ARTICULACIÓN Blanda o laxa
Exagerada LECTURA
Central /z/
VICIOS Sigmatismo Lateral /s/
ARTICULATORIOS
Rotacismo ir/
Taquilálico (rápido)
Ritmo Normal Quien lee en voz alta debe creer en lo que lee; debe asimilarlo a su
Bradilálico (lento) vivencia. La buena lectura requiere entusiasmo hacia el relato, cierta afi­
ción con el texto. El lector buscará causar algún efecto en su audiencia.
Monótona Puede limitarse a entretener al otro, o tal vez pretenda conmover o sor­
Melodla Adecuada prender. En otras oportunidades, el objetivo será despertar la curiosidad
Exagerada del público, intrigarlo o tal vez prefiera dirigir su atención hacia ciertos
PROSODIA Respiratorias aspectos y despistarlo. Puede buscar un cambio en las percepciones del
Lógicas auditorio, convencerlo, atraerlo o alejarlo. En definitiva cuenta con la opor­
Pausas Psicológicas tunidad de tomar de la mano al oyente, de adentrarse en ese texto recreado
Prolongadas mediante su voz y de guiarlo en un mundo nuevo. Valga la comparación,
Correcto en este caso, el lector se comporta como un baquiano para su público. Lo
Acento Incorrecto lleva por parajes que conoce lntimamente, le muestra los puntos de inte­
Extranjero rés, señala los mejores sitios para el descanso e indica cuando retomar la
Costal superior marcha. Confiamos en su experiencia y nos dejamos llevar.
Tipo Costodiafragmático
Abdominal Xl.1. La actitud
RESPIRACIÓN
Nasal
Modo Bucal Todo relato cuenta con la presencia del elemento afectivo. Siempre tene­
Mixto mos una actitud hacia lo que se nos muestra: nos agrada o, por el contrario,
nos disgusta.
El narrador deberá adoptar siempre una actitud determinada ante quien
lo escucha, una postura que se ajuste a la situación.
En la lectura, el problema inicial consiste en exteriorizar cabalmente el
significado del texto. ¿Cuál fue la intención del autor? ¿Cómo la transmiti­
mos a los demás? Y finalmente, ¿qué tratamos de dar a entender?
Desmenuzar los componentes del material desde diversos puntos de
vista nos encamina hacia la interiorización del texto. Al iniciar con las uni­
dades dramáticas o aristotélicas (unidad de acción, unidad de lugar y unidad
de tiempo) e internarnos en cuestiones básicas como: ¿qué digo?, ¿a quién
se lo digo?, ¿para qué lo digo?, ¿por qué lo digo?, por detallar algunas,

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