OLMOS ROMERA, RICARDO (1973) Cerámica griega.

Madrid: Museo Arqueológico Nacional.

ISBN 84-369-0285-8.
Pp. 31-76.
 V. Cerámica ática de Figuras Negras
El cenit de la cerámica griega se inicia con la técnica de Figuras
N1•gras en los talleres áticos.
El período geométrico utilizó las figuras de siluetas pintadas
1·1111 bar niz negro sobre el fondo claro de la arcilla, pero es en los
1 111 ' res corintios, a partir del siglo vn a. de C., donde la técnica de
tlu t as dio origen a la de figuras negras mediante la utilización
d1• la línea incisa para los detalles in t e r iores. Atenas alcanzará gra-
c 111s a ella una inigualable cima ar tística:
8sta técnica se desarrolla a lo largo de todo el siglo VI antes de
< ' rtslo, en cuyos últimos decenios coexiste con la de figuras rojas,
111 111q ue todavía pervivirá largo tiempo en algunos tipos específicos
li slados. Al inicio, el influjo del Estilo Corintio es aún patente.
1lt• ·pués, poco a poco, los motivos ornamentales pasan a ocupar un
1111 •'lo secundario y la figura humana conquista un papel prepon-
d1·ronte, aunque conservando todavía cierto carácter arcaico.
oincide esta época de creación artística con el desbordamiento
tl1• lu personalidad individual en Grecia. Se acentúa en los alfares,
1 · mo en los restantes dominios del arte y de la vida la concien-
' 111 lírica del yo creador. Es ahora cuando los artistas -ceramistas,
l 1lo: fa s o poetas- firman sus obras. Sófilos (primer tercio del si-
l lo v1 a. C.) es el primer modelador y pintor de vasos cuyo nombre
1111: 'S conocido.

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 Unos años más tarde, dos grandes artistas, el ceramista Ergó-
timos y el pintor Klitias, llevan la técnica de las figuras negras a
su plena madurez. Su estilo miniaturista continúa en los «Peque-
ños Maestros», especializados en copas de finura inigualable. En la
segunda mitad del siglo vr a . de C., Exekias y Amasis representan
el esplendor de esta técnica. Otros pintores trabajan paralelamen-
te a lo largo de la centuria en los últimos decenios, ya en contacto
con la nueva técnica de figuras rojas.
Como ejemplo representativo de la primera época puede con-
templarse el pequeño vaso cilíndrico del pintor de Polos (núme-
ro 10.803), donde el influjo corintio resulta bien patente (fig. 7). Dos
esfinges de aspecto primitivo y graciosamente ingenuo se enfrentan
ante un estilizado motivo vegetal de flores de loto y de palmetas. El
alto gorro cúbico llamado polos que corona sus cabezas ha dado
nombre a este pintor, quien no ha alcanzado aún la visión unitaria
que constituye cada figura de animal o humana. De ahí proviene la
extraña sensación de elementos concretos y miembros yuxtapues-
tos que presentan las esfinges de este vaso. Poseen, con todo, un
encanto indescriptible estas tempranas producciones áticas, en las 7 Esfinge primitiva coronada de polos. Lotos y palmetas estilizados. Vaso ático de
for m a cilíndrica atribuido al Pintor de Polos. Hacia el 580 a . de C. N .• inv. 10.803.
que el artista sabe comunicarnos, de una manera directa y sin am-
bages, la visión de un mundo de sensaciones simples y de formas
todavía plenas de su candor originario. uñ as maduros de las figuras n egras. Por una parte, el pintor ha
querido fijar una acción\ determinada deteniéndose en el momen-
De apenas veinte años más tarde data la copia firmada por Sa- Lo dramático y crucial de la partida:· El cuerpo del guerrero está
cies (n.º 10.947), una buena muestra de la calidad cerámica que al- ya algo inclinado, con la expresión atenta en los caba11os. Sus ma-
canzaron los alfares en el período de Ergótimos, así como un ejem- nos sostienen fusta y riendas, y un pie acaba de subirse sobre el
plo de la personalidad individual de los artistas a que arriba alu- ·a rra, mientras que el otro aguarda todavía con firmeza sobre el
díamos. suelo. El ojo, redondo y dibujado, según la convención arcaica, con
la pupila de frente, acentúa aquí intensamente el ensimismamien-
Con posterioridad a esta pieza, ya en la segunda mitad del si-. L y soledad profunda del guerrero (fig. 10).
glo VI a. de C., debemos fechar la hydria manierista del llamado Pero, por otr.a parte, a la acción del héroe principal h_ay que
pintor Afectado (núm. 10.919) (figs. 8, 9, y 10). Refleja esta obra poner en estas obras la actitud expresiva de los personaJes que
el gusto por los gestos y ademanes expresivos tan característicos ontemplan la escena. Tal es el sentido de la mujer que se despide
del pintor de Amasis y cuyos antecedentes primeros encontramos y ayuda a sostener la lanza, como el gesto del guerrero que está
en las figuras angulosas y recortadas de su maestro Clitias. La s ntado delante del carro esperando el momento de la marcha. De
escena de la cara principal recoge el momento preciso de la par- una manera semejante, a la izquierda del friso superior, un ancia-
tida de un guerrero. La espalda del vaso, en cambio, la lucha míti- no lapita contempla y exhorta al combate con el gesto apasionado
ca que sostuvieron los centauros y lapitas. La disposición de los su mano que no puede ya luchar en la pelea gloriosa. Responde
elementos que componen ambas escenas es característica de estos
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todo ello . al sentimiento de inpividualidad del alma griega que
plasmó en su concepción del hombre heroico el ideal de la acción
que ha de realizarse ante la luz para que sea contemplada «por los
hombres de hoy y recordada por las generaciones venideras».
Los últimos grandes pintores de figuras negras están bien re-
presentados en esta Sala. Merecen una especial atención por la be-
lleza de sus formas y de su decoración el grupo de hydrias perte-
necientes a este período final de las figuras negras (530-500 antes
de Cristo). Destaca entre ellas la hydria del pintor de Madrid (figu-
ra 11), llamada asi por ser esta pieza de nuestro Museo la más re-
presentativa entre el grupo de obras que se atribuyen a su misma
mano. El motivo principal de su decoración narra la lucha mítica
que sostuvieron Heracles y Apolo por el trípode de Delfos. Ambos
llevan un arco y un carcaj de flechas como armas. Heracles viste
la piel del león al que dio muerte en Nemea, la cual le sirve a la
vez de coraza y casco. Su rostro adulto y barbado contrasta con el
más juvenil del dios Apolo, caracterizado por los largos rizos que
caen sobre su espalda -es el llamado Apolo dxepaexóp.r¡~. de ca-
bello no cortado- , así como por la rama sagrada de laurel que co-
rona su cabeza. Una banda en la espalda del vaso describe en mi-
niatura la despedida de un guerrero y un pequeño friso o «prede-
lla» recoge, bajo la escena principal , el viejo motivo animalístico
con una lucha esta vez entre jabalíes y leones.
Obra igualmente bella y sugerente es la hydria 10.924, atribui-
da al pintor de la Fuente de Madrid (figs. 12 y 13) . Los años de la
tiranía en Atenas se caracterizaron por una serie de reformas socia-
les y religiosas, así como por la construcción de edificios de carácter
público, como fu eron , entre otros, las fuentes. Llegaron a ser éstas,

~ 1lyd rla ática

1•111111r A f ectado.
1 •• 1 1 1111t1 princi pal
1 • 11111 ICI despedi -
I•• 111 1111 guer r ero .
111 1 (¡u ler d a un
I• 1íll1 tll'I uaso con
I•• 1111 /111 el• los C en -
11111 •• 11 [Link] l tas . Ha-
l.1 1 1 4U a. de C.
N 11111. 10.919.

35
 11 ll c racles y Apo!o luchan por el trípode de Del/os. Hydrla ática del
!O. La partida del guerrero. Detalle de la figura anterior. 11l 11tor de Madrid . Ultimo cuarto del siglo VI a . de C . N .0 inv. 10.913.

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por aquellos años, un lugar predilecto de reunión para las muje-
res atenienses, a quienes tan sólo en contadas ocasiones era per-
mitido abandonar el hogar durante el día/ Ir a buscar agua a la
fuente al despuntar el sol o en el ocaso, a la par que una acción
sentida casi como sagrada y ritual en la sedienta Aténas, ofrecería
l! la mujer motivo y excusa suficientes para asomarse con su mi-
rada ávida al mundo colorista y agitado de las ciudades griegas. ·
En la bella muestra del Museo de Madrid, la fuente, de columnas
y estilo dóricos, ha sido dibujada de frente y ocupa el centro de
la escena. Un niño se está bañando bajo los chorros de agua que
mana de una de las cabezas de león. Unas mujeres llegan y espe-
ran su turno, otras ya se van, con las hidrias colocadas sobre sus
cabezas. Otra de las muchachas se acerca ante la fuente para
llenar su vasija. Entre tanto su compañera ofrece entre sus ma-
nos unas ramas de arbusto que coronarán las columnas de la
fuente . Tal vez se trate de una ofrenda a las divinidades feme-
ninas de las aguas, las sagradas náyades.
Las carnaciones de la mujer son dibujadas en blanco, según
una vieja convención arcaica y de acuerdo con el ideal aristocrá-
tico de belleza femenina que ensalzaba, en diosas y mujeres, la
palidez del cutis.
La expresión de los gestos y de las manos -la mujer que hue-
le la flor es un ejemplo- nos sitúa esta pieza dentro de una con-
cepción característica del arcaísmo griego, en la que predomina
un gusto refinado por los ademanes concretos y las actitudes
simples y claras que dejan traslucir una interioridad del hombre
llena de canclor y adolescencia.
También al último período de Figuras Negras corresponde el
gran lebes o dinos núm. 10.902, obra del llamado pintor de Antí-
menes y que se fecha hacia el año 520 a. de C. (figs. 14 y 15).
Esta pieza, destinada como la crátera para mezclar el vino
y el agua, habría tenido en su día un alto pie como soporte,
igualmente de arcilla. Todo su cuerpo está cubierto con el esplén-
dido barniz negro brillante del que fueron maestros consumados
Jos ceramistas áticos. La decoración de la boca presenta en su
borde exterior el motivo estilizado de una rama de hiedra. En
su parte superior, escenas diversas de carros y de guerreros son
presentadas, como es habitual en este tipo de composiciones anu- 1 11 11 o rupo de m uc hachas llena sus h y drias en las fu entes d e A tenas . Hydria del
1•fr1tor oc la F u e nte d e Madrid. UlHmo cuarto del siglo VI a . de C . N .• inv . 10.924.
lares, sin solución de continuidad. El pintor recoge en esta pieza

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una serie de motivos y de esquemas ya fijados desde antiguo y
transmitidos de maestros a discípulos por una larga tradición
artesanal. Podemos comenzar a leer esta obra de izquierda a de-
recha, con las escenas de partida en carros. En la¡ primera de
ellas es representado el auriga, fusta y riendas en la mano, aguar-
dando el momento de la marcha, con un pie ya sobre el carro y
otro pie aún sobre el suelo. Sucede a ésta el motivo de la cuadriga
de frente con los caballos simétricamente dispuestos en una típica
composición en escorzo y profundidad imitada de la escultura. Otra
escena, llena de vida y movimiento, describe a continuación la pre-
paración de un atalaje: dos jóvenes criados conducen sendos
caballos, mientras que el guerrero trata de serenar a los dos ani-
males ya uncidos al yugo, acariciándolos con sus manos. Un auriga
aguarda y sostiene la riendas, a la par que un anciano vestido de
larga túnica vigila la escena en un segundo plano. Es el experto
o técnico en caballos, caracterizado por· su actitud atenta y obser-
vadora y siempre presente en este tipo de composiciones. (Véase,
por ejemplo, la hydria núm. 10.920, expuesta igualmente en esta
Sala.) A continuación, otras escenas de partida, simétricamente dis-
puestas, son contempladas cada una de ellas por un anciano sen-
tado delante de los carros en un diphros o asiento sin respaldo. En
el centro se representa a un guerrero armándose las grebas o tobi-
lleras en presencia de un arquero escita, mientras su casco perma-
nece aún sobre el suelo.
Una característica escena de lucha se describe por último,
cerrándose con ello la composición circular. Seis guerreros se en-
frentan en ordenación simétrica luchando a ambos lados de otro
guerrero herido, con la rodilla doblada ya sobre el suelo.
Son un eco estas escenas del ambiente espiritual que predo-
minaba en la Atenas de entonces, regida por los hijos de Pisís-
trato. En esta época los tiranos fomentaron el . recitado de los
viejos poemas heroicos, así como los juegos y competiciones reli-
giosas en los festivales panatenaicos. Elementos del pasado y del
presente - luchas heroicas y carros de carreras- se funden ana-
crónicamente en esta composición. Un sabor reciente, ·contempo:..
r áneo incluso del pintor, posee el elemento exótico de los arque-
ros escitas intercalados como motivo de separación de las diver-
~a s escenas y que tan familiar resultarían, con su pintoresco
Da ta /l e de la f i gura anterior. Dos muchachas atenienses: la Kore de la derecha
sÓstiene en su mano una flor ; la de la i zquierda, una hydria.

40 41
14 . Barco con forma de delfín . Detalle del interior del gran dinos ático del Pintor de
Antimenes. Ultimo cuarto del siglo VI a . de C. N .0 inu. 10.902.

a tu e ndo, a los ojos de los atenienses desde los tiempos de Pisís-

lra to.
El borde interior de esta pieza está decorado por una serie de
barcos impulsados por velas y por remos. Sus negras y cóncavas
quillas tienen forma de delfín. El espolón que corta el mar es
el hocico tras el cual se dibuja el ojo vigilante del cetáceo. Sen-
t ado en la torre de popa, un personaje, el keleustés, dirige con
rítmicos golpes el movimiento unísono de los remeros. Sobre las
olas del mar salta un delfín, acompañante de los barcos muy que-
rido por los navegantes griegos.
La representación de naves en un contorno anular como es el
dinos, es característica de la cerámica en estos años y responde
a la concepción griega del mar como un disco o laguna circular
en cuyo derredor se asientan las costas y los pueblos.
Alguien hace tiempo ha sugerido -y podemos bien suponer
que fuera así- el especial encanto que llenaría los ojos de los
comensales griegos en el momento preciso en que el agua clara
y el vino rojo, mezclados ya y preparados abundantemente para
la bebida, alcanzaran el borde mismo de este lebes. Los convi-
dados al banquete podrían entonces ver cómo los barcos flotaban
sobre las olas del vino y recordar así las viejas palabras épicas
con las que Homero cantó el mar: «el de color de púrpura, el de
la faz de vino».
15 . Lucha de guerreros y escenas diversas con partida de carros. Detalles del dinos
del Pintor de Ant imenes.
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 1H'Za y las piernas de perfil. También se aprecia este avance en
111. ro pajes, cuyos pliegues logran reflejar perfectamente el volu-
111t•n .y el movimiento.
La delicada preocupación de los artistas áticos por reflejar
1•11 u nuevo arte la anatomía del cuerpo humano se siente a su
v •z acompañada por una manifiesta tendencia antropoplástica en
111 elección de los temas. Junto a los episodios mitológicos y las
llgu ras idealizadas, la vida diaria pasa a partir de ahora a un
pri mer plano, con sus escenas de banquetes, de juegos atléticos
y de fiestas. De esta manera, a medida que transcurren los años,
1r{t predominando cada vez más en la cerámica un gusto por lo
nnecdótico y por lo concreto 1 paralelo al creciente dominio que
poco a poco van adquiriendo los pintores para dar expresión a
los estados interiores del alma humana.
VI. Cerámica ática de Figuras Rajas La rica evolución que ma:nifiesta esta nueva técnica de las Figu-
rns Rojas puede concretarse en los siguientes períodos:
T~~s el esplendor de las «Figuras Negras» aparece, en los talle-
res ahcos, una nueva técnica que señala el último y definitivo Período de transición (530-520 a. de C.) .-Epoca de los Pisis-
avance en_ el mundo de las cerámicas griegas. Consiste en dejar 1 rú tidas. El taller del ceramista Andócides , hacia el 530 a. de C.,
para las figuras el fondo rojo de la arcilla del vaso en contraste inicia la nueva técnica. Los vasos llamados bilingües, como la
con las paredes totalmente cubiertas de barniz negro. 11 rmosa ánfora pintada por Psiax, que se expone en esta Sala,
El magnífico efecto del bicromismo rojo-negro alcanza ahora oírecen un lado decorado todavía con figuras negras y otro con
toda su intensidad y trae consigo una serie de innovaciones técni- fi guras rojas del estilo plenamente arcaico.
cas. [Link] _d~talles se se~alan con !inas pinceladas que sustituyen Período arcaico (520-475 a. de C.).-Etapa inmediatamente an-
a las mcis10nes del penodo anter10r, con lo que se consigue una 1 rior y contemporánea de las Guerras Persas. El estilo evoluciona
mayor flexibilidad en la expresión. hacia el dominio de las nuevas técnicas.
Esta té~~ica da un nuevo impulso al arte cerámico, paralelo De este período se pueden admirar las bellas copas de Óltos,
a la evolucion que el arte griego 'experimenta en esta época. Pro- . interesado por la anatomía, las creaciones del Pintor de Berlín,
gresa el sentido de la composición y se va dominando el escorzo d elegantes y nobles figuras , y los grandes vasos decorados por
y la perspectiva. Macrón, hábil maestro de la pincelada.
Este mayor dominio de la técnica pictórica se nos hace par·· Períqdo Clásico Primitivo (475-450 a. de C.) .-Corresponde a la
ticularmente notable en la manera de representar algunos deta- lapa· del gran desarrollo de Atenas, triunfadora en las Guerras
l_les anató~icos, como el ojo y el torso humano. El ojo, que en rsas y al inicio de la época de Pericles.
epoca arcaica se nos ofrece siempre de frente y con la pupila en Las figuras alcanzan ahora su plena madurez, aunque será el
el c~ntro, ahora se pinta ya de perfil, lográndose una mayor in- li l timo gran período de la cerámica griega.
tensida? en la e~presión. _Al mismo tiempo, las figuras ganan en
°:aturahdad, gracia y movimiento al perfeccionarse la representa- Destacan en él el Pintor de Pan, gracioso y delic~do, y Her·
ción del cuerpo humano y superar definitivamente el sistema em- mónax y el Pintor de Villa Giulia, en los cuales el creciente influ-
pleado en épocas anteriores de pintar el torso de frente y la ca- .i de la pintura mural se hace patente.

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16. Anfora átic a cbilingüe• . firm ada por el ceramis ta A n dócid es y p i n t ada por P siax .
C ara A : Dionisos y su séq ui to . Hacia 520-510 a. d e C. N .0 i n v . 11.008.

Período Clásico Pleno (450-390 a. de C.).-Apogeo y fin de la

época de Pericles. Guerra del Peloponeso y caída final de Ate-
nas. El arte clásico alcanza ahora su cumbre, pero la cerámica
inicia ya el declive ar tístico y pasa a ser un arte menor ante la
imposibilidad de rivalizar con la altura alcanzada por la escultura
o la pintura mural.
Dos corrientes opuestas aparecen ahora. Aison, uno de los
grandes pintores de los vasos de este período, del que podemos
ver aquí una magnífica copa, junto con el pintor de Aquiles y
17. M énade tocand o l os c r ó talos . D e ta ll e d e La f i gura a nterior.

46 47
Polignoto, nos ofrecen figuras de compos1c1on grandiosa, reflejo
de las artes mayores. Frente a ellos se inicia ahora otro estilo
miniaturista y gracioso.

Período del siglo IV a. de C.-Atenas se recupera económica

y políticamente y sus exportaciones cerámicas alcanzan nuevos
mercados, sobre todo en las costas del sur de Rusia y en la Penín-
sula Ibérica. Aparece un estilo ornamental con profusión de colo-
res, y otro, muy escultórico, de trazos cortos y finos. En esta épo-
ca están en plena producción los talleres itálicos, imitación de los
atenienses, cuyo arte decadente representa el final de las cerá-
micas griegas pintadas. ·

La gran ánfora firmada por el ceramista Andócides y decora-

da por el pintor Psiax nos sitúa en el momento preciso de tran-
sición entre la antigua técnica de figuras negras y las recién estre-
nadas e incipientes figuras rojas. Tiene lugar este cambio en Ate-
nas, entre los años 530-520 a. de C., y se inicia con una serie de
producciones de carácter que podríamos llamar puramente ex-
perimental y de tanteo. Se denomina a estas piezas bilingües.
pues en una de las caras se sigue utilizando el antiguo lenguaje
de las siluetas negras con incisiones, mientras que en la otra se
ensaya ahora el nuevo modo de expresión de reservar las figuras
en el color rojo del fondo.
Una escena dionisíaca es el tema de la cara con figuras negras.
(figuras 16 y 17). En el centro, concebido con largas barbas y en
actitud solemne, aparece majestuosa la figura de Dionisos, soste-
niendo en una de sus manos el cántharos, vaso ritual relacionado
con su culto. La naturaleza ha quedado transformada con su epi-
fanía divina. De él brotan numerosas ramas de hiedra en una y otra
dirección, elemento vegetal [Link] verde y que jamás mar-
chita, y por ello considerado como portador de la inmortalidad a
los seguidores de Dionisos. Dos sátiros acompañan a su dios, per-
sonajes fabulosos que concibieron los griegos como conciliación en-
tre el multiforme mundo de la naturaleza salvaje y del humano.
Uno de ellos se acerca ante el cántharos de Dionisos para contem-
plar, con asombro y con delectación, el vino. Su compañero es
presentado de frente ante nosotros, seguramente para comunicar-
se más de cerca con el espectador que lo contempla e introducir- IH A nfora cbilingüe• del ceramista Andócides. Cara B , de figuras rojas . Apolo cita-
'"''º· Artemis, Leto y Ares. Sobre el pie puede leerse la firma d el alfarero : cAndóci -
des me hizo• .
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 20. Copa átic a d el Pintor Oltos. E scena de ba nque te con dos heteras . Junto al borde
de la copa, l a l eyen da : <Beb e tam b ién tú•. Hacia el 520 a . d e C. N. 0 inv. 11 .267

nos en su mundo. Dos ménades, seguidoras del cortejo divino, mar-

an con sus crótalos el ritmo.
La cara B nos presenta otra vertiente, esencialmente distinta,
de la religiosidad griega (figs. 18 y 19). Es curioso, y a la vez sig-
nificativo, el hecho de que el pintor haya subrayado la diferencia
d t écnicas con diferencias, asimismo, de contenido. El tema de
'sla cara es una reunión de dioses olímpicos que escuchan las
canciones de Apolo citaredo. Es presentado el dios Apolo como un
ndolescente en .el que apenas apunta la barba, en actitud serena y
•nvuelto en la seriedad aristocrática que trae consigo su música.
l•:n su mano sostiene una cítara con múltiples adornos, cítara de
i te cuerdas para los siete sonidos que hemos heredado en nuestra
1 scala de los antecesores griegos. En su mano derecha tiene el
pi ct ro, unido a la cítara con una cuerda.
El cortejo de dioses, con las cabezas inclinadas ante el son
d' la música y sus miradas atentas sobre el ejecutante, acampa-
' nn con los ch~squidos de sus dedos la melodía suave del dios
19. Artemis cazad ora m arca con su s d edos el ri tm o de la canción de A p o l o .
D e tall e d e la figura ant eri or.
51
Apolo. Se trata de Artemisa, la diosa cázadora, tal vez de Leto. taba que se desfigurara su rostro al tocar este instrumento. Su
madre de ambos dioses, y de Ares, dios de la guerra, armado de otra compañera sostiene un skyphos en una de sus manos. Con
casco, escudo y grebas, pero con todo sometido también él al su otrq brazo extendido presenta una copa a la flautista, invitán·
dola a beber. llive xai aú, «Bebe también tú», puede leerse, escri-
poder dulce y seductor de los sonidos musicales.
to de derecha a izquierda, sobre el borde de la copa.
Durante este primer período arcaico de las figuras rojas ad- Es característico del pintor Oltos la precisión y fuerza con que
quieren asimismo los kylikes o copas un interés y atención pri- señala los contornos de las figuras. Sus cuerpos están marcados
mordiales por parte de los artistas áticos, quienes se esmeran y con la típica línea en relieve -casi parece de alambre-, tan
ponen un especial cuidado en el modelado y decoración de estas peculiar y específica de estos primeros pintores de figuras rojas.
producciones. Su destino, ya lo hemos apuntado arriba, era el
banquete. Un ambiente muy peculiar caracterizaba estas reunio- El interior de las copas presentaba al pintor problemas de
nes festivas de la aristocracia griega, en las que, junto con los distinta índole, al tener que cubrir por medio de una o dos figu-
lazos de amistad y camaradería jovial que traía consigo el vino
mesurado, aparecían también de vez en vez verdaderos destellos
de poesía personal y manifestaciones íntimas de amor y de belle-
za. En los banquetes se conspiraba contra los tiranos, se admiraba
y se cantaba la belleza pasajera de la juventud, así como las
alegrías y amarguras del amor y de la vida. La música y la danza
eran elementos integrantes de esta comunidad casi religiosa del
banquete. Ramas de mirto y de laurel -un elemento más de
inspiración religiosa- coronaban las cabezas de los comensales
y de las heteras. Para este ambiente creaban sus bellas obras los
ceramistas áticos, en las que dejaban impresa muchos de ellos
la constancia de su firma creadora.
El kylix 10.910, firmado por el ceramista Pamfaios, muestra
en el interior una cabeza barbada de Gorgona. El terror ingenuo
y primitivo, llamado apotropaico, que quiere expresar este moti-
vo mítico, mantendría alejadas de los comensales todas las des-
graci~s que suelen acompañar, según un viejo sentir griego, a las
excesivas alegrías de los humanos.
Una de las más espléndidas muestras de nuestra colección pue-
de verse en la copa 11.267, atribuida al pintor Oltos (fig. 20). Su
cara principal describe una escena en un banquete en el que dos
cortesanas o heteras toman parte. Recostada en un almohadón, la
muchacha de la izquierda toca con atención la doble flauta. El
pintor ha tenido buen cuidado en reflejar sus carrillos deforma-
dos por el esfuerzo de la ejecución. Era a las heteras a quienes
estaba reservado tocar la flauta en los banquetes, dada su con-
sideración baja entre la sociedad ateniense, por lo que no impar-

52 21. Joven citaredo en el banquete . Copa ática del Pintor Macrón . Inicios del siglo v
a . de C . N. 0 inv . 11.268.
22. Atenea armada , entre dos columnas dóricas . Cara A del ánfora panatenaica del 23. Auriga en su carro de car r eras. Cara B del ánfora panatenaica del Pintor de
Pintor de Cleofrades. Hacia el 480 a . de C. N .• inv . 10.900. Cleofrades.

54
55
ras el espacio circular llamado medallón. Ceneralmente se suele
presentar dicho interior con una figura en movimiento, de mane-
ra que haya un equilibrio entre el espacio que queda sin cubrir y
la figura que lo decora. Así sucede en la copa núm. 11.268, atribui-
da al pintor Macrón (fig. 21). En ella, un joven citaredo toca su lira
eolia mientras camina, con paso de danza, en el banquete. Concep-
ción similar refleja el comasta o bebedor festivo de la pieza núme-
ro 11.674, que huye a la carrera mientras vuelve hacia atrás su ca-
beza, con una copa en cada mano. Otras veces el tema nos sitúa en
la palestra, donde se ejercita cada día la juventud aristocrática de
Atenas. Así sucede en el kylix núm. 11.269, obra del pintor de
Antifón. Un muchacho se limpia con la estrigile el polvo y el
aceite con que ungió su cuerpo para los ejercicios gimnásticos.
Sobre el fondo queda el pequeño saco de sus ropas atado con un
nudo; en el suelo está el pico para igualar la tierra. Predomina
en estas obras la preocupación insistente por cubrir los espacios
vacíos. Pero, sobre todo, encontramos en ellas una búsqueda cons-
tante para expresar la anatomía del cuerpo humano en movimien-
to. Esta aproximación paulatina de los artistas griegos hacia la
realidad va a culminar años más tarde, teñida de serenidad e
idealismo, en las grandes creaciones clásicas de la segunda mitad
del siglo v.
Sin embargo, el camino que debe recorrer el hombre griego
hasta alcanzar la plenitud y madurez del clasicismo es largo to-
davía y accidentado. Las guerras médicas señalan un estadio de-
cisivo en esta búsqueda paulatina de interiorización. La respon-
sabilidad de liberar a la sagrada tierra de los griegos del enemigo
persa ha conferido a Atenas una gravedad profunda y un espíritu
nuevo que se refleja en el arte severo de estos años inmediatos
a la guerra.
También la cerámica manifiesta en sus creaciones este cambio
decisivo. En las producciones del pintor de Cleofrades encontra-
mos ya ese ímpetu y vigor desbordantes característicos de la nueva
época que ahora se inicia. Buen ejemplo de ello puede ser la gran
ánfora panatenaica que aquí exponemos, obra de la mano de este
artista, y que debe ser fechada hacia el año 480 a. de C. (figs. 22
y 23).
Presenta este tipo de ánforas una forma especial -proporcio- 24 . Mujeres en la fuente. Hydria ática del Pintor de Berlín. Hacia el
nes alargadas, cuello corto y estrecho, fondo puntiagudo-, y su 490 a. de C . N .0 inv . U.117 .

56 57
destino era servir de premio, llena del aceite sagrado de la diosa
Atenea, para los vencedores en los concursos religiosos que cada
cuatro años se celebraban en Atenas.
Fueron instituidos estos juegos hacia el año 566 a. de C., bajo
la tiranía de Pisístrato. Las ánforas panatenaicas mantuvieron
constantemente, a lo largo de sus tres siglos de producción, la an-
tigua técnica de las figuras negras, dado el carácter conservador
que, como premio oficial y religioso, tuvieron siempre estas piezas.
Los motivos figurados que las decoran son siempre los mis-
mos, salvo algunas pequeñas variaciones en el detalle.
En una de las caras de nuestro ejemplar aparece la diosa
Atenea, patrona de los juegos. Va armada de casco, lanza y escu-
do, y sobre su pecho aparece la égida o piel de cabra bordeada

25. Eros alado ofrece entre sus manos las cintas del Amor. Detalle de la figura 26. Peleo rapta a la diosa Tetis en presencia de las Nereidas o Ninfas del mar.
anterior. Pelike ático de figuras rojas. Segundo cuarto del siglo V a. de C. N . inv. JJ .038.
0

58 59
 de serpientes. Todo en esta escena expresa o simboliza lucha y
esfuerzo -agón sería la expresión griega-, al igual que todo nos
indica y sugiere movimiento. Movimiento y lucha ex presa la
figura de Atenea, así como el motivo mismo, sobre el escudo de
la diosa, del caballo Pegaso, que quiere con sus alas escalar el
cielo. Los dos gallos sobre las columnas dóricas son una expre-
sión, típicamente ateniense, del espíritu de la lucha. Junto a una
de las columnas, una frase concisa deja constancia de la finalidad
de esta pieza: Ttuv 'M~v71 lhv d'IH..wv , «(premio) de los juegos de
Atenas».
En la otra cara se especifica el tipo concreto de certamen para
el que era destinada el ánfora: una carrera de carros. El auriga,
que viste un quitón o larga túnica sin mangas, ·guía con atención
a una cuadriga en el estadio. Su cuerpo y su rostro, ligeramente
inclinados, ayudan y acompañan el movimiento rítmico y acorde
de los caballos (fig. 23).
Un profundo ethos o seriedad religiosa alientan las creaciones
de estos años decisivos. Se ha borrado ya en el arte griego la
sonrisa clara de los rostros arcaicos y se ha dejado ahora paso
a una solemnidad íntima y honda, así como a esa gravedad tan
especial que puede nacer, tras una guerra, de los sentimientos
de libertad y de responsabilidad de un pueblo.
Si en el pintor de Cleofrades encontramos al maestro consu-
mado del ímpetu y de la fuerza poderosos, un artista contempo-
ráneo suyo, el pintor de Berlín, nos ofrece como contraste una
visión del hombre llena de un noble encanto y de una gracia
juvenil inigualables. Hay en ambos, sin embargo, una visión co-
mún del arte que los acerca y une y que aparece por primera
vez ahora en la cerámica. Introducen estos pintores en sus obras
el desarr ollo pleno de la figura humana en el espacio, presupues-
to básico del clasicismo de años posteriores. Para llegar a esta
representación fundamental han debido adquirir previamente es-
tos artistas una conciencia nueva y unitaria de lo que es · el ser
humano. Es del interior de éste de donde hacen partir el movi-
miento, no de sus brazos o de sus piernas por separado, como
creyeron los primitivos pintores arcaicos. Los cuerpos comienzan
a moverse ahora al unísono, de acuerdo ya con una voz indivi ..
dual e íntima, con la que deben vibrar, igualmente acordes, lo? 27. N ereid a h uyendo. D etalle de l a ca r a B d el Pe like. N .u in v . 11 .038.
\ pliegues de sus vestidos.
)
60 61
 Se caracterizó el pintor de Berlín por sus formas elegantes
y sus cuerpos delgados. Llegó a comprender profundamente este
pintor que cada figura humana es un mundo interior de gran
·riqueza, y quiso por ello aislar sus representaciones sobre la
oscuridad del fondo negro de sus vasos para que resaltaran así
más la claridad y transparencia de los cuerpos en soledad. Si-
guiendo a su vez la vieja y eterna preocupación de los ceramis-
tas, buscó asimismo cubrir con sus figuras la mayor superficie
posible de cada vaso, para lo cual dibujó a sus personajes exten-
diendo los brazos y sosteniendo muchas veces objetos entre su3
manos.
La hydria núm. 11.117 puede ser un bello ejemplo de la pri-
mera época de este pintor (fig. 24). La escena de las mujeres en la
fuente fue un tema predilecto, como ya vimos, de las últimas figu-
ras negras. Todo en esta obra, sin embargo, aparece estilizado,
comenzando por la forma misma de la hydria, mucho más alargada
en proporciones que sus predecesoras de figuras negras, así como
los finos cuerpos con que han sido dibujadas las dos muchachas.
Se despiden ambas, una de ellas con los dos brazos extendidos
cuando ya su hydria está rebosante de agua; la otra, en el mo-
mento de regreso hacia su casa. Sus túnic~s sencillas no poseen
la riqueza de pliegues de la plenitud del arcaísmo, pero dejan
delicadamente adivinar el cuerpo que late dentro, vibrando con
ligereza sus vestidos. La fuente ha sido representada de perfil
y acompaña con la verticalidad de su columna dórica y de sus
chorros de agua el sentido ascendente de la composición. Cierra
este conjunto la espalda del vaso con la graciosa figura de un
Eros adólescente que presenta entre sus manos las cintas amo-
rosas de la entrega (fig. 25).
Si el tema de las mujeres es antiguo, no lo es, en cambio, el
del amor alado, que inicia por estos años su aparición en la cerá-
mica. Una mezcla de tradición heredada para los motivos y de
creación personal para lo humano, tal es la característica esencial
que sintetizan los artistas griegos más geniales, como fueron el
pintor de Berlín, con sus figuras nobles y delicadas, y el pintor
de Cleofrades, con sus expresiones vigorosas y de severidad de
alma. 28. La diosa Eos -La Aurora- rapta al jo-
v en Titono . Lek y thos ático de figuras rojas
d el Pintor d e Oion okles . S e gundo cuarto del
De unos años más tarde data el conjunto de piezas expuesto si glo v a. de c. N .0 inv . 11.158.
en la segunda vitrina, dedicada a las figuras rojas. Muestran al-
) 63
62
gunas de ellas un cierto aire arcaizante, ·reflejo de una moda pa- .
sajera que irrumpió en algunas cerámicas de Atenas hacia los años
470 a. de C. Trató de imitar esta tendencia, volviendo su mirada
hacia el pasado, la concepción convencional de las figuras y los
pliegues sofisticados de los vestidos arcaicos. Buena muestra de
este estilo arcaizante nos la ofrece el pelike núm. 11.038 (figs. 26
y 27). Se narra en este vaso el rapto de la diosa Tetis por el mor-
tal Peleo, en presencia de dos Nereidas o ninfas del mar que hu-
yen asustadas. Parecen bailar una graciosa danza las cuatro fi-
guras de este conjunto, cuyo pintor ha aprendido del de Cleofrades TESEO Y ESCI AON TES EO V LA JABALINA DE CAOMIO TESEO V SINIS

su concepc10n del movimiento, aunque sin poseer la fuerza y ex-

presividad que alcanzó aquél.

Muy bella es asimismo la escena del lekythos núm. 11.158.

obra del pintor de Oionocles (fig. 28) . La Aurora arrebata al joven
Titono a su lecho de amante. Mira la diosa hacia el cielo al que
asciende ; Titono, en cambio, contempla con añoranza la tierra
que deja, en la que estuvo tañendo su lira hasta que fue raptado.
· No obstante los rasgos arcaicos de cuerpos y vestiduras, se
aprecia ya en esta obra el estilo nuevo que en Atenas crearon
por aquellos años los grandes pintores murales, como fueron
Micón y Polignoto de Tasas. Ya se decía en la antigüedad de
Polignoto que fue el primero en introducir un profundo patetis-
mo en la expresión de sus figuras. La mirada añorante y la boca
entreabierta del joven Titono, así como el gesto declamatorio de
su mano extendida, están cargados de una angustia y dramatismo

29. Copa del pintor Aison. Teseo mata al Minotauro en presencia de Atenea. A la
derecha, desarrollo de los dos frisos exteriores de la copa con diversas hazañas de
Teseo . Hacia el año 425 a . de C. N .0 inv . 11.265.
nuevos que evidencian una influencia muy directa de aquellos . En primer lugar, la lucha que so~tuvo :eseo con el. gigante
grandes maestros de la pintura mural griega. Sinis, quien ataba a los viajeros a la extremidad de un pmo para
luego, tras doblar éste, proyectarlos contra el suelo.
La segunda mitad del siglo v a. de C. marca la gran pleni- La escena siguiente describe la muerte que dio Teseo a la
tud de Atenas en sus manifestaciones de arte y pensamiento. jabalina de Cromio. Una vieja nodriza, que crió tal vez a la fiera,
Gobierna Pericles por estos años la ciudad y su figura decisiva implora la piedad del héroe.
ha dado nombre a todo el siglo v. Es éste el siglo de Pericles. En tercer lugar, Teseo lucha con Escirón, gigante que obligaba
La concepción del hombre y de lo humano y su expresión a los caminantes a lavarle los pies, precipitándolos posteriormen-
en la plástica y en la literatura alcanzan ahora una madurez y te a un barranco, donde una tortuga los devoraba.
una perfección inigualables. La cara B cuenta el triunfo de Teseo sobre Cerción, luchador
A los últimos años de esta época que llamamos clásica perte- famoso por su ingente fuerza.
nece la hermosa copa expuesta en esta Sala, en la que un pintor, Seguidamente, su pelea victoriosa con Procrustes, el bandido
Aison, nos dejó con su firma recuerdo y constancia de su perso- que golpeaba a los viajeros con un gran martillo.
nalidad creadora (fig. 29).
Y, .por último, la lucha de Teseo con el toro de Mar~tón. Apa-
Las grandes obras artísticas de la Atenas de entonces, como rece armado el héroe de una clava, a la manera de Hercules.
las construcciones monumentales de la Acrópolis, y en especial
Jas esculturas que modelaron Fidias y sus colaboradores para el El medallón interior se reserva para la más importante de las
Partenón, ejercieron un gran influjo en la concepción artística hazañas de Teseo. Narra su victoria sobre el Minotauro, al que
de los ceramistas de la época. dio muerte con la espada en el laberinto del rey Minos en Creta.
Atenea, la diosa armada, presencia la escena, que es concebida
Los pintores de vasos encontraron en el kylix, o gran copa, a la manera de· la metopa de un templo. Su figura deliciosa, un
la forma adecuada para expresar en su arte los nuevos logros de tanto melancólica, de divinidad que contempla ensimismada la
los escultores. El medallón del interior de la copa reflejaba el
espacio aislado y rectangular de una metopa de templo dórico,
mientras que las dos caras exteriores de ésta ofrecían la posibili-
dad de una narración continua a la manera de un friso, tal como
lo había concebido Fidias para el interior del Partenón.
Las hazañas de Teseo son el tema narrado por Aison en este
kylix.
Teseo era un héroe vinculado desde antiguo a Atenas, de cuyo
pueblo recibía honores y culto casi divinos. Predestinado por su
fuerza e inteligencia a ser salvación de una comunidad, el héroe
debía recorrer un largo camino de iniciación, un difícil viaje lleno
de asechanzas y de peligros.
Las dos caras exteriores de nuestra copa narran algunos mo-
mentos de este camino que recorrió Teseo desde Trocén a Atenas.
La cara A, que, según el orden cronológico de los sucesos, 30.A la izquierda, Sk y phos ático llamado Glaux
debemos leer de derecha a izquierda, narra los siguientes epi- o Lechuza. Segunda mitad del siglo V a . de C.
N .• inv. 11.432.
sodios:
A la derecha, pequeño vaso ritual llamado Choe.
Un niño trata de alcanzar el pastel de las fies-
66 tas dionisiacas. N .0 inv . 11.566. 67
 lucha humana, nos hace pensar en la añoranza que siente por El espíritu plástico que inspira estas obras debemos encon-
estos años Atenas hacia un nuevo Teseo liberador. Toda la ciu- trarlo en las figuras de Fidias y en sus sucesores, teñido ya en
dad está, hace ya algún tiempo, en pie de guerra contra Esparta. nuestra copa de una cierta actitud académica y declamatoria en
Con un sentimiento a la vez religioso y ciudadano, ha vuelto el la concepción de los personajes. P ero su espíritu humano más
pueblo ateniense su mirada hacia el pasado y ha querido buscar amplio debemos buscarlo, sobre todo, en la Atenas de entonces,
en las figuras de su diosa y de su héroe ayuda y protección para orgullosa ante el resto de Grecia por su madurez y comprensión
el presente. de la vida y por su sensibilidad superior en el arte; insegura,
en cambio, de su poderío imperialista y cada vez más incierta
ante lo dudoso de su victoria. De ahí el espíritu ciudadano, ya
algo nostálgico, que nos ha dejado el pintor Aison en esta copa.

31. Dos muchachas se columpian en presenci a de Eros niño. Hydrla áti ca del Pintor 32. Escenas de danza y acrobacia al son de la flauta. Hydria ática del Pintor d e
de Dwarf. Terc er cuarto del siglo V a . de C . N .0 inv . 11 .128. Tarquinia 707. T ercer cuarto del si glo V a . d e C . N. 0 inv . 11.129.

68 69
 Junto con la tendencia de exaltación ateniense que refleja
esta bella creación, otro grupo de piezas expuestas en la última
gran vitrina exenta de esta Sala nos introducen en un ambiente
y un mundo más próximos a la vida cotidiana y a lo familiar.
Una pequeña pieza, el oinócoe 11.566, describe el juego de
un niño en el interior de una casa (fig. 30). Este vaso en miniatura
se llamaba choe y era un regalo ritual dedicado a los niños durante
el segundo día de la fiesta de las Antesterias o de las flores,
que anualmente se celebraban en Atenas con el nacimiento de
la primavera. El misterioso retorno anual de la vegetación era
sentido con una atracción e intensidad especiales durante los
tres días que duraban las Antesterias. También los niños toma-
ban parte en estas fiestas de cuyos malos espíritus debían ser
protegidos. En el pequeño ejemplar de nuestro Museo el cuer-
po del niño está rodeado por una pequeña cinta con colgantes
o amuletos destinados a defenderle de las Keres o fuerzas del
mal, presentes igualmente en estas fiestas.
Un aire distinto tiene la hydria 11.128, atribuida al pintor
de Dwarf (fig. 31). El amor, niño y alado, se presenta ante las dos
muchachas que juegan en un columpio para juzgar a cuál de las
dos debe ofrecer, como premio, la cinta que sostiene entre sus
manos. El juego del dios Amor, al igual que el juego agridulce
de la vida, fue una constante irónica que tiñó de sonrisa y tam-
bién de melancolía algunas de las más bellas manifestaciones
artísticas del clasicismo.
En cuarto lugar, la hydria 11.129 muestra diversas escenas de
danza y de acrobacia en el interior de un gineceo (fig. 32). Una mu-
chacha sentada en un klismós o asiento con respaldo, toca el aulós
o doble flauta, a la par que dos danzarinas acentúan el ritmo de 33. Dioniso~ . sá tiros , ménades y Erotes alados. Crátera de cáliz del Grupo del Pintor
la música con el chasquido de los crótalos o castañuelas griegas. de Prónomos . Hacia el 400 a. de C . N .0 inv. 11.011.

El conjunto de la composición, así como la concepción del movi-

miento y gestos de las figuras, son un ejemplo del estilo amane-
rado que dominó en la cerámica de Atenas durante los últimos
decenios del siglo ;V a. de C.
Se expone igualmente en esta vitrina un característico vaso
de estos años llamado Skyphos, cuya forma presenta la peculiari-
dad de sus dos asas, horizontal una, la otra vertical (fig. 30). Re-

70
71
cibe también este tipo de piezas el nombre de · Glaukes o «Vasos-
lechuza », pues en ellos está presente siempre, con sus ojos desme-
surados y fijos , este gracioso animal. Fue la lechuza, con las dos
ramas de olivo que a ambos lados le acompañan, epifanía en su
origen y símbolo sagrado de la diosa Atenea.

A los últimos años ya de este siglo v, si no es ya del 1v, perte-

nece la hermosa crátera de cáliz, núm. 11.011 , próxima, por su
estilo, al pintor de Prónomos (fig. 33). El tema de su cara principal
es una escena dionisíaca. Aparece en el centro el joven Dionisos,
sentado sobre una roca, coronada su cabeza de hiedra y con el
tirso de su culto y un pámpano de vid sobre su hombro. Rodean
al dios, situados sobre los variados planos del paisaje montañoso,
diversos personajes de su séquito: sátiros con tirsos y con un án-
fora de vino, ménades que sostienen pámpanos de vid, o bien to-
can el tympanon del éxtasis, jugando incluso una de ellas con una VII. Lekythos de fondo blanco
liebre saltarina. Destaca la presencia de dos érotes o amorcillos
blancos que rodean a Dionisos. Uno de ellos se ha posado leve- A partir del año 530 a. de C., juntamente con la aparic10n
mente sobre el brazo del dios , sostiene el otro una pequeña lira de las primeras cerámicas de figuras rojas, se inicia en Atenas una
entre sus manos a la par que contempla el ritmo que marca la nueva técnica llamada del fondo blanco. Consiste ésta en recubrir
ménade sobre la pandereta. la arcilla con un engobe de color [Link] marfil que servirá de
La composición de este conjunto es característica de un estilo fondo para la posterior decoración del pintor.
monumental que se inició años atrás en la cerámica de Atenas a Esta técnica se emplea fundame11talmente sobre los lekythos,
imitación de los grandes pintores murales de la primera mitad del vasos destinados para contener perfumes. En éstos el engobe blan-
siglo V. Planos diversos , profundidad, composiciones amplias son co cubre la panza del vaso, aplicándose como contraste un barniz
características todas ellas más propias de la gran pintura de pa- negro a la boca, el asa y la base.
redes que del reducido espacio de una crátera. En una primera fase el pintor utiliza una decoración a base de
La escena de esta pieza nos sitúa en las montanas tracias. En figuras negras con incisiones que es paulatinamente sustituida
e llas se reúnen los séquitos de sátiros y ménades para transfor- en pleno siglo ;v, por la técnica llamada del contorno, en la que una
marse con la naturaleza circundante y comunicarse con su dios. línea dibuja el exterior de la figura mientras que su interior queda
Es curioso el hecho de que por estos años inician su aparición en reservado al color blanco del fondo o bien es cubierto por amplias
el culto dionisíaco los amorcillos alados cuya presencia debe enten- zonas de colores rojo o negro.
derse aquí como un símbolo de la felicidad y beatitud mística que A la primera etapa pertenecen los lekythos de nuestra colección
se comunica, con la locura del éxtasis y de la música, a los segui- decorados con ajedrezados, flores estilizadas y otros motivos orna-
dores de este dios de la vegetación. mentales. Pero es a partir del año 450 a. de C. cuando, gracias a
· 1a técnica del contorno y a los realces de la policromía, alcanzan
los lekythos áticos su plenitud de ex presión. Destacan entre ellos
los atribuidos al pintor de Aquiles, una de cuyas obras es expuesta
en esta Sala (número 11.189). Reflejan sus creaciones el clasicismo

72 73
sereno y la emoción contenida de las esculturas de Fidias, el genial
artista del Partenón (fig. 34).
A medida que avanza y concluye el siglo v, el tamaño de estas
piezas aumenta considerablemente, el dibujo tiende a hacerse cada
vez más suelto y abocetado y los toques de color son ahora más
numerosos y variados. La expresión de los sentimientos se acentúa
tendi éndose hacia un dramatismo y melancolía mayores, reflejo
todo ello del definitivo hundimiento de Atenas en los últimos años
de la Guerra del Peloponeso (fig. 35).
El destino de estos vasos, en un principio de uso doméstico
para contener aceites, fue tendiendo paulatinamente hacia una
utilización exclusivamente funeraria. Pudo influir en ello la fra-
gilidad de la capa del engobe blanco que cubría a estas piezas y la
efímera duración de sus colores adicionales. Servían los lekythos
para guardar los perfumes que acompañaban al difunto como
ofrenda ante la muerte.
La mayoría de los temas de estas obras son asimismo de ca-
r ácter funerario y en muchos de ellos aparece el personaje muerto
ce rca de su tumba, de acuerdo con la concepción griega, de tradi-
ción mágica, de considerar la presencia del difunto (phántasma) en
los alrededores de su lugar de enterramiento. ·
Una mujer (lek. núm. 11.192), sentada ante su tumba, huele
una flor que le ha acercado una muchacha, tal vez su criada, quien
a su vez quiere alcanzar con su mano las flores de unos árboles. Es
el tema estilizado de la despedida de la vida (fig. 35).
Un segundo lekythos (núm. 11.186) muestra al difunto, un
joven guerrero que, apoyado en su lanza, extiende su mano a otro
muchacho en una callada despedida. Dos elementos distintos, sim-
plemente yuxtapuestos en un momento único, forman la escena:
una imagen de la vida -aquí es el adiós, la partida- y en el cen-
tro , como fondo, la tumba.
En todas estas obras el motivo predominante es la melancolía
de la ausencia, tan honda a veces, que hace inclinar la cabeza de
la muchacha que sostiene las cintas funerarias mientras que su
compañera presenta la copa que seguidamente ha de ofrecer sobre
la tumba (le_k. 11.189). La escena de este último lekythos trans-
curre aún en el interior de una casa como lo indican los diversos
objetos domésticos que cuelgan del fondo (fig. 34). Entre las ca- 34. Dos mujeres preparan en la casa las ofrendas funerarias . Lekythos de fondo blan-
bezas de una y otra mujer puede leerse una alabanza a la belleza co del Pintor de Aquiles. Hacia el 440 a . de C . N. inv . 11 .189.
0

74 75
de un muchacho: 'YrIAINHN KAAOL, «Hygiainon es hermoso»,
dice escuetamente en caracteres dibujados a pincel.
El tratamiento maduro y libre de las fig uras, su dibujo suelto,
casi abocetado, la sensibilidad en los ademanes y expresiones, mar-
can una de las cumbres artísticas que alcanzó el arte griego con
estos lekythos funerarios áticos de la segunda mitad del siglo v.

35. Muchacha ante su tumba

con una flor . Lekythos ático
de fondo blanco. Ultimo cuar-
to del siglo V a . de C . N .º in-
ventario 11.192.

76