El saber del cuerpo.

A propósito de “Emma Zunz” Beatriz Sarlo

Hiperinterpretación

Transcribo el último párrafo de “Emma Zunz”, donde el narrador enjuicia la historia

que ha narrado y propone, por sobre el ordenamiento de unos hechos, que el cuento presenta
como efectivamente sucedidos, el orden moral de otros, que los lectores sabemos que no han
sucedido de ese modo:
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente
era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el
odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido: sólo eran falsas las
circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. (OC 1: 568)

El cuento ha llegado al desenlace y presenta su juicio sobre lo que Emma ha urdido.

Una “historia increíble” es la explicación que ella repetirá después de matar a Loewenthal.1
Hasta ese momento, el cuento fue la prolija elaboración de un atenuante: Emma quiere
comunicar que mata porque ha sido violada. El lector no sigue a un investigador que va
deshaciendo con paciencia o inteligencia las coartadas de los criminales, sino que se le
exponen los pasos que da la vengadora para construir el atenuante de su crimen. Ella se
acuesta con un desconocido para que la policía crea que el hombre que asesinará pocas horas
después la ha violado. La venganza de Emma tiene que pasar por su humillación. No hay otra
forma de preparar el atenuante de su crimen. Es el acto sexual, considerado una violación, el
único acto que resulta inverosímilmente verosímil para montar el escenario de la venganza.
El cuento muestra la construcción de este subterfugio, pero, en el momento decisivo
de esa construcción, estalla la repugnancia de Emma. Cuando Emma se entrega al marinero,
la venganza de su padre es manchada no por el arrepentimiento ni el miedo sino por la
imagen remota pero vívida de otra escena, en la cual su padre “le había hecho a su madre la
cosa horrible que a ella ahora le hacían” (566). Así Emma Zunz venga a su padre
sometiéndose a una violencia que ella descubre equivalente a la que su padre ejerció sobre
su madre veinte años antes.
En el final del cuento se asegura que “la historia increíble” era “sustancialmente
cierta”. En efecto, en la economía borgesiana, los actos y los seres cobran, ante los ojos de
Dios, una independencia relativa de sus existencias mundanas (cf. “Los teólogos). La
madre de Emma soportó “la cosa horrible”. El padre de Emma le hizo esa “cosa horrible”
a su madre. Un marinero lo repite en el cuerpo de Emma, inducido y engañado por ella,
que necesita de ese acto para construir el móvil falso del asesinato de Loewenthal. Los
actos y las posiciones de sujeto se repiten. La motivación de Emma es al mismo tiempo
un atenuante de su crimen y una venganza doble: venga a su padre y se identifica con su
madre cargando en un tercero inocente el acto horrible que acaba de padecer y el acto
horrible que padeció su madre cuando su padre la poseyó.
Impulsada por la filialidad, Emma, sin embargo, es todo cálculo. Su venganza es
fría y diferida, aunque no pase sino un día entre la recepción de la carta donde se anuncia
el suicidio del padre y la muerte de Loewenthal, a quien Emma considera moralmente
responsable. Y digo que Emma considera moralmente responsable y no que lo sea, ya
que no tenemos los lectores ni Emma misma más que una carta que, lejos de comunicar un
suicidio, afirma que el padre de Emma “había ingerido por error una fuerte dosis de
veronal”. De la lectura de esa frase escrita por un desconocido cuyo apellido mismo es
incierto (Fein o Fain), sin vacilaciones, Emma concluye el suicidio.
Acá el relato hace una elipsis: Emma llora el suicidio de su padre que, un párrafo
antes le fue comunicado como una muerte accidental. Nadie expone la conjetura que
convierte al accidente en voluntad de Emanuel Zunz. La seguridad de Emma sobre esa
muerte, así como los motivos que la convierten en consecuencia de un acto suicida, llevan
el relato a Loewenthal, el verdadero responsable del desfalco que todos atribuye
ron al padre de Emma. Para el lector, esa responsabilidad queda establecida por inferencia:
Loewenthal de gerente ha pasado a ser dueño de la fábrica donde su padre trabajó y Emma
es obrera. Ella está segura de que el desfalco hizo posible el enriquecimiento de
Loewenthal sólo porque su padre, antes de huir, se lo ha dicho.
Una hija no duda de la palabra de su padre: la duda la precipitaría en la deshonra,
porque si Emma no creyera, en secreto y durante seis años, que su padre fue inocente, ella
sería la hija de un estafador, abandonada en la pobreza por ese hombre culpable, que ha
huido Brasil. Nada puede saberse de los seis años transcurridos entre la acusación a
Emanuel Zunz y su muerte. Otra elipsis cumple en oscurecer la relación que una hija
mantuvo con su padre en esos años cruciales.
El relato no se detiene en estos pormenores que darían sustancia a la resolución de
Emma. Por el contrario, al ocultarse en los varios pliegues de una elipsis, los detalles ausentes
son parte de una intriga no contada.2 En 1916, Emanuel Zunz es acusado de un desfalco; se
menciona “el auto de prisión, el oprobio” y una última noche (antes de que él se refugiara de
ese oprobio en el extranjero) cuando Zunz jura a su hija que fue Loewenthal el verdadero
culpable (564). Luego, nada: el silencio de Emma durante seis años, hasta enero de 1922; y
ninguna información sobre esos años en la vida del padre. Cuando llega la carta, “la
engañaron [a Emma], a primera vista, el sello y el sobre”. ¿Por qué el sello? ¿Emma no sabía
que su padre estaba en Brasil? Nueva mente, el texto narra menos de lo que habitualmente
parece necesario.
Del pasado anterior al alejamiento del padre, Emma tiene recuerdos cuya jerarquía
bien diferente no se articula en relato: unos veraneos y los losanges de una ventana, una casita
en Lanús y el esfuerzo por recordar a su madre, cuya imagen evanescente sólo se recupera
en la escena sexual. Junto a estos cuatro elementos disímiles, hay un quinto inolvidable (es
decir, que se recuerda sin esfuerzo): la revelación de la inocencia de su padre hecha por él
mismo. Es decir, una revelación sin pruebas, un artículo de fe, tan indispensable como
precariamente sustentado.
Finalmente, llega la carta, cuyo mensaje Emma descifra como la comunicación de un
suicidio, aunque sólo se le dice que la muerte de su padre fue causada por un accidente. Emma
lee la carta en exceso, interpretándola a la luz de una historia que, para ella, es la única
verdadera. Esta lectura en exceso pasa por alto lo que, por piedad o por respeto a los hechos,
la carta le comunica: que el muerto había ingerido “por error” la dosis fatal. El exceso
conduce a la hiperinterpretación: la carta le dice a Emma más de lo que está escrito
efectivamente en ella. Es imposible saber si Emma se equivoca. El cuento no abre esa vía
de interpretación, ni la cierra: pensar que Emma se equivoca, es, sin duda, otra
hiperinterpretación. El narrador nos dice que “Emma lloró hasta el fin de aquel día el suicidio
de Manuel Maier”. No está escrito que Emma pensó que Manuel Maier (nombre que su padre
adoptó para ocultar el propio) se había suicidado, sino simplemente que “lloró el suicidio”:
el objeto del llanto pertenece al orden de los sentimientos atribuidos a Emma y no al orden
de los hechos efectivamente sucedidos, que el narrador conoce. El narrador puede ser también
el hiperinterpretante.
Emma, después de leer la carta, tiene una sucesión velocísima de sensaciones. Al
malestar físico, le sigue una “ciega culpa”. Nuevamente, la fórmula llama a ser interpretada
porque no es claro que la muerte de padre arroje sobre la hija algún grado, no importa cuán
mínimo, de responsabilidad moral, en la medida en que ésta tiene un grado de objetividad
que la diferencia de la culpa como afección subjetiva. Emma siente una culpa “ciega”: una
culpa que no puede ver su propia causa o una causa que es ciega en el sentido de
enceguecedora, que no permite ver los hechos e induce a equivocaciones. Después de la
carta, de los recuerdos desarticulados de la infancia, y del recuerdo nítido de la revelación
que su padre le hace antes de abandonarla (no fui yo el estafador, fue Loewenthal), Emma
está lista para que su interpretación de los hechos se transforme en acción. Va a convertir
su lectura de los hechos en una performance.
La muerte de Emanuel Zunz fue necesaria. Libera a su hija de cualquier límite:
puede acostarse con un hombre para matar a otro. El acto de venganza produce un
deslizamiento. Emma comienza a actuar con el propósito de vengar a su padre, pero, para
vengar a su padre, debe humillarse en la relación sexual con un hombre cualquiera, acto
que duplica el motivo de su venganza: el hombre que va a matar, morirá por lo que
supuestamente le hizo a su padre y, también, por lo que la obligó a ella a hacer para
disimular el móvil de su muerte. Anticipándose a la consigna de un policía que investigue
el caso, Emma producirá el móvil lejos de la escena del crimen; lo llevará a ella en su
propio cuerpo y lo expondrá (su discurso y su cuerpo) como razón del asesinato. Convertirá
el móvil en atenuante, armándolo con el riguroso artificio con que se arma una coartada.

Exceso en la acción
Emma recupera lo ya sabido a la luz de lo nuevo (recuerda y activa los sucesos de
1916 por el hecho que se produce en enero de 1922). El puente que une las dos fechas
habilita el escenario de la venganza. Pero justamente en ese escenario, un juicio de valor,
inoportuno, basado en la recuperación de una experiencia, pone por un instante en peligro
a la venganza misma.
Es sabido que Emma se acuesta por primera vez con un hombre, elegido al azar y, al mismo
tiempo, cuidadosamente: tiene que ser un extranjero, alguien que está de paso y que
abandonará de inmediato Buenos Aires. Con ese acto Emma convierte a su cuerpo en prueba
del móvil y atenuante del acto que cometerá esa misma tarde matando a Loewenthal. La
trama es barroca, aunque la maestría del narrador la presente sencillamente. Emma necesita
recoger en su cuerpo los rastros de lo que ella presentará como una violación, pero que fueron
producidos por una entrega voluntaria que, en un giro irónico, desplaza la razón de su
venganza del objetivo principal (digamos, fundante de la acción) a uno secundario (digamos,
condición necesaria para la construcción del móvil y atenuante del crimen):
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar
el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra.
La venganza, que como tópico literario y como impulso psicológico moral es
monotemática, se bifurca, lo cual introduce en el relato una variación interesante. De dos
 modos diferentes el narrador señala esta bifurcación: primero, el ultraje sexual tiene más
urgencia de venganza que la responsabilidad atribuida a Loewenthal por la muerte del
padre; luego, ante la duda que Emma podría haber sentido, el narrador afirma (en una frase
que admite ser leída como discurso indirecto libre) que ella no podía no matarlo después
de su deshonra. La doble negación, como tantas veces en Borges, sirve para reforzar y para
fijar la atención sobre la frase que la incluye.3 “No podía no matarlo” quiere decir,
eficazmente, no hay salida; de ese acto minuciosamente planeado, nadie escapa.
Loewenthal muere probablemente por haber provocado la muerte de Emanuel Zunz;
seguramente porque Emma inventó un móvil /atenuante que, en su sustancia misma,
reforzó en ella la idea del asesinato.
Un sólo acto condensa dos venganzas cuyos motivos están separados en el tiempo:
1916, la traición de Loewenthal; 1922, la entrega sexual de Emma. El motivo de 1922 toma
un relieve trágico que compite con el de 1916, porque Emma elige una circunstancia casi
extravagante para atenuar (ante los ojos de la ley) su crimen. Cuando llama a la policía,
su discurso comienza por el lado más inverosímil que ilustra sobre el móvil sexual de la
venganza, que es al mismo tiempo el atenuante del asesinato:
Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con
el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté...

Ella lo dice, antes que el narrador lo repita: la cosa es increíble, si todos saben lo
que el narrador sabe y nos ha contado de Loewenthal: un hombre avaro y recluido, a quien
nadie podía suponer realizando el acto que Emma le imputa. Sin embargo, ese acto
soportado por el cuerpo de Emma, es verdadero. Sólo que no fue Loewenthal su autor.
Como en una metáfora, como en un sueño, Emma condensa las acciones y los actores. Uno
de ellos, el marinero que se ha convertido en oscuro instrumento de justicia, ha zarpado esa
misma noche; ese hombre no sabe que se ha acostado con una mujer para quien el acto fue
“la cosa horrible”. No pudo suponerlo y, por lo tanto, de su lado no hay ninguna culpa.
Pero el acto fue efectivamente “la cosa horrible” y hay un culpable en el hombre que, para
que Emma pueda vengarse, la obliga a fabricar un móvil y un atenuante. Loewenthal, ante
la inocencia del marinero, es culpable dos veces y será una doble víctima de la venganza.
La conmoción de Emma después de su relación con el marinero desconocido
relativiza la venganza del padre, que debería ser absoluta y ocupar de modo absoluto la
conciencia de la vengadora. En ese momento supremo, donde se reúnen todos los motivos
que la mueven al asesinato, un motivo “imprevisto” ocupa el primer plano. El sacrificio de
Emma por su padre no se realiza en el momento en que asesina al presunto culpable de su
muerte y seguro culpable de su infelicidad desde 1916; ese sacrificio tiene lugar unas pocas
horas antes, cuando Emma se entrega al marinero. Sin embargo, esas pocas horas antes,
en las que Emma se acuesta con el marinero, son extirpadas del tiempo por una reflexión
del narrador:
Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasa do
inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen
consecutivas las partes que los forman.
En ese “fuera del tiempo”, Emma tiene una revelación. Ella ha entregado su cuerpo para
que suceda “la cosa horrible”. Esa es la ofrenda al padre porque ese acto es condición del
siguiente, que tendrá lugar en la oficina de Loewenthal. Pero precisamente en el acto de
ofrecer su cuerpo al marinero para estar en condiciones físicas de vengar a su
padre, precisamente entonces, Emma descubre que su padre le había hecho también esa
“cosa horrible” a su madre.

De modo que la venganza de la muerte del padre (con todo lo que ella tiene de causa
producida en la hiperinterpretación) debe admitir el agregado de otro motivo de venganza.
En el asesinato de Loewenthal Emma cobra varias cuentas atrasadas, En orden cronológico:
la primera, la de su madre a quien su padre le “había hecho la cosa horrible que a ella ahora
le hacían”; la segunda, la desgracia, la huida y la supuesta culpa de Loewenthal en el suicidio
de su padre; la tercera, su propio padecimiento de la “cosa horrible”. El orden cronológico
muestra que el motivo que parecía central, queda enmarcado por otras dos deudas a cobrar
con la muerte. Esa simetría establecida por “la cosa horrible” rodea a Emanuel Zunz.
Emanuel, de ser todo el impulso de la venganza, es reducido a una parte, la parte de Emma.
Ella mata desde su perspectiva de mujer, cuando había creído que esa acción tendría lugar
desde su lugar de hija. Emma no es sólo Electra.
El exceso de acción proviene de los dos lugares diferentes desde donde Emma se coloca para
actuar. Esos dos lugares la constituyen como vengadora doble de dos hechos de orden
distinto. En el proyecto de su venganza como hija hay un capítulo previo y necesario que es
su decisión de actuar como mujer. Emma hace valer su cuerpo que quedará galvanizado por
el horror. Padece lo que, desde ese mismo lugar, padeció su madre por obra de su padre. Se
forma así una figura inesperada donde hija-mujer, madre-mujer, padre y marinero hacen o
padecen los mismos actos. Se duplica el ultraje porque Emma realiza un acto innecesario
desde la perspectiva trágica, pero afín a la perspectiva narrativa moderna. Emma no es Electra
porque actúa en exceso para construir una trama de sentidos equívocos que funcionen como
su (falso/verdadero) móvil y su (falso/verdadero) atenuante. No es Electra porque trabaja
para que su venganza sea secreta, confiando en que Loewenthal pueda enterarse en el
momento de su muerte por qué es ella, precisamente, quien lo mata.
La venganza secreta, venganza de una subjetividad moderna y no de una heroína de
tragedia, exige los pormenores que la convención fija al criminal que debe organizar (o
borrar) las huellas de su autoría. Emma tiene que seguir actuando porque su venganza, tal
como ella la proyectó, tiene un capítulo, de exceso de acción, que pertenece a la novela
(al cuento) y no a la tragedia. De allí esas frases del penúltimo párrafo, escritas tantas veces,
de modo seguramente menos conciso, en tantas narraciones policiales:
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el
diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los
dejó sobre el fichero. (567-568)

Conocimiento del cuerpo

De su cuerpo, sometido a la cosa horrible, Emma recibe una lección

de conocimiento. Al buscar al marinero, Emma actuó como si su cuerpo fuera mero
instrumento gobernado por una razón superior, de carácter moral y filial. Pero el cuerpo
actuó y padeció acciones, fue el objeto de la “cosa horrible” y pudo más, en el momento
en que Emma se dirige a matar a Loewenthal, que la conciencia filial y el sentido del deber
que debía dar un solo significado oculto a esa muerte, que luego tendría otro significado
público. En el momento en que Emma llega a enfrentarse con Lowenthal el cuerpo puede
más que la filialidad y es por el “ultraje padecido” que ella no puede no matarlo. El cuerpo
se ha resistido a ser instrumento ciego de la venganza. Emma quiso usarlo como si su
conciencia pudiera imponerse sobre esa materialidad, pero el cuerpo impuso los cambios
en el plan de la venganza de Emma: lo que puede un cuerpo.
En el exceso de acción, Emma debió usar su cuerpo. Recurrió a él creyendo que podía
usarlo con la gélida claridad con la que el plan aparecía a su conciencia:
El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular
alivio de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro
de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos.
Emma planeó que su cuerpo fuera el soporte semiológico de la prueba de que la muerte de
Loewenthal tenía un motivo que valía como atenuante exculpatoria.5 Esa función despojaba
al cuerpo de sus razones, sometiéndolo a la lógica de un proyecto que sólo lo utilizaba
como objeto; pero cuando sucedió “la cosa horrible”, el cuerpo reveló su potencial de
imaginación y de recuerdo. El cuerpo mostró su independencia frente a los pasos de un
plan que pretendía anularlo convirtiéndolo en objeto pasivo, gobernado por la conciencia.
El cuerpo es lo que Emma conoce menos. La ‘racionalidad’ de su proyecto no tomaba en
cuenta, naturalmente, aquello que Deleuze,a propósito de Spinoza, llama “lo desconocido
del cuerpo.”
De allí en más, lo que sería simplemente una coartada/móvil/ atenuante del acto, se
convierte en una motivación tan fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del
cuerpo restituyó una memoria familiar que no era la que Emma creía estar sirviendo. Al
evocar a la madre de un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma cancela la
piadosa memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía
borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta en el
cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y recordó la escena siempre
temida del padre haciéndole esa “cosa horrible” a su madre. El cuerpo de Emma, que debía
ser sólo instrumento, se convierte en causa de sus actos.
El narrador intercala, antes de relatar los pasos de la venganza, una observación y una
pregunta:
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá
improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece
mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en
la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la
memoria de Emma Zunz repudia y confunde?
En conclusión, esos hechos son difíciles de relatar porque pertenecen a una
temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el narrador como Emma
recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza, él un relato de ese plan. La
materialidad de una experiencia física se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente
de Emma, a quien los hombres “inspiraban, aún, un temor casi patológico.” La
vejación buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la
recuperación (el “recuerdo”) de la escena primaria, que por su propio peso debilita la
realidad de “los hechos de esa tarde”, desplazándolos de su carácter instrumental en el
 proyecto de venganza hacia una centralidad no sospechada antes, porque “la cosa horrible”
es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante.

Bibliografía citada
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Dapía, Silvia G. “Why is there a Problem about Fictional Discourse”. Variaciones Borges 5
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Deleuze, Gilles. El pliegue; Leibniz y el barroco. Barcelona: Paidós, 1988.
Deleuze, Gilles. Spinoza; Philosophie pratique. París: Minuit, 1981. Freud, Sigmund. “Teorías
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Kohan, Martín. “Erik Grieg”. Una pena extraordinaria. Buenos Aires: Simurg, 1998. Ludmer,
Josefina. “Cuentos de verdad y cuentos de judíos”. Revista Brasileira de Lite ratura
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Molloy, Sylvia. Signs of Borges. Durham y Londres: Duke University Press, 1994. Spinoza,
Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Orbis, 1980.