HERMANN BAUER

HISTORIOGRAFÍA
DEL ARTE

Introducción crítica al estudio de la

Historia del Arte

Versión castellana
de
Rafael LUPIANI
taurus
 Título original: Kgnstbútorik, Eine kritiscbe Einfübrgng
in das Studium der Kgnstgeshicbte
@ 1976, C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandiung (Oscar Beck),
Munich
ISBN: 3-406-06460-4

Primera edición, 1980

Reimpresión, 1983

@ 1983, TAURUS EDICIONES, S. A.

Príncipe de Vergara, 81, 1. 0 - Madrid-6
ISBN: 84-306-1194-0
 Depósito Legal: M. 25976-1983
PRINTED IN SPAIN
PREFACIO

Mis colegas han aportado propuestas y material para muchas de mis

conferencias. Ya que este libro ha de servir de introducción crítica para los
estudiantes la Historia del Arte, he tratado de averiguar con ellos d6nck les
aprieta la soga metodológica de esta materia. Mi agradeci- miento para
aquellos que me han ayudado: la señora A. Seifert, por su asistencia en el
alumbramiento del manuscrito; el señor Ch. Angerbauer, por su colaboración
bibliográfica, y los señores Y. Langenstein, doctor A. Prater y doctor H. J.
Sauermost, por su estímulo y correcciones. Debo agradecer también a la
Editorial C. H. Beck, y al doctor Wieckenberg no sólo su participación en la
publicación. sino además el ofrecimiento de incluir esta Historiografia del
Arte en los «Beck'schen Elementarbucher». Ello me obligó, y es de agradecer,
a reflexionar sobre los problemas de la Historiografía del Arte, y a formularlos
de nuevo. Frecuentemente me he visto desconcertado ante la posibilidad que
un libro de este carácter tiene de recibir críticas y consejos. El motivo estriba,
a mi entender, en el estado actual de nuestra disciplina; debo reconocer, sin
embargo, que los defectos de este libro son ad. judicables al autor. Él mismo
ve sus insuficiencias con la mayor claridad. Como es de rigor en este lugar,
pido al crítico indulgencia. Nos falta hoy la fe fundamental en la ciencia que
la Historia de Droysen produce. Por tanto, se crean tensiones entre la teoría
científica y la praxis, también perceptibles en este libro. En este marco sólo
era posible una exposición ejemplificadora, es decir, por ejemplo, en el ca.
pítulo de la historia de la Historia del Arte la esquematización de cada una de
las etapas. Por ello, hay ciertos nombres que no aparecen, aunque deberían ser
nombrados en un manual de este tipo, y otros que lo hacen, en relación, con
frecuencia; por esta razón se renuncia a un índice alfabético. Este déficit se
equilibra con la mención, en el apéndice, de la bibliografía más importante de

7
cada capítulo. Su elección, por los motivos arriba expuestos, no dejó de
presentar dificultades. Agradecería toda propuesta adicional.
Munich, Primavera de 1976
El contenido de verdad de la obra de arte, del cud depende, en
definitiva. su rango, es histórico hasta en lo más íntimo. Su
comportamiento respecto de la Histona no es tal que (y con él el rango de
la obra de arte) varíe simplemente con el tiempo. Más bien tiene lugar una
vanactón de este tipo: y la obra de arte de calidad puede desnudarse a
través de la Htstona. De ese modo, mienfras tanto, el contenzdo de verdad,
la calidad, no recae en el historicismo. La Historia es znmanente en las
obras, no un destino exterior, ninguna valoración vanoble. El contemdo de
verdad se hace htstórico cuando se objetiviza una conczenc:a comecta en
la obra.

TH. W. ADORNO, Astbetiscbe Tbeorie

INTRODUCCIÓN

Aquí se discutirán las cuestiones terminológicas y metodológicas, los

problemas y las leyes de la disciplina «Historia del Arte». La trayectoria
seguida por una ciencia será esquematizada conjuntamente con la
pregunta de su significado. Con ello se manifiesta ya la problemática de
este libro. En tanto se describa la situación científica, será hecha desde
una crítica y una reflexión escépticas. Si esta crítica y la exposición de los
métodos confluyen, será precisamente porque la ciencia de la que aquí se
trata se halla, junto con su objeto, al cual se llama comúnmente «Arte», en
un proceso de transformación, que en el mejor de los casos podría ser
designado como un proceso de maduración, y porque con ello la pregunta
sobre el por qué se enlaza con aquélla sobre el cómo, al igual que hombres
que en la Edad Media alcanzaran sus primeros resultados y se preguntaran
ahora sobre el sentido de su actividad. En la ciencia de la Historia del Arte
siempre se ha interrogado sobre el sentido; sin embargo, la euforia por la
pregunta o por la respuesta ha desaparecido. Un balance realista muestra
una considerable desviación de la ciencia respecto de la realidad. Nunca
se ha hablado y escrito tanto sobre «Arte», y nunca se les ha comunicado
menos a los destinatarios. También de ello se dará cuenta aquí. Con otras
palabras: la exposición de la situación presente de una ciencia sólo pude
darse como crítica, a partir de la cual nacerán las leyes.

TERMINOLOGÍA

En los planes de estudio de las universidades existe la disciplina «Historia

del Arte». Pero también el tratamiento que la historia del aro

9
 te conlleva se denomina así. El objeto y el sujeto tratados asumen la
misma designación, una confusión terminológica que sirve de pretexto
para la búsqueda de una solución. Se comprende que «Historia del Arte»
designe la historia de la producción de éste. El caso es distinto con el
sujeto. Se propuso la expresión «Ciencia del Arte», alrededor de la cual se
produjo una discusión terminológica, porque el historiador del Arte
(especialmente el positivista) recela ante la utilización de Arte y Ciencia
en la misma expresión, temiendo una exposición científica no objetiva. Se
ofreció una salida al utilizar «Ciencia de la Historia del Arte» en lugar de
«Ciencia del Arte». La expresión no ha adquirido carta de naturaleza y,
además, es superflua. La Historia del Arfe puede designar el objeto,
aquello que ha sucedido como historia en el campo de las Artes Plásticas.
El tratamiento de la Historia del Arte puede designarse por Historiografía
del Arte. El historiógrafo es aquel que emite un juicio científico al
describir la historia. Es un historiador del Arte. Con ello se asume la
terminología de las ciencias de la Historia, que llama Historia al objeto e
historiador al sujeto.
Hay que tener presente. además, un segundo problema terminológico:
el «Arte» no se agota con las Artes Plásticas, sino que incluye, por ejemplo,
la música, la poesía, etc. La disciplina «Historia del Arte» ha usurpado para sí
el término «Arte», mientras que las demás hablan de «Historia de la
Literatura» o «Historia de la Música». Su fundamentación radica tanto en la
ascensión del arte», la libre configuración mediante piedra o color, al rango
de la Poesía o la Retórica como en el comienzo de la revalorización de los
objetos que el énfasis configurativo e la Epoda, en su exteriorización del
mundo, supone. El Renacimiento no parece menos fascinado por el
descubrimiento universal de lo visual y la transposición del antiguo concepto
del arte a este descubrimiento. Este (ue el modo que las Artes Plásticas
adoptaron para usurpar el concepto general. La Poesía y la Música
pertenecieron a las Artes durante largo tiempo. La cúpula de la catedral de
Florencia, de Brunelleschi. o un relieve de Ghiberti, eran de hecho sólo la
producción de un arquitecto o de un escultor, es decir, en último término, de
un artesano. No obstante, a través del ingenio y la invención este artesano
alcanza el imperio del Arte, ya que los nuevos tiempos, en los cuales todo es
ratificación del mundo, contemplan la realidad y el «Arte» conjun• tamente,
en tanto la realidad del observador se configura a través de normas. La Poesía
y la Música lo eran; un cuadro, un relieve, un edificio. una estatua, garantizan
ahora el «Mundo» y el «Arte» simultáneamente. Así, esta superación de las
artes anteriores mediante las nuevas artes visuales se realiza, finalmente, en
un auténtico «Paragone», contienda entre las artes; esta usurpación de la
denominación de «Historia

del Arte» por parte de las Artes Plásticas se mantiene viva aún en la
época actual. El término no se debe eliminar. Además, hay que considerar
otros idiomas; en inglés se habla de Cine arts»; en francés, de las «beaux
10
 arts.; en italiano, de de. belle arti», términos que aparecieron como
recurso en la práctica académica y en la coetánea emancipación de las
Artes Plásticas. Debemos mantenerlos en la expresión «Historia del Arte»
y reconocer el término como generado históricamente.
Desde G. Droysen i , y aun con anterioridad, existe en las
ciencias históricas el término «Historik» (Historia), con el 'cual se
denomina la actividad científica ante la historia, según unos
métodos determinados. En este sentido, el título de este libro sería
«Historia del Arte».

EL PROBLEMA DE LA SISTEMATIZACIÓN

Toda ciencia tiene como fin la ordenación de conceptos. Lo que se nos

presenta como un objeto 'enuncia otro, subsiguiente, difícilmente
perceptible: una pintura de las catacumbas, un monumento ecuestre, un
Apenino de la Gruta, un salero de plata, un obelisco, un jardín inglés, un
relicario, un lienzo azul de Yves Klein y los Schluckbilder• son indicios de
una larga serie, capaces de evidenciar la existencia ma. nifiesta de un
problema de orden y la necesidad de una terminología. «Hemos tenido en
cuenta tanto la discusión de los problemas sociales desde una perspectiva
en gran medida filosófica como la forma de investigaci6n llamada, en su
sentido más estricto, "teoría de nuestro campo particular: la creación de
términos precisos. Ya que cuanto más alejados estemos de la opinión de
que es válido comprimir en fórmulas el reino de la vida histórica más
convencidos estaremos de que sólo con términos precisos y definidos
allanaremos el camino de una investigaci6n que cimentará la Significación
específica de los fenómenos sociales» 2 .
¿Cuáles son los objetos que estos términos deben cubrir? ¿Y por qué son
dignos de ser adoptados por los historiadores? Una cuestión

1
J. G. DROYSEN. 1808-1884, historiador, catedrático en Kiel. Jena y Berlín. En 1858
se imprimió su Grgndriss der Historik como manuscrito de uno de sus cursos. la primem
edición es de 1868. Hay una nueva edición de la 3. 1 , al cuidado de R. Hübner, con el título
Historié. con comentario del editor. cuya tercera edición es de Munich. 1958.
• Xilografias con la imagen de un santo que, según costumbre centroeuropea, algu. nos
creyentes tragaban en ritual religioso [N. del T.).
2
M. WEBER, en: Ambivfgr Sozidwissenscbaf: gnd Sozidpoli:ié, t. 19. Tübingen.
1904, prólogo. p. 6.
hoy poco discutida es aquella sobre qué sentido tiene ocu' tse de lo que el
término «obra de arte» cubre. Con el aumento de la • osibilidades de
reproducción y de la literatura crítica se ha formado un tabú; nada es tan
resistente como el concepto del arte creado en el Renacimiento. que hoy

11
 en día se manifiesta como freno, por cuanto limita de continuo la
interrogante sobre el sentido de nuestro tratamiento de la «obra de arte».
«La realidad se experimenta tal y como el lenguaje nos la presenta.»
Esta afirmación de Humboldt puede servir, bien entendida, como
justificación de una Historiografía del Arte. Si las «obras de arte»
pertenecen a la realidad pueden ser experimentadas como lenguaje, es
decir. como conceptos; el concepto es la modalidad que la experiencia
adopta. Durante largo tiempo, ésto no fue evidente, desde quc en el siglo
XIX, a través de la espiritualización del concepto del arte, éste fue
considerado como inexpresable. Se necesita, para ello, tomar al objeto de
nuevo como un objeto cmpírico, con lo cual se hace perceptible el
principio dc una posible sistemática. Los objetos edificio, cuadro u
ornamento son, en cada caso, objetos singulares de tiempos pasados, aun
visibles y experimentables.
Nace la exigencia de fundar un orden reconstruido, lo cual significa
devolver a los objetos, mentalmente, su antiguo lugar. Para ello deben ser
conservadas, frecuentemente, otras relaciones, con las cuales un objeto
evolucionado históricamente puede hacerse caótico y difuso. El intento de
una reconstrucción pura debe ser completado con el de la construcción. En
ello debe entenderse el intento de establecer un orden no sólo a través de la
restauración, sino mediante conceptos que generan relaciones. «Ordo est
parium dispariumque rerum sua cuique loca tribues dispositio». según San
Agustín). ¿Cuáles son, entonces, los lugares a los cuales asignamos los
objetos? Sería supersticioso creer sólo en la posibilidad dc reconstruir las
antiguas relaciones. Si el deber del historiador es cl intentarlo, lo será
también el instituir otras relaciones en las ideas. Y la Historia del Arte es
historia de las ideas. La idea del dccurso histórico, la idea de la legitimidad
de los géneros, la del museo o del estilo pertenecen a la ordenación. En
ellas los fragmentos históricos encuentran su lugar. Esto puede scr
intercambiado con una coloca(ión «ad-acta». De hecho, empero. así se
crean la ciencia y la verdad.
La historia de la Historiografía del Arte es la del descubrimiento de
nuevas posibilidades de ordenación. El concepto «estilo», como el de
género, por ejemplo, ofrece de continuo nuevos «lugares».

SAN AGUSTIN, De Czvitate Dei, en: E. DE BRUYNE. Études d'esthétiqge médiévale.

t. 3. aLe XIIIe siêcle•, Brujas, 1946, p. 201
Una imagen ilustrará esta problemática: Supongamos al director de un
museo por completo vacío ante infinidad de cajas llenas de objetos de arte
y cuyo contenido debe 'ordenar razonablemente. ¿Córno las distribuirá
para los diversos «lugares»? ¿Según el formato, los materiales —madera,
lienzo, cobre según los colores quizá? ¿O reunirá todas aquellas imágenes
en las q •,te se representen limones? Algunas de estas posibilidades

12
 parecen absurdas. Y. sin embargo, en todas se ha encontrado una
definición precisa. Sepárense, por ejemplo, todas aquellas imágenes con un
tono de azul determinado y se habrá alcanzado, posiblemente. un grupo
estilístico. al igual que con los dimones», unificados iconográficamente,
pues éstos serán, predominantemente, bodegones holandeses del siglo
XVII.

La Historiografía del Arte es la posibilidad de una ordenación. El

derecho a estas ordenaciones, que pueden ser intersecciones o
traslaciones, reside allí donde el objeto, la «obra de arte», se hace
históricamente eficaz. Pues con ello se crea el campo de interrelaciones en
el cual se alza la singularidad restaurada y se crea la ordenación, por y
para nosotros conseguida, y referida además a la historia.
Si se habla de las posibilidades de ordenación puede censurarse el que
con ello se establezca la preponderancia de la ciencia del Arte sobre éste 1
. No ticne objeto, ya que la construcción de órdenes no construye la obra.
sino que le otorga un lugar.
La absolutización de una única posibilidad de ordenación, el proce
dimiento iconográfico unilateral o el estético unilateral, por ejemplo, es
peligroso, ya que no se utiliza la posibilidad, esencial, de las ordenaciones
intersectadas.
Se ordena mediante los conceptos. Éstos no son el objeto mismo. sino
su construcción en la conciencia histórica. Es de observar cl que estos
conceptos están expuestos a los cambios históricos.
El concepto de «estilo», por ejemplo, variando desde la descripción
de un grado de calidad hasta la de un grupo cuya estructura es seme jante
en sus propiedades, aislado en su propia variación, puede ilustrar la
complejidad de las posibilidades de ordenación. Debe interrogarse:

l . ¿Cuáles son los objetos de la Historiografía del Arte?

2. ¿Cómo ha procedido la Historiografía del Arte ante ellos?
3. ¿Cuáles son hoy los instrumentos y conceptos de esta ciencia, con
los cuales interviene tanto en el Arte como en la Historia?
4. ¿Qué significación tiene la Historiografía del Arte para los
hombres?
5. Finalmente: ¿Tiene sentido esta Hisgoriografía? ¿Existe un futuro
para ella?

Etas interrogantes dan lugar a las divisiones de este libro. Cada una de
ellas incluye a las otras. Algunas, descritas una vez por M. Scheler', como

1 Cfr. L. DITTMANN, S:il, Symbol, Struktgr. Stgdien zg Kategonen der

Kgnstgerchicbte, Munich, 1967, entre otras, pp. 220 y 224 y ss.
13
el fracaso de la Filosofía, cuando ésta reduce sus propias interro• gantes al
campo inferior del ser, pueden servir para la Historia del Artc: «Las tres
grandes direcciones de los llamados positivismo, neokantismo e
historicismo, que consideran la metafísica de cualquier índole como
imposible, se encuentran aún sólo en algunos rezagados. El positivismo
aporta las formas del ser y del conocimiento de los datos de la
sensibilidad, pero debe. por esta razón, aclarar consecuentemente no sólo
las respuestas metafísicas, sino también las interrogantes de esta forma
particular como irrazonables y basadas en una errónea costumbre
intelectual de los hombres. El historicismo ve en toda cosmovisión, en las
religiosas o en las filosóficas, sólo las formas de expresión de las
condiciones vitales, histórica y socialmente variables. Hoy se puede decir
que las razones de estos... grupos de pensamiento... han sido íntegra y
completamente refutadas.» El positivismo y el historicismo son hoy
modalidades del pensamiento aún activas en la Historia del Arte que
impiden una metafísica de la Historia. ¿Qué significa metafisica, sin
embargo, en el campo de la Historia del Arte? El historiógrafo del Arte se
afirma a través de los «hechos» y el campo al que se repliega e 2siempre el
de la objetividad aparente de la Historia. La interrogante sobre una
Historiografía objetiva, siempre de nuevo planteada, es, en menor grado,
aquélla sobre la certeza de los hechos averiguados que aquélla sobre su
sentido.

2 M. [Link]. Philosophische Weltanschaggng, Bonn, 1929.

14
 1
LA «OBRA DE ARTE» COMO OBJETO
DE LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE

El objeto de la Historiografía del Arte es la «obra de arte» y la historia del

«Arte». Como pueden ser descritos tanto la «obra de arte» como el decurso
histórico, aquí se hablará de la cobra de arte» y de aquella Historiografia en la
cual se la pueda contemplar como parte integrante de la Historia.
El concepto «obra de arte» toma forma en la confrontación entre Estética
normativa y experiencia histórica. Cierto diccionario define: «Arte es la
configuración que adquiere una capacidad anímico-espiritual a través de una
forma propia, según determinadas leyes. Los medios estructurales y las leyes
para su utilización son diferentes para cada arte. En cualquier caso, la Estética
ha creado ciertos elementos formales generales, como la proporción, el ritmo,
la armonía o la belleza. El producto así formado se denomina "obra de arte' El
concepto «obra de arte» está obviamente lastrado por normas (estéticas), que,
al mismo tiempo, condicionan históricamente su alcance: piénsese en las
hipótesis fundamentales sobre armonía y belleza y demás consideraciones
sobre el cambio como principio de creación.
El concepto nació tarde. En el siglo XIV, C. Cennini situó la pintura
en una posición ajena a la artesanía. de igual alcurnia y derechos que la
poesía, la cual hacía tiempo, desde la Antigüedad, era vista como algo
excepcional frente a la actividad manual que la pintura, escultura o
arquitectura exigían 7 . La pintura, ahora, es considerada «el segundo
esta-
6
Der Gmrre BmcUags, 16. a ed. en 12 t., Wiesbadcn, 19", t. 6, p. 706.
7
J. v. %HLOSSER, Die Kgnstliteratur. Ein Handbgch zur Quellenégnde der
negeren Kgns:geschichte, Viena, 1924, pp. 77 y ss. sobre el Tratado de Cennino
Cenni• ni, en especial p. 79, sobre la inclusión de la pintura en las artes.
dio hacia la sabiduría», como igual en nobleza a la poesía. Aparecen desde
este mismo momento escritos sobre la oposición entre las artes, los
 «Paragone». como, por ejemplo, en Leonardo a . «Ars», «L'Arte» es algo que,
al mismo tiempo, exige en su ejecución la mano de la fantasía para
contemplar lo nunca visto (en tanto latente bajo el tejido de lo natural) y
aferrarlo con la mano, siempre que pueda ser representado como verdadero lo
no existente 9 . En el Quattrocento, con Alberti, la pintura (es decir, el «Arte»)
pasó de ser una parte de la artesanía a ser una de las «artes liberales», por
cuanto la fundamentación de esta pintura se buscó en elementos científicos.
De inmediato, las «artes liberales» o «artes ingenuae», los conocimientos
dignos de un hombre libre en la Antigüedad, fueron diferenciados de las artcs e
industrias manuales. Desde Isócrates estaban consideradas como un primer
grado de la Filosofía, y con M. Capella (hacia 420 d C.), con el cual las «artes
liberales» fueron tipificadas como una categoría fija e iconográficamcnte
determinada, soó enumeradas «siete artes liberales»: gramática, retórica,
dialéctica, aritmética, geometría. música y astronomía, una clasificación que se
conserva hasta la Edad Media, aun cuando desde Boecio las cuatro últimas se
denominan Quadrivium y las tres primeras, desde el siglo IX, Trivium 10 . La
discusión de esta antigua clasificación está justificada aquí por la ausencia del
tétmino «Arte», aun cuando en otro contexto y significado. Cuando en el
Quattrocento, con Alberti, estas «Artes Plásticas» hallan entrada en el templo
de las actividades «gentlemanlike», se asigna con ello una aptitud científica a
un valor profesional tan «sólo» manual. Para Alberti, este carácter científico es
el cenit, la suma excelencia.
Con el Renacimiento nace un concepto del arte que contempla tanto
aquellas obras artesanales como las de la Poesía como producto de la ciencia,
y por ello del ingenio. Esto tendrá consecuencias, ya que ciertos conceptos de
la Retórica son trasladados al campo de los oficios manuales. La creación de
imágenes en materiales, como piedra, escayola. pigmentos, piedra como
Arquitectura, etc., fue incluida en el círculo de las grandcs artes y con esto, y
mediante la Retórica en ello comprendida, lo artcsana) fue rcdimido como
«Arte». Se establece un concepto

8
[Link]. J. v. SCHLOSSER. ib:d., pp. 154 y ss.; I. RICHTER, Paragone. A compaHson of
the ,.zrtf hy Leonardo da Vtnci, Londres-Nueva York-Toronto, 1949.
Crt J. v. SCHLOSSER, ibid, pp. 105 y ss.: L. B. ALBERTI, The latin texts o/ De Picturo
and De Statua. edited with translations, introductions and notes by C. Grayson, Londres-Nueva
York, 1972.
10
L H. FIEYDENREICH. «Eine illustrierte Martinus Capella-Handschrift des Mittel• altcrs
und ihre Kopien im Zeitaltet des Frühhumanismus•. en: Kunstgescbichtliche Stgdren fiir H.
Kaufmann, Berlín. 1956, pp. 59-66.
del arte más moderno, con el cual se asigna un valor propio a lo «artístico».
La destreza artística, vista ahora como ingenio y genialidad, se acepta como
la más alta región de la Retórica.
La problemática de los conceptos artísticos se aclara a partir de la Êpoca
Moderna, donde lo «artístico» se independiza de la «obra de arte». El Museo
imaginario, de A. Malraux ll , que incorpora la presencia de las «obras de arte»
de todos los tiempos, donde éstas, independientemente de su definición, sólo
se desprenden de una característica, precisamente la «artística», es la última
16
consecuencia de la emancipación de la «obra de arte» de las antiguas artes.
¿Qué puede producir una pintura que rechaza la imitación, la fantasía y la
alabanza? «Pintura» l " Tradúzcase aquí la palabra «Pintura» por «Arte» y nos
encontraremos ante un problema fundamental de nuestra ciencia: el que un
«producto-manual» haya conquistado las alturas del «ars» y desde ese
momento pertenezca al «ars» de la Retórica. Puede crearse un «museo
imaginario» en el cual la pintura rupestre se encuentre junto al «Pop-art», ya
quc todo se halla cobijado por el mismo concepto.
Este nuevo concepto del arte (establecido en el Renacimiento) sienta la
idea de que el «Arte» nace del «Arte». La actividad artesanal da forma a
imágenes o construccioncs, la reflexión histórica suministra la propia
valoración y, con ello, el «Arte». Hasta aquí, A. Malraux es un hábil profeta
recurrente, al percibir la última consecuencia resultante cuando el Arte genera
sólo Arte, procedimiento que se sitúa en el lugar que el Arte ocupa cuando se
incluye en la Retórica.
El concepto de arte es del género normativo. Con él se determina cuándo
cierta imagen, sobrepasando lo artesanal, se convierte, como hallazgo del
ingenio, en creación análoga a la creación divina, finalmente, el concepto del
arte aparece también como pensamiento histórico-artístico; ésto se deja
percibir con claridad en el Renacimiento, cuando se habla ya de «renacer» del
Arte. La época precedente, vacía artísticamente, y el subsiguiente despertar
son Vistos entonces como parte de un decurso histórico.
Si la visión artística tradicional se convierte en histórica, como ocurre a
finales del siglo XIX, y si el precedente decurso histórico no sc ve ya (en
relación con los momentos de apogeo) como meta, el concepto artístico del
Arte antiguo se revela como el instrumento regulador de una errónea fe en las
normas. Las postrimerías del siglo XIX pretendieron contentarse con la
resurrección de un antiguo culto al genio,

12
A. MALRAUX, Psychologie der Kgnst. Das imaginire Mgsegm, Hamburgo,
1957. trad. por Jan Lauts de la edición original, Le mgsée imaginaire, Ginebra, 1947. 12
A. MALRAUX, ibíd., p. 46.
mientras que, al mismo tiempo, las así llamadas prácticas artísticas
«menores», las artes industriales, pasaban al primer plano de la reflexión
histórica. Precisamente en ellas, no lastradas por un elevado con. cepto del
arte, era posible una Historiografía del Arte libre de normas.
Aún hoy la problemática del concepto del arte tradicional aparece con
claridad, por ejemplo, en H. Sedlmayr, donde, bajo el título «¿Hasta dónde ha
llegado el Arte de la Pintura?», se dice: «En los últimos tiempos han
aumentado las voces de aquellos que han considerado que el Arte, en la gran
revolución de 1910, ha traspasado las fronteras de lo que hasta entonces era y
significaba, internándose en campos más allá del propio Arte» l '

17
 El concepto dcl Arte es aquí regla e instrumento histórico
simultáneamcnte. Es utilizado como norma y, al mismo tiempo, la «obra de
arte» se considera parte del pasado. «La transformación en su esencia es tan
profunda que destaca la cuestión de si el término «Arte» se considera
suficientc para las nuevas formas plásticas 14 . Determinadas imágenes de
nuestro siglo están más allá de las fronteras de las antiguas normas históricas
del arte. Pero no se hubieran dado si el antiguo concepto del arte no estuviera
vigente aún hoy.
Nunca se ha escrito tanto sobre Arte como ahora, cuando todas las teorías
modernas parten de que los objetos, colores y formas, hallados o elaborados,
pueden ser transformados en «Arte» por un «artista». ¿Qué ocurre cuando una
secadora de botellas es considerada una «obra de arte»? Cuando un «artista»,
mediante una transposición, sitúa un fragmento de cotidianeidad en otro
campo, denotado por un antiguo concepto, el «Arte», comienza un ensayo
trascendental l }. De primera intención puede parecer excesivo, pero, de hecho,
nada depende tanto del antiguo concepto como el «arte» moderno. Sin él el
color azul, que llena uniformemente un lienzo. se transformaría, desde el tubo
de envase, en pigmento puro, y una lata de Coca-Cola, como «obra de arte», de
nuevo en una auténtica lata. Porque desde el Renacimiento se sostiene que hay
formas objetivas que son «Arte» y que este «Arte» puede requerir un lugar
preciso (el museo o la conciencia de los receptores, por ejemplo).
La Filosofía, que en un tiempo contribuyó en gran medida al
surgimiento de normas estéticas, reconoció que el concepto de obra de
arte, tomado absolutamente. puede ser peligroso. Citando a M. Müller:

13
H. [Link]. Der Tod des Lich:es. Übergangene Perspektiven zur modemen
Kgnsf, Salzburgo, 1964, p. 128.
14
H. SEDLMAYR, ibid., p. 129, según O. Karpa con documentación adicional.
15
Cft. J. TRAEGER, «Duchamp. Malewitsch [Link] Tradition des Bildes».
en: Zeitschñftfur Asthetik undallgemeine Kgns:wúsenscbaft, t. XVII. Bonn, 1972, pp.
131-138.
«...La sustancia de la obra de arte sólo... (es). . . comprensible dentro del
concepto histórico análogo, que sólo puede ser claro y unívoco en los límites
históricos determinados por el espacio y el tiempo culturales, mediante un
"entendimiento del ser" y una "voluntad fundamental" concretos y
homogéneos. No es ni una estética intemporal ni un concepto apriorístico
quien determina qué es el Arte, sino la continuidad y la tradición de la
presencia histórica del Todo en cada nueva obra individual; una continuidad y
una tradición a las cuales nosotros pertenecemos. La obra de arte no puede
medirse con una norma con. ceptual deliberada y ponderada y reconocida
como tal obra de arte, sino como la simbiología, que en cualquier otro mundo
hubiera tenido que ser por completo diferente, nacida del y generada por el
decurso histórico» 3

3 M. MOLLER. Existenzphilosophie im geistigen Leben der Gegenwart, 3. a

ed.
Heidelberg, 1964, pp. 2" y 254, según: F. PIEL. Fragen gnd Agfgaben der
18
 Así, cuando es comprendido históricamente, el concepto de arte puede
transformarse de nuevo en un transmisor de conocimiento. Hay, finalmente,
una constatación histórica que distingue épocas sin este concepto de la obra
de arte y otras que lo han necesitado.
«Hay que defender con energía el que la obra de arte, como obra de arte
histórica actual, es el relato, inteligible ontológica y categorialmente, de un
proceso sólo interpretable como referencia a un substantivo común, lo
supraindividual y transestético, que tiene en el hombre su propia analogía.»
Frente a esta apreciación de F. Piels 17 se presenta aún la necesidad de suponer
que la «obra de arte» es un valor absoluto, que el «arte» da forma a la verdad
en sus obras, que la «obra de arte» es una «isla».

«SOBRE. Y «BAJO, LA OBRA DE ARTE» - ARTE POPULAR Y

TÉCNICA

Desde que existe el concepto del arte se han separado del amplio campo de
la creación plástica conjuntos sobre y bajo este concepto tanto mediante la
limitación conceptual como a través del desarrollo histórico a ella asociado. En
el campo del «Arte» existe el concepto del «arte popular» como un «por
debajo»; «por encima» se sitúa el fenómeno de la técnica, que perteneció una
vez al campo de las artes. A partir del Quattrocento tiene lugar un proceso de
asombrosas consecuencias. Mientras antes sólo existía el problema de la
elaboración artística, es decir, dc la adición de cualitativas, como
simple, malo, austero, etc., a un objeto artificial, la «obra de arte» tomada del
campo dc la Retórica. establece, a partir de L. B. Alberti, una frontera inferior.
Rafael, ante el cual se temía, en el Romanticismo, una concepción del arte tan
espiritual que se le imaginaba sin manos, no podía asimilarse al fabricante o al
decorador de un simple mueble. En el siglo XIX apare. ce finalmente el
concepto de «arte popular», el cual, a pesar de mantenerse el término, al
mismo tiempo es despreciado directamente a través del adjetivo «popular» (en
esa época en que, por eictnplo, el «espíritu popular» se considera el estímulo
del Arte) 4 . El «arte popular» es un nuevo concepto que aparece al tiempo que
el del Arte ocupa su propia esfera, en donde la conciencia histórica constata y
al mismo tiempo favorece la división.

Kunstwtssenschaft, manuscrito impreso, Munich, 1972, p. 22. F. PIEL, ibid., p. 21.

4 C. SCHNAASE, Gescbichte der bildenden Künste, t. I y 2, «Geschichte der

bildenden Künstc bei den Alten». Düsseldorf, 1866, t. l, pp. 48 y ss.

19
 El primer intento de incluir el «arte popular» en el sistema de las artes se
cncucntra en A. Riegl 5 . El punto de partida es el concepto de «actividad
doméstica». En el sentido más limitado y primitivo de la palabra nombramos
aquella forma de producción humana de bienes, con la cual todo lo que el
hombre necesita para su manera de vivir es elaborado por él y sus familiares,
sin cambiarlo o comprarlo a personas ayenas6 «La ' 'actividad doméstica" y el
arte popular se implican mutuamente; entre ambos proporcionan el rasgo
esencial del grado más antiguo y significativo del desarrollo cultural del
hombre» 7 . Siguiendo a Reigl, existe una forma de elaboración de bienes,
limitada absolutamente a la propia utilización, que no obligaría a una
campesina ruma. na a producir camisas según la elaboración artística
tradicional, por cuanto el objeto es aquí un objeto personal generado por la
actividad doméstica. Estos bienes suscitan en Riegl el
concepto de «arte popular», definido así: «cuyas formas todos los miembros
del pueblo deben conocer y ejercitar; hay que subrayar expresamente que en la
actividad doméstica primitiva no podía haber diferencias de clase. Estas las
estableció ipso facto la institución de la esclavitud. El señor también hace uso
del derecho de la fuerza en el campo del Arte. La belleza es igualmente una
manifestación de la fuerza: El adorno de valor aparece como un privilegio
frente a los indigentes. Así, por una parte, formas artísticas únicas se
convirtieron en prerrogativa exclusiva de ciertas clases, que a la vez
abandonaron (paulatinamente) el proceso de frabricaci6n de estas formas. Así,
también bajo este aspecto, debe darse conse cuentemente un análisis
pormenorizado del arte popular. ..» 8
El pensamiento de Riegl, la «actividad doméstica» vista como germen de un
«arte popular», admitiendo con ello una primitiva autonomía de la ejecución
personal situada en los «niveles más altos de la creación artística», es casi una
Historiografía del Arte del Cinquecento cuando, acaso en el sentido de Vasari, se
argumenta: «No hubiera sido posible alcanzar el progreso de la Arquitectura,
Escultura y Pintura monumentales si se hubiera permanecido eternamente en el
arte popular. Bajo el dominio de la actividad doméstica primitiva habilitar un
blocao de maderos como morada le es posible a cualquiera; por consiguiente, la
Arquitectura era aún, en este nivel, un auténtico ' 'arte popular". Sin embargo,
para la edificación, por ejemplo, de un templo, la casa monumental de la
divinidad. con materiales perennes. no es apropiado el mejor de entre los mejores;
para ello es necesario un arquitecto» 9 . La «cabaña primitiva» 10 de Vitruvio como

5 A. RIEGL, Volkskgnst und Hagsindgs:rie, Berlín, 1894.

6 Ibid., p. 8.
7 Ibid., p. 14.
8 Ibíd., pp. 29 y ss.

9 Ibid., pp. 32 y ss.

20
concepto antiguo y el pensamiento evolutivo de nuevo cuño se reúnen aquí en
forma es- quemática.
¿Es, de hecho, el «arte popular» un producto dc la «actividad doméstica»?
Riegl afirma que ésta es el extremo de una distanciación cultural del
campesinado provincial, en tanto toda cultura conoce, desde el principio,
«especialistas» para determinadas actividades. Con lo cual su argumentación
toma la forma de una moderna Sociología del Arte, al hablar de
«autoproveedores» y de aquellos que tienen «esclavos proveedores».
Ciertamente, en Riegl no está claro que la discrepancia con el siglo XIX
debería aparecer en la existencia, por un lado, del «artista», en alguna forma un
esclavo liberado, y, por otro, de la manufacturación tradicional de objetos
según modelos previos. Así, a decir verdad, el «arte popular» puede ser un
producto de la «actividad doméstica». Sin embargo, es también un derivado
del «arte culto». Sus modelos siempre son hallables aunque sean,
evidentemente, modelos siempre con variaciones.
A partir del siglo XIX se hace perceptible una escisión en el «arte
popular»; de ello es un síntoma, entre otras cosas, la definición de Riegl.
Desde el siglo XIX (en sus primeros ejemplos desde el XVIII) existen cuadros
que siguen de hecho los modelos del desarrollo estilístico común, pero que, no
obstante, están situados fuera del carácter general, como categoría propia.
A continuación se nombran algunos fenómenos categoriales del «arte
popular»:

l . En Arquitectura, la tradición conserva tipos fijos frente a los muy

elaborados de la «Arquitectura culta».
2. La obra plástica del arte popuhr es preferentemente votiva o
idiolítrica, es decir, en ella se crean identidades primitivas o
bien con el objeto de la imagen o bien con la objetividad.
3. La ornamentación juega un papel destacado, garantizando la tradición
de los «modelos», la repetición y el «estereotipo», y añadiendo la
distinción del adorno.

El siglo XIX, el de ia reflexión histórico-artística, separa ampliamente la

producción artesanal del concepto del arte. Sólo desde entonces se diferencian
un cuadro de museo de una cuchara tallada y sus respectivas funciones, como
documentos de distintos estados de conciencia.
Hoy día no hay producción de «arte popular» en la mayoría de los países.
Existen dos razones evidentes: El establecimiento del concepto moderno de
arte interrumpió una relación que era esencial para el «arte popular». Por ello
puede verse la técnica moderna como una nueva posibilidad de producción en
la que las funciones que ésta cumplía han sido reemplazadas.

10 VITRUVIO, Zehn Bücber über die Archi:ektgr. Trad. y an. por C. [Link],
Darmstadt, 1964. t. 2. cap. l: «Vom Ursprung der Gebãude», pp. 78-87.
21
 Si el «arte popular» forma un «bajo» el «Arte», la Técnica forma un
«sobre» él. Las definiciones de la Técnica parten del hecho de que el uso de
máquinas y aparatos originó una nueva era, la Era de la Técnica. Aun cuando
aquí no se toman estas definiciones triviales al pie de la letra, la relación
ofrece un punto de partida para determinar la
correspondencia entre el «Arte» moderno y la técnica. En el Renacimiento no
existía «técnica» que no fuera «ars». La «inventio», la invención ingeniosa,
entraba en el campo de las «artes mechanicae» produciendo tantos aparatos
como «obras de arte». Aquí habría que citar a [Link] no sólo por ser autor
de descubrimientos técnicos o plásticos, sino porque en él se hace perceptible
el Arte como origen de la Técnica y, viceversa, la Técnica como origen del
Arte. Su observación de la Naturaleza, de la cual extrajo cuadros, le llevó
también a la invención de aparatos a imitación de los naturales. Su aparato
volador no es otra cosa que el resultado de la observación de fenómenos y
leyes de la naturaleza y su «reconstrucción». El cuadro de la Mona Lisa es
semejante a sus diseños de aparatos voladores en tanto la «imita. tio». como
imitación constructiva, es el hallazgo de lo nuevo en el descubrimiento de las
leyes empíricas. Leonardo, Dureto, Miguel Angel y tantos otros eran
inventores no sólo en el sentido artístico, sino en el de «ttxvv, que, ante todo,
no era programada industrialmente, sino que estaba al servicio del «Arte». El
jardín barroco, con sus problemas de surtidores, alimentación, canalización y
almacenamiento del agua, por ejemplo, fue el marco donde se hicieron muchos
de los descubrimientos técnicos e hidráulicos. Los experimentos e invenciones
de D. Papin tuvieron lugar en este campo. Fischer von Erlach se hizo rico. cn
su juventud, por liberar las minas húngaras mediante bombas de agua, que
habían sido probadas en las fuentes y surtidores de los jardines 26
«Ars» como invención, en el marco de la indagación de las leyes de la
Naturaleza y su utilización. era, ante todo, «Arte». Pero el proceso técnico-
mecánico y la independización de la máquina de él resultante llevó a una
separación que provocó, entre otras cosas, que la «obra de arte» se
independizara también como la «no-máquina». Hoy existe la Técnica.
Leonardo se hubiera sentido quizás igual de fascinado ante el despegue de un
avión jet como ante la experimentación fo tográfica, que sólo deberían animar
a reflexionar que el arte y la técni ca fueron uno en tiempos, unidad
desintegrada en la formación de un nuevo concepto del arte que rechazaba lo
técnico, mientras la Técnica tomaba para sí el concepto de la invención. La
situación actual es: el técnico quiere ser hacedor del mundo, como ya una vez
proclamó Alberti; prácticamente no tiene nada que ver con el «artista», el cual,
con su concepto del arte, ha sido transportado a una isla. La Técnica ha tomado
en gran parte la antigua función del «ars». M. Buber refiere: «Recuerdo una
hora pasada hace aproximadamente treinta años con A. Einstein. Yo le había
acosado en vano con una tragedia de Margarita • . Por fin estalló: "10 que
nosotros (y con este nosotros quería decir nosotros los físicos) ambicionamos
—gritó— es perfilarle sus líneas". Perfilar —como se calca una figura
22
geométrica—. Esto me parece un orgullo ingenuo y desmesurado; desde
entonces el cuestionamiento de una tal aspiración se ha hecho más grave. La
imposibilidad fundamental de penetrar en el electrón, la "complementariedad"
de explicaciones contradictorias y ilas líneas divinas del ser! Y, no obstante,
debemos partir de este mundo irrepresentable, irreal, inquietante e
inhospitalario si queremos encontrar la Naturaleza, en la cual, podemos decir,
está escondido el Arte y de la cual hay que '

25
D. Papin, médico y naturalista francés, n. 1647. m. 1712. cfr. Ch. C.A8ANFS, De. nis
Papin, París. 1935.
26
Cft. Th. ZACHARIAS, Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Con una introducción de
H. Sedlmayr, Viena-Munich. 1960, pp. 18 y 22 y fig. 255. Se refiere al Fausto de Goethe IN. del
T. l.
27
M. BUBER. «Der Mensch und sein Gebild», en: Die nege Rundschag, 66,
Ftankfurt/Main. 1955, p. 7.
No por aproxirnación se han reunido aquí a Einstein y Dureto (del cual nace
la formulación: «Pues, ciertamente, el Arte se encuentra latente en la
Naturaleza; quien de ella lo extraiga, lo poseerá»). El Arte, perfilar las líneas
de la creación, parte desde el «Arte» hacia las ciencias de la Na. turalcza y la
Técnica. y esta posibilidad ya fijada en el concepto renacentista del arte debe
ser modificada. El proceso de separación, sin embargo, aísla el concepto del
arte o bien estética o bien esotéricamente.

I DEL ARTE Y ESTÉTICA

Hay un problema de la Historiografía del Arte en relación con las ideas dc
belleza y «Arte». Si se define la Estética como doctrina de la belleza (una
definición trivial) aparcccn vínculos de esta estética y de la «ciencia del Arte»
general. Dcsdc que la Estética se estableció, especialmente con A-G.
Baumgarten 28 , como una teoría semejante a la Lógica o la Etic•a, y la
Ilustración, y posteriormente el idealismo, incluyeron el concepto del arte en
una sistemática del pensamiento de lo bello,' se complicó cl proceso del
pensamiento sobre la obra de arte. La cuestión sólo puede scr aquí
burdamente esquematizada, por cuanto el tema es las rclac iones entre el
concepto del arte, Historiografía del Arte y Estética.

FI quc la belleza constituía la obra de arte, visión fundamentada en el

Renacimiento. hizo historia del Arte. Hoy, la Historiografía del Arte evita
prcrncditadamente el concepto de belleza, igual que las Artes Plásticas la
conciben tan sólo como objeto, transformable en formas, las cuales, sin
embargo, son en sí mismas independientes de él. Hubo también, empero, un
esteticismo, una absolutización del pensamiento de lo bello, cn el cual el

23
«Arte» se separó específicamente de la idea de belleza. Cuando O. Wilde o A.
Beardsley se ciñen al principio estético se refieren a uno ornamental que
pueda ser observado desde exterior, y. simultáneamente, en un juego de
predistigitac.ión, servido al burgués como Arte, mientras que, de hecho, toma
sólo veneno. Los últimos ensavos estéticos corren paralelos a la destrucción
de las antiguas creencias estéticas, de forma que a finales del siglo XIX,
cuando (con Ricgl, aproximadamente) aparece una Historiografía del Arte
libre de valores, la «obra de arte» puede scr «no-bella» (en Van Gogh, por
ejemplo) o bien sólo se juega con el concepto de belleza (como en el
Jugendstil).

-'8 A.C, BAUMGARTEN. l. a y 2. a partes, Frankfurt/Oder, 1750-58; ed.

facs.. Hildesheim. 1961.
Pocos años antes de la aparición de los escritos de A. Riegl, en los cuales
toma forma el concepto de estilo bajo unas reglas no valorativas, el concepto
del arte sufre una separación radical del concepto de belle través de K.
Fiedler. «La explicación y la crítica de una obra de arte 10 fruto de la
energía humana debe partir de presupuestos distintos a los de la explicación y
crítica de un producto natural. Ésta no pode, mos buscarla, sin peligro de caer
en el error, en una propiedad determinada, en una intención de su creador; en
cambio. una obra de la actividad humana sólo podemos entenderla por entero
cuando perseguimos su nacimiento hasta una facultad preexistente en la
naturaleza dcl hombre y cuando preguntamos por los fines, por cuanto
colmarán la intención de su autor... en una obra del hombre lo esencial de
antemano, aquello por cuya causa se produce, mientras todo lo demás es
accidental, es lo que, independientemente de la intención del autor, le une a
ella»». En forma en parte trivial, pero con fuerza persuasiva, se entierra aquí la
opinión aún dominante en el Idealismo, desde Kant hasta Hegel y Schelling, de
que la belleza se puede hallar ante todo en el Arte. Segun K, Fiedler: «En
Kant, aun cuando la Estética pertenezca al orden de las grandes relaciones
sistematizadas del campo de la vida espiritual, el Arte figura en un lugar
subordinado. Sus sucesores, en particular Schiller, llevaron el Arte al lugar que
en Kant tenía el campo de la Estética. El presupuesto para una Estética
moderna exige la aceptación de que el origen de la creación de todo lo bello y
estético en la actividad artística, en la contraposición de poder frente a pensar,
pertenece al Arte; esta afirmación debe ser, sin embargo, comprobada. A ella
pertenece la frase que afirma que la verdadera belleza es belleza artística» 30 .
Es admisible la Estética entendida como doctrina del cono. cimiento sensible.
Es falso, en cambio, si se designa como fin de este conocimiento sensible lo
bello y lo feo, ya que el conocimiento no tiene otro fin que él mismo, es decir,
lo transformado en la verdad para la conciencia. Es secundario que en ello
pueda verse qué es lo que suscita felicidad o pesar en el mundo de las
imágenes La construcción de la Estética en el sistema filosófico kantiano se
logra mediante el concepto del arte, y, tal como lo hará el Idealismo
24
especulativo, se distancia ahora de este sistema un «neokantiano», K. Fiedler.
«El juicio estético. la belleza o fealdad de algo, el agrado o desagrado
provocado

29
K. [Link]. «Uber die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst', en:
SchHften zur Kunst. reed. de la dc Munich. 1913-14, con ampl.; ed. de G. Boehm.
Munich, 1971. tomo 2. p. I
30
K. FIEDLER, «Kunsttheorie und Asthetik». en: Scbriften zgr Kgnst, t. 2, p. 7. 31 Ibíd.,
p. 8.
por algo, etc., no se somete (tras Kant) a ninguna regla válida y general: es
puramente subjetivo y en cada caso particular el gusto debe dar un juicio
nuevo. Completamente distinto es el juicio artístico; éste puede y debe estar
sometido a determinadas reglas válidas y generales; pues este juicio no debe
agradar al gusto, sino al intelecto... La sensación de felicidad suscitada por una
auténtica y notable obra de arte está en el mismo nivel que la sensación de
felicidad que acompaña todo entendimiento. Quien sólo reconoce al gusto
como juez de su juicio artístico reconoce al tiempo las obras de arte sólo como
estímulo de su emoción estética, no siendo diferentes del resto de las cosas que
pro. duzcan la misma impresión. La belleza no se deja construir mediante
conceptos, ni siquiera con el valor de una obra de arte. Ésta puede desagradar
y, sin embargo, ser válida como tal. El juicio estético no supone un
conocimiento de las cosas; el juicio artístico sólo puede emitirse mediante el
conocimiento)2 . «El juicio de las obras de arte tiene lugar, en general, desde
dos puntos de vista, que llevan, ambos, a los mismos falsos resultados. Uno
toma como modelo el agrado, con el cual regula el valor de una obra de arte; el
otro pregunta, en cambio, si la obra de arte cumple las. exigencias que la
Estética propone. Así, la obra de arte se ve abandonada, por un lado, a las
vacilaciones del gusto, y, por otra, a la lucha de las diferentes perspectivas
estéticas, mientras que sólo a partir del concepto de arte mismo, el cual nada
tiene que ver ni con el gusto ni con la estética, puede derivarse, para la
valoración de las obras de arte, un módulo correcto y duradero» B
Tras Kant existe, junto a los intereses racionales y emocionales de la razón
práctica, una tercera facultad puramente trascedental: la del gusto 34 . Con ello
Kant recondujo su juicio del Arte a la sensación de felicidad o pesar. K.
Fiedler separa ahora la Estética de la Teoría del Arte, en tanto adjudica a éste
una significación racional, y, con ello, sobrepasa el antiguo concepto sensible
que el Dix-huitiême tenía del gusto. El «arte» se convierte, así, por último, en
el marco de una filosofía inmanente, en «autosignificativo» y «autolegislado»,
tal como Fiedler se expresó.
Se puede hablar del triunfo de una Teoría del Arte inmanente sobre la
Estética ilustrada e idealista, en tanto la cuestión de la conciencia, la
psicología y la Historia se han convertido (con K. Fiedler) en ins-

32
lbtd., pp. 9 y ss.
53 Ibíd., p. l l

25
 34
1. KANT, Krim der Urteilskraft (1790), ed. Frankfurt/Main, 1975, Intr.; cft. tb. M.
RASSFM, «Über das Wort und die Bcdeutung des Geschmacks», en: Hefte des Kgmthstoriscben
Seminars der Universit¿t München, ed. H. Sedlmayr. 3er cuad., Muniçh, 1957.
tancias de la relativización, que inspiran, entre otras cosas, una nueva
Historiografía del Arte, precisamente al librarse de la Estética.
M. Buber formuló la penetración y el peligro de Fiedler: «Fiedler se ha
acercado mucho, sorprendentemente, a la inteligencia de nuestros días; en el
siguiente paso le estorbó su inhibición ante el idealismo.» «La facultad
cognoscitiva», así reza su tesis más expresiva, conlleva una legislación, que
hace necesaria la configuración artística de las percepciones sensoriales: «Es
un acierto el que la configuración supere a la percepción, y un desacierto el
que ésta esté determinada por la ficultad congnoscitiva. Fiedler ve la lucidez
como una forma de la configuración que se ve completada por la artística; pero
la esencia fundamental del Arte se pierde al acercarse tanto el entendimiento
que éste queda subsumido. Es cierto que el pensamiento y el arte se completan
mutuamente, mas no como dos órganos interdependientes, sino como polos
eléctricos, entre los cuales salta la chispa»"

Es sintomática la dependencia de H. Wólfflin respecto a K. Fiedler. H.

Wõlfflin concibe la organización psico-fisiológica (antropológica) del hombre
como el nuevo a priori. Esta tendencia parece «trabajar con en la forma más
clara en su tesis «Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur» (1866),
especialmente cuando ve en ello el ideal de las disciplinas históricas.
El intento de establecer unos «conceptos fundamentales de la Historia del
Arte» está fundamentado ahí donde la Estética, mano a mano con la Historia
del Arte (Ficdler junto a Riegl y Wólfflin o la teoría de A. V. Hildebrand),
crea, abandonando todo juicio del gusto, una ciencia histórico-historicista 37 .
Los datos de la institución de las cátedras de Historia del Arte se hallan
junto a aquéllos de la construcción de la Estética como disciplina enjuiciable
artísticamente 38 . La cátedra de Historia del Arte más antigua de Alemania fue
establecida en Kõnigsberg, en 1825, como cátedra supernumeraria. En 1844 le
siguió Berlín, después, en 1852. Viena, adonde fue llamado R. V. Eitelberg,
que más tarde tuvo una cátedra de «Teoría e Historia del Arte» y al cual va
unida la enseñanza del Arte. Las cátedras de Historia del Arte nacieron al
tiempo que, co-

M. BUBER, «Der Mensch und sein Gebild», en: Die Neue

Rundschag, 66, Frankfurt/Main, 19", p. 3.
36
G. BOEHM, en: K. FIEDLER, Schriften zur Kgns:, op. cit., tomo l,
Introducción, página XVI.
57
Cfr. entre ocros, A. v. HILDEBRAND, D" noblem der Fom in der bdden&n Kgms: (1893),
IO. • ed., Baden-Baden-Estrasburgo, 1961.
38
Cfr. U. KULIERMANN. Geschichte der Kgnstgesch:chte. Der Weg einer Wissenscbaft,
Viena-Düsseldorf, 1966, pp. 428 y ss.

26
 mo Fiedler proclamó, la Estética se transformó de disciplina normativa en
disciplina histórica.
En Fiedler el concepto del arte está reemplazado por el de «artístico».
establecido en el marco de la Psicología y la Antropología. El psicologismo y
el neokantismo se reúnen aquí extrayendo de la estética normativa una nueva
Teoría del Arte históricamente practicable. No es casual que haya un camino
desde Fiedler a la Historia del Arte de Wólfflin. ¿Qué significa, sin embargo,
este «artístico», tomado de la valoración estética de lo bello? El concepto
depende del de forma, del proceso de configuración. Existen aquí fuerzas
inmanentes en acción que crean la obra de arte en el artista y cuyas leyes
sirven para profundizar en ella. En consecuencia, Fiedler se convierte en el
fundador de una Teoría del Arte no metafísica, que inicia la Historiografia del
Arte en el sentido moderno del término.
Fiedler necesita aún del antiguo concepto de arte, puesto que parece que
realizara una permutación y el concepto de arte, como concepto normativo, se
viera inmerso en el concepto de «artístico» fundado en la Psicología. La
problemática se mostró pronto en la Historiografía del Arte.
«Mucho hay digno de saberse en y sobre las obras de arte dependiente
directamente de su importancia artística. Todo conocimiento, aun el hecho más
nimio, puede ser de importancia insospechada para el entendimiento, en cuanto
es contemplado según una determinada relación... Aquel que es dominado
particularmente por los intereses artísticos, atribuirá una máxima importancia a
la respuesta a las cuestiones científicas que puedan ser propuestas ante la obra
de arte; para aquel, en cambio, cuyo interés primordial es el científico, será
necesario. además, someter la obra de arte a su consideración científica»».
Por primera vez aparece un concepto «histórico-artístico» semejante a la
«primera y segunda ciencia del Arte» de Sedlmayr•. La condición necesaria
es que la «obra de arte» sea tomada en la categoría de lo bello y con ello
transformada en objeto «científico». En la comparación con la historiografía
del arte de Winckelman, por ejemplo, queda claro qué

es lo que se abandona frente a la posición dieciochesca. Para Winckelman, la

obra de arte es idéntica a lo bello, elevación de lo bello hacia el ideal, y el
deber del hombre es conocer esta belleza, para en ella ennoblecerse. Para
Fiedler, la obra de arte es una manifestación de la fuer-

K. FIEDLER, «Uber dic Beurteilung von Werken der bildenden Kunst». en:
Schnften zur Kunst. op. Cit.. t l. página 17. Véase Infra. «Análisis estructural».
za artística, una facultad humana. La comparación aclara cuán necesario era
este paso que lleva de los comienzos de la nueva Historiografía del Arte
(Winckelman) a la primera cumbre de la moderna Historiografía del Arte, con
27
Riegl y Wólfflin • . La distancia de Winckelman respecto de la Antigüedad, su
objeto, creó el ideal. Cien años después, al nacer la ciencia empírica del Arte.
este ideal se ve afectado por su cercanía al objeto. El sucedáneo de lo bello es
ahora lo «artístico» y pronto lo será la «voluntad artística», la abstracción del
desarrollo histórico del arte.
Tras Fiedler fueron M. Dessoir, R. Hamann y H. (Einführgng in der
Philosophie der Kgnst) 40 y A. Baeumler o , los que, en forma más o menos
acentuada, señalaron la necesaria división entre Es c tética y Filosofía del Arte.
W. Perpeet escribía: «La cuestión sobre el fin de la Filosofía del Arte es
aquella sobre su posición particular dentro de la Filosofía. ¿En qué campo de
problemas tiene su solar? Respuesta: En el de la Antropología cultural» 42 .
Baeumler: «Apartarse de ka metafísica de la "belleza" significa: consideración
del Arte como una manifestaci6n histórica paralela a otras manifestaciones de
la cultura. En el lugar de la Filosofía del espíritu absoluto penetra una
Filosofía de la cultura realista. En la época del platonismo la cuestión era:
¿Cómo es posible la belleza histórica (la obra de arte histórica)? Frente a ello,
el problema reza ahora: ¿Cómo puede ser rescatada la propia existencia
individual de la obra de arte de sus nexos
El concepto de cultura, plenamente vigente en la iconología de Panofsky •
donde el símbolo aspira a ilustrarla, se ha desprendido del concepto estético de
la divinidad, el cual había sido tomado en préstamo por el platonismo, es decir,
por la Estética medieval y el concepto metafísico de belleza del Renacimiento,
esencialmente. Para el Medioevo no existía la «belleza artística», ya que la
belleza, como predicado, sólo correspondía a Dios y su Creación. Había,
empero, una representación de la jerarquización de todos los valores en Él
fundamentada, formulada, sobre todo y repetidamente, por Tomás de Aquino 44
. El mundo, degenerado (en el sentido platónico), no es iluminado ya por un

Véase infra «Historia del Arte como historia de los estilos (Riegl).
40
H. LÜTZLER, Einfürung in die Philosophie der Kunrt, Bonn. 1934. pp. 91 y ss.
41
A. BAEUMLER. en: Handbgcb der Philosophie, Munich-Berlin. 1934, t. l: «Die
Grunddisziplinen». Artículo «Asthetik•, pp. 3 y ss.
42
W. PERPEET, Das Sein der Kunst und die Kgnstpbilosopbise Metbode.
FreiburgMunich. 1970. p. IO (cfr. también infra. «Aspectos antropológicos».)
4
.} A. BAEUMLER. ibid.. pp. 96 y ss.
Véase infra. «Análisis simbólico».
44
R. ASSUNTO. De Tbeorie des Schõnen im Mittelulter. Colonia. 1963. p. 102.
brillo ajeno y pasmoso; antes bien, reposa, como creación ordenada, bajo la
luz de la Gracia —el aspecto primordial de una Estética medie. val, si se
quiere decir así—. Entendemos ya que el concepto de obra de arte. es decir,
de aquella hecha por el hombre, es el centro de la converSión renacentista del
platonismo en un concepto de belleza inmanente. G. Bruno habla de un
«artista interior» («artífice entendimiento mediador del «intellecto
universale». Debemos imaginarnos, sin embargo, al «artista interior» como un
«artista exterior». Dialécticamente, en la contraposición del «interior» y

28
 «exterior», se hace evidente una tensión, generada al relacionar conceptos
neoplatónicos con la creación humana de belleza. Tanto la Teoría del Arte
como la Historiografía del Arte pudieron formarse bajo esta condición. Por
tanto, el siglo XIX, al historiar la visión artística, se vio obligado a erradicar el
concepto, por entero, de la Estética.
La cuestión es: ¿hasta dónde puede una Antropología cultural ser el
equivalente de una Estética absoluta? Si se toma el mismo valor cognitivo para
la «obra de arte» y para lo «bello», se produce una reducción a categorías
como imitación, expresión, visión, visualización, etc., de forma que la nueva
Historiografía del Arte no es nada más que la Historia del conflicto del hombre
con la Naturaleza y la Humanidad. Dos últimos y auténticos ensayos estéticos
comenzaron en nuestro siglo. H. Sedlmayr• se interesó por la correspondencia
entre la obra de arte y el espíritu absoluto 46 . La reacción consiguiente fue
forzosa, aunque parcialmente airada, ya que se antepone la teología del arte, y,
con ella, la auténtica Estética, tomando sus normas en lo eterno. la propuesta
de Karl Badt, la aceptación de una emanación de la verdad en la obra de arte,
encontró menos enemigos, por no comprometida, aun cuando aquí, de hecho,
también existe, predominantemente, una proposición estética 47

EL CONCEVTO DEL ARTE Y SUS INSTIWCIONES

Algunas instituciones, las academias, los museos, exposiciones, la critica

del arte y la conservación de monumentos están vinculados al concepto del
arte. La academia (que también organiza expediciones) es,

4
" G. BRUNO, De la cagra, principio el uno. A cura di G. Aquilecchia, Turín.
1973, Dialogo secondo». p. 68.
Véase infra, «Análisis estructural».
46
H. SEDLNAYR, «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (1949)». en: Kgnst gnd
Wabrheit. Zur Tbeorie und Me'bode der Kunstgescbicbte, Hamburgo, 1958, pp. 71 y siguientes.
en especial. p. 78 y ss.
47
K, BADT, Eine Wúsesscbaf:rlebre der Kgnstgescbicb:e, Colonia, 1971, p.
21.
según una antigua tradición que cree en la posible enseñanza de la Retórica,
aquel lugar en el cual el concepto regulador del concepto del arte se convierte
en intemporal. En el museo, la obra de arte es almacenada como objeto, no
considerada ya la ofrenda que fuera en las pinacotecas griegas, sino como tal
«obra de arte». Las exposiciones parten de que las «obras de arte» no deben
ser hechas para un lugar ya previsto, sino que, como producto artístico libre, y
precisamente como tal, deben confrontarse con entendidos en Arte y
compradores. La crítica de Arte, nacida de la esencia de las exposiciones,
buscará las normas que enjuicien el «Arte», aunque enfrentadas ahora a un
nuevo público de «no-poseedores». La conservación de monumentos intenta
rescatar aquello que sea rescatable en la substancia del «Arte».

29
 Las academias

Con la emancipación del concepto del arte nace el intento de hacer posible
la enseñanza de la creación artística, de tal suerte que lo ensenado no fuera
tanto el proceso manual como los principios artísticos y las reglas teóricas. Del
prendiz de un taller surgen los escolares de una academia. Precisamente en el
punto histórico en que el concepto de obra de arte se distancia de la «facultad
humana», se originan instituciones en la creencia en la norma absoluta, que
sustituye en gran medida a la categoría de la habilidad, y en las cuales se
predica el dogma del «Arte».

La historia de las academias es una parte de la Historia del Arte y, sobre

todo, de la política artística. La dialéctica aquí es visible. Si la flnalidad de las
academias fue la mejora del Arte, en tanto se le apartaba de la dependencia
gremial para elevarla a las alturas de la ciencia, las normas artísticas
reemplazarían a las normas artesanales. Por ello la norma artística no es una
distinción entre un buen o mal trabajo manual, sino una determinación
respecto a un ideal. ¿Quién formula este ideal? Muy pronto se mostró en la
historia de las academias que la liberación del arte bajo la protección de éstas
podía resultar un «salir del lodo y caer en el arroyo», ya que la fundación del
dogma académico se produjo a través de órganos estatales. Los rectores de las
academias eran los monarcas o Estados, y el arte debía servir a su
enaltecimiento, de forma que la historia de las Academias se convirtió, muy
pronto, en general, tanto en una historia del dogma artístico del Estado como
en la del desarrollo del concepto del arte.
El problema se agrava al considerar que, en la época moderna, el
Estado quiere ser, ciertamente, el soporte de las academias, pero no el
receptor de sus productos o el definidor de su doctrina. Hoy en día las
academias existen o bien como un anacronismo o bien de nuevo como
estudios y talleres de aprendizaje (un fenómeno observable por doquier).
La historia de las academias comienza con instituciones privadas o
semiprivadas, como, por ejemplo, la escuela de escultura fundada en
Florencia en 1480 por Lorenzo el Magnífico. En esta época se plantea ya la
exigencia de una ciencia y una teoría, así formuladas por Leonardo.
«Aquellos enamorados de la praxis por encima de la ciencia son como el
piloto de un barco sin timón ni compás» 11. En 1553, Vasari funda en
Florencia la «Accademia del Disegno», en la cual pronunció conferencias
sobre Geometría y Anatomía. Desde 1577 Federico Zuccari dirigió la

11 A. VÊCH. Bedinggngen des õstemeichiscben Stipendigmwesens 1772-85. Die

kuns:leHsche Agsbddgnd gines Romstipendiaten vemnscbaglicbt an dem Mder J. Schopf,
Tesis doctoral. Munich. 1975.
30
 «Accademia di San Luca», en la cual, desde 1593, existieron unos estatutos
de la enseñanza. Lo mismo ocurre con las pequeñas academias privadas de
esta época, como puede ser observado en la escuela de los Carracci, en
Bolonia: la identificación del Dibujo con la precisión de las Ciencias
Naturales. El modelo en escayola, el desnudo, la anatomía y el método
proporcionaron el «disegno» correcto.
Cuando en Francia, en 1648, los artistas franceses, hasta entonces
organizados en gremios, entraron en la «Académie Royale de Peinture et
Sculpture de Paris» bajo los auspicios del Estado, y fueron bécados los
estudiantes (el Premio de Roma, en la Académie Française erigida
expresamente en Roma) el juicio del «Arte» y su reivindicación científica eran
perfectos. En esta época proliferaron academias semejantes por toda Europa:
en 1622 en Nürnberg, 1664 en Dresde, 1692 en Viena, 1696 en Berlín.
Especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII se reprodujeron como
hongos; se crearon más de cien nuevas instituciones: 1752 en Milán, 1754 la
Accademia Capitolina en Roma, 1764 en Leipzig, 1770 en Munich.
La historia de las academias es la historia de la conciencia artística.
Cuando se proclama el cientifismo nace la pregunta sobre la norma, sobre
quién la dicta, y sobre quién la acepta. Así, en la academia, la norma se
presupone canon absoluto, aurique, al mismo tiempo, se con. sidera también
como una instancia del promotor absoluto. Una diviSión democrática puede
traer paradojas consigo.
La conciencia artística académica no es sólo conciencia del «Arte», sino
también conciencia de las posibilidades pragmáticas, y la historia
de las academias es historia de la política artística, y con ello Historia
del Arte.

Los museos

Mouaüov (el lugar de las musas) es un lugar de almacenamiento de «obras

de arte». Su historia comienza con la aparición de cámaras del Tesoro para los
ídolos, valores, imágenes, etc., mientras que, más tarde, se añade un valor
artístico a los objetos así almacenados. En las antiguas «pinacotecas», por
ejemplo, las imágenes divinas se guardaban como ofrendas, de igual forma
que, de inmediato, el museo se convierte en el lugar de conservación y
ofrenda.

Muy pronto, en época romana, se asocia al museo un concepto del Arte,

como almacén de los inmensos saqueos artísticos realizados por Roma en los
territorios ocupados, especialmente en Grecia. Debe advertirse, frente a
definiciones unilaterales, que también existe el valor idolátrico de los objetos y
que la frontera entre el valor artístico y el va. lor idolátrico no es
necesariamente firme. El material (oro, marfil, por ejemplo) puede
31
 considerarse tanto como valor artístico cuanto como valor idolátrico, al igual
que, en los primeros tiempos del museo, el valor capitalizable de los objetos
implicados puede estar formado por: l) valor idolátrico; 2) valor material, y 3)
valor artístico.

Las llamadas cámaras de arte y maravillas del Renacimiento (un buen

ejemplo ya tratado es la colección del archiduque Fernando del Tirol (1525-
95) en Amberes) 4'), son equiparables a las colecciones romanas, en tanto la
estimación del valor idolátrico disminuye, mientras la del valor artístico,
compuesto de categorías como la singularidad, la distinción, la originalidad y
la habilidad artística, aumenta. La «rareza» puede ser definida como un
concepto cuantificante, aun cuando el espacio al que es asignada puede ser
tanto la cámara del Tesoro como un simple armario. En el Renacimiento tardío
son sintomáticos, además de ir junto a las cámaras de arte y maravillas, los
armarios de arte, cajas acorazadas, artística y alambicadamente decoradas, para
«rariora», es decir, para todos aquellos objetos extraños y escasos de la
Naturaleza y de las artes menores. El valor artístico de estos objetos es el de la
habilidad artística.
El museo moderno surge. con la elevación de la conciencia histórica y del
pensamiento normativo consiguiente, de las cámaras de arte y

J. v. SCHLOSSER, DV Kunst- un Wunderkammem der SPãtrenatssence. Em Bei• trag zur

Geschichte des Sammelwesens, Leipzig. 1908. pp. 35 y ss.
maravillas. Un símbolo directo de este nacimiento es el transporte por Lord
Elgin (las «Elgin Marbles») de las esculturas del Partenón al museo de
Londres '0. Mediante la destrucción -de las antiguas relaciones (aun• que hacía
tiempo latentes e invisibles), se produjo una nueva relación, en la cual el
concepto de arte legitimaba la nueva reunión en el museo.
Las etapas del desarrollo del museo son etapas del concepto de arte y de
la historia del Arte.
Inmediatamente, los museos privados, como colecciones de antigüedades,
tomaron los principios de las cámaras de arte y maravillas, en donde el arte y el
valor artístico de las antigüedades formaban el núcleo de la colección. como
ocurre en la del cardenal Albani en Ro. ma, y, por mucho tiempo, el museo
quedó como una institución privada, cuyo acceso precisaba de un permiso
especial o era un privilegio, generalmente reservado a artistas que en ellos
estudiaban. Hasta la época de una Historiografía del Arte consciente no se
modificó el esquema. Los museos fueron públicos, no en el sentido de una
utilización por parte de los artistas, smo para los visitantes de museos, a lo largo
del siglo XVIII; el primero, en 1753. será el British Museum, de Londres, que,
como fundación estatal, inauguró un nuevo tipo de destinatarios. Es un capítulo
muy interesante de la historia de los museos cómo fueron haciéndose accesibles
las colecciones reales durante el siglo XVIII, con lo cual el concepto de
«accesibilidad» abarca mayor significación que el de «arte». La historia del
British Museum muestra por cuánto tiempo estuvo limitada la «accesibilidad»;

32
su institución se genera a partir de un testamento (del médico Sloane) y mediante
un acta del Parlamento, que en principio consistía únicamente en una
Biblioteca, ampliada en el siglo XIX a una colección de arte. «A national
establishment founded by authority of Parliament», cuya entrada, aunque
nominalmente a todos permitida, estuvo de hecho reservada por largo tiempo a
los eruditos, con la aprobación expresa de los empleados del Museo " l .
La construcción de museos nace, en este mismo momento, como una
misión arquitectónica propia, como el Museo Fridericiano de Kasel (1769),
en el cual es esencial que la solución arquitectónica aplicada al castillo y, con
ello, la emancipación del museo, den por resultado la «accesibilidad» de los
obispos; en la Baviera de Luis I, finalmente, al levantar la Alte Pinakothek,
fue preciso trasladar los principios de la construcción de palacios (como él
mismo dijo) a la construcción de

so
Cft. V. PLAGEMANN, Das degtscbe Kgnrtmgsegm 1790-1870, Munich, 1967, página 12.
' l Ibid., p. 12.
museos n . Poco tiempo después de que el museo, como tal arquitectu ra, se
emancipara del castillo, se creó uno de ellos en un palacio: El «Museum
Français», formado mediante un decreto de la Asamblea Constituyente que
estatalizaba las colecciones artísticas reales, fue ins talado en el Louvre, en
1792. Esto significa que los tesoros reales, en un tiempo privados, fueron
transformados en propiedad ideal del pueblo incluyendo, en un acto
plenamente consciente, el castillo ocupado por el museo. La historia de los
museos en el paso del Barroco a la época moderna es, entre otras cosas, la
distinción entre castillo y accesibilidad «democrática». Es simbólico que
Napoleón se casara en el Louvre siendo el director del museo, V. Denon, el
Maestro de Ceremonias 5). La conquista del mundo fue también, para
Napoleón, una conquista de la Historia y de la Cultura, festejada en el Museo
(el antigo castillo del rey). El botín napoleónico reunió, por vez primera, toda.s
las artes, desde la temprana Historia hasta el presente, es decir, desde Egipto
hasta el Rococó. «La búsâueda, reunión y transporte de las obras adecuadas
estaban completamente organizadas. Las obras de arte suponían el botín más
valioso del Ejército de la Revolución. Servían como trofeos. Su entrada en
París era festejada triunfalmente» 54 . El antiguo botín artístico de Roma podía
formar parte de esta marcha triunfal. Con la Revolución Francesa y Napoleón
parece alcanzarse una unión entre el ideal antiguo y el nuevo concepto del arte:
los símbolos del triunfo se ajustan a un nuevo ideal de civilización unido a él.
El concepto de arte, ante todo ideal, y como concepto relativo
históricamente, de la Historia del Arte, debe convertir al museo, al tomar las
funciones del castillo, de una institución cultural en una institución científica,
en el sentido de la Ciencia de la Historia. El museo público se transformó, en
la segunda mitad del XIX, en un «museo histórico-artístico», como ocurrió en
Viena 55 . Comienza la historia de los así llama dos «Museos Nacionales» o
«Museos de la Industria». En unión, en par te, con las escuelas técnicas se
prepararon estímulos y modelos para prácticas, como es el caso del Museo
33
Victoria and Albert (1857) de Londres, el Museo Nacional Alemán (1852) de
Nürnberg y el Museo Nacional de Munich (1855). Es de observar que, como
los propios programas explican, el aspecto didáctico de los museos existe tanto
en

52
Ibid., pp. 82-89.

D.-V. Denon, 1747-1825, desde 1804 Inspector General de Museos de París; cfr. U.
KULTERMANN, Gescbicbte der Kgns'gescbicbte. Der Weg aner Vássenscbaft.
VienaDüsseldorf, 1966. pp. 118 y ss.
'4 V. hAGEMANN, ibid., p. 16.

Kunsthistorisches Museum de Viena, edificado en 1871-1882 por Karl Hascnauer y Gottfried

Semper.

34
 la conciencia nacional como en el conocimiento de lo antiguo. La condición
que ello exige es la existencia de un pensamiento historiográfico del Arte,
desarrollado con esta misma época, de características ta. les que origine el
que estos años en que se fundan los museos sean también los años en que se
fundamenta una nueva Historia del
Arte. ! es» de la industria
Cuando, más tarde, para A. Riegl, la.s artes «menor ely
ornamento son el mejor sismógrafo de un desarrollo
histórico, la moderna Historia del Arte «abstracta» procura la crítica
estilística formal para este material, en la cual son descritos, minusvalorados
como decursos históricos. Al mismo tiempo, sin embargo, y ello no parece
paradójico, en este marco se libera el aspecto nacional. El «modelo» de una
Historiografia abstracta puede ser el «modelo» de una renovación del arte
autóctono contemporáneo.
Hoy en día el museo no es ya una reunión de ejemplos o arquetipos, sino
una institución que debe encontrar de nuevo su sentido. En ningún otro lugar
de nuestra disciplina está tan claro el reto social. Se enfrenta aquí al receptor,
que, llevado al museo gracias a una sugerente necesidad cultural, se ve
simultáneamente «frustrado», ya que éste, generalmente, se concibe, al igual
que la propia «obra de arte», como un objeto de la Historia. Sólo una
conciencia histórica elevada puede superar el estancamiento del concepto del
arte, la unión del museo y el visitante.
El problema de la tensión entre museo y receptor de «Arte» está
provocado, entre otras cosas. por un concepto cultural asociado al antiguo
concepto del arte. Las etapas de la función de los museos clarifican esta
situación. El lugar de almacenamiento de imágenes como imágenes divinas,
luego de tesoros y luego de modelos se convierte, finalmente, en el lugar de
almacenamiento de «Arte», por lo que el valor idolátrico se transforma en
valor artístico y con ello adquiere un poder cuasirreligioso, hoy perceptible en
el ambiente de la mayoría de los museos.
Cualquier museo que no sea una cámara de los tesoros, en el antiguo sentido,
rompe las relaciones en las cuales se generó el objeto. veo aquí un tronco,
ahí un busto: imiembros divinos atrozmente descuartizados! Recompuestos y
colocados, angustia y miseria, en un museo, en un desván...», escribió Herder
una vez 56 . Se pueden citar muchas dc estas constataciones del museo como
algo no natural. El receptor se encuentra frecuentemente desamparado ante
estas recopilaciones de «obras de arte» reunidas precisamente como tales, en
vez de estar ante objetos en su contingencia, porque en general son nombra-

"6 J. G. HERDER. Adastrea. 1801

dos sólo los valores crematísticos (los costes inmediatos) o los valores
idolátricos (su pasada significación). Es misión de la Historia del Arte
clarificar este fenómeno, tan complejo e inaudito, del ingreso del Arte en el
museo como ingreso en la conciencia histórica. Porque el museo es una etapa
35
 que modifica cl «Arte», en la cual este se presenta en Pla. nos
completamente nuevos.

las exposiciones

Los objetos-de-arte pueden ser «expuestos». El punto de partida de las

posteriores «exposiciones artísticas» puede ser ciertos ritos antiguos.

IA Edad Antigua conoció la «exposición» de «obras plásticas» en Juegos

(Olympia, Delfos) '7 . y la Era Cristiana la posibilidad, generalmente también
adaptada al ritrñõ ael caléndario y del-2ñe;-de exponer los objetos sagrados,
reliquias y alhajas, tal y como es «expuesto» el Santo Sacramento. En la época
de las peregrinaciones del gótico tardío se ofrecía la posibilidad de mostrar, en
días laborables y festivos. imágenes varias en hornacinas diferentes.

La «apertura» como festividad parece ser esencial, donde la imagen, como

valor, debe mostrar un brillo asombroso. El nacimiento de las primeras
exposiciones artísticas se sitúa en la Alta Edad Media, cuando en los
mercados, asociados a las festividades, se ofrecían imágenes a la venta.
Exposición significa, ante todo, la presentación festiva e inhabitual de
objetos, aun cuando, ya desde un principio, tuviera frecuentemente
propósitos comerciales. Y no debe pasarse por alto que, desde el siglo xv,
existieran, como mercancías, imágenes reproducibles tipográficamente.

Siguiendo antiguos prototipos, la esencia de las exposiciones me.

dievales era una exhibición litúrgica, en la cual se mostraban reliquias y
objetos sagrados '8 . En la Edad Moderna se produce una transformación del
valor sagrado en valor artístico, que tiene lugar en los siglos XV y XVI. Las
exposiciones artísticas fueron posibles, en parte, al producirse, en la pintura
sobre todo, imágenes cuyo lugar permanente no estaba previsto. Por ello, las
tablas fueron tardíamente objeto de exposición, aunque posteriormente fueran
el principal. Las artes menores y las alhajas, que durante su emancipación y
liberación de la artesanía se ofrecieron «a la venta», son el comienzo de la
existencia de exposi-

57
Cfr. G. F. KOCH, Die Kgnstagsstellgng. Ibre Geschicbte von den Anfangen bis
zum Ausgang des 18. Jabrbgnderts, Berlín, 1967, pp. 20 y ss. 58 Ibid., pp. 30 y ss.
ciones, mientras que los cuadros se pusieron a la venta en auténticas
exposiciones sólo en el siglo XVI. Comenzaron en Amberes, cuando la
ciudad, en 1540, tomó para sí la encomienda del mercado del arte 59, y se creó
un «mercado de cuadros».
El mercado de bienes artísticos, legalmente regulados desde el si glo xv,
aumenta incesantemente en los años siguientes, y toma, a lo largo del siglo
36
XVII, dimensiones nunca alcanzadas en Europa. «Puede adquirirse desde la
baratija más barata, como el. ' 'género de Brabante", hasta piezas de
virtuosismo y obras maestras, desde las bastas obras campesinas hasta la más
cifrada alegoría... El cuadro es transportable, sin ser sólo coleccionado y
utilizado como joya de alcoba, cambiando de poseedor con frecuencia
suficiente. Sirve simultáneamente de capital valor de cambio y objeto
comercial, el cual se derrocha con agrado» 60 . La importancia de lo que
tuviera lugar en aquel tiempo es hoy difícilmente verificable, ya que nuestro
concepto del arte parte del hecho de que la «obra de arte» es ciertamente un
objeto tanto móvil como de compra-venta.
Las primeras modalidades autónomas de una exposición con valor propio
son perceptibles en Italia en el siglo XVI. Se pueden nombrar tres condiciones
previas 61 : l ), la exteriorización propia de la personalidad del artista y su
automanifestación pública; 2), las formas de los usos litúrgicos y costumbres
festivas, cuya inserción histórica es, en parte, muy extensa, y 3), el nuevo
proyecto de educación artística de la academia. A ello se añaden la rivalidad y
el desafío artísticos.

En cuanto las academias organizaron exposiciones (en París, desde 1665)

y situaron con ello el principio mercantil tras el de la presentación, se hace
dudoso también el principio del valor comercial del «arte». «La exposición
como un acto estatal, y en parte como fiesta cortesana, como demostración de
un entendimiento del arte ligado a la razón del Estado, como representación
de la voluntad real en lo que a fomento y utilización de las artes "respecta",
adquiere mediante todos estos rasgos característicos un sentido
completamente nuevb en lo referente a sus fines. ..» 62 . Se crea el «Salón», así
llamado por el «Salon Carra, del Louvre, en el cual expuso la Academia desde
1737 hasta 1848 (con interrupciones). Se crearon también los catálogos de las
exposiciones, con lo que se establece una nueva institución, la crítica del Arte.
La Font de Saint-Yenne y D. Diderot, los primeros críticos mo-

Ibid.. P • 63. 60
Ibid., p. 73.
61 Ibid., pp. 87 y ss. 62 lb'd.,
p. 135.
dernos de arte, se formaron como tales en las exposiciones abiertas al
público.
«El desarrollo de la exposición académica tiene lugar a partir de actos
festivos y estatales, de los preparativos para las representaciones de la época
de Luis XIV, en las cuales la Sociedad toma parte a respetuosa distancia, hasta
un suceso público, desde la reapertura del Salon en 1737, que retornaba
periódicamente, en los cuales los artistas respondían ante un público que se
autorizaba a sí mismo como instancia de. signada por la crítica de Arte. En
esta transmutación de las exposiciones artísticas se realiza el paso decisivo de
37
las relaciones tradicionales a su autonomía... Cada salón muestra una etapa,
señala en la ininterrumpida concurrencia, la fuerza del Arte, en la diversidad
de cada expresión, las tendencias y resultados. la crítica condena,
despiadadamente, a cada artista a su lugar, el cual tiene que ser conquistado de
nuevo en cada exposición"')
Aquí se muestra también la dialéctica: si en el salón se produce una
vinculación de los artistas con la «accesibilidad», fundada en su conexión
académica con el poder estatal, puede resultar, en un siguiente paso, el
establecimiento definitivo de un concepto liberal del arte, a partir de la
reconocida capacidad de juicio que esta accesibilidad produce. Desarrollo
alude a: «Se muestra, desde el apogeo del Salon hasta el final del siglo XVIII,
en la ruptura perceptible de la armonía convencional entre arte y sociedad,
inherente a la existencia de las exposiciones, hasta la Revolución, la fuerza y
el orden de tal convención conservan la misma forma, la cual lleva consigo,
ya desde el núcleo generador de las creaciones del artista, la tendencia a una
transvalora. ción de las relaciones. La obra de arte nace como autoexpresión
de su creador, como manifestación de las potencias espirituales del individuo,
en el mareo de una vinculación convencional con representaciones generales y
superiores en el arriesgado camino de lo desconocido»". Dicho de otra
manera: donde el crítico burgués emita su juicio sobre la obra de arte, es
decir, exija una crítica esencialmente inmanente, el artista se opondrá,
asimismo, como juez. De esta forma, la tan nombrada crisis del arte moderno
y su «pérdida del equilibrio» es, entre otras cosas, la búsqueda de una
capacidad de juicio liberalizada que entra en el círculo de las reflexiones y en
cuyo comienzo y final está la «obra de arte». Así visto, el Salon, establecido
por la academia, significa, precisamente, su fin.

63
Ibid., pp. 172 y ss. 64

Ibid., p. 183.
L.a crítica de Arte

Uno de los capítulos más interesantes de la Historia del Arte es el

nacimiento de la crítica de Arte. En él se hace perceptible el papel que
los modernos destinatarios de éste asumen, es decir, el cambio
producido a lo largo del siglo XVIII en los receptores de las obras de
arte. «Público, antes del siglo xv... no hubo tal. En tanto los intereses
del comprador no entraron en consideración, el arte fue un asunto
interno entre los artistas en todo, y únicos señores en su propia casa»".
Sólo cuando existe un público para el arte, en el sentido en que éste es
utilizado como tal y no como construcción o imagen (por ejemplo, en
una iglesia), cuando la conciencia artística (del artista) tiene un
oponente externo, es decir, desde el Renacimiento, puede existir la
crítica del Arte.

38
 La frontera entre esta crítica de Arte y la Teoría del Arte es difícil de
precisar, ya que la crítica también se construye sobre una teoría. No obstante,
la crítica no debe ser confundida con aquellas Teorías del Arte expuestas,
desde el Renacimiento, en tratados: no es ni una apología del proceso de
emancipación ni una receta de los artistas para un artista, sino, generalmente,
la valoración e interpretación escrita de un no-artista salido del público y
dirigida a ese mismo público. En este sentido aparece, al existir ya un público
apropiado, en el siglo XVIII (aun cuando se conozcan precedentes ya desde la
Antigüedad). El naci miento de las exposiciones abiertas al público y la
consiguiente apari ción de publicaciones en las cuales puede ser ejercitada la
crítica, jue gan un importante papel.
Las Críticas del Salón, de D. Diderot, escritas desde 1759, signifi can,
aunque en Francia ya fuera conocida la crítica de Arte, la funda mentación de
un nuevo estilo. Éste se constituye al examinar el contenido y el dominio de la
obra de arte desde el exterior, en donde el punto de partida del crítico no es
tanto el del teórico del Arte como el del moralista. Brunetiêre critica al
crítico Diderot: «Es la materia lo que le preocupa» 66 . Y se le achaca el
haber construido su crítica sobre un elemento no perteneciente, en esencia,
al Arte. De hecho, no estaban familiarizados con su ejercicio, lo cual, hasta
entonces, era indispensable para emitir un juicio. Era un literato y su punto
de partida la
A. DRESDNER. Die Enstehung der Kunstkritik in Zusammenbang der Gescbicbte des
euroPüiJchen Kunst/ebens (191 5), Munich, 1968. p. 69. 66 Ibid.. p. 197.

materia, la cual proclamaba una moral, mientras que el dominio de esta

materia venía dado por el vocabulario dialéctico-camaleónico de la

estética del siglo. «Diderot divide la obra de arte, para su enjuiciamientot en

dos componentes, que diferencia como técnica e ideal, ocasio-

nalmente llamado también moral» 1213 . da crítica del arte de Diderot es

dual incluso en su principio fundamental...»" El que este dualismo no
fuera superado por él ni, en general, por la crítica actual, se basa

12 Ibid., p. 206.
13 Ibid., p. 208.
39
 en la naturaleza de la propia crítica del Arte. Ya no se trata de un
artista que juzga como profesional, sino del moralista, el cual será más
tarde historiador del Arte. Con otras palabras: el periodista.
El procedimiento con que se inicia la auténtica crítica del Arte pre. senta
un concepto de éste que se formará, entre otras cosas, conjuntamente con ella:
En él, el artista se convierte en instancia de una formación. Sus medios, que
en el siglo XVIII son todavía los de la Retórica barroca, deben servir ahora a
la educación del hombre. El público de arte se transforma pronto en la
«Humanidad», y la crítica en su órgano en vigilia. Del comprador, cliente,
dirigente, es decir, dei propietario, se forma un «oponente» de la obra de arte:
la Humanidad. Esto sólo es posible en tanto, desde Winckelmann
principalmente, se entiende el arte como una proclama. El crítico es la
consiguiente mediación necesaria entre obra de arte y artista y público, por
cuanto elabora la relacion entre obra de arte y masa, por encima de su
individualidad. Con ello, evidentemente, se adjudica también la posición del
artista. Se observa pronto un menosprecio de la técnica por cuanto la
«habilidad» es precisamente lo que el artista domina en contraposición con el
crítico, el cual, en efecto (entre otras cosas, como historiador), «conoce las
interrelaciones».
Esta intermediación del crítico nace, lógicamente, ahí donde el público de
arte es anónimo, y deja de ser un destinatario individual. Así, es el público y
no el artista quien sitúa al crítico en su campo, siendo además aquél para
quien el crítico juzga. Y la crítica nacerá de la absolutización del concepto
del arte. Cuando la determinación del «hacer», de la «técnica», de la «norma»
se sitúa tras la reivindicación de una educación (del público), ésta debe ser
también controlada. Para ello existió el «Reloj de Príncipes», que fue.
asimismo, una educación realizada mediante artes figurativas, mediante
ilustraciones14 representaciones gráficas e imagénes de símbolos y fábulas
adecuadas. El «público», sin embargo, no es una individualidad que pueda
ser educada en esta forma. Por eso la simbología barroca entró en crisis en el
siglo XVIII, ya que ahora no debe ser reforzada la individualidad en su virtus
(por ejemplo), sino que es la «Humanidad» el destinatario de la expresión.
No es casual que, a fines del siglo XVIII (e incluso antes de la Revolución) -o
fueran frecuentes en la pintura (por ejemplo, en Francia) temas de la
Antigüedad romana de la República. Diderot los examinó bajo su óptica
moral -
La crítica de Arte es sintomática en su relación con el desarrollo del
concepto del Arte, esencial para la Historiografía. Con el museo abier to al

14 Kaiser Mzimilians I. Weisskgnig. In Lichtdrgck- Fabimiles nach Frübdrgcken, ed.

de H. Th. Musper con la colab. de R. Buchner, H.•O. Burget y E. Petermann. 2 t.,
Stuttgart, 1956.
40
 público y con las exposiciones se desarrolla una conciencia artís tica que
necesita apropiarse de un medio literario adecuado. De esta forma, la historia
de la crítica de Arte es Historia del Arte.

La conservación de monumentos

La lengua alemana, capaz de proporcionar una gran parte de los conceptos

histórico-artísticos —frecuentemente intraducibles (por ejemplo.
«Kunstwollen», «voluntad artística»), ha creado algunas expresiones
incorrectas. Una de ellas es «Denkmalpflege» («conservación de
monumentos»). El latinismo «Monument» es más preciso que la palabra
alemana «Denkmal». Pero, sobre todo, «Pflege» («conservación») de
monumentos denota inadecuadamente, lo que, de hecho, se pretende decir: la
preservación de aquellos objetos del pasado que merezcan serlo. La cuestión
sobre la que tratará la «conservación de monumentos» es (relacionada con
aquélla sobre el sentido de los museos): «¿Por qué y cómo deben ser
protegidas las "obras de arte" del pasado?».
Cuando Rafael fue nombrado primer «conservador de monumentos» en
Roma, se trataba de preservar las antigüedades, hasta entonces consideradas
precedentes y documentos de la antigua grandeza. A la vuelta del siglo XIX
surge, por primera vez, la percepción de «obras de arte» como monumentos.
El artículo de Goethe sobre la catedral de

-o Cfr. G. SPRIC,ATI. Tbemen aus der [Link]:e der mmiscben Repgb/ik in der
franzõsischen Malerei des 18. Jabrhunderts. Ein Beitrag zur Ikonograpbie des 18. Jabrbgnderts,
Munich, 1969.

D. DIDEROT, Salons. Texte établi et présenté par J. Seznec etJ. Adhémar, t. 1-4,
Oxford. 1957-67.
Estrasburgo 15 es profético: se descubre un monumento nacional, y un
monumento así sólo sirve para ser conservado. Schinkel, en 1813, ape la al
Rey de Prusia: el descubrimiento y conservación de los monumen tos
antiguos es deber del Estado. En 1835 se organiza por el Estado la
conservación de monumentos artísticos en Baviera; en 1843, en Prusia, se
nombra un conservador; en Sajonia, en 1894, se crea una comisión para el
mantenimiento de monumentos artísticos; la legislación sobre protección de
monumentos se realiza en los estados alemanes, esencial mente a partir de

15 J. W. GOETHE, «Von deutscher Baukunst». en: Goethes Werke, edit. bajo los

auspicios de la Gran Duquesa Sophie von Sachsen. Weimar, 1887-1919. I parte, t. 37,

páginas 137-151; «Herstellung des Strassbürger Münsters», ibd., t. 49, pp. 168-175; cfr. U.
KULTERMANN, ibid., pp. 128 y ss.
41
 1900. En Austria se crea la «Comisión Central para el descubrimiento y
protección de los monumentos arquitectónicos», en 1853. Desde 1882, en
Inglaterra se protegen también, por ley. las obras de Arte privadas, al igual
que en Italia desde 1902, mientras que en Francia, ya desde 1887, el
Ministerio de Cultura, a través de una «Comission des monuments
historiques», podía supervisar la integridad de los edificios antiguos 16).
Cuando el Papa manda proteger las antigüedades en Roma, es porque
deben ser conservados los monumentos del pasado y de la antigua grandeza
que sirvan de precedente y legitimación. Cuando más tarde, en el
Romanticismo, los «monumentos» son no sólo protegidos legalmente, sino
«reconstruidos», entra en juego el concepto de «monumento nacional». La
serie de anteriores restauraciones Io pone en claro. En 1817 se comienza a
reconstruir el Marienburg; en 1831, la catedral de Bamberg; en 1842, la
catedral de Colonia. La Teoría del Arte romántico-nacional llevó adelante la
historia, en tanto complementó una antigua herencia inacabada. En esta forma,
la conservación de monumentos anterior fue, de hecho, objeto de una historia
configurante, es decir, de un proceso de culminación en el mismo sentido en
que la historia se continúa.
La restauración de monumentos en nuestro tiempo ha pasado a ser de un
procedimiento históricamente activo a otro pasivo, siendo su de ber principal el
reasegurar su integridad, ya que el «restaurador» de «monumentos» se halla
inmerso en una larga y agotadora lucha contra la moderna planificación. En
ello estriba el problema de la pérdida progresiva de importancia de los
monumentos como tales, como testigos de una concreta relevancia histórica,
mientras que, al mismo tiemPO, cl valor propio del concepto de antiguo,
juntamente con el concepto del arte, aumenta su peso especifico, hasta el punto
de que la «obra de arte», porque no es sólo «Arte», sino «antigua», es vista
como «monumento». Esta inversión del concepto de monumento está ligada a
la fijación del concepto del arte. La actual legislación sobre protección de
monumentos sería absurda e innecesaria antes del siglo XIX, porque —
precisamente en su concepción de la historia— el «ilustrado» era libre de
decidir hasta qué punto debía conservarse una antigua reliquia como
documento de la Belleza o de la Historia. Hoy en día falta esta libertad de
decisión. Lo tradicional, en la Historia es, eo ipso, un valor prescrvable, por ser
«antiguo» y aArte».
Es sintomático que nuestra época, que tan difícilmente aporta las bases
para una dignificación de la conservación del Arte, se aferre instintivarncntc a
ella. A los restauradores de monumentos actuales se les podría llanvar
protectores voluntarios de tesoros, pues conservan valores imaginarios por

16 } Para la historia de la restauración de monumentos, véase A. GEBESSLER, «Die

Denkmalpflege», en: Das Münster, 28. Muniçh. 1975, pp. I y ss.

42
una orden anónima, abandonados a su suerte por la Teoría de la Historia del
Arte, audaz y considerablemente inermes.
Nuestra relación entre «restaurador» y conservado ha variado desde el
siglo XIX: las catedrales y «templos nacionales» fueron restaurados,
reparados y conservados como creación. La idea de ruina (en C. D.
Friederich) pudo ser un símbolo positivo. Pero la ruina (como realidad
frecuente) se transformó de símbolo en reliquia conservable o restaurable.
Con A. Riegl 74 , la conservación de monumentos buscó conceptos que
controlaran y mediatizaran tareas a cumplir. Riegl diferenció el valor histórico
de un monumento y su valor como antigüedad. En su valor histórico, el
monumento representa un determinado estadio individual del desarrollo
histórico; en él se pueden dar definiciones estilísticas. El valor como
antigüedad sirve a «intereses elevados» y ha nacido a lo largo del desarrollo
del valor histórico. Con ello se refería al estímulo de la materialización
temporal de la obra de arte, de las ruinas en sus circunstancias, a la expresión
moderna del concepto romántico de ruina. La actividad restauradora puede
afectar directamente al valor como antigüedad. Aquí se puede observar el
paso de la con. cepción al historicismo. El valor como novedad se transforma
en valor como antigüedad a lo largo del proceso histórico, de un decurso
natural: «el hombre mismo no es otra cosa que parte de las fuerzas naturales,
pero una especialmente poderosa...»". Un auténtico principio cris-

"4 A. RIEGL, «Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung (1903)». en: A.
RJEGL. Gesammelte Agfsitze, ed. de K. M. Swoboda, Augsburgo-Viena. 1929, páginas 144-193

' Ibid., p. 170.

7c

tiano está en la base del valor como antigüedad: «aquel de la sumisa

esperanza en la voluntad del Todopoderoso, a quien el hombre, impotente, no
debe atreverse, sacrílegamente, a abrazar.» 17 . La Historia sólo produce
abstracciones de procesos y ruinas. Por ello, el concepto de Riegl del valor
como antigüedad da origen a un reconocimiento de los hechos psicológicos,
y es en ese sentido como debe ser valorado. De la misma forma se vuelve
eficaz el inmediato .concepto de monumento.
Lo viejo aumenta su valor con la edad, mientras que el valor histófico
recibe más y más del carácter de documento conservado.
La dificultad de una restauración de monumentos no suficientemente
apoyada, en su ideología y método, por la Ciencia del Arte se hace más
evidente cuando, en 1916, M. DvoFák, en su Katechismgr der
DenkmdPf7ege, defiende así el «valor de la antigua posesión del ar• te». «No
sólo se trata... de los intereses de eruditos y amantes del Arte. Es ciertamente
importante para la Historia del Arte el que sus fuentes, los monumentos del

17 Ibid., p. 186.
43
arte antiguo, sean protegidas de la destrucción... Conjuntamente se trata
también de algo que no es comparable... Toda nuestra vida está impregnada de
aspiraciones e instituciones materiales como nunca antes lo había sido: la
industria, el comercio mundial, las conquistas técnicas la dominan en mayor
grado que las fuerzas espirituales. .. Es notable, no obstante, que cuanto más
progresa la industrialización de la vida más aumenta el convencimiento de que
sólo con ella no son satisfechas suficientemente las necesidades vitales, y el
anhelo de felicidad y afecto, que elevaron al hombre por encima de la lucha
material por la existencia, se hacen más fuertes cada vez... hoy se es más
consciente de que, al no ser el hombre una máquina, no fundamenta su
bienestar en ello, y quien sabe observar atentamente no tiene que afrontar que,
junto a las conquistas materiales, todo aquello que no puede ser medido con la
norma del trabajo técnico o de la utilidad material, desde la belleza
universalmente comprensible de la Naturaleza hasta la profundidad de una
nueva, serena e ideal concepción de la vida, cobra importancia de día en día.
A los nuevos bienes ideales pertenece también, siendo uno de los principales,
la antigua posesión del Arte, como fuente de sugestiones que, al igual que las
bellezas de la Naturaleza en quien las contempla, son capaces de rescatarlo de
la cotidianeidad y sus penas y afanes materiales con una elevada disposición
de ánimo» 18
Un concepto vago de la «Antigüedad» se transforma en una (citada
también, de hecho, por Dvohák) «hiedra». De las ruinas, vistas desde una
perspectiva romántica, nace una defensa del «Arte». ¿Cómo pudo darse esta
debilidad en la argumentación, aún hoy no modificada? Un motivo puede ser
la tan querida identificación dieciochesca entre Naturaleza y Arte que, entre
otras cosas, es el germen del sentimentalismo. Hay que buscar otro motivo en
la visión de la «obra de arte» como puro documento del pasado, lo que
conduce a su muerte. Y un motivo adicional puede estar en la construcción de
la bipolaridad Técnica-No Técnica.
Hoy se dibujan las siguientes tendencias y opiniones sobre la
conservación de monumentos: 78 Una obra de arte acabada está perdida para
siempre. Los intentos de reconstrucción sólo son justificables cuando se trata
de un conjunto unificado. Estos conjuntos, o las «obras de arte conjuntas», son
no sólo formas creadas en su época como unidad, sino, en general, formas
desarrolladas a lo largo de la Historia y que como tales la marcan. El purismo
en la restauración de monumentos es una ilusión del siglo XIX. La
conservación de monumentos 79 pregunta hoy sobre totalidades, refiriéndose a
las imágenes formadas a lo largo de la Historia. «Lo que la auténtica totalidad
de los diferentes monumentos arquitectónicos y artísticos que han llegado
hasta nosotros sea, debe cuestionarse individualmente para cada objeto, como
una clave a interpretar. En cualquier caso, será algo más que la unidad

18 M. DVO\ÃK, Katechismus der Denknalpflege. Viena. 1916. pp. 221 y ss.

44
estilística, algo más que la armonía de la expresión artística y algo más que el
así llamado estado primitivo u original. Su intención estará, para nosotros, en
la conservación, la ordenación, extensiva a las percepciones conjuntas de
forma, significado y valores expresivos individuales de un objeto. Es, como
tarea adjunta, más que la protección, conservación y restauración dirigidas de
objetos individuales y de detalles (aislados en el tiempo en curso). Es también,
primariamente, una pregunta sobre lo histórico, y con ello... una pregunta
sobre nosotros mismos» 80 .
Una «obra de arte» preservable, reintegrable o reconstruible no puede ser
nunca reducida a su antiguo contexto, sino conservada con toda su historia.
Esto significa que la historia debe incluirse como una prolongación. No
existe ningún «[Link] et nunc» de una obra, sino su relevancia histórica,
que es siempre nuestra piedra de toque. En esta forma, la conservación de
monumentos no es deber de los restaurado. res únicamente, sino también de
los historiadores, que pueden llevar a cabo un acto de conciencia en lo que a
la conservación respecta.

-g A. GEBESSLER. «Die Denkmalpflege», op. cit., pp. 6 y ss.

'9 Ibid., pp. 4 y ss.; ID.. «Vom umgehen mit der Ganzheit», en: 26. des
Landesamten fur DenkmaIPflege 1967, Munich, 1968, pp. 196 y ss. 80 Ibid., pp. 196 y ss.
Los GÉNEROS

Se pueden diferenciar distintos géneros en las Artes Plásticas. El sistema

de L. B. Alberti 19 , del Quattrocento, con el cual divide sus escritos sobre Arte
en libros sobre la Arquitectura, la Escultura y la Pintura, es ejemplar. Sólo en
el siglo XIX se incluyen (en A. Riegl, por ejemplo) el ornamento y las artes
industriales en el círculo de las «Artes», pasando a ser objeto de investigación.
Se evidencian las antiguas rivalidades de la oposición entre las Artes: la
Pintura es comparada a la Escultura o a la Arquitectura, al tiempo que se mide
el rango de las posibilidades ofrecidas a la ilusión o la altura del cometido a
cumplir. El concepto de género permite una definición histórica y ontológica.
Denota grupos de objetos, cuyas características esenciales son conjuntas.
Aristóteles designa como universales estas características conjuntas, cuya
respectiva unidad es concebida como verdad metafísica (desde Platón); con lo
cual un concepto ordenador es de naturaleza lógica.
Tales universales se pueden fijar en las Artes Plásticas en tres géneros:
l . La Arquitectura.
2. La Plástica.
3. El Ornamento.
La Pintura y la Escultura pertenecen por igual a la Plástica. Hasta qué
punto se diferencia un relieve de una pintura no es una discusión sobre los
géneros, sino sobre categoría tecnológica 20 . El ornamento no es una categoría
de las artes industriales, sino un auténtico universal. En la Literatura antigua

19 J. v. SCHLOSSER. Die Kgnsditeratgr, pp. IO) y s.

45
no se atiende a esta diferencia entre categorías o modalidades y géneros. Aun
cuando el concepto de universal no siempre se utiliza en este sentido en las
ciencias del espíritu, puede posibilitar la operación que consiga una
clasificación constructiva, reduciéndola a sus últimas posibilidades. H.
Sedlmayr y F. Piel son los primeros que llegaron a clarificar con rigor esta
situación.
IJ Arquitectura
La Arquitectura es situar a los hombres y dioses o Dios bajo techa.
do. Las definiciones, desde Vitruvio, parten de aqul. Es la
salvaguarda, tumba, protección del muerto en su tránsito a la
eternidad, protección del clima, tanto como de los demonios.
Mediante la Arquitectura, el hombre pide a la divinidad un lugar sobre
la Tierra, digno de sí y de su permanencia en él.
Invariablemente, en la Arquitectura se crea una relación con otra cosa.
Tanto (antes de una auténtica construcción) en las cuevas adaptadas de la más
temprana Historia como en la Ringstrasse de Viena. A través de la
Arquitectura, mediante materiales terrenales con funciones terrenales, se
instala una idea en un lugar terrenal. Se puede representar el «cielo» en la
construcçión de una iglesia e, igualmente, en una cárcel (la de Wurzburgo), se
puede convertir la cólera de Dios en un símbolo 213 . La «Arquitectura» erige
símbolos. Pero la «Arquitectura» como «portadora de significado» 22 puede
dirigirse no sólo hacia algo ajeno, sino hacia sí misma.
Con las primeras construcciones de la Historia, tumbas y bóvedas
sepulcrales, se dominaron grandes dificultades técnicas (el ensamblaje de
cúpulas). Esta Arquitectura trascendió desde un principio. Se consagró a los
«otros» como cúpula, columna y aun como hogar, que debía ser templo de
Megera. Podemos, incluso, encontrar esta significación en • las cuevas de la
Edad de Piedra, donde son visibles (en pinturas) huellas de una cosmovisión
animista.
La Arquitectura, tras Vitruvio, que añadió la «firmitas» 23S , es la
«solidez», que muy pronto actuó no sólo como material, sino como
símbolo. En éste existe una identidad con el emplazamiento (lo cual no

20 Cfr. F. BEL, Die Omament-Gmteske in der itdtaniscbe Renaissance. Zu ibrer

kategorialen Struktur gnd Entstehung, Berlín, 1962.
21 } P. Speeth, 1772-1831, arquitecto; desde 1807, arquitecto del gran ducado de
Wurzburgo: cfr. además l. HAUG, Peter Speeth. Architekt, 1772-1831, tesis, Bonn, 1961.
edición de Bonn. 1969.
22 G. BANDMANN, Mitteld:eHiche Architektur al; Bedegtungstrdgem Berlín. 1951,
cn especial pp. IO- 13.
23 " Cfr. H. BAUER, «Architektur als Kunst. Von der Grosse der idealistischen

Architektur-Asthetik und ihrem Verfall», en: Probleme der Kgnstwissenscbaft, t. l,

aKunstgeschichte und Kunsttheorie im 19. Jh.». Berlín, 1963, p. 134.
46
debe ser tomado literalmente, ya que existen, por ejemplo, barcos cuya
conformación es arquitectónica y como tal pueden ser descritos).
Emplazamiento e identidad son esenciales en la 'Arquitectura. Un hito
se coloca como un afianzamiento de la tierra bajo su pie y como una
mediación con las alturas. Por ello, el asentamiento de edificios fue
frecuentemente afectado por la Astrología y la Astronomía: desde las
pirámides, desde el círculo de piedra de Stonehenge hasta la ficticia ciudad
Sforzinda de Filarete en el Quattrocento, donde se trata sobre la fundación
utópica de una ciudad, en la cual se consulta a los astrólogos de la corte sobre
el día y el lugar de colocación de la primera piedra 86 . La práctica, aún hoy
habitual, de colocar la primera piedra, revela algo esencial: se establece qué
es el afianzamiento, afianzamiento entre Tierra y Cielo.
Con la solidez, que la protección y el emplazamiento garantizan, viene
lo amonumental». El monere, el recordar, la exigencia de aten ción y vigilia
parece ser. desde las pirámides, a través de la Iglesia del Santo Sepulcro,
hasta la cárcel de Wurzburgo, donde las diez colum nas dóricas de la fachada
recuerdan los Diez Mandamientos, un ele. mento fundamental de la
Arquitectura. El recordar y evocar no son el único propósito de los
monumentos en el sentido decimonónico; tam bién lo es la exhortación. La
edificación religiosa cristiana era, de hecho, una edificación memorativa;
sobre las tumbas de los santos (San Pedro, en Roma) se levantaron las
basílicas, que extrajeron muchos elementos formales de la edificación
profana. I.s formas arquitectónica mente nobles, como columnas, arquitrabes,
arcos o el sistema de la basílica adquirieron una nueva finalidad, aun cuando
muchas de ellas eran formas nobles tradicionales, independientes de la Fe,
que, al tiempo, añade algo en la construcción: la exégesis simbólica, los es
quemas de la interpretación, tal y como eran practicados con la Sagrada
Escritura, y, simultáneamente, una «fundamentaci6n» de la edificación
dirigida a la rememoración como «martirologio»". La Arquitectura sacra
cristiana sirve de sepulcro de los mártires, las reliquias de testimonio de la Fe.
La Arquitectura medieval no es comprensible sin el culto a las reliquias, en el
cual, por un lado, se crea un signo visible gracias a la consiguiente
veneración y, por otro, se instituye un «lugar».
La edificación monumental erige plazas, escenarios para las ceremonias
y fiestas, con una referencia temporal. Así, se levantan mercados, donde la
propia edificación actúa de escenario. Sin embargo, la palabra «escenario» es
insuficiente, ya que una imagen como la del sargento de Dresde no es sólo el
marco, sino un actor del ceremonial. Un edificio era, generalmente, algo más
que un simple marco, era parte del ceremonial, en tanto su estática cualidad
«local» garantizaba en el tiempo

86
H. BAUER, Kgnst und Utopie, Berlín, 1965, p. 75.
87
A. GRABAR, Martyigm. Recbercbes sgrle cgl:e des reliqges et I 'art
Cbrétien anti. que, ed. inv. de la l. a de 1943-46, 2 t., Londres, 1972.
47
 las solemnidades, con el mismo ritmo y en el mismo lugar. Cuando, en la
época cristiana, unas reliquias, para servir de fundamento a un altar, han de
ser transportables (por ejemplo, el altar portátil del Emperador Arnulfo)88 se
hace uso de una forma fundamental en Arquitectura, el dosel o baldaquino.
Así, los relicarios son frecuentemente arquitectónicos; por tanto, el lugar se
preparaba para las celebraciones.
En Arquitectura se puede distinguir entre dimensión formal, dimensión
técnica y dimensión semántica 89 . Las tres dimensiones son contingentes,
habitualmente. La dimensión formal, en la cual se acuñan formas, puede ser
semántica, donde las formas impresas pueden ser expresadas como
«fórmulas». La dimesión técnica está evidentemente vinculada a la cualidad
de las posibilidades constructivas. Precisamente esta «cualidad» puede
convertirse en forma, por un lado, y en símbolo, por otro. Así, un edificio
designa algo: de una forma técnica. mente posible puede nacer un símbolo.
Tanto la forma como la técnica y símbolo (el rasgo semántico) son, en último
término, variables de las otras dimensiones: el aspecto formal puede ser
imagen de la técnica, ésta puede ofrecer uno formal, de la misma forma que la
semántica no tiene que ser necesariamente la «representación» de
algoexterior-al-edificio, sino que puede depender de la forma y de la técnica.
Así, la Historia de la Arquitectura se crea en el grado en que forma, técnica y
semántica se interrelacionan como variables y, al tiempo, una puede ser el
objeto de la otra. La técnica ha elegido reiteradamente, como condiciones
tectónicas esenciales, determinadas formas de tracción y carga (columnas,
vigas, arcos, etc.) que se han transformado, como tradición, en «formas». La
forma, por otra parte, (columna, viga, arco, etc.) se transformó en símbolo de
la técnica, ahí donde esta forma fue un signo, que se propaga ahora como
canon, del dominio de las exigencias técnicas, convertidas en forma y
portadoras de un signo.
En el informe del abad Suger sobre la construcción de la, abadía de
Saint-Denis%), una de las edificaciones fundamentales del gótico, el discurso
se ocupa de la simbología del edificio religioso, en el que, por ejemplo, las
doce columnas del coro «significan» los doce apóstóles. Es una posibilidad
semántica, porque la columna puede contemplarse co. mo antropomorfa y,
viceversa, lo antropomórfico puede abstraerse. A lo largo del siglo XIX
florecieron una serie de teorías sobre la

Construido hacia 890; cfr. Schatzkammer der Residenz Muncben, catálogo, t. 3, ed de H.

Brunner. Munich, 1970, pp. 35 y ss. y figs. 2 y 3.

Cfr. Ch. NORBERG-SCHUIZ, Logik der Bagéunst, Berlín-Frankfurt/Main-Viena

1965 ( Baut"dt Fundamente 15).
'K) Cfr. Abbot SUGER. On the abbey chumb ofSt. Denis and itr treasure, edited tanslated
and annotated by E. Panofsky, Princeton, 1946; 2. a ed.. Princeton, 1948.

48
 simbología en Arquitectura 24 . La tracción y la carga se consideraron
(Schopenhauer) desde el punto de vista semántico (lo que trajo consigo, entre
otras cosas, el descubrimiento de la Arquitectura griega). Se afirmó que la
Arquitectura romana, levantada sobre la tradición griega, utilizó sus elementos
tectónicos como «forma» de una representación. Un templo romano se
construía, evidentemente, con el vocabulario de uno griego, pero la relación
entre forma, técnica y semántica había variado. La viga y la columna son
ahora forma nacida de la forma. Con lo cual, de nuevo, en la época de
Constantino se presenta la posibilidad de levantar un templo cristiano a partir
de estos elementos previos, ya que la «formalización» se abre a la
«semántica». Las formas producen formas, se convierten en imágenes, y éstas,
de nuevo, pueden ser señales, aun en la Arquitectura. Ésta puede representarse
a sí misma. Una columna representa siempre las columnas, al igual que todos
los principios de la tracción y la carga pueden representarse a sí mismos y,
con ello, ser ya semánticos. Por consiguiente, el propósito semántico (las
columnas de Saint-Denis) no sería posible si, por ejemplo, la columna no
fuera percibida en su dimensión técnica, como soporte (al igual que el
apóstol), y en la formal como configuración (al igual que el Apóstol).
Goethe afirmó 92 , teniendo presente a Palladio, que la Arquitectura
alcanzará su altura más elevada cuando se imite a sí misma. Se transformaría
en poesía (Arte) ahí donde se colocara a sí misma como objeto. Con ello se
expresa el principio de imitación también en la Arquitectura. Ésta puede ser su
propio objeto en la misma forma que puede ser semántica, ya que su aspecto
formal contiene posibilidades trascendentales. El resultado técnico puede,
formal y semánticamente, ser arquitectónico. El muro romano porticado, por
ejemplo, es la dignificación formal de una necesidad técnica, en este caso
nacido ahí donde el «muro exterior» era arte. Se adoptó para ello la columna
griega, enmarcada en unas nuevas relaciones. Así nació una nueva forma que
responde a una nueva exigencia técnica y a una nueva significación. La noble
forma de las columnas aisladas, unidas al muro, contiene en la proyección,
que crea una imagen, una nueva técnica, una nueva forma y una nueva
semántica.
Las obras arquitectónicas pueden tener funciones plásticas, es decir, con
ellas se crea también una imagen. Si el concepto de «imitación» no es
entendido en el moderno sentido de reproducción, sino en el de una
repetición representadora, se puede afirmar que las obras arquitectónicas
25
son frecuentemente imitativas. En el marco del culto cristiano, imitan la
Jerusalén celeste, y en las fachadas de las iglesias de Palladio la nobleza de
los templos antiguos. Siempre existen proyecciones que incluyen las
categorías formales, técnicas o semánticas, con lo que la construcción será
una «imitación».

24 Cfr. H. BAUER, «Architektur als Kunst», op. cit., pp. 147 y ss. 92

Ibid., p. 143.

25 J. JAHN'. V'õrterbgch der Kunst, Stuttgart, 1966, p. 73.

49
 Las obras arquitectónicas reproducen algo: a sí mismas, su me. diación
entre el cielo y la tierra, la solidez, el emplazamiento. Su frn• ción es
legitimar, y, simultáneamente, la creación de un lugar y un es• pacio, un lugar
en el espacio concebido para la acción y viceversa. Las obras de la
Arquitectura son lugares para la acción: la pirámide relaciona la significación
del Faraón con la eternidad; la iglesia cristiana, la verdad sagrada; las villas de
Palladio, el tópico de la vita amoena. El as• pecto técnico puede ser imagen; el
semántico, al contrario, monumento y, de nuevo, el formal, «representación».
Esto significa que la Historiografía de la Arquitectura es una historiografía de
las posibilidades de interacción de la Técnica, la Forma y la Semántica, de tal
manera que, en la descripción de sus convenciones, se evidencia la Historia.

IA Plástica

En los diccionarios de Arte" se encuentra en el término «imagen» una

referencia al término «pintura», con lo cual se confunde un género con un
método. Una imagen puede darse en cualquier medio, aunque éste impondrá
sus condiciones. Pero el concepto de imagen no está sujeto a la particular
representación bidimensional mediante líneas, colores, etc. La escultura, el
relieve, producen imágenes de la misma forma que lo son también las figuras
de cera de Madame Tussaud 26 .
Se trata de una imago (en inglés, «image» se diferencia de Picture). Hay
una larga discusión filológica acerca de su etimología. Por un lado, se la hace
derivar de «imitar», de imitatio y, por otro, del griego çt•rgoc. Camerarius
creía poder encontrar definida en «imago» la semejanza de un objeto o
persona, ya que el sufijo -ago señala siempre similitudes 27 . La reflexión sobre
el problema de la semejanza en el concepto
de imagen era mayor que ahora. En Ovidio, Júpiter se aproxima a
Leda como cisne, textualmente «sub imagine». Sub imagine significa
que bajo él, bajo la imagen, puede presentarse algo distinto.
La Historia conoce una serie de iconoclasmos, de litigios sobre las
imágenes 28 . Constantinopla, principalmente, fue sacudida en el siglo VIII por

26 Sobre el concepto general de imagen, cfr. J. K0LLwnz, en: Reallexikon Pr

Anti- ke und ChHrtentgm. t. 2, Stuttgart. 1954, pp. 287•341, entrada «Bild»•. P. O.
RAVE. en: Rea/lexikon zur deutschen Kvnstgescbicbte, t. 2. Stuttgart, 1948, pp. 639-680,
entrada «Bildnis•: F. PIEL. Fragen gna Aufgaben der Kgnstwissenschaft, ed. del manuscrito,
Munich. 1970, pp. 14-29.
27 J. Camerarius, 1500-1574. humanista, recopilador de: Joacbimi CameraHi
symbolorum et emblematum centgnae tres. Editio secunda. auctior et accuratior. Accesit
noviter centuria. Cum figuris aeneis. Noribergae, 1605.
28 Para los iconoclasmos, cfr. A. GRABAR, L 'iconoclasme byzantin, Paris. 1957; G.
OSTROGOSKI, Stgdien zgr Gercbicbte des byzantiniscben Bilderstreites, reed. de Breslau.
50
uno de ellos, que degeneró en una guerra. en la cual se in• miscuyó incluso
Occidente, en la figura de Carlomagn0 29 . Los tiempos de reforma son
proclives a la destrucción de imágenes, porque con ella también puede ser
destruido el objeto representado. El litigio bizantino se produjo al confundir el
objeto de la imagen con la imagen mis. ma, con lo que ésta también puede
verse como ídolo. El ídolo es una identidad de imagen y objeto; una
posibilidad en la cual la imagen es su substituto. En las monedas, el retrato de
un emperador es una presencia real, como garantía, por decirlo así, de la
asistencia del soberano. En tales modalidades surge el problema de la imago,
de la imagen: siempre que el objeto sea concebido idéntico a la imagen, que
ésta sea percibida como la cosa o la persona representadas (en la superstición,
en las concepciones animistas del Arte). Una imagen, como reflejo de Dios o
la persona de un santo, no es un objeto de la Estética o, al menos, no es
entendida como tal por el autor, pero es una imagen en la cual lo
«independiente» se traduce en «cualidad» 30 .
El interrogante de cómo algo aparece en una imagen tiene dos caras; una
es la cuestión de la credibilidad de la imagen y la otra, la de la credibilidad del
objeto. Esta delimitación trivial es necesaria, porque en ella se hace manifiesta
la dialéctica. Si se habla «sólo» de la imagen, se reconocen como normas
extraídas de su valor inherente. Si se habla de la verosimilitud de lo retratado,
las normas son las contrarias. Hay que anotar al margen que, en las imágenes
modernas más radicales, éstas se toman a sí mismas como objeto, de lo cual
nace una imagenimagen como «obra de arte» absoluta.
12 historia de la imagen nace de las variaciones que sufre la relación entre
imitación y objeto.
En la talla de las puertas de Santa Sabina de Roma, de la época
del cristianismo primitivo Y), aparece el Crucificado en una de las
escenas, la primera manifestación de este tipo; hay gran cantidad de
imágenes de Yves Klein formadas por rectángulos de un azul
homogéneo. La irnagen. cn Klein, se sobrccntiendc como «sólo
imagen», porque se da tanto antes como dcspués del género. En este
intermedio, la nueva imagen recibe el aditamento del concepto del
Arte. El azul como objeto de la imagen identifica el valor inherente
con el valor como representación; con otras palabras: un azul puro
puede representar algo, el cielo, el manto de María, etc. Puede,
además, precisamente porque el modo de representación (en la
1929. Amsterdam. 1964; [Link]. Der Bilderrtreit, Gotha. 1890.
29 Para los «Libri Carolini», cfr. G. OSIROGORSKI, «Geschichte des byzantinischen
Staates», en: Byzantiniscbes Handbucb, en el marco del Handbuch fur
Altertumswissenschaft, l. a
parte. t. 2. , 2. a ed.. Munich. 1952. p. 149; H. [Link], «Die
Libri Carolini und ihre Stellung zum Bild». en: Aufsàtze zw Kgntsgewhichte und
Prinzipienlehre. Hem Prof. H. Sedlmayr gewtdmet zgm Gebgrtrtage am 18. Jangar 19'6.
aparecido como manuscrito en Munich, 1956, pp. 1-16 y n. 3.
30 Un hecho cuyo reconocimiento puede ahorrar confusiones.
51
superficie de una pintura, por ejemplo) tiene un valor específico, ser
un azul. La consecuencia última es que un azul de este tipo puede ser
el propio objeto de la imagen. Con lo cual no se constata otra cosa que
la dialéctica de la Historia, formada por los datos de las diferentes
modalidades de la imagen: ser imagen y reproducir algo. Todo puede
encontrarse en el campo imaginario de la reproducción, incluso la
misma imagen. La Historiografía del Arte es el estudio de este
fenómeno.
Cuando se habla de pintura, escultura, relieve, dibujo, etc., en lugar de
«imagen», es porque, a través de una banalización del concepto, se hace más
cómoda una división que siga las diferencias técnicas.
En los géneros artísticos existe una determinación técnica; la Arquitectura,
la imagen y el ornamento se forman mediatamente. El ídolo, como forma
radical de la identificación imagen-objeto, suele ser tridimensional, corpóreo,
escultórico, siendo impensable como imagen pintada e ilusoria, mientras que
la ilusoria representación espacial renacentista (en tablas o relieve), como
pintura o mediante la utilización de otras técnicas donde el espacio es
imaginario, no podría haber nacido como dibujo puro, en el sentido de la
pintura cristiana primitiva, por cuantc los medios técnicos de la ilusión e
imaginación Io destruían.
La Plástica es un género. La historia de la imagen toma forma en la
dialéctica del valor específico y el valor como reproducción. Las condi.
ciones técnicas conforman igualmente la Historia, ya que no sólo crean
modalidades, sino que son inseparables de la relación entre el valor como
representación y el valor como imagen. De ello se deduce la semejanza entre
Plástica y Arquitectura, en tanto de ella se extraen referencias exteriores.

99
Levantado hacia 430; cfr. C. FALDI GUGLIELMI. «Santa Sabina», en: Tesori d'arte
chHstiana, t. l, Bologna, 1966, pp. 85-112.

52
 FI Omamento

Junto a la Arquitectura y la Plástica existe un tercer género, el

Ornamento. El ornamento es el adorno. La palabra proviene de adomare,
ordinare, y tiene como raíz etimológica la palabra ordo. Adornar significa
designar, en el sentido de establecer una ordenación. Adorno y ordenación
resultan ser dos conceptos yuxtapuestos
Según A. Riegl, el ornamento es un modelo sobre una base 101 . Un
portador de elementos, que puede ser definido como una base, con. tiene un
prototipo. La base puede ser variada: un edificio o la página de un libro. Lo
esencial es que el ornamento depende de la base. Hasta la Ilustración no
hubo objeto que no fuera o no pudiera ser «base» de un modelo. Modelo
(en inglés «pattern», es decir, cartón de tapiz) significa repetición. La
reproductividad es esencial al ornamento. Este es la traslación, la
reproductividad de la forma ornamental según un ritmo estable. En las
cimas helenas o en la decoración de rocalla rococó, la traslación establece
un orden, ya que la obligatoriedad de la modalidad a reproducir es un
principio organizador del adorno. El «orden» como distinción, utilizado
sistemáticamente a partir del siglo XVII, no sería tal si no se diera dentro de
un sistema de relaciones de traslación: la distinción «ordena» lo distinto en
series de distinguidos, de forma que la «ordinatario» se traduce en
«ornatio», en adorno.
Hasta el Quattrocento, el ornamento era independiente. Con L. B.
Alberti se define como un agregado; no se trata de la misma cosa,
sino de su acicalamiento. En consecuencia, la base se sitúa con
independiencia de sí misma, de la arquitectura, donde el ornamento
puede ser un «delito» (Loos).
Alberti escribe: «Pero lo que belleza y adorno son en sí mismos, o en
qué se diferencian, podemos quizá concebirlo con mayor claridad en nuestro
espíritu de como yo lo hago ahora con palabras. Por razón de la brevedad,
definiré la belleza como una determinada armonía regular entre todas las
partes. .. iCuán pocos entre los atenienses, dijo Cicerón, fueron jóvenes
bellos! Cualquier conocedor de la belleza de las formas constata que a
aquellos a quienes no aprueba les falta o sobra

100
Cfr. la similitud etimológica de «ornare» y «adornare».
101
A. RIEGL, Spatrõmiscbe Kgnstindgstrie, Viena, 1901, nueva ed. de E.
Reisch, Viena, 1927, pp. 326 y ss.; cfr. F. PIEL, Die Omament-Gmtteske in der
italienirchen Renaissance, pp. y ss.; H. SEDLMAYR, «Die Quintessenz der Lehren
Riegle». en: Kunst gnd Wahrbeit, p. 23; L. COELLEN, Der Stil in der bildenen
Kgnst, Traisa-Darmstad. 1921, pp. 26 y ss.
algo que no concuerda con las normas de la belleza. Para éstos sería
muy beneficioso, si no me equivoco, la utilización de adornos;
mediante la coloración y enmascaramiento de todas las posibles
deformidades, peinando y alisándose el cabello, pueden acrecentar
su hermo• sura. de forma que lo indeseado provoque una menor
repugnancia y lo agradable deleite en mayor grado. Si estamos
persuadidos de ello, el adorno es un brillo añadido a la belleza, y, al
tiempo, su complemento. De lo dicho resulta, en mi opinión, que la
belleza es innata a un cuerpo bello. penetrándolo por entero,
mientras que el adorno es más un ingrediente ajeno y una luz que
estimula que un modo interior» 102 Con ello se da pie a la afirmación
de A. Loos: «La evolución de la cultura es un sinónimo del
distanciamiento del ornamento de los objetos útiles»
Una argumentación moderna sobre el ornamento descansa sobre la
premisa según la cual la forma de un objeto debe ser idéntica a su función, a
la que el ornamento no pertenece y a la cual sólo aporta un apéndice, sin
sentido en la época de la máquina y de la industria, por cuanto no es
fabricable mediante ellas: el símbolo de la riqueza privilegiada 104 . En el
aislamiento del ornamento se muestra la disociación de los antiguos géneros.
Hay una «ley de Nordenfalk» (aunque no llamada así por su autor) 105,
en la cual se afirma algo fundamental para la historia del ornamento: cuanto
más se separe el ornamento de su base, más «objetual» se hará, y viceversa.
En el modelo existe un espacio en tensión entre «superfluo» y «objetual»,
pudiendo ser autosuficiente o imitativo. La relación entre modelo y base es
esencial. Así, se utiliza una greca geométrica como base de un plano
negativo ornamental, mientras que en una rocalla dieciochesca se utiliza la
base como quasi-fondo pictórico, actuando como semiobjeto pictórico.
Cuando en la ornamentación de la catedral de Reims (especialmente en los
capiteles) las características naturalistas de los objetos, de los motivos
florales. etc., se liberan de la base, el modelo se transforma en base de una
imagen, es decir, se incluye en la forma de una imitación, mientras que en
los ornamentos superfluos la base no se encuentra en una relación de
analogía con el modelo, sino que es. como correlativo negativo de la forma
positiva del modelo, su concordancia.

102
L. B. ALBERTI, Zebn Bücber iber die Baghunst, trad. alem. de M.
Theurer, Viena-Leipzig. 1912, pp. 293 y ss.
103
A. IDOS. «Ornament und Verbrechen», en: Simtlicbe Schriften, Viena-Munich,
1962, t. 1, pp. 276-288 (287).
104
Ihid., pp. 280 y ss.
54
 10
" Para la «ley de Nordenfalk», cfr. F. BEL, Die Omament-Gmtte"e, pp. l l y ss.
La variación de la relación entre modelo y base provoca cambios en la
historia del Ornamento.
En este género, la categoría de la traslación, de la reproductibilidad de
las formas es esencial. La serie de idénticos, la reproductibilidad, da forma al
género, frente a la Arquitectura y a la Plástica. La traslación, esto es, la
reproducción de un modelo sobre una base, diferencia el ornamento de una
imagen, en tanto la imagen se refiere a algo, pero no conoce, en esta
referencia, la consiguiente traslación, la reproducción en el próximo.
La relación dialéctica entre modelo y base se crea por la dependencia
innata del modelo, como objeto real, respecto a la base. Cuando el modelo se
independiza puede intercambiarse con el género de la Plástica. Por otro lado,
la base es dependiente, como objeto real, del modelo: hasta fines del siglo
XX no existe una base absoluta en sí misma.
El modelo puede ser un abstracto, grabado en la base, puede formar una
imagen en ella, como en las molduras de las puertas del Baptisterio de
Florencia de Ghiberti. Por el contrario, la base puede ser, en las imágenes no
objetuales, idéntica al modelo, como en las miniaturas de los libros
irlandeses primitivos, o bien la base puede emanciparse como simple
«fondo» de un ornamento ya gráfico, como ocurre en el Jugendstil.
El ornamento es, frecuentemente, «abstracto», «forma pura», que, sin
embargo, y precisamente porque es «pura», es considerada fuertemente
expresiva. ¿Qué es, empero, este abstracto? No la «forma pura en sí», sino la
relación entre modelo y base.
El ornamento no es necesariamente lo «ornamental». Y aquí se ofrece un
intercambio con el término «decoración». «Ornamental» significa decorado,
ornado. Con ello se designa una propiedad de la estructura del género. Lo
«ornamental» es un principio que, como tal, puede ser trasladado desde el
ornamento a otros géneros. La decoración (la adjudicación del «ordo») es la
utilización del ornamento en edificios y obras plásticas, la posibilidad de la
distinción de algo mediante el ornamento. Se deben evitar los intercambios
en el campo conceptual. La decoración es la utilización de un ornamento en
un portador de ornamentos. Decorativo significa, por tanto, una determinada
posibilidad de utilización; ornamental, por el contrario, significa la
estructura base del adorno de un objeto.
 57
Los géneros de las Artes Plásticas y la Historia del Arte

Los tres géneros tratados son hechos históricos. En ellos aparecen

variaciones históricas en su interrelación. Los tres géneros tienden siempre
—aquí parece válida una finalidad— a entrecruzarse. Esto es obser• vable en
el ornamento, el cual se emancipa repetidamente a lo largo de la historia del
Occidente (en el siglo XIII o en el Rococó), como objeto plástico. La rocalla
es un caso de este tipo, donde la base del modelo se convierte en base de la
imagen y el modelo mismo en objeto 31. El ornamento siempre puede
acercarse a la categoría plástica, mientras que la imagen, en variaciones
adecuadas de la estructura de los géneros, puede ser ornamental. La
Arquitectura, como se observa en el palladianismo y, conjuntamente, en el
siglo XVIII, puede ser un objeto plástico, es decir, sólo un objeto a
contemplar, en el marco de un jardín inglés, un exterior con cualidad
(pictórica) de objeto plástico. Las épocas «clásicas», como el alto
Renacimiento, son caracterizables mediante un equilibrio interno de los
géneros. Manierismo significa perturbación de este equilibrio, con lo cual no
se determina una medida valorativa a disposición de los géneros, sino una
posibilidad de describir variaciones.
Los tres géneros participan de una unidad: el principio de reproducción.
El edificio reproduce algo ajeno (por ejemplo, el cosmos) o a sí mismo en la
presentación o en la forma. La Plástica reproduce lo representado. El
ornamento instituye un orden en la traslación. Aquí se aborda el problema de
las identidades: se funda una identidad en la repetición de estas imágenes.
Todo género tiende a producir esta identidad por sí mismo. La Plástica, por
ejemplo, aunque logre la representación de algo, se interpreta a sí misma en
la reproducción. A través de ello se producen configuraciones
trascendentales.
Con el término «imagen», que no pertenece específicamente a la
Ciencia del Arte, sino que es un concepto general, el problema se hace
claramente visible. «La imagen es una forma que patentiza, a través de su
estructura, una realidad propia. El concepto, por tanto, no es idéntico al de
obra de arte, sino preferentemente filosófico. En su acepción teológica está
ligado al de sacramento, por cuanto éste también hace presente, a través de
un signo, otra realidad —la Gracia—.» Siempre que en la esencia de la
imagen se vea una realidad creada —el hombre 32o el cielo, el Verbo hecho
carne o simplemente una obra de arte— se evidencia el carácter y la

31 H. BAUER, Rocaille. Zum Herkgnft und zum Wesen eines Omamentsmotivs,

Berlín, 1962.
32 Cfr. F. BEL, Hagen gn Agfgaben der Kgnstwissenscbaft, ed. como manuscrito
en Munich, 1970; consideraciones sobre el concepto «Bild» (imagen) en la ciencia del
arte, páginas 14 y ss.
56
significación de la imagen.» 107. Si se reconoce este concepto de relación
en la imagen, aparece la interrogante de en qué medida la arquitectura y la
ornamentación son, en ese sentido, conceptos de relación. Es posible ver en
la Arquitectura, análogamente, una forma de relación. El aspecto teológico
del concepto de imagen parece reemplazable, al menos en parte, por el de
ceremonial, por cuanto un edificio establece relaciones de festividad no sólo
como escenario, sino como celebración del calendario festivo 33 . El
Ornamento como principio de ordenación tiene sus relaciones, y no en
último término, en el marco de la psique, donde el ornato anida como una
necesidad 34 .
La discusión sobre la función social del Arte muestra cuán conveniente
puede ser retomar de nuevo el concepto de los tres géneros para la
utilización del antiguo concepto del Arte. Tanto el marxismo como el
«Occidente liberal» tienen importantes dificultades para concebir el aspecto
instrumental de la «obra de arte» como función, que permanece en la
representación de un objeto, porque el principio del «Arte» se ve siempre
como un valor inherente. Si se habla únicamente de Arquitectura, Plástica u
Ornamento, se presenta rápidamente la pregunta sobre el objeto y su función
¿De quién, para qué, cómo y para quién? Estas cuestiones se plantean más
fácilmente ante la Arquitectura, la Plástica y el Ornamento que ante el
concepto de «obra de arte». La valoración propia de la «obra de arte» es
asimismo concebible, pues subyace en la pregunta sobre los géneros. La
interrogante sobre una obra perteneciente a la Plástica es la interrogante
sobre la finalidad. Ésta puede, de una manera u otra, concernir al objeto
plástico o a la imagen misma. Precisamente en el concepto de género se
abarca tanto lo inmanente como lo instrumental del Arte.
Cuando se habla de géneros de las Artes Plásticas y su
interconexión se omite la expresión «obra de arte total». Acuñado por
H. Sedlmayr, el término abarca la integración de los géneros bajo uno
capital, al igual que en la catedral gótica la arquitectura cobija la
imagen y el ornamento en la «obra de arte total». El concepto se
formó al mismo tiempo que el de análisis estructural que, igualmente,
habla de «mul-
tiestratificación», refiriéndose tanto al objeto como al fundamento de la
clasificación. Por ello, el concepto «obra de arte total» es poco utilizable,
porque su valoración es: cuanto más incluya una obra, más significativa
será. Tras esta apreciación subyace una norma barroca de la síntesis
trascendental. Un lienzo de Rembrandt no es, visto asÍ, el fragmento de una

33 Cfr. H. KUHN, «Die Ontogenese der Kunst., en: Frestschrift fur H. Sedlmayr,
Munich. 1962, pp. •13-55.
34 Así también E. H. Grombrich, que, en conversación con el autor, anunció un
libro sobre el ornamento que saldría de la psicología de la percepción.
obra de arte total, no está creado para un lugar determinado; es «sólo»
imagen, y este «sólo», evocado ante los defensores de un único género
formado con el concepto de «obra de arte total», debe ser evitado, ya que en
él se encuentran entrelazados los géneros de las Artes Plásticas en forma
suprahistórica, mientras que en la realidad toman parte en un juego de
intercambios entre aproximaciones, disociaciones, emancipaciones e
integraciones.

Cuerpo. espacio y tiempo como objetos de las Artes Plásticas

El cuerpo, el espacio y el tiempo son objetos de las Artes Plásticas, es

decir, son «representados» por ellas.. Simultáneamente, sin embargo, son las
categorías del modo de manifestación propio de la «obra de arte».
Esto significa que los hombres, árboles y edificios de un relieve de
Ghiberti son representados como cuerpos en un espacio y con una actitud
temporal determinados, pero, al mismo tiempo, son la representa. ción de las
categorías cuerpo, espacio y tiempo. El relieve es una forma concreta de
engendrar una imagen corporal, agregado al cuerpo de la dimensión espacial
como proyección, y este relieve confirma en alguna manera el tiempo, a
través (por ejemplo) de la solidez del material, de la reivindicación de la
institucionalización y, no en último término, de su contenido teológico. Con
otras palabras, una obra de las Artes Plásticas engendra en las categorías de
cuerpo. espacio y tiempo una configuración que no está únicamente
sometida a ellas, sino que pertenece y existe en ellas. El cuerpo quiere estar
formado por una materia, abarcar un espacio y ocupar un tiempo.
Precisamente lo que así se desea es el objeto; algo representado. Una obra es
un cuerpo que representa un cuerpo, es un espacio que lo hace presente, es
tiempo y, al tiempo, su manifestación. Este hecho simple y complejo
pertenece a los hechos fundamentales de una «obra de arte». Pues ésta es
objeto y, conjunta. mente, la sublimación del mismo en una nueva identidad.
En tanto cuerpo, espacio y tiempo son trasladados de los objetos a la obra,
trascienden. Este comportamiento determina la historia del «Arte»; esto es,
de las posibilidades variables en las cuales se crean objetos a partir de
objetos, es decir, obras que «implican» estos objetos.

58
 l) El cuerpo, 2) el espacio y 3) el tiempo son objeto y modalidad de la
representación, simultáneamente.
Respecto a l): La obra de las Artes Plásticas es material. no
necesariamente corporal. Esto se presta a confusión. En la época de Goethe
eran muy apreciados los cuadros vivos. en los cuales se «presentaban» obras
de arte por personas. Aqul el acuerpo» se transforma. desde e! extremo
opuesto de la imagen, en «materialización». La tendencia de la imagen
bidimensional, por ejemplo en la pintura moderna, a justificar su
construcción como «cuerpo», evidencia que la tensión entre materia y
cuerpo en las Artes Plásticas es esencial, como lo hace la teoría algo
anticuada, pero esencial para la Historiografía del Arte, de A. von
Hildebrand. Ésta indica que el artista «se ve forzado a reducir -n mayor
grado, la contraposición de acción superficial de los objetos v 'e 3!esen •
taci6n en profundidad». Y la conclusión de Hildebrand es: «Fara clarificar
este modo de representación, piénsese en dos paredes de cristal paralelas y
verticales, y entre ellas una figura cuya colocación paralela sea tal que sus
puntos exteriores estén en contacto. Entonces, la figura absorbe y delimita
un espacio de la misma profundidad, mientras que sus miembros se disponen
en el interior de las mismas profundidades. De esta manera, la figura, vista
de frente a través de la pared de cristal, sir. ve, por un lado, como imagen
objetiva reconocible en una superficie única —por otro, se facilita la
concepción del volumen de la figura, en sí compleja, mediante la concepción
de un volumen simple» 35 . La teoría del relieve de Hildebrand es una Teoría
del Arte en la cual el principio artístico se busca en la intervención de la
materialidad de la superficie sobre la corporeidad y viceversa. La obra debe
ser ilusión representada y «materialización», y ésta también, representada. El
concepto del arte se halla tanto en el cuerpo como en lo material. Si el
cuerpo es visto no como substrato material de una obra, ni como identidad
con el objeto, sino como la magnitud variable, en su interrelación, se
construye un primer esbozo histórico-artístico.
La teoría del relieve de Hildebrand es conveniente para ejemplificar el
problema de la proyección. El objeto corporal de este mundo obligará,
siempre, en alguna manera, a una proyección y una transposición en la
imagen. Es indiferente que la obra sea imagen estereométrica o
planimétrica, un Hércules cincelado o una tabla de una Madonna; es un
cuerpo transformado en imagen mediante la transposición o la pro. yecci6n.
Las transposiciones son: la sustitución de la substancia material del cuerpo
objetivo por un material de las Artes Plásticas. También tienen lugar en las
dimensiones: el sobrehumano coloso de Rodas es una transposición, como
lo es una figulina de Tanagra. La proyección, en cambio, reduce la
tridimensionalidad de un cuerpo objetivo en favor de un medio de
proyección, que puede ser diverso, pero que, sin embargo, siempre produce

35 A. v. HILDEBRAND, Das Pmblem der hrm in der bildenden Kgnst. pp. 31 y

ss.

59
 una imagen. Un kouros griego, un mosaico bizantino, los panes de oro
medievales, los relieves del Baptisterio de Ghiberti, los nenúfares de Monet
son transposiciones y proyecciones de cuerpos en una imagen. La
afirmación trivial no implica ni más ni menos que el hecho-«arte», es decir,
una no-identidad que se transforma, ante todo en la obra, en lo ajeno, por
tanto en identidad.
Incluso el ídolo, de hecho una profunda identidad como
materialización numinosa, es una transposición del cuerpo en lo ajeno:
el marco de la «manipulación» idolátrica. La reducción de la imagen
divina a ídolo lo posibilita, al igual que una estatua significa la
transposición del cuerpo del ídolo en el marco de la «utilidad». Las
proyecciones que transponen el cuerpo en una tridimensionalidad
completa o parcial son (desde las pinturas rupestres) fijaciones de los
objetos, es decir, su inclusión en un marco dominado y supeditado al
hombre: dominado, ya que él ocupa un espacio en el cual domestica
lo numinoso, lo divino o el espíritu, que tiene que ser pensado como
materialización, de nuevo en su téptvoç
Una teoría histórico-artística del cuerpo no puede separarse del concepto
del arte, pero tampoco puede ser con él identificada. Formalmente, se da una
posibilidad histórico-artística en la búsqueda de las modalidades del cuerpo
con la transposición y la proyección. Las representaciones materializadas
varían de la misma forma que las transposiciones y los planos de proyección.
El plano de proyección puede crearse a partir de la Arquitectura, como
ocurre ya en la fachada griega, a partir del sagrario como microcosmos de la
catedral, o, incluso, del lienzo del cuadro moderno, que, en este caso, es la
«base» para el sometimiento mediante el «Arte» de la superficie blanca.
Respecto a 2): Tanto A. Riegl como K. Badt emprendieron el esfuerzo
metodológico y terminológico necesario para convertir el concepto de
espacio o bien en el cimiento de un concepto de estilo, o bien, como en Badt,
que dudaba del antiguo concepto del arte, para cuestionar la existencia del
espacio como objeto del «Arte». Si la relación entre el objeto y su espacio
como objeto de la percepción es un criterio estilístico para Riegl, Badt tiene
ante esta definición estilística la reserva de inten-

1 1 1 tégtvoç es la región. dominio o templo sacrosantos.

Cfr. entre otros, A. RIEGL, SPdtrõmische Kgnstindgs:rie, Viena, 1901, rced.
112

de E. Reisch. Viena, 1927; H JANTm•4. Über den égnstgeschichtlicben

RaumbegHf, Munich. 1938; H. [Link], Der Ragm, Munich, 1958; K.
BADT, Ragmphantasien und Raumtllgsionen. Weren der Plastik. Colonia'. 1963.
tar evitar tal concepto de espacio: «En este comportamiento, que hace del
espacio la constante de enjuiciamiento de la Historia del Arte, y ésta ha
retomado la representación ya superada, se trata, en las artes, de la correcta y
real restitución de la percepción. La primitiva Teoría del Arte como
imitación se ha reintroducido implícitamente. Sólo es transferida desde las

60
cosas, a las cuales estaba referida en la Antigüedad, a la percepción total de
cosas en las que ésta tiene una condición presentida; de lo singular, por
tanto, a lo conjunto, a lo pensable en general en el campo de la intuición.
Como toda suposición de este tipo, tiende a confundir Naturaleza y Arte. No
parece haber ninguna consideración de éste que admita que el espacio
conjunto no pueda ser representado en algún cuadro. en alguna obra plástica
o en el interior de un edificio, aunque sea en forma negativa i l ). Por miedo al
antiguo concepto de estilo basado en la teoría de la percepción y a la
confusión con el objeto natural en la «obra de arte», se evita aquí
injustificadamente un concepto fundamental. Una simple reflexión
(tambiémválida para las cate- gorías de cuerpo y tiempo) lo hace visible.
Una obra puede ocupar y representar un espacio. Un edificio puede
extenderse en el espacio de las más diversas formas. Esta no es una cuestión
de volumen, sino de la forma y manera en que este espacio se hace visible
como contenido. La escultura puede ocupar e imaginar un espacio. Una
imagen bidimensional es de hecho una toma de postura respecto del espacio
en la medida, en que, por ejemplo, en una pared de un espacio se sitúa ante
él con su «sólo»-bidimensionalidad y, a} mismo tiempo, puede hacer
presente un espacio mediante la representación. No existe ninguna imagen
sin espacio y sin representación de un espacio. Las relaciones entre ambos
definen la imagen en su «estilo». La «Escuela de Atenas» de Rafael es un
fragmento de una estancia del Vaticano, donde, crean. do su propio espacio,
estí representada tanto la realidad como la iluSión. La relación, no la
ausencia de uno de estos polos, define la esencia de esta imagen y del
espacio.
El desarrollo del concepto de espacio histórico-artístico fue descrito por
H. Jantzen: «Una revisión de la gestación de los métodos de la Historia del
Arte muestra que el concepto de espacio estí enlazado con un modo de
contemplación predominantemente histórico-formal. En el marco de los
métodos histórico-formales e histórico-estilísticos, precisamente, la
investigación científica del Arte alemana ha llenado el concepto de espacio,
como uno de sus instrumentos principales, desde todas las facetas de su
función. Si se quiere describir esta función con más precisión, ella subyace
en la disposición de un instrumento que
K. BADT. op. cit., p. 15.

explora en toda su plenitud las relaciones visuales de la forma representada

con la totalidad de la obra de arte como normativa. Visto con ma. yor
proximidad, se produce una variación en la utilización del concepto de
espacio, que corresponde a un cambio operado en la Historia del Arte,
desde una consideración de este histórico-formal hacia una más bien
histórico-significativa. El análisis formalista del espacio que estudia el
espacio configurado en la obra de arte como forma estilística diferenciable,

61
 debe ser completado más tarde con una consideración que incluya el
espacio representado en la obra de arte como una dimensión semántica» 1
14 Jantzen coincide en esta consecuencia con E. Panofsky, que describe la
perspectiva como una «forma simbólica» alejándose con ello del problema
formal hacia el problema de la significación en la representación de espacio
y perspectiva.
Derribar las puertas contra el concepto de espacio como concepto
fundamental, como Riegl inició, identificándose en ello con Hildebrand 1 1
6, se ha vuelto hoy innecesario; no son conocidas las condiciones naturales
y las debilidades de este concepto de estilo. Vistos desde los géneros, en la
reflexión de sus categorías, el cuerpo, el espacio y el tiempo son elementos
esenciales de una definición. Todo objeto de las Artes Plásticas,
arquitectónico, plástico u ornamental, es un objeto y, al tiempo, la
representación de algo, es decir, es medido en su relación con la existencia
material y la imaginación, y no en último término, en el espacio. Una
basílica románica normanda cubre, en efecto, un espacio, pero, precisamente
en la pared, se representa un espacio histórico de grandeza monumental,
concebible no en metros cúbicos, sino como tal espacio representado.
Cuando Alberti, en el Renacimiento, ve en el cuadro un tipo de ventana, casi
un hueco en un muro, genera una meditación naturalista, pero sólo describe,
sin embargo, una determinada situación en la historia de la imagen. La
imagen no es vista únicamente como calco de la Naturaleza, sino como algo
distinto: el hombre, ahora, ha encontrado las perspectivas que enlazan su
espacio con una prolongación de éste, capaz de hacer perceptible lo esencial:
Dios, los dioses, la belleza, etc. Es de advertir que con esta nueva relación
renacentista del receptor y su objeto se crea para la relación, que puede ser
extraída de una imagen, la así llamada «pirámide visual», una dependencia
del objeto respecto del receptor por encima de la imagen. La imagen
medieval. vista así, es más independiente que la de la Edad

114
H. [Link], op. cit., pp. 43 y ss.
115
E. PANOFSKY. «Die Perspektive als "symbolische Form"» (1927), en: E.
PANOFSKY, Aufsitze zg Grundfragen der Kgns:uissenschaft, 2. a ed., Berlín.
1974, pp. 99-167. 116 A. RIEGL, «Naturwerk und Kunstwerk II», en A. RIEGL,
Gesammelte Agfsatze, ed. de K. M. Swoboda, Augsburgo-Viena, 1929, pp. 65 y
ss.
Moderna, ya que está pensada, en último término, como dependiente
del receptor y su punto de vista.
Respecto a 3): La interrogante sobre el tiempo en una obra se dirige en
dos direcciones: Por una parte, en una obra existen las diferentes
modalidades de representación del tiempo; por otra, toda obra se encuentra
en una relación individual con él, de la misma forma que el cuerpo

62
representa y es. «Esta experiencia fundamental de que la obra de arte
pertenezca a un tiempo histórico, como cualquier otro suceso, e ingrese,
simultáneamente. en un tiempo fuera de la Historia, configura la paradoja
fundamental de una consideración histórica del Arte» la discusión sobre el
concepto de una temporalidad propia de la obra de arte, una temporalidad
que pertenece tanto a la historia como a lo suprahist6rico, se produjo ya en
los primeros tiempos. Así, H. Gadamer caracteriza de dialéctico este
concepto artístico del tiemPO, en tanto en cuanto el presente real y siempre
posible de la obra de arte no es otra cosa que un instante del tiempo
histórico, profano. Ga. damer contrapone el concepto de una siempre posible
simultaneidad de la obra de arte, mientras Sedlmayr afirma: «Aquellos que
han experimentado estas paradojas con mayor intensidad —y no siempre
han si. do los historiadores del Arte— han expresado lo observado como una
intemporalidad propia de la obra de arte. Este discurso no es erróneo por
completo, pero, en la medida en que no se restrinja previamente, conducirá
al error. la obra de arte real pertenece, en mayor grado, a dos modos de ser
del tiempo, a dos temporalidades: una histórica y una suprahist6rica,
cualquiera de las cuales encierra en sí los tres «mo de lo temporal —
presente, pasado y futuro—. En qué se diferencian propiamente estos tres
modos es la interrogante cardinal y el «problema más grave» 118 .
En lo siguiente, Sedlmayr establece una oposición entre temporalidad
corrupta y temporal y tiempo íntegro, partiendo de un ejemplo de F. von
Baader. Sedlmayr contrapone un «tiempo profano y trivial» a un tiempo real
e íntegro. «El tiempo histórico no conoce ningún presente real; el presente,
en él, es un caso límite.» «Un carácter completamente diferente tiene aquel
modo de ser del tiempo en el que la obra de arte alcanza su propia
existencia, en tanto se libera como un pequeño universo perfecto en sí
mismo, de la "actualidad" del tiempo histórico.» «Esta estructura del tiempo
"íntegro" se fundamenta también con la felicidad que la obra de arte depara.
Quien sea capaz de entrar en el

117
H. SEDLMAYR. «Die wahre und die falsche Gegenwart. (1955). en Kgnst gnd Wabrbeit,
p. 140.
Ibid., p. 140.

modo de ser temporal de una auténtica obra de arte experimenta el ca. rácter
venturoso y fortalecedor de un tiempo incorruptible y el fruto de esta
felicidad. Se encuentra durante algún tiempo en estado (incorruptible e
incorrupto) de pureza.» A la «obra de arte» le es adjudicada, sobre una base
místico-especulativa. la Filosofía del tiempo de F. von Baader, una
temporalidad propia, a la vez puntual y existencial. «En el tiempo falso, toda
esencia es "pretérita", afirma.» Y Sedlmayr opone, remitiéndose a Baader, a

63
 un tiempo aparente y puntual de la historia y su decurso un tiempo real, en el
cual se hace vigente la obra de arte. «Lo tolerable de este tiempo aparente —
la oportunidad de la gracia— radica sólo y únicamente en que reserva el
tiempo real. Donde ésta es omitida por falta de comprensión o por
anquilosamiento, o bien donde, premeditada o impremeditadamente, el
tiempo falso abre la puerta, la desesperación crece insoportablemente.» Y:
«El error capital con respecto a la esencia del tiempo radica en la
consideración del tiempo aparente como tiempo real. Todo aplazamiento del
ser acabado, esté exclusivamente en la distancia temporal del futuro o en la
del pasado, señala a una idologización del tiempo aparente. Una variedad
especialmente funesta de este error es el tomar el tiempo aparente. con su
carácter de carga de inquietud y de "emanación", como prototipo de la
temporalidad, como si fuera posible experimentar lo que el tiempo
propiamente es sólo en este tiempo aparente, que nos ha sido dado con la
pretensión de que es único y la desviación del tiempo real en su amplitud
impávida y quietud confiada sólo como modus deficiens del tiempo
"verdadero". Mientras que en la realidad, "nuestro" tiempo es el modo
deficiente (modus deficiens) del tiempo real, del cual se de• be sustentar
para hacer posible la vida.» l l ')
La dificultad de la «cronología» de Sedlmayr estriba en la utilización,
para la obra de arte, de un concepto del tiempo teológico y místico. La
vivencia de la obra de arte en el tiempo íntegro es equiparada a la visión de
Dios o a la participación en el centro del tiempo, en Dios. Dice Sedlmayr:
«Nos hemos habituado a operar con geometrías no euclidianas. Nos debemos
de habituar a operar con modos de ser de la temporalidad "existencial"
diversos por completo, que la caracterizada profundamente por Heidegger e
incluso las formas de la temporalidad incluidas en la explicación global del
tiempo de Baader tal vez no agoten; así, a mi entender, sabemos muy poco
sobre el modo propio

ll
') Ibid.. pp. 141 y ss.; cfr. también F. v. BAADER, Über den Begriffder Zeit. Über den
Zwiespalt des religiósen Glaubens und Wissens als geistige Wurzel des Verfalls der religiõsen
und politischen Societãt in unsercr wie in jeder Zeit. l. a ed.. Basilea. 1918; reed. Darmstdt, s.a..
con introd. de Carl Linfert.
del tiempo en los sueños. Y ésta sería la conclusión teórica de estas
consideraciones. La conclusión práctica sería, sin embargo: está en nuestra
mano el fomentar o el impedir la extereorización de la obra de arte, el ser un
buen o un mal "lector". Está en nuestra mano el abrir o cerrar este mundo al
tiempo falso, acrecentar el ser o la nada.» La interrogante sobre la función
de la obra de arte o de la imagen en la Historia queda sin respuesta, donde
por Historia debe entenderse el curso de los sucesos y del tiempo y,
simultáneamente, la conciencia y la concienciación del pasado. ¿En qué
mundo me sumerjo cuando me traslado, frente a la obra de arte, al tiempo
«íntegro»?

64
 Además, debe constatarse que se encuentra uno ante un tiempo detenido:
ante un 1515 6 1910 permanente, etc. Pero, ¿me sumerjo con ello en el
«pasado» de un estado íntegro detenido? Con seguridad, no. El pasado no es
un valor en sí mismo. Debe existir algo más en lo cual se supere la fractura
del concepto del tiempo en el hombre (tiempo histórico, instantáneo, etc.)
descrita por H. Plessner.
M. Eliade resume en su libro Lo sagrado y lo Profano (1957) una
antigua conclusión de la investigación lingüística, cuando enuncia un
parentesco etimológico entre templum y tempus 36 . Ambos términos se
explican con los de «escisión, hibridación»: templum designa la versión
espacial; tempgs, la temporal, de un círculo histórico espaciotemporal. Dice
Eliade: «Todos estos hechos parecen significar lo siguiente: para el hombre
religioso de las culturas arcaicas el Mundo se renueva cada año; reencuentra
cada nuevo año la santidad original, es decir, aquella con la cual salió de
manos del Creador. Este simbolismo se expresa con claridad en la estructura
arquit€ctónica de los santuarios. Puesto que el templo es a la vez el lugar
santo por excelencia y la imagen del Mundo, santifica el Cosmos y la vida
cósmica por entero. Esta vida cósmica se configuraba como una trayectoria
circular, identificándose con el Año. El Año era un círculo cerrado; tenía
principio y fin, pero además poseía la propiedad de renacer como un Año
nuevo. Con cada Año nuevo se gestaba un Tiempo nuevo, puro, santo e
incólume» 37 . «Como el Espacio, el Tiempo no es homogéneo ni continuo
para el hombre religioso. Por un lado, existen los intervalos de Tiempo
sagrado, el Tiempo de las fiestas, y, por otro, el Tiempo profano, la duración
ordinaria en que tienen lugar los sucesos sin significación religiosa. Entre
esas dos clases de Tiempo hay. obviamente, una escisión de la continuidad,
aunque, con auxilio de los ritos el hombre
religioso puede ' 'pasar" de la duración temporal ordinaria al Tiempo
sagrado. Se presenta de inmediato una diferencia esencial entre estas
dos clases de Tiempo: el Tiempo sagrado es, por su propia
naturaleza, reversible; es, propiamente, un Tiempo mítico primigenio
hecho pre, sente. Toda fiesta religiosa, todo tiempo litúrgico,
representa la reac. tualización de un acontecimiento sagrado ocurrido
en el Tiempo "del comienzo". Participar religiosamente en una fiesta
implica apartarse de la duración temporal "ordinaria" y reintegrarse
en el Tiempo mítico, reactualizado por la fiesta. misma» 38
La fiesta religiosa, aunque no sea equiparable a la Plástica, la Ar,
quitectura o el Ornamento, se encuentra muy cerca de todos ellos, no sólo en
los tiempos primitivos, como muestra ese parentesco lingüístico entre
templum y tempus. H. Kuhn establece concretamente la relaci6n,

36 M. ELIADE, Das Heilige und dJS Profane. Vom V 'esen des Reltgwsen. Hambur
1957. p. 43.
37 Ibid., p. 44.
38 Ibid.. p. 40.

65
encontrando algunas afirmaciones decisivas, citadas aqul en for o ma
abreviada:

a) La fiesta tiene su propia forma temporal, que se eleva de la

vida laboral como «ocio intensificado». Esta forma temporal
la definimos como equivalencia extática.
b) La fiesta reclama su propio espacio —una plaza o espacio festivos.
Su preparación, por ejemplo, mediante la erección de un salón de
fiestas (o iglesia), pertenece esencialmente a la celebración de la
fiesta.
c) La substancia de la fiesta es el sentimiento. Sólo a través de la
inmersión de los participantes en el sentimiento de fiesta puede ésta
actualizarse como realidad social.
d) La fiesta tiene como pretexto un acontecimiento repetitivo. Lo
ocurrido una vez se hace de nuevo presente.
e) Ya el hecho de «celebrar» un suceso significativo a través de una
fiesta vela por la exaltación de la solemnidad por encima de lo
cotidiano. Al mismo tiempo, lo elevado se enlaza de nuevo con la
vida.
f) En su extracción de la existencia, la fiesta está libre de la coacción
de la vida. Se circunscribe a sí misma.
g) El juego y la contemplación del juego pertenecen a la fiesta en
forma tan íntima que se intercambian.
b) La fiesta no se produce a sí misma, sino que es planeada y se rige
por reglas más o menos observadas.
i) La fiesta, elevada sobre la vida y su transcurso temporal,
articula de nuevo ese transcurso e invade de nuevo la vida.
Su forma se genera en parte en el ceremonial, con toda su
jerarquía, y en en parte en la disposición ornamentada de los
instrumentos creados en la actividad cotidiana —desde el
buril, la silla o la cubertería hasta la carroza y el salón.
j) La fiesta se exterioriza a sí misma. En ella se festeja ago. Este
objeto es sólo parcialmente idéntico al motivo. a
esencia de éste el ser transparente al objeto... En cl évtasis fes u tivo
la sociedad es una consigo misma como nunca ic es, mas no sólo
consigo, sino con la Tierra y el Cielo, los hombres y Dios.

66
 La fiesta misma no es todavía una «obra de arte». «Pero la fiesta
está preparada para liberar de sus ataduras a la parte, como un Todo;
o, dicho de otro modo, la parte, representada como un Todo, rompe el
marco de la fiesta y exhuma su propia existencia al aire libre. Esta
exhumaci6n... describe el instante característico de la creación de
arte.» «La fiesta no es simplemente la matriz de la obra de arte, sino
también el aura que irradia cuando es arrancada de su unión
originaria. De este modo, en el lugar de la fiesta, en el cual y a cuyo
servicio se inserta la obra de arte, se sitúa la fiesta artística, de la que
la obra de arte es motivo y punto medio: la "obra de circunstancias",
en el sentido moderno del término. Como morada de la
fiesta artística se entienden los "templos de las Musas" de la
civilización moderna: la Ópera y el Teatro, la Sala de Conciertos y el
Museo.»
IA obra no sólo ocupa el'Tiempo, lo representa. Visto desde
perspectivas parciales (como la de W. Messerer sobre el tiempo en
Caravaggio) 124, el tiempo, como contenido de la representación, casi no se
ha investigado.
Frente a un cuadro nos encontramos con un tiempo estático. El
clasicismo realista del siglo XVII extrajo de ello una Teoría del Arte, en el
laocoonte, de Lessing: «Si el artista dispone sólo de un único momento de
esta Naturaleza en constante transformación, y el pintor, en espe-

12
) H. KUHN, «Die Ontogenese der Kunst», en: FestscbHftfgrH. Seamayr, Munich.
1962, p. n.
W. MESSERER, «Die Zeit bei Caravaggio», en: Hefte der Kgns:bi$torischen
124

Seminrr "r Universitdt Müncben, núms. 9-10. Munich, 1964, pp. "-71.
cial, sólo puede captar este momento desde un único punto de vista, y
considerando que sus obras están hechas no sólo para ser vistas, sino para
ser contempladas, despaciosa y repetidamente, es obvio que la elección del
momento y del punto de vista correspondiente nunca será lo
suficientemente fecundo» 125 . «Si ese momento único adquiere, a tra. vés
del Arte, una permanencia inmutable, no podrá expresar aquello que se
conciba como transitorio. Todos aquellos fenómenos que, por su propia
esencia, consideramos que pueden producirse y desaparecer en un
momento, ya sean placenteros o aterradores, adquieren, por este efecto
duradero que el Arte les comunica, un aspecto tan contrario a la
Naturaleza, que la impresión que producen se debilita con cada nueva
contemplación de ellos, hasta que el objeto entero nos causa aversión y
repugnancia. La Mettrie, que como un segundo Demócrito se hizo retratar
en un cuadro y un grabado, sólo se ríe la primera vez que se le mira.

67
 Contemplándolo repetidas veces, el filósofo se transforma en bufón y su
risa en una mueca sardónica» 126.
La época moderna encontró aquí una solución radical, naturalista y
estética. El tiempo era la causa de que las imágenes aprendieran a an• dar. Se
creó la imagen en movimiento, el cine. Por otro lado se creó el móvil y,
como consecuencia, el efecto óptico, transformado en efecto de lo transitorio
del cambio estético. Se comprueba fácilmente que el cine no es teatro o
drama reproducido y en conserva, sino una imagen en movimiento. Sus
precedentes son, claramente, aparatos ópticos en los cuales se creaba un
movimiento en una serie de pequeñas imágenes. Durante mucho tiempo el
cine existió sin el eje del drama: la palabra. Y nadie pondrá en tela de juicio
que el cine primitivo fue una gran época para el humor, voluntario e
involuntario: lo cómico del cine primitivo no proviene de la comedia teatral;
era la risa liberada,.la catarsis que tenía lugar al ver. con la respiración
contenida, que las imágenes, finalmente, se mueven. Charlie Chaplin es el
fenómeno de la risa ante la imagen en movimiento. Es menos el payaso
genial que puede subirse al escenario en todos los lugares que el héroe del
cine, con el cual aparece de nuevo la risa, olvidada desde el irónico la
Mettrie. El cine, tal y como se desarrolló después, era, de hecho, la imagen
en movimiento de un Arte de la pintura, desprestigiado en su época de
formación.

G. E. IESSING, Zaokoon oder iber die Grenzen der Malerei gnd Poesie,
Gesam• melte Werke, t. 5, Berlín, 19", p. 28. 126 Ibid., p. 28.

68
 Se hace evidente un deber indefectible de la Historia científica del
Arte: la relación entre un tiempo detenido y, sin embargo, en
movimiento. Cuando W. Messerer, por ejemplo, habla de momentos
monumentales en Caravaggio 39 ha optado, en un caso singular, con una
definición analítica de esta relación.

39 W. MESSERER, op. cit., p. 16.

 2 mãs-tarde de justificaciones, hasta que por último la apología se convirtió en descripciones de la Historia, las cuales, después,
habrían de sumiLA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE Y LA FORMACIÓN nistrar modelos históricos.
DE CONCEPTOS Y •MÉTODOS Hemos de señalar aquí un error frecuente: 1), la Historiografía del Arte es una disciplina objetiva de heçhos y
procesos históricamente aca. bados, y 2), la Historiografía del Arte es la
posibilidad de interpretación historiográfica y ulterior del «Arte».
Respecto a l): La Historiograffi del Arte surgió cuando, en el
Renacimiento (con Ghiberti) apareció una nueva conciencia artística en
proceso de emancipación que buscaba su propia legitimación. La
Historiografía del Arte fue, desde el comienzo, una justificación, sobre
todo en aquellos casos en que el «Arte» como tal se emancipaba. Y la
mejor justificación es escribir la «Historia» de una institución.
Respecto a 2): Aunque no siempre fuera así, desde el Quattrocento, y
cada. vez en mayor medida, la observación histórica del «Arte» es,
No en todas 'las épocas se ha reflexionado sobre Io que hoy llama- en realidad, una forma de éste incluso en la Retórica, como lo fueron la mos Arte, y sólo desde
hace cinco siglos se intenta escribir una historia Pintura y la Arquitectura en esa misma época.
de su -evolución, Apenas podemos comprender lo extraordinario de esta Sería un error pensar que existe una oposición absoluta entre objeto

'empresa, «Historia del y es Arte», difícil «Historia verificarlo de hoy la Literatura», en día. El «Historia-de hecho de que la Música»,existan Winckelmann y sujeto
de la la historia distancia de del la historiador Historia del existe Arte. también Es cierto con que desdea como disciplinas académicas, nos hace olvidar que no
todas estas «Histo- 'la obra de arte,-pero es-prétiSàmente esta distihciación la que hará surfias del Arte» se han desarrollado, en absoluto, del mismo modo. Los gir
en el siglo -XIX el arte historicista, ya que el historiador del Arte es comienzos de la Historia de la Literatura se remontan mucho má.s atrís parte de la continua
reflexión histórica sobre la creación artística; si la (en comentarios- de poesías). La Historiografía del Arte seguiría desde reflexión histórica no hubiese
intervenido, hoy no habría ningúnel comienzo, es decir, desde el Quattrocento, sus propios caminos. To- te», sea con éste o con- ¿ualquier otro nómbre.
ma ciertamente elementos de la Historiografía, así como del comenta- Hablar de «Arte» significa siempre hablar de historia de la Historia rio,- pero desarrollando
pronto un, carácter propio y determinado, entre del- Arte , otras cosas, por su objeto. En primer lugar las Artes Plásticas no eran, Los comienzos de la literatura
sobre Arte; de lo que en un principio como la Poesía, una parte de las «artes». Esto significa que el aspecto se escribió sobre Arte, son sólo menciones; más tarde
se hace visible la

70
apologético esencial de de la Historia. la lucha por Por la otra emancipación parte, parece. se convirtió haber sido en un el carácteraspecto dad pragmática. de enseñar. En los
Hay libros que mencionar de fórmulas aquí y modelos la creación se defiende de las guías la posibili=artísti-

«mudo» de las Artes Plásticas, tras haberse convertido en Retórica, lo cas a partir de los libros de peregrinos. En principio existían indicaciones -que provocó el
comentario renacentista. para visitar las siete iglesias de peregrinaje de Rorn# como fórmula para
Pronto se sumó-la-Arqueolpgía como Historiogxafia-dekArte de la lograr la indulgencia; de ello surgió finalmente una literatura de guías, Antigüedad, fue
precisamente en ella (con -cuando cuya finalidad era la iglesia como «obra de [Link]». El siguiente paso sería comenzó una transformaci6n general en la HiStor10
afiã¯dél Arte. una dogmatización en la que la fórmula se convierte en dogma absolutualmente la Historia del Arte y la Arqueología son dos materi as acadé- to.
Con ello apareció la Historia como autoridad. L. B. Alberti es un micas independientes. Históricamente deberían estar unidas, pues fue ejemplo de cómo 'las
descripciones de posibilidades, pero, sobre todo, precisamente la contemplación de la Anfigüedad lo qúe•-tfansformó o de los conceptos se convirtieron en
legitimación histórica. Hay un camiconstituyó Historiografía del Arte. I no que llega desde el «pragma», y a través del «dogma», hasta la historia.

La Historiografía del Arte fue es sobre también todo una -un muestrario parte de la de Historia fórmulas,del Véàse infra «Dc las biografias a
la Historiografía del Arte». Arté; hasta el .Quattrocento
73 cid
J
Por tanto, en los püntos siguientes no haremos un bosquejo de la historia de relatividad del proceso histórico, sobre todo en el siglo XVIII, las normas tenían
la Historia del Arte, 'Sino que a través de unos potos momentos clave y que dejar de ser cl sustrato de la historia de la Historia del Arte.
representantes principales examinaremos la problemática de la materia. El
La reflexión medieval sobre el arte se considera a menudo «ahistórica» la
camino va desde la autoafirmación apologética hasta el historicismo, desde la
defensa literaria de la emancipación de la obra artesanal y la incursión en las Edad Media no conocía la personalidad emancipada del -artista. Sin duda, hasta
«artes» hasta el tratamiento del objeto como documento de procesos históricos el Renacimiento, cualquier manifestación sobre • Arte consistía, por lo que se
pasados. refiere a Io conservado, en libros de reglas y dórmulas». Villard d' Honnecour,
del siglo XIII, y Cenino Cenrxini, en su Trattato dellapittura, del año 1400
I
aproximadarnente se asemejan en el hecho de que conservaron o bien el
DE LAS BIOGRAFÍAS A LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE
conocimiento de las logias de constructores o los secretos de los talleres, es
El centro del pensamiento primitivo sobre la Historia del Arte es la creación decir,' el elevado arte del «hacer», mientras que, en el Quattrocento, el
de normas y la recreación de las mismas. Una vez reforzada la conciencia de la conocimiento histórico y la creencia en la norma absoluta se condicionaban
mutuarnente. Frente a esto, el concepto medieval del arte no es', sin embargo,
históricoartístico. No se conocía aún la biografia de los artistas y la Antigüedad como un valor propio mundano, referido al mundo y conformándolo. El valor
como un modelo normativo y, .por tanto, como modelo a profundizar. Sin propio yace ahora en la belleza y eq la formación del mundo, con lo que el artista
se convertirá en demiurgo; de hecho, hay algunos momentos en la obra de L. B.
embargo tenía una teoría, que a su peculiar manera era -también histórica con
Aberti en la que se viene a decir esto mismo 132 . Él es el constructor de ciudades,
respecto a los cuadros, obras arquitectónicas y objetos decorativos 130 . Esto se ve busca la local Ca,5êCión adecuada y la zona mís bellá y organiza el mundo con
claramente eg el Plotinismo, en el abad Suger, el fundador, en el siglo XII, de 'la las me zes edificaciones.' Ahora surgirán utopías artísticas y planos de ciudades
abadía de Saint-Denis, quien no hace una historia personal (significativamente idealeszComienza la épo¿a del I genio universal; desde Alberti, a través de
no cita nunca el nombre del arquitecto), sino la historia del nacimiento de una LeonÃao y Rafia:hasta los ' ommscrentes ¿omo Vasari. Con ello, además,
comienza una época en la -que, junto 'a la persona del artista, también su arte
construcción No se puede pasar por alto,el elemento histórico. La historia de la adquiere relêüülü arte»-dêFMüiioevo erá parte¯dêl pénsarñfütõEScatôló- • gico,
construcción es, al mismo tiempo, una historia de las reliquias. La nueva iglesia de lo effrnero y, al mismo tiempO, una alusión al Creador; que todo lo da y todo
lo puede quitar. Desde el Renacimiento es una parte de la fe en el futuro y, al
128
U. KULTERMANN, Geschicbte der Kunstgeschchte, p. 16. tiempo, organiza el Cielo en la Tierra. En realidad,- esto ya lo intentó el abad
129
Cfr. J. v. SCHLOSSER, Die Kunstliteratur, pp. 20 y ss. Suger, pero con otros medios; en él lo mís bello de este mundo brilla como
130
R. AssUNTO, Die Tbeorie der Schonen im Mitxelalter, Colonia, 1963. 1
3 1 Cfr. Abbot metáfora celestial. Para Alberti existe uñ secreto divino de la Creación, y el 'Arte
SUGER, op. cit. consiste en su guación. Se da así el intento —eh absoluto ateo— de fundamentar
en Dios las normas y medidas para el mundo.
74
Tanto la Estética como el pensamiento histórico-artístico Surgieron porque la
guarda" oculta una venerada institución I de la Historia. de Francia', tanto en la Estética podría concebir la «obra de arte» como bella y, con
iglesia misma, que se considera fue fúndada por el rey Dagoberco, como en el
tesoro . Ae la abadía: Los escritos de: Suger son una apologíà de las
posibilidades de utilización de la óbra. La- argumentas ción est por una parte; 132
Cfr. H. BAUER, Kvnsg und Uropie, pp. 29 y ss.
platónica-plotínica: nor medio del brillo terrenal se puede imaginar el libro
supremo, la suprema Luz r -'zos, trazándose un camino hacia Él. Pero, 21 mismo ellp,-• como -'perteneciente a -la•-categoría de lo que la Historiografia del Arte
tiempo, se hace visible también un concepto de significado histórico: Saint-Denis debía ahora representar el proceso de la Historia en la búsqueda del absoluto. El -
guarda las más excelsas reliquias y símbolos del reino de Francia. Así, un concepto utópico de la Antigüedad, comb modelo, y el concepto de-
edificio y su mobiliario y decoración se engasta en la Historia, en _la conciencia «renacimiento», de renovación, hicieron surgir, en un nuevo sentido, la
histórica, sólo que en forma distinta a la nuestra de hoy. El camino del mundo se Historiografía del Arte. Al principio se sirvió de antiguos modelos y esquemas
realiza en Dios, y nos eépera el Juicio Final. Resulta provechoso coleccionar ajenos. Suger dividió sus informes sobre la nueva construcción según la
«subprendas» de esta Historia, eñ el camino hacia Dios,- como puede ocurrir con narración bíblica de la construcción del Templo salomónicor del mismo modo
las «obras de arte». que tomó pasajes enteros de otros autpxes, sin citarlos. Uno de los primeros
histori6grafos del Arte, 1.7."Ghiberçi ,.àe sirve también de autores antigups y
En el Quattrocento, a más tardar, se la conciencia histórica, no sólo porque el sigue el ejemplo de la déscripéiópae vidas según una» YEcon anterioridad, sobre
autor apareciese entonces como una instancia decisiva y suficiente como para tpdp e.q Flc:vencia. En sus «Memorias» se desarrolla —sobre una base teórica y
ocuparse literariamente de él y descubrir su vida. La «obra de arte» se estableció bajo infinidad de citas de la Antigüedad (Plinio y Vitruvio u otros autores, en
parte poco -conocidos)— un sistema de las artes, antes de llegar a un definitivo el Arte, durante -600 años aproximada. mente, permanece muerto, háta que
análisis de las leyes del Arte, la óptica y la proporción, para acabar- con una comienza a levantarse de nuevo en Etruria (en la Toscana). «Rinascita»
descripción de la vida de los artistas más famosos del siglo XIV, sobre todo de significa renacimiento; no tanto un renacimiento de la Antigüedad, que ahora
1CToscana '33 . Una y otra vez- Se- pudo comprobar que las ciudades-estado no es más que un modelo, como rencimiento del Arte,
italianas fueron el suelo mejor abonado para la autodescripción, ahora también S" su introducción Proemio delle vite, hará aún un bose quejo de los
en -el terreno de las Artes Plásticas. Así, por ejemplo, en la descripción de comienzos del Arte en su primera y floreciente época, así como de su
Florencia de Filipo Villani, de 1351 40 -había ya biografía de artistas, decadencia y resurgimiento. Resumiendo, explica: «Consecuentemente, la
comenzando con Cimabue y festejando a Giotto como el -punto culminante de naturaleza de este Arte "demás llevan en sí el nacer, crecer: envejecer 41 . "Con
una nueva época, lo que después también hizo Ghiberti. En realidad, la primera ún ejemplo-de la ria, el Proceso de úp modo: quáibiológico. apareció con la
vida de un artista de importancia es la de Dante, escrita' por Boccaccio, mientras Creación, y desde entonces pertenece al Mundo. Es inútil preguntarse dónde y
que Dante, por su parte, ya había escrito sobre Cimabue y Giotto. cuándo se practicó por primera vez, pues «la causa inicial de este arte fue la
esrmás que una parte naturaleza misma» Fue precisamente por la vía de la revelación que al hombre
se le regaló algo que él ya poseía de forma natural, pero que había olvidado en
La aparicién de les de una nueva -está íñtirnamente ligada a la ¿c;eéãnea las épocas- oscuras.
apariàíón'üiel cpQcçpoaezgenacirniento„-Se pódríà "déêif5incluso, que Es esto lo que concede a la Antigüedad toda su importancia, porque nos
nõ-"êóque ambos surgieran al mismo tiempo y en el mismo lugar, sino que en enseña, y lo podemos ver en las grandes obras dé los antiguos, que imitación
realidad son idénticos. de los clásicos es igual a imitación de la Naturaleza.
El concepto «rinascere» aparece en Ghiberti por vez primera cuando escribe ¿Qué tieneque ver con ello el nuevo culto a la personalidad que las biografías
que en la Antigüedad, y tras una decadencia del Arte; éste había renacido, «di significan? Es el gran hombre, Dante o Giotto, quien, como ser de naturaleza
capo rinacque» 135, ya que tras la época de Lisipo co- excepcional, puede realizar este renacimiento con su inteligencia.
153 J. v. SÇHLOSSER, Lorenzo Ghiberris Denkwürdigkei%en, Berlín, 1912', Id. , Leben und Es importante saber a quién va dirigida la Historiografia del Arte. Hasta
Meinzngen des fiorentinircben Bildners Lorenzo Ghiberti, Munich, 1941; R. KRAUTHEkMER, nuestra época el destinatario nunca fue otro que el artista, al que ella le presenta
Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956, Sección «Renaissancc Problems», páginas un ideal o unas fórmulas; ahora se trata de un público en principio anónimo.
menzó un período de retroceso; más tarde, empero, había vuelto nacer. Por otra Sólo en la fase Riegl-Wõlfiin, el historicismo estricto- y pasivo se convierte en
parte, la frase no es original, sino que se remonta a Plinio. Ghiberti describe ley de la investigáión y del tratamiento de los monumentos. (En esta época
luego, de una forma-similar, la decadencia del Arte al principio de la Edad prevalece en la Hiãtoriografía alemana un movimiento antipragmãtico: no sólo
Media. y su resurgimiento al final de la misma. Tras la época de Constantino, es la oposición de la Historia de la Cultura, sino, sobre todo, 'de lo
anónimo-]egislativo, lo masificado, frente a lo individual-biográfico.) Con ello
40 F, VILhN1, De origine Givitatis Florewiae egiJdemíanoris civibus, hacia 1400. Cfr. H.
KAIJFFMANN, «Über "rinasccre", und cinigc Scilmcrkmalc der Quattrocé{ltobaukuñst$,- -en: 41 G, VASAR , Le vite de 'pm ecceleztipiztori, scglton• edgrchit'ezori. Con nuove annotazioni e commenti di
Concordia decemwZis;• Deghsçhe Italienfowhungen. Festschfift der •Universitat Kbln zum
IOjahfigen Bestehen des [Link]$schen Kulturinstituts Petrarcahaus, Colonia, 1941, pp.
G. Milanesi, 9 t., Flprencia, 1878-83, t. l, p. 136.
p. 221.
123 y ss.

76 77
el destinatario de una ciencia ciertamente rígida se transforma en observadory Ciertamente, desde Wõlfflin y Riegl, en la Historiografía del Arte, es se
reconstractor de la Historia 138 manifiesta una «volunaaçábstracta colecéi--
El observador del Arte se ha ido convirtiendo en un observador de la Historia
del Arte. Tras el Renacimiento y el Barroco, -cuanto más se perdía la fe en las 3
38 M. RASSEM, en: Probleme der Kunstwúsenschafi, t. I, introducción, p. 6.
normas absolutas tanto más tenía que transformarse el conocimiento del Arte en
13
9 H. WÕiF1-IN, Das Erklfren von. Kunstwerken. Mit einem Nachwort des Verfas. scrs,
Leipzig, 1940, p. 16.
la posihilidad de un conocimiento de la Historia. El «erudito» se convertía así en
conocedor de la Historia. 78
También el siglo XTII contempló enfrentarnientos académicos (en París) en va, no se artiSta•, A este respecto, no cambia nadá- él sirñulfáneam-ente,
favor de la primacía de Poussin o Rubens; enfrentamiento que a nosotros nos hubiese en el siglo XIX una • nueva forma de culto al genio, la cual (ver H.
parece intomprensible, en tanto de él ya no podemos extraer normas, sino sólo
Grimm, etc.) enaltecía la figura del descubridor (Miguel Ángel, Rafael ,
entender las consecuencias históricas. Pa, ra la «historización» de la
Historiografía del Arte es sintomático el hecho de que cada vez se devalúa más la Hisfpkiogçafia del Arte progresista siguió siendo la de la observación''dé"
idea del artista como individuo que hace la Historia del Arte (ver Vasari), Procesos, de sus léyes--y-êSfru¿tútãs-.•••
sustituyéndolo por la idea de_la-cvoluntad artística».
WõlfflinY39 escribe en una ocasión: «Quien está habituado a contemplar
mundo como historiador experimenta una profunda sensación de placer cuando
las cosas se presentan a la vista, aun discontinuamente, según su origen y La Historia del Arte como HistoHa de los artistas (Vasari)
desarrollo, cuando lo existente ha perdido la apariencia de lo casual y se puede La Historiografia del Arte de G. Vasari ha de entenderse bajo la perspectiva
comprender como algo que ha llegado a ser». Con Io «no casual» y lo «que que la conciencia de la personalidad y la idea de un Renacimiento de las Artes
necesariamente ha llegado a ser», Wõlfflin hace una referencia doble. Por una proyectan. Toda la crítica, fundadamente, considera a Vasari como el primer
parte, a una legitimidad en el campo de la forma, que en la obra individual lleve historiógrafo del Arte moderno. Ya ha pasado la época en que se buscaban sus
a la perfección y que el analista pretende abarcar como ley; por otra, a la yerros y citás erróneas. Por el contrario, hoy en día se comprueba con asombro
legitimidad histórica en el campo de la formación, que tampoco es casual y que, que, en realidad, era un auténtico cientfico, en el sentido de que su descripción
mediante las leyes, lleva a la perfección. de la Historia se basaba en una gran cantidad material de datos, En cualquier
Para Vasari las frases de Wbifflin hubiesen sido incomprensibles, en tanto caso, sin Vasari, la investigación sobre el Renacimiento no se encontraría en su
sólo aceptaba la legitimidad de un ideal; para Wólfflin, en cambio, la avanzado estado actual, y en muchos casos debemos confiar en él como única
legitimidad, como tal, se convertía en el ideal de la Historiografía del Arte. En fuente.
otras palabras: Wôlffin, quien sin- duda poseía normas clasicistas , está ¿Cuál es su bagaje en lo que a los hechos se refiere? Él mismo cuenta que
satisfecho cuando halla las leyes históricas, mientras que Vasari deseaba conocer en una reunión social en casa del cardenal Paolo Giovio, proa pietario de una
las leyes que llevaran a la obra de arte absoluta. considerable colección de arte, se le pidió que añadiera al museo de Giovio un
Avanzando en el desarrollo de la Historiografía del Arte, que en ese tratado en el que se hablase de todos los maestros famosos que la Pintura
momento dejó de ser apologética, surgió también una tensión entre artista e hubiera dado desde Cimabue hasta su tiempo 140 . Evidentemente, en la
historiador del Arte, tensión que aún hoy es universalmente perceptible. explicación ael origen de sus libros puede jugar un papel importante el orgullo,
pues -sin duda tuvo que haber reunido material ya desde muchos años antes,
puesto que desde su juventud se había dedicado a la Historia de la Pintura y tos, y por otra, no hubiese sido un florentino si sus enemistades -nohubiesen
había ido tomando notas. En cualquier caso, a la muerte de Rafael tenía nueve. sido para él tan importantes como sus amistades. Pero precisamente sus
años y, más tarde, conoció a los hombres más fampsps del.3çnagimien-. to, con consideraciones ex • negativo. 'los casos en los. que siempre se ha de comprobar
él hizo una excepción en la costumbre florenttna¯de- a los muertos (además de si no oculta o difama algo o a alguien, son a menud_p_ fuente de primer oydgp.
a sí mismo, como había hecho Ghiberti). Está inmerso en la discusión sobre el Arte o de su TggÚ22xsu cafícterà f dg-
Existió una llamada «crítica vasariana», partiendo de tres puntos de vista: l) gguguentación.
Hay que reconocer en qúé lugares dc sus textos se continúa la tradición de los Respecto a 3): -Vasari dependió, especialmente en lo que al Quat. trocento
antiguos tópicos o de las anécdotas de artistas, y si los textos antiguos se se refiere, de los relatos precedentes de Ghiberti y, sobre todo , de Billi, de la
transmiten transformados o íntegros. Es una cuestión de la Retórica. 2) Hay que vida de Manncti Bruneleschi, y de la Teoría del Arte anterior, desde Alberti a
descubrir las tendencias históricas de Vasari, , Filareti, ade.mãs de conocer obras que. hoy ya no poseemos 42 . No se le puede
140
G. VASAR}, op. cit., t. 7. pp. 681 y ss. inculpar del hecho de que no conociese la crítica•de fuentes y documentos en
el sentido moderno. Es nuestro deber e*aminar, al tiçmpo, en una doble crítica
79 de fuentes, las posibilida-
-para así, en una interpretación de su interpretación, poder descubrir la
manipulación que sus simpatías o antipatías produzcan y coq ello pom der
juzgar -sus datos. 3) Hay que comprobar cuán directa o indirectamente -Véase infra «El estudio histórico-attístico de las fuentes».
llegaron a él sus informaciones. Con algunos artistas mantuvo un estrecho J- v. SCHLOSSER. DieKgwxlizrarw, pp, 277 y
contacto, que con otros apenas existió. Todas éstas son cuestiones que afectan des de docuhentación y utilización de documentos de Vasari, para así poder
al estudio histórico-utístico de las fuentes hacerlos fructíferosÑara Vosotros.
Respecto a 1): 'La imagen de crecimiento y florecimiento del Arte, présta- La importancia de Vasari (desde la perspectiva de la moderna
rno de la Naturaleza orgánica, la extrajo Vasari «libremente de los antiguos Historiografía del Arte) radica en aquellos puntos en los cuales sus matermes
pensadores; escritores latinos populares como Floro y Vele- están ordenados dentro de un sistema: Primeramente adopta el \ sistema de ras
t!es etapas; preferido en .la Edad Media; IR infancia del nuevo Arte en el
I yo Patérculo la había compararon- encontrado con la aplicación vida de los en
estados la crítica y estilística délas naciones;litera- Tgecento, la juyencud en el Qúattrocento y la peffeçci6n en_ el. Cinquecento 143
. Nos encontramos aquí con una expresión éaracterística suya, a] afirmar que
hacía tiempo ria; en las representaciones de una primera Latinidad de oro y de
Miguel Ángel la-personificación habiendosuperaao"ã[Link]üedad 144 . Tras
plata. Pero, por lo que podemos apreciar, esta consecuente ampliación del
ella
concetto a la historia de las Artes Plásticas se origina exclusivamente en
Vasari:, y tieñe además una extensa influencia posterior» 141 . Utilizó una larga
serie de muy antiguos tópicos y concetti retóricos, pero éstos no son sino el
punto de partida de un sistema de pensamiento histórico propio, que en su 42 W. KAIihB, VasaHstzdien. Mit einemt Lebensbilde des Verfassers aus•.desen
época no hubiera sido posible sin estos condiciona-_ mientos retóricos. Es un Nachlasse herausgegeben-:von J.
v.- Schlosser, SonderaÓsgabc van Quelknschfiftéh fur
Kunségeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und NeuzeiE, Viena-Lcipzig, 1908,
deber de utiliza a Vasari como fuente, el reconocer,. por Úna lpaitê, sus
éôtiditidna'mien-•- páginas 307 i 343 y SS.

80
 sg halla -un principio claramente manierista: no sólo constata la comprensión Renacimiento representa en él un papel principal. Hechos artísticos colectivos
correcta de la transformación del hite a que dio lugar Miguel Ángel, sino se convierten, sin lugar a dudas, en orígenes individuales. Así, Duccio aparece
tarnbién una nueva conciencia reflexiva del Arte. En el campo de la Plástica como "inventor" del suelo de mosaico, y la línea gótica en S de Parri Spinelli se
consiste en e} hecho de que en el llamado Ma. nierismo (del que Vasari es, atribuye a su gusto por la ' 'bravura" Esto, viene condicionado por el nuevo
como pintor y arquitecto, uno de sus más claros exponentes) d Arte naciera concepto de un arte, que si bien es cierto que tiene un desarrollo histórico, está
del Arte, buscando la renovación, siempre en nuevas variantes y reflexiones, hecho por el hombre. Es en este sentido en el que la Vita juega un papel tan
únicamente sobre la base del Arte. Esto significa, en el marco de la fundamental para Vasari. Pero, sobre todo, tras esta concepción se hallan
Historiografia del Arte de Vasari, conceptos. Sus categocía.s más elevadas son la invención, inventione, y el
.,que es el primero que.. al mismo tiempo que determina su sistema, establecê dibujo, disegno, progenitores conjuntos de todas las artes. Schlosser señala que
una relaiivídd¯hlstó[Link]. La mãS¯ alto ejemplo, pero Púede set superada allí aquí está expresado, cn lo fundamental, el a menudo funesto dualismo de
donde, al reconocer el modelo, ' surge lo nuevo a través de la modificacióny-Se contenido y forma, pues la .invención se refiere, en primer lugar,- al..temay_a.-
trata de una profecía sobre la futura Historia del Arte, y es por esto, entre otros la, -«idea» del. -n-ñrno ñódo. que «dibujo», en el sentido más amplio, abarca en
motivos, por lo que- Vasari fue tan efectivo. Ya que la Antigüedad se puede sí _ godo aquello que acostumbramos a llamar «forma» 43 . Es la invención la
superar alcanzando urrnuevo punto cu!minante en _lãHiStOtia,• se que haté historia y constituyé, -adémáS, cl del arte, gracias al cual es posible la
n
puedepréfer ôtravés "de los tiempos uña nueva decadçncia y una nueva, diferenciación entre Arte y Naturaleia. Existen otros conceptos secundarios que
superación (ahota- Ekiste una cierta dialéctica que nos lleva desde la se hacen a\1L1í efectivos, como, por ejemplo, el de «maniera», el estilo, la
Historiografia del Arte, aún normativa, de Vasari a una Historiografia del Arte caligrafía personal, el acto personal.
que conocerá, de hecho, altibajos, pero ya únicamente como una continua Pero la importancia de Vasari radica también en el hecho de que en todas
sucesión. Hasta Winckelmann, e incluso hasta Ricgl * , la Historiografía del sus _ hipervaloraciones unilaterales de los logros individuales se formularon
Arte se servirá una y otra vêüe la concep- . ci6n vasarrana., Es con Riegl procesos históricos que, si bien es verdad que continúan el tópico del
cuando este "movirmen-iõ ondiilatono, dillgidp_ppg Individuos, se convierte renacimiento, significan también apartarse de él, en tanto en cuanto se patentiza
en una Histona ae la cual estas normas están excluidas.; condicionada por la posibilidad de superación (por ejemplo, en Miguel Ángel).
fuerzas históricas (de la volunta
[Link] .
• -Eiinportancia de Vasari consistió, en gran medida, en haber reconocido la Historia del Arte como historia de un Ideal (Winckelmann)
normas y haber formulado, al mismo tiempo, la relatividad manierista del
Arte. El siglo más revolucionario de la historia del pensamiento occidental, el"
143-Cfr. H. KAUFFÑANN, op. cit., pp. 123 y ss. 144 *'ñ', revolucionará también la Historiografía del Arte. No sólo porque surgiese
Ibid.» pp, 123 y s. una primera crítica del Arte * , sino, sobre todo, porque simultáneamente
Véase el epígrafe siguiente e infra, «ta His¿otia del Arte como Historia de los estilos (Riego».

43 Ibíd., p. 286,
81
«Lo que podríamos llamar el pensamiento mitológico de Vasari, está • Véase supra da crítica de Arte».
absolutamente bajo el influjo de su tiempo: La teoría de los des. cubridores del
82
apareció un tipo particular de especialista en Historia del Arte, o arqueólogo. J. como anticuario, encontraba eri et>ado. pero su estímulo no era tanto la
J.; Winckelmann se diferencia de su predecesor, Vasari, entre otras cosas,_ en- creencia dfrecta de repetición, corno la fe en que el sabip en su ideal
que—ya..[Link], porque, viniendo desde el exterior, no perdido. El concepto imitación se identificó con una nueva raconocimiento y
se sentía afincado en el lu- una pasión del alma. «Nuestra Ún:ca vía de ser grandes, e incluso si es posible
inimitables, es la imitación -dc lo
J. v. SCHLOSSER, Die Kznslliierafzr, p. 283.
gar de origen de sus objetos. Para, Vasari la Historia del Arte era una pragmática
147
J-J. WINCKELMANN, Geschichte der Kznst des Aliertz¿ms (1764), ed. de W. Senff,
Weimar, 1964, prefacio. p. 7; cfr, W. WAEIZOLDT, Deutsche KunstJfrtoHker. Von Sandrart bis
del presente; para Winckelmann, Ea historia, deunüdeal (si bien pensado como Rzmohr, Leipzig, 1921, p. 62.
modelo). que reposaba' en la.--Íejana- distancia de. lo experimentable sólo 148
J. J. WiNCKEINANN , • «Gedanken über die Nachahmung griechischer Werke in der
científicamcnte, aunque, al mismo tiempo,' con, todo el ardor del alma. Con él Malerei und Bildhauerkunst• (1775), en: J, j. Kleine SchTiften und Bride, Weimar, 1960, pp. 29-61.
149
W. WAEIZOLDT, Degtsche Kunflhistoriker, op. cit., p. 57.
«deja casi de existir la história de los ar-'\tistas, pues ésta tiene poca influencia en
el conocimiento de la esencia del Arte» 147 sobre Arte Griego sin 83
haber estado jamás en Grecia teniendo a la vista copias romanas. aritiguó.'. : Ante la 'obra de Winckelmann se -observa que toda su sabidüría y
esfuerzo literario no pueden ofrecer la fórmula de la repetición directa, sino que
a} mismo tiempo, está lleno de amor hacia un Ideal, que se ha de realizar en ese sumimstran una utopía: un reino en nosotros mismos, provisto de una lengua
mismo momento. Es un historiador que, aun sabiendo que la repetición es convincente e imágenes prometedoras, un reino en el que el hombre puede
imposible, cree, sin embargo, que la alcanzar, a través del conocirniento histórico, la posibilidad de la «callada
Ideal. Es el exponente de una época plena en paradojas, pero también grandeza». Por desgracia,- esta formulación se ha convertido eg un tópico;
el¯descubridor de nuevas dimensiones en, la Historiografía del Arte. «noble ingenuidad y calla, da grandeza» son las ficciones dg una utopía idealista.
Su primera obra, «Consideraciones sobre la ción de obras griegas en la Del mismo modo que Diderot exclamara al pintor Greuze «peint des morales!»,
Pintura y la Escultura»148 apareció e «'i 75 en una edición de 50 ejemplares, e ante la Historiografía del Arte de Winckelmann cree sentir una pretenSión -
hizo furor inmediatamente. o revolucionarto del texto se mide con los grandes moral similar.
logros del siglo, en el cual, al mismo tiempo, surgía la gran Enciclopedia extiende a cosas que no pertenecen a los sentidos, y
Francesa, Diderot llevaba a cabo la crítica del Arte sobre la base de normas «La Pintura se éste es su más elevado fin» 1 '2 . Así, la Historia del Arre, de
morales, y la llamada Ilustración creaba la Estética como una disciplina propia. Winckelmann, está unida a cierta, concepción alegórica. «Todo lo que se puede
«La añoranza de Io sencillo, poderoso; del arte sano y bueno no es más que indicar, por medio de imágenes y dibujos, en pocas palabras, -todo lo simbólico,
una faceta de aquel enorme deseo de renovación de la imagen total del Mundo. 'es alegórico para Winckelmann» 153 . Por ello escribirá, además, un «Ensayo de
La meta, recuperar en la Antigüedad una dc más altas posibilidade$ de una alegoría» en el cual se enfrentará a-las construcciones trascendentales de la
formac76n de la Humanidad, no loarecía a üceSívo a arm4:ge mo del alegoría de Cesare Ripa, en las que por medio de la figura humana y sus atributos
presente» 10. se podrían representar todos los conceptos del mundo; la Teología y la Ética
como si Vinckelmann hubiese querido ofrecer a los Winckelmann, por el contrario, ofrece una colección histórica de ejemplos de la-
artistas de su tiempcxQrmGlôque siguiesen el Anti.güedad;: las gemas y monedas se convierten en fuentes para el histofiador,'
que sólo confía en su material histórico. Se historia la alegoría barroca.' El
«Ensayo de una alegoría» es la decadencia del simbolismo barroco.
Winckelmann, incluso, exige de la alegoría «sencillez», es decir, univocidad, neologismos y palabras específicas en la lengua alemana. Así, habla a menudo de
sencillez que al final sólo significa una reducción a lo histórico. Así', por «Grossheit» (grandeza). Herder dice al respecto: «Winckelmann creó la
ejemplo, el concepto del Año Nuevo se ha de representar alegóricamene por Grossheit, y ninguno de los conceptos anteriores se puede sustituir por él. ¿No
medio de una figura que hunde un gran clavo en el templo, al modo en que lo debería haber en la moral, igualmente, una diferencia entre Güte y Gztheit 156
hacía el pretor en Roma. Con ello se ha reducido la alegoría barroca al mito El lenguaje es ahora un instrumento nuevo, con el que comienza una ciencia
clásico y a la historia antigua y el -anticuario ha adquirido el carácter de metódica, en tanto, a partir de ahora, ésta será capaz de alcanzar, más allá de lo
iconólogo de nuevo cuño. El concepto de estilo de Winckelmann si ue siendo descriptivo, el juicio de la historicidad. La frase quizã más característica de
aún un conce - Winckelmann se encuentra en su prefacio «Dedico la Historia del Arte al Arte y
al Tiempo» 157 . El Arte es su ideal y constatar este ideal es el fin de toda su
P J. J. WINCKELMANN, «Gedanken über die Nachahmung...», p. 30.
IS creencia—eero existe, además, se converte Así, el dolor por el Paraíso Perdido
Ibid„ p, 46; cft., además, J. J, «Erlãuterung der Gcdanken von dec Náchahmung und hace surgir la Historiografía del Arte.
Beantwortung des Sendschteibens» (1756), cn. J • J, [Link]:
MANN,- Kleine Schrif:en und Bride, Weimar, 1960, pp. 94 y ss. W. Rehm opone, en una comparación analítica los métodos y posibilidades
152
J. J. WINCKEIMANN, «Gedankcn übcr dic [Link]...». p. 58. W. de Lessing y Winckelmann. Se enfrentan así dos distintas formas. de observación
'WAEIU)LDT. op. cit., p. 71.
-
científica. El anticuario, el filólogo instruido e ilustrado, y el forjador del modo
J. J. -[Link], «Vçrsuch einef Allegorie, bcspnders füt die Kunst» (1766), en:.J. J. de visión, que adqüiere su carácter
WINCKELNANN, Kleine Scbriften gnd Briefe, Weimar, 1960, pp. •177•196.
Cfr. E. MANDOWSKY; Unierszchwngen zur Ikonologie des Cesare Ripa, Harnbur1934. • Gate bondad; Gztheñ' es un neologismo hcrderiano construido con un sufijo substantivador, y
que significaría, por tanto, también, ia cualidad de bueno, [N. del
156
H. KOCH, J, J. IVinckelmanm Sprgc}e gnd Kun}twerk, Berlín, 1957, -p. 127.
84 Ibid., p. 29.
158
W. REHM, «Winckelmànn und Lessing» (1940), en: Gõtterstille und Gõtrerfrager, Agfsitze zur deztsch-àntiken Begegnuzg,
tó valorativo'. la, Historia' consta de - le ba*àrnar iento, oreclmiento Munich, 1931, pp. 183.201.
decadencia. El Arte Grie o es ante. é! se habla siem re de « ran estilo». Pero
Winckelmannt al preguntarse so re las condiciones históricas de éste, transforma,
sin embargo, el antiguo concepto de estilo en un concepto que puede mostrar 85
transformaciones.
Por vez primera, Io cual es grafía, se emplea el lenguaje como un
instrumento consciente de la te7preüêión, especialhen-te hacer notar que
Wifickelmann escribió* conscientemente: én alemán. Y más digno de atención
aún, como él mismo reconociera, es-a-hêêl-ñ¯de que continuamente estuviera a
lar búsqueda de la palabra adecuada. «Quiero escribir como un hombre y no
como un colegial. Aquél está preocupado de que el lector no encuentre la
relación y las consecuencias de las cosas... cuando la relación esté en el interior
de la cosa, que la descubra quier? pueda hacerlo.» Pronto se hará visible su
preocupación lingüística, especialmente en sus grandilocuentes descripciones,
por ejemplo, la del torso del Belvedere: se crea una prosa enérgica, utilizada
conscientemente, en primer lugar, como elemento interpretativo. Se crean
 creador en la posterior ejecución de la obra de arte. La autovisióñ,.la vi- 159
J. J. WINCKELMANN, «Abhandlung von der Fahigkeit der Empfindung des
Schbnen in der Kunst und dem Unterticht in dcrSelben» (1763). en J, J.
Sión de sí mismo, es el reconocimiento, frente a frente, de la obra. Se WINCKELMANN, Kleine Schriftgz..., pp. t 52-176.
puede reconocer aquí una auténtica unción, enraizada en la mística 160
M. RASSEM, op. cit., prólogo, p. 2.
protestante. 161
J. J. WINCKEIMA_NN, Geschichte der Kunst des Alfertumr (1764), Weimar.
En su escrito sobre la «capacidad de aprehensión de la belleia en el 1964.
Arte» Winckelmann compqra la facultad de sentir lo bello (diríamos, de
86
entender el «Arte») con la percepción de la música, que sólo es posible
con un oído musical. Una idea nueva que anticipa los resultados de la sible* demostrarlo a.tr_a+és de las obras que nos han sido conservadas dc
psicología de la percepción. ,
la Antigüedad» Aún se hace sehti?là
A pesar de que Wirickelmann fuera amigo de A. R. Mengs y de que Historia vasanana, aunque se manifieste un'nuevo concepto de que se
estuviese en Roma en relación directa con la producción artística, es el rim diferencia del de Vasari en que ya- no"ÑñiT1tá tantÕT7ü-ñihación dé un
r ejem lo de un historiador del Arte en el que la reflexión sustitúy a la {a-fiíiidãfrientación sobre criterios quiét)érmi-
auténtica activida «Había que pensar que sólo ÃüããñGÍla un especial tan un aunquc_
conocimiento de Arte cuando se crea o donde se ha acumulado una
importante propiedad de obras de arte. El centro debería coincidir, por uzgue, ante tódo distingueNÀ!ertTzçia Que5[Q.s, épocas, actista.% por
tanto, con los puntos centrales de la creación artística o con los de su más medio e su arte. Wínckelmann Dt:tendió drá indicaciones para Fa
rica tradición. Esta hipótesis, sin embargo, es mís difícil de sostener proüÜã7artística al proyectar un iciül, coñ¯fo precisamente, se que -
cuanto más nos acercamos en la observación histórica a nuestra época. qescribla el¯PãsadÇen una época en la que casi to as as normas perdían
Con Winckelmann adquiere relevancia un tipo de Sabio que comienza por su validez, aun lais en a que hasSurge aquí historiográfica de la
plantear aqüella hipótesis y que, además, pone todo sul empeño en lograrla. crca• ción como• ejecución posterior.
Siendo protestante y procedente de las regiones colonizadas del norte de
Alemania, tan pobres artísticamente, concibe, Sin embargo, una Historia
del Arte de tipo constructivo, que evidencia una concepción filosófica y Historia del Arte como Historia de la Cultura (Bwrckbardt)
que, en gran medida, depende de conjeturas»
El mérito de Winckelmann está en hacer de la Historiografía del Arte Un siglo después de Winckeim¿nn, la Historiografía del Arte está
un sucedáneo del una construcción que, sin embargo, es una construcción lastrada a la vezAQtÀaxesignaci6n la fe en el progresó. La resignación
histórica. entre... pgras se hallaba en franca transformación, haciendo hace nacer el- historicismd) ia limitación a la mientras que a e en - él
de la .su•, .cedíneo. pr;üGÕTanugar a nuevos conceptos sobge cultura, -dél Arte dé J.
La Historia del Arte de la A"tigüedad, de Winckelmann, que Burckh@rdt se asienta sobre la tensión entre ambas.
apareciera por primera vez en 1764 , era, desde el punto de vista del «La desaparición y la historia del mundo se encuentran... en el
método y la estructura, una obra tan moderna que en su época apenas mismo grado de empirismo», dijo, como rechazo de las construcciones
pudo despertar una crítica adecuada. «[Link] del Arte deErevelar históricas idealistas, tanto de Hegel como de Schelling. La historia de las
su _pçigçn, crecimiento, transformacionesJ decadencia, juntp„E4 tintps ideas se convierte en la «Introducción al disfrute de las obras de arte » 163
estilos de los pueblos, épocas y artistas, en la medida de lo po- . «La renuncia consciente a cualquier tendencia que hacia la historia de
las ideas exista en el tema, la consideración del valor prácti• co Arte. Si a ello añadimos la tendencia exclusiva hacia el Renacimiento
inmediato, que sólo reside en el aumentó del goce de las obras dc arte existente desde el "Cicerone" , podría parecer que se trata-
mismas, y, por último, la evaluación del interés que los propios artistas 162
Ibíd., prólogo, p. 7.
aporten ante este tratamiento de los monumentos, y del provecho que de 163
Este es el subtítulo del KCicemne»; cfr., además, H. SEDLMÁYR,
ello pudiera surgir para el Alte del presente, no son más que aspectos «Kunstgeschichte als Wissenschaft», en: Kunst wad Wahrheit, p. 195.
distintos del mismo propósito trascendente, que para Burckhardt estaba
indisolublemente ligado a su profesión de escritor sobre Historia del 87
i
ba' de' una 'revitalización ' de loé idealés de la Historiografía prerromín-, Estética; -•spbte la base de un pragmatismo ético, Renacimiento se tica fundada en. Vasari, de
una reacción.. v» 164 ofrece un concepto del arte refelxionaEl Hispriogrefía ¿de Burckhardt es, significativamen- do, posibilita la-ampliación _del coôççpçp_dç! arte al
concepto te, el Renacimiento. Su tratamiento de cultura, y 3) este Renacimiento, encontramos di hJbta-aGte», ya que, para Burckhardt, el Estado renacentistã¯eÑEãku-
nuevo, en toda reflexión 14 porma• clásica, que lado y Piamffc•ado artísticamente. «El siglo XVI crea esencialmente el .-ceyitalizado. Gl. Semper proclamó,
simúliáriéa;aquellos puntos en el mundo material y espiritual que luego han do: mente; el Renacimiento como NideaI artístico. Dentro de la ahora ya minado las épocas
posteriores; cs una época de innovaciones enormes . . . posible elección de estilo, es un mpdçlo, porque en $ _hizo. prác_-_ Si en algún momento es posible concebir .la
Historia como la. Historia ticarnen tigüedad„es.-d la:norma.. casi traumática—de de la Historia del Espíritu y separar la maleza de los hechos externos, es [Link]é9.
en éste, no sólo porque • en los movimientos correspondientes existiese Al concepto-dç arte de Burckhardt está ligado el concepto de liber-•, un enorme impulso ideal,
incluso metafísico, sino porque estaban tad. Para purckhatdt es el reconocirniç_n.to de la renovación representados en. el Estado y la guerra, en la (una y otra.
religión, el arte y la cien- vez púiblé) de la «Cultura» _ (Renacimiento) lo cia... por individuos priginales. El espíritu nos habla en concreto a tra- bertad, li-
del mismo modo -que, más tarde, para A. Warburg, será el ret vés de -los hombres poderosos y expresivos» 165 . El Renacimiento ofcse Lconocimiénto
del símbolo histórico quien lo haga: • Str -pregunta está modelos en los que el concepto del arte está ampliamente convenida, formulada así: «¿Cómo sg
genueya_periódicamgoée" [Link]..en„la-His-.. pü-diêñdlo sino también guria?.». La Historia nos dice «lo que en realidad deberíamos hacer» el. ó7denes de batalla.
Se Por la participación en una existencia imperecedera, espiritual, que popuede hablar de un aumento de la «sensación de realidad» a través de ne de manifieso la
Historia, se nos promete el reconocimiento de la cual la Historiografía de Burckhardt alcanzó un... punto de partida nuestro deber. «La ley mpral aparece en la Historia
como una imagen distinto 167 . 'El_retQQ0 misticismos, de la necesidad cósmica, como libertad moral. El hombre podrá recopor ejemplo, en [Link] eiÉãrÉiones del
corazón de un monje nocer en el pasado el camino elegido libremente y al azar. Sólo somos arte», de Wackenrode, provocaban el Burckhardt. -Se
capaces de liberamos • de las complejidades de las fuerzas históricas puede comprobar 168 que sus criterios eran, esencialmente, más éticos adentrándonos en
la más alta realidad espiritual, para más tarde, en el que estéticos. «Para Burckhardt, la actividad de Rafael es única y casi libre juego de fuerzas, hacer aquello que en
realidad deberíamos hacer: incomprensible, ante todo, como «milagro moral.» «Lo más grande no servirnos de 'la libertad, promover -lo auténtico y llevar adelante
el proes la altura del genio —su virtud personal más elevada no era del tipo ceso de la Cultura como representante del Arte» estético, sino moral—: la gran honradez
y la poderosa voluntad con la Libertad-CulturazRepacimiento componen una cadena de concepque luchaba, en todo momento, por aquella belleza que
él consideraba tos en la cual el siglo XIX enlazó él pragmálo más bello que tenía ante sí. Se entiende así, claramente, por qué tiéa de-la -História con. el...conceptç
del ãrge. El concçpto de _Cul!UIQ, rechpzaba el violento arte de un Miguel Ángel y se oponía al Correggio esenciãl a partir de la Ilustración, se convertiría,
cn el , Idealismo, en casi con aversión.. además de la amoralización de todas las formas del concepto de libertad f HerdeÔhabIaba de una «naturaleza _superior» en
Barroco. Sólo ante Rubens hace Burckhardt una excepción. la Cultura; Hegel, en cñbio, definiría la como la rãización El «ensoñador _estado de suspensión» en la
vivencia artística es una del espfritu. Vivir en una cultura significa vivir en un mundo creado por uno mismo y, con ello,• en libertad, tesis que se propagó desde 164 Eõ
HEIDRJCH, Beit4ge zur Gesçbicbte gnd Methode der Kun;tgeschichte, Harn- Kant a Herder, Fichte y Hegel. Burckhardt adoptó este cor\cepto de liburgo, 1958, p. 165.
bertad como J. BURCKHARDT, «Historischc Fragmente aus dem [Link]», en; J. BURCKHhRDT,
t. 7, Stuttgart-Berlín•Leipzig, 1929. p. 287.
166
J. BURCKHARDT, «Die Xochkunst der spãtçren. Griçchen», en: J. BURCKHARDT, 169 H. BAUER, Architektgr als Kunst, pp. 161 y ss.
Vorfrãge, ed. de E. Diirr, Basilea, 1918, pp. 103-115. 170 J. BURCKHARDT, «Weitgeschichtliche Betrachcungen», en: J. BURCKHhRDT, Ges.
E. E-fr1DNCH, op, Git„ pp. 75 y ss.
168 Ibíd., p, 77. i71 E. GRIESBACH,J. Burckhardt als Denker, Berna•Leipzig, 1943, pp. 170 y ss.

88 89

-5.
miento es una libre elección de los medios dirigidQ hacia la Anti: güedad, "EVParagone, la rivalidad entre las Artes, es un documento que avala esta
que garaniiiat al ñiéño tiempo,- la Ilibertad (la Atenas -de Pecicles es ahora concepción 172 . A finales del siglo XIX podemos encontrar en Riegl, en su
un ideal). Las consecuencias en lo Historia del Arte se refiere son las polémica referente al tratamiento que Wickhoff da a la «Génesis de
siguientes: el Viena», las siguientes palabras: «¿Qué es lo que hasta ahora ha impedido al
? vez más hacia una libertad científica (en tanto la Cledci6n del humanisr inveStigador apreciar imparcialmente la esencia_de_ las obras de arte
ta •déb€rÍa llevarse a-ta'bo-entte"lôS modelos que la Historia ofrece). _La tardorromanas? No otra cosa que la crítica subjetiva que nuestro gusto
libertad_se hace posible en la Cultura. El Renacimiento es una forma de moderno emprenda ante las obras de arte que tenemos a la vista. Este gusto
liberaçión_ autrhvéi .dEJõCuÍ_€uray dóla _cpnciençja_his.t6rica. Con exige de la obra de arte belleza y vitalidad., inclinándose la balanza
ello, Burckhardc enlaza, de hecho, con los historiógrafos renacentistas, al alternativarncnte al lado de 'la primera, y otras veces, al de la segunda. El
creer en el poder del rehacimiento y en las posibilidades de. repe- mundo clásico preantonínico poseía ambas
ttci6n.
Desde el punto de vista de la açtu 1 a [72 para e3 concepto de «Paragone», Cff.J. v. SCHLOSSER, Die Kanstlifera:w, páginas
154 y ss.; I. RICHTER, Paragone. A compañsoz ofthe arts by Leonardo da Vinci, Londres.
{de Burckhardt radica..en de lo que se convierte en predecesor de una Nueva Yozk-Toronto, Í 949.
Sociología del Arte: -Pü&, en oposición a su contemporíneo Droysen,
90
considera la obra de arte no sólo como documento histórico, sino ,
facetas... y de ahí -la admiración que el Alte clásico produce... Pero, desde
además, como un fin
el punto de vista dc nuestro gusto moderno, nos parece casi imposible que
Historia del Arte como Historia de los estilos (Riegl) una voluntad artística positiva pudiera dirigirse [Link]ún momento, como
de hecho creemos poder encontrar en ei arte
A veces, de la teoría y las investigaciones de un científico surge un tardorromano, hacia la fealdad y la ausencia de laTodo depende de
símbolo de la situación y dirección de su ciencia, se hace transparente su vida.
trend. Esto ocurre con Riegl en la Historiografia del Arte.
Los anteriores sistemas de la to háia el Idealismo alemán, del Arte y ¿sénaarq
xncia del ideal. Existieron unproggêso y un retroc.p„LY, sobre tod9, u"êllô
inferiores.
 entendamos que el fin de las Attes Plásticas no s; aggta ni sino tad
artística también puede estar dirigida a la ma"Püñ[Link] bellas ni _ estén
vivas). por¯êlTo escñeesario... demostrar que ia Génesis de Viena... , desde
la persectiva de la Historia Universal significa únicamente progreso,
que sólo desde la limitada escala de crítica moderna se manifiesta
como decadencia, lo cual, de hecho, no existe gn la Historia, e inclusp
_gu.e las virtudes do posibles si el arte tardorromano, con sus tendencias
no-clásicas, no hubiera abierto el camino» 44 . Es casi irgposible
sobreyanorac el alcance de la revolución gue esto significa para
his„téricpartístico. Hasta entonces, desde Ghibefti a Vasari y Le
Brun hasta WinckÜiñann, êxssüó clãsiêa, mente atempôral.•
Ahora, cori cbño*buüó a
. que tiene consecuencias en la edad contemporánea. Ricg! -invieqte
directamente los polos, y erige así un._sistema-. cn..,la
no se ria dé algo significativo, coma sino Ila de
algp_$jn significgción, qpe_ha hecho historia precisamente por ser una
desviación ga rnorma. Al mismo tiempo, se ha camhiêdo_ _de_ punto Tde._
vista:,. se mide la modernidad hacia el pasaaa:,' álgó 4Üe:nuñtà 2 tan mani•
fiestameote. Hasta ahprg_se contaba [Link] pasadp, ascendiendo en cl
tiempo. Ahora se cuenta desde el [Link] .hacia_agãs_..
Riegl apenas fue consciente de la paçadoja formulada al afirmar que el.
find_del precisamente, surge: se inicia algp_ distinto, En esta pagadpja se
establece su concepto artística). Su traducción a otras lenguas es
diftil_y, -terpretaêiones equívocas, ya que el autor no siempre Io utilizó en
el mismo sentido. El concepto de voluntad atUstica. hay un menogreciar
las; depresiones del arte, pues éstas son ;también
«deseadas». indica•gue en el arte
Riegl su teoría. No valora dentro del campo de las normas; su punto de
vista varía con el propio proceso

44 A. RIEGL, SPüfrõmische Ktmstindz¿strie, p. 401.

91
 :tórico, pues a -no «uz a el. ob'eto; sino -el deseo• ue .lo produce, y comprue se erige en norma frepte a las mencionadas formas ta cita, tomada del
a su curso. Es el -primer historiador e—[Link] erno. final de chas cosas. Evidentemente, Riegl está influido por
sern„tan-sconsecuente si surgía junto an un Schopenahuer situar su -Wollen (voluntad) entre Begehren (anhelo) y
nuevo concepto moderno Éste se habría _de _diferenciar en ñfréhos Willen ción). La voluntad_ a rçlaçipnes del representa una intención
algunas obras de„arte se descu ren características generales, lo que que, sin embargo, estí a"llã d¯e. 16 individual. El Movens de la
permite agruparlas/Dentro de un marco geográfico, etnológico (racial), o creación artística' humana imp
temporalmente limitado, dentro de determinadas estructuras sociales, etc. , -se convierte en un representante de finales del siglo XIX. Admite
epagece una dirección f en la voluntad qpe Pero los escilos cambian, existencia se ya en
«Surge, ¿ Cuãhes• a erza que
VQué- cuando en cambia e! ' . una tensión psicológica. Así de •ve± el Mundo de una forma u i ello de
La la concebir la relación con el mundo en uno u otro•sen•
.estilo de las obras de pendiente?» Riegl responde de la
siguiente forma: La vatiausán.±pgñ: aiente es 'la «dirección de la voluntad ¿Será que Riegl sólo sustituye la incógnita «estilo» por la incógnita
según j está determinado; la empírica no puede retroce-4 aer (a partil de «voluntad artística»? ¿Ha tenido lugar una primitivización, en la que los
Riegl) a un punto anterior a esta argümentación 45i' Existe un contingente—q hábitos visuales colectivos y la posición respecto del Mundo y su
e no puede seguir siendo derivado. estructuraci6n se consideran conformadas de estilo? En cualquier caso, con
la voen Riegl
La idea de que el Arte sea una posibilidad,-autónom , inderivable e nos encontramos casi ante un giro copernicano en la Historio. grafía del
Arte, en tanto el concepto de estilo no desi na la erfección como meta, sino ue
la 1. insustituible de expre$én del.hombre_ eé,-de pg-_ convierte a continua osible transformación en de la Historiografía. Las
i. últimas frases de Sp¿trõmische Kunst-
La concepción que ve en el artista, en el individuo ú
genio, lo primario, lo únicamente real, no pue e exp icar- la
al
zn us e so an exce en es como srn oma Icas: « a representacion e la
voluntad colectiva. existencia de una dependencia no mecánica de todas las creaturas se
(volihombgç 3. La unidad e intransformabilidad de la naturaleza y . la razónhabía arraigado, mientras tanto, en el .espíritu de la Humanidad en
más humanas son suposiciones que hay que abandonar ante laOccidente, en forma tan difícil de extirpar como la idea de composición
es el modificabilidad del espíritu humano. de masas y profundidad del espacio, elementos básicos de las Artes
4. El artista no imita ni estiliza una naturaleza, inaltqrable como dato.
la Plásticas. Ambas cosas, sin embargo, son una deuda que la evolución de
El término Úolúntaa» mal interpretado. Para el consciente. la Humanidad en Europa, avanzada de la Cultura, tiene con el eríodo del
«TõdÑOhíña relaciones con el mundo.¯La voluntad artística, referida a la final del lm erio Romano»
imagen, regulaTúüêlàciones perceptible, de las cosas; con ello se logra Se hace aquí evidente la fundación de una nueva Teoría de Historia del
expresar el modo en que el hombre quiere ver la forma o el color de las Arte. Se puede comprobar hasta qué punto se trata. de una teoría nueva, si,
cosas, El carácter de luntad esfí com rendido en la correspondiente como Sedlxnayr, comenzamos por enumerar en forma negativa aquello a Io
"cosmovisión": que R_iegl tuvo que renunciar [Link] alcanzar su. ptppio sistema 1777
Si, como Riegl, comenzamos por renunciar a las posiciones aquí
mencionadas, podemos reconocer estructuras históricas que aparecen
45 H. SEDLMAYR, «Die Quintessenz dzr Lehren Riegls», en: Kgnsr gnd Wabrbeit, página 16. 176 Ibid., pp. 404 y ss.
A. RIEGL, SPüfrõmiscbe Kgnstindgsfrie, p. 401. H. SEDLMAYR, «Die Quintcssenz der Lehren Riegls», op. cit., pp. 32 y ss.

92 93
 ahora, y no como finalidades, Se pueden determinar direcciones en el basa en la «pulsión» humana, dor de 1900, en os. una parte, d$Êênsamiento
desarrollo de Io que acontece, pero no se puede, en modo alguno, discutir el que, por otra,• vitalismÓ, eVEiifó¯ãl"genio, y, pot último, la psicología,
sentido de la dirección. enmarcaban estas abstracciones en el hombre individual. Y así, por ejemplo,
Con Riegl surge también la posibilidad de :reconoter estructuras no sólo de Riegl constata procesos regulares según conceptos fundamentales, cuales, sin
obras de arte aisladas, sino de grupos enteros: «Sólo es posible una auténtica embargo, no puede dar más causa que el impulso vital de configuración del
Historia Universal del Arte cuando no sólo existe lo individua], sino auténticas hombre.
[Link],-sino también lo individual. Atte no existe Io general no es posible su S. Freud (1858). Su concepto de.
Historia: se disuelve en creaciones puntuales» 178 «voluntad artística» es, mutatis mutandis, comparable con la «dinámica
Se acude a tendenciàs llevadas a cabo por grupos. Este reconocimiento de ISñãihbhiiiéhê a la lectura de Das Ich and das Es, de Fiêuü 182 . La
posibilita la construcción de la Historia. Aquí interviene también la crítica. historia del hombre o la historia de una • posibilidad de creación humana son
resumir de la siguiente forma: en la construcción de la Historia";- por una los procesos que se determinan en el hombre y,' sin embargo, al tiempo,
«fatalidad inalterable» y un «destino ineludible», Ióülibremente creador» del pertenecen al destino supr¿personal. El arte y el- alma se han convertido, tanto
«impulso de creación artística inmanente» se destruye más radicalmente que en para Riegl como para Freud, en calculables e incalculables. Calculables en
una derivación sem_ pecana de técnica, material y finalidad 179 . Lo «libremente tanto la pulsión se ha hecho visible, e incalculables porque la historia lleva a
creador» se convierte en el resultado obligado de un 'desarrãõñecesario. En «cualquier lado».
Dasà Hõllandischen GrzPPenportTit, dice sobre Rembrandt} que, «en esen-*
El sistema de Riegl es acertado, entre -otras cosas, en aquellos puntos -en-
cia, sólo fue —si bien el más genial de un tiempo perfecto— ejecutor de la
voluntad artística de su pueblo y de su época» qüEdiSiêñte dé gran épóéá7G.
El artística» consolidado_ como concepto Sin' embargo, en la Historiograse sistema de éste se ha dado en llamar, a menudo, «materialista», únic2mente
eñcuentra una y otra vez. Por eso deberíamos considerar a Riegl más como por el hecho de ser ep cuentemente, como una variable dependiente del
exponente de una dirección moderna que como creador de un método KA partir materiaLElaproducto es para él la la materig_nrima. Pero a esto hay que . aña Ir
de él la Historiografía estará en condiciones de operar cori conceptos' básicos. en Semper un concepto del símbolo qVe se desarrolla a partir de la teoría de la
Los conceptos de Riegl de «óptico» y «táctil»» son, como tales, un intento de transformación de los materiales y del estilo. Todas las técnicas primitivas,
captar las últimas posibilidades de la autorrealización de los géneros. incluida la de los metales, participan de la transformación simbólica de las
J. von Schlosser se dio cuenta del peligro de este sistema: «Su punto de formas. La basa, el fuste, el capitel, cl equino, la sima, proceden de la.s
tiene, si se puede decir así, carácter vitalista, parte de un impulso formal placer funciones de los modelos de la cerámica. Peró fue sobre todo el arte textil quien
en lo bello de las formas y que ha creado las combinaciones lineales ofreció los modelos para las formas arquitectónicas: «Me refiero a que la
geométricas libre e independientemente, sin introducir previarnente un vestirnenta y el disfraz son tan viejos como la civilización humana y el placer
miembro intermedio.» Aquí, una ciencia abstracta —una vez borradas todas que ambos conllevan es idéntico, y tan antiguo, como el que hace de los
las argumentaciones metafísicas— se hombres escultores, pintores, arquitectos, poetas, músicos, dramaturgos ot dicho
brevemen-
178
H. [Link], «Riegls Erbe», en: Hefre des Kunsthiftori;chen Seminhs der UniMüncben, te, artistas...»183
núm. 4, Munich, 1959. p. 23.
L. DITMANN', stil, Symbol, St,wktzr, p. 22.
Sin embargo, una Historiografía que no vea en la transformación de las
180
A. RIEGL, Das boll¿ndirche Gruppenportràt (1902), reed. de K. M. Swoboda, Viena, formas sino variantes del «disfraz» no es una Historiografía materialista, sino
1931. p. 181; cfr. L. DHTMANN, op. cit., p. 22. que, por el contrario, en ella se busca de nuevo un
181
J. v. SCHLOSSER. Randglosen zu einer Stelle Montaignes, Vortrdge und Aafi¿tze,
Berlín,- 1927, pp. 213-226 (216s.). 182
S, FREUD, Das Ich und das Er, en: S. FREUD, Gesammelre Werke, t. 13, londres,
1940; reed. de Londres, 1955, PP. 235-289.
94 Cfr. H. BAUER, Architekfur [Link], pp. 161 y ss.
 95 tres primeros factores ya no hay que añadir el papel positivo-creativo que les
Z
había conferido la teoría semperiana, sino más bien un papel represor, negativo:
• Símbolo;- En •:1901 pokmiiaba Riegl' ¿on ? Semper.: - dos investigadores forman, al
nólograron librarse de ila concepción que había dominado en. los últimos 30 ó
40 años: -la idea de la esepcia de la creación artística plástica. Su -teoría es
aquella a consecuencia de la cual la obra de arte no ha de ser otra cosa que un
producto mecánico de la finalidad de uso, materia prima y técnica. Cuando
apareció esta teoría se saludó, en principio con toda justicia, como un avance
esencial frente a la idea, absolutamente confusa, de la época romántica
inmediatamente anterior; hoy en día, sin embargo, hace ya tiempo que se puede
incorporar a la His• toria, pues, igual que o_tras muchas teorías de la segunda
migad del $iglo pasado, en la que, en principio, se presumía el más alto triunfo
de una investigación rigurosa de la Naturaleza, esta Teoría del Arte de Semper
la
ha demostrado ser, finalmente, un dogma de la metafísica materialista. En
sistema de modalidades artísticas, en el que las fácticas se convierten...
oposición a esta concepción mecanicista de la esencia de la obra de arte he
necesarias 185
defendido yo —por lo que se, por primera vez en Stilfrogen (1893) —una nueva
concepción teleológica, considerando la obra de arte el-resultado de una Todos nosotros somos, en cierta forma, herederos de Riegl, por utikizar un
voluntad artística determinada y consciente, de su finalidad, que domina en el término acuñado por H. Sedlmayr Sin embargo, en, un punto determinado, en el
enfrentarniento con la finalidad de uso, la materia prima y la técnica. A estos pensamiento del arqueólogo Kaschnitz von Weink)erg, se puede comprender el
estamento de Riegl. [Link] von Weinberg convierte el concepto de
mismo tiempo, el coeficiente de fricción dentro del producto total* IU «voluntad» en una fuerza «objetiva», como tendencia de un círculo cultural.
Es propio de la Historiografía del Arte «abstracta» menospreciar el «Fuerza» entendida como la tendencia que, tras la disolución de un círculo
material. Riegl sigue considerando al hombre el portador del proceso, cultural, se mantiene como elemento estructural y puede influir en otros
pero ya no le interesa comprender la finalidad del proceso de la Historia, círculos. Para Kaschnitz von Weinberg la historia es estratificación, y por ello
sino. la legitimidad. En él se manifiesta un principio científico moderno su sistema 188 es eminentemente histórico. La penetración y fusión,
en la Historiografía del Arte: La finalidad de la Historia se ha hecho desintegración y división en la voluntad y sus direcciones son Historia, aun en
invisible; no obstante , las leyes inmaneótes de su «desarrollo» se hacen el campo de círculos culturales que existen simultánea o sucesivamente.
cada vez más perceptibles,
Kaschnitz von Weinberg distingue en la arquitectura italorromana una corriente
Riegl sigue siendo, hoy en día, un modelo de aquellos casos en que itálica frente a una griega. En ella se encuentran, por ejemplo, el espacio
se buscan normas para los procesos y, al mismo tiempo, no se concibe
esférico-cilíndrico como espacio envolvente o visual (panteón), una forma de
convertir en arquitectura el espacio cóncavo; el espacio como baldaquino en el
cuestión del sentido como inmanente artísticamente'. La voluntad
Este,- el espacio ortogonal, como heredero de la alta cultura mesopotámica-
artística es, como «principio objetivo de la explicación de estilos», sólo
una polarización de las modalidades de psicología de la percepción egipcia, y extraído delcírculo cultural griego, de las decdraciones plástico-
humana, convertida en desafrollo. Los objetivos son las propias tectónicas de los espacios interiores y del cuerpo de la construcción. Se
modalidades de la psicología de la percepción, que determinan la persiguen las constantes y se investigan sus desçubrimientos penetración, en los
«esencia» de la obra de arre y su relación con la realidad. Con esto se ha que aparecen los conceptos fundamentales de Reigl: el espacio cóncavo como
alcanzado el lugar suprahist6rico, a partir del cual se puede juzgar la espacio absoluto o lo griego como Io plástico en sí misrno. Pero ahora ocurre lo
evolución del estilo, concebida como «voluntad artística», al mismo -que Riegl nunca llegó a intentar: una argumentación metafisica de las
tiempo que el transformaciones de la voluntad artística. Las nuevas orientaciones, tal y como
aparecen en la evolución de la voluntad artística, son ahora, en Kaschnitz von
384 A. RIEGL, SPü'rõmische Kunstindustrie, p. P.

96
Weinberg, no tanto otra posibilidad de inserción del hombre en el mundo sucesión de lo dicho por M. Dvo}ák) se ha de entender bajo ese lema: «que el
natural como una nueva y distinta modalidad de relación con lo trascendente. factor decisivo y dominante del arte de su época, o en general de todo el arte E
Según Kaschnitz von Weinberg, la voluntad no es autónoma, sino que está no se busca en la condición corporal anímica de determinados grupos humanos
basada en la idea de razón de ser. La voluntad artística es la «forma de biológicamente limita. dos, ni en las formas de mancomunización humana, sino
manifestaciones histórico-artísticas de aquellos talentos y fueÊzas en los hechos del mundo espiritual... Pero el espíritu humano esta determinado,
específicamente creativas que aparecen en culturas aisladas y cuya activación sin embargo, de la forma más profunda y concreta, por su relación con el
histórica está determinada por la correspondiente transformación, fuâdada espíritu absoluto; por la relación con Dios. Esta determinación se manifiesta en
el método, en tanto éste inicia la explicación genética del arte de una época
teleológicamente en la retrospectiva histórica 'de la idea de razón de ser»
como una relación con Dios. La Historia del Arte como Historia del espíritu se
1„. DIÑh*ANN, op. cir.. p. 35. entiende así, concretamente, como Historia de la Religión. Su punto central
H. SEDLMAYR, «Riegls Erbe», op. Gi:.
187 Ibíd., pp. 3 y ss. sería, sin embargo, la Historia del Arte como Historia del culto.» Pues c ando la
188 Ibíd., p. 5.
relación con Dios se toma
189 Ibid., pp. 3 y ss.
8
97
conciben como símbolos aquellaS estructuras que, basadas en las modalidades en serio, se expresa en el culto Es totalmente característico de la Histocia del
fundamentales, se muestran como motivos en las distintas épocas culturales. Arte como Historia del espíritu su el hecho de que rehuya aún este último paso.
Así, una idea metafísica completa el sistema positivo de Riegl: la voluntad Lo que pretendía ofrecer era una Historia del Arte como Historia de la
artística tiene como fin la creación de un símbolo. Weltanschauzng (cosmovisión). Weltgnschauúng era una palabra de moda en
Las culturas a crear esta fase de la Historia de 'la Ciencia, que se utilizaba con gran profusión,
Síhbolos surgen a_llí "doridé" -€ienel}-.lugar cambios de dirección y pe. precisamerac por ser un concepto no comprometedor. Pero en aqueiios casos en
netraciones. En, este sentidoõliegl- sigue aún válido: la observación de las que se sublima hasta ser una Historia del Arte como Historia de la Religión, se
transformaciones es observacion histórica. Las direcciones, tendencias, conforma —subjetiva' y expresivamente— con una ojeada a la Historia de la
transposiciones y penetraciones de las constantes manifiestan su certeza religiosa o del «pensamiento religioso». La obra Idealismus und
esencra. Naturalismws in der gotischen Skulptzzr und Malerei, de Dvoiík es un buen
El proceso de formación de la Historiografía es, entre otras cosas, un ejemplo de ello 46 H. Sedlmayr critica más tarde que Dvcñák no entrara, en base
camino que va desde la Teoría del Arte pragmática hasta la observación del al ejemplo de la catedral gótica, en la Historia de [a liturgia o en la mística de la
Arte como un fenómeno histórico. Con ello se enuncia una importante luz. «En lugar de ello, el estudio de Dvokák parte esencialmente de ia historia
problemática de la Historiografía. ¿A quién sirve hoy en día? La Historiografía del pensamiento medieval, especialmente de la escolástica, de unos campos que
de Vasari çra una apología Ae sí mismo y del Arte de su tiempo. Ei intento de están muy alejados de la expresión del arte y que por ello t son
Winckelmann es el primer intento histórico, en tanto este aÑTutamente incomparablemente menos aclaratorios que la liturgia y la mística. De este
presente, se considera como un pasado qgç_sólo reagiyar por la vía hist6ri• ca. procedimiento ciertamente marginal surge una • concepción del espíritu
Riegl, por último, reconoce únicamente el proceso de la Historia como tal y espiritualista,[Link] en los epígonos-de DvoFák aparece como una
sólo sus herederos podrían construir de nuevo símbolos a partir del proceso. caricatura, aun cuando el mismo Dvohák emprendió en sus trabajos su
superación» 191 . La crítica .que Sedlmayr hace de Dvc*ák es una crítica del
método, no del sistema, ya que el-ptiiito-de partida es considerado válido.
La Historia del Arte como Historia del espíritu Es. necesario preguntar: en este método histórico, los productos dcl arte
(desde Dvohík hista Sedlmayr) ¿son documento de una Historia del espíritu? ¿es la historia del espíritu, que

La frase «La Historia del Arte como Historia del espíritu» es más un lema 46 H. SEDINAYR; Kunstg€JGhiGhtc ds Geistesgeschichtd (1949). pp. 76 y Ibid„ pp. 77 y ss. 192 p.
que un concepto realmente reflexionado, -a pesar de que con ello se pone sobre 78.
el tapete una problemática esencial de la ciencia. En H. Sedlmayr (como 99.
corre paralela a la Historia del Arte, una. aclaración de ésta? La respuesta de 3. Una «obra de arte» puede muy bien, a su manera, concretizar el
Sedlmayr es radical: «Cuando se intenta hacer de la Historia del arte una «espíritu», pero es, al mismo tiempo, una formulación de lo humano.
Historia del pensamiento rigurosa, se exige del investigador una determinación.
La cuestión de si cree en la realidad dél' espíritu absoluto en el mismo grado en 4. Una «obra- de arte» como formulación de una opinión en el campo de
que cree en la realidad de_la vida o de ia sociedad le afecta personalmente» determinados medios y como concretización del espíritu es por ello un
Mientras que DvoYãk entendía la Historia del espíritu como una Historia documento, además de un ente independiente. El docu-
general de las ideas, con Sedlmayr el juicio se encuentra, al mismo tiempo, en
Ibid, pp, 81 y ss.
la certeza de la fe y en el método científicamente objetivo. El espíritu es aquí
Pneuma. Pero hay que superar este relativismo no sólo del lado del arte, sino
tarnbién del lado del espíritu. Con ello, el lema «Historia del Arte. como 100
Historia del Espíritu» adquiere un sentido más' elevado y más O eráposible-coñ• mento no está «agotado• una s;ez que haya cumplido su fin comó tal, -si::• no
el hasia*ahora inferido. 'Pero sólo'es para aéuel que cree en la verdad absoluta, que puede- tener vida propia. Precisamente es en la «obra de arte» en la que se
la verdad de la ren. .. En este plano, el más -elevado imaginable, la Historia del da este caso, pues constituye su esencia y posibilita én cierta medida una
como Historia de la Cultura se. convierte en Historia del Arte como definición: que en ella se presenta tanto lo instrumental como lo exclusivo.
Pneumatología y Demonología. Y aquí se manifiestan las más altas categorías La Historia del Arte como História del espíritu es una fórmula demasiado
posibles imaginables en una observación del arte: arte del Cielo, arte de la sencilla. que, sin embargo, dio lugar a los más diversos resu]. tados en la
Tierra... arte del Infierno. De manera que este plano elevado muestra ser al
historia de la Historiografia del Arte, porque los puntos de vista respecto a la
mismo tiempo el más fecundo científicamente
posibilidad de conocimiento han sido y Para Riegl existe, como coacción,
Cuando Sedlmayr coloca a Dios en el lugar del «espíritu», su Teoría de la erdecurso de la historia; para Panofsky, el documento de la cosmovisión
Historia del Arte se convierte en Teología del Arte. La cuestión histórico- humana; para Wólfflin, la posibilidad de concepción y de expresión humana;
teológica se enuncia, sin embargo, de la misma forma: ¿existe un método para Badt, la verdad en sí; para Sedlmayr, es espíritu absoluto como fin del
científico en esta «Historia del Espíritu»? El maestro de Sedlmayr, DVoYãk, espíritu humano. Estamos simplificando intencionadamente, para mostrar el
entendía como Historia del espíritu no la cvolu• ción del espíritu humano hacia abanico de posibilidades que encontramos en cuanto al fin de la Historiografía
el absoluto, sino una cierta teoría de las ideas histórico -culturales en el sentido del Arte, En casi todos los casos se renuncia al equilibrio entre «obra de arte» e
de Burckhardt. En este plano se manifiestan continuamente nuevas «Historia del espíritu», la Historiografía tiende más hacia un lado u otro. Pero,
posibilidades de un conocimiento histórico-artístico.• En este contexto se ¿existe o puede existir este equilibrio? Prácticamente no, pues éste presupone
pueden mantener las siguientes tesis: . unas constantes fijas en la obra de arte y la Historia del espíritu, mientras que,
de hecho, ya sólo el concepto de «obra de arte» es variable históricamente, y la
1. Una «obra de arte» es Meinzng [opinión], meaning, en el sentido de nueva Historiografia del arte ha contribuido a su relativización. La
significado. Una opinión se encuentra siempre en .un conjunto de pros y interpretación de lo instrumental y lo absoluto, Io secular y lo atemporal, la
contras. Consciente o inconscientemente, en una obra de arte se puede mantener sujeción y la independencia en un proceso, en el que, como intérpretes, nos
una opinión de la misma forma que con ella se puede también protestar. Los encontramos implicados, nos obliga tanto a «historizar» el espíritu de las «obras
medios con que se cuenta para ello en el campo de las Artes Plásticas son de arte», a degradarlo, reducirlo a documento, como a referirlo a un absoluto.
específicos y determinados categóricamente.
2. Una «obra de arte» no es una verdad absoluta, sino, como cualquier
EL NACIMIENTO DE CONCEPTOS Y MÉTODOS
manifestación humana, una etapa en la búsqueda de la salvación, la verdad y la
libertad. Por ello no es posible juzgar desde el exterior, ni desde una Estética
especulativa ni desde una Teología del Arte especulativa. El juicio es posible La Historia de la Historiografía del Arte es la historia del interés por los
únicamente en las respectivas relaciones actudes con relevancia histórica, como conceptos y métodos. Ya desde el Quattrocento existen intentos de lograr
declaración hacia el hombre, el tiempo y el más allá, hacia Dios y el mundo. instrumentos de juicio conceptuales Luego, más garde, con por ejemplo,
hallarnos los primeros momentos de la formaci-õñ-ae unos criterios que no se 194 Para los «Paragone», ver n. 172; para discusión entre «poussinistas» y «rubensis. tas»,-
cfr. A. DRESDNER, Die Entstehung derKunstbiEk in Zusammenhgng d" Geschichte des
refieran umcarnenteia a calidãd¯de a obra e arte, sino proceso istórlco, 1, por euroPãischen Kznsrlebens (1915), Munich, 1968, pp. 94 y ss.; U. KULTERMhNN, op. Git„ pp.
ejemplo, existe un concepto central en G. Vasarl, e pa e e la Historiografía del 52 y ss.; L. VENTURI, Geschichte Münich, 1972, pp. 137
Arte; el disegno, el dibujo en el que se puede juzgar la «corrección» de la Y ss.

reproducción del «mundo en la imagen», que no está regulado sólo en función 1

95 P, BELIORI, «L'idea del Pittore. dello Scúltore e dell' Architetto scelta delle bellezze
del objeto de la imagen, sino tarnbién de la imagen misma, y que, por tanto, es naturali superiore alla natura», en: Le -vite de ' Pittori, Sculton• et Archite:ti modemi, l, Roma.
1672, pp. 3-13: ed. por: E. PANOFSKY, Idea. Ein Beitrag zur Begriff;ges-• cbiçh'e der ¿Iteren
un concepto artístico. En él se constata que el objeto Kgnsttheorie (1924), 2. 2 ed., Berlín, 1960, pp. 130 y ss.
101 96 E. PANOFSKY, Idea, op. cit. 197 Cfr. n, 195.
1

102
de la imagen sólo se puede convertir en imagen por medio del dibujo correcto
artista" debe llevar ea sí una imagen de la belleza pura, según-na dual se
Es característico el modo en que el concepto de estilo pasó de ser un "mejora" 12 naturaleza»
concepto de calidad a ser un concepto histórico no valotativo. El «Paragone», Existe, por tanto, un concepto con el cual se aclara la relación del Arte con
la competición entre las artes, existente aún últimamente en el' enfrentamiento la Naturaleza. En principio se trata, sin duda, de un concepto. estático. Sin
entre «rubensistas» frente a «poussinistas» en el siglo XVII, es decir, la embargo, en cierta medida, y hasta que no surgiesen los conceptos claramente
comparación artística puesta en escena, es escenificación de conceptos más limitados de «estilo» y «voluntad artística». describe -un problema básico
comparados 194 . P. Belloris jugó un papel importante. Un discurso suyo, del ehrte»: la relación del objeto con Arte y viceversa. El concepto está así
pronunciado en 1664 en Roma, hizo Historia de la Historia del Arte, àl limitar sometido a una transformación histórica, que nos describe Panofsky.
el «imperio del arte» a su ámbito, ha. ciendo imposible cualquier confusión Ya el Orator, de Cicerón, comparaba al orador perfecto con una «idea», es
con la naturaleza. Este momento sólo pudo darse gracias al concepto del arte y decir, algo que sólo se puede imagina: en el espíritu. «Nó hay en ningún género
de la Historiografía del Arte, llamado «Idea». nada tan que, aquello de donde ha sido copiado, como el rostro respecto al
modelo, no sea aún más bello; sin embargo, podemos captarlo no con la vista,
ni con el oído ni con ningún otro sentido, únicamente se reconoce en el eSpíritu
«Idea» y en los pensamientos... A estas formas de las cosas Platón las denominaba...
Ideas» 199 Cicerón lleva a cabo, incluso en su evocación a Platón, un giro contra
El concepto «idea» tiene un origen clásico. Panofsky, en una de sus obras ellas en tanto pone en relación el arte, al cual, al fin y al cabo, Platón había
196
ha explicado muy claramente su desarrollo. separado de la verdad, por falseador, con la Idea y con ello convierte al artista
P. Bellori fue quien dio al concepto su formulación clásicoclasicista. «El en descubridor que crea según la idea. Por ello, ya en la Antigüedad romana,
tratado L 'Idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto 197 comienza con una desde Plinio 200 , se admite a la Pintura en la serie de las artes liberales. Aunque
introducción cargada de espíritu neoplatónico: el eterno espíritu creador', en para ello, Cicerón tuviera que buscar un compromiso entre Platón y Aristóteles.
una profunda autocontemplaciónt creó las primeras imágenes originarias y los Pues Aristóteles había afirmado que las obras de arte se diferencian de las de la
primeros modelos de todas las creaturas, las ideas. Sólo que, mientras que las Naturaleza en que su forma, antes de plasmarse en la materia, está en el alma
estrellas celestes no sometidas a ninguna modificación, manifiestan escas ideas del hombre 20 " Sin embargo, esta fórmula ciceroniana de compromiso contiene,
en su eterna pureza y belleza, las cosas terrenales, debido a la heterogeneidad precisamente por serlo, un problema peculiar... que reclamaba una solución. Si
de la materia, parecen oscuras y distorsionadas reproducciones de ellas, y, esa imagen interior, que constituye el objeto propio a la obra de arte, no es otra
nominalmente, la belleza se transforma demasiado a menudo en fealdad y cosa que una representación que habita en el espíritu del artista, una «cogitata
deformidad. Por ello, para el artista, surge la obligación que toda nueva species», ¿qué es que lo quele garantiza esa perfecci6n a través de la cual debe
metafísica tenía que imponerle: tambiéri él, imitación del mís gran superar todas las manifestaciones de la realidad? Y si por el contrario ésta posee
realmente esa 'perfección, ¿no debe ser algo muy distinto de una simple
«cogitat2 species»? En última instancia, solo existían dos caminos para resolver
esta disyuntiva: o bien negando 2 la Idea, ya identificada con ia «representación 99 CICERÓN, Orator ad Brutum ll; scg. E. PANOFSKY, Idea, op. pp. 5 y ss., con
1

documentación adicional. 200 Ibíd., p. 6.

del artista», su más alta perfección, o bien -legiti- 201 Ibid., p. 9.

Cfr. E. PANOFSKY. Idea, op. cit., p, 59.

103
mando está más alta .perfección..La pfimera Solución es la de Séneca,- el esta._imagen,. imitando a Dios y,emulando a la Naturale za, pudiese neoplatonismo 'se decide por la-
segunda 47 crear infinidad de cosas artificiales semejantes a ella. ..> 206. Con ello se Plotino jugó un papel fundamental. El Renacimiento, -la época que formula una: analogía
entre la naturaleza creadora (Dios) y el artisse esfdrzó por hallar y alcanzar la verdad dç la Naturaleza, se vio obli- ta. . Se busca - una aclaración entre formulación de ideas y
experiengado, para poder- distinguirla de la, «obra de arte», a hablar de su supe- cias sensoriales y se concibe metafísicamente la posibilidad humaración garantizada por la
fantasía y la invención. El «ethos» ocupa en na de formación de ideas, al crear una unión con el conocimiento L. B. Alberti el concepto de Idea. Entre unas anotaciones al
postulado divino, de la belleza, tras la censura del antiguo realista Demetrio e inmediata- Este proceso fue descrito con toda claridad por Panofsky l: «La Idea mente antes de la
inevitable narración de Zeuxis y las doncellas croto- artística en general y la Idea de la belleza en particular, después de que niatas, aparece, como advertencia ante el peligro que
supone caer en el el pensamiento del Renacimiento, a] mismo tiempo natural y conscienextremo contrario, una aguda crítica contra aquellos que creen poder te de sí mismo, los
empirizase y aposteriorizase, recuperaron, aunque crear belleza sin un estudio de la naturaleza: «Pero para no desperdiciar por poco tiempo, su carácter apriorístico y
metaffríco en la Teoría del ni tiempo ni esfuerzo se acostumbra a huir ante algunos necios, que, Arte manierista... El espíritu humano, separado de la Naturaleza, se
haciendo alarde de sus dotes, tratan de conseguir fama de pintor por sí refugia en Dios, con un sentimiento a la vez triunfal y menesteroso, mismos, sin ningún tipo de
modelo natural que seguir con la vista y que se refleja en los rostros y gestos tristes y a la vez soberbios de las el espíritu. Estos no aprenden nunca a pintar bien, sino qu e se
acos- imágenes manieristas, y del cual la Contrarreforma no es sino una tumbran a sus propios errores. Escap a a las inteligencias inexpertas esa expresión más»
207

Idea de la belleza, que incluso los muy experimentados apenas logran «Idea» es, por tanto, un concepto fundarnental en la mís temprana
reconocer» . Por tanto, Alberti estaba convencido de que la belleza se reflexión sobre el arte, porque en él se intenta argumentar la imitatio podía percibir en el espíritu con
48

ayuda de la experiencia y la práctica, y, por otra, se pretende distinguir de ella. Las variaciones del conceplo que en principio no es más que una trivialización del concepto de
to indican variaciones del concepto de imagen. Desde el Platonismo Idea], en tanto la formación de ideas, por escapar del viejo dilema„ está hasta el dogma clasicista se escribió
la Historiografía del Arte con este ligada la concepción de la Naturaleza. Hasta que por fin, en el lla- concepto. mado.. manierismo; se convierte en crítica la cuestión
de la posibilidad de creación artística. En L 'Idea de 'pittori, scultori ed architetti Z04 , dé F., Zuccaro, la cuestión se centra en lo siguiente: cómo es en realidad Análisis
estilístico posible la representación artística. «Su respuesta, y no podía ser otra, es que esa Idea inferior cuya manifestación externa se consideraba la obra H.
Gadamer describe brevemente la significación en la Historia del de- arte, exarninados su origen y validez, salió victoriosa de -esa prue- concepto «estilo»: «El concepto se
fija, como casi siempre, por la extrac ba» 205 . Existe el disegno intemo, o la «idea», algo. que está en el espí- cián de la Fãlãbra de su campo de aplicación original. Así, la
palabra ritu -del artista, mientras que la realización material de la obra de arte 'estilo" aparece en la tradición moderna de la Retórica clásica en el lues asunto
del disegno estemo, La idea es forma spiTirud6, un instru- gar ocupado en ésta por los genera dicendi, y es, por tanto, un concepto mento de, conocimiento, lo demás, es
la materia. Digo, por tanto, normativo.-.. Para aquel que posee el arte de escribir y de expresarse... que Dios... habiendo creado, en su bondad, al hombre a su imagen...
es necesario observar el estilo correcto. Al parecer, el concepto de estilo quisq además concederle la facultad de formar- en sí mismo una ima- surge por primera
vez en la jurisprudencia francesa y significa allí magen interior intelectual, que, con su ayuda, pudiese reconocer a todas niêre de procãdeh,• es, por tanto... ,
procedimiento legal. A partir del las criaturas y formase en sí mismo un mundo nuevo, y, para que, con siglo XVI se utiliza este concepto como
expresión general.•.. Pero junto a ello existe también, desde el principio, el uso personal de la palabra.

47 Ibid., p. IO.
 104105

48 Ibid., p. 31.
F. ZUCChROs L 'idéa de 'pi:toñ, scwl;on• edarchitetti, I y 2, Turín, 1607; reed.
en: Sçrit:i d'arte di F. Zuccam. A cura di D. Heikamp, Florencia, 1961. 206 Ibíd., p. 48. tomado de ZJCCARO, L 'idea dg 'pittori... op. Ci'. E. PANOFSKY, Idea, op. cit., p. 56.E. PANOFSKY,
Idea, op. cit., p. 56.
 obras del mismo artista. Este sentido figurado de la palabra está sin duz da debatir los «problemas de estilo». El ornamento es para él ei más
alguna arraigado en la antigua. costumbre de canonizar a los representantes abstracto de los géneros, al tiempo que considera el .«estilo» también
clásicos para determinados genera dicendi. Considerándolo como una abstracción.
intelectivamente, el uso del concepto estilo para el llamado estilo personal Originariamente, sin embargo, la palabra «estilo» significaba algo
es de hecho una aplicacién consecuente de alguna importancia. Pues distinto. Stylzs, la plumilla. designaba la escritura manuscrita, es decif,
también este sentido de estilo significaba una unidad en la variedad de algo muy distinto de lo que Riegl entendiera como caligrafía pctsona].•
obias, pues era la manera en que se diferenciaba la forma de representación En el siglo XVIII el concepto se extrajo de la Retórica para aplicarlo a
característica de un artista de la de otros. Esto se manifiesta también en el las Artes Plásticas, manteniendo, en principio, su carácter de concepto
uko que de la palabra hace Goethe, uso que se convirtió en normativo para de calidad e individual. Aún hoy seguimos diciendo: «tiene estilo», es
la época posterior. El concepto de estilo de Goethe nace de su delimitación decir, una peculiaridad personal característica. Le style, c 'est I 'homme,
frente al concepto de manera y une claramente ambos aspectos, Un artista Esgp es, el hombre hace el constituye. El ejemplo de Vólfflin--ilumina
crea su propio estilo cuando deja de imitar amorosamente, para crearse así la- p7dblemãiica. Én -sus Kinstge-schchlichen Grund„
un lenguaje... En ningún caso se puede considerar estilo una sola expresión EkHffen 50, cuapdo fundamentales de la Historia del Alte de Occidente,
individual, siempre se refiere a algo fijo, objetivo, que unifica la formación R%lacimiento Barroco, su difeienciacióñ sistemática consta de -
de la expresión individual. De este modo se explica tarnbién la aplicación categorías estilístiEáS.¯Tiãiã ••ralS"fÊôiit'êü.s due -forman Erüpb?
que este término ha tenido como categoría histórica. Pues, sin duda alguna, 'diferenciación. ¿Para qué? En primer lugar, para hacer yisibles las
el gusto de la época se muestra, ante una revisión histórica, como algo transformaciones y la evolución, y, por otra parte, para hacer
igualmente unificador, y en este sentido, la aplicación del concepto de percepñbFes, como làÑPüñtos más altos de cada modalidad. Así, por
estilo a la Historia del Arte no es más que una consecuencia de la con. ejemplo, distingue Io «lineal» del del estableciendo una diferenciación
ciencia histórica. Si bien es cierto que el sentido de norma estética (ve-• ro conceptual fundamental, peto sí de crítiça_de estilg, que puede hacer
stile), que originariamente existía en el concepto de estilo, se ha ido presentes, como tal diviSión, la.s caia¿terístzcas.
perdiendo en favor de su función descriptiva» L. Dittmann califica los significados del concepto de estilo como
La historia del concepto «estilo» es un interesante capítulo en la estético-normativos, histórico-descriptivos, individuales y generales. El
Historia del Arte. Riegl dice: «La Historia del Arte como ciencia... tiene concepto oculta en sí mismo ciertas tensiones: entre el contenido normativo
como fin más alto el deber de enlazar entre sí las manifestaciones artísticas y el descriptivo, el individual y el general. Peco esto no tiene por qué hacer
a través de la selección de sus características comunes y de introducirlas en de él un concepto inservible I . Estas tensiones se 112agif'.esi ¿tan, una vez
nuestra conciencia por la vía del conocimiento así adquirido. La Historia más, cuando i y diferencia entre «análisis expresión» y (¿análisis "de-
del Arte nos quiere capacitar para subsumir inmediatamente toda obra de d51e la época y del
arte que se nos presente bajo lo general ya conocido, el concepto de ! Por un lado, en el estilo se expresa el sentimiento pueblo, y, por otró, el
estilo, de forma que la obra de arte pierda ese molesto carácter de 'que goza estilo busca aquello- que es bueno. Se pueae te-F?Õchar- W61Hl_ih,- con
lo extraño; así estaremos en condiciones de gozar de lo específico, Io razón, sus «dudá», êÑlõ$"Kñhitgeschichliche.n
especial, Io inusual, con todo su encanto: el que toda variación produce» 49 . GrzndbegHffen, entre «determinación del valor» y «neutralidad del • va-
Un concepto tiende a lo general, pero debe hacer perceptible, al mismo » 213, y con ello mencionamos un dilema básico de la moderna
tiempo, la individualidad. De una suma de manifestaciones se destila en Historiografía del Arte en lo que al concepto de estilo se refiere.
principio un succus, pero, simul-
50 H. WOLFLIN, KgnstgeschicJfliGbe Grundbcgriffe. Das Problem der
. tãneamente, de esta suma se deduce lo individua}. Es sintomático cl [Link] in der negren Kunst (1915), 7. a ed., Munich, 1929. L. DITrMhNN, op.
hecho de que Rieg}, quicn más conscientemente ha formulado el cit., p. 15.

{TIOderno concepto -de estilo, considere cl como Io apropiado para

49 A. RIEGL, gEine nene Ku-nstgeschichte», en: A. RIEGL, Gesammelte- Aufsàtze, op.

y s.
• 107
51 H.•G. GADAMER, Wahrbeir und Methode. Grwndzüge einer philosophirchen Hermeneutik, 2. 2

106 Tübingen, 1965, pp. 466 y ss.

Precisamente por determinar cualidades y elaborar un instrumento de juicio tempranas de una teoría de la percepción, en el fundarnen. to de un
para el Arté, que conservó después muchas posibilidades historizadoras, concepto de estilo.
positivas. y no avalorativas como tal instrumento, fue por lo que creara más L. Coellen 218 considera todos los conceptos fundarnentales del estilo,
tarde las condiciones„pcevias necesarias para una posibilidad de juicio tal y comO aquí se han formado, inservibles para una denominación porque
histórica. Aun en marcadamente que en nos encontragios cõri•'ãffeTà en realidad todas las formas van a la imagen ocular. Mas, al mismo tiempo,
éuesfi6n•: de-lá'?álidaa. «Esto ha_llegao a ser así en tan alto grado que se Coellen opera con las categorías de lo perceptible y lo expresable, para más
cer los estilos" significa "conocer el Arte" No es, precisamente, lo que tarde agregarlas hegelianamente a un «polo infinito» 2i'. «El estilo de una
diferencia los estilos lo de mayor importancia artística, sino aquello que. época es, como equivalente de sus conceptos mundiales, una idea general
las cosas buenas de todos los tiempos tienen en común» 2i4 . En esta doble que se realiza en la apariencia total de muchas obras de arte y a través de
estructura del concepto se manifiesta como un elemento creador. ellas, La Idea es el deber ético que se ha de cumplir como suma de las
Si queremos hacer una crítica sólida al concepto de estilo no podemos obras individuales, y únicamente como tal existe el estilo. Pero todas y
aducir que la unidad se simula mediante un color convicente 214 . En este cada una de las obras participan del estilo, están determinadas
lugar; el concepto dc -estilo se substituye en gran medida por el concepto estilísticamente: Del mismo modo que lo general se convierté en
de -estructura. En realidad, el concepto de estilo es imprescindible, porque singularidades del Arte y el Arte en multitud de individuos, así sucede con
posibilita las distinciones en la determinación de calidades colectivas. Sin la realización del estilo: la Idea general abarca, como sus singularidades, a
él no se puede dar la comparación, indispensable para el historiador,- ni se los modos de arte más bajos en relación a su totalidad. En conjunto, por
puede manifestar la historia. tanto, la Idea de estilo es, en su realización, la multitud de modos de arte
De nuevo en 'el siglo XIX un artista escribe, como teórico del Arte, que es capaz de abarcar, y su individualización en obras singulares» 220
Historia de la Historia del Arte y con ello, una Historia de los estilos: R. v: Con esto se ha formulado de nuevo, aunque en forma idealista tardía, la
Hildebrand, A. Riegl, H. Wõlfflin y B. Berenson encontraron en Das antigua faceta valorativa del concepto de estilo: e] estilo es la inclusión de
Problem der Form in der bildenden Kunst 2i6 una teoría de la percepción y lo individual en lo general. Coellen examina las categorías de cuerpo,
de la expresión, levantada sobre los conceptos fundamentales de lo óptico y espacio y tiempo respecto a su posible transformación en arte , y con ello,
Io táctil, capaz de hacer descriptibles las transformaciones del estilo en como Fiedler, excluye la obra de arte de las categorías de belleza natural,
relación a los modos de la visión. «El pintor sólo puede cumplir con su etc. Al mismo tiempo se idealiza el concepto de estilo, con lo 'cual no
deber si incorpora los valores táctiles a las impresiones de su retina», dijo queda mucho de una Historiografía convertida ahora en historicista.
Berenson, sintentizando, Las transforma. ciones se hacen descriptibles en
las relaciones. Pero el éxito de Hildebrand no está, sin embargo, en haber
formulado tempranamente categoúas de la psicología de la percepción, sino Análisis estructural
también en la introducción de un concepto histórico. «Al imaginarnos la
causa de una apariencia, entendida o bien como consecuencia de un motor Con el análisis estructural parece haberse\creado una herramienta al
moral —como acci6n— o de una función mecánica, o bien como servicio no tanto de la interpretación histórica como de la comprensión de
consecuencia de condicionamientos orgánicos y materiales, lo que hacemos individualidades. H. Sedlmayr, iniciador del concepto, llevó a cabo
es esconder, tras el hecho de la apariencia, un pasado y un futuro, o uñ
217 Ibid.
2 1 3 L. DITMANN, op. cit., p. 79. 214
H. WÕLFFLIN, «Übec kunsthistorischc L. COELLEN , DerStilin der bildenden Kgnst. Allgemeine Stiltheorie gndgeschich-
Verbindupg», en: Kleine Schrif:ez, ed. de 'liche Stgdien-dazg, Traisa-Darmstadt, 1921.
J, Gantnct, Basilea, • 1946, p. 161 y 219 Ibid.
L. DHTMANN, op. cit., p. 80. 1220
Ibíd., pp. 21 y ss.
216
A. v. H]LDEBRAND, Das Problem der Form in der biddenen Kunst
(1893).
109
108 un giro con respecto al sistema de Riegl, en el que la obra de arte
singular, como la psique humana, se consideraba un objeto- aislado de la
efecto duradero. Estos se evocan más tarde en la representación y 'se
observación, cuya ley se halla no tanto en la transformación como en la
incluyen en la' apariencia» 2i7. La antiestética de K. Fiedler, que fue [Link]
necesidad interior.
personal de Hildebrand, debía convertirse ahora, junto con las formas más
 La historia del concepto de estructura comienza con W. Dilthey, nosotros» 52 . Las apariencias • deben poderse explicar y; •por tanto,'
quien conceptuó la estructura psíquica como una ordenación, según la cual entender como determinantes de un conjunto -definido. A la cuestión del
los hechps psíquicos de diversa índole están unidos -eritre sí en la vida sentido del conjunto responde Sedlmayr así: «Por Otta parte, el análisis,
anímida. La estructura se' define, por tanto, como una ordenación en la sino además, y al mismo tiempo, una síntesis, Como en todos aquellos
que los hechos psíquicos «están unidos entre sí por relaciones internas». casos en que trabajamos con auténticas totalidades, se ha- de entender el
«Estructura es \una suma de relaciones en la quet- mitad en el intercambio Todo por las partes y las partes por el Todo. Y ésto no es en absoluto un
de -procesos, mitad en el azar de la existencia paralela de los componentes circulus vitiosus» 223
psíquicos, las partes aisladas del conjunto psíquico se refieren unas a Frente a la comprensión de los objetos como relaciones con otros
otras.» «La estructura... es una ordenación en la que los hechos psíquicos objetos bajo el concepto de estilo; aquí se trata de relaciones «internas».
están ligados unos a otros por relaciones internas; cada una de las partes Por eso Sedlmayr no considera el análisis del estilo capacitado para
así referida a las demás es una parte de un conjunto estructural; en promover la «comprensión». de la obra de arte, puesto que sólo construye
consecuencia, se mantiene la regularidad de las partes de un todo» 221 «La las relaciones con respecto a otras obras de arte, mientras que el «análisis
regularidad» es para Dilthey un objeto de la comprensión. Las estructural» es capaz de lograr esta comprensión gracias a la penetración de
regularidades, es decir, las unidades estructurales, son• lo comprensible. las leyes estructurales, que yacen en la obra de arte misma.
«Las ' 'partes, los estratos y rasgos individuales" diferenciables de la «La simple descripción de una obra particular debe ser más que
obra de arte no mantienen exclusivamente la relación de su mutua lasimple reproducción de las condiciones ópticas. Debe llegar,hasta la le.
interpenetración, sino, además y por sobre ella t la de un determinado galidad de la obra sólo alcanzable partiendo del supuesto de un concepto de
conjunto de orden. Un principio organizador los adrninistra y enlaza, estructura. Incluso en aquellos casos en que se vulnéran orechazan leyes
principio que desde Dilthey conocemos bajo el nombre de estructura. Así que han perdido su vigencia, las nuevas normas efectivas se han de buscar
pues, como formulara Dilthey, por estructura hay que entender la en la obra.» «La descripción y la interpretación llevan a la valoración. E}
ordenación según la cual los hechos de distinta índole son unidos por una concepto de -estructura es una importante condición previa para ellas en
relación interna en orden a un Todo superior y se compenetran particular» 53
recíprocamente. En un Todo así crado cada ' 'parte' 'I extraída y acentuada Siempre . que conceptos tomados de otros campos de la ciencia entran
está determinada en su ser, o en su ser-así en esa su parte, por el principio en contacto con el Arte, tienden a convertirse en conceptos de valor.
estructural del Todo, y en este sentido es necesaria. De esta opinión se Apenas hubo adquirido el concepto de estilo el carácter de «científico»,
deduce, por tanto, un particular concepto de la "necesidad", que no tiene por tanto, un concepto de calidad, el concepto de estructura, que provenía
nada que ver con la necesidad causal o con la necesidad histórica. Esta es de uno cetra] en psicología, se convirtió en un concepto de valor, porque
también una situación que igualmente conocen otras ciencias de la cuestión de la integridad y la legalidad que la erige se transforma, ante
totalidades. Bajo este aspecto esfá perfectamente permitido hablar de la - la «obra de arte», en una cuestión de resolución y, por tanto, de
legalidad, incluso de la ley de una obra de arte. No es•que se trate aquí «corrección». Y así, como ocurriese también• con el concepto de estilo,
tampoco de una legalidad causal, sino dé "leyes estructutales". El seguía siendo utilizado como concepto valorativo ante la obra singular; sin
procedimiento cognoscitivo que tiene en cuenta esta situación es el embargo, se aplicó también a épocas y
llamado "análisis estructural". El nombre no debe con-
22 2 W. DILTHEY, Sfudien zzzr der Geistewissenschaften, l. Studie, «Der psychische
52 H. SEDLMAYR, «Kunstwerk und Kunstgeschichte», (1956), en Kunsr gnd Wahr•
Strukturzusammenhang», Gesamelte Schriften, E. 7, Stuttgart•GOttingcn, 1958, p. 15; cfr.
H, SCHADE, «Zur Kunstthcorie W. Diltheys». en: Probleme derKunstwissenschafi, t. I, heit, op. cir., pp. 93 y ss.

«Kunstgeschichte und Kunsttheorie im 19. Jh.», Munich, 1963, p. 83. 223 Ibíd., p. 94.

110 53 H. v. EINEM, Oer Strukturbergtiff in der Kunstwissenschaft». en: H. v. ENEM,

fundirnds. Blo se trata de una sino de una visión• del conjunto de la K. E, BORN, F. SCHALKE y W, P. SCHMIDT, Der Stnzkturbegriffin den
estructura, que, sin ernba-rgo, no- se puede descomponer. durante el Geistewoissen• schaften, ed. de la Akademie der Wisscnschaften und dcr Literatur,
Abhandlungen der geirtes• w. sozialwissezsçbaftlichen Klasse, año 1973, n, a 2, Maguncia.
proceso, puesto que en tal caso dejaríamos de tener un. Todo ante 1973, p._ 12.

111
 unidades: Kaschpitz von Weinberg,. especialmente, ',el-concepto de L. DIITMANN, op. cit., p. 154.
estructura de una época es una sustitución del concepto de estilo de Riegl. -a La lingüística [Link])ecido los siguientes principios del -análisis es-
la diferencia estriba en que el concepto de estructufa, en oposición al de tructural
estilo, no establece el orden en agrupaciones, di. ferenciaciones y, de
nuevo, ratificaciones, sino en el reconocimiento de las relaciones parciales 4) El Todo tiene una prioridad lógica frente a las partes.
de formas, ya sea en la obra de arte singular o en una época. El que con la b) Las partes no se definen independientemente, sino a través de
adaptación de un concepto de estructura formado en la psicología se
su situación con el Todo.
destaque la importancia del valor en una Obra de arte singular 223 , que ha
perdido el antiguo concepto de estilo, por su utilización histórico- c) Las relaciones de los elementos entre sí, las estructuras, no son
descriptiva, pertenece al capítulo de la psicología de conceptos, que realidades palpables, sino una posibilidad abstracta de descrip-
debería tratar de la aparición y desaparición de ideas. Las leyes de la Ción.
unidad, como leyes de la estructura, son clara. mente opuestas a aquellas d) Las descripciones estructurales tienen preferencia ante cual* quier
que determinan una necesidad histórica en Su evolución. explicación histórica.
Es lógico que, por lo que respecta a las Artes Plásticas, sea
precisamente en el aspecto sintético del análisis estructural en el que Surgen las siguientes cuestiones:
aparezcan valOraciones. Según Sedlmayr, un producto del «Arte» «tiende»
hacia su estadio final y hacia un «ideal» 54 ; la obra de arte, así vista, tiene 1. ¿Qué es 'Io que puede lograr el concepto de estructura en la
un carácter dinámico. Con ello se comprueba además que la proximidad al Historiografía del Arte?
ideal facilita el juicio de valor. «El análisis estructural, sin embargo, exige 2. ¿Es -la obra de arte, un objeto que pueda ser medido con los medios
que la Obra sea medida según su propio patrón y que, no obstante, se y el método de una teoría de la totalidad?
llegue a una valoración que se establece por la diferencia existente entre el 3. ¿Es, acaso, la comprensión de una «ley», referida a la obra de
estado real de la obra y su "estado final ideal", al arte, ya una comprensión de la misma? ¿Es la comprensión
cual "tiende". Está claro que esta exigencia conlleva la superioridad del de la necesidad de lo legal la comprensión del objeto?
intérprete con respecto al artista; el propio artista no sabe qué ' 'estado final
ideal" persigue su obra, pues en caso contrario lo hubiese realizado, a no Respecto a 1: La legalidad es descriptible, lo que no significa ne-
ser que no haya sido capaz» 55 . La crítica de Dittmann al concepto de
estructura de Sedlmayr no toca este aspecto; pues el análisis estructural, cesariamente penetrable. Según Sedlmayr, la estructura- es una legalidad
con «estado final ideal», no se refiere en absoluto aque el historiador del absoluta dentro de una totalidad. El reconocimiento de la ley imperante es
Arte concluya lo que el artista ofrece, sino a la constante posibilidad de análisis de la estructura. Ésta es, por tanto, la aparición de una legislación
perfección del conocimiento interpretativo de algo perfecto. Sin embargo, inmanente. Si se concede una legalidad intema a un ser, se supondrá
este proceso de conocimiento no es posible sin los criteros de legalidad. El también la posibilidad de representación de la misma,
historiador del Arte no perfecciona (desde arriba) una obra de arte con su y._ con ello la posibilidad de un análisis estructural gn la Historiografía
análisis eStructural, sino que la reconoce en su legalidad. del Arte.
Respecto a 2: El «análisis estructural» separa a la Hamada «obra de
arte» del contexto «histórico-estilfrtico» y la cuestiona respecto a su
54 H. SEDLNAYR, «Zu einer strenger Kunstwissenschaft> (1931), en Kunst und legalidad inmanente. Pero bajo el concepto de estructura pueden entrar,
Vabrbeir,• Zur Theorie uña' Merhode der Kuns:geschiàhte, Hamburgo, 1958, p, 64. además, épocas' como «totalidades».
55 L. DITTMANN, Sri], Symbol, StrwkfZT. Siudien zu. Kathegorien der Kznsggescbiçhte, Respecto a 3: El análisis estructural considera la comprensión de una
Munich, 1967, p. 154. estructura como una comprensión general. El objeto no son las estructuras, sino la
112 ordenación legal interna. Reconocerla Significa reconocer el sentido de una obra,
 228 W. p. SCHMIDT, «Der Strukturalismus in der Sprachwissenschó, en: H. v. ENEM ET su FedT0) 5960 convierte los discursos gnómicos , los discursos dobles y los
AL. , Der Struktwbegriff..., op. cit., p. 44.
discursos sobre imágenes en Se trata de convencer por medio de imágenes,
mientras que Ripa se referirá a urr lenguaje de imágenes.
«Iconography and Iconologie» es el título introductorio al Meaning in
the Visual Arts (1957), de Panofsky,- quien en 1932 escribió Zum Problem
113 der [Link] und-lnhdtsdeutzng von Werken der bildenden Kunst.

Análisis simbólico (Iconología)

Dos son los conceptos que [Link]-materia-
icopológica o iconokiãfica el «çontepido» y el ningún
otro aspecto de la Historiografia del Arte las opi{ñones son tàn
diferentes como las que se refieren a su definición, Pero ni en Panofsky ni en Sedlmayr,• que fue también pionero de la
invééfighción conceptual-
"ffiéñte compromiso que, en la actualídãa,-Ñact1camente siempre se usan
Como rama joven de la Historiografía así: ¿Cómo pueden incluir ambas el «contenido» de la «obra de arte»?
del Arte, la Iconología apor tó a ésta metódiéas Existe un cuadro elaborado por Panofsky que representa la problemática
—sobre todo a través de E. PañofQy. del «trabajo de interpretación», como él lo llama, de la Historia del Arte.
En princi2i0L diferencia epçre_pegcepçión y reconocimiento, los objçtos y
La palabra «Iconografía» la encontra_rnos ya en la Antigüedad, en çl reconocimiento final de lp que llama. «intrinsec nieariirii»:
Estrabón e i_ncluso en la Poética, de Aristóteles 56 . Se recuperó el término
en el Renacimiento, significando (por ejemplo, én la Illgstrum inagines, del el «significado intrínseco». Son tres los «estragp%deÍ sentido; 'de
Ursino, de 1569) 57 un tratado de imágenes que debía facilitar 'hlí"iñque exigen un «trabajo de interpretación» 23d:
la_determinación de los cuadros de la Antigüedad. Bernoúlli llamó a un
tratado sobre cuadros Iconografia romana (1882) 231 . Más tarde se emplearía
el término para denominar y determinar en general los «contenidos» en las
Artes Plásticas; por entonces -apareció también la palabra «Iconología». C.
Ripa llamó a su diccionario alegórico (de 1593) Iconología 58 . Ya Platón (en

56 H. BAUER, en: «Die Religion in der Geschichte und Gegenwart>, Handwõrterbucb fiir
und [Link], 3. ed., Tübingen, 1957, t. 3, 1939, pp. 674 y siguientes, entrada
Theologie a

«Ikonologie».
57 URSINUS, Illgstrium imagines ex antiquis marmoribzs ex Bibliotheca F. Urrini, 1569-1570.
59 PLATON, Obras complexas, t. 4, Hamburgo, 1959, p. 48-, cifra marg. 267c.
J. J. BERNOUILI„I, Rõmische Ikonogwfie, t, 4, Stuttgart, 1882-94; ed. reprogx..
Hildesheim, 1969. 114
58 C. RIPA. Iconologia, overo descritfione di diverse imagini cavate dal" antiGhüa e di propia inventione. 60 L, DITMANN, Stil, Symbol,
With an introduction by E. Mandowsky, ed. repr. de ia de Roma, 1603: Hildesheim-Nueva
York, 1970. 115
 0 ingenioso) sólo what he Parades, pero no what he befrays. En español: lo,
que muestra, pero no lo que traiciona. ¿Se ha de iguahc; .SQLgçnido
Objeto de la Fuente subjetiva Correctivo objetivo
'de. el_Utista traiciona 'a través de ella? En principio no se dice esto en
interpretación ade la interpretación de la interpretación
absoluto. En a los Studies in Iconology (Nueva York, 1939), en el que se
1. Sentido fenoménico Historia de
repiten las ideas de aquel primer estudio y se continúan, Panofsky no lo
(a dividir entre Experiencia vital configuración (suma dice en toutes lettres; y no lo puede hacer porque en inglés no existe una
sentido objetivo y. de la existencia de las represen palabra cuyo significado sea exactamente el de Gehdt *: pues content
expresivo) taciones posibles) significa también, e incluso en primer lugar, InPor el mismo motivo, en
ese ensayo tan particularmente bello, «The -History of Art as a
Historia de los tipas Humanístic Discipline» (1940), dice: «Content, as opossed to subject
2. Sentido significativo Conocimiento literano (suma de lo que es matter, may be described as that which a work betrays but does not
posible imaginar)
parade. It is the basic attitude of a nation, a period, a ciass; a religious or
3. Historia general del phi]osophical persuasion - all this unconsciously qualified and condensed
Comportamiento
Sentido documental espíritu (suma de las into one work» 236 . En otras2é bras, Panofsky tiene una concepción de
primitivo' de la
(sentido in trínseco) cosmovisiones Inhalt o Gehdt, en l? que, en Id"Genêial, ve una es2ecie de símbolo de un
cosmovtsión
posibles) estadio cultural.
prosigue su crítica: «Sin duda alguna •lõque se refiere es al
Gebdt, diferenciándolo del tema, objeto, contenido (Inhalt), finálidad -'l y
similare% pero precisamente este concepto de Gehdt no ,10 puede utilizar, a
mi entender, la Ciencia de la Historia del Arte si quiere se¿ guir siendo, tal.
El porqué, nos lo muestra en forma suficientemente clara en la siguiente
página, cuando dice: "we deal of the work ar art as a sympton of something
else which expresses itself in a countless va. riety of Other symptoms, and
Llama la atencióñ el hecho de gue sç;.periencia vital de la we interpret its compositional and iconographical features as more
existencia» de una esfera formada por la tradición cültt.i?àl.- particularized evidence of this som&thing else' El reconocimiento, cuyo
ñ61emãtica y, Sin embàgo, no tiene en cúéhtã 235 elÂue- los objeto ha de ser ese "algo más'* , se realiñ en la obra de arte con el mismo
movimiênt6sYla percepción hu?nâõs esfin mafêadós ya PUF "la" derecho que en muchos objetos artificiales; la obra de arte no lo reconoce.
tiadiéiones culturales. Otro punto crítico del sis-tema es No puede . sustituir la comprensión de la obra de arte, aunque pueda
servirla.' Un síntoma no
234
El esquema anterior proviene de: E. PANOFSKY, «Zum problem der
Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildendcn Kunst» (1932), en: E. 'Gehalt»: Contenido, capacidad [N. del T.).
PANOFSKY, sãize [Link] der Kgnrtwissewchaft, ed. de H. Oberer y E. dnbalt»: Contenido, substancia [N. de/
Verheyen. 2. a ed., Berlín, ,1974, pp. 85-97 (95). 3 W. WEIDLÉ, «Vom Sichtbarwerden derUnsiichtbaren. Bildscmantik», en: Probleme
2 6

aquél en:el 'que se •-[Link] cuestión' de la auténtica y•.reLsignificaçn der Kuns:wissenschaft, t. 2, «Wandlungen des [Link] und Utopischcn, Studien zum
Bild cines Idealss, Munich, 1966, p. 8.
el_ystema• de Panofsky se- encuentra entre. los puntos 2 y 3. W. Weidlé
formuló 1.16
1932 se podíà'léG ¿n a «Logo": Dél rhodo deseo y la conciencia es símbolo (la confusión se remonta a E. Cassirer) a cuyos ' valores
del que saluda reside la posibilidad de quitarse el sombrero y el grado de 'simbólicos"' acude aquí Panofsky; no es un signo ni mimético ni
cortesía con que Io hará,- pero no qué explicaciones da con ello sobre su significativo, sino un indicio que da lugar a determinadas consecuencias
ser más íntimo, así también el artista sabe (por citar a un americano (de tipo causal)» 237
 Panofsky pasa por encima de lo que él llana «sentido significativo» tre6162s los significados principales de los verbos y
(segundo grado) para preguntar por el «sentido documental» (intrínseco) «Son augf3&nea9ctt que a su vez se han convertido en la raíz de
(del tercer grado). Esta cuestión abarca un «contenido (Gehalt) sustancial multitud de conceptos que el griego unía con su m5gPoÀov. En primer lugar,
último», que está en la base de todas las creaciones adel arte amás allá de reunirse con alguien, tratar con él, establecer- una unión; finalmente:
su sentido de fenómeno y de su sentido de significación»: «la no deseada e comparar la propia opinión con una situación previa, suponer, conjicere, cdncluir,
inconsciente autorrevelación de un comportamiento fundamenta] hacia el intentar descubrir algo especialmente enigmático, y de ahí utilizarlo
mundo». Este sentido intrínseco (intrinsec meaning) permanece especialmente para la interpretación del lenguaje divino y de los augures.»
inconsciente en la base de lós documentos a examinar, en la «obra de arte» oógPokov se refiere t entre otras cosas, al signo de reconocimiento que surge
238
cuando dos mitades se reúnen en el Todo original. Se refiere al signo de
La autorrevelación nos da;. finalmente, el «valor simbólico», los reconocimiento, al símbolo de dominio, indica ciertos términos e instituciones del
syhàbóliàal'z-;alüêi Una- Sélçppvier_te- en- un valor simbólico al ser culto. Simbolum significa la señal de la Fc cristiana; simbología, la
síntoma de algo distinto. Y es una obligación del hombre el haFérEüna-•y-- representación comparativa de las divergencias dogmáticas otasionales» 243
otra Vez conScierite de la forma simbólica continuamente creada. Comparando con el concepto de símbolo de Vischer, se percibe con
Ya que tras el final del Barroco el concepto de símbolo ha quedado claridad que tras él no está el absoluto, sino la Historia. Durante el Renacimiento y
abierto, se puede colocar todo en él, incluso el síntoma histórico como el Barroco, en A. Alciati y C. Ripa, los emblemas o las alegorías debían crear
símbolo. «Dos formulaciones del concepto de símbolo se hicieron símbolos 6364 . Esto se llevó a cabo en gran medida en-el campo de la
imprescindiblêñüõla Ciencia de la Hisü5fia-dél 'Añé: el • concepfo dé «analogia entis», según las cuales existen correspondencias de lo material
símbolo de Th. Fischer para A. Warburg, y el de E. Cassirer para E. la hacia el conocimiento. En Vischer el símbolo es el regreso a' lo enigmático, a las
forma en que actúa el concepto aêTSím%lo de Visher, sobre todo en A. causas- primitivas. En A. Warburg 20 estas causas primitivas se convierten en
Warburg, fundador de la escuela iconogrãfica: Warburg reunió sus armas Objetó histórico-científico.
conceptuales en el estudio de la estética ñero, sobre"iodo en su análisis 'de Para A. Warburg, la Historia del Arte es un síntoma de la Historia • de la
la estética de Friedrich Theodor Vischer. 'Leía -de continuo la Vischef Dis Cultura, y su concepto de símbolo se basa en ella, en tanto para él el Arte, en el
Symbô724Ó,• -que ya había citado en su primera obra, la disertación sobre ascenso de la Cultura, extrae los símbolos de la oscuridad para elevarlos a la luz,
Botticelli y ponderó largamente y siguió elabotando... los principios allí Mientras que E._Cassi.ter, en su Philosophie der symbolischen Formen,
entiende or forma simbólica toda energía del espíritu que enlace un contenido
Vischer define en principio el símbolo como la conexión entre imagen si
significativo a e y concreto,' tendente, dentro de signo, hacia e} Interior 246; para
nificado a través de un
Warburg, el símbolo es cada manifestación que de la Humanidad hacia la ratio.
decir cualquier objeto visible y el término «significado» se refiere a
cualquier concepto, fuese cual fuere la esfera ideológica de la cual haya

237 -Ibid„ p. 8%
61L. DITMANN, SM, Symbol, Strukfw, op. cit., p. 95, con doc. adic 242 Ibíd., p.
84 y ss.; M. SCHLESINGER, Geschichte des symbolJ. Ein Versucb, Berlín, 1912.
238 E. PANOFSKY. Zum Problem der Beschrcibung. , P. 93.
239 L. DITMANN, SN, Symbol, Strzktur, op. cit., p. 87. 62 L. DITTMANN, Stil, Symbol, Struktur, op. cit., p. 95, con doc. adic.
F. Th. Vi5CHER, «Das Symbol», en: Kritische Gãnge, Munich, 1920ss„ pígi• nas
240 63 E. MANDOWSKY, Unterszchzngen zur Ikonologie des Cesare Ripa, Hamburgo,
420-456.
64 L. DITTMANN, Stil, Symbol, Strgk'ur, op. Ci", p. 95 y ss.; A. -WARBURG,
117 Gesammelte Sch7iften, ed. de la «Bibliothek" Warburg», t. 1 y 2, [Link]ín, 1932: E.
sido tomada 24 '. Nos encontramos aquí con un símbolo «historizado» t en H. [Link]. Aby Warburg. Am intellectud biograpby. IVifb a Memoir on the His• tov
oposición al símbolo histórico 242 oí the Library by F. Saxl, Londres, 1970. 2
46 Cfr. L. DIITMANN, Stil,
Symbol, Struktur, op. cit., p. 101.
 118 espíritu divino, aunaue desarrollada con importancia en el espíritu humano, y
basada en la autoridad de un autor sacro.) En el centro de estas consideraciones se

La escuela de -WarburgrE. Wind, -F. Saxl y E. Panofsky, influida por

Vischer y Cassirer, concibe da obra de arte» como un síntoma
de la Hi$oria de la Cultura y este carácter sintomático como un
símboIo de la Cultura, que tiende hacia la perfección en la Ilustración.
Pók ello, los principales objetos de investigación son las constantes de
pensamiento, las constantes de imagen y las constantes simbólicas, así como 119
el reconocimiento de su evolución. El estudio de la evolución de un símbolo
es el estudio de las transformaciones históricas de la conciencia y, al mismo
tiempo, de una constante. La Historiografía del Arte en la «escuela de
Warburg» está marcada por el Renacimiento como objeto central. Es el
nuevo gran estilo, que tiene su origen en la voluntad social de despojar el
humanitarismo griego de la práctica medievaj, • latino oriental (mágica) 65 .
Para la «escuela de Viena», H. Sedlmayr, W. Mrazdel, es, sobre to do, el
«concettismo» barroco, en el que la Contrarreforma crea productos estratificados
«profundos» cuya multiplicidad de capas ocupa el análisis estructural.
En la cuarta edición del Cannocchiale Aristotelico, del autor barroco Emanuele
Tesauro, que se publicó en 1664 con el subtítulo «Idea dell' Argutia et
ingeniosa Elocutione, che serve a tutta l ' Arte Oratoria, Lapidaria et
Simbolica, Esaminata co' Principii del Divino Aristotele», existe un nuevo capítulo
añadido sobre concerti predicabili. Aquí se manifiesta como en ningún -otro lado la
visión barroca del concetto como expresión del ingenio 66 . Es precisamente, según
ésta definición; que se puede designar el Barroco como concettismo 67 . El libro de
Tesauro se convirtió en el manual de todos los predicadores; además, daba
indicaciones para los contenidos (Inhalte) en las Artes Plásticas. Él mismo escribió
conceptos para las Artes Plâsticas, según sus - propios princi pios pues no
existía una separación entre los -correspondientes a las intenciones de las
representaciones de los sermones y de las Artes Plásticas. «II concetto predicabile
e una argutia ieggiermente accennata dail ' ingenio divino: leggiadramente

svelata - dal] 'ingenio humano: e ri fermata con l'autorita di alcun sacro

scrittore.» (El concepto predicable debe consistir en una gracia que posea algo del

65 A. WARBURG, [Link] Scbriften, t. 2. , p. ,79.

66 H. BAUER, Der Hímmel im Rozo¿o, Das Fresko im deu'schen

Kirchenrazm des 18. Ratisbona, 1965, p. 46.

67 Cfr. L. BERGHOÑ, Emanuele Tesauro und reine Concetzi. Unter besondere Be•
rucksichtingung von Schloss Nymphenburg,. Múnich, 1971, pp. 21 y 134 y ss. 250
H. BAUER,
Der Himmel im Rokoko, op. cit., p. 47.
encuentra (la" notable' eValuación -de la arguEa,• la. broma; del pensa,uno' mismo, visible en la imagen, « aunque. no para cualquiera, y que,
miento ingenioso. Sus dones-son: propietí, novitãt allusione ingegnosapor suerte, en alemán se denomina con la palabra Gehalt. Con ello
no e rif)essione ammirabile (originalidad, novedad, alusión ingeniosa yse indica ningún concepto estético (como parece creer G. Bandmann),
realización brillante). Aducimos aquí el ejemplo histórico de unasino uno científico-artístico, que no se relaciona con la calidad. CaracIconografía
concettista porque puede ilustrar el círculo de problemas teriza, de suyo, la intención de là obra de•arte, aunque sólo se nos made • la' Retórica como
Iconografía, nifieste resplandeciente y victoriosa en su consumación. En una imagen La concepción de ut pictura poesis,. de nuevo tan esencial en
elmimética se muestra el Inhalt (lo temático, las cosas y sus relaciones), Barroco, hizo surgir nuevas facetas en el concepto del arte. Es precisa-pero
la visión (de este objeto o tema), el Gehalt (que en ninguna obra mente en el -análisis 'estructural en el que ahora se tiene en cuenta lade arte se puede atribuir
únicamente a los sentimientos o ideas del ardensidad de Ea obra, entre otras cosas en su multiplicidad de estratos. tista), se expresa en esta representación; no
junto a ella» 2S2
La interpretación de Sedlmayr de la fachada de Karlskirche de Viena es. Los iconógrafos son a menudo iconoclastas potenciales. No creen un claro ejemplo de ello.
«[Espero haber demostrado] que la forma tanto en la imagen como posibilidad de manifestación como en las planificada originariamente para esta fachada es una obra del
más alto «opiniones» que la imagen conlleva. No consideran a la mímesis como rango, y que además es un claro compendio del pensamiento arquitec- una instancia
superior, sino que, como la censurara Platón, prefieren tónico y simbólico del' barroco. Una de las cosas más maravillosas es verla como un enmascaramiento. Por el
contrario, está permitido de. que a pesar de toda su notoriedad y representación, no es en absoluto sarrollar una Historiografía del Arte como
Iconografía que haga com'externa", sino dç una gran profundidad en la forma... Gracias al ele-prensible la mímesis y el significado de la imagen
tanto histórica como vado• arte, en el • que cada una de sus formas está cargada de signifi-suprahistóricamente.
cado, 'esta fachada es, en su más intensa esencia, ' 'poesla » tiguo• concepto poético- es ahora iconológico, en el cual el análisis estructural descifra
argutezzi, EJ Problema de los «conceptos fundamentales» histórico- artísticos
¿Dónde están hoy las posibilidades de estos métodos? Parece importante una revisión del concepto de contenido. Inconcepción de Pa-Con Riegl, la
Historiografía del Arte se transformó en una ciencia nofsky de «contenido» (Inhalt) (meaning como «contents») parece pococomparativamente
moderna y programática del campo de las ciencias útil. 'Weidlé señala un complemento en el que no habla tanto de In- del espíritu. La influencia de
Wõlfflin en la ciencia de la literatura es halten como de mímesis, es decir, de las posibilidades no tanto imitati-conocida 2". La influencia de Sedlmayr
sobre la nueva Historia del Esvas como representativas. «... Porque -la imagen mimética, a diferenciapíritu es, en su escala, un obstáculo nefasto. ¿Existe alguna
tarea pode la del signo y de la copia, es siempre una obra de arte, y siempre hasible en la Historiografía del Arte ante nosotros? La implatación de de
serlo. Si es una obra de arte lograda, buena o mala, es otra cuestión:conceptos fundamentales fascinó a las disciplinas anexas. Estas tomaron lo _que nos
interesa es la intención, no el'éxito. Mas la intención artísti- en cuenta no tanto la -diferénciación de Riegl entre «óptico» y ca estuvo siempre dirigida
exclusivamente a lo visto en el espíritu, en elcomo, sobre todo, los [Link] fundamentales de Wólfflin tono, en la palabra, -en los
mundos hechos poesía.y en la imagen pinta-que diferencian el Renacimiento del Barroco, conceptos únicamente fe. da o esculpida, en la que lo invisible —
pues no puede llamarse de Otranomenológicos. Por ello la Historiografía del Arte ha levantado, únicaforrpa— surge a la luz, se reconoce, se ve y se hace
visible en lo visible. mente, puras' fachadas a partir -de tales «conceptos fundamentales».
Esto sólo lo puede lograr el arte, y sólo surte efecto para aquel
que, co- e•Panofêk9- fue el p;imero en criticar „çpn precisión la
_exposición de mo se suele decir, entiende de arte: Todos los
demás efectos de la obra Võlfflih•sen el campo de la" diférende
arte, en nuestro caso de 'la
imagen, son secundarios y en principio l no entran en consideración, Pero lo que así se entiende, la información recibida si se cónoçe el lenguaje que la transmite, es
aquella visión de

H. SEDLMhYR, «Johann Bernhard Fischer v. Erlach: Die Schauseite der KarLskirche in Wien» (1956), en: Kgnst und Wahrheit, p. 183 y [Link] de los estilos» (Ricgl).

120
cambio, otro modelo. «Bajo los ' 'conceptos fundamentdes"
históricoartistlcos, sobre cuya validez y ventajas... debe tratar la discusión, 2
54 E. PANOFSKY, «Über das Verhãltnis 'der Kunstgeschichte zur Kunsttheotie. Ein
entendemos pares de- conceptos... , en cuya antítesis encuentra su expreSión Beitrag zu der Erõcerung über die Mõglichkeit ' 'Kunstwissenschafttlicher Grundbe(1925), en:
conceptual el ' 'problema fundamental "1 establecido a priori; de la creación E. PANOFSKY, Aufsüze zu Grundfrogen..., pp. 50
artística» 234 . Panofsky se vuelve, ante todo, contra la configuración de pares 2 5
3 G. PAULSSON, Die sozia/c Dimension der Kznst,. Bema, 1955, p. 14.
de conceptos insuficientemente fundados, para establecer entonces su propio
sistema (ontológicamente fundado y meditado). De hecho, los «conceptos 122
fundamentales» de Wõlfflin, en los cuales se de aescribir ciertos quitect6nica, y cuyas forrnulaciones conceptuades, por tanto, nos suven
féli6ñeñóS"de eStiló-dEtêrmiria*doS'; pero en tales que' el'18S I lós pares como *'conceptos fundamentales" de la Ciencia del, Arte» 2s6 . Panofsky
concrapóes•toS hiSrño plano concephlal, traúdose «sólo» de_ gpnceptps _ prosigue con un esquema en el que las antítesis son diferenciadas como
descriptivps,. posibilidades del conocimiento. En el campo ontológico son las de «forma»
Las «formas de representación» de Wõlfflin, como base de los y «saturación»; en la esfera de lo fenomenológico, es decir, de lo visual,
«conceptos fiñüihenta'les», se fundamentan en el concçpto «imagen intuiã'. «oposiciones» de Óyalores elementales», como espacio libre y cuerpo,
% ae k. Fiedler. Se distinguen aquí el sentimiento y cl «entendimiento «valores figurativos», como valores superficiales y valores profundos, de
intuitivo». Con ello se alcanza (para H. Wôlfflin, quien tiene que «valores de composición», como, por ejemplo, «fusión» frente a «división».
objetivar el «proceso de visión», apoyándose para ello en A. V. En una antítesis general, «espacio» se opone a «tiempo».
Hildebrand) un punto de partida. Pero «se censura la forma en ia que se Panofsky no ve sus pares de oposición como «oposiciones que pueden
percibe lo vivo sin que esta vida esté definida por sí misma. r.» 25 5 , Lo cual encontrarse como tales en la realidad artística, sino corno aquellas entre las
quiere decir que las categorías de los modos de visión se transforman en cuales la realidad artística crea una compensación de la misma índole» No
conceptos. A. Riegl, con el par de conceptos «óptico» y «táctil» ya citados, obstante, su esquema de conceptos fundamentales sigue siendo insuficiente.
se acercó a una conceptualización fundarnental. Cuando se diferencia, sobre bases ontológicas, entre «saturación» y
E. Panofsky (conociendo la insuficiencia de la génesis de los conceptos «forma», es decir, entre percepción sensorial y ordenación, se- abarca sólo
fundamentales de Riegl, Schmarsow y Wõlfflin) intentó conflgurar un una parcela del campo de las categorías ontológicas (el campo del ser y deE
sistema. «Si hubiera sido posible la búsqueda de una defini-. ción de la obra devenir o del perecer no es nombrado). Panofsky retOma-el concepto de
de arte, hubiera rezado quizá como sigue: la obra de arte, tratada Riegl, y, más tarde, el similar de Wôlfflin. Como él escribe, el que la Teoría
ontológicamente, es una discusión entrc--' 'forma" y ' 'saturación ' —la obra del Arte desarrolle un sisccma de conceptos fundamentales y sus conceptos
de arte, 'considerada metodológicamente, es -una discusión entre 'ftiempo-'.' secundarios subordinados con el deber de formulac el proceso artístico,
y "espacio": sólo a través de esta correlación es concebible, por un lado, que desarrollar los criterios estilísticos y, finalmente, hacer visible la «voluntad
"forma" y ' 'saturación" confluyan en una interacción viva, y por otro, que artística»258. détermina el dilema de los conceptos histórico -artísticos
-"tiempo" y ' 'espacio" puedan unirse en una -configuración intuitiva e fundamentales, aun ahí donde, como en Panofsky, deben fundamentarse
individual.- . Bajo las-especiales condiciones de la intuición visual.. la ontológicamente.
problemática citada debe expresarse, naturalmente, en oposiciones visuales Partiendo de A. Riegl, como-él mismo dice, W. Worringer intenta
específicas, o dicho con mayor establecer los conceptos fundamentales. Para ello asienta como base el que
precisión, estas oposiciones de valor visual específico Son aquellas que el Arte es subjetivo y materia de la intuición. La 'psicología expresionista
podemos designar como los prpblemas de la. creación plástica y ar- intenta alcanzar así los «conceptos
con lo cual se incorpo-
 fundamentales», que finalmente se llaman «abstracciones e ran las E. PANOFSKY, «Über das Verhfltnis dec Kunstgeschichte-zuz Kunsttheorie...», op. cit.,
236

categorías de -Riegl a las de la Psicología. El Arte abstracto, seconsidera un pp. 50 y ss.

arte de masas, el Arte intuitivo como individual, donde la polarización 257 Ibíd., p. 53.
258 Ibid., p. 67.
apunta al Arte moderno. Los pares conceptuales de Worringer son proféticos 259 W. WORRINGER, Absiraktion znd Einfñh/gng. Ein Bgizrag zur Sri[psycbolôgíe
en la sincronía del nacimiento de-un arte sin objetos,- pero (1908), 3. 2 ed.. Munich, 1911; reed., Munich, 1948,
historiográficamente sus logros son pequeños. 260 M. J, FRIEDLÀNDER, Über die [Link]/erei and -andere Bildgattungen, La
Haya-Oxford, 1947, p. 358.

123
del. Arte-Propylal¿en) de Barroco y «estatismo» 68 donde los planos periodización. La concepción postmedieval del renacimiento del Arte* , conceptuales no son los
mismos. tal y como la formuló Ghiberti, sobre todo, nació de la traslación de G. Kaschnitz von Weinberg mostró un camino en -la consecución tópicos ya observables en
la Antigüedad (en Plinio, por ejemplo): en la de una reducción a los conceptos fundarñentales de la historiografíá antigüedad griega existió una decadencia artística tras
los tiempos de que superara las dicotomías, -en tanto «ha resuelto un viejo problema Lisipo y un renacimiento en el helenismo. Aquí se forma un modelo de fundamental
de la Historia del Arte, el problema de los generalia per- pensamiento, que emerge siempre en la historiografía como representinentes. En eHo se muestra que, en el Arte,
no es posible una clasifica- tación no sólo del devenir y del perecer, sino como una similitudción según los genotipos, porque no resuelve el problema y sigue sien-
siempre repetida de los diversos decursos históricos. El intento depende do artístico... El problema se resuelve sólo a través de los genotipos, 'y de los «conceptos
fundamentales», es decir, de la consecución de una su clasificación es posible, porque son reducibles a la conjunción de polarización conceptual, del reconocimiento y la
representación del unos pocos elementos, relativamente» 262 . Sedlmayr se refiere en su desarrollo de la -Historia del 'Arte como movimiento de naturaleza diajuicio y
análisis del sistema de Kaschnitz von Weinberg a las estructu- léctica y cíclica.' Como analogías precisas de los intentos de periodizaras generales del concepto
fundamental/ tal y como. yacen en la tierra y ción de O. Spengler y •A. Toynbee donde las culturas y civilizaciones el pueblo. Lo -«italiano antiguo», lo «mesopotámico»,
etc., son de este muestran formas repetidas en su génesis, crecimiento, desarrollo y detipo. Pero no se trata de fijar los términos, sino de reconocer las cons-
cadencia, se ensaya, -también en la Historiografía del Arte, la descriptantes estructurales de una dirección (también «voluntad artística»). Só- ción de la 'historia como un
retornar normalizado. lo que Kaschnitz von Weinberg no redujo, como Riegl o Wôlfflin, a fenómenos-de expresión («óptico», «táctil»), sino que se creó una reduc- ind
%9ie (1929), imp, en: Heffe des Kgnsthisrorischen Seminars der UniversiEt Min. ci6n precisamente a través de su descripción de la historiá como la de chen, Munich,
1959, pp. 25-39]; «Bemerkungen zur Stmktur der altitalischen Plas-
tik», Stzdz' Etruschi 7, 1933, pp. 135 y ss.; acmcrkuâgen zur Struktur der ãgyptischen los
entrecruzamientos, asociaciones y penetraciones de tales constantes Plastik», Kunstwissenschaftliche Forscbungen 2, 1933, pp. 7 y ss.; Die Grzndlagen der fpndamentales 263 . Se evita con ello un sistema de
períodos rígido, ya anfiken Kuns:, t. I: «Die mittelmeerischen Grundlagen der antikeq Kunst*, Frankfirt/ Main 1944; t. 2: «Die eurasischen Grundlagen det antiken Kunst», Frankfrft/Main, 1961.

vracton ae la ••recta-•. La escala del desarrollo estilístico llamado pueden ser contempladas, descritas y juzgadas todas estas curvas
relativo es un sistema racional de coordenadas a partit de. cuyos ejes lineales incontroladas. Es el punto de apoyo de Arquímedes para -el tratamiento
68 E. HLIBAi.A. Die Kunst des 17. Jh., «Propylãen Kunstgcschichte», t, 9, Berlín, Entre las obras póstumas: Rõmische Kgnst, t. 1-4, ed. H. v. Heintze, Hamburgo,
1970, pp. . 14.y ss . 1961-63; Ausgwihlte Schriften, t. 1-3, ed. de H. v. Heintze, con un prólogo de H.. Kel262 H.
SEDLMhYR, «Riegls Erbe», op. cit., p. 22. 1er y una biografía del autor por Marie Luise Kaschnitz, Berlín, 1965; hay una relación 263 Obras principales de G. KASCHNin V. WEINBERG: Rômúche Portrãts,

«Bibliothck de sus escricos en el t.

las biografías a la Historia del Arte».
I dc los Schrifien, pp. 240 y ss. der Kunstgeschichte», t. 80, Leipzig, 1924 [recensión: A. RIEGL, Sp¿tñmisthe Kunst- V#ase sgpra el epígrafe «De

124125
de la historia. Es suficientemente valioso el tener un sistema de coorde nadas una interrogante sobre lo mejor, para Riegl sobre el estilo. H. Sedlmayr,
aproximado, ya que lo decisivo, en último término, es e] tener un lugar ante
exterior... Uno de los errores de todos los investigadores de períodos, hasta esta cuestión, cita (con importantes modificaciones) a K. Lewin 26?' «La
hoy, ha sido el confundir su (fako) sistema de coordenadas con la realidad descripción comparada subraya la caracterización mediante conceptos
juzgada» 69 . de clase, que sólo son alcanzables, hoy en día, a través de una
Dittmann 70 critica esta crítica como úna fascinación por- el «punto de generalización hipotética especial que sería la distinción, por medio de -la
apoyo de Arquímedes», la «posicsón exterior a la historia», que ensa]za el
separación frente a otras configuraciones singulares, respectivamente,
sistema conceptual sobre c! simple carácter del modelo hacia una
consagración del «imperio de las ideas»; tal y como Sedlmavr afirmó, el tipos, que representarán la «última. especie». Mediante la descripción
intento de Von Scheltemas de apartarse del «ritmo triple» de la comparativa, por tanto, se indcpendiza uno de una. amplia serie de teorías
que, en otro caso, serían ineludibles, y que; además, son peligrosas, por
historia, que Wõlfflin estableció, sigue siendo esquemático, como todas cuanto difícilmente se les reconoce corno tales.
las teorías cíclicas, igual que el sistema, de WõLfflin no es capaz de
La definición comparada es relativa por naturaleza: un, objeto concreto
fundamentar una Historia Universal, «que sólo es verdaderamente his.
se mide por otro, sin subSumirIo definitoriarnente como con-
t6rica cuando permite nuevas y auténticas creaciones»7172
Los resultados de' las periodizaciones eran perfeccionamientos en cepeo de una clase. Esto no significa una reducción cualquiera de la
las categorías estilístico-descriptivas, por ejemplo, en P. Frankl que validez general del conocimiento resultante frente a las definiciones
aparentemente absolutas del período anterior. La relatividad,
precisamente, permite una descripción distinta y, por ello, más fidedigna.
El método comparativo es fructífero, sobre todo, tomo principio de

126
comparada. Mientras que en la primitiva Historiografía, por
ejemplo, en Vasari, la comparación muestra las diferencias cualitativas configuraciones homólogas con diferencias
esenGales, a partir de Riegl, especialmente, se transforma en un graduales frecpentemente, importántes•.' propiedádes• que;ien• otro caso;-
instrumen„ to de la constatación de los cambios históricos. La comparación permanecerían ocultas.
El examen: -comparado impulsa--el acercamiento• de los 'objetos- y
sigue un proceso análogo, en su utilización, al del concepto de estilo; un
agudiza, por medio de la revisión del Contorno de los tipos homólogos, la
instrumento valorativo se en descriptivo. Para Vasari es
visión de la-pertinencia de. los ejemplos.- Es, por tanto, una protec.• ci6n
esencial ante la tendencia, aún hoy viva, aunque casi inevitable, a trabajar,
69 P. FRANZ, «Besprechung von F. Adama van Scheltema, Die Kunst unserer Voz. zeit»,
Leipzig, 1936, en: Kritircbe BeriGb'e zur kunstgeschicbfiichc Literatur VI, 1937, páginas 73-
ante el peligro de la -absolutización, con - antítesis inabordables.
Finalmente, ofrece un hilo conductor para una descripción
93 (91 y según L. DITNANN, Sti/, Symbol, op. cif. , pp. 122 y siguientes.
noespeculativa y «no-teorizante», en la cual pueda avanzar gradualmente
70 L. DrrrMAÑN, op. cit., p. 20.
la investigación, donde cada nuevo paso signifique al tiempo un
71 H. SEDLMAYR. aRiegls Erbe», op. cit.,. p. 20.
72 P. FRANKL, Die Entwicklgnsphasen der nezeren Baukunrt, Berlín y Leipzig,
-
 afianzamiento del anterior. Protege la descripción de cada hecho. analogías y• generalidades son el fundamento del juicio, y, por otro, la
concreto ante la descomposición de un conglomerado inconexo. cuestión del estilo es una interrogante sobre las variaciones que conducen a
El desarrollo futuro de ia Ciencia del Arte estará bajo el signp de la los cambios de estilo. Ya el cnncepto de «voluntad artística» de Riegl es una
descripción comparada y dependerá de la consecuencià y limpieza de su paradoja, en tanto, por un lado, constata el movimiento (como la palabra
utilización, de lo rápidamente que esta ciencia encuentre el paso del «voluntad». expresa) del decurso histórico, y, por otro, éste se hace visible
espíritu «sistemático» al de la investigación callada, minuciosa -y en los grupOs homogéneos. ¿Se trata aquí de una aporía?
labóliosa, aunque no por eso menos agradable. En su morfología, Goethe diferencia entre «Ges'alt» * y «Bildung» • :
Se observa que H. Sedlmayr no considera eterna la posición presente «El alemán posee la palabra Gestdt para la existencia de una esencia real.
de la -ciencia descriptiva 269, sino como el paso de la fijación de las Esta expresión abstrae de lo móvil, supone la
propiedades fenomenológicas del objeto a la averiguación de las constatación, conclusión y fijación del propio carácter de una
relaciones genético-condicionales profetizadas. Sin embargo, la una no correspondencia. Si observamos, empero, todas las Gestalten... encontramos
elcluye a -la otra; - antes bien, la fijación de la relación que nunca aparece lo establecido, lo inmóvil, lo concluido, sino que, antes
genéticocoñdicional sólo es posible, • de nuevo, sobre la base de la bien, todo fluctúa en un movimiento permanente. Por ello, nuestra lengua
'comparación. Ésta no está unida al plano fenomenológico', sino que es cultiva la palabra Bildung, refiriéndose tanto a lo dado como a aquello que
necesaria en el campo de las estructuras de las individualidades, épocas y está en proceso de creación.» Un examen morfológico así formulado puede
obras de arte singulares. ser traspasado del campo de la Biología al de la Historia del Arte y conducir
Ante los «conceptos fundamentales» de Wólfflin se hace visible una a una solución. Gestolt y Bldung, la forma delimitada y su historia, son aquí!
aparente pàradoja en la utilización de las comparaciones. Por un lado, la idénticas, en tanto la conformación se realiza según leyes determinadas, no
comparación diferencia dos grupos estilísticos, creando, a través de ella, siendo arbitrariamente pensable, y, por el contrario, la configuración puede
un objeto: Por otro, la división en pares comparados debe hacer presentar una conclusión. Pero este constante esfuerzo de división crea
perceptible el- desarrollo histórico. ¿Cómo se puede realizar una diviSión algunos inconvenientes. Lo vivo está descompuesto' en elementos, éstos
de ese tipo? Sin embargo, no es' posible el rechazo de la comparación no se pueden reunificar y vitalizar... De ello ha surgido, en los científicos
invocando la instancia de la individualidad de la • «obra de arte», que'ésta de todos los tiempos, el impulso de entender las conformaciones vivas, de
es realzada por la comparación, y no descubierta por ella. comprender sus partes exteriores, visibles, concebibles en conjunto, de
considerarlas indicio de su interior, y dominar así, en cierto modo, la visión
del todo. No es necesario detallar hasta qué punto están interrelaêionados
Obra de arte e Historia del Arte. Aspectos morfológicos
esta pretensión científica y el impulso artístico e imitativo. Se encuentran
Uno de los problemas de la Historia del Arte estriba en que su objeto en el camino del arte, del saber y de las ciencias muchos intentos de
capital, la «obra de arte» —a nuestro entender—, es cerrada y aca- hundamentar y formar una doctrina, a los cuales podríamos llamar
morfologías. ..» 270
269 Ibid., p. 60,
«Gesgal'».' Configuración, forma, aspecto [N. del T.).
• «Bildung•.• Cónfocmación, forma, estructura [N, del
128 270 Cfr. los escritos morfológicos dc Goethe, ed. por W. 'froll, 2. a ed., 1932,
mientras que IrHistoria; descrita a consecuencia de estas obras
singulares, varía.. Parece existir una aporía, que también ha ocupadó de 129
siernpre a la teoría de la Historia del Arte. H. Sedlmayr trata frecuente. El concepto de «Gestalt», confrontado al de «Bildung», juega, más
mente de este hecho fundamental: nos ocupamos de objetos singulares, de tarde, un papel principal en una teoría,propiamente morfológica. Con, cebir
individualidades, y, simultáneamente, del curso en el cual éstas pueden ser algo como «configuración» significa «abarcar _las partes en su coherencia».
contempladas como desligadas y como divisoras. M. Wertheimer desarrolló una teoría de la «configuración exacta», en la
cual se habla del grado de pureza de la configuración, de su precisión. Aquí
Lo. mismo ocurre en la cuestión del «estilo»,- predilección de la
es suficiente FI constatar que los elementos constructivos impulsores en la
Historiografía del Arte. Por un lado, se constata un grupo, en el cual las
configuración pueden mostrar la unicidad, y el movimientb impulsor de la
historia la relación temporal 73
En Vasaril la «configuración» es esencialmente la personalidad artística.
En Winckelhann, el período clásico griego, es decir, una época. Para Riegl
lo es el grupo, que conlleva una voluntad artística. Todos ellos, además,
reconocen una «conformación». Para Vasari es el crecimiento biológico del
Arte hasta su cima, para Winckelmann, el incremento hasta la perfección
del ideal utópico, y, en Riegl, la propia voluntad artística.
Configuración y conformación, la «obra de arte» (o los grupos) y la
historia son el objeto de la Historiografía del Arte, de forma que la
configuración ofrece el concepto de la perfección como finalidad y la
conformación la trayectoria siempre investigada. La configuración no es
concebible sin la conformación y ésta no lo es sin la finalidad que la
configuración comporta.

Los conceptos capitales en su relevancia

Los cuadros sinópticos son, generalmente, de una simplicidad

deplorable, como se muestra incluso en Panofsky. Si se esquematizan aquí
conceptos descritos anteriormente, es sólo para diferenciar su modalidad y
finalidad, además, y sobre todo, de sus intersecciones; es decir, es obvia una
advertencia ante la exclusividad de algunos de los métodos incluidos en los
conceptos. El primero de ellos, «Idea», pertenece a la historia; los otros son,
hoy en día, instrumentos científicos. En la primera fila del cuadro se sitúa la
esfera de pensamiento; después, la tendencia y la finalidad del concepto;
más tarde, aquello que debe ser dividido en Iel concepto, y, finalmente, Io
que se produce en él en forma sintética. La panorámica de conjunto, aun
cuando pueda ser una terrible simplificación, muestra la tensión —no en
último término históricarnente condicionada— entre- los modos de
reflexión de nuestra disciplina y el deber de una síntesis.

73 M. WERTHEIMER, Pmduktives Denkên, E Frankfurt, 1957, en esp., p. 225, con doc.

adic.; ID, 3 Abhandlungen zur Gesza/ttheorie, Erlangen, 1925; cfr. además, L.
DHTMANN, Szil, Symbol, Stnzktgr, op. cit., pp. 154 y ss.
 3 superada y, por tanto, no traspasables a la
Historiografía del Atte. Badt conoce estas dificultades y las tiene en
cuenta. Éstas aparecen cuando, en el sistema de
HISTORIA DEL ARTE
Droysen, la obra de arte tiene únicamente un valor
posicional junto a otros documentos y fuentes histó• ricas. Posee un
concepto del arte idealista, pero no actúa como
concepto estético amplio, por cuanto la «obra de
arte» sólo es valorada, por el historiador, como
documento. Badt introduce ahora un concepto -del

Como KHistoHk» (vézse supra, «Terminologíà») [N. de. T.].

arte, propio, frente a Droysen, ya que tiene
En este próximo capítulo se intentará indicar que mantener continuamente que la obra de arte
los problemas y deberes más importantes de la es algo más que un documento ,
heurística y de la crítica histórico-artísticas. Ya
que la Historiografía del Arte no puede erigir un La Historia del Arte ni es sólo una ciencia
sistema históricouniversal y sustituye generalmente auxiliar de la Historia Universal, que lo es, ni es
la reivindicación de universal por una sólo una historia del espíritu, ni únicamente la
reivindicación absoluta del concepto del arte, («la doctrina del «Arte», aunque también lo sea. Esto
verdad definitiva», etc.), no existe un sistema significa que una sistemática de la Historia del-
concluyente de la Historia del Arte* como ciencia. Arte depende de los métodos históricos, pero
La historia del Arte es parte de la Historia significa también que en la sistemática histórica
Universal. debe ser buscado un modus que .no haga de la obra
K. Badt lamentaba, en 1971, la ausencia de una de arte ni un documento ni «Arte», únicamente.
doctrina científica de la historia del Arte 74 para Heurísticamente significa: los métodos históricos
ofrecer una por sí mismo, fundada en el modelo de de descubrimiento comprobados debeñ ser utilizados
la Historik (1858) 273 de J. G. Droysen. La doctrina y, al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta una
científica y sistemática de Droysen no ha sido finalidad, que no se encuentra sólo en el carácter
reemplazada, aún hoy día, por otra dell mismo tipo, documental del «Arte», sino también en sus
ni siquiera por aproximación; pero aparecen es. propiedades: por ejemplo, en la concretización de
crúpulos ante el contacto de una doctrina científica de la Historia del Arte una idea en una forma determinada y no
con Droysen, ya que mucho del Droysen hegeliano de reemplazable.
la mitad del siglo pasado está sometido a las
condiciones de una idea de la Historia en parte
HEURÍSTICA Y CRÍTICA HISTÓRICO-ARTÍST\CA

74 K. BADT, Eine Wúsemrchgfts/ebe der Kznstgescbich:e, Colonia, 1971, p. II. es la doctrina de los caminos para la
273 J. G, Húforik, op. cit.; ver además n. I. consecución de uQ_conocimiento requisito que
êFc6riôc1rñ7ento exige es tener una finalidad.
132
Ésta, generalmente, se evidencia en la labor Esta ordenación sigue un principio lógico: cada tarea de la
heurística. investigación presupone «lógicamente» —en ningún modo prácticamente—
El problema de los procedimientos heurísticos se la solución de la anterior. Puedo examinar primero la obra de arte sin gular
clarifica en el modelo introducido por H. Sedlmayt, cuando, a través de la crítica científica de monumentos referida a las
aquí reproducido. Finalmente, se discute el fuentes, estudiadas críticamente, se hace visible la consistencia externa de la
problema de una crítica legítima. obra de arte, su "texto". También debe estar definida previamente la esencia
del arte, es decir, la esencia concreta de la obra de arte, pues con ello sé qué
Esquema de las tareas de la investigación obras son artísticas y, en consecuencia, cuáles deben ser extraídas del fondo
del tratamiento histórico del Arte y cuáles no. Las relaciones de semejanza
Bajo el título «Lógica de la historia del entre las obras de arte sólo puedo examinarlas comparativamente en la
Arte», H. Sedlmayr crea un modelo de las tareas de medida en que me introduzca en el entendimiento de cada obra comparada;
la investigación, en el cual los objetos se ordenan en otro caso, quedaría adherido, en la comparación, a lo superficial o
en una serie, «que tiene este aspecto, fragmentario. Las relaciones genéticas entre las obras de arte se determinan
aproximadamente»: sobre la base de las relaciones de semejanza. El examen de las relaciones
genéticas configura, de nuevo, el cimiento pára la reconstrucción de lo
sucedido "tal y como fue" (Ranke), y el Suceso, mediante la absorción de
Esencia de la obra de arte
los datos cronológicos absolutos, es tomado como la fuente reconocida de
Monumentos Fuentes
todas sus formas, inscrito en las coordenadas del espacio temporal histórico,
y así, por fin, considerado historia. Lo que en el fondo ocurre, sin embargo,
La obra de 'arte singular lo entiendo al reducir un fragmento de historia así reconstruida —una
época, por ejemplo— a los factores que han contribuido al suceso» 75

En este «principio lógico» de Sedlmayr hay algunos huecos. Por

• Id¿m,
ejemplo, la «fijación del texto», es decir, el estado primigenio, sólo puede
133 alcanzarse cuando ya se ha conseguido un acto del entendimiento, porque
la reconstrucción sólo es posible ahí donde hay algo ya concebido. Sería
supersticioso admitir que una «obra de arte» podría primero fijarse como
texto (a partir de las fuentes, etc.) y -después set aprehendida.. Una
posición crítica es aquella en la que el conocimiento de 14 «esencia de la
Relaciones de semejanza obra de arte» se inserta como principio lógico.' Precisamente, la «esencia
de"la-• obra de arte» como premisa ipicial del proceso cognoscitivo es un
Relaciones *éticas serio obstáculo, ya que aquí la cuestión ontológica precede a la histórica.
La historia del concepto del arte muestra que en ella hay muchas
Sucesos implicaciones históricas. Esto significa que acui se inserta un concepto que
ya se esconde en la serie de conceptos 'Siguientes. Los monumentos, la
Historia

Factores («Fuerzas») 75 H. SEDLMAYR, «Kunstgeschichte als Wi:ssenschaft», en: Kunst und V'ahrJeit,
Harpburgo, 1958, pp. 185 y ss.

134
conciencia de las «artes» y las fuentes llevan a cabo, conjuntamente, la El punto de llegada de un proceso que lleve a la comprensión de la
ordenación y la dcnnjclón. En este punto no se trata sólo sobre la «obra de historia no puede ser la «esencia de la obra de arte», sino otra cosa: la
arte singular», ya que las fuen„ tes no están referidas necesariamente a una conciencia de que este fenómeno, al que nos hemos habituado a llamar
tal «obra de arte» y, por otro lado, el «monumento tiene que ser «Arte», es un fenómeno histórico de significación temporal. Con • ello la
reconocido como tal. ¿Cómo se reconoce éste como monumento? En tanto «obra de arte» -se transforma en. monumento, que nuestra sabiduría
se conozca la historia. alcanza. No sólo las fuentes facilitan este saber, sino algo más; cargamos,
La distinción de Sedlmayr entre relaciones de semejanza y relaciones desde nuestro nacimiento, con un fondo de factores de sabiduría,
genéticas señala la fuente de muchos errores. Según esta distinción, las pertenecientes a un círculo de la cultura determinado que, juntamente con
relaciones genéticas no se descubren a partir de las relaciones de semejanza, las fuentes investigadas, comunican saber. Se levanta un campo
ya que las dependencias genéticas no se basan necesariamente en la histórico-artístico. En éste se relaciona y se d_istingue. El historiador del
semejanza. Arte, de igual forma que establece relaciones genéticas y de semejanza,
El entendimiento de la Historia produce en Sedlmayr una establece las distinciones que llevan al concepto de individualidad* al de
«reconstrucción» como comprensión de los factores que han contribuido al época y a las descripciones estilísticas. la historia toma forma. Al igual que
Suceso. Los «factores», así entendidos, son a la historia lo que la estructura la obra singular es parte de la historia, ésta reconduce de nuevo a aquélla *
es para la obra de arte singular. Pero, ¿no habló Riegl ya de tales «fuerzas» haciéndola aparecer con su propio significado. Miles de definiciones
como factores de desarrollo? Sedlmayr se refiere evidentemente a algo históricas, toda la Historia del Arte, se encuentran tras los «cuatro
distinto; los factores son el sentido del decurso histórico hacia lo absoluto, Apóstoles» de Durero de la Alte Pinakothek.
mientras que Riegl sólo quería describir la dirección. Si se quieren mostrar esquemáticamente los deberes de la investigación
La finalidad última del examen de la obra de arte singular y la en sus interdependencias, se perfila el siguiente esquema:
investigaci6n de la Historia del Arte-, ¿deben tener la «Historia Universal
del Arte» como meta final? ¿Qué significa esto? Que, las fuerzas conciencia artística
permanentemente activas que se encuentran finalmente en la representación
monumentos sabiduría
de la obra de arte absoluta, son buscadas y halladas en un campo amplio, en
la esfera de los universales. El concepto del arte y el concepto de la historia esfera hist6rico-artística
entran con ello en un círculo.
¿Cómo puede romperse? Dé la forma más inmediata, considerando no relaciones distinciones
la «obra de arte», por un lado, ni las fuerzas, por el otro; como punto de
llegada y final de los deberes de la investigación, sino otra: la cuestión de la Historia del Arte
significación de objetos, «en relación con el presente y el futuro de nuestro
mundo» 76 . «No obstante, puedc sostenerse co-"mo' legalidad que, en obra singular
cualquier lugar -donde la opinión generalizada tiende a 'la prueba. de los
igualmente legítimos, lo,excepcional se trans. forma en indiferenciado.» significación
Sedlmayr intenta evitar el dilema al situar en el mismo rango «el examen de
la obra de arte individual y la investiga. ción de la Historia del arte» 77 . En último lugar, se inclúye la finalidad: conocer las
Precisamente en esta solución radica el peligro de una abstracción de los significaciones, en todos los sentidos de la palabra.'
conceptos de «arte» y de «historia».

76 Cff. F. PIEL, Fragen zznd Aufgaben d,-vr KunsiwÚsenscJaft, manuscrito imp..

77 H. SEDLMAYR, «Kunstwerk und Kunstgeschichte» (1956), en: Kzas; g"
Wabrbeit, op. cit., pp. 116 y ss.
Munich, 1970, p. 8.

135 136
Reconstrucciones (del «texto Primitivo»).

«La interpretación de la obra de arte parte de la integridad exterior

asegurada de la obra de arte: a esto 16 designo como «texto». Hay que
cerciorarse de que el estado actual de la obra sea el mismo con que salió de 137
las manos de su creador. Cuando' no sea éste el caso, debe rehacerse el
estado ori2inario. Esto ocurre, a veces —por ejemplo, en la restauración de
pinturas—, en la realidad, y, en la mayoría de los casos, en la fantasía. Ante
toda obra de arte hay que preguntarse, antes de comenzar su interpretación,
si no ha modificado su estado, y debe especificarse todo aquello que pueda
haberse alterado. Esto conduce a una «lectura» fundamental, es decir, a una
consideración de su integridad —que, así y todo, aun cuando• la obra de
arte se haya transmitido, en todo lo fundamental, en su estado originario,
debe existir al comienzo de toda interpretación.
La ciencia de la Historia del Arte ha creado numerosos y, en [Link],
matizados y minuciosos procedimientos para la reconstrucción del texto
primitivo.
Como inciso: esta actividad del historiador se considera
frecuentemente como la intrínsecamente fecunda y esencial; por muy
indispensable, importante y efectiva que sea, significa sólo una preparación
de la verdadera tarea capital, para cuyo dominio deben desarrollarse
procedimientos muy diferentes.
Un problema específico de la reconstrucción es la reintegración de las
partes desaparecidas o «estratos» (por ejemplo, la pintura de las obras
escultóricas). En algunos casos sólo es posible hipotéticamente.
En otros, en cambio, la aprehensión de la totalidad específica de la obra de
arte puede no sólo acercarse, sino, en suma, hacer posible la reconstrucción
de su integridad.
Al círculo de estas cuestiones de la reconstrucción de la obra de arte
pertenece la reconstrucción del «entorno para el cual fre creada
originariamente, en especial la iluminación primitiva. Suele ser suficiente,
para hacer inteligibles sus propiedades no comprendidas, o para evidenciar
lo insostenible de una interpretación, con restituir la obra, en esta forma, a
su lugar primitivo y colocarla en la «luz» co-
rrecta.»277

277 Vid., p. 90.

 Sedlmayr afirma que la reconstrucción de una obra sucede, en la forma no existe. Se exige además, para una interpretación correcta de la
mayoría de los casos, cuando se ha descubierto una posibilidad de obra de arte, que ésta se coloque, o sea imaginada, en su «antiguo
interpretación, es decir, , tras la consecución de un proceso entorno» 281 . Parece ser importante cómo comienza un «texto» a obrar
aprehensivo. en su constitución y condición, cómo se transformó en histórico, como
La problemática de la reconstrucción invade el campo de la totalidad y objeto de la interpretación. Reconstrucción positiva significa,
interpretación. La restauración de monumentos evidencia 78 la ilusión de frente a la negativa, que, cuando la reconstrucción hace legible lo
una reconstrucción absoluta. Los intent:os de reelaborar el estado reconstruido, la historia es, ante todo, interpretativa. La trayectoria
material primigenio han causado grandes estragos. Se puede hablar al histórica es esencial para la obra. Así, por últirno, el
respecto de .una reconstrucción negativa; Se- destruyeron conjuntos texto no puede' ser reconstruido fácilmente, sino sólo la lectura
orgánicos, por ejemplo, en iglesias,• de donde se desecharon histórica del texto. Lo «ornamental» no existe en la permanencia de un
mobiliarios y edificios adosados, en Ea ilusión de que la verdad se texto, sino en su acción. Este se compone de ella, precisamente, in-
hallaba en los estados puros. La idea, por completo falsa, del románico 278 Ibíd., p, 91.

como una arquitectura en la que la «piedra» habla, ha provocado que cluso Cuando trata de un retablo antiguo, hoy colgado en un museo.' El
ciertas iglesias fueran arañadas durante tan largo tiempo que al final, de
empeño de fijar, por ejemplo, el estado originario y el lugar de la
hecho, la piedra se ha quedado muda. Detrás de estas ilusiones está el
purismo, que pretende erigir momias. Una posibilidad de erigirlas es la Madonna de la. Capilla Sixtina puede tener tan sólo una solución parcial,
de la purificación, en la creencia (una forma de interpretación negativa) ya que su historia hasta su instalación. en cl MuSeo de Dresde es
de que mediante esta purificación y a través de reducciones también párte del cuadro.
permanentes puede reconstruirse el estado originario. La superstición
.„as reconstrucciones son t paradójicamentc, un fin fundamental de
histórica está aquí en acción. Se confunde la realidad con la detención
del tiempo. la Historiografía del Arte y su obstáculo, ya que la historia sólo se crea
«Debe incluirse, en la observación, la «esfera» de la obra de arte, que como adaptación del pasado y, con ello, cn el hundimiento del estado
circunda la configuración que ésta adquiere en su forma visible con un antiguo. La paradoja estriba en que es posible la reconstrucción
tegumento continuo, sutil e invisible, y que debe incluirse en la imaginaria, pero, precisamente porque Io es, provoca las trasposiciones
interpretación... » 79 Esta esfera pertenece a] «texto» de la obra; de otra del objeto cn la Historia dei Arte, Ésta es la instancia en que la paradoja
78 A. GEBESSLER, «Die Denkmapflege», en: Das Miznster, Zeitschriftfw cb7istliche se diluye: como acción de la obra en la conciencia, y no sólo como
Kunst und Kzns'wissenscbcft, año 28. Munich, 1975, pp. 6 y ss.; del mismo, «Vom momia del pasado.
Umgehen mit der Ganzheit», en: 26. Beridht des Bayet;icben fzr Dezdmalpflege 1967,
ed. Munich, 1968, pp. 196 ss.
79 H, SEDLMAYR, «Kunstwezk und Kunstgeschichte*f op. cit., pp. 91 y ss. El Problema de la autenticidad
Ibid., p. 90.

138
 Si se descubren «obras de arte» falsificadas se provoca la alegría•del
ma} ajeno, porque ei historiador del Arte es presentado como
«conocedor». Continuamente aparecen en las revistas historias de la
reaparición de pinturas de Leonardo, Rubens o Rafael, donde se habla
también i ge-
neralmente, de precios probables. En ello se evidencia un fetichismo
que la autenticidad genera, y-que debe introducirse ahí donde todo se
hace imitable hasta la transferibilidad.
El problema de la autenticidad se ilustra con una hipótesis imaginaria.
Si suponemos que se hace patente que el altar de Isenheim, de
Grünewald, es una creación neogótica de 1863, esto tiene consecuencias
en su valor. Se puede objetar que una obra de esta cualidad no proviene,
con seguridad, del siglo XIX. Teniendo en cuenta que es un expecimento
imaginario, debe recordarse que, con el altar de Tiefenbronn, de Lucas
Moser, y en multitud de casos, el experimento ocurrió en la realidad.
Obviamente hay algo que se escapa a la llamada «autenticidad», que no
es idéntico a Io fáctico-visibie de la obra y, sin embargo, es esencial a ella.
En la configuración de la obra parece existir no sólo ella misma, sino una
dimensión de otro tipo. El «altar de Isenheim» de nuestro experimento
imaginario no se modifica por haber sido creado, de pronto, algunos
siglos después. ¿Qué es fo que varía en él? Obviamente, algo que. yace
en el carnpo del receptor, de la conciencia, de la conciencia. ar-

282
M. PUTSCHERt Raphaels Sixtinisçhe Madonna, Das Weri wwd reine Wirkung, Tü•
bingen, 1955,

139
 tística- y ide la reflexión histórica. Existe, de hecho, hlgo alrededor de la «obra 5. - Mistificaciones, descubrimientos con el fraude por finalidad.
de arte», que descansa en el conocimiento y en su «aura» histórica 283. Si este
aura se modifica también Io hace el objeto. W. Benjamin llegó a este concepto Respecto a 1: Las permutaciones, substituciones y reivindicaciones de
de «aura» a la vista de la primitiva función Iátrica de la «obra de arte». En la grandes nombres por otros menores existen desde el Renacimiento, desde la
«era de la reproducción técnica» se destruye este aura, en donde la palabra fijación del concepto del arte. Hasta entonces las falsificaciones no eran
«aura» define mejor Io aquí tratado que la palabra «esfera» de H. Sedlmayr284. artísticas, sino 'un tipo de la falsificación de documentos.
Se _trata de algo inmaterial, que no tiene nada que ver con la parte objetiva de Respecto a 2: También desde esta época existen modificaciones parciales de
una obra, pero que, sin embargo, define su esencia. Una obra, válida hasta la las obras. Tenemos un ejemplo en la estampación del monograma de Durero en
fecha como «obra de arte» u «original», descubierta como falsa, pierde su aura, un molde, que no proviene de él, realizada ya en, el siglo XVI. Hay que añadir
deviene material, al igual que, viceversa, una obra hasta ahora desconocida, se las falsificaciones• de la firma u otras manipulaciones.
transforma, al -descubrirse el aura, en una obra de valor, como cl niño gitano Respecto a 3: Las copias puede elaborarse con los más variados fines. Por
que resulta ser el hijo del conde y ocupa el castillo. La expresión «original» nos ejemplo, el icono bizantino es una copia en el sentido de una reproducción fiel
conduce hacia Io que el «aura» es. «Original significa lo originario, donde se del modelo, dentro de una determinada con. cepción de la imagen. Desde el
busca la autenticidad, y en la que se halla la garantía. La comparación con una Renacimiento, y especialmente en las academias, se copia con el fin de
moneda puede hacerlo evidente. Esta quizá represente materialmente, en oro o aprender. Tales copias, aunque no producidas para ello, pueden ser utilizadas
plata, por ejemplo, una duración, pero también lo hace en su «autenticidad», para el fraude o cambiadas por el original.
que reside en que no ha sido hecha por cualquiera, sino por aquél que puede Respecto a 4: La creación posterior puede trabajar con los rasgos estilísticos
reembolsar su valor. Originalidad» significa, por tanto, la defensa de la de otras obras con el fraude como fin, pero, sin embargo, puede tratarse (en
seguridad de la tradición. No obstante, ¿cómo se produce la «aura» a través de especial -con los artistas jóvenes) de adhesiones y búsquedas estilísticas. Los
esta originalidad? La de. fin-ición de Benjamin debe ser limitada y ampliada casos en que un pintor, en su búsqueda de un estilo, las reemplaza, como si
simultáneamente. No es suficiente una fundamentación en el culto religioso. El fueran máscaras, para finalmente producir falsificaciones, no son raros.
aura parece ser un aval de continuidad que la obra de arte aporta a la historia.
Respecto a 5: Además, aunque escasas, ocurren mistificaciones en las
Continuidad significa la garantía en el tiempo, aval, por el contrario, la garantía
cuales se idean estilos, artistas y todo tipo de arte fraudulentos. Con frecuencia
que una institución [Link] y que el que instituye ofrece como fianza. La
se exige para ello un cierto talento imaginativo que conozca las debilidades del
«obra de arte» iguala, con su «valor artístico», el patrón-oro. Éste es, con todo,
historiador del Arte, las cuales se hallan, sobré todo, cuando se enfrentan a Io
hipostático, Es esencial que el aval reside en la continuidad. Entre otras cosas,
desconocido.
la moneda contiene una imagen del que la acuña, el cual se hace así presente no
Ins medios que la crítica de la autenticidad emplea son hoy auxiliados por
sólo como garante, sino como ejecutor. El «aura» se crea con la «garantía de la
los métodos que las Ciencias Naturales aplican a la investigación de la materia,
continuidad».
los rayos X, el método del C14 , etc.
La crítica de la autenticidad histórico-artística tiene como objeto y como
Ante la cuestión de la autenticidad se comprueba, entre otras cosas, el
obstáculo:
método histórico-artístico, pues sirve para designar un lugar para las obras. La
I. La sustitución, como fraude. procedencia, la historia de su creación materi#], su origen y destreza,
2. Modificaciones parciales, con el fraude por finalidad. configuran la historia de una obra, y su conocimiento se posibilita al examinar
la «autenticidad». La autenticidad no es otra cosa que el lugar que el
283
W. BENJAMIt-q, Das Kznstwerk Zeitalter seiner Reprodàzierbarkeü (1963), 4. a ed.,
Frankfirt/Main, 1970, pF. _ 16 y ss. [Edición española en Discursos interrumpidor I, Madrid, historiador certifica.
1973, pp. 15-57]. TecnologíaJistõrico-artística
284
H. SEDINAYR. «Kunstwerk und Kunstgeéchichte», op. cit., p. 91.

140 La tecnología histórico-arústica utiliza tres puntos de vista,

carnbio [Link] copia por un original. esencialmente:
4.- Creaciones ulteriores imitando un estilo o una caligrafía.
 1. Primeramente es válida para definir, con ayuda de medios técnicos, la cristal, de los espejas del brilio de una superficie del Rococó. Cuando Durero,
edad y autenticidaà de las obras. en 1515/ fuera de los prirneros en adoptar la nueva posibilidad de. grabar en
hierro, no sólo se modificó con este medio su estilo formal, sino también su
2, Además, la enseñanza de las condiciones y posibilidades de una obra iconografía. Emergió aquí lo extraño y no convencional de Durero, mientras
eshuna pane central de la Historia del Arte. que en sus xiloarafias se mantuvo- el carácter de la época estilística
«elevada».
3. Sirve a la tecnología de la conservación de las obras.
Así, la aparición de nuevas técnicas señala un cambio estilístico y, ai
Respecto a 1: Los métodos de las Ciencias Naturales hacen hoy posible contrario, se buscan estilos nuevos en materiales y técnicas difereotes. Dé una
el examen de la autenticidad y la delimitación temporal, garantizando un alto
Historia del Arte escrita sobre la base de los materiales resulta una Historia de
grado de seguridad. Los métodos que investigan el material pictórico, las
sustancias y materiales constructivos con ayuda de aparatos y métodos los '86 estilos. Su Historia El ptimcro dc los que estilos lo comprendió es
técnicos escín muy desarrollados. Los rayos X, los infrarrojos, el método del «materialis-por
C l4 los análisis químicos, se utilizan para el exarnen de la autenticidad y de la completo fue G. Semperta» en tanto busca el origen y fundamentación dc éstos
antigüedad. Por ello, pueden aclarar en parte los pentimentos, modificaciones, en los materiales, o bien en las transposiciones dc las categorías
restauraciones y fraudes. El proceso de creación de un cuadro puede ser preferentemente materiales a otro material. En el campo textil los modelos
perceptible, a través de los rayos X, en su conformación material. Sin geométricos lo son (según Semper) a partir de su condición material, desde
embargo, no es posible proclamar ya el relevo del historiador' del Arte por el donde son trasladados a otros materia]es. El Rococó* visto así, sólo es posible
técnico en lo que a la Historiografía del Arte se refiere, como ha ocurrido a con el descubrimiento de la porcelana.
veces, ya que la cuestiÓn está planteada por el historiador y no por el técnico.
Si en las Artes- Plásticas no se trata de diferenciar la «forma» del
El que ésta, bajo determinadas circunstancias, pueda ser respondida con
«contenido» como vuiabies continua o discontinuarnente dependientes,
precisión significa un progreso científico que puede hacer superfluas las
tampoco debe-ocurrir lo mismo con el componente material. Se pre. senta el
especulaciones, pero no, todavía, la Historiografía del Arte.
siguiente triángulo esquemático:
Respecto a 2: La materialidad de una obra de las Artes Plásticas contiene
condiciones que d&lnen, entre otras cosas, su construcción y estructura, del Contenido
mismo modo que no es_.casual la elección de materiales, Así, la
Historiografía del Arte reafizó en el siglo XX un primer intento de
fundamentación del Arte y de la Historia en categorías y condiciones Forma Material
materiales, y no sin resultado, ya que en las Artes Plásticas, en contraposición
a otras, lo material es un componente estructural indispensable. Este esquema evidencia (es de observar la debilidad de tal
La «obra de arte» está fundamentada materialmente. «La dificultad esquematización) la indivisibilidad de las categorías. La historia se produce en
radica, en particular, en que la obra de arte, aunque se presenta las variaciones dentro de la relación triangular. de las tres categorías puede ser
materialmente, se manifiesta en forma distinta, y en que el modo de su dominante, e incluso una puede penetrar
manifestación depende tarnbién del receptor. Se puede definir la obra de arte
como un dato material en el que la materialidad trasciende, 283 F. PIEL, Einftbrzng in das Stzdhzm der Kunstgescbichte, manuscritos, ; , s.a., página 4.
G. SEMPER, stil hl den odã pru tische t. I y 2, Munich, 1878-79; cfr. E. G.
142 Sempers He, s.l., 1939,
so"bre la base de particulares propiedades configurativas, en beneficio 287
Cfr. E. STOCKMEYER, op. cit., pp. 8 y ss., coñ doc. adic.,
del fenómeno» 29 y 55.
en otra. El material, por ejemplo', puede devenir símbolo
La importancia del material y la técnica a él vinculada pueden
(contenido) - —sobre ello hay una Teoría de 14 Arquitectura, de
evidenciar ,absurdas construcciones imagktarias de la estructura de una obra:
Goethe 288—, la forma puede «representar» lo material, y el
por ejemplo, la idea de un Miguel Ángel trabajando la o la de errores del
 contenido puede ser dominante, en el sentido de que forma y 288
J' W, GOETHE, Baukgnst (1795), en: Goethes Werke, ed. bajo los
material sean tan sólo y exclusivamente expresivos. Lo que es auspicios dc la Gran Duquesa Sophic von Sachsen, Weimar, 1887-191Dt t.
471 ,pp. 67276. Véase epígrafe «Los géneros».
válido para los géneros de las Artes Plásticas Io es también aquí,
Las épocas clásicas se distinguen por un equilibrio de las 289
K. BOTICHER, Die Tebonik der Hellenen, 1844-1852.
categorías del triángulo, el manierismo enmaraña la relación. Lo
artístico también es; entre otras cosas, como valor propio de la
En la Têoría del Arte; actualmente,- la palabra moderna «legitimi- dad
voluntad artística, el reconocimiento del uso de materiales
«imprevistos». La resistencia del material puede ser un símbolo material» se ha transformado de un criterio cualitativo en una fra se hecha.
(en Miguel Ángel). de la misma forma que la victoria sobre ella Frente a la «teoría de la modificación del material» de Semper, cl material genuino se
el único contenido. La cuestión de cómo algo deviene «Arte» ha conSidera hoy, con frecuencia, como su .contenido específico.
sido respondida desde el Renacimiento en el sentido de que la
idea en el ars domina al material. En el siglo XIX, desde La historia de la importancia y posibilidades del material y de las técnias es
Bõtticher289 y Semper80, la producción de arte es vista como una parte importante de la Historia del Arte yt con ello, la tecnología histórico-
«modificación del material»; algo pierde su trivialidad, no se artística no es sólo parte de la heurística, es decir, de la crítica de la
manifiesta directamente en su material originario, sino que éste originalidad, de la delimitación de los lugares y de la datación, sino parte de las
es «representado». La «Teoría de la modificación del material» misiones de la interpretación.
de Semper es
propiamente una Teoría estética del Arte. «Lo que Goethe,
como ficción poética, llamó una "transposición de las propiedades de un El estudio histórico-artí[Link] las fuentes
material a la apariencia de otro' ' y la posibilidad real de crear Arte en la
Arquitectura fue un concepto simbólico del desarrollo histórico, indispensable Tal y como ocurre en otras disciplinas históricas, el estudio y crítica de las
para Semper. La Arquitectura adopta las ideas, por decirlo así, de segunda fuentes es una ciencia auxiliar de la Historiografía del Arte.
mano «Todas las técnicas primitivas, incluida la de los metales, participan de la
transformación simbólica de las formas. La base, el fuste, el capitel, el equino, r
El estudio de las fuentes es la doctrina de la utilización de las noticias con el
proceden de las {unciones de los modelos de la ceráI mica.» Pero fue sobre fin de clarificar un -objeto. La crítica de las- fuentes es la comprobación del
todo el arte textil quien ofreció los modelos para las,formas arquitectónicas. valor y fuerza expresiva de estas noticias. En la única Teoría de la Historia del
«Me refiero a que la vestimenta y el disfraz son tan viejos como la civilización Arte que trata detalladamente del concepto de fuente, la de H. Tietze, se
humana y el placer que ambos conllevan es idéntico al que hace de los hombres adoptan la terminología y clasificación de la História 292, Ya que, tanto para
escultores, pintores, arquitectos; poetas, _ músicos, dramaturgos o, dicho Tietzc como para Droyse, la «obra de arte» no es 0üa cosa que una fuente de la
brevemente, artistas...» Una historia del Arte que extraiga sus criterios de la Historia Universal, las fuentes no pueden ayudar más que la representación del
modificación de los materiales de las diversas artes no es un «materialismo» — decurso de la «voluntad qtística», en tanto el historiador del Arte se encuentra
auin cuando la expresión venga dada entre comillas—, ya que, en Semper, en la misma relación ante la obra que el historiador ante sus objetos.
existe detrás un concepto del símbolo. Éste es aquello que otros técnicos Mientras que el objeto de las ciencias históricas se extrae, en la mayoría de los casos,
proporcionan, lo que la Arquitectura adopta en el "cambio de material' '» 292 de las fuentes y se hace así perceptible, la Historio• grafia del Arte conoce ya, en general,

su objeto y pretende, a través de las fuentes, experimentar algo más sobre él

También se puede dar el caso de que la Historia del Arte reconstruya, con ayuda de las
80 G. SEMPER, DerS'il, op. cit., pp. 217 y ss.; cfr. E. fuentes, algo que no existe materialmente como obra de arte. Además, el artista,
STOCKMEYFA, op. cit., pp. 39 y H. BAUER, Arcbitektgr al;
ss.; el mecenas, la iconología, etc., no son la «obra de arte» efectiva, objeto de este estudio
Kunst, op. cit., pp. 161 y ss. 291
H. BAtm, Architcúzrals Kznst, op.
cit., p. 161.
de las fuentes. Sólo con ayuda de éstas [Link] capacitados [Link] escribir una
Historia de las Artes Plásticas. Con las deducciones andógicas de la crítica
144 estilística, y sobre todo la comparación, se puede fijar una sucesión de
obras y, con ello) una cronología relativa. Ésta será absoluta gracias hallazgo de datos y importante interconexión que, para la interpretación, tienen frecuentemente la
de noticias. Así, la cuestión de la autenticidad depende del estudio de las fuentes. Se Retórica y las Artes Plásticas.
encuentra con frecuencia la opinión de que una «obra de arte» Las intenciones de promotores y artistas no son la obra en sí. Saint-

9 H. TIEIZE, Die Mefbode der Kzns:geschicbte, Leipzig, 1913.

2 2 Denis, una obra fundamental del gótico, sólo es, comprensible como

145 293
J. G. DROYSEN, Historié, op, cif, cfr. en especial S24, Fuentes: SS33-36, Crítica de

las 9 frentes; Cft. H. pp. GLASER, 333 y Beati ss. y 337 Dionysii y ss.• qualiscgmqze
2 4

además, HÜBNER Abbas, en pp. tesis 61 y inédita, ss. y 133 Munich y ss. , 1955.
se explica por sí misma; no es en sí deducible, pero tampoCo debe ex-
9 Cfr. J. v. SCHLOSSER, Lorenzo Ghibertrs Denkwiirdigkeiten, Berlín, 1912.
2 5

plicarse con nada sugerido desde el exterior. En ello subyace la superstición con el poder real, corno espacio para las reliquias principales y depositariO de
que confunde la deducción de una obra con su ahistoricismo.
La capacidad de producción de las fuentes histórico-artísticas suele las requisiciones reales, como lugar de estudios neoplatónicos e, iglesia-
ser evaluada erróneamente. El antiguo axioma de la Historia 293 , según mausoleo concepción del rey. de la En materia la lectura de de Plotino Suger
el cual una fuente no es todavía la explicación del hecho, sino que deben queda buscar claro formasque la
mística y la nuevas y más
ciones coetáneas, las declaraciones de mecenas y artistas, el plan iconográfico adecuadas.
o el programa teórico del autor pueden ser incorporados, pero este tipo de Ante el problema de las es necesario aclarar ciertos nechos simples, como.
fuentes no son la explicación de la obra y deben a su vez interpretarse. La se evidencia 2 la vista del capítulo que K. Badt dedica a e110 296 , donde se
crítica de las no sólo significa el examen de su fuerza expresiva. Las cartas advierte de la posible consideración del Arte como la descripción de una
sobre la pintura paisajística de Cams son un importante documento de la pintura tradición. «El arte no describe nada.» 297 «Para e} arte, ni las cartas, ni los
y concepción romántica de la Naturaleza. Pero sólo en el contexto de las periódicos, ni los diarios, ni las crónicas,- ni las Memorias, ni los escritos
modalidades expresivas románticas y comprendiendo e interpretando esta históricos son esenciales.» 298 Sin embargo, existe de hecho un arte descriptivo
relación puede servir de ayuda en la interpretación de los cúadros de Canas o de cuya esencialidad puede recaer pre. cisamente en la descripción.
C.D. Friedrich. La problemática -se define más claramente con ejemplos de la K. Badt, en su definición de las fuentes históricosaftísticas, encuentra ciertas
Edad Media. Si se utiliza el informe de Suger sobre la construcción de su dificultades?99 , ya que sigue la definición del historiador Droysen, aun cuando
abadía acríticamente, es decir,. como la explicación que Suger da de sus éste veía en las propias «obras de arte» una fuente histórica, Frente a ello, el
intenciones, se podrán constatar éstas, que no son la obra en sí. Las ambiciones estudio histórico-artístico de las fuentes se sirve, a decir verdad, det
políticas de Suger y su pensamiento plotinista quedan claros en su escritura y, instrumento de las ciencias históricas auxiliares, aunque referidas, en la crítica
por tanto, su propósito al edificar la iglesia; sin embargo, los tópicos literarios de las fuentes, a las especiales coñdiciones que las relaciones entre tradición y
medievales aquí utilizados deben servirnos de aviso. Así, la crónica de Suger obra de arte imponen. Estas relaciones pueden encontrarse, entre otras cosas, al
está construida según el modelo del relato bíblico de la construcción del insertar y configurar las tradiciones, ea su mayoría en forma escrita, en formas
Templo de Salomón 294 y es, entre otras cosas, de naturaleza apologética. Sólo apropiadas para una obra de las Artes Plásticas. Así, el contenido de la Batalla
cuando son conocidas las tendencia y el género literario de una fuente ésta sirve de Alejandro, de Altdorfer, se basa en un texto de M. C, Rufus. De esta forma,
de ayuda en la interpretación. Los comentarios de Ghiberti —para incluir un la crítica histórico-artística de las fuentes distingue
nuevo ejemplo— contienen una serie de citas de escritores antiguos (en su
entre:
mayoría sin indicación del autor) 29s. Si no se subraya el carácter retórico de una
autoconfirmación del nuevo renacimiento del arte se consi- 1 derará como una
l) Fuentes que ofrecen noticias sobre una obra; época de creación,
explicación prematura de las obras de Ghiberti, omitiendo, por ejemplo, la
promotor, autor, etc.
 2) Fuentes tornadas de una obra e incluidas en la creación: una fórmula b) Historigrafía e Historiografí4- del Arte. Ya desde la Antigüedad,
pictórica, por ejemplo, del Tratado de la Pintara del Monte Athos, o la los historiógrafos mencionan ciertas obras. La Historiografía del
Arte es una fuente a partir de Ghiberti.
construcciÓn de una alegoría que puede hallarse en C. Ripa.
300 H. BAUER, Kgns: und Uropie, op Gir„ p. 100, con doc. adic.
301 et architectomm Andreae Pgtei.e societ4%Jesu. Pr;Prima. In qua doce'"' modus
expedüissimus delineandi optice omní4 pe pertinent adarchitectgmm, Romae, 1693... Pars
secunda, Romae, Jubilei 1700...; Cfr. H. HNTELNOT, Die 'barocke Fresken mdêrei in
'6 K. BADT, Eine Wirsenscbgf:slehre der Kgnstgeschichte, Colonia, 1.971, páginas 64 y ss. Dutschland, Ihre Entwicklgng gad egmPàische kgng, Munich. 1951, p. 19; B. [Link], Andrea
07 Ibid., p. 68. Pozo, BcElín-Nueva Yozk, 1971, pígi• nas 210 y ss.
298 p.
299 Ibid., p. 64.
148
Se puede seguir diferenciando entre:

1) Fu•entes directas.
2) Fuentes indirectas.
73
Respecto a 1): Las fuentes directas son aquellas que, según puede c) Testimonios personalesde los artistas (orales , cartas, diarios).
comprobarse, se encuentran en conexión directa con un objeto, individual, d) Facturas, contratos, protocolos, etc.
época, etc. Una carta de un pintor en la que se menciona la conclusión de un e) Bocetos iconográficos, entre otras.
cuadro es una fuente de este tipo (ante la cual la crítica de las fuentes debe
mantenerse alena, pues una fuente así puede mentir. El pintor quizá engañe.a f) La «Historia del espíritu» (Teología, Filosofía, etc., como
quien le encargó la obra para encubrir que ésta no está- acabada todavía). El estímulos).
concepto iconológico escrito, destinado al fresco de un techo y realizado por el
mecenas o promotor, o las facturas de una edificación son también fuentes
directas.. 2) Fuentes indirectas
Respectp a 2): En oposición a las anteriores, existen testimonios escri• tos
tomados de un artista o promotor que pueden esta.r relacionados con una obra. a) La literatura artística • : fórmulas, teorías, doctrinas, la tradición
Durero, presumiblemente, conoció la edición de las Cartas y relaciones, de de las normas de los talleres.
Hernán Cortés, hecha en Nürnberg 300 , con la descripción de Tenochtitlán, y la b) La Literatura como objeto, sea como- ilustración, sea como
utilizó para su estudio de las fortalezas. Este libro no fue escrito 'para él en estímulo.
concreto, quizá sólo lo conoció de oídas.' Los frescos barrocos utilizan c) Las tradiciones literarias y topológicas de la simbología:
frecuentemente la Perspectiva de A. Pozz0 301 Ésta _es, por tanto, una fuente, mitología, alegoría, emblemática etc., incluidos la literatura
aunque indirecta, ya que la crítica de las fuentes no examina su autenticidad,. antigua y los tratados incon016gicos del Renacimiento y
fuerza expresiva, etc., sino la posibilidad o modo de la adaptación. Barroco.
En los párrafos siguientes se enumeran (no odiaustivamente) los principales
tipos de fuentes histórico-arústicas, en donde se pueden d) La «Historia del espíritu» (Teología, Filosofía, etc.) como
observar las intersecciones de sus rasgos. estímulo.

l) - Fuentes directas La autointerpretación de un artista puede partir de una posición histórico-

artística (Ghiberti, Hildebrand), pero, en general, son paráfrasis de las obras,
4) -Noticias, crónicas, anales y otras alusiones. surgidas como apologías. Estas últimas no son explicaciones, aclaran
únicamente el objeto a explicar, es decir, aunque, como fuente, sean una Importantes en muy diverso grado, no sólo para la constatación de los datos
ayuda, ellas mismas son objeto de la interpretación. externos, sino como contribución a la interpretación, en tanto, además de
Uno de los' capítulos más difíciles del estudio de las fuentes es el de los mostrar los estados psicológicos de la conciencia, hacen perceptibles las
«testimonios 'personales» de los artistas. Algunos se han expresado a través de diferentes tendencias. Ante ellos debe tenerse en cuenta- el modo de
cartas, diarios u oralmente (aunque en este caso la referencia puede haberlo exteriorización, el hecho de que entre Ghiberti y Klee, por ejemplo, existen di-
modificado), existiendo ya una historia de los tipos y modalidades .de estos
testimonios. Muy frecuentemente son de naturaleza apologética e interpretativa. Véase infra epígrafe «La literalüra artística».
No se trata de decir, con Badt, que son poco relevantes para la Historia del
Arte, porque los artistas se expresan mejor a través de sus obras que con la
palabra. Los testimonros personales —desde Ghibefri hasta Klee y las hoy
habituales declaraciones en los catálogos de exposiciones, etc.——, son
ferencias que no sólo afectan a 'lá modalidad de la' expresión' escrita. - la- lectura y de la crítica las abreviaturas de los documen(contracciones tos,o élipsis, étc-.)'
posi
La inclusión de estos testimonios en la literatura histórico-artística, como explicación de las Obras; certifica que no siempre se percibe que a 2): La Diplomática trata de la
formación, datación y 'las fuentes sólo actúan como tales cuando son interpretadas. La crítica de los documentos nació de los intereEl estudio de las fuentes pertenece al
capítulo más glorioso de la de la política y de la legitimación de- la supervivencia.

nueva Historiografía del Arte, 'tanto su elaboración como e} descubri- Documento, una notificación en lo escrita que a de la relevancia Historiografía histórico-artíscica. del

Art.c se refiere. Para ieerlo significase miento ben ser de nomppyectos bradas aquí literarios lá ediciódesconocidos n sistemática durante de las largo fuentes, tiempo. comen-De-

i"autenticidad, „necesitan, generalmente, unos saberes conocimientos específicos sobre paleográk:cos, la esencia de para los documen-juzgar su

zada en 1871, en Viepa, por R. Eitelberger, las ediciones de fuentes

de colta O. di Lehmann-Brockhaus, lettere 302 de G. Botarri-Stefañà la Kunstlit€ratzr, Ticozzi, de J. y v. ediciones Schlosser, [Link] Rac-"técnicas tos; Respecto su
falsificación, de los a 3): antiguos La etcé[Link]ía cómputos histórica de tiempo. se ocupa La misión de los de métodos ia CrOno-y

Además están los descubrimientos, hechos por la Escuela de Warburg es traducir otras modalidades del córnputo a la nuestra, para lo y por Panofsky, por ejemplo, de escritos
que posibilitan, en el campo logía de la- Literatura, la lectura de obras hasta ahora enigmáticas. Poco cual hay medios auxiliares precisos (ver la Bibliografía).
tiempo después de la Historia de Droysen aparecieron los escritos de Las reglas de las ciencias históricas auxiliares son válidas aquí.
la Escuela de Viena sobre las fuentes. El final del siglo XIX, con la ten*
Sión entre positivismo e idealismo, hizo un gran trabajo al - respecto. [Link] artística
 Desde la obra fundamental de J. v. Schlcsser 303 la palabra KunstliCiencias auxiliares
de la Historia del Arte teratzr (literatura artística) ha adquirido carta de naturaleza, aun en otros idiomas: La letteratura artistica y pocos libros histórico-artís-
Igual que la Historiografía, la Historiografía del Arte posee medios ticos han permanecido tan actuales. En una nueva edición serían ney ciencias auxiliares en el campo de
la crítica, en especial en el de la cesàrias pocas ampliaciones. Ciertarnente pueden hacérsele algunas crícrítica de las fuentes. Estas son: ticas; por ejemplo, el especial acento
que Schlosser pone en el primado de la Teoría artística italiana, no queriendo aprovechar la aportación l) La Paloeografía (con la Epigrafía). frahcesa, independiente de aquélla.
Frente a esto es de mayor pesó el 2) La Diplomática. qtie cn este libro no exista sólo una bibliografía completa de la «litera3) La Cronología. turi artística», sino también una
crítica sistemática de ella.
En la literatura artística se trata de las fuentes, directas o indirectas, Respecto a I):
La Paleografia es la doctrina del desarrollo de las manuscritas o impresas, cuyas perspectivas y fines han variado contiformas- de la escritura caligráfica y del desciframiento de
antiguos escri- nuamente desde la Edad Media y sólo son semejantes en un rasgo: que tos y, en consecuencia, una parte central del estudio de la caligrafía: manifiestan algo
sobre el «Arte», sobre obras o artistas determinados, o qué representan una opinión sobre el Arte.
Pero, ante todo, ia literatura artística es también una fuente de la
302 Qzellenschñften fur Kunstgeschichte und Kunsttecbnick des Mittelalters und der Historia del espíritu. Cómo varía la manifestación del «Arte» y su miNeuzeÜ, mit
Unterstüzung des Óstcrreichischen K. K. Ministeriums ftir Kultús und Un- Sión desde la Antigüedad, en las tradiciones antiguas, en la Edad Meterricht. ed. F. Wickhoff... t.,
nueva ed., t, 1-15, Viena, 1871-1908; O. LEH- dia cristiana, en la emancipación pagana del Renacimiento, en el clasi. MÁNN-BROCKHAÜS, ed., Lcteinische Schriftqzellen
zgr Kunst in England, Vales und cismo o en el siglo XIX histórico-artístico, representa un capítulo cenSchottlazd vom Jabre 901 bis zum Jabe 1307, Munich, 1955 ss.; O.
IEHMANN-BROC-
KHAUS.... Scbriftquellen zur Kz¿nstgeschichte des II, gnd 12. Jh. -Pr Deutscbland, Lo- J. v: SCHLOSSER, Die Kunstliterasur, op cir.
*bringen und Italien,- Berlín, 1938; G. BOTIARI* Raccolta di letrere sulla pittvra, sczltura J. v. SCHLOSSER, La letteratwa arti$fica. Manade delle fonti della s;oria dell%rte ed archi#etgra scritje da ' Piñ professori che
in dette artifiorirono dal [Link] d XVII, 2. a ed., Florencia-Viena, 1956. moderna (1935),
Roma, 1754-1773.

151
150
tral de "la' história del espíritu" eñ Occidente. Aquí se constata la modificacióp mente. Cuando al artista, desde Alberti, se le concede la condición de forjador
el concepto del arte y,- por consiguiente, se describe la de las modalidades del del Mundo mediante su arte, se coloca el fundament0 81 de la utopía política del
pensamiento occidemal. Tan sólo lo- qúe- se diga o no ge diga en diversas Estado, en el sentido de Tomás Moro —un ejemplo de cómo el pensamiento
épocas es ya sugestivo, como la constatación de cuándo existe o no un artístico pudo haber tomado un lugar central en el proceso de secularización que
concepto del arte. La literatura artística se inscri- conduce a la Ilustración, rQto sólo con la Filosofío•idealista alemana, en• donde
be en -la Historiografía del Ake definitivarnente en el siglo XIX. (con Schelling y Hegel) el pensamiento arústico vuelve a ser central. La
Se constatan las transmisiones y modificaciones de los conceptos y tópicos. literatura artís- . tica es, como formulación de esta exigencia, una fuente
La fdrmación de la literatura de guías (y con ello de las Baedeker) a partir de histórico-espiritual de primer rango. Es ambivalente en Io que a su valor como
los manuales de peregrinaciones, y la topología de los «elogios de las fuente se refiere. Por un lado, es fuente de la Historiografía del Arte, directa e
ciudades» son ejemplos de e110 305 . Un «elogio de la ciudad»; modalidad ya indirecta, ya que no sólo ha sido escrita por y para artistas, sino que se erige en
utilizada retó[Link] desde la Antigüedad, la alabanza (según normas fijas doctrina. Además, es fuente de la Historia General del espíritu.
para su formulación) de una ciudad, se transforma finalmente en una fórmula Se forma un triángulo de relaciones:
histórico-artística. Otro ejemplo podría ser cómo, en el Quattrocento, coa
Alberti, Leonardo, etc. (cuando las Artes Plásticas se insertan en las «artes»), la
literatura artística se sitúa junto a las Ciencias Naturales, y cómo las fórmulas y 81 H. BAUER, Kgnsi und U;oPie, pp. 29 y ss.
métodos prácticos se transforman en técnica e iconografía, utópicas artística-
152
 307 A ello pertenecen: Handbuch der Kznstwissenschaft, Berlín•Ncubabe15berg Postdam,
1913 ss.; Propylãen Berlín, 1923 ss.; Propylden Kunsrgeschichte, Berlín. 1967
ss.: Pelican history ofart, ed. N. Pevsner, Londres-Baltimore, 1953 ss.
308 A ello pertenecen: Bes"reibendes Verzcichnis der illuminierten Handschri3en in
Literatura artística Historia del espíritu Õwemeich..., Cd. F. Wickhoff, t. 1-8, Leipzig, 1903-1938; Corpus vasorum antiqgorum, París. 1922 ss
Las relaciones de transformación son palmarias, como la posibilidad Corpus pitrearum Medii Aevi, ed. con la col. del Internationalen Kunst historikerkomitees unte
dem Patronq der Union hcadêmique Internacionale, V.I. , 1956 ss.; Corpus der barocken
Deckewmderei in Dezt%hland, ed. H. Bauer y B. Rupprecht, Munich, 1976 ss.
305 Cfr. A. BOCK, «Zur Gesehichte itaEcnischen Sélbstverstãndnisscs im Mittclal•
ter», en: Medigm agvgm Romanicgm. H, Rheinfelder, ed. H. Biehler y A. Noyer-Weidner, 153
Munich, 1963, pp. 63-77. ción científicà existen dos tipos de. hipótesis históricas,
de partir de cualesquiera- dos vérti&s con el fin de conocer el tercero. radicadas en el siglo XLX y aun en tiempos anteriores.
Cualquiera de last' puede ocupa.r la cima del planteamiento de la cuestión. El Estimulado desde el -exterior (en el sentid0'de la restauración
historiadbr del Arte afirma que la «obra de arte» es el fin exclusivo de la de monumentos) o desde el interior (con referencia a las
investigación y las otras posiciones, las «fuentes». La literatura artística es tendencias científicas), comienza, a fines del siglo XIX, la época de la
también autosuficiente, sobre todo como Teoría del Arte, forma genuina y inventarización. Francia, donde la Historiografía del Arte siempre estuvo
particular del pensamiento humano.' Esto significa que, viceversa, la «obra de marcada por la conciencia nacional, la comenzó según el modelo de
arte» puede ser utilizada como fuente de la literatura arústica. MontÊaucon 309 , quien, ya en el siglo XVIII, describió el arte monumental
francés como monumentos de la ,nación. De esta conciencia nacional
parte, entre otras cosas, la iniciativa de una conservación sistemática de
Para gna literatura histórico-artística monumentos, no sólo en lo que a la restauración y reintegración se
refiere, sino como explicación sistemática (Viollet. Ie-Duc, Quatrêmere de
La cuestión, frecuentemente planteada por los estudiosos de la Historia del Arte, Quincy) La creación del «Congràs archêologique», en el que se
de la «Historia del Arte», de el libro que trate este ob* jeto o de forma valorativa, incluyen y discut&l los documentos históricos del país y su rescate,
investigable y total, causa perplejidad y temor. El cambio estructural de la mediante la mención y recopilación científicas, es modélica
Historiografía del Arte acaecido desde el siglo XIX ha traído consigo que, en la El inventario de los saberes también tiene su modelo en la
misma medida en que se ampliaban los hechos averiguados, se perdían posibilidades EncycloPédie 3 ! 2 ou dictionnaire raisônné des sciences,• des arts et des métiers,
globales de expresión. Desde Schnaase hasta Dio, desde Crowe-CavalcaseIIe hasta 313 , cuyos iniciadores, D' Alembert, Diderot, Rousseau, etc., ofrecieron, desde
Venturi, trataron íntegramente, en muchos casos como la obra de toda la vida de 17511 definiciones precisamente en el campo de las artes, añadiendo al tiempo
un investigador, arnplios campos de la Historia del Arte. Estos -ensayos son hoy el conocimiento histórico, como había hecho ya E. Chambers en su
escasos; se nombran, en trabajos conjuntos, series de muchos autores 307 , Cyclopaedia: de 1728 314
problemáticos a pesar de su frecuente uso, ya que, de hecho, supeditan la opinión dc
los autores a la paciencia del coleccionista, evidenciando en mayor medida 309 B. de Montfaucon, 1655.1741, -filólogo e historiador del arte clasicista; descripci6n de los
la posición de la ciencia que obteniendo una exposición histórica unificadamente
estructu- numerosos monumentos destruidos durante la Revolución francesa. Obras principales: L
'antiquiE expliquée et représentãe en figures... , 10 t., París, 1719-1724, 5 t. adicionales, París, 1924;
Ler Monumenis de la monarchie française,., 5 1729-1733.
rada. E. E. Viollet-le-Duc, 1814-1879, historiador del arte, arquitecto y restaurador, por
ejemplo de los importantes edificios sagrados franceses. Obras principales: Diciionnaire de
Los valientes ensayos de K. Bauch, H. Janson o P.' Meyer,• por ejemplo, I'ambirec:ure françai-re du uu XVF siêcle.r, t., París, 1854•1869: Dic• tionnaire dg mobilierfrançais
proporcionan, en pocas páginas, la «Historia del Arte» en forma popular o de l'éPoqge carlovingienne la Renaissawe, 6 t., París. 1854-1875; Entretiens sur l'amhi:ecture, 2 t.,
práctica. Y son valientes porque deben proponer una nueva concepción de la París, 1838-1872; cfr. M. BESsxr, «Viollet• [Link]. Seine Stellung zut Geschichte», en: Historirmzs
Historia. gnd bildene Krinst, Vortrãge und Diskussionen im Oktober 1963 in München und Schloss
Anif, Munich, 1965. A. C. Quatremêre de Quincy, 1775-184% historiador del arte y arqueólogo.
En la misma medida en que se reducen las presentaciones globales, Obras principales: EncycloPêdie méthodique, Otz par O, rdre des mafiêres..., París, 1788 ss.:
aumentan las «ediciones-corpus» 308 . Para esta modalidad de la produc-
[Link] de {a pie et des ouvrages des plus célêbref artfrtes da XI e siêde jusqu'a 14 fin de XVIII'..., Instituciones para la investigación
París, 1830.
Congrês Azhéologiqze de France. Sçssion tenue par la Société française d' Archéologie, t, ss.
r París , 1834- Ya en el siglo XIX se crearon instituciones para la investigación de
Esta expresión es habitual para la Enciclopedia Francesa: para la historia de las 12 Historiografía del Arte y la restauración de monumentos, como la
enciclopedias, cfr. R. L. COLLISON, Encyclopedias. Their history rhrougbow' 'he ages, Nueva
York, 1964. investigación pragmática de los museos, de los cuales creó Alemania, además,
31
3 D- DIDEROT et J. LE ROND D*ALEMBERT. EncycIoPédie oz dicRonnaire raisonné des «ramas» en Italia y otros países. La formación y organización
sciences, aris etdes métiers, 17 t. y 11 t. de fig., Ginebra-París, 1751-1772; 3 t. adicionales,
Amsterdam, 1776-1777;.2 t., París, 1780.
and sciences, 2 t, , Londres, .1728.
314 E. Charnbers. 1680-1740; escritor, autor de: Cyclopedic or an uniperral dictionary
Ed. J. G. Meusel, 1743--1820; historiador y lexicógrafo; autor, entre otras de: Deutsche.r
Künstlerlexikon, Lemgo. 1778, 2. a parce, 1789,
154
Una forma esencial de ha exposición de uña -Historiografia del Arte es el 155
periódico, -que,' por muchas Tazones, se convirtiÓ en muy importante en este
de estas instituciones es ' ya un capífulo "de la historia de la Ciencia histórico-
carnpo. Una de ellas es la formación de un público de Arte- que, en especial en
artístita. La «Hertziana» de Roma 316 por ejemplo, es el documpnto de un
regiones «artísticamente pobres», quería ser informado sobre el desarrollo del
pensamiento histórico-universal al modo de Burckhardt, vinculado a la -idea
«Arte» como parte de su formación cultural: En el Meusels Misçellaneen 31S
romántica de Italia como punto de partida del Arte. De igual forma que
(Augsm.M•go), por ejemplo, se notificaban las nuevas realizaciones,
Winckelmann fue a Roma por ser •el lugar de el Arte, estas instituciones se
discutiéndose su problemática. El receptor era todavía, en primer lugar, el
vinculan ahora a 'el lugar del «Arte». Se debe subrayar que un instituto de este
artista, pero, además, un público interesado en el Arte, el historiador del Arte,
tipo, en Roma o Florencia, está dirigido a los historiadores del «Arte», enraizado
es decir, el intérprete, y, no en último lugar, el propietario de obras de arte.
en la modalidad de las becas de las academias dieciochescas 317 .
Inmediatarnente surge el interés del comercio artístico por la publicidad del arte
Las instituciones para la investigación son, entre otras cosas, fundaciones. El
como mercancía y su consiguiente enriquecimiento.
«Warburg and Courtauld-lnstitute» de Londres, es u.n ejemPIO, como Io es la
En el apéndice bibliográfico se nombran cstas publicaciones histó- utilización de las fundaciones por la 'ciencia, para establecer convenios y
[Link]ísticas, que ilustran a su manera las modalidades y la problemática de la preservar los métodos.
exposición. Esta bibliografía se subdivide en: La Historiografía del Arte se enseña, de ordinario, en Facultades
universitarias. Pero existen adcmãs institutos de investigación como cl
1) Exposición de ha Historia del Arte según «Zentralinstitut für Kunstgeschichte» (Munich), que ha recopilado (por encargo
del Estado) una Biblioteca histórico•artística, cumpliendo, al mismo tiempo,
a) los géneros, tareas investigadoras extraordinarias que, hoy por hoy, superan las posibilidades
b) las épocas (tiempo). (lastradas por la «enseñanza») de las Facultades de Universidad.

2) Puntos de vista enciclopédicos: La inco•.-porabilidq del material en las

Principales institutos ex;rauniversitarios
siguientes interrogantes: ¿quién? , ¿cuándo? , ¿dónde ¿cómo? , '¿para
Florencia: «Kunstge$hichtliches Institut in Florenz» (Istituto
quién? , ¿por qué?
Germanico di Storia dell'Arte).
Marburgo:
3) Exposiciones de la Historia del Arte como ciencia modelo. «Forschungsinstitut für Kunstgeschichte mit Bildarchiv
Photo-Marburg. »
Sobre la literatura histórico•artística y las novedades aparecidas se informa
en algunas obras bibliográficas que aparecen periódicamente, al menos en parte. Munich: «Zentralinstitut für Kunstgçschichte.»
 «Bayerische Staatsgemàldesammlungen, Doerner —Institut, Aachen CU Gõttingen U Marburg U
Laboratorium ftir Konservicrung und naturwissenschaftl. Basel U München U, ETS
Untersuchung von Kunstwerken.»-
Róma: «Bibliotheca Hertziana» ([Link]). W-Ber1in Freie U, ETS Greifswald U Münster U
0-Berlin Humboldt U Halle U Osnabrück U
«Osterreichisches Kulturinstitut in Rom» (Istituto Bern U [Link] U Regensburg U
Austriaco di Cultura in Roma). - Bochum U Hannover ETS Salzburg U
Bonn U Héidelberg U Stuttgart U
«Istituto Svizzero di Roma». Braunschweig ETS Innsbruck U Tübingen U
Venecia: Darmstadt (ZU Jena U Weir-nar, ETS,
«Centro Tedesco di Studi Veneziani.»
Arquitectura
«Centro Internazionake delle Arte e del Costume.» Dresden ETS Karlsruhe U Wien U, CU
Erlangen U Kiel U Würzbug U
Frankfurt / M U Kõln U Zürich U, CU federal.
«Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell'Arte del
Centro di Cultura e Civiltá.» Freiburg/Brsg U Leipzig U

Zurich: «Schweizerisches Institut [Link] Kunstgeschichte.>

Giessen U Maim U
La Historia del Arte se enseña en los siguientes Colegios Universitarios o
Facultades de lengua alemana:

(CU = Colegio Universitario; ETS = Escuela Técnica Superior; 'U = —

Universidad).
157
HERMENÉUTICA

Los problemas hermenéuticos ocupan una posición central eri la. -

Historiografía del Arte. Su existencia se justifica por la cuestión si- , guiente:
¿cómo se ttansmite, en la interpretación, io dado y lo intuido? Ésta, a su vez, se
subdivide en otras tres:
I. ¿Qué admite una mediación hermenéutica?
2. ¿Con qué medios hermenéuticos?
3. ¿Quién es el destinatario de esta mediación?
Lz evolución de la Historiografía del Arte consiste, entre otras cosas, en
modificaciones de las posibles respuestas a las cuestiones anteriores o en
desplazamientos de sus interrelaciones. No existe aún ninguna sociología del
3 16 Bibliotheca Hertziana, Kunsthistorische Bibliothck un Forschungstãtte der destinatario
MaxPlanck-Geseilschaft in Rom, desde 1913. de la
Cfr. A. VÊGH, Bedinggngen des õsxemeichisches Sripendienwesens 1772-1785.
Die künstlerische Awbildzng eines Romstipendiaten veranschgzlicbt an dem Maler]. Historia del
SchõPj; tesis, Munich. 197 5, impr. s.l., Arte. Éste

156
 ha variado se• guramerite desde los tiempos de Vasari, cuya Historiografía se se forman los conceptos cómo actuan éstos en la prosa científica, y significativo
dirige al rnecenas y al promotor, como opuestos al artista, en una época en cómo se aproximan o aleian lingüísticamente de la obra de arte. Lo primero
que se había de demostrar, incluso literariamente, que las «Artes Plásticas» indica generalmente una Historiografía de tipo sintético y lo
. eran Arte. En la actualidad, el cliente ya no es apenas nunca el destinatario de segundo, una de tipo analítico. Igualmente, el alcance de
una persuasión hermenéutica, en favor del historiador del Arte o de un público la hermenéutica lingüístico-conceptüal se puede caracterizar, en general, por su
anónimo, «usuario» de «Arte» en exposiciones y museos o comprador de pertenencia a un discurso y una generación de conceptos o bien analíticos o bien
antigüedades; aquí se ha de advertir que también el destinatario anónimo de sintéticos. He aquí una frase, 'extraída aleatoriamente de su contexto 520 :
hoy puede hacer de promotor, al condicionar, en definitiva', lo que un director «Habiendo llegado a una concepción de las relaciones entre la figura y el fando,
de museo, por ejemplo, debe o no debe comprar. como aparece en la cara superior de ia fibula de Apahida, se podría suprimir la
La cuestión de qué es lo que podría admitir una mediación hermenéutica perforación y restablecer la superficie de base, sin correr cl riesgo de que el
ha tenido respuestas variables-a lo largo del tiempo. En Vasari, el auténtico observador asociara a- ello el significado. clásico antiguo del fondo material,
objeto de Su teoría artística es la individualidad y la norma, dos valores Una dicción casi bruta cubre la lógica irnperativa de 12 voluntad artística. Riegl
explicitados de lo «artístico». Schnaase, uno de los predecesores de la emplea con dureza dicotomías terminológicas previas y la descomposición
moderna Historiografía del Arte trata en el siglo XIX de algo muy diferente, en rasgos de los términos compuestos, o sea, el
«El arte es la actividad central de los pueblos, en la que conectan íntimamente anáiisis, se realiza sin otra pretensión lingüística que no sea la de
y se definen todas las aspiraciones y sentimientos, lo espiritual, lo moral y. lo reproducir el mero concepto. «Quien conceda en el Sur una sola- mirada a la
material» 3i9 . En este caso, el objeto y la materia de la Historiografía del Arte figura y los movimientos del pueblo, se admirará en cada fuente, por ejemplo,
es el «espíritu de un pueblo», decantado en la religión, las leyes, la moral; el por la extraordinaria gracia con que se alzan y se transportan los recipientcs de
lenguaje, la poesía y el arte, con lo que ya se ha realizado una primera agua, los cestos de colada y similares.. También el Arte, desde siempre, ha
abstracción histórica anterior a la «obra de arte», es decir, se ha reformulado el hechos suyos tales motivos de fuerza y belleza; Rafael los inmortalizó en una
figura portadora de su Incendio del Borgo (Vaticano); Miguel Ángel en el grupo
318
C. SCHNAASE, 1798-1875; cft. U. KUCFERMANN, Geschichte der Kunstgeschiçhe, 172 Insuperable de *ludith y su sierva (Capilla El discurso de J. Burckhardt se
y ss.
mueve —a]
319
C SCHNAASE, Geschichte der bildenen Kiiwte, t. l. Düsseldorf,
1886, t. I : «Allgemeine Einieicung».
520 A. R.I_EGL, SPãtTõmische [Link]. op. ci:., p. 275.
321
J. BURCKHARDT, Der Cicemne. Eine Afiieüupgg zzem Genas; der Kwnsrtderke
llaliens, Stuttgart, s.f. (Kroner Verlag), p. 828.
1.58
159
.;jeto--dela hermenéutica. Si"se compara a, Vasari con Schnaaset :resulta -que contrario queel deRiegl— en el 'campo 'de -la meéáfora Humana y sus palàbras
ya no. se ofrecen «obras de arte» como -tal objeto, se denotan significados de un modo totalmente diferente, muchó más inmersos en
:ofrecen sustituciones en el campo de lo abstracto. lo valorativo. Su proceder en el- medio lingüístico. se puede llamar sintético,
Los •medios hermenéuticos también han estado sometidos a- un continuo pues coo frecuencia se añaden en él valoraciones predicativas a los sujetos,
cambio a lo largo de la evolución histórica. Las ideas sobre la capacidad del generándose así su construcción teórica. Aquí se han señaladd dos posibilidades
lenguaje se transformaron a la pat que aquel{o que el lenguaje había de de la hermenéutica, y con ellas el problema de la interpretación lingüística.
transmitir, como lo muestra una observación de la prosa histórico•artística. El También el destinatario de la Historiografía del Arte provoca cambios en los
discurso de Á. Riegl, comparado con el de J. Burckhardt, por ejemplo, es de una medios hermenéuticos. El público de Burckhardt era una burguesía, a la que se
aridez minuciosa y erudita. Se ha perdido en gran medida el carácter había de transmitir «goce» 322 significado histórico en el goce de los objetos. El
representativo, dentro del cual Burckhardt describía el curso de la mundial, destinatario de la hermenéutica de Riegl 'era preferentemente el historiador de
incluyendo arte. Por desgracia, no existe aún ninguna investigación sobre la Arte. El análisis de las transformaciones del lenguaje de la historia del arte, en
prosa histórico-artística. Podría constituir un capítulo importante en la historia relación con su destinatario, desde. Ghiberti a 'Meier-Graefe 323 y Adorno, sirve
de la Historiografía Artística. Resuita interesante ver en qué campo del lenguaje para demostrar -'las variaciones del statUS de aquél. La apologética retórica, en.
la que la Antigüedad se sustituye por una fórmula, legitimaba el discurso de Citando a Droysen, J. Badt 326 plantea el requerimiento de «desarrollar el
Ghiberti ante el público de una ciudad-estado de gobierno oligárquico y,- a la discurso histórico del Arte de tal modo que sea capaz de expresar lo que un
vez, se orientaba ya hacia un destino futuro indefinido. 'Con el siglo XIX surgió historiador del Arte piensa de éste, de su historicidad y de su historia». Se
el tipo de teórico del Arte, cuyo contrario ya no era cl «salón» 324 , símbolo de la puede precisar: el lenguaje hablado como instrumento de interpretación y la
inserción de las capas sociales superiores (ndbleza, alta burguesía) en la interpretación misma son el lugar en que se trasciende históricamente la «obra
«cultura», como en el XVIII, sino nuevos estratos sociales, con necesidad de de arte» individual. El lenguaje instituye historia en la comprensión.
satisfacer su aspiración a ra misma, que percibían la posibilidad de conseguir El lenguaje transfiere al carnpo de los conceptos la obra de las Artes
«Arte», material e idealmente, como proceso que compensaba su falta de arraigo Plásticas inicialmente insustituible por Otros medios. Pues sólo en ese [Link] se
en una tradición, El discurso sobre arte como instrumento interpretativo incurría puede escribir Historia y puede adquiric una obra cualidad histórica. A este
a menudo, al adecuarse al receptor, en la trivialidad pseudofilosófica. Sólo hecho se enfrentan muchas supersticiones y malentendidos. El hecho de que una
cuando la Historiografía del Arte procedente de Riegl se constituyó a sí misma obra de las Artes Plásticas posea modalidades propias y genuinas de expresión
en único destinatario, su lenguaje volvió a alcanzar, como instrumento se traduce, en la inefabilidad de la «obra de arte». No son
interpretativo, precisión terminológica (por ejemplo, en H. Sedlmayr), descriptibles y sólo con ello y de tal modo pueden dad. Los
lográndose el paso del discurso científico al general a menudo sólo a través- de intentos de describir una obra figurativa, poéticas (por
sentimentalismos, que (por ejemplo, en el campo de los monumentos) se ejemplo, en Rilke), generalmente cuando la palabra poética
hubieron de introducir evoca cualidades327 , ficar de nuevo la traslación al lenguaje
conceptual.
322
CfE. el subtítulo de Cicerone (Una introducción al gozo de las obras de -arte de Italia). Lo- relevante en la conceptualidad abstracta perativo de
323
-J. Meier-Graefe, 1867-1935, historiador de arte y escritor; principales: la convención. Droysen escribe al
wicélgugsgesçhicbe der modemen Kgms', 1903: 2. a rccop. en 3 t., Munich. 1914-1924; H. v.
Maráes, 3 t., Munich-Leipzig, 1909; Canne gnd Rin Kreis, Munich, 1918; Vin. cent van Gogh,
Munich, 1910; sobre Meier•Graefe, cfr. U. KUKTERMANN, GesschicJte der [Link], op. 32 5 Cfr. M, DVOkÀK, [Link] der Denkmdpflege,
cit., páginas 273 y ss, 326 K. BADT, Ene Wissenschaf:slehre der
324
Ver D. DIDno•rt Sdons; cfr. además, A. DRESDNER, Die Enmehgng der Kunstsgeschichte,
Kgnsgkritik im Zgsammenhang der Gescbichte des eumpiiscben Kuastlebens 327 H. SEDLMAYR, «Ober Sprache und Kunst•, cn: Hefe
(1915), Munich, 1968, pp. 188-227. nars Universitdt Minchcn, fasc. 3. Munich, 19>7, pp. 36

160 161
parg vincular de nuevo la ciencia. de la «Historka del.'Arte» a un' público sensorial- y la autosignificación de la expresión han de-
. acostumbrado a ello retroceder según
falsa y trivialmente,
progresa el contenido de
sustituibles, pero sí
1.4 «obra de arte» y el lenguaje los pensamientos; adquirir
el historiciaun con
palabras fracasan
lenguaje ya no debe, en
porque, aun desde ella se
En una división extrema se pueden distinguir dos grupos de -historiadores
del Arte. Uno de ellos cree en la posibilidad interpretativa y «discutidora» del cierto modo, ha de veri-
seguir
lenguaje hablado ante la obra de arte y el otro recela de este lenguaje, que, aun pensando e imaginando
siendo un instrumento de comunicación necesario, es un medio distinto, del lenguaje es el
por sí mismo, debe imrespecto: «ka fuerza
necesariamente, sospechando en él la tentativa de una suplantación.
domillnarse, vital
adquirir
Se hace evidente una problemática basada, entre otras cosas, en que el
objeto de la Historiografía del Arte es la «obra de arte» y su autonomía y a la precisión, hacerse
Viena, 1916.
vez la historia como concienciación de acontecimientos en el pensamiento y el convencional» 328
La Colonia, 1971, p.
lenguaje. palabra «conven,. cional»146des Kgnsthis:orischen
Semiy ss.
denota muy bien la necesidad de convenir acuerdos en el medio de 328 J. G. DROYSÉN, Historik, reedición de la 3. a ed., 1882, a cargo dc R. Hübncr:
a
3. ed., Munich, 1958, p. 224.
comunicación. El lenguaje supone la posibilidad de entenderse mediante • Véase supra el epígrafe «Análisis estilístico».
términos, que sólo pueden funcionar sobre la base de una convención.
162.
La historia de la Historiografia es, entre otras cosas, la de Campo conceptual. Un ejemplo: el término «gusto» que se presenta
las variaciones de las congenciones terminológicas. Los
actualmente en nuestra disciplina, muestra, por el cambio de io Üivial hacia lo
cambios semánticos del término «estilo», por ejemplo,
pueden ilustrarlo • . La terminología no proporciona, en estético y hacia el término valorativo, que se han producido cambios en el
definitiva, constantes absolutas, sino denominaciones siempre discurso crítico. Ciertas palabras («degustar», «saborear») pueden alterar el
discutidas y por discutir, acerca de cuyo contenido y valor nivel semántico. Transpasándose a otros campos. las palabras se convierten
denotativo hay que establecer un convenio. El lenguaje de la
generalmente conce-')tas, menudo vuelven a perder su carácter abstrac10 al
Historia del Arte tiene -así dos funciones: es enunciativo allí
donde puede serlo dentro del campo de la convención y hundirse en ei
donde exista una base de mediación; pero también es de lo trivial.
discusión científica en la medida en que constituye una La historia de la Historiografía del Arte es la de una tópica en
comprobación de Io referH::} por el término de la enunciación transformación y de la transmutación de conceptos en tópicos o bien de una
científica. nueva gestación de conceptos a partir de aquéllos. La tópica como método y
como modo de descripción li_ngüística ha sufrido reiteradas transformaciones,
Un esquema ilustrará la relación entre la obra, el intérprete y
derivadas de los diversos objetos y destinatarios que el lenguaje hablado y los
el destinatario de la interpretación:
conceptos que -encierra han tenido en las distintas épocas. En la Edad Media el
informe sobre la erección de un edificio, por ejemplo, sólo cabía en la tópica de
una crónica, inspirada en los modelos evangélicos y en la Retórica antigua *30 .
El destinatario de la crónica de ia construcción de una iglesia de Suger, por
discusi0B IsczasiõQ
ejemplo, es un lector que comprueba la legitimación como en un documento;
intérprete convención destinatario discusión el lenguaje se dispondrá can arreglo ello: como instrumento de
documentación. El vocabulario es el de cradicióa verbal, porque se trata de
El esquema triangular ilustra la posición del intérprete legitimar dentro de el]a. Sólo a partir del Renacimiento hay un público Ino sólo
respecto al objeto y respecto al destinatario, pudiendo para el «Arte», sino también para la literatura sobre Arte. Uno de los capítulos
intercambiar los «papeles». El mismo destinatario es intérprete, más emocionantes de la Historiografía del Arte es el relativo al descubrimiento
r
el intérprete es su propio destinatario y el objeto puede ser del Arte como instrumento estatal en las ciudades-estado de Italia v el
tanto interpretación como punto de destino propio. El lenguaje desarrollo allí de un lenguaje artístico, que introduce en el esquema [Link]
traslada lo uno a lo otro. anterior conceptos tanto del platonismo como de ha Teoría del Estado. El
La proporción de lenguaje, tanto convencional como lenguaje de Albert?} I es Retórica tanto como discurso de Estado .
discutidora, que tiene el objeto, conduce al tratamiento A partir del siglo XVIII existe un público nuevo para el discurso sobre Arte. El
científico teórico de la evolución histórica de la Historiografía fenómenb Winckelmann no se hubiera dado sin un destinatario, que por un
del Arte, es decir, a la investigación de los elementos tanto lado era experto en Arte y por otro, público del mismo. El lenguaje de
convencionales como variables en el Winckelmann corresponde a esta constelación: allí donde la meta «artístico-
política» no es la sino la perfección de la humanidad según un ideal, el lenguaje
transmitirá el «Arte» en, las ¿ategorí[Link] esta meta posea. Así, la dicción de - en la medida en que las relaciones de la obra con su destinatario sc han de
Winc- replantear en él.
Considerando históricamente el empleo del lenguaje verbal ante la obra de
329 M. RASSEM, «Über das Wort und dic Bedcntung dcS Geschmacks», en Hefte des arte, se -evidencia que, hasta ahora, éste nunca fue una traslacián lingüísitcà del
Kanslhistorischen Seminars der Uniper;it4t München. fasc. 3. Munich. 1937, pp. 36 ss.
objeto, sino siempre una interpretación según cier-
330 Cfr. Abbot SUGER, On the abbêy chzrch S'. Denis and its treasures, edit., trad. y anotado
por E. Panofsky, Princeton, 1946, 2. 2 ed., Princeton, 1948.
331 Cfr. H. BAUER, Kunrt gnu' Utopie, op. cit., pp. 29 y ss.; G. [Link],'Stzzdie• zur
Temzinologie der kunsttheoretirchen Schriften L. B. Albertis, tesis, Colonia, 1956. H. BAUER, Kgnst una' Utopie, pp. 29 y ss.; A. BOCKS, «Zuc Gcschichtc des ita.
lienischen Selbscverstandnisses im Mittelalter». cn: Medizm aevgm romaziczm, Fest3. chrift für H.
Rcinfeld, Munich, 1963, pp. 63-77.
163
kelrnann es la forma secularizada del -sermón• protestante. En su lene: L
:tas- concepciones que formulaban significados el lenguaje, tomán-
guaje interpretativo se pueden detectar toda una serie. de elementos
'homiliarios, procedentes del campo de la advertencia, el dominio de las 164
pasiones, la modestia, etc. dolo a menudo dé -otros campos.
La palabra científica adquiere tal carácter allí donde, extraída de su campo
originario, se trasponga. La palabra «estilo» es una de tales transposiciones,
Las posibilidades de la interpretación
igual que la palabra «gusto» o la palabra «Arte»-. En cada caso, sólo cuando, en
un proceso de amalgamiento, por así decir, sea capaz de establecer conexiones, Sedlmayr comparó la necesidad y la función de la interpretación, o sea, de la
se elevará a un plano diferente de posibilidades semánticas, no siendo ya descripción y la explicación verbal, con la ejecución, y, por tanto, la
instrumento de una denominas ción, sino de la tomprensión. Las palabras que, reproducción interpretada, de una obra musical"}, «Esta reaNivación o
extraídas de su función deítica («gusto» designa «degustar»), se hacen abstractas recreación de las obras de las Artes Plásticas (su te-producción) no es otra cosa
(«gusto» designa «reconocimiento de lo correcto») son los elementos que lo que, en el campo de la música, se conoce como ' 'Interpretación' ' . »
constituyentes de un lenguaje histórico-artístico. La comparación resulta tan eficaz para aclarar la necesidad de la
De; este modo, la historia de la Historiografía Artística es la de un lenguaje interpretación como inadecuada para solucionar cl problema; la música se
en continua transformación. Ésta se h? producido, sobre todo, al introducir constela en unas categorías distintas del género. Ejecutar una obra musical
«otros» lenguajes en el de la Historia del Arte. Así, en el Quattrocento, la supone crear una situación, que generalmente ya está dada en las obras de las
écfrasis retórica y el panegírico 332 , por ejemplo, dejaron su impronta. El Artes Plásticas. En la música, el receptor, el auditor del concicrto, mide la
discurso artístico de la época barroca tiene muchos elementos homiliarios y, en interpretación con el texto, La recjecución es un acto del mismo género, como
el campo de la confrontación académica, en gran medida, es estatal. El lenguaje modo de manifestarse de la obra musical. La obra de las Artes Plásticas no es
de la Historia del Arte más reciente ha extraído buena parte de sus recursos del una escritura de notas, que ha de ejecutarse, sino propiamente lo ejecutado. Por
lenguaje científico analítico -y psicológico. La transformación de elementos linu tanto, la inter#retación de una obra musical no se ha de buscar sólo en la
güísticos de otros campos al lenguaje de ha Historia del Arte siempre lo ha ejecución* sino también en la recepción de la misma. La obra de las Artes
movilizado y le ha aportado una nueva capacidad de comunicación, con io que Plásticas no se produce, como ia musical, en la ejecución; es objeto de la
se sugiere que dicho lenguaje está marcado en cada caso por determinadas ideas interpretación, igual que la obra musical ejecutada. En consecuencia, no sc
interpretativas. No hay aquí una posibilidad comunicativa totalmente neutra y puede equiparar la interpretación en el campo de las Artes Plásticas, con la
objetiva, sino que se da la inclusión del objeto «obra de arte» y dé la misma reproducción de una obra de música.
posibilidad de comunicación en un sistema determinado por cl triángulo La comparación con la música aporta poco. La misión del historiador del
hermenéutico. Arte al interpretar no consiste en ejecutal una obra, como lo hace un director de
Este triángulo, como relación entre- intérprete y lenguaje, entre destinatario orquesta o un solista, sino en hacer de intermediario entre la obra y el receptor y
y objeto, es variable. Lo único firme' es que en él se produce Historia del Arte. escribir historia.
 Generalmente sc valora • erróneamente esta función hermenéutica, al otro, recurriendo a las afinidades coetáneas y envolviéndola así en un círculo
considerar al receptor y al objeto de la mediación como magnitudes fijas arnpliable, más allá de escuelas y linajes, hasta la esfera global del carácter
absolutas. Abandonando la idea de que en el triángulo hermenéutico la «obra de permanente de un pueblo, en el que radica.»
intérprete y destinatario son, respectivamente, absolutos suprahistóricos, y El hechicero que así traza su círculo con la vara de la interpretación ha
considerándolos como posiciones en unas relaciones en transformación, se reconocido clararnente que ésta 'Sólo puede darse en la relación entre la obra
reconoce una estructura, en la que estas «obras de arte» pueden, operar como singular y la Historia del Arte. Sus conclusiones son cier tamente ingenuas.
algo 'sido y como algo «Quien está habituado a contemplar •el mundo
como historiador, experimenta una profunda sensación de placer, cuan• do
H. SEDLMAYR, Kunsxwerk una Kunstgeschichte, op. cit., pp. 88 y ss. las cosas se presentan a la vista, aun discontinuamente, según su origen y
334 Ibid, p. 88. 335 Ibíd., p. 88. desarrollo, cuando lo gestado se puede entender como una
gestación necesaria. Pero para lograr esta sensación se debe poseer algo
165-
336 G. DOWNEY, en.' Regllexiéon p Antike und Christentgm, t. 4, Stuttgart, 1959, entrada
«Ekphrasis», pp. 924 y ss.. 938 y ss.
337 Cfr,; P. FRIEDLÃNDER, Johannes von Gaza und paulws Silcnt4H%, Kgnstgtsc;eibungen
justiniani;cher Zeit, 1912; G. DOWNEY, op. Ci', , entrada «Ekphrasis», en esp., 921-924.
que es. En el triángulo hermenéutico de las obras, los intérpretes y los
destinatarios, las posiciones son respectivamente relativas. 338 G, DOWNEYi ibid., p. 940, con doc. add.
339 H, WÓLFLIN, Das Erklüren von Kunstwerkem Mit einem Nacbworx des
El problema de la interpretación se evidencia en su historia.
En la Antigüedad, en Luciano, por ejemplo, o en Procopio va Veías sers, Leipzig, 1940.
exíscía la descripción de las imágenes, la ¿xçp&atg B7 como 340 Ibid., pp. ll y ss.

descripción de «Arte», En un edificio, por ejemplo, hay himnos

en los que la exégesis cstã• determinada por el énfasis
laudatorio. La interpretación de la Historia del Arte tiene sus
raíces en la laudatio. Aun en Wólfflin se encuentran
continuamente .restos de una hímnica encomiástica. Esta más que el mero esquema representativo de {a disposición .del material. Se deben _
abarcaba, como función interpretativa, es decir, en el ámbito de conocer los fundamentos de la figura histórica presente.» 341 Wôlfflin compara mas
la palabra ante tarde, metafóricamente,- al historiador de Arte con el -geólogo, con lo cual surge una
una obra de las Artes Plásticas (como se muestra en el ejemplo cuestión: ¿por qué se pro, duce todo precisamente así? «La respuesta, que cualquiera
de Santa Sofía 338), una parte de las festividades sacrales. La tiene: a su alcance, es ésta: el Arte es la Histozia del Arte es la Historia del espíritu.
Historiografía reciente aún conoce la hímnica como parte de la interpretación. Estudia al hombre y comprenderás su obra, ka época y comprenderás su
Como réplica a unas críticas que recibió por su Kunstgeschichtliche
Grundbegñffe, de 1915, H. Wólfflin escribió en 1921 un folleto titula. do Das El «estilo» es la capacidad visual y expresiva como Welfanschcuung
Erklãren von [Link], al que aún añadió un epílogo en (cosmovisión), su representación y la determinación histórica; su
1940 33" Su descripción del hecho de que el: receptor sólo llega a valor, la densidad de la forma.
comprender las formas a través de Ada contexto histórico, pertenece a los La teoría de Wõlfflin es en gran medida «ecfrásica», al basarse los criterios
textos clásicos de la Historia del¯Arte. «La obra de arte aislada tiene del estilo en el elogio de calidad y alabarse lo histórico como un hecho. La
siempre algo de inqllietan-te para el historiador. Éste tratará de darle un diferencia de una interpretación de Wólfflin (o de' con la antigua écfrasis es que
entorno y una atmósfera. Puede hacerse de dos maneras; por un lado, el objeeo. de Wólfflin ya se ha hecho his tórico, es decir, ha variado la
situándolo en el contexto que investiga fases anteriores y posteriores, y, por tendencia semántica originaria, La antigua 14%d4ti0 es una acentuación
retórica de la significación actual, entre otras cosas porque se aplican fórmulas
retóricas corrientes, y con ello se crean legitimaciones. La interpretación de \
Võlfflin, en cambio, no puede retirar simplemente la dimensión histórica del
elogio cualitativo, como en la écfrasis, donde se dice que una obra hará historia;
la obra de Wólfflin alberga historia como aparte de su ser. El historiador del?e
ahora demostrar la eficacia histórica desde el lado opuesto.
¿cuál puede el, objetivo y el modo de una interpretación histórica del Arte?
La respuesta a esta pregunta se facilita estableciendo (ex negativo) un de
aquello que las interpretaciones no podrían cumplir en absoluto o sólo
parcialmente:

1) La interpretación no puede sustitutc a una obra. No crea nin guna obra,

2) La interpretación no puede reconstruir una obra.
3) La interpretación histórica del Arte sólo puede medir cualida- des,
pero no sustituirlas.
4) En un concepto, sólo puede definir, pero no identificar.
En cambio las posibilidades de la interpretación se pueden determinar
positivamente así:

341 Ibíd., p. 16.

343 Las interpretaciones de Wólfflio encuentran todo en: H. WOLFFLIN, Die Kgnst A.
Dürers, I. a ed., Berlín, 1905.

167
 que pueaa ser transrenao unguisucaxnente.- La interpreta-•• 344 Esporádicamente, taxnbién en K. Badt y L. Dittmapn.
34' H. SEDIMAYR, «Jan Vermecr: Der Ruhm der Malkunst» (1951), en: Kgnst und
.ción no es la obra, sino [Link]ón acerca de ella.% WabTheit, op. cit., pp. 161 y ss.; K. BADT, Modell und Maler von Jan Vemneer.
Respecto a 2): La misión de la interpretación no consiste en lograr el Probleme den Interpretation. Eine StreischTift gegen H, Sed'mgyr, Colonia, 1961; H.
punto cero de la reconstrucción perfecta, sino en evidenciar, en ¿ualquier SEDL.
forma, la dimensión temporal que la obra contiene. Con la imagen de Vermeer "De Schilderkunst". Nach Kurt Badt, zugleich Replik», Hefte de;
Kznstbistoriscben Semingr.r der Universitit Müwhen, núms. 7 y 8, Munich, 1962, páginas
Virgilio como guía, Dante ofrece una magnífica metáfora de lo que aquí 34 y ss.
se trata: el acompañante hermenéutico es el guía en un camino, no la 546 H. SEDINAYR, «Jan Vermeer: Der Ruhm der Maikunst», op. Gi$„ p. 169.
sustitución del objeto. La explicación yace en el camino, que se ha de 347 H, SEDLMAYR, «Johann Bernard Fischer von Erlach: Die Schauseite der
Karlskirche in Wien• .(1956), en: Kunst gnd Wahbei$, op. cit.
recorrer de continuo.
Respecto a 3): En el campo del enjuiciamiento de la interpretación se 168
buscan escalas. Pero la escala sólo puede establecerse al añadir algo tierie, al último nivel, donde -se producen los valores. Ahí adquiere
diferente, como la metáfora de aplicar una «escala» indica. importancia 'el concepto del 'carácter intuitivo.' y la idea, ligada a ello, de
Respecto a 4): Hay mucho temor supersticioso a que el concepto là transponibilidad y la posibilidad trascendente de la forma. Es decir, el
pudiera o debiera sustituir a la obra)". Por miedo a ello el timorato no intérprete se mueve desde un nivel semántico «anterior» hasta uno final,
advierte que la «obra de arte», como objeto empírico, es, en cual. quier en el que Sedlmayr busca lo absoluto, el espíritu. Panofsky busca en este
caso, un objeto, indefectiblemente, y, por' ello, definible. La definición lugar el símbolo de una cosmovisión. En cambio Badt, en su propia
(como interpretación) no produce el objeto, lo inserta en la comprensión. interpretación de Vermeer, escrita como polémica contra. Sedlmayr,
La comprensión supone la trascendencia histórica del objeto. intenta por de pronto elirninar la dimensión alegórica, porque considera a
La cuestión de qué es interpretable en una obra de las Artes Plásticas la alegoría como algo no artístico. Con lo cual queda indicado el objetivo
y en qué manera, se ha planteado vehementemente y se ha documentado de la interpretación de Badt: la representación «artística» y, por ello,
sobre todo en la polémica entre K. Badt y H. Sedlmayr, sobre el ejemplo única, de las cualidades y en las cualidades del Ser y de la Verdad
dél cuadró de Vermeer del Pintor en el taller, la «gloria de la pintura» 345 («esfera», «detención del tiempo», «arnbiente», etcétera) 348 .
. Han surgido diversas interpretaciones. Por analogía con la polisemia de Badt expuso así su posición: «La interpretación revela, .. una nueva
la escritura, como se encuentra sobre todo en las Sagradas Escrituras, meta científica, determina de nuevo el estado de conocimientos de la
según la teología medieval, Sedlmayr, operando analíticarnente, busca Historia del Arte como experiencia indirecta de los fundamentos de los
un significado -múltiple de la imagen} 46 : «El' 'primer significado fenómenos artísticos presentes ante nosotros... nuestra interpretación se
icónico" es el literal, el "realista" (Vermeer pinta un modelo), el segundo orienta hacia el contenido significativo de las obras de arte, a la
es el alegórico e histórico (la pintura, gloria de Holanda), y- el terceró es elucidación de la apariencia, siempre significativa, de estas obras... A
el çspiritual y atem>oral». No es casual que las interpretaciones de diferencia de los hechos y acontecimientos de la Historia, en el Arte se
Sedlmayr surgieran ante obras (Karlskirche de Viena) 347 que son trata de comprender las obras que [Link], tal como son en sí
«polisémicas», es decir, complejas y de múltiples mismas.. 349

169
 Aquí hay un grave malentendido histórico-artístico. Las «obras de
arte» son sólo monumentos erigidos tanto en el campo de la expresión
como en el de lo material. Ciertamente son algo por sí mismas, cada obra
contiene una autorreferencia, que puede ser más o menos intensa. Sin
embargo, una interpretación tiene como objetivo la comprensión dé la
capacidad expresiva específica de una de tales obras. Es una superstición
considerar que en las Artes Plásticas se dan la verdad y la
expresión absolutas, y que éstas son inefables. Una obra de las Artes
Plásticas se puede percibir y, por ello, se puede transmitir. Esta
«transmisión», y no la «sustitución», es interpretación. Una obra
transmite en su conservación y en la enuficiación acerca de su
significado. Éste consiste aquí en la formulación de lo que acontece
cuando una obra entra en nuestra conciencia y nosotros, con ello, en el
tiempo histórico.

348 [Link]. K. BADT. «Modell und Malcr von Jah Vermcct», op. cit., p.- 121.
349 K. BADT, Eine Wúsenschafstlehre der Kuwtgescbicbte, Colonia, 1971, p. 105.
 4 Respecto a 1): Desde la Edad de Piedra se ofrenda algo a la Divinien
imágenes y más tarde también en edificaciones. Para ello la -nagen conjura, por
un lado, lo numinoso, y, poc otro, incluye lo humediante su representación, en el
EL HOMBRE Y LA HISTORIA DEL ARTE
sacrificio.. das imágenes son además ofrendas sacras * exvotos,. regalos,
presentes, en un sen(idn propiamente religioso o en otro más extemo. El hecho
de que la . mulación d.e grandes propiedades en manos de ciertos estratos 50ciai
s obligara a tales donaciones tiene importancia para la historia social y permitía,
en consecuencia, empresas artísticas más importantes.»352 Respecto a 2): «El
Arte instituye en la representación de algo, de una fundación, de un
acontecimiento, en una composición, no sólo se recuerda el objeto, se introduce
también un compromiso»"}. No sólo el de la conservación, sino el de una
vinculación al recuerdo constante
y su mantenimiento.
Existen definiciones del «Arte» desde que existe una conciencia histórica Respecto a 3): H. Kuhn ha construido una teoría artística —superponiendo
y estética: no desde que existe «Arte». Todas escas definicio- principios ontológicos y sociológicos que define a la «obra artística como
preparación de la fiesta». Con buenas razones se consideran aquí el rito y el
nes diante (el arte la habilidad es «expresión» manual» 350
«el 3 ") arte carecen
ceremonial no como algo apoyado por el -«arte», sino como algo idéntico al
es una de producción sentido cuando de objetos han me-de explicar
«arte».
aisladamente el objeto, y adquieren sentido cuando esta definición — Respecto a 4): El exvoto, la ofrenda, ia institución, la celebración festiva, al
cualquiera que sea— incluye al hombre e incorpora una funcionalidad. ser referencias, pueden referirse como tales a través de la «obra de arte».- La
El historiadOr del Arte comprueba que lo que designa (ahora) como «obra de artej existe en un.a función, como algo instrumental. Pero como tal,
«Arte» no ha sido y es otra cosa que algo hecho que establece relaciones. también puede ser el instrumento de la autoconcepción. El «arte» se autoconcibe
¿Entre quién o qué? Esta pregunta, antes que a una definición del «Arte», lleva continuamente y engendra
a algo más importante, a la respuesta a la cuestión de su significación en la un nuevo «arte».

vida humana. Admitiendo estas afirmaciones, se considerará a la Historiografía del Arte

Se puede establecer una serie de determinaciones, dentro de las cuales el como ciencia histórica y como ciencia del hombre. El ensayo humano de
«Arte», más qué definixse, se mide por su función. En la Histocia, como ordenación a través del w'\rte» residc en e] hombre y conduce hacia eh hombre.
Historia del Arte precisamente, la posición del centro de gravedad de estas Por eso la Historiografía del Arte es Antkopología, Psicología y Sociología; se
funciones ha cambiado constantemente. El «Arte» es (o fue): nos interroga a nosotros (a los hombres, a nuestras capacidades de
entendimiento).
1) Sacrificio o exvoto f 2)
ASPECTOS SOCIOLÕGICOS
institución, 3) fiesta.
4) «Arte» como Respecto a la relevancia sociológica dei «Arte», Th. W. Adorno ofrece las
La serie nó es exhaustiva y sólo pretende señalar cl problema de ciertas siguientes puntualizaciones: «Los estratos básicos de la expe-
conclusiones de la Historia del Arte. Ibid., p. 66.
353 Ibid., pp, 64 y ss.; dei mismo, «Gedankcn úbcr Stiftung als Strukturmodcllb. en: Aufsãtze
F. PIEL, una' de, manuscrito imp., Munich, 1970, p. 1 . zzr Kin;tgescbichte und PrinziPienlhere. Hemn Pro/ H, Sgdlmayr àeü!idmct zum Gebzmtag am 18.
Januar 1956, manuscrito, Munich, 1956, pp.- 1-24.
M. RASSEM, Gesel/schaf: und bildene Bine Stwdie des Problems, 3 54 Cfr. H. KUHN, «Die Ontogenese der Kunst», en: Fes:rchrift fur H. Sedlmayr, Munich,
Berlín, 1960. p, II. 1938, pp, 1355: del mismo, Zur Geschich:e der Munich, 19'66, paginas 221 y ss.

170 171
 'motivan: el' arte, son afines al -mundO• objetual, adversario no es otra cosa, como puede comprobarse, que la idea decimonónica
del..que recelan.' Los antagonismos irresueltos de la realidad retornan en las ya mantenida anteriormente (por ejemplo, en Gobineau 362) de que el arte es
obras artísticas como problemas inmanentes de su forma. Es esto, no h inclusión oposición. Desde Marx hasta Lenin y más allá, el concepto de un arte
de momentos- objetuales, lo que define la relación del arte con la sociedad»"'. instrumental es el de un arte de resistencia, porque el. portador no debe ser
Eêta afirmación se razona dentro de una dialéctica hegeliana, según la cual la reconocido 363 .
obra de arte es un instante, «cualquier cosa- lograda- es un equilibrio, detención Refinada (en 'Th. W. Adorno) o crudamente (en A. Hauser o
momentánea del -proceso, como ta.l se manifiesta a la visión atenta... La F. Anta), la teoría de la Sociología del Arte se basa generalmente cn la
propensión, no im• pedida hasta ahora por la educación, errónea, por su parte, a resistencia, no queriendo entender con ello un papel dirigente del anista en la
percibir el' arte de un modo extra o preestético, no es sólo un atraso bárbaro o sociedad, como se presenta a menudo (ejemplos de ello son el mago artista
miseria de la conciencia de unos exaltados» 356 . Si los editores no hubieran prehistórico o el pontífice Alberti), porque la «obra de arte» ha de ser protçsta
incluido este punto en el índice bajo el útulo «Sobre la relación entre el arte y la (contra algo, la sociedad, lo «público», el estado, etc. , o también contra sí
sociedad», se lo podría tomar por un manifiesto estético. El que Adorno, a misma).
continuación, introduzca correctamente el elemento histórico en el Arte como La idea de que el artista crea bajo coerción para una sociedad, que espera de
correlato de lo estético, no impide que quede sin respuesta la cuestión él algo determinado y a la que podía escaparse con el «engaño artístico», está
sociológica. La formulación: «el arte es la antítesis social de la sociedad, no fomentada por la opinión de que la futura superación de la división del trabajo
deducible directamente de ésta»"7 ,- y la afirmación de que participa en la eliminaría al artista esclavizado. Se crea una utopía, «En el nuevo orderi social,
sublimación 3 , no es más que la constatación de que la obra de arte obtiene su en el que el trabajo ya en el que no habrá pequeños grupos que produzcan lujo
esencia de la oposición y es a la vez un ente estético sublime. En esto estriban para una determinada clase social, sino que todos trabajaran para todos, el
los errores fatales de una Sociología del •Arte y de una Estética que no quieren trabajo será libre y todo lo que se produzca serí arte.» 364 La idea de que todas las
serlo.-El Arte como antítesis social "9 y la concepción dialéctica dç que existen personas, en mayor o menor grado, podrían ser pintores, músicos, poetas 365 , se
aquí respuestas a cuestiones inherentes y que por ello se I convierten de hecho remonta a Marx: «En una organización comunista de la sociedad desaparece en
en interrogantes )60 , constituyen en definitiva, así concebidas, un principio cualquier caso la subordinación del artista a la estupidez local y nacional, que se
totalmente estéril, donde la antítesis se independiza, adquiriendo brillo propio en deriva exclusivamente de la división del trabajo, y la subordinación del
la 'cuestión antitética así 'Planteada. Parece que un dialéctico no puede ofrecer individuo a este [Link] determinado, que le hace ser exclusivaxnente pintor o
ninguna solución respecto al «Arte» y la sociedad. escultor y donde ya el nombre expresa-suficientemente la pobreza de
Precisarnente la «imaginación coaccionada» de la creación
361 A. HAUSER, Sozialgeschicbte dér Kgnsf gnd Literatgr (1952), 2 t., 2. a ed., Munich,
artística pertenece desde hace tiempo a los tópicos de la 1958, t. 2, p. 517. [Edición española: Historia Social del Añe y la Literarwa, Ma. drid, varias
Historiografía del Arte. Constantemente se cita la cohibición del ediciones.]
artista (por el conceptismo barroco, por ejemplo). «Es cierto que 362 GOBINEAU,J. A, , Comtc de, I." Rezaissance. Scenês historiqges, París, 1877.
363 Cfr. F. ANTAL, -Die Florentiner Malerei gnd ihr sozider Hinfergrund, Berlín, 1958;
el arte ha producido muchas de sus máxirnas creaciones bajo la
título de la ed. orig.: Florentine painting andits social backgrognd, The bowgeois republic before
coerción y el dictado y que en el antiguo Oriente había de regirse Cosimo de' Medici's advent to power: MV and XV centzries, Londres, 1947.
según los deseos de un despotismo des- 364 Cfr. W. HOFFMANN, Kuw: und politik. Über die gerellschaftlicJe Konsequenz des
schõPferiscben Handels, Colonia, 1969, p. IO, según [Link], Mder Amhitek: T'Pogmf
'orogrzf. Fxinnerzngen Briefe SchHfien übêrgeben -von S. Iñsitzky-KüPPers, Dresden, 1967.
Ibid„ p, IO, según D. WERTOW, Tagebgch, 1924.
Th. W. ADORNO, Ásthe;ische Theorie, Gesammelte Schñften, t.
7, Frankfurt/Main, 1970. [Edición española: Teoría estética, Madrid,
1980.] 356 Ibid.•, p. 17. 173
3'7 Ibid., p. 19. su deSarrollo social y Su dependencia de la división del sociedad
358 Ibid., p. 19.
359 Ibid., p. 19. 360 Ibid., p. 17.
comunista no existen pintores, sino, en todo caso, -pets6 que además
de hacer otras cosas, también pintan» 366
172 De aquí hay que retener dos cosas. Por un lado se vidad artística de un
piadàdo, y en la Edad Media según las exigencias de una rígida cultura modo puramente estêfico; en la sociedad nista sólo se pintará por -placer
autoritaria. Pero también la coerción y la censura tienen una significación y un (para uno mismo, en definitiva). puede comprobarse continuamente, Marx
efecto variablçs en los distintos períodos de la La concepción del artista como tiene un concepto ta-bufgués del arte. Por otro lado, también se encuentra
 aquí la•idcà}? de que el artista ya no producirá por encargo y con ello se «desinstitucionalizaci6n» del artista en Man, donde cualquier ser todo,
liberará'dé}t del es decir, que sólo estará sometido a sus pias• instancias, lo «hoy esto, mañana aquello», significa que al poder ser 0 no
que supone de nuevo una respuesta a estos contó", tos hedonistas está sometido a la utopía de caprichosa o del ocio estético.
burgueses del arte, en los que por «pintar» se solamente la libre diversión
Lav superación del artista en uná Sociología marxista del Arte, cuya éste
individual. Conectando esta utopía con utopías estéticas más antiguas.
como contrapartida de una sociedad influyó la del Arte a partir de Marx,
puede surgir un pensamiento
llegó a un freno una auténtica Sociología del Arce, pues idea decimonónica del
cl de P. Mondrian 367 , que se formula así: el arte configurará cada yez$7? z.?genio fue su base y la utopía estética su religión.
más la vida, llevándola hacia la perfección (Marx hubiera dicho la ciedad La visión del Arte de los dialécticos, sorprendentemente hedonista, la que
sin clases), hasta que finalmente este arte resulte (como el artista), porque la se pretende superar la fantasía Ide aquéllos «que están poseílas -imágenes
sociedad se habrá encontrado a sí en la Belleza, ppr_que _los del dominip. y _de la muerte» , de la Sociología del Arte, cuyo punto de
yalores_estéticos, del-arte-se en la vida y la persona del artista, hasta paiúdãlõ constituye
entonces vejada, en la so::-• ciedad3ú8 resistencia del artista y cuyo concepto del arte es el de su disolución único
Aun en Bertolt Brecht («Dreigroschenprozess» 369) •se encuentran progresista en ello es la perspectiva de la superación
elementos utópicos en la idea de la superación del Arte: «Si ya no seTí:$-ü. •:dek antiguo concepto del arte, pero ésta parece producir de nuevo, y
puede mantener el concepto de óbra de arte para aquello que resulta solamente, Estética.
cuando ésta se transforma en mercancía, debemos suprimir el término: con «El arte siempre ha actuado como revulsivo contra lo existente, tehiendo la
cuidado y precauci„ín, pero sin miedo, si no queremos liquidar también la máxima eficacia cuando pasaba a la ofensiva y ofrecía proyectos de órdenes
finción de la cosa misma, pues tiene que atravesar esta fa; se sin recelo; no nuevos. Así pudieron surgir los grandes estilos de la La frase de W. Hofmann,
es como dar libremente una vuelta fuera del camino*. debido, sino que lo basándose en un juicio crítico de
que ahí le ocurra lo alterará radicalmente y [Link]á su pasado hasta el la Sociología marxista del Arte, no está menos influida por idea de que el
punto, que si se recuperara el antiguo concepto —y se hará ¿por qué no?— «Arte» se concibe como oposición. ¿Ésta es sólo
no evocaría ningún recuerdo de aquello que antaño denominaba. La fase de
la mercancla no abandonará su especificidad actual, pero habrá cargado a la
obra artística con otra -especificidad inrnanente». Era de esperar que En Burckhardt, nacido el mismo año que Marx (1818), se pueden
surgieran en este campo

36 E. BLOCH. Das Prinzip Hofiung, 2 t., Frankfurt/Main, 1959. [Ed. española, El principio
6 Ibid,t p. con doc. compl. esperanza, Madrid].
367
Cfr. H. BAUER, Kuwt und UtoPie, op. cit., p. 122. 1. MÜLLER-STROMSDORFER, «L'Art pour l'espoif. E. Blochs Asthetik des en:
368
Cfr. H. L C. JAFFÊ, MondHan und de Colonia, 1967; del mismo, De Stijl 1917-1931. Problem detKgnswúrens,h4ft, t. 2, des Paradiesischen und Utopischen. Studien zum Bild cines
Der niede%ndiscbe Bei:mg zzr modemen Kuns•t, Berlín-FrznHurt/MainViena, 1963. Ideal», Berlín, 1966, p. 352.
V. HOkFMÁNN, Kgnsr und Polifik, p. 17, según H. MARGUE, Der eindimensionale Mensch, Neuwied-Bfflínt 1967,
369
B. BRECHT, «Dreigroschenprozess», en B, BRECHT, Schriften zar literarzr und Kunst,
p. 261. 373 Ibid., p: -36.
t. l, Frankfurt, 1967. pp. 255 y ss.
,[Link]: à.lgunos• paralelismos con Io' lo que concierne a la cepción del
artista enasu relación con la sociedad.
174 Cuando [Link] obra tardía, Recuerdos de Rubens 374, señala a -ésteir.: copo
inmanentistas. El principio esperanza, dé E. Bloch, más heraldo y testigo de una firme unidad del mundo real y el ideal, de lo dado, y
típico370. I. Müller-Stromsdõrfcr muestra- cómo sur- acredita por tanto su grandeza en la identidad sociológica, que, por el
" una nueva- Teología del-Arte: "La utopía arústica ya no es del- santuario contrario,-es ajena a Rembrandt, quien representa para Búrckhardt el polo
de un absoluto , pero sí, radicalizando el princi-ñiañüópológico-poético, una opuesto como heraldo de la inseguridad y de la oposiciór. social, se constmye
puerta al santuario del hombre, Pero esta hipóstasis se convierte en
un tipo de artista casi a la manera marxista. Lo que une Burckhardt con
teologización, en una teología puramente humano»
Marx .es la concepción del Arte como Cultura; y, con ello, como instrumento
social. La dialéctica se manifiesta. El artista (un «culpable», desde el
 Renacimiento hasta Burckhardt) con su «Arte» se enfrenta al requerimiento ha pintado y en qué época han entrado en la Pintura determinados elementos
social. Se establece una medida social, pero a la vez existe un valor estético nuevos»578 . En una primera fase del compromiso social de la Historiografia del
propio. El artista adquiere grandeza por conformista o por oponente. Arte se exa.min6 sobre todo su relevancia histórica y cultural,
Con ello se evidencia, además de los extravíos del concepto del artista como
Especialmente cuando el oponente (Rembrandt) da la imagen del artista, el alguien que únicamente ofrece resistencia, la posibilidad positiva de una Historia
«Arte» se autonomiza, precisamente como valor propio, en la medida en que la del Arte considerada en su relevancia «civilizadora». En Burckhardt, Kinkel y
sociedad se considera como algo enfrentado. Semper la cuestión de la función civiiiiadora del Arte se vuelve a convertir
El arquitecto G. Sempet, nacido en 1803 y emigrante tras la suble• tas:nbién en una cuestión histórica, en la medida en que con ello no se considera
vación de mayo de 1849, es comparable a Marx, como ha comprobado W. al artista simplemente como el polo opuesto a la sociedad.
Hofmann: «Apuntando a una reforma de la enseñanza del arte, opina- W. Benjamin recuerda que en la dialéctica de la disolución del me. cenazgo
Semper; las atádemiaS fofñ:iibàh- -arústa para el gran estilo, ajeno al capitalista debería producirse también un destinatario del Arte, que no sólo sería
presente, pero al faltar la demanda sólo los menos pudieron practicar su diferente, sino idéntico en gran medida al promotor arústico (como se habrá de
talento» —y aun éstos sólo al conformarse. con el «conjuro fantasmagórico completar) 379.
del pasado». «Los otros se ven arrojados al mercado y buscan cobijo donde La problemática de la consideción del «Arte» como algo determinado
sea.» Su situación se describe con las mismas palabras que Marx, en la sociológicamente tiene sus raíces en el siglo XIX. La cuestión de relación entre
misma época, aplica a los obreros de la indústria: «son una mercancía, como el Arte y la determinación social obtuvo respuestas di. versas, pero generalmente
cualquier otro artículo comercial, y por ello están expuestos a todas las orientadas en el sentidc de que el Arte sería un valor absoluto, expuesto, como el
vicisitudes de la competencia, a todas las oscilaciones del mercado» 37' La artista, a «coeficientes de' rozamiento», En este rozamiento, positivo o negativo,
justificación semperiana del arte como instrumento de la civilización se produciría «Arte». A ello se añade la opinión utópica de que en una sociedad
pertenece de hecho (junto con la de Marx e incluso la de Burckhardt) a los sin clases o sin conflictos las categorías estéticas se podrían [Link]
incunables de una Sociología . del Arte. En este punto hay que mencionar directamente como disolución» en la totalidad de la vida; el Arte se su. pera en
también a J. Ruskin, nacido en 1819, un profeta de su siglo, por lo que la inmanencia estética.
respecta a la resistencia contra la técnica, disolutoria del arte y de la El esquema, que se encuentra desde Burckhardt y Marx, .hasta Ben-
autonomía artística. En 1860 publicó en el Comhill Magazine de Thackeray
artículos dirigidos contra la estructura social dominante como amenaza para
el Arte, a través del lucro 377 Ibid., pp. 206 y ss.

378 G. KNKEL, Mosaik zur Kgwtgescbicbse, Berlín, t876, prólogo, p. VII.

379 Cfr. W. BENJAMIN, Dar Kunsxwerk im Zeita/ter seiner Reprodzzi%barkeit,
cir.
[Link], 374 J. BURCKHARDT, t. Binnergngen 13, an Rubens, ed. y
1934, pról. pp. H. Wólffin 364-517., cn•.J. Bgzk.
177
W, HOFMhNN, op. cit., p. 43. jarnm y Mondrian , Bloch y Marcuse, caracteriza la problemática sociológica
r
376
U. KULTERMANN, Geschchte der Kgnsxgerchichte, p. 158. del Arte.
Además se comprueba que estamos tratando con una concepción del
176 «Arte» y de la «sociedad» que ya es histórica. El artista, el Arte, -la
-En - este contexto es interesante la Históriografía del Arte de G. Kili? kel• sociedad, así considerados, sólo existen a partir del siglo XIX, y la teoría
(nacido en- 1815) 377 un amigo de juVe-ntud de Burckhardt, que, como sociológica del Arte es una reproducción de la realidad de esa época. Es
revolucionario de izquierdas y a causa de un intento golpista, fue condenado a un hecho histórico el que un proceso, como, por ejemplo, el de la
cadena perpetua, pudo huir de Spandau a Inglaterra -y trabajó allí, después en
emancipàción de la personalidad del artista, tal como se produjo en la
América y más tarde cn Zurich (como primer emigrante entre los historiadores
época postmediçval, es sólo parte de una transformación estructural
del arte). Partiendo consecuentemente' de la popularización, fue uno de los
mucho más amplià, dentro de la cual la formación del pensamiento
primeros que llevó a cabo una investigación de contenidos en el sentido de la
estético, de la personalidad del artista y finalmente del historiador- de
Iconografia moderna. «Si siempre se indica meramente quién ha pintado y cómo
Arte es una parte esencia.l y sintomática, fundamental o, a veces,
se ha pincado, la Historia del Arte resulta unilateral; su relación con la vida, su
secundaria, de la Historia.
fondo histórico y cultural sólo puede esclarecerse, si también observamos qué se
 En el siglo XX, el «Estado», que, a diferencia de del siglo XVII; la relaci6n entre el déstinatario y el receptor. Es decir: la institución tiene
promueve (fiscalmente) el «Arte», carece en gran medida de opinión en destinatario. Pero precisamente con la institución, que al principio sehace de un
asuntos de arte. Ya no tiene posibilidad alguna de formar una opinión, de modo dirigido, surgen receptores total y progresivamente distintos, los cuales
igual modo que, en última instancia, tampoco es promotor, sino sólo no son en nada idénticos al destinatario original, sino que, además, incluyen al
retribuidor. No puede opinar, no porque no esté preparado para ello, historiador del Arte (y no sólo como tal), como ocurre, por ejemplo, con la
porque no exista comprensión artística en el lugar correspondiente, sino Wieskirche de Steingaden, fundada como iglesia de religiosa y en la que
porque es imposible una tal comprensión -del Arte por parte del Estado. actualmente se produce una «artística», incluyendo en la contemplación, a
Si esto forma parte de la crítica, se actúa dentro de categorías del siglo veces Inconsciente, de los que la visitan, antiguos peregrinajes, el carácter
pasado. votivo de la iglesia, etc. La Sociología del Arte apenas ha distinguido
«Dado que el Arte püede pertenecer a diversas interpretaciones y conceptualmente hasta ahora al receptor y al destinatario. Éste es un
ámbitos de acción, también le es accesible la esfera política. Los artistas componente histórico de la obra en su objetivo institucional y el receptor es
y los -políticos actúan en un- carhpo de intereses comunes, su robjeto es [Link] histórica en transformación, ante la cuai la cobra de arte» ha
el hombre, al que se ha de convencer y conquistar» 380. La frase de W. surgido de institución de una intención. Por tanto,' la Sociología del Arte es una'
Hofmann formula la evidencia, limitada a la vez por la relatividad ciencia de las intenciones políticas y los efectos sociales del «Arte». El mismo
histórica, de que las magnitudes «arústa» y «político» designan algo que concepto del arte contemporáneo es uno de tales efectos. La obra se puede
sólo existe a partir de la época moderna. sustraer así a nuestras valoraciones reproductivas (entre lo bueno y lo malo) y a
Actualmente debería estar superada una Sociología unilateral del Arte, pero la utopía estética. Por un lado, porque ya no somos•el destinat2[io, y, por otro,
se la encuentra reiteradarnente: como teoría del artista en la sociedad, como porque el receptor, siempre nuevo, volverá a ver io histórico, al -destinatario.
teoría del Arte como símbolo de poder de la clase dominante, como teoría del
principio esperanza o de la reconciliación 1 con la vida
IM- RASSEM, Gesellschaft und bildende Kuwt, op. cit. J pp. 64 y ss.; dchmismo, Gedanken iber die Sziffgng al;
Sin embargo, ¿qué expectativas pueden concebirse para una socio. Strzk:grmodell, op. cit., pp, 1-24.
logía histórico-artística? Si' se parte de que e} «Arte» es algo 383
R. BEÑYMANN y M. MÜ[Link]. Die Villa als Herrschafirgrchitektur, Versuch ciner
instrumental, pero que variará sus funciones con el tiempo, se Kunri- und soziclgeschichtlicben Analyse, Frankfurt/Ma_in, 1970; cfr- en esp. fi. 24 y' siguientes,
reconocerá: 29 y ss., 102 y ss.

1) Un carácter institucional, con sus consecuencias. 2) 179

Un carácter transtemporal de una obra.
g debería&ser- una' Historiografia'.• del, incluye?a la
380
W. HOFMANN, Kznst und Politik, p. i 5. relevanciasocial„ exige una reflexión -[Link] la relación entre;
381
Como H. Marcuse.
promotor artista
178 destinatario receptor
Respecto a 1): Como señaló M. Rassen 3 obras son casi siem• pre (de alguna crítico historiador del
manera) una «institución», es decir, escán concebidas como un compromiso Arte
que actúa en e} tiempo. Se ha de reconocer algo digno de conservarse en -el -
tiempo. El promotor, eh artist?.s fundan álgo. Así pueden crearse símbolos de Todas estas posiciones no estuvieron ocupadas en todas las épocas. Hay
poder del feudalismo como exhor- taciones de la fe cristiana. Lo esencial cs que «Arte» sin «artista», «Arte» sin promotor, promotor sin «Arte», etcétera. Las
se dirige un requerimiento a la sociedad. posiciones tarnbién pueden ser idénticas entre sí. El destinatario no es
Respecto a 2): Precisamente donde este carácter afirmativo, se convierte en necesariarnente el receptor, o sea, aquél que recibe realmente lo presentado,
superación del tiempo como institución, en la inclusión del tiempo se produce pero puede llegar a serlo. Es oportuna una distinción, porque tanto la posible
también una inclusión de la obra, con posibilidades receptivas totalmente identidad como la diferencia pueden -crear aquí variaciones históricas. El
distintas. De la «maligna» villa Maser como documentación del terror feudal receptor, finalmente, al poder ser historiádor del Arte (entre otras cosas), puede
donde un sistema ha instituido un símbolo en una obra, resulta, a través del acto ocupar las posiciones del destinatario y del receptor. El' promotor puede ser
instituyente, un símbolo general, que tendrá continuamente nuevas relevancias idéntico al anista, que se-hace a sí mismo un encargo, igual que el encargo
como símbolo artístico. De este modo, la cuestión sociológica debería ser la de
 puede habersido establecido por la historia del Arte (por el museo, por I. En el sector del problema del estilo, en el que por la pérdida de
ejemplo). normas estéticas existía una concepción histórica, la «voluntad artística»,
pero ninguna «teoría» auténtica. Una «psicologización» conduce aquí a
nuevas soluciones posibles, entre otras cosas porque la libertad adquirida (al
ASPECTOS PSICOLÓGICOS
menos en partefpor los términos al desaparecer la norma estética, volvió a
cubrirse con una teoría de la psique.
Antes de nombrar la palabra Psicología en referencia a la Historiografía 2. La sucesiva pérdida de fe (cristiana) del Arte el nuevo
del Arte es necesario hacer unas distinciones. Las posibilidades del problema de la «cuestión del contenido». Mientras, que a lo largo del siglo
psicoanálisis, de la psicología de la percepción y de la psicología de la Gestalt XIX la cuestión iconográfica había ido cayendo paulatinamente en el
se utilizan de diversos modos en la Historiografía del Arte. Se transfirieron al olvido, a ir de S. Freud C. G. Jung se volvió a descubrir al hombre como
ella métodos y teorías psicológicos. Esto ocurrió sobretodo en la llamada bastión de símbolos con lo ue surgeron POSI 1 a es Inte retativas en el carn
«nueva escuela vienesa de Historia de Arte» y en la «escuela de Warburg». No o iconológico.
es casual que en estas «escueias» se arnpliara mís que nunca el campo, el 3. Las escisiones del siglo XIX, las desintegraciones, contra as
planteamiento de las cuestiones de la Historia del Arte. La formación de la que ya se. volvió Dilthey (como fundador de 'la «psicología holística»),
concepción analítica • estructural de Sedlmayr, la iconología de Warburg y los aportaron a la Historiografía del Arte una serie de métodos analíticos, pero
métodos de la psicología de la percepción en la Historiografía de E. Gombrich ninguna «teoría» nueva. g_psiçohgía de la Gesta); parte desga-
(cuya procedencia es tanto vienesa como de Warburg) presuponen la
proximidad de la psicología. Ahí hay que distinguir respectivamente entre la Arte con la correlación estructural de las partes y del todo, investigada en el
transferencia de un método a la disciplina de la Historiografía del Arte y un campo de la psique. Se pudieron hacer transferencias a la «obra de arte».
objetivo psicológico de la misma,
H. SQiADE, W. Diliheys, op. Fi:., pp. 83.132.
La gran expansión de la Historipgfafía del Arte del siglo XX se realizó en
tres direcciones. Por aun lado, la psicología holística proporcionó 181
180
ejemplo„la estructura, del carácter),- que adquirieron
importancia para el' análisis estructurál. La psicología- de la percepción,
como investigación de las posibilidades erceptivas, de la asunciórr ién de
las osibilidades con i ativas, desviaría por,otro lado la mirada del historiador
del Arte mucho más allã de sus antiguos límites sectoriales: aquí resulta
significativa cualquier forma en cualquier grado, desde la primitiva hasta la
más moderna, creada en Oriente o en Occidente, e incluso géneros externos
al margen de los antiguos límites de la Historia del Arte: el dibujo infantil,
el de los locos, la çaricatura, fenómenos animales, etc. En ningún otro
campo se hizo tan irrelevante el antiguo concepto de arte a la vez que
adquiría profundidad, precisamente, por la psicología de la Gestalt. No hay
en ello ninguna paradoja, sino la consecuencia de dos ciencias de la psique.
Si la Iconología ha llegado a ser una disciplina esencial de la Historiografía
del Arte, fue, entre otras cosas, porque la cuestión • de los symbolical
values se basaba en la de los símbolos psíquicos, constituyéndose con ello
en, una cuestión psicoanalítica. Mientras que los principios de una nueva
Sociología del Arte se sumergían generalmente en el ámbito de la tensión
política, la psicología, como parte integral de la Historiografía del Arte, se
convirtió en su motor más potente. Se vislumbraron algunas posibilidades
de solución:
89
la 82teoría gestáltica de la psicología, una parte de la llamada teoría una relación de supra y 'subordinzcGón•de los estructura rasgos singula-••de la

ducto que historiografía holística, viene de la adquiriría a unidad decir artística, que v importancia 12 hay sobre multiplicidad. una todo «altura» para en la En el de teoría
concepto el la -criterio forma, de Ch. de de dada estructura la von unidád por Ehrenfels,el de. de pró-lalares ma, obra descompone aislables: compuesta artística. en esta-
Gracias loé de. relación rasgos partes a ella diferenciables. individuales,- de la orden unidad la de denominamos sino Los una la distintos obra de la no totalidad, rasgos es la de
adquierenuna que su-se

forma, prncipios sistemáticos para tratar su valencia por su inserción en la totalidad estructurada y se han de que entendían comprender a partir de ella»"
«Ea altura y la pureza La idea de una armonía necesaria, de una consonancia y un equili-

y--deseõ-humanos conocemos. La altura —valores y la pureza en -qüi±áê,-- sí, valores de la 'iñêluso, forma, inherentes—los ¿son _ mástambién y,' F'êleúdos además
valoresqueva-brio to del de carácter de la los estructura distintos admite total mejor rasgos del los no carácter. se hechos debe El de asociat, principio la contradición, por
formal supuesto, de de la al la totalidadconcep-tensión

en sí? . . . La respuesta afirmativa a esta pregunta es inmediata» Si recíproca y de la confrontación. Aún más, estos hechos sólo son posi-

Pues no habría conflicto entxe tendencias

rativa, plot resultar von Ehrenfels M. al devastadora Wertheimer incluir sostenía aún en la la una privó «buena» el campo teoría después forma que, de la en como por teoría,
gran formalista, meta, [Link] de las pero razas, hubiera sobre la carga por todo, podidoejem-valo-albles ella (obra las bajo de tendencias arte), el supuesto si no podrían
fueran de la ser relación "rasgos" distintas, las totalizadora la de una-!ad pero un carácter no de en de podrían un la los muitiplicidad; mismo unitario. distintos signizlcar
[Link]

mente su tensión recíproca expresa introducir «precisión» de esta forma como

principio 386
. En el análisis estructural transformación de H. de Sedlmayr la Historia la del teoría Arte. gestíltica se hizo esencial para ar-la contradicción (antagonismo) de
interna»la relación de integración es el siguienEl esquema de Sedlmayr te» como Geszalt y tendente hacia la «altura gestáltica» 38? es.decirz49- • liar te: «ESte dentro hecho
la de formación la relación de de conceptos integración en todas opera las de ciencias. un modo qué pecu-han de «En tanto la
¿bra de .ée_e.ncopgataLa de formación tratar con totalidades de conceptos y, se por verifica tanto, en también gran medida
en la Ciencia por acentuación,del Arte.

82 H. SEDLhfhYR, «Kunstwerk und Wahfheit», op. cir., p. 94; «Kunstgeschichte als mite la Wissenschaft», op. cit., pp. 197 y ss.
 te los mismos problema; quçmpaga. .qpe_otraaquéllas» s totalidadç; 83 . «Él.,çodp [Link]ãn.úpicamen-Sde las_obras de no a una por obra determinación de arte concreta,
(delimitación). no se deben Muchos entender concepK)s, como que definicionesaplicamos una unidad indeferenciada, mb:- Li obra de arte tiene estructuiõ'389 - que
delimiten, marginándolos, ciertos estados 2 otros, sino como reál-

riografía del Arte,' del junto carácter 84 al suele concepto de Ph. Lersch de la que 391
relación modificada. éste tomó de integración, para «Las la propie-Histo-la ce que de Sería

muchos determinados erróneo conceptos ver rasgos una de falta de la ciencia un de estado claridad artística complejo.y no precisión se deben en entender el hecho co-de

teoría psicológica

ca dades (integración), de la obra de es decir, arte están tienen relacionadas como operadores por la 'interpretación una relación recípro-interna mo pretender delimitación,

trabajar sino siempre sólo únicarnente como acentuación, con términos pues sería que equivocadôestablezcan de conjunción o de exclusión. En este contexto de integración se

puede entre bien el sí requisito un límite básico excluyente de la estricto. claridad Un y la concepto precisión, puede sin tener cumplir por muyello

un límite que 1c sitúe en el espacio lógico» 394

3 383 86
L. M. op. cit., pp, y ss. La teoría psicológica de la 'Gestalt, continuada como teoría de la

adic.; cfr. además WERTHEIMER, t L. DRTMANN, Productivas SW, Denken; Symbol, Frankfurt, Struktzr, 1957, op. cit. en t esp. pp. p. 154 255, y [Link] doc. 1 un congeptp
- :ànaloÉías: de.'h: obra de, arte», con .el -hómbre. VúiipõEES¯Rftes Plásticas, en el campo de tensión entre el objeto y la
Precisam'enté-por. ello evita (en H, Sedlmayr) las pSicologizaciones„ representación, el Arte y el hombre.
De escuela 'vienesa de Historia del Arte», con La teoría de la percepción remite cuestiones, de las que ya se ocupó la
crítica del estilo (Wôlfflin, Riegl), cuestiones sobre la posibilidad del cambio
E. también -discípulo de J. von Schlosser, surgió una teoría
de la visión y, con ello, de la configuración, a causas y PO» sibilidades dadas
Arte como teoría sicoló ica de la ia de la ercepción, esto en el psiquismo humano. «Sé muy bien que este go y fatigoso, camino por el
es, de la confrontación de la capacidad receptiva, el objeto¯y-Ta laberinto de la teoría de la percepción... plantea grandes exigencias. Pero tengo
'reproducción. Si el anílisis estructural toma de la psicología métodos para la- la firme convicción de que podemos esperar aproximarnos a estas cosas
contemplación de objetos, para establecer un método analítico por un fundamentales y decir algo razonable sobre ellas, sólo cuando se haya logrado
procedimiento analógico («obra artística»-psique), upa Historiografía y Teoría un poco de claridad sobre los fundamentos, Me reafirrna en esta convicción un
del Arte orientada por la psicología de la clon büSêõsu -fühdãfñêñio extenso pasaje del tratado Psychoandytic Explorctions in Art... de mi... mentor Ernst
carn o de las púibilidadês e símbolos que posibilita. Arte e libro) señala el K!is.-.. Ya hace tiempo llegamos a la convicción de que el arte no se crea en el
problema: cómo sefa üP1iüble la producción de formas en el espacio vacío, de que ningún artista es independiente de los predecesores y

83 H. SEDLMAYR, «Kunstwerk und Kunstgeschichte», op. cit., p. 92.

389 p. 92.

84 L. DHTMANN, op. cit., p. 157. 3 92 H. SEDLMAYRI «Kunstwerk und Kunstgeschichte», op. cit., pp. 92 y ss. Ph. LERSCH, Det Azfbau des Charakters (1938), 2 a ed., Leipzig, 1942, pp. 32 y 393
Ibid„ p. 93. siguientes. 394 Ibid., p. 93.

,182
 modelos y de que pertenece, en igual rpedida que el filósofo o el naturalista, a concebirla, por ello, bien como consecuencia de un motor anímico —como
una tradición y trabaja en un círculo de -problemas determinados y acción— o bien de una función mecánica, o bien de una determinación orgánica
estructurados... Sin embargo, el psicoanálisis ño ha aportado mucho, hasta y material, es como si pusiéramos tras el hecho del fen&neno un pasado y un
ahora, para la comprensión de este sistema de relaciones; aún no existe una futuro, o un efecto permanente. Éstos brotan entonces en lo imaginado y se
psicología de los estilos artísticos» 39'. incluyen, por así decir, en el fenómeno» 85 . El pensa-
-Tras el relato de una anécdota (de chinos que no podían 'dibujar Ibid., p. 107, 398 Ibid., p. 426.
absolutamente nada bajo condiciones y exigencias occidentales) se simbrich: mienco de Hildebrand es genial, porque en él no sólo se introduce la forma y la
«Re entinamente viene el que el arte tenga una historia y por qpé los artistas
expresión, sino sobre todo el tiempo, en una- teoría que habría de convertirse
han dg tcner un estile, adecuado a la tarea que se les plantea» 396. E: «Igual que
en teoría de la historia del Arte. Se perfila un concepto del arte de procedencia
psicológica.
595 E, H. GOMBRICH, Kgn;t gndlllzsion. Zzr Psychologie der bildlichen [Link],
Colonial 1967, p. 49.' 396 Ibid., p. 107.
Las «expectativas», marcadas por «modelos», hacen surgir imágenes. Aquí
se puede incluir la cuestión de la imagen y: «que concretamente las mismas
imágenes, pertenecen a las cosas más importantes que podamos vér
184
representar en imágenes 400 . La consecuencia: «La representa-. ción no pasa
estilo:presupone• una actitud muy'
panicular, en virtud de la -cual cl -artista extrae del' riaundo que lle ro, dea ante lo representado sin dejar rastro» 401 . La psicología de la percepción en la
aquellos rasgos que puede representar. 'Pintar es lan enfrentamiento activo con historia del Arte tiene aquí su principal cometido: introduce al mundo y al
el mundo y de este modo el artista antes que Ringa 10 receptor en la «obra de arte», evidencia los mecanismos de la percepcín y con
El ¯intercambio continuamente variable entre «ilusión» e «ilusión» (Art and ello, también, forma parte de una explicación del arte. En Gombrich el
Illusion) se investiga en el mecanismo de las percepciones y de las problema de la ilusión es un principio artístico, al actuar como sugestión 402 en
posibilidades de reproducción, como un proceso de cambio en los hábitos el ámbito de la percepción: La cuestión del estilo es la de la ca acidad de
visuales expresivos y receptivos del hombre. cambio en la
ilusión spn los polos entre los cuales se pmduce-E.L•.Aste» (mejor dicho, se «signi Ica os mu tiples», o sea, los efectos má[Link] de los objetos y de la
producen «imágenes»; significativamente, aún no existe una psicología de la actitud hacia ellos, crean estilo.
arquitectura). El ejemplo de la contemplación de un color, en relación con la psicología
La historia de los estilos puede surgir también, y no en última instancia, de del modo de acción y la función de la imagen, como se encuentra por primera
la psicología de la percepción aplicada a la historia del arte (en el sentido de vez en von Allesch 403 , muestra otras posibilidades. Una ciencia empírica con
Gombrich). «No niego que los artistas son sólo personas. Pero la idea de- que posibilidades experimentales ayuda a otra ciencia empírica, la historiografía
una pintura pudiera alguna vez reproducir por sí misma directa e del arte, a reconocer condiciones históricas en condiciones básicas de la
inrnediatamente una impresión sensorial o una vivencia emocional, no sólo la psique.
considero falsa, sino, además, justamente como una hõéjía. sólo es posible a
Los métodos psicoanalíticos han aportado poco hasta ahora al arte
través_de símbolo* es decir, cuanto más rico, diverso y flexible sa éste, mayor
será Ig_posibilià7dTeFIÇrar un cuando no se admita esta última frase, respecto figurativo 404 . Aquí pasaremos por alto la estrecha relación entre el
del arte, por ejemplo, se advertirá que, a través de la psicología, también psicoanálisis y la teoría surrealista. Los ensayos de S, Freud como intérprete de
resultaba descriptible el carácter linu güístico del «Arte» (igual que en Weidlé) arte (en el Moisés de Miguel Ángel 105 ), son de una sospechosa abstracción,
—como fundarnento del estilo y variación de las posibilidades expresivas. pues Freud eludía en [Link]-ió[Link]ústiça.tA4izã, porque
La aportación de la psicología de la percepción a la Historiografía del Arte
estriba así en una fundamentación del concepto de estilo a través de
aclaraciones dentro del contexto formado por el arte, la ex. presión y la ilusión.
De la «voluntad artística» ha resultado una «voluntad de conducta». La teoría
de Hildebrand de la forma y el estilo (importante para Wõlfflin y para Riegl)
surgió ante las cuestiones que un artista formuló a la historia de los estilos 85 A. v. HILDEBRAND, Das Problem der Fomz..., p, 39.
desde una vertiente psicológica: «Al imaginamos la causa de un fenómeno y
185
 oníricà.inter#retación artística. Gombrich 86
Ãfirma que para Freud la comprensión artísticas»Die Psychologie der Kunst8788 de Malraux, Versuch
_lg_forma no era Libros como
400
einer psychologischen Kunst/ehre 413 , de Deri, apenas han aportado algo a la
E.-H. GOMBmCH. Kgwt zndlllzsioh, op. cit., p. 267.
Ibid„ p. 269. cuestión propia de la psicología del arte, pues se trata -de una' psicología
402
Ibid„ pp. 209 y ss.; del mismo, Medi:ations on a Hobby Horse and otber Essays on 'be estética del arte en el sentido de que éste tiene «alma». Es significativo que-
theory oí art, Londrcs-Nueva York. 1963, 2. 2 ed., 1971, pp. 6 y ss. E. Gombrich hayá polemizado contra Malraux, -porque para él (Gombrich)
403
G. J. v. ALLESCH, «Die ãsthetische Erscheinungsweise der Farben., en: Psychologische hay constantes psíquicas que permiten rio sólo
Forrchung. Zeitschrifi fur Psychologie una' [Link] - Grenzwissens"aften, t. 6, Berlín, 1925, pp. 1-91;
además, H. SEDLMAYR, en: Krifische Beri5hte zur kznsrgeschi$bflichen litemfzr, IV, 1931-1932, pp. citado según J. SPECTOR, Freud und die Asthetik, Psyçhoanalyse, Literatur und Kansf,
214-224. Munich, 1973, pp. 127 y ss.
404
Cfr. E. GROMBR!CH, Kuns: undlllusio , op. Git„ p. 267, según E. KRIS, Psychoanalytic
exp/orations in art, Nueva York-Lo• dies, 1952, p. 21. 407 J. J, SPECFOR, op. cit., «Freud's pp. aesthetics», 127 y ss. en: [Link], enero de
S. FREUD, «Der Moses des Michelange!o», en: S. FREUD, S:udienausgabe, t, IO, «Bildende 1966, pp. 30-40.
Kunst und Literatur», Frankfrrt/Main. 1969. pp. 195-225. 408 E. H. GROMBRICH, cit. según J. J. SPECTOR, p, 128.
más ue una envoltura para el contenido incoQsggggxseñaIa' hcertaaarnepte 409 J. HUIZINGA, Homo Ludens. Vom ÜrsPrung der Kultur im spiel, Hamburgo,
(como,uSQector que en Freud ae las relaciones entre la forma y el contenidp. 1956.
Ver infrg, el epígrafe «Aspectos antropológicos».
No existe aún ninguna teorta, desvista de la obrá de arte -ni desde el de. 'lá 410 J. WEBS, «A pschychological thcorie of f6rrnai beauty», en: Psychoanalytià Oaar„ tely,
Historia del Arte, de que el sueño habría de adecuarse a la realidad antes de 16, 1947, pp. 391-400.
poder convertirse en obra de arte, que la envoltura determi,naría al contenido, 411 J. SPECTOR, Frcud unddie Às'hetik, op. cit., p. 126.
de modo que sólo resultan comunicables los contenidos inconscientes, que se incluir un-'museo originario, sino -también' c0m_ prenderlaS.414.
adapten a la realidad de una estructura formal 408 . 'De hecho la Historiografía
La torre de marfil de la teoría estética del arte de Malraux se designd de
de la Cultura. con la definición de «homo ludens» por Huizinga ha aportado
hecho, injustamente, como psicología. Injustamente,' porque en ella faltan
mas a la Historiografía del Arte que los intentos de Freud, pues ahí se incluían
tanto el empirismo como el histórico. Aquí se enfoca el aspecto
también as- antropológico.
pectos antropológicos * de la reflexión de Freud y sus sucesores fue Por
desgracia, el objeto ASPECTOS ANTROPOLÓGICOS
en gran medida el mecanismo de la formación del arte y no el problema de la
percepción. «De este modo el análisis de {a condensación 4y ahorro de la «La Antropología es la ciencia del hombre. Tras el uso y la difusión de la
energía psíquica como vía para lograr placer [se] amplía en la descripción dc un palabra, hoy bastante generalizada, hay una importante tendencia histórica, a
"ahorro perceptivo", que es ¿uantitativo en la medida en que nuestro la que hemos de remitirnos... Fuera de las religiones, en las ciencias en
bienestar al percibir una obra de arte produce, y es cualitativa en tanto que en general, y también cn la filosofía, el hombre se convierte:directamente en
la apreciación participamos de la simbolizaci6n infantil y pzimitiva del anista. tema central.
Se. comprende que cstas formulaciones apenas sirven -mejor que las de Freud, Aun a principios del siglo XIX se planteaba de continuo la cuestión acerca
para hacernos más inteligibles los densos y complejísimos actos de la .creacín y del descubrimiento del arte por el hombre, y se respondía generalmente con un
«mito» con las historias de la cabaña ancestral de Vitruvio, la «invención del
dibujo» a partir de la silueta, de la sombra o de la formación del capitel corintio

87 A. MALRAUX, Prychologie der Kgnst, op cit.

88 M. DERI, Versgch einerpsyçhologischen Kunstlehre, Stuttgart, 1912; dei,mismo, Die
Malerei im 19. Entwicklzngsgeschichtliçhe Darsrellung auf psychologircher Grundlage, 2 t., Berlín,
86 E. H. GROMBRICH. «Freud 's aesthetics•, en: Encognter, enero, 1966, pp. 30-40, 1923.

186 187
a partir del cesto de acantos. Sólo la teoría -«materialista» de la historia del arte hubieran sido pintados en la Era Glacial. Se derrumbaron antiguas ideas sobre
de G. Semper no admite ya este principio mitológico, y aun así estí llena de la evolución del Arte.
elementos criptomitológicosi a los que corresponde la idea de que arte se Cuando (en la misma época aproximadamente) resultó cuestionable la
origina en el «metabolismo». No es casual que Semper, cuya teoría giraba en fundamentaci6n estética del «Arte» (sobre todo en K. Fiedler*), se ofreció
torno a la cuestión de la praxis artística, 'hubiera llegado a la pregunta acerca de como ámbito de la Historiografía del Arte una Antropología Cultural gener-al
la función -del «Arte» en la civilización. Su conferencia de Londfes de 1853, 9019
, en la gue se integrabà también la Sociología del Arte; había, sin embargo,
«Architecture and Civilization» 416 fundamentaba el «estilo» en las condiciones algún que otro obstáculo para una Antropología de la Historia del Arte y2ara
sociales y religiosas de los pueblos. Se ha transferido a la Historia del Arte una una Historiografía antropológica del Arte: la cuestión de los es más difícil de
teoría evolucionista de las ciencias naturales y casi se puede hablar de un responder que nunca. La «Historia del Arte» de la Prehistoria ha aportado
darwinismo en historia del arte, que se remite, entre otras cosas, a la Historia mucho a la Antropologia, pero, inversamente, ésta poco pudo aportar a la
general de la cultura de la Humanidad417 de G. F. Klemm, Historiografía del Arte, que prefirió operar con el concepto apenas definido de
una historia del espíritu, que desarrollar un sistema conceptual que pudiera
414
E. H. GROMBR}CH, «André Malraux and the crisis of expresionism», en: The
equipararse tanto a la Antropolàgía natural como a la filosófica. En ello hay
Bwlingron XCIV, dic., 1954, recogido en: E. H. GOMBRICH, Medi;ations on a Hobby Horre... , pp. 78•85. aspectos de una Antropología histórica del Arte; por otro lado, un ampuloso
415
A. GEHLEN, «Zur Geschichte der Anthropologie» (1957), en: Aprhropologiscbe aparato terminológico en el campo de la Antropología, la Etnología y la
For}chzng. Zur Selbstbegegnzng gnd Selbstentdeckgng des Menschen, Hamburgo,
Sociología, no puede encubrir (desde el punto de vista de la Historia del Arte)
41é Archisec:gre and civilizarion, conferencia, Londres, 1853. la ausencia de una sola teoría del origen del Arte, habiendo únicamente teorías
417 G. F. KLEMM, Allgemeine Kzlmrgescbichte der Menscbbeit. Nach den basten Quellen artísticas, estéticas, crítica de Arte,
bearbeitef gnd mit xylographischen Abbildungen der perschiedenez NariondPbysiognomigm, '
Geme, Zafen, Trachten, Kuwtrprod%kte gsw. verseben, IO t., Leipzig, 1843-1852.

188
La 'reacción no se crítica Semper parte de un formalismo:-riguroso, que
pretende describir la evolución artís- l tica exclusivamente por el movimiento
formal.
Hubo algunos descubrimientos posteriores, cuya importancia sólo es
comparable a la de los realizados por las Ciencias Naturales. La Historiografía
del Arte se conmovió profundamente ante la posible policromía de la
Arquitectura griega 89 . La abstracción «incolora», el Ideal, parecía tatuada por
su decoración arcaica, y así se recuperó lo arcaico como estado temprano en la
Historia. En 1879 fueron descubiertos los bisontes pintados en el techo de la
cueva de -Altamira, de los que, durante largo tiempo no se quiso creer due

89 A. Ch. [Link]ÊR.E DE QUINCY, Le Jupiter Olympien, og I'añ de la

sculPtgre anEqge considérãe soas gn nogpeag poinf de vge, ogwage qgi comprend gn essai
sur le gait de 14 sczlPtwe polycbmme, l'andyse explicative de la foreutiqge, etc., París.
1814;
J. HITTORF, De I polychmme chez les Grecs, og restitgrion dg temple d'Empédocle,
Annaii del'Istimto, 1830; G. SEMPER, Vorlàgfige Bermekgngen Eber malte Architekfgr
gndPlasrik bei den Alten, Altona, 1834; reed. en:'G. SEMPER, Kleine Scbriften, ed. dc M. y H.
Sempex, Berlín-Stuttgart, 1884; para la bibliografia actual sobre la discusión dc la 90 W, Das Sein der Kgpst wad die kgnstphilosophisçhe Metbodg, Friburgo-
i9
PERPEET,•

policromía, ver la Bibliografia dc P. REUTERSVÃ.RD.-Srgdz" der Polychmmie der Munich, 1970. pp. 10, 190 y ss.

Plastik. Griechenland und Ron, Stockholm, 1960, pp. 9-27.

• Véase .rgpm «Historiografía del Arte y Estética». 189
 La teoríá de la esencia del hombre y su «posición en el Cosmos» convertirá al lector en un indígena. La Revolución -de 1789, tal cómo (Scheler) halla en
esta creación humana, el arte figurativo, uno de los la haya vivido un aristócrata, no es el mismo fenómeno quela más importantes documentos de- la historia de
la Human_idad, como ción de 1789 vista por -un sansculotie, y ni la la otra correspon manifestación de su evolución y su • teleología. La-posibilidad, inaudi-
derí nunca a la Revolución de .1789 como la iinaginaron- más tarde un ta, de que existan no sólo vestigios materiales como testimonios de- Michelet o •un
Taine. Todo lo que pueden hacer el historiador y el ethombres anteriores, sino testixnonios de su pensamiento y de su inten- n6grafo y todo lo que se puede
esperar de ellos, consiste en ampliar ción de ingresar en el tiempo, es un punto antropológico central con- una experiencia particular a las dimensiones de una
experiencia genetinuamentb citado, pero que apenas ha tenido consecuencias ni para ral o más general, que así resulte asequible como experiencia a persola
Historiografía del Arte ni para la Antropología social. nas de otro país o de otra época» 422
De hecho la história de los estilos no puede hacer ninguna aporta- La «experiencia más general» es la formulación más bien burda de ción antrppológica. Si
su incógnita gira continuarnente en torno al 1 que las experiencias (como Historia, véase Hegel) son transposiciones fundamento del estilo, se convertirí en una
interrogante sobre el cam- a lo general. Con ésto se incide también en la cuestión de la «totalidad». bio de los hábitos visuales. El estilo es aquí la variación de
las posibili- La cuestión antropológica de la Hiscoria del Arte se puede reducir dades expresivas, no teniendo en cuenta lo auténticamente histórico (grosso
modo), en cuanto a sus objetivos,' a tres cuestiones: del «Arte».
Cuando A. Gehlen habla de las «connotaciones», aquello que le 1) La cuestión de la totalidad, corresponde a la obra de arte como algo consabido 420, cuando,
mucho 2) La cuestión de la división y diferenciación y, antes, Hildebrand hablaba ya del «pasado y en la «obra de 3) La cuestión del origen de la cultura. arte», o cuando
Panofsky hablaba de tradiciones iconográficas, se refell rían todos ellos al fenómeno de que las obras del arte. figurativo ope- Respecto a l): El objetivo de la antropología es la
totalidad. •ran de algún modo en el tiempo y hacia el origen. Considera la vida social como un sistema, en el que todos los aspectos ¿Qué puede proporcionar una Antropología
histórico-artística? En están orgánicamente ligados. Admite abiertamente que, para profunprincipio se trata de que- (desde el punto de vista de la Historiografía dizar en el
conocimiento de algunos tipos de fenómenos, es impresdel Arte) el fenómeno del arte occidental se sitúe en un campo más cindible fragmentar una unidad, como hace el
psicólogo social, el juamplio, en la Historiografía humana de hacer «Arte». En esta. capaci- rista, el economista y el político teórico... Cuando el ancropólogo indad parece
existir -algo no menos importante que la facultad humana tenta construir modelos, lo hace siempre pensando en y con vistas a de pensar. Categorías como «impulso
configurativo», «impulso forma- una forma general, que espera encontrar para las diversas manifestativo»t etc., precedentes generalmente del carnpo de la Etnología, son
ciones de la vida social. Esta tendencia se encuentra tanto en el conapropiadas para mostrar el fenómeno humano del «Arte» como una cepto introducido por M. Mauss del
«fait social total» como en. del posibilidad básica y, por tanto, una esencialidad del hombre. Vuelve «pattern», cuya importancia ha crecido a Io largo de los últimos años a
surgir el problema histórico primario, que un antropólogo describió en la antropología anglosajona» 423 así: «¿Qué objetivo persiguen ambas disciplinas (la Etnografía y la His-
Respecto a 2): Igual que la Historiografía del Arte, tarnbién la i! toriografía)? ¿El restablecimiento de Io pasado o de lo que ocurre en la Antropología general tiene divisiones
de los «conceptos fundamentasociedad investigada? Afirmar ésto supondría olvidar que en ambos les». G. Kaschnitz von Weinberg, con su fundarnentación del arte ancasos se
tratan sistemas de ideas que se configuran de diversas maneras tiguo en capacidades básicas de comportamiento de la persona, se para cada miembro del grupo y, todos juntos,
son diferentes de aproximó mucho a una fundarnentación antropológica del arte. La las ideas del investigador. La mejor investigación etnográfica nunca Historiografía del
Arte más reciente, con sus delimitaciones de estilos, tiende a incluir sus resultados en la cuestión de las «razas» o de kas
Cfr. A. GEHLEN, Zeit-Bi/den Zuz• Soziologie und
420
der moderncn Malerei,
Frankfurt/ Main-Bonn, 1960; 2. a ed. ampl., FranHurt/Maitl-Bonn, 1965. 422 C. LÉVI-STRAUSS, Srrukturale Anrhropologie, Fiankfurt. 1967, pp. 30 y ss. [Hay 421
A. v, HILDEBRAND, Das Problem der
Form in der bildenden Kunsz, IO, a ed., edición española.}
Baden -Baden/Estrasburgo, 1961, p. 39. 4
23 Ibíd., pp. 390 y ss.

190 '191
 ' el- documento: 'anú•op'oló:•" HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE
'gico..-Sin embargo'* gstí:muy. difundida:la creencia de que:' 'en última
«instanciav todo acontecimiento -histórico emanaría del juego recípro¿o encre
"cualidades raciales'.' innatas. En lugar de las meras. descripciones acríticas de
"caracteres étnicos" , surgió la elaboración, aún más acrítica de "teorías sociales"
sobre un fundamento "natural" La crítica de M. Weber aún se queda çorta, si se
considera el fracaso de la Historiografía del Arte en esta cuestión.
Respecto a 3): Las culturas primitivas proporcionan a la Antropologia
«modelos» de la formación:' de los modos de existencia humana. Aquí, el
investigador del siglo observa con lupa la formación 'de mitos, tabúes, religión
animista,'. etc. —pero hasta ahora no ha 'podido aclararse de este modo el origen-
del «Arte». Sobre todo, porque su formación no va de lo primitivo a Io «El sueño de la Historia delFArte como rectora de las modernas ciencias
civilizado, de un tatuaje maorí al «Juicio Finab de Miguel Ángel. Las pinturas del espíritu ha resultado ser alguna vez más que un sueño, sin que esta
rupestres de la Edad de Piedra representan a este respecto un obstáculo para afirmación proceda de una arrogancia gremial. El panorama de su teoría del
erigir tales modelos evolutivos. método, que H. SedImayr 425 escribió en 1958, refleja aún el pasado esplendor
¿Será conveniente el pesimismo respecto a una Historiografia del Arte como de una ciencia, que realmente tuvo un puesto especial entre las disciplinas de
Antropología Cultural? En cualquier caso, ésta podría integrar la Historiografía las ciencias del espíritu. Lo de menos es que su objeto fuera uno muy especial.
del Arte sociológica y la psicológica. Si en la primera mitad de nuestro siglo la Historiografía del Arte fue guía de
las ciencias filosóficas, Io fue, entre otras cosas, porque no pudo progresar en
la constelación de un campo de una índole especial. Una Historiogfafía de
procedencia fundamentalmente hegeliana, provista de un concepto estético
dialéctico y con un concepto muy elevado de la «obra de arte» como
monumento, quedaba, precisamente en la Historiografía del Arte, dentro del
marco inductivp determinado por unas -posibilidades de pensamiento
completarnente nuevas: el de la psicología, con nuevas teorías de percepción y
de la expresión. Se pudo intentar hallar explicaciones de la «obra de arte» en
dimensiones nuevas. Cuando estos métodos empíricos fundamentales
penezraron en el sistema dialéctico de la historia, el matraz de Historia del
espíritu rompió a hervir inevitablemente.
K. Fiedler nació en 1841, F. Nietzsche en 1844, S. Frepd en 1856 y A.
Riegl en 1858. Los nombres por sí solos podrían ilusirar de qué se trata: el
enfrentamiento del sistema idealista con la ciencia natura]

4 24 E. [Link],• cir. por H. SEDLMAYR, «Kunstgeschichte als Wissenschaft». op. cir.,

página 199.
H. SEDLMAYR, ibid., pp. 199 y ss.

193

192
5 90
del hombre. A. Schmarsow, nacido en 1853 y H. Wilff\in, nacido en 1864,
FINES Y POSIBILIDADESDE UNA FUTURA justificarían, junto con Riegi, la historia de los estilos como consecuencia de un
proceso histórico científico. La História abstracta de los estilos intentaba, por un
lado, una descripción histórica tradicional y, por otro, describir las posibilidades Sin embargó, cuando no sólo la ciencia, sino también la sociedad definieron
colectivas de expresión según sus cambios, precisamente como cambios de la incógnitas, se mostró que la Historiografía del Arte, antes muy progresista,
relación del hombr,e con el mundo y el ultramundo. En 1881 nació H. Jantzen, apenas había respondido a las cuestiones -que le formulaba la sociedad: acerca
en 1892 Panofsky y en 1896 H. Sed]mayr. del sentido de la conservación de obras de la Historia del Arte y acerca del
Sea en una Historiografía del Arte de observancia más fenomenológica sentido de la presentación de «obras de. ane», por ejemplo. Estas cuestiones son
(influencia de Husserl sobre Jantzen), sea partiendo de un concepto de símbolo parte de otra, más importante, acerca de la importancia que la obra y la Historia
en gran medida historicista o de la dicotomía humana entre Io individual y Io tienen para nosotros, y, más allá de nosotros, para el futuro (respecto al cual el
general (absoluto) —por vías diversas, pero análogas, aquí se intenta definir en historiador del Arte es un conservador).
conjunto la obra singular, o sea,' establecer la conexión trascendental de las La interpretación única tras la Historia de los estilos y el establecimiento de
estructuras de lo individual. «La norma —no norma de convención, I sino de la los conceptos fundamentales, era considerada como la miSión por excelencia de
esencia— reintroducida en la Historia del Arte exime a ésta de su papel de ser el la Historia del Arte. Dc este modo, el análisis de H. Sedlmayr de la fachada de la
canto fúnebre de un pasado muerto» 91 . La interpretación de la obra de Arte Kaclskirche de Viena hizo historia en la Historia- del Arte. Pero la respuesta a la
singular y su inserción en un sistema normativo (radicado en la psicología o en la pregunta acerca del sentido estructural de una tal obra y de su significado
teología, indiferentemente) es; de momento, el -último paso de la nueva histórico, no tuvo efecto hasta el punto de poder evitar -que hace algunos años se
Historiografía del Arte. Se vio acompañado por la euforia de los años veinte y destruyera el antespacio de ella, que pertenecía a su conteiE0. ¿No bastaron aquí
treinta, los «años dorados» de la Historia del Arte. La emigración de una gran los argumentos o es que no llegaron? ¿También es: culpable la Historiografía del
parte de los historiadores de Arte alemanes o austríacos supuso en principio, Arte del aislamiento e ignorancia que sus pensamientos hallan en la sociedad?
externamente, que las grandes ideas de la Historia del Arte de esta época fueron ¿Qué ocurre cuando, por ejemplo, el escablishment «conservador» secciona
llevadas a otros países. La guerra marcó entonces la fecha del final de esta sin escrúpulos los antiguos tejidos urbanos de las ciudades, e inversamente, como
euforia. Igual que en todas partes, también en la Historiografía del Arte la ocurrió (en Munich), estudiantes «progresistas» hubieron- de defender la
aparente prosperidad de los «años cincuenta» veló el hecho de que, aun con todo conservación de fachadas hacia 1870 (documentos de la burguesía, por tanto), lo
el crecimiento del pensamiento y el refinamiento de los métodos, la ciencia se. que se logró con éxito?
estancaba. El estancamiento se ha de interpretar siempre como. algo negativo. Obras de las más diversas tendencias, condiciones, sentidos históricos, aun
Todo método científico conlleva un elemento conservador; la reflexión sobre; su estando hechas para la Historia, se liberan de estas tendencias y sentidos, para
rigor. Pero la Historiografia del Arte. (como ciencia histórica) tiende a un convertirse en algo diferente, para Io que surgen también otros receptores, Tanto
conservadurismo- de un género particular. La denominación oficial de si la Villa Maser fue o no símbolo de poder de un patricio veneciano, el castillo
«restaurador» recuerda a la terminología de la antigua Roma. La misma de Neuschwanstein el sueño de un rey invertido. y demente, la Karlskirche de
concepción constructiva de la obra de arte singular y de la Historia (véase Viena documento de
[Link]) alberga el riesgo del estancamiento: la consekación (de la obra, de la
195
individualidad, etc.) puede engendrar tanto alimentos ultracongelados como la
conservación y la congelación de las posibilidades del pensamiento histórico. ,um-$imbológía• tan:' indispensable de las _%obras, -el •destino,histórico-
El arúspice de la Historia del Arte tiene la inestimable misión de interpretar las éómo ñúéleo: de. las obras y de' la Historio.
entrañas, • la constitución de toda una ciencia'. Ek futuró de los métodos- sólo se • grafíà del' Alte— pronto -se ve envuelta por un concepto con un nuevo valor
da en un proceso, y, actualmente -tal proceso se ve sólo de un modo difuso en la propio.
Historiografía del Arte. ¿En qué dirección discurre? Los cometidos más A veces se han destruido imágenes o -edificios, para suprimir un mah
importantes de la disciplina, fueron hasta ahora (en los «años dotados» de recuerdo y, con ello, una posible acción de las obras sobre los -supervivientes
entreguerras): (es sorprendente, por cierto, que en 1945 se destruyeran tan pocos edificios de
Hitler). Conmueve observar cómo la población y los guías turísticos oficiales de
La interpretación de la obra artística singular y del contexto histórico , de lo la República Democrática Alemana se enorgullecen de- «su» Sanssouci o del
artístico como expresión, de la re\ación entre la psique y la obra, de las Zwinger de Dresden y, entre obligadas invectivas sobre Federico el Grande o
estructuras de los individualismos y decursos. Augusto el Fuerte, cuentan de la restauración, que la belleza de las obras no es,
91 Ibid., p. 200.
en definitiva, mérito de los potentados, sino del pueblo.
A la vez, la reducción a una vaga «obra de arte» puede convertir a ésta,
194 como «antigüedad», en una mercancía, con cuyo precio se comer. cia.- La edad
encarece a tales «obras de arte», igual que el nombre y la «calidad», pero pregunta qué es lo que d? vida al pasado de un receptor, sino qué
también las mercantiliza. Esto significa que pueden tasarse y, con ello, consecuencias tiene una tal posibilidad de la penetración del pasado en nuestra
adquirirse en su valor comercial. El chiste de la venta de San Pedro de Roma a época. La cuestión antropológica, la relativa a lo humano en el «Arte» y en la
un nortearnericano es agudo, al fin y al cabo, pero nada divertido, porque en él Historia del Arte, puede constituir una constante, a modo de columna vertebral
se ve que, en cualquier «obra de arte», su valor artístico se puede estimar de un cuerpo, que puede variar, pero que es un ente constituido por e} tiempo y
comercialmente ante una posible tasación. Y lo que me pertenece, puedo. por la formación de lo único en este tiempo.
romperlo y sustituirlo ppr otra cosa. A ello se ha llegado, paradójicarnente, Hasta ahora casi nunca se ha considerado el concepto del tiempo como
porque existe la «Obra de arte». centro de la Historiografía del Arte, aunque lo es. El pasado se abre como
Se evidencia una paradoja. Precisamente el que una obra pase a ser «Arte», conquista histórica y en tal apertura se convierte en futuro, aunque sea
puede convertirla en antigüedad, pero a su vez -es el valor de la edad el que la únicamente cuando hay portadores capaces de trasladar lo pasado al futuro.
hace valiosa, la dirnensión histórica (recuerdo, etc.) se [Link] a los valóres Se evidencia la función de transito en la ciencia. En Psicología está constituida
estéticos. Precisamente en este punto y ante este hecho el receptor actual, es por la posibilidad de dominar el pasado al reconocerlo en su dimensión futura.
decir, un público tan anónirno como ávido de formación y. expuesto a las En Sociología consiste en asumir cognitivamente y en transformar., a la vez, las
manipulaciones de la opinión, se encuentra indefenso, Y la Historiografía del posibilidades estructura. les de la sociedad como institución y como misión y
Arte ha fracasado al respecto en gran medida, porque: carga. En la Antropología es la posibilidad de determinar el origen del hombre
l) Totalmente ocupada con la obra y con la Historia, olvidó -al receptor: Aun y su teleología. Se trata, por tanto, de transferir el pasado al futuro.
en Vasari éste está definido e interpolado como receptor tanto de «Arte» como ¿Para qué y con qué fin estudiamos y practicamos la Historiografia del
de Historiografía del Arte. En Wõlffin el reéeptor es el público culto indefinido y Arte? La pregunta es fácil de plantear y difícil de responder. Entre otras cosas
la misma Historiografía. Una de las misiones de una futura Historiografía del
porque entre sus objetos figuran una «teología monumentab 427
. Monumental
Arte habrá de ser la de incluir al receptor en una auténtica (lo será cuando así se
haga) estructura sociolégica con eficacia histórica, que consiste en que se tome se refiere aquí•a la memoria en el monumento, perdurará como algo hecho,
en serio también a este receptor de «Arte» y de Historiografía. Esto sólo como institución y como obra, y que «contiene tiempo». Teología ya no
significa que tenga el derecho a que el historiador de Arte le comprenda tanto significa aquí simplemente ver427 F. PIPEI, Einleitung in die monumentale
como a la obra,- pues a él va dirigida Ja Historia.
TheoZogie, Gotha, 1867.
196
I
.2) .•--Aún está poco investigado el mecanismo de la transformación de:la 197
obra en «obra de arte», • o sea, el ingreso en el tiempo. Bajo la dad de fe (cristiana), sino la posibilidad de la trascendencia, algo que sölo asi se
reconstructibilidad absoluta sólo se vio, generalmente, este único lado de la- manifiesta a través de 10 monumental. EI Cielo y la Tierra sö10 se dan en este
historia, no aquél en el que la vigencia de la obra varía continuamente. Para juego reciproco entre la realidad y 10 imaginari01 convertidos en objeto por el
ello hay que convertir el aspecto restaurador de la Historiografía del Arte en «Arte», Entre ellos nos moVemos en Im Historia.
ciencia social.
Las obras de las Artes Plásticas siempre buscan nuevos receptores,
adentrándose en la historia. La Historiografía historicista del Arte se ha situado
generalmente entre el objeto y el receptor, porque localizaba a este objeto en
el pasado y le ponía una envoltura estética.
Se perfila una gran tarea: investigar las modalidades en las que Io histórico
se hace estético, para dominar así hist6ricarnente esta estetización. Aún no se
ha definido nunca el «valor de la edad» como valor estético, un problema
básico de la Historiografía del Arte.
Esto debería constituir, entre otras cosas, una cuestión psicológica,
asentada, sin embargo, también en el ámbito sociológico, pues no sólo se
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 217
PREFACIO 7
INTRODUCCIÓN 9
ÍNDICE
TERMINOLOGIA 9

FL PROBLEMA DE LA SISTEMA1tz.ÀCiON 11

1. LA OBRA DE ARTE, COMO OBJETO DE LA HISTORIOGRAFÍA DEL

ARTE . 15

«SOBRE* Y «BAJO» LA «OBRA DE ARIE» ARTE POPULAR Y TÉCNICA 19

HISTORIOGRAFfA DEL Y FSTETICA 24

EL CONCEPTO DEL ARTE Y SUS INSTITUCIONES . 30

Las academias 31

LOS museos 33

exposiciones 37 219

La crítica de Arte 40

La consen;ación de monumentos 42

Los GÉNEROS 47

La Arquitectura 48

La Plástica . 52

Ei Omamento 55

LOS géneros de las Artes Plásticas y la Histona ¿cl Arte . 58

Cuerpo, espacio y tiempo como objetos de las Artes Pláticas . 60

LA HISTORIA DE LA HISTORIOGRAFÍA DEL Y EL NACIMIEN-

2.
TO DE CONCEvros, MÉTODOS Y PROBLEMAS 72

DE LAS BIOGRAFIAS LA HISTORIOGR&ÍÀ nEL 74

Historia del Arte como historia de los artistas (Vasati) . 79

Historia del Arte como historia dc ideal (Wincke}mann) 82

La Historia del Arte como Historia de la Cultura (Burckhardt) 87

La Historia dei Artc como Histoua de los estfios (Riegl) . 90

La Historia del Arte como Historia dei espíritu (de a Sed!mayr). 98