ESTUDIOS

PREVIOS
RETABLO MAYOR DEL CONVENTO
MÁXIMO DE SAN FRANCISCO DE QUITO
Valle Blasco Pérez

TESIS DE MÁSTER CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE

BIENES CULTURALES 2007‐2008.

DIRECTORA: Dra. Enriqueta González Martínez Alonso

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5

I. ESTADO DE LA CUESTIÓN 7

II. OBJETIVOS 9

III. METODOLOGÍA 10

APROXIMACIÓN HISTÓRICA 11

IV. DESARROLLO 13

CONSIDERACIONES PREVIAS 13

EL CONVENTO MÁXIMO DE SAN FRANCISCO Y SU IGLESIA 15

EL RETABLO BARROCO EN LATINOAMÉRICA 19

EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE QUITO 21

FICHAS IDENTIFICATIVAS: ESTRUCTURAS Y ORNAMENTOS 29

ESCULTURAS
39

LA IMAGINERÍA POLÍCROMA 41

La escultura quiteña 41

Las imágenes del Retablo Mayor de San Francisco 42

FICHAS IDENTIFICATIVAS: PIEZAS ESCULTÓRICAS
45

PINTURAS 119

LA PINTURA DE CABALLETE 121
 La pintura quiteña
121

FICHAS IDENTIFICATIVAS: PINTURA DE CABALLETE 123

ESTUDIO: ESTADO DE CONSERVACIÓN 187

FACTORES DE DETERIORO DE LAS OBRAS 189

Factores externos 189

ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO 194

FICHAS ESTADO DE CONSERVACIÓN: ESTRUCTURA Y ORNAMENTOS 195

FICHAS ESTADO DE CONSERVACIÓN: PIEZAS ESCULTÓRICAS 215

FICHAS ESTADO DE CONSERVACIÓN: PINTURA DE CABALLETE 287

CONCLUSIONES, BIBLIOGRAFÍA Y AGRADECIMIENTOS 351

Hay en el mundo civilizaciones pasadas que

guardan celosamente los secretos escondidos de
otros tiempos. Uno de esos lugares es Quito, ciudad
recluida en una cuenca andina, físicamente aislada, y
simulando una soledad que la acompaña varios
siglos.

GOMEZ E., Nelson. Quito y su desarrollo urbano.

El monumento, por sí mismo, representa la

historia. Pero son sus componentes parte de un total
y reflejo de evolución, con un esquema que no
necesariamente puede ser identificado con el
accionar religioso. Es el caso del Convento de San
Francisco de Quito.

MERCÉ GANDÍA, José; GALLEGOS ÁRIAS, José.

Convento e iglesia de San Francisco de Quito ‐Ecuador‐.

INTRODUCCIÓN

6
I‐ ESTADO DE LA CUESTIÓN Y JUSTIFICACIÓN

El campo de la Conservación y Restauración del Patrimonio en Ecuador surgió en

los años 20, con el fin de crear un movimiento tendente a revalorizar y
conservar el patrimonio artístico y cultural de la ciudad de Quito. La Junta de
Embellecimiento de Quito, en 1918, se encargó de conseguir fondos y de
incentivar todo tipo de actividad relativa al rescate y conservación de los
valores artísticos.
En 1924 se procedió a la restauración de los cuadros de los conventos de San
Agustín, San Francisco y de Guápulo.1 Al cabo de nueve meses de trabajo, en
1925, se colocan de nuevo las obras restauradas en su lugar y se interviene el
artesonado del crucero de la iglesia del Convento de San Francisco. Este mismo
año la ciudad de Quito recibió la visita de una misión italiana2 y su presencia
sirvió para reforzar los intentos de grupos tendentes a salvaguardar el
patrimonio cultural del país.
El 3 de septiembre, el subdirector de la academia de Historia, Luis Felipe Borja3,
remite comunicación al Provincial franciscano, proponiendo la búsqueda de
medios eficaces para la preservación de los bienes artísticos, proponiendo tres
puntos que habían sido contemplados para la conservación de todo el
patrimonio religioso: Revisión de inventarios, o creación de otros más
complejos, prohibición a los curas de vender el más insignificante de los objetos
inventariados, y formación en la casa obispal de un museo con los objetos que
en las iglesias se retiraran del culto.4
En 1978, el Centro Histórico de Quito fue declarado Patrimonio de la Humanidad
por la UNESCO, lo cual dio a la ciudad de Quito, y a Ecuador, un papel relevante
por ser el primer Centro Histórico incluido en la lista del Patrimonio de la
Humanidad. A partir de este momento se prevé una serie de actuaciones para el
control de la zona, ejecución de obras, promoción y gestión, así como la creación
de un fondo, a fin de obtener recursos para intervenir en la recuperación del
centro y de los edificios que lo componen. Coincidiendo con este hecho se creó
la Escuela de Restauración y Museología adscrita a la Facultad de Arquitectura,
Artes y Diseño de la Universidad Tecnológica Equinoccial (UTE).
En 1979 se aprueba una de las leyes que regulan el patrimonio cultural.
Actualizada en 1982, contiene elementos importantes a tener en cuenta a la
hora de abordar una intervención. En 1979, además, se confirma la creación del
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC, que tiene un papel

1 Se encargó a Luis Veloz para cuyo fin la Junta le entregó la suma de cinco mil sucres. AGOFE 13‐295b. Opus Cit. p. 83

2 El dictador Mussolini había mandado acondicionar la nave “Italia” para transformarla en buque‐exposición y hacer una

gira por toda América promocionando su gobierno.

3 VARGAS, José María, O.P. El arte ecuatoriano. Biblioteca ecuatoriana mínima. Quito, 1960.

4 AGOFE 13‐297. Circular enviada por Luis Felipe Borja, hijo, subdirector de la Academia Nacional de Historia, exhortando

mayor cuidado por el patrimonio artístico del país. Quito, 3‐VI‐1925.

7
 determinante, pues la ley ecuatoriana anota en sus consideraciones primeras la
obligación del Estado de crear los organismos que, con carácter nacional, se
encarguen del cumplimiento de los fines propuestos. El Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural va a ser y es, desde ese momento, el motor y el control de
todas las operaciones relativas a la identificación, conocimiento y conservación
del patrimonio y de los asuntos de centro histórico.
En 1987, tras el terremoto que sacudió la ciudad causando gravísimos daños, se
determina la creación del FONSAL (Fondo de Salvamento) lo cual permite la
recuperación de bienes patrimoniales inmuebles, interviniendo en la
restauración de los edificios y en los objetos muebles que estos albergan. A
partir de 1989, los fondos económicos los gestiona el FONSAL, mientras el INPC
se centra en el área de investigación del patrimonio.
De hecho, gracias a la colaboración de la Agencia Española de Cooperación
Internacional (AECI), junto a otras instituciones ecuatorianas, en 1999 se
restaura el claustro del Convento, y en la actualidad, se está concluyendo la
restauración del artesonado mudéjar de la nave central.
Precisamente, a instancias del FONSAL, en 2005‐6 se realiza el primer trabajo
aproximativo de estudio a los bienes patrimoniales existentes en la Iglesia del
Convento de san Francisco. Este trabajo integral es realizado por un grupo de
investigadores, con el objetivo último de inventariar, conocer, y estudiar el
estado de conservación general de sus bienes muebles.
Y ahí se inicia nuestra participación. Siendo el Retablo Mayor de dicho Convento el
exponente más importante del conjunto monumental ecuatoriano del barroco
colonial, y sin duda de toda América Latina, y teniendo en cuenta la existencia
de un Convenio Interuniversitario entre la Universidad Politécnica de Valencia y
la Universidad Tecnológica Equinoccial de Quito, que fomenta y posibilita la
acción conjunta de trabajos en investigación y docencia en el campo de la
Conservación del Patrimonio, pareció importante nuestra aportación a dicho
hecho. La estancia ha sido posible gracias la concesión de una Beca PROMOE
Cooperación otorgada por el Vicerrectorado de Relaciones Internacionales de la
Universidad Politécnica de Valencia para la realización del trabajo final de
Máster, y se ha desarrollado entre el 15 de septiembre y el 15 de Octubre del
año en curso en la Escuela de Restauración y Museología de la Facultad de
Arquitectura, Artes y Diseño de la UTE.
El objeto del trabajo ha sido el estudio preliminar integral especifico del conjunto
de bienes muebles, escultura polícroma, pintura de caballete, madera dorada,
plateada y corlada, hornacinas y ornamentos, que conforman el Retablo Mayor
del Convento de San Francisco de Quito, a fin de aportar investigaciones
precisas que completen y complementen el trabajo general realizado,
contribuyendo con ello a un conocimiento más exhaustivo del estado de
conservación y posibilitando la elaboración de criterios de intervención para su
restauración integral en un futuro próximo.

8
II‐ OBJETIVOS

A fin de poder proceder a la factible restauración del Retablo, el objetivo final de

este trabajo es la realización de un estudio preliminar del conjunto monumental
de la obra que permita la elaboración de criterios de intervención concretos,
científicos y específicos de las diferentes partes y materiales que lo componen.
Para ello es imprescindible la consecución de objetivos parciales.
Son objetivos parciales:
‐ Proceder al estudio conjunto de la obra como totalidad, situándola en su espacio
y en su tiempo.
‐ Delimitar sus partes y conformación catalogando e inventariando sus
componentes.
‐ Proceder a la determinación de su estado de conservación pormenorizando,
ficha a ficha, el estado de sus componentes y el estado del conjunto monumental
en que dicho retablo está inserto.
‐ Elaborar conclusiones de trabajo que permitan fijar criterios de intervención
útiles al fin último de su restauración.

9
 III‐ METODOLOGÍA DE TRABAJO

La metodología a seguir para la intervención en retablos se inicia con la distinción

de la ubicación del bien dentro del recinto religioso que lo contiene. Esto
permite dilucidar la jerarquía que representa para la comunidad y para la
liturgia y por lo tanto identificar a quienes son responsables de la
administración del templo en cuestión; participantes esenciales en la toma de
decisiones para el futuro.
Para la correcta consecución de los objetivos propuestos, la metodología seguida
ha cumplido los siguientes pasos:
‐ Estudio histórico artístico y estilístico del retablo, la iglesia en la que se halla, el
convento del que forma parte y al que pertenece, y el medio urbano en que
dicho monumento se da. La búsqueda de fuentes documentales y su análisis ha
sido la labor previa para la toma de contacto con la obra y el conocimiento de la
misma. En la instancia histórica caben dos momentos a tener en cuenta. El
primero o primera historicidad, será el de su creación. En éste se han
considerado todos los elementos pertenecientes a aquel momento, lo que ha
llevado a realizar una investigación acuciosa de la sociedad en la que se generó.
El segundo momento o segunda historicidad, será lo ocurrido en el tiempo
transcurrido desde la creación del bien, hasta el momento en que llega a los
restauradores. Esto ha obligado en el proceso de documentación, a recabar
todos aquellos datos que se relacionan con lo sucedido al retablo; esta última
información se ha encontrado en la bibliografía que recoge los archivos de la
comunidad franciscana.
‐ Estudio e investigación in situ del conjunto monumental y estudio de los
elementos decorativos y estructurales con entidad propia que lo conforman. La
documentación fotográfica ha tenido importancia trascendental, pues muchas
veces han sido la fuente de información respecto al estado de conservación de
algunas de las piezas.
‐ Elaboración de fichas de trabajo (tras un inventario previo) de los diferentes
bienes que lo integran, realizando una ficha descriptiva de la obra por cada
escultura, pintura y elementos ornamentales, con su correspondiente ficha
paralela en la que se estudian los aspectos técnicos y el estado de conservación
específicos
La elaboración del trabajo práctico, real, sobre la obra, ha posibilitado la puesta en
contacto con la misma y la puesta en contacto con sus estudiosos e
investigadores, lo que ha permitido una recogida de datos de enorme valor a la
hora de poder comprender el conjunto monumental como el hecho histórico
artístico de valor patrimonial que es, permitiéndonos poder elaborar
conclusiones primarias para la organización y estructuración de la restauración
del monumento.

10


APROXIMACIÓN HISTÓRICA

11


12
IV‐ DESARROLLO

CONSIDERACIONES PREVIAS

La ciudad de Quito está en el centro de la provincia de Pichincha, en el suroeste de
la hoya del río Guayllabamba, la cual está rodeada por varios volcanes altos de
las cordilleras Occidental y Central. A pesar de haber otros lugares adecuados
para el asentamiento de la ciudad, Quito se encuentra construida sobre una
meseta‐valle, en las faldas orientales del volcán Pichincha, ubicado en la
Cordillera Occidental de los Andes septentrionales de Ecuador, a 2850 msnm
(altura promedio), ocupando una meseta de 12.000 km².
El emplazamiento de la ciudad se realizó respondiendo posiblemente a dos
razones: la presencia de una considerable población de indígenas que facilitaba
disponer de mano de obra para la agricultura, los oficios y el servicio, y lo más
importante, que estaba atravesado por las profundas quebradas Jerusalén y
Manosalvas, que lo convertían en un lugar estratégico y de fácil defensa ante
cualquier ataque. Por esta situación, la tradicional trama en damero
implementada en las fundaciones españolas, fue forzada y adecuada a la difícil
topografía del terreno, lo que al cabo de los años se convirtió en un
inconveniente, pues se tuvieron que rellenar las quebradas y construir puentes
para flanquear estas barreras naturales.
Quito es una ciudad de altos contrastes. Ocupa laderas o baja a los valles, serpentea
a través de callejones y se abre en amplias avenidas, o zigzaguea, sorteando
colinas y quebradas. La ciudad está dividida en tres zonas definidas por su
intrincada geografía y que se caracterizan por sus diferencias arquitectónicas y
particularidades culturales: norte, centro y sur.
La historia de esta ciudad se remonta a épocas anteriores a la era cristiana. Se sabe
que el área hoy ocupada por Quito estuvo poblada por lo menos desde el año
1400 a. C. por una nación de indígenas nómadas llamados los Quitus ‐ Caras. En
épocas preincaicas la importancia de Quito se basaba más en su ubicación
estratégica que en su status político. Fue centro de unión de las rutas entre los
principales poblados de la zona y por lo tanto era el eje de un intenso
intercambio comercial.
Tras la conquista, la urbe fue fundada con aproximadamente doscientos
habitantes. Inmediatamente se señalaron los límites, se estableció el cabildo, se
repartieron solares y se delimitaron áreas comunales. La ciudad colonial se
cubrió de gloria gracias al esplendor de su arte y, enriquecida por la explotación
minera y la producción textil, pudo construir templos barrocos y mudéjares
adaptados al ambiente local y los ornamentó con gran profusión de pinturas y
tallas.

13
 Fue la época de la afamada Escuela Quiteña, producto del mestizaje indio y
español. A inicios del siglo XVII, la ciudad adoptó un estilo monumental con la
finalización de las construcciones por varias misiones Católicas de los templos
impresionantes de San Francisco, La Compañía, Santo Domingo, La Catedral y
San Agustín. Los acontecimientos principales durante este período ocurrieron
alrededor de estos templos, que ayudaron a promover la religiosidad entre la
gente.

14
 EL CONVENTO MÁXIMO DE SAN FRANCISCO DE QUITO
Y SU IGLESIA


El Convento de san Francisco de Quito es el conjunto monumental
más significativo del área histórica de la ciudad de Quito y quizás
uno de los monumentos más importantes de Hispanoamérica. En
sus diversas dependencias, puede considerarse como un museo
de arte colonial.
Sobre sus tres hectáreas y media de superficie se han construido
trece claustros, seis de ellos de gran magnitud, tres templos, un
gran atrio…, en definitiva aproximadamente cuarenta mil metros
cuadrados de edificación en los que se desarrollan múltiples
actividades conventuales y religiosas, atención pública en las
áreas de salud, comunicación, educativas y otras de corte popular,
1. Fachada de la iglesia
que mantienen vivo el edificio, además de atesorar más de 3.500 obras de arte
colonial.
La historia y secretos subyacentes que guarda el monumento hacen del mismo el
más singular bien del patrimonio cultural ecuatoriano, tan rico e interesante
como ningún otro en el continente americano, que permite recorrer con
facilidad toda la historia de la Real Audiencia de Quito y cuya influencia abarca
los territorios de Nueva Granada (Colombia y Perú).
El sistema constructivo de la Iglesia de San Francisco se caracteriza por sus muros
macizos y gruesos contrafuertes, pilares y pilastras, para soportar el peso y
empuje de las bóvedas y cúpulas. Otros elementos característicos son el uso de
cimentaciones de piedra con argamasa, arcos de piedra, y ladrillo, muros de
adobe, ladrillo, bóvedas y cúpulas de ladrillo cubiertas de estructura de madera,
con cama de carrizo y barro, cobertura de teja y otros elementos
complementarios en madera de cedro dorada y policromada.
La construcción se inició en 1536, en terrenos aledaños a la plaza donde los
indígenas realizaban los trueques de productos. La plaza de San Francisco, fue
en sus comienzos el “tianguez” o mercado de la ciudad. Actualmente es una
plaza empedrada que pretende y consigue conservar su carácter original.
Con relación a la implementación y construcción de la Iglesia, cabe destacar que
ésta fue no sólo una de las primeras construcciones que se hicieron en la ciudad
española de Quito, sino que es el resultado de un proceso casi ininterrumpido
de construcción, desde el siglo XVI hasta mediados del XVII.
En 1564 el Presidente de la Audiencia, en un informe al Rey, señalaba: (...) en la
ciudad de Quito los franciscanos tienen comenzada una iglesia y por su pobreza
no la pueden acabar y además, no tienen casa donde estar.5

5 AGI, Quito, 8. Carta al Rey del Presidente Hernando de Santillán. Quito, 15 de enero de 1564.

15
 En 1567, en acuerdo con los datos de las Cuentas de la Real Hacienda, la Audiencia
de Quito manifestaba que:

El convento de Sant Francisco de esta ciudad a pedido a esta Real Audiencia

ynforme a A. Magestad de la necesidad de hacer casa en que vivan los religiosos y
de acabar su yglesia (...).6

Las fuentes señalan además algunas remodelaciones y adecuaciones que se hacen a

lo largo de esos cien años y durante los siguientes dos siglos, a causa de los
daños producidos en la iglesia por movimientos telúricos de variable
intensidad.
Durante el siglo XVIII, en concreto el día 26 de abril de 1755, un fuerte temblor
ocasionó deterioros en algunas dependencias conventuales. El terremoto
arruinó el artesonado de la nave central del templo y éste arrastra en su caída la
decoración mural, siendo la techumbre íntegramente reemplazada por una
nueva de acentuado estilo barroco en 1770. El sismo afecta a todo el edificio,
pero principalmente a las dos torres, por lo que es derribada la parte superior
de cada una de ellas.
En 1859 un nuevo temblor pone en peligro la edificación, forzando a la comunidad
a vender algunas joyas para poder reparar las afectaciones del monumento. Una
torre se acaba de reparar en 1867 y la otra en 1868. El 16 de agosto de 1868 un
nuevo y fuerte sismo las derribó completamente. Desde esa fecha, queda
solamente el cuerpo inferior y el remate en cada una de ellas, habiéndose
eliminado el cuerpo intermedio que les proporcionaba gran esbeltez.
En cuanto a los planos de esta edificación no se ha podido encontrar más
información que la que nos proporciona José Gabriel Navarro quien sostiene
que no se sabe si los planos se hicieron en España o México.7
Desde que comenzó la preocupación por la cultura artística del periodo colonial
latinoamericano, el convento de San Francisco de Quito ha motivado un enorme
interés entre diversos historiadores del arte, lo cual explica la cantidad de
información historiográfica sobre este edificio. Se ha de nombrar el trabajo de
José Gabriel Navarro, el cual puso gran esmero en la descripción pormenorizada
del ornamento arquitectónico del edificio que, unido al importante estudio de
investigación histórico‐documental que realiza, lo convierte en el historiador
más cualificado para poder relatar la historia acontecida en San Francisco. Fue
uno de los primeros investigadores que evidenció la presencia de aspectos de la
cultura indígena que pervivieron tras la llegada de los españoles a América, y
los hace patentes en determinados elementos decorativos de la iglesia, tales
como las caras que representan al sol en el artesonado del nártex.
A partir de Navarro se inauguró lo que fue una larga discusión académica sobre
San Francisco. De este modo, el autor Marco Dorta8, responsable de los

6 AGI, Quito, 10. Carta de la Real Audiencia de Quito al Rey. Quito, 14 de abril de 1567.

7 NAVARRO, José Gabriel. Artes plásticas ecuatorianas. 2ª edición. Imprenta IGM. Quito, 1985.

8
MARCO DORTA, Enrique. Estudios y documentos de Arte Hispanoamericano. Real Academia de la Historia, Quito, 1981.

16
 capítulos del once al diecisiete del Tomo I de la Historia del Arte
Hispanoamericano de Angulo Íñiguez9, define la iglesia de San Francisco como
“templo esencialmente mudéjar”, aunque también encuentra patente el influjo
del arte flamenco.
En la búsqueda de los orígenes estilísticos de San Francisco se contempló también
la posible influencia del gótico. Si Navarro vio decoraciones propias del gótico
en los doseletes donde se encuentran las estatuas que adornan el segundo
cuerpo de la fachada, Dorta la encontró en el interior de la iglesia, justo en los
arcos apuntados que forman el crucero. Pero sin duda fue Jacinto Jijón y
Caamaño quien más resaltó esta influencia al situar además el trazado de la
planta de cruz latina y la proporción de la nave central, de anchura muy
superior a las naves laterales entre contrafuertes, que permiten la circulación
independiente para no molestar al público durante la celebración. A pesar de
que esta afirmación actualmente ha perdido su peso, el autor fue pionero en la
búsqueda de influencias estilísticas no sólo en los elementos decorativos, sino
en la estructura arquitectónica de la construcción. Sin embargo, en las últimas
décadas, la opinión generalizada de los historiadores es que la iglesia de San
Francisco representa en sí misma un repertorio interesante para caracterizar el
manierismo como transición al barroco.
Esta corriente de revalorización del manierismo tuvo fuerte repercusión en los
estudios de la historia de la arquitectura hispanoamericana, dando lugar a una
prolífica reflexión al respecto. Un buen ejemplo de ello son los trabajos de
Santiago Sebastián, Teresa Gisbert y José de Mesa, quienes además fueron los
primeros en sugerir la influencia del manierismo en el convento de San
Francisco, según la nueva interpretación del término.10
El valor arquitectónico y la riqueza artística de los Bienes Muebles Artísticos
existentes en la Iglesia, hacen de ella un ejemplo de arquitectura monumental
extraordinaria; retablos como el Altar Mayor que posee una riqueza artística
única, hasta otros sencillos y cautivadores, revestimientos sobre los muros,

9 CALDERÓN QUIJANO, José Antonio. Don Diego Angulo y la Historia del Arte Hispano‐Americano. Boletín de Bellas Artes, Nº

15, 1987, págs. 51‐62.

10 Véase de SEBASTIÁN, Santiago:

‐ La ornamentación arquitectónica en Nueva Granada, Tunja, 1966;

‐ La influencia italiana en la arquitectura de Bogotá, en Archivo Español de Arte, nº 152, Madrid, 1956, pp. 321‐326;
‐ La huella italiana en la arquitectura colonial de Colombia y Ecuador, en Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y
Estéticas, nº 12, Universidad Central de Venezuela, Caracas, noviembre de 1971, pp. 45‐75;
‐ Notas sobre la arquitectura manierista en Quito, en el Boletín…, nº 1, Universidad Central de Venezuela, Caracas, enero
de 1964, pp. 113‐120;
‐ La influencia de los modelos ornamentales de Serlio en Hispanoamérica, en Boletín…, nº 25, Universidad Central de
Venezuela, Caracas, diciembre de 1983, pp. 30‐67.

De GISBERT, Teresa y DE MESA, José:

‐ La iglesia de las Carmelitas de Cochabamba, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, nº 7,
Buenos Aires, 1954;
‐ El Convento de capuchinos en Antigua, Guatemala, en Anales…, nº 16, Buenos Aires, 1963;
‐ Un diseño de Bramante realizado en Quito, en el Boletín…, nº 25, Universidad Central de Venezuela, Caracas, diciembre
de 1983, pp. 68‐73.

17
 arcos, intradós, pilares con maderas talladas, doradas o policromadas, sujetas a
los muros; esculturas con policromías, chinescos en las hornacinas, cornisas y
más; pintura mural especialmente en los zócalos de los muros; pintura sobre
lienzo y tabla en pilares, calles, arcos...
Actualmente se afirma que su planta evoca el modelo que Vignola11 utilizó en el
Gesù12 de Roma. Esta planta manierista, se presta excelentemente para la
predicación, en razón de que su espacialidad y disposición permite una mejor
audición a los asistentes y una mejor visibilidad a los oficiantes, que pueden ser
vistos desde todos los puntos. Este tipo de plantas acusan una fuerte inclinación
hacia la longitudinalidad y se prestan por su tamaño a la realización de
ceremonias religiosas masivas. 13









2. Planta de la Iglesia de San Francisco

11 Jacopo Barozzi (Vignola, 1507 – Roma, 1573), conocido como Jacopo Barozzi de Vignola o simplemente como Vignola, por

haber nacido en esta ciudad italiana próxima a Módena, fue un destacado arquitecto y tratadista del Renacimiento italiano.
12 Iglesia del Gesù (1568, Roma), para esta iglesia, Vignola proyectó un edificio de planta basilical, de cruz latina, de una sola

nave con capillas laterales, para que se pudieran celebrar simultáneamente varias misas, y en el que el espíritu misionero
quedaba reflejado por la situación teatral de un púlpito a la altura de la intersección de la nave central en el crucero, de
manera que el predicador pudiera dominar todo el escenario de la asamblea de los fieles.
13 En la descripción del templo hecha por fray Fernando de Cózar, fechada en noviembre de 1647, se dice: El edificio de la

iglesia, como es objeto de la vista, por mucho que se diga, quedará corta la pluma. Su fábrica se dilata hermosa en tres naves
tan desahogadas las capillas, que se les puede leer de lejos el adorno, sin fatigar la vista. La nave del medio es muy alta,
cubierta de lazo mosaico de incorruptible cedro, a manera de bóveda hecha un ascua de oro. La iglesia corre de follaje labrado
en cedro con ocho retablos dorados en sus pilares, que la ciñen en redondo. Las capillas por banda, añaden belleza con sus
bóvedas guarnecidas con molduras de ladrillo, que rematan en las claves en claraboyas o linternas, por donde introducida la
luz, entra a ilustrar los retablos, que con primoroso arte las adornan. El crucero que se estima por de mejor garbo de cuantos el
Perú contiene, es de cuatro arcos torales, fabricados sobre cuatro pilares, la cubierta, del mismo lazo que la iglesia. Cíñenle
alrededor muchos santos de media talla sobre curiosas molduras. Acompáñale por los dos lados grandes capillas, la una en la
que se venera y admira un riquísimo relicario de innumerables reliquias. (…) Adornan el coro ochenta y un sillas de cedro, los
espaldares de curiosas labores acompañadas de columnas jónicas; ostenta cada silla, peregrino en su adorno un santo de
media talla, ángeles y vírgenes, todos vestidos de oro, que siendo los más bien labrados del reino se llevan los ojos de todos. Lo
que resta hasta el techo, ocupan valientes pinturas, historias de los hechos de san Pedro y san pablo, guarnecidas de columnas y
molduras de cedro doradas. Salen del coro a la iglesia dos tribunas iguales de lazo, peregrino en la labor, que sustentan dos
órganos, siendo el uno de madera, y el otro metálico, con buenas mesturas y voces; ocupan diez y seis castillos sus cañones, que
siendo innumerables, el mayor de ellos tiene diez y ocho palmos de largo y cuatro de hueco. La suavidad de sus voces cuando se
tañen, su variedad y dulzura, arrebatan el espíritu a la gloria, para alabar a Dios, que escogió por instrumento de tan
maravillosa obra a un fraile menor, que en su vida había hecho otro órgano. Crónica Franciscana del Perú, Lib. VI, cap. IX.

18
 EL RETABLO BARROCO EN LATINOAMÉRICA


Dentro del acervo cultural característico de la Iglesia Católica de Occidente, el
retablo es un elemento singular del Patrimonio por su morfología e
implicaciones sociales y culturales, cuya función aún continúa vigente en la
mayoría de los casos, y como consecuencia, se constituye en referente y nexo de
una comunidad.
Un retablo es un bien cultural que pertenece al universo social que lo mantiene en
activo, para un uso que nada tiene que ver con la dimensión cultural que le
podemos asignar cuando lo estudiamos como uno de los representantes del
patrimonio cultural de una nación. Cotidianamente su función es activada en
busca de la satisfacción espiritual de la comunidad que lo usufructúa y de los
individuos que la conforman. Por tanto, intervenir un retablo sin analizar cómo
el creyente lo enfrenta, se relaciona y lo utiliza, es no comprender para qué y
para quién se construyó ese monumento.
El retablo es un complejo sistema constructivo y simbólico, ligado de manera
indisoluble al espacio arquitectónico para el cual fue creado; por lo tanto, toda
aproximación a su conocimiento o a su intervención, debe contemplar los
aspectos tangibles e intangibles que lo rodean y la historia de su tránsito a
través del tiempo, de forma que la toma de decisiones de cualquier intervención
que se deba realizar, ha de ser el resultado de un proceso de valoración integral
del bien y del consenso entre los agentes implicados.
Con la incorporación de los grandes retablos arquitectónicos se hace presente, en
la iglesia, el lenguaje barroco de la Contrarreforma, de cuyo espíritu, a partir del
Concilio de Trento, se impregnó el pensamiento teológico quiteño.
El siglo XVI está animado, en América, de un espíritu religioso de sentido
comunitario y de interés docente. Los artesanos fueron formados desde los
primeros tiempos de la conquista en talleres donde los indígenas recrearon y
sincretizaron los nuevos conocimientos teológicos e ideológicos con los de su
cultura original. Ello dio pie a la creación de talleres propios bajo la dirección de
los padres de San Francisco14 donde el desarrollo de las artes cobró gran

14 Ya en 1549, los franciscanos habían organizado en su convento el colegio san Juan Evangelista. En 1552 fue nombrado

custodio del colegio fray Francisco de Morales, religioso de prestigio social, el cual aprovechó sus influencias para conseguir
de Carlos V la expedición de una cédula firmada el 13 de septiembre de 1555, por la cual se declaraba al colegio de
Patronato Real, ordenando que se le ayudase para su subsistencia. De este modo, el colegio particular san Juan Evangelista
se transformó en el colegio oficial de san Andrés. La escuela de bellas artes, que abrió fray Jodoco Ricke en el colegio de San
Andrés, influyó no sólo en la formación de la escuela quiteña de arte religioso, sino en el espíritu de los frailes que supieron
promover la devoción del pueblo, mediante la colaboración de los artistas al servicio de la religión. Esta habilidad y
destreza fue luego orientada hacia las artes y es en el Convento de San Francisco donde se crea la primera escuela de artes y
oficios, que sería el origen de lo que se conocería después como la Escuela Quiteña, cuyo esplendor se daría en los siglos
XVII y XVIII, con trabajos artísticos de pintura, escultura y madera de gran calidad y belleza, que adornan y forman parte de
la considerable obra de la arquitectura conventual. VARGAS, José María, O.P. El arte ecuatoriano. Biblioteca ecuatoriana
mínima. Quito, 1960.

19
 importancia dando lugar a la denominada escuela de Bernardo de Legarda15 o
mas tarde de Caspicara16 y en donde se gestaron las bases del retablo barroco
latinoamericano, en los que, el clima de lujo y brillantez, el uso de materiales
costosos y la abundancia decorativa de los muros, constituyen un fenómeno
incomparable. La orfebrería y la platería, artes codiciadas y también comunes
entre los indígenas que ya las practicaban antes de la llegada de los españoles, e
incluso de los Incas, se trabajaban principalmente para el Cabildo en la hechura
de monedas, ya que la abundancia de oro y plata proveniente de las minas
recién explotadas propició el trabajo de estos artesanos, que hallaron clientela
entre funcionarios eclesiásticos y civiles acomodados para los que labraron
objetos de culto y joyas de adorno. Se había desarrollado también el arte de
reducir el oro y la plata a laminillas, que se utilizaron profusamente en el
dorado de la madera de retablos y esculturas.
El proceso de transformación hacia las mencionadas formas ostentosas, de riqueza
y exuberancia, estuvo precedido de un período ornamental de fuerte
ascendencia flamenca, relacionada con los orígenes de los fundadores de la
orden. El estilo flamenco ejerció, como ya se ha mencionado, una fuerte
influencia en la plástica quiteña del siglo XVI, y su conocimiento precisamente,
se institucionalizó y filtró a través del colegio de San Andrés.
El mecenazgo franciscano a las bellas artes tuvo su culminación en fray Francisco
Javier de la Graña, que gobernó la provincia en el periodo 1792‐1796. Bajo su
dirección, colaboraron en sus iniciativas, el síndico del convento, general don
Manuel Ponce de León y Guerrero, Conde de Selva Florida, el hermano sacristán
fray Ignacio Mideros, el platero don Vicente López Solís y el imaginero Manuel
Chili, llamado Caspicara. Con donativo generoso contribuyó también el obispo
franciscano monseñor José Eleodoro Díaz de la Madrid.

15 Bernardo de Legarda fue un escultor ecuatoriano del siglo XVIII. En 1734 hizo una imagen de la Inmaculada para la iglesia

de San Francisco, que gozó del favor popular, haciéndose de ella innumerables copias e imitaciones que se encuentran en
Ecuador y Colombia.
16 Manuel Chili, llamado El Caspicara (Quito, 1723‐ id., 1796) Escultor ecuatoriano. Sus obras, de un elegante barroquismo,

se conservan en la catedral y en la iglesia de San Francisco de Quito.

20
 EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO MÁXIMO DE
SAN FRANCISCO


(…)Tiene un sobre altar eminente, redondo, con una media
naranja labrada de cal y ladrillo, y en la clave una claraboya
hermosísima para la luz en figura de farol muy luciente. El
retablo del altar mayor poblado de estatuas, a imitación del
Panteón de Roma, da vuelta a toda la capilla mayor en redondo,
todo de cedro; obra superior por la valentía del arte y escultura
con que le labraron escogidos artistas (…)17

CONSTRUCCIÓN Y DESCRIPCIÓN GENERAL

Preocupados los Franciscanos de señalar un lugar para la capilla de la Cofradía de

la Inmaculada Concepción, establecida en San Francisco en el año de 1619,
mandaron:

(...) en el ynterin [mientras] que se muda la capilla mayor a la parte a donde está
ahora el coro, no hay comodidad de señalar la dha capilla sea a de servir de la que
al presente esta la dha santa ymagen (...)18

Por tanto, en el testero de la iglesia, debió estar localizado un coro bajo donde se
decidió trasladar la Capilla Mayor, que debió compartir ese espacio con el
mismo, ocupándolo totalmente. Pero además, varias capillas debieron ser
reubicadas mientras los trabajos se llevaban a cabo, lo que indica la gran
proporción de la obra. Esto confirma por un lado que, para esa fecha de 1619 se
habían comenzado los trabajos del Altar Mayor, y por otro, el carácter casi
portátil de los retablos, incluidos los del crucero, que todavía no eran los que
ahora se conocen.
Se sabe que la construcción del Retablo Mayor terminó en 1625 por un texto de ese
año, en el que se indica el traslado de la Capilla de la Inmaculada y la de San
Juan Bautista a sus lugares originales, una vez que los trabajos de la nueva
Capilla Mayor habían concluido.
Esta gran estructura atravesó en sí misma un proceso de transformación hacia
formas más sinuosas, brillantes y complejas. En la segunda mitad del siglo XVIII
se mandó hacer, de plata y espejos, un nuevo sagrario y el tabernáculo de la
Inmaculada, que anteriormente debió estar colocada en una hornacina muy

17 Cronica franciscana del Perú, Lib. VI, cap. IX

18 AGOFE/2‐10. Constituciones de la Cofradía de la Inmaculada Concepción que se veneró en esta iglesia de San Francisco

de Quito.

21
 parecida a la del Bautismo de Cristo, en el tercer cuerpo. Con la introducción de
ambos materiales, que contrastan con la madera dorada (que sigue siendo el
elemento predominante) la manifestación de la riqueza decorativa del retablo
se hizo aún más ostentosa.
En San Francisco el altar tiene enorme importancia. Elevado ligeramente y de
manera intencionada sobre el resto de la iglesia, el efecto de supremacía, en
relación a los otros elementos es indudable. La luz que recibe a través de la
cúpula es un excelente recurso al que en los ejemplos europeos se recurrió para
crear una imagen misteriosa de lo divino.
Actualmente, la topografía de la planta de la iglesia presenta un nivel natural que
va subiendo paulatinamente, algunos centímetros por cada metro, alcanzando
en la zona del altar una altura considerable, que vuelve a su nivel original en la
Sacristía. Se puede afirmar que esta elevación debió haber sido parte del
proyecto del nuevo Retablo Mayor, en 1619. La utilización del recurso de
elevación con respecto al resto del templo acentúa aún más la preponderancia
de este Retablo.
El Retablo del Altar Mayor ocupa todo el ábside, formando un
semicírculo que se extiende y se funde con el crucero19 y la
cúpula. Construido en madera de cedro y recubierto con pan
de oro, tiene una altura de 16 m. y un diámetro de más de 10
m. Es de estilo barroco, con influencias del Renacimiento
flamenco y algunos recuerdos orientales. Se halla dividido en
tres cuerpos, cada uno con una hornacina, y nueve calles,
siendo la central más alta que las laterales. Las secciones
laterales se hallan separadas por tres columnas compuestas
de fuste acanalado y capitel corintio compuesto con
mascarones y figuras, y el tercio inferior de las columnas con 3. Vista general del Retablo Mayor

grutescos.
Las columnas se levantan sobre una predela conformada por cartelas donde,
enmarcados por medallones con fondo de plata, se localizan altorrelieves del
Tetramorfos, símbolos de los cuatro evangelistas. A la derecha san Marcos y san
Mateo, a la izquierda san Lucas y san Juan. También en el banco se encuentra
una puerta en cada extremo izquierdo y derecho, rematada con un arco de
medio punto. En toda la predela hay una profusa decoración floral. Se halla
interrumpida por las puertas de entrada a la sacristía siendo una de ellas falsa.
Sobre cada una se localiza una pintura.
En la calle central de este cuerpo inferior, correspondiente al tabernáculo, se
levanta una escalinata de espejos que desemboca en la hornacina. Ésta contiene
una puerta corrediza en la que se representa el Ojo Divino dentro de un
triángulo, símbolo del Padre Eterno.

19 La estructura del retablo parece abarcar hasta la zona del crucero, pero en su unión con los arranques del arco termina su

estructura. Esto puede apreciarse en la distribución de los cuerpos, que en ambas zonas no guardan relación.

22
 Todo el conjunto se halla decorado a base de espejos labrados traídos
de Venecia, y apliques de láminas de plata (calada y repujada con
motivos eucarísticos) en arcos abocinados. Sobre esta superficie del
nicho inferior se coloca la talla que representa a Jesús del Gran Poder,
atribuida según fuentes a Martínez Montañés20, según otras a un
escultor de origen español llamado Padre Carlos21. Una copia de ésta,
realizada por Cruz Elías Rivadeneira en 1970 sale el viernes en la
procesión de Semana Santa.
El cuerpo central está dividido horizontalmente en dos partes: la
4. Hornacina inferior inferior con cuatro esculturas de apóstoles a cada lado, que no portan atributos,
con la talla de Jesús
por tanto no se pueden identificar, y sobre ellos cuatro doctores de la Iglesia a
del Gran Poder.
cada lado rematando las columnas con cornisas. Del exterior hacia el interior, a
la derecha: san Buenaventura, san Agustín, san Jerónimo y san Anselmo de
Canterbury. A la izquierda, en el mismo orden, santo Tomás de Aquino, san
Ambrosio, san Gregorio Magno y san Cirilo de Alejandría.
En la hornacina central, dedicada a la Inmaculada
Concepción, se encuentra la Virgen de Quito,
creación del escultor Bernardo de Legarda
(1734). El nicho, de forma trilobulada, tiene
decoración de espejos, también venecianos, y
rejillas de platería tanto en el interior como en
el exterior, con lo que se consigue un efecto
especial de profundidad.
Sobre la columnata que divide el cuerpo
central se levanta un friso de cornisa
recortada que da paso al cuerpo superior 6. Hornacina central con la talla
de la Inmaculada.
y sobre ella seis tímpanos en cuya
vertiente se hallan recostadas unas
esculturas que representan las virtudes teologales y cardinales. De
exterior a interior, a la derecha: prudencia, templanza, esperanza y fe. A la
izquierda: sabiduría, fortaleza, justicia y caridad. Entre las virtudes de los
dos extremos, muy cerca de los arcos torales, y enmarcados en óvalos
respectivos, dos lienzos representando a san Pablo a la derecha y san
Pedro a la izquierda. En el cuerpo superior, de manera interesante, se
repiten cuatro apóstoles, dos a cada lado, enmarcados por ángeles orantes,
con lo que se completa la lista de los Doce.

5. Detalle del cuerpo superior donde En la calle central de este cuerpo se encuentra la hornacina que contiene
se sitúan las figuras alegóricas de las el conjunto escultórico del Bautismo de Cristo, mal atribuido a Diego de
Virtudes.
Robles22, ya que su manufactura y estilo se aproxima a los trabajos de

20 Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real (Jaén), 29 de diciembre de 1568 ‐ Sevilla, 18 de junio de 1649), escultor barroco

español. Es el máximo exponente de la imaginería barroca sevillana.

21 Escultor de origen español, de quien se tienen noticias en Quito entre 1620‐30 y 1660.

22 Escultor español, nacido en Toledo, desarrolló su carrera en Quito, ciudad que conserva las imágenes más notables de su

trayectoria artística, impulsada a finales del siglo XVI.

23
 inicios del siglo XVIII. El conjunto central está enmarcado por dos
ángeles atlantes que flanquean el nicho del Bautismo de Cristo y a
su vez son el arranque de un frontón curvo, partido en su clave, en
el que se encuentra una representación escultórica del Padre
Eterno y un medallón con el Espíritu Santo, como coronamiento de
toda la calle central. Dos santos diáconos completan el conjunto.
El retablo se remata con el tambor formando un círculo completo
sobre el que se han colocado catorce lienzos con marcos de copetes
florales, retratando cardenales franciscanos, que terminan de
cerrar la disposición horizontal de los grupos descritos.
7. Conjunto de la
Con el andar del tiempo se ha modificado la disposición de las imágenes. Los hornacina central del
cuerpo superior.
apóstoles que ahora figuran, reemplazaron no hace mucho, sobre los años 50, a
los lienzos colocados en el siglo XVIII, aunque se cree que pudieron estar ahí en
un origen. De hecho, Manuel Chili (Caspicara) pudo ser el artífice de este
apostolado para la Ascensión. La Inmaculada de Legarda debió reemplazar en el
siglo XVIII a la imagen antigua de la que habla una relación, a modo de
inventario, fechada en 1647.
En el siglo XVIII, el Retablo Mayor de San Francisco recibió la forma definitiva que
conserva hasta el presente. El platero López Solís labró el ostensorio y los
marcos que rodean los nichos de la Inmaculada, además de otras obras situadas
en otros lugares de la iglesia.
Ante la imposibilidad de incluir una imagen completa del retablo, debido a su
naturaleza semicircular, se ha optado por realizar una interpretación gráfica de
lo que sería la superficie desplegada, y en ella se han incluido todas las piezas
que lo componen en su ubicación correspondiente.

8. Interpretación bidimensional del retablo

24
En definitiva, como se ha visto en la descripción anterior, el retablo se compone de
numerosas piezas que se pueden dividir entre esculturas, pinturas de caballete
y elementos estructurales u ornamentales, que se han tratado de manera
independiente por considerar que poseen sus propias condiciones y
peculiaridades.

ENUMERACIÓN DE OBRAS DEL RETABLO

ESTRUCTURA Y ORNAMENTOS
Hornacina inferior
Hornacina central
Hornacina superior
Tambor
ESCULTURA PINTURAS DE CABALLETE
Ángeles custodios (2) Ángel de la Guarda –banco‐
Ángeles orantes (4) Ángeles ‐hornacina superior‐
Ángeles atlantes (2) Cardenales franciscanos (14)
Apóstoles (12) Doctores de la iglesia:
Grupo escultórico del Bautismo (2) San Agustín
Espíritu Santo San Ambrosio
Inmaculada Apocalíptica San Anselmo de Canterbury
Jesús del Gran Poder San Buenaventura
Padre Eterno San Cirilo de Alejandría
Putti (28) San Gregorio Magno
Relieve San Lucas y San Juan San Jerónimo
Relieve San Mateo y San Marcos Santo Tomás de Aquino
Virtudes: San Antonio de Padua
Caridad San Diego de Alcalá
Esperanza San Gabriel Arcángel –banco‐
Fe San Miguel Arcángel –banco‐
Fortaleza
San Pablo
Justicia
Prudencia San Pedro
Sabiduría San Rafael Arcángel ‐banco‐
Templanza

En total, se han individualizado:
‐ obras estructurales 4
‐ piezas escultóricas 64
‐ pinturas de caballete 31
Cada una de estas piezas (un total de 99) será tratada en los apartados
correspondientes mediante una ficha identificativa que incluye su ubicación en
el retablo y un estudio iconográfico y otra ficha en la que se estudia el estado de
conservación pormenorizado de las mismas.

25
 PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Retablo Mayor CLAVE DEL INPC: 2PC.4‐1232‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN:
Retablo de tres cuerpos y nueve calles:
‐ Cuerpo inferior: presenta una puerta con arco de medio punto, en cada extremo
izquierdo y derecho. Profusa decoración floral. En las bases de las columnas en relieves,
medallones con fondo de plata enmarcan el relieve de los cuatro evangelistas. En la parte
posterior dos puertas de forma rectangular decoradas con relieves; sobre cada una de las
cuales se encuentra una pintura.
‐ Segundo cuerpo: dividido en calles mediante tres columnas compuestas con un fuste
dórico y remate corintio. En los intercolumnios se encuentra en la parte inferior y a cada
lado los cuatro evangelistas, y en la parte superior, sobre éstos, los cuatro doctores de la
iglesia rematando las columnas con cornisas. En el nicho central inferior, decorados a base
de espejos traídos de Venecia y apliques de láminas de plata en arcos abocinados, se
encuentra Jesús del Gran Poder. En el nicho superior, igualmente decorado con espejos y
apliques de láminas de plata, con arco trilobulado, se encuentra la Inmaculada.
‐ Tercer cuerpo: sobre las cornisas de las columnas se encuentran frontones truncados
sobre los cuales se colocan las figuras alegóricas que representan las virtudes teologales y

26
 cardinales, intercaladas con ángeles, apóstoles y dos pinturas. El nicho central está
enmarcado por dos ángeles atlantes y ahí se encuentra el conjunto escultórico del Bautismo
del Señor, en cuyo remate aparece el Espíritu santo y sobre éste el Padre eterno. Circundan
la obra un grupo de catorce pinturas de cardenales cuyos marcos son de copetes florales.

UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo
ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII (1619‐1625). Sagrario, hornacina central y otros elementos,
siglo XVIII.

TÉCNICA: Talla en madera, pan de oro y policromía. Espejos y plata laminada.

DIMENSIONES: Alto: 11,5 m.
Ancho (diámetro): 10 m.
Superficie: 39’27 m2

27
 ESTUDIO ICONOGRÁFICO: El convento de San Francisco de Quito dependió hasta 1565 de
la provincia de los Doce Apóstoles del Perú. La adhesión al número de los doce apóstoles
tuvo su explicación en la mente de los primeros evangelizadores franciscanos que fueron a
América.
El franciscano Gerardo de Borgo San Donnino escribió en 1254 un libro titulado
“Introducción al evangelio eterno”, en que trataba de comprobar que con la aparición de San
Francisco y santo Domingo, había comenzado una nueva etapa histórica, en que el Espíritu
Santo dispensaba sus dones como en el Pentecostés para la salvación del mundo.
Marcel Bataillon ha demostrado que estas ideas influyeron en los primeros franciscanos que
vinieron a América. En 1523 fray Martín de Valencia tuvo la visión que el Nuevo Mundo era
el campo para el nuevo apostolado que debían realizar los franciscanos, distribuyéndose en
número de doce. De este modo, en México y en Perú el número de los doce apóstoles resultó
ser un símbolo para la mentalidad franciscana. El retablo del Altar Mayor es una
interpretación plástica de la ideología franciscana del siglo XVI.
Es fácil advertir el pensamiento que ha informado la estructura del retablo. Sobre el
fundamento del Evangelio, se ha propagado el mensaje de salvación por los doce apóstoles,
que se centraliza en Cristo y María Inmaculada y florece en las virtudes. Tal fue la sustancia
de la catequesis enseñada en el colegio de San Andrés y que más tarde interpretaría Miguel
de Santiago en su cuadro de la Doctrina cristiana: todo converge al misterio de la Trinidad,
cuya representación se introdujo en san Francisco, en el coronamiento del retablo.
Del análisis de este retablo se desprende que, desde el principio, existió una clara
intencionalidad discursiva de acuerdo a la selección de las imágenes y su disposición, a
pesar de que algunas como la del Bautismo de Cristo, la Inmaculada, y los lienzos de los
cardenales son anacrónicos con respecto a la construcción del marco del conjunto.
Entre el zócalo, la predela, los dos cuerpos, el remate y las nueve entrecalles, ciertas
imágenes se han colocado a su alrededor en filas superpuestas formando, en realidad, cada
fila un grupo iconográfico homogéneo.
La calle central constituye la columna vertebral de todo el programa iconográfico del
retablo. Aquí, en realidad, se han representado tres importantes dogmas de la iglesia
católica (la Trinidad, la Virgen y la presencia de Cristo en la Eucaristía) temas en los que,
precisamente, la Contrarreforma insistió en respuesta a los ataques de que eran objeto por
parte de los protestantes.
Un claro valor simbólico encontramos también en las otras imágenes. Evangelistas,
apóstoles, papas y cardenales dan cuenta de la presencia, en el mensaje iconográfico, de una
iglesia militante, preocupada de la propagación de los dogmas católicos y que basaba su
creencia en la obra de Dios, anunciada a través de los Evangelios. Los evangelistas,
precisamente, se encuentran en el retablo, en una sucesión jerárquica, de mayor a menor,
los apóstoles (origen de la iglesia) y los Papas y Cardenales (sus pastores). Las virtudes, que
personifican los postulados de fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza y
templanza (fundamentos pragmáticos de la religión), evidencian la serie de atributos que
adornan a los personajes representados.

28


FICHAS IDENTIFICATIVAS
ESTRUCTURAS Y ORNAMENTOS

29


30
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Hornacina inferior

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Hornacina tallada y dorada recubierta de espejos con cuatro arquivoltas y

cuatro columnillas adosadas a cada lado de fuste salomónico recubiertas por láminas de
latón, posiblemente bañadas en plata pero con gran desgaste debido a la manipulación
constante. A los arcos de medio punto (arquivoltas) los recubren decoraciones de racimos
de uva elaborados en láminas de plata repujada con sus respectivos espejos en los fondos
planos. A los lados se encuentran pedestales con tarjas en alto relieve talladas y doradas. La
decoración central de la hornacina tiene la representación del
Delta Místico repujado en plata. El fondo de la hornacina es una
puerta corrediza, pues en origen, al abrirse mostraba una
instalación escénica para el tabernáculo y la advocación al
Santísimo. Este conjunto consta de varios putti suspendidos en el
aire por medio de alambres metálicos, dos esculturas de ángeles
guardianes con alas de plata y dos peanas para colocar la custodia
(ésta se guarda en el museo Fray Pedro Gocial). Originalmente
esta representación tuvo un sistema de desplazamiento mecánico
hacia afuera a base de ruedas pero actualmente no funciona.

31
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Decoración de orfebrería a base de latón

y plata. Espejos de Venecia labrados. Los espejos se encuentran colocados sobre
papeles, algunos de ellos manuscritos, otros impresos, recortados con la misma
forma que el propio espejo.

DIMENSIONES: Altura: 410 cm.

Anchura: 480 cm.

32
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Hornacina central

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Ricamente decorada con motivos florales en alto relieve, la hornacina se

compone de un arco lobulado con cenefas repujadas en plata y latón en el marco exterior.
En la parte interior tenemos varias molduras sencillas que enmarcan fondos de espejo. A
cada lado de la hornacina tenemos una columna de orden compuesto cuyo fuste es estriado
en la parte superior, el fuste inferior tiene decoraciones de follaje y figuras antropomorfas.
El capitel inferior tiene hojas de acanto, mientras que el superior tiene figuras
antropomorfas. Tras la columna una pilastra con molduras planas y 1/4 de columna con las
mismas características que las principales. La cornisa presenta siete ménsulas distribuidas
en toda la cornisa y el friso. Cada una contiene un querubín policromado con decoraciones
frutales y volutas a cada lado. Existe un lienzo bocaporte que normalmente se encuentra
enrollado en la parte superior de la hornacina por un sistema de poleas, al cual no se ha
tenido acceso para su registro fotográfico.

33
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Decoración de orfebrería a base de plata.

Espejos de Venecia labrados. Los espejos se encuentran colocados sobre papeles,
algunos de ellos manuscritos, otros impresos, recortados con la misma forma que el
propio espejo.

DIMENSIONES: Altura: 473 cm.

Anchura: 560 cm.

34
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Hornacina superior

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Hornacina tallada y dorada en cuyo interior se ubica un conjunto

escultórico que representa el bautismo de Cristo. En el fondo hay una pintura tabular
relacionada a la escena. A los lados de la hornacina se ubican dos estípites antropomorfas de
gran tamaño con decoraciones frutales doradas y talladas en alto relieve. Entre la hornacina
y las estípites hay paneles dorados y tallados con representaciones florales. La hornacina es
panelada y dorada en forma poligonal y en las aristas tiene molduras sencillas lineales.
Detrás de las estípites tenemos un copón grande con decoraciones frutales y varios
querubines que suben como volando a los lados del bautismo. En la parte superior de la
hornacina se encuentran dos ángeles enmarcados en molduras terminadas en un
entablamento.

35
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

DIMENSIONES: Altura: 405 cm.

Anchura: 560 cm.

36
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Tambor

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Tambor de la cúpula. Entablamento compuesto por cornisa, friso y

arquitrabe. La parte saliente comprende una basa que delimita cada nervadura de la
cúpula. Las molduras son lineales en la cornisa y el arquitrabe. El friso, en algunos
segmentos, tiene paneles que no corresponden o no concuerdan con el resto del tambor.
Estos son los ubicados en el extremo izquierdo, en el centro del anillo del tambor y el
segmento final del lado derecho del remate del retablo. Tiene un querubín policromado en
el centro y madera tallada y calada.

37
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVIII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

DIMENSIONES: Altura: 125 cm.

Anchura: 2940 cm.

38


ESCULTURAS

39


40
 LA IMAGINERÍA POLÍCROMA

LA ESCULTURA QUITEÑA

La producción artística respondía al culto religioso, de ahí que la amplia tradición

española de utilización de la imagen fuera fácilmente asimilada por el naciente
arte quiteño de aquel periodo. Pero esto fue sólo en los inicios, pues poco
después se sucedieron una serie de sincretismos y acomodos de la significación
de los diversos cultos europeos a los tradicionales cultos indígenas. Producto de
una riquísima cosmovisión, estos últimos debieron ser tolerados y pasados por
alto incluso por los evangelizadores y doctrineros.
El aporte indígena, debe ser buscado no sólo en la forma sino, sobre todo en los
contenidos simbólicos y tecnológicos. Las imágenes se iban confeccionando
según el uso que se quería hacer de ellas, y lo que se deseaba era que la imagen
de madera cobrara vida, hiciera milagros, se apareciera y respondiera a toda
inquietud. De ahí surgieron los montajes de psicodramas colectivos con
esculturas articuladas, característica ésta que además de facilitar el proceso de
vestirlas, permitía expresar con mayor realismo el drama de la pasión, hacer
sentir de modo desgarrador el sufrimiento de Jesús y María, lograr que durante
las representaciones de Semana Santa, la multitud de personas rememoraran,
los pasajes más trágicos. Las imágenes quiteñas incluían cabellos y uñas
naturales, ojos de vidrio y vestimentas de tela encolada y policromada para
lograr mayor credibilidad e impresión a quienes las contemplaran, siguiendo la
costumbre utilizada en toda Europa durante la época medieval. Un ejemplo
llevado al extremo es la imagen de San Pedro del conjunto escultórico de la
negación de Pedro, en la catedral de Quito, cuya cabeza y rostro fueron pintados
sobre un cráneo humano. Existen en la tradición escultórica quiteña, obras cuyo
valor artístico no es trascendente, pero que tecnológicamente son únicas:
realizadas con caña de azúcar, sogas, chocoto (un tipo de barro), maguey, etc.
Se utilizó además la tradición oriental en la decoración de las vestimentas con los
llamados chinescos (pigmentos colocados sobre laminillas de plata u oro,
conocidos en España con el nombre de corlas o corladuras) y el policromado de
encarnes con un acabado brillante.
De igual manera, el arte mudéjar, que continuó vivo en España por muchos siglos,
llegaría a América, y ejemplo de ello es la armadura de lazo que cubría toda la
iglesia de San Francisco y cuya realización seguramente correspondió a alguien
que conocía el arte de la carpintería denominada de “lo blanco”23.
Muchas obras de arte eran elaboradas con la intervención de varios artistas y, dada
esta participación conjunta, no siempre se dejó constancia de los nombres de
todos los autores.

23 Armaduras de madera basadas en la utilización de motivos de la tradición islámica como el ataurique, los lazos, el

mocárabe y las estrellas. Todas estas técnicas, formas y elementos decorativos constituyen lo que se denominó: carpintería
de lo blanco o de armar (diferenciándola de la de lo prieto y de ribera).

41
 LAS IMÁGENES DEL RETABLO DE SAN FRANCISCO

Son muy pocas las imágenes del Retablo Mayor que lleven el sello de la gubia de un
artista conocido. La mayoría de ellas, como se ha dicho, se clasifican dentro del
anonimato respecto a su autor.
Durante el provincialato de fray Francisco Guerrero (1770‐1773), se ordenó labrar
varias imágenes para el retablo mayor según se dice:

Más para seis santos de cuerpo entero que se trabajaron para la iglesia, conviene
a saber, nuestro padre santo Domingo, a san Antonio de Padua, san
Buenaventura, san Bernardino de Sena, san Venvenuto y santa Coleta, a cuarenta
pesos, me cedularon doscientos y cuarenta pesos”24

Respecto a la técnica, en general, las imágenes del siglo XVII que componen este
retablo están policromadas sobre fondo de oro. La pintura superpuesta ha
permitido decorar con adornos de estofados, mediante un estilete que ha
eliminado el color para dejar resaltar el dorado del fondo. Esta técnica es la que
se conoce con el nombre de esgrafiado. A partir del siglo XVIII, sobre fondo de
color brillante, se ha dibujado en oro el adorno floral y las cenefas.
Muchas de las obras escultóricas, principalmente las de los siglos XVII y XVIII
tienen los ojos de vidrio como se realizaba también en España, y otras tienen la
mascarilla realizada íntegramente de plomo o de plata, cosa que debieron
aprender de los artistas musulmanes venidos desde España. Fundían en plata o
plomo los mascarones que después eran clavados en la cabeza de la imagen y
estucados después con toda ella para ser policromados. En ocasiones también
las manos podían esta realizadas de esta misma manera.
Pero dentro de la técnica de ejecución de las imágenes de san Francisco, la más
habitual es la de la tela encolada y aplicada posteriormente al área que ocupan
las vestimentas de la imagen, con tal de que los pliegues adquirieran mayor
naturalismo.
El grupo escultórico es escaso en la estatuaria quiteña, sin embargo en San
Francisco se representa uno de ellos en la hornacina superior del cuerpo
central, donde se coloca la escena del Bautismo, compuesto por dos piezas,
Cristo y San Juan Bautista.
Otro aspecto destacable es el uso del relieve para las decoraciones de retablos y
otros ornamentos. Así, en san Francisco se encuentran dos célebres relieves,
representando a los evangelistas, acompañados de su correspondiente alegoría.
En total, como se ha visto, el retablo consta de sesenta y cuatro piezas escultóricas,
incluidos los paneles con las representaciones de los evangelistas y cada uno de
los putti que se distribuyen por la superficie. Obviamente, no todas las piezas
presentan la misma relevancia artística, pero eso no ha impedido un
tratamiento individualizado y personalizado para cada una de ellas.

24 Archivo franciscano, legajo 10, nº 7, p. 9

42

En el gráfico que representa al retablo desplegado se han incluido todas las piezas
escultóricas que lo componen en su ubicación correspondiente.

9. Retablo desplegado donde se han situado las imágenes escultóricas

43


44





FICHAS IDENTIFICATIVAS
PIEZAS ESCULTÓRICAS

45


46
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: S. Lucas y S. Juan Evangelistas CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.4‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: El relieve en sí está enmarcado con un tallado floral dorado. La obra

representa dos figuras masculinas de medio cuerpo.

Al lado izquierdo, San Lucas vistiendo túnica roja y manto verde. Sostiene entre sus manos
un libro que apoya además en su muslo. En su costado inferior, en la parte de la izquierda,
aparece un buey, símbolo de su representación.

Al otro lado aparece San Juan, quien viste túnica verde y manto rojo. Lleva cíngulo dorado.
Con su mano derecha sostiene un libro cerrado. En el costado superior izquierdo se
representa un águila, que simboliza a San Juan Evangelista.

47
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. Los
tejidos pueden estar realizados con corladura.

DIMENSIONES: Altura: 177 cm.

Anchura: 274 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO:

LUCAS

HISTORIA Y LEYENDA

Era un judío helenizado, nacido en Antioquía de Siria, donde,

según san Pablo y san Jerónimo, ejerció la medicina.
Convertido por san Pablo, se hizo su discípulo favorito y lo
acompaño en sus viajes. Después de la decapitación de san
Pablo, continuó predicando el Evangelio en Egipto y en Grecia,
y fue crucificado en Patras junto a san Andrés. Según otra
tradición, tan dudosa como la anterior, habría muerto en
Damasco.

48
La leyenda que lo presenta como el pintor de la Virgen no es anterior al siglo VI. Los retratos
que se le atribuyeron corresponden a una época muy posterior, como el que se venera en la
basílica de Santa María la Mayor, en Florencia, en la capilla paulina, es una Virgen bizantina
del siglo XII.

ICONOGRAFÍA
Las representaciones de san Lucas pueden clasificarse en dos
grupos: el evangelista y el pintor de la Virgen.
Como evangelista tiene como atributo un buey, con o sin alas.
Se dan dos explicaciones para este símbolo. La primera es que
el evangelio de Lucas es el que más insiste en el sacerdocio de
Jesucristo, y el buey es el animal de sacrificio en el mundo
antiguo. La segunda es que el buey corresponde a la primera
letra del alfabeto hebreo, que se habría aplicado a san Lucas
porque éste declara que Jesús es alfa y omega.
El arte de la Contrarreforma, después del concilio de Trento, tendió a sustituir al buey por el
retrato de la Virgen, por el escaso decoro del primer tema. No obstante, los dos atributos no
se excluyen.

JUAN EVANGELISTA
VIDA Y LEYENDA
Era hijo del pescador Zebedeo y hermano de Santiago el
Mayor. Fue llamado por Cristo al mismo tiempo que su
hermano. Es uno de los tres apóstoles que acompañaron a
Cristo en el monte Tabor, durante su Transfiguración, y en el
de los Olivos, durante su agonía.
Predicó el evangelio en Judea y Asia Menor. En Roma, donde
residía durante la persecución de Diocleciano, fue sumergido
en un caldero de aceite hirviente que le hizo el mismo efecto
que un baño refrescante. Acusado de magia, se exilió en la isla
de Patmos. Después de la muerte del emperador Domiciano,
fue autorizado a regresar a Éfeso. El sumo sacerdote del
templo de Diana le hizo beber una copa de veneno, pero él no
experimentó daño alguno.

PATRONAZGOS
Es el patrón de los teólogos, y en general, de los escritores. Sus numerosos patronazgos de
corporaciones se explican casi todos por el suplicio en la Puerta Latina. La cuba de aceite
hirviente donde fue sumergido le valió el voto de los bataneros, tintoreros y armeros,
particularmente expuestos a las quemaduras, los candeleros o fabricantes de cirios que
hacían hervir el sebo y vendían aceite de quemar, los aceiteros o propietarios de molinos y
lagares de aceite.
Con el nombre de San Juan de la Puerta Latina, también es patrón de los impresores,
libreros, encuadernadores, papeleros, copistas de manuscritos, grabadores al buril o talla

49
 dulce, porque casi todos los libros de la Edad Media estaban escritos en latín, o quizá porque
San Juan aparece representado con frecuencia escribiendo. Pero estos patronazgos pueden
explicarse más simplemente por la cuba de aceite. Los impresores empleaban una tinta
oleosa que han comparado con el aceite. Otro tanto ocurre con los grabadores. La tela que
emplean los fabricantes de papel se macera en cubas y los encuadernadores también
emplean pieles curtidas en cubas de madera.
Puesto que Cristo le había confiado a su madre desde la cruz, se convirtió en Virginis custos
y por extensión en Virginum custos, es decir, protector de las vírgenes y de las viudas. A
causa de la leyenda de la copa de veneno, san Juan también protegía contra los venenos.

ICONOGRAFÍA
La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes:
joven e imberbe o con los rasgos de un anciano de barba
blanca.

ATRIBUTOS
Sus atributos más constantes y característicos son el
águila, la copa de veneno, el caldero de aceite hirviente y la
palma del Paraíso.
A título de autor de un evangelio tiene como atributo un
águila que le sirve de pupitre o le presenta un tintero en el
pico. En las miniaturas carolingias, a veces él mismo está
representado con cabeza de águila.
En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema la copa
envenenada, de la que escapa el veneno en forma de
dragoncillo. El atributo de la copa envenenada apareció
tardíamente, en el siglo XIII. La copa envenenada con
frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del
dragón, encima del recipiente se representa una hostia.
La palma que sostiene san Juan no es la del martirio, sino la que un ángel le habría llevado a
la Virgen, y que esta, en su lecho de muerte, le confió para que la llevase ante su féretro en el
funeral. No es un atributo constante, como la copa, sino ocasional, reservado a tres temas: el
tránsito, el enterramiento y la Asunción de la Virgen.

50
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Mateo y San Marcos CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.7‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: En la parte superior se encuentra un querubín. El relieve está enmarcado

por una talla de decoración floral dorada. Las imágenes de los evangelistas aparecen de
medio cuerpo.

San Mateo viste una túnica roja y manto azul, sujetando un libro entre sus manos. A su lado
derecho aparece un angelito con forma infantil.

San Marcos viste túnica verde y manto blanco. Entre sus manos también sostiene un libro,
que se representa cerrado y en la parte inferior aparece la cabeza de un león, su símbolo en
el Tetramorfos.

51
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. Los
tejidos pueden estar realizados con corladura.

DIMENSIONES: Altura: 177 cm.

Anchura: 274 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO:

MATEO

VIDA Y LEYENDA

Después de la dispersión de los discípulos, habría predicado el Evangelio en Etiopía. La

leyenda le atribuye haberse impuesto a dos magos que se hacían adorar como dioses gracias
a sus sortilegios. Habría resucitado al hijo del rey Hegesipo o Egipo, a quien los magos no
consiguieron devolver la vida, convirtiendo al rey. Más tarde, el rey Hirtaco, sucesor del
anterior, quiso casarse con su sobrina Ifigenia, y como Mateo se opuso, Hirtaco lo condenó a
muerte. Pero hay tradiciones diferentes que le atribuyen haber evangelizado Judea,
Macedonia, España, Persia y la India. Las distintas versiones de su martirio se contradicen.
Según algunas, habría sido decapitado, o atravesado por la espada del verdugo; otras hablan
de lapidación o de muerte en la hoguera.

52
ICONOGRAFÍA
El tipo iconográfico de san Mateo es triple, puesto que se lo representa como publicano,
como apóstol y como evangelista. De ahí que se le adjudicaran tres series de atributos. Como
publicano lleva una bolsa, o balanzas para pesar oro. Como apóstol, para indicar su
conversión, pisotea un saco del cual salen monedas. El instrumento de su martirio es una
lanza o una alabarda. Como evangelista, tiene por símbolo un ángel.
Las escenas más representadas son la vocación, la cena en casa de Leví (primer nombre de
san Mateo), sus milagros y su martirio.










MARCOS
HISTORIA Y LEYENDA
Uno de los cuatro evangelistas, de origen judío, que adoptó el nombre de pila romano de
Marcus. En numerosos textos se lo llama Juan Marcos, o Juan "llamado Marcos". Habría sido
el discípulo preferido y el portavoz de san Pedro, a quien habría acompañado a Roma.
Según la leyenda, san Pedro lo envió a Egipto, a la ciudad de Alejandría, en tiempos de
Nerón. A causa de su predicación en Alejandría fue acusado de magia y arrestado. El
populacho lo arrastró por las calles con una cuerda atada al cuello; golpeado con una maza,
falleció antes de que sus verdugos tuvieran tiempo de lapidarlo. Su cadáver fue arrojado a
una hoguera; pero una lluvia torrencial apagó el fuego. Al fin sus restos fueron sepultados
por los cristianos en una tumba cavada en la roca.
En el siglo IX, en 828, dos comerciantes venecianos establecidos en Alejandría, habrían
sustraído el cuerpo junto con el sarcófago que lo contenía. Lo ocultaron y lo transportaron
en un barco, siendo transportado a Venecia, donde fue solemnemente recibido en 829. De
acuerdo con una versión desmentida por los venecianos, los restos fueron cedidos más
tarde al obispo Ratoldus, quien los transfirió a uno de los monasterios benedictinos de la
isla de Reichenau, en el lago Constanza.
Sea como fuere, fue Venecia la ciudad que, después de Alejandría, se convirtió en el centro
principal de su culto. Los ducados de Venecia, que durante la Edad Media fueron, con los
florines de Florencia, la moneda internacional de mayor circulación, mostraban en el
anverso al dux arrodillado ante san Marcos. Junto al palacio de los Dux se edificó una

53
 magnífica basílica bizantina con cúpulas, cubierta de mosaicos de fondo dorado, y edificada
para gloria de san Marcos, quien sustituyó a san Teodoro, primer patrón de la ciudad. Este
santuario era al mismo tiempo una capilla de mártires, una capilla palatina que comunicaba
con el palacio de los Dux y una catedral municipal independiente del patriarca.
PATRONAZGOS
Numerosas corporaciones reclamaron su patronazgo: los notarios y los escribas, porque fue
el secretario de san Pedro; los zapateros y los curtidores porque según la leyenda san
Marcos habría curado al zapatero Aniano que se había herido con una lezna mientras le
arreglaba el calzado; los vidrieros y los pintores vidrieros también a causa del zapatero
porque los vidrieros estaban expuestos a cortarse los dedos; los cesteros porque sus
reliquias se ocultaron en una cesta para sacarlas de Alejandría. Aunque no era un santo
curador, se lo invocaba contra la sarna de las manos.
ICONOGRAFÍA
A veces está tocado con un turbante en conmemoración de su predicación en Alejandría. Y a
título de primer obispo de esa ciudad, a veces lleva también las vestiduras de un obispo
griego, sin la mitra. Pero su atributo principal es un león alado. Es posible que las alas del
león sean por razones de simetría con el águila de san Juan y el ángel de san Mateo, y porque
esas alas se prestan para poblar los ángulos del Tetramorfos. Ese león a veces le sostiene el
tintero.

Las escenas de su vida y leyenda que se representan son: su predicación en Alejandría, la
curación del zapatero Aniano, su encarcelamiento, su martirio, el rapto de su cuerpo y
algunos milagros póstumos, como el milagro del esclavo liberado o el milagro del sarraceno.

54
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstoles

FOTOGRAFÍA:

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: En la religión cristiana los apóstoles (de la palabra griega

ἀπόστολος: 'enviado') son los hombres escogidos por Jesús, para que estuvieran con él y
para enviarlos a predicar (cf. Mc 3:13). El término apóstol ha devenido, por extensión, una
expresión utilizada para identificar al propagador una doctrina o creencia religiosa, e
incluso a los individuos que diseminan ideas sociales y políticas.

Si bien está ampliamente aceptado que los doce discípulos que escogió Jesús, siendo
añadido luego Matías y finalmente Pablo de Tarso, fueron los Apóstoles originales, no existe
consenso entre las diferentes religiones cristianas respecto a qué otras personas, hasta la
actualidad, puedan hacer uso de este título con la misma autoridad original.

Todos los apóstoles, excepto Matías, que fue elegido por sorteo para reemplazar al Iscariote,
cumplieron estas las características necesarias para serlo, incluyendo a Pablo de Tarso,
quien fue elegido personalmente por Cristo resucitado, en el camino a Damasco.
Posteriormente firma sus escritos como "Pablo, apóstol de los gentiles" y es protagonista de
la mayor parte del libro de los Hechos de los Apóstoles.

Por otro lado, una interpretación que tiende a equiparar el término de discípulo de Jesús
con el de apóstol, indica que, aunque inicialmente fueron 12, luego fueron extendidos a 70 y
luego a más de 500 discípulos enviados por Jesucristo para llevar la buena nueva al mundo
y extender así el Reino de Dios.

55


Según el Nuevo Testamento, los doce apóstoles definitivos fueron aquellos que no
abandonaron a Jesús cuando éste les indicó que debían comer su cuerpo y beber su sangre
para alcanzar la vida eterna (Juan 6:25‐70):

Ellos fueron, en orden de elección:

 Simón, apodado Pedro.

 Andrés, hermano de Pedro.
 Jacob, Jacobo, Santiago el hijo de Zebedeo o Santiago el Mayor.
 Juan, el menor de los doce, también hijo de Zebedeo (por tanto, hermano de Santiago
el Mayor).
 Felipe de Betsaida.
 Bartolomé, llamado también Natanael de Caná.
 Tomás (llamado Dídimo o Mellizo).
 Mateo, el publicano (recaudador de impuestos para los invasores romanos).
 Santiago el Menor o Santiago el de Alfeo.
 Judas Tadeo.
 Simón el Cananeo, el Celador o Zelote (guerrillero).
 Judas Iscariote, el que traicionó a Jesús.

Todos ellos eran galileos con excepción de Judas Iscariote, que se presume era de Judea
(para algunos Iscariote significaría textualmente isqueriot, "de Queriot" al sur del distrito de
Judá; mientras algunos más interpretan: de Isacar, isacarieth). Después de la resurrección y
ascensión de Jesucristo y tras haberse suicidado Judas Iscariote, los once apóstoles
restantes se reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce
apóstoles enviados a las doce tribus de Israel.

En el conjunto que se encuentra en el retablo de San Francisco, es imposible identificar qué

imagen corresponde a cada uno de los apóstoles. Por esta razón, y en estas circunstancias
reciben el nombre de apostolado, además de por su condición de grupo, por no presentar
atributos que permitan su identificación. De esta colección sólo se puede distinguir la figura
de San Juan, pues como es sabido, se presenta siempre imberbe.

56
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol I CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.9‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera decorada con pan de oro y color verde, se
encuentra la imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada
rodeándole la cabeza. Su rostro es barbado, y coloca su mano izquierda en el pecho y la
mano derecha a media altura del cuerpo.

Se encuentra descalzo, y viste manto rojo con el reverso de color verde; la túnica está
decorada con flores rojas, hojas verdes y demás motivos vegetales sobre fondo blanco. Ciñe
su cintura un cíngulo rojo.

57
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

58
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol II CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.10‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada con pan de oro y colores rojos,
se encuentra la imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola
dorada rodeándole la cabeza. Su rostro es barbado, y coloca sus dos brazos extendidos hacia
adelante y abiertos.

Se encuentra descalzo, y viste manto ocre con filos de color sepia. La túnica, de color verde
está decorada con dorados y filos rojos con diseños de hojas y flores. Ciñe su cintura un
cíngulo rojo.

59
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

60
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol III (San Juan) CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.11‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada con pan de oro y colores verdes,
se encuentra la imagen que representa a san Juan. De cuerpo entero, lleva aureola dorada
rodeándole la cabeza. Su rostro es imberbe, como característica de Juan, lo que permite
reconocerlo, y coloca sus dos brazos extendidos hacia adelante y abiertos.

Se encuentra descalzo, y viste manto rojo y túnica de color verde, que está decorada con
hojas y flores. Ciñe su cintura un cíngulo rojo.

61
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda. En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que
pueda resolver este conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

62
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol IV CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.12‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre pedestal de madera, tallada y decorada con pan de oro y colores
rojos, se encuentra la imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola
dorada rodeándole la cabeza. Su rostro es barbado, y coloca sus dos brazos extendidos hacia
adelante a nivel de la cintura y abiertos.

Se encuentra descalzo, y viste manto color ocre y túnica de color verde, que está decorada
con hojas de colores y flores. En la parte del cuello tiene un ribete color verde. La túnica es
de fondo negro. Ciñe su cintura un cíngulo dorado.

63
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

64
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol V CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.16‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada con pan de oro, se encuentra la
imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada rodeándole la
cabeza. Su rostro es barbado, y coloca sus dos manos entrelazadas.

Se encuentra descalzo, y viste manto color verde y túnica de color rojo, que está decorada
con hojas ornamentos florales. Ciñe su cintura un cíngulo verde.

65
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

66
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol VI CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.17‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada con pan de oro, se encuentra la
imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada rodeándole la
cabeza. Su rostro es barbado, y coloca sus dos manos entrelazadas a la altura del pecho, a
modo de rezo.

Se encuentra descalzo, y viste manto color rojo y túnica decorada con hojas y ornamentos
florales dorados.

67
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

68
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol VII CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.18‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada con pan de oro, se encuentra la
imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada rodeándole la
cabeza, que se desplaza ligeramente hacia atrás. Su rostro es barbado, y su brazo derecho se
encuentra extendido hacia arriba, mientras que el izquierdo se coloca a la altura de la
cintura, también extendido.

Se encuentra descalzo, y viste manto color amarillo, que cae sobre su hombro derecho y
túnica color turquesa con decoración floral roja y verde oscuro y decoraciones de pan de
oro. Ciñe su cintura una cinta roja.

69
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

70
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol VIII CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.19‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada con pan de oro y color verde, se
encuentra la imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada
rodeándole la cabeza. Su rostro es barbado, y las manos se juntan a la altura del pecho.

Se encuentra descalzo, y viste manto color rojo oscuro y túnica azul con decoración floral
roja y pan de oro. Ciñe su cintura un cíngulo marrón.

71
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 160 cm.

Anchura: 65 cm.
Grosor: 50 cm.

72
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol IX CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.40‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada, plateada y decorada con pan de oro, se
encuentra la imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada
rodeándole la cabeza, que tiene poco pelo y se inclina ligeramente hacia atrás. Su rostro es
barbado, y las manos se juntan y se cruzan a la altura del pecho.

Se encuentra descalzo, y viste manto color rojizo y túnica anaranjada, con decoración floral.
Ciñe su cintura un cordón blanco.

73
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura. El manto parece ser una corladura.

DIMENSIONES: Altura: 155 cm.

Anchura: 60 cm.
Grosor: 50 cm.

74
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol X CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.42‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada, con decoraciones de plomo y decorada con
pan de oro, se encuentra la imagen que representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva
aureola dorada rodeándole la cabeza, que aparece casi calva. Su rostro es barbado, y los
brazos semi extendidos hacia adelante. Su mano derecha muestra la palma con los dedos
flexionados.

Se encuentra descalzo, y viste manto color rojo y túnica verde, con decoración floral. Ciñe su
cintura un cordón blanco y verde.

75
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 150 cm.

Anchura: 60 cm.
Grosor: 50 cm.

76
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol XI CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.49‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana ploma, con decoraciones doradas, se encuentra la imagen que
representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada rodeándole la cabeza. Su
rostro es barbado, y el brazo izquierdo flexionado a la altura de la cintura y el derecho,
extendido hacia afuera de manera horizontal.

Se encuentra descalzo, y viste manto color verde, que le cae sobre el brazo izquierdo y la
espalda, y túnica roja, con decoración floral entre dorados y otras policromías. Ciñe su
cintura un cordón blanco y marrón.

77
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 155 cm.

Anchura: 60 cm.
Grosor: 50 cm.

78
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol XII CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.50‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera con decoraciones, se encuentra la imagen que

representa a este apóstol. De cuerpo entero, lleva aureola dorada rodeándole la cabeza. Su
rostro es barbado, y su cabeza se inclina hacia la derecha. El brazo derecho se levanta
ligeramente a la altura de la cintura, mientras que el izquierdo se extiende horizontalmente.

Se encuentra descalzo, y viste manto color azul y túnica rosada, con decoración floral entre
dorados y otras policromías. Ciñe su cintura un cordón marrón.

79
 UBICACIÓN:

AUTOR: Según autores y fuentes, existen dos versiones sobre quien pudo ser autor de estas
esculturas. Por un lado algunos trabajos atribuyen la autoría a Manuel Chili (Caspicara), sin
embargo, otras fuentes de tradición oral aseguran que los apóstoles pertenecen a la escuela
o taller de Legarda.

En cualquier caso, no existe una documentación histórica fidedigna que pueda resolver este
conflicto.

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII.

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. El dorado de las telas está realizado con oro en
polvo aglutinado a modo de pintura.

DIMENSIONES: Altura: 155 cm.

Anchura: 60 cm.
Grosor: 50 cm.

80
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Jesús del Gran Poder CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.13‐00

FOTOGRAFÍAS:

81

 DESCRIPCIÓN: Sobre peana de madera, tallada y decorada en pan de oro, en la que
aparece la inscripción “J H S”. Se trata de una imagen de cuerpo entero. Viste hábito color
oscuro, y ciñe su cintura un cíngulo color blanco. Lleva corona de espinas y unas potencias
(tres) de plata. Su rostro es barbado, y se presenta muy ensangrentado, como corresponde
al periodo al que pertenece esta obra. Sus pies están descalzos. Con sus dos manos hacia
adelante, sujeta la cruz que está rematada con dos extremos de plata.

UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo. La escultura se atribuye a un escultor de origen español llamado

“Padre Carlos”, de quien se tienen noticias en Quito entre 1620‐30 y 1660. Algunas fuentes
la atribuyen a Martínez Montañés.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII (1630‐1640)

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 167 cm. Con la cruz: Altura: 201 cm.

Anchura: 60 cm. Anchura: 70 cm.
Grosor: 47 cm. Grosor: 144 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: En el siglo XVI fueron frecuentes los trasvases de devociones

y títulos de hermandades a tierras americanas. Ya en el siglo XVII estos influjos no fueron
tan numerosos, entre otros motivos porque los criollos americanos prefirieron crear sus
propias corporaciones según devociones nacidas en aquellas tierras. Por ello resulta de
gran interés comprobar cómo en la ciudad de Quito surgió por entonces la devoción a esta
imagen con la misma iconografía que otra de Juan de Mesa, que se encuentra en Sevilla.

82

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángel Custodio CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.14‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero, pierna izquierda flexionada, brazos semi‐

extendidos hacia adelante y cabeza ligeramente inclinada hacia su izquierda. Lleva mitra
de plata.

83

 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVIII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 140 cm.

Anchura: 70 cm.
Grosor: 45 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: De los nueve órdenes angélicos (serafines, querubines, tronos,

dominaciones, virtudes, potestades, principados, arcángeles y ángeles), son los ángeles los
que ocupan el último lugar y los más cercanos al hombre. Los ángeles figuran en la Biblia
desde el primero de sus libros, es decir desde el libro del Génesis, pero el culto al ángel
protector tal y como lo conocemos hoy surge en el siglo XVI.

84

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángel Custodio CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.15‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen arrodillada, de cuerpo entero, pierna derecha flexionada, brazos

semi‐extendidos hacia adelante y cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha. Lleva
mitra de plata.

85

 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVIII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 140 cm.

Anchura: 70 cm.
Grosor: 45 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: De los nueve órdenes angélicos (serafines, querubines, tronos,

dominaciones, virtudes, potestades, principados, arcángeles y ángeles), son los ángeles los que
ocupan el último lugar y los más cercanos al hombre. Los ángeles figuran en la Biblia desde el
primero de sus libros, es decir desde el libro del Génesis, pero el culto al ángel protector tal y
como lo conocemos hoy surge en el siglo XVI.

86

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Putti CLAVE DEL INPC: 2PC4‐[Link]

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Un total de 28 putti se distribuye por la superficie del retablo, rematando

cornisas y ornamentando marcos. Las fotografías muestran un ejemplo de estas imágenes,
algunas de bulto redondo, otras altorrelieves.

87

 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimos.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

DIMENSIONES: Varias: Desde 25 x 15 cm. hasta 65 x 30 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Los putti (plural de putto en italiano) son motivos

ornamentales consistentes en figuras de niños, frecuentemente desnudos y alados, en forma
de Cupido, querubín o amorcillo. Son abundantes en el renacimiento y barroco italiano, y
forman parte de la recuperación de motivos clásicos típica de la época.

88

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Inmaculada Apocalíptica CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.24‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen alada, de cuerpo entero, se sitúa de pie sobre una luna menguada y
una serpiente. Su cabeza está ligeramente inclinada hacia su izquierda, y tiene el cabello
largo y ondulado. El brazo izquierdo se encuentra flexionado a la altura del pecho, y su
brazo derecho del mismo modo apuntando hacia afuera, sosteniendo con su mano una
cadena. Su pierna derecha está semi‐flexionada. La imagen en general se encuentra en
actitud de vuelo y ascensión.
Viste túnica blanca con estofado floral, dorado y policromado. El manto es azul con adornos
y ribetes dorados, y le reverso es rojo.

89

 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Bernardo de Legarda. Las manos son piezas

exentas que se pueden retirar, y en una de ellas aparece la
firma del autor (izquierda). Se lee: “Bernardo Legarda.”

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela Quiteña, siglo XVIII (1734).

También se encuentra fechada por el propio autor en la
base de la muñeca de la mano derecha. En ella se lee: “Se
acabo en 7 de disiembre d año de 734”

90

TÉCNICA: Madera tallada, dorada, plateada y policromada. Decoración de los paños a base
de estofados mediante la técnica del esgrafiado. Encarne brillante realizado a pulimento.
Mascarilla metálica, con los ojos de vidrio. La Luna, la aureola, las alas y los aretes son de
plata.
La tradición de la escuela quiteña acostumbraba a realizar mascarillas de plomo o plata a
partir del siglo XVIII. Aunque tanto el oro como la plata abundaban en tierras ecuatorianas,
el primero seguía siendo un metal caro, y la plata no lo era.
Según la investigación realizada se puede afirmar que esta tradición se inició en el taller de
Caspicara, y Legarda la conoció y comenzó a aplicarla también. En el caso de la Inmaculada
se cree que podría tratarse de una
aleación de plata y platino, con la
que se conseguía, después de
aplicada la policromía, un efecto de
luz y transparencia que con la
madera no podía lograrse.
Entre la mascarilla metálica y la
policromía de los encarnes del
rostro se ha podido percibir la
presencia de un material
intermedio, previo a la preparación,
cuya naturaleza podría ser cerosa.
Consultadas algunas fuentes orales,
se ha confirmado el uso de la cera como aislante del metal en las esculturas con mascarilla
metálica, que además ayudaba a acentuar el efecto de luminosidad.

DIMENSIONES: Altura: 159 cm.

Anchura: 85 cm.
Grosor: 78 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La Virgen apocalíptica, según se encuentra en los Beatos, es

una copia de una imagen anterior al segundo milenio. Esta imagen es una transcripción
plástica de la que describe San Juan en el Apocalipsis. Dice así: "Y apareció en el cielo una
gran señal: una mujer cubierta de sol, y la luna debajo de sus pies, y en su cabeza una corona
de doce estrellas". En el arte español, esta mujer, alegoría de la Virgen, viene representada
de tres maneras principales:
1. Sin el hijo, los brazos abiertos, en actitud orante; alrededor de la cabeza, las doce
estrellas; sobre su pecho o vientre, el disco solar; a sus pies, la luna. Es la figuración que más
tarde adoptará, casi intacta, el arte de toda Europa, para representar a la Virgen en el
inefable misterio de su Inmaculada Concepción.
2. La mujer, con los mismos ornamentos astrales, tiene como entreabierto su seno, en cuyo
interior se pone de manifiesto su hijo, rodeado de rayos solares.
3. La mujer, con los ornamentos astrales de estrellas, sol y luna, colocados sin orden a sus
pies y cabeza, sostiene en sus brazos al Hijo.

91


La escena apocalíptica tiene un segundo episodio: la huída de la mujer atacada por el
dragón, que con su cola arrastra a la tercera parte de las estrellas del cielo: "Y cuando el
dragón vio que había sido derribado en tierra, persiguió a la mujer que parió el hijo varón. Y
fueron dadas a la mujer dos alas de grande águila, para que volase al desierto, a su lugar... Y
la serpiente lanzó de su boca, en pos de la mujer, agua como un río, con el fin de que fuese
arrebatada de la corriente".
El arte cristiano dio también a la Virgen estas dos alas. Esta mujer apocalíptica es
identificada todavía con la Madre de Dios, en su gesto típicamente español de Inmaculada.
El dragón es normalmente representado como una serpiente.
Pero la escuela quiteña creó además un tipo de Concepción hasta hoy inédito en la Historia
del Arte y desconocido en la iconografía
mariana y religiosa. En él se representa a la
Virgen joven y bella, sin que su rostro denote
el más leve gesto de dolor. Con un pie sobre la
luna, pisa con el otro el cuerpo de la serpiente,
a la cual, además sujeta mediante una cadena
que la lleva de la mano, ocasionando con todos
estos movimientos una hermosa línea
elegante, que contornea la figura. La virgen no
mira al espectador, se preocupa más bien de la
serpiente, manifestándolo con la vista y con
todos los movimientos de su cuerpo. No se ve
en su actitud un transporte místico en el
detalle más pequeño de dignidad. Más al
contrario, hay un refinamiento de doble
delicadeza femenina y una confianza humilde
en la condición en la que se encuentra.

92

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud sabiduría CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.31‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen recostada, que viste túnica rosada y manto con capa azul. El cabello
es largo y lleva corona de laurel. Con su mano izquierda sujeta un libro y con la derecha una
pinza.

93
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 69 cm.

Anchura: 75 cm.
Grosor: 58 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Las virtudes cardinales se encuentran ya en el paganismo

grecorromano. En Platón se encuentran asociadas tres a cada una de las partes que tiene el
alma según su teoría. La virtud de lo racional es la prudencia, la de lo irascible es la fortaleza
y la de lo concupiscible es la templanza o moderación. La cuarta, que es también la virtud
más importante de todas, es la justicia, que nace cuando cada una de las partes del alma
cumple bien su tarea y viene a ser así una virtud rectora encargada de cohesionar las otras
tres. También se encuentran formuladas en Cicerón, en su tratado De officiis (es decir,
"Sobre las obligaciones") y por el emperador filósofo Marco Aurelio en sus Meditaciones.
El Cristianismo añadió a estas virtudes las llamadas Virtudes teologales: Fe, Esperanza,
Sabiduría y Caridad.

94
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud fortaleza CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.32‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero, yacente semi‐recostada. Viste túnica de color

rojizo, y una capa azul plomiza. La toca que le cubre los hombros es anaranjada. En su mano
izquierda sostiene una pequeña columna con base y remate dorados.

95
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 70 cm.

Anchura: 98 cm.
Grosor: 58 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: En la doctrina cristiana, fortaleza es una de las virtudes

cardinales que consiste en vencer el temor y huir de la temeridad. La fortaleza asegura la
firmeza en las dificultades y la constancia en la búsqueda del bien, llegando incluso a la
capacidad de aceptar el eventual sacrificio de la propia vida por una causa justa.

96
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Justicia CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.33‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero, yacente semi‐recostada. Viste túnica de color

azul con el reverso en verde y ribetes azules, con cinta rosada en la cintura. Apoya su codo
izquierdo en a la altura donde apoya todo el cuerpo. Su mano está entreabierta y su brazo
derecho flexionado hacia arriba.

97
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 72 cm.

Anchura: 88 cm.
Grosor: 55 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La justicia es la concepción que cada época y civilización

tienen acerca del bien común. Es un valor determinado por la sociedad. La justicia se suele
representar por una mujer con los ojos vendados, con una balanza en una mano y una
espada en la otra.
En el caso de la virtud que representa la justicia en el retablo mayor de San Francisco, no
lleva los ojos vendados.

98
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Caridad CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.34‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero, yacente semi‐recostada. Viste toca de color rosa
y túnica blanca, pecho abierto, al que se aferra un niño desnudo a quien ella abraza. A su
costado izquierdo se representa otro niño desnudo a quien ella también abraza, y en su
pierna otro niño más, con sus brazos extendidos, como tratando de asirse.

99
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 72 cm.

Anchura: 88 cm.
Grosor: 55 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La caridad es una de las virtudes teologales junto con la

esperanza y la fe. De acuerdo con el catecismo de la Iglesia católica (1822), "la caridad es la
virtud teologal por la cual amamos a Dios sobre todas las cosas por Él mismo y a nuestro
prójimo como a nosotros mismos por amor de Dios".
La caridad es la virtud teologal más importante, y es superior a cualquier otra virtud. (1 Co
13,13).

100
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Fe CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.35‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen yacente semi‐recostada. Viste túnica verde y sobre túnica roja. Su
brazo izquierdo está flexionado y con su mano porta una custodia. Tiene los ojos vendados y
su brazo derecho está extendido hacia abajo.

101
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 74 cm.

Anchura: 108 cm.
Grosor: 65 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Fe, del latín fides, "confiar", es en la terminología religiosa y

relacionado con las virtudes del cristiano, aquella fuerza interior que permite al hombre
someterse a las situaciones más adversas para tornarlas a favor de su grupo religioso en
nombre de Dios. El que aplica la fe de forma virtuosa es el que está en camino de ser sabio,
porque sabe cómo cumplir con los objetivos que le han marcado y que él mismo está
conforme y profundamente convencido de ello. El virtuoso de la fe sabe cómo poner a los
demás de su lado (cristianizarlos) y los lleva a alcanzar un objetivo común que al final es el
indicado por Dios. Implica, por tanto un componente intelectual, ya que la fe no es un
consentimiento, sino un asentimiento y considera un motivo específico.

102


PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Esperanza CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.36‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero yacente semi‐recostada. Viste de azul, toca

rosada, al revés que el reverso de la misma. Apoya su codo derecho en el suelo, su mano está
entreabierta (originalmente debió sujetar algún objeto). Su brazo izquierdo está flexionado
hacia arriba y la mano entreabierta, lo que también indica que pudo haber sujetado algo.

UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

103


AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 94 cm.

Anchura: 101 cm.
Grosor: 69 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Esperanza es el nombre de una de las tres virtudes teologales

o sobrenaturales, junto con la fe y la caridad.
En la Teología cristiana estas virtudes forman una unidad indisoluble con las virtudes
cardinales o naturales: Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza y todas ellas en su
conjunto describen la imagen cristiana del hombre.
La esperanza es la virtud por la cual el hombre pasa de devenir a ser. Siguiendo a Santo
Tomás de Aquino, ha sido definida como "virtud infusa que capacita al hombre para tener
confianza y plena certeza de conseguir la vida eterna y los medios, tanto sobrenaturales
como naturales, necesarios para alcanzarla, apoyado en el auxilio omnipotente de Dios". A la
esperanza se oponen, por defecto, la desesperación y, por exceso, la presunción.

104
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Templanza CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.37‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero yacente semi‐recostada. Viste túnica de color azul
celeste y toca del mismo color. Los brazos están semi‐flexionados hacia arriba y en sus
manos lleva copones (uno en cada mano)

105
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 94 cm.

Anchura: 101 cm.
Grosor: 69 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Templanza, para la doctrina cristiana, es la virtud moral que

modera la atracción de los placeres y procura el equilibrio en el uso de los bienes creados.
Asegura el dominio de la voluntad sobre los instintos y mantiene los deseos en los límites de
la honestidad. La persona moderada orienta hacia el bien sus apetitos sensibles, guarda una
sana discreción y no se deja arrastrar “para seguir la pasión de su corazón” (Si 5,2; cf. 37,
27‐31). La templanza es a menudo alabada en el Antiguo Testamento: ‘No vayas detrás de
tus pasiones, tus deseos refrena’ (Si 18, 30). En el Nuevo Testamento es llamada
‘moderación’ o ‘sobriedad’, tal como se afirma en la Carta Paulina ‘(debemos) vivir con
moderación, justicia y piedad en el siglo presente’ (Tt 2, 12). Viene de la palabra templo, y
nos lleva a considerar nuestro cuerpo como un templo y en resumen significa moderación
de los actos de los católicos cristianos creyentes.

106
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Prudencia CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.38‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de cuerpo entero yacente semi‐recostada. Viste túnica de color rojo
y manto azul. Lleva toca blanca, su brazo izquierdo flexionado hacia arriba. En su mano
sostiene dos serpientes enroscadas. Su brazo derecho está también flexionado lateralmente
y su mano sujeta parte de un copón.

107
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Madera tallada policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Altura: 90 cm.

Anchura: 97 cm.
Grosor: 69 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La Prudencia es la virtud de actuar de forma justa, adecuada y

con cautela, definida por los Escolásticos como la recta ratio agibilium, para diferenciarla
del arte recta ratio factibilium. De comunicarse con los demás por medio de un lenguaje
claro, literal, cauteloso y adecuado. De crear respetando los sentimientos, la vida y las
libertades de aquellos quienes se puedan ver afectados por tu creación, sea tecnológica o
artística.
Para la ética católica, la prudencia dispone la razón a discernir, en cada circunstancia, el
verdadero bien y a elegir los medios adecuados para realizarlo. Es guía de las demás
virtudes, indicándoles su regla y medida.

108
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángeles orantes CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.39‐00

2PC4‐1232.48‐00
FOTOGRAFÍAS:

109
 DESCRIPCIÓN: Cuatro imágenes de cuerpo entero. Una cinta roja les cruza por el hombro
(al de las calles laterales derechas, por el brazo derecho y se ata al costado izquierdo; al de
las calles laterales izquierdas, por su hombro izquierdo y se ata al costado derecho). Sus
manos se juntan a la altura del pecho. A modo de faldilla lleva una complicada y ornamental
mezcla de diversas representaciones frutales y vegetales. En la parte inferior se remata con
una gran voluta que forma parte de la misma pieza.

UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimos.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII, Escuela quiteña.

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne mate.

DIMENSIONES: Altura: 170 cm.

Anchura: 69 cm.
Grosor: 57 cm.

110
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángeles atlantes CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.39‐00

2PC4‐1232.48‐00
FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen atlante con forma de ángel, que sostiene parte de la columna del
entablamento del nicho superior. Lleva una cinta dorada que cruza su hombro izquierdo y
se ata al costado derecho de su torso desnudo. Sustituye las piernas una base de madera
dorada, tallada con ornamentos florales y frutales. Remata esta pieza en dos volutas.

111
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimos.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII, Escuela quiteña.

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne mate.

DIMENSIONES: Altura: 230 cm.

Anchura: 90 cm.
Grosor: 80 cm.

112
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Bautismo de Cristo (grupo) CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.45‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: La imagen de Cristo se presenta de cuerpo entero, apoyando sus rodillas

sobre unas rocas. Viste manto de color azul. Tiene el torso descubierto, el rostro barbado,
las manos cruzadas sobre el pecho, y la cabeza levemente inclinada hacia adelante.

La imagen de Juan es también de cuerpo entero. Está de pie, viste túnica blanca, manto rojo,
y con la mano derecha impone el bautismo a su primo. Con la mano izquierda sostiene un
libro cerrado, sobre el que se sitúa un cordero.

113
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo. Atribuido a Diego de Robles. Según el estudio llevado a cabo sobre esta
obra, se ha visto que no pudo ser realizada por Diego de Robles, ya que la factura es más
próxima al siglo XVIII.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVIII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

DIMENSIONES: Cristo: Altura: 140 cm. San Juan: Altura: 180 cm.
Anchura: 95 cm. Anchura: 75 cm.
Grosor: 55 cm. Grosor: 45 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: El Bautismo de Jesús es un episodio en la vida de Jesús dentro

de la Historia Sagrada del cristianismo que aparece relatado en el Nuevo Testamento. Se
cuenta que Jesús llega a orillas del río Jordán procedente de Galilea, donde pide a su primo
Juan que le bautice. Juan protesta y dice que es él quien debiera ser bautizado por Jesús.
Jesús le responde: Hay que dar cumplimiento a toda justicia ordenada por Dios. Juan procede
a la ceremonia y el Espíritu de Dios desciende para anunciar: Este es mi hijo muy amado, mi
predilecto.
La tendencia cristiana de corte trinitario, ha querido ver en esta escena el simbolismo del
misterio de la Trinidad. Los artistas del renacimiento olvidan el tema de la Trinidad y hacen
hincapié sobre el propio acto bautismal. Representan a Jesús orante y recibiendo el agua
derramada sobre su cabeza. Los ángeles participan en este acto solemne. Esta escena de los
dos protagonistas más el coro de ángeles se repetirá durante los siglos XVII y XVIII.

114
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Espíritu Santo CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.47‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Paloma de color claro, con las alas extendidas. Tiene las patas de color rojo,
y las recoge en su parte frontal. Todo ello se encuentra situado sobre un medallón decorado
en sus extremos con motivos vegetales.

115
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVIII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

DIMENSIONES: Altura: 25 cm.

Anchura: 30 cm.
Grosor: 9 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: En la teología cristiana, el Espíritu Santo es una expresión

bíblica que se refiere a una compleja noción teológica a través de la cual se describe una
"realidad espiritual" suprema, que ha sufrido múltiples interpretaciones en las diferentes
confesiones cristianas y escuelas teológicas.
Las principales imágenes del Espíritu Santo se desarrollaron al intentar representar la
Santísima Trinidad o los episodios del Bautismo de Jesús, de la Anunciación o Pentecostés.
Desde el siglo X era costumbre representar la Trinidad con tres formas humanas
masculinas. Esta imagen logró mantenerse –en medio de disputas e interpretaciones de
todo tipo– hasta el siglo XVI. Sin embargo, el Papa Benedicto XIV prohibió toda
representación en forma humana del Espíritu Santo en el año 1745.
Desde entonces, se ha preferido usar el símbolo de la paloma (cf. Jn 1:32) y que ya se venía
usando abundantemente en el arte. La forma de lenguas de fuego mencionada en los Hechos
de los Apóstoles (cf. Hch 2:3) se usa sólo en representaciones de lo acontecido en
Pentecostés. Aun así, las más antiguas pinturas de Pentecostés solían poner una paloma.

116
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Padre eterno CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.46‐00

FOTOGRAFÍAS:

DESCRIPCIÓN: Imagen de medio busto con cabello cano y nimbo dorado y rojo con
destellos sobre su cabeza. Extiende los brazos horizontalmente y viste túnica celeste.

117
 UBICACIÓN DENTRO DEL RETABLO:

AUTOR: Anónimo.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVIII

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

DIMENSIONES: Altura: 50 cm.

Anchura: 70 cm.
Grosor: 25 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: El concepto teológico, filosófico y antropológico Dios hace

referencia a una suprema deidad adorada por algunas religiones. Su conceptualización ha
sido tema de debate en casi todas las civilizaciones humanas. El vocablo «dios» se escribe en
español con mayúscula como sustantivo propio cuando se refiere a la idea de ser supremo
de las religiones monoteístas, como son el judaísmo, el cristianismo, el islam y, quizá en
menor medida, el zoroastrismo o mazdeísmo.
En la tradición cristiana, desde la Edad Media, Dios es objeto de estudio de la teología. Desde
tiempos de Santo Tomás de Aquino (1225‐1274), se asume que la existencia de Dios no es
tarea comprobable por el método científico, sino que su existencia ha de demostrarse en el
ámbito de la metafísica.
En el Islam, el Corán no discute el tema de demostrar la existencia de Dios, ya que dice ésta
es confirmada por el instinto humano (así como por la mente no contaminada con «la
impureza del politeísmo»). Más aún, la creencia en la Divinidad, es algo natural e instintivo.

118


PINTURAS

119


120
 LA PINTURA DE CABALLETE

LA PINTURA QUITEÑA

La pintura americana virreinal, y en especial la quiteña, se inspiraron en grabados

flamencos, italianos y alemanes, predominando notoriamente los provenientes
de Flandes, especialmente los de la escuela de Amberes.
La importación de grabados flamencos obedeció al planteamiento de renovar el
espíritu católico frente a la reforma protestante. La Contrarreforma, sustentada
por el Concilio de Trento y liderada por la Compañía de Jesús, utilizó el mismo
medio al que anteriormente habían recurrido el humanismo y la reforma: la
imprenta. Puesto que el planteamiento se basaba en la necesidad de que los
fieles imitaran la vida de los santos propuestos como arquetipos, era
indispensable que los conocieran lo más rápidamente posible, es decir,
visualmente. El empleo del grabado resultaba ideal para estos efectos.
Dada la significación del arte en la evangelización, su introducción en la vida
colonial respondía principalmente a razones de didáctica y adoración espiritual,
antes que a fines suntuarios. Las obras de arte fueron consideradas siempre
como la herramienta más poderosa para enseñar la doctrina cristiana a miles de
indígenas que tenían una diversidad de dialectos y no sabían leer ni escribir.
Esta situación no era nueva en la historia de la Iglesia. Ya antes se habían valido de
la imagen artística para inspirar la doctrina.
Puesto que la imagen artística era eminentemente espiritual e instrumento de
evangelización, de servicio y de veneración a Dios, la mayoría de los artistas
jamás consignaron sus firmas para que su autoría fura reconocida
posteriormente. De ahí que el anonimato fue generalizado.
La pintura nació en Quito en el Colegio de San Andrés como una de las artesanías
que integraban el programa de enseñanza del plantel. A la cabeza de esta
especialidad se hallaba el Padre Pedro Gocial25, a quien se le conocía con el
nombre de Pedro el Pintor.
No hay constancia hasta el momento, de obra alguna que demuestre el grado de
habilidad a que llegaron los alumnos educados en el Colegio de San Andrés.
Abundan, en cambio, los testimonios referentes a la enseñanza de la pintura en
esta escuela y al aprovechamiento de los indios en el arte del pincel y del
apuntamiento de libros musicales.
El colegio de San Andrés funcionó en San Francisco hasta 1581, año en que la
Audiencia encargó la dirección a los padres agustinos. Del plantel franciscano
procedían, sin duda, Alonso Chacha, Andrés Sánchez Gallque, Antonio, Cristóbal
Ñaupa, Felipe, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Juan José Vásquez y
Sebastián Gualoto, indios que, con el calificativo de pintores, se hicieron

25 Padre Franciscano, fundador de la orden en Quito junto a Fray Jodoco Ricke. El museo del Convento lleva su nombre.

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 inscribir como cofrades del Rosario en el libro de Registro que en 1588 abrió el
padre Pedro Bedón26 en el convento de Santo Domingo de Quito.
Es por tanto muy probable que la mayor parte de las obras pictóricas que
componen el Retablo Mayor de la Iglesia de san Francisco, fueran realizadas por
estos alumnos formados en la escuela ubicada en el Convento. Las que
pertenecen a un periodo posterior, cuando el colegio de San Andrés ya no era
competencia de los padres franciscanos, podrían tener su procedencia en los
artistas formados en los talleres gremiales que se fueron fundando por la
ciudad en los siglos posteriores.
En total, como se ha dicho con anterioridad, el retablo consta de treinta y una
piezas clasificadas como pintura de caballete, incluido un lienzo que se
encuentra en la superficie frontal y lateral de la hornacina superior, que se ha
tratado independientemente del conjunto del nicho, por tener características
físicas y materiales que lo diferencian del mismo. Obviamente, no todas las
piezas presentan la misma relevancia artística, pero eso no ha impedido un
tratamiento individualizado y personalizado para cada una de ellas.
Ante la imposibilidad de incluir una imagen completa del retablo, debido a su
naturaleza semicircular, se ha optado por realizar una interpretación gráfica de
los que sería la superficie desplegada, y en ella se han incluido todas las
pinturas de caballete que lo componen, y se han situado en su ubicación
correspondiente.

4. Retablo desplegado donde se han situado las obras pictóricas

26 Pedro Bedón (Quito, 1551 ‐ 1621) fue un fraile ecuatoriano. Misionero y maestro de novicios fundó el convento de la

Recoleta en Quito, y los de Riobamba e Ibarra. Destacó también como pintor muralista de la Colonia y fue provincial de su
Orden.

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FICHAS IDENTIFICATIVAS
PINTURA DE CABALLETE

123


124
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Rafael CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.8.1‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo paisajístico, se representa un ángel de cuerpo entero alado

(Tobías). Viste túnica blanca y manto verde. En su mano izquierda sujeta una vara, mientras
que su brazo derecho está flexionado a la altura de la cintura.

A su derecha (izquierda del espectador) se representa una imagen masculina, San Rafael),
con túnica roja y manto color ocre. Sostiene en su mano izquierda un cayado y con el brazo
derecho un pez.

El marco que rodea la escena es ovalado.

125
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 60 cm.

Anchura: 40 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: San Rafael (hebreo: ‫ר ָפאֵל‬,

ָ Rāp̄ āʾēl) es uno de los tres
arcángeles conocidos por nombre dentro de la tradición cristiana, junto con Miguel y
Gabriel. El nombre proviene del hebreo ‫רפאל‬: Rafa‐El, que significa ‘el Dios El ha sanado’.
De acuerdo con el Libro de Tobías 7, 15, Rafael fue enviado por Yahvé para acompañar a
Tobit y a su hijo en un largo viaje peligroso para conseguirle una esposa piadosa al joven.
Ésta es Sara, quien había enviudado varias veces debido a que un
demonio estaba enamorado de la mujer, y mataba al esposo en la
noche de bodas. Durante el viaje, da instrucciones a Tobías para
pescar un pez, del que le sacaría las vísceras que necesitaría más
tarde para alejar al demonio enamorado de Sara. Debido a esto, a
Rafael se le considera protector de los novios o el noviazgo.
San Rafael es invocado para alejar enfermedades y lograr terminar
felizmente los viajes. En ocasiones se le representa con atuendo de
peregrino y portando un gran pescado en su mano.

126
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco
TÍTULO: San Miguel Arcángel CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.8.2‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo, sobre fondo de nubes, se representa una

imagen masculina alada, ataviada con casco de guerrero. El brazo derecho se encuentra
flexionado hacia arriba, y con él sostiene un estandarte blanco. Viste túnica roja y calza
sandalias.

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 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 60 cm.

Anchura: 46 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Es jefe de la milicia celestial y defensor de la Iglesia.

Precisamente por ello combate contra los ángeles rebeldes y contra el dragón del
Apocalipsis. Es además psicopompo, es decir, que conduce a los muertos y pesa las almas en
el Juicio Final. En Occidente, el culto a san Miguel comienza a desarrollase a partir de los
siglos V y VI primero en Italia y Francia, y después en Alemania y en toda la Cristiandad. Los
reyes de Francia le dispensaron una veneración particular a partir del siglo XIV. La
Contrarreforma le convierte en jefe de la Iglesia contra la herejía protestante. Su culto
recibe entonces un nuevo impulso.
La iconografía de san Miguel es de una riqueza considerable. Aparece por regla general con
atavío de soldado o de caballero, que sostiene la lanza o la espada y un escudo ornamentado
con una cruz. Cuando combate contra el dragón lo hace a pie o por los aires, lo que permite
distinguirlo de san Jorge, que casi siempre va a caballo. No obstante, la gran diferencia entre
los dos santos son las alas de san Miguel. Cuando pesa las almas, Miguel se parece más a un
ángel que a un caballero: a menudo él mismo sostiene la balanza y desempeña un papel
iconográfico esencial en la escena del Juicio Final.

128
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco
TÍTULO: San Gabriel Arcángel CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.8.3‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado en un óvalo sobre fondo de nubes, se representa esta imagen

masculina y alada. El brazo derecho está flexionado hacia arriba, y el izquierdo permanece a
la altura de la cintura, sujetando con su mano una rama de azucenas. Viste túnica blanca y
sobretúnica celeste.

129
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 60 cm.

Anchura: 46 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: El arcángel Gabriel (en hebreo: ‫ ַגּב ְִרי ֵאל‬, Gavriʼel; en árabe
‫ جبري ل‬Yibrīl o ‫ جبرائي ل‬Yibrāʼīl; en latín Gabrielus; en griego Γαβριήλ Gavril) significa: (en
hebreo) la fuerza de dios, es uno de los tres arcángeles principales dentro de las religiones
judía, cristiana e islámica. En la tradición Bíblica, es a veces considerado como el ángel de la
muerte o uno de los mensajeros de Dios. Su representación más común es la de la
Anunciación, aunque también ha sido retratado llevando un mensaje escrito en la mano.
Además es él quien vigila la entrada del Edén, para evitar que entren los descendientes de
Adán y Eva. La visita de Gabriel a María es frecuentemente llamada "La Anunciación" (Lucas
1:26‐38).
Según la antigua leyenda, él es además el ángel de la unificación que revela a Juan el libro
del Apocalipsis. Gabriel sopla el cuerno que anuncia el Día del Juicio.
Otras ramas de la religión hablan de Gabriel como un ser femenino, pero la tradición
Católica generalmente lo representa de modo masculino. De hecho, en el sentido más
estricto los ángeles carecen de sexo.

130
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángel de la Guarda CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.8.4‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo sobre fondo paisajístico, se representa una

imagen alada que viste túnica blanca y cíngulo rojo. El brazo derecho se halla flexionado
hacia arriba, y con su mano izquierda sostiene por la muñeca al Cristo niño. El brazo
izquierdo del niño Jesús está flexionado a la altura de la cintura. Lleva el cabello corto, viste
túnica blanca y cíngulo dorado ceñido a la cintura.

131
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 60 cm.

Anchura: 46 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La iconografía del Ángel de la Guarda muestra a un ser

celestial con los atuendos de ángel que porta en la mano izquierda a un niño vestido a la
usanza tradicional, con túnica. La mano derecha o señala hacia el cielo, o lleva un corazón en
la mano, como señal de que es voluntad de Dios mantener en el camino del cielo a su
protegido.

Esta advocación ha sido muy común en la época colonial por la significación que tienen los
ángeles guardianes en la tradición cristiana. Se creyó que Dios, al crear las jerarquías
angélicas hizo este último grupo en grandes cantidades para que el Padre Eterno asigne uno
a cada hombre y cada quien naciera con su ángel Custodio o Guardián para librarlo de
peligros y de las acechanzas del demonio.

132
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Antonio de Padua CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.5‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Imagen de medio cuerpo. Viste hábito franciscano. En su mano derecha

sostiene un lirio. En su brazo izquierdo sostiene un libro cerrado. Sobre este libro se
encuentra de pie y desnudo el niño Jesús, quien a su vez levanta en su mano izquierda, la
bola que simboliza el mundo.

San Antonio de Padua viste hábito de color marrón, y en su cintura se ciñe el cordón
franciscano.

133
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo, atribuido a Fray Pedro Gocial.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Óleo sobre madera

DIMENSIONES: Altura: 37 cm.

Anchura: 28 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: San Antonio de Padua es, después de San Francisco de Asís, el
más popular de los santos franciscanos. Nació en Lisboa en 1195 y sólo pasó en Padua los
dos últimos años de su vida. Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de
Coimbra, en 1220 ingresó en la orden de los hermanos menores, donde cambió su nombre
de pila, Fernando, por el de Antonio. Predicó en Padua y allí murió a los 36 años, en 1231.
Fue canonizado sólo un año después de su muerte, en 1232.
Hasta finales del siglo XV, el culto de san Antonio permaneció localizado en Padua. A partir
del siglo siguiente se convirtió, en principio, en el santo nacional de los portugueses. Se lo
invocaba para el salvamento de los náufragos y la liberación de los prisioneros. Los marinos
portugueses lo invocaban para tener buen viento en las velas, fijando su imagen en el mástil
del barco. En la actualidad se lo invoca sobre todo para recuperar los objetos perdidos. Se le
representa con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un cíngulo. Los atributos son
las llamas que brotan de su mano derecha; el corazón inflamado; la rama de lirio, que no se
le concedió como atributo antes de 1450, fecha de la canonización de San Bernardino.

134
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Diego de Alcalá CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.6‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Imagen de medio cuerpo. Viste hábito franciscano y entre su brazo

izquierdo y su cuerpo sostiene una cruz. A su derecha aparece una paloma, símbolo del
Espíritu Santo y de inspiración. Sujeta en su mano derecha una llave, además de un cesto
lleno de panes.

135
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo, atribuido a Fray Pedro Gocial.

ÉPOCA Y ESTILO: Siglo XVII

TÉCNICA: Óleo sobre madera

DIMENSIONES: Altura: 35 cm.

Anchura: 28 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Fray Diego de San Nicolás

(*San Nicolás del Puerto (Sevilla); ca. 1400 – † Alcalá de
Henares (Madrid); 12 de noviembre de 1463), fraile
franciscano español, santo para la Iglesia Católica, más
conocido como San Diego de Alcalá. Vistió el hábito
franciscano, como hermano lego en la Orden de los
Frailes Menores de la Observancia. Fue misionero en
Canarias y canonizado por el papa Sixto V en 1588 en la
única canonización realizada por la Iglesia Católica
durante el siglo XVI.
Su celebración tiene lugar el 13 de noviembre.

136
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Santo Tomás de Aquino CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.20‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Fraile dominico representado de medio cuerpo. Viste hábito oscuro en el

centro del cual hay un sol de color amarillo. Viste además túnica blanca. Su brazo derecho
está levantado y la mano izquierda a la altura de la cintura. El fondo de color celeste.

137
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 140 cm.

Anchura: 43 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Tomás de Aquino O.P. (Roccasecca, Nápoles, 1225‐Convento
de Fossanova, 7 de marzo de 1274), fue un reconocido teólogo y Doctor de la Iglesia Católica
que vivió en la edad media. Máximo representante de la tradición escolástica, y padre de la
Escuela Tomista de filosofía. Es conocido también como Doctor Angélico y Doctor Común. Su
trabajo más conocido es la Summa Theologica, tratado en el cual postula Cinco Vías para
demostrar la existencia de Dios. Canonizado en 1323, fue declarado Doctor de la Iglesia en
1567 y Patrón de las Universidades en 1880.

138
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Ambrosio CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.21‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo celeste, aparece la figura de medio cuerpo con capa roja, mitra
blanca con dorados y rostro barbado. Con su mano izquierda sujeta un báculo y su derecha
está a la altura del pecho.

139
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 129 cm.

Anchura: 110 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Es uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina.
Nació hacia 340 en Tréveris, pero fue criado en Roma. Fue elegido obispo de Milán en 374,
aunque era un simple catecúmeno. Fue él quien en 387 bautizó a san Agustín. Murió en
Milán en 396, donde fue enterrado cerca de las reliquias de los santos Gervasio y Protasio,
según sus deseos, y posteriormente, bajo el altar mayor de la basílica que lleva su nombre.
Su historia se adornó muy pronto con rasgos legendarios recogidos en la Leyenda Dorada.
Como dormía con la boca abierta en la cuna que se había instalado en el patio de la casa
paterna, las abejas se posaron sobre sus labios "entrando y saliendo de su boca como si
quisieran hacer miel allí".

140
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Gregorio Magno CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.22‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo celeste, aparece la figura de medio cuerpo con tiara. A su
costado derecho aparece una paloma. Lleva manto rojo con bordes dorados y un medallón
en el centro. Unos guantes rojos cubren sus manos. Con su mano derecha sujeta un báculo.

141
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 99 cm.

Anchura: 121 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Papa del siglo VI, con el nombre de Gregorio I, es uno de los
cuatro Padres de la Iglesia latina. Nació en Roma hacia 540 y era hijo de Santa Silvia. Se
retiró de la vida mundana cuando murió su madre y convirtió el palacio de su familia, sobre
el monte Coelius, en un monasterio benedictino, del que llegó a ser abad. Elegido papa
contra su voluntad en 590, murió en 604. Escribió numerosas obras.
Es patrón de los sabios a causa de su erudición, de los músicos, de los chantres y de los
niños de coro a causa del canto gregoriano. Se lo invocaba contra la peste que padeció Roma
en 590, cuando fue elegido papa, y a la cual habría puesto fin con sus plegarias. También se
lo creía curador de la gota. Pero su popularidad se debe sobre todo a que se le atribuía la
virtud de aliviar el sufrimiento de las almas del Purgatorio mediante la plegaria.
Se le representa siempre como Papa, tocado con la tiara, y con la cruz pontificia de tres
travesaños.

142
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Cirilo de Alejandría CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.23‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo nebuloso, aparece la figura de medio cuerpo, tonsurado, con
cabello y barba canos. La cabeza ligeramente inclinada hacia atrás, y la mirada hacia arriba.
Delante del Santo hay una mesa sobre la que reposa un libro en el que apoya su mano
izquierda. Aparece también una mitra blanca con bordes dorados y una cruz roja en el
centro. Su brazo derecho flexionado a la altura del pecho y con su mano sujeta una pluma.
Viste hábito color lila y palio con signos litúrgicos.

143
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 93 cm.

Anchura: 80 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Cirilo de Alejandría, conocido como San Cirilo, nació
probablemente entre los años 370 y 373 en Alejandría. Sus obras atestiguan un
conocimiento extenso, además de la Biblia y de los escritores eclesiásticos, de los autores no
cristianos de su época. Parece ser que durante un tiempo se retiró al desierto, donde recibió
de los monjes educación ascética, según se deduce de las cuatro cartas que le escribió
Isidoro de Pelusio. Sobrino del poderoso obispo Teófilo, acompañó a su tío al Sínodo de la
Encina (403) que destituyó a San Juan Crisóstomo y más tarde le sucedió en la sede de
Alejandría (412). Muchos se opusieron a su nombramiento, quizá por su genio impaciente y
dominador, con el que siempre tuvo que luchar.
En 1882 san Cirilo fue proclamado doctor de la Iglesia por el Papa León XIII.

144
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Anselmo de Canterbury CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.25‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Imagen de medio cuerpo, de perfil, rostro barbado y cano. Su brazo

derecho flexionado a la altura del hombro con su dedo índice levantado y el izquierdo
flexionado a la altura del pecho. Lleva tiara blanca con ribetes dorados. Viste manto oscuro
con palio blanco, decorado con cruces negras.

145
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 100 cm.

Anchura: 95 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: San Anselmo de Canterbury O.S.B. (Aosta, 1033‐Canterbury,
1109). También es conocido como Anselmo de Aosta, por el lugar donde nació, o Anselmo
de Bec, si se atiende a la población donde estaba enclavado el monasterio del cual llegó a ser
prior. Fue un monje benedictino que fungió como arzobispo de Canterbury durante el
periodo 1093‐1109. Destacó como teólogo y filósofo escolástico.
Como teólogo, fue un gran defensor de la Inmaculada Concepción de María y como filósofo
se le recuerda, además de por su célebre argumento ontológico, por ser padre de la
escolástica. Fue canonizado en 1494 y proclamado Doctor de la Iglesia en 1720.

146
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Jerónimo CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.26‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Fondo celeste, imagen de medio cuerpo, aureolado, cabeza calva, cabello y
barba canos. Inclina la cabeza ligeramente hacia atrás. Sus brazos están flexionados a la
altura de la cintura, y con su mano derecha sostiene la pluma con la que escribe en un libro.
Su mano izquierda está abierta. Viste capa roja con botones y capucha. En segundo plano, a
su espalda, pende de la pared un sombrero cardenalicio. A su derecha aparecen unos libros.

147
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 119 cm.

Anchura: 101 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina. Nació
en Estidón, cerca de Aquilea en 347, y en Roma fue alumno del famoso gramático Donato.
Bautizado a los 19 años de edad, en 373 partió en peregrinación hacia Tierra Santa. Entre
los años 375 y 378 se retiró en el desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta.
De vuelta en Roma en 382, después de residir en Antioquía, se convirtió en el colaborador
del papa Dámaso, quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia según el original
hebreo y la versión griega de los Setenta. Después de la muerte del papa prefirió regresar a
Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde terminó la traducción de la llamada Vulgata.
Allí murió en el año 420.
La iconografía de san Jerónimo no tiene en cuenta los datos históricos. Son sus atributos la
piedra que emplea para golpearse el pecho y la calavera sobre la que medita en el desierto.
También el capelo cardenalicio, a pesar de que nunca fue cardenal, y el león domesticado.
Se pueden distinguir varios tipos iconográficos: el penitente en el desierto, el sabio en su
celda, el doctor de la Iglesia y el cardenal. A veces aparecen combinados.

148
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Agustín CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.27‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo celeste aparece la imagen de medio cuerpo, con la cabeza
ligeramente hacia adelante, y el cabello y barba canos, los ojos entreabiertos. Brazos
flexionados hacia la altura del pecho y las manos apoyadas sobre un libro abierto, en el que
escribe con la pluma. Se pueden leer algunas letras.

Viste capa pluvial tostada, con adornos

florales dorados y greca dorada en el
cuello, con broche central verde. Al
fondo a su derecha, una mitra papal con
ribetes y adornos dorados.

149
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 129 cm.

Anchura: 110 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Es uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina.
Nació en 354 en Tagaste, en el norte de África. Estudió retórica en Cartago, luego en Roma
hacia donde huyó en 383. En sus Confesiones ha contado los extravíos de su juventud
disipada y la obstinación con que se ató a la herejía de los maniqueos. Su conversión tardía
tuvo lugar en Milán, en 387. Estaba tumbado bajo una higuera en un jardín cuando oyó una
voz que le decía: "Toma y lee". Abrió al azar las Epístolas de san Pablo y leyó (Rom 13, 13‐
14). Volvió a su patria y en 395 fue consagrado obispo de Hipona, donde murió en 430.
El episodio más popular de su leyenda es la aparición de un niño cuando el santo meditaba
acerca del misterio de la Santísima Trinidad. El niño se esforzaba en la playa queriendo
vaciar el mar con una concha: la empresa era tan insensata como pretender explicar el
misterio de la Santísima Trinidad.
Está representado casi siempre como obispo, con mitra y báculo; pero a veces como simple
monje, con hábito negro y cinturón de cuero. Su atributo habitual es el corazón inflamado,
atravesado por una o tres flechas. A partir del siglo XV con frecuencia se lo caracteriza por la
presencia de un niño, en alusión a la leyenda ya comentada.

150
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco
TÍTULO: San Buenaventura CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.28‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo gris celeste aparece la imagen de medio cuerpo, lleva birrete,
el cabello negro y el rostro imberbe. Los brazos están flexionados a la altura de la cintura.
Con su mano izquierda sostiene una cruz de tres travesaños y con la derecha una pluma.
Viste capa roja y hábito marrón oscuro, propio de su orden.

151
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Colonial. Siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 120 cm.

Anchura: 100 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: San Buenaventura da Fidanza (Bagnoregio, Toscana, Italia;
1221 ‐ Lyon; 15 de julio de 1274), místico y cardenal italiano que participó en la elección del
papa Gregorio X. Es Doctor de la Iglesia Católica (Doctor seráfico). Discípulo de Alejandro
de Hales.
Se formó en la Orden de los Frailes Menores e impartió enseñanzas en la Universidad de
París, en la cual estudió. Aunque rechazó ser arzobispo de York, hubo de aceptar la diócesis
de Albano. En 1274 fue nombrado legado pontificio al concilio de Lyon. Fue un participante
activo en los concilios de la época y destacó en los ataques a las herejías y en las críticas a
los cismáticos. San Buenaventura representa a la escuela franciscana que inspirándose en
San Agustín se opone al aristotelismo de los dominicos, y sostiene que la filosofía y la razón
no se encuentran en la base de la teología ni en la culminación del conocimiento de la
divinidad, pero sí en el camino que conduce el alma hacia Dios. Erudito y hombre de gran
espiritualidad, de entre sus obras destacan un estudio sobre Pedro Lombardo (Comentario
sobre las sentencias de Pedro Lombardo) y el "Itinerarium mentis in Deum" (Itinerario del
alma hacia Dios). La Iglesia celebra su fiesta el 14 de julio.

152
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Pedro CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.29‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: San Pedro se presenta de medio cuerpo, con pelo cano y barba también
blanca. Lleva un libro cerrado en sus manos y viste túnica rosada y manto marrón. Mira de
frente al espectador.

153
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 143 cm. Con marco: Altura: 227 cm.

Anchura: 117 cm. Anchura: 199 cm.
Grosor: 10 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Simón Bariona (hebreo: ‫שמעון‬, «Shimon»), llamado también

Pedro o Cefas (Betsaida‐Roma, 29 de junio de 67), fue uno de los doce apóstoles,
discípulos de Jesús. El catolicismo lo identifica como el primer dirigente de su Iglesia.
Recibió de Jesús el nombre de Pedro (fragmento de piedra) al reconocer que Jesús era el mesías,
el Hijo de Dios. En honor a la denominada profesión petrina, los papas de la Iglesia Católica
Romana llevan un anillo con el santo echando las redes al mar, llamado Anillo del Pescador.
En el pasaje de Mateo 16, el evangelista dice que recibirá las llaves del cielo y de la tierra.
Ésta es probablemente la base de la representación habitual de Pedro en la iconografía
católica como portador de un par de llaves, que constan también en la heráldica vaticana,
aunque el mismo evangelista menciona más abajo la entrega de las llaves a todos los
discípulos Mateo 18:18, la tradición católica considera a Pedro, y a sus sucesores, como los
únicos portadores de este derecho. La representación convencional de Pedro lo presenta
ya anciano, portando las llaves. Entre sus atributos está el barco (por su profesión), el libro
y el gallo (por su negación). Las escenas de su martirio lo presentan por lo general cabeza
abajo.

154
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Pablo CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.51‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre fondo oscuro, la imagen se presenta de medio cuerpo, con callo
largo y bigotes. El personaje es de mediana edad. Viste túnica de color claro y capa marrón.
Sus brazos están flexionados a la altura de las caderas, y con su mano derecha sujeta un
libro arrimándolo a su pecho.

155
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 155 cm. Con marco: Altura: 260 cm.

Anchura: 123 cm. Anchura: 210 cm.
Grosor: 22 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: Era un judío helenizado de la Diáspora, nacido en Tarso. Por

lo tanto, era judío por su origen étnico; griego por su cultura y romano por su
nacionalidad. Recibió el nombre de Saulo, pero después de su conversión lo cambió. Un
día, cuando hacia el año 35 iba desde Jerusalén hacia Damasco, fue deslumbrado por un rayo,
desmontado del caballo y oyó la voz de Jesús que le decía: Saulo, Saulo, ¿por qué me
persigues?. Pasó bruscamente del papel de perseguidor al de celador del cristianismo. En el año
60, llegado a Roma, permaneció en la ciudad presuntamente hasta su muerte.
En el arte cristiano primitivo sólo tiene como atributos genéricos un libro o un rollo. Su
atributo personal es la espada, instrumento de su martirio. Este emblema apareció en su
iconografía en el siglo XIII.
En cuanto a las escenas de su vida representadas en el arte figuran, sobre todo, su
conversión, su bautismo, su fuga de Damasco, su presentación ante los apóstoles, sus
visitas a Filipos y Listra, su predicación en el Areópago y en Éfeso, su naufragio en Malta y
su decapitación.

156
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángeles varios CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.44‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Sobre un fondo de nubes, aparecen seis ángeles distribuidos por parejas en
los laterales y fondo de la hornacina. Los dos centrales sujetan en sus manos un fragmento
de una sábana, que se representa cayendo hacia abajo, como tratando de cubrir a Cristo.
Como marco de la representación, en la parte de la izquierda aparece un paisaje, con
motivos vegetales y una representación humana cortada longitudinalmente, como si el
lienzo hubiera sufrido alguna modificación para ser adaptado al lugar que ocupa.

157
 UBICACIÓN:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre tabla

DIMENSIONES: Altura: 225 cm.

Anchura: 270 cm.

158
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 1 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.52‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano izquierda. Se observa su
perfil derecho, con la mirada al frente, cabello y bigote. Abundante barba gris. Lleva birrete
y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las esquinas del marco.

159
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

160
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 2 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.53‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano derecha. Se observa su
perfil derecho, con la mirada al frente. Abundante barba y bigote grises. Lleva birrete y
esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las esquinas del marco.

161
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

162
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 3 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.54‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano derecha y con la mirada al
frente. Lleva capelo cardenalicio y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las
esquinas del marco.

163
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

164
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 4 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.55‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano derecha y con la mirada al
frente. Lleva birrete y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las esquinas del
marco.

165
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

166
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 5 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.56‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano derecha que sostiene un
libro y con la mirada al frente. Lleva birrete y esclavina roja. Existe decoración floral pintada
en las esquinas del marco.

167
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

168
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 6 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.57‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano derecha y con la mirada al
frente. Su rostro presenta barba y bigote. Lleva birrete y esclavina roja. Existe decoración
floral pintada en las esquinas del marco.

169
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

170

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 7 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.58‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece el busto del Cardenal mostrando su mano derecha y con la mirada al
frente. Lleva birrete y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las esquinas del
marco.

171
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

172
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 8 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.59‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando su mano izquierda y con la
mirada al frente. Lleva birrete y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las
esquinas del marco.

173
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

174
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 9 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.60‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando su mano izquierda con la
que sostiene la capa y con la mirada al frente. Lleva birrete y esclavina roja. Existe
decoración floral pintada en las esquinas del marco.

175
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

176
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 10 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.61‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando su mano izquierda y con la
mirada al frente. Lleva birrete y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las
esquinas del marco.

177
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

178

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 11 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.62‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando su mano izquierda con la
que sujeta un libro, y con la mirada al frente. Su rostro es de barba y bigote finos. Lleva
birrete y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las esquinas del marco.

179
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

180
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 12 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.63‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando su mano izquierda con la
que sujeta un libro, y con la mirada al frente. Su rostro es de barba y bigote finos. Lleva
capelo cardenalicio y esclavina roja. Existe decoración floral pintada en las esquinas del
marco.

181
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

182
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 13 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.64‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando la mirada al frente. Su rostro
es barbado y lleva bigote. Corona su cabeza un birrete y viste esclavina roja. Existe
decoración floral pintada en las esquinas del marco.

183
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

184

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 14 CLAVE DEL INPC: 2PC4‐1232.65‐00

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: Enmarcado dentro de un óvalo (rodeado por el cordón franciscano) sobre

fondo celeste aparece de medio cuerpo el Cardenal, mostrando la mirada al frente. Su rostro
muestra barba cana y bigote. Corona su cabeza un birrete y viste esclavina roja. Existe
decoración floral pintada en las esquinas del marco.

185
 UBICACIÓN EN EL RETABLO:

AUTOR: Anónimo

ÉPOCA Y ESTILO: Escuela quiteña, siglo XVIII

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: Altura: 127 cm. Con marco: Altura: 165 cm.

Anchura: 93 cm. Anchura: 154 cm.
Grosor: 60 cm.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO: La obra forma parte de un conjunto de 14 pinturas
representando todas ellas Cardenales de la orden franciscana, pero se desconoce la
identidad individual de cada uno de los representados.

186


ESTUDIO:
ESTADO DE CONSERVACIÓN

187


188
 FACTORES DE DETERIORO DE LAS OBRAS

Para poder establecer el estado de conservación de las obras es necesario conocer
la composición y estructura de sus materiales constituyentes, así como los
límites de estabilidad con el medio circundante. Estos límites comprenden el
conjunto de propiedades que deben mantenerse, para que los objetos sigan
cumpliendo su función.
En el proceso de deterioro de las obras artísticas, actúan:
‐ Factores internos: son aquellos relacionados con su composición,
estructura y proceso de fabricación, entre ellos, el tipo y la calidad de los
materiales, la acidez interna, el ensamblamiento, etc. Estos se pueden
controlar difícilmente y se manifiestan mediante la aparición de
alteraciones químicas y mecánicas en la obra.
‐ Factores externos: constituyen la mayoría de los agentes de deterioro, y
están relacionados con las condiciones ambientales. Incluyen
temperatura, humedad, iluminación, contaminación atmosférica,
contaminación biológica, catástrofes y acciones humanas.
Ambos grupos juegan un papel fundamental en el deterioro de los objetos y
colecciones de valor cultural.
Este apartado que ahora se inicia va a centrarse precisamente en el último de estos
dos grupos, pues el acceso limitado a la obra ha impedido el estudio en
profundidad de los materiales que componen cada una de las piezas. Se dará
por tanto prioridad a los agentes de deterioro que proceden de causas externas,
considerando además, que en el caso del Retablo Mayor del Convento de san
Francisco, son posiblemente los que mayores daños hayan podido causar con el
tiempo, estando la obra sometida a condiciones climáticas, en algunos casos,
extremas.

FACTORES EXTERNOS

Un aspecto muy importante es el conocimiento y control de las condiciones

ambientales bajo las que se encuentran las obras, ya que juegan un papel
decisivo en la velocidad de las reacciones del envejecimiento.
La influencia de los factores ambientales en la conservación de los bienes
culturales es una cuestión irrebatible. Cuando ciertos factores del ambiente
como la humedad, la temperatura, la iluminación, la contaminación del aire y la
ventilación alcanzan determinados niveles, constituyen la principal causa de
deterioro de los objetos. Entre los factores externos se agrupan todos aquellos
relacionados con el ambiente de las obras. Sus efectos están directamente
relacionados con la forma de acción y características de los agentes productores
del daño. Se clasifican en químicos, físicos y biológicos.

189
 Dentro de este apartado referente a los factores externos de deterioro, se centrará
el estudio en los que se considera que actúan de manera más directa con el
Retablo Mayor de la Iglesia de san Francisco y las obras que lo componen,
destacando en este estudio la Humedad Relativa, la Contaminación Atmosférica
y las Catástrofes Naturales. La Temperatura como factor de degradación no se
tratará, pues en Quito es constante durante todo el año, y bastante adecuada
para la conservación de las obras, ya que no alcanza límites preocupantes,
manteniéndose entre los 100 y los 300 C. Respecto a la proliferación de
microorganismos, se ha considerado como consecuencia del resto de factores
de deterioro que se verán a continuación.

Humedad relativa

La humedad relativa del aire constituye uno de los factores externos más
relevantes. Juega un papel importante y complejo en el envejecimiento de casi
todos los materiales orgánicos. Un nivel inadecuado de humedad acelera el
deterioro químico, físico y biológico de las obras. La humedad relativa del aire
se expresa en valores relativos. Se representa con HR. Es la relación entre la
humedad absoluta del aire y su higroscopicidad a una temperatura dada.
La velocidad de las reacciones de envejecimiento aumentan con el incremento de
la humedad relativa, y los cambios y oscilaciones en ese factor, pueden producir
alteraciones en los materiales orgánicos. Cuando la humedad alcanza valores
extremos, puede degradar los materiales orgánicos, favorecer la corrosión de
los metales y la proliferación de microorganismos biodeteriorantes,
especialmente hongos.
Este factor degradante ha contribuido en gran medida al deterioro del Retablo
Mayor de san Francisco, en el que tanto la estructura como las piezas han
sufrido la alta humedad que casi de manera constante permanece en el Altar
Mayor. La constancia de esta humedad quizás sea una ventaja en parte, pues al
menos el deterioro no se produce por la higroscopicidad de los materiales, y las
dimensiones estructurales no varían de manera especial, sino que las fibras de
la madera que compone en retablo se encuentran en su máximo de contenido
de agua, casi siempre.
Esto es debido a que en la Ciudad de Quito las estaciones no existen como aquí se
conocen, sino que el año se divide en periodo de lluvias y periodo seco15. Pero
debido a la situación de la ciudad, la humedad es constante durante todo el año,
ya que las nubes se condensan en los volcanes que la rodean, y descienden por
las laderas, manteniendo el terreno mojado permanentemente.
Además, en el caso de san Francisco, se da la particularidad de que el edificio se
encuentra construido a las faldas del volcán Pichincha, lo que produce que sea
su fachada posterior la que recibe toda el agua de los torrentes que descienden
por la loma de éste. Esta fachada posterior coincide precisamente con el ábside

15 Aunque el periodo seco en realidad se caracteriza por casi la misma humedad que el resto del año, debido a la orografía

del terreno.

190
 de la iglesia del Convento, donde se levanta el Altar Mayor, y por tanto el
Retablo objeto de este estudio.
En el año 2005 se llevaron a cabo una serie de mediciones para determinar el
grado de humedad relativa que afectaba a esta zona, en diferentes momentos
del día y durante un periodo de varios meses. Se comprobó, como se ha dicho,
que la humedad relativa no era excesivamente fluctuante, pero el porcentaje se
mantenía muy alto, de manera alarmante. Estas mediciones dieron un resultado
que oscilaba entre 71 ‐ 98%. Como se observa, el último de valor es
excesivamente elevado.
Esto ha hecho que las zonas del retablo más próximas al terreno y los muros hayan
acusado esta humedad de manera especial debido al ascenso de la misma por
capilaridad. También la condensación que se produce en las paredes se
transmite a la obra por contacto con la misma, provocando alteraciones en el
soporte entre las que destaca la pudrición de la madera, que continúa en
proceso, y la proliferación de microorganismos.

Contaminantes atmosféricos

El aire puro contiene oxígeno, nitrógeno, hidrógeno, dióxido de carbono y otros

gases, los cuales participan en las diferentes reacciones moleculares de las
sustancias constituyentes de los objetos y colecciones de valor cultural, por lo
que su contaminación química lo convierte en un potente agente destructor del
patrimonio cultural.
La contaminación del aire es causada por el uso de combustibles fósiles de los
vehículos automotores, como el petróleo, carbón, gas natural, etc., cuyos
principales componentes, como el carbono, el oxígeno, el nitrógeno y el azufre,
reaccionan de forma diferente con el agua ambiental. También es provocada por
los gases industriales. Está asociada a las ciudades y a las industrias, es decir, es
un producto de la urbanización y del desarrollo social.
En general, en la atmósfera se presentan dos grupos esenciales de contaminantes
atmosféricos: los gases agresivos y las partículas sólidas en suspensión.

Gases agresivos

Al igual que las partículas, la contaminación gaseosa, suele producirse al quemar

combustibles en automóviles, fábricas, centrales de energía y viviendas.
Los gases contaminantes que se encuentran con mayor frecuencia en cualquier
ciudad son el dióxido de azufre, el dióxido de nitrógeno y el ozono. Estas
sustancias sufren transformaciones, las cuales dependen de los procesos
químicos que ocurren en el aire, los que a su vez, influyen en la permanencia de
los gases en el ambiente.
El dióxido de azufre aparece en el aire cuando se quema un combustible de origen
fósil. Cuando esto ocurre, ese azufre se combina con el oxígeno del aire y forma
dióxido de azufre. Esta sustancia es un ácido débil, que tiende a combinarse con

191
 otras partículas de oxígeno formando el trióxido de azufre, el cual, al
combinarse con la humedad del ambiente, produce ácido sulfúrico. Este es muy
corrosivo y es fuente de acidez, y como tal, participa en las reacciones de
oxidación e hidrólisis de la celulosa y macromóleculas constituyentes de los
soportes orgánicos.
Las paredes de piedra, cemento y ladrillos absorben el dióxido de azufre, y
producen sulfatos, sustancias nocivas para los materiales que contienen
carbonatos, ya que se originan tensiones mecánicas que provocan abrasión de
los muros. La humedad relativa elevada también influye, acelerando estas
reacciones. Los dióxidos y el monóxido de carbono producen los ácidos
correspondientes, los que se adhieren a la superficie de los soportes, afectando
al PH de los mismos y provocando reacciones hidrolíticas en ellos.
La combinación de las capas superiores e inferiores de la atmósfera a nivel del
suelo darían como resultado una concentración de ozono de entre 20 y 60
µg/m3. Este gas se encuentra en las ciudades contaminadas a una elevada
concentración.
La contaminación del aire es uno de los problemas ambientales más importantes
en el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Las emisiones de los
automóviles constituyen la principal fuente de contaminación con un aporte del
80% a la contaminación del aire.
Según mediciones puntuales de calidad del aire, en lo referente a PM‐10 y CO,
bordean el umbral superior de los límites permisibles internacionales aunque
en los últimos cuatro años, las emisiones a la atmósfera han disminuido: 43%
en monóxido de carbono, 25% en hidrocarburos y 22% en óxido de azufre. En el
Ecuador se producen 2 toneladas métricas de CO2 por habitante.

Partículas sólidas en suspensión

Las partículas sólidas constituyen otro grupo importante de contaminantes

atmosféricos, entre los que deben destacarse el hollín, el polvo y las sales
procedentes del mar. El hollín origina manchas, y el polvo es fuente de suciedad,
acidez, y puede servir como vehículo transportador de insectos y esporas
microbianas. El mecanismo de acción de dichos contaminantes está relacionado
con procesos oxidativos y corrosivos.
La acumulación de polvo sobre el conjunto del Retablo Mayor de san Francisco es
uno de los agentes de deterioro más notables, pues la cantidad de partículas
depositada sobre las obras alcanza grandes espesores, cubriendo en algunos
casos, casi la totalidad de las mismas.

Catástrofes naturales

En este apartado se agrupa un conjunto de eventos circunstanciales, debidos a

fuerzas naturales y humanas, que ocurren de forma súbita e inesperada, pero
que cuando no son previstos ocasionan daños de grandes magnitudes, muchas

192
 veces irreparables. Entre ellos deben ser considerados los incendios, las
guerras, las inundaciones, los ciclones, los terremotos, los aluviones y otros
fenómenos de la naturaleza, así como los robos y actos vandálicos.
El terreno sobre el que se encuentra la ciudad de San Francisco de Quito es una
zona, como se ha dicho, situada entre catorce volcanes, lo que provoca
movimientos de tierra con una frecuencia muy superior a lo que las obras de
arte pueden soportar. Los temblores en Quito son constantes, y se producen
cada diez o quince días, con una fuerza leve, que quizás no suponga un peligro
inminente para las obras, pero que puede ir disminuyendo paulatinamente su
estabilidad, hasta desencajar las estructuras y producir daños a largo plazo.
Se han registrado en la ciudad de Quito serios temblores a lo largo de la historia,
cuya fuerza era superior a la de los habituales, y que en estos casos, sí
produjeron daños notorios en edificios del Centro Histórico. Algunos
destacables son el del año 1755, o el producido en 1797, que acabaron
derrumbando algunas estructuras de la Iglesia de san Francisco, entre otras de
alto valor cultural. Así mismo, en 1987 tuvo lugar un temblor importante que
ocasionó gravísimos daños en el patrimonio artístico, y a raíz del cual se creó el
FONSAL (Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural) y se redactó la ley que
regula la protección del patrimonio histórico‐artístico. El último de los
terremotos destacables se produjo en agosto del año 2007, alcanzando 4 grados
de magnitud en la escala de Richter.

193
 ESTUDIO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO

Para la realización de este trabajo, el acceso a la obra ha sido muy limitado, por un
lado debido a la falta de tiempo en Quito para poder llevarlo a cabo, y por otro
motivado por las dificultades que se han encontrado en el lugar donde el retablo
se alberga, habiéndose tenido que superar la barrera burocrática que impedía el
acceso y toma de imágenes en la iglesia, sin haber rellenado previamente los
formularios correspondientes y emitido las instancias pertinentes para este fin.
Este hecho ha ralentizado el proceso de una manera casi insuperable, por lo que
se ha tenido que recurrir, en muchas ocasiones, a otras fuentes de información
para poder realizar un informe adecuado y riguroso.
Los análisis químicos fueron realizados en el año 2005 por un laboratorio
especializado en química aplicada a la restauración de obras de arte. Los
encargos los hizo un grupo de restauradoras16, que durante un año estuvieron
trabajando en el inventariado de las obras de la iglesia, así como en el estado de
conservación de las mismas.
El estudio relativo al estado de conservación del retablo y las piezas que lo
componen se ha basado, por tanto, en las muestras facilitadas por ellas, así
como en la valoración que en su momento llevaron a cabo.
En las zonas accesibles (comprendidas entre la base y la parte intermedia del
segundo cuerpo) se ha llevado a cabo principalmente una aproximación visual a
la obra, tomando los datos relativos a su estado de conservación y delimitando
los mismos en un estudio pormenorizado que cuantifica el daño producido, las
alteraciones y patologías que presenta cada pieza.
A continuación se muestra el resultado de este laborioso análisis, procediendo de
la misma forma en la que se ha hecho con anterioridad en este informe, es decir,
mostrando el planteamiento de los resultados, individualizando además del
retablo como soporte, cada una de las piezas que forman parte de su estructura,
tanto escultóricas como pictóricas. En estas fichas se muestra la fotografía de la
obra que se trata, una breve aproximación a su técnica de ejecución, el
resultado de los análisis químicos (si existen) y un apartado en el que se
desglosa el estado de conservación desde el soporte hasta la película de
protección (cuando la hay), detallando uno a uno los daños que presenta la
obra, y en qué porcentaje.
Al igual que en el capítulo precedente, las fichas se mostrarán divididas en tres
grandes apartados: estructura y ornamentos; obra escultórica; y obra pictórica.

16 Este equipo multidisciplinar estaba formado por:

Estudio Histórico e iconográfico: Carmen Sevilla, Nancy Morán, Pilar Pérez y Jorge Moreno. Estudio Estructural: Paulina
Rodríguez, Teodoro Isle. Estudio Arquitectónico: Gladis Romero. Equipo de Restauración: Ivette Celi, Soledad Muñoz,
Krupskaia Quevedo, Sara Bolaños. Responsabilidad y Administración: María Galeotti Flori, Soledad Muñoz, Restauro S.A.

194


ESTADO DE CONSERVACIÓN
ESTRUCTURAS Y ORNAMENTOS

195


196
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Retablo Mayor

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Talla en madera, pan de oro y policromía. Espejos y plata laminada.

ESTUDIO ANALÍTICO:

PEDIDO DE ANALISIS
REGISTRO DE LABORATORIO: 38 ‐ RQ – 05

OBRA: Retablo Mayor

TECNOLOGÍA: Policromía sobre madera
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco
AUTOR: Anónimo
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
FECHA: Abril ‐ 2005

197


ANÁLISIS SOLICITADOS

1.‐ Análisis estratigráfico y de aglutinantes. (Madera con policromía, ventana)

SITIO TOMA DE MUESTRA: Altar mayor, ventana OBSERVACIONES

lateral sur.
1.‐ Originalmente se encuentran
RESULTADOS: dos estratos: base de preparación
(estuco) y un estrato pictórico de
Estrato 1. ‐ Estrato de base de preparación, de color color naranja bermellón.
blanco poroso.
2.‐ Visiblemente se observa una
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio
capa pictórica oscura, rojiza pero a
AGLUTINANTE: Proteína
través del microscopio se nota
Estrato 2. ‐ Estrato pictórico de color rojo bermellón. claramente el original y sobre este
suciedad, deterioro y sequedad de
AGLUTINANTE: Aceite la superficie.


2

1

Esta muestra fue tomada de una zona del retablo que enmarca un vano situado en un nivel
superior. En esta zona, la madera no contiene lámina metálica, sino policromía. Por esta
razón se decidió proceder a su análisis y determinar así el tipo de pintura. Se trata de una
policromía con aglutinante oleoso, por tanto podría ser un óleo.

PEDIDO DE ANALISIS
REGISTRO DE LABORATORIO: 67‐RQ‐05

OBRA: Retablo Mayor, calle lateral izq.

TECNOLOGÍA: Madera del soporte
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco
AUTOR: Anónimo
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
FECHA: Abril ‐ 2005

198


ANÁLISIS SOLICITADOS

1.1.‐ Identificación de madera. Madera en buen estado. Color marrón oscuro (Soporte
posterior del Sotabanco. Calle lateral Derecha).
1.2. Densidad relativa de la madera. Madera en buen estado Color marrón oscuro.
(Soporte posterior del Sotabanco. Calle lateral Derecha).
2.1. Identificación de madera. Madera en buen estado. Color claro (Soporte posterior del
Sotabanco. Calle lateral Derecha).
2.2. Densidad relativa de la madera. Madera en buen estado. Color claro (Soporte
posterior del Sotabanco. Calle lateral Derecha).


ANÁLISIS Nº 1.1: IDENTIFICACION DEL TIPO DE MADERA
ANÁLISIS Nº 1.2: DENSIDAD RELATIVA

SITIO TOMA DE MUESTRA: (Soporte posterior

OBSERVACIONES
sotabanco. Calle lateral derecha)
1.‐ La muestra se encuentra en
RESULTADOS IDENTIFICACION: MASCAREY
buen estado de conservación y
(Hyeronima alchorneoides) no se detecta presencia de
microorganismos. MARRÓN
RESULTADOS DENSIDAD RELATIVA
OSCURO
Densidad‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 0,85 g/ml

Fig. 1. Corte Transversal

199

ANÁLISIS Nº 2.1: IDENTIFICACION DEL TIPO DE MADERA
ANÁLISIS Nº 2.2: DENSIDAD RELATIVA

SITIO TOMA DE MUESTRA: (Soporte posterior

sotabanco. Calle lateral derecha) OBSERVACIONES

RESULTADOS IDENTIFICACION: CEVIL COLORADO 1.‐ La muestra se encuentra en

buen estado de conservación y
(Anadenanthera colubrina)
no se detecta presencia de
RESULTADOS DENSIDAD RELATIVA microorganismos. COLOR
Densidad‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 0,80 g/ml CLARO

Fig.2. Corte Transversal

ESTADO DE CONSERVACIÓN: Los datos referentes al estado de conservación del retablo

se tratarán en el estudio que se ha realizado individualizando las piezas. Por tanto
posteriormente en cada uno de los apartados se irá viendo qué patologías afectan a cada una
de las imágenes, lienzos y relieves que componen esta obra. De este modo se podrá tener
una referencia más o menos acertada del estado de conservación global.

TABLA PORCENTUAL DE DETERIOROS

SOPORTE %
FALTANTES 3%
GRIETAS
DESPRENDIMIENTOS 6%
ROTURAS 3%
ELEMENTOS EXTRAÑOS 8%
ATAQUE DE XILÓFAGOS 75%

200
 BASE DE PREPARACIÓN %
FALTA DE ADHESION 10%
FALTANTES 8%
PULVERUL. CARBONAT. 1%
DESPRENDIMIENTOS 9%
ABOLSADOS 4%

CAPA PICTÓRICA %
SUCIEDAD 94%
FALTANTES 9%
REPINTES 12%
FALTA DE ADHESIÓN 12%
DEYECCIONES 5%
MANCHAS 5%
HOLLÍN 12%

Intervenciones anteriores: Hacia 1713, la comunidad franciscana presenta un reclamo

ante el Comisario General de Indias quejándose por el desmantelamiento de las esculturas
de los apóstoles que ocupaban en origen el retablo y la colocación de unas pinturas también
representando un apostolado. Entre las esculturas que se hallaban en el altar estaban: la del
apóstol san Pablo, la de santo Domingo, de san Buenaventura, san Antonio de Padua, entre
otros.
Este cambio de iconografía, primero y del soporte de las imágenes después, sigue
repitiéndose a lo largo del tiempo. Para finales del siglo XVIII, las cuentas revelan el gasto
efectuado por la comunidad al escultor que trabajaría el apostolado para dicho altar.
Tampoco se conoce en qué momento fueron remplazadas estas pinturas, por las esculturas
que se encuentran en la actualidad, pero en un libro de José Gabriel Navarro, “La Escultura
en el Ecuador, de los siglos XVI, XVII y XVIII” publicado en el año 1927 aparece una
fotografía del retablo, en el que todavía se aprecia la presencia de los lienzos.
Probablemente la reforma se llevara a cabo bajo la dirección del padre Mosquera, que era el
guardián del convento por los años 70, pues este fraile tomó muchas medidas respecto a la
infraestructura y distribución decorativa de la iglesia.
Igual cambio sufrió el tabernáculo. A mediados del siglo XVIII, donde se encontraba el
sagrario de madera tallada, ese espacio fue ocupado y sustituido por un gran nicho

201
 conformado por una archivolta con columnas salomónicas forradas en chapas de plata, tal
como se presenta hoy en día, alterando su concepción original.
Por otro lado, en la hornacina central del cuerpo inferior, donde se encuentra el Jesús del
Gran Poder desde 1965, se situaba una Custodia de orfebrería, realizada en plata, oro y
piedras preciosas y semipreciosas. Esta pieza actualmente ya no forma parte del conjunto y
se guarda en el museo Fray Pedro Gocial cuyo acceso se encuentra en el claustro del
Convento.

Fig. 3. Imagen del retablo tomada cerca de 1925.

Según se ha podido observar a lo largo del estudio realizado y gracias a la observación

directa de la obra, se puede afirmar que el retablo ha sufrido al menos un proceso de
redorado. Se desconoce en qué momento pudo darse esta intervención, pero sí se ha visto
que consistió no solo en reponer la lámina metálica (se cree que en toda la superficie), sino
que además se llevó a cabo un proceso de re‐preparación del área a tratar, por tanto se
imprimó y se emboló, antes de proceder al redorado.

202

Fig. 4. Detalle de una escama de oro y preparación que deja ver el oro subyacente.

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Hornacina inferior

203
 FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Decoración de orfebrería a base de latón

y plata. Ornamentación de espejos venecianos sobre papel.

204
ESTUDIO ANALÍTICO:

PEDIDO DE ANALISIS
REGISTRO DE LABORATORIO: 57 ‐ RQ – 05

OBRA: Retablo Mayor
TECNOLOGÍA: Talla en madera y ornamentos
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco
AUTOR: Anónimo
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
FECHA: Abril ‐ 2005

11 ANÁLISIS SOLICITADO
33 22 1.‐Análisis estratigráfico y de aglutinantes.
(AM‐B7B) Panel de la hornacina.
2.‐Análisis cualitativo de identificación de
metal (1er cuerpo central, columna)

3.‐Análisis cuantitativo del recubrimiento en

espejos, mediante Espectrofotometría de
Absorción Atómica.

ANÁLISIS Nº 1: ESTRATIGRÁFICO Y DE AGLUTINANTES
REGISTRO DE LABORATORIO: 57‐1 RQ‐05

OBSERVACIONES
SITIO TOMA DE MUESTRA: Panel de la hornacina
RESULTADOS: 1. Se ha utilizado como base de
preparación un estuco de carbonato
Estrato 1. ‐ Estrato de base de preparación, de de calcio.
color blanco, poroso.
MATERIAL DE CARGA: Carbonato de Calcio
AGLUTINANTE: Proteína 33
22
Estrato 2. ‐ Estrato muy fino de color rojo. Bol.
AGLUTINANTE: Proteínas 11
Estrato 3. – Lámina dorada con brillo metálico.

ANÁLISIS Nº 2: ANÁLISIS CUALITATIVO IDENTIFICACIÓN DE METAL
REGISTRO DE LABORATORIO: 57‐2 RQ‐05

SITIO TOMA DE MUESTRA: Columna de la hornacina OBSERVACIONES
RESULTADOS: 1. El material utilizado para recubrir
Identificación de Cobre………….. NEGATIVO la columna es una hojalata de Estaño.
Identificación de Zinc.……………. NEGATIVO
Identificación de Plata……………. NEGATIVO
Identificación de Estaño……….... POSITIVO

205

ANÁLISIS Nº 3: ANÁLISIS CUANTITATIVO DE COMPOSICION DE ESPEJO
REGISTRO DE LABORATORIO: 57‐3 RQ‐05

SITIO TOMA DE MUESTRA: Espejos OBSERVACIONES
RESULTADOS: 1.‐ Los elementos Mercurio y Estaño se encuentran
en mínima cantidad (trazas), que pueden provenir de
Mercurio.…………… 0.10 mg/Kg
contaminación en el proceso de fabricación.
Estaño….……………. 40.50 mg/Kg
Plata………..………... 16.26 % 2.‐ El espejo ha sido elaborado con PLATA, este
Aluminio…………… 6.26 % material se empezó a utilizar para este fin a mediados
del siglo XIX.
3.‐ En los espejos de gran formato suele aplicarse
Aluminio para reforzar el recubrimiento.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN
SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 150 cm. Total
DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales
ROTURAS x 10,00 Zonas puntuales
ELEMENTOS AJENOS x 20,00 Zonas puntuales
XILÓFAGOS x 90,00 total

BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 0,00

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales
PULVERULENCIA x 0,00
DESPRENDIMIENTOS x 10,00 Zonas puntuales
ABOLSAMIENTOS x 0’00

CAPA PICTÓRICA / METÁLICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 100,00 Total

FALTANTES x 4,00 Zonas puntuales
REPINTES x 25,00 Zonas puntuales
FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Zonas puntuales
DEYECCIONES x 2,00 Zonas puntuales
MANCHAS x 3,00 Zonas puntuales
HOLLIN x 2,00 Total

206

Intervenciones anteriores:
‐ El marco del soporte del fondo de la hornacina se ha cambiado recientemente.
‐ Los paneles laterales eran unas puertas, que actualmente han sido clausuradas.
‐ El fondo de la moldura inferior presenta repintes.
‐ En las gradas, debajo de los espejos, se encuentra adherido un papel dorado repujado
con relieves.
‐ La capa de pan de oro y pan de plata (con corladuras), se encuentra cubierta por
espejos, latón repujado, láminas de plata, especialmente en las arquivoltas, las
columnas salomónicas y bordes de los arcos.

Otras consideraciones:
‐ Los espejos se encuentran colocados sobre unos papeles antiguos, envejecidos por el
tiempo y con claros síntomas de oxidación, algunos de ellos manuscritos, otros
impresos, recortados con la misma forma que el propio espejo. Según fuentes
documentales se ha podido deducir que esto es debido a que los espejos procedían de
Venecia, por tanto tenían que viajar hasta Quito, con el riesgo de romperse o rallarse.
Para evitar cualquier deterioro, venían envueltos en estos papeles. Y así se colocaban
en el retablo.

207

PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Hornacina central

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Decoración de orfebrería a base de latón

y plata.

ESTUDIO ANALÍTICO:

PEDIDO DE ANALISIS
REGISTRO DE LABORATORIO: 52 ‐ RQ – 05

OBRA: Retablo Mayor
TECNOLOGÍA: Decoraciones metálicas.
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco
AUTOR: Anónimo
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
FECHA: Abril ‐ 2005

ANÁLISIS SOLICITADO
1.‐Identificación cualitativa del material.


SITIO TOMA DE MUESTRA: Panel de la hornacina central
RESULTADOS:
Mediante análisis químico cualitativo se determinó PLATA, como material constitutivo.

208
ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO x

ESTADO DE CONSERVACIÓN
SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 700 cm. Zonas puntuales
DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales
ROTURAS x 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Zonas puntuales
XILÓFAGOS x 80,00 total
BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 30,00 Total

FALTANTES x 15,00 Zonas puntuales
PULVERULENCIA x 0,00
DESPRENDIMIENTOS x 10,00 En los faltantes
ABOLSAMIENTOS x 5’00 Zonas puntuales
CAPA PICTÓRICA / METÁLICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 100,00 Total

FALTANTES x 15,00 Zonas puntuales
REPINTES x 30,00 Zonas puntuales
FALTA DE ADHESIÓN x 30,00 Total
DEYECCIONES x 1,00 Total
MANCHAS x 1,00 Zonas puntuales
HOLLIN x 60,00 Total

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ El arco lobulado se encuentra inestable, sujeto sólo por un clavo. A modo de celosías
caladas hay dos molduras cubriendo el espacio entre la pilastra de la hornacina y la
columna dorada. Este es un elemento añadido posteriormente, pues se observan
decoraciones por debajo del mismo.
‐ En ciertas zonas (columnas), la base de preparación se ha resecado, por lo que ha
formado craqueladuras, posiblemente por la acción de la luz incandescente que ilumina
el área.
‐ Hay un nuevo dorado sobre el original, además en zonas puntuales se observa
purpurina sobre el dorado.

209
 PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Hornacina superior

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

210
ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN
SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 100 cm. Zonas puntuales
DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Zonas puntuales
ROTURAS x 15,00 Zonas puntuales
ELEMENTOS AJENOS x 5,00 Zonas puntuales
XILÓFAGOS x 80,00 total

BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 15,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 7,00 Zonas puntuales
PULVERULENCIA x 0,00
DESPRENDIMIENTOS x 7,00 Zonas puntuales
ABOLSAMIENTOS x 0’00

CAPA PICTÓRICA / METÁLICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 100,00 Total

FALTANTES x 15,00 Zonas puntuales
REPINTES x 35,00 Zonas puntuales
FALTA DE ADHESIÓN x 20,00 Zonas puntuales
DEYECCIONES x 2,00 Zonas puntuales
MANCHAS x 0,00
HOLLIN x 5,00 Zonas puntuales

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ En su totalidad se encuentra atacado por xilófagos, hay faltantes y desprendimientos de
soporte en zonas puntuales, presenta grietas y separación de ensambles.
‐ El muro presenta lato grado de humedad.
‐ Hay falta de adherencia en la base de preparación de la policromía de la parte inferior
de la hornacina.
‐ Se observa que la policromía de la parte interior de la hornacina está recubierta con un
papel dorado al igual que en la moldura que rodea la hornacina y las basas de las
estípites. Las estípites están cubiertas por un encarne nuevo y bajo el dorado de estás
aparece decoración a base de corlas. El dorado de los paneles del interior de la
hornacina ha sufrido cambios cromáticos, ya que la luz se descompone al refractar en
los paneles.

211
 PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Tambor

FOTOGRAFÍAS:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

B) ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x
MALO INCOMPLETO x

212


C) ESTADO DE CONSERVACIÓN
C.1 SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 10,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 100 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Zonas puntuales

XILÓFAGOS x 70,00 Total

C.2 BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 25,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 10,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0,00

C.3 CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 100,00 Total

FALTANTES x 12,00 Zonas puntuales

REPINTES x 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x 25,00 Zonas puntuales

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 5,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 60,00 Total

213
 TABLA PORCENTUAL DE DETERIOROS


SOPORTE %
FALTANTES 8%
GRIETAS
DESPRENDIMIENTOS 6%
ROTURAS 3%
ELEMENTOS EXTRAÑOS 14%
ATAQUE DE XILÓFAGOS 83%

BASE DE PREPARACIÓN %
FALTA DE ADHESION 5%
FALTANTES 10%
PULVERUL. CARBONAT. 2%
DESPRENDIMIENTOS 9%
ABOLSADOS 0%

CAPA PICTÓRICA %
SUCIEDAD 100%
FALTANTES 11%
REPINTES 0%
FALTA DE ADHESIÓN 5%
DEYECCIONES 8%
MANCHAS 8%
HOLLÍN 28%

214


215


ESTADO DE CONSERVACIÓN
PIEZAS ESCULTÓRICAS

216


217
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Lucas y San Juan Evangelistas

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. Los
tejidos pueden estar realizados con corladura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

217
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 680 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 En bordes

ROTURAS x 0,00
Clavos, cables
ELEMENTOS AJENOS x 3,00
eléctricos
XILÓFAGOS x 80,00 total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 100,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

Policromía
REPINTES x 10,00
evangelistas
FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Zonas puntuales

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Zonas puntuales

218
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Mateo y San Marcos

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. Los
tejidos pueden estar realizados con corladura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO

REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

219
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 5,00 Total

GRIETAS x 250 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Total

ROTURAS x 0.00

ELEMENTOS AJENOS x 10,00 Total

XILÓFAGOS x 60,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

FALTANTES x 10,00 Total

PULVERULENCIA x 2’00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Total

ABOLSAMIENTOS x 5’00 Total

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 75,00 Total

Policromías y
FALTANTES x 3,00
encarnes
Monocromía y
REPINTES x 5,00
fig. antropomorfa
FALTA DE ADHESIÓN x 25,00 Encarnes

DEYECCIONES x 5,00 Total

Alrededor de
MANCHAS x 30,00
molduras
Sobre molduras
HOLLIN x 35,00

bajas

220
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol I

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

221
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 210 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 En bordes

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 90,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 70,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Zonas puntuales

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 1,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 1,00 Zonas puntuales

222
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol II

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x
MALO INCOMPLETO

223
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 8,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 130 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 En bordes

ROTURAS x 7,00 Zonas puntuales

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 3,00 Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 1’00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 90,00 Total

FALTANTES x 8,00 Zonas puntuales

REPINTES x 60,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 0,00

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 1,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 1,00 Zonas puntuales

224
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol III (San Juan)

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

225
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 340 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 3,00 En bordes

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 1’00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 80,00 Total

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

REPINTES x 50,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 0,00

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 1,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

226
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol IV

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

227
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 210 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 En bordes

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Zonas puntuales

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 4,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 80,00 Total

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

REPINTES x 50,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 1,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

228
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol V

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

229
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 110 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 En bordes

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Zonas puntuales

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 1’00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 80,00 Total

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

REPINTES x 50,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 0,00

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 1,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

230
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol VI

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

231
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 80 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 4,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 1’00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 70,00 Total

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

REPINTES x 70,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 0,00

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 0,00

HOLLIN x 0,00

232
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol VII

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x
MALO INCOMPLETO

233
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 2,00 Manos

GRIETAS x 130 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Total

ROTURAS x 2,00 Total

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 40,00 Total

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

REPINTES x 60,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 0,00

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

234
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol VIII

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x
MALO INCOMPLETO

235
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 1,00 Manos

GRIETAS x 90 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 1,00 Zonas puntuales

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 60,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 55,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 3,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

236
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol IX

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

237
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 80 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 0,00

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 95,00 Total

FALTANTES x 0,00

REPINTES x 40,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

238
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol X

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

239
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 130 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Zonas puntuales

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0’00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 95,00 Total

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

REPINTES x 55,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 0,00

HOLLIN x 0,00

240
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol XI

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

241
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 50 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2’00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 80,00 Total

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

REPINTES x 50,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

242
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Apóstol XII

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante en rostros y manos. El

dorado de las telas está realizado con oro en polvo aglutinado a modo de pintura.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

243
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 5,00 Manos

GRIETAS x 80 cm. Total

DESPRENDIMIENTOS x 4,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 2,00 Zonas puntuales

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 95,00 Total

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

REPINTES x 10,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Zonas puntuales

MANCHAS x 0,00

HOLLIN x 0,00

244
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Jesús del Gran Poder

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento. Según

fuentes, esta obra podría estar tallada en madera de balsa, pues se conservan en el museo
del Convento otras imágenes realizadas por el mismo escultor y todas ellas están
compuestas por este material.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

245
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 15 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 4,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 10,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 25,00 Total

FALTANTES x 4,00 Zonas puntuales

REPINTES x 70,00 Tejidos

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 7,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

Notas: Esta obra presenta una serie de repintes en la policromía de los tejidos, que se han ido
realizando en el transcurso del tiempo. Se sabe, por la consulta de fuentes escritas, que el último de
ellos fue realizado durante el periodo en el que el Padre Mosquera ocupaba el puesto de guardián del
Convento. Esto fue cerca de 1970. Antes de la última capa de policromía, que actualmente se presenta
de color marrón, esta imagen vestía túnica de color azul, pues durante un periodo de este color fue el
hábito que vestían los franciscanos, como referencia a la Inmaculada Concepción. También las
paredes del Convento estaban pitadas de azul.

246
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángel Custodio

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

247
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 25 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 7,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 75,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

248
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángel Custodio

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x
MALO INCOMPLETO

249
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 2,00 Manos

GRIETAS x 20 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 8,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 70,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 5,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 2,00 Total

250
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Putti

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de estas obras.

251
 ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR FRAGMENTADO x
MALO x INCOMPLETO x

Para determinar el estado de conservación, se tratarán todas las imágenes como

pertenecientes a un solo conjunto.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 10,00 Varias zonas

GRIETAS x 55 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Total

ROTURAS x 9,00 Varias zonas

ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Varias zonas

XILÓFAGOS x 6,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 7,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 75,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 100,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 2,00 Total

MANCHAS x 12,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 2,00 Total

252
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Inmaculada Apocalíptica

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Madera tallada, dorada, plateada y policromada. Decoración de los paños a base
de estofados mediante la técnica del esgrafiado. Encarne brillante realizado a pulimento.
Mascarilla metálica, con los ojos de vidrio. La Luna, la aureola, las alas y los aretes son de
plata. De los metales que componen la cadena con la que sujeta la serpiente, se desconoce su
naturaleza.

253
 ESTUDIO ANALÍTICO:

PEDIDO DE ANALISIS: ESTRATIGRÁFICO Y DE AGLUTINANTES

REGISTRO DE LABORATORIO: 47 ‐ RQ – 05

OBRA: Inmaculada Apocalíptica (base de nubes).

TECNOLOGÍA: Policromía sobre madera
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco ANÁLISIS SOLICITADOS
AUTOR: Anónimo
1. Análisis estratigráfico y de
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
aglutinantes.
FECHA: Abril ‐ 2005

888
555
777

666
444

333
555 222
111

SITIO TOMA DE MUESTRA: OBSERVACIONES

Base, Nube Blanca con Querubines.
1.‐ La muestra recogida en el
RESULTADOS: laboratorio se encuentra
incompleta, además los tratos
Estrato 1. ‐ Estrato de base de preparación, de color
blanco, porosa. están separados entre sí. Por eso
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio se muestra la estratigrafía en dos
AGLUTINANTE: Proteína partes.

Estrato 2. – Lámina plateada muy oxidada. 2.‐ La capa original del lugar de
donde se ha tomado la muestra
Estrato 3. – Estrato delgado amarillo traslúcido. debió ser una corladura en color
AGLUTINANTE: Proteína amarillo sobre plata, para imitar
Estrato 4. – Estrato de base de preparación, de color el oro. Estratos 1, 2, 3.
blanco, porosa.
3.‐ Después se aprecia un
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio
AGLUTINANTE: Proteína repinte (el primero de ellos), con
preparación previa, y realizado
Estrato 5. – Estrato color marrón traslúcido. mediante temple de cola. Estratos
AGLUTINANTE: Proteína
4, 5.
Estrato 6. – Estrato de base de preparación, de color
4.‐ Por último un dorado de la
blanco, porosa.
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio superficie (la última de las
AGLUTINANTE: Proteína intervenciones) del que sólo se
observan restos, pues está
Estrato 7. – Estrato color tierra rojiza (bol). prácticamente perdido. Estratos 6,
AGLUTINANTE: Proteína
7, 8.
Estrato 8. –Lámina dorada con brillo metálico. Se
encuentra muy deteriorada y con pérdidas.

254
ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 35 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 5,00 Zonas puntuales

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

FALTANTES x 6,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 9,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 10,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 95,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 4,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

255
 OTRAS IMÁGENES:

Estas fotografías que se muestran hacen referencia a algunos

aspectos destacados sobre el estado de conservación de la pieza.
Se aprecia, entre otros datos, cómo se han sucedido los repintes en
la policromía (en concreto en los encarnes), uno tras otro, hasta
poder contabilizar (fig. 4) hasta cinco capas de repintes. Esto
mismo se observa también en otra de las fotografías (fig. 2), donde
la pérdida de una escama en la policromía del rostro, deja ver lo
que pudiera ser la pintura original (con un brillo muy superior a la
posterior), o quizás corresponde a una capa más sobre ésta.
También en la zona correspondiente al manto, se observa cómo se
ha llevado a cabo un repinte (a imitación de estofados), con su
preparación correspondiente, sobre una superficie que en origen
estaba plateada y cubierta con corladuras (fig. 6 y 7).

Se puede deducir por tanto que la imagen de la Inmaculada ha

sufrido innumerables intervenciones a lo largo del tiempo, y sería difícil cuantificar, sin los
análisis oportunos, dónde comienza la policromía original y cuántas capas se han añadido en
cada zona.

256
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Sabiduría

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

257
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 125 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 1,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 85,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 90,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

258
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Fortaleza

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

259
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 125 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 1,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 90,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 98,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

260
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Justicia

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

261
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 69 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 2,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 90,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 95,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

262
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Caridad

FOTOGRAFÍA:

263
 TÉCNICA: Talla en madera, pan de oro y policromía.

ESTUDIO ANALÍTICO:

PEDIDO DE ANALISIS
REGISTRO DE LABORATORIO: 46 ‐ RQ – 05

OBRA: Virtud Caridad

TECNOLOGÍA: Policromía sobre madera
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco
AUTOR: Anónimo
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
FECHA: Abril ‐ 2005

ANÁLISIS SOLICITADOS

2. Análisis estratigráfico y de
aglutinantes. (Ropajes)

777
666

555
444

333

222

111

264


SITIO TOMA DE MUESTRA: Vestido Virtud Caridad.

RESULTADOS:
Estrato 1. ‐ Estrato de base de preparación, de color blanco, porosa.
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio
AGLUTINANTE: Proteína
Estrato 2. ‐ Estrato pictórico de color canela (bol)
AGLUTINANTE: Proteína
Estrato 3. – Lámina dorada con brillo metálico.
Estrato 4. – Estrato de base de preparación, de color blanco, porosa.
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio
AGLUTINANTE: Proteína
Estrato 5. – Restos de estrato pictórico, color blanco de albayalde, o blanco
de plomo, que además contiene pigmentos de color rojo de grano muy fino.
AGLUTINANTE: Aceite
Estrato 6. – Estrato de base de preparación, de color blanco, porosa.
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio
AGLUTINANTE: Proteína
Estrato 7. – Estrato pictórico, color blanco de albayalde, o blanco de plomo,
con pigmentos azules de grano fino.
AGLUTINANTE: Aceite

OBSERVACIONES

1.‐ Originalmente en este sitio de toma de muestra, la obra presenta una decoración en dorado
(Estratos 1, 2, 3), utilizando un bol aglutinado con cola.
2.‐ Se observan 2 intervenciones posteriores (repintes), cada una delimitada por el uso de una
base de preparación de Sulfato de calcio (yeso). Estratos 4, 6
3.‐ La capa pictórica del primer repinte está perdida, solo se pueden apreciar restos. Estrato 5.
4.‐ El estrato 7 corresponde a la última capa pictórica, que es la que actualmente se observa.
La presencia de pigmentos azules le confiere una tonalidad azulada.
5.‐ La técnica pictórica empleada en los repintes es Óleo.

265
 ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN

[Link] SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 69 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 2,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 90,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 95,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

266
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Fe

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

267
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 73 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 1,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 80,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 90,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

268
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Esperanza

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO x

269
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 15,00 Zonas puntuales

GRIETAS x 85 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 5,00 Brazo

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 2,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 2,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 90,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 95,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 15,00 Encarnes

HOLLIN x 5,00 Total

270
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Templanza

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

271
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 45 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 7,00 Brazo

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 1,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 1,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 85,00 Total

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

REPINTES x 95,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 5,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 19,00 Encarnes

HOLLIN x 3,00 Total

272
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Virtud Prudencia

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO x

273
 ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 3,00 Manos y otras

GRIETAS x 75 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

ROTURAS x 5,00 Brazo

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 3,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 2,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 1,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 95,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 98,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 2,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 12,00 Encarnes

HOLLIN x 4,00 Total

274
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángeles orantes

FOTOGRAFÍA

275
 TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne mate.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 15 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 7,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 3,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 75,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 50,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

276
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángeles atlantes

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne mate.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

277
 ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 15 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 7,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 1,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 1,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 3,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 2,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 75,00 Total

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

REPINTES x 50,00 Total

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 2,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 3,00 Total

278
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Escena del Bautismo

FOTOGRAFÍAS:

279
 TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada. Encarne brillante realizado a pulimento.

ESTUDIO ANALÍTICO:

PEDIDO DE ANALISIS: ESTRATIGRÁFICO Y DE AGLUTINANTES

REGISTRO DE LABORATORIO: 45 ‐ RQ – 05

OBRA: Bautismo de Cristo. Túnica azul

TECNOLOGÍA: Policromía sobre madera
PROCEDENCIA: Iglesia San Francisco
AUTOR: Anónimo 555
SOLICITADO POR: Rest. María Galeotti
FECHA: Abril ‐ 2005 444

333
ANÁLISIS SOLICITADOS 222

3. Análisis estratigráfico y de 111

aglutinantes.

SITIO TOMA DE MUESTRA:

Retablo Mayor. Bautismo de Cristo. Túnica Cristo.

RESULTADOS:

Estrato 1. ‐ Estrato de base de preparación, de color blanco, porosa.
MATERIAL DE CARGA: Sulfato de Calcio
AGLUTINANTE: Proteína
Estrato 2. – Estrato delgado amarillo traslúcido.
AGLUTINANTE: Proteína
Estrato 3. – Estrato pictórico de color azul con tonalidad ligeramente verdosa. Contiene Blanco
de albayalde.
AGLUTINANTE: Aceite.
Estrato 4. – Estrato color pictórico de color azul añil.
AGLUTINANTE: Aceite.
Estrato 5. – Estrato pictórico de color azul con pigmentos de color azul añil.
AGLUTINANTE: Sintético.

280


OBSERVACIONES

1.‐ El estrato 2 no se aprecia con claridad en la fotografía, es fino y corresponde a una mano
de cola para cerrar el poro de la base de preparación.

2.‐ La capa original estaba realizada con pintura al óleo (estrato 3)

3.‐ Después se aprecia un repinte (el primero de ellos), en el estrato 4. Por las características
físicas de los pigmentos azules en cuanto a color, aspecto cristalino, etc., se puede situar a
mediados del siglo XIX.
4.‐ El estrato 5 no es muy antiguo, ya que el aglutinante de las pinturas es de naturaleza
sintética.
5. –Entre los estratos 3 y 4 se aprecia un espacio oscuro. No es un estrato por sí mismo, sino
que hace referencia a la descohesión entre las capas.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR FRAGMENTADO

MALO x INCOMPLETO

281
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 35 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 10,00 Zonas puntuales

ELEMENTOS AJENOS x 2,00 Zonas puntuales

XILÓFAGOS x 0,00

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 5,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 0,00

DESPRENDIMIENTOS x 5,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 70,00 Total

FALTANTES x 7,00 Zonas puntuales

REPINTES x 60,00

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Total

DEYECCIONES x 0,00

MANCHAS x 15,00 Zonas puntuales

HOLLIN x 0,00

282
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Espíritu Santo

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

283
 ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 0 cm.

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 5,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 4,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 2,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 3,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 85,00 Total

FALTANTES x 8,00 Zonas puntuales

REPINTES x 45,00 Zonas

FALTA DE ADHESIÓN x 6,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Total

MANCHAS x 0,00

HOLLIN x 0,00

284
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Padre eterno

FOTOGRAFÍA

TÉCNICA: Madera tallada, dorada y policromada.

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

285
 ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTANTES x 0,00

GRIETAS x 10 cm. Zonas puntuales

DESPRENDIMIENTOS x 0,00

ROTURAS x 2,00 Zonas puntuales

ELEMENTOS AJENOS x 0,00

XILÓFAGOS x 2,00 Total

2. BASE DE PREPARACIÓN SI NO PORCENTAJE UBICACION

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Zonas puntuales

FALTANTES x 3,00 Zonas puntuales

PULVERULENCIA x 3,00 Total

DESPRENDIMIENTOS x 4,00 Zonas puntuales

ABOLSAMIENTOS x 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO PORCENTAJE UBICACION

SUCIEDAD ACUMULADA x 75,00 Total

FALTANTES x 6,00 Zonas puntuales

REPINTES x 100,00 Zonas

FALTA DE ADHESIÓN x 3,00 Total

DEYECCIONES x 1,00 Total

MANCHAS x 0,00

HOLLIN x 0,00

286


ESTADO DE CONSERVACIÓN
PINTURA DE CABALLETE

287


288
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Rafael

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

289

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

FISURAS x Total 0’10% 0,06

AGUJEROS x Total 0’05% 0,01

DEFORMACIONES x Total 0’30% 0,07

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,24

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00

ENSAMBLES DEFECT. x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

INJERTOS x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’05% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’20% 0,05

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,02

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x Zonas 0’10% 0,02

HUMEDAD x Total 0’20% 0,05

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,02

PULVERULENCIA x Total 0’05% 0,01

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,02

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’10% 0,02

DEYECCIONES x Total 0’05% 0,01

CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,01

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’20% 0,05

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’40% 0,10

OXIDADA x Total 0’30% 0,07

POLVO x Total 1’00% 0,24

MUGRE x Total 0’50% 0,12

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

290
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Miguel Arcángel

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

291

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

FISURAS x Total 0’05% 0,03

AGUJEROS x Total 0’05% 0,01

DEFORMACIONES x Total 0’30% 0,08

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,28

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’10% 0,03

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

INJERTOS x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’20% 0,06

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Zonas 0’10% 0,03

FALTANTES x 0’00% 0,00

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,04

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,03

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’00% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’15% 0,04

CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,03

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’15% 0,04

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’80% 0,22

OXIDADA x Total 0’70% 0,19

POLVO x Total 1’00% 0,28

MUGRE x Total 0’60% 0,17

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

292
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Gabriel Arcángel

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

293

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

FISURAS x Total 0’05% 0,03

AGUJEROS x Total 0’05% 0,01

DEFORMACIONES x Total 0’05% 0,01

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,28

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’05% 0,01

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,04

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,01

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’10% 0,03

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

PULVERULENCIA x Total 0’05% 0,01

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,01

DEYECCIONES x Total 0’20% 0,06

CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,03

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’10% 0,03

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’10% 0,03

OXIDADA x Total 0’70% 0,19

POLVO x Total 1’00% 0,28

MUGRE x Total 0’70% 0,19

EXCEDENTES x Total 0’05% 0,01

294
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángel de la Guarda

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

295

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

FISURAS x Total 0’05% 0,03

AGUJEROS x Total 0’05% 0,01

DEFORMACIONES x Total 0’10% 0,03

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,28

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’05% 0,01

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,04

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,01

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’15% 0,04

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,01

DEYECCIONES x Total 0’20% 0,06

CRAQUELADURAS x 0’00% 0,00

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’10% 0,03

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’40% 0,11

OXIDADA x Total 0’40% 0,11

POLVO x Total 1’00% 0,28

MUGRE x Total 0’40% 0,11

EXCEDENTES x Total 0’05% 0,01

296
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Antonio de Padua

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre madera

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

297

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

FISURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x 0’00% 0,00

DEFORMACIONES x 0’00% 0,00

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,10

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00

ENSAMBLES DEFECT. x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

INJERTOS x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,01

HUMEDAD x Total 0’05% 0,01

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00

FALTANTES x 0’00% 0,00

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’05% 0,01

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,01

PULVERULENCIA x Total 0’05% 0,01

REPINTES 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,01

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’05% 0,01

CRAQUELADURAS x 0’00% 0,00

MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,01

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’05% 0,01

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00

OXIDADA x 0’00% 0,00

POLVO x Total 1’00% 0,10

MUGRE x 0’00% 0,00

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

298
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Diego de Alcalá

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre madera

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

299

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

FISURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’10% 0,01

DEFORMACIONES x Total 0’10% 0,01

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,10

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00

ENSAMBLES DEFECT. x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

INJERTOS x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’20% 0,02

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’20% 0,02

FALTANTES x Total 0’20% 0,02

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’20% 0,02

HUMEDAD x Total 0’15% 0,01

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’20% 0,02

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’20% 0,02

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’20% 0,02

DEYECCIONES x Total 0’15% 0,01

CRAQUELADURAS x Total 0’50% 0,05

MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,01

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,01

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’60% 0,06

OXIDADA x Total 0’50% 0,05

POLVO x Total 1’00% 0,10

MUGRE x Total 0’50% 0,05

EXCEDENTES x Total 0’50% 0,05

300
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Santo Tomás de Aquino

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO

REGULAR FRAGMENTADO

MALO x INCOMPLETO x

301

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’10% 0,14

AGUJEROS x Total 0’10% 0,12

DEFORMACIONES x Total 0’20% 0,23

FALTANTES x Total 0’15% 0,17

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,16

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’15% 0,17

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’20% 0,23

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’05% 0,06

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’10% 0,12

HUMEDAD x Total 0’10% 0,12

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’15% 0,17

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,06

HUMEDAD x Total 0’20% 0,23

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’15% 0,17

PULVERULENCIA x Total 0’05% 0,06

REPINTES x Total 0’05% 0,06

FALTA DE ADHESIÓN x Total 005% 0,06

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,06

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,12

CRAQUELADURAS x Total 0’15% 0,17

MICROORGANISMOS x Total 0’20% 0,23

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’20% 0,23

HUMEDAD x Total 0’10% 0,12

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’40% 0,46

OXIDADA x Total 0’20% 0,23

POLVO x Total 1’00% 1,16

MUGRE x Total 0’20% 0,23

EXCEDENTES x Total 0’05% 0,06

302
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Ambrosio

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

303

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,05

AGUJEROS x Total 0’05% 0,05

DEFORMACIONES x Total 0’50% 0,48

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,95

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’10% 0,10

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’12% 0,11

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’05% 0,05

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’10% 0,10

HUMEDAD x Total 0’20% 0,19

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,10

FALTANTES x Total 0’05% 0,05

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,05

HUMEDAD x Total 0’40% 0,38

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,05

PULVERULENCIA x Total 0’05% 0,05

REPINTES x Total 0’05% 0,05

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,10

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,05

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,10

CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,10

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’40% 0,38

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00

OXIDADA x 0’00% 0,00

POLVO x Total 1’00% 0,95

MUGRE x 0’00% 0,00

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

304
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Gregorio Magno

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

305

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,05

AGUJEROS x Total 0’05% 0,08

DEFORMACIONES x Total 0’40% 0,68

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,69

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’50% 0,85

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’05% 0,08

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’20% 0,34

HUMEDAD x Total 0’05% 0,08

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00

FALTANTES x Total 0’05% 0,08

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’20% 0,34

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,08

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x 000% 0,00

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’30% 0,51

CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,08

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’20% 0,34

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00

OXIDADA x 0’00% 0,00

POLVO x Total 1’00% 1,69

MUGRE x 0’00% 0,00

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

306
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Cirilo de Alejandría

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x

REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

307

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,05

AGUJEROS x Bordes 0’05% 0,04

DEFORMACIONES x Total, bordes 0’30% 0,22

FALTANTES x 0’00% 0,00

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,74

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’05% 0,04

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,04

HUMEDAD x Bordes 0’10% 0,07

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00

FALTANTES x Total 0’05% 0,04

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’10% 0,07

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,04

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x 000% 0,00

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,07

CRAQUELADURAS x 0’00% 0,00

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’10% 0,07

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00

OXIDADA x 0’00% 0,00

POLVO x Total 1’00% 0,74

MUGRE x 0’00% 0,00

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

308
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Anselmo de Canterbury

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO

REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

309

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Parte inferior 0’05% 0,05

AGUJEROS x Bordes 0’10% 0,10

DEFORMACIONES x Total 0’40% 0,38

FALTANTES x Parte inferior 0’10% 0,10

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 0,95

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’20% 0,19

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’15% 0,14

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’10% 0,10

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’40% 0,38

HUMEDAD x Total 0’30% 0,29

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’15% 0,10

FALTANTES x Total 0’10% 0,10

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,10

HUMEDAD x Total 0’20% 0,19

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,10

PULVERULENCIA x Total 0’10% 0,10

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,10

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’10% 0,10

DEYECCIONES x Total 0’15% 0,14

CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,19

MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,10

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’20% 0,19

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’50% 0,48

OXIDADA x 0’50% 0,48

POLVO x 1’00% 0,95

MUGRE x 0’60% 0,57

EXCEDENTES x 0’30% 0,29

310
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Jerónimo

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO

REGULAR x FRAGMENTADO x

MALO INCOMPLETO

311

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Parte inferior 0’20% 0,24

AGUJEROS x Bordes 0’15% 0,18

DEFORMACIONES x Total 0’40% 0,48

FALTANTES x Parte inferior 0’15% 0,18

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,20

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’50% 0,60

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’40% 0,48

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’15% 0,18

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’70% 0,84

HUMEDAD x Total 0’40% 0,48

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’15% 0,18

FALTANTES x Total 0’20% 0,24

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’20% 0,24

HUMEDAD x Total 0’30% 0,36

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’20% 0,24

PULVERULENCIA x Zona central 0’10% 0,12

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’15% 0,18

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’15% 0,18

DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18

CRAQUELADURAS x Total 0’20% 0,24

MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’30% 0,36

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’30% 0,36

OXIDADA x Total 0’40% 0,48

POLVO x Total 1’00% 1,20

MUGRE x Total 0’60% 0,72

EXCEDENTES x Total 0’20% 0,24

312
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Agustín

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR FRAGMENTADO

MALO x INCOMPLETO

313

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,06

AGUJEROS x Total 0’05% 0,07

DEFORMACIONES x Total 0’80% 1,14

FALTANTES x Total 0’05% 0,07

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,42

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’50% 0,71

COSTURAS x Zonas 0’05% 0,07

DESGASTES x Zonas 0’05% 0,07

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,07

HUMEDAD x Total 0’15% 0,21

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’15% 0,18

FALTANTES x Total 0’20% 0,24

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’30% 0,36

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,07

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x Total 0’05% 0,07

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,07

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,14

CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,07

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,21

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00

OXIDADA x 0’00% 0,00

POLVO x Total 1’00% 1,42

MUGRE x 0’00% 0,00

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

314
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Buenaventura

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

315

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’05% 0,06

DEFORMACIONES x Total 0’80% 0,96

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,20

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’20% 0,24

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x 0’00% 0,00

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,06

HUMEDAD x Total 0’15% 0,18

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06

FALTANTES x Parte central 0’05% 0,06

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,18

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x Total 0’05% 0,06

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,12

CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,06

MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’15% 0,18

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00

OXIDADA x 0’00% 0,00

POLVO x Total 1’00% 1,20

MUGRE x 0’00% 0,00

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

316
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Pedro

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

317

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,07

AGUJEROS x Total 0’05% 0,07

DEFORMACIONES x Total 0’90% 1,18

FALTANTES x Total 0’05% 0,07

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,31

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’05% 0,07

COSTURAS x Parte izq. 0’05% 0,07

DESGASTES x Total 0’10% 0,13

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x 0’00% 0,00

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,07

HUMEDAD x Total 0’50% 0,66

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,07

FALTANTES x Total 0’05% 0,07

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’50% 0,66

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,07

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,07

FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,13

CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,07

MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,07

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,07

HUMEDAD x Total 0’50% 0,66

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’90% 1,18

OXIDADA x Total 0’20% 0,26

POLVO x Total 1’00% 1,31

MUGRE x Total 0’80% 1,05

EXCEDENTES x 0’00% 0,00

318
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: San Pablo

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x

REGULAR FRAGMENTADO

MALO x INCOMPLETO

319

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’40% 0,62

AGUJEROS x Total 0’20% 0,30

DEFORMACIONES x Total 0’90% 1,35

FALTANTES x Total 0’20% 0,30

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,50

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’60% 0,90

COSTURAS x Total 0’50% 0,75

DESGASTES x Total 0’30% 0,45

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’30% 0,45

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’40% 0,60

HUMEDAD x Total 0’20% 0,30

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’15% 0,22

FALTANTES x Total 0’25% 0,37

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’20% 0,30

HUMEDAD x Total 0’20% 0,30

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’25% 0,37

PULVERULENCIA x Total 0’10% 0,15

REPINTES x 0’00% 0,00

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,15

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’10% 0,15

DEYECCIONES x Total 0’10% 0,15

CRAQUELADURAS x Total 0’15% 0,22

MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,07

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’20% 0,30

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’50% 0,75

OXIDADA x Total 0’30% 0,45

POLVO x Total 1’00% 1,50

MUGRE x Total 0’50% 0,75

EXCEDENTES x Total 0’05% 0,07

320
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Ángeles varios

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre tabla

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR FRAGMENTADO x

MALO x INCOMPLETO

321

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGUÑOS /GRIETAS x Total 0’70% 1,58

AGUJEROS x En bordes 0’10% 0,61

DEFORMACIONES x Total 0’10% 0,61

FALTANTES x En bordes 0’10% 0,61

SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 6,08

HONGOS x 0’00% 0,00

BORDES DESTRUIDOS x Total 0’10% 0,61

COSTURAS x 0’00% 0,00

DESGASTES x Total 0’10% 0,61

PARCHES x 0’00% 0,00

OXIDACIÓN x Total 0’05% 0,30

ELEMENTOS AJENOS x Total 0’05% 0,30

HUMEDAD x Total 0’10% 0,61

2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’50% 3,04

FALTANTES x Total 0’50% 3,04

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’20% 1,22

HUMEDAD x Total 0’10% 0,61

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’50% 4,04

PULVERULENCIA x Total 0’10% 0,61

REPINTES x Total 0’20% 1,22

FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,61

FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,30

DEYECCIONES x Total 0’25% 1,52

CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,61

MICROORGANISMOS x 0’20% 1,22

ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00

HUMEDAD x Total 0’10% 0,61

4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’60% 3,65

OXIDADA x Total 0’80% 4,86

POLVO x Total 0’80% 4,86

MUGRE x Total 0’70% 4,25

EXCEDENTES x Total 0’10% 0,61

322
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 1

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO
MALO INCOMPLETO

323

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’10% 0,12
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’10% 0,12
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’50% 0,59
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTANTES x Total 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,12
MICROORGANISMOS x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.
‐ La mayor parte de los bordes se encuentran destruidos.

324
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 2

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

325

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 1’10% 1,27

AGUJEROS x Total 0’10% 0,12
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’10% 0,12
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’50% 0,59
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTANTES x Total 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,12
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

326
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 3

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

327

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’10% 0,12
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’10% 0,12
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’50% 0,59
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTANTES x Total 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’10% 0,12
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.
‐ Abundantes capas de suciedad en toda la obra.

328
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 4

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO
REGULAR FRAGMENTADO

MALO x INCOMPLETO x

329

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Lado sup. Izq. 0’10% 0,13

AGUJEROS x Lado sup. Izq 0’30% 0,35
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Lado sup. Izq 0’30% 0,35
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’80% 0,94
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x Total 0’80% 0,94
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’80% 0,94
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Parte sup izq 0’30% 0,35
FALTANTES x Parte sup izq 0’30% 0,35
FALTA DE COHESIÓN x Parte sup izq 0’30% 0,35
HUMEDAD x Total 0’80% 0,94

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Parte sup izq 0’30% 0,35

PULVERULENCIA x Parte sup izq 0’30% 0,35
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’30% 0,35
FALTA DE COHESIÓN x Parte sup izq 0’30% 0,35
DEYECCIONES x Total 0’30% 0,35
CRAQUELADURAS x Total 0’30% 0,35
MICROORGANISMOS x Total 0’30% 0,35
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’80% 0,94
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.
‐ El soporte se encuentra en muy malas condiciones. El porcentaje de humedad es alto.

330
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 5

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

331

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’30% 0,35
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’80% 0,94
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,06
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

332
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 6

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

333

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’10% 0,12
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’70% 0,83
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’30% 0,35
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’80% 0,94
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,06
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x Total 0’40% 0,47
OXIDADA x Total 0’30% 0,35
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x Total 0’50% 0,59
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.
‐ Abundantes capas de suciedad.

334
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 7

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR x FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

335

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’10% 0,12
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,06
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

336
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 8

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO x INCOMPLETO

337

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’10% 0,12
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’15% 0,18
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’30% 0,35
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’70% 0,83
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTANTES x Vertical izq. 0’15% 0,18
FALTA DE COHESIÓN x Vertical izq. 0’15% 0,18
HUMEDAD x Total 0’70% 0,83

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Vertical izq 0’15% 0,18

PULVERULENCIA x Vertical izq 0’15% 0,18
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x Vertical izq 0’10% 0,12
FALTA DE COHESIÓN x Vertical izq 0’15% 0,18
DEYECCIONES x Total 0’10% 0,12
CRAQUELADURAS x Total 0’15% 0,18
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’70% 0,83
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

338
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 9

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

339

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Parte inferior 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Parte inferior 0’05% 0,06
FALTANTES x Sup. Izq. 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’05% 0,06
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’05% 0,06
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTANTES x Total 0’08% 0,09
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x 0’00% 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x 0’00% 0,00
FALTA DE ADHESIÓN x Bordes-agujers 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’20% 0,24
CRAQUELADURAS x 0’00% 0,00
MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,06
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x 0’00% 0,00
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

340
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 10

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

341

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,06

AGUJEROS x Parte inferior 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Parte inferior 0’05% 0,06
FALTANTES x 0’00% 0,00
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’10% 0,12
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’20% 0,24
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’05% 0,06
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x 0’00% 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE ADHESIÓN x Bordes-agujers 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x 0’00% 0,00
MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,06
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x 0’00% 0,00
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

342
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 11

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

343

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’05% 0,06
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTA DE COHESIÓN x Total 0’05% 0,06
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’30% 0,35
MICROORGANISMOS x Total 0’35% 0,41
ELEMENTOS AJENOS x Total 0’10% 0,12
HUMEDAD x Total 0’70% 0,83
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

344
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 12

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

345

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’05% 0,06
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’10% 0,12
CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,06
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

346
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 13

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

347

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x Total 0’05% 0,06

AGUJEROS x Parte inferior 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Parte inferior 0’05% 0,06
FALTANTES x 0’00% 0,00
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x 0’00% 0,00
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’10% 0,12
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’10% 0,12
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x Total 0’10% 0,12
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x 0’00% 0,00

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’10% 0,12

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x 0’00% 0,00
FALTA DE ADHESIÓN x Bordes 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’20% 0,24
CRAQUELADURAS x 0’00% 0,00
MICROORGANISMOS x Total 0’05% 0,06
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x 0’00% 0,00
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

348
PROPIEDAD: Convento Máximo de San Francisco

TÍTULO: Cardenal Franciscano 14

FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTUDIO ANALÍTICO: No se han llevado a cabo análisis químicos de esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

ESTADO GENERAL EST. INTEGRIDAD

BUENO x COMPLETO x
REGULAR FRAGMENTADO

MALO INCOMPLETO

349

ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. SOPORTE SI NO UBICACION % m2

RASGADURAS x 0’00% 0,00

AGUJEROS x Total 0’05% 0,06
DEFORMACIONES x Total 1’00% 1,18
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
SUCIEDAD ACUMULADA x Total 1’00% 1,18
HONGOS x 0’00% 0,00
BORDES DESTRUIDOS x Total 0’80% 0,94
COSTURAS x 0’00% 0,00
DESGASTES x Total 0’05% 0,06
PARCHES x 0’00% 0,00
OXIDACIÓN x 0’00% 0,00
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
2. BASE DE
SI NO UBICACION % m2
PREPARACIÓN
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTANTES x Total 0’05% 0,06
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59

3. CAPA PICTÓRICA SI NO UBICACION % m2

FALTANTES x Total 0’05% 0,06

PULVERULENCIA x 0’00% 0,00
REPINTES x Bordes 0’25% 0,30
FALTA DE ADHESIÓN x 0’00% 0,00
FALTA DE COHESIÓN x 0’00% 0,00
DEYECCIONES x Total 0’15% 0,18
CRAQUELADURAS x Total 0’05% 0,06
MICROORGANISMOS x Total 0’10% 0,12
ELEMENTOS AJENOS x 0’00% 0,00
HUMEDAD x Total 0’50% 0,59
4. CAPA DE
SI NO UBICACION % m2
PROTECCIÓN
SE APRECIA x 0’00% 0,00
OXIDADA x 0’00% 0,00
POLVO x Total 1’00% 1,18
MUGRE x 0’00% 0,00
EXCEDENTES x 0’00% 0,00

Intervenciones anteriores y otras consideraciones:
‐ La enmarcación de forma ovalada ha sido pintada con posterioridad.

350


CONCLUSIONES, BIBLIOGRAFÍA Y
AGRADECIMIENTOS

351


352
 CONCLUSIONES

Dada la complejidad física de los retablos polícromos y los ricos ambientes

socioculturales en los que se encuentran, su conservación presenta retos
considerables. Estos retos sólo pueden ser afrontados mediante la adopción de
un enfoque metodológico que considere a estos objetos desde todos sus
aspectos, tanto su ambiente construido, como su contexto social. Este tipo de
enfoque debe guiarse por los principios de Conservación establecidos, tomando
en consideración los recursos disponibles, tanto financieros, como humanos. Su
fin último debe ser asegurar la transmisión del objeto, pero siempre, desde la
perspectiva de seguir manteniendo su función y uso.

Principios

Para definir intervenciones específicas para retablos, la teoría de la restauración es

uno de los hilos conductores, un marco de referencia en la toma de decisiones,
desde el momento en que se inicia el proyecto de intervención, para evitar
desviaciones y acciones en detrimento de los bienes. Es importante actualizar
posturas para convertir el acto de conservar retablos en una fuente de
información, producto de la investigación, para difundir el conocimiento de las
técnicas y materiales constitutivos, para alcanzar mejores prácticas y resultados
en la conservación y la restauración.
Como profesionales moralmente comprometidos con la conservación del
Patrimonio Histórico y cultural, en este caso con el ecuatoriano, nos vemos
obligados a respetar y difundir la conciencia cultural en todos los estamentos
vinculados, ya sea directa o indirectamente, con nuestro legado patrimonial. Es
por este motivo principal que la elaboración de este proyecto de estudios, no se
ha desviado de las cláusulas de la legislación internacional que rigen los
parámetros del manejo de los bienes culturales patrimoniales.

Importancia de los Estudios Previos

Una adecuada intervención sobre el bien cultural sólo puede ser realizada sobre un
diagnóstico que establezca claramente cuál es la naturaleza de éste y qué
procesos de deterioro está experimentando. Las actuaciones de conservación
que actúan sistemáticamente sin atender a las características singulares de cada
obra o las que intervienen sin contemplar las causas de deterioro, normalmente
tienen un efecto destructor sobre el Patrimonio.
Los trabajos de documentación de los bienes culturales tienen cada vez más
importancia, ya que una adecuada protección y conservación sólo puede ser
planificada desde un conocimiento suficiente de la realidad sobre la que se
actúa. En este informe se ha tratado de llevar adelante un proceso de estudio
que ponga ante los profesionales encargados de la intervención de la obra, una

353
 documentación necesaria a la hora de plantearse una lectura de la misma y el
grado deterioro al que se enfrentan. La documentación debería estar presente
en el inicio, en el proceso y en el fin de cualquier actuación sobre esta parte del
patrimonio, que es el Retablo Mayor del Convento de San Francisco.
Esta es la razón que ha hecho necesaria una profunda investigación sobre el bien
antes de emprender cualquier acción. Esta investigación ha sido de dos tipos:
histórico‐documental y científico‐técnica.
La investigación histórica ha partido de la búsqueda de materiales documentales,
fuentes orales y escritas que se han estudiado, interrelacionado y comparado
con la obra en su realidad física, con el fin de extraer, como se ha hecho, una
interpretación del Retablo Mayor y de su historia.
La investigación científica, por su parte, se ha centrado por un lado en el estudio de
la técnica utilizada en la realización de la obra, los factores de deterioro a los
que se ha visto expuesta, y las trasformaciones que ha sufrido a través del
tiempo. En este campo científico‐técnico, los análisis de laboratorio han
permitido conocer en profundidad la naturaleza de algunas piezas que
componen el Conjunto del Altar Mayor.
El resultado de todo esto es el informe que ahora se presenta y que permitirá, a
raíz de los estudios previos que contiene y la información recopilada,
establecer:

• La Caracterización de los materiales, que deberán ser perfectamente

conocidos desde el punto de vista de sus propiedades físicas, químicas,
biológicas, etc., a través de análisis más pormenorizados que
comprenderán la aplicación de técnicas de diagnóstico concretas que en
este estudio no han podido utilizarse, debido a la falta de acceso a
determinadas zonas del retablo.
• Elaboración de propuestas justificadas y razonadas. Se trata de establecer
planteamientos claros relacionados con el estado de conservación del
bien mueble, a partir del análisis organoléptico. Identificar los
indicadores del deterioro, asociar éstos con los factores del mismo y
plantear soluciones; sólo así se consigue establecer posteriormente
plazos y costos reales.

Propuesta de intervención

Todos los tratamientos que se deban realizar en los bienes de la iglesia, y por tanto
en el retablo, estarán dirigidos a la conservación, manteniendo siempre un
diálogo consensuado con todas las instancias técnicas, políticas y religiosas
involucradas en el proyecto.
De acuerdo a la legislación internacional de conservación del patrimonio cultural,
el autor del proyecto no puede tomar decisiones unilaterales con respecto a la
integración de nuevos elementos que reemplacen a los ya existentes, sin
embargo puede sugerir tratamientos alternativos que entren en discusión con

354
 el grupo de trabajo que represente a las diferentes áreas interesadas en la
preservación de dicho patrimonio.
En consideración a los puntos tratados, el respeto a los valores religiosos
establecidos en el templo no puede ser reemplazado por preferencias estéticas
o percepciones individuales.
Otro de los factores que se tendrá que tener en consideración será la necesidad de
evaluación de las urgencias conservativas del retablo sobre la base del
diagnóstico realizado, en el que se deberán implementar los resultados de todas
las investigaciones y estudios efectuados. Sobre este marco se establecerán los
criterios generales de intervención en los que se base la actuación en la fase de
restauración.
Teniendo en cuenta lo anterior, a continuación, se ha detallado una serie de
principios que ayuden a establecer una metodología de base, necesaria e
indispensable para frenar o evitar los peligros derivados de intervenciones
drásticas, o de soluciones políticas arbitrarias e inadecuadas. Estos principios
van encaminados a fomentar intervenciones factibles y sostenibles que
preserven la transmisión del Retablo Mayor de San Francisco hacia
generaciones futuras. Se deberá:

Justificar el proyecto dentro de una filosofía de la conservación, que

contemple un marco teórico y un código ético, en estrecha conexión,
con las directrices emanadas de las convenciones internacionales de
Conservación del Patrimonio.

Intervenir en el retablo, siempre y cuando su estado lo requiera y se

cuente con: la viabilidad técnica y económica necesaria, un programa
de intervención en consonancia con las exigencias del bien y se
disponga de la tecnología adecuada a sus particularidades.

Constituir una comisión multidisciplinar y equitativa entre las partes

involucradas en la toma de decisión en el proyecto, sin que primen en
el dictamen final, las consideraciones económicas o políticas sobre
los valores históricos o conservativos.

Reconocer el retablo como parte integrante de su contexto físico e

indisociable del inmueble y de su contexto socio‐cultural.

Entender el retablo como una unidad conformada no sólo por

elementos artísticos, sino también por la estructura que lo soporta.

Sustentar la actuación con una documentación rigurosa y

pormenorizada susceptible de ser difundida.

Reconocer la importancia de la interdisciplinariedad, para la

ejecución de cualquier intervención.

355
 Garantizar que el grupo de trabajo tenga la capacidad, formación y
competencia requerida para la concepción, el desarrollo del proyecto
y de la intervención.

Disponer de una estrategia de financiación en la que se contemple el

mantenimiento y no se acometan actuaciones que sobrepasen los
recursos existentes.

La intervención deberá respetar la doble polaridad histórica y

estética que presenta un bien cultural, permitiendo ejecutar
ulteriores actuaciones y ser fácilmente distinguible, de tal forma que
la acción directa sobre el bien consienta que, cualquier testimonio del
pasado, siempre y cuando no interfiera en su conservación, sobreviva
el máximo tiempo posible.

En la actuación deberán primar los criterios de mínima intervención,

dado que cualquier proceso somete a la obra a un notable estrés
físico y son muy limitados los materiales y las técnicas que dan
suficientes garantías de reversibilidad e inalterabilidad en el tiempo
y que sean compatibles con los materiales existentes. La intervención
elegida debe respetar la función original y asegurar la compatibilidad
con los materiales y las estructuras existentes.

 Cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados

rigurosamente, comparados y adecuados a la necesidad
real de la conservación.

 Cuando la aplicación "in situ" de nuevas tecnologías pueda

ser relevante para el mantenimiento de la obra original,
estas deben ser continuamente controladas teniendo en
cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento
posterior y la posibilidad de una eventual reversibilidad.

 Se deberá estimular el conocimiento de los materiales

tradicionales y de sus antiguas técnicas así como de su
apropiado mantenimiento en el contexto de nuestra
sociedad contemporánea, siendo ellos mismos
componentes importantes del patrimonio cultural.

Mantener en todo el proceso (cognoscitivo u operativo) un espíritu

de diálogo abierto entre todos los agentes implicados, que garantice
el equilibrio de entendimiento y de criterios.

Hacer partícipe a la sociedad en la protección del Patrimonio Cultural

mediante una adecuada política de difusión.

Utilizar el marco de la actuación en el retablo como instrumento de

formación y educación a todos los niveles para contribuir, de esta

356
 forma, a que la comunidad asuma su reconocimiento y apropiación
como identidad cultural.

La decisión de la actuación se realizará en base a la propuesta

formulada en los documentos generados: informe preliminar, estudio
histórico‐ artístico, estado de conservación, etc.

El proceso de intervención deberá reflejarse en un documento o

Memoria final que recoja los resultados de los estudios, la actuación
realizada, la documentación generada, el seguimiento de la
intervención efectuada y las propuestas de mantenimiento que se
formulen como necesarias para su transmisión a generaciones
futuras, de tal forma que, con el tiempo, este dossier se convierta en
una fuente de información para futuras intervenciones o
investigaciones.

Las culturas de América Latina, entre ellas la ecuatoriana, están conformadas por
una serie de intangibles que conforman ideologías particulares, por lo que la
investigación, conservación y restauración del patrimonio son acciones de vital
importancia para la preservación de la identidad de las generaciones presentes
y venideras.
El trabajo en retablos requiere incorporar a otros profesionales de la cultura que
convergen en la responsabilidad de conservar el patrimonio cultural de una
manera tan interdisciplinaria como fue la tarea de construir cada uno de esos
testimonios del arte retablístico, que sobreviven como receptáculos de la
memoria de una comunidad a través de las generaciones.

357


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363


364
 AGRADECIMIENTOS

Al Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la

Universidad Politécnica de Valencia, por la oportunidad de realizar este trabajo,
y a los profesores, que sin tener obligación, dedicaron su tiempo a responder a
mis consultas puntuales sobre temas muy diversos.

Al Vicerrectorado de Relaciones Internacionales, por concederme la Beca

PROMOE‐Cooperación que ha permitido mi desplazamiento durante un mes a la
ciudad de Quito.

A Norma C. Baéz, directora de la Escuela de Restauración y Museología de la UTE,

que me abrió las puertas de su casa, de su familia y de su trabajo, pudiendo así
disponer de las instalaciones y recursos que su universidad tiene.

A Fray Mario Ortega, padre guardián de Convento de San Francisco de Quito, que
posibilitó que me pusieran en el retablo, un pequeño andamio durante dos días.

A Fray John Castro, párroco de la iglesia de San Diego y ex‐director del Museo Fray
Pedro Gocial, que siendo una persona muy ocupada, encontró un hueco para
hablarme del contenido del libro que está escribiendo sobre el Convento de San
Francisco.

A Fray Walter Verdesoto, encargado del Museo Pedro Gocial, por sus atentos y
constantes recibimientos en su Convento, por compartir conmigo sus
conocimientos y por atender todos mis requerimientos con mucha amabilidad.
Por facilitarme mediante sus contactos, el acceso a las dependencias privadas
del Convento de clausura del Carmen Alto de Quito. Agradecer también a las
monjas de dicho Convento por dejarme entrar en su casa y concederme el
privilegio de estudiar de cerca la obra de Bernardo de Legarda que allí se
encuentra, y por cuidar con tanto cariño el Patrimonio Artístico que entre sus
paredes albergan.

A Lucy Vega, museóloga y restauradora, por sus conocimientos sobre la técnica de

las mascarillas metálicas en la escultura quiteña, y su gran cultura sobre el arte
ecuatoriano en general, que me transmitió con mucha modestia y dulzura. Por
indicarme además la bibliografía más adecuada.

A María Galeotti Flori, Ivette Celi y Soledad Muñoz, restauradoras ecuatorianas,

que me facilitaron desinteresadamente la valiosísima información del trabajo
que realizaron en el año 2005 en la Iglesia de San Francisco, proporcionando

365
 fotografías, resultados de análisis químicos, etc. Nos brindaron su amistad y nos
mostraron el Quito nocturno.

A la Dra. Enriqueta González Martínez Alonso, directora de este trabajo, que me

ayudó a abrir muchas puertas y superar dificultades burocráticas durante mi
estancia en Quito, que ha rebasado con creces los límites de sus funciones y
obligaciones, atendiendo con mucho cariño mis consultas desesperadas a horas
intempestivas, estando disponible siempre que la he necesitado, participando
con la profesionalidad que la caracteriza y siendo más que la tutora de esta
tesina, una amiga en todos los momentos. Ha sido un verdadero placer trabajar
junto a ella.

Y sobre todo a mi familia y amigos, por soportar mis ausencias sin quejas y
apoyarme en los momentos más difíciles, animándome cuando creía que no
podía más.

366


ESTUDIOS PREVIOS

RETABLO MAYOR DEL CONVENTO
MÁXIMO DE SAN FRANCISCO DE QUITO

Valle Blasco Pérez

TESIS DE MÁSTER CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE
BIENES CULTURALES 2007‐2008.

DIRECTORA: Dra. Enriqueta González Martínez Alonso