Nuevos secretos

transformaciones del relato policial en

América Latina : 1990-2000

De Rosso, Ezequiel

Manzoni, Celina

2009

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Letras
 ACULTAD L(i .ETRA

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3 1 MAR 2009

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4
Nuevos secretos:
transformaciones del relato poficial
en America Lati*na. 1990-2000
Tesista: Ezequiel DeRosso
DNI: 23510447
Directora: Dra. Celina Manzoni

Doctorado en Filosofia y Letras

Facultad de Filosofia y Letras
Universidad de Buenos Aires
Introduccion. Un objeto
inestable y una lectura
conjetural
 -21

Introducción

Un objeto inestable y una lectura conjetural

El trabajo que presentamos se propone la construcción de un objeto crítico. En

efecto, es nuestra hipótesis que una nueva tendencia literaria, verificable pero todavía

imperceptible como tal para la crítica, emerge en la literatura latinoamericana durante la

década del noventa del siglo pasado. Esta tendencia podría describirse, al menos

sumariamente, como integrada por un grupo de novelas de adscripción inestable al

género policial.

Estos relatos (novelas de Roberto Bolaño, Carlos Gamerro, Edmundo Paz

Soldán) aparecen recurrente, pero no necesariamente, asociadas al género policial. Ese

es el punto de inicio de nuestro recorrido: adscripción inestable de estos textos que,

como veremos, pueden ^o no convocar lectores y circulación genérica. La pregunta de

esta tesis será entonces qué elementos, qué rasgos tienen estas novelas que permiten,

por un lado, que se las presente como policiales, y por otro, que sean posibles discursos

críticos que ni siguiera mencionen este horizonte genérico.

La primera parte de este trabajo ("Los pretextos") está dedicada a explorar el

doble emplazamiento que nos interesa aquí. Por una parte, la posibilidad de fijar en los

textos que conforman nuestro corpus principal (Las islas, de Carlos Gamerro, El

disparo de argón, de Juan Villoro, Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño) algunos

rasgos que nos permitan identificar sus operaciones discursivas como propias de la

década que nos ocupa. En efecto, el primer capítulo de la tesis está dedicado a indagar

las formas de la literatura de ficción en el período que nos ocupa. De ese trabajo, 'como

se verá, emerge la hipótesis (auxiliar a nuestra hipótesis principal), de que existen

diversas líneas en la literatura latinoamericana y que el grupo de novelas que aquí

11
 estudiamos (y que incluye tanto el corpus principal como otras novelas representativas)

puede relacionarse específicamente con uno de esos grupos, lo que aquí llamaremos

relatos "del estupor".'

Por otra parte, estas novelas parecen tener como condición de posibilidad no

sólo su contemporaneidad, sino también la historia del género policial. El segundo

capítulo de este trabajo indagará diferentes emplazamientos del género policial a lo

largo de la historia literaria del continente. En la medida en que los objetos genéricos

dependen para su existencia del acuerdo social, estudiar la valoración del género por el

campo literario nos permitirá explicar las condiciones genéricas que permiten esta

adscripción inestable. Esa historia nos permitirá distinguir los modos de lo policial que

adopta nuestro corpus de las estrategias narrativas del llamado "neopolicial

iberoamericano", el modo predominante de lo policial durante la década. 2

Atenazados entre la contemporaneidad y la historia, los textos que estudiamos

realizan una serie de operaciones en tomo al género policial cuya recurrencia permite

formular nuestra hipótesis. Esas operaciones, aun cuando resulten, características, son

pensadas aquí a partir de una reducción. En efecto, textos de la densidad de La

literatura nazi en América, de Roberto Bolafio o El hombre de Montserrat, de Dante

Liano entran en lógicas diferentes sobre las que aquí apenas haremos alguna mención.

La segunda parte de este trabajo ("Los textos") está dedicada al trabajo con él

corpus de referencia. Dado el tipo de operación que estos textos realizan con el género

policial el primer capítulo estará dedicado a precisar los elementos del género que nos

1
Independientemente de sus edades, la mayoría de los escritores que aquí estudiaremos son reconocidos
como "escritores de los noventa", es decir escritores cuya obra obró relevancia con el desarrollo de la
década (aun cuando entre sus fechas de nacimiento medie más de una década). Las únicas excepciones
son los escritores considerados en la segunda parte del capítulo 5. Se los ha incorporado al análisis porque
más allá de las edades, Prego, Liano y Taibo son también escritores que publican durante la década y sus
novelas pueden pensarse también como emergentes de la misma contemporaneidad.
2
Aun cuando lo "iberoamericano" (durante la década gana fama el sintagma "el territorio de la Mancha"),
pareciera ser uno de los rasgos característicos del período, este trabajo se ceñirá a las expresiones
latinoamericanas, en la convicción de que las condiciones de posibilidad de los textos que estudiamos se
explican mejor a partir de este horizonte de lecturas.

111
parecen más pertinentes para su análisis ("caso", "enigma", "secreto", "conspiración",

abducción", etc.). Así, en la medida en que resulta uno de los modelos narrativos más

invocados por estos relatos, a lo largo de la tesis le será acordada mayor relevancia a las

historias detectivescas (independientemente de la vertiente -"clásica" o "negra"- a la

que puedan adscribirse) que a las historias de criminales, que también forman parte del

género policial contemporáneo.

El segundo capítulo de la segunda parte se concentra en la forma de la verdad

que exploran novelas como Ámphitryon, Las islas y Sueños digitales. En Las islas, el

caso policial que articula la trama termina revelando que las acciones y los discursos

son sometidos a un régimen de verdad diverso de aquel de la novela policial. Aquí el

relato policial permite estudiar la verdad como fabricación, pero también por ese

camino abandona la posibilidad de toda revelación, al menos en sus términos más

tradicionales. La conciencia de esta imposibilidad es lo que lleva adelante las tramas de

Amphiiryon y Sueños Digitales, en las que la lógica de lo verdadero y lo falso, el

original y la copia han perdido su lugar.

El tercer capítulo de la segunda parte centra su atención en El disparo de argón

y estudia la continuidad entre las formas de manipulación de la verdad y la lógica que

rige la aplicación del poder en un territorio. El despliegue de información que presenta

la novela y el perpetuo desplazamientote de los secretos en el texto plantean un modo

narrativo que, aunque afincado en la formulación del enigma propio de la novela

policial, parece sugerir que el objeto de estos relatos es el desajuste y la sospecha, antes

que la precisión y la certeza. En El disparo de argón estos juegos muestran su

dimensión política, relacionada con el espacio cerrado de la Clínica Suárez y la lógica

del relato policial. La relación entre estado y relato policial que formulamos en el

primer capítulo de esta segunda parte permitiría aquí un ajuste a partir del concepto de
"territorio". Las novelas que se estudian en la segunda parte de este capítulo (Nunca

segundas muertes, de Omar Prego, El hombre de Monstserrat, de Dante Liano y Sueños

de frontera, de Paco Ignacio Taibo II) exploran la relación entre poder político

contemporáneo y frontera a partir de transformaciones en la matriz del género policial.

El último capítulo explora los modos del relato policial en dos novelas de

Roberto Bolaño, La literatura nazi en América y Los detectives salvajes. Nos interesa

aquí el modo en que Bolaño emplea la matriz del género llevando más allá las

implicaciones epistémicas que podían encontrarse en Las islas y El disparo de argón.

En efecto, ambas novelas (pero principalmente Los detectives salvajes) abandonan la

relación sospecha - verdad (que articulaba la lógica del género y de las novelas

estudiadas más arriba) para configurar un tipo de relato en el que la sospecha pareciera

el único destino de la narración. La asociación de esta sospecha con elementos

característicos del policial (conspiraciones, crímenes, tráfico de drogas, etcétera)

permite pensar estas novelas de Bolaño como el último avatar de la novela policial.

y
Parte lo. Los pretextos
 Algunas tendencias de la
narrativa latinoamericana
en los 90
 1. El fin

La literatura latinoamericana pareció vivir, durante el fin de siglo XX, un

momento de cambio. Ese cambio fue diagnosticado durante la década del noventa, aun

cuando la pertinencia de esos diagnósticos todavía es materia de discusión. En cualquier

caso, lo que llama la atención, el punto del que aquí se partirá, es la proliferación de

estos diagnósticos.

En efecto, uno de los rasgos característicos de la década es la multiplicación en

el campo de las letras de fenómenos metadiscursivos que pretenderían dar cuenta de un

momento que, al menos para quienes pertenecen al campo literario, pareciera ser capital

para entender el futuro de la literatura del continente. Martín Kohan se refería, en 2004,

a esta situación (en el campo literario argentino) del siguiente modo:

Eso que antes quería obtenerse con los textos ("mi libro en las vidrieras") o a través de
los textos ("mi foto en la solapa de los libros") pasa a obtenerse sin los textos o con
independencia de ellos, como si el par escritura-lectura se desplazara al par publicación-
figuración, y hoy el objetivo a alcanzar por un escritor que se precie fuesen esas siluetas
de tamaño real que se distribuyen en las librerías con determinados lanzamientos
editoriales.

En el mismo sentido, Alberto Fuguet refiriéndose en 1997 al fenómeno de lo que

se conoció como "nueva narrativa chilena" afirmaba: "Impacta la autorreferencia del

fenómeno. Se transformó en movimiento, generación u ola, horas después de que

naciera". 3

Fuguet y Kohan se refieren a los cambios que durante la década del noventa

sufrió el mercado editorial. Se ve entonces la expansión de un mercado transnacional

del libro que, si por un lado contribuye a reconstruir un campo de visibilidad para la

literatura latinoamericana (lo que hace que en toda Latinoamérica diversos lectores lean

Martín Kohan; "Ciertas desproporciones", en AAVV, Lo que sobra ylo que falta (en los últimos veinte
años de la literatura argentina).Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004, pág. 140. Alberto Fuguet; "21
notas sobre la nueva narrativa", en Carlos Olivárez (ed.); Nueva Narrativa Chilena, Santiago, LOM,
1997, pág. 119. Un poco más adelante, Fuguet señala la condición central de este cambio: "la idea nació
en la editorial Planeta. Ellos fueron los inventores."

3
los mismos libros y se produzca un .efecto de "sincronía"), por el otro, dadas sus

específicas condiciones de aparición (la apertura de filiales de editoriales españolas en

la mayoría de los países de la región) produce un reacomodamiento del mercado en el

que la lectura de escritores latinoamericanos sólo es posible en el continente por la vía

de la publicación española. 4 El efecto, como señala Jorge Fornet, ha producido una

"balcanización" del mercado latinoamericano, en el que para leer a escritores de otros

países de la región es necesario leerlos en ediciones españolas. 5 Ese cambio se verifica

en la década del 90, con la aparición, en 1993, del proyecto "Alfaguara Global" y la

aparición casi contemporánea de la colección Biblioteca del Sur de Planeta, en Chile y

Argentina. Al amparo de este horizonte se vuelve a hablar de la literatura

iberoamericana y se postula una nueva identidad narrativa, famosamente formulada por

Carlos Fuentes al hablar, en 1998, de un "territorio de la Mancha" en el que

convergerían las literaturas de España y la América de habla espafiola. 6

Por esta vía vuelven a ganar espacio los concursos promovidos por editoriales

españolas, que garantizan la distribución en España, pero también en toda América

Latina de los ganadores. Roberto Bolaño y Jaime Bayly ganan el Premio Herralde,

Sergio Ramírez, Eliseo Diego ganan el premio Alfaguara, Ignacio Padilla el Premio

Primavera, Jorge Volpi y Gonzalo Garcés el Premio Seix Barral, etc. De golpe,

pareciera que la narrativa latinoamericana se ha puesto de moda nuevamente.

' Esta sincronía será uno de los factores que redundará, en el largo piazo, en la aparición de escritores
"latinoamericanos", antes que de escritores "nacionales". La emergencia de Roberto Bolaño como figura
clave de la segunda mitad de la década, por ejemplo, se debe en parte a este proceso.
Ver Jorge Fomet; Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo X\1, La Habana, Letras Cubanas,
2007.
6
Olivárez op. cit.. Burkhard PohI (en "El discurso transnacional en la difusión de la narrativa
latinoamericana" en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 604, oct. 2000) detalla las diferentes
instancias (antologías, premios, intervenciones públicas, festivales, etc.) en las cuales fue construyéndose
a lo largo de la década del noventa la imagen de una literatura "en español" que trascendiera los mercados
e identidades nacionales. Y también señala la disimetría que esconde esta transnacionalización: mientras
que el 70% del producto librero español se exporta a América Latina, la importación de libros
latinoamericanos sólo alcanza un 3% del producto total.

El
 Pero el crecimiento metadiscursivo no se relaciona sólo con las operaciones del

mercado transnacional. Durante la década crece el interés crítico por escritores

contemporáneos. Así, los discursos críticos intentan afanosamente buscar un nombre

que designe aquello que se percibe como novedoso, pero a la vez caótico. En 2000

Gustavo Guerrero afirmaba que "los años noventa prolongan y agudizan esta tendencia

a la multiplicación de los modelos de escritura, hasta el extremo de que toda descripción

de la novelística de la década pareciera condenada de antemano a acabar en una

enumeración o en una casuística" 7 A pesar de estos riesgos, han proliferado los nombres

que desde la crítica han intentado detectar alguna característica que logre aunar los

textos de escritores que comienzan a publicar durante la década.

La variedad de estos nombres resulta apabullante. En 2002, Raymond L.

Williams y Blanca Rodríguez caracterizaban: "Una generación de escritores pos-

posmodernos nacida después de 1955, que se encontraba escribiendo en los años

noventa, compartía un conjunto de experiencias y actitudes que los distinguía de otros

escritores de> ese decenio". 8 En 1997, Rodrigo Cánovas indicaba que la generación de

escritores de la "Nueva narrativa Chilena", eran "escritores de la orfandad". 9 En 2000,

Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana describen la escena literaria en la que

se insertan los "narradores nacidos en los sesenta" en México del siguiente modo:

Gustavo Guerrero; "La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje
inacabado" en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 599, mayo 2000, pág. 71. Cabe preguntarse,
claro, si el problema es la literatura latinoamericana o la mirada del crítico que, dado lo reciente del
fenómeno que estudia, no puede articular una mirada de conjunto. En este sentido, si se mira de cerca
cualquier momento histórico, se verá que toda pretensión de exhaustividad está de antemano condenada a
la casuística. La década del sesenta (el referente más cercano que invoca la crítica de la literatura
latinoamericana de los noventa), por ejemplo, difícilmente pueda describirse coherentemente si se
consideran a la vez textos como Cien años de soledad, Yo el supremo, y El precio del estaño. Es la
distancia temporal, el piadoso olvido lo que pennite pensar que un momento histórico puede reducirse a
un conjunto de variantes.
8
Raymond L Williams y Blanca Rodríguez; La narrativa posmoderna en México, Xalapal, universidad
Veracruzana, 2002, pág. 170.
Rodrigo Cánovas; "La novela de la orfandad", en Olivárez; op. cit.. Cánovas, además, delimita la
pertienencia de este concepto señalando que su inicio se ubica a mediados de la década del ochenta y
gana su esplendor durante la década de los noventa, lo que contribuiría a denominar a esta narrativa como
la de la "posdictadura".
"discapacitados para el talento, los más de los escritores nacidos en los cuarenta y

cincuenta dirigieron sus esfuerzos a la única compensación que tiene la mediocridad: el

ejercicio del poder." Así, desde fines de los ochenta, "la ofensiva mediocridad de los

padres orilló a una alianza inédita y coyuntural entre hijos y abuelos".' 0 En 1998, Luz

Mary Giraldo señala que en Colombia:

La literatura y las expresiones actuales se interrelacionan tejieñdo la muerte de los

grandes ejes modernos (la revolución, las disciplinas, el laicismo, la fe en la técnica y el
progreso) y al sepultar sus ídolos y sus proyectos no otorgan sentido a su estado
apocalíptico.' 1

A esta perspectiva se han sumado también los propios escritores. En 2004 Carlos

Gamerro señalaba: "En la Argentina, mi generación tiene la particularidad de ser más

huérfana que parricida". 12 Ese diagnóstico, comprensible en escritores del cono sur, que

fueron formados con una literatura entre el exilio y la desaparición forzada de personas,,

se vuelve sorprendente en un escritor como Ignacio Padilla, quien también en 2004

señalaba que "nacimos en los sesenta los mexicanos que hace quince años quisimos

describir nuestra generación como la Generación Fría o la Generación sin Contienda".' 3

Esta expansión de los metadiscursos, esta atención de los contemporáneos a sus

contemporáneos señala un desarrollo de la autoconciencia del campo literario, pero

también habla de un malestar, de una necesidad por definir algo que se percibe como

nuevo, aunque no se lo pueda nombrar. Tal vez la mejor descripción de ese "sentimiento

10 Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana; La generación de los enterradores. Expedición a la

narrativa mexicana del tercer milenio, México, Nueva Imagen, 2000, pág. 15. El texto de Chávez y
Santajuliana es un trabajo académico y puede por lo tanto, ubicarse dentro de las corrientes críticas, aun
cuando ambos autores sean ellos mismos narradores y, en otros contextos, como veremos, sus
declaraciones puedan analizarse como metadiscursos "de escritor". Por lo demás, el hecho de que los
autores se refieran a esta generación como la "de los enterradores" (y que recurrentemente apelen a la
figura del "parricidio") no debería opacar el hecho de que antes que contendientes, los miembros de la
generación inmediatamente anterior son "un estorbo". Como sucede con otros metadiscursos, antes que
parricidas, para Chávez y Castañeda esta generación se presenta como huérfana.
11
Luz Mary Giraldo; "Fin del siglo XX: por un nuevo lenguaje (1960-1996).", en María Mercedes
Jaramillo , Betty Osorio y Angela Robledo (comp.); Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo
XX Diseminación, cambios, desplazamientos. Vol. 2. Colombia, Ministerio de Cultura, 2000, pág. 39.
En Lo que sobra y lo que falta (en los últimos veinte años de la literatura argentina). op. cit, pág. 65.
12
13 lgnacio Padilla; "El Crack a través del espejo", en AAVV, Crack. Instrucciones de uso, Mondadori,
Barcelona, 2005, pág. 166.
 de época", indefinible pero persistente, sea la que realizara Jorge Fornet en 2006: "a

partir de los años noventa, y coincidiendo con la dispersión mencionada, se produjo

cierta "sincronía" entre autores de diferentes puntos del área; muchos escritores

empezaron a sentirse —para echar mano de la célebre frase de Paz- contemporáneos de

sus contemporáneos". 14

Lo que no parece quedar claro es qué es lo que une todas esas escrituras, en qué

consiste esa sincronía. En efecto, tanto para la crítica como para los autores, parece

persistir la sensación de un vacío. Se trata, claro, de una impresión difusa, pero que

permea los textos sobre la literatura producida durante la década. Ese vacío define los

modos en los que se habla de estos textos. Algo "falta", y esa falta define por negación

estas escrituras. De ahí que todos los nombres que hemos enumerado persistan en la

definición negativa. Los escritores que comienzan a publicar durante la década del

noventa tienen evidentemente una identidad, pero esa identidad "no es" algo: les faltan

padres, les faltan enemigos, llegaron tarde a la posmodemidad, a la historia.' 5

Por otra parte, y como ejemplo de esa misma autoconciencia que señalábamos

antes, la década del noventa se ha visto poblada de manifiestos, de declaraciones de

principios que con ánimo combativo pretendieron definir un espacio en sentido

afirmativo. De esa condición afirmativa partiremos para intentar describir un panorama

de las tendencias de la literatura contemporánea latinoamericana.' 6

14
Fomet, op. cit, pág. 15.
15
Beatriz Sano para el caso argentino habla de los escritores surgidos en los últimos años del siglo en un
artículo elocuentemente titulado: "La novela después de la historia. Sujetos y tecnologías". Jorge Fornet
señala que los escritores cubanos que comienzan a publicar durante la década: "son los primeros
narradores posrevolucionanios, pues el proceso y el destino de la revolución no parece preocuparles" (en
Fomet, op. cit. pág. 96). Una excepción notable son los artículos compilados por Celina Manzoni en La
fugitiva contemporaneidad, que enfatizan la idea de errancia, transterración y exilio como forma de
pensar la literatura contemporánea. El trabajo que sigue puede leerse como una parte de las reflexiones
iniciadas en ese proyecto de investigación.
16
Intentaremos entonces señalar qué hacen, qué saben, qué precursores detentan estos textos. Esto no
significa que no existan cualidades negativas, sino antes bien, que se intentará delimitarlas, hacerlas jugar
en un claroscuro con los rasgos que estos textos afirman. De todas maneras, quienes nos dedicamos a
estudiar la contemporaneidad estamos permanentemente amenazados por la figura de freneo Funes,
impedidos de pensar por estar demasiado atentos a los detalles del objeto. En efecto, las observaciones

7
 2. La euforia

Partiremos aquí de dos manifiestos o, mejor, de dos textos que fueran leídos

como manifiestos. Dos motivos relacionados con la entidad genérica del manifiesto,

guían este análisis. Género de cuño típicamente vanguardista, el manifiesto tiene la

particularidad de plantearse como un momento kairótico en la trayectoria de las series

que conforman las historias de la literatura. 17 Suele ser, por supuesto, el momento en

que un grupo produce un efecto de clausura, de balance, de "estación" y "sentido

pleno". Y, sin embargo, a diferencia de otros textos, los manifiestos también proponen

un sentido en construcción, en marcha. Los manifiestos son entonces fenómenos de

emergencia, de detención en el camino, de explicitación (y precipitación) de una

poética; pero esta temporalidad fuera del devenir de una serie escrituraria no puede

sustraerse completamente a ella y así, el manifiesto es una retención y una expansión en

la medida en que detiene, comprime un proceso en marcha, y a la vez lo expande y lo

lanza al futuro.

El primer motivo que nos lleva a este análisis es, entonces, la afirmación

polémica del manifiesto. 18 Ante las carencias con las que los mismos escritores se

expresan en otros géneros, la intervención polémica del manifiesto se sostiene en una

afirmación doble: la construcción de un juicio, y la formulación de una promesa.' 9 Una

depende de la otra: sólo si la promesa realizada en el manifiesto se concreta, el juicio

que preceden no nos eximen de sostener una mirada equivalente. En todo caso, lo que se intentará a
continuación es un reordenamiento de los rasgos que todos estos textos han señalado, en la intención de
dar coherencia a estos panoramas. Queda en el lector evaluar el éxito de la operación.
17
Para la oposición entre "cronos" y "kairós", ver Frank Kermode, El sentido de un final, Barcelona,
Gedisa, 1983 (p. 53) y Giorgio Agamben; "Tiempo e historia", en Infancia e historia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2001 (pp. 129-155).
18
Esta afirmatividad propia del género no significa que, cuando se trata de textos contempóráneos la
defmición negativa no tenga su lugar. En "Presentación del país McOndo", por ejemplo, se señala como
divisa la leyenda que promocionara un libro anterior de los antólogos: "un nueva generación literaria que
es post-todo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post-babyboom, post-capa de ozono"
19
Característicamente, el juicio vanguardista "sienta una oposición", antes que una "posición", como
señala Rafael Cipolini (en "Apuntes para una teoría del manifiesto", Introducción a Manfl estos
argentinos .Políticas de lo visual 1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003). Esa oposición no es,
sin embargo, una negatividad: es la denuncia del conflicto entre dos positividades.

8
sobre el pasado y el presente tendrá verdadero peso. Pero, a la vez, la lógica

argumentativa del manifiesto estima que la inevitabilidad del cumplimiento de la

promesa se sostiene en el juicio sobre el presente y el pasado del campo literario. 20

Esta perfecta circularidad del género (que, en cierta medida, se parece a la

paradoja del mentiroso) deviene de sus peculiaridades enunciativas: se trata de una

construcción en el vacío, que intenta reordenar un campo y una tradición a partir de una

primera persona del plural, que se propone como una novedad y que, por lo tano, no

puede legitimarse, de hecho, en esa tradición. 21 La paradoja, por lo tanto, proviene de la

voluntad de autolegitimación por la novedad. Esta circularidad, entonces, proviene de la

emergencia, que el manifiesto intenta construir tanto en su tono imperativo (e

imprecativo) como en su objeto. Radica aquí el otro motivo por el que interesan los

manifiestos producidos durante la década del noventa: qué se pone en juego cuando se

apela a la novedad, a qué valores apela esa novedad y, eventualmente, cómo se articula

esa novedad en el campo literario contemporáneo.

Estudiaremos dos textos que, leídos como manifiestos, concitaron la atención del

campo literario latinoamericano. 22 Intentaremos ver qué juicios y qué promesas hicieron

el "Manifiesto Crack" y la "Presentación del país McOndo". Intentaremos luego ver qué

20 En la medida en que el hastío y la decadencia de los viejos modelos son lo ejes del argumento del
manifiesto, el cumplimiento de la promesa es inevitable, si se cree, como cree el manifiesto, que el
cambio es la lógica que rige la serie estética.
21
0, lo que es lo mismo, debe ir a buscar a las zonas marginadas por la tradición sus "verdaderos"
precursores. Para un desarrollo del concepto de tradición y reconfiguración en el contextos de las
vanguardias latinoamericanas, ver Hugo Achúgar, "El museo de la vanguardia: para una antología de la
narrativa vanguardista latinoamericana" en Hugo Verani; Narrativa vanguardista hispanoamericana,
México, UNAM, 1996. Pp. 7-40.
22
Ver Fornet, op. cit.; Eduardo Becerra, "Momento actual de la narrativa hispanoamericana: otras voces,
otros ámbitos", prólogo a Líneas aéreas, Madrid, Lengua de trapo, 1999 y Edmundo Paz Soldán; "El
escritor, Mc0ndo y la tradición", en The Barcelona Review, n° 42, mayo-junio 2004. Consultado on une
([Link] el 9/12/08.
sucede con esas promesas en los textos asociados a los manifiestos. Tal vez sea

entonces posible avanzar alguna conclusión para nuestro pequeño panorama. 23

2. 1. Para llegar a Mcøndo

En 1996, desde España, se daba a conocer la "Presentación del país McOndo",

prólogo al libro Mcündo, una antología de "nuevos escritores latinoamericanos" cuya

compilación y prólogo fueron realizados por Alberto Fuguet y Sergio Gómez (dos de las

estrellas de la "Nueva narrativa chilena"). 24

¿Quiénes eran para McOndo los "nuevos escritores"? El prólogo, "Presentación

del país McOndo" establece un criterio de selección: "Optamos por establecer una fecha

de nacimiento para nuestros autores que nos sirviera de colador y acotara una

experiencia en común". Las fechas son 1959 (la revolución cubana) y 1962 (año en que

la televisión llega a Chile y a otros países). Algunos ejemplos: Rodrigo Fresán, Juan

Forn (argentinos), Edmundo Paz Soldán (boliviano), Santiago Gamboa (colombiano),

Fuguet y Gómez, Leonardo Valencia (ecuatoriano), Gustavo Escanlar (uruguayo).

Estos límites indican un criterio, una política literaria que el prólogo desplegará:

Cuba y la televisión, la política y la cultura de masas. El hecho de que la mayoría (10 de

los 18 autores antologados) no cumplan con el requisito (la mayoría nació después) y de

23
Fornet, exuberante en sus referencias, homologando la importancia de ambos textos (y sugiriendo que
uno es la contracara del otro) afirma que ambos manifiestos "encaman la lógica cultural del
neoliberalismo latinoamericano." (Fornet, op. cit. pág. 34).
24
La "Presentación..." en Alberto Fuget y Sergio Gómez; McOndo, Barcelona, Grijalbo Mondadori,
1996. El prólogo está datado en marzo de 1996. Aun cuando Fuguet y Gómez escriben que estos
escritores "no se sienten representantes de alguna ideología y ni siquiera de sus propios países", parece
posible leer en filigrana cierta idea de "generación" o "tendencia", si no de "movimiento". De hecho, así
fue leído en su aparición, ver Raquel Olea, "La niña sudaca irá a la venta", Soledad Bianchi, "De qué
hablamos cuando decimos Nueva Narrativa Chilena" (ambos en Carlos Olivárez, op. cit.), Eduardo
Becerra, op. cit. y Gustavo Guerrero, op. cit. Una lectura polémica de la "Presentación..." como
manifiesto puede leerse en las declaraciones de David Toscana a Daniel Centeno en "Sudamericana
encuentra su plaza" (on une en [Link] [Link], consultado
el 17-12-08): "A mí no me agradó el prólogo del primer libro, porque parecía un manifiesto de los
escritores que aparecían en el volumen. La mayoría de los autores no comulgábamos con el mismo. Una
cosa es que te inviten a una antología y otra que te prologuen y hasta que hagan parecer que todo eso tiene
que ver contigo."

10
que el prólogo así lo indique no hace más que comprobar el gesto que esta acotación

temporal parece esconder. Estas fechas, én efecto, más que actuar como "colador",

cifran la ideología político-literaria que proponen Fuguet y Gómez.

El prólogo Mcündo sostendrá dos premisas que verifican esta hipótesis. Por un

lado, se dice:

El gran tema de la identidad latinoamericana (quiénes somos?) pareció dejar paso al

tema de la identidad personal (quién soy?). Los cuentos de McOndo se centran en
realidades individuales y privadas. [ ... ] Nos arriesgamos a señalar esto último como un
signo de la literatura joven hispanoamericana, y una entrada para la lectura de este libro.
Pareciera, al releer estos cuentos, que estos escritores se preocuparan menos de su
contingencia pública y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus cuarteles
personales. No son frescos sociales ni sagas colectivas. Si hace unos años la disyuntiva
del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más
angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh. (15)25

El retiro de lo público, el descrédito de las consignas políticas que guiaron

momentos anteriores de la literatura latinoamericana son aquí presentados en un tono

casual e irónico. Notablemente, la pregunta por la identidad latinoamericana y la

pregunta por la identidad individual son formuladas como antítesis, antes que como

complementariedad. En efecto, una no se deriva de la otra (como podría imaginarse en

otros períodos de la historia del continente), sino que las preguntas (las identidades) se

oponen entre sí diacrónicamente. Es, entonces, una pregunta del pasado "quiénes

somos?" y una pregunta del presente "quién soy?".

Por otra parte se lee, en medio de una enumeración vertiginosa:

Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso que

coloniza nuestra conciencia a través del cable, y que se está convirtiendo en el mejor
ejemplo del sueño bolivariano cumplido, más concreto y eficaz a la hora de hablar de

25
Contra lo que podría imaginarse, esta descripción no es necesariamente celebratoria. Aún así, muchas
lecturas de la "Presentación" y del libro entero condenaron esta perspectiva que se querría la de los
autores. Antes que eso, sin embargo, habría que reflexionar sobre el tono ambiguo de estas declaraciones.
Esta ambigüedad, señalada por muy pocos críticos (entre ellos Ana María Amar Sánchez en "Entre el
placer y la decepción. Romance, melodrama y rock & roll", incluido en Juegos de seducción y traición.
Literatura y cultura de masas, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000), será central en la enunciación de los
textos asociados a McOndo. Haciéndose eco de estas críticas, y en la misma vena, en 2004, Jorge Volpi,
miembro prominente del crack, imaginaba un historiador de la literatura latinoamericana que en 2055
declarara que su generación "se encargó de eliminar para siempre la identidad de la narrativa hispánica."
(Jorge Volpi, citado por Fomet, op cit., pág. 14).

11
 unión que cientos de tratados o foros internacionales. De paso, digamos que McOndo es
MTV latina, pero en papel y letras de molde.(l 8)

La ironía, que roza el cinismo, se transforma en el otro poio del arco construido

por el prólogo: la televisión como el fin, la síntesis, de las utopías políticas. 26 Entre la

revolución cubana y la televisión, el prólogo de McOndo afirma dos movimientos

simétricos: la decadencia de la participación política es correlativa (nada se afirma de

nexos causales) de la transformación de la política en fenómeno mediático. Así,

mientras la escritura se "privatiza", el espacio público es ganado por los medios.

Estas dos citas, además, nos permiten explorar otro sentido de la política. En el

primer fragmento la inflexión política de lo literario es la posibilidad de referirse a lo

colectivo ("los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas").

En el segundo fragmento McOndo es MTV "pero en papel y letras de molde": entre la

televisión y la literatura sólo existe una diferencia de soporte. Y entonces, lo único que

parece importar es el referente de los textos.

En efecto, el prólogo de McOndo se desentiende de toda reflexión sobre la

técnica literaria, sobre el lenguaje específico de la literatura para definir el alcance de la

nueva narrativa latinoamericana. Es a partir de esta ausencia que Fuguet y Gómez

definen tanto a los amigos como a los enemigos. Se trata de diferenciarse del "realismo

mágico" como tendencia unificadora para pensar la literatura latinoamericana. El

horizonte sobre el que se establece la diferencia es, claro, el de los temas y motivos del

"realismo mágico":

En nuestro Mcündo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en el nuestro,
cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados. Latinoamérica, y
de alguna manera Hispanoamérica (España y todo el USA latino) nos parece tan realista
mágico (surrealista, loco, alucinante) como el país imaginario donde la gente se eleva o
predice el futuro y los hombres viven eternamente. Acá los dictadores mueren y los

26
La idea de que las utopías tanto políticas como estéticas se han cumplido en la expansión de los medios
masivos es una tesis típicamente posmoderna que, con más seriedad y alcance, han formulado teóricos
como Gianni Vattimo (cfr. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990).

12
 desaparecidos no retornan. El clima cambia, los ríos se salen, la tierra tiembla y don
Francisco coloniza nuestros inconscientes. (17)

Ante estas declaraciones y ante la ausencia de reflexión sobre la palabra escrita,

el proyecto literario de McOndo se resuelve finalmente en el cambio de la ilusión

referencial y en un moralismo de mercado: "Vender un continente rural cuando, la

verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus superpobladas ciudades son un caos y

no funcionan) nos parece aberrante, cómodo e inmoral". (18) El problema no es

"vender" una imagen del continente, sino vender una imagen "poco verídica" del

continente. El verismo sería entonces la garantía moral de la literatura en el mercado. El

problema, claro, es de qué mercado se habla. 27

Uno de los rasgos más notables de la "Presentación" es justamente su

inscripción desenfadada en el universo de los consumos culturales. No se trata

solamente de las múltiples referencias a la televisión y la música pop, se trata también

de imaginar los textos en su circulación, enfatizar en el prólogo el origen y destino

mercantil de McOndo. 28. Por una parte, "la inspiración más cercana" es otro libro,

publicado en Chile: Cuentos con walkman que, se consigna, "ya lleva más de diez mil

ejemplares vendidos" (12). Por otra parte, se cuentan las tareas de recopilación y

búsqueda, que incluyen una enseñanza para editores remisos:

Recién ahora algunas editoriales es están dando cuenta de que eso de escribir en un
mismo idioma aumenta el mercado y no lo reduce. Si uno es un escritor latinoamericano
y desea estar tanto en las librerías de Quito, La Paz y San Juan hay que publicar (y ojalá
vivir) en Barcelona. Cruzar la frontera implica atravesar el Atlántico. (13)

27
Raquel Olea comenta airadamente este fragmento en "La niña sudaca irá a la venta", Olivares (ed.), op.
cit,.pág. 39.
28
Ni la preocupación por la mirada europea (o, como se verá, norteamericana) ni la preocupación por la
circulación de los libros en el mercado es novedosa. Para ejemplos, basta con pensar en el boom de los
sesenta. Sí podría decirse, sin embargo, que lo novedoso de McOndo es la inscripción gozosa en el
horizonte de la mercancía.

13
 Gómez y Fuguet lo lograron: McOndo se publica en Barcelona, editado por

Mondadori. Así, en el prólogo a Mcündo hay menos una denuncia que una expresión de

deseos. 29

La importancia de esa mirada externa sostiene todo el texto. De hecho, se cuenta

cómo el libro surgió del prejuicio de las universidades norteamericanas, que pedían a

jóvenes escritores latinoamericanos becados en Iowa textos con realismo mágico,

porque si no, cuentan los autores, "bien pudieron ser escritos en cualquier país del

Primer Mundo". Así, se lee: "Lo que pretendemos ofrecerle al público internacional

son cuentos distintos, más aterrizados si se quiere, de un grupo de nuevos escritores

hispanoamericanos" (18). Esa poética, cuyo objetivo es "ofrecer al público", atiende a

las condiciones de circulación de los bienes en el mercado. Es, también, una identidad

narrativa construida en la diferencia con el "boom" de los sesenta, de manera tal que la

literatura latinoamericana se presenta como un gran hiato entre los sesenta y los

noventa, un vacío que habría de llenar la literatura de Mcündo. 30

2.1.1. En los medios

Pero, ¿qué es lo que se lee en McOndo?

29 La aguda percepción de Fuguet y Gómez no acaba allí. En la página 13 afirman: "Sabemos que muchos
leerán este libro como un tratado generacional o como un manifiesto. No alcanza para tanto." Doce años
después, cuando escribo esta nota al pie, siguen sin equivocarse.
30
Sobre la sincronía de McOndo con otras tendencias contemporáneas, no puede dejar de seflalarse aquí
la inclusión de escritores españoles del "territorio de la Mancha". Esa transformación de Latinoamérica en
Hispanomérica resulta contradictoria en la textura del prólogo, que insiste en referencias culturales a
América Latina y, sobre todo, al realismo mágico, cuya influencia no es equivalente en España y en
América Latina. Como otros fenómenos de la década (la consolidación del neopolicial
"hispanoamericano", por ejemplo) el intento de integración en la lengua está a la orden del día. Resulta
lógico entonces que pocos años después, en 2000, Fuguet y Edmundo Paz Soldán (otro escritor
antologado en McOndo) hayan editado Se habla español, una antología de cuentos latinoamericanos que
suceden en Estados Unidos. Publicado en Miami, el libro expande la idea literatura latinoameriacana a
una especie de panamericanismo que fatalmente, como su nombre lo indica, excluye a Brasil y a las
naciones de habla francesa.

14
 Lo primero que se lee, lo primero que han leído muchos lectores, es la referencia

a la cultura mediática contemporánea. 3 ' Sin embargo, estas referencias, aunque existen,

son mucho menos ostensibles de lo que a primera vista podría suponerse. No sólo

porque en McOndo existen textos que ni siquiera mencionan objetos culturales

producidos por la expansión de los medios ("La mujer químicamente compatible" de

Jordi Soler o "El vértigo horizontal" de Juan Fom), sino porque, a diferencia de lo

expresado en la "Presentación", estas menciones son espaciadas, carentes de énfasis,

propias de un universo mediático que se ha tornado "invisible", un marco de referencia

naturalizado. En "La verdad o las consecuencias" de Fuguet, se describe la conmoción

de un personaje con estas palabras: "Adrián hizo tilt y Pablo tuvo que forzarlo dentro de

un taxi." (124). En "Gritos y susurros" de Gustavo Escanlar, el narrador se describe:

"Yo me afeité, me bañé, me puse mi ropa de conseguir laburo —mucho negro, gel,

hombreras, pantalones anchos, muy Don Johnson— y fui." (241). En "Extrañando a

Diego" de Jaime Bayly, el narrador cuenta: "una noche tarde, después de Letterman, le

leí un cuento que había escrito en Madrid." (231). Más evidéntes son las menciones de

nombres propios asociados a consumos culturales que funcionan como horizonte

verosimilizador: "El barullo de la música llega nítido, es Julio Iglesias, José Luis

Rodríguez u otro similar" (Rodrigo Soto: "Sólo hablamos de la lluvia"). "Me dice que

no va más al McDonald's, pero que ayer se lo volvió a encontrar a Aníbal en el cine.

Fue a ver La lección de piano; le pareció horrible, casi vomita." (Martín Rejtman, "Mi

estado fisico"). Estas referencias definen el horizonte en el que se mueven los

personajes y, por lo tanto, operan como mediaciones entre espacio público y privado. 32 .

31
Ver Amar Sánchez, op. cit. y Rodrigo Cánovas, op. cit.
32
Como se verá, estos nombres activan modos específicos de la referencia y tienden a producir un lector
cómplice. Por ejemplo, un individuo que pueda entender qué "otro similar" puede completar una serie
compuesta por un cantante romántico español y un cantante pop venezolano. A la vez, un sujeto que no
necesite de otros datos para comprender de qué se está hablando cuando un personaje afirma que no le
gustó La lección de piano. Sobre los modos de la referencia, ver mfra.

15
 Pero el impacto de los medios se articula en McOndo con otro sentido de "lo

público". 33 El universo representado por los cuentos de McOndo apenas refieren al

universo laboral. Más aún, en la mayoría de los textos, el espacio público en tanto que

tal no existe: los intercambios se dan en espacios privados (autos, casas) o bien en

espacios públicos limitados (fiestas, boliches). Por otra parte, cuando el espacio público

sí aparece representado, resulta amenazante o directamente incomprensible (como en

los textos de Rodrigo Soto y Santiago Gamboa). En ese horizonte quienes trabajan,

quienes salen a la escena pública, son todos personajes relacionados con el mundo de

las representaciones mediáticas: el mundo de la publicidad ("Pulsión" de Leonardo

Valencia), de la televisión ("La gente de látex" de Naief Yehya), de los diarios ("Gritos

y susurros" de Gustavo Escanlar). Así, todo contacto con el mundo de lo "social"

aparece, o bien atravesado por la referencia mediática, o bien como producto del trabajo

en algún medio. Se trata, claro, de la transformación de los consumidores de la primera

expansión de la TV (la que menciona el prólogo) en productores de esa misma realidad.

De manera tal que la "fiebre privatizadora mundial" aparece (como aparecía en el

prólogo) articulada con un cambio en la evaluación de los medios, el "sueño bolivariano

cumplido". Mcündo sugiere que la experiencia plena de lo público, para sus

protagonistas, sólo puede suceder por la intervención de los medios.

Esta aparición de lo mediático no es, se ha señalado, novedosa. 34 En efecto,

escritores como José Agustín o Gustavo Sáinz, en México, Antonio Skármeta en Chile o

Andrés Caicedo en Colombia ya habían renovado el horizonte literario durante la

década del sesenta y setenta con relatos sobre jóvenes, atravesados por referencias a la

cultura pop asentada en los medios. Sin embargo, ahí donde los jóvenes personajes de

33
Ana María Amar Sánchez (op. cit.) ha reflexionado sobre esta mediatización de lo público en McOndo.
34
Sobre la falsa novedad del prólogo, ver Bianchi y Fomet. Por lo demás acusar de ignorancia y
banalidad a textos altisonantes como la "Presentación", es el gesto característico de la crítica frente a los
manifiestos.

ffel
los sesenta y setenta reivindicaban la cultura pop como rebeldía, los jóvenes de McOndo

asumen la cultura de masas sin énfasis, como un dato inescapable de la experiencia. Por

otra, ahí donde los personajes de la Onda eran consumidores de la cultura de masas, los

personajes de McOndo son también productores. Redactores de diarios, estrellas de TV,

redactores de publicidad, profesionales del taik show, los personajes de McOndo han

pasado del otro lado del espejo, y las promesas que el rock y el pop hicieran a las

generaciones previas ya no los encantan. Pablo, el protagonista de "La verdad o las

consecuencias", "reconoce que los Estados Unidos le han colonizado el inconsciente" y

el narrador de "Extrañando a Diego" describe a su objeto de deseo: "Se veía lindo con

su polo chorreado y su blue jean rotoso. Era el perfecto-rockero-rebelde-que-odia-al-

sistema." (223). En verdad, todos los relatos de McOndo exhiben el hastío frente a una

cultura de masas (que a veces, como en el relato de Bayly, o en el de Fresán, se exhibe

como ironía) de la que parece imposible escapar, pero a la que no se le pueden oponer

otros marcos de referencia. En este sentido, antes que adolescentes rebeldes, los

protagonistas de McOndo son "jóvenes envejecidos" o, como señala la "Presentación",

"adultos jóvenes". 35 La condición urbana de McOndo es la de la adultez asumida

conflictivamente, la de una mediatización que ya no se puede exhibir como rebeldía. 36

En este sentido, si llegar a los treinta era el punto de inflexión que los jóvenes de las

narrativas de los sesenta querían a toda costa evitar, el relato de McOndo comienza ahí
37
donde terminaban aquellos.

35
Casi todos los protagonistas de los cuentos de McOndo se sienten viejos teniendo todos menos de
treinta años. Todo sucede como si para estos personajes el mundo de las responsabilidades adultas los
hubiera tomado por sorpresa. En este sentido, Rodrigo Cánovas (op. cit., pág. 25) señala, para el caso de
Mala Onda (de Fuguet) y Vidas ejemplares (de Gómez), novelas capitales de lø que podría llamarse
"narrativa de McOndo", que sus protagonistas son "imberbes maduros".
36 La diferencia con la narrativa de la Onda puede registrarse en este comentario de Jorge Ruffmelli: "La
tumba y Gazapo se presentan como una literatura irreverente. Con respecto al mundo adulto, suponen un
reto de rebeldía, y su lenguaje y contenido ideológico un acto de parricidio camuflado" ("Sainz y Agustín
en su contexto", en Crítica en Marcha, México, Premiá, 1979, pág. 185).
37
Margo Glantz, en "La onda diez años después" (incluido en Esguince de cintura, México,
CONACULTA, 1994) señala que los relatos de la onda cuentan una iniciación equívoca: "El joven de la

17
 2.1.2. Pleno / Plano: La parataxis

Los textos de Mcündo se construyen en una deriva en la que el sentido de las

acciones se pierde justamente por la destrucción de la estructura del relato. Las

anécdotas de esos relatos son mínimas (y entonces se decantan hacia la descripción de

modos de vida como puede leerse en los textos de Valencia, Foru, Paz Soldán, Baily,

Yehya, Soto), o bien el texto es completamente una sucesión de anécdotas cuya ilación

es efecto de la sumatoria antes que de la articulación narrativa (en Escanlar, Casariego,

Fuguet). En el límite los textos casi dejan de ser narrativos: Fresán, Soler y Gómez

firman textos en los que la pulsión narrativa se articula con la especulación ensayística o

con la forma dialogal. Así, la narración plenamente articulada es reemplazada por una

articulación laxa en la que la trabazón narrativa (que es tanto una articulación temporal

como una articulación lógica) se deshace. 38 Antes que una sintaxis narrativa, se lee una

parataxis narrativa: a partir de una situación de partida, pequeños fragmentos narrativos

se independizan del devenir temporal pudiendo, de hecho, suceder en un orden diferente

al que despliega el texto.

Esa parataxis tiene como efecto, en muchos casos, la apertura a un universo

caótico en el que las acciones se acumulan sin articularse en relaciones nítidas de

causalidad. En "La vida está llena de cosas así", Clarita, una muchacha bien de Bogotá,

por ir distraída atropella a un hombre, intenta llevarlo a un hospital, toma un desvío

equivocado y en un barrio periférico es asaltada por una turba que pretende llevar a una

parturienta al hospital. Atrapada en su propio coche, y de regreso al hospital, Clarita

descubre que el hombre que atropelló no sólo es epiléptico, sino que además es un

onda es un héroe ( ... ) pero dentro de una sociedad devaluada, donde la iniciación se propicia sin sentido,
y donde entrar a formar parte del mundo adulto es denigrante. Entrar al establishment, cumplir treinta
años, es la recompensa de la iniciación". (pág. 254).
38
Tomamos aquí como referencia (de la vasta bibliografia que se ha elaborado sobre estas relaciones),
"Los dos principios del relato", de Tzvetan Todorov (en Los géneros del discurso, Caracas, Monte Avila,
1991) y "La descripción, ¿una competencia específica?" de Philippe Hamon (en Introducción al análisis
de lo descriptivo, Buenos Aires, Edicial, 1991). Para un desarrollo de esta cuestión y sus consecuencias
para la articulación ideológica de estos textos, ver mfra.

18
asesino a sueldo que iba a asesinar a su vecino cuando ella lo llevó por delante. Esta

estructura abierta produce, por una parte, un efecto de fluidez de la anécdota, en la que

los episodios se "alinean", antes de sucederse y articularse. Así, el efecto es el de un

"continuo fluyente", que podría incluir múltiples episodios entre la primera y la última

frase o, eventualmente, no terminar nunca. Por eso, más allá de que los narradores

evoquen eventualmente un pasado (aunque rara vez refieran a un futuro), la estructura

de los textos de Mcündo producen la impresión de "puro presente", en la medida en que

los episodios que se relatan están débilmente articulados tanto con el pasado como con

el futuro de las acciones que se relatan. 39

Dada esta estructura abierta, no es sorprendente entonces que el recubrimiento

temático más evidente de estos textos sea el viaje. 40 Al final de este recorrido, sin

embargo, no hay ninguna epifanía, ninguna iniciación que se cumpla. En el mejor de los

casos ("La verdad o las consecuencias" o "La mujer químicamente compatible") el

relato concluye con la inminencia de una revelación. 41 Condenados a errar por espacios

urbanos que se descubren o redescubren, los personajes de McOndo no logran

transformar esa deriva en una travesía.

Esta inarticulación es correlativa de la expansión de la frase corta y, en el límite,

la enumeración, el listado. En "Sólo hablamos de la lluvia", de Rodrigo Soto, se lee:

39 Adorno, comentando la poesía de Holderlin señala ambos rasgos como efectos de la estructura
paratáctica. Ver Theodor Adorno; "Parataxis", en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
40
La importancia del viaje está sugerida en la "Presentación del país McOndo": "En estos cuentos hay
más cepillado de dientes y excursiones al campo ( ... ) que levitaciones, pero pensamos que se viaja
igual."(19) No es sólo oportunismo entonces la preparación, en 2000, de Se habla español. Voces latinas
en USA, en el que dos miembros prominentes de McOndo (Fuguet y Paz Soldán) compilan relatos de
latinoamericanos en USA (ya el hecho de que se escriba USA antes que EEUU sugiere la mezcla de
lenguas que será la piedra de toque de la antología). La pulsión del viaje y la extranjería lograrían aquí su
punto culminante. Por lo demás, allí se marcan los límites de escritores como José Donoso y Carlos
Fuentes a la hora de imaginar Estados Unidos, y se reivindica la figura de Puig. Esa expresión de deseos
se logra en muy pocos textos de la antología, justamente porque el modelo formulado en McOndo es
todavía fuerte. Se habla español es de todas maneras una antología mucho más amplia que McOndo, y en
este sentido encontrar líneas unificadoras es más dificil que en McOndo. Ver mfra.
41
Si bien es posible afirmar que esta deriva ha caracterizado la literatura de "jóvenes" en América Latina
(Skármeta, Sainz, Caicedo), lo que distingue estas escrituras es la ausencia de alegría en el recorrido.
Antes que viajar porque se quiere descubrir el mundo, porque se es joven, estos relatos postulan la deriva
como una fuga que no tiene fmal a la vista.

19
"cuando subimos las gradas todavía nos grita que nos divirtamos, que nos divirtamos y

que la pasemos bien; Lourdes se voltea y yo tras ella y la gran sonrisa en el rostro del

hombre es cálida y cómplice y fraterna". En "El vértigo horizontal", de Juan Forn se

lee: "Habló del pozo quedaba en la cama al levantarse, del sonido de la propia voz en el

contestador automático, del aspecto de esos cepillos de dientes muy usados, cuando las

cerdas están completamente combadas hacia fuera". Como puede verse, la secuencia

suma elementos disímiles y los articula por medio del asíndeton y el polisíndeton,

figuras que típicamente impiden la clausura y la jerarquización de los elementos de la

lista.

Se asiste así a una atomización que, a diferencia de modelos clásicos, como

Hemingway, no sugiere un cçntro pleno de sentido que se expresaría en la lectura

atenta, sino antes bien [Link] plano de la experiencia, una falta de profundidad. Ese

concepto plano se daría a leer como un retorno del realismo, como un empobrecimiento

de las técnicas narrativas, que volverían a un realismo desencantado de las potencias de

la literatura para dar sentido pleno al mundo. En el mismo sentido funciona el contenido

de estos textos: los personajes no se encuentran ante ningún momento "decisivo" de sus

vidas, las anécdotas se presentan desprovistas de la relevancia que caracterizó al

realismo tradicional. 42 El protagonista de "Pulsión", de Leonardo Valencia formula de

este modo la poética que guía el relato: "Siempre enfatiza la causa y el efecto final,

nunca entra directamente en la anécdota, pero igual nos envuelve con ese lento

desovillar de historia sin sentido y sin provecho, como le gusta calificarlas." 43

42
Esta falta de énfasis se construye también en la voz narrativa. Ver mfra.
43
Adorno (op. cit.) sugiere que la aparición de la parataxis es efecto de una desconfianza de toda
posibilidad de síntesis. De ser así, estos relatos se inscriben irónicamente en el realismo, uno de los
principales modelos de síntesis que conociera la modernidad. Esa relación con el realismo puede leerse en
los escritores del boom que reivindica la "Presentación
...... La lista excluye a García Márquez (aunque,
como el título de la antología sugiere, este rechazo es fundamentalmente irónico) e incluye a Puig,
Borges, Onetti, Cortázar y Cabrera Infante. Lo único que tal vez pueda articular a todos estos autores en
una misma secuencia (además de su discutida pertenencia al boom) es la formulación del espacio urbano
como horizonte temático. De todos ellos, quien resulta recurrente en textos posteriores (de Paz Soldán,

20
 Así, el estilo de McOndo apela a una desjerarquización en la que la frase se torna

enumeración y el relato mero transcurrir. Esa desjerarquización generalizada torna a los

textos porosos, pasibles de ser captados por el azar o la sorpresa. El hecho de que la

mayoría de estos relatos, sin embargo, apele a un costumbrismo desarticulado, no

debería opacar este rasgo constitutivo, que, como veremos se opondrá a las firmes

estructuras de otros relatos propios de la década del noventa.

2.1.3. El narrador abstraído.

Pero la parataxis no sucede en McOndo, sin un correlato que, en la enunciación,

amenaza con cancelar esta expansión descontrolada. En efecto, a esta diseminación

estructural, los relatos de McOndo oponen una voz obsesiva que, concentrada en la

experiencia particular, funciona como contrapeso.

Esta parataxis suele articularse con uno de los rasgos fundamentales de los

relatos publicados en McOndo: la constitución de un foco narrativo (presentado como

primera persona o bien como tercera persona focalizada) obsesivo. 44 Esto ocurre entre

otras cosas porque en la medida en que la estructura narrativa de estos textos es laxa y

todo sucede como en un eterno presente, la posibilidad de articular un relato realista

recae en la voz narrativa.

En efecto, los narradores de McOndo articulan un punto de vista atento a las

infmitas variaciones de lo mínimo: los elementos constitutivos de una buena fiesta (en

el texto de Fresán), los chismes que se cuentan dos jóvenes que no han sido invitados a

un casamiento (en el texto de Gómez), los detalles de la incursión en una discoteca (en

Fuguet, Escanlar, Baily, Valencia) es Vargas Llosa, quien siempre se ha reconocido escritor realista.
Comparar la complejidad de voces y la trabazón "significativa" de los relatos del escritor peruano con la
univocidad y laxitud de los relatos de McOndo tal vez ilumine los modos en los que la antología
interviene en la escena literaria contemporánea.
44 Los relatos de Mc Ondo, salvo "La mujer químicamente compatible" de Soler, se caracterizan por el
foco único, correlativo de la "simplicidad" de su estructura lineal.

21
el texto de Juan Ángel Mañas y Antonio Rodríguez). Esa expansión del detalle

insignificante redunda en una desjerarquización de la información. Así, los narradores

de estos relatos desgranan un tiempo continuo en el que las nimiedades no parecen

poder distinguirse de los fenómenos "significativos" (aquellos que en una textura

clásica conformarían el relato). En "Mi estado fisico" de Rejtman, la historia de amor

que se cuenta es tan importante como recuperar las cintas de video de las clases de

gimnasia; en "Gritos y susurros" de Gustavo Escanlar, la falsificación de noticias tiene

la misma importancia que los encuentros sexuales del narrador. Así, se trata de focos

porosos, atentos a todo lo que sucede a su alrededor.

Esa percepción maniaca y, por lo tanto, tendiente a la disolución narrativa tiene

una tematización característica: el extranjero. En efecto, en múltiples textos quien narra

es alguien ajeno a aquello que describe: una muchacha de familia bien perdida en un

barrio pobre de Bogotá, un chileno recién divorciado perdido Estados Unidos, un adulto

joven reflexionando sobre las fiestas adolescentes. En todos los casos, historias de

extranjería en las que los textos enfatizan la excepcionalidad del narrador (a Clarita le

advierten que no tome por cierta calle, a Pablo, su hermano le señala una y otra vez la

inconsistencia de sus actos). No hay, por lo tanto, un narrador "típico" en estos relatos.

Por el contrario, se trata de narradores conscientes de su desgarramiento con respecto a

quienes debieran ser sus pares (la clase, la generación, la familia). El narrador de

"Gritos y susurros" formula ese desasimiento en tono cínico:

Me fui sin saludar. Me gusta irme así de los lugares, de las vidas. Así es como va a ser
cuando te mueras, no te vas a despedir de nadie, vas a dejar clavado a todo el mundo, no
vas a tener que dar explicaciones de nada. Así me fui de la radio, así me fui del diario,
así me fui de Lucía, así me fui de Pichuco. Todos me decían 'encará, no seas cagón'. ¿Y
yo qué mierda tengo que encarar? 46

45 Amar Sánchez (op. cit.) señala que este rasgo de extranjería relaciona a estos narradores con la
p6erspectiva que los medios tienen sobre la realidad.
El fragmento es excepcional no sólo por la nitidez con la que se formula el desarraigo del narrador, sino
por su tono desafiante. Los protagonistas de McOndo, sin embargo, antes que ser cínicos, son individuos
desconcertados. De ahí que sea característico de los relatos asociados a Mcündo el tono distante (que se
articula con la desjerarquización): los narradores parecen derivar en intensidades que ya no tienen la

22
 Las novelas de los escritores asociados a McOndo también se caracterizan por

este rasgo: en La noche es virgen, de Baily, en Vidas ejemplares, de Gómez el corte

generacional no alcanza a constituir un narrador. No hay aquí "nativos" que toman por

asalto la lengua literaria en representación de un grupo generacional. Antes bien, los

relatos de McOndo se concentran en individuos que han sido descastados de su grupo y

• se adentran en territorios desconocidos. Por esto, porque se trata de la extranjería, los

focos se asemejan a la mirada del antropólogo antes que a la del indígena. Nos

reencontramos aquí con la antítesis entre "yo" y "nosotros" que se leía en la

"Presentación...". Pero como se verá, esta oposición, que se registra en lo que la voz

narradora dice, puede reformularse de modo paradójico en la enunciación que esa

misma voz hace. En efecto, esta extranjería no produce una traducción, sino un

desacomodo. 48 Los textos de McOndo están escritos en una lengua que remeda la

oralidad de los "adultos jóvenes" latinoamericanos. Ese uso de la lengua supone, si se la

relaciona con otros rasgos que hemos señalado, una configuración específica del lector

que los textos diseñan.

Por una parte, ya lo hemos visto, los textos de McOndo postulan un lector sabio

en los modos de la cultura joven contemporánea, alguien que no necesita que le

expliquen quién es Ned Flanders (en el caso del texto de Toscana) o qué es un Big Mac

(y un Mac Chiken [sic], en el caso de Rejtman). Ese uso de la lengua genera una

complicidad que, en la medida en que los textos refieren a individuos extrañados del

forma de la emoción (o de la narración). Por eso, como ha afirmado Rodrigo Cánovas (en Novela chilena,
nuevas generaciones, Santiago, Universidad Católica de Chile, 1997, pág. 78) los textos relacionados con
McOndo son también relatos "desinyectados de afecto".
rasgo separa nítidamente McOndo de la Onda y de otros relatos sobre jóvenes: no estamos aquí
frente a un narrador típico, que representa el habla de una generación. Tal vez la diferencia radique en un
cambio de referentes literarios: de Salinger a Bret Easton Ellis.
48
Esa enunciación "de traducción" ha sido señalada en otros relatos contemporáneos, notablemente por
Celina Manzoni para La virgen de los sicarios (en "Fernando Vallejo y la traducción como metáfora en
La virgen de los sicarios", en Boletín de reseñas bibliográficas, Buenos Aires, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, N° 9/10, 2006). El emplazamiento y la vulgaridad de los saberes que exhiben los
relatos de McOndo, impiden homologarlos a los de Vallejo, pero sin duda permiten pensarlos como dos
formas de un relato de época en que la realidad se ha tomado opaca.

23
mundo, aísla al narrador en la compañía del lector. Esto es: los narradores de McOndo

trasmiten su desarraigo para aquellos que puedan entender los guiños de la prosa. Esa

enunciación sugiere que el enunciador y el enunciatario están juntos, pero aislados, en

un intercambio que probablemente diga menos sobre el mundo de fin de siglo que tan

exuberantemente exhibe la "Presentación. . ." que sobre la (im)posibilidad de

comprender ese mundo. 49

Por otra parte, la lengua de McOndo no sólo es una lengua joven, sino que su

uso es localista. En "Extrañando a Diego" se lee: "Manejó rápido. [...] Llegó a mi depa.

Cuadró. Apagó el motor. Subimos a mi depa. No bien entramos, nos besamos." (226).

En "La noche de una vida dificil", Sandro increpa a Roberto: "Por eso te tardaste en

salir? ¿Le estabas cobrando al pinche Flanders? Yo pensé que te lo estabas agarrando a

chingazos o mínimos se la estabas rayando. [ ... ] Agarra tu mierda de dinero y lárgate".

(210). En "La vida está llena de cosas así", Clarita "Colgó afanadísima sin poder hablar

con el papá, pensando que llamaría en otro momento. Luego la ayudaron a subirlo al

carro" (84).50 Sin embargo, se ha señalado repetidamente que Mcündo pertenece a un

estilo de "literatura internacional", que estos relatos son representantes de la

globalización literaria. Menos se ha analizado por qué puede afirmarse, pasado el

prólogo, que Mcündo es un "libro global". 5 '

En este sentido, la lectura de Mcündo es una experiencia curiosa en la medida

en que se construye un lector específico y local para cada relato (aquellos que sienten

49 De ahí proviene la ambigüedad que críticos como Ana María Amar Sánchez han detectado en los
textos. En la medida en que la simetría se expande, la enunciación gana lugar por sobre el enunciado y así
resulta más importante el reconocimiento de la cita qué el referente. Quienes se ven excluidos de ese
reconocimiento no pueden dejar de ver en McOndo una exhibición de la banalidad de los modos en que la
juventud vive su vida. Quienes, por el contrario, registran el reconocimiento, perciben una celebración de
las referencias. La articulación en Mcündo de múltiples relatos (y, por lo tanto, múltiples horizontes de
referencia para "la juventud") redunda en la producción a la vez de los dos efectos, por lo cual es dificil
discernir silos textos celebran esa banalidad o la denuncian.
50 El despliegue del uso local de la lengua es todavía más evidente en novelas asociadas a Mcündo como
Mala onda de Fuguet o Estokolmo, de Escanlar.
51
Así leen McOndo por ejemplo Burkliard PohI (op. cit.) y Sylvia Saítta (en Lo que sobra yio que falta,
op. cit.)

24
que el enunciador habla en un entre-nos, en el que las referencias culturales y los usos

de la lengua son los propios, sin posible traducción) y a la vez un lector para el que

todas los otros usos de la lengua son curiosos, si no incomprensible. Así, como señala el

prólogo intentando articular a los escritores españoles con los latinoamericanos: los

escritores españoles recopilados "pueden hablar raro (de hecho, todos hablan raro y

usan palabras y jergas particulares) pero están en la misma sintonía".

Ese "hablar raro" es la marca de la diferencia y el curioso efecto de Mcündo.

Porque efectivamente, ha cambiado la referencia "realista mágica" por una nueva

referencia, la urbana; y a la vez (pero esto apenas se sugiere) porque hace ingresar la

lengua de los jóvenes en un conglomerado en el que lo "latinoamericano" es la lengua,

que no puede menos que sentirse a la vez, propia y ajena en virtud del efecto de la

antología. Así, lejos de constituirse en un "estilo internacional", la lengua de Mcündo

es típicamente localista, y justamente por eso es internacional. El movimiento es, claro,

similar al del boom, pero debería recordarse que se trata aquí de una segmentación por

lenguas loales lo que produce a la vez el mismo efecto en España (objetivo primordial

de Mcündo) que en los países latinoamericanos.

Se trata, en cualquier caso, de un uso de la lengua que sostiene y clausura en un

pacto de identificación la expansión y porosidad de la trama narrativa. En efecto, ahí

donde el texto tiende a la dispersión en su estructura y tematiza la extranjería la elección

dialectal produce un enunciatario situado (joven, de alguna nacionalidad, etc.) que de

alguna manera verifica en la lengua la identidad que se dispersa en la estructura y los

asuntos de los relatos de McOndo. Así, el estilo que pregonan los textos de McOndo es

una tensión entre un movimiento centrífugo en la frase y la estructura, y un movimiento

centrípeto en la enunciación que, finalmente, termina articulando una imagen de

América Latina en la que la suma de jergas aparece como muestrario de lo exótico, al

25
tiempo que sugiere que esa identidad se vive como descentramiento y fragmentación de

la experiencia. Tal vez esa tensión pueda explicar la doble lectura (la alarma de los

críticos latinoamericanos y el fervor de los críticos europeos y norteamericanos) que

hizo de McOndo un texto capital de la década.

2. 2. Para hacer Crack

Un poco antes de la publicación de McOndo (cuya primera edición es de

noviembre de 1996), en agosto de 1996, se da a conocer el "Manifiesto Crack". 52 Se

trata de cinco textos breves firmados por cinco jóvenes escritores mexicanos y se leyó.
53
durante la presentación en la ciudad de México de cinco libros del "movimiento".

EiT una primera lectura, lo que impresiona del "Manifiesto Crack" es la

diferencia radical con el prólogo de Fuguet y Gómez. Allí donde sólo se enumeraban las

diferencias entre el realismo mágico y la América Latina contemporánea, el "crack"

despliega una batería de referencias a la "alta" literatura moderna (Calvino, Proust,

Beckett). Allí donde se pensaba en la pura referencialidad, Eloy Urroz expone que el

común denominador de las novelas del "crack" es "el riesgo estético, el riesgo formal, el

riesgo que implica siempre el deseo de renovar un género (en este caso la novela)"

(214) e Ignacio Padilla comenta: "A la novela del crack, pues, le queda renovar el

idioma dentro de sí mismo" (217). Allí donde la opción es el nihilismo, el crack opone

52 Eltexto, publicado originalmente en agosto de 1996, fue reeditado en diversos medios. La edición
actual más accesible se encuentra en AAVV; Crack. Instrucciones de uso, op. cit.. Los números entre
paréntesis al fmal de las citas refieren a esta edición.
53
Aquí nos concentraremos en las declaraciones contenidas en el manifiesto y su relación con cierta zona
de la narrativa contemporánea. Por eso no desarrollaremos las vicisitudes del "movimiento" que de tener
cinco integrantes cuando se hizo público, incorpora a Vicente Herrasti en 2000 y a Alejandro Estivill
(aparentemente, un miembro perdido del movimiento) en 2004. Por lo demás, la juventud de los
escritores del Crack no debe mover a engaño: en 1996 los firmantes son jóvenes (el mayor, Chávez
Castañeda, tiene 35 años, y la mayoría no llega a los treinta), mas no son nóveles. Para cuando el
manifiesto se da a conocer ya todos tenían más de tres libros publicados, participaban como críticos de la
prensa mexicana y todos habían recibido ya becas para la creación. Para una resefia del impacto de los
textos del crack en el campo literario, ver Tomás Regalado; "365 formas de hacer Crack. Bibliografia
comentada", en Crack. Instrucciones de uso, op. cit.

26
 la utopía: "ser esperanzado en un sentido artístico no implica necesariamente creer en la

bondad del mundo" (211). Las novelas del "crack" "buscan un mundo mejor, aunque

sepan que tal vez, en algún lugar que no conoceremos, tal ficción pueda ocurrir" (211,

ambas citas pertenecen al texto de Palou).

Más aun, ahí donde McOndo ignora otras escrituras contemporáneas del

continente, el manifiesto "crack" establece sus diferencias. Escribe Palou: "Las novelas

del crack no están escritas en ese nuevo esperanto que es el idioma estandarizado por la

televisión. Fiesta del lenguaje y, por qué no, de un nuevo barroquismo: ya de la sintaxis,

ya del léxico, ya del juego morfológico" (211). Y, ya en tono de pendencia, agrega

Padilla: "Quede para otros, los que sí tienen fe, tratar el idioma con el argot de las

bandas o con el discurso rockero, que ya sabe a viejo. Hay más libros por hacer. Por

cortar hay tela en la paremiología, en la oralidad del rapsoda, en los arcaísmos y la

lengua atávica, en la oralidad y el foiclor, en la retórica juglaresco-clerical" (21 7)•54

Y es que en el fondo de las declaraciones de los "crackientos" se agita el

fantasma de la novela moderna. Según Chávez Castañeda, por ejemplo, el objetivo de

las novelas del "crack" es: "explorar al máximo el género novelístico con temáticas

sustanciales y complejas, sus correspondientes proposiciones sintácticas, léxicas,

estilísticas; con una polifonía, un barroquismo y una experimentación necesarias; con

una rigurosidad libre de complacencias y pretextos" (220).

Por último, el "crack" presenta una genealogía específica, que puede pensarse en

términos nacionales: se habla de Farabeuf, José Trigo, Los días terrenales, La muerte

de Artemio Cruz, es decir la gran novela mexicana hasta los años sesenta. Y sin

embargo, como comenta Urroz: "cuáles son esos relatos en que nosotros, autores

-14
Parece poco probable que estas observaciones refieran específicamente al prólogo a McOndo; en
cambio parecen estar dirigidas a la tendencia de la que el libro de Gómez y Fuguet se hace portavoz, lo
que no hace más que confirmar la pertinencia de los chilenos a la hora de dictaminar la extensión del
movimiento. Parece probable que estos fragmentos se refieran a escritores como NaiefYehya (antologado
en McOndo) o Guillermo Fadanelli, indudables escritores "mcondianos" mexicanos.

27
nacidos en los años sesenta, podemos hoy día abrevar o siquiera encontrar un modelo

digno [...]? No los hay, han ido muriéndose de anemia y autocomplacencia" (213).

De manera tal que, a pesar de todas las diferencias con McOndo, los escritores

del "crack", terminan construyendo la misma sombra, el mismo enemigo temible del

que habría que deshacerse: el realismo mágico. Escribe Padilla: "cansancio de que la

gran literatura latinoamericana y el dudoso realismo mágico se hayan convertido, para

nuestras letras, en magiquismo trágico" (215). Los novelistas del "crack", finalmente

cautelosos y respetuosos (aun cuando firmen un manifiesto), deciden separarse del

"magiquismo trágico" volviendo a la fuentes, poniendo en el centro la continuidad y no

la ruptura con la tradición. Se trata de reencontrarse con la tradición que va de los

Contemporáneos a Carlos Fuentes, tradición que parece tanto olvidada por los escritores

del "esperanto de la televisión", como degradada por "las letras que vuelan en círculos

como moscas sobre sus propios cadáveres" (Padilla, 215).

Esta "ruptura en continuidad" parece sintomática si tomamos en cuenta que lo

que estamos leyendo es un manifiesto. La incomodidad que produce esta "vuelta al

origen" en el Manifiesto, tiene que ver con un desfase entre el género y el tipo de

legitimación: algo ha pasado con la literatura, si la novedad busca su legitimación en

escritores centrales para la tradición.

En cualquier caso, el esquema histórico es el mismo: tanto para McOndo como

para el "Manifiesto Crack" hubo una época dorada de la narrativa latinoamericana (el

"Manifiesto Crack", cita también a Cortázar y a Onetti como modelos de narración) y

luego su degradación. Entre los 60 y los 90, una vez más, sólo el vacío.

PT
 2.2.1. Las técnicas del fm

Pero el texto que da a conocer al grupo, tiene al menos otra posibilidad de

lectura. Si la lectura de los miembros del crack ha coincidido en rescatar el problema de

la articulación con el medio literario (y si esta es una de las funciones privilegiadas del

género manifiesto), también es posible volver a leer el manifiesto a partir de otras

coincidencias, que parecen haber pasado desapercibidas, y que constituyen en su co-

incidencia y re-incidencia otro rasgo que produce efecto de contemporaneidad. 55

Las veces que los autores del crack han sido interrogados sobre zonas algo

confusas o ambiguas de su manifiesto, las respuestas siempre han sido igual de vagas. 56

De hecho, Cecilia Rodríguez, en la cobertura de una presentación del crack (que, según

la autora, parecen más un grupo pop, que un grupo literario) comenta: "Cuando se les

insiste en qué elementos definen su grupo literario, repiten maquinalmente sus tres

preceptos, que más que propuestas estéticas parecieran una serie de buenas

intenciones". 57

Los tres preceptos que cita Rodríguez y que, efectivamente, son la piedra de

toque del manifiesto, son: "escribir novelas totalizadoras, respeto al lector, asumir los

grandes riesgos literarios que caracterizaron al Boom latinoamericano". El manifiesto,

sin embargo, también propone otras zonas en las que tal vez sea útil ingresar para

reponer el efecto de grupo que el manifiesto da a leer y que, tal vez, pueda registrarse

también en los textos novelísticos de los escritores del crack.

55 Para una revisión del concepto de contemporaneidad ver Raymond Williams; "Tradiciones,
instituciones y fonnaciones", "Dominante, residual y emergente" y "Estructuras de sentimiento", en
Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980.
56
Ver las declaraciones de Padilla en "El crack viene de México", entrevista de Iván R. Méndez en
[Link] (consultado el 18 de julio de 2004).
57
Cecilia Rodríguez; "Y con ustedes, señoras y señores, el Crack", en
bM://[Link]/cyberanalitica/neroli/[Link], (consultado del 18 de julio de 2004).

29
 Por una parte, el cronotopo cero. Afirma Padilla: "lo que buscan las novelas del

Crack es lograr historia cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el no lugar y

el no tiempo" (217) y luego,

La dislocación en estas novelas del Crack no será a fin de cuentas sino remedo de una
realidad alocada y dislocada, producto de un mundo cuya massmediatización lleva a un
fin de siglo trunco en tiempos y lugares, roto por exceso de ligamentos. (217)

Palou indica: "A la ligereza de lo desechable y lo efimero, las novelas del crack

oponen la multiplicidad de las voces y la creación de mundos autónomos" (210) y

Chávez Castañeda ratifica: "así las novelas totalizadoras del Crack generan su propio

universo, mayor o menor según sea el caso, pero íntegro, cerrado y preciso" (220).

Dos rasgos podrían entonces pensarse como horizonte literario a partir del

manifiesto. De una parte, la construcción de una referencia autónoma, que parece

cuestionar la representación mimética que la "Presentación del país MeOndo" da por

sentada. En palabras de Padilla, la representación del mundo no se daría por mímesis

sino por analogía funcional: las novelas del crack funcionan como funciona el mundo

contemporáneo. 58 Por otra parte, estas novelas fuera del tiempo y del espacio

"mimético", "autónomas", se construyen en una fuga de voces, en un montaje de

perspectivas, "con una polifonía, un barroquismo y una experimentación necesarios"

(220, Chávez Castañeda). 59

58 La descripción oximorónica ("mundo roto por exceso de ligamentos") del mundo contemporáneo que
hace Padilla coincide con la tesis de Gianni Vattimo, quien en "Posmoderno, ¿una sociedad
transparente?" (La sociedad transparente, op. cit.) postula justamente que la transparencia de una
sociedad mediatizada (interconectada) no hace más que fragmentar la imagen única del mundo que tenía
la modernidad. Aquí, como en otros casos del Manifiesto (notablemente, la cita tácita al Baudrillard de La
guerra del Golfo no ha tenido lugar en el texto de Palou), los autores evitan referencias más o menos
obvias a filósofos y pensadores ajenos a la literatura, como si la construcción de su figura pública
(enciclopédica, "alta") no debiera contaminarse con discursos ajenos a la literatura.
59 Prolijamente el crack invierte la lógica de McOndo: antes que pensar su utopía como la de una nueva
realidad que engendraría una nueva textualidad, el crack piensa la autonomía del referente; antes que
imaginar que los textos son el producto de "la fiebre privatizadora mundial", se propone la polifonía
como horizonte para la escritura.

30
 2.2.2. La secuencia histórica

Esta apuesta narrativa se articula con una hipótesis sobre el tiempo histórico. El

último texto del manifiesto, el de Volpi, se titula "Dónde quedó el fin del mundo?".

Allí se postula que las novelas del crack son apocalípticas por estar escritas más allá del

fin. Volpi parafrasea a Nietszche afirmando que el fin del mundo "supone un particular

estado del espíritu, lo que menos importa es la destrucción externa, comparada con el

derrumbamiento interior". Ese estado, ese derrumbamiento es el origen de una poética

en palabras de Padilla: "no escribimos desde el apocalipsis, que es viejo, sino desde un

mundo situado más allá del final".

Ese final, esa clausura del tiempo histórico (que también permea McOndo) es el

punto que se querría como origen del crack. Ese origen es, también, parte de una

hipótesis sobre la historia literaria. La formulación de ese esquema histórico puede

leerse disperso en el manifiesto y en diferentes obras de los autores del crack.

Eloy Urroz, en el Manifiesto, señala que las novelas del Crack, persiguen "esa

genealogía que desde los Contemporáneos (o quizá poco antes) ha forjado la cultura

nacional cuando ha querido correr verdaderos riesgos formales" (214). Palou, por su

parte, cita a Carlos Pellicer: "Tengo años y creo que el mundo nació conmigo" y Palou

agrega que las novelas del crack "no son novelas de formación y rehuyen la frase de

Pellicer" (211). Es claro por qué: los novelistas del crack vienen a cerrar ese ciclo, la

voluntad apocalíptica enunciada en el Manifiesto parece decir que estos novelistas no

tienen años y el mundo muere con ellos. 60

60Así presentado, el crack es el reverso apocalíptico de los Contemporáneos. En cualquier caso, la

genealogía del crack sigue encontrando su inicio en Contemporáneos (el grupo de intelectuales que,
nucleados alrededor de la revista del mismo nombre, llevaron a cabo una amplia tarea de modernización
de la cultura mexicana).

31
 De manera tal que parecieran existir tres momentos históricos para el Crack: los

- treinta, los sesenta y los noventa. 6 ' Las novelas del crack volverán sobre estos

momentos, configurados de tal forma que puedan coincidir con las otras series que

forman la constelación que llamamos crack. Dos novelas dedican estos autores

estrictamente a Contemporáneos: A pesar del oscuro silencio, de Jorge Volpi y En la

alcoba de un mundo de Pedro Ángel Palou, ambas de 1992.

A pesar del oscuro silencio es la primera novela de Volpi, y lo que allí se postula

es interesante para pensar algunas periodizaciones del grupo. Cuenta la obsesión de un

personaje por la figura de Jorge Cuesta, al punto de desear (como habría deseado

Cuesta) transformarse en un andrógino. Ahora bien, el título de la novela es un

fragmento de una carta de Jorge Cuesta y la novela está atravesada por citas de la obra

del autor de "Canto a un dios mineral". Más aún, las tres partes de la novela están

encabezadas por epígrafes, respectivamente de Cuesta, de Octavio Paz y de Urroz. Así,

la textualidad de Cuesta se confunde con la de Volpi y, más en general, con la del

Crack.

La novela comienza además con una frase que definirá sus procedimientos: "Se

llamaba Jorge, como yo, y por eso su vida me duele dos veces", lo que, tratándose de la

primera página de un texto no puede menos que interpretarse como una declaración

ambigua, a caballo entre la ficción y la autobiografia (confusión sostenida en la novela

por la aparición de un personaje como "Eloy"). 62 Así, Volpi fue acusado de pretender

61
No habría que despreciar el impacto que la simetría puede tener en un argumento de este tipo.
62
Jorge Volpi; A pesar del oscuro silencio [1992], México, Seix Barral, 2001, pág.. 11. No es este el
lugar para desarrollar un análisis detallado de la novela, pero esa idea de las "dos veces" ordena un texto
en el que proliferan los dobles y las duplicaciones.

32
homologarse a Cuesta. 63 En cualquier caso, lo que resulta evidente es la operación de

apropiación de Contemporáneos por parte de Volpi y, en el largo plazo, por el Crack. 64

En la alcoba de un mundo, la estrategia de Palou en será, si se quiere, la opuesta.

La novela se nos presenta como el trabajo de un editor que compila cartas, diarios y

otros textos de Xavier Villaurrutia o sobre Villaurrutia. Al igual que en A pesar del

oscuro silencio se trata de una aproximación a la vida (antes que a la obra) de uno de los

miembros más destacados de Contemporáneos. La diferencia central radica en el tono

objetivo que toma la voz que articula el texto: si en la novela de Volpi se trataba de la

pura subjetividad y, en última instancia, de la locura, en la novela de Palou el narrador

se reduce a una voz "objetiva" que sólo pretende ordenar datos externos. La

imaginación crítica aparecerá como única creación posible: la primera nota del libro

afirma "El que junta no escribe, no interpreta; sólo le está dado reordenar". 65 Este

reordenamiento es el que lleva, en la nota que abre la última parte, a afirmar: "Insisto en

reacomodar todo este material, los seres escritos y reacomodados han ganado una vida

ficticia, autónoma a la historia y ya los personajes reales no tienen la culpa de lo que

aquí les sucede a los otros". 66 Así, Contemporáneos se transforma en un objeto recreado

por el crack que de esta manera se apropia de un pasado que percibe como origen del

siglo XX mexicano, cuyo fin serán sus propios libros. 67

63
Ver Chávez Castañeda y Celso Santajuliana, La generación de los enterradores II, México, Nueva
imageñ 2003.
64 Esa apropiación requiere de exégetas. En La silenciosa herejía. Forma y contrautopía en las novelas de

Jorge Volpi (México, Aldus, 2000), Eloy Urroz homologa explícitamente a Volpi con Cuesta y al Crack
con Contemporáneos.
65
Pedro Angel Palou, En la alcoba de un mundo, México, FCE, 1992
66
Palou, ibidem, pág.. 187
67
Este aprecio por Contemporáneos (y el desprecio por el estridentismo, que Palou evidencia en
"Pequeño diccionario del crack", incluido en Crack. Instrucciones de uso, op. cit.) no hace más que
confirmar los lugares que la intelectualidad mexicana asignó a los operadores culturales de la década del
20. En esto, como en el gesto que reividica al boom, el crack hace pasar por rebeldía la mansedumbre del
cordero. Para una historia de las lecturas del estridentismo, ver Evodio Escalante; Elevación y caída del
estridentismo, México, Conaculta, 2002..

33
 El segundo momento del siglo XX mexicano al que vuelven los autores del

crack es la década del sesenta. Pero aquí se producen dos vueltas diferentes: una,

formulada en el Manifiesto, es la aparición de grandes novelas mexicanas. Sin embargo,

esa configuración de la década del sesenta no explica cómo el crack escribe "después

del fin". ¿Cómo fue el fm? ¿Cuándo sucedió? La segunda vuelta a los sesenta entonces

no deberá buscarse en el manifiesto, sino en las novelas del crack, que articulan una

secuencia histórica que muestra aquello que el manifiesto no osa mencionar (tal vez por

la asepsia literaria que lo caracteriza). Esa segunda vuelta es, en efecto, el fin de las

utopías: el 68 mexicano.

El ensayo que el grupo dedica al 68 es de Jorge Volpi y se titula: La imaginación

y el poder. Una historia intelectual de 1968. El objeto del libro es analizar la relación

entre los intelectuales y el movimiento estudiantil que se congregó en la Plaza de las

- Tres Culturas el 2 de octubre de 1968. La hipótesis permite ligar cultura y política y,

fmalmente, concluir que: "acaso más vivo, aquel año se encuentra en las obras artísticas

nacidas a raíz de la tragedia". 68 La noche de Tlatelolco es entonces tanto un hito social

como un hito literario. No es un hallazgo del crack la constitución de Tiatelolco en hito

cultural; sin embargo, el tratamiento que sus autores le dan tal vez nos permita postular

una imagen de la historia que atraviesa los textos del grupo. 69 En efecto, para el crack,

si Contemporáneos puede verse, en tanto que proceso histórico, como una

68
Jorge Volpi; La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968 [1998], México, Era, 2001.
69
El impacto de Tiatelolco en la cultura fue evidente casi inmediatamente. En 1969, Octavio Paz escribe,
bajo el impulso de la tragedia, Postdata, y en 1972 Elena Poniatowska publica La noche de Tiatelolco. En
primera instancia, al menos, el crack parece repetir la posición que formulaba en 1977 Carlos Monsiváis:
"Casi en sentido estricto, el acto genocida de Tiatelolco es el epílogo de la fiesta desarrollista, el deterioro
de una imagen optimista y milagrosa del país y el principio de una revisión crítica de los presupuestos de
sus formas de gobierno y su cultura, de los alcances del proceso institucional y las limitaciones y
requerimientos de las distintas respuestas críticas a ese proceso." ("Notas sobre la cultura mexicana en el
siglo XX", en Daniel Cosio Villegas (coord.) Historia general de México, México, Colegio de México,
1981). Como se verá, sin embargo, el crack homologa, en un sentido difuso, el "epílogo de la fiesta
desarrollista" con el fm de todas las cosas. Ese desplazamiento distingue el trabajo del crack de la imagen
de Tlatelolco que tuvieron generaciones previas.

34
modernización de la cultura mexiçana, Tiatelolco puede verse como el fin, catastrófico,

de ese proceso y, por supuesto, como el origen de los autores del crack. 70

En El final de las nubes, de Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana,

novela publicada en 2001, asistimos al fin del mundo, pero antes, como anticipo y

confirmación, el encargado de salvar a los justos asiste a una manifestación por los 30

años de Tiatelolco. En esa manifestación no sólo coincidirán los personajes principales

de la novela, sino que sobre todo, se debatirá sobre la importancia de Tiatelolco para la

generación de los protagonistas. Gabriel Rebis, el enviado para cumplir el fin de los

tiempos, le señala a una muchacha desencantada, hija de militantes sesentistas: "Ustedes

cayeron en el facilismo de juzgar a los sesenta con el sesenta y ocho, y al movimiento

estudiantil cofi el 2 de octubre. Si ustedes tuvieran razón, no estaríamos, luego de treinta

años, en esta marcha. En los sesenta está la sustancia del siglo". 71 Para El final de las

nubes, el fin del mundo (y todo el siglo XX) se resuelve en torno de Tiatelolco.

En Si volviesen sus majestades, de Ignacio Padilla, Tiatelolco vuelve como

alusión. La novela de Padilla cuenta, en un dialecto imaginario, mezcla de latín y

español arcaico, las desventuras de un senescal a cargo de un reino del que han partido

sus Majestades. Mientras espera que vuelvan se produce una manifestación en contra

del Acta de Estupefacientes y Afrentas al Buen Decoro, que el senescal había aprobado.

La manifestación, en la que abundan pintadas como "Make love, not war" y "donde uno

cuyo nombre no recuerdo, quien pensé ser hijosdalgo un tanto loco, o a lo menos necio,

exigía para la Imaginación un espacio en el trono". 72 La manifestación termina en una

70
Con la excepción de Chávez Castañeda, todos los autores del crack nacen alrededor de esa fecha: Volpi
(1968), Padilla (1968), Palou (1966), Urroz (1967).
' Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana; El final de las nubes, Barcelona, RBA, 2000, págs.
94-95. El capítulo sobre la conmemoración por los treinta años de Tlatelolco (el cinco) es el más extenso
de la novela y el unico que tiene subtítulo: "2 de octubre".
72
Ignacio Padilla; Si volviesen sus Majestades, México, Nueva Imagen, 1996.

35
w

masacre a manos del ejército del reino y con el senescal cercado amenazado por una

doncella sobreviviente de la masacre. La doncella lo maldice por sus actos:

que ha de llegar un tiempo en que sea más grande tu culpa que tu alma, y dese día en
delante vivirás en todo y todo vivirá en ti. Y serás como una esfera cuyo centro está en
todas partes y su circunferencia en ninguna. Y entonces recibirás un nuevo y terrible
nombre, el cual nadie, por no invocarte, osará decir ni por pienso. 73

El resto de Si volviesen sus majestades es la espera de ese momento en que se

revele el nombre. El último capítulo de la novela, con la disolución completa del reino a

manos de la peste traída al reino por el mismo senescal, vemos el cumplimiento de la

profecía de la doncella. El bufón del reino dice a nuestro protagonista, y son estas las

últimas palabras de la novela: "El Autor ( ... ) me ha pedido que le diga que de aquí en

adelante el nombre de su merçed será Caos". 74

Así, para los escritores del crack, en los sesenta comienza el apocalipsis del que

sus textos dan cuenta. Ese "mundo situado más allá del final" que menciona Padilla en

el Manifiesto es la última estación de una secuencia que las novelas explican. Así, los

principios estéticos que propugna el Crack (el cronotopo cero, la polifonía y

yuxtaposición de voces y perspectivas, la estética apocalíptica) se articula con una

imagen de la historia cultural de México que se plantea tanto en el Manifiesto como en

las novelas del crack. 75

73
Ignacio Padilla; ibidem. P. 25
74 Ignacio Padilla; ibidem. P. 161
75
Por supuesto, no todas las novelas del crack permiten ser pensadas desde esta periodización. Novelas
como En busca de Klingsor, de Jorge Volpi o Amphtryon, de Ignacio Padilla no parecen responder a la
secuencia que exponemos aquí. En cualquier caso, estas novelas comparten, por una parte, estrategias que
se verifican en las novelas "mexicanas" del grupo (la multiplicidad de voces, el cambio de registros,
etcétera.) y; por otra, cierta voluntad apocalíptica que se ordena con la misma lógica y sobre los mismos
momentos. En efecto, En busca de Klingsor y Amphitryon ubican el fm de la historia en 1989. Desde ese
filo de la historia cuentan tanto Gustav Links como Daniel Sanderson. Desde ese tiempo, como en las
novelas que antes comentábamos, narradores desencantados construyen relatos en los que ninguna certeza
es posible.

wo
 2.2.3. De la pornografía al dolor.

Así es que si la crítica encontró en McOndo y el Crack dos propuestas antitéticas

tal vez la diferencia pueda encontrarse menos en la postulación de una escritura después

del fin (que finalmente defienden ambas propuestas), que en la explicitación de una

historia, de una tradición que no se da a leer sólo como rechazo acrítico y banal. En este

sentido, la riqueza del relato histórico que proponen las novelas del Crack (sus

estaciones, sus inflexiones, sus referencias, su elegancia) parece ubicarse en las

antípodas de los textos McOndo, que no sólo no se organizan en torno de los momentos

"significativos" de una historia nacional, sino que, inclusive, apenas organizan un

relato. Esa decadencia del arte narrativo que evoca McOndo no es ajena al crack, que la

conjura en una figura específica, la pornografia. La pornografia, sobre todo

cinematográfica, es un género recurrente como cita en la literatura contemporánea

latinoamericana. Escritores tan disímiles como Naief Yehya, Martín Kohan o Roberto

Bolaño han apelado a ella en diferentes textos. 76 La pornografia cinematográfica

aparece en las novelas del crack como lo otro del cuerpo, como su revés, y, por lo tanto,

como un borde para la experiencia.

Y es que el cuerpo de la pornografia es un cuerpo desnaturalizado. Como afirma

Jean Baudrillard: "su sexo, usted no lo ha visto nunca funcionar, ni tan cerca, ni

tampoco en general, afortunadamente para usted" 77. El pomo, desde este punto de vista,

genera un límite y una paradoja para la representación mimética: es un tipo de texto tan

realista que se sale del realismo y se torna un documental que no se asume como tal. De

ahí que la representación pornográfica siempre genere incomodidad y una crisis

76
Los motivos para esta aparición son diversos y pueden ordenarse de múltiples maneras. Hay desde
cuestiones epocales (una vuelta de "lo real" y lo obsceno como problema estético) hasta metáforas
específicas que construye cada autor (en el caso de Martín Kohan, por ejemplo, se trata de una de las
tantas formas en la que su novela, Dos veces junio, metaforiza los mecanismos de un poder que parcela y
ordena los cuerpos). Para un desarrollo más extenso, ver Ezequiel De Rosso; "Prefiguraciones obscenas:
la pornografia cinematográfica en tres relatos contemporáneos", preprint.
77
Jean Baudrillard, "El efecto de hipenereaIidad", en Flavia Puppo (comp.), Mercado de deseos. Una
introducción a los géneros del sexo, Buenos Aires, La Marca, 1998.

37
w

narrativa: el relato pornográfico, en términos estrictos no existe. La pornografia es, en

realidad, un mero devenir en el que las relaciones causales son inexistentes.

Esta precariedad del relato pornográfico es el efecto de una representación que

aísla los fragmentos y los transforma en hipérboles, no en metonimias: en el porno los

genitales, sometidos a primerísimos primeros planos, no están por la persona

(metonimia), sino que son independientes de la persona (hipérbole). Esta hipérbole es lo

que impide la construcción de un relato: la representación del sexo pornográfico es una

sucesión de genitales sin personajes, toda vez que se muestran los genitales teniendo

sexo el relato se detiene y se pasa a una descripción en la que la acción no avanza. Si se

quiere, el cuerpo del porno se impone sobre el relato, al tiempo que se exhibe para la

mirada voyeurista del espectador. Este doble juego de independencia y sumisión resulta

central para el espectador del género.

Este doble juego es el que guía la actividad de Carl Gustav Gruber, el

protagonista de El temperamento melancólico, de Jorge Volpi. 78 Gruber, ex director

estrella del Nuevo Cine alemán, pretende ahora, más de veinte años después de su

última película, realizar una película que sea "la culminación del cine de todos los

tiempos". 79 Para lograrlo, obligará a todos sus actores a convivir hasta que no puedan

evitar ser los personajes que deberían actuar. Encerrados, los diez actores terminarán

reaccionando casi sin libreto como si Gruber hubiera logrado su propósito. Por

supuesto, el final es sólo la locura y el crimen. 80

78
Jorge Volpi, El temperamento melancólico [1996], México, Nueva Imagen, 2000.
79
Por supuesto, Gruber filmó su última película en 1969 y es una película que "enfrenta a un tiempo la
conmoción del 68 y la muerte de su esposa". Después de los 60, el silencio y una película para acabar con
todas las películas.
80
Diez años antes de la publicación de El temperamento melancólico, un autor diez años mayor que
Volpi realizó una película notablemente similar al argumento de la novela. En 1986 Cristian Pauls
estrenaba Sinfin. La muerte no es ninguna solución, con guión de su hermano, Alan Pauls. Como se
recordará la película trata sobre un director de cine (interpretado por Alberto Ure) que se encierra con sus
actores (a quienes somete a una serie de humillaciones con el fm de lograr de ellos las emociones que
deberían actuar) para montar una versión cinematográfica de "Casa tomada". La línea Cortázar-Alan

38
 El proyecto de Gruber es el revés compleméntario del cine pomo: si el film

pomo despoja a los cuerpos de subjetividad, el proyecto de Gruber la intensifica; si el

resultado del pomo es el sexo; el resultado del experimento de Gruber es la muerte. A

la vez Gruber desea un cuerpo que le está sometido (el de Renata), pero cuya visibilidad

le es esquiva. 8 ' Por eso, porque la película de Gruber es el reverso perfecto y

complementario del pomo, lo primero que Braunstein (quien hace las entrevistas para la

película) le preguntará a Renata es si sabe qué tipo de película van a hacer, y añadirá

inmediatamente: "No, no te asustes, no es pomo. Al contrario". 82

Del mismo año que El temperamento melancólico es La conspiración idiota, de

Ricardo Chávez Castañeda. La novela cuenta la historia de un grupo "familiar"

obsesionado por entender a Paliuca, uno de sus miembros. Se trata en realidad de un

relato obsesivo, atravesado por repeticiones y preocupado, en la voz de su narrador, por

recomponer algún tipo de verdad para los hechos que no parecen admitir una única

lectura a lo largo del texto.

Paliuca es operador en un cine pornográfico, y el narrador lo visita en la cabina

de proyección. Fascinado por la proyección de películas pornográficas al principio,

rápidamente la rutina de ir a ver las películas se transforma en la clave de la experiencia

del narrador. Es en esos diálogos, construidos para escapar a la monotonía pornográfica,

que el narrador encontrará la materia para empezar a escribir a partir de los relatos de

Paliuca. Y más aún:

Aprendí a confiar más en las palabras que en los hechos. Los hechos estaban en la
pantalla de cine, en los cuerpos que cogían casi sin hablar; las palabras estaban en

Pauls-Jorge Volpi, inesperada en este contexto, tal vez permita abrir una línea de lecturas que conecte
textos a priori radicalmente distantes
81
Cuando Gruber conoce a Renata el cuarto está a oscuras; Gruber le pide que se acerque y entonces: "El
me tomó el rostro con sus manos gruesas, callosas, pasando sus dedos encima de mi frente y mis mejillas.
-Perfecta-dijo ( ... )" (Volpi, ibidem, pág. 136)
82 VoIpi, ibidem, p. 38 La novela insiste sobre la inscripción de lo real en el revés: la biografia de los

actores (sobre cuya psicología Gruber modelará los "personajes" de su película) se escribe en el reverso
de las solicitudes.

39
 Paliuca. Los hechos sólo cambiaban en apariencia: nalgas menos, nalgas más {. ..] Con
las palabras se pasa a otro plano. Son la diferencia. 83

Las palabras (la escritura que se da a leer) es entonces lo otro de la contemplación

pornográfica.

En Herir tu fiera carne, de Eloy Urroz, la pornografia es el rasgo que define a

toda una generación y, a la vez, lo que podríamos llamar el grado cero del relato. La

novela se inicia con una reflexión sobre el lugar de la pomografia en la vida cotidiana

de la generación nacida en los sesenta:

Nací en la época en que la pornografía era un bien público, un placer consuetudinario al

que todos los hombres tienen un derecho inalienable. Se le encontraba en quioscos,
videoclubes y en las calles. { ... ] Tuve la suerte, dije, de nacer en una época en que la
pornografía era un bien público. Esa fue mi suerte, no la de otro: ni los más viejos la
tuvieron y menos los más jóvenes. 84

Ahora bien, si esta es una de las condiciones para que exista el narrador, resulta

insuficiente para que exista el relato: el relato es lo otro de la pornografía. El capítulo II

de la novela se inicia con el fin de la pornografia: "Nunca imaginé hallar otro paliativo,

otra adicción que lograra suplir ese vicio. Y lo hallé: el infierno de los celos y el

amor". 85 De ahí en más, Herir tu fiera carne será un relato sobre el amor y los celos, es

decir, recíprocamente, lo otro de la pornografía.

La pornografia entonces es aquello que, definido negativamente, se nos presenta

como lo inasimilable para "lo que importa" (la escritura, el relato, la obra de arte, el

amor, los celos). Así, habida cuenta de la relación tensa entre cine pornográfico y relato,

la alusión a la pornografía en estos relatos del crack sugiere que la laxitud narrativa es

83
Ricardo Chávez Castañeda; La conspiración idiota [1996], México, Alfaguara, 2003. Pág. 93.
84
Eloy Urroz; Herir tu fiera carne, México, Nueva Imagen, 1997. Págs. 11 y 13.
85
Eloy Urroz, ibidem, pág. 15.
una amenaza para la constitución del relato y debe ser explícitamente conjurada para

construir un relato pleno. 86

Sin embargo, si en un sentido la alusión a la pornografia puede leerse como la

puesta en discurso de una conflictividad entre modos narrativos diversos; en otro, las

referencias a la pornografia pueden leerse como parte de un universo referencial en el

que el cuerpo es presentado como frustrante, como un obstáculo a superar. Así, la

pornografia como lo otro es en verdad un avatar de la recurrencia de los cuerpos

deficientes o en transformación, característicos del crack. En A pesar del oscuro

silencio, la novela ya citada de Volpi, la obsesión por Jorge Cuesta lleva al protagonista

a la necesidad de transformarse en un andrógino y, en el final, a la de emascularse para

llegar más allá de las divisiones de los cuerpos.

"Días de ira" (novela de Volpi incluida en el primer "libro del crack", Tres

bosquejos del mal) se abre con un epígrafe de Salvador Elizondo ("Pero... ¿de quién es

ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente y cuya carne hecha jirones había

cobrado tanta realidad dentro de esa casa ( ... )?") y cuenta la historia de un médico que

en su consulta conoce a una cantante de blues con la que terminará obsesionado y a la

que, finalmente, terminará asesinando. 87 En el comienzo del relato, que describe con

extremada frialdad el trabajo ginecológico, el protagonista afirma: "No sé cómo se

llama, he olvidado su nombre después de haberlo visto en la historia clínica. Continúo

mirando su cuerpo". 88 El último capítulo de la novela, narrado en segunda persona,

cuenta cómo el protagonista cumple su destino de personaje (previsto en una novela

86
Esa laxitud asociada a recurrentemente a McOndo parece inescapable, incluso para escritores que,
como lo del crack, pretenden volver a la "novela total". Retomaremos un poco más adelante esta tensión.
Volpi, Eloy Urroz e Ignacio Padilla; Tres bosquejos del mal, México, Siglo XXI, 1994. El
epígrafe está tomado de Farabeuf(otra novela sobre los suplicios del cuerpo) y tiene el aliento
metatextual característico de Elizondo. Pero también de otra gran novela mexicana: la utilización de la
segunda persona, la circulación de un manuscrito, en cuya lectura radica el sentido de la experiencia
vivida, ligan esta novela con Aura, de Carlos Fuentes. Se reencuentra aquí la "ruptura en continuidad"
con los sesenta que el manifiesto pregona.
88
Jorge Volpi, ibidem, págs. 183-184.

41
dentro de la novela). Ese destino que, entre otras cosas, requiere tomar la posición de la

voz narradora se cumple sobre el cuerpo muerto de Miranda, cuando el protagonista

escribe con un bisturí el final del libro: "Yo soy él". 89 La voz sólo toma posesión del

final cuando escribe sobre (cuando mutila) el cuerpo de la amada. Como en A pesar del

oscuro silencio, los cuerpos se presentan como incompletos (en Días de ira vuelve a

mencionarse el mito del andrógino primigenio) e incapaces de proveer satisfacción. El

relato cuenta la historia de una voluntad que intenta superar esa insatisfacción. El

resultado es la locura y el crimen.

Las novelas del crack se regodean en esos cuerpos impotentes, que requieren de

transformación, cuerpos incompetentes que nunca están a la altura de lo que "debería

ser" un cuerpo "apto". Los modos y posibilidades de superar esa ineptitud son el origen

del relato. En Memoria de los días (1995), de Pedro Ángel Palou, los salvadores del

mundo son un grupo conformado por enanos luchadores de catch, un borracho, otra

enana, dos ancianos y un escritor miope. En la ya citada En la alcoba de un mundo,

también de Palou, el epígrafe (de Salvador Novo) termina hablando de "Los que

vestimos cuerpos como trapos envejecidos". En el núcleo de El día del hurón (1997), de

Chávez Castañeda, en el que se intenta atrapar a un asesino serial, las víctimas (mujeres

embarazadas) son en realidad suicidas que no pueden tolerar el efecto de una droga en

mal estado.

En el límite, para el crack los cuerpos son enemigos. De él no puede provenir

ningún placer que no sea violento o masoquista, y si se logra algo en las novelas, este

logro se produce contra el cuerpo, no por él. De ahí se desprende que la pornografia sea

lo otro de lo literario, que sea el límite de la representación literaria, porque la

pomografia es un género en el que el cuerpo se muestra gozoso. Para el crack ese goce

Volpi, ibidem, págs. 225.

42
no es narrable y escrupulosamente lo ubicará en sus menciones a la pornografia junto a

la imposibilidad misma de narrar.

2.2.4. La melancolía

En El temperamento melancólico Renata repasa la historia de la melancolía: en

su origen, se trataría de uno de los cuatro humores que recorren el cuerpo y que

producen cuatro temperamentos determinados. La atra bilis o bilis negra, es la

responsable del temperamento melancólico. Originalmente seres a los que convenía

tener lejos, los melancólicos pasan a relacionarse con la creación artística a partir del

Renacimiento.

Ahora bien, sabemos que la melancolía también tiene otras acepciones, algunas

propias de la psicología. Sin embargo, los autores del crack asociarán los estados

atrabiliarios con los cambios en los humores del cuerpo. En Si volviesen sus

majestades, por ejemplo, el senescal afirma: "La culpa, decía el excelentísimo doctor

Algernon da Volpi, es un humor bilioso que fluye sin remedio en los espíritus

neuróticos o pequeño burgueses". 90 La melancolía aparece asociada a estados no

psicológicos, es una condición o estado derivado de ciertas condiciones objetivas. Es,

por decirlo de alguna manera, un dato de la realidad, un producto del desequilibrio

fisico, no mental. 9 ' La melancolía del crack es, parece, una melancolía inescapable,

porque se trata de una melancolía que se ha enseñoreado en el mundo.

Eso es lo que deja ver la fascinación por el apocalipsis que permea el Manifiesto.

Se trata de la posiblidad de escribir desde un más allá del fin, como afirma Padilla. Pero

este estado no es particular del crack, es más bien un efecto generalizado en la cultura

° Ignacio Padilla, ibidem, pág. 17. Se trata de un guiño a El temperamento melancólico, también un libro
sobre la culpa; aunque la escinde del cuerpo.
' No debería olvidarse que uno de los textos más famosos dedicados a Xavier Villaurrutia (Xavier
Villaurrutia en persona y obra, de Octavio Paz; México, PCE, 1978) se abre con un epígrafe apócrifo de
Aristóteles sobre la asociación entre melancolía y arte.

43
w

occidental de fines del siglo XX y principios del XXI. Roger Bartra, por ejemplo,

afirma que "al comenzar el siglo XXI la melancolía se extiende como tema de reflexión

y motivo de preocupación". 92 Martin Jay atribuye esta melancolía generalizada a la

conciencia, pero también a la incapacidad de elaborar el fin. Escribe Jay:

la melancolía bien puede ser el mejor término para describir la condición mental
subyacente que acompaña a las fantasías del fin, en tanto que la manía capta el estado
de ánimo provocado por la creencia en un renacimiento o en una revelación redentora
posterior a la catástrofe. 93

Jay también señala que el apocaliptismo contemporáneo "suprime una de las

caras tradicionales del rostro janiforme del Apocalipsis". En este sentido, el sentimiento

actual de fin de una época, se concentra exclusivamente en el fin, pero soslaya lo que de

renovación tiene el mito apocalíptico. 94 Así, mientras que el apocaliptismo vanguardista

cree en la necesidad del fin, a la vez apuesta por una renovación que llegaría más allá de

éste.

De la lectura del manifiesto se desprende que la secuencia histórica que propone

el Crack los hace creadores de un nuevo tiempo, como Contemporáneos, como Fuentes

y Rulfo. En este punto pareciera que el Crack se presenta como apocalíptico. Es

evidente, sin embargo, el rango corto, eventualmente fatuo, del lado renovador de mito

apocalíptico: el crack no cree verdaderamente en la renovación literaria, ni cree que

haya algo realmente nuevo en sus propuestas. Por eso, porque el crack reivindica un

gesto moderno en el que ya no cree, afirma escribir después del fin, miéntras que lá

enunciación moderna vanguardista afirma que trae un fin que anuncia un nuevo

comienzo. Por eso, su apelación a la melancolía resulta sintomática: evita las versiones

92
Roger Bartra, "Prólogo" en Cultura y melancolía, Barcelona, Anagrama, 2001, pág. 9.
93
Martin Jay, "La imaginación apocalíptica y la incapacidad de elaborar el duelo" en Campos de fuerza,
Buenos Aires, Paidós, 2003, págs. 179-180.
94
Jay, ibidem, 173-174

El
típicamente modernas para quedarse con los bordes de esa tradición (el renacimiento y

Nietszche).

Pero escribir después del fin impide escribir manifiestos. Finalmente el

Manifiesto Crack se nos presenta como la voluntad de imponer la euforia en un mundo

en el que, sus textos lo saben, se ha impuesto la melancolía.

2. 3. El éxito

El 4 de enero de 2003, The New York Times publicó un artículo, firmado por

Nicole Laporte, en el que se comenta la nueva novela de Alberto Fuguet, Las películas

de mi vida. 95 La periodista comienza su resefia escribiendo: "La más reciente novela de

Alberto Fuguet no tiene mariposas metafisicas ni alfombras voladoras. De hecho, no

hay ninguna de las imágenes fantásticas que más comúnmente son asociadas con la

literatura latinoamericana". Siete años después de la escritura de "Presentación del país

McOndo" y del "Manifiesto Crack", la prensa norteamericana perpetúa la mirada con la

que comenzaba la construcción de McOndo.

No es el artículo de The New York Times el Único texto que piensa de esta

manera la historia literaria latinoamericana. En mayo de 1998, en El País, Tomás Eloy

Martínez (jurado en aquel entonces del Primer Premio Alfaguara de Novela) publica "El

tercer descubrimiento de América", un artículo en el que sostiene que vivimos un

renacer de Ía prosa latinoamericana silenciada por las dictaduras de los años setenta. Por

las mismas fechas, en el diario El Mundo, de Madrid, se hablaba del "nuevo boom" de

la narrativa argentina. 96 Algo similar sucede con un número de "Babelia", suplemento

cultural de El País, de Madrid, en marzo de 2001, en el que se presenta a Ricardo Piglia

95 El artículo fue traducido por La Nación el 19 de enero de 2003. Nicole Laporte, "La cultura de
McDonald's llega a la literatura", Buenos Aires, La Nación, 19 de enero, 2003.
96 AmbOS artículos son citados por Eduardo Becerra en "Momento actual de la narrativa
hispanoamericana: otras voces, otros ámbitos", [Link].

45
y a Roberto Bolafio como "dos de los escritores más importantes de la nueva horneada"

que "poco tienen que ver con aquellos (temas y tratamientos) que cultivaron los autores

del boom". Considerar a Piglia un "nuevo" escritor equivale a pensar la historia literaria

latinoamericana sólo en función de lo que se publica en España. Son éstos sólo algunos

ejemplos de una actitud que prevalece toda vez que se habla de la narrativa

contemporánea latinoamericana.

Como puede verse, los planteos del prólogo de McOndo y del manifiesto del

crack expresan una sintonía entre la mirada norteamericana y española (por la que pasa

hoy el grueso de la publicación de escritores en lengua castellana) y la de los escritores

latinoamericanos. 97 En efecto, recortar, como lo hacen ambos textos, el corpus literario

producido en América Latina o en México durante los setenta y ochenta es repetir la

mirada europea o norteamericana. Esto en ningún sentido implica mala fe u

oportunismo, los motivos que constituyen esa mirada pueden ser múltiples, inclusive

formativos. Lo que parece relevante es un estado de la cuestión que cierra el círçulo

cuando efectivamente The New York Times reseña una novela de Fuguet, Jorge Volpi

gana el premio Seix Barral de novela o, más en general, cuando se entiende que estos

escritores vienen a llenar un vacío dejado por el boom.

Esta sintonía entre mercado extranjero y programa literario resulta, por supuesto,

más sorprendente en el caso de los mexicanos que escrupulosamente aíslan en el

manifiesto su literatura del mercado. Más aun, el texto colectivo firmado por el "crack"

apela al género "manifiesto" de cuño mucho más revulsivo que el de "prólogo". Y sin

embargo, este manifiesto se lee en una librería que, según uno de sus protagonistas,

estaba colmada de lectores ávidos. 98 ¿Cómo es posible entender este gesto si no es

97
Ver Gustavo Guerrero, op. cit.
98Eloy Urroz en el primer capítulo de La silenciosa herejía. Forma y contrautopía en las novelas de
Jorge Volpi, op. cit., narra las alternativas de la presentación.
w

porque la utopía vanguardista se ha convertido en mercado? Fatalmente, el Crack se

vuelve McOndo.

Parece posible explicar entonces, al menos en parte, la repercusión del Crack y

de la narrativa asociada de McOndo en una enunciación grupal, de reminiscencia

vanguardista, que confirma la imagen que de Latinoamérica se tiene en Europa y

Estados Unidos, y que desde ese lugar propone un tipo de renovación. Una enunciación

que explica el lugar de los libros en una secuencia histórica apropiada que, en el

camino, transforma a los escritores en herederos (respetuosos o rebeldes) de un

momento configurado como mítico en la novela en Latinoamérica.

Esta sincronía, sin embargo, no debe pensarse sólo en función de una mirada

externa al continente. Por el contrario, cuando la emergencia (entendida en sus dos

sentidos tanto por el Manifiesto como por la "Presentación...") se disipa, cuando lo

emergente pasa a ser establecido o canónico, cuando lo que era perentorio y necesario

se transforma en estabilidad, ha pasado el tiempo de las batallas y los autores se vuelven

criteriosos y minimizan el tono de sus declaraciones previas. Seis años después del

"Manifiesto Cráck", Pedro Ángel Palou niega que el crack sea, de hecho, un grupo

literario:

He compartido una solidaridad y una amistad, y la posibilidad de criticarnos las obras

en proceso antes de ser publicadas, y eso es lo que rescato del Crack, más que el
carácter grupuscular. No le debo pelitesía a nadie, ni nadie a mí, somos amigos y no
tenemos ningún medio de poder que excluya o incluya, de manera que es más una
asociación de amigos que un grupo literario como tal. 99

En 2000, luego de ganar el Premio Primavera por Amphitryon, Ignacio Padilla

afirmaba sobre autores como Guillermo Fadanelli:

99 Declaraciones tomadas de Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana, La generación de los

enterradores II, op. cit. Jorge Volpi, en 2004, señala que "el Crack es, antes que nada, una broma
literaria, es decir, una broma en serio." Ver Jorge Volpi, "Código de procedimientos literarios del Crack",
en Crack. Instrucciones de uso., op. cit.

47
 son autores muy impresionantes, aunque es una estética que yo no comparto
estrictamente, pero tenemos una relación de mutuo respeto, porque también ellos están
en la misma línea de romper con la tradición mágico realista. 00

Así, ahora se han limado las diferencias entre los contemporáneos, todos tienen

un enemigo común: el realismo mágico. Y, por lo tanto, tanto los autores del crack

como aquellos antes acusados por el mismo Padilla de "tratar el idioma con el argot de

las bandas o con el discurso rockero, que ya sabe a viejo" tienen ahora un objetivo

común que Padilla formula de la siguiente manera: "sin embargo, tenemos en común el

afán de alejarnos de cierta literatura para volver al boom." Por una operación

metonímica, ahora los objetivos de una parte de la generación de escritores nacidos en

México en los 60 se transforman en el objetivo de todos ellos. 10 '

Por último, Jorge Volpi, en 2002, también lima asperezas cuando en una

conferencia, "Narrativa Hispanoamericana, Inc." empareja a McOndo con el

"Manifiesto Crack":

Experiencias como la antología McOndo o el Man fiesto del Crack revelaban, más bien,
el intento de escapar de la marca 'narrativa hispanoamericana'; ello no implicaba, en
ningún caso, abjurar del Boom —el cual, por el contrario, encamaba la posibilidad de
engarzarse con una de las tradiciones más ricas de la literatura hispanoamericana -, sino
de la manipulación académica, comercial y crítica que le siguió; es decir, de denunciar
la puesta en funcionamiento de una especie de maquila literaria para la exportación del
exotismo regional. 102

Por su parte, Alberto Fuguet morigeró el tono de su escrito unos años más tarde.

En 1998 comentaba: "Mi meta en la vida no es eliminar a la gente que no escriba como

yo. Ni Dios lo quiera. Eso es lo que me molestó, en perspectiva, de McOndo. Da la

impresión de que somos guerrilleros. No lo somos. Tampoco un grupo. Lo único que

'°° En Iván R. Méndez op. cit.

Operación que no sólo contradice algunas afirmaciones del manifiesto, sino que resulta caprichosa si
se leen los textos de Fadanelli o de Naief Yehya, cuya relación con la estética de los autores del boom es
al menos misteriosa.
102
Jorge Volpi, op. cit.

48
 tenemos en común es negarnos a usufructuar de lo folclórico-rural-exótico". 103 Y

Edmundo Paz Soldán, en 2004 señalaba:

la antología [McOndo] fue importante porque, junto al manifiesto publicado ese mismo
año por los escritores del Crack, presentaba en escena, acaso de manera algo visceral, a
una nueva generación de narradores latinoamericanos que intentaba recuperar lo mejor
de la tradición literaria latinoamericana y a la vez, de manera paradójica, intentaba
romper con esa misma tradición.' °4

Es decir que tanto para los antologados en McOndo como para los miembros del

Crack, el presente se ha adelgazado y se ha tornado un espacio de plena coincidencia, en

el que las premisas que guiaban el Manifiesto y la "Presentación..." en términos

estéticos dejan de ser problemáticas y conflictivas, y entonces la zona de los textos que

gana la escena es la articulación política de estos escritores con la tradición.

El círculo se cierra para los mexicanos cuando Carlos Fuentes declara: "A mis

setenta años, y con una larga carrera literaria detrás de mí, siento especial orgullo y

satisfacción en celebrar la llegada de Jorge Volpi al escenario de la literatura en

castellano. La muerte es inevitable, pero la continuidad de la vida también". 105 También

en el caso de McOndo, declaraciones de Mario Vargas Llosa sobre Paz Soldán

("Edmundo Paz Soldán es uno de los mejores escritores de la nueva generación") y su

apoyo a los libros iniciales de Jaime Bayly, sugieren que el gesto rebelde ha logrado la

aprobación de "los abuelos".' 06 Ahora, la "digna continuidad" (que los miembros del

103
Ver "Mi literatura es esencialmente latinoamericana", entrevista de Ezequiel De Rosso, Ágata, año 1,
número 2, Buenos Aires, invierno de 1998.
104
Edmundo Paz Soldán; "El escritor, McOndo y la tradición", op. cit. No todos los escritores de
McOndo reconocen la coincidencia entre un movimiento y otro. Véase "Mi generación del 'crack", del
costarricense Rodrigo Soto. Soto coincide en líneas generales con el programa de cuestionamiento de la
herencia literaria, pero sugiere que la literatura debería ocuparse de las realidades latinoamericanas.
También señala (como ha señalado más de una vez Guillermo Fadanelli) que su pertenencia a "la
generación del Crack" tiene más que ver con que su generación vio los estragos de la droga llamada
crack. "Mi generación del 'crack" fue consultado on line el 10 de diciembre de 2008 en
[Link] 1 16217604732683473 .phtml.
105
La cita fue tomada de Antonio Aguilar Cabrera; "En busca de Jorge Volpi" en
[Link] (consultado el 18 de julio de 2004)
• 106
frase sobre Paz Soldán fue tomada de la contratapa de El delirio de Turing, de Paz Soldán:
finalmente los "nuevos narradores" encuentran en los "escritores del boom" su legitimación en el
mercado del libro.

im
 Crack pretendían en el 96) concluye la conflictividad del movimiento, que ha logrado el

reconocimiento del boom y puede concebir a sus antiguos adversarios estéticos como

compañeros de ruta.' 07

3. La duda

Tal vez el éxito de estas posiciones en el campo de la literatura latinoamericana

se deba a su pertinencia a la hora de imaginar líneas de fuerza que recorren la escritura

de la época. Así, a fuerza de visibilidad, se ha hablado recurrentemente de la

"generación Crack" o de "la generación McOndo", aun cuando sus autores hayan

negado persistentemente tales acusaciones mafiosas.' 08 Sin embargo, el hecho de que

McOndo y el Crack tiñan la década y las reflexiones sobre la escritura de los escritores

nacidos alrededor del sesenta no debería impedir ver que muchos de los escritores que

comienzan a publicar durante la década no parecen poder ubicarse en ninguno de los

dos polos.

107
Los reconocimientos son múltiples: el mismo Fuentes en una entrevista sobre un congreso de
homenaje a su obra afirma: "Lo que más me interesa es la conversación que sostendré durante elacto
inaugural con cuatro excelentes escritores jóvenes de México, miembros de la generación del crack: Jorge
Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968), Pedro Angel Palou (1966) y Cristina Rivera Garza (1964), porque
me pennitirá tener contacto con lo que ocurre en la cultura actual de México y América Latina, donde los
jóvenes presentan una gran resistencia hacia los modelos predominantes que no llenan sus expectativas
[ ... ] Que haya una continuidad de la literatura siempre es satisfactorio porque creo que es un arte que
permite pensar fuera del convento cerrado de las ideologías y levanta un muro contra el engaño y la
manipulación de la vida política, económica y social." (en Revive "Artemio Cruz" en política mexicana,
[Link] [Link]/noticias/antes/buenal 70402-3 .html, consultado el 18 de julio de 2004).
También Gabriel García Márquez se mostró entusiasta con respecto a nuestros autores. Según Chávez
Castañeda y Santajuliana, el autor colombiano habría exclamado al conocer a Volpi: "Aquí está un
escritor mejor que yo!" (en Chávez Castañeda y Santajuliana, La generación de los enterradores II, op.
cit.).
108
Ver "El éxito". Dos ejemplos de esta generalización: en la columna "Carta de Barcelona" publicada en
el número 19 de Letras libres (julio de 2000) Enrique Vila-Matas se pregunta: "i,Existe la generación del
crack, la de los hijos del boom?". La reflexión remite a un amplio grupo de "jóvenes escritores" que está
siendo descubierta en España (que incluye a Rodrigo Fresán, Rodrigo Rey Rosa y César Aira). En el otro
extremo del continente, en junio de 2008, en un artículo titulado "Detrás de las estrategias del mercado:
la literatura en América Latina" (en Pensamiento de los confines, Buenos Aires, junio de 2008, n° 22)
Paula Croci señala que los "nombres más elocuentes" de Mcündo, son Mario Bellatin, Pedro Lemebel,
Jaime Bayly, Pedro Juan Gutiérrez y Jorge Franco. Como se ve, sólo uno de estos autores está
efectivamente antologazo en McOndo.

50
 Para reflexionar en el horizonte más amplio de la literatura escrita a partir de los

noventa (para evitar las simplificaciones apresuradas), será necesario un reordenamiento

a fin de encontrar variables que permitan pensar estos dos grupos en función de otras

escrituras menos revisadas. Se trata de encontrar tensiones dificiles de explicitar,

tensiones que, sin embargo, resuenan de un texto a otro, produciendo constelaciones de

textos. 109

3. 1. Saber y narración: la contraseña

La parataxis narrativa que sugieren los textos asociados a McOndo (catalogados

como "cuentos", "novelas" o simplemente "relatos") produce la impresión de que la

palabra "narración" es excesiva y, al mismo tiempo, reductiva.

Y es que las definiciones más o menos canónicas de "relato" de que disponemos

parecen insuficientes para dar cuenta de estos textos. Los estudios narratológicos (de

Vladimir Propp a Tzvetan Todorov o Roland Barthes), siempre útiles a la hora de las

definiciones, afirman que existen dos principios que ordenan un relato "bien formado":

sucesión y transformación. El primero remite a la sucesión cronológica de los

acontecimientos y el segundo a la articulación de relaciones causales entre ellos! 10

Novelas como Mala onda (1991), del chileno Alberto Fuguet o La verdad de la vida en

Marte (1995), del mexicano Naief Yehya, o los relatos Rapado (1992), de Martín

Rejtman, parecen respetar sólo el primer principio: las acciones se suceden sin que haya

necesariamente un nexo causal entre ellas o, mejor, produciendo un efecto de

109
Los parágrafos que siguen no están pensados en torno de la figura del autor (como se verá, textos
asociados a los mismos autores entran en diversas tensiones), así como tampoco intentan dar cuenta de la
totalidad de la narrativa de ficción producida por escritores cuya obra comienza con la década. Muchos
escritores "nuevos" escriben con modelos probados: ya sea la narración realista tradicional (cuentos del
peruano Fernando Iwasaki) o más o menos introspectiva ("estudios de personajes" como Alma suplicante,
del colombiano Juan Gabriel Vásquez), ya sea la exploración del espesor de lo real (El aire, del argentino
Sergio Chejfec) o directamente el gesto metaliterario (Basura, del colombiano Héctor Abad Faciolince).
Mejor, estas reflexiones intentan dar cuenta del carácter diferencial de estas narraciones con respecto a
otros momentos de la narrativa latinoamericana.
particular, tomamos el nombre de estos dos órdenes de Tzvetan Todorov; op. cit.

51
acumulación cuyo único contacto parece ser el recorrido más o menos errante de sus

protagonistas. Estos rasgos también pueden encontrarse en La estrategia de Chochueca

(2003) de la dominicana Rita Indiana Hernández o en Hoy recuerdo la tarde en que le

vendí mi alma al diablo (era miércoles y llovía elefantes) (1995), del chileno Tito

Matamala."' En este sentido, antes que relatos plenamente formados, estos textos son

narraciones carentes de una débil lógica causal.

Esta tenue causalidad produce un efecto de desapego, de fragilidad. Todo sucede

como si lo narrado no tuviera sentido, como si los ejes axiológicos que ordenan todo
112
relato se hubieran volatilizado. Así, estas narraciones no concluyen, sólo terminan.

Hayden White, en otro contexto, analiza cómo la clausura del relato presupone una

moralidad, un orden que jerarquiza las acciones. Esta clausura, afirma White, hace que

los acontecimientos "revelen la coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen

de la vida que es y sólo puede ser imaginaria". 113 La imposibilidad de esta clausura

entonces, no sólo habla de una ausencia de jerarquías, sino también (y directamente

articulada con esta carencia) de una forma de desenmasacaramiento de esa coherencia

"imaginaria". Se trataría entonces de una forma desencantada del realismo que, de

hecho, contradice los principios del realismo: proclama lo informe de la realidad como

fundamento de la narración. 114

11 1 Ni Matamala ni Hernández han sido asociados a McOndo. La publicación de la novela de Hernández

es tardía. El texto tuvo una circulación informal (cuyo éxito llevó a la edición en libro) durante la segunda
mitad de la década del noventa, según señala Elsa Noya, en "La estrategia del relato vagabundo. Al calor
de La estrategia de Chochueca de Rita Indiana Hernández", en Noé Jitrik (comp.), Aventuras de la
crítica. Escrituras latinoamericanas en el siglo X7, Córdoba, Alción, 2006.
112
Phillippe Hamon (op. cit.) señala que la máquina narrativa es una estructura lógica de
transformaciones, en la que cada término supone el anterior. Por lo demás, esta falta de clausura es
declarada en diversos textos. En la novela de Matamala, por ejemplo, el narrador define su texto como
"este cuento de fmal prescindible" (Matamala, op. cit. pág. 130)
113
Hayden White, "El valor de la narrativa en la representación de la realidad", en El sentido de la forma,
Barcelona, Paidós, 1992, pág. 38.
114
El narrador de "Señales captadas en el corazón de una fiesta", de Fresán, lo formula así: "La vida no
tiene por qué obedecer al tiempo y a las argucias de ciertas novelas del siglo XIX. La vida es diferente y
la vida es, apenas, ese espacio que sucede entre una fiesta y otra". La captura de ese intervalo no podría
entonces formularse como una sintaxis narrativa.

52
 Dos rasgos resultan correlativos de esta crisis del relato. De un lado, estos textos

se caracterizan por una primera persona absorbente, concentrada en la vivencia

presente. Desasida de una articulación nítida con el pasado y el presente, la narración se

transforma así en una confesión, casi un diario íntimo, independientemente de que el

narrador sea en primera persona o a una tercera persona focalizada.' 15 El efecto, es el de

una vacancia de sentido para los hechos narrados. De ahí deviene la enunciación

ambigua de estos textos, que no puede pensarse simplemente como "celebratorios" de

un modo de vida (más allá de que los narradores de los textos sean eufóricos). Antes

bien, Esto/colmo o La estrategia de Chochueca parecen exhibir ese modo de vida, sin

condenar, pero tampoco celebrar las costumbres de sus narradores.' 16

Por otra parte, al tiempo que desestiman los ejes de la narración canónica, estos

textos suman un tipo específico de saber que suele producir efecto de inmediatez: son

conocimientos ajenos a aquellos esgrimidos por la literatura "culta": películas clase B,

música pop, programas de televisión, creencias esotéricas mal digeridas. Esos saberes

no requieren de otra explicitación que su mera cita. Así, esos saberes se presentan como

contraseña. Se construye así un enunciatario cómplice que puede reconocerse en marcas

generacionales.

Este saber de lo banal no se cuestiona ni su ftmcionamiento se explica (nada más

lejano de los relatos de iniciación que estos textos de contraseña). No se exhibe como

construcción sino como un saber osificado y clausurado en un "entre nos". De ahí

deriva la transformación del saber en contraseña "privada", que produce un efecto de

115
Un relato notable en esta línea es el de Rodrigo Fresán, "Chivas Gonçalves Chivas, o el fino arte de
escribir necrológicas", incluido en La velocidad de las cosas, Buenos Aires, Tusquets, 1998.
116
De ahí la indignación de cierta crítica que quisiera leer transitivamente la posición de los narradores
con la de los textos. El hecho sugiere, antes que la densidad de los textos leídos, una posición prejuiciosa,
que si no encuentra condena para lo que "está mal" en el mundo neoliberal automáticamente asume que
se lo festeja.

53
"entre nos", que parece aislar al enunciatario y el enunciador.' 17 Así, el saber está

puesto en función del efecto de continuidad entre los lectores y las voces narrativas. Esa

continuidad vendría garantizada por la apelación constante a una jerga y un conjunto de

referencias que, asociada a una instancia generacional, formularía una relación de re-

conocimiento.

En el mismo sentido, esa primera persona, justamente por la ilusión referencial

de "puro presente", bloquea la posibilidad de un estilo "culto". En efecto, el estilo de

estos textos remite a la oralidad en sintaxis simple y en la utilización de figuras como el

polisíndeton y la adjunción. En el mejor de los casos, como en Vidas ejemplares de

Sergio Gómez, se encontrarán citados géneros de la cotidianeidad, géneros que no

requieren de otro saber para su comprensión que el de un lector "no especializado":

cartas, diarios íntimos. 118

Esa dispersión, sumada al narrador extranjero, sugiere que sólo el enunciatario y

el enunciador pueden comprender lo que se relata. Estas narraciones diseñan una

imagen fragmentada de lo social, en la que los saberes generacionales aparecen

confirmados y se oponen a "los otros", los que no comparten ese saber.

3.2. La biblioteca: conocimiento y relato

Sin embargo, para los narradores "de los noventa" la narración "plena" no ha

desaparecido. Ahí están, para desmentirlo, En busca de Klingsor (1999), de Jorge Volpi,

La caverna de las ideas (2000), de José Carlos Somoza, La obra de Mario Valdini

(2002), de Sergio Gómez. Relatos plenos, con estructuras narrativas complejas y sobre

todo, relatos "cultos".

117
En la mayoría de los casos se trata de una caución generacional, pero la enunciación puede ser más
específica y distinguir dentro de los "jóvenes" diversos grupos de pertenencia.
118
Beatriz Sarlo ha señalado cómo la aparición de nuevos escritores en el campo de la literatura argentina
durante la década, ha dado lugar a la inclusión de nuevos géneros propios de "los que no escriben"
incluidos. Ver Sarlo, op. cit.

54
 Se trata de relatos que podríamos llamar "de conocimiento". En efecto, si la

posibilidad de articular un relato pleno, como sugiere Hayden White, se relaciona con la

posibilidad de articular un saber sobre el mundo, relatos como La marca de Espaha

(1997), del colombiano Enrique Serrano o "Imposibilidad de los cuervos" (1994), de

Ignacio Padilla, apelan a bibliotecas que sostienen los relatos que allí se cuentan.

Se trata, en verdad, de un régimen enunciativo que se opone a las narraciones de

la contraseña. Aquí lo que prima no es el saber, sino el conocimiento:

el conjunto de los enunciados que denotan o describen objetos, con exclusión de todos
los demás enunciados, y susceptibles de ser declarados verdaderos o falsos. [ ... ] Pero
con el término saber no se comprende solamente, ni mucho menos, un conjunto de
enunciados denotativos, se mezclan en él las ideas del saber-hacer, de saber-vivir, de
saber-oir, etc. Se trata entonces de unas competencias que exceden la determinación y la
aplicación de un único criterio de verdad, y que comprenden los criterios de eficiencia
[ ... ], de justicia y/o de dicha [ ... ] de belleza sonora, de belleza cromática [ ... ], etc." 9

Así, si en las narraciones de la contraseña todo saber se reducía a la osificación

de la experiencia generacional, aquí el saber se reduce a conocimiento. No es, claro, esta

tendencia la primera en utilizar conocimiento para constituirse. Sí tal vez pueda

verificarse aquí su transformación en conocimiento disciplinar. Esa línea apela a saberes

académicos que exhibe para beneficio del lector. Es necesario entonces contextualizar,

remitir a bibliografia en la última página. El texto entonces construye un lector

diferente: aquel que conoce de bibliotecas, que puede entender la ironía que, como en

La caverna de las ideas, pretende homologar la inquisición filosófica con la novela

detectivesca. Ese lector conoce vagamente los horizontes de referencia convocados

(informes científicos, filosofia, teoría literaria), pero a la vez todo lo ignora sobre las

disciplinas que el texto despliega. Se genera así una enunciación que refiere vagamente

a una cultura compartida (o, mejor, produce el efecto de que el lector es sabio en esos

19
Jean François Lyotard, La condición posmoderna. Informe sobre el saber, Buenos Aires, Rei, 1987,
pág. 43-44.

55
géneros), pero que a la vez sugiere una enunciación didáctica, en la que el enunciador es

una voz amable, que explica lo que el lector desconoce.' 2°

Es coherente así que las referencias a la "cultura" sean explícitas. Se trata aquí

menos de construir un lector "académico", que de transformar a la academia en un lugar

"amable", pasible de aportar saberes que sirvan a una narración "bien contada". Por eso

las teorías y saberes más curiosos deben explicitarse, por eso si hay una referencia

literaria ésta debe ser explícita. 12 ' Así, esa voluntad de traducción de saberes resulta

universalizante. De ahí que, salvo en contadas ocasiones, se imponga el respeto para

tratar estos saberes. De ahí también que la prosa que permea estos relatos sea llana, sin

particularismos, propia del "territorio de la Mancha". De ahí, por fin, que estos relatos

encuentren en los géneros populares (particularmente la novela policial) el modo

privilegiado de articular sus tramas. 122

Ese afán universalizante se verifica en el repudio a la narración anclada en los

referentes locales. En efecto, aquí se trata de asimilar la reflexión borgeana sobre las

culturas marginales, tornándola un ejercicio de erudición. Porque si en Borges (o en

Pitol, el escritor a quien más parece referir el Crack a la hora de estos movimientos) esa

apropiación era siempre irónica, el "cronotopo cero" que propugna el crack, produce

relatos deslocalizados, que hacen de la precisión lingüística y referencial un valor en sí

mismo. Relatos como El temperamento melancólico, de Volpi o La traducción de De

Santis resultan ficciones "internacionales", indistinguibles (por su prosa, por su

120
Ese gesto pedagógico distingue nítidamente estos textos de Respfración artflcial de Ricardo Piglia o
Morirás lejos de José Emilio Pacheco, relatos también articulados sobre saberes académicos. En estos, a
diferencia de los textos que aquí comentamos, se presupone un lector sabio, capaz de percibir las ironías
sin apelar a explicaciones.
121
La referencia más común para En busca de Klingsor, parece haber sido El nombre de la rosa.
Raymond L. Williams y Blanca Rodríguez (op. cit., pág. 172), que hacen esta referencia, señalan que
novelas como Metratrón, del colombiano Philip Potdevin, comparten este horizonte. En otros contextos,
se ha hablado del libro de Volpi (como del libro de Eco), de un "best-seller de calidad". Ver Dunia Gras
Miravet; "Del lado de allá, del lado de acá", en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 604, oct.
2000.
122
Sobre la transformación de toda empresa epistémica en inquisición policial, ver Capítulo 3.

56
enfoque) de relatos producidos en cualquier espacio. Se trata del "estilo internacional"

vuelto literatura.' 23

En estos relatos se construye un universo de referencia anclado en los libros (la

historia de la fisica moderna, el mundo de la Grecia clásica, la teoría de la traducción) y

producen efecto de "libro culto" porque exhiben los índices externos de ese saber

(bibliografia, paratextos disciplinares, personajes académicos), y porque en muchos

casos glosan el saber que convocan. La estructura de esa glosa se torna evidente en

algunos casos: en La traducción existen conferencias y periodistas que

convenientemente preguntan por las teorías de la traducción, En busca de Klingsor

presenta largos parágrafos están dedicados a explicar, con el tono de un informe

científico, los descubrimientos de la fisica moderna. Se trata de ejemplos extremos, pero

elocuentes: poco revelan a "los que saben" estos relatos de biblioteca. Se trata, en

verdad, de una profunda disimetría en la que aquel que sabe (la instancia narrativa)

divulga al que no sabe (el lector) lo que descubrió en su recorrido por el mundo de la

academia.

Ambas características se nos presentan como correlativas, puesto que estos

relatos confirman los lugares del saber y de la narración: uno legitima al otro. En estos

relatos sí existen ejes de jerarquía, pero aparecen configurados de antemano,

preconcebidos por las clasificaciones de los archivos y las bibliotecas. En la medida en

que estos saberes pautan el orden del relato y este no los contradice, sino que se

construye en sus intersticios, los personajes se nos presentan cumpliendo el papel de

sabios o el de comparsas de los "verdaderos" sabios. Es por lo tanto necesario en Los

impostores, del colombiano Santiago Gamboa, que los protagonistas busquen libros que

123
Recientemente, Leonardo Valencia ha señalado que el cosmopolitismo de Borges, Pito! o Germán
Espinosa ha sentado las bases para "entender la norma!ización de esa errancia que, bajo diferentes
registros, se reforzó en la década del noventa del siglo XX." Ver Leonardo Valencia, "El tiempo de los
inasib1es", en El síndrome de Falcón, Quito, Paradiso editores, 2008.

57
sabemos que van a encontrar y que exhiban saberes que sabemos que poseen, o que

Platón hable en La caverna de las ideas como imaginamos que hablaría Platón.

Así, el saber es central en estos relatos, pero este saber es una tarea previa a la

escritura, que exhibe más el saber del experto para moverse en este orden que la

posibilidad misma de producir o descubrir un orden. No existe, entonces, la

construcción de un verdadero sujeto del conocimiento, en la medida en que el relato se

construye volcando categorías preconcebidas. Dado que es este el sostén ideológico de

estas ficciones, la conclusión lógica es una disociación entre saber y relato, porque el

relato sucede alrededor del saber y su posesión, pero rara vez es un relato sobre cómo se

obtiene ese saber. En este sentido, resulta sintomático que En busca de Klingsor

concluya con los delirios paranoicos del narrador, o que La obra literaria de Mario

Valdini termine con la revelación de que la obra inconclusa que busca el académico

protagonista es una copia manuscrita, la misma que Valdini había publicado treinta años

antes.

Estas dos tendencias de la narrativa latinoamericana se nos presentan como el

último avatar de la pregunta por la capacidad de contar en el siglo XX. Si el relato es,

desde Benjamin a Hayden White, una de las formas privilegiadas de construir un lazo

social, de ligar lo individual a lo interpersonal en la medida en que todo relato articula la

experiencia con los saberes de un grupo de pertenencia, los textos de estas dos

tendencias parecen comentario inquietante sobre las formas de lo social contemporáneo.

En estos relatos lo individual, identificado con lo único, y lo social, identificado con el

saber de una sociedad, aparecen disociados. Así, para el primer grupo, lo social

comienza y termina con aquello inmediato a la voz narradora y las formas de la

narración se debilitan, de manera tal que lo social tiende a desaparecer. Para el segundo,

en cambio, todo ya fue dicho y ordenado antes, el relato, pese a todas las contorsiones a

58
las que lo someten sus autores, se mantiene robusto porque ya viene programado con los

saberes que se exponen en el texto. Así, nada puede aprenderse en estos relatos, porque

todo se sabe de antemano: o el lector conoce las contraseñas, o el enunciador todo lo

explica y los personajes se mueven entre esos saberes. Sólo le queda al texto la

posibilidad de actualizar esos saberes en la contraseña o en la divulgación.

En el fondo, se trata de posiciones que permiten construir polos de conflicto. Son

posiciones que pueden ser (y han sido) defendidas con ardor: el prólogo a Mc Ondo y el

Manflesto Crack resultan expresiones extremas de los principios que analizan estas

reflexiones. El éxito que ambas propuestas han tenido confirma su sintonía con el estilo

de época contemporáneo. Existe, sin embargo, un tercer grupo posible de narraciones

que ha resultado menos visible y que, tal vez por eso, sea más dificil de caracterizar.

3. 3. El estupor.

La lectura de relatos como Los cautivos (2000), de Martín Kohan; Salón de

belleza (1994), de Mario Bellatin o Que me maten si... (1997), del guatemalteco Rodrigo

Rey Rosa deja la impresión de que algo dificil de definir se ha instalado en la escritura.

Algo incómodo, relacionado con la comprensión y el saber, parece desacomodar el

relato.

En efecto, aun cuando en estos relatos podamos encontrar un entramado

narrativo "pleno" (como en Los cautivos o en "Pelando a Rocío", de Fuguet, incluido en

Sobredosis, 1990), los relatos se construyen sobre una doble carencia. Por una parte el

foco narrativo resulta insuficiente para revelar los sentidos del relato. Esos sentidos,

que, de ser articulados, transformarían al relato en "realista" permanecen elididos a lo

largo del relato o bien excesivamente desarrollados. En La diabla en el espejo (1999),

de Horacio Castellanos Moya, Olga María es una voz crispada que cuenta cómo su
"mejor amiga" fue asesinada: esa voz, que destila orgullo de clase, que es maledicente y

atolondrada para contar, parece la menos indicada para contar los hechos. En Salón de

belleza, por el contrario, todo el relato se construye con una voz seca y carente de

emotividad, que borra toda referencia espacial o personal. Algo sucede más allá de los

relatos y los ordena, pero ese "más allá" permanece incomprensible para el narrador.

Por exceso de explicaciones o defecto de comprensión, ninguno de los narradores

diegéticos que tienen estos relatos resultan confiables. Así, se alude todo el tiempo a un

episodio, o a una figura ausente, que existe más allá de la voz narradora y del foco

narrativo. Un episodio que guía los hechos, pero que no puede explicarse a partir de los

saberes que refiere la voz narradora.

En este sentido, estos relatos formulan una relación enunciativa diferente: no

existe aquí ni la complicidad ni la docencia, estos relatos desafian al lector. En la

medida en que se refieren a episodios específicos, reconstruidos con detalle, pero nunca

nombrados, se construye un lector que debe colegir más allá de lo narrado para dar

sentido a los hechos. No se trata aquí de "metarrelatos", de textos que explícitamente

cuestionan la posibilidad de construir un relato o de "relatos cifrados", en los que "no se

cuenta" y sin embargo por desplazamientos metafóricos se percibe aquello ausente.' 24

En los textos que nos ocupan, en cambio, el relato está lleno de peripecias y de "efecto

de realidad" (en Salón de belleza se nos cuentan los rituales del travestismo, en

"Pelando a Rocío", se cuentan todos los detalles de la vida cotidiana de dos chicas

"bien"). Lo que falta, lo que se percibe que falta, es la explicitación de la lógica que

articula todos esos episodios. Se trata de relatos que ven demasiado cerca de la historia

124
Sylvia Saítta (op. cit., pág. 24) resume algunas de las modalidades de la literatura argentina de los
ochenta: Se trató de una literatura que ensayó modos de representación en los que prevalecieron los
mecanismos de desplazamiento y metaforización junto con el uso de la elipsis narrativa, el fragmento, la
alusión, la ausencia de referentes políticos, el estilo conjetural" y señala, siguiendo a Miguel Dalmaroni,
que ese estilo ha dado lugar a un nuevo modo de representar la historia reciente en el que se apuesta "por
la construcción de una trama y una vuelta a los procedimientos del realismo". La tendencia que aquí
reseñamos se solapa (aunque no coincide plenamente) con esta nueva línea de la narrativa argentina.
y por eso pueden referir cada episodio y registrar la articulación entre los hechos, pero

se revelan incapaces de enunciar esa lógica. En El arma en el hombre (2001), de

Castellanos Moya, por ejemplo, sabemos qué armas porta nuestro héroe, su

entrenamiento y las ejecuciones que realiza. Sin embargo, la deriva del protagonista

permanece incomprensible si no se consideran los acuerdos de paz en Centroamérica.

Así, el sentido de la experiencia es parte del trabajo del lector, porque para sus

protagonistas los hechos permanecen opacos. En lugar de afirmar algún tipo de saber

estos textos exhiben la ignorancia o la imprecisión y hacen del proceso de conocimiento

parte esencial de sus estrategias narrativas. 125 Así donde otros relatos afirman que saben,

que el saber puede compartirse en el reconocimiento simétrico (pasando contraseñas) o

en el aprendizaje complementario (dando cátedra), estos relatos se construyen en un

desafio enunciativo. Es necesario entonces leer entre líneas las declaraciones de los

narradores, buscar contradicciones y referir el texto a un horizonte temático "externo".

En el límite, ese blanco en la asignación de sentidos hace peligrar la posibilidad misma

del sentido de las acciones. En este punto, la diferencia con los relatos de la biblioteca y

con los de la contraseña se hace evidente: aquí la posibilidad de construir relato depende

del saber que se pone en juego o se escamotea, mientras que en aquellos el saber

construye posiciones enunciativas de las que no depende el tejido narrativo.

Inclusive cuando se trabajan los conocimientos producidos por instituciones una

ironía en el tono los recorre y cuestiona la posibilidad del conocimiento que los

instituye. En Los cautivos, de Kohan, la novela histórica aparece sometida a un proceso

125
Hayden White (en "La trama histórica y el problema de la verdad en la representación histórica",
incluido en El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003) ha señalado cómo la
conciencia del "acontecimiento modernista" (esos episodios como los genocidios, las bombas atómicas, la
degradación ambiental, impensables antes del siglo XX) produce relatos que cuestionan la posibilidad de
representar la historia. Esa dificultad, que recorre la literatura del siglo XX, aparece de un modo
característico en textos producidos durante la década de los noventa. En relación a los planteos de White,
Josefina Ludmer ha señalado, en una perspectiva diferente, la caída en desuso de la oposición ficción /
testimonio (que fuera central para pensar la literatura latinoamericana durante las décadas de los setenta y
ochenta) como rasgo distintivo de la ficción contemporánea (ver Josefma Ludmer; "Literaturas
postautónomas 2.0", en bM://[Link]/[Link]?id=159, consultado el 18-12-08).

61
de corrosión que comienza por la ausencia de Esteban Echeverría (que promete el

paratexto) y termina por el tono irónico con el que trata a los personajes que, en la línea

de los conocimientos del crack, por ejemplo, serían retratados con el tono neutro del

conocedor. Inclusive cuando se trate con tono "profesoral", los conocimientos históricos

terminan contando una historia delirante, que contradice frontalmente, por el absurdo, la

historia como la conocemos ("Cómase un tamal mi general", del mexicano Edgardo

Bermejo Mora, cuenta cómo Pancho Villa se unió a la Revolución para comer los más

ricos tamales, o "La traición más grande del mundo contada por un traidor que fue

traicionado por aquellos que dicen que nunca traicionan", de Sergio Gómez, en el que la

desaparición del Che Guevara en La Higuera es literal, a manos de un mago) o las

categorías estables del saber institucional (El último campeonato mundial, de Pedro

Ángel Palou, contiene índices onomásticos incluso de personajes que no están en el

texto de la novela). 126 Así, estos relatos postulan una desestabilización en la relación

entre saber y relato. En verdad, la ironía, la imposibilidad del sentido recto, resulta

constitutiva. 127

Así, los narradores de estos textos se nos presentan como distantes con respecto

a los hechos narrados (la "frialdad" de los narradores de Mario Bellatin o la ironía de El

último campeonato mundial son modos característicos) o bien, si se trata de una primera

persona, como ineficaces o insuficientes a la hora de contar qué sucede (es el caso de El

arma en el hombre, de Horacio Castellanos Moya). Lo que se percibe es una especie de

desacomodamiento frente al mundo, que precede a la construcción del relato, y de la

que el relato daría cuenta en su desfase entre narrador y enunciador.

126
Beatriz Sano (op. cit.) ha señalado la reescritura de la historia como absurdo para algunos relatos
contemporáneos.
127
Para White, el discurso irónico se caracteriza por no poder "decir nada directamente, porque no tiene
confianza en el poder de las palabras para representar 'cosas' o 'pensamientos". Ver Hayden White, "El
discurso de Foucault", en El contenido de la forma, op. cit.

62
 Así, la capacidad de aprehender lo real por medio del relato también aparece

como problemática. Sin embargo estos textós se instalan ahí donde otros creen que el

reconocimiento o la docencia pueden superar esa crisis. Estar en la crisis: exhibir las

dificultades de contar un saber estable, desafiar los saberes del lector, parece constituir

la divisa de estos relatos estupefactos.

3. 4. Coda

En "El narrador", Walter Benjamín proponía que el siglo XX comenzaba con el

fin de la experiencia. Este fin, que en "El narrador" parece melancólico y en

"Experiencia y pobreza" es celebrado con euforia, sería la marca del siglo XX en la

medida en que es cada vez menor la capacidad de dar sentido a los acontecimientos.' 28

Uno de los rasgos centrales del tipo de narración que a Benjamin le interesa es

su orientación práctica: las narraciones sirven (en la escena primitiva que disefla) para

algo, tienen una "secreta utilidad". Esa utilidad no viene dada por los saberes que el

texto menciona (de ahí que el mayor enemigo de la narración sea la información: ahí

donde la información se agota, la narración atesora), sino antes bien son la conexión con

una experiencia que activa un saber que la narración atesora ("El consejo no es tanto

respuesta a un interrogante, como una propuesta ligada a la secuencia de una historia

129
que se va desarrollando").

128
Ver Walter Benjamin; "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov", en Sobre el
programa de lafilosofla futura, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1986 y "Experiencia y pobreza", en
Discursos interrumpidos, Buenos Aires, Planeta, 1994. Benjamin señala que la capacidad de dar sentido a
los hechos sucede sólo con la muerte y que, en este sentido, el narrador toma en préstamo la autoridad de
la muerte. Tal vez pueda afirmarse que la decadencia de la capacidad de narrar depende de la aparición de
un nuevo tipo de muerte, lo que Hayden White denomina "el acontecimiento modernista" ("La trama
histórica y el problema de la verdad en la representación histórica", op. cit.).
129Benjamin, "El narrador", op. cit. pág. 192. En "Breves malabarismoa artísticos" (incluido en cuadros
de un pensamiento, Buenos Aires, Imago Mundi, 1992, pág. 152) Benjamin señala: "El mérito de la
infonnación pasa en cuanto deja de ser nueva. Ella sólo vive en ese momento. Debe entregarse a él y
explicarse sin perder tiempo. Pero con el relato sucede otra cosa: él no se agota, sino que almacena la
fuerza reunida en su interior y puede volver a desplegarla después de largo tiempo".

63
 La relación entre saber y relato no es entonces representacional, sino que el

saber funciona como un sentido encapsulado, que sólo puede reponerse en la circulación

social del relato. Así, estas estructuras narrativas esconden un saber. La lógica de ese

saber es la de una contradicción: de las secuencias que el relato despliega no parece

desprenderse la conclusión, que entonces llega como una sorpresa. El saber que esconde

la narración es la lógica de las acciones que estructuran el relato.' 3° En este sentido

Benjamin señala en "Sombras breves" que todo saber debe ser contradictorio, debe de

algún modo resultar incomprensible para comprimir la fuerza de la utilidad y provocar

131
el pensamiento.

Así considerado, la lógica misma del relato contiene un saber, que al encontrarse

con un oyente produce un suplemento, su utilidad. Esa utilidad es un "exceso" con

respecto a la forma del relato: no está incluida en nada de lo que se dice, ni es necesaria

para su formulación narrativa, existe en la interacción entre oyente y narrador.' 32 La

desaparición de ese exceso, de esa relación que constituiría una forma básica de

socialidad es, en "Experiencia y pobreza", la fuerza que guía al arte contemporáneo: la

construcción de un nuevo lenguaje que prepara a "los nuevos bárbaros".

Los relatos de la contraseña y los del conocimiento dan por perdido ese

suplemento y, consecuentemente, sostienen la narración en modos de la información. En

efecto, tanto la contraseña generacional como el conocimiento disciplinar a los que

estos textos refieren parecen agotar todo saber en la referencia porque nada puede

aprenderse por la narración. Todo ya ha sido dicho y el destino de la narración es la

identificación o la pedagogía. Estos textos son entonces representantes cabales de los

nuevos bárbaros que engendrara el siglo XX y la novela decimonónica. Desencantados

130
En ese sentido, el modo privilegiado de la narración a la que se refiere Benjamin son las parábolas.
131
Ricardo Piglia, heterodoxo lector de Benjamín, señala la contradicción como eje del relato en sus en
sus "Tesis sobre el cuento" (incluido en Crítica yficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2000).
132
En "Experiencia y pobreza", Benjamín considera relatos en los que ese exceso ha desaparecido, lo que
sugiere que las tesis de "El narrador" no se refieren a la narración sin más, sino a cierto tipo de narración.

64
los primeros, eufóricos los segundos, para ellos el fin del saber narrativo permite

deshacerse de una historia de la que se sale aprovechando lo que han dejado sus ruinas.

Pero no hay vuelta atrás. La experiencia que vehiculiza la narración se ha

perdido irremediablemente.' 33 Lo que la tercera línea que reseñamos evidencia es el

estupor que produce esa pérdida. La ironía, el desfase entre enunciación y narrador

señala en estos relatos ese vacío que Benjamín indicara para los "saberes auténticos".

Sin embargo, se ha perdido el saber que la narración podría articular y se lo ha

reemplazado por una información que debe buscarse fuera del texto. Ese gesto funciona

estructuralmente como la contradicción que Benjamin predicaba de la narración oral.

Pero también, como el reflejo de un miembro ausente, señala la pérdida de la capacidad

de dar sentido a la experiencia por medio de la narración. Así, allí donde otros textos

suponen que es posible agotar la experiencia, darle sentido por la vía de la información,

estos relatos estupefactos repiten el gesto narrativo benjaminiano y señalan la ausencia

de este sentido en el trabajo irónico de la lectura.

En el desarrollo de este trabajo se estudiará una modalidad específica de esa

desconfianza en los saberes, aquella que puede relacionarse con las operatorias

características de la novela policial.' 34

133
MartÍn Kohan señala, en Zona urbana (Buenos Aires, Norma, 2004), la ambigüedad de este concepto,
puesto que en la lectura de "El narrador", no termina de quedar claro si la experiencia ha muerto porque
los lazos sociales se han disuelto o si se trata de una crisis de la representación.
134
Sin duda, la narrativa contemporánea no puede reducirse a estas tres líneas. Sin embargo, es posible
que textos y problemas que defmitivamente quedan fuera de esta sucinta descripción tal vez puedan
explicarse a partir de la tensión entre estas líneas. Amphitryon, de Ignacio Padilla, por ejemplo, o Las
Islas, de Carlos Gamerro; son relatos que ponen en tensión el saber institucional y el duelo por la pérdida
de las capacidades narrativas tradicionales.
También, a partir de estas inferencias, tal vez sea posible estudiar el impacto que en la década
tienen dos escritores que no pertenecen a esta generación: Roberto Bolafio y Femando Vallejo. Este
impacto parece condensarse en la resolución de esta dicotomía en el centro de sus obras. En el caso de
Bolaflo se trata de una escritura en la que la narración se deshace bajo la presión de las diferentes voces
que pueblan sus relatos, de las anécdotas que impiden que la primera persona se tome obsesiva. Estas
"otras voces" se articulan con la misma precariedad con la que se articulan los saberes: largas tiradas de
nombres y citas que mezclan lo "culto" y lo "masivo". Y en el fondo, por sobre todo el fárrago la
imposibilidad de ordenar un "relato" que ligue esos saberes con esta experiencia. En el caso de Vallejo se
trata también de una narración desarticulada, una larga lista de episodios articulados sobre la errática
memoria de un narrador obsesivamente concentrado sobre sí mismo. El saber de "la biblioteca", en el

65
caso de Vallejo está concentrado en esa voz crispada, que confronta su saber con la imposibilidad de
ordenar el mundo a partir de ellos.
Pero por detrás y por arriba de estas escrituras aparece aquello silenciado o elidido en las tres
tendencias que comentábamos: el trauma de la historia. En el fondo, la pregunta que se hacen Vallejo y
Bolaño es la misma, es aquella que los escritores de los noventa parecen incapaces de responder y
prefieren elidir para construir su escritura: ¿por qué es imposible hoy articular un relato pleno? ¿Por qué
hoy se nos presenta el saber moderno como inútil para aprehender el sentido de lo que vivimos?
Los dos umbrales de la ficción
policial latinoamericana
 El modo en que los textos que estudiaremos se articulan con el campo literario

tiene como condición de posibilidad el emplazamiento específico del género policial en

la literatura contemporánea. La historia de ese emplazamiento puede imaginarse

configurada alrededor de dos momentos en los que el estatuto del género cambia

cualitativamente. Por una parte, la década del cuarenta es el momento en que la ficción

policial se torna en un género de masas. Por otra, la década del setenta es el momento en

el que el género se toma un objeto "literario".

La década del noventa, como veremos, se configura como un momento de crisis

que, aunque no llega a conformar un tercer umbral, parece llevar hasta las últimas

consecuencias las rupturas producidas durante la década del setenta. Ese es el escenario

genérico en el que se presentan las ficciones que estudiaremos.

El origen de esos cambios puede, sin embargo, encontrarse en los rasgos menos

estudiados de nuestro primer umbral. En efecto, durante la década del cuarenta,

mientras se gestaba la literatura policial de masas, también se gestaba un grupo de

lecturas que, articuladas por los herederos de las vanguardias, habrían de cambiar el

modo de pensar las relaciones entre cultura de masas y literatura.

1. Primer umbral: Mercado, género, vanguardia.

Según consenso general, el origen del género policial en la literatura

latinoamericana puede situarse entre la década del treinta y el cuarenta. En esos años los

países luego identificados como productores privilegiados de relato policial estabilizan

los modos de circulación del género: Selecciones policíacas y de misterio (revista en la

que se dan a conocerse autores locales) comienza a publicarse en México en 1946

dirigida por Antonio Helú; en 1945, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares

comienzan a editar en Buenos Aires la colección "El séptimo círculo" (que incluye

autores argentinos y notas de los editores y sus allegados —como Manuel Peyrou- sobre

LSI1
 los diferentes volúmenes). Durante la década se publican también las primeras

colecciones de cuentos policiales identificados como tales: La obligación de asesinar

(A. Helú, 1946), Las 9 muertes del padre Metri (Leonardo Castellani, 1942) y La

espada dormida (Manuel Peyrou, 1944). Mientras Luis Insulza Venegas (bajo el

seudónimo de L.A. Isla) publica en 1947 El indiferente en Santiago de Chile. También

aparecen las primeras novelas policiales identificadas como tales: El estruendo de las

rosas (Peyrou, 1948) y El asesino desvelado (1946), de Enrique Amorim (ambas en "El

séptimo círculo"); en Chile Camilo Pérez de Arce (con el seudónimo de Guillermo

Blanco) publica en la colección "La linterna", en Santiago, Los minutos acusan y Luis

Insulza Venegas, en 1947, en la misma colección, El crimen del par que forestal. En

México, en 1944, aparece Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli. Es decir que hacia el

fin de la década, el género cuenta con revistas especializadas, colecciones masivas y

libros que se identifican con él. 135 Casi de inmediato se producen las primeras

antologías nacionales: en 1953 Rodolfo Walsh edita los Diez cuentos policiales

argentinos, en 1955 María Elvira Bermúdez da a conocer Los mejores cuentos

policíacos mexicanos. Ambas antologías fueron precedidas en 1951 por Antología de

los mejores cuentos policiales, preparada José Navasal y publicada en Santiago, que

incluye representación chilena e incluye un bosquejo de las versiones nacionales del

género.

135
Para mayores precisiones se puede consultar con provecho Asesinos de papel, de Jorge Laiforgue y
Jorge Rivera (Buenos Aires, Colihue, 1996), así como los prólogos de Ramón Díaz Eterovic a Crímenes
criollos. Antología del cuento policial chileno (Santiago de Chile, Mosquito Editores, 1994), y de María
Elvira Bermúdez a Cuento policiaco mexicano. Breve antología; México, Premiá, 1987 y el conjunto de
ensayos compilado por Miguel Rodríguez Lozano y Enrique Flores, Bang!Bang! Pesquisas sobre la
narrativa policiaca en México, México, Universidad Autónoma de México, 2005. Para precisiones
globales sobre el período ver el prólogo de Donald Yates a El cuento policial latinoamericano (México,
De Andrea, 1964) y el Prólogo de Vicente Francisco Torres a El que la hace... ¿la paga? Cuentos
policíacos latinoamericanos (Lima, Aique, 2006).
 No quiere decir esto que en décadas previas no hubieran existido relatos

policiales.' 36 Esta lista apresurada, por el contrario, intenta señalar el carácter

cualitativamente diferente que suponen estas publicaciones.' 37 En efecto, no se trata ya

de textos dispersos, que podían leerse en continuidad con otros fenómenos (como el

cuento fantástico o el periodismo), sino del recorte de un campo propio, reglado, de una

circulación específica (que implicaba ciertas normas paratextuales: colores en las

colecciones, ilustraciones "atrevidas", circulación en kioscos, etc.).' 38

Este momento de condensación de rasgos tiene antecedentes y pretextos, que

ayudan a explicar sus rasgos salientes.' 39 Uno de los rasgos menos estudiados de ese

proceso fue la aparición de un conjunto de textos críticos que contribuyeron a la

circulación de la novela policial.

Como se verá, la consolidación de un mercado del libro popular es correlativa de

la aparición de esta crítica que heredera de los proyectos de las vanguardias. Así, el

primer umbral de la ficción policial en América Latina puede pensarse como la

136
Aquí y allá se encuentran ejemplos notables: ya a fines del siglo XIX Eduardo Holmberg había
publicado "La bolsa de huesos", en 1903, Horacio Quiroga, "El triple robo de Bellamore", en Carasy
caretas; entre 1913 y 1921 Alberto Edwards, en Pac(flco Magazine las aventuras de Román Calvo, "el
Sherlock Holmes chileno" (sintomáticamente los cuentos de Edwards no se recopilaron hasta 1953). Se
trata, sin embargo, de fenómenos aislados, que todavía no definen un campo de operación para sus
principios formales. Por lo demás, aquí no referiremos a lo que tradicionalmente se entiende por "relato
policial latinoamericano", es decir, relatos cuyo horizonte referencial es América Latina. Debe decirse sin
embargo, que en paralelo con estos desarrollos, existen desde principios de siglo y al menos hasta entrada
la década del cuarenta, una serie paralela de relatos escritos con seudónimo "inglés" y ambientados en
Europa o Estados Unidos (cuentos de Camilo Pérez de Arce, de Luis Enrique Délano, de Carlos Werner,
de Eduardo Goligorsky, etc.) cuya estudio y ubicación en la historia del género es todavía una materia
pendiente.
137
Una lista apresurada: una lista más detallada debería incluir un retrato cualitativo de esta expansión.
Por un parte, el fenómeno que cristaliza en la década no debería olvidar las múltiples revistas que, al
menos en México y Argentina venían publicando desde principios de siglo cuentos policiales, y aun
cuentos policiales latinoamericanos. Por la otra, la aparición de relatos como "La muerte y la brújula", de
Borges, cuya influencia no puede exagerarse o el trabajo como traductor de Reyes, si bien pueden
pensarse a la luz del fenómeno que se inicia en los 40, se articulan con series de las que es imposible dar
cuenta aquí.
138
Esta fijación metadiscursiva, sumada a la previsibilidad en la circulación, garantiza la estabilidad
necesaria para la constitución genérica. Ver Oscar Steimberg; "Diez proposiciones sobre el género", en
Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, ECA, 1991
139 Para un estudio del momento de emergencia del relato policial (limitado al caso de la literatura

argentina), ver Ezequiel De Rosso: "Lectores asiduos y viciosos: la emergencia del caso policial en la
ficción" en Celina Manzoni (directora), Rupturas, tomo 7 de la Historia crítica de la literatura argentina,
Buenos Aires, Emecé, 2009.

70
 coincidencia a veces incómoda entre mercado y vanguardia. Los aportes de uno y otro

lado de "la gran división" (el caso policial y una reflexión específicamente

latinoamericana sobre el género) darán forma al policial latinoamericano.' 40 Conforme

su valoración social cambie, asistiremos a la decadencia de esa alianza y a la formación

de un nuevo espacio e el que el género encontrará un nuevo umbral.

1.1. De la vanguardia al género: la reflexión crítica

1.1.1. Algunas críticas
La constitución plena del género policial durante la década del cuarenta depende

de dos condiciones centrales. La primera es la estabilización de una serie de

procedimientos textuales (la relación entre un investigador y el estado, la puesta en

relación de un crimen con una investigación, la constitución de un espacio local para las

ficciones) cuya emergencia puede rastrearse en fenómenos literarios previos (el

naturalismo y el modernismo decimonónicos, la expansión de la cultura de masas, la

aparición de nuevas capas lectoras). La segunda condición es la aparición de una serie

de metadiscursos que, por la vía del prestigio de sus autores, contribuye a legitimar la

lectura del género.

El hecho es conocido en el caso de Borges y de ArIt. Existen, sin embargo otros

textos que, hacia 1945, contribuyen a la valoración positiva de la novela policial en

diversos países latinoamericanos. Textos de Xavier Villaurrutia, Alfonso Reyes, Jorge

Luis Borges, Juan Carlos Onetti o José Antonio Portuondo, figuras centrales del campo

140
La "gran división" es, para Andreas Huyssen, la lógica íntima de la modernidad estética: la tensión
entre "arte culto" y "cultura de masas". Según Huyssen, sólo la vanguardia logró postular, durante la
modernidad, un modo diferente de relación entre ambos poios. Ver Andreas Huyssen; "La dialéctica
oculta: vanguardia - tecnología - cultura de masas" en Después de la gran división: modernismo, cultura
de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.

71
 literario latinoamericano construyen por esos años una serie de argumentos en torno a la

novela policial que se tornarían canónicos.' 4 '

Recordemos, una vez más, los argumentos borgeanos. Borges, en su famosa

polémica con Caillois en 1942, afirma:

Mediocre o pésimo, el relato policial no prescinde nunca de un principio, de una trama y

de un desenlace. Interjecciones y opiniones agotan la literatura de nuestro tiempo; el
relato policial representa un orden y la obligación de inventar. 142

Dos argumentos interesan aquí. Por una parte, Borges reivindica la cualidad

formal, de "orden", del relato policial. Por el otro, señala el valor de la narración "bien

formada" ("el relato policial no prescinde nunca de un principio, de una trama y de un

desenlace").' 43

En 1945, un amigo de Borges, Alfonso Reyes, afirmaba: "[La novela policial]

Descansa el corazón, y trabaja la cabeza como con un enigma lógico o una charada,

como con un caso de ajedrez", y luego, ante los ataques de que es víctima la novela

policial por ser sólo una "fórmula", aclara: "Después de todo 'fórmula' es 'forma', y no

le está mal a la novela, tan orillada por naturaleza a los desbordes, y más en los últimos

tiempos, un poco de forma". El texto termina sugiriendo que el juego que comporta la

novela policial permite la "catarsis", que la "acaso novela oficial realiza

141
Todavía hoy, cuando se plantean debates sobre el género policial en su vertiente "clásica", la que
impera por esos años se recure (para rebatirlos) a los argumentos planteados por estos autores.
142
Publicado originalmente en Sur, año XII, N°91, abril de 1942. Recopilado luego en Borges en Sur,
Buenos Aires, Emecé, 1999 El argumentos había sido formulado por Borges ya en 1933. En "Leyes de la
narración policial" (Hoy Argentina, Mo 1, N°2, abril de 1933. Reproducido en Textos recobrados,
Buenos Aires, Emecé, 2007) se afirma: "la organización y la aclaración, siquiera mediocres, de un
algebraico asesinato o un doble robo, comportan más trabajo intelectual que la casera elaboración de
sonetos perfectos".
143
La reivindicación del "orden", del rasgo formal de un relato sería famosamente defendida en el
prólogo a La invención de More! (1940) de Adolfo Bioy Casares. Allí se especifica por qué el orden es
diferente de lo "bien formado" de un relato: la novela policial no se opone a la "novela psicológica" sólo
por tener "un principio, una trama y un desenlace", sino porque tiene "intrínseco rigor": "la novela
característica, 'psicológica' propende a ser informe." Borges agrega que la novela de aventuras (que
relaciona con la literatura policial) "no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto
artificial que no sufre ninguna parte injustificada.". El énfasis en la artificialidad, conviene recordar, sería
un efecto del paso de Borges por la vanguardia. Ver Beatriz Sarlo; "Borges en Sur: un episodio del
formalismo criollo" en Escritos sobre literatura argentina,Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. La cita del
prólogo fue tomada de "Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel", en Prólogo con un prólogo de
prólogos, Buenos Aires, Alianza, 1998.

72
 imperfectamente". Se liga así la novela policial (su juego formal) con la literatura

clásica: "Interés de la fábula y coherencia de la acción. Pues, ¿qué más exigía

Aristóteles? La novela policial es el género clásico de nuestro

En 1946, Xavier Villaurrutia prologaba el primer libro mexicano de cuentos

policiales, La obligación de asesinar, de Antonio FIelú, con estas palabras:

Con relación a la novela-ensayo, a la novela biografia, a las biografias novela, las

novelas policíacas tienen la ventaja de ser, al menos, policíacas, lo que equivale, de una
vez por todas, a asegurar un alimento más o menos rico en las substancias que el lector
busca para su nutrición.

El argumento opone más o menos los mismos enemigos que opusieran Borges y Reyes,

pero además reivindica explícitamente el lugar de la repetición que garantiza el pacto de

lectura genérico.' 45 Más adelante, y uniéndose a Reyes, Villaurrutia afirma que la

novela policial proporciona una "catarsis, una purificación del lector que deberá

experimentar una sensación de alivio y

También en 1946, José Antonio Portuondo comenta:

La novela policial, en efecto, restaura el sentido propio del género que en sus formas
más cultas o más artísticas está desapareciendo a nuestra vista para disolverse en la
lfrica con Joyce y con Virginia Wolf, o para retornar a la épica, como ya había advertido
José Carlos Mariátegui, con la soviética y con nuestra propia novelística
hispanoamericana. 147

Como se ve, el trasfondo que sostiene todas estas opiniones es doble. Por una

parte, la novela policial vendría a ser el espacio privilegiado de los procedimientos

formales, del juego intelectual, que se opondría entonces a la condición amorfa en que

'""Sobre la novela policial" [1945], en Prosaypoesía (ed. James Willis Robb), México, Rei, 1987.
Aunque en apariencia banal, debería destacarse el hecho de que Reyes reivindica la novela policial antes
que el cuento, lo que, dado el ardor con el que Borges defendió el cuento como epítome del género,
colocaría a Reyes y a Borges en polos opuestos del espectro.
145
Los mismos enemigos: la literatura "oficial" que cuestiona Reyes. Escribe Villaurutia: "El estilo de
Antonio Helú no lo pone en peligro de instalarlo en la Academia de la Lengua, ni en ninguna otra
Academia, cosa que, estoy seguro, no sólo no le preocupa, sino que le haría temblar".
146 Xavjer Villaurrutia, "Prólogo" a La obligación de asesinar, de Antonio Helú [1946], incluido en
Obras, México, FCE, 1966.
147
José Antonio Portuondo; "En tomo a la novela detectivesca", citado por Leonardo Acosta en Novela
policial y medios masivos, La Habana, Letras Cubanas, 1986.

73
ha "degenerado" la novela contemporánea. Así presentado el problema, las posiciones

varían desde la oposición a la novela vanguardista (Portuondo) hasta la oposición a la

novela "digresiva" y amorfa (Borges, Villaurrutia). En todos los casos, sin embargo, la

novela policial se presenta en un juego de oposiciones en el que el "formalismo"

pareciera ser el polo deseable de la oposición, el que permite recomponer el valor de la

trama, en un sentido "clásico".

Pero ¿cuál es el motivo por el que escritores tan disímiles como Portuondo y

Borges defiendan con argumentos tan similares un género tan poco considerado por la

literatura "oficial"? Portuondo sugiere, por ejemplo, que su lectura de la novela policial

viene a completar afirmaciones de Mariátegui sobre el estado de la novela moderna.

Pero es otro escritor sudamericano quien formula nítidamente la hipótesis que aquí

ofreceremos.

En Marcha, en Montevideo, el 6 de diciembre de 1940, Juan Carlos Onetti

afirma que "el individuo es una cosa liquidada" y en tono de arenga concluye citando a

Mayakowski:

puestos a elegir entre un poema dedicado a la guerra que azota al mundo y una novela
de trescientas páginas donde se estudie sabiamente las reacciones producidas en el
personaje por un drama de adulterio, nos quedamos con una buena novela policial de
Philo Vance, escrita por SS Van Dine, de la firma social Van Dine, Van Dine y Van
Dine.' 48

En efecto, lo que se impone en todas estas lecturas, en el objeto de la

reivindicación (pero también en los modos en que se formula el objeto de ataque), lo

que une a todos estos escritores es justamente su interés en décadas previas por la

literatura de vanguardia. 149 Ya sea por la pertenencia a estos movimientos (Borges y el

148 Citamos por la reedición en Juan Carlos Onetti; Cuentos secretos. Periquito el aguador y otras
máscaras, Monteviedeo, Biblioteca de Marcha, 1986.
149 El objeto del ataque: en el "Manifiesto Estridentista Número Tres" (fechado enjulio de 1925), los
estridentistas declaran que "Sólo los espíritus académicos siguen confeccionando sus OLLAS
PODRIDAS con materiales manidos" y en el "Llamamiento" (fechado en noviembre de 1924) Evaristo
Ribera Chevremont exhorta "Rechazad esa literatura oficial que viste el mismo color y usa el mismo

74
ultraísmo, Villaurrutia y Contemporáneos) o por el interés con el que siguieron los

debates de la vanguardia (Reyes, Portuondo).' 5° De ese interés y sus formas (el tono

polémico, la reivindicación formalista, la lectura del género a través de Chesterton, etc.)

parece venir la defensa de los cuarenta.

Defensa que, debe decirse, tal vez pueda pensarse como un modo específico de

pensar el género en Latinoamérica. Dos textos contemporáneos a estos que comentamos

pueden servirnos para verificar en qué medida la alianza entre género y vanguardia (en

una permanencia curiosa luego del fin su momento heroico) produjo un modo particular

de leer en el continente.

El argumento en favor del formalismo, del "juego", por ejemplo, había sido

presentado antes, pero quienes lo hicieron (principalmente escritores de novelas

policiales) nunca pretendieron con esto confrontar con lo que Reyes llama la "novela

oficial". 15 ' En este sentido, Howard Haycraft afirmaba en 1957 de las novelas

policiales: "Some read them for the intellectual challenge of the puzzles they present;

others for the vicarious pleasures of the chase".' 52 Así, aunque los autores aquí

mencionados no eviten mencionar el "placer vicario" de la lectura de novelas policiales,

el juego formal que comporta el género es una herramienta que pone en pie de igualdad

a la novela policial con respecto a la novela "oficial". El mismo Raymond Chandler,

que deploraba el "formalismo" de la novela de enigma y que en otros sentidos fue tan

sombrerito de maestro de escuela". La misma retórica, por cierto que apaciguada, comunica la reflexión
sobre la novela policial con el manifiesto vanguardista. Las citas fueron tomadas de Celina Manzoni
(selección y prólogo); Vanguardistas en su tinta, Buenos Aires, Corregidor, 2007 y Nelson T. Osorio
(Edición); Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas,
biblioteca Ayacucho, 1988.
150
Algunos años más tarde, en 1953, otro lector atento de la vanguardia, Luis Alberto Sánchez (en
Proceso y contenido de la novela hispano-americana, Madrid, Gredos, 1976) afirmaba esta relación: "La
novela policial 'up-to-date' se nutre de elementos metaflsicos e imaginistas. Su filiación pertenece a la
misma familia dactilar y antropométrica de las novelas-poemas: La casa de cartón [...],
por Martín Adán;
Novela como nube [ ... ] por Gilberto Owen".
151
Al comienzo de sus "Twenty rules for writing detective stories", S.S: Van Dine (el creador de Philo
Vance) declara que "The detective story is a kind of intellectual game. It is more--it is a sporting event.".
Ese énfasis en el "juego" es considerablemente diferente del énfasis que proponen Borges o Reyes.
152 Howard Haycraft; "Introduction", en Howard Haycraft y John Beecraft (eds.); A treasury of great
Mysteries, New York, Doubieday, 1957.

75
combativo, se torna sensato a la hora de evaluar la calidad "literaria" de los relatos

publicados por las revistas pulp: "Entre el humorismo monosilábico de la tira cómica y

las sutilezas anémicas de los literatos hay una amplia extensión de territorio en la cual el

relato de misterio puede o no ser un mojón importante". 153 La operación analítica de los

textos que aquí trabajamos, en cambio, no plantea una zona intermedia: entre la tira

cómica y las sutilezas anémicas de los literatos, elige la tira cómica.

Este énfasis en el rasgo formal no deja de resultar sorprendente sobre todo si se

atiende al hecho de que por los mismos años W.H. Auden (en 1948) y Edmund Wilson

(en 1944) construían argumentaciones a favor y en contra de la novela policial que

rescataban los mismos motivos que vimos en estos textos, pero con un signo diferente.

Para Wilson, la novela policial resulta deleznable entre otras cosas porque no se "puede

leer semejante libro, uno lo recorre para ver el problema solucionado; y no es posible

interesarse por los personajes, porque no se les permite una existencia propia, aun en

dos simples dimensiones". Auden, que defiende la novela policial (aunque indica que

"las novelas policiales no tienen nada que hacer con las obras de arte"), como Reyes y

Villaurrutia, compara la novela policial con la tragedia griega. Sin embargo, en lugar de

enfatizar la fórmula o el alivio que siente el lector al desanudarse la tensión del

suspenso, destaca en qué medida la novela policial es producto del "sentido del

pecado". Así, para Auden, la novela policial es el producto de una dialéctica entre la

culpa y la inocencia, entre el pecado y la conciencia del pecado: cuando el enigma se

resuelve "una cura se ha efectuado, no por mí o por mis vecinos sino por üna milagrosa

153
Ver "Introducción" a El simple arte de matar, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970. La
primera edición del libro se publicó en 1950 Las reflexiones literarias de Chandler, tan celebradas un
cuarto de siglo más tarde, no se oponen a "la literatura oficial", sino que pretenden demostrar en qué
medida la novela negra es un producto literario "serio". Es esa posición la que lo lleva a la sensatez de
dejar abierto el juicio ("puede o no ser importante") sobre la calidad de la novela policial. Por lo demás,
sus reflexiones pueden leerse en franca oposición a las de los escritores latinoamericanos. Escribe
Chandler: "Un escritor que teme desbordarse es tan inútil como un general que teme equivocarse". Las
reflexiones de Reyes y Portuondo ubicarían nítidamente a Chandier dentro de la literatura "oficial": como
para Chandler, para la literatura "oficial" el género es una constricción que debe ser desbordad por el
verdadero "creador".

Vrol
intervención de un genio de afuera que quita la culpa al dar conocimiento de la

culpa". 154

Se trata, como se ve, de los mismos motivos que esgrimen Villaurrutia, Borges,

Reyes y tal vez Portuondo. Pero los argumentos cambian, allí donde Wilson ve como

demérito la pobreza psicológica, Portuondo y Borges ven como valor la repetición de

una fórmula; ahí donde Auden ve la dialéctica de la culpa y la inocencia, Reyes ve un

juego formal.' 55

1.1.2. Relatos vanguardistas

Así es que tal vez podría afinnarse que en la reflexión vanguardista se encuentra

gran parte del arsenal crítico que contribuirá a la articulación del género dentro del

campo literario latinoamericano.' 56 Pero también es posible pensar que, aun cuando no

sean explícitas, las fuerzas que liberara la vanguardia serán capaces de explicar algunos

de los movimientos posteriores de estos escritores dentro del campo literario de los

cuarenta.

Pueden considerarse, por ejemplo, algunos de los relatos producidos por la

vanguardia durante la década del veinte (década que, como vimos, no termina de

articular un relato policial "latinoamericano" salvo en contadas ocasiones). Estos relatos

utilizaron las normas del género policial y diseñaron una serie de estrategias que tal vez

puedan explicar momentos posteriores de la historia del género.

154
W. H. Auden; "La vicaría de la culpa", en La mano del teñidor (Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
1999) y Edmund Wilson; "Por qué la gente lee novelas policíacas?", Buenos Aires, CEFyL, 1996,
mimeo.
155
La "catarsis" a la que se refiere Reyes es llevada a cabo imperfectamente por la novela "oficial" por
"ciertos agobios de seriedad y análisis": "estos agobios de seriedad fácilmente paran en pesadeces —llevan
a olvidar las energías primarias en juego —y a un juego superior se reduce el disfrute estético" Como se
ve, aunque Reyes relacione la novela policial con la tragedia griega, su concepto de catarsis tiene que ver
antes con la nitidez del conflicto (y su predecible resolución) que con la lógica del pecado. Ver Reyes, op.
cit.
156
De hecho, los defensores de la novela policial (inclusive quienes deploran el formalismo de la novela
de enigma) usarán ese tono para sus reflexiones sobre la novela policial. Ver mfra.

77
 Los "usos" del policial son evidentes en diversos movimientos vanguardistas

latinoamericanos. En 1926 Pablo Palacio da a conocer en Hélice "Un hombre muerto a

puntapiés", Arqueles Vela publica en El café de nadie, "Un crimen provisional" y el

Grupo Minorista publica por entregas en Social la novela grupal Fantoches 1926. En

1931, Felisberto Hernández publica "La envenenada" y Vicente Huidobro escribe con

Hans Arp "El jardinero del castillo de medianoche (novela policial)" que forma parte de

Sus Tres inmensas novelas, finalmente publicada en Santiago en 1935. A estos textos

narrativos pueden agregarse las notas que publican Héctor Poveda en 192 [Link] de

avance y Alejo Carpentier en 1931 en Carteles. Este conjunto muestra un interés por el

género que no existe para otros géneros masivos (como el melodrama o la ciencia

ficción).' 57

El horizonte sobre el que estos relatos se recortan es el del modelo de la novela

policial de enigma, en algunos casos siguiendo el modelo de Conan Doyle (el narrador

de "Un hombre muerto a puntapiés" declara, a punto de comenzar su "investigación":

"Con todo, entre miedoso y desalentado, encendí mi pipa. Esto es esencial, muy

esencial.") o de Gaboriau (en Fantoches 1926, se describe a un personaje poseedor de

157
El interés de la vanguardia por la novela policial no debería sorprender. Bertolt Brecht señalaba en
1926: "Naturalmente, hay que guardarse de apreciaciones estéticas para ver la relación entre las obras
sumamente complicadas de Joyce, Dóblin y Dos Passos y la novela policíaca de Sayers, Freeman y
Rhode. Si, sin embargo, se ve la relación, se descubre que la novela policíaca, con todo su primitivismo
(no sólo de tipo estético), satisface las necesidades de los hombres de una época científica incluso más
que las obras de vanguardia." (Bertolt Brecht; "De la popularidad de la novela policíaca", incluido en
Daniel Link (comp.), Eljuego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo,Buenos
Aires, La Marca, 1992.). También es conocido el interés que los surrealistas mostraron por los relatos de
Fantomas. Por lo demás, es posible afirmar que la novela de enigma es, en su momento "decadente" (el
mismo momento de apogeo de la vanguardia) un novela que empobrece la psicología de los personajes,
que sugiere que una novela puede escribirse con reglas (como las famosas veinte reglas de S.S. Van
Dine), que toma la literatura un juego que, en el límite, pretende transformarse en otra cosa que literatura
(de ahí los diversos planos, las preguntas dirigidas al lector, el proliferación de dossiers que pretenden
acercarle al lector todos los datos). Es dificil entonces imaginar un género más cercano a los proyectos de
la vanguardia (que redacta manifiestos, abjura del pacto psicologista y pretende destruir la idea de sujeto
escritor). Para un desarrollo más extenso de estas cuestiones ver Ezequiel De Rosso; "Relato policial y
vanguardia", preprint.

78
 "la rigidez de uno de aquellos jueces de Gaboriau").' 58 Sin embargo, la inestabilidad de

los metadiscursos y las estrategias que ponen en juego los textos (que tienden a

desestabilizar la lógica genérica) impiden hablar tanto de "relatos policiales" 59 como de

"parodias". 16°

1.1.3. Dos cuentos: "Un hombre muerto a puntapiés" y "Un crimen

provisional".

"Un hombre muerto a puntapiés" de Pablo Palacio puede leerse en la

articulación de los epígrafes ("Cómo echar al canasto los palpitantes acontecimientos

callejeros?" y "Esclarecer la verdad es acción moralizadora", ambos tomados de El

158
Pablo Palacio; "Un hombre muerto a puntapiés", en Obras completas, Madrid; Barcelona; La Habana;
Lisboa; París; México; Buenos Aires; Sao Paulo; Lima; Guatemala; San José; ALLCA, 2000 (los
números entre paréntesis remiten a la paginación de esta edición) y AAVV, Fantoches 1926, La Habana,
Editorial Capitán San Luis, 1993.
159
Entre otras cosas, hablar de géneros, en el sentido estricto del término supone la existencia de
metadiscursos consensuados y de una producción más o menos estable y continua que garantice los
acuerdos que sostienen un sistema genérico. Como se verá, estos acuerdos no existen y en este sentido,
aunque puede leerse el relato policial inglés como horizonte intertextual, dificilmente se pueda hablar de
productos "genéricos". Para un desarrollo de las condiciones genéricas, ver Oscar Steimberg; op. cit.
160
Aquí preferimos hablar de "usos" o "apropiaciones" vanguardistas del género, antes que de "parodia"
(palabra recurrente toda vez que se habla de estos textos), al menos por dos razones. La primera es que si
bien, en diferentes puntos (como los indicados más arriba) los textos trabajados se comportan como
parodias de rasgos genéricos (según Linda Hutcheon: "la señalización de la djferencia"), en otros casos
esos rasgos codificados se presentan como estrategias productoras de sentido afirmativo. Es décir no sólo
como distancia con respecto al policial, sino como afirmación vanguardista, y en ese sentido, siempre
siguiendo a Hutcheon, se comportan como "pastiches" ("el pastiche señala más la similitud que la
diferencia"). Esta doble estrategia, parece, produce una fractura en la relación con el género, una
fragmentación característica de la vanguardia, que diversos críticos (Yurkievich, Burger) han identificado
sin relacionarla directamente con la parodia. Así, la inscripción de estos textos en las líneas del género
produciría una obra "antigénero" (Steimberg) antes que una parodia: los textos de algún modo denuncian
los modos del policial, pero a la vez se los apropian para sus propios fmes. Tal vez una prueba de la
dificultad del usar el concepto de parodia para la vanguardia latinoamericana sea esta declaración de Noé
Jitrik: "En el siglo XX [ ... ] la parodia surge con gran brío, pero ya asumida, es decir como sistema
procesal y, por lo mismo, como un tributo pagado a la modernidad. Así, podría decirse que las
vanguardias son paródicas". Las dimensiones de ese "ya asumida" son tenebrosas (ten qué medida una
parodia, en tanto que tal, puede estar asumida? ¿Si se la asume no es ya "el grado cero" y por lo tanto
oblitera su objeto parodiado?). Es esta la segunda razón por la que usamos un término mucho menos
marcado, como "uso" o "apropiación: porque realmente no sabríamos que término usar para señalar la
relación intertextual con el género. Ver Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península,
1987. Noé Jitrik -Linda Hutcheon; Para leer laparodia,Buenos Aires, OPFyL, 2006; Saúl Yurkievich;
"Estética de lo discontinuo y fragmentario: el 'collage", en Suma crítica, México DF, FCE, 1997 y Oscar
Steimberg; op. cit.

79
 comercio, de Quito (7)) con los procedimientos de la novela policial. 16 ' Esos dos

epígrafes parecen guiar al narrador del cuento, que no puede escapar a "los palpitantes

acontecimientos" y pretende "esclarecer la verdad". Para realizar ambas cosas pone en

marcha un relato policial que comienza como una parodia de "El misterio de Marie

Roget" en el que Dupin resuelve el enigma sólo a partir de la lectura de los diarios. Sin

embargo, a medida que se desarrolla se apropia de un procedimiento característico del

relato policial para construir una reflexión sobre las posibilidades de cualquier relato.

El relato se sostiene en la "doble historia" que articula todo relato policial: el del

crimen y el de la investigación. El resultado exhibe una deriva imaginativa antes que la

revelación de una verdad.' 62 El relato final, momento típico de la verdad del género,

revela el sadismo de un personaje que a lo largo del relato afirma que "se interesa por la

justicia y nada más" (9). En ese movimiento, "Un hombre muerto a puntapiés" devela

cómo el afán "moralizador" de la prensa (y de sus lectores) no es más que el producto

de la hipocresía que margina a los diferentes (en este caso a los homosexules y los

extranjeros).

Ahora bien, estos rasgos han sido indicados recurrentemente en la crítica de

Palacio. Menos ha sido indicado el lugar que tiene en estas elucubraciones el relato

policial. En efecto, el texto de Palacio entiende que el relato policial es antes que nada

un "metarrelato" y que la segunda historia es una construcción antes que una revelación.

161
Desde su redescubrimiento a mediados de la década del 60 la obra de Pablo Palacio no ha dejado de
suscitar una bibliografia que cuarenta años después resulta inagotable. "Un hombre muerto a puntapiés"
es, en ese corpus, uno de los textos más leídos. Poco hay para agregar, salvo una nota, la que aquí
intentamos, que pretende leer desde el género policial el cuento de Palacio. En cualquier caso, algunas de
nuestras afirmaciones ya están contenidas en otras lecturas que se han hecho (y de algunas de ellas nos
hemos valido: en particular de "Literatura, locura, sociedad", de Jorge Ruffinelli y de "Un hombre
muerto a puntapiés': poética y narración", de Antonio Cornejo Polar, ambos incluidos en Miguel Donoso
Pareja (comp.), Recopilación de textos sobre Pablo Palacio, La Habana, Casa de las Américas, 1987).
162
El investigador, ante el fracaso de sus pesquisas decide dibujar un retrato de la víctima. De ahí, de la
apariencia que su propio trazo le ha dado, infiere el nombre propio, la edad, la nacionalidad y el carácter
del difimto (señala el narrador: "Entonces confeccioné las siguientes lógicas conclusiones" (10), énfasis
nuestro). Lo que sigue, la "revelación" de lo sucedido reemplaza la aparente lógic,a del relato policial por
un relato caprichoso que muestra el prejuicio (sexual, nacional) de las capas media ecuatorianas, pero
también exhibe el artificio del razonamiento "lógico" del policial. Ver Pablo Palacio, op. cit.
 Ese procedimiento permite a la vez (en la medida en que la insistencia sobre la "verdad

de los hechos" es esgrimida recurrentemente por el narrador así como por la prensa)

desacreditar la verdad "moralizadora" que pregona la prensa y exhibir el carácter

textual, constructivo, de toda verdad literaria.

El proyecto sería formulado por el propio Palacio en 1932:

Si la literatura es un fenómeno real, reflejo fiel de las condiciones materiales de la vida,

de las condiciones económicas de un momento histórico, es preciso que en la obra
literaria se refleje fielmente lo que es y no el concepto romántico o aspirativo del autor.
( ... ) Dos actitudes, pues, existen para mí en el escritor: la del encauzador, la del
conductor y reformador —no en el sentido acomodaticio y oportunista— y la del
expositor simplemente, y este último punto de vista es el que me corresponde: el
descrédito de las realidades presentes ( ... ) invitar al asco de nuestra verdad actual' 63

Palacio encuentra en el dispositivo de la "doble historia" el modo de "reflejar

fielmente lo que es la literatura en tanto que "fenómeno real". Ese "realismo de la

materialidad" no se alcanza solamente pr este procedimiento, pero es este

procedimiento el mecanismo que articula toda la secuencia narrativa. 164 Que es también,

en tanto que reflexión sobre la verdad, un problema filosófico.

En 1935, Palacio publica "Sentido de la palabra VERDAD". Afirma allí, sobre el

final: "Pero alegrémonos por la fausta noticia de que la verdad no es ser substancial que

alguna vez podremos verlo. Nuestra alegría consiste precisamente en el hecho de que

nunca podremos llegar al final de las cosas y de los problemas." (217) El uso del

policial que hace Palacio exhibe esta imposibilidad (destruyendo la fe ingenua en la

verdad tanto de los relatos ficcionales como de los "verídicos") a través de los

mecanismos formales del relato policial.

Por otra parte, si se toma un relato como "Un crimen provisional", de Arqueles

Vela, se verá que ese texto, el uso del género cambia. "Un crimen provisional" es un

163
En "Carta", incluida en Celina Manzoni (ed.) El mordisco imaginario. Crítica de la crítica de Pablo
Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994.
164 Por supuesto, queda también "la invitación al asco de nuestra realidad actual" sobre el que la crítica ha

reflexionado en diversas ocasiones. Más adelante volveremos sobre el punto.

81
 texto excepcional en el conjunto de relatos de El café de nadie, porque a pesar de todas

las oscuridades que lo componen es el único relato que tiene progresión narrativa. 165 Es,

además, el único texto que tiene la forma de un género determinado. De hecho, "Un

crimen provisional" parece contradecir los principios ideológicos de su obra. En 1923

escribía Vela: "Lo real y lo natural de la vida es lo absurdo. Lo inoconexo. Nadie siente

ni piensa con una perfecta continuidad. Nadie vive una vida como la de los personajes

de las novelas románticas". Sin embargo, la estructura básica de "Un crimen

provisional" produce, aunque débiles, conexiones causales y temporales.' 66 Más aún,

Vela contradice estas afirmaciones en "Un crimen provisional" y no, por ejemplo en

"La señorita Etcétera" (1922), un texto que sugiere antes que nada una historia de amor.

Dicho de otro modo: para contar una historia romántica con sus "inconexiones", Vela

desarma la estructura del melodrama, pero para contar un crimen respeta los núcleos

estructurales de la novela policial. 167 Para adentramos en los motivos de esta diferencia,

habrá que ver en qué medida el uso del policial le permite Vela asomarse a "lo

inconexo".

El texto de Vela respeta tres núcleos genéricos: el descubrimiento del cadáver, la

búsqueda de sospechosos y la revelación del criminal ("la segunda historia"). En el

primero se nos informa que el crimen "Era un crimen hipotético" (241) y, conforme

avanza el relato, se nos informa que el asesino había "ensayado" el crimen:

Con un revólver en la mano, hacía lo posible por parecer exaltado. De pronto se

enmascaró de un semblante asesino... Caminó unos cuantos pasos. Retrocedió. Volvió
al punto en que se situara antes ... Contaba estrictamente los pasos, buscando la mejor

165
La "diferencia" que distingue "Un crimen provisional" dentro de El café de nadie, es sefialada por
Nieves Martín Rogero en "Arqueles Vela: máximo representante de la prosa estridentista en México", en
Anales de Literatura Hispanaamericana, n. 26 II. Servicio de Publicaciones, 13CM. Madrid, 1997
166
Ver Arqueles Vela; "El estridentismo y la teoría abstraccionista", en Gilberto Mendonça Tales y Klaus
Müller Bergh; Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica y documentos. Tomo 1. México y América
Central, Madrid, Iberoamericana, 2000.
167
Como en el caso de Palacio, la lectura que aquí realizaremos es muy sesgada: sólo nos interesa el uso
"vanguardista" del género. Damos por descontado que, en la medida en que se trata de un relato
vanguardista, existen múltiples procedimientos que desestabilizan la legibilidad "plena" del relato
policial.

82
 orientación del crimen y ensayaba con verdadero gesto teatral, el ataque y la actitud del
asesino elegante. (247) 168

De modo tal que el asesinato es considerado una puesta en escena, un fenómeno

estético antes que efectivamente una muerte violenta. Sobre el final, se sugiere que la

víctima es, de hecho, un maniquí ("El maniquí que me librará de la cárcel", 250). Es

decir que el crimen es un objeto intelectual, un fenómeno que debe considerarse como

juego estético antes que como una ofensa a la ley. 169 En ese juego se desacredita la

lógica del policial pero también la "moral burguesa". En el límite, exhibe la

construcción literaria como la minuciosa construcción de "fantoches", de marionetas

que refutan todo realismo ingenuo para la narración. 170

Por otra parte, los otros dos núcleos operan por una proliferación. La secuencia

de los sospechosos, por ejemplo, aparece condensada en un solo individuo, el

omnipresente mayordomo, quien bajo la presión del Detective (ningún otro rasgo

identifica al investigador) comienza a despachar una serie de tarjetas de visita que

terminan coincidiendo en un solo individuo, el que finalmente confesará su

culpabilidad. En otro interrogatorio, la secretaria del dueño de casa (el principal

sospechoso), afirma: "Precisamente hoy, no sé cómo se llame." (244) y recita los

168
Citamos por la edición de Luis Mario Schneider. El estridentismo. México 1 921-1 927. México:
Universidad Nacional Autónoma, 1985.
169
Como se recordará, la transformación del crimen en arte es una de las tesis principales de Thomas De
Quincey en Del asesinato considerado como una de las bellas artes,. La lectura que hace André Breton
de esta tesis (que probablemente haya sido el motor de la apropiación vanguardista de Vela) afirma que
De Quincey "se dedica a captar el crimen, no ya, como dice, 'por su asa moral', sino en forma
extrasensible, totalmente intelectual, y a considerarlo sólo en función de las dotes más o menos notables
que pone en función". La transformación del crimen en fenómeno estético e intelectual pareciera ser uno
de los rasgos característicos de la novela policial, pero también de la vanguardia., como puede verse tanto
en el texto de Vela como en el de Palacio. Ver André Breton; "Prólogo" en Thomas De Quincey, El
asesinato considerado como una de las bellas artes,Buenos Aires: Nueva Caledonia Editora, 1967.
170
"La señorita etcétera" aparece acompañado por un texto que es casi una poética, "Los espejos de la
voz". En él se habla de "el hombre de los fantoches", un hombre que logra que sus marionetas se tomen
tan realistas que reemplazan a la realidad. Esta denuncia del realismo en parte explica por qué un texto de
vanguardia no puede ser otra cosa que la exhibición de fantoches, en tanto que denuncia de la mimesis
realista. Por lo demás, la palabra "fantoche", prolifera en la vanguardia para referirse al carácter
artificioso de toda empresa narrativa: lo encontramos, al menos, en Vela, en la novela antes citada del
grupo minorista y en la novela de Max Jiménez, Un os fantoches, de 1928.

83
nombres que aparecían en las tarjetas de visita. Por lo demás, en la secuencia de la

revelación, la voz del detective permanece muda, mientras que el criminal cuenta su

historia. Para conquistar a la mujer que ama, el criminal declara: "Hice mi persona una

serie de personas. Catalogué en mí mismo una envidiable variedad de individuos. Fue el

más completo muestrario de hombres, fisica-moral-intelectual-socialmente, y ninguno

de ellos lograba interesarla" (248).

Como se ve, se trata de dos movimientos complementarios: el lugar en el que la

novela policial hace proliferar las identidades y las dudas (los posibles sospechosos),

"Un crimen provisional" cierra la enumeración en un individuo y en el lugar en el que

se debería angostar la lista (la revelación de la identidad del criminal), el sujeto

prolifera. Se trata, en verdad, de usar el género policial para construir una fábula

estridentista sobre la identidad.

En "El estridentismo y la teoría abstraccionista", Vela postula que el

estridentismo es una manera de interpretar la armonía del universo, un cambio

ideológico antes que un cambio de poética literaria. Y concluye afirmando: "Y esa

simultaneidad de armonías logradas sin tiempo, ni espacio, ni sujeto, es lo que hace

nuestra teoría abstraccionista". Cuando el asesino, en "Un crimen provisional" habla de

sus cómplices dice que "no es posible citarlos y reunirlos aquí... Son innumerables,

inconmensurables... -Insujetables." (247) "Insujetables": esos individuos no pueden

transformarse en sujetos justamente porque no pueden ser "sujetados": la identidad es

un magma proteico, y el uso del relato policial revela esa evanescencia. El movimiento

es simétrico con la transformación de la víctima en un "fantoche": la identidad,

permanece indeterminable, ya sea por exceso o por carencia. Ese movimiento de

saturación y finalmente vaciamiento es también uno de los motores poéticos de "La

señorita Etcétera".

84
 En este sentido, Vela, que reniega de la novela romántica para contar las

relaciones amorosas, respeta las estructuras del relato policial, justamente porque esos

lugares osificados permiten una articulación privilegiada con los problemas (la crisis del

sujeto, la abstracción formal, la denuncia del moralismo, etcétera) que preocupan a la

vanguardia.

Por su parte, la recepción de los textos de Palacio no menciona nunca el género.

Se reconoce el "descrédito de la realidad" y, en este sentido, una escritura cerebral que

no condesciende al realismo. Benjamín Carrión, por ejemplo, comenta en 1930: "Pero

lo que predomina en él, algo que le es peculiar, es una especie de fuerza de inercia ante

la emoción, una resistencia pasiva pero invencible, ante la emoción que, junto con su

inercia ante la moral, lo deshumanizan fundamentalmente". Y luego: "Si a Pablo

Palacio se le viniera [ ... ] la idea de escribir literatura sentimental, le resultaría tan falsa

como falsa es la literatura indigenista nuestra, que presta a los indios los modos de ver y

sentir de mestizos holgazanes y criollos reblandecidos por la imitación de vicios

literarios."7 ' El otro punto en el que la crítica contemporánea de Palacio coincide es en

resaltar el escándalo de la amoralidad de sus personajes. Una reseña anónima de

Débora, publicada en 1928 afirma que el Teniente "es uno de esos hombres en quienes

el morbo ha desviado el curso de su personalidad, como acontece, preponderantemente,

en los de [sic] Un hombre muerto a puntapiés".172 Como se ve, las virtudes que se

destacan de la escritura de Palacio son similares a las que se destacan de la novela

policial (la exaltación del mal, la escritura cerebral). Y sin embargo, como si circularan

por carriles paralelos, el desarrollo formal de los cuentos de Palacio aparece opacado y

con él la asociación que luego se volvería común entre relato policial y formalismo. En

el límite, la crítica de Arqueles Vela directamente postula la falta de forma para sus

171
Benajmín Carrión; "Pablo Palacio", incluido en Celina Manzoni, op. cit.
172 AnÓnimO• incluido en Pablo Palacio; Obras completas, op. cit.
relatos. En 1927, en España, Benjamín Jarnés compara El café de nadie con la obra de

Ramón Gómez de la Serna e invoca valores similares a los que invoca la crítica de

Palacio: "el minucioso catalogador de los desmoronados, el gran niño que con ojos de

cruel impasibilidad lo acribilla todo, lo desmenuza todo, sin acordarse de construir, de

arquitecturar nada".'73 (énfasis nuestro). Ninguna arquitectura, ninguna forma, ni

siquiera su evocación (la parodia), puede leerse durante el momento de apogeo de las

vanguardias. El género policial no está en las coordenadas de lectura del período.

La asociación de policial y vanguardia, es un fenómeno que puede detectarse en

muchas de las narraciones que los diversos movimientos latinoamericanos producen

durante la década del veinte. El género, sin embargo, permanece ilegible, en estos

textos. Más aún, inclusive si existe interés por "la apología de la novela policíaca" en

los ensayistas contemporáneos, ese interés parece no poder cruzarse (inclusive cuando

se rescatan rasgos similares) con la lectura de estos textos. Preocupada por la moralidad

de una sociedad y la ideología de una literatura que se veían como irreversiblemente

caducas, la vanguardia encontró en estos textos una herramienta para combatir esas

iniquidades, más allá de las textualidades con las que esas herramientas estaban

construidas. Esas textualidades se harán evidentes hacia la década deI cuarenta,

momento de estabilización del género.

1. 2. La paradoja moderna: literatura y género policial

La atención que prestaran al género policial escritores que en el momento de

vigencia de las vanguardias pugnaron por la renovación y modernización y, más aún, el

hecho de que ninguno de ellos produjera relatos o críticas del género durante el período

173
Citado por Luis Mario Schneider, "Introducción", en El estridentismo, op. cit.. La metáfora del
acribillamiento aparece también asociada a la obra de Palacio. En 1933, en una resefla negativa de Vida
del ahorcado, Joaquín Gallegos Lara señala que "Nuestro tirador se pasó de inteligente. [...]
disparó
contra todos y contra sí mismo."(en Manzoni, [Link].)

riSi
vanguardista, sugiere que algo cambia en la década del cuarenta. Podríamos decir que

en ese momento la asociación entre literatura rupturista y relato policial, que

permanecía latente en la crítica de la vanguardia, pudo ganar fuerza y transformarse en

un modo canónico, específicamente latinoamericano de leer el género.

A lo largo de esas dos décadas condensan sus poéticas Jorge Luis Borges y Juan

Carlos Onetti.' 74 Como Reyes y Villaurrutia, Borges y Onetti (y antes aún Roberto Ant)

entendieron que había en el relato policial una energía que eventualmente podría

renovar el espacio literario continental. Habiendo aprendido la lección de la vanguardia,

Borges y Onetti construyeron relatos que, de algún modo, intentaban superar la tensión

constitutiva del campo literario moderno: la tradición de la ruptura.

Paul de Man formula esta tension como paradoja: el escritor moderno "cannot

renounce the claim to being modern, but also cannot resign himself to his dependence

on predecessors —who, for that matter, were caught in the same situation". 175 Ser

moderno es, entonces, articular de forma problemática un legado que se insiste en negar,

pero que (como el mismo de Man afirma) cuanto más se rechaza, más fuerte resulta.' 76

Durante la década del cuarenta Borges dirige, para Emecé El séptimo cfrculo y

publica "La muerte y la brújula" (1942) y "Emma Zunz" (1948). Es decir, colabora en

la construcción del género en Argentina y a la vez de su deconstrucción. Este doble

movimiento le permite a Borges superar las paradojas de la vanguardia ampliando el

campo de acción de sus técnicas. Así, si en El séptimo círculo se construía el lector del

género en su vertiente "clásica", en los textos mencionados (y, en otra cuerda, en Seis

174
El otro gran renovador del género en esos años fue Rodolfo Walsh. La interacción entre periodismo y
literatura excede el marco de este trabajo no serán por lo tanto considerados aquí textos como Operación
Masacre (1956), El caso Banchero (1973), de Guillermo Thomdyke o Charras (1990), de Hernán Lara
Zavala.
175
Paul de Man; "Literary History and Literary Modernity" en Blindness andlnsight. Essays in the
rhetoric of contemporary criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983.
176
Ese oxímoron ("existe una tradición de lo moderno") es el problema de las vanguardias: todo ha sido
desacralizado antes, lo Único que queda sin desacralizar es la propia modernidad, que entonces termina
abolida por el mismo impulso negativo que la funda. Ver Gianni Vattimo; La sociedad transparente,
Barcelona, Paidós, 1990.

87
problemas para don Isidro Parodi,de 1942) el género es sometido a un análisis que

verifica la pertinencia de sus elementos constitutivos (la superioridad del investigador,

el lugar de la segunda historia, el valor de la "verdad" y la ley). Su recomposición

desacomoda la lectura pero no cuestiona, finalmente, la pertinencia genérica.' 77 El

resultado es una tensión que reestructura el género sin violentar la adscripción genérica.

Como en el caso de Borges, son muy pocos los relatos de Juan Carlos Onetti que

pueden pensarse estrictamente como policiales (tal vez sólo "La larga historia" de 1944,

y su reescritura, de 1960, La cara de la desgracia). Lo que se da a leer, sin embargo, en

gran número de sus relatos (de los cuarenta y cincuenta, pero también en toda su obra,

es decir, en el estilo de Onetti) es el mismo análisis del género y su reconstrucción

desacomodada, pero esta vez fuera del género. Así, relatos como Los adioses o Para

una tumba sin nombre, sin ser relatos policiales construyen enigmas en torno de

cadáveres, pero no presentan una investigación (o mejor, desconfian de cualquier

investigación) y es el lector quien debe releer el texto para encontrar si hay (o no) un

sentido oculto.' 78

Si se atiende a la dimensión histórica del género (esa "correa de transmisión

entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua" según Bajtín' 79) se verá que

tanto para Onetti como para Borges, la estructura genérica resulta un molde que articula

la permanencia (que la vanguardia asocia a la tradición) y permite la innovación

implicada en sus proyectos literarios. Aunque formados en las vanguardias, lo que

diferencia a Onetti y a Borges de las apropiaciones vanguardistas es la voluntad de

resolver "hacia adentro" la paradoja que presenta de Man. Onetti y Borges no

pretenden, como se había hecho (y como se haría unos años después) mostrar su

177
"La muerte y la brújula" debe ser uno de los cuentos más recurrentes en la historia de las antologías
del relato policial (argentino y universal).
178
Como se verá, el impacto de esta estrategia sólo se verá varias décadas más tarde.
179
Mijail Bajtín; "El problema de los géneros discursivos", en Estética de la creación verbal, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2002.

88
 "distancia" con el policial, sino que pretenden inscribirse en el juego genérico. 180 Así,

en esta operación se toma distancia a la vez, tanto del campo de la literatura como del de

la cultura de masas, inscribiendo al texto en uno y otro campo (es decir: en la historia y

en la demanda de novedad de lo moderno). 18 ' Esa doble inscripción cuestiona "la gran

división": "La muerte y la brújula" es a la vez uno de los textos capitales de la literatura

contemporánea, y uno de los textos más recogidos en las antologías del género. El caso

de Onetti es diferente (porque la doble inscripción se realiza fuera de los marcos

genéricos y entonces los metadiscursos genéricos son más parcos), pero es posible

rastrear en las lecturas de su obra la persistencia del reconocimiento de los dispositivos

genéricos y su contigüidad con las operaciones de la cultura de masas. 182

Este cuestionamiento de la pertinencia de "la gran división" depende de la

masividad del género y de su estatuto "marginal", es decir de su pertenencia a un

"afuera" de la cultura libresca sobre la que se querría intervenir. El primer cambio en

180
Para decirlo de otro modo: Borges y Onetti reivindican las estrategias textuales del policial sin
condescendencia ni ironía, aunque tal vez sí con cierto aire de provocación. Para el caso de Borges cfr.
Beatriz Sano; "Una poética de la ficción", op cit.; para el de Onetti, ver Josefma Ludmer, "Figuras del
género policial en Onetti" (en Texto Crítico, año 6, Nros. 18-19, 1980) y Roberto Ferro; Onetti/La
fundación imaginada, Córdoba, Alción, 2003. También Jorge Lafforgue, en "Narrativa policial entre dos
orillas" (incluido en Asesinos de papel, op. cit.) señala que Onetti, como Collins, Faulkner y Chesterton
"utilizando sus recursos, disolviendo sus fronteras, traicionándolo, tocando sus mecanismos más secretos
a la vez que sus temas más hondos [ ... J devolvieron al género su lozanía y su perdurabilidad". En la
lectura de Laiforgue, Onetti es presentado como un autor de policiales.
181
Los orígenes de las estrategias textuales de Onetti y Borges pueden encontrarse tanto en los textos
"policiales" de Palacio como en los de Vela. Por ejemplo, la idea de que la verdad es una construcción
textual, una ficción que se toma por verdadera está implícita en "La muerte y la brújula" y en "Emma
Zunz". En el mismo sentido, la proliferación de identidades y versiones de los hechos es uno de los
principios constructivos tanto de "La muerte y la niña", como de "Para una tumba sin nombre". Es claro,
improbable, que Onetti haya leído a Palacio o a Vela (aunque tal vez no sea tan improbable en el caso de
Borges, lector de Maples Arce); lo que queremos aquí señalar es la continuidad de una serie de
operaciones ligadas a la vanguardia (antes que a un estilo de autor) en algunos de los más relevantes de la
década del cuarenta y cincuenta.
182
Nos referimos tanto a discursos críticos como ficcionales. De un lado, los textos de Ludmer y Ferro
que ya mencionamos enfatizan la pertinencia de leer los textos de Onetti en serie con la historia del
género en América Latina. De otro, las lecturas de Elvio Gandolfo ("La reina de las nieves", de 1982, en
sí mismo un relato policial anómalo) y de Hugo Fontana (La última noche frente al río, de 2006) usan
diversas novelas de Onetti (Los adioses, Cuando ya no importe, Cuando entonces) como pre-texto del
que se extraen motivos y estructuras que permiten configurar tramas policiales.

89
 esta constelación se producirá en el momento en que la valoración del género comience

a cambiar. 183 Estaremos entonces en otra instancia de la historia del género.

2. El segundo umbral

A fines de la década del sesenta se producen dos hechos que señalan un cambio

en los modos de procesamiento del género. Por una parte, algunos escritores

"experimentales" lo utilizan ocasionalmente para sus relatos: Los albañiles (1964), del

mexicano Vicente Leñero es un ejemplo. El texto rechaza la posibilidad de entregar una

resolución: el final del relato es un listadci de las posibles soluciones al enigma (lo que,

en cierto sentido, enlaza las elucubraciones del detective Munguía en Los albañiles con

la proliferación "insujetable" de identidades en "Un crimen provisional").

Por otra parte, en 1964 se edita, en México, la primera antología dedicada al

género desde una perspectiva continental. El cuento policial latinoamericano, una

colección recopilada por Donald Yates recoge cuentos de Argentina, Chile y México y

fue publicado por De Andrea, en su colección "Antologías Studium". El hecho es

notable, porque con el libro de Yates se anuncia el camino de respeto académico que el

género ganaría en la década siguiente: las antologías Studium eran recopilaciones

pensadas para estudiantes, que en el caso de El cuento policial latinoamericano, es

"obra de indispensable consulta para todo el estudioso de nuestras letras" como se lee en

la solapa del libro. 184 De las tapas de Zig-Zag a la edición académica, el género está

punto de realizar un viraje dramático.

Lo que sucedería con el género durante la década del setenta es un cambio en la

relación entre el género policial y la literatura "culta". Puede decirse entonces que la

183
Ver Andreas Huyssen; op. cit. Los textos de Borges y Onetti son, en la recepción de esos años, "algo
más que policiales", por lo que, como es evidente, la "gran división", aunque desafiada, sigue vigente.
Como indica Huyssen, entraremos en un nuevo estado de lo literario cuando esa brecha se difumine.
cuento policial latinoamericano, México, Ediciones de Andrea, 1964. La recomendación fue
tomada de la solapa del libro.
década del setenta ve el triunfo de la poética pos vanguardista de Borges. Su resultado,

como enseguida veremos, es menos la victoria de los bárbaros que la disolución de la

oposición misma entre la barbarie y el imperio.

2.1. Una nueva atención al género

El cambio principal que se realiza en la relación entre género y "literatura" es la

constitución del relato policial en objeto "respetable", digno de atención académica y

objeto de trabajo de escritores "serios". Este camino tendrá consecuencias

185
imprevisibles. Tres fenómenos pueden servir de índice de este nuevo emplazamiento.

2.1.1. La novela revolucionaria

En 1972 el gobierno cubano instituye el Concurso Aniversario de la Revolución,

un Premio de Novela policial. Se trata (hasta donde sabemos) del primer y único

concurso de novela policial patrocinado por un Estado Nacional. 186

En las condiciones de participación del concurso se explicita:

Entre los objetivos fundamentales del concurso quedaron establecidos, [...1 el dar a
conocer la lucha realizada por nuestro pueblo contra sus enemigos, la estrecha relación
entre el Ministerio del Interior y las masas en la lucha común y la valoración política de
esta actividad en defensa de la Revolución.' 87

Se trata de literatura de propaganda pues. Pero aun cuando la propugnación de

modelos estéticos fue una característica de los gobiernos comunistas, algo ha sucedido

185 No es el policial el único género sujeto a cambios de valoración a partir de los setenta. El melodrama,
la canción popular, la novela de espías son algunos de los géneros que se revisan a partir de la década.
Ver Carlos Monsiváis; "Literatura latinoamericana e industria cultural" en Néstor García Canclini
(comp.); Cultura ypospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 199.y Teodosio Fernández; "Narrativa hispanoamericana de fin se
siglo", Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 604, oct. 2000.
186 Puntualmente, el Concurso aniversario de la Revolución fue patrocinado por el MTNINT (Ministerio
del Interior). Para un comentario mordaz sobre la instauración del Concurso Aniversario de la Revolución
(y sobre su destino), ver Lorenzo Lunar Cardedo "Estética y estática de la novela policial cubana"
consultado on-line en [Link] el 08-0 1-07
187
Citado por Heike Malinowsky en "un ejemplo de la novela popular moderna. La novela policial en
Cuba", incluido en José Morales Saravia (ed.); Homenaje a Alejandro Losada, Lima, Latinoamericana
Editores, 1987.

91
 en la literatura (pero también en la historia de la política) si se pasa de las tesis del

realismo socialista como modo de conocimiento (un estilo característicamente

"elevado") a la valoración del relato policial como herramienta didáctica (un género

popular).' 88

El hecho es todavía más curioso si se atiende a la circunstancia de que en Cuba

apenas si existía una tradición de novela policial (los experimentos de Fantoches 1926

del Grupo Minorista y algunos cuentos de Lino Novás Calvo eran los antecedentes más

relevantes). De hecho, la mayoría de los ganadores de los primeros concursos fueron

funcionarios del Ministerio del Interior que debutaban en la escritura a través de esas

novelas.

El efecto que tuvo el Concurso fue la creación efectiva de una literatura de

masas (socialistas). Persephone Braham señala que entre 1971 y 1983 entre el 25 y 40

por ciento de la los títulos publicados en la isla adscribían al género, en tiradas que

variaban entre 20000 y 200000 ejemplares que, aparentemente, se agotaban en

semanas. 189

Esa literatura, la llamada "novela policial revolucionaria" fue uno de los

productos más curiosos que ha dado el continente durante el siglo. Novelas de Ignacio

Cárdenas Acufia, Rodolfo Pérez Valero o Luis Rogelio Nogueras, que propugnaban un

cambio en la poética del género. En sus primeros exponentes se trataba de la denuncia

de las actividades de individuos remisos al nuevo orden (como en La ronda de los

rubíes, de Armando Cristóbal Pérez, 1973, en la que el robo de unas joyas lleva a

develar la falta de compromiso con la revolución de los criminales); más tarde, la

188
El valor didáctico fue reconocido por varios de sus defensores. En 1986 el crítico José M. Fernández
Pequeño indica que la novela policial practicada en Cuba "introduce elementos nuevos en la práctica del
género y ( ... ) gana un notable valor didáctico como reflejo de una zona capital de la realidad
revolucionaria" ("Teoría y práctica de la novela policial revolucionaria (1973-1978)", en Crítica sin
retroceso, La Habana, Ediciones Unión, 1994).
189
Ver Persephone Braham, "A revolutionary Aesthetic", en Crimes against the state, crimes against
persons. Detective fiction in Cuba andMexico; Minnesota, University of Minnesota Press, 2004.

92
novela policial revolucionaria vira al espionaje (fuerzas ocultas de la CTA intentan

desestabilizar al régimen cubano en Joy, de Daniel Chavarría, 1977).

El cambio es lógico si se piensa que para la novela policial revolucionaria el

mayor problema de la novela policial burguesa es la reivindicación de los valores

individualistas y mezquinos del régimen capitalista. Así, en la novela revolucionaria los

investigadores del estado (que resultan ejemplares, y no excepcionales) son apoyados

por el pueblo, que no duda en delatar a aquellos de quienes sospecha. Semejante

estructura dramática tiende a hacer desaparecer el esquema triádico del caso, en la

medida en que investigador y Estado se identifican. Resulta lógico entonces que para

mantener el interés de la trama las mej ores novelas policiales revolucionarias se vuelvan

novelas de espionaje en las que las revelaciones se vuelven episódicas porque la

amenaza ya no son particulares, sino una red de agentes que opera en territorio cubano,

y la descripción monolítica de los enemigos resulta más eficaz dada su relación con el

relato de aventuras. 190

La transformación (siquiera propagandística) de la novela policial en objeto de

respeto cultural no será sin embargo un rasgo excepcional en el momento literario que

se abre en los sesenta.

2.1.2. Asesinos de papel

Otra muestra de los cambios en la valoración que hace del género el campo

literario es la publicación en 1977 de Asesinos de papel, de Jorge Lafforgue y Jorge B.

Rivera. La importancia de esta antología del cuento policial argentino no puede

exagerarse: su publicación cambia para siempre el modo de entender las relaciones entre

relato policial y literatura general.

190
Para un desarrollo mayor de la relación entre novela policial propiamente dicha y novela de espionaje,
ver capítulo 3.
 En efecto, si se considera la historia de las antologías realizadas en Argentina

hasta 1977 se verá que todas ellas (desde los Diez cuentos policiales argentinos,

compilada por Rodolfo Walsh para Hachette en 1953, hasta 24 cuentos policiales

argentinos, prologada por Félix Carrasco y publicada en 1977) la reflexión sobre el

policial argentino tiende a la lista, con poca reflexión sobre los mecanismos del género,

que se reduce a algunas definiciones sobre el ingenio y algunos ambientes. Así, todas

las antologías realizan la misma periodización ligada a modalidades más o menos

canónicas del género (clásico, negro, de la víctima).

Con Asesinos de papel, el panorama cambia radicalmente. Por una parte,

Lafforgue y Rivera se desentienden de los orígenes del género (Poe en Cuentos

policiales argentinos, de Fermín Févre, 1975; la Biblia en Cuentos de crimen y misterio,

de Juan Jacobo Bajarlía, de 1964; Juan Vucetich en la antología de Félix Carrasco) y se

ponen del lado de, digámoslo así, los heáhos. Si en 24 cuentos policiales argentinos se

afirmaba que "siempre interesa más el contenido que la etiqueta", Lafforgue y Rivera

parecen partir del polo contrario: antes que preguntarse qué es un relato policial, parten

de la comprobación de que existen textos identificados como policiales y se dedican a

191
explorar tal clasificación.

Esa diferencia (que se pregunta por la circulación social de los textos antes que

por las posibilidades hermenéuticas que presenta una lectura desde el presente) habla de

un cambio en el modo de aproximarse al género. En efecto, Asesinos de papel es una

antología académica. Incluye una serie de testimonios, notas al pie y citas en francés e

inglés que nunca se traducen. Pero, sobre todo, reconceptualiza el género. Para los

191 Donald Yates (en el prólogo a Tiempo depufiales, de 1964) ya había realizado este movimiento de
desentenderse del origen. Por lo demás, la periodización de Rivera y Lafforgue no se diferencia
demasiado de las anteriores. La ruptura en la recepción académica la señalamos aquí (y no en El cuento
policial latinoamericano, también de 1964) por dos motivos. .El primero es el impacto de la antología
argentina tanto en la historia del policial argentino como del policial latinoamericano. El segundo es que a
pesar de su emplazamiento académico, el libro de Yates no termina de separarse de la lista de autores y
obras.
antólogos, el género se transforma en un campo de problemas. Es decir, la historia del

género policial en Argentina deja de ser una lista de autores y textos y se transforma en

una entramado complejo de traducciones, revistas y colecciones de libros. Así, al

tiempo que exhuman autores y textos, Lafforgue y Rivera comentan qué se traducía, qué

tiradas tenían los libros, qué decían las instituciones del campo literario, etcétera.

Por otra parte, y correlativamente, se discuten hipótesis sobre el género

contenidas en antologías previas. Se discute con el Yates de Tiempo de puFales o con la

afirmación de Févre sobre la comercialización del género. Por lo demás, el prólogo se

detiene en consideraciones sociológicas mucho más complejas de las que aparecieran

hasta ese momento. Más aún, los antólogos escriben para a un público que ya sabe qué

es el género: poco explican sobre qué es el género negro o quién es Agatha Christie. El

movimiento es paralelo al que registran los autores de la novela policial de esos años:

así como crecen las operaciones de parodia y pastiche, así Asesinos de papel presupone

la memoria del género en sus lectores. También en sintonía con la escritura literaria de

esos años, Lafforgue y Rivera expanden el corpus al género negro: "Orden jerárquico",

de Eduardo Goligorsky entra al canon con esta antología, y se torna un objeto recurrente

en las antologías posteriores.

En ese movimiento, como se verá, Asesinos de papel (y la antología que realizan

cuatro años después para CEAL) cristaliza una forma de pensar el género. Las

antologías posteriores se dedicarán a citar a Rivera y Lafforgue y, con pocas

variaciones, a repetir la selección (El cuento policial, de 1981, vuelve a ampliar el

canon para incluir el otro texto "negro" recurrente: "La loca y el relato del crimen").

A partir de Asesinos de papel cambia el modo de pensar el género en Argentina

(y en América Latina, habida cuenta de la recurrente cita del prólogo en textos de las

más variadas latitudes). Se produce, por así decirlo, un efecto de "acumulación" (gesto

95
que, en la discusión de las antologías previas, habían fundado Lafforgue y Rivera): la

historia del género ocupa cada vez menos espacio y diversos antólogos la refieren a

Asesinos de papel.' 92

2.1.3. Literatura policial seria, negra y de denuncia.

El tercer índice que consideraremos aquí es el cambio en la escritura de

ficciones. A partir de los setenta, el género es sometido a una reescritura "literaria"

acorde con su nuevo estatuto de objeto "respetable" (o, al menos, tolerable para los

círculos intelectuales).' 93 Un signo de esta nueva valoración es el hecho de que muchos

escritores "a secas" (es decir, no asociados al género) se acercan al género y hacen de él

un taller de experimentación. Textos como La orquesta de cristal (1976), de Enrique

Lihn (una novela escrita como monografia, en la que el narrador insiste en los tonos y

estrategias de la novela policial) o, ya en los 80, El diez por ciento de vida (1985), del

uruguayo Hiber Conteris (la novela es, en su mayor parte, un collage de citas y

fragmentos de textos de Raymond Chandler). En 1975, Ricardo Piglia publica "La loca

y el relato del crimen", cuento en el que el método de resolución del enigma es la

lingüística y que puede ligarse a la misma tendencia de experimentación con materiales

y técnicas de la literatura "a secas". A la vez, proliferan las parodias del género: Mario

Levrero publica en 1975 Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo

agonizo, una novela que reescribe el género forzando su verosimilitud, y en 1976

192 Al punto de que en 2003, Sergio Olguín, en el prólogo a Escritos con sangre (una antología de relatos
originales) señala: "Hemos dejado para el fmal [ ... ] a dos personas que no se han dedicado a la escritura
de ficción pero que han hecho muchísimo para el desarrollo del género policial en la Argentina. Ellos son
Jorge B. Rivera y Jorge Laiforgue." Ver Sergio Olguín (comp.), Escritos con sangre, Buenos Aires,
Norma, 2003. Este reconocimiento pone en pie de igualdad la reflexión académica con la escritura
literaria y señala hasta que punto la operación de Rivera y Laiforgue ha sido exitosa: el género es pensado
desde la "etiqueta" tanto como desde la "escritura".
193
Sin duda, la trascendencia que Borges adquiere en esos años y, por otra parte, el éxito de los conceptos
de "estructura" y "texto" (por sobre el de "sujeto" y "obra"), tal vez ayuden explicar el cambio en la
valoración del género. Sobre la relación entre las tesis estructuralistas y la nueva valoración del relato
policial Ver Dennis Porter, "Introduction", en Thepursuit of crime, New Haven and London, Yale
University Press, 1981.
Vicente Leñero da a conocer el cuento "Quién mató a Agatha Cbristie?", en el que los

personajes de la escritora inglesa son descriptos como "monigotes". Esta retoma de los

setenta es irónica y, justamente por eso, se pregunta por la (im) posibilidad de escribir

un relato policial.' 94

El segundo rasgo que caracteriza al policial posterior a los sesenta es la

imposición de la novela negra. La publicación de un libro como El complot mongol

(1969), de Rafael Bernal podría pensarse como punto de inflexión. En efecto, durante la

década el policial negro se impone casi como única vertiente legítima del género. Se

trata de una adaptación que, aunque iniciada en los 50, cobra fuerza en los setenta y se

transfomia en el modo canónico del género hasta la actualidad.

Notablemente, la práctica de la vertiente negra (que responde a factores que van

desde los cambios económico-sociales en América Latina hasta cierto snobismo

afrancesado) debe, en los discursos más militantes, "ideologizar" el policial negro. Sus

defensores reivindicaban (todavía lo hacen) el matiz "realista" de la novela negra que,

ahora, se tornaba un modelo de denuncia de las crisis políticas latinoamericanas.

Novelas como Últimos días de la víctima (1979) de José Pablo Feinman; Muerte en la

carretera (1985) de Rafael Ramírez Heredia; Días de combate (1977) de Paco Ignacio

Taibo II, Castigo divino (1988) de Sergio Ramírez explorarían por la vía del género

policial las iniquidades e injusticias de un mundo corrompido por los desmanes de una
195
política impiadosa.

194
Para el concepto de "ironía" y "relato irónico" como lo utilizamos aquí, ver Hayden White "El
discurso de Foucault" (en El contenido de la forma, op. cit.). Para White, el discurso irónico se
caracteriza por no poder "decir nada directamente, porque no tiene confianza en el poder de las palabras
para representar 'cosas' o 'pensamientos". En el mismo sentido, la ironía de esta escritura para con el
género deviene de una desconfianza esencial sobre la posibilidad de escribir policiales. La dificultad de
estos escritores para adscribir al género (la consistente identificación de Levrero con "los raros", la
publicación de estos textos fuera de colecciones específicas, etc.) son tal vez otros indicadores de ese
movimiento de fascinación y rechazo que caracteriza una forma de pensar el género en durante este
período.
195
La "politización" explícita de lo literario en la década del setenta puede verificarse en la expansión de
un género como el testimonio, que no sólo aparece como categoría en el Premio Casa de las Américas,

97
 Así, por supuesto, no sólo se tornaba político el relato policial "negro", sino que

implícitamente, también se volvía "ideológica" la vertiente "clásica" del género, que,

desde esta perspectiva, negaba los conflictos sociales latinoamericanos que ahora

resultaban las causas de la ficción. En Chile, en México, en Argentina, en Cuba, el

relato policial contemporáneo era propuesto como modelo no sólo de compromiso

político, sino también de realismo. 196 La misma "ideologización" se verifica en lo que

se dio en llamar, en Cuba, la "literatura policial revolucionaria".

2.2. El fin de una solución

Lo que resulta relevante para el problema que nos ocupa es que lo que ha

cambiado (con respecto a las modalidades genéricas del período, llamémoslo así,

"clásico", entre 1940 y 1970) es la ubicación del policial. Con la nueva valoración

crítica y política desaparece la posibilidad de colocarse "a ambos lados de la brecha" y

la contradicción entre tradición e innovación ya no puede resolverse en la escritura de

relatos policiales "raros" (como los de Onetti o Borges) o en la reivindicación

vanguardista. Ahora (en los cuentos de Pasión de historia (1987), de Ana Lydia Vega;

en Muerte de una ninfómana (1986) de Poli Délano) las aproximaciones al género se

sino que, como el policial revolucionario y la vertiente negra del género, es defendido como nuevo modo
de articulación política de lo popular. Ver Mabel Morafla; "Documentalismo y ficción: Testimonio y
narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX" (en Políticas de la escritura en América Latina.
De la colonia a la modernidad, Caracas, eXcultua, 1997) y John Beverley, "Posliteratura? Sujeto
subalterno e impasse de las humanidades" (en Beatriz González-Stephan (ed.), Cultura y Tercer Mundo 2.
Nuevas identidades y ciudadanías, Caracas, Nueva Sociedad, 1996). Las reflexiones de Beverley en el
artículo citado, sugieren que, como en el caso del policial, la década del 90 es una década que redefme la
articulación entre literatura y política.
196
En 1985, Mempo Giardinelli en "La novela policial y detectivesca en América Latina: coincidencias,
divergencias e influencias de esta literatura norteamericana del siglo veinte con la literatura
latinoamericana" (recopilado en Norma Klahn y Wilfredo Corral (comps.) Los novelistas como críticos,
México, FCE, 1991) señalaba: "el género ya no se aborda desde el punto de vista de una dudosa 'justicia'
ni de la defensa de un igualmente sospechoso orden establecido. La actual literatura policial
hispanoamericana es negra porque lo cuestiona todo". Más recientemente, en "Miedo y violencia: la
literatura policial en Iberoamérica", prólogo de Leonardo Padura Fuentes a Variaciones en negro
(selección y notas de Lucía López Coll; San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2003), le reconoce a Borges y
Bioy Casares ser "maestros de la mímesis paródica llevada a alturas verdaderamente literarias, pero a la
vez vacías de vida".

92
resuelven en la ironía o la denuncia, es decir en una toma de distancia frente a los

instrumentos que la vanguardia (de Palacio a Borges) había considerado herramíentas

de renovación y los escritores del género un modo de ganarse la vida.

El resultado de esta nueva respetabilidad es la aparición, a lo largo de las

décadas siguientes, de novelas y relatos policiales en muchos países del continente que

no tenían hasta la década del ochenta o noventa una gran tradición de novela policial.

Durante la década del noventa en Perú, en Ecuador, en Colombia, en Uruguay, aparecen

novelas como El vuelo de la ceniza (1994) del peruano Alonso Cueto; Perder es

cuestión de método (1997) del colombiano Santiago Gamboa, o Trampa para ángeles

de barro (1993) del uruguayo Renzo Rossiello, todos relatos policiales "negros" que en

muchos casos, abandonan la lógica de la investigación para construir ficciones sobre el

mundo del crimen.

En el mismo sentido, el período que se inicia en los setenta verifica la aparición

de escritores asociados al género (Paco Ignacio Taibo II y Juan Hernández Luna en

México, Ramón Díaz Eterovic y Roberto Ampuero en. Chile; Leonardo Padura y

Lorenzo Lunar Cardedo en Cuba; Osvaldo Soriano, Mempo Giardinelli y José Pablo

Feinman en Argentina). Estos escritores presentan su adscripción a la novela policial

desembozadamente, en el mismo tono pendenciero en que lo hicieran los críticos del

cuarenta. Pero algo ha caiiibiado: mientras que los autores de novelas policiales de los

cuarenta y cincuenta apenas si tenían acceso (en tanto que autores) a la publicación

ensayística, Padura y Giardinelli publican durante la década del noventa sus ensayos

sobre el género en revistas académicas. 197 Así es que ahora se puede escribir novela

policial sin quedar "pegado", pero por el otro lado, si queda "pegado al género", quienes

197
El libro citado de Giardinelli fue publicado por la UAM, ensayos de Padura sobre el género pueden
leerse en Hispamérica, y uno de los ensayos más famosos sobre el género negro, "Estado policial y
novela negra argentina", fue publicado en una antología académica como lo es Los héroes "difíciles ".
Literatura policial en la Argentina y en Italia, Buenos Aires, Corregidor, 1991.
así se emplazan lo hacen con un tono reivindicatorio tal vez excesivo (habida cuenta de

que ya se le entregó al género "carta de ciudadanía literaria").

Ese cambio en la valoración "seria" impide la solución a la paradoja moderna

que propusieran Borges u Onetti. En efecto, desde 1970 ya no se puede (después de

Borges y Onetti, después del éxito masivo del género y la decadencia de su mercado y,

sobre todo, después del fin de la estabilidad de los discursos que fijaban su

emplazamiento "menor") practicar el género si no es volviéndolo objeto explícito de

reflexión.

En este sentido, los "gestos literarios" indican la insuficiencia del género: o los

mecanismos tradicionales del policial resultan deficientes y deben ser compensados con

estrategias extraídas de otros espacios (el caso de Conteris, o de Piglia) o los textos

denuncian los absurdos genéricos (el caso de Leñero y Levrero), volviendo a inscribir la

escritura en el espacio de la "alta literatura". A diferencia de los escritores "masivos" o

de Borges y Onetti, estos textos no consideran al género una práctica no marcada o un

conjunto de herramientas con las que pulir su arte, sino un cadáver en el que ejercitar

sus dotes de forenses literarios.

Aunque de signo opuesto, quienes practican las variantes del género negro

también se ven obligados a justificar, en el discurso político ahora, su práctica literaria.

Una vez más, el género es emergente explícito de otra cosa. No se trata ya de una

exhibición de maestría literaria, sino de los desmanes (y heroísmos) políticos que ha

198
sufrido el continente.

198 La otra vertiente, la "irónica" también puede pensarse como una intervención sobre la historia. Si

atendemos a los planteos de Andreas Huyssen (en "Pasados presentes" y, sobre todo, en "Recuerdos de la
utopía", ambos incluidos en En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización,
México, FCE, 2002.), la nueva valoración del pasado en el arte debe pensarse como cambio político antes
que mero "gesto estético" ("el giro hacia la historia y la memoria también puede ser leído como un
intento de hallar un nuevo anclaje"). Tal vez en este sentido la parodia del género pueda pensarse como
una forma de recuperar el pasado. Siguiendo a los formalistas rusos: si hay parodia es porque algo, el
objeto parodiado, es pasado. Notablemente, sin embargo, cierta conciencia "de alto modernismo" (en el

100
 El escritor "usa" el género y se justifica por ello.' 99 Así, la solución borgeana a

la paradoja moderna vuelve a desarmarse. Estupefactos, los escritores ya no encuentran

en la articulación cultura de masas ¡alta literatura la solución a la paradoja moderna.

Reivindicado por la academia, revalorado por la polítIca el policial todo lø iguala y

desaparece como poio de conflicto y, por lo tanto, como posible salida a la angustia de

la tradición de lo moderno.

2.3. Fin de siglo

Un modo de pensar el horizonte en el que se recortan las novelas que aquí se

analizarán es considerar qué sucedió con los índices que señalábamos para la década del

setenta. Y, en efecto, si se atiende a la deriva de esos índices tal vez se pueda formular

una hipótesis sobre el estatuto de la literatura policial durante la década de los noventa.

2.3.1. En Cuba y fuera de Cuba

En primer lugar, parece evidente que luego del llamádo "período especial", la

literatura policial cubana ha sufrido un cambio probablemente irreversible. Por una

parte, el interés de editoriales norteamericanas y europeas por la literatura

latinoamericana (que reseñáramos someramente en el capítulo 1) redundó en la

publicación de novelas policiales cubanas fuera de la isla antes que dentro de ella, lo

que a su tiempo comenzó a constituir un nuevo lector para el género. A ese nuevo lector

sentido en que Huyssen opone modernismo a vanguardia en La gran división) impide a esta línea rescribir
el género en clave "politizada y/o negra". El efecto es el de un texto irónico sobre las posibilidades del
relato; y, por lo tanto, por las posibilidades de recuperar un pasado.
199
Elvio Gandolfo, uno de los más lúcidos observadores del género durante el período señala para el caso
argentino (pero tal vez podría extrapolarse la reflexión a toda América Latina): "Acá en Argentina había
cierto voluntarismo entre teórico y literario: usar el género para hablar de una zona de la sociedad. Falló
en parte porque de eso que querían hablar hablarían mejor otras novelas, que no tenían el centro en lo
policial". Ver Elvio Gandolfo; "Aunque uno nunca sabe" (entrevista de Jorge Laiforgue), en Libro de los
géneros, Buenos Aires, Norma, 2007. En el mismo libro ver también el cruel y preciso "Perdónalos,
Mariowe, porque no saben lo que hacen".

101
le interesa menos, aparentemente, la propaganda socialista que el color local. 200 Así, la

legitimación internacional termina redefiniendo la publicación nacional.

Por otra parte, silos jóvenes novelistas policiales de los setenta reivindicaban la

novela policial revolucionaria, ahora una joven promesa como Lorenzo Lunar Cardedo

señala:

Es obvio que el "reflejo de la realidad" en nuestra literatura policial de aquellos años

era cuando menos incompleto. Era el "reflejo" de una realidad existente dentro de los
marcos de un discurso político ideológico que abolía por decreto el lado oscuro de la
sociedad, achacando la causa de los males (el homicidio condicionado a un hecho de
trasfondo político) al enemigo que desde afuera intentaba infructuosa y
desesperadamente impedir el desarrollo de nuestro proceso revolucionario. 20 '

Así, para Lunar Cardedo la década del noventa señala el origen de una nueva

literatura policial cuya principal figura será Leonardo Padura y su tetralogía de las

Cuatro Estaciones en las que el policial "revolucionario" se abandona y, en palabras de

Lunar Cardedo, "la prostitución, el desempleo, la corrupción y otras lacras

desaparecidas (o contenidas) durante casi treinta años volvían a aparecer como

elementos cotidianos". 202 Incluso los fervientes defensores de la novela "revolucionaria"

durante la década del setenta, la denunciarían hacia mediados de la década del

noventa. 203

200
Existen escritores cubanos que escriben novelas policiales, desde fines de los ochenta directamente en
inglés, como José Latour. Para una reseña del fenómeno ver Braham, [Link].
201
Lorenzo Lunar Cardedo, "Estética y estática de la novela policial", op. cit. El argumento, como se ve,
no deja de poner en el centro de la poética del policial, el "reflejo" realista.
202
Lunar Cardedo, op. cit. La novela policial cubana de los noventa no se distingue, entonces, de lo que
en los mismos años comienza a denominarse "neopolicial iberoamericano" (ver mfra). En novelas como
las de Padura o Mfrando espero, de Justo Vasco se trata, como en todos los textos "neopoliciales", de
denunciar los manejos autoritarios, aun si estos provienen del estado cubano.
203
La "Nota de los autores" de Justo Vasco y Daniel Chavarría a Contracandela (1995), "reescritura" de
Primero muerto, novela de los mismos autores) ganadora del Premio Aniversario de la Revolución de
1983) puede considerarse el definitivo fracaso de la poética de la novela policial revolucionaria: "Han
transcurrido diez años, varias novelas, y una crisis de papel que parece se prolongará en Cuba. Los
autores nos hemos vuelto más viejos y menos incautos. Ya no enviamos novelas a concursos con
exigencias didácticas o laudatorias. Y hace mucho nos dimos cuenta de que no existen personajes
'positivos' o 'negativos', sólo existen hombres inmersos en sus circunstancias, variadas y disímiles como
la propia existencia humana". Después de haber pasado por la novela policial "revolucionaria" sus autores
descubren el paradigma burgués del escritor que se abandona el realismo de "la propia existencia
humana". Ver "Nota de los autores" en Daniel Chavarría y Justo Vasco; Contracándela, Barcelona,
Thassalia, 1995.

102
 Abandonada entonces por lineal y autoritaria, por rutinaria y didactista la novela

policial cubana toma uno de los caminos de toda la literatura del período: se transforma

en literatura "de denuncia".

2.3.2. Cuentos policiales argentinos

En 1997 Jorge Lafforgue, compila Cuentos policiales argentinos. En el prólogo

se afirma: "Diré más, a quienes lo han repudiado [al género policial] o pasado a su lado

con desdén, así les fue, así escribieron...". La antología agrega al corpus una lista inédita

de autores (Vicente Rossi, Angélica Gorodischer, Carlos Dámaso Martínez, Roberto

Arlt y, sobre todo, Julio Cortázar). Ese prólogo, además, se dice deudor de los trabajos

realizados en colaboración con Jorge B. Rivera. Así, la monumental antología vuelve a

pensar la historia, pero sobre una premisa diferente: es el policial el género raigal de la

ficción argentina. De hecho, Lafforgue retorna a Fevre (a quien criticara en el texto del

77) y plantea que en torno del policial inclusive pueden pensarse textos como El

matadero o Facundo.

En 1953, en la primera antología producida en Argentina, Walsh afirmaba:

"Todos [los cuentos] presentan algún enfoque original, algún problema nuevo, alguna

situación memorable. Y dos o tres añaden la excelencia del estilo que los convierte en

verdaderas obras maestras" (con lo que implícitamente se indicaba que la calidad

literaria no es condición necesaria para que un cuento policial sea digno de atención).

Ahora, en 1997, casi es posible afirmar que el policial es la condición necesaria para la

existencia de cualquier valor literario. El género policial se ha tornado entonces el

centro de la ficción literaria. Lafforgue también señala que "en estos últimos años se

han publicado varias novelas policiales que, a mi entender, están configurando un

103
período distinto, nuevo, pero sobre el cual no tengo elementos suficientes como para

incorporarlo al presente esquema histórico". 204

2.3.3. Lo culto, lo policial, lo neopolicial

Por último, durante la década de los noventa la ficción policial permanece en las

caminos ya esbozados en la década del setenta.

Así, los escritores recurrentemente asociados al género siguen practicando la

vertiente negra incluso cuando el policial aparezca articulado con otros géneros. Aun

cuando pueda decirse que todos practican una u otra forma del género negro, en la obra

del mexicano Paco Ignacio Taibo II (La bicicleta de Leonardo, de 1993 o Retornamos

como sombras, de 2001) o en la Daniel Chavarría (Allá ellos de 1991 o Adiós

muchachos de 1995) pueden encontrarse rasgos de la novela de aventuras, mientras que

en la obra del chileno Ramón Díaz Eterovic, el género puede encontrarse en una forma

más canónica (con una estructura nítida de caso y la construcción de un detective

privado y desencantado como lo es Heredia). En todos estos ejemplos la estructura

narrativa del género, aunque en ocasiones tensionada con otros géneros, permanece

firme: la verdad puede y debe descubrirse sobre todo porque (como comienza a suceder

en nuestro segundo umbral), la verdad implica casi siempre la acción de la violencia de

estado.

Por otra parte, los relatos policiales producidos por escritores "no asociados al

género" también parece haberse decantado hacia un cuestionamiento de. los

procedimientos por los cuales el género policial estableció tradicionalmente la verdad.

Relatos como La pesquisa (1994) de Juan José Saer o "La inconveniencia de servir a

dos patrones", del venezolano Eloi Yagüe (1999) plantean la verdad como materia de

204
Ver "Noticia" en Rodolfo Walsh (selección) Diez cuentos policiales argentinos, Buenos Aires,
Hachette, 1953 y Jorge Lafforgue (selección); "Prólogo", en Cuentos policiales argentinos, Buenos Aires,
Alfaguara, 1997.

104
discusión y lo que se cuestiona es la posibilidad misma de la existencia de la verdad en

un sentido moderno. 205 En La pes quisa la verdad es presentada como una construcción

narrativa legitimada no en los hechos, sino en la voz de quien enuncia. 206 En "La

inconveniencia de servir a dos patrones" una bifurcación narrativa impide cerrar la

trama: la verdad queda en manos del lector que debe decidir cuál final le resulta más

interesante. En esto textos la verdad no se nos aparece como una adecuación del

discurso a la cosa, sino como una construcción misma del discurso. 207

Estas impugnaciones de la verdad del género aparecen guiadas por el

cuestionamiento de la segunda historia que, asociada a la voz de un personaje, se nos

presenta incapaz de develar (o, en el caso de Saer, de componer) una verdad para los

hechos.

Estos relatos, que cuestionan la verdad genérica, parecen menos preocupados

por la parodia que por los procesos de construcción del género que someten a una

severa deconstrucción. En este sentido puede decirse que la novela de Saer funciona

como el reverso de las formas contemporáneas de la novela negra: tanto uno como otro

movimiento pueden pensarse como la expansión de las potencias criticas que primaran

en la narrativa del segundo umbral.

Estas dos transformaciones en la ficción policial, que podrían pensarse como

cambios en estructuras estilísticas asentadas en la década del setenta, aparecen

acompañadas por la aparición de lo que suele llamarse "neopolicial iberoamericano".

205
Para mayores precisiones sobre el concepto de verdad en el policial, ver capítulo 3.
206 La voz comprometida del investigador ya se encontraba en "Un hombre muerto a puntapiés", el cuento
de Pablo Palacio publicado en 1926. Había sin embargo en el relato del ecuatoriano un desprecio juguetón
por la verdad, que no se alcanzaba sencillamente porque no era importante para el investigador. El caso
de Saer, más grave, habla de una imposibilidad de alcanzarla, que remite a "Emma Zunz".
207
novela publicada en 1986 por el chileno Poli Délano, Muerte de una ninfómana, ya utilizaba la
multiplicidad de versiones para resolver el crimen. En Délano, sin embargo, se trataba menos de que la
verdad fuera indecidible por su puesta en discurso, que por la multiplicación de los puntos de vista. Lo
que se cuestionaba en esta novela era el foco narrativo, no la capacidad misma del lenguaje para develar
la verdad. En cualquier caso, la novela de Délano es un antecedente importante (y poco tenido en cuenta)
de estas operaciones.

105
 El fenómeno conocido como "neopolicial" aparece en las letras del continente

durante los primeros años de la década de los noventa. La primera mención de que

disponemos es de 1995 (se trata den un reportaje de Juan Armando Epple a Leonardo

Padura Fuentes). A partir de ese momento el nombre se vuelve ubicuo en críticas,

contratapas, estudios académicos, reportajes, etc. 208

Y sin embargo, toda vez que se intenta elaborar una aproximación al estilo

"neopolicial" se cae en las inconsistencias propias de la valoración de un estilo todavía

vigente. 209 Sucede cuando Paco Ignacio Taibo II afirma que los escritores de neopolicial

hemos puesto en evidencia el abuso de poder estatal que, bajo formas dictatoriales o
neoliberales, recreó la selva transformándose en una gran máquina de matar, de
corromper, de destruir, de encarcelar. 210
También cuando Leonardo Padura Fuentes en el entusiasmo de la defensa militante

afirme que la nueva literatura policial "ha creado con su insistencia un nuevo rostro,

acaso hoy más verdadero, de un mundo donde se imponen, como el pan nuestro de cada

día, el miedo y la violencia" es comprensible: la defensa del propio estilo demanda

hipérboles y efusiones. 211

Produce cierta incomodidad que Patricia Espinosa formule sucintamente que "el

neo-policial ocupa hoy un espacio análogo al que ocupó el llamado realismo social" 212

También que Amir Valle se haga eco de las declaraciones de Taibo (y de Padura

Fuentes) y afirme que el neopolicial hispanoamericano es

208
Juan Armando Epple; "La nueva novela policial: entrevista con Leonardo Padura Fuentes",
Hispamérica, Nro 71, 1995.
209
Para una elaboración de la relación entre género y estilo ver Oscar Steimberg, op. cit..
210
Citado por Juan Armando Epple, "El neopolicial latinoamericano" en Carmen Ruiz Barrionuevo, et al.
(eds.) La literatura iberoamericana en el 2000. Balances, perspectivas yprospectivas. Salamanca:
Ediciones Universidad de Salamanca, 2003. Proceedings of the XXXIII Congreso del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana.
211
"Miedo y violencia: la literatura policial en Iberoamérica", en López Coll, op. cit.
212
Patricia Espinosa II., "Género literario, sujeto y resistencia" en Adolfo F. Bisama (ed.), El género
policial latinoamericano: de los sospechosos de siempre a los crímenes de Estado, Valparaíso, Editorial
Puntángeles, 2002.

106
 una novelística donde lo importante no es ya el crimen, ni la solución del caso, ni la
existencia de policías y delitos, sino el reflejo de las complejidades marginales de las
sociedades de nuestros países de América, los grandes traumas sociales 213
La incomodidad radica menos en el entusiasmo o la hipérbole que en la

imposibilidad de que estas descripciones puedan distinguir verdaderamente un objeto

nuevo en el campo literario. En efecto, si en el neopolicial ya no importa el crimen, ni el

caso, ni la policía ni los delitos, y sólo importan las "complejidades marginales" ¿son

La guerra de/fin del mundo o El lugar sin límites, novelas neopoliciales? Lo único que

nos queda entonces es una época: "el fin de milenio". Pero parece insatisfactorio, sobre

todo para un crítico, determinar la forma de un estilo sólo por su ubicación epocal.

En el mismo sentido, inclusive cuando se trata de trabajos sofisticados, como el

de Ana María Amar Sánchez, "El crimen a veces paga. Policial latinoamericano en el

fin de siglo", la crítica incurre en generalizaciones que, aunque atendibles, revelan la

214
fascinación del objeto recién descubierto antes que el trabajo riguroso con el género.

Afirmar, como lo hace Amar Sánchez, que en el policial latinoamericano de fin de siglo

"pensar el género y pensar cómo distanciarse de sus orígenes forman parte del mismo

movimiento" es olvidar la larga tradición de autoconciencia del género, que podría

rastrearse al menos desde la frase memorable de Sherlock Holmes: "Dupin era un

hombre que valía muy poco". 215

Otro tanto parece suceder con la primera antología del "neopolicial",

Variaciones en negro. El libro, antologado por Lucía López Coll y prologado por

Padura Fuentes, aunque no da cuenta de todos los autores recurrentemente asociados al

213
Amir Valle, "Un nuevo nombre para el neopolicial cubano", en
hM2://[Link]/delacuba/[Link]?Id=1535, consultado ellO —06 —07.
214
Ana María Amar Sánchez; "El crimen a veces paga. Policial latinoamericano en le fm de siglo", en
Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de Fn asas, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000.
215
Arthur Conan Doyle, Estudio en escarlata, Buenos Aires, Andrés Bello, 2005. En la cultura
latinoamericana, la autoconcienca y el distanciamiento, se encuentran desde la vanguardia y desde los
textos sobre Román Calvo (apodado, justamente, "el Sherlock Holmes chileno") hasta los textos
paródicos de Pepe Martínez de la Vega sobre las aventuras de "Péter Pérez, el gran detective de
Peralvillo", todos textos previos a la publicación de la seminal El complot mongol, de Rafael Bernal,
origen recurrente de la ficción neopolicial.

107
neopolicial, realiza una primera condensación del hipotético canon. 216 Se encuentran

allí, por ejemplo, "¡Al ganso por las plumas!" de Juan Hernández Luna, y "Sinflictivo"

de Rodolfo Pérez Valero. El índice incluye a españoles y latinoamericanos y además de

reunir estilos muy disímiles abarca textos de autores nítidamente marcados dentro y

fuera de la escritura con el neopolicial (Taibo, Díaz Eterovic), 217 como incluye relatos

de escritores sorprendentes en esta compañía (Ricardo Piglia, o el mismo Rubem

Fonseca).

De manera tal que quien pretende estudiar el "néopolicial hispanoamericano" se

encuentra frente a una serie de descripciones contradictorias o poco fundamentadas y un

corpus heterogéneo, al que cuesta encontrar una coherencia que permita distinguirlo de

otras modalidades narrativas. Mempo Giardinelli, en un artículo de 2000 afirmaba: "me

atrevo incluso a afirmar que hoy en día el género negro condiciona y tiñe toda la

narrativa argentina" 218

En cualquier caso, lo que parece primar en las tesis sobre el "neopolicial" es su

condición de "actual", en todas las citas que hemos visto se enfatiza la condición de

escrituras del presente que de alguna manera están ligadas a la novela negra. En este

sentido, ya en 1993 Luis Felipe Castro Castillo señalaba (sin hablar de "neopolicial")

que la literatura policial contemporánea se ligaba a los que se llamó el "posboom". 219

En palabras de Antonio Skármeta (que cita Castillo), los narradores del posboom se

caracterizaban por "la convivencia plena con la realidad, absteniéndose de desintegrarla

para reformularla en una significación supra-real". 22° En el artículo antes citado,

216 Lucía López Coil; op. cit. En la medida en que el prólogo de Padura Fuentes se dedica por completo al
neopolicial, toda la antología puede pensarse como una antología de esta variante.
217
Los escritores de esta vertiente son famosos por su socialidad de cofradía, al punto de que Juan
Armando Epple (op. cit.) los llama "comunidad supranacional de escritores".
218
Mempo Giardinelli: "El neopolicial argentino", en Carmen Ruiz Barrionuevo et al. op. cit.
219
Luis Felipe Castillo Castro, "El actual policial latinoamericano. Una tendencia." En ESTUDIOS, Año
1, N°2. Caracas, julio-diciembre 1993.
220
Citado por Castillo Castro, ibidem.

108
Giardinelli justamente señala que "la literatura negra ha sido revolucionaria para las letras

latinoamericanas del llamado Postboom" 1

Tal vez en este sentido pueda afinnarse que el neopolicial es una forma del

realismo, pero entonces las condiciones de esa novedad no tendrían que ver con la

condición de "neo", puesto que establecería, como indicábamos antes, una serie de

conexiones con la literatura realista previa; y tampoco respondería a una nueva forma

del género, puesto que, de hecho, sería la forma contemporánea del thriller.

Hay, sin embargo, algo que parece esconderse detrás de ese prefijo. Ese "neo",

que sugiere una ruptura con el pasado y una refundación, parece tener menos que ver

con una efectiva transformación de la matriz genérica que con un estilo de época. En

efecto, quienes han teorizado sobre la cuestión insisten en la idea de que la ruptura que

funda al neopolicial se produce durante la década del setenta (así lo entiende por

ejemplo, Padura Fuentes: "mediada la década del setenta, comienza a tomar forma lo

que luego sería bautizado como 'neopolicial iberoamericano"). 222 Lo que resulta

notable, lo que resulta sintomático, es el hecho de que aún existiendo desde la década

del setenta comunidades de escritores de novela policial (particularmente en México y

Cuba, pero también en Argentina y Chile) no haya surgido hasta la década del noventa

la necesidad de ponerle un nombre al fenómeno.

Pareciera entonces que llamar "neopolicial iberoamericano", a la "actual

literatura policial iberoamericana" se relaciona con las euforias que retratábamos en el

Capítulo 1: la literatura latinoamericana actual (y sus críticos) parece buscar con afán

nombres que la definan como novedosa.

El éxito de ese movimiento muestra la dimensión reflexiva de este momento de

la literatura latinoamericana. El hecho de que estas nomenclaturas proliferen (a

221
Giardinelli, op. cit.
222
Ver Leonardo Padura Fuentes, "La novela policial en Iberoamérica" en Hispamérica, año XVIII, N°
84, 1999.
diferencia de la unanimidad del "boom" o, inclusive, del "posboom") y la dimensión

que suele dársele (ya en Mcündo había escritores españoles, el neopolicial es

iberoamericano) también parece hablar de un estilo de época que no puede clausurarse

y que exhibe tanto la diversidad de proyectos como la "balcanización" (como la llama

Jorge Fornet) de un mercado que diversifica ofertas pero las concentra en España.

Existen, sin embargo relaciones que unen estos textos, y que, aunque tal vez no

permitan justificar el nombre de "neopolicial" tal vez sí permitan encontrar

regularidades que permitan circunscribir esta tendencia.

Padura, en un texto ligeramente anterior al prólogo, señala:

De este modo, la posmodemidad artística que parece adueñarse de nuestros escritores

contemporáneos ha sido también aceptada por los autores de ficciones policíacas,
quienes -como asegura Lyotard que hace el arte posmoderno- han establecido la regla
de que no existen reglas ... 0 sólo una: la insistencia en contar "una historia", esa vieja
calidad dramática a veces despreciada por el juego vacío, hermético yo intelectualizante
de mucha novela posmoderna. 223
Reducido a sus mínimos elementos entonces, lo que parece pregonar el

neopolicial iberoamericano es, en verdad, la disolución de la especificidad genérica

como se entendió hasta la década del setenta.

No se trataría aquí, entonces, solamente de la aparición del género negro, ni

siquiera de la voluntad de denuncia de las maniobras de los poderosos (todos

procedimientos destacados para la novela policial posterior a la década del setenta). No:

lo que parece distinguir la teorización del neopolicial es la hipótesis de la disolución del

caso policial, vuelto ahora simplemente "literatura realista".

2.3.4. El contexto
Estos índices parecen señalar un cambio en tomo de las formas de la novela

policial. Este cambio no termina, parece, de conformar un "tercer umbral", pero sí

223
Ver Leonardo Padura Fuentes; "Modernidad y posmodernidad: la novela policíaca en Iberoamérica",
en Modernidad, posmodernidady novela policial, La Habana, Unión, 2000. El texto está fechado en
1996.

110
parece anunciar una época de desconcierto. Se trata, como sugeríamos antes, de un

cambio inscripto en las estrategias presentadas en la década del setenta: la

transformación del relato policial en un género respetable que parece necesitar de

legitimaciones externas que ya no puede darle su circulación comercial. 224

Así, tanto el argumento de Lafforgue como la reivindicación de la "creatividad

artística" para la novela policial cubana parecen apuntar a la respetabilidad que el

género descubría en la década del setenta. Por su parte, la aparición del neopolicial y las

estrategias que despliegan los textos asociados al género parece señalar una dificultad

creciente a la hora de escribir "novelas policiales", esta dificultad ya había sido señalada

en la década del setenta.

Habrá que decir, sin embargo, que esa progresión también señala, aunque

tímido, un cambio en la posición del género. Esto parece evidenciar la sospecha de

Laiforgue y la desaparición de la novela policial revolucionaria, así como la exaltación

del fin de los rasgos característicos del género en el neopolicial parece sugerir que la

mirada retrospectiva busca configurar una genealogía de esta desaparición. Así, la

década parece diseñar la etapa final de un proceso que, iniciado en la década del setenta,

hoy se presenta como un terreno lleno de dudas.

Las novelas que trataremos a continuación pueden pensarse como un tercer

modo diferente (tanto del neopolicial como de las estrategias deconstructivas de la

verdad) de aproximarse al relato policial. Es, todavía, una categoría inestable, que no

224
El hecho de que las diferentes colecciones de relatos policiales aparecidas durante la década (La
muerte y la brújula y Variaciones en rojo, en Argentina; Cfrculo hueco, dirigida por Paco Ignacio Taibo
II en España, Promexa / Misterio, en México y la colección Rastros de la Editorial Fin de Siglo en
Uruguay) no hayan podido prosperar también muestra cómo la circulación canónica del género parecería
haberse vuelto imposible.

111
w

logra estabilizar sus paratextos. Algunos de los ejemplos de esta tendencia, entonces,

escapan al género, al menos en su adscripción metadiscursiva. 225

Se trata de relatos articulados alrededor de tematizaciones propias del género o,

mejor, se trata de textos sostenidos en presuposiciones del géñero, en sus condiciones

de posibilidad. Se trata de tematizaciones conspirativas que asocian los hechos de la

trama con hechos criminales siempre, en principio, más allá del control de los

personajes protagónicos.

ID

225
Los metadiscrusos que acompañan a estas novelas (contratapas, críticas periodísticas, publicidad, etc.)
a veces las identifican con "algo más que policiales", pero en otros casos evitan toda mención genérica. El
hecho de que asociemos estas novelas con el género, como se verá, radica en la productividad que esta
lectura puede tener para pensar la escena de la literatura latinoamericana de fin de siglo.

112
Parte 11. Los textos
9
Enigma y secreto
 Las novelas sobre las que trabajaremos en esta segunda parte tienen como

condición de posibilidad tanto la tradición del género en América Latina, como las

manifestaciones literarias de sus contemporáneos. Hemos descripto ambos aspectos en

la primera parte de este trabajo. Nuestro corpus tiene también, como horizonte de

legibilidad, las estructuras de la novela policial. Estas estructuras están sometidas, tal

nuestra hipótesis, a una serie de transformaciones cuyo resultado sería la emergencia de

novelas construidas sobre el secreto antes que sobre el enigma; sobre las formas de la

verdad antes que sobre su revelación.

Habrá entonces que volver a pensar algunos elementos del género, rastrear su

historia, exhibir sus diversas articulaciones. 226

1. El misterio

En el inicio hay un misterio. Alguien ha muerto, alguien realiza un chantaje,

joyas han desaparecido. La posibilidad de develar personalmente quién es responsable

de la fechoría parece (para la policía, para los damnificados) remota. Es necesario

llamar a alguien que pueda develar el misterio que esconde el mundo material: dar un

sentido "otro" a los hechos.

En el inicio hay, pues, un misterio. La historia del concepto de misterio muestra

cómo ha habido un solapamiento por el cual pasó de significar algo secreto, revelado

"sólo a los iniciados", a ser sencillamente algo inexplicable para los principios

racionales del ordenamiento del mundo, a ser finalmente el primer momento de un

226
Las observaciones que siguen se refieren a lo que llamaremos "policial canónico", es decir, una
constelación de rasgos cuya recurrencia configuró la forma característica del género policial hasta al
menos la década del setenta (ver capítulo 2). Por otra parte, y a pesar de que en diversos momentos se
harán comentarios sobre otras formas del género, estas reflexiones tiene como horizonte una forma
particular de la novela policial, aquella que cuenta una investigación (digamos de Poe a Ross
MacDonald). Este recorte responde a las necesidades del corpus, pero también a la historia misma de la
circulación del género, que todavía hoy tiene como uno de sus motivos principales la figura del caso.

115
relato policial. 227 Sin embargo, y a pesar de la preponderancia acordada al género

policial, la ubicación del misterio en el inicio del relato, sigue siendo un rasgo

característico del relato de terror, del relato fantástico y a veces de la ciencia ficción. 228

Ese rasgo se plantea desde el inicio comó una laguna en la asignación de sentido: un

episodio irrumpe en la racionalidad y resulta por lo tanto incomprensible para la

racionalidad "cotidiana". Es necesario otro orden, otra lógica, otro saber, para que lo

"irracional" se torne comprensible.

Mientras que otros géneros (como el terror y el fantástico) optaron mantener el

misterio, aunque esclarecido, como irracional (los monstruos de Lovecraft permanecen

incomprensibles, nunca sabremos qué es lo que da su poder a la pata del mono), la

novela policial y el relato de ciencia ficción eligieron, en una línea más racionalista,

transformar al misterio en un juego racional.

La resolución racional de un misterio (tal la novedad que trae el relato policial a

la literatura) plantea una tensión dificil de superar. En 1958 Thomas Narcejac señalaba

la contradicción que se agita en el núcleo del género:

Misterio. Investigación. He aquí los dos elementos esenciales cuya fusión, siempre
laboriosa, siempre incompleta ha dado origen a este género extraño que se llama, valga
la vaguedad del término, novela policíaca. Pero no basta con llamarlo género extraño,
habría que denominarlo más bien "género inestable", porque el misterio y la
investigación tienden a excluirse mutuamente, son tan incompatibles como lo fantástico
y lo racional.229

La sutura, imposible hasta el siglo XIX, entre misterio e investigación será el enigma.

227
John Cawelti (en "The literature of mystery", én Mystery, violence and popular culture, London, The
Universtiy of Wisconsin Press, 2004) ha desarrollado una historia del concepto de misterio en este
snetido.
228
Como se ha señalado repetidamente, tanto el inicio de El Sabueso de los Baskerville como, sobre todo,
el de "Los crímenes de la calle Morgue" remedan los episodios misteriosos de las novelas de terror.
229
Thomas Narcejac; sin título, incluido en Román Gubem (edición y prólogo); La novela criminal,
Barcelona, Tusquets, 1982 (la primera edición del texto de Narcejac fue en la Historia de las literaturas
de Queneau en 1958).

116
 2. El enigma

2.1. La condición enigmática

En el inicio pues hay un enigma. Ese enigma se distingue nítidamente de un

"verdadero" misterio por el hecho de que el enigma depende de una formulación falaz

para producir sus enunciados.

El enigma es un "falso misterio" puesto que "la solución consiste precisamente

en demostrar que existía sólo la apariencia del enigma". 23° Dicho de otro modo: lo que

sostiene géneros como la adivinanza o el relato policial es el hecho de que, aun antes de

intentar "resolverlos", sabemos que existe una solución cuya evidencia ha sido

"desfigurada" para producir un misterio. Esa "desfiguración" es una de las garantías de

la novela policial: el enigma tiene una solución que está contenida en los términos de su

formulación. 231

El enigma es entonces un tipo específico de pacto enunciativo, es un tipo de acto

de habla. De ahí deriva una de las diferencias centrales entre la enunciación del relato

policial y su digresis. Mientras que el lector lee enigmas, los personajes resuelven

misterios: Marlowe no sabe a ciencia cierta si será capaz de resolver el crimen, mientras

que el lector está seguro de ello.

Si hay enigma es porque entre "la cosa" y el enigma, hay una tercera posición,

un sujeto, que formula el enigma. Tradicionalmente, la formulación del enigma se

relaciona con la posibilidad de que alguien pueda ingresar en una comunidad, es la

prueba de que alguien es digno de pertenecer (y por eso tanto los exámenes académicos

como las adivinanzas son formas de probar la valía del interrogado). De ahí que la

contrasefia tenga muchas veces la forma de un enigma, de ahí que, como señala Jolles,

230
Giorgio Agamben; "Idea del enigma", en Idea de la prosa, Barcelona, Península, 1989.
231
Gonzalo Abril (en "El ladrón de hachas: introducción a los aspectos cognitivos, afectivos y sociales de
las sospechas", incluido en Carlos Castilla del Pino (comp.); La sospecha, Madrid, Alianza, 1998) señala
que el enigma es "un discurso que a la vez oculta su sentido, parte de su sentido, y señala las operaciones
de su ocultamiento".

117
la existencia de un grupo de elegidos (de una sociedad secreta, por ejemplo) permita el
232
ingreso de iniciados sólo cuando su conocimiento se ha probado a través de enigmas.

De manera tal que la formulación de un enigma presupone una disimetría.

Alguien, el que intenta resolver el enigma, está en una situación de inferioridad y debe

probar que su astucia está a la altura de las circunstancias. Otro, el que formula la

pregunta, representa a la comunidad, y tiene el poder de hacer entrar en ella a quien

responde correctamente. De ahí deriva la estructura de desafio de la novela policial, ella

misma, según Víctor Sklovski, "un enigma múltiple". 233

Por otra parte, quien formula un enigma debe formular analogías, juegos de

palabras, desplazamientos metonímicos, que "extrañen" el objeto de la referencia.

Pareciera que la formulación del enigma dama p& una resolución y esta resolución sólo

puede venir de la confirmación del objeto que fue "deformado" en primer lugar.

Hablamos en este sentido de "falso misterio". La forma más característica del enigma es

entonces una pregunta ("Quién es el asesino?"), y su resolución es siempre un

reconocimiento tranquilizador.

Existe, sin embargo, otra posibilidad de leer el enigma; una posibilidad,

digámoslo así, "creativa". Un enigma no es sólo una pregunta que demanda una

respuesta, sino que tiene una materialidad propia, una serie de contenidos y estructuras

que pueden leerse más allá del objeto efectivo que esconde la pregunta. El enigma de la

Esfinge, por ejemplo, propone que existe un animal que en el amanecer anda en cuatro

232
De ahí que el enigma aparezca relacionado con los límites y las fronteras, como el enigma de la
Esfmge. Ver André Jolles; "Enigma", en Las formas simples, Santiago de Chile, Editorial Universitaria,
1971.
233
De hecho, puede inferirse que para Sklovski, la novela policial puede pensarse como la versión
narrativa de los procedimientos literarios. Por una parte, Sklovski señala que "El extrañamiento se parece
con frecuencia a la adivinanza: también mueve de su sitio las características del objeto."; por otra, afirma
que "las novelas policíacas son enigmas múltiples. Se ofrecen distintas pistas, que pueden ser agrupadas
de varios modos; comienza la búsqueda del delincuente, de acuerdo a los datos, a las pistas." Ver Victor
Sklovski; "Imagen y enigma", en La disimilitud de lo similar, Madrid, Alberto Corazón, 1973.

118
patas, al mediodía en dos y en el ocaso en tres. Esa postulación podría leerse

literalmente y postular así la existencia de un animal mitológico.

Por otra parte, Edipo resuelve el enigma entendiendo que tanto "patas", como

"mañana", "mediodía" y "ocaso" son metáforas: los momentos del día refieren a las

diferentes etapas de la vida y las "patas" refieren a las extremidades de un hombre. Hay

que decir, sin embargo, que en esta segunda analogía, hay un salto: mientras que tanto el

gateo como la erección refieren a un organismo, el hombre con el bastón refiere a un

organismo con una prótesis. Se trata entonces de la unión de elementos cualitativamente

disímiles.

Pero Edipo podría postular que la metáfora no está en "patas" o "mañana",

"mediodía" y "ocaso" sino sólo en "animal" y resolver el enigma postulando que el

referente son tres cosas diferentes cuya relación es diferente de la orgánica. Por ejemplo

un hombre que anda por la mañana en un burro (que se cansa al mediodía), que deja al

burro y camina solo. Durante la tarde el hombre cae en un pozo y se fractura una pierna.

Esa noche, mientras yace en una zanja, pasa un mono y el hombre salta, apoya su brazo

en los hombros del mono y los dos (el hombre saltando en una pata) marchan en medio

de la noche. 234

Por último, Edipo podría equivocarse (jior ejemplo diciendo: es un animal

mitológico desconocido), recibir una respuesta negativa, volver a postular otra respuesta

(son un hombre, un burro y un mono que carga a un hombre), volver a recibir una

respuesta negativa y así seguir hasta dar con la respuesta correcta.

Como se ve, las posibilidades de lectura de un enigma podrían ser múltiples. No

importa ahora cuáles sean las respuestas, pero cabe detenerse en las implicaciones de

234
De suceder cualquiera de las dos opciones (la lectura literal o la lectura antieconómica) estaríamos ante
al nacimiento de una ficción. Este hecho diferencia a los enigmas del extrañamiento literario: la mirada
extrañada no pretende ninguna "respuesta", desarrolla las potenciales respuestas como entidades
autónomas.

119
cada una de ellas. El primer caso muestra el mecanismo tropológico que rige la forma

del enigma: el uso figurado de la lengua (no puede ser un animal mitológico, porque si

es un enigma su solución no puede ser obvia, ni puede ser un "verdadero misterio"). 235

El segundo caso muestra la unicidad que ordena el enigma: la mejor respuesta es la más

económica, la que con menos entes tiene mayores posibilidades de cubrir todos los

rasgos. El tercer caso muestra la lógica de poder que rige el intercambio del enigma:

Edipo no podría dar más que una respuesta, si es que está destinado a entrar en Tebas.

La novela policial, en sus formatos más tradicionales respeta estas

formulaciones. Por una parte, el asesino nunca es quien parece que es (en el límite, el

mono de Dupin, que abre la serie, es el ejemplo extremo de que quien parece ser nunca

lo es). En segundo lugar, la cadena causal es sólo una. En tercer lugar, el detective da

una sola respuesta, y es este hecho, el hecho de que el investigador siempre acierta, lo

que lo hace un personaje digno de protagonizar una novela policial. 236

Lo que querríamos aquí señalar, sin embargo, es que el enigma, en tanto trabajo

discursivo, no funciona solamente como "ocultamiento". Puede también pensárselo

como "suplemento", como un exceso que permite ver de otro modo, que "extraña" la

mirada. Las novelas que aquí trabajaremos, antes que resolver el enigma, exploran sus

posibilidades narrativas. Múltiples causalidades justifican los hechos, los investigadores

se equivocan, las respuestas a los enigmas son obvias: el escenario que presentan

novelas como Las islas o Los detectives salvajes es el de una proliferación cuyo origen

es la imposibilidad de clausurar las preguntas que podrían ordenar la trama.

235
De hecho, los "verdaderos misterios" son el modo en que piensan la ciencia y la filosofia que, en
sentido estricto, no resuelven "enigmas".
236
Sin embargo, en la historia del género han existido ejercicios de variación radicales que han
cuestionado la estabilidad del enigma.

120
 2.2. La aparición del enigma

Tanto el criminal, como el estado y el crimen mismo, existían previamente a la

aparición del policial en la ficción latinoamericana. Sin embargo, el crimen no

representaba ningin enigma, puesto que existía, en las ficciones naturalistas y

positivistas, una continuidad entre el criminal y el crimen. Bastaba entonces con

conocer la psicología decadente o la genealogía patógena para reconocer al criminal. 237

Con la aparición de los primeros relatos policiales la relación entre estos

elementos cambia radicalmente. Por una parte, el crimen, presentado como misterio,

abre el relato. Esta presentación altera toda la secuencia y produce lo que múltiples

analistas han llamado la "doble historia" del policial. 238 Por otra parte, el crimen se

convierte en enigma, lo que supone una nueva articulación enunciativa, que sólo con la

expansión de la cultura de masas durante la década del treinta y cuarenta cobrará clara

dimensión.

La aparición de estos rasgos, en su formulación más clásica (los relatos de

Antonio Helú, Rodolfo Walsh o Luis Enrique Délano), supone una alteración de la

causalidad. En efecto, si el caso clínico en los relatos naturalistas se sostenía en la

"historia de vida", ahora, en virtud del desarrollo del enigma, será necesaria una

rearticulación de los motivos para el crimen. No se tratará ya de individuos clínica o

socialmente perturbados, sino de personas "sanas" que pueden, en un ataque de celos o

de codicia, robar o matar.

La dinámica del género impone esta rearticulación, porque la condición del

enigma así lo exige. Como se ha dicho más de una vez, cuanto más gratuito parezca el

237
De hecho, como ha sugerido Nouzeilles (Ficciones somáticas, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000),
el desarrollo narrativo del caso tomaba la forma del relato biográfico que explicaba los orígenes del
crimen.
238
La existencia del misterio en el comienzo del relato ya puede verse en los primeros relatos fantásticos
(de Rubén Darío, Eduardo Blanco, Amado Nervo) producidos en el continente. Para más precisiones
sobre la "doble historia" que articula el género, ver mfra.

121
crimen, más sospechosos son posibles, y el enigma gana fuerza como articulador de la

trama. 239 Con el relato policial también aparece otro desplazamiento: el del

investigador. El detective no depende del estado y puede, eventualmente, responder a al

poder del deinaro. Esos cambios tienen un efecto diferente en la literatura

latinoamericana con respecto al que tuvieran en la ficción europea y norteamericana.

Y es que en la medida en que el relato policial procede en Europa y Estados

Unidos del relato fantástico, puede leerse su emergencia a mediados del siglo XIX como

el efecto del impacto del racionalismo (que explica el misterio) y como el triunfo de la

burguesía, que sustrae el heroísmo al criminal popular y transforma a su representante,

el detective, en protagonista. 240 Si se piensa la ficción policial en América Latina se verá

que su emergencia quita el poder de determinar la verdad de las manos del estado y

bloquea el esquematismo biologicista y clasista (que fuera tanto un rasgo característico

de la novela naturalista como de la novela de la tierra). Así, comparado con el alegado

fatalismo de Los de abajo y la novela de la Revolución Méxicana, los cuentos de

Antonio Helú o Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli, resultan liberadores

justamente porque no imaginan el crimen como un destino nacional, sino como un

ejercicio estético (en el caso de Usigli) o como una ironía costumbrista (en el caso de

Helú). Además, ahora los criminales pueden o suelen provenir de las clases acomodadas

y los héroes suelen ser personajes curiosos y marginales. 241 Así, en el caso

239
Como han visto Sklovski y Jameson; el enigma policial permite la articulación de múltiples tramas de
otro modo dispersas. Ver Víctor Sklovski, "La construcción de la 'nouvelle' y de la novela", AAVV;
Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1991 y "Sobre Raymond Chandier",
en Daniel Link (comp.), op, cit.
240
Así, por ejemplo, lee la emergencia del relato policial Michel Foucault en "La resonancia de los
suplicios", ( Vigilar y castigar, Buenos Aires, Siglo XXI, 1984).
241 En diversos casos de Máximo Roldán, el protagonista de los cuentos de Helú, el criminal es un hombre

rico. En "El secuestro del candidato" del chileno Alberto Edwards, un político se autosecuestra para no
cumplir con sus deberes cívicos. Por lo demás, Máximo Roldán es un ladrón. Similares observaciones
sobre la distribución de roles pueden hacerse con respecto a las ficciones policiales argentinas de la
misma época (ver De Rosso, op. cit.).

122
 latinoamericano, el relato policial sustrae la necesidad de la culpa a las clases populares

y la hace proliferar por todo el campo social, al menos bajo la forma de la sospecha.

La aparición del enigma policial configura este tercer actor (el investigador)

cuyos intereses están diferenciados tanto con respecto a los criminales como al estado.

Esa terceridad es característica del caso policial.

3. El caso

En el inicio, entonces, hay un caso.

El "caso", es, en todas sus versiones (las del naturalismo y el decadentismo, las

de la novela policial y el correo sentimental) el relato de una ocurrencia anómala, el

reverso del ejemplo entendido como ilustración de la ley. Hay caso justamente porque

no se sabe qué ley aplicar a los hechos narrados. Esta laguna en la asignación de

sentidos permite que el caso se desarrolle y que su resolución recomponga el orden

social, en función de una norma tácita (de la que la ley en crisis derivaría). 242

En el caso clínico, ya sea en su vertiente naturalista o modernista, o en el caso del

folletín policial (como el Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez en Argentina o el Manuel

Luceño de Antonio Acevedo Hernández en Chile), la lógica de las acciones se estructura

sobre una dualidad: el criminal contra la ley que lo persigue (y en este sentido,

notablemente, los "milicos" que persiguen a Moreira son indiferenciados) o la patología

(biológica, y fatalmente social, en la novela naturalista) contra la ciencia (y el estado

normativizador). 243

La configuración del enigma policial, en cambio, conileva la necesidad de un

tercero para el crimen, alguien que pueda leer lo que nadie puede leer en el cuerpo

242
Seguimos aquí las precisiones formuladas por André Jolles en "Kasus", en Las formas simples,
Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1972.
243
Sobre la distinción entre el caso clínico en el modernismo y en el naturalismo ver Gabriela Nouzeilles,
op. cit.

123
 social (ni el estado ni los particulares). En este sentido, la emergencia del caso policial

configura (no sólo en América Latina) una relación de terceridad que será su esquema

básico: el estado, el criminal y el investigador. La lógica del género sustrae

protagonismo al criminal (los "folletines policiales") y a la víctima (los "relatos

clínicos" del naturalismo y el decadentismo) y construye un protagonista nuevo.

Esa estructura básica tiene consecuencias ideológicas (sobre las que

volveremos), pero también teóricas. Permite presentar con nitidez, a partir de considerar

sus puntos como focos narrativos, las diferencias entre la novela policial (cuyo foco es

el investigador), la novela de suspenso (la perspectiva de quién es —o puede ser- un

criminal) 244 y la novela de espionaje (la perspectiva del estado). 245 Estos cambios de

foco, también producirán modos diferentes de estructura narrativa: el policial dispara

hacia atrás la lectura de indicios, la novela de suspenso los dispara hacia delante (va a

suceder un crimen, y el lector pretende adelantarse a los hechos), la novela de espionaje

se presenta como una serie de enigmas cuyas revelaciones suceden como episodios, en

la novela de espionaje "siempre hay enigmas" (y por eso es una de las formas más

precisas de la paranoia). 246

244
En efecto, la novela de suspenso se organiza sobre el mismo horizonte temático que el de la novela
policial pero desplaza la intriga hacia delante o, como lo formula Todorov (en "Tipología del relato
policial", incluido en Daniel Link (comp.), op. cit.) en la novela de suspenso, "el misterio tiene un función
diferente de la que desempeñaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de partida; el
interés principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente." El desarrollo de la
novela de suspenso como género, es producto de la crisis que supuso para el género la emergencia de la
serie negra durante la década del treinta. Javier Coma (en Diccionario de la novela negra
norteamericana, Barcelona, Anagrama, 1985) señala que es en el contexto del realismo, que comienza a
campear en el género durante la década del treinta, que parece posible construir ficciones en las que el
universo temático del relato policial "duro" (la urbe moderna, el crimen profesional, la femme fatale)
pueda ser retratado desde la perspectiva de los propios miembros de la comunidad. El subgénero ("Crime
psychology") admite múltiples variantes (e incluye tanto historias vistas desde el punto de vista de los
criminales profesionales como desde el punto de vista de quienes se ven obligados al crimen por fuerzas
superiores a ellos).
245
Enseguida veremos el desarrollo de la figura del investigador en la novela policial, baste por ahora
decir que si se pretende contar la historia de un crimen desde la tríada y desde la perspectiva del estado, es
necesario que la figura del investigador (Bond, Smiley, Ashenden) represente al estado y que el criminal
no pertenezca a la población civil (dado que el estado se supone que la representa). Es por lo tanto
necesaria la aparición de otro estado operando detrás del criminal: aparece la novela de espionaje.
246
Por eso, por su secuencialidad intrínseca, la novela de espionaje es el género del enigma que mejor se
articula con la novela de aventuras. Por eso también, la "incomposibilidad" del tiempo (como lo llama

124
 Por otra parte, el caso, como ha señalado Nicolás Rosa, propende a la serialidad.

Sus rasgos formales permiten y demandan la iterabilidad. Esa iterabilidad que está

inscripta en las bases médicas del caso presupone la posibilidad de la inducción como

modo de conocer la naturaleza. En el caso policial, la recurrencia morfológica es lo que

produce el "modus operandi" del criminal. Más en general, sin embargo, la ideología de

la novela policial, su articulación de la vuelta al orden como fin del relato, supone que

mientras el investigador no pueda encontrar al asesino, los crímenes seguirán

sucediendo, proliferando en una serie potencialmente infinita. 247

Correlativamente, la serialidad es condición del relato en la medida en que el

relato policial puede pensarse como la investigación en torno a una serie de sospechosos

a los que entrevista el detective. Esto es cierto aun cuando el enigma cambia de forma,

como suele suceder en las novelas de Raymond Chandier o Dashieli Hammett. Esa serie

de entrevistas es el corazón de la estructura de la novela policial y sólo se detiene

cuando el detective ha encontrado al criminal. Así, el crimen tiende a una serie infinita

que sólo puede clausurarse expandiendo otra serie paralela, la de las entrevistas del

investigador. 248

La serialidad del crimen está en relación directa con la de los sospechosos.

Podría imaginarse lo contrario, pero la historia del género demuestra que cuanto más

Deleuze) asume en Borges la forma de un relato de espionaje ("El jardín de senderos que se bifurcan"),
antes que la de un relato policial.
247
Nicolás Rosa, "La ficción proletaria", en La Biblioteca, Buenos Aires, n° 4/5, verano 2006. y John
Cawelti, op. cit.
248
La serialidad es también condición de posibilidad de la circulación material del género. Como han
señalado Elvio Gandolfo y David Schmid entre otros, la serie es uno de los grandes inventos de Poe, que
sólo fue comprendido cabalmente por Conan Doyle. La construcción de una situación inicial
infinitamente iterable que se ajusta mejor al mercado de revistas que el folletín. Ver Elvio Gandolfo;
"Estudio preliminar", en AAVV; El cuento policial, Buenos Aires, CEAL, 1981 y David Schmid "The
locus of disruption: serial murder and generic conventions in detective fiction" en Warren Cherniak,
Martin Swales and Robert Vilain (eds.); The Art ofdelectivefiction, New York: St. Martin's Press, 2000.

125
 crímenes sin resolver existen, menos son los sospechosos, el principio de unicidad que

rige la formulación del enigma así lo demanda. 249

Así, la estructura triádica del caso abre la novela policial a una serialidad pocas

veces desarrollada en el argumento. Esa serialidad está en la base estructural de Los

detectives salvajes (aun cuando se desconozca exactamente el enigma) y en el

go suplemento de la serie que forma el núcleo de Las islas.251

El crimen, tal como lo presenta el relato policial, dispara la tríada y permite

desarrollar nuevas posiciones tanto para el estado como para el crminal.

4. El estado, el criminal, el investigador

En el inicio, pues, hay un crimen.

El género se detiene en ciertos crímenes, en general notables por su violencia (en

su abrumadora mayoría el asesinato, pero hay también algunos robos y secuestros).

Aquí, el crimen no es una entidad definida moralmente. Es decir, un crimen no es un

pecado o una falta a la moral, es una infracción a la ley. 25 ' Así, desde que comienza el

relato, el género policial convoca al estado. 252

249
El caso límite, dentro de la novela policial es el asesino serial que requiere, por una parte, la
constitución de una subjetividad fuerte (el asesino se identifica rápidamente a partir de mensajes a la
policía o al investigador) que señala la unicidad del enigma (como en Los crímenes el alfabeto, de Agatha
Christie) y que, de hecho, produce una estructura de desafio que duplica la del enigma policial (y por eso,
la ola de films "psycho killers" de la década del noventa puede pensarse como la vuelta del policial de
enigma, sazonado de la violencia que caracterizó a la serie negra). En el caso de la novela de espionaje,
todos los crímenes (inclusive los que suceden entre diversos textos de una serie) deben reenviarse a una
sola entidad, que puede ser un estado o, como sucede en los libros de Jan Fleming, una asociación todo
poderosa como S.P.E.C.T.R.E.
250
Esa lógica serial, claro, es la que se toma evidente en el final de "La muerte y la brújula", retomada
luego en algunas disquisiciones de, por ejemplo, El enigma de París, de Pablo De Santis.
251
Y es en este sentido, un fenómeno específicamente moderno. La teoría penal moderna se distinguiría
por relacionar el crimen con la ley en tanto que expresión del bien común de la vida social. Ver la cuarta
conferencia de Michel Foucault en La verdad y las formas jurídicas; Buenos Aires, Gedisa, 2008.
252
Para decirlo rápidamente: el relato policial puede ser una fábula moral (en algunos casos lo es, en
particular en la serie negra), pero no se defme por el castigo moral, ni las fuerzas que desatan la
investigación son morales (que no es lo mismo que las fuerzas que desatan el crimen). Por eso, porque la
ley defme la relación del investigador con los hechos se pueden pensar como objetos del mismo género
La ventana siniestra y, por ejemplo, El candor del padre Brown. Por lo demás, otros géneros masivos
trabajan estrictamente con planteos morales y, de hecho, este es uno de los rasgos que distingue al género
policial de géneros aledaños como el melodrama o el relato gótico.

126
 Así es que el crimen (en la medida en que desafia al estado) pone en marcha una

investigación policial. Pero la policía aparece siempre en competencia con el

investigador, que desafia sus normas y sus métodos (hasta inclusive burlarse de ellos).

La torpeza o la corrupción (dependiendo de la variante del género que se elija)

caracteriza a los agentes del estado. El investigador del género es, en este sentido, un

personaje que se define por su tensión con el estado y, en el límite, por su tensión con

las formas más estables de las relaciones sociales. Así, el investigador, siempre está casi

por fuera de lo social y, justamente por ello (inclusive cuando se trata de un policía),
253
puede ver lo que nadie ve.

Todos estos rasgos podrían ordenarse en tomo de un eje recurrente: el género

policial habla siempre (pero no solamente) de una crisis del estado. En efecto, si

atendemos a la definición de Max Weber (una de las más conocidas y discutidas) de

estado ("la organización que reclama con éxito el monopolio del uso legítimo de la

fuerza fisica en un teritorio determinado"), veremos que son dos los elementos que lo

definen. 254 De un parte, el estado se define por "reclamar con éxito el monopolio del uso

de la violencia"; de otra, este uso es "legítimo".

La legitimidad de los estados contemporáneos, señala Weber, se caracteriza por

tomar la forma de la legalidad ("la creencia en la validez de lo estatuido legalmente y en

la 'competencia' funcional basada en reglas creadas racionalmente"). 255 Las lecturas

contemporáneas de la legitimidad weberiana, han insisitido en su condición textual; esto

253
Diferentes autores han indicado esta soledad constitutiva del héroe del relato policial. Jerry Palmer (en
Thrillers, op. cit.) afirma: "el héroe, por defmición, no sólo es competente, sino excepcionalmente
competente; si alguien pudiera hacer las cosas tan bien como él, él perdería su derecho a llamarse héroe.
De hecho, la función principal del equipo de respaldo [los ayudantes del héroe] es ser menos competentes
que el héroe, para que resalte así la valía de éste." El género liga tan insistentemente la excepcionalidad
con la posibilidad de develar el enigma que parece inevitable proponer una relación causal. Porque ve de
otro modo, el investigador es, a la vez, un solitario y un observador eficaz.
254
Ver Max Weber; "La política como profesión", en El sabio y la política, Córdoba, EDUCOR, 1966.
La variable territorial de esta definición, en la medida en que tiene menos relevancia para la descripción
de las operaciones constitutivas del género será tratada más adelante. Ver capítulo 5.
255
Weber, op. cit.

127
es: la legitimidad se sostiene en relatos, leyes, discursos. De Lyotard a Luhmann, la

legitimidad de un estado está sostenida en su capacidad de proveer a la población de un

discurso que, de alguna manera, justifique su accionar. Como afirma Ricardo Piglia:

"cuando se ejerce el poder político se está imponiendo siempre una forma de contar la

realidad."256 La legitimidad, entonces, aparece ligada a una puesta en discurso que, de

alguna manera, justifique el monopolio de la violencia.

Esa legitimidad justifica el "monopolio de la violencia fisica": un estado, para

constituirse como tal necesita ser el único operador político que pueda actuar sobre el

cuerpo de los individuos sin que su autoridad sea recusada. Un estado debe (si se trata

de un estado moderno) articular discursos que funden una legitimidad que impida la

recusación de la violencia fisica por él impuesta. Se trata, como se ve, de la aparición

simultánea de los dos rasgos. Ley y coerción, discurso y violencia forman una

constelación que funda al estado moderno.

El relato policial comienza con una laguna en la constitución del estado: existe una

violencia que ha escapado a su monopolio, entre otras cosas porque el estado no posee

un relato que haga inteligible esa violencia. Ese relato que al estado le falta es el que le

proporcionará el detective cuando el texto concluya. Notablemente, como hemos visto,

en la constitución del género este relato no puede venir del interior de la institución

estatal. 257

Así, el relato comienza con un cadáver que está fuera de la ley (y, por lo tanto, del

relato de la culpa y el castigo que permitiría el ejercicio de la violencia del estado). El

policial instituye a partir de ese cuerpo una duplicidad: el criminal instaura una

256
Ricardo Piglia: "Una trama de relatos", en Crítica yficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2000.
257
Inclusive cuando se tematice la pertenencia del investigador al estado, esta pertenencia siempre está
cuestionada, es liminar o inestable: los policías de las películas norteamericanas siempre están entregando
sus placas a los jefes de policía que, irremediablemente, se las devuelven cuando resuelven bien el caso y
salvan a la población.

128
violencia fuera del monopolio estatal; el detective instaura un relato fuera de la

legitimidad del estado.

Se trata de una simetría que, teniendo al estado como frontera, permite

cuestionarlo al tiempo que homologa al criminal y al detective. 258 Esta simetría tiene

consecuencias ideológicas. La excepcionalidad del investigador sugiere también la

excepcionalidad del o de los criminales. No importa cuánto se declame la

responsabilidad del estado en los crímenes que devela el investigador, el relato policial

en su forma tradicional (clásica o negra), debe encontrar alguien a quien castigar. Este

movimiento sugiere que si se castigara a todos los criminales (dentro o fuera del

estado), las instituciones serían justas. Así, todas las variantes canónicas del género son

"reformistas": denuncian la responsabilidad de individuos, antes que las de las mismas

instituciones. 259

La constitución de ese relato que construye el detective se concentra en la

posibilidad de razonar, a partir de los datos sensibles una historia que explique los

hechos. La legitimidad de ese relato se sostiene entonces en una racionalidad cuyas

formas conviene explorar.

5. Razón, verdad, metarrelato

5.1. El sujeto de la razón

En El signo de los cuatro, Sherlock Holmes afirma ante un escandalizado

Watson:

258
Michel Foucault indicó (op. cit.) en qué medida la novela policial sustrajo al criminal de la esfera
ambigua de la admiración popular para transformarlo en un neto enemigo de lo social, tal como lo
imaginaba la burguesía. En realidad, si se atiende a las simetrías y disrupciones aquí indicadas tal vez
pueda pensarse en la ambigüedad de los héroes y villanos de la novela policial en relación no ya con la
cultura popular, sino con una emergente cultura de masas.
259 El punto ha sido señalado por Daniel Link en "El juego silencioso de los cautos", en Daniel Link

(comp.), op. cit. Estas observaciones también son pertinentes para lo que suele llamarse relato
"neopolicial": aun cuando sus cultores denuncien los crímenes de estado (como Ramón Díaz Eterovic en
Nadie sabe más que los muertos (1992) o Juan Sasturain en Manual de perdedores (1984, 1986)), la
denuncia se concentra en individuos y por lo tanto no puede denunciar al estado mismo.

129
 Nunca hago conjeturas. Es un hábito nefasto. Destruye las facultades lógicas. Lo que a
usted le parece tan extraño, lo es sólo porque no ha seguido mi cadena de pensamientos
ni se ha fijado en los pequeños datos de los que pueden extraerse importantes
inferencias. 260

La declaración, jactanciosa y provocativa, como casi todas las de Holmes, podría

pensarse como la fuente de uno de los equívocos más persistentes en torno de la novela

policial. En efecto, durante décadas se pensó el éxito del relato policial como

consecuencia del auge del positivismo y el impacto de la ciencia en los modelos

literarios de la segunda mitad del siglo XIX. 26 ' Se trata, en verdad, de un momento

notable de la relación siempre tensa entre literatura, ciencia y razón.

Suele afirmarse que el origen del sujeto moderno se encuentra en el discurso

cartesiano sobre la verdad y su relación con la posibilidad de razonar. En "Infancia e

historia", Giorgio Agamben releva las caraterísticas del sujeto del conocimiento

cartesiano como efecto de la "mística reducción de todo contenido psíquico excepto el

puro acto de pensar" y que por lo tanto, se trata de un sujeto "cuya realidad y cuya

duración coinciden con el instante de su enunciación". 262 Este sujeto aparece

relacionado directamente con el cogito: quien existe es quien puede decir que piensa. La

razón cartesiana es, además, universal y evidente, compartible por todos los hombres y,

en este sentido, igualadora. Para que esta universalidad sea posible, es necesario reducir

el lugar del sujeto al de una interioridad pobre o nula, de ahí el sujeto lingüístico que

despliega el Discurso del método. Este artefacto es el que se articulará con el

pensamiento científico moderno. 263 En efecto, será necesario esperar hasta fines del

260
[Link] Arthur Conan Doyle, El signo de los cuatro, Buenos Aires GEA, 2000. El fragmento pertenece al
primer capítulo, notablemente titulado "La ciencia de la deducción".
261
Todavía hoy se piensa el género a partir de la lógica deductiva. Casi todos los estudios sobre literatura
policial contemporánea citados en el capítulo 2 insisten en la lógica "deductiva" de las versiones clásicas
del género policial.
262
Ver Giorgio Agamben; "Infancia e historia", en Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2001.
263
Michel Foucault, en "Del yo clásico al sujeto moderno" (en Elyo minimalistay otras conversaciones,
Buenos Aires, La Marca, 2003) afirma: "Antes de Descartes, no se podía ser impuro, inmoral y conocer la

130
siglo XVIII para que surjan instituciones que transformen a este sujeto en el agente

privilegiado del conocimiento.

A fines del siglo XVIII se constituyen los campos de especificidad tal como los

entienden intelectuales tan distantes entre sí como Bourdieu y Habermas: campos

operados por instituciones que mantienen una interrelación estrecha de legitimación

recíproca, y que a su vez mantienen una relación de independencia relativa con respecto

a otros campos de la producción discursiva. 264 En este contexto, hacia fines del siglo

XVIII, se constituyen tanto la ciencia moderna (surge lo que Thomas Kuhn llama

"ciencia normal")265 como la forma moderna de la legitimación literaria. 266

El sentido comin indica que ambos campos son antitéticos, si no directamente

repelentes. En 1959, por ejemplo, C.P. Snow, en un famoso ensayo hablaba justamente

de "Las dos culturas": "Los intelectuales literarios en un poio, y en el otro los

científicos [ ... ]. Entre ambos, un abismo de incomprensión". 267 Esta distancia, sin

embargo, tuvo diferentes puntos de contacto, a lo largo de la historia. Así, en 1842,

Balzac, proponía al tipo como categoría mediadora entre lo real y lo literario y

respondía en este sentido a una ideología de inspiración biologicista. Nacía así el

realismo como una aplicación literaria de la ciencia. Algunos años más tarde, Zola, en

prolija inversión construiría una utilización científica de lo literario y daría a luz, en el

último tercio del siglo XIX, al naturalismo. Por otra parte, la vanguardia, tanto europea

verdad. [...] Después de Descartes encontramos un sujeto de conocimiento no ascético. Este cambio hace
posible la institucionalización de la ciencia moderna."
2 Ver Pierre Bourdieu; "Campo intelectual, campo del poder y habitus de clase", en Campo de poder y
campo intelectual; Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983 y Jürgen Haberlas; "La modernidad, proyecto
inconcluso", en Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidad-posmodernidad, Buenos Aires, Puntosur,
1989.
265
En términos de Raymond Williams: "el estudio teórico y metódico de la naturaleza". Ver Raymond
Williams; "Ciencia", en Palabras clave, Buenos Aires, Nueva Visión, 2000.
266
Thomas Kuhn,; La estructura de las revoluciones cient(ficas, México, FCE, 2000 y Raymond
Williams; "Literatura", en Palabras clave, op. cit.
267
C.P. Snow.; Las dos culturas y un segundo enfoque, Madrid, Alianza, 1977.

131
como latinaoamericana, reelaboró una y otra vez el vocabulario y el pensamiento
268
científico en sus textos

Y sin embargo, probablemente la condensación más perdurable de las formas y

conceptos que rodean a la ciencia no esté dada por el centro de la escena literaria

europea del siglo XIX, sino por sus márgenes. A mediados del siglo XIX, cristaliza el

relato policial que puede pensarse como una articulación compleja entre cierta línea del

relato gótico y el impacto del racionalismo en el campo de las incipientes ciencias

sociales. 269

El género policial encontrará en la razón un elemento que articulará no sólo sus

tematizaciones, sino toda su estructura. En efecto, de la "doble historia", verdadero

esqueleto del género, se derivaba que la justicia (si no la ley) estaba del lado de quien

pudiera contar la verdad. 270 Esa segunda historia, que da carácter metanarrativo a todo

relato policial, está guiada por la razón. 271 Gracias a la razón, a la posibilidad de ordenar

cadenas causales, el relato de los hechos ilumina los hechos, los hace inteligibles. Así,

Razón, Verdad y Justicia aparecen indisolublemente unidas, en la forma canónica del

policial, a través de la doble historia del género.

268
Una elaboración polémica de esta relación puede encontrarse en Peter Sloterdijk; Temblores de aire,
Valencia, Pre-textos, 2003.
269E1 otro género que tiene a la razón y al gótico en el núcleo de su conformación es la ficción científica.
Ambos géneros pueden considerarse como la racionalización (por diferentes procedimientos) de lo oscuro
e inexplicable del relato gótico. La ciencia ficción nos presenta una ciencia (y una racionalidad)
construida en conflicto con la institución. Lo que caracterizará al género es justamente la idea de que la
institución científica constriñe y limita la imaginación que la propia ciencia propone a las mentes más
despiertas. Así, el género se fascina con los científicos locos, con los individuos que, al margen de la
ciencia, usan sus logros para fmes personales, ávidos de conocimiento o de poder, pero siempre
indisciplinados frente a las normas insitucionales. El hecho de que estos científicos (como los criminales
en el policial) sean castigados sobre el fmal del relato habla más de la ambiguedad ideológica del género
que de una moralina institucionalista: el inicio del género y, podría afirmarse, su clausura, depende de ese
uso desviado de la ciencia. Ver Robert Scholes y Eric Rabkin; La ciencia ficción, Madrid, Taurus, 1982;
Jerry Palmer; op. cit. y Susan Sontag; "La imaginación de la catástrofe", en Contra la interpretación;
Barcelona, Seix Barral, 1984.
270 Ver Tzvetan Todorov; "Tipología del relato policial", en Link, Daniel (comp.); op. cit.
271
El relato policial puede verse como una forma de metarrelato en la medida en que puede pensarse
como la historia de cómo un personaje se hace narrador. Este rasgo vale para todas las versiones del
género e inclusive para muchos casos de la novela criminal (como los textos de Corneli Woolrich o la
novela Deseo de noche (1993), del peruano Alonso Cueto) y para la novela de espionaje, en las que es
necesario comprender el sentido de la amenaza para poder conjurarla.

132
 5.2. Dos versiones de la verdad

La segunda historia guiada por la razón, constituye la garantía política de

clausura para el género: porque había una historia que contar (una historia que era

verdad) el mundo volvía al orden, el caos que comenzaba el relato podía ser puesto en

caja, articulado con la ley (en el caso del relato policial inglés), o con la moral (en el

caso de la serie negra). Así, la ideología del relato policial propone que el mundo sería

un espacio ordenado si no fuera por la actividad de criminales o de conspiraciones que

opacan la diafanidad del orden que lo organiza. 272 Para poder sostener esta ideología, la

novela policial se organiza mediante una construcción específica de la verdad, casi un

fetiche que el relato policial nos ha acostumbrado a buscar y encontrar. La verdad del

género es en este sentido típicamente moderna: es mediante el razonamiento que el

investigador llega a la verdad, atravesando lo aparente. Cartesiano y universalista, el

relato policial postula que el investigador no llega a una versión de los hechos, sino que

llega a describir lo que realmente sucedió. 273 Así, la ideología del relato policial es la de

la transparencia de la palabra y la correspondencia entre el enunciado y los hechos. Esta

concepción de la verdad es correlativa de la idea del orden social repuesto: si lo que se

develara fuera sólo una posible versión de los hechos, sería imposible comprobar si el

mundo ha vuelto al orden.

En este sentido, al menos desde que el problema de la verdad y la denuncia se ha

tornado un eje en los debates sobre el género (al menos desde las proposiciones clásicas

de Chandler en "El simple arte de matar") se ha imputado a la novela policial clásica su

complacencia con respecto a las formas de la verdad estatales. Y si bien es cierto que

ley y verdad aparecen aunadas en el relato de enigma, no deberían limitarse las

272
Rara vez, sin embargo, el relato policial canónico cuestiona el orden mismo. Ver parágrafo 4.
273
Como sucede con todos los otros rasgos descriptos, si bien es cierto que la verdad está tematizada en el
policial, opera en los demás órdenes del género: es el objeto de la estructura hermenéutica y es a la vez el
objeto por el que compiten el lector y el investigador.

133
 observaciones de esta diferencia solamente al horizonte de las relación entre justicia y

ley. Si se mira más de cerca esta distinción, tal vez se puedan encontrar otras

diferencias.

Los textos dedicados a la variante llamada "de enigma" insisten en algunos

rasgos recurrentes: el espacio aislado (o, en el extremo, cerrado), la limitación de los

personajes sospechosos, el uso de la inteligencia (si no únicamente, sí

privilegiadamente) para la resolución del enigma, etc. Otros elementos los comparten

todas las novelas policiales "de investigación", sean estas de enigma o negras: la

estructura enunciativa que remite a la adivinanza, la estructura de doble historia

Un elemento indicado varias veces (notablemente por Borges), pero menos

estudiado es el tipo clausura que requiere el género clásico. 274 En este sentido la novela

policial de enigma se propone sorprender al lector. Diversas indicaciones en todas las

"recetas" para escribir relatos policiales ("solución extremadamente simple a misterios

aparentemente complejos", "el culpable es el menos sospechoso", etc.) apuntan más o

menos veladamente a esta característica. De esta demanda proviene una diferencia

central, casi podríamos decir "ideológica", pero poco estudiada, entre el relato clásico

inglés y la llamada "novela negra".

El relato de enigma, aún en sus vertientes más esclerosadas y aún fracasando

estrepitosamente, todavía busca algo del orden de lo nuevo, de la revelación y, en este

camino, fatalmente descubre a un otro entre los mismos. La imposición del crimen sobre

el menos sospechoso (sobre todo en las formas más anquilosadas del relato de enigma)

redunda en el hecho de que en la mayoría de los casos, sean esos individuos "más allá

de toda sospecha" (los padres de familia, los hombres probos, las damas de sociedad)

274
Ver Jorge Luis Borges; "Chesterton y los laberintos policiales", op. cit.

134
 quienes muestren un rostro temible, espantoso, para la estrecha moral que sostiene el

relato.

La novela negra, en cambio, es fatalmente redundante. Gules Deleuze lo formula

así: "La reflexión metafisica de la vieja novela policíaca ha sido sustituida por el reflejo

del otro. Una sociedad se refleja en su policía y en sus crímenes, tanto al menos como se

guarda de ellos, mediante profundas complicidades de fondo" 275 Es por eso que desde

que comienza una novela negra sabemos quién es el culpable (y sobre ello han insistido

innumerables autores y críticos): la corrupción y la violencia de una sociedad en crisis.

Poco importa, entonces, quién fue el, digámoslo así, "brazo ejecutor" porque la novela

negra insiste en una causalidad generalizada, que torna irrelevante la pesquisa y enfatiza

en cambio el recorrido del investigador por una sociedad en decadencia (de ahí que

algunos de los mejores exponentes del género —McCoy, Cain, Goodis - directamente

abandonen la figura del detective). Así, todo lo que sabemos al final del recorrido es lo

que sabíamos al principio: que una sociedad corrupta genera violencia.

La figura del investigador es entonces un ejemplo moral (así es definido, por

ejemplo, por Chandler) que nos enseña cómo ser buenos. De ahí proviene el conflicto

central de la novela negra: la ética del profesional frente a las tentaciones de un mundo

corrupto (cuya formulación más recurrente es la femme fatale). 276 Esa dinámica está

ausente en la novela de enigma y su éxito como divisa fue (es) uno de los ejes en torno

de los cuales se reivindicó la novela policial en América Latina a partir de la década del

setenta. Esa reivindicación olvida que el problema formal de la novela de detectives

(clásica o negra) también tiene implicaciones políticas que tal vez no la separen tanto de

la novela de enigma.

275 Ver Gules Deleuze, "Filosofia de la serie negra", en La isla desiertas y otros textos, Valencia, Pre-
textos, 2005
276
Ricardo Piglia en "Sobre la novela policial" (incluido en Crítica yficción, Op. Cit.) ha señalado en qué
medida esta tensión (y su relación con el dinero) es producto de la ética protestante.

135
 Así, más allá de estas diferencias, las formas canónicas del género policial son

un relato utópico. Un relato sostenido en la premisa de que la palabra puede ordenar la

realidad, que todas las violencias (la de los criminales en la novela inglesa, la de la

policía y los criminales en la novela negra) convergen en la palabra del detective, que

ordena y, en cierta medida, cura las heridas infligidas al tejido social.

5.3. Dos caras de la razón

El carácter de la racionalidad del policial es ambiguo, y tal vez en esta

ambigüedad radique gran parte del atractivo que el género produce. En principio, la

razón del género es la razón cartesiana, es decir una razón vaciada de contenido y

universalmente compartida. Así, en la novela policial, partiendo de pruebas inmediatas

se puede construir un relato mayor, que articule toda esa experiencia en un metarrelato

generalizador. Así, la formulación del enigma supone que cualquier lector, si presta

atención a lo que se nana, puede resolverlo; de este modo, todos los implicados, en

todos los niveles (los personajes, el narrador, el lector), podrían resolver el crimen en la

medida en que los datos se revelan como transparentes y unívocos una vez ordenados en

el relato final. Es esta la premisa (y la promesa) que guía la, estructura de desafio del

relato policial (vindicada tanto por autores "clásicos" como Rodolfo Walsh, como por

autores negros como Raymond Chandler). 277 Se trata de una aparente simetría

enunciativa, que en verdad esconde la profunda disimetría que sostiene al género.

Carlo Ginzburg ha desarrollado estas premisas a partir de los conceptos de

"abducción" y de "paradigma indiciario". 278 En efecto, la razón del policial no es una

razón cartesiana, sino indicial; no es científica, sino abductiva: va de casos particulares

277
Ver Rodolfo Walsh; "Noticia", en Variaciones en rojo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987 y
Raymond Chandler; "Comentarios informales sobre la novela de misterio", en Chandier por sí mismo,
Madrid, Cátedra, 1990.
278
Ver Carlo Ginzburg; "Señales. Raíces de un paradigma indiciario", en Gargani, Aldo (comp.); Crisis
de la razón, México, Siglo XXI, 1983.

136
 a otros casos particulares. 279 La razón del policial, la abdución, se separa así de la razón

cartesiana, porque en la abducción se reencuentra el espesor de la experiencia particular.

La razón del policial, entonces, se parece a la intuición, antes que a la aplicación de

leyes, rasgo más propio del pensamiento científico. Este gesto condena al policial, hasta

mediados del siglo XX, al lugar de literatura menor: el rechazo a la mirada científica

(metódica, totalizante, tipificadora) que caracteriza al relato realista y naturalista

clásico. De este rechazo deriva una forma de narrar y el objeto del relato policial: los

bordes, la oscuridad, lo aparentemente incomprensible de los hechos. La preeminencia

acordada a lo particular, al detalle, es entonces el principio que hace de los datos

sensibles un indicio, pero es también la mirada que rige las tematizaciones del género

(la violencia, la oscuridad, el crimen).

Es porque la razón abductiva guía la construcción del relato final que el lector de

policiales suele encontrarse en una situación en la que se da cuenta de todas las

posibilidades, pero le resulta imposible decidirse por una: los datos que nos presenta el

narrador son imposibles de ordenar como los ordena el detective, o mejor, es imposible

saber cuál de todos los órdenes en los que es posible desplegar las secuencias narrativas

es el correcto. Lo que falta, pero el género lo oculta, es el "estar ahí" del verdadero

lector indicial. En este sentido, el gran invento de Poe es la codificación de un narrador

testigo proverbialmente tonto, que justamente despliega los hechos en su más plena

confusión. Se borran así las marcas que permitirían recomponer el razonamiento

abductivo de Dupin, los objetos en los que el detective fija la mirada, por ejemplo. Si el

género policial trabajara con una razón deductiva, la aparición de este narrador sería

279
Ver Umberto Eco; "La abducción en Uqbar", en De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen,
1988. Eco indica otros dos rasgos relevantes para este desarrollo. El primero, el hecho de que la lógica
abductiva (como su nombre lo indica) es una lógica por analogía, un "rapto" de una lógica a otra. El
segundo, el hecho de que todos los grandes descubrimientos científicos "revolucionarios" surgieron por
abducción.

137
 irrelevante: la resolución del enigma se tomaría evidente desde el principio, en la

medida en que todos los casos responderían a una misma Ley.

Por otra parte, la puesta en escena de la verdad en la palabra del investigador, es

un rasgo recurrentemente olvidado por los defensores de la vertiente negra del género

que abogan por su "realismo" como "reflejo" de la vida social. En efecto, la primera

persona que suele caracterizar a las novelas detectivescas de la serie negra resulta

todavía más "tramposa" que la del policial clásico: se trata de una voz que

deliberadamente oculta información, que no muestra los modos por los cuales el

detective (Marlowe, Spade) arriba a una conclusión. Una estrategia característica toda

vez que se describe el policial negro radica en el olvido de las operaciones discursivas,

para considerar al relato policial negro como un objeto transitivo con respecto a un

referente. 28° El problema radica en la asociación de "realismo" con "realidad", cuyo

origen teórico es la confusión entre "referente" y "referencia". Esta falacia analítica fue

denunciada por Barthes hace casi cuarenta años (en "El efecto de realidad") y fue

reconocida por el propio Chandier, quien admitía la existencia de Marlowe como una

necesidad ficcional antes que como una forma de apego a la realidad:

El detective privado de la ficción es una creación fantástica que actúa y habla como un
ser real. Puede ser absolutamente realista en todo sentido menos en uno: que en la vida
tal como la conocemos un hombre así no sería detective privado. [...] Haciéndolo
detective, uno pasa por alto la necesidad de justificar sus aventuras. 28 '

En cualquier caso, en el policial canónico, el desafio que estructura el género se

presenta como la expansión de un rasgo temático (la posibilidad del investigador de

razonar a partir de una situación específica), pero los textos, a la vez, instituyen

mecanismos que hacen imposible reconstruir el "estar ahí" (la memoria, la experiencia,

280
Pueden verse al respecto los trabajos de Mempo Giardinelli y Leonardo Padura fuentes citados en el
Capítulo 2.
281
La cita es el epígrafe de Tres exóticas aventuras de Ray López, del colombiano Juan Carlos Rubiano
Vargas, una rara avis (una parodia del género) en el horizonte de la novela policial contemporánea.

138
el orden de la mirada) necesario para la razón indicial. Resulta por lo tanto imposible

"adelantarse" a las conclusiones del detective.

Se trata, en realidad, de un conflicto que constituye el núcleo de la relación

enunciativa que el género propone al lector. En efecto, la doble exigencia de

razonabilidad y sorpresa impide la clausura de sentido prometida, en la medida en que

ambos rasgos, en la forma en que los trabaja el género, resultan contradictorios. 282

La diferencia entre deducción y abducción, por lo demás, diferencia el

funcionamiento de la razón de estado de la del investigador. Famosamente Dupin

impugnó los métodos de la policía en "La carta robada", justamente por ser deductivos

antes que abductivos. En términos más generales puede pensarse que la constitución

racional de la legitimidad moderna supone una razón general, aplicable a todos los

individuos dentro del territorio. Esa racionalidad es la que el relato policial vendría a

poner en entredicho, en la medida en que el relato policial no sólo opone el carácter del

investigador a la torpeza y corrupción de la fuerza policial, sino en la medida en que

también opone sus métodos. 283

Suele presentarse, sin embargo, el triunfo del detective como el triunfo de la

razón cartesiana y positivista, de lo que se entiende por "razón moderna". 284 Cuando así

se procede suele olvidarse que la razón moderna es algo más que el positivismo y la

"voluntad de dominio". En efecto, siempre es dable recordar que aquello que llamamos

282
No es seguro, sin embargo, que lo Único que desee el lector de policiales sea develar un enigma. El
éxito de la serie negra demuestra que el interés en el género excede con mucho los placeres del juego
intelectual.
283
Eventualmente, como veremos, esa racionalidad puede llevar a cuestionar la propia legitimidad
racional (es decir estatal). Foucault, en La verdad y las form as jurídicas (op cit.) señala que la
racionalidad abstracta, siendo el principio sobre el que se pensó el sistema penal moderno, encontró sin
embargo su realización en una lógica del control del individuo en su más plena particularidad. Esas dos
caras de la modernidad penal también pueden pensarse, aunque en este caso como oposición, en el relato
policial.
284
Magda Sepúlveda (en "La narrativa policial como género de la modernidad: La pista de Bolaño",
incluido en Patricia Espinosa H (comp.); Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto
Bolauio, Santiago, FRASIS editores, 2003), por ejemplo, sefaIa que "[el discurso de la modernidad]
concebía al mundo como un objeto manipulable, sobre el cual se opinaba de manera exacta, cuantificable
y disyuntivamente".

IRM
(en general, por comodidad) "lo moderno" no incluye necesariamente la idea de

progreso lineal, sujeto dominador y razón universal. En este sentido, no hay

contradicción en señalar que el relato policial descree de la razón abstracta y es, a la

vez, plenamente moderno. 285

Carlo Ginzburg, por ejemplo, señala que la capacidad de inferir procesos o

entidades a partir de datos individuales más o menos mínimos, más o menos marginales,

acompaña a la humanidad desde los primeros testimonios escritos. Ginzburg, sin

embargo, se concentra en la modernidad y señala cómo, a pesar del éxito de Galileo, y a

pesar de los diversos esfuerzos de las ciencias sociales por asimilarse a las "ciencias

fisicas", existió siempre un saber "cualitativo", concentrado en lo "individual" que al

margen de las disciplinas generalizantes (como la fisica y la matemática) permitió el

desarrollo de disciplinas típicamente modernas como la paleontología, la medicina o el

psicoanálisis y, más en general, las ciencias sociales. 286

Por su parte, Stephen Toulmin en Regreso a la razón ha señalado que la

homologación de "racionalidad" con "razón" (en un proceso que se produce desde

comienzos del siglo XVII) es en verdad una mutilación de la idea de razón de los

primeros modernos, que también incluían la "razonabilidad" entre los valores modernos.

En efecto, para filósofos como Montaigne y Bacon (como luego para Dewey y James),

la "incerteza" fue uno de los rasgos centrales de lo "racional". Esa incerteza produjo,

segiin Toulmin, un énfasis en el "desacuerdo", lo que necesariamente lleva a destacar la

condición retórica, antes que formal, de los argumentos, y la especificidad de la

experiencia antes que la generalidad del conocimiento. Todo el "sueño del

racionalismo" (la idea de que el conocimiento social podía estar regido por métodos

285
De hecho, gran parte del encanto de leer novelas policiales tal vez devenga del estatuto no positivista
se sus elementos constitutivos. Al fm y al cabo, todas las evidencias que poseemos (el circuito de ventas,
los oficios de los escritores, etc.) sugieren que gran parte del placer de leer novelas policiales es producto
del placer morboso por lo anómalo y deforme.
286
Carlo Ginzburg, op. cit.

140
análogos a los de al fisica y la matemática) se basa en la voluntad de eliminar (por la vía

del método, la lengua universal y un sistema unitario de naturaleza) esta incerteza. 287

Esa incerteza, sin embargo, nunca ha sido eliminada completamente del universo

de la ciencia, y ya desde Newton existen problemas que el pensamiento abstracto no

puede resolver si no es recurriendo a la estadística (lo que representa un fracaso para la

ciencias de la certeza). 288 Más aún, el desarrollo de la ciencia, desde fmes del siglo XIX,

ha demostrado que la incerteza es una condición de todo saber y que, en este sentido, no

hay motivo que justifique separar a las ciencias humanas (la historia, la psicología) tan

radicalmente de las ciencias naturales. En efecto, desde la demostración de Henri

Poincaré hasta el impacto de desarrollos medioambientales, resulta dificil predecir el

comportamiento de la naturaleza en términos lógico-formales.

Así es que si bien es posible argumentar que existe una modernidad que refiere

todo a la unicidad y que enfatiza la racionalidad, también habrá que reconocer que

existe otra modernidad que enfatiza la razonabilidad y la búsqueda cualitativa. 289 Es por

lo tanto una simplificación de la historia del género asumir que el policial, porque es

moderno es racionalista, cuando tal vez lo más preciso sea señalar que en el mejor de

los casos, el detective produce conclusiones "razonables": produce verdades cargadas

de incerteza, de una probabilidad difusa, "sólidas" antes que "válidas". Es decir que el

mecanismo básico del relato policial, el encaje entre las dos historias a través de la

287
Stephen Toulmin; Regreso a la razón, Barcelona, Península, 2003.
288
El ejemplo privilegiado de Toulmin es el "problema de los tres cuerpos". Formulado a principios del
siglo XVIII, el problema (cómo calcular algebraicamente, a la vez, las órbitas de dos cuerpos alrededor
de un tercero) enfrentó a Leibniz y Newton. Henri Poincaré demostró en 1889 que el problema no podía
tener solución formal, sino sólo estadística: inclusive en astronomía la predictibilidad completa resultaba
imposible.
289
No desarrollaremos aquí las condiciones históricas que permitieron el desarrollo del género en las
sociedades europeas de la segunda mitad del siglo XIX, pero parece posible pensar que el desarrollo del
pensamiento indicial, como señala Ginzburg, haya entrado en auge a patir del crecimiento de las ciudades
y la criminalidad. En el mismo sentido, Ginzburg señala que el concepto de "paradigma indiciario" "tal
vez ayude a salir del pantano de la contraposición entre 'racionalismo' e 'irracionalismo".

141
abducción es un pasaje convincente, antes que una comprobación válida formalmente.
290

Sin embargo, tal vez pueda entenderse gran parte del éxito del género policial

por la articulación de estas dos lógicas modernas en un mismo artefacto textual. Esto es:

mientras que el enigma es racional (deductivo, universalmente legible, vaciado de

contenidos), su resolución sólo puede ser "razonable" (abductivo, de rango local, sólo

comprensible en el espesor de la experiencia).

El género oculta este carácter bifronte por diferentes procedimientos que

permitirían historizarlo. La historia de los dispositivos por los que el policial construye

la sorpresa de la develación es, también, una historia de las formas en las que la razón

indicial hace su aparición en la literatura. El ejemplo de Sherlock Holmes que

presentábamos al principio ilustra un momento digamos "postitivista" del género. La

razón indicial se disfraza de razón científica: el capítulo se llama "La ciencia de la

deducción" y es en este sentido que debe leerse el hecho de que Holmes afirme que

nunca hace "conjeturas", es decir que, aparentemente, "sabe" porque aplica un método

científico. Si se releen los relatos de Poe, se verá que la referencia científica apenas

existe en los casos de Dupin (y en este sentido Dupin es un representante de la razón

romántica, un genio intuitivo). En esta línea, la apelación cientificista de Holmes

representa un cambio radical (y exitoso) en la historia del género, pero no desmiente la

condición abductiva de sus razonamientos. 291

290
Lo "razonable" puede pensarse también como punto de pasaje, en la medida en que su posibilidad,
para Touhnin, se relaciona con el pensamiento cualitativo y el conocimiento local. Para Derrida, por
ejemplo, "lo 'razonable' sería la apuesta razonada y argumentada de esa transacción entre las dos
exigencias aparentemente inconciliables de la razón, entre el cálculo y lo incalculable". En este punto la
posibilidad de atender a lo razonable, se transforma en un problema político. Por lo demás, lo "razonable"
del relato policial sutura también una inconmesurabilidad, la del misterio con respecto a su solución,
también a su modo, una exigencia inconciliable entre lo incalculables y el cálculo. Ver mfra y Jacques
Derrida; "Llegar - a los fmes del estado", en Canallas. Dos ensayos sobre la razón, Madrid, Trotta, 2005.
291
De hecho, las inferencias a las que se refiere Holmes (pero también toda la novela de detectives) es
lógicamente inconsistente, puesto que es sabido que si premisas verdaderas ("si llueve, las veredas se
mojan" y "hoy llovió") conducen a conclusiones verdaderas ("la vereda está mojada"), conclusiones

142
 5. 4. Retórica e ideología

Todos los rasgos del policial canónico, encuentran su lugar en el relato a partir

del desplazamiento temporal que caracteriza al género. En la inversión de la historia del

crimen con respecto al descubrimiento del crimen todos los rasgos antes mencionados

aparecen entramados y configuran, de hecho, un modelo ideológico de comprender las

relaciones entre estado, razón y verdad.

La verdad del género, por ejemplo, aparece ligada a este segundo relato que hace

inteligible (y, por lo tanto, reparable) el tejido de lo social. Por otra parte, esta

articulación despliega el desafio y la "verdad" de la instancia enunciativa: el

enunciatario trata de encontrar en la historia de la investigación (la primera que se

presenta en el texto) las pistas que le permitan triunfar sobre el detective, adivinando la

segunda historia (la del crimen).

En el mismo sentido, lo que distingue a las historia de detectives (en cualquiera

de sus versiones canónicas) es la aparición de un personaje, el investigador, que puede

definirse como aquel que al final de la historia puede contar qué fue lo que pasó (y en

este sentido, la estructura del género es siempre un metarrelato: la historia de cómo un

personaje —el investigador— se hace narrador). Este rasgo aúna a personajes tan

disímiles como Nero Wolfe y Sam Spade, Emilio Renzi (de "La loca y el relato del

crimen") y Nicanor Silampa (de Perder es cuestión de método) y permite trazar

genealogías formales más allá de diferencias estilísticas (en algunos casos notables).

Por otra parte, la estructura triádica que relaciona (y distingue) al investigador de

los criminales y del estado viene dada por esta segunda historia. Si la ley (el estado) es

verdaderas no pueden establecer el estatuto alético de las premisas ("la vereda está mojada" no puede
determinar si es verdadera la premisa "hoy llovió" o "mi vecina lavó la vereda"). Es porque el
razonamiento del género policial funciona por abducción que puedo imaginar que, si sé que mi vecina
está enferma, entonces llovió. El hecho es, como se ve, un salto lógico, si se lo considera desde una
perspectiva formal, como pretende Holmes. Para mayores precisiones puede verse el análisis de los
razonamientos de Holmes en Umberto Eco; "Cuernos, cascos, zapatos: algunas hipótesis sobre tres tipos
de abducción", incluido en Umberto Eco y Thomas Sebeok (eds.), El signo de los tres, Barcelona,
Lumen, 1983.

143
la barrera que define el estatuto civil y penal de los implicados en el relato, a ambos

lados, y simétricamente, se definen el investigador y el criminal. Así, lo que define al

investigador es, antes que cualquier virtud o estatuto legal, su condición de narrador de

la segunda historia. Esa segunda historia, además, al tiempo que detecta al criminal

reinstaura el orden estatal, ya sea porque provee al estado de un discurso que permite la

aplicación de la ley, ya sea porque denuncia la diferencia entre la ley y su ejecución

corrupta o ineficiente por parte de sus agentes. En ambos casos, la norma que rige la

forma del estado (que se presupone tiende a la justicia) es apaciguada por la historia

final.

Por último, esta segunda historia postula la utopía del género. En efecto, el

género sostiene que si se cuenta bien una historia, si este relato puede dar cuenta de una

serie de hechos fisicos (hay un cadáver, hay pólvora en una mano, un arma se encuentra

en la casa de un sospechoso), la violencia cesará o, por lo menos, será normalizada,

devuelta al espacio de lo inteligible. Este relato estuvo siempre guiado por la razón

abductiva.

5.5. Después de la razón.

La evidencia del estatuto anómalo de la razón del policial convive con un

descrédito más general con respecto a la razón cartesiana.

En efecto, al menos desde la década del sesenta se vienen produciendo en el

campo de las humanidades una serie de impugnaciones de la razón científica moderna.

Las tesis irracionalistas de Thomas Kuhn, por ejemplo, ya plantean, en su versión más

radical, la imposibilidad de pensar la ciencia como una forma universal de

conocimiento. Un poco más tarde, textos como La condición posmoderna, de Lyotard o

144
el texto citado de Ginzburg (ambos de 1979) postulan la relevancia de criterios ajenos a

la racionalidad científica para producir conocimiento.

En 1983, Kulm llegaba a la conclusión ("inquietante", en sus propias palabras)

de que "racionalidad" y "justificación" son, en el pensamiento científico, términos que

se interdefinen, de modo que estamos presos de un juego de lenguaje. 292 Si Kuhn está en

lo cierto, no habría sido posible en la "episteme moderna" (habida cuenta de la

asociación equívoca, aunque persistente, que se ha producido entre relato policial y

método científico) justificar la segunda historia que articula el género de ningún otro

modo que no fuera por medio de la razón abstracta. El hecho de que hoy, dentro de la

ciencia, se puedan distinguir diferentes regímenes de funcionamiento (la ciencia normal

y la revolución científica en Kuhn, la convivencia de conocimiento abstracto y

materialismo científico en Feyerabend) sugiere que hemos abandonado la racionalidad

moderna. Lo mismo puede decirse de los cambios producidos en el concepto de razón

con el que el género ha trabajado en Latinoamérica.

La literatura policial latinoamericana registra por las mismas fechas un cambio

en su emplazamiento cultural que, además de transformarlo en objeto "respetable" (ver

capítulo 2) postulan al género como modelo de cualquier empresa epistémica. En 1975,

por ejemplo, Ricardo Piglia publica "Nombre falso", relato en el que se construye un

elaborado paralelismo entre la figura del detective y la del crítico literario. En 1984

Sergio Pitol publica El desfile del amor, novela en la que el trabajo de un historiador es

comparado con el de un investigador privado.

Y sin embargo, también en el tejido del género policial se han presentado fisuras

que ponen de manifiesto la imposibilidad de conocer por la razón. Textos como Muerte

de una ninfómana (1980), de Poli Délano (que despliega dos soluciones para el crimen,

292
Ver Thomas Kuhn; "Racionalidad y elección de teorías", en ¿Qué son las revoluciones cientjflcas?,
Barcelona, Altaya, 1995.

145
 ambas igualmente razonables) o las novelas recopiladas en El festín de los cuervos

(2003), de Rafael Trujillo Muñoz (en el que el personaje investido como detective, de

hecho, no investiga, sino que es más bien un espectador frente a quien los enigmas se

resuelven por la acción misma de los sospechosos) cuestionan la capacidad de revelar el

mundo por la razón policial. 293 Así, a partir de la década 70 pareciera crecer la sospecha

en torno del poder explicativo de la razón asociada al género, al tiempo que el propio

género crece en prestigio para tornarse un cuestionamiento de la racionalidad implícita

en la ciencia. Sin embargo, pareciera también (como demuestran las novelas de Trujillo

y Délano) que los argumentos contra la racionalidad científica cartesiana no alcanzan

para reivindicar la razón indicial.

Con la vacilación de la potencia de la razón, vacila todo el edificio genérico. Los

relatos que estudia este trabajo cuestionan la posibilidad de esa segunda historia guiada

por la razón. En este sentido, la década del noventa ve proliferar ficciones que evocan la

estructura del género sin terminar nunca de actualizarla. La segunda historia permanece

ausente y su ausencia transforma al enigma en secreto. El resultado es, se verá, un

cuestionamiento radical tanto de la razón moderna como del concepto de estado que

definiera la ficción policial hasta la década del setenta.

6. El secreto

La ficción policial siempre trabajó con la categoría de secreto: los sospechosos

mienten, esconden información vital, conspiran entre sí para cubrir sus huellas. Existía,

sin embargo, en el relato policial canónico, la garantía de que el núcleo de la

investigación respondía a un enigma cuya formulación podía resumirse en una pregunta.

La aparición en las novelas que estudiaremos de las estrategias del secreto, produce una

293
Las novelas recopiladas en el libro de Trujillo fueron publicadas a lo largo de la década del noventa.
 estructura diferente (que sin embargo se solapa con aquella) y permite explicar su

adscripción genérica inestable.

6. 1. Introducción al secreto

El secreto es, en primer lugar, un problema de estrategia. 294 Este rasgo lo

distingue del enigma y su fijación en el relato policial, porque en la perspectiva que nos

interesa el secreto es menos un problema de revelación de verdades que un problema de

circulación de discursividades. Nos interesa menos qué es lo que esconde un secreto

(que, en nuestro corpus, como se verá, es un problema de yana resolución) sino más

bien qué tipo de discurso se formula cada vez que se esconde un secreto.

Porque un secreto no es aquello que no se sabe (simple ignorancia), sino aquello

que es evidente que no se sabe. Desde este punto de vista, el secreto se articula entre la

presencia y la ausencia: es una ausencia de saber al tiempo que es una evidencia

discursiva. 295 Por lo tanto, los secretos no existen para nosotros si algo se esconde, sino

sólo si entendemos que algo (aunque no sepamos qué) se está escondiendo. 296

El modo en que se percibe el secreto es entonces el de una contradicción. La

lógica del secreto se presenta como una manifestación contradictoria entre el ser y la

apariencia, como una incongruencia, y en este sentido puede manifestarse, igual que el

enigma, como un misterio. La diferencia entre ambas formas del misterio radicaría en

la disposición "cognitiva" del enigma.

294
Paolo Fabbri (en "El tema del secreto", incluido en Tácticas de los signos, Barcelona, Gedisa, 1995)
señala que es característico del secreto "la continua movilidad de la infonnación secreta que cambia
constantemente en función del lenguaje".
295
Jacques Derrida, en "i,Cómo no hablar? Denegaciones" (incluido en Den -ida, Jacques, '2 Cómo no
hablar? "y otros textos, Barcelona, Anthropos, 1989), planteó los problemas que presenta a una
fenomenología de la conciencia el concepto de "secreto".
296
Señala Noé Jitrik (en "Secreto", incluido en Fantasmas semióticos: concentrados, México, FCE,
2007) que el secreto "es un 'no saber' que nos insta, en una primerísima instancia, desde lo poco que
sabemos".

147
 En efecto, el enigma siempre habla del saber. Es siempre una prueba de

inteligencia, de la capacidad de inteligir de aquel que es cuestionado. La prueba de que

el enigma es una matriz cognitiva está en su formulación más básica: una pregunta. Los

secretos, en cambio, sólo se conocen cuando se ha resuelto el enigma, cuando ya se es

reconocido como miembro de una comunidad.

Si, en cambio, se está afuera del secreto (si no se nos propuso un enigma, si no

respondimos correctamente) es dificil detectar su existencia, justamente porque el

secreto, para quien no lo comparte, no es más que una anomalía del sentido, atribuible,

por lo demás, a un error de la percepción. Un pequeño pero irreductible contrasentido

cuyo misterio debe ser neutralizado. Dos caminos se abren aquí. Puede intentarse

olvidar del misterio, convencerse de que todo es un error o una coincidencia. O puede

transformarse el secreto en un enigma: encontrar la pregunta cuya respuesta explicaría

la incongruencia percibida.

De manera tal que, si hay secreto, este permanece ininteligible, objeto de

hipótesis incomprobables. Es más, en tanto que secreto "es un no estar de algo que está;

en otras palabras, lo propio de lo oculto". Esa propiedad de lo oculto no puede

transmitirse por ninguna pregunta, por ninguna revelación. 297

Antes de avanzar por las implicaciones literarias de esta "presencia de una

ausencia", tal vez convenga realizar un excurso en la política del secreto.

6.2. Exemplum sobre la traición y la sospecha

Hans Magnus Enzensberger cuenta en Política y delito la historia de Jewgeij

Filipowitisch Asew, líder de la "organización táctica socialrevolucionaria", un

297
Ver Noé Jitrik op. cit. Jacques Derrida (en "Los secretos de la responsabilidad europea", en Dar la
muerte, Barcelona, Paidós, 2006) señala la relación entre el secreto y lo sagrado a partir de su indefmición
y de la experiencia de imposibilidad que ambas nociones comportan, en la medida en que la "secrecidad"
del secreto resulta intransmisible en tanto que tal.

148
 comando anarquista que operó en Rusia durante los últimos años del zarismo. Asew,

entre otros atentados, planeó golpes contra el ministro de Interior del Zar, contra el

gobernador general de San Petesburgo, contra el gobernador general de Kiev, contra

el Gran duque Nicolai, contra el jefe de la sección-política de la Ocbrana (policía

298
secreta del zarismo) e inclusive contra el mismo zar.

Hacia 1907, la organización táctica comienza a sufrir delaciones que llevan a la

sospecha generalizada entre los terroristas. Infructuosos son los intentos de depurar la

organización: se encuentra a los delatores, pero los rumores continúan. Muchos

conspiradores abandonan la lucha, otros son perseguidos y apresados. La organización

táctica se desangra en la sospecha. Finalmente, en 1909, Asew es llevado (y él mismo

insiste en que así se haga) a juicio. La organización descubre que el traidor es Asew, el

líder del movimiento.

La anécdota (que de tan borgeana transforma a Borges en un plagiario) da

cuenta de la potencialidad del secreto: Asew manejaba tanto los hilos de la represión

como los de la sublevación; atacaba a sus propios superiores, al tiempo que delataba a

sus compañeros de la organización táctica.

Por supuesto (tal la hipótesis central del texto de Enzeiisberger) el secreto es lo

que da a Asew un poder virtualmente ilimitado: colocarse más allá de las redes de

información de ambos bandos es, en cierta medida, lo que permite su efectividad como

agente de la policía secreta y como líder de la organización táctica. Pero además este

pequeño relato permite introducirnos en al menos otros dos aspectos del secreto.

Por un lado, quien posee un secreto, para mantenerlo, debe realizar operaciones

constantes que le permitan mantenerse fuera de toda sospecha: tácticas de

desinformación. Pero ¿cuál es la medida en la que estas prácticas deben ser llevadas a

298
Ver Hans Magnus Enzensberger, Política y delito, Barcelona, Seix Barral, 1968.

149
cabo? ",se dispone alguna vez de criterios suficientes ( ... ) que permitan concluir: se ha

guardado el secreto, ha tenido lugar la disimulación, se ha evitado hablarT' 299 ¿Dónde

se traza el límite entre la prudencia y el exceso? El juicio a que Asew voluntariamente

se somete es, tal vez, la mejor prueba de que es culpable.

Por otra parte, ¿cuánto vale el secreto de Asew? ¿Qué dimensiones son

necesarias para medir el valor de un secreto? Parecería que el secreto de Asew

(cualquier secreto) vale en la medida en que no es descubierto, vale tanto como el

tiempo que se tarde en descubrirlo. 300 Tanto para la Ochrana como para la organización

táctica, el secreto de Asew no valía por sí mismo, su revelación a nadie servía: la

organización táctica perdería al líder que los llevó a sus más importantes victorias, la

policía secreta a su más brillante delator. Asew, y su doble identidad secreta, resultaban

más valiosos cuanto más lograba dilatarse la revelación. Así, el valor de un secreto es

directamente proporcional a la dilación de su revelación.

6.3. El texto del secreto

Así pensado, el secreto no se nos presenta como un espacio al que acceder, un

espacio cuya apertura (caja fuerte, caja negra, cofre del tesoro) reordenaría el discurso

que lo esconde, develando nuevos sentidos. Si se atiende a esta relación entre tiempo y

secreto, podríamos pensar al secreto como un dispositivo de producción. Pensarlo como

una circulación que difiriera el sentido, pero que en esa propia dilación agotara su

función. 30 '

299 Denida ",Cómo no hablar?", op. cit.

300Paolo Fabbri ("El tema del secreto", op. cit.) plantea la necesidad de considerar el tiempo como
variable del análisis discursivo.
301
Este es el modo en que Henry James tramaba sus relatos "a secreto" y el modo en que Onetti construye
Los adioses. A diferencia de aquellos relatos, en los textos que aquí trabajaremos, la lógica del secreto se
ha expandido y resulta dificil, si no imposible, determinar silos personajes están ante un secreto o ante
una red de secretos.

150
 Se trataría entonces de ver al secreto "entre": siempre en circulación, siempre en

tránsito; no ubicar su origen o su fin, sino más bien en el recorrido que media entre

ambos. En la perspectiva de este trabajo, lo que liga a las novelas del corpus con el

género policial (pero también lo que las aleja de él) es la construcción de un horizonte

de sospecha que, como veremos, suspende la certeza de una revelación, y puede por lo

tanto pensarse con provecho a partir de la lógica del secreto.

Pero hacer esto significa pensar al secreto más allá de la develación que

conscientemente puede uno o más personajes buscar en la trama, pensarlo como un

factor constitutivo de la estructura narrativa. Nadie esconde nada, entonces,

sencillamente, el secreto funciona y nada se esconde detrás de él, porque nadie hay

detrás de él. Se trata de pensar narraciones con "agujeros" que en su desplazamiento

definen las formas de la ficción (y por eso en estos relatos es vano preguntarse si se trata

de uno o varios secretos). Nada más alejado entonces, de las narraciones con "clave".

Desde este punto de vista, la novela policial resulta el relato más tranquilizador,

puesto que el género siempre se ha planteado (de Poe a Chandler) como un relato de

enigma. No importa cuan paranoicos seamos, o cuanto lo sean los personajes: la novela

policial nos asegura que si hay clausura, hay verdad; que las preguntas claras siempre

obtienen una respuesta clara.

No sucede lo mismo en las narraciones en las que aparecen secretos como los

que hemos definido: el relato presenta sutiles fracturas, simetrías inverosímiles y

contactos improbables. No se trata de buscar una verdad que algiin personaje pudiera

esconder (como sucede en la novela policial),, sino de la sugerencia de que en otro

nivel los acontecimientos narrados pueden tener otro sentido cuya manifestación en

éste que percibimos es imperfecta (de ahí que las "coincidencias" de Los detectives

salvajes puedan pensarse como parte de una conspiración, al igual que los testimonios

151
de Amphitryon), de ahí también que las investigaciones que llevan a cabo los

protagonistas revelen que la verdad es inconmesurable con respecto al enigma (como

en El disparo de argón o en Nunca segundas muertes) o, en el límite, que toda verdad

esconde un secreto, el de su fabricación, que la sustrae a la posibilidad del enigma

policial (en Las islas o en Suen'ios digitales). Construidas sobre este régimen de

sospecha (que también remite a las tematizaciones del policial), las ficciones que

estudiaremos no pueden distinguir en su construcción un secreto de una red de

secretos (o, lo que es lo mismo, de un secreto en movimiento), porque lo que vacila es

la posibilidad de construir un sentido unívoco, claro y distinto de la experiencia. 302

Registrar estos desarreglos llevaría a reconsiderar todas las conexiones que realizamos

durante la lectura. La lectura se volvería persecutoria; el lector que comienza a

sospechar de todo lo que se cuenta, porque todo parece estar impregnado de, secretos.

El secreto entonces horada el texto que leemos y no se transmuta en revelación.

Sería posible buscarla, y sin embargo, parece imposible alcanzarla puesto que se trata en

general de un secreto móvil, probablemente de una red descentrada de secretos que

podría proliferar hasta el infinito, en una escalada en la que todo el texto, todos sus

sentidos, se hallan comprometidos. Podría, por último, ser la lógica íntima de la verdad,

la revelación de que toda verdad esconde otra cosa, y de que la sospecha no puede

detenerse, que ningún enigma podrá jamás formular la pregunta correcta. 303

302
Y esto distancia estos textos de sus posibles precursores latinoamericanos: Onetti (Los adioses), García
Márquez (Crónica de una muerte anunciada), Cortázar ("Ómnibus"). En estos textos, aun cuando no se
revelara el objeto oculto por el secreto, el secreto aparecía localizado.
303 En este último caso, como es evidente, ya no estamos hablando de secretos, sino de entender que la
ilusión correspondentista de la verdad ha fracasado. En este sentido se trata menos de que el mundo se
pueble de "secretos", sino más bien de que el ideal de "transparencia" de la novela policial ha fracasado y
el mundo se ha vuelto opaco. Por eso hablamos del triunfo de la "lógica del secreto", antes que de
secretos propiamente dichos. Ninguno de estos rasgos los han inventado estos textos, pero sí tal vez pueda
decirse que su puesta en serie con la novela policial le da a esta reflexión una relevancia que los destaca
dentro de la producción latinoamericana contemporánea.

152
 7. La conspiración

7.1. La vida social de la sospecha

El caso de Asew nos permite estudiar otro aspecto del secreto que es, como

demuestra el destino de Asew, también una forma de socialidad. 304 Quien cuenta un

secreto, compromete a su interlocutor, lo obliga a callar. Es, entonces, un mandato

fundado en la lealtad. Cualquier falta al mandato equivale a una falta de lealtad: una

traición.

Desde este punto de vista, son las sociedades secretas el espacio más

contradictorio para fundar cualquier tipo de relación: todos aquellos que la conforman

son potenciales traidores, todos los conjurados son delatores enmascarados; la sospecha

se transforma en el patrón de los comportamientos. 305

Pero también podemos hablar de sospecha al referirnos a las formas en las que

actúa el secreto cuando se conoce su existencia, pero no su "contenido". Según Freud,

la paranoia es un delirio persecutorio coherente (producto de una sospecha

generalizada) que permite la reconstitución de la vida social y afectiva del enfermo

siempre que en la interacción no se ataque su núcleo delirante. Es decir que en la

paranoia, las redes a través de las cuales el individuo funda su percepción de lo real

están sostenidas por la sospecha. 306 En este sentido, en un tono menor, podríamos

afirmar que la sospecha no impide la socialidad. Más aún, en la medida en que permite

304 En verdad, el secreto (y, como veremos un poco más adelante, la sociedad secreta) resulta constitutivo
de cualquier forma de vida social. Paolo Fabbri, por ejemplo, sostiene (en "El tema del secreto", op. cit.)
la hipótesis de que los secretos son parte constitutiva de aquello que llamamos "comunicación". Erving
Goffman (en La presentación de la persona en la vida cotidiana,Buenos Aires, Amorrortu, 1997) ha
desarrollado la idea de que la simulación es un rasgo defmitorio de todo grupo social e inclusive de
cualquier tipo de relación interpersonal).Georg Simmel, en "El secreto y la sociedad secreta" (incluido en
Sociología, Madrid, Revista de Occidente, 1927) señala que el secreto "es una de las más grandes
conquistas de la humanidad" porque "el secreto significa una enorme ampliación de la vida, porque en
completa publicidad muchas manifestaciones de esta no podrían producirse."
305
Enzensbeger (en op. cit.) ha visto, en proposiciones similares a éstas que presentamos, la base del
funcionamiento de todo estado.
306 Freud, Sigmund, Paranoiay psicosis obsesiva, Barcelona, Alianza, 1981.

153
la reconstrucción de redes, la sospecha puede pensarse no sólo como una amenaza, sino

como un espacio productor de relatos. 307

7.2. Relatos conspirativos

Alrededor del secreto se teje, pues, una socialidad específica, la de la sociedad

secreta. En efecto, quienes protegen un secreto se colocan por fuera de las normas de un

grupo mayor al que parecieran pertenecer. En virtud del secreto, entonces, se produce

un apartamiento que deliberadamente separa a los individuos del resto de la vida social.

En primera instancia, entonces, la sociedad secreta supone un orden alternativo y de ahí

proviene uno se sus mayores atractivos. 308

Dentro del universo de las sociedades secretas se ubica una de las formas de

socialidad privilegiadas por el corpus con el que trabajamos. En efecto, una

conspiración es un tipo específico de sociedad secreta: un grupo humano que, nucleado

alrededor de un secreto a proteger, intenta constituir una imagen de sí mismo y de otros

grupos regulada por él mismo. La conspiración se distingue de otros tipos de sociedad

secreta por establecerse en una situación de disparidad de poder con respecto al grupo al

que se oponen sus miembros. Los que conspiran están siempre contra algún tipo de

orden estatuido y contra ese orden trabajan. 309

307
Boris Groyz, en "El maná de la sospecha" (en Política de la inmortalidad, Buenos Aires, Katz, 2008)
sugiere que el estado de sospecha es constitutivo de las sociedades contemporáneas y que, por lo tanto,
funciona como un maná: irreductible a ningún objeto, porque de hecho no está en el objeto mismo, sino
en la relación entre objeto y sujeto. Sobre esta relación entre sospecha y estado, ver mfra.
308 Georg Simmel señala (en op. cit.) el atractivo principal de estas asociaciones: "el apartamiento que
caracteriza a la sociedad secreta, tiene siempre un tono de libertad, supone siempre un terreno donde no se
aplican las normas del público ambiente. La esencia de la sociedad secreta, como tal es la autonomía."
Ese apartamiento, que es voluntario, da el carácter artificial de toda sociedad secreta: las contraseñas, los
ritos de pasaje, etc. son todas prácticas que, segÚn Simmel, señalan el carácter de de fabricación de la
sociedad secreta (y también su condición creativa).
309
Esta defmición está modelada sobre la que propone Paolo Fabbri para el concepto de "equipo" en
"Somos todos agentes dobles", en Tácticas de los signos, op. cit. .pp. 101-119. Aparentemente, Fabbri la
toma a su vez de Erving Goffman. Simmel (en op. cit.) ya había notado que cualquier sociedad secreta,
conspirativa o no, es percibida por el poder estatuido como una amenaza en la medida en que sólo por el
hecho de ser secreta, despierta sospechas y porque las "unidades independientes hacen, por decirlo así, la

154
 Así, un rasgo asociado a la conspiración es la necesidad de simular, de engañar

al adversario. La protección del secreto, que es característica de todas las sociedades

secretas, toma en las conspiraciones un carácter dramático en la medida en que la

divulgación del secreto hace peligrar no sólo la pertenencia al grupo sino inclusive la

propia vida.

La literatura ha sido pródiga en conspiraciones (la lista sería muy extensa, pero,

para nombrar sólo algunos ejemplos, incluiría: Julio César, Los demonios, Los siete

locos, La sombra del caudillo, La jungla de asfalto). Sin embargo, el relato policial ha

constituido uno de los modelos centrales para conceptualizar la conspiración en la

modernidad.

El policial hace de la conspiración un rasgo del género que, de hecho, modela

gran parte de las narraciones modernas sobre conspiraciones. A diferencia de los relatos

antes citados, el policial piensa la conspiración (cuando existe) desde afuera. Es decir,

no se cuenta cómo se construye un movimiento conspirativo, sino que se cuentan los

efectos de la operación del grupo sobre el mundo. Es la tarea del investigador deshacer

esa conspiración y volver el mundo al orden. 31° En el policial "canónico", la acción

conspirativa abre el relato; mientras que su eliminación lo clausura: los criminales que

operan en las sombras del mundo son eliminados (o, al menos, severamente dañados)

por la verdad que el detective descubría y ponía en discurso en la segunda historia.

7.3. Estado y conspiración

El género policial viene a suturar imaginariamente un conflicto que resulta

constitutivo de los estados modernos. En efecto, el estado moderno emerge en una doble

articulación. Por una parte, el estado es pensado como un estado representativo: el

competencia al principio central, que quiere reservarse para sí sólo la facultad de reunir en su unidad a los
elementos".
310
Véase Jerry Palmer; op. cit.

155
 estado representa a los individuos (y entonces el gobernante no es elegido por Dios ni

por estamentos corporativos) en virtud de sus derechos políticos. Sin embargo, por otra

parte, la constitución del estado moderno requiere de una serie de dispositivos que

representen efectivamente a los individuos (dado que en los estados modernos la

territorialidad excede la de la polis, los individuos no podrían elegir a sus gobernantes

sin mecanismos mediadores). El dispositivo más usual de esta representación son los

partidos políticos (pero también los sindicatos y las asociaciones civiles). Norberto

Bobbio señala que en el juego democrático (que es el modelo predominante en los

estados contemporáneos) el principio de simple mayoría es reemplazado por el de la

negociación. Según Bobbio, la lógica de la negociación permite que todos los bandos

implicados en una decisión política salgan ganando algo (a diferencia de lo que sucede

en la lógica de la mayoría) y esto ayuda a la estabilidad del sistema. 311

El argumento puede, sin embargo, invertirse, y puede plantearse entonces que en

la lógica del acuerdo, propia del estado moderno, todos salen perdiendo algo. Así, en la

medida en que los estados contemporáneos son, a la vez, estados en los que se invoca al

individuo como sujeto político y estados regulados por la lógica de la negociación de

partidos, se produce una contradicción cuyo efecto es la sospecha. La sospecha se

inscribe en la lógica política toda vez que los ciudadanos perciben que los intereses

políticos por los que eligieron a sus representantes han sido burlados por estos. A la vez,

es inevitable que así suceda porque si se trata de una negociación, necesariamente todos

ganan algo y todos pierden algo.

Aun siendo la lógica del juego político moderno un espacio constitutivamente

sospechoso, el énfasis en la sospecha con respecto a la representatividad ha variado con

las épocas. La escena contemporánea parece haber multiplicado los motivos para la

311
Ver Norberto Bobbio; "estado, poder y gobierno", en estado, gobierno y sociedad, México, FCE,
2006.

156
 sospecha. Cada vez más la lógica de soberanía del estado aparece avasallada por el

crecimiento de acuerdos bilaterales con grandes organizaciones de capital (la

privatización de los servicios de diferentes estados latinoamericanos a manos de grupos

multinacionales), por la "ocupación partidaria del estado" (como ejemplifica el caso del

PRI en México) y por el crecimiento del poder de organismos independientes de la

lógica de partido (como las organizaciones de derechos humanos y civiles o los

dictámenes de Cortes Internacionales). 312 En este escenario, el poder del estado (y del

sistema representativo) como organizador de la vida social aparece cada vez más como

objeto de sospecha. 313

El relato policial garantizaba, en su detección de la verdad y del criminal, que la

sospecha sobre los mecanismos de legitimidad del estado fuera imaginariamente

apaciguada porque proponía que el tejido social era legible para un individuo de la

sociedad civil por medio de la razón. Aun cuando se tratara de denunciar la corrupción

del estado, la existencia de la verdad, su inteligibilidad civil, garantizaba (garantiza en el

caso del neopolicial) la legitimidad de las leyes (aunque no la de quienes la ejercen).

El cambio cualitativo que presentan novelas como Las Islas o El disparo de

argón con respecto a esta tradición es que esta segunda historia (que lograría detener la

conspiración que amenaza al orden) nunca termina de configurarse y entonces resulta

imposible saber si se ha detenido o si puede distinguirse del funcionamiento del estado

mismo.

Este rasgo, como se verá, distingue la articulación política de estos textos de

otras versiones del género policial porque exploran el punto en que la razón de estado se
312
Puede sumarse también la aparición de lo que se conoce como "estados multinacionales", que
reconocen el derecho colectivo de naciones indígenas como otro elemento que contribuye a debilitar la
idea de estado moderno asociado desde sus inicios a la identidad nacional (ver capítulo 5). Fernando
Vizcaíno (en "estado multinacional y globalización", incluido en Jorge Enrique González (editor);
Nación y nacionalismo en América Latina, Buenos Aires, CLAC SO, 2007) ha señalado cómo la
legitimación estatal de comunidades étnicas se relaciona estrechamente con otros cambios aquí reseñados.
313
Esta situación ha sido relevada por Pier Paolo Portinaro en estado (Buenos Aires, Nueva Visión,
2004).

157
ha tornado opaca. Esa opacidad no permite ninguna revelación ni denuncia, permanece

como tal y transforma a la matriz del policial en un relato sobre la inquietud.

Coda: un ejemplo extemporáneo

Ya lo señalamos, lo que el relato del investigador trae a la lógica de

funcionamiento del estado es un complemento de su legitimidad legal. Ese problema

está en la base de las reflexiones sobre el estado.

Norberto Bobbio recuerda el fragmento en el que San Agustín se pregunta: "Sin

la justicia qué serían los estados si no bandas de ladrones?, ¿y qué son las bandas de

ladrones si no pequeños reinos?". Distinguir (literalmente) a la banda de ladrones de la

fuerza del estado siempre fue la labor del investigador (inclusive si estas operaban

dentro del estado) que entonces ordenaba con su palabra la vida social. 314

Las novelas que trabajaremos cuestionan la posibilidad de leer indicios

inequívocos y, en el límite, de prestar la palabra literaria a a un orden incierto.

Cuestionan, en fin, la posibilidad de que, en el fin de siglo latinoamericano, pueda

distinguirse al estado de una banda de ladrones.

314
La posibilidad de esa distinción llega hasta el estado moderno, Bobbio registra su reformulación en
Rousseau y en Hobbes. Ver Norberto Bobbio, op. cit.

158
La forma de la verdad
 Primera: Las Islas de Carlos Gamerro: la verdad sospechosa

Todas las reseñas de Las Islas (1998) han señalado su carácter de "novela

policial". Ya en enero de 1999 Sergio Olguín señalaba en La Nación: "Planteada como

un thriller, Las Islas se desarrolla como novela política, sin perder de vista el clima de

suspenso que todo policial reclama hasta sus últimas páginas"; y Paola Cortés Rocca en

su reseña para la revista Trespuntos, en marzo de 1999 proponía: "Las Islas nana en

clave policial, no ya el misterio de la guerra, sino el enigma de la nacionalidad". 315 Para

Olguín la novela tiene un "planteo" de thriller, pero el desarrollo propio de una novela

política con clima de suspenso policial; para Cortés Rocca la novela nana en "clave

policial no ya el misterio de la guerra, sino el enigma de la nacionalidad". Es decir, que

Las Islas no es un policial: tiene su planteo y su clima, pero es antes un "tono" (una

clave) que, efectivamente un género.

Casi diez años después, la descripción de la novela apenas ha variado. En 2006

Elsa Drucaroff señalaba que "Las Islas se construye como policial negro que sintetiza

el país post-dictadura, la 'ruina sobre ruina' que deviene patria menemista" y que la

novela "tiene al policial negro como principio constructivo". Por otra parte, y también

en 2006, Beatriz Sarlo señalaba que en Las Islas, "un género 'menor', ciencia ficción o

thriller, no es utilizado para narrar verosímilmente unos hechos donde participan

combatientes de la guerra de Malvinas, sino para ampliarlos hasta lo increíble." 316

Según Drucaroff la novela tiene como "principio constructivo" el género

policial, pero, parece, no es un policial. Por su parte, el texto de Sano plantea dos

cuestiones. La primera es la vacilación: se trata de un género menor, pero ¿de cuál? El

315
Sergio Olguín; "La osadía del descontrol: suspenso y sólida escritura en una narración de tema
político", en La Nación, Buenos Aires, 24 de enero de 1999. Paola Cortés Rocca, "Viaje a través de la
patria", en Trespuntos; Buenos Aires, 18 de marzo de 1999.
316
Elsa Drucaroff "Narraciones de la intemperie", en El interpretador, Buenos Aires, julio de 2006.
Beatriz Sarlo; "La novela después de la historia. Sujetos y tecnologías", op. cit. La edición original del
texto de Sano es de diciembre de 2006. Los textos de Drucaroff, Cortés Rocca y Olgumn me fueron
gentilmente proporcionados por Andrea Cobas Carral.

160
discurso crítico parece vacilar, como si los índices de uno u otro género no se

actualizaran completamente. 317 El segundo rasgo, sobre el que volveremos, presenta una

oposición: un género menor no es utilizado para narrar verosímilmente los hechos, sino

para "ampliarlos hasta lo increíble." La oposición sugiere que habría un uso "no

marcado" del thriller (o de la ciencia ficción) que sería verosimilizante puesto en

relación con la historia política. Frente a este "uso", Las Islas representa un desvío. 318

Algo, parece, tensiona la lógica genérica, la saca de sus casillas: la política

(Olguín, Drucaroff), la nación (Cortés Rocca), un verosímil desviante de las

representaciones históricas (Sano). Pareciera entonces que lo que pone al género fuera

de sí en Las Islas es la aparición de la política y sus representaciones.

Y, en efecto, como veremos enseguida, la imposibilidad de presentar Las Islas

como novela policial radica en el hecho de que el modo en que la novela presenta la

relación entre política y estado obliga a alterar la matriz genérica. En este sentido, sólo

en el último cuarto de la novela entendemos que las dos series de episodios que presenta

están íntimamente relacionados, y que el modo de esa relación es el caso que le

encargan resolver a Félix. Sólo entonces parece posible pensar Las Islas como un relato

policial (jiorque sólo entonces la estructura de la investigación articula toda la

secuencia), pero tal vez sea demasiado tarde.

Como señalamos en el Capítulo 3, la conspiración es uno de los elementos

constitutivos del relato policial. Sin embargo, en Las Islas las hipótesis conspirativas

siempre rozan lo inverosímil (y ciertos procedimientos que pone en marcha la novela no

hacen más que exagerarlas): ilusos ex combatientes asesinan al hijo de un empresario

317
La tensión con la ciencia ficción ha sido recurrentemente destacada en relación con Las Islas:
Drucaroff la menciona en oposición al "principio constructivo" y Martín Kohan, en "El fin de una épica"
(publicado en Punto de vista, N° 64, agosto de 1999), que no menciona al policial, sólo señala que la
novela, justamente, tiene "algunos rasgos de la ciencia ficción".
318
No es irrelevante la mención del thriller que hace Sarlo (que ya había hecho Olguín), un género que, si
bien incluye al policial, resulta mucho más difuso en sus límites (ver Capítulo 3).

161
para convencerlo de que financie la vuelta a Malvinas; el hijo de un empresario ha

orquestado toda una conspiración porque quiere vengarse de su padre, etcétera. Casi

cualquier hipótesis que la novela plantea sobre los hechos parece condenada al fracaso

por excesiva. Entre otros procedimientos, la posibilidad de ese exceso viene dada por la

constricción propia del caso que tiende a someter los elementos dispersos a una lógica

única y a una representación "creíble" de esos hechos en la palabra del investigador. En

Las Islas el caso aparece desbordado, y esa tensión es lo que convoca la categoría

"novela policial" a la vez que es el mayor impedimento para su constitución. Lo

"increíble" (como señala Sano), lo hiperbólico, la proliferación de argumentos posibles

en tomo a los hechos, la densidad de sentidos convocados por estas conspiraciones (la

dimensión de "novela política" que señala Olguín) impiden la constitución plena de

aquello que parece prometer el primer capítulo de la novela: un caso policial. Así, dada

la sutileza de los desplazamientos del sentido, la potencia de la conjura es de tan alto

nivel que, de hecho, impide su propia clausura y requiere el abandono de la idea misma

de verdad.

1. El encargo

Las Islas se distingue nítidamente de otras novelas del corpus por el hecho de

que desde el principio aparecen convocadas las estructuras de la novela policial. 319 En

efecto, el primer capítulo de Las Islas, "Acrílico y vidrio", tiene todos los rasgos

propios del género: se ha cometido un crimen y un cliente pide a un investigador que

encuentre a un individuo (o individuos) relacionados con este. 32° Dentro de ese capítulo

319
En Amphilryon el relato policial aparece sobre el fmal, en El disparo de argán el enigma policial
aparece pasada la mitad del texto y en Los detectives salvajes es una promesa del paratexto cuya
actualización permanece en suspenso. Ver Capítulos 5 y 6.
320
Ese capítulo también sienta el tono de gran parte del texto. El mundo que presenta es un delirio
fascista: el superhombre (tal como su psicoanaiista y guardaespaldas, Canal, describe a Tamerián) guarda

162
una escena, la del encargo, condensa las relaciones centrales que van a sostener la

narración. Por una parte, Tamerlán describe a Félix:

Tiene ojos de insecto. Ojos muertos, solamente conectados al cerebro. Los ojos de los
vivos pulsan con los latidos del corazón, se prenden y se apagan. Los suyos no. Tienen
una frecuencia mecánica, constante. Zzzzzzzzzzz. Un zumbido continuo. Como los
míos. Como los de mi hijo. Por eso obligo a mis menos afortunados empelados a usar
anteojos espejados frente a un inferior. Los hace más despiadados. (24).321

Félix será, entonces, el empleado perfecto, casi parte de la familia. 322 Pero Félix es

también un insecto.

"Acrílico y vidrio" (y Las Islas) comienza con la extensa descripción de una

araña que atrapa una mosca en su telaraña. Observa Félix: "Los hilos son de una

suavidad casi intangible, acompañan sin trabar cada movimiento del cuerpo, mientras

no sea muy brusco". Y luego concluye: "Sí, sí, podría quedarme toda la vida así tirado.

Y si no me muevo demasiado estos hilos ni se sienten, son tan tenues, es como si uno
(11).323
flotara de espaldas en el aire. Sí, sólo se hacen reales cuando trato de zafarme"

La cualidad de insectos de Félix y Tamerlán no significa, sin embargo (ni

Tamerlán lo sugiere), que sean el mismo tipo de insecto. De manera tal que una relación

que trasciende la lógica de patrón y empelado parece imponerse en el encargo del caso.

Por otra parte, ante la declaración de Tamerlán sobre su condición de insecto

Félix intenta evocar su condición de ex combatiente:

—En la guerra..
—No tengo tiempo para teleteatros - interrumpió dándose vuelta - Además,
eso no fue una guerra. En una guerra de verdad se hacen y se pierden fortunas. Si fuera

un sorete en una caja de acrílico, la torre en la que tiene su empresa es un panóptico perfecto, en plan de
humillar a su hijo lo sodomiza (rebenque en mano) delante de Félix.
321
Citamos por la primera edición de la novela: Buenos Aires, Simurg, 1998.
322
Pasada la mitad de la novela, en la página 387, Tamerlán reconoce esta filiación imaginaria: "Felipe,
espero que no se ofenda si le digo que yo ... yo lo quiero como a un hijo."
323
Félix sabe que es una mosca, y este traslado metafórico es el primero de una larga serie de traslados
metafóricos y metonímicos (de arafía y mosca a insecto y de ahí a animal, cuya mayor condensación son
los experimentos que se llevan a cabo en el predio de la Facultad de Veterinaria). La serie abarca toda la
novela y tiene su final en la última metáfora, el cuento de los batracios con el que Gloria la cierra. Esos
universos referenciales infonnan la novela junto con muchos otros que aparecen en este primer capítulo
(el espejo, la mirada, los dobles). La escena del encargo es una primera condensación de ese paradigma
que, como veremos, resultará central en la articulación simbólica del texto.

163
 tan fácil - continuó sin avisarme que nunca habíamos abandonado el tema inicial - ya
lo habríamos hecho nosotros. (24)

Félix es un insecto (él mismo lo reconoce), pero a la vez no puede seguir la

argumentación de Tamerlán. 324 Tamerlán, sin embargo, sabe todo sobre Félix. Le

recuerda, por ejemplo, que dos años atrás, hubo un robo a cajeros automáticos, "el

trabajo de un ladrón electrónico, impecable". Tamerlán sospecha que los fondos de los

cajeros fueron a engrosar un "misterioso fondo patriótico". Sin embargo, no hubo

ningún arresto: "todo se arregló en secreto, y nadie fue a la cárcel" (24). Frente a esta

velada acusación Félix responde: "Yo sólo cumplía órdenes. Y todo el dinero fue

devuelto" (25).

La escena plantea las líneas de acción principales de la novela. Por una parte,

desarrolla la idea de que Félix es alguien que puede entenderse con Tamerlán (un

insecto), pero a la vez es alguien que no termina de entender esa lógica, está desfasado.

Lo que sí entiende Félix es el poder de la araña: Tamerlán sabe que Félix fue el

responsable del robo. La respuesta de Félix ("cumplía órdenes") sugiere que nuestro

héroe es, todavía, un soldado y que la lógica de la guerra continúa en tiempos de paz.

Pero también sugiere que Tamerlán tiene acceso a información que el estado se guarda

para sí, sabe que hay crímenes "que se arreglan en secreto", es decir que tiene contactos

(difusos, como se probará más adelante) con el estado.

La escena del encargo muestra, al menos en gérmen, la lógica que luego

desarrollará la novela: Félix es una mosca atrapada en dos telas de araña, o en dos caras

de la misma tela de araña (Tamerlán, los superiores que le dan órdenes). Y, sobre todo,

ambas redes tienen al estado como elemento constitutivo.

324
Félix, aunque insecto, está desfasado con respecto a Tamerlán: no entiende el cambio de tema. Lo
mismo sucede cuando le pregunta a Tamerlán qué va a hacer con los testigos y Tamerlán le responde por
lo que piensa a hacer con sus enemigos (28) Ese desfase es constitutivo de Félix y es lo que le permitirá
funcionar como punto de pasaje entre las dos líneas narrativas de la novela, ver "Dos líneas", mfra.

164
 2. El caso

Tamerlán quiere que Félix busque en los archivos de la SIDE los nombres de los

veinticinco testigos que vieron, desde la torre de enfrente cómo su hijo, César, tiró a un

hombre por la ventana. Ese pedido reconfigura la forma del caso policial. La pregunta

de la pesquisa no- es quién mató sino quién vio, quién puede testificar y, sobre todo, qué

nombres tiene la SIDE. Ese desplazamiento tendrá consecuencias para la trama.

Para empezar, la tríada que organiza el relato (criminal —estado— investigador)

cambia de términos: lo único que se sabe del crimen es quién lo cometió, pero se

desconoce todo lo que una novela policial canónica pondría en primer plano. Porque, en

efecto, ¿cómo podría el cliente de una novela policial canónica desentenderse de la

lógica de la ley y el castigo?

El cambio radica en el acceso de Tamerlán al estado y la novela sostiene toda su

armazón policial en este hecho. Ese hecho cambia toda la lógica del género: ya no

importa, por ejemplo, quién murió ni importa que César Tamerlán sea juzgado: la

relación de Fausto Tamerlán con las instituciones del estado garantiza que nada de esto

ocurrirá. Así es que si Tamerlán necesita de un investigador, ya no es para hacer

cumplir la ley.

No, Tamerlán contrata a Félix porque teme una conspiración: alguien se llevó el

cadáver y es necesario encontrarlo, no porque pueda inculpar a César ante la justicia

("Nosotros no cometemos delitos comunes", 28), sino más bien porque puede ser un

elemento de presión en el futuro de la empresa ("tratarán de acabar con la reina para

jaquear al rey", 28). Por lo mismo es necesario encontrar a los testigos, antes que "el

enemigo" lo haga.

Esta reconfiguración del caso también tiene consecuencias para la trama. La

primera es que la tríada criminal - estado - investigador es reemplazada ahora por la

165
tríada cliente —investigador - testigo. Y, efectivamente, la novela comienza a desarrollar

una competencia en la que los rasgos habitualmente asignados a la policía son asignados

a los investigadores de Tamerlán (Freddy y Tornero son torpes, violentos, les falta la

inteligencia y paciencia de Félix). Por otra parte, la búsqueda de los testigos se

desarrolla, fatalmente, como la investigación de sospechosos: la atención a los detalles

que pone Félix, su voluntad de reconstruir "un fragmento de vida", antes que averiguar

"lo que vieron", la necesidad de reconstruir una red, antes que fijar la mirada, sugiere

que la búsqueda de los testigos puede relacionarse con la escena de "encuesta" propia de

la novela policial.

La desaparición del estado como poio del caso tiene como correlato una nueva

forma de la verdad a la que se someten los hechos. Por una parte, si lo que importa es

llegar antes que "el enemigo" (que puede o no estar en el estado) el valor de la

información ya no es probatorio, está puesto en función de una lógica extorsiva que

tiene como uno de sus componentes al estado, pero que ya no se confunde con él. Se

abandona así lo que Foucault llama "verdad-demostración", que caracterizó al estado

moderno. En este régimen, el estado verifica una verdad que se pretende objetiva, y la

verifica porque se imagina que las ofensas entre particulares son también ofensas al

estado. 325 En la lógica que plantea Tamerlán, en cambio, toda verdad está puesta en

función de una utilidad futura. El abandono de esta forma de la verdad sugiere entonces

que estamos ante un modo diferente de imaginar al estado. En efecto, ya no se trata de

la posibilidad de probar nada frente a una institución de otro nivel, sino de poder

defenderse de una conspiración que usará la arena pública como escenario político, pero

ya no estatal.

325 Eserégimen instituía a la investigación como método principal para conocer la verdad. En Las Islas, la
investigación no está puesta en función de conocer la verdad, sino en relación con las posibilidades de
manipulada en beneficio propio. Para las relaciones entre "verdad-demostración" e investigación, ver la
"Cuarta conferencia" de La verdad y las form as jurídicas, op. cit. y "Curso del 23 de enero de 1974", en
El poder psiquiátrico; Buenos Aires, FCE, 2005.

'.4
 Y es que el estado ha dejado de ser un operador unívoco y monolítico. En el

orden político de Las Islas, los hombres de Tamerlán han sido reclutados de las filas del

ejército ("Un servicio, claro; pero demasiado bien mantenido para ser de la SIDE o el

ejército: parecía más bien uno de los tantos que en el último tiempo se habían

privatizado", 12), pero también sus posibles enemigos (Hugo, Cuervo) provienen de

allí. Más aún, la necesidad de que Félix visite la SIDE muestra que es necesario un

intermediador, que los agentes del estado no responden dócilmente, que siempre hay

dentro del estado intereses múltiples que van desde el patriotismo fanático (Verraco)

hasta la venganza personal (el reemplazante de Félix en la SIDE). En cualquier caso, el

estado ha dejado de ser el garante de la paz social y se ha tomado opaco. El hecho

cambia la lógica de la verdad porque ahora lo verdadero no es objeto de justicia, sino de

manipulación de diversas facciones.

En estos rasgos, la novela de Gamerro se aleja de la novela policial

contemporánea (y de la canónica) porque escribe la posibilidad de un nuevo orden y de

una política que valida los hechos en función de su utilidad en un escenario político

complejo en el que el poder del estado ha desaparecido. 326 El hecho es que, finalmente,

Las Islas no construye su idea de la verdad en un reemplazo referencial (como hacen las

novelas "neopoliciales") o en un juego metatextual que finalmente vacía su articulación

política (como Saer en La pes quisa, o José Carlos Somoza en La caverna de las ideas),

sino que reelabora el estatuto político de la verdad que rige la investigación en el

género. 327 Ese estatuto no puede verse modificado si no se modifica también la máquina

que pone en marcha la misma producción de la verdad, la forma del caso.

326
Y por eso cuando Félix se refiere a que al robar cajeros "cumplía órdenes" sólo está mostrando la
íntima continuidad entre el funcionamiento del ejército y la lógica del poder de Tamerlán.
327 Paa Las Islas el hecho de que la verdad ya no sea un discurso de la correspondencia implica que su
pertinencia social (y política) debe ser explorada. En este sentido, Las Islas comienza donde termina La
pes quisa.

167
 Lejos de dar revelar un "contenido" de la verdad, la investigación de Las Islas

revela entonces las relaciones que fundan el valor a la verdad. La verdad es objeto de

uso (jasado o futuro) y por eso el tiempo es uno de los modos privilegiados de

constitución de la verdad. El tiempo, que regula "cuánto vale" una verdad y, por lo

tanto, todas las formas de circulación de la información en la novela. Afirma Tamerlán:

"Tengo suficientes influencias como para que por ahora todo se mantenga en secreto.

Pero sé que están investigando, para que, cuando llegue el momento, tengan algo para

usarlo en mi contra, o quizá en contra de él, cuando me suceda - lo saben más

apremiable." (28) La información debe recabarse para evitar que "llegue el

momento". 328

3. La copia

La búsqueda de una lista de nombres es el punto de inicio de la novela. Desde el

comienzo, lo señalamos, la lista compromete la forma del caso: por una parte porque la

información sale del estado (Tamerlán tiene acceso a los archivos de la policía) y por la

otra porque Felipe Félix debe volver al estado para cumplir el encargo (y en este

movimiento se verifica la imposibilidad de pensar al estado como operador coherente y

unívoco).

Pero, además, la lista abre un juego serial que es propio del relato policial, y que

la novela expande y multiplica. En primera instancia porque la lista son, en el texto, tres

listas. La primera, que abre el capítulo 5 ("La ecuación de la libertad") es una lista falsa

en la que los nombres que buscan Félix y Tamerlán han sido reemplazados por nombres

de personajes famosos. 329 Esa lista permite recomponer una segunda lista que arroja una

328
Quien primero señaló el problema de la verdad y sus meandros en Las Islas, fue Martín Kohan, op. cit.
329
Que a su vez forman, inevitablemente, nuevas series, con las que esta podría relacionarse: personajes
de Manuel García Ferré, personajes televisivos de la década del sesenta, personajes de Patoruzito,
etcétera. Como señala Gules Deleuze (en "Sobre la serialización", incluido en Lógica del sentido,

168
serie de nombres, pero está incompleta. Esa segunda lista abre el camino a una tercera,

la que contiene todos los nombres, la que Félix deberá reconstruir.

El hecho de que existan tres listas abre la narración a un juego serial. En efecto,

la novela trabaja las series como desafasadas: ninguna serie se pliega sobre la otra,

ninguna coincide perfectamente con la otra. Y justamente porque no se pliegan

producen sentido. O, si se quiere, porque no se pliegan entre sí, la narración debe

recomenzar.

La primera lista es importante menos por los nombres que por el soporte: es

porque se trata de un soporte digital que puede descubrirse que existe un testigo 26. Esa

lista, la primera lista verdadera, es virtual, su utilidad no refiere a los contenidos, sino a

las posiciones y las cantidades. Su abstracción es perfecta y por eso actúa como

mediación entre las otras dos series. 330

La multiplicación de las series requiere la existencia de copias (es revisando las

"copias de seguridad" (174), que Félix encuentra el número 26), pero a la vez, cada una

de las versiones de la lista difiere de las otras: la primera lista, contiene veinticinco

nombres ostentosamente falsos, la segunda, virtual, contiene veintiséis nombres

verdaderos a los que no es posible acceder, la tercera, la lista actual que reconstruye

Félix, contiene veintiséis nombres verdaderos. 331

Pero la lógica de la copia articula gran parte de los sentidos del texto. En ese

primer capítulo, por ejemplo, asistimos a la duplicación que prolifera desde la torre: la

torre que son dos torres, incluye, a su vez, sus propios dobles en escala: en la mitad del

Barcelona: Paidós, 1989), "la forma serial es pues, esencialmente muitiserial" y toda serie tiende a la
multiplicación y la puesta en relación con otras series. Elegir una serie sobre las demás, una serie que
eventualmente pueda organizar un relato, es la tarea principal del investigador de la novela policial. Ese
rasgo es el que permite ligar Los detectives salvajes con la lógica del género.
330
La abstracción es el modo en que Tamerlán concibe su relación con el mundo: la "pureza" del dinero
es su modo de convencer a Felipe (30), la ecuación de la libertad es el modo en que imagina la liberación
de las clases dominantes (170). Esa lógica abstracta encontrará su reverso en la relación de Felipe con
Gloria.
331
Sólo sepuede acceder a ella por medio de la experiencia fisica del recorido urbano. Eso hace a esta
lista cualitativamente diferente de las otras dos.

169
capítulo, una maqueta en la que "las construcciones de la nueva ciudad irradiaban desde

las torres de Tamerlán hacia los cuatro puntos cardinales" (26). Se trata entonces de una

maqueta que incluye a su continente (el último piso de la torre) en una regresión

potencialmente infinita, detenida, sin embargo, por la lógica temporal: la maqueta de

Tamerlán es un proyecto y por eso evoca (pero no realiza) el vértigo de la regresión

infinita, sólo actualizable en un futuro deseado.

En el otro extremo, en el final del capítulo, en la base de la torre, un linyera ha

reproducido la torre de Tamerlán. Félix las compara explícitamente: "A diferencia de la

maqueta de Tamerlán me cayó simpática, seguramente porque su precariedad me hizo

acordar a las que nos obligaban a hacer en el colegio ( ... )" (41). Es en esa escala

pequeña y precaria que puede verse con mayor nitidez la lógica de Tamerlán: "jTe

puedo ver y vos no!" (42) le dice a Félix el linyera tras las ventanas de celofán. 332

Se trata, en verdad, de la misma lógica, que emana de la figura de Tamerlán en

su torre: "En el centro de este organismo hecho de espejos y cañerías y cables

telefónicos y fibras ópticas y redes de computadoras late un solo corazón: el mío. Todo

el edificio es una mera prolongación multiplicada de mi propio cuerpo" (27). Esa figura

(que mima la de la tela de araña de cuyo centro emergen "orgánicamente" los hilos)

marca la lógica de la proliferación en la novela: existe un centro y este prolifera en

duplicaciones que son copias y réplicas que se querrían transformar en lo real. 333 En la

"otra" torre de Tamerlán existe, como en la que habita el empresario, otra "pirámide" (la

332
La torre de Tamerlán está compuesta por vidrios espejados para los subordinados y transparentes para
los jefes.
333 El relato de Tamerlán sobre la historia reciente de Buenos Aires ("No permití que un presidente con
vocación de fracaso se llevara en un patético rapto de megalomanía la capital lejos de mí, cuando mis
brazos ya estaban abiertos para estrecharla contra mi pecho", 27) señala que la voluntad política responde
al mismo centro que la lógica duplicativa.

170
 de Surprise from Spain), que a la vez produce réplicas (de la carabela de Colón, de

cosméticos "finos", etcétera.). La tela de arafía se expande. 334

4. Dos líneas

De la lectura parecen surgir dos líneas narrativas principales (que sólo se unirán

• pasada la mitad de la novela). Es decir, que si por una parte Félix debe cumplir un

encargo, por el otro se nos cuentan sus relaciones con un grupo de ex combatientes de

Malvinas. Hasta pasada la mitad de la novela, la línea de los excombatientes tiene, antes

que nada, la forma de lo redundante, de la fijación de caracteres memorables. O sea, de

lo verosímil. Sin embargo, aun en el principio, entre una línea narrativa y la otra existe

un conjunto de variaciones más o menos delirantes sobre los mismos temas (la

megalomanía de Tamerlán tiene su versión nacionalista en el relato de Citatorio —en el

capítulo 2; la conversación con Canal sobre el poder del inconsciente tiene su revés en

la conversación con el reemplazante de Félix en la SIDE- en el capítulo 4). Entre esas

múltiples variaciones, volvemos a encontrar las réplicas y las duplicaciones. 335

Ignacio, por ejemplo, hace años que lleva adelante una maqueta de Puerto

Argentino que pretende reproducir el pueblo justo antes del desembarco. Como se

recordará, la lógica de esa reproducción se quiere intensiva: "Ignacio había descubierto

de manera puramente intuitiva, que el espacio es infinitamente divisible, y que mientra

uno profundice en este división puede obligar a mantenerse inmóvil al tiempo." (77) Y

efectivamente, para Félix el proyecto de Ignacio logra detener el tiempo y construir una

realidad alternativa: "Se había enamorado tanto de su ciudad que la otra había dejado de
334
El delirio de las copias aparece también en la reproducción: Tamerlán no quiere un hijo, quiere un clon
y por eso realiza intentos desesperados por evitar el contacto con su mujer. No es sorprendente entonces
que, por una parte, su hijo se llame Fausto, y que sea César (el que sobra, el excedente de la relación
familiar) el que intervenga en la cadena de copias para poner en marcha la historia. Para las relaciones
entre copia y reproducción, ver Hillel Schwartz, "Idem", en La cultura de la copia, Madrid, Frónesis,
1998.
335 La duplicación está inscripta en el nombre de Félix, cuyo nombre de pila es Felipe. En el secreto y las
voces (2002), se lo presenta como Fefe.

171
importarle" (77) y "se había entregado de lleno ( ... ) con exclusión de todo lo demás,

desechando como ilusorias otras realidades" (78).

Lo mismo podría afirmarse de los comportamientos de los otros ex -

combatientes que conocemos. De alguna manera, los ejercicios de historia alternativa de

Sergio y el progresivo cambio de las fechas de desembarco de Tomás, pretenden

cambiar la historia (aunque no necesariamente por la réplica), crear realidades

alternativas que puedan abolir el pasado. 336

La otra réplica que se relaciona con Malvinas es el video juego que Félix

desarrolla en el capítulo 3: "Video Malvinas". Así, como en la maqueta de Ignacio se

intentaba reproducir el espacio de la guerra, aquí se intenta una réplica de las acciones

de la guerra. Se trata, en un caso de manera evidente, en el otro de forma velada, de

versiones alternativas de la guerra, de formas que puedan reescribir el pasado. 337 En

medio del relato de la vertiginosa noche en la que recrea la invasión bajo la forma de

videojuego, Félix señala: "ahora que el 1 de mayo empezaba no la pérdida de las Islas

sino su recuperación, quería llegar a ese día lo antes posible, ganarle al tiempo no

deteniéndolo, sino yendo más rápido que él." (86) Acelerar, detenerse no son, sin

embargo, acciones contradictorias: Félix usa las versiones de Ignacio para componer su

video juego.

Como las listas que encarga Tamerlán, como las copias de la torre, cada una de

estas versiones es imperfecta: Ignacio cambia los hechos (la réplica de Felipe Félix está

en el lugar equivocado), Félix usa a los japoneses extraídos de un videojuego de las

tortugas ninjas como reemplazo de los gurkhas. Así es que la lógica de una línea
336
La duplicación es central inclusive en el interior de estas versiones alternativas (que no son
necesariamente "duplicaciones"). En el caso de las hipótesis de Sergio, la única que la novela refiere es la
"teoría especular de la guerra": "La Gran Malvina es como la otra reflejada en un espejo. Es la imagen
invertida, ¿entendés? ( ... ) si la hubiéramos invadido en lugar de Soledad, todo hubiera sido exactamente
al revés" (69-70). Decimos "duplicación", pero podríamos haber escrito "especular": el mundo de los
ex—combatientes y el de Tamerlán se rige por las misma reglas.
337
Martín Kohan, en "El fm de una épica" (op. cit.), ha atendido al valor variable de estas copias. Kohan
ha formulado la idea de que la verdad sólo puede descubrirse a partir de la copia.

172
narrativa se refleja en la otra, ambas aparecen atravesadas por dos cuestiones que se

presentan como complementarias: la réplica y su lógica duplicativa, el tiempo y su

relación con la réplica. Si la alteración de la matriz policial sugiere que el único modo

de considerar la verdad es a partir del valor y este sólo puede ser mensurado en función

del tiempo, la lógica de las versiones de Malvinas sugiere que la réplica es una forma de

imponerse al tiempo, de alterar la relación entre tiempo y verdad.

Así, por una parte, las réplicas de Malvinas se disparan hacia el pasado e

intentan imponerse a él, mientras que las réplicas de las torres de Tamerlán se disparan

hacia delante, pretenden abolir el futuro, modificarlo. A esa diferencia se suma, claro, el

origen de la lógica duplicativa: el pleno absoluto (el yo, el corazón, de Tamerlán) y el

vacío absoluto (las Islas). 338

En ambas historias, sin embargo, Félix está desfasado: no es un "hombre de

Tamerlán" ni es, a carta cabal, un excombatiente cuyas fantasías pasan por volver a

reconquistar las Islas. Por eso, porque Félix no es parte de un grupo ni de otro, en

diversos momentos (claves, por lo demás) "escucha mal". Ya vimos el momento en que

Tamerlán salta de las Malvinas a la posibilidad de intervenir la SIDE ("si fuera tan

fácil"). En el diálogo con sus compañeros, Félix confunde el desembarco "verdadero"

(59) con su reconstrución el 2 de abril de 1992 (59). Félix siempre está un poco

desfasado con respecto a ambas series de episodios. Así, futuro y pasado, lleno y vacío,

son sentidos que comienzan a armar series que parecieran contrapuestas. Es otra serie,

338
A diferencia de la proliferación de Tamerlán, la de los ex combatientes no tiene regla ni concierto:
refiere tanto a las tortas de cumpleaños como a un desembarco falso en los bosques de Palermo o al ex
combatiente que los cuatro amigos miran triunfar en "Titanes en el ring". El mismo Gamerro se refirió a
las Malvinas "un significante vacío (que por eso puede denotar cualquier cosa, todas las cosas)". Ver Marcelo
López; "Pequeña entrevista a Carlos Gamerro", en [Link]
[Link]/v2/dossier/[Link], consultado on-line el 03/03/08)

173
la de los testigos, la que dispara la forma de la novela policial la que podrá dar cuenta de

esa diferencia. 339

5. El número 26

Félix busca completar una lista. Pero sobre todo busca un último elemento cuya

entidad es, desde el principio, singular: el testigo 26 es cualitativamente diferente de los

otros individuos y lo que lo distingue es el hecho de haber recibido las atenciones del

estado (que intentó borrar sus huellas de los archivos). Ese personaje, que sobra de la

lista, es un exceso, el remanente de la diferencia, el exceso entre las series que pone en

marcha al investigador (el N° 26 desde ese momento será "la figurita dificil" de la

investigación).

Completar la lista entonces requerirá, sobre todo, encontrar a ese hombre que no

está en los cálculos de Tamerlán. Ese hombre aparece caracterizado por Félix como

"una corpulenta espalda enfundada en —curiosamente- un sobretodo gris" (207), y luego

María Eduarda Ernestina Hidalgo Guerrero de Plaza (una escritora que aparece

mencionada en la lista) le pone el nombre que aquí nos interesa: "un hombre de capote

gris, de esos que los ingleses denominan macintosh, mirada penetrante..." (237). Así es

que el testigo 26 es el hombre del Macintosh. Es una escritora, gran burguesa en

decadencia, quien describe de este modo al hombre número 26. María Eduarda es = otro

reflejo invertido de Tamerlán: una mujer que pontifica sobre la relación entre clases y

parece dispuesta a acostarse con cualquier "pobre". Más aún, Félix señala

(inmediatamente después de que María Eduarda señala al hombre 26 como "el hombre

del Macintosh") que "cansados de rebotar de un reflejo a otro como bolitas de un

339 En verdad, como toda dualidad, una reenvía a la otra. Los amigos de Félix le espetan, cuando quiere
rebelarse: "El futuro es lo que importa, no el pasado. Y en el futuro nos espera nuestro hogar. Cuando
lleguemos esto no va a tener importancia. A Las Islas sólo van a volver los elegidos" (362). En el mismo
sentido, el futuro de Tamerlán aparece fatalmente atado al pasado del crimen y, sobre todo, a la gran
ausencia que es Malvinas en el relato.

174
pinball, mis ojos se fueron acostumbrando lo suficiente como para detectar, asomados

aquí y allá como enanos de cemento en un campo de golf, leves incongruencias que al

principio no había advertido "(237-238). Ahora que los ojos están cansados de ver,

ahora que le mencionan al número 26 por primera vez, Felipe puede ver, puede registrar

por ejemplo, las incongruencias en el mobiliario de María Eduarda. Estos rasgos

parecen destacar la condición excepcional de este testigo: el único personaje ligado a la

literatura (si bien es cierto que en forma irónica) menciona al "hombre del Macintosh"

en el mismo momento en que Felipe ve.

La siguiente aparición del "hombre del Macintosh" se produce en el funeral de

Oroño, donde Félix encuentra a un testigo que constantemente confunde el nombre de

Tamerlán ("Torgelón", "Turquestán", "Tolestán", "Timberlán") y señala el dato clave

para la trama policial: que el "hombre del perramus", una vez caído el muerto, "no

miraba para abajo. Miraba derecho hacia delante. A nosotros. Y sonreía. Se quedó como

un minuto, riéndose de nosotros malignamente. Ahora entiendo por qué. Usted tenía

razón. Quería que los otros lo vieran bien" (257). Es decir que el "hombre del

montgomery", o del "perramus", o "del macintosh" gris, es parte de una conspiración,

como había visto en primer lugar Tamerlán. Pero ¿quién es el hombre del Macintosh?

En The Genesis of Secrecy (1979), Frank Kermode estudia los modos en los que

se constituye la interpretación, sea esta literaria o, por llamarlo de algún modo,

"cotidiana". El ejemplo que elige para ilustrar el capítulo III es justamente "el hombre

del Macintosh", un personaje lateral del Ulises. Kermode rastrea todas sus apariciones

en la novela de Joyce y explica que a la fecha no se ha dado ninguna explicación

satisfactoria para su aparición. Más aún, sugiere Kermode, es posible que "el hombre

175
del Macintosh" sea "absolutamente gratuito y fortuito, un disturbio en la superficie de la

narración" (52).340

La aparición de Macintosh sucede en el capítulo IV del Ulises (Hades), en el

funeral de Paddy Dignam. Nadie sabe quién es el hombre y Bloom reflexiona que su

presencia eleva la cantidad de deudos a trece, "el número de la muerte". El hombre del

Macintosh gris es llamado M'intosh por un periodista, Hynes, que pronuncia mal el

nombre de Bloom (lo llama Sr. Boom). A partir de ese momento, M'Intosh aparece una

y otra vez en el Ulises y tal vez sus apariciones más sonadas sean la del capítulo XV

("Circe"), cuando acusa a Bloom se llamarse Higgins y la del capítulo XVII ("Itaca"),

en el que M'Intosh aparece por última vez, justo antes de que Bloom apague la luz de su

cuarto:

¿Qué enigma autoimplicado no comprendió Bloom, al levantarse, irse y reunir

vestimentas multicolores multiformes multitudinosas, percibiéndolo
voluntariamente?
¿Quién era M'Intosh?341

Así es que el hombre del gabán gris aparece como una cita pregnante del Ulises,

libro al que Gamerro ha dedicado múltiples reflexiones y cursos. A la fecha su último

libro es justamente Ulises. Claves de lectura en el que dedica algunos párrafos a

M'Intosh. Allí cuando comenta el capítulo IV Gamerro señala: "Quién es M'Intosh?

La crítica y los lectores también han arriesgado sus respuestas, una de ellas [ ... ] sugiere

que se trata del propio Joyc." (148).342 "El hombre del gabán gris" reenvía al Ulises, es

mencionado en una escena similar a su primera aparición en el libro de Joyce (y en una

340
Frank Kermode; "The man in the Mac Intosh, the boy in the shirt", en The Genesis of Secrecy,
London, Harvard University Press, 1979. La persistencia del hombre del McIntosh en la historia de las
lecturas del Ulises es, para Kermode, un ejemplo de los procesos que atraviesan los textos una vez que
son canonizados. Para decirlo de otro modo, porque el Ulises es parte de "la literatura" es que se plantean
estos misterios exegéticos. Puede pensarse entonces que su aparición "juguetona" en Las Islas es un
comentario sobre esta canonización.
341
El fragmento pertenece a una secuencia de enigmas (tres) plantea la voz narradora al lector. El único
que permanece sin esclarecer es éste: Félix es mejor descifrador que Leopoid Bloom. Ver James Joyce;
"Ithaca" en Ulises, Barcelona, Tusquets, 1997.
342
La citas están tomadas de Ulises. Claves de lectura (Buenos Aires, Norma, 2008).

176
escena con la misma imprecisión lingüística) y también es mencionado por una

escritora. Pero sobre todo, el hombre del gabán es el hombre 26, lo que remite, por una

parte, la duplicación que venimos viendo: completa, como M'Intosh, el desfile de los

deudos (del hombre asesinado), pero completa, en verdad, "dos veces trece". 343

El número 26 es también un número recurrente. En el capítulo 7, "Pinball -

Tetris", Félix se acerca al monumento a los caídos en Malvinas. Previsiblemente el

monumento tiene "veintiséis nombres en cada una de las veinticinco planchas" y Félix

imagina uno más: "Tan fácil como paso el dedo por estas letras en relieve ahora, pensé,

podría ser alguno de ellos, trazando con el suyo las letras de mi nombre: FELIPE

FÉLIX" (244). La novela traza la forma de una lista virtual e imposible, en la que Félix

(el número 27) es un exceso.

Se trazan así dos líneas paralelas en la que Félix (que está fuera de lugar en las

dos líneas narrativas y en exceso con respecto a la lista de los muertos) es el único

individuo capaz de encontrar a Cuervo (que está en exceso en la lista de los testigos).

Una vez más, el desajuste entre series produce un exceso que es el objeto de la ficción.

Esa relación puede leerse como simétrica: el que sobra en la lista de los muertos es Félix

(que en la nocuyo nombre aparece "escrito" en la lápida), el veintiséis de la lista de los

testigos es "el hombre del Macintosh". Si uno está en la asíntota que casi se sale del

libro para entrar en la biografia, el otro está en la asíntota que conecta Las Islas con la

historia de la literatura. 344

343
El número no es casual, completa dos veces "el número de la muerte", y anuncia la figura de Cuervo
(un personaje, a su manera, más siniestro que Tamerlán).
344 El mismo Gamerro, en 94 de junio, 1982" (incluido en El nacimiento de la literatura argentina y
ofros ensayos), señala que "Las Islas es, de alguna manera, una novela autobiográfica al revés: lo que
podría haber sido mi vida si el ojo del destino hubiera sido un poco menos descuidado" (64). Ese número
26 es también, entonces, el punto en el que la asíntota de la ficción se acerca infinitamente al punto en el
que se encuentra el autor. Por su parte, "el hombre del Macintosh", es el punto extremo de la otra asintota,
aquella por la cual la novela se acerca infinitamente no sólo a la historia de la literatura, sino a James
Joyce (M'Intosh, según Gamerro).

177
 Así es que, de alguna manera tanto Félix como Cuervo están en los bordes del

texto. Son, de hecho, el soporte de toda la estructura narrativa. Pero ocupan posiciones

complementarias. En efecto, si el caso policial sui generis que propone Las Islas abre la

serialidad y permite salir del crimen de César Tamerlán para que la trama se desarrolle

en la búsqueda de sentidos, es el foco narrativo de Felipe lo que permite ese

desplazamiento. Por otra parte, las dos líneas narativas (la de Malvinas y la de

Tamerlán) sólo estructuran una trama cuando "el hombre del Macintosh" logra encajar

en su lugar. Porque Cuervo es en este sentido el objeto siempre desplazado, siempre en

otra parte, que permite estructurar un relato. 345 En efecto, está en una relación de exceso

con respecto a los testigos (es el testigo "extra" de la lista), pero a la vez, bajo otra

forma, está en una relación de carencia con respecto a las historias de los ex

combatientes: es el mayor X, el mito cuyo diario podría permitir el regreso a Malvinas.

346
Por supuesto, la simetría entonces no es perfecta: a diferencia de Cuervo, Félix no

encaja en ninguna de las dos líneas (y por eso el relato sigue adelante).

6. El diario

La novela se constituye a partir de una terceridad que, desarrollada a partir de la

lista de los testigos (que también son tres), lleva la novela más allá de sí misma (a

Joyce, a la biografia de Gamerro) y que permite la articulación del relato (que entonces

puede pensarse como la búsqueda de conexión, entre dos líneas narrativas, a partir de la

constitución de una tercera). Por eso, porque la lógica de las acciones ha cuajado, Félix

reflexiona: "porque era como si lo hubiese sabido siempre, un mazo de truco

345 La condición de ese objeto y los modos en los que se expresa su desplazamiento podrían dar cuenta de
las formas de la novela policial que, en el fondo, no es más que la persecución de la elusiva forma de ese
"objeto x" cuyo recorrido constituye el núcleo de cualquier narración. Ver Gules Deleuze, ",En qué se
reconoce el estructuralismo?"
346
Dice Gloria de su marido: "Pero él es así, siempre actúa por exceso" (314). Cuervo no actúa "en
exceso" sino "por exceso" (¿complemento circunstancial de modo o de causa?).

178
perfectamente normal pero el juego parece otro, y el mazo incompleto hasta que salta la

carta de la muerte"(3 12). Así es que ahora la estructura está completa y el relato policial

parece detenerse.

Si continúa es porque en verdad la aparición de Cuervo no puede llenar, no

puede encajar completamente en la línea narrativa que llevan adelante los ex

combatientes. En efecto, el "Diario del mayor X", que no deja de de, ser mencionado a

lo largo de la trama, es, de hecho, la marca de su ausencia. 347 El diario aparece

extensamente citado en la novela y aparece dos veces: en ambas ocasiones introducido

por Félix quien interrumpe en diversos momentos por la voz de Félix. El diario es una

serie de fantasías reaccionarias delirantes, en la que se mezclan mitos sobre Malvinas,

informes antropológicos y fantasías sobre "la argentina invisible". El delirio es también

parte de la articulación de su segunda aparición, en la que existen entrádas fuera de

cronología y fragmentos carentes de sintaxis. Esa segunda aparición, sin embargo, está

duplicada en una tercera aparición, la del "diario falso", que posee Tamerlán.

Así, la serie de duplicaciones continúa inclusive cuando el mayor X ha muerto.

Habrá que decir que resulta dificil explicar por qué un diario es falso y el otro no. Félix

compara las dos versiones del mismo período, y si bien es cierto que uno (el falso) está

escrito con letra más clara y que Canal también confirma que es falso, su estatuto

alético, su valor de verdad no parece tener mayor importancia. En términos estrictos una

versión no está más puesta en relación "con los hechos" que la otra (son igual de

delirantes una y la otra): su valor de verdad es funcional a su poder de convicción.

347
Esa ausencia está ontológicamente ligada a la escritura, y ningún sujeto "real" puede suturarla. Esta
ausencia "constitutiva" será el tema privilegiado de otras novelas del corpus, como El disparo de argón.
Ausencia de autor que se probará doble: no sólo "falta" el autor del diario, sino que cuando se lo
encuentre, se verá (Cápítulo 11, "Club Med Borda") que su propia entidad autorial está comprometida por
la mente de Emilio, ex—combatiente que tiene en su cerebro herido de bala todos los datos del diario, de
manera tal que el "autor"es un copista, parodia cruel del oráculo. El desorden de lenguaje es, en verdad,
condición de posiblidad de la escritura: como Emilio, Félix tiene un resto de la guerra "en la cabeza" y
pasó un año sin hablar una vez que volvió de Malvinas.

179
 El universo doble de Tamerlán y de los ex combatientes es un universo de copias

y duplicaciones que eventualmente pueden tomar el lugar de la verdad. Cuando

reaparece el linyera que vive en la base de las torres, sabemos que el muerto es un ex

combatiente de Malvinas que hace diez años vive en la vereda de las torres y sin

embargo nunca se atreve a entrar. Como todos los ex combatientes quiere volver a

Malvinas y, como todos, confia en las copias (vive en la copia de una carabela) como

posibilidad de volver a las Islas.

Fatalmente, se pregunta Félix:

¿Había sido verdad, después de todo? Un ex combatiente de Malvinas diez años

viviendo al lado de la torre sin poder alejarse ni atreverse a entrar. ¿Era posible
semejante retorcedura del destino, podía ser que César hubiera matado a su hermano sin
saberlo? ¿O lo sabía, y por algún motivo ... ? No me importa, decidí de golpe. No quiero
saberlo. [ ... ] Pero claro, ya no había nadie a quien le interesara. Solamente yo viviría un
tiempo con la duda, hasta olvidarme (572).

Por una parte, si es cierto lo que supone Félix en este fragmento, entonces el

segundo diario es el verdadero y el, primero es falso. Sin embargo, aquí Félix

comprende algo más: que la verdad de los hechos es una fabricación cuya relación con

loe hechos es fortuita, o mejor, manipulable, de manera tal que, por ejemplo, ambos

diarios puedan ser verdaderos. Si se impone, como se verá, una de las versiones, no es

menos porque sea más "verdadera", sino porque es más "conveniente".

La lógica del policial, que creía en verdades que ligaban los hechos al discurso

unívoca, en Las Islas está puesta al servicio de una discusión sobre los valores de la

verdad. Una vez que la investigación comienza fuera de la lógica del estado, la lógica de

la investigación sólo podrá llevar a exhibir los modos en los que funciona la fabricación

de la verdad y sus ironías.

Ese universo es un universo probabilístico en el que la indeterminación rige el

sentido. Esa indeterminación no puede menos que afectar al mismo foco del relato: "las

dos historias habían terminado por fundirse en una como dos ríos que se juntan para

180
formar un tercero, o quizás siempre había sido uno solo y era yo el que simplemente se

había encontrado con dos tramos distintos sin darse cuenta de que el agua era la misma"

(584). Para Félix es imposible distinguir los hechos de su propia perspectiva. Y dado

que parece incapaz de distinguir nítidamente el sentido de los hechos, tal vez, como

veremos enseguida, él mismo sea parte de la conspiración que cree haber ayudado a
348
destruir.

Esa indeterminación no significa, sin embargo, que en el mundo de las

duplicaciones todo sea equivalente. La toma de conciencia por parte de Félix tiene como

consecuencia un uso de esa información: Félix convoca a Tomás, Ignacio y Sergio para

que defiendan a Gloria de los hombres de Tamerlán invocando al mayor X (a quien ya

sabe muerto) y sobre el final les entrega el diario (aunque no se explicita cuál de los

dos: para Félix el hecho carece de importancia). De ese mundo de duplicaciones, que es

un mundo de esperanzas, no se puede salir buscando una prueba "objetiva" (la del

estado, la del policial) y Félix elige uno de los bandos.

Ese final es notable porque resigna los valores de la verdad que parecían regir la

novela en tanto que policial: Félix se entrega al hecho de que es imposible cambiar ese

estado de cosas. De hecho, su propia intervención en la investigación permanece en un

cono de sombras: ¿por qué sugirió Cuervo que fuera él quien se encargara de la

investigación? ¿Al entregar el diario a sus amigos no está perpetuando, contra su propio

conocimiento, una función para la que tal vez fue convocado desde el comienzo? ¿No se

cumplen finalmente los designios de Canal y César, con la aquiescencia de Félix, que

no los denuncia?349 Ese compromiso con la verdad fabricada representa un abandono de

348
Félix no distingue "la verdad de los hechos" (nunca sabe quién es el muerto, ni termina de entender la
maquinaciones que se mueven a su alrededor: Canal, César ,etcétera.), pero sí su topología.
349 El mundo de la araña y las moscas, que recorre toda la novela tiene su mayor condensación en tomo de

Canal. Desde el principio se dice que Canal se desliza "sin temor por los hilos de su tela tendida sobre el
vacío" (20) y sobre el fmal vuelve la analogía cuando Canal intenta callar a Tamerlán: "Nunca como
ahora se había parecido tanto a una araña" (518). El verdadero poder no ha cambiado, sólo han cambiado

181
la política del género que tiene su correlato en la imposibilidad de determinar qué fue lo

que sucedió en la torre la noche del crimen. 350 Sin embargo, en Las Islas, el

reconocimiento de la verdad como fabricación no acaba en su mera negación sino en el

reconocimiento de otro modo de la verdad. Ese modo de la verdad, el de la fidelidad, es

el que lo decide a entregar el diario a sus compañeros.

7. La pasión

Félix se retira de la lógica de la duplicación: "no volvería en diez años más a

repetir a contar [sic] otra vez la triste historia dos veces vivida, no agregaría otra torsión

a la cinta de Moebius que serpenteando entre dos mundos vueltos uno como dos espejos

enfrentados había terminado por encontrarse meramente a sí misma" (585). Pero si la

historia "dos veces vivida" es una historia de duplicaciones y espejos, poco después

Félix encuentra otra forma de la verdad.

En efecto, Félix encuentra en el cuerpo, en la experiencia sensorial un nuevo

modo de la verdad. 35 ' Su momento de mayor densidad sucede durante el consumo de

éxtasis:

Qué equivocado había estado siempre: no eran las cosas, las que se encontraban
distanciadas de las palabras; éramos nosotros, y de la misma manera que por primera
vez tocaba lo que alcanzaban mis ávidas manos de bebé, por primera vez decía las
palabras que hasta ahora apenas había repetido, las decía con todo el cuerpo, no sólo la
lengua, la garganta y la voz... la voz era el sentido del tacto yendo por dentro. Hasta
hoy, supe en ese momento, siempre había mentido. (591)

Ese descubrimiento de otra forma de la verdad es lo que permite la salida de las

duplicaciones. Esa verdad es pasional, en la medida en que se relaciona con una nueva

sus operadores y, eventualmente, sus modos. La estrategia de la araña resulta exitosa, aunque sobre el
fmal del relato, se sugiera un cambio. César Tamerlán le declara a Félix que la araña es su padre y que "el
error de la araíia" será subsanado: la empresa pasará a ser una sociedad anónima (530). En cualquier caso,
la investigación nada cambió en ese mundo: la muerte de Tamerlán, la investigación, la "verdad" nada
pueden hacer en el mundo de la fabricación.
Lapista de hielo (1993), de Roberto Bolai'ío también se sugiere que el fin de una investigación es
conocer al muerto y no al asesino.
351
La centralidad del cuerpo en Las Islas fue tempranamente descripta por Paola Cortés Rocca (op. cit.)

182
aprehensión del cuerpo. Señala Paolo Fabbri: "El efecto verdad se manifiesta a veces

como efecto estético-estético que hiere los sentidos y las imaginación como brusca

interrupción de la cotidiana [im]postura del mundo." 352 Y en efecto, la verdad a la que

accede Félix es una interrupción de la lógica de la impostura que rige el mundo en que

vive.

Esta forma de verdad aparece en su relación con Gloria y con su cuerpo, con las

cicatrices que han dejado en ella las torturas a las que la sometiera Cuervo, su futuro

marido. Félix, que se excita pensando en alguien más para poder mantener relaciones

(otra vez la lógica del desajuste) debe rendirse ante el cuerpo de Gloria: "Mi hostilidad,

mi decisión de no colaborar en nada se volvieron en mi contra y me pusieron sin

defensas en sus manos, y Gloria estaba por todas partes, me recorría a su antojo [...} El

cerebro, alcancé a pensar, qué engaño criminal, la única zona erógena es la piel." (297).

En ese mundo de duplicidades, el cuerpo dañado de Gloria (como el de Félix)

proporciona unidad y por eso, placer: "su concha alojándome tan bien que parecía hecha

a partir del molde vaciado de mi pija" (295). Ese contacto con el cuerpo produce una

nueva relación con el lenguaje : "las palabras después de coger, otro diccionario, las que

mantienen la pureza de las primeras de la vida" (298)

Ese primer contacto, desata una serie de asociaciones que llevan hacia la

infancia. De la coincidencia que se verificaba en la primera parte de la noche,

inmediatamente luego de mantener relaciones, viene el reconocimiento ("Pará, pará.

¡Félix el gato! ¿Sos vos?" (298)) y luego la clausura: "Después fue saliendo solo,

352
Paolo Fabbri, "Apuntes sobre lo verdadero y lo falso", en Tácticas de los signos, op. cit.. Ver también
Martín Kohan (op. cit). El propio Gamerro (op. cit.) señala cómo en el fondo de su relación con Malvinas
subsistía (más allá de la escuela y las secuelas del patriotismo) "un residuo inexplicable, inaccesible a mi
comprensión, refractario a mi indiferencia, más parecido a las enfermedades del amor que a las
manipulaciones de política y la prensa. [ ... ] el dilema que me planteaban [las Islas] no era pasible de
solución intelectual, y entonces hice lo único que sé hacer en esos casos: me puse a escribir una novela."
("14 de junio, 1982", op. cit.)
353
La salvación por el contacto con una mujer es el revés del desprecio misógino de "la otra verdad":
Tamerlán y el Diario del Mayor X desprecian con la misma firmeza a las mujeres (sobre todo en su
función reproductiva).

183
armamos una historia con los retazos de las dos separadas [ ... ]a veces indudables, otras

imposibles, a las que igual asentíamos vehementemente, despechando por el engaño la

insípida verdad" (299).

El movimiento de ese pasado, el de la memoria, es el del pliegue y la comunión

(lo que lo distingue del pasado que, por ejemplo, se inventa Tomás): dos historias se

hacen una y rechazan la "insípida verdad". Al revés de la serie Malvinas / Tamerlán

(una historia hecha dos, que no cesa de duplicarse), Félix distingue una verdad que se

opone (por el engaño) a la "insípida verdad". Otra verdad, más interesante, más vívida

puede reconstruirse en la historia que vuelve a la infancia y conecta a dos individuos.

Esa íntima verdad es subjetiva y no puede medirse en términos de prueba o

demostración.

En el mismo sentido, en el fondo de la política de la novela está la resistencia de

los cuerpos. La reacción de Félix al ver el cuerpo torturado de Gloria remite a esa

sensibilidad primaria: "Se lo hicieron a esa piel, sentí en la garganta, en los ojos; fueron

capaces de hacérselo a esa piel." (300) En ese sentido, la Única verdad que parece

incuestionable en Las Islas es la que proviene de esos cuerpos, de la memoria de esos

episodios traumáticos contados por los sobrevivientes. Así, la memoria de Félix en

Malvinas, los fantasmas que lo acompañan en el capítulo final, el testimonio de Gloria,

resultan "verdaderos" en este sentido pasional. 355

Por lo demás, los motivos de la historia Tamerlán / Malvinas aparecen

desplazados en los episodios en los que aparece Gloria. Por una parte, "las islas" aquí

114
Fabbri (op. cit.) señala: "A este sentido contundente, ineluctable, sin posible falsificación (alteración,
desplazamientos) no se llega por la vía abstracta y demostrativa." Y más abajo: "Como en las novelas de
espionaje: el agente doble se libera del vértigo de las manipulaciones recíprocas mediante un signo
'fisico' de pertenencia, un signo ineludible: un olor, un contacto, una atmósfera de pequeñas
percepciones, etcétera. Se reencuentra a sí mismo; se da una fidelidad que se impone como necesidad; y
la muerte —que no siempre sobreviene- es figura del destino., lo verdadero como pasión es más que una
eración cognitiva o un creer."
2 Como en el caso de Los detectives salvajes (publicada el mismo año), puede leerse en Las Islas un
debate sobre cómo trabajar la voz de los sobrevivientes. Para su inserción el caso específico de la
narrativa de Malvinas, ver Kohan, op .cit.

184
retoman en la figura doble, las hijas mellizas de Gloria. El hecho de que sean

mogólicas, hijas de un torturador y una torturada, y de que Cuervo (que tanto desea

volver a las Islas) las rechace sugiere que esta última duplicación es el final de la línea

(y es, en otro sentido, la marca de la conexión entre la historia policial de la novela y la

relación de Félix con Gloria). Que esta es la última duplicación de la serie. Esa

detención está, una vez más, determinada por el cuerpo. Gloria señala:

Mi cuerpo hizo de filtro y absorbió todo el daño. Las nenas nacieron puras ¿No te diste
cuenta vos? Qué me importa que no sean inteligentes. Lo que sí sé es que no hay un
átomo demandad en sus cuerpos. Ese es mi triunfo. Ahí es donde le gané. Y era mi
única salida. Si me hubieran salido varones, o normales, y tuvieran esto de inteligencia,
las habría convertido en lo que él quería. (310)

Para Gloria, como para la novela, la garantía está en el cuerpo. En el cuerpo de

Gloria (que hace de filtro) y en el cuerpo de las niñas (que impide que sean captadas por

las maquinaciones de su padre).

Pero la lógica del pliegue y la clausura también aparece en el recuerdo: "Los

mejores recuerdos, coincidimos ambos, eran los de la laguna y la isla del balneario. [ ... ]

Esa isla, comenté, no era más que una caparazón de escombros y tierra apisonada que

sobresalía apenas del agua barrosa" (291). Finalmente, la isla pertenece

irremediablemente al recuerdo. Gloria, en un rapto de despecho, le informa a Félix que

Malihuel fue destruido por el crecimiento de la laguna: "De nuestra isla apenas se ve la

punta del hotel [ ... ] y las copas muertas de los árboles del balneario." (317).

La duplicación se resuelven unidad (no son dos islas, sino una) y la temporalidad

del pasado aparece clausurada, existente sólo en el recuerdo: no hay nada a dónde

volver ni nada que esperar de la Isla. Así como hay dos historias que se funden en una

en el recuerdo compartido, así como los cuerpos se perciben como partes separadas de

una experiencia de comunión, así hay una sola isla que no tiene nada glorioso (está

hecha de escombros) y ya no existe. Así, el recuerdo tiene una existencia propia, que no

185
se confunde con la actualidad: no se intenta volver a Malihuel, y la isla sólo puede

recuperarse en el recuerdo de su modesta existencia. La isla de la laguna no es ninguna

cifra, es sólo una isla y eso la salva de interpretaciones y proyectos. En el mismo

sentido, la memoria del trauma no tiene ninguna interpretación: es un relato que define

la verdad de los personajes. 356

Así, se el tiempo de los ex combatientes y de Tamerlán es la fuga hacia delante o

hacia atrás, el tiempo cronológico siempre en fuga, el presente imposible (jorque está

consumido por la memoria y la ansiedad, porque es siempre un tiempo de pasaje), el

tiempo de la memoria que practican Félix y Gloria es el tiempo del kairos, del sentido

pleno, indivisible en unidades mínimas cuantitativamente consideradas. En este sentido,

la experiencia del sexo, la de la tortura, la del éxtasis, la de la guerra no pueden ser

referidas en términos cronológicos: tiene un tiempo propio, un presente que se actualiza

cada vez. Ese Kairos se diferencia tiempo cronológico no en función de un transcurrir

(finalmente una forma cuantitativa: todo momento es igualmente divisible y por lo tanto

equivalente), sino de una serie de cualidades (la indivisibilidad, la experiencia plena e

inmediata, la "salida del lenguaje"). Ese tiempo kairótico es verdadero justamente

porque es pasional. 357

Esa nueva temporalidad requiere también de otro tipo de narración. Si la novela

comienza con la reflexión de Félix sobre la relación entre moscas y arañas, la novela

termina con el relato de gloria sobre sapos y moscas.

En efecto, en el final de la novela aparece un relato enmarcado ("cuentos de

hadas al revés", los define Gloria) que no está entrecomillado y que, de hecho, releva la

356
Es también, esa verdad anclada en el recuerdo, parte de una relación con el cuerpo: cuando la aplican
la "droga del dolor" se desata el recuerdo de la batalla de Longdon. Ese dolor fisico revela debajo de la
ciudad "el páramo desolado, los pastizales barridos por el viento, los ríos de piedra, las rocas, el barro y
los turbales de Malvinas" (541). La verdad es una pasión del cuerpo, una memoria que dispara la lógica
de la autenticidad y la fidelidad.
357
Para una distinción entre cronos y Kairos, ver Agamben ("Tiempo e historia", op. cit.) y Kermode. (El
sentido de un final, op. cit.).

186
voz de Félix en el final. Antes que nada, esa historia no es una duplicación de la del

inicio, no está destinada a invertir su lógica, señalar que no es bueno que la mosca esté

sola, o que en el fondo el sacrificio de las moscas es noble. No: esa historia muestra otra

distribución de lo elementos, la mosca también es comida de los sapos, pero es parte de

una estructura mayor, un elemento secundario en una historia en el que la escena•

principal es ocupada por las transformaciones del cuerpo (de letra en sangre, de mujer

en sapo, de renacuajo en hombre).

Ese relato se coloca en un más allá de la novela, es una alegoría sin moraleja que

habla de un tiempo diverso, ni pasado ni presente, un tiempo virtual en el que el "sueño

debía hacerse carne en mi cuerpo". Ese tiempo es el tiempo de una nueva verdad y

depende del relato de un(a) sobreviviente.

8. Coda: el género

Las Islas postula una oposición conocida en el terreno de la filosofia (la única

verdad se encuentra en el cuerpo, el mundo social está lleno de simulacros). Lo que nos

interesa aquí, sin embargo, es la articulación de estas tesis en un relato que ha sido

pensado como policial.

Su rechazo de la verdad del género policial, perceptible en el abandono de uno

de sus rasgos fundamentales: la verdad demostrable, pero también el apego a una verdad

inexplicable, hace de Las Islas una novela singular porque si por una parte cuestiona las

posibilidades del género, por la otra lo reformula como herramienta epistémica. En

efecto, la máquina del género en Las Islas sirve menos para descubrir una verdad que

para trazar su topografia y descubrir las anafructuosidades y valores que la fundan. Esa

variación postula, en el largo plazo, una nueva articulación política para el género. 358

Islas puede leerse en serie con "Emma Zunz" o Lapesquisa, relatos en los que la reconstrucción
del policial sugería que el relato policial no descubría la verdad, sino una versión de los hechos mientras

187
 Segunda: La conspiración como destino

1. Los servicios de inteligencia

Félix descubre que el discurso de la verdad correspondentista es irrelevante una

vez que se pone en evidencia su relación con el poder. En Las Islas no se trata del

contacto característico del investigador con el caso. De hecho, lo dijimos, el estado es

reemplazado por un actor que, en la estructura característica del género, sólo podía

ocupar un lugar secundario (el del cliente).

Este reemplazo estructural sugiere que en Las Islas el lugar que ocupa el estado

no es el lugar de un agente regulador de la vida social, cuya delegación del poder de

coerción fuera congruente con sus intereses. En efecto, la SIDE (el órgano del estado

del que Felipe debe extraer información) funciona por fuera de la arquitectónica (en su

doble acepción) del estado: el edificio en el que funciona la SIDE es el subsuelo de un

shopping center ubicado en Córdoba y Paraguay, que funciona sin conocimiento del

poder legislativo. En efecto, al subsuelo transportaron

todo lo relacionado con la guerra inmunda y con Malvinas primero, fardos y fardos de
papeles { ... 1 que fueron sacando de la sede de 25 de mayo hasta no dejar más que una
cáscara vacía, ocupada por unos cuantos agentes ñoquis que concurrían sólo los días
que los de la comisión parlamentaria iban a ejercer el control democrático de los
servicios de inteligencia (116)

Es decir que el estado no es un ente monolítico, clausurado, cuyo accionar podría

reducirse a una voluntad, menos aún en el caso de los servicios de Inteligencia. 359

En efecto, en Las Islas se formula nítidamente la paradoja de los servicios de

información del estado: "Si la SIDE existe para vigilar a todos los habitantes, debe

que la verdad permanecía incognoscible o sólo revelada por la literatura. Para Gamerro, como para otros
escritores contemporáneos (como Ignacio Padilla), la verdad que investiga el policial canónico es de todo
punto cognoscible. Es, sin embargo, producto de una fabricación que no depende de quien cuente los
hechos, sino de los patrones que fundan el funcionamiento de la investigación (el estado / los particulares;
el espacio / el tiempo; sedentariedad ¡nomadismo; la víctima / el testigo) Ese desplazamiento ideológico
funda los modos de la ficción policial en Las Islas y es correlativo de sus desplazamientos en tomo del
caso.
359 Esa unidad intrínseca del estado es el eje de las teorías políticas modernas, y lo que permite pensarlo
como parte de la tríada del caso policial. En estas novelas el estado, antes que ser un actante, es un
reservorio de información a saquear.

188
incluir una segunda SIDE que vigile a los de la primera, y esta a su vez una tercera, y

una cuarta... Clásica regresión al infinito" (133). Así, la lógica de la vigilancia del

estado, la lógica que rige el monopolio de la violencia en el territorio es un orden que

tiende a la proliferación, lo que, como muestra la novela, torna eventualmente imposible

la misma vigilancia. 360

Esta proliferación aparece figurada, una vez más, en la arquitectónica del

subsuelo:
Nunca deja de asombrarme el grado inusitado de horror vacui que poseen los empleados
públicos argentinos: a los dos días de mudar al nuevo edificio sus legajos y biblioratos y
potus amarillentos en macetas de plástico ya estaban redactando el primer memorándum
para pedir una división, empezando por cortar cada habitación en dos a lo ancho; luego
a lo largo, agregando tubos; después a mandobles de fórmica, terciada y chapadur
avanzando sobre los pasillos, las salas de espera los halls; los más osados construyendo
quioscos en medio de la nada, que inmediatamente comenzaron a segregar sus propias
divisiones hasta unirse con otras zonas en crecimiento, como se van uniendo entre sí las
partes de un atolón de coral (116).

En el mismo sentido, un recorrido por esos pasillos lleva a la descripción de una

serie de proyectos más o menos delirantes para recuperar las Islas (experimentos con

kelpers, simetrías entre las manos de Perón y las Malvinas, etcétera.). El resultado de

esa proliferación es, de hecho, la construcción de un nuevo orden, en el que todo el

espacio simbólico aparece ocupado por la regresión al infinito:

Hace rato que la SIDE sólo se investiga a sí misma. La idea ahora es que sólo pueden
resolverse los crímenes que uno mismo ha cometido. Todo se simplifica. Incluso han
decidido empezar por la solución y a partir de ahí planear el crimen. Para eso
contrataron a un escritor de novelas policiales (133).

Como se ve, la consecuencia lógica del funcionamiento de la vigilancia de

estado es la abolición del principio del tercero excluido: la verdad no se opone a la

falsedad. En la medida en que el estado es el garante de la verdad para la ley, el

desarrollo de la SIDE en Las Islas, propone una lógica que se ubica más allá de ambos

polos. El hecho de que se contrate a un escritor de novelas policiales para inventar

360
Las Islas no trata sobre la policía (como el relato policial), sino sobre los servicios de inteligencia. Sin
embargo, su estructura y la constitución de un investigador independiente de los intereses de cualquier
estado, acercan la novela al policial antes que a la novela de espionaje.

189
crímenes sugiere que el par verdadero / falso ha sido reemplazado por la fabricación de

la verdad, la fabulación, un tercer orden que se sustrae a la lógica de veredicción. 36 '

Esa lógica es la que impera en el universo de Las Islas y explica tanto la

obsesión de Tamerlán y los ex combatientes por las réplicas y las versiones (que

podrían tomarse por la verdad), como el eventual fracaso de la investigación policial (en

la que no es posible saber quién es el muerto). La íntima relación entre la lógica de la

SIDE y la de los movimientos de los personajes en la novela aparece subrayada en el

diálogo de Félix con su reemplazante:

Al final tuvieron que admitir que el control sólo podía estar adentro, y aceptar la
autorreferencialidad como destino. Hacer del vigilado vigilante y del vigilante vigilado
en una trenza interminable y eterna.
- Moebius - musité - las hormiguitas buscando el revés de la trama (13 3).362

El hecho también explica la fascinación de Verraco con el juego que fabrica

Félix: de alguna manera ese juego podría reemplazar a la realidad. Kevin, el amigo de

Félix que disefla juegos de computadora aparece fascinado por la posibilidad de crear

realidades alternativas: "Su pasión eran los mundos contrafácticos, donde todo es

contrario a la experiencia e incluso a la razón" (45)363 Ese mundo es el mundo en el que

se inscribe Las Islas, y lo único que permite a Félix sustraerse a esa lógica es

reencontrar la experiencia del cuerpo. 364

361
Jon Elster (en "Negación activa y pasiva", incluido en Paul Watzlawick y otros; Las realidad
inventada, Barcelona, Gedisa, 1994), estudia la lógica de los sistemas políticos totales a la luz de las
reflexiones de A. Zinoviev Y señala que, en su formulación extrema los sistemas burocráticos "en lugar
de buscar una solución efectiva para problemas reales, es necesario encontrar un problema que
corresponda a las soluciones posibles o deseadas." Tal es el procedimiento de la SIDE en Las Islas. El
mundo alucinante de los servicios de inteligencia "no es un caos, sino que está regido por principios a la
vez irracionales e inteligibles."
362
Como se recordará, cuando Félix intenta explicar su historia a Gloria, también la compara con una
cinta de Moebius.
363
Durante el intercambio que mantiene con Felix, éste señala que Kevin está pasando por su "período
Escher", lo que remite a la imagen de las hormigas y la cinta de Moebius. (45)
364 La poética de la novela puede pensarse en esa tensión. El relato sólo puede existir cuando Félix

abandona la tranquilidad del universo virtual.

 2. La política virtual

La exaltación de Kevin encuentra su correlato en el protagonista de Sueños

digitales (2000), del boliviano Edmundo Paz Soldán. Sebastián trabaja retocando

digitalmente fotos para Tiempos Posmodernos, un diario de Río Fugitivo, que intenta

mantener sus lectores reduciendo cada vez más el espacio dedicado a los textos. 365

Sebastián, muchacho (pos) moderno, no lee libros, rechaza como obsoletas las cartas

que le escribe su padre y admira películas por sus efectos digitales. Y se considera un

artista: "En la adolescencia le gustaba dibujar, pero no tanto; le gustaba sacar fotos, pero

tampoco tanto; gracias a Photoshop, podía hacer ambas cosas a la vez, y así se sentía

realizado. Había descubierto su arte" (93)366 En el fondo, esa noción de artista es la que

le lleva a obliterar las fronteras entre lo verdadero y lo falso. Ante el reproche de un

compañero sobre cómo retoca las fotos que se publican en el diario ("Lo que pasa es

que nosotros respetamos lo que se nos entrega"), Sebastián responde: "Lo único que

ustedes deberían respetar es la posible calidad de la imagen. Usar lo que se les da como

punto de partida" (25).

Esa voluntad "artística" lo lleva a la invención de los "seres digitales",

fotomontajes en los que el cuerpo de un individuo se funde con el de otro (en general

del sexo opuesto) y que se transforma en un éxito cuando se publica en el diario. Este

éxito lo lleva a su vez a ser requerido por el Ministerio de Información con el fin de

retocar imágenes del pasado del presidente Montenegro (un ex dictador vuelto

democráta) para mejorar su imagen.

365 Se describe Tiempos Posmodernos como "Un periódico que parecía pedir disculpas por el hecho de que
todavía había que leerlo" (59). Rio fugitivo es una ciudad creada por Paz Soldán que recurre en sus
textos, al menos desde Río fugitivo (1998). En Sueños digitales aparece también Benjamín Laredo, el
redactor de crucigramas que había sido protagonista de "Dochera", cuento incluido en Amores
imperfectos.
366
Citamos por la edición de Alfaguara, Madrid 2001.

191
 Como en Las Islas, existe una lógica perversa que sostiene todo el engranaje del

estado: no sólo el Ministerio de Informaciones tiene como función fabricar información

según convenga al gobierno, sino que su propio funcionamiento tiende a la proliferación

y la autonomización:

Imaginó la ciudadela como uno de esos organismos que había visto en alguna película
de ciencia ficción o en algún videogame en el departamento de Píxel. Un organismo que
se autogeneraba, que creaba a quienes lo creaban y luego se deshacía de ellos. (206). 367

También como en Las Islas, esa lógica tiene como objeto último, la ocupación
de todo el espacio simbólico, la transformación de toda verdad en una fabricación:

Quizás ese era el objetivo final: si todos los individuos cerca del centro de gravedad de
una dictadura terminaban corruptos por ésta, abrasados por las llamas, Sebastián
continuaría borrando gente hasta que no quedara en esos rectángulos nadie más que
Montenegro, y no precisamente porque fuera el único que se salvaba de la corrupción,
con un círculo de tiza separándolo del resto. (147)368

Lo que diferencia, sin embargo, a Sebastián de Félix, es el conocimiento de esta

lógica. Sebastián no la conoce y, sobre todo, como Kevin, cree en la tecnología como

superación de los conflictos "de la vida real". Por eso, a diferencia de Félix, que inventa

un videojuego, Sebastián los utiliza como metáfora.

Así, si en Las Islas el juego se presenta como el laborioso trabajo de imitación

que en la lógica de Verraco podría reemplazar la derrota real, en Sueños digitales, Píxel,

el amigo de Sebastián es consumido por el juego, incapaz de diferenciar la experiencia

real de la virtual. Por eso le reprocha: "Y luego crearán un juego que dure toda una vida.

Y llegará un momento en que no sepáis te llamas Píxel o Xena, si eres un creativo de fin

de siglo o una puta en la Edad Media" (78).

367 El subsuelo de la SIDE en Las Islas es descripto como un edificio "que mutaba y se transformaba
como un organismo viviente" (116).
368
La lógica perversa de los servicios de información aparece ligada aquí al funcionamiento del gobierno,
mucho más que en Las Islas. Debe recordarse, sin embargo, que en el origen del edificio de la SIDE está
"todo lo relacionado con la guerra inmunda y con Malvinas primero". En cualquier caso, en ambos relatos
se trata de poner en escena el funcionamiento de un mecanismo de estado que, parece, sólo puede hacerse
evidente con la fusión entre estado y Gobierno. Esa fusión, por lo demás, parece característica de los
estados contemporáneos, ver Portinaro; Estado, op. cit.

192
 Y sin embargo, a pesar de su reticencia, es Sebastián quien termina entrampado

en la lógica del juego virtual. No sólo porque las imágenes virtuales son su modo de

relación con otros individuos, no sólo porque vive una doble vida como la de Pixel en el

juego, no sólo porque Píxel parece cada vez más un personaje de videojuego, sino

porque la lógica verdadero / falso se torna indiferente para quien, como Sebastián, como

Félix, ha verificado los modos de su fabricación. 369

En realidad, toda la novela está tramada a partir de la imposibilidad de establecer

un patrón nítido que permita distinguir lo verdadero de lo falso: en las calles de Río

Fugitivo se borran los nombres históricos para reemplazarlos por nombres de plantas

(72), Montenegro tiene un escritor fantasma con el que escribe sus memorias (96), una

fotógrafa "seria" demuestra que toda fotografia es una manipulación de la realidad. En

todos estos casos la realidad se transforma en verdad por medio de protocolos de

experiencia que pretenden manipular los saberes sociales previamente establecidos. La

fotografia digital, en cambio, lleva las cosas un poco más allá porque se pasa de la

captura de lo real por una impresión química a la creación misma de lo real y ese salto

marca la diferencia entre la labor de un diseñador y un "artista" como Sebastián.

En Sueños digitales esa virtualidad no deja de crecer hasta tornar inmaterial la

experiencia. El comienzo de la novela lo hace explícito: ante la desaparición de su

cuerpo de todas las fotografias en las que aparecía,

Sentado en la cama de su habitación, rodeado de álbumes de fotos sobre el cubrecama

celeste y la frazada con un sol gigante en medio de estrellas, Sebastián se palpó el
cuerpo como cerciorándose de que existía, de que no estaba soñando lo que le ocurría o
no pertenecía al sueño de otro. (12)

Sebastián se palpa el cuerpo porque el mundo se ha vuelto virtual: es imposible

distinguir la experiencia del despliegue de un juego de video. El fragmento resalta la

369
Según Sebastián, su afabilidad tiene en esa imaginación digital su causa (62). La expansión de lo
virtual en lo real puede registrarse en el siguiente fragmento: "Lo miró como si fuera a transformarse
delante suyo en una princesa guerrera, con una espada encantada entre las manos y un sortilegio en los
labios" (189).

193
contradicción, la desconfianza frente a un mundo que se ha vuelto virtual: el detalle con

el que se describe la escena contrasta con el sentido de desvanecimiento progresivo que

siente el protagonista. El hecho de que el mismo fragmento se repita literalmente (197-

198) atenta contra el verosímil realista de la novela y señala, también, en su carácter

370
metatextual, la condiciónfabricada de todo el relato.

Esas copias terminan imponiéndose en el mundo real. Sobre el final de la novela,

Sebastián "no sabe si Píxel terminaría en la calle o en la geografia de [el videojuego]

Nippur's Cali" (225). Es lógico entonces que en el final del relato la casa de Sebastián

haya sido "borrada": "El porche no estaba, como tampoco estaba la casa: no quedaban

vestigios ni de su piso, ni del de la Mamá Grande: alguien se los había llevado [ ... ] En

las esquina había, en su lugar un lote baldío, de tierra apisonada y todavía húmedo"

(223). La devaluación de la realidad, su transformación en imagen virtual se compieta y

Sebastián se suicida. 37 '

El aprendizaje de Sebastián es el que podría llevar a cabo Kevin; la relación

entre la "creación virtual" y los mecanismos del poder deviene paranoia: Sebastián se

siente perseguido, y esa persecución es omnímoda, de una vacancia tan perfecta

(Sebastián sospecha de sus empleadores del Ministerio, de Píxel, de su novia Nikki) que

sólo puede ser producto de su experiencia en la Ciudadela, es decir, de su tráfico con

imágenes manipuladas que terminan apropiándose de la realidad:

Todos podían ser sospechosos. [...1 formas de hacerse de sus huellas, tanto para
vigilarlo como para usar ese material en la construcción de un Ser Digital que
respondiera a las señas de Sebastián e hiciera cosas que él jamás haría (211).

370
Y en este sentido, se desvanece la ilusión realista: la duplicación de fragmentos es un recurso que ya
había usado Bioy Casares en La invención de More!, novela admirada por Paz Soldán sobre las
reproducciones verdaderas. Ver Edmundo Paz Soldán; "El triunfo del simulacro" en Babelia, 15 de
diciembre de 2001.
371
También, claro, esa violenta desaparición (violenta en términos de verosímil) es la prueba de que se
trata de una ficción. Ese fmal confirma en ofro sentido la existencia virtual de Sebastián (ya no como
referente, sino como objeto ficcional).

194
La lógica de un estado que funciona discrecionalmente y en el secreto, transforma esa

paranoia en indecidible. Como en Las Islas y en Amphitryon esa paranoia termina

contaminando la misma subjetividad de quienes intentan rebelarse:

Todos habían visto todo, y nadie había visto nada. Todos oficiaban su rol con aplomo y
naturalidad, y no quedaba más que resignarse, aplaudir al encargado de organizar
semejante despliegue de artificios entre los cuales se había desenvuelto su vida las
últimas semanas (o quizás desde antes, cuando conoció a Nikki, o quizás antes aun,
retrocediendo hasta llegar al día de su nacimiento). 372

Esta comprobación, claro, inhabilita la lógica del género policial, no sólo porque

resulta van a desenmascarar a los responsables de la conspiración (por ejemplo, del

asesinato de un líder de la oposición), sino porque es imposible evaluar las

declaraciones del narrador como una verdad "objetiva" que pudiera colocarse fuera del

juego de oposiciones que fraguan sus enemigos. Este cambio en la forma de la verdad

parece abarcarlo todo y entonces la propia participación de quien debiera develar un

complot aparece comprometida. 373 Así, el relato policial queda frustrado, porque el

protagonista se ha perdido en los vericuetos de la reproductibilidad digital.

La solución de Sebastián es, por lo tanto, diferente de la de Félix. Como en Las

Islas existe otra línea alrededor de la que se mueve el relato: Sebastián es un celoso

patológico que imagina no sólo traiciones sino también conspiraciones en su contra por

parte de su novia. Sobre el final, sin embargo, comprende que: "Todo en Nikki era

probablemente falso, y estaba más enamorado de ella que nunca" (225).

No existe aquí, como existía en Las Islas, la formulación de otro criterio de

verdad que pueda colocarse más allá de las oposiciones reguladas por el poder político.

372
El relato de esa paranoia desatada no puede reducirse a ningin operador, y, en la medida en que nunca
se devela a los responsables todos pueden serlo. El hecho es, por lo demás, característico de las ficciones
que aquí trabajamos.
En este sentido, la repetición de fragmentos y el fmal que se toca con el relato fantástico (y entonces es
imposible saber si asistimos al relato de un paranoico clínico o al desarrollo de un poder onmímodo)
abren dudas sobre la construcción del relato y la sanidad del narrador. También En busca de Klingsor
(1999), de Jorge Volpi, apela a este recurso.

195
 Sebastián, sin embargo, reconoce la irrelevancia del criterio de veredicción para pensar

las relaciones amorosas: amar a Nikki no tiene relación con la verdad o la falsedad.

3. La enunciación conspirativa.

3.1. La simulación

La aparición de un nuevo régimen de verdad asociado a la lógica de

funcionamiento de los estados modernos tiene una formulación diferente en Amphtryon,

de Ignacio Padilla.

Amphitryon tematiza la forma de circulación de la verdad a partir del Proyecto

Amphitryon que comienza como una división de los servicios de inteligencia nazis. Su

función es la de "entrenar a una pequeña legión de impostores que tomarían

ocasionalmente el lugar de los jerarcas en apariciones públicas consideradas de riesgo"

(131). Dirigido por Thadeus Dreyer y su segundo, Alikosbka Goliadkin, el Proyecto

tiene como única función la simulación, la suplantación del poder que llegaría a

dominar casi toda Europa. Se trata, por lo tanto, de un grupo de inteligencia.

Los grupos de inteligencia funcionan a partir del "enclaustramiento, la estructura

concéntrica, el principio de need-to-know, etcétera, aseguran el secreto interno, al

tiempo que un sistema complejo y permanente de desinformación se ejerce contra el

mundo exterior".374 Funcionan, en este sentido, igual que los grupos conspirativos, pero

del lado del poder estatuido. Como grupo de inteligencia entonces, el Proyecto

Amphitryon sólo tiene uno de los rasgos propios de los servicios secretos: la obligación

de simular. El Proyecto Amphitryon es entonces una metaconspiración, la simulación de

un grupo conspirativo. Se torna una verdadera conspiración en el momento en que

374
Gabriel Veraldi, La novela de espionaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 13.

196
Dreyer decide reemplazar a Eichmann. Es decir desde el momento en que el Proyecto se

enfrenta al poder.

Lo que distingue a Amphitryon de otros relatos sobre conspiraciones es que elige

un camino intermedio para contarla. Es decir que pone en juego una serie de rasgos

propios de las historias "de conspiración" (hablan los conspiradores de su historia, como

en Los siete locos o Los demonios), al tiempo que construye un modelo enunciativo que

la acerca al policial en la medida en que poco se puede develar sobre los hechos porque

no es posible saber en qué medida los narradores están implicados en la conspiración. 375

Así, la lectura de Ámphitryon construye al lector como investigador: enfrentado a la

declaración de una serie de testigos, el lector de la novela comienza a percibir cómo se

contradicen entre sí. 376

La novela se construye entonces como un discurso conspirativo: en cuanto el

secreto se sabe, en cuanto las verdades circulan, los conspiradores deben orquestar

estrategias que distraigan la atención. Es necesario construir discursos que tengan algo

de verdad, pero que al mismo tiempo no la revelen totalmente. 377 Así, en Amphitryon

nos encontramos con los monólogos de tres conspiradores y en los tres, como vimos, se

cuelan contradicciones. Sobre el final de la novela, Daniel Sanderson, el único narrador

que no forma parte del Proyecto verifica que las maniobras instrumentadas por Dreyer

siguen funcionando, aun cuando no se sepa (volveremos sobre esto) quién dirige ahora

el proyecto. Así, cuando Goliadkin afirma que el manuscrito de Dreyer (el segundo

monólogo de la novela) "no tiene ni pies ni cabeza, abunda en contradicciones y

remembranzas cuyo desorden mayúsculo refleja sin duda el estado en que su propia

alma debió de hallarse en el decurso de las semanas que pasó en el pueblo de

375
En este sentido, antes que nada, Sueños digitales se construye como un relato policial sin fmal: la
conspiración no puede ser develada por quien debería hacerlo. Pero también: la realidad se ha vuelto
virtual y entonces la oposición verdadero / falso ya no parece pertinente.
376
Ver Capítulo 6 para la relación de este modelo narrativo con Los detectives salvajes.
377
Paolo Fabbri; "Todos somos agentes dobles", [Link].

197
Karaschebesch", ¿cómo creerle? ¿Cómo no imaginar que se trata de una estrategia para

desorientar, confundir las fuentes de la información? Y aun así, ¿cómo probar que

Goliadkin miente si, efectivmente, encontramos contradicciones entre el monólogo de

Schley y el de Franz Kretzschmar?

Podríamos llamar a este modelo narrativo "enunciación conspirativa": no se trata

sólo de incongruencias que nos obligan a leer entrelíneas las declaraciones de los

narradores (que sólo nos permitiría hablar, en ciertos contextos, de "secreto"), se trata

también de la forma que este modelo enunciativo toma cuando lo que el relato tematiza

es una conspiración. 378

Escribe Walter Benjamin: "Esconder quiere decir: dejar huellas. Pero invisibles.

Es el arte de la mano ligera". Problema central para quien detenta un secreto, ¿cómo

hacer huellas "invisibles"? Benjamin reproduce la solución de Poe: "Los escondites más

ingeniosos son los más expuestos". 379 No debería esconderse nada porque "un pliegue

en el mantel, un hueco en la cortina bastan para revelar el lugar donde hay que buscar".

Así, "los huevos de Pascua tienen que ubicarse en el living y cuanto más desordenado

esté, mejor". Es entonces el desorden, el caos, el mejor lugar para esconder secretos. A

la vista de todo el mundo, en medio de una confesión caótica, los conspiradores del
380
Proyecto ocultan mejor sus secretos.

378
Y esta diferencia, que distingue al relato de Padilla de Los detectives salvajes, lo acerca todavía más a
los mecanismos del relato policial.
solución de Poe. En su comentario al seminario sobre la carta robada de Lacan, Jacques Derrida,
señala que la circulación de la carta está clausurada, que fatalmente, "la carencia está en su lugar". Tal
vez los relatos que aquí comentamos encuentren, sobre todo en Amphitryon, una carencia dislocada, una
circulación que "no encuentra su lugar". Tal vez por eso, porque en lugar de la circulación exitosa de la
carta, tenemos una serie de relatos cuyo destinatario "siempre recibe mal" no es posible la constitución de
un relato policial. Por lo demás, los rasgos que Derrida describe en el cuento de Poe (los "dobles sin
original", "la fisión en cadena", etcétera.) parecen particularmente adecuados para la circulación del
secreto en Ámphit,yon. Ver Jacques Derrida, El concepto de verdad en Lacan, Buenos Aires, Horno
Sapiens, 1977.
380
Walter Benjamin; "La revelación en el conejo de pascuas o Breve teoría sobre los escondites" (1932),
en Cuadros de un pensamiento, Buenos Aires, Imago Mundi, 1992.

MIII
 El problema de las apariencias es entonces central en Ámphi!ryon. El Proyecto

mismo se presenta como la producción de dobles tan perfectos que puedan inclusive

reemplazar al original. Pero este problema, el de la crisis de los conceptos de original y

réplica está diseminado en toda la novela y definen su ideología.

Viktor Kretzschmar - el verdadero Thadeus Dreyer—, quien ganó su identidad

de guardagujas en una partida casi suicida en un tren camino al frente, en 1916 está

obsesionado por volverse un original, por transformar esa identidad atribuida en su

verdadero ser. Estudios de ingeniería ferroviaria, planos de vías, fotos de trenes, todo un

despliegue de objetos certifican que el padre de Franz Kretzschmar es efectivamente

auténtico. Hasta que finalmente, Viktor decide recrear el mundo, para desde allí

reconquistar su identidad, destruyendo al usurpador, a Thadeus Dreyer.

Se trata de la construcción de una maqueta en la que ejercitar el descarrilamiento

del que Dreyer se salvaría a último momento:

en su pequeño universo ferroviario mi padre había ensayado la catástrofe que le costaría

la libertad y el sueño. La locomotora y sus vagones yacían ahora en mitad de la
maqueta, sin llamas y sin muertos, pero invocando en su ruina silenciosa el desastre
que, por primera y única vez en su vida, Viktor Kretzschmar había logrado reflejar en
el mundo real" (33, el subrayado es nuestro).

De manera tal que el mundo, para Viktor Kretzscbmar, ha terminado por volverse una

copia, la réplica de una réplica. 381

381
Réplicas y maquetas. Todas las novelas que hemos visto en este capítulo insisten en la fabricación de
modelos que puedan tomar la forma de un objeto "real". Las maquetas de Tamerlán, los juegos de video,
las maquetas de accidentes (que también son una parte destacada de Monsieur Pain, de Roberto Bolaflo):
todos procedimientos que intentan llenar un vacío de lo real, una carencia que fatalmente no puede
realizarse. Contra todos los pronósticos, estos relatos dicen en la copia imaginada la carencia que
representan, son su versión petrificada y por lo tanto valen menos por lo que significan que por lo que
son. También por eso, la más extraordinaria de todas es la de Monsieur Pain, que representa un vacío
absurdo (descarrilamientos en una pecera, sin víctimas) y que no parece tener otra utilidad en la trama que
la de señalar justamente, ese blanco en la atribución de sentidos.

199
 Finalmente de eso se trata Amphitryon, de hacer vacilar las certezas del mundo

entendidas como ideas claras y distintas. Tal es el proyecto de Alikoshka Goliadkin,

verdadero ideólogo del texto, quien, después de matar a su hermano gemelo, dedica su

vida a "aniquilar definitivamente el espejismo de lo sagrado y dar rienda suelta al caos,

ese mal inexcusable" (113) o, para usar l.s palabras que Goliadkin escribirá poco

después: "la negación más radical de cuanto tuviese que ver con lo que mi padre, alguna

vez, llamó el orden divino de las cosas" (115). Así, Goliadkin se dedica a aniquilar

almas y borrar identidades. Resulta verosímil entonces, que cuando Dreyer propone a

Goering el Proyecto Amphitryon ("no sólo amoldando su aspecto fisico a las efigies

vivientes del partido nazi, sino borrando sus vidas y sus mentes para luego inscribir en

ellas lo que él o sus superiores creyesen oportuno inculcarles", 132), Goliadkin sienta

que su obra está a punto de completarse.

Para Goliadkin el mal radica en el caos y este caos debe ser total, desatado:

es verdad que Eichmann, detrás de su aparente mediocridad, detentaba una admirable

capacidad para manipular y destruir a sus semejantes, pero lo hacía siempre convencido
de que la aniquilación de ciertos individuos se justificaba en la medida en que sus restos
mortales servirían sólo para reordenar el mundo. En hombres como él o como mi padre,
el mal, la muerte y la violencia no existen por sí mismos, son meros instrumentos de
transición hacia un orden mítico y moralmente correcto que, no obstante, lleva en sus
orígenes la simiente de su propia ruina, la señal inaplazable del caos al que estamos
condenados (136).

Se trata de dar rienda suelta al verdadero estado de las cosas, de liberarlo de utilitarismo

y de moral.

3.2. La expansión

Sobre el final de su monólogo, Daniel Sanderson comenta el pánico casi

irracional que le producen las fotografias de Humpbrey Bogart. Sanderson, que se ha

200
topado con demasiados dobles de Bogart en su vida, ha dado con lo siniestro encarnado.

Se trata de un conjunto de sujetos de increíble parecido fisico con el actor, dobles que

hacen vacilar la idea de identidad.

Para Sanderson el mundo se ha tomado opaco: nada de lo que le sucede obedece

a una causa cierta, todo puede ser efecto de motivos desconocidos. Así, su propia

voluntad, el sentido de sus actos, se halla comprometido: "de alguna forma he acabado

por convertirme en lo que ellos esperaban. Aunque ahora firmo mis libros con mi propio

nombre, en cierta forma sigo escribiendo lo que otros quieren que escriba" (212).

El "caos al que estamos condenados" se ha hecho evidente, pero, como en el

caso de Viktor Kretzschmar, debe perderse el origen. Para Amphitryon el origen no

existe, la identidad se construye en la maraña de las apariencias y las réplicas y son esas

apariencias el único sostén que tienen los personajes para constituirse como sujetos.

La misma topología de la novela se contamina de esta crisis. Amphitryon

presenta cuatro monólogos producidos por cuatro personajes ficcionales. Sin embargo,

existe un último fragmento, titulado "COLOFÓN. Ignacio Padilla, San Pedro Cholula,

1999" (215-2 18) en el que el "autor" del texto comenta principalmente el monólogo de

Sanderson. Por una parte, el capítulo se coloca por fuera de la ficción en la medida en

que se atribuye al autor de la novela; por otra se lo incluye en la medida en que se

respeta el estilo de los títulos de los otros capítulos "ficcionales". Esta superposición

topológica se confirma en el cuerpo del colofón. Allí Padilla trata a Sanderson como un

par y repone las fuentes del libro que está comentando (,la novela Ámphitryon?). Más

aun, Padilla dice haber visto fotos en las que existe un parecido indudable entre el

general Dreyer y el teniente Kretzschmar. Así, el monólogo de Padilla entra también en

esta "enunciación conspirativa", en la circulación de informaciones contradictorias que

caracteriza a los narradores de la novela. La vacilación por la identidad entonces

201
compromete al "autor" y es solidaria con las vacilaciones que se verificaban en el plano

enunciativo. El mal se ha instalado en los intersticios que separan la ficción del

"mundo".

"Esconder quiere decir: dejar huellas". Pero es necesario creer que algo se

esconde, algo cuya manifestación serían huellas. En el mundo "verdadero" imaginado

por Goliadkin la identidad sólo puede construirse en la superposición de fragmentos que

imaginamos como copias o manifestaciones, pero cuyo origen no son más que otras

copias. Todo Amphitryon está sostenido en esta premisa. Desde la identidad de

Eichmann hasta la existencia misma de un autor-demiurgo, la novela construye un

relato en el que ya no se puede pensar en verdades y apariencias, en el que, como afirma

Aldo Gargani "una cosa lleva a la otra al interior de un proceso que no consiste en la

asimilación recíproca de los elementos de la escena, sino en la producción de sentido

por parte de éstos en el horizonte imprevisible de su confrontación7. 382 Esta opacidad

constitutiva aleja Amphitryon de los esquemas del policial. Se trata entonces de pensar

una escena inquietante, en la que es la disrrupción del discurso y no su continuidad el

agente del sentido.

4. Por una sospecha verdadera

El relato policial siempre abogó por una verdad "objetiva" e inteligible,

alcanzable por un proceso de intelección en el que la contradicción podía revelar

aquello que no era aparente. La construcción de estos relatos (que apelan a la lógica del

género) parece proponer otro destino para los procedimientos que modelara el género.

Puede leerse en ellos la postulación de una forma de relato que antes que validar

un enunciado como verdadero o falso, estudia las formas en que se constituye la verdad.

A1do Gargani; "La copia y el original", en Gianni Vatimo (compilador), Hermenéutica y racionalidad,
382
Santafé de Bogotá, Norma, 1994, pp.89-108.

202
No resulta sorprendente entonces que todos refieran copias, maquetas y juegos que de

algún modo pudieran explicar un mundo que se ha tomado opaco. En efecto, si la

relación "transparente" entre referente y mundo que fundaba la relación alética de la

novela policial queda vacante, las maquetas, los videojuegos, los dobles y las

fotografias, se presentan como enunciados pasibles de "fabricar" una realidad como

verdadera.

La verdad se transforma entonces en potencia, antes que en enunciado, es una

relación de fuerzas que se presenta como movimiento, como voluntad de poder, antes

que como registro. Ya sea que estas réplicas triunfen (los dobles de Goliadkin, las

fotografias de Montenegro) o no (las maquetas de Tamerlán, las fotos de Píxel), en estas

novelas sucede una indecibilidad de la que no se puede salir por el camino de la prueba,

sino por el de la fidelidad o la fe. 383 Los mecanismos del relato policial funcionan

entonces como puestas en escena de esta crisis de la verdad. El impacto de esta crisis

compromete la figura del investigador (garante de la verdad en el género) porque su voz

ya no puede articular racionalmente las conclusiones. 384

En este punto, estos relatos se alejan de las formas contemporáneas del relato

policial. En efecto, en lugar de "denunciar" la corrupción del estado, parecen señalar el

modo en que el criterio de veredicción que sostiene al estado es producto de una

fabricación. De esta fabricación no se sale por la vía de la denuncia porque, como

demuestran estos relatos, no se puede confiar tampoco en una subjetividad que se

conformare por medios diferentes. No se puede, por ejemplo, comprobar la verdad por

la lógica de la contradicción (como muestran los monólogos de Ámphiliyon) o de la

acumulación de pruebas (como muestra la entrega del manuscrito en Las Islas).

383
Ver Fabbri; "Apuntes sobre lo verdadero y lo falso", op. cit.
384
Y en esa decadencia de la solución racional, aparecen comprometidas las instituciones del estado, que
son las que ponen en marcha estos cambios. Y el estado no puede garantizar nada.

203
 Lo que puede hacer la ficción policial en estos textos es explorar la topología de

esta forma de la verdad, mostrar sus costuras en el juego de las referencias y su

construcción, postular modos alternativos de la verdad. Contrastar, en fin, el

funcionamiento de la máquina de estado en su misma t(r)opología ficcional.

204
El espacio de la sospecha
 Primera: El disparo de argón, de Juan Villoro: la conspiración como orden.

Como se ve, una de las opciones más consistentes de la tendencia que aquí

comentamos es la posibilidad de una resolución "negativa" para la especulación sobre la

verdad que las novelas trabajadas en el capítulo anterior comportan, en la medida en que

todas ellas actualizan la revelación de la forma de la verdad. Esta revelación tiene dos

posibilidades: o bien se elige un régimen de verdad alternativo (como en Las islas, en la

que la verdad se puede alcanzar por la pasión del cuerpo) o bien se abandona todo

régimen de verdad posible (en Ámphitryon y Sueños digitales). Sin embargo, en

cualquiera de estos textos la lógica del caso policial lleva a un callejón sin salida en el

que las duplicaciones y fabricaciones de la verdad se imponen sobre el mundo. Estos

textos postulan que el régimen verdad del relato policial es una utopía, y a la vez, que la

matriz el género tal vez sea el mejor modo de explorar la forma de ese nuevo régimen

de verdad.

Es posible, entonces, volver a abordar desde esta perspectiva este grupo de

novelas. Lo que nos interesa ahora es ver qué sucede con la lógica de la investigación

una vez que se instala una verdad cuyo valor está puesto en relación con su circulación

y su utilidad.

1. Enigmas

A partir de la primera edición (en 1991) de El disparo de argón, de Juan Villoro,

la crítica destacó la "trama policíaca" de la novela. 385 Desde la primera reseña

(publicada por Fabianne Bradu, en Vuelta a fines de 1991), hasta el último texto crítico

de que disponemos (Tim Havard, 2007), toda la crítica ha coincidido en que la novela

385
Juan Villoro; El disparo de argán, Madrid, Alfaguara, 1992. Citamos por esta edición. Existe una
reedición corregida: El disparo de argán, Barcelona, Anagrama, 2005.

206
tiene "tintes de novela policíaca", "trama casi policial", o es un "thriller atípico",

etcétera

Así, como con otros textos del corpus, la adscripción genérica de la novela es

inestable. Estos metadiscursos definen una zona en la que la novela es policial, pero su

inestabilidad no alcanza para afianzar ese registro. Los rasgos por los cuales se afirma

que El disparo de argón es policial remiten a la aparición de un muerto hacia la mitad

de la novela (el doctor Iniestra) y a la voluntad de develar una conspiración relacionada

con el tráfico de córneas con una clínica de Tijuana, por parte de Fernando Balmes, el

oftalmólogo protagonista de la novela. Tim Havard, por ejemplo, señala:

The conventions of the detectives novel are therefore deployed to present a criminal
case but are then abandoned in order to remain faithful to Mexican reality. As Villoro
explains, 'toda trama policíaca en México desemboca en la proposición de una posible
salida: no hay forma de solucionar el crimen. Entonces, en El disparo de argón planteo
la situación del tráfico de órganos, planteo que son situaciones reales.' 386

Por su parte, Bradu, en la primera reseña de la novela señala:

El escenario es una clínica de oftalmología en la que el tráfico internacional de córneas

da pie a una trama policiaca que tensa el hábil trenzado de la novela. Porque El disparo
de Argón es estas tres novelas a un mismo tiempo: una novela de la Ciudad de México,
una alegoría del sistema mexicano y una novela policiaca que conserva su autonomía
frente a las otras dos. Tiene mucho de Bioy Casares, en su manera de sugerir que, más
allá de la trama policiaca, el relato siempre remite a otros sustratos de la realidad, como
si siempre se nos estuviera hablando de otras historias pero sin dejar de contar nunca
esta historia precisa. 387

Como se ve, la imposibilidad de constituir un objeto genérico tiene que ver con

dos aspectos de la trama "policial": el primero es la irresolución del enigma (quién

mató a Iniestra? ¿quién está detrás del tráfico de córneas?), el segundo es la idea de que

386
Tim Havard, "El disparo de argón by Juan Villoro: A Symbolic Vision of Power, Corruption and
Lies", en Hipertexto (6), en [Link]
Verano de 2007. Consultado el 20-07-08.
387 Fabienne Bradu, "El diaparo de argón, de Juan Villoro", México, en Letras libres, enero de 2006. El
artículo se publicó por primera vez en Vuelta, en octubre de 1991.

207
de alguna manera, la "trama policial" remite a otros niveles de la trama, casi, podríamos

decir, como si no se escribiera "en serio" una novela policial. 388

En cualquier caso, existe un sentido ausente en esa irresolución. Esa vacancia

quisiera ser llenada por Havard (y también por Villoro) en una relación, si se quiere,

trascendente: el texto refleja las condiciones de la Justicia en México. Por lo demás,

ninguna de las dos críticas se detiene en los procedimientos por los cuales la trama

produce esos efectos de lectura. Tal vez si se estudian esos procedimientos, sea posible

acceder a alguna distinción más sutil sobre el emplazamiento de la novela con respecto

al género policial y, más en general, con respecto a "la realidad".

Otra de las primeras críticas de la novela, la de Consuelo Trivií'io, diseña un

camino que nos parece más preciso: "Los límites entre la realidad y la ficción no pueden

definirse, nos dice Villoro en esta novela. Las razones de los hechos no se esclarecen

porque no se conocen los enemigos ni los móviles. Al protagonista no le queda más

remedio que imaginar y atar cabos." 389

En efecto, podría proponerse una historia esquemática de la novela policial

planteada sobre la ímproba demanda del lector de novelas policiales (la sorpresa y la

razonabilidad de la resolución), que ha obligado a la evolución manierista del género.

En efecto, para sorprender a un lector cada vez más entrenado en posibles resoluciones,

habría sido necesario que los enigmas fueran cada vez más enrevesados y proponer cada

vez soluciones más estrambóticas para que el lector se interesara en una trama que, por

otra parte, se tomaría cada vez más "anémica" (en relación con la "buena literatura" de

personajes). Hacia la década del cuarenta la situación se habría tomado un nudo

388
Como hemos señalado (en el Capítulo 2) las posibilidades de articular un relato policial en "la brecha"
entre cultura popular y cultura "alta" ya no es viable para los escritores contemporáneos (ni, por otra
parte, para sus lectores). Así, según señala Bradu, si el texto refiere a "otros sustratos de la realidad", no
puede ser (aunque, como señala, conserve su independencia) "sólo" una novela policial.
389
Consuelo Triviño; "El disparo de argón: ojos que no ven", en Cuadernos hispanoamericanos,
Madrid, N° 504, junio de 1992.
 gordiano del que sólo se pudo salir mediante un corte limpio: la novela negra. Leída

desde esta perspectiva, la demanda chandieriana de mayor realismo no sería más que

una demanda propia de la evolución del género que se disfraza de debate ideológico. El

subsecuente abandono de esta lógica (en la infinidad de variantes del género negro),

daría cuenta de la imposibilidad de avanzar por un camino que la novela policial de

enigma había agotado. 39°

La formulación de un enigma policial y su eventual irresolución (que parece ser

el rasgo distintivo de la estructura policial de la novela de Villoro) ha tenido su espacio

en la narrativa latinoamericana. El punto de quiebre en la historia de la narrativa policial

latinoamericana debe ubicarse en 1982, con Crónica de una muerte anunciada de

Gabriel García Márquez, en la que la solución del enigma no era enunciada por ningún

personaje. 391 Dos décadas antes, sin embargo, en Los albañiles (1964), de Vicente

Leñero podía verse la solución simétricamente complementaria: para el detective todos

los sospechosos podían ser el culpable. 392 En ambos casos, el enigma, la pregunta que

lleva adelante la historia, persistía.

Las novelas comentadas en el capítulo anterior, parecen trabajar en el mismo

sentido, con una diferencia capital: la tematización de la duplicidad, la versión y el

agente doble, las transforman en estudios sobre la forma de la verdad que implican la

imposibilidad ontológica de esta clausura. Dicho de otro modo, si el misterio no puede

develarse, es menos porque alguien esconda algo o por la incapacidad de los

investigadores, que por el hecho de que es imposible conocer alguna verdad a través de

390
Se trata, por supuesto, de una lectura parcial de la historia del género, un ejercicio de reducción al
absurdo que, sin embargo, como toda reducción, compromete algo del orden de la verdad. El argumento
no considera, entre otras cosas, la condición de género de masas: tal vez se siguieran escribiendo la
misma cantidad de "buenas soluciones", pero la proliferación del género las hacía menos visibles.
391 Como en el caso de Los adioses (que, aunque fueradel género policial es un claro antecedente de estas

ficciones), han existido algunos intentos de respuesta. Ver Angel Rama; "La caza literaria es una altanera
fatalidad" en La riesgosa navegación del escritor exiliado. Montevideo, Arca, 1998.
392
La solución, en este caso, no era más que un movimiento metatextual que nada revelaba sobre los
hechos.

209
la lógica de la demostración, porque la verdad es en estos relatos producto de la

voluntad de poder, antes que, como creyó siempre el policial, un derivación

"transparente" de los hechos.

En El disparo de argán, sin embargo, se conoce "la verdad" de los episodios que

se narran. En efecto, las sospechas de Balmes, Lánder y Sara se confirman (Iniestra está

implicado en el tráfico de órganos) y, por otra parte, se accede a los motivos por los

cuales Suárez (el Maestro, como lo llaman repetidamente en la novela) está ausente

durante la mayor parte de la novela (está ciego). La particular aparición de estos rasgos

nos permitirá explorar cuestiones relacionadas con los textos analizados en el capítulo

anterior, y proponer nuevas líneas de lectura.

2. Córneas

Así es que pareciera ser que la formulación del enigma (no su resolución) liga El

disparo de argán con la tradición de la novela policial. Su primera formulación aparece

en la página 131, fragmento en el que Lánder, Sara y Balmes ven que Iniestra entrega

un frasco

con tapa metálica, un frasco de alimentos para bebés. Lo depositó en el buzón de

instrumental. Volvió sobre sus pasos.
No era muy difícil adivinar el contenido de aquel correo. Por si acaso, Lánder se
ofreció de intérprete:
-El cabrón vende córneas.

Es este el único dato que podríamos llamar "cierto" de los que presenta la novela

en tomo de la actividad criminal de Iniestra. A partir de ahí, las interpretaciones de los

hechos comienzan a multiplicarse. Cuando, por ejemplo, se interroga al encargado del

depósito de córneas, éste asegura, no sólo que se mantiene el control de calidad de las

córneas, sino que "la clínica se mantiene en números negros gracias a nosotros" (144) y

que "la cosa viene de arriba": "Alguien, alguien de arriba, que sabe que el cuerpo de

210
 Leticia Santos no fue reclamado en Balbuena, que le enuclearon los ojos y que Betty

Smith los necesita en Jaccksonville en tres horas. Toda una red" (l46). De manera tal

que parece que se trata de una conspiración, "una red" que excede a Inisetra y

Gannendia. Así parecen confirmarlo las sospechas del narrador: ",Qué mano secreta

manejaba el correo? Alguien se aprovecha de la vejez de Suárez y Ugalde" (147).

Sin embargo, esa "mano secreta" tal vez no esté conspirando contra la clínica de

Suárez. Ugalde, el jefe administrativo, le entrega a Balmes un informe en el que

"Iniestra concibe la clínica como un mercado de ojos y aparentemente el país le da la

razón."394 Resulta sin embargo confuso saber por qué Ugalde le entrega a Balmes el

informe de Iniestra: ",Qué opinaba Ugalde ¿Me dio el informe para ver si lo apruebo y

le entro al garito o para ver si busco una forma de frenarlo?" (135).

El hecho permanece oscuro y cuando finalmente Iniestra es asesinado en la

clínica no aparecen los culpables. Tras su muerte, "teníamos intercambio oficial con

California" (216), pero también, Ugalde declara: "No creo en motivos individuales: lo

de Inisestra fue para amedrentarnos. Esto va contra todos nosotros [ ... ]. Les puedo citar

veinte enemigos potenciales, estamos en la mira de mucha gente" (227). Así es que si

por una parte la muerte de Iniestra parece haber hecho posible el tráfico legal (y por lo

tanto resulta beneficioso para la clínica), por otra su muerte parece un signo de las

amenazas que se ciernen sobre la clínica. Los motivos por los que estos dos hechos no

resultan contradictorios permanecen opacos.

Esta irresolución del enigma produce en verdad una proliferación en la que las

hipótesis conspirativas se multiplican y el sentido se transforma:

393 Este fragmento resulta característico del uso de la jerga científica en la novela. No se explica qué
significa "enuclearon", como tampoco se explican las operaciones que llevan a cabo los médicos ni sus
diagnósticos. Este uso de la lengua (y la imposibilidad de saber a ciencia cierta quién está detrás del
tráfico de córneas) aleja nítidamente El disparo de argón de las narraciones "de la biblioteca" reseñadas
en el Capítulo 1.
394
En diferentes lugares del texto, el narrador entiende los hechos en la clínica como metonimia o como
metáfora de la situación nacional. La crítica ha insistido en este punto, por lo que aquí nos abstendremos
de avanzar por ese camino.

211
 En el consejo médico habíamos tomado el asesinato como un crimen contra todos
nosotros; Garmendia introdujo un nuevo dato: Iniestra había recibido ofertas para entrar
de manera directa a la exportación de córneas; aparentemente había un grupo enemigo
del grupo que hacía los envíos. [ ... ] el crimen había sido tan excesivo porque era un
mensaje para el otro grupo. A nosotros ni siquiera nos tenían en cuenta; la clínica era el
simple lugar de los hechos (236).

En esta lectura Iniestra es un héroe:

Iniestra no cedió a las presiones, la única forma que tenía de protegernos, y de

protegerse, era legalizando los envíos. Le pasó un informe a Ugalde. Demasiado tarde.
[ ... ] ¡Para Iniestra hubiera sido tan fácil cambiar de socio y seguir vendiendo ojos a
precio de oro! (236) 395

Finalmente no hay modo de saber quién está detrás del tráfico de córneas. El

destino de esa sospecha es su transformación en una sospecha metaconspirativa: "Lo

único misterioso de la nueva eficiencia es la toma de decisiones. ¿Quién está detrás de

los tejanos de ojos alumbrados que recorren nuestra clínica o, mejor dicho, quién está

detrás del que está detrás?" (242). La pregunta es relevante para El disparo de argón

porque es su mutación y su variación, los cambios ae sus posibilidades a lo largo de la

trama, lo que va dando forma a la novela. 396 En este sentido, cualquier revelación

aparece como ocluida de antemano: la conspiración produce sentidos como objeto

discursivo antes que como preludio a una revelación. Esa discursividad, que se presenta

como signo de otra cosa, pareciera ser la clave de novelas como El disparo de argón o

Los detectives salvajes en la medida en que exploran las posibilidades del signo, antes

que fijar su significado. Se detienen, si se quiere, en la posibilidad de "secreto" que todo

mensaje contiene.

Finalmente, el mismo Balmes termina creyendo en la utilidad de la muerte de Iniestra para el éxito de
la clínica: "La muerte de Iniestra sirvió para eso, para que el negocio prosperara, ahora con eficiencia
ejemplar" (314).
396
Y en este sentido remite tanto a la lógica de la SIDE en Las islas (que opera por la progresión entre
niveles de referencia) como al reemplazo de identidades en Amphilryon.

212
 3. Suárez

Alrededor de las conspiraciones que Balmes y sus amigos intentan deshacer

proliferan los secretos que son también parte importante de la trama: la relación de Sara

con Suárez, la sucesión en Retina, las intenciones de Ugalde para con Balmes; todo en

la novela se mueve alrededor de secretos y medias verdades. La condición de

posibilidad de todas estas conjeturas, excede las psicologías individuales y debe

buscarse en la institución que los reúne.

En efecto, desde el inicio de la "trama policial" se sugiere que la lógica del

funcionamiento en la clínica es la postergación. Esa postergación, esa dilación, tiene un

origen preciso:

No hay jefe de Retina y hasta los que no tenemos mayor interés en el puesto hemos
caído en una rabiosa competencia. El asunto se debería haber liquidado hace ya varias
semanas, pero el maestro ha estado fuera de la clínica. La verdad sea dicha, no sé qué
espera (20).

Esa postergación define el comportamiento de los médicos. Balmes describe "la

rebuscada eficiencia de los últimos días, tan parecida a una conspiración" (19). En

primera instancia, el origen de ese aplazamiento es Suárez. El Maestro ha desaparecido

y la imposibilidad de decidir la sucesión produce la relación conspirativa entre los

médicos. Sin embargo, esa dilación parece constitutiva del carácter de Suárez: "El

Maestro no se opone a la lógica; al contrario, la cuida, aplaza sus conclusiones, coloca

suficientes escollos para que el conocimiento tenazmente adquirido sea un equivalente

de la virtud" (53). Esa ausencia desencadena los más diversos relatos, relatos que no

hacen más que exacerbar la carencia: frente a los rumores de la ausencia de Suárez,

Balmes señala que "lo único importante era que la ausencia de Suárez duraba lo

suficiente para inventarle numerosas causas" (80). La contracara del comportamiento

conspirativo es, entonces, la producción de relatos.

213
 Así, esa ausencia, esa dilación determina la materia misma de ló narrado. Porque

falta Suárez no se decide la sucesión de Retina, porque no se decide la sucesión, todos

actúan como conspiradores (pero también con inaudita eficacia). A la vez, la ausencia

de Suárez permite que se desarrollen todas las hipótesis (Suárez está enfermo, Suárez

está descansando, Suárez abandonó la clínica porque ya no puede manejarla, etcétera), y

en este sentido, gran parte de lo que se cuenta en El disparo de argón encuentra su

causa en estas dos caras de la ausencia. El objeto de la novela es entonces las formas en

las que la incerteza produce comportamientos y discursos.

4. Instituciones.

El funcionamiento de los individuos sometidos al régimen del aplazamiento es el

de la confusión entre lo que Jon Elster llama "negación activa" y "negación pasiva." 397

En efecto, según señala Balmes, en el régimen de la clínica se cumple "en contra de los

demás: la impecable cauterización del doctor Ferrán es un agravio al doctor Solís, no

hay forma de hacer algo bien sin joder al de al lado. Nos observan, nos estudian, los

ojos roturados en las paredes vigilan nuestro actos". (20) En un régimen de sospecha

permanente entonces, toda negación es necesariamente una afirmación en sentido

contrario: afirmar "(Balmes cree que) Ferrán realizó una impecable cauterización"

equivale a decir "(Balmes cree que) Solís no realizó una impecable cauterización", en

lugar de significar "(Balmes no cree que) Solís realizó una impecable cauterización".

Esta confusión es central para el funcionamiento de aquellos sometidos a un régimen de

sospecha: toda negación es la afirmación de lo contrario y esa negación estimula la

eficiencia. Para Lánder, Balmes tiene asegurado el puesto en retina porque "Lo que pasa

es que está demasiada cerrada la competencia y tiene que escoger a alguien débil para

397
Ver Jon Elster, op. cit.

214
ahorrarse broncas" (63); la aceptación exagerada de culpas por parte de Ugalde, en lugar

de señalarlo como inepto, lo transforma en un héroe (223); la invitación a Balmes para

que visite a Suárez en su retiro hace pensar al narrador que tal vez Ugalde lo considera

capaz de influir en el Maestro: "Esta hipótesis es tan excesiva que decidí creerla" (256).

En el mismo sentido, la incerteza constitutiva del régimen de la clínica se

impone sobre las relaciones personales: es imposible saber a quién es fiel Mónica, la

amante del narrador, si Sara es o fue amante de Suárez, etcétera. 398 Por lo demás, todos

los personajes sospechan "inmoderadamente": Lánder señala, sin motivo aparente, que

al ciclista que se recupera en la clínica "Alguien lo sacó de la jugada" (185), Ugalde

describe la clínica "como si estuviéramos en una central de espionaje" (200), alguien le

pasa información a los medios para limpiar el nombre de Ugalde (252), Balmes mira los

azulejos de la clínica como si contuvieran una mensaje cifrado (320).

Fuera de la clínica, sin embargo, se encuentra el saber que esclarece esa lógica

enrarecida. Balmes visita a una adivina en cuya casa "hay menos signos esotéricos que

en la clínica" (219). Allí, doña Cano pronuncia una sentencia: "El enemigo de tu

enemigo no es tu amigo" (219). Esa declaración es, claro, la denuncia de la confusión

entre las dos formas de la negación. Pero Balmes sólo puede pensar esa sentencia fuera

de la clínica. Frente a Julián Enciso, un viejo rival amoroso, Balmes prefiere creer que

Julián no es usado por una conspiración, sino que usa a la conspiración como excusa

para matarlo.

Lo que se va configurando es entonces un relato construido no sobre la certeza,

sino sobre los múltiples huecos que va dejando la incerteza Sin embargo, a diferencia

de los relatos que pueden considerarse precursores de este modo narrativo (relatos de

Onetti, de Borges, de García- Márquez) estos textos no se construyen sobre un centro

398 A diferencia de los que sucede en Las Islas, en El disparo de argón, Balines no se queda con Mónica
porque haya descubierto en ella una verdad pasional, sino más bien porque (como Sebastián en Sueí'ios
digitales) abraza la incerteza: "?,A cuántas coincidencias peligrosas podía llevarme?" (336)

215
hueco y aislable, sino sobre una red cuyos límites no se pueden precisar. Los ejemplos

abundan: tal vez la ausencia de Suárez no tenga nada que ver con el tráfico de córneas,

tal vez sí; tal vez Mónica se haya enterado casualmente de la postulación de Balmes,

pero tal vez sea una empleada a sueldo de Ugalde, tal vez F. no haya visitado a Balmes

por motivos personales, pero es posible que lo haya evitado porque tiene interés en

descubrir qué sucedió en la clínica. Es imposible entonces definir, delimitar los secretos

de la trama. 399

Lo que distingue El disparo de argón de novelas como Los, detectives salvajes o

Amphitryon es que justamente la dilación tiene un fin, y ese fin se presenta como una

devaluación de la verdad.

5. El Estado

En El disparo de argón, sin embargo, nos encontramos con una figuración del

Estado que apela a motivos propios del género policial. La maquinaria estatal hace su

aparición en la novela con el asesinato de Iniestra. Se presenta entonces el Procurador:

"nos sorprendió que la maquinaria policiaca estuviese en manos de alguien que

extremaba tanto las cortesías" (212); en efecto, a Balmes le cuesta imaginar al

Procurador con armas, pero también le resulta imposible sin su cortauñas que "dejaba

entrever que su profesión tenía pliegues insondables de los que no se podía excluir una

violencia refinada y letal" (213).

Esa tácita amenaza se resuelve finalmente en una corruptela casi folclórica: "Los

agentes que llegaron al otro día eran cosa distinta: toda su habilidad se concentró en

399
O es una tarea yana, que a los fmes de este enfoque es equivalente. En la página 282, por ejemplo,
Balmes se pregunta por las reacciones de Ugalde: "tal vez no me perdona lo de Retina, tal vez Mónixca
habló con él, tal vez sabe que ella se puso de mi parte, tal vez ni siquiera la contrató y Sara se equivoca,
tal vez". En ese registro, ¿dónde termina la vida personal de Mónica y Balines y dónde empiezan las
conspiraciones de la Clínica? O son lo mismo?

216
 desaparecer televisores" (213).400 Entre el accionar policial y la promesa de la amenaza

hay un salto que los hace incomparables. El texto presenta ambos fragmentos sin

solución de continuidad, como si uno debiera iluminar al otro, como si el poder

verdadero de la policía y el Estado estuviera menos en lo que hace que en la promesa de

lo que puede hacer. Esa promesa, claro, permanece incumplida (como en otras zonas de

la novela el "poder" nunca se manifiesta directamente). El ejercicio de esta amenaza es

una condición del Estado:

«Ya nos conocen, tienen nuestros datos», pueden encontrarnos cuando quieran, decía la
gente en los pasillos, y fue casi un milagro que la policía no regresara a aprovechar el
clima de terror que tan eficazmente había creado. (213)

El lugar de la policía no es, claro, resolver el enigma (como hemos visto, el

rasgo es característico del género desde sus inicios) ni, de hecho, ejercer la violencia

como "profesión", sino sugerir esa amenaza: nada de lo que pueda hacer "realmente" la

policía puede equipararse a esa violencia prometida, por eso, porque es necesario que la

violencia sea una amenaza inactual, la policía no vuelve para aprovecharse de "clima de

terror".

La incompetencia característica de los policías de la novela policial

latinoamericana tiene en El disparo de argón una inflexión notable. No sólo no resuelve

el caso, sino que su incompetencia logra que el enigma cambie de forma:

la investigación generó más misterio del que resolvió. El jefe del operativo fue
sustituido al cabo de una semana y dos de sus hombres arrestados. Se dijo que catorce
agentes especiales eran interrogados en los separos de la Procuraduría. Rumores, sólo
rumores. [ ... ]A. la vuelta de unas semanas, las secciones de nota roja sólo hablaban de
enredos policiales [...1. Si la intención era arrojar una cortina de humo, la
incompetencia policial logró su cometido. «El crimen no puede quedar impune», pidió
la esposa de Iniestra, ostensiblemente dignificada por el drama. [ ... ] Una mano invisible

400
El narrador comenta el hecho con liviandad, como si fuera habitual que la policía se lleve televisores.
Este tono, que connota la familiaridad con el crimen policial, es, en todo caso, la novedad de la novela de
los noventa. Con menos garbo que en Villoro, es un rasgo que distingue, por ejemplo, al llamado
neopolicial ideroamericano de formulaciones previas. La corrupción, sin embargo, ya aparece en los
primeros casos policiales latinoamericanos: en "El secuestro del candidato" (1914), de Alberto Edwards
un candidato a diputado se autosecuestra para no cumplir sus deberes cívicos, y en diversos cuentos de
Leonardo Castellani el mayor criminal es el Estado, antes que los particulares.

217
 hizo que consignaran a otros tres policías , que era lo que a ella menos le interesaba
(214).

Ahora ya no se investiga el crimen. Habrá que señalar aquí dos cuestiones. La

primera es que, contra lo que suele afirmarse, el rasgo del estado que evidencia este

párrafo, no es, como señala Havard (y el propio Villoro) que el Estado y la policía son

inoperantes, sino que son opacos. En efecto, la tradición de la novela policial señala que

si hay corrupción en el Estado, esta puede ser controlada por la actuación inteligente de

miembros de la población civil (el detective) . 401 Lo que muestra este párrafo es que en

verdad el Estado funciona con su propia lógica, inconmensurable con respecto a los

juegos sociales de la sociedad civil. Así, mientras que la sociedad demanda una cosa, el

Estado devuelve otra: la demanda de la mujer de Iniestra es respondida con la

consignación de los tres agentes. Esa opacidad modifica la pregunta del enigma, que

deja de ser ",quién mató a Iniestra?", para ser "Quién es corrupto?" y en este sentido la

máquina estatal opera como caja negra, que absorbe una pregunta de la sociedad civil y

le devuelve otra, sin que sea posible saber qué sucedió en su interior. 402

Lo que nos trae de vuelta al problema de la sospecha: si no es posible distinguir

la lógica que rige las operaciones del Estado ¿cómo es posible saber si el Estado no es

parte de las conspiraciones? Nos encontramos aquí con el mismo problema en relación

con los misterios que sucedían en la clínica: es imposible saber si es un solo secreto o

varios, o uno que muta. Uno puede preguntarse, por ejemplo, si se trata sólo de

"incompetencia policial" o si de trata de "cortinas de humo" (y entonces "alguien de

muy arriba" está interesado en lo que sucedió en la clínica, y grupos conspirativos

operan dentro del estado), pero no encontrará respuesta.

Ver Capítulo 2.
401
402
Ya en Las islas habíamos señalado la aparición del Estado como una máquina de regulación
autónoma.

218
 6. La persistencia

El disparo de argón ordena y analiza los tópicos que ya hemos encontrado en

otras novelas del corpus: el relato sostenido en la incerteza, el pensamiento conspirativo,

la mutación del secreto, el estado incognoscible. A estos rasgos, sin embargo, la novela

de Villoro agrega una determinación diferente que vendría a demostrar, por otra vía, los

bordes de esta tendencia (así como el "cambio modal" del final de Las islas exhibía

nítidamente, aunque no ejemplarmente, la topofilia característica de estos relatos).

En efecto, todas las sospechas e incertidumbres mayores que aparecen en El

disparo de argón encuentran eventualmente una solución que, a primera vista, parece

satisfactoria. Así, frente a la sospecha que parece inextinguible suceden a lo largo del

texto tres grandes respuestas que, de hecho, pueden pensarse (dos de ellas al menos)

como modos característicos del saber en la tendencia que este trabajo estudia.

En primer lugar, frente a la proliferación de preguntas sin respuesta, de tenaces

encubrimientos y metonimias sin correlato, la primera opción es la aceptación (el final

de Amphitryon, de Sueños digitales): "se hablaba cada vez menos de nuestros enemigos,

como si poco a poco nos acostumbráramos a pasar una sal amarga, a vivir con un mal

seguro e intangible, como el aire contaminado que ya corroe nuestros pulmones" (254).

Los investigadores de la novela abandonan la pesquisa no porque comprendan que la

verdad es inalcanzable, sino porque se cansan, se hartan del miedo y la paranoia.

Primera consecuencia terrible de abandonar la verdad: el miedo produce

acostumbramiento, no revuelta:

Quizá lo más desesperante fuera que las agresiones conservaran su misterio, estaban ahí,
latentes, como un magnetismo inmotivado: imposible detectar los focos de odio.
Simplemente nos estrangulaban, cedíamos al ahogo, cada vez más suave, de los hilos
tirados de muy lejos (318)

Por otra parte, esta lógica sugiere algo que hemos subrayado antes (ver capítulo

3): un secreto es un objeto que existe en el tiempo antes que en el espacio, es una lógica

219
 que tensiona el interés y puede concebirse como una relación entre ambas cuestiones.

Esa dinámica temporal (que es el modo de funcionamiento de todo secreto, pero que

estas novelas despliegan visiblemente, al combinarse con la sospecha conspirativa)

articula tramas como las de Ámphitryon y Nunca segundas muertes de Omar Prego

Gadea (ver mfra).

Porque finalmente la clínica elige un nuevo jefe de Retina, "un tal Filandro, que

resultó ser el nuevo jefe de Retina, un hombre de unos cincuenta años bien llevados, con

clara pinta de sudamericano; el pelo rígidamente echado atrás, un elegante perfil

moreno" (307). Poco más se dice de él hasta el final de la novela. Si se piensa que la

intriga principal, el objeto que desata el comportamiento conspirativo y las sospechas es

la sucesión, no deja de llamar la atención esta solución casual, poco enfática, a la crisis.

El interés de los participantes ha cambiado (ahora hay que operar a Suárez y ver

si se lo puede salvar) y entonces ya no tiene importancia saber quién es Filandro (el que

ama a los hombres) o qué va a hacer con la clínica. Lo que importa, lo que puede

contarse en El disparo de argón, lo que lleva adelante la narración no es la revelación,

sino el ocultamiento; la sospecha, antes que la verdad. 403

Finalmente, y cuando todo hacía suponer que la dilación no tendría fin, Suárez

aparece para remediarla. Su aparición como salvador es, sin embargo, decepcionante.

Suárez ha envejecido (cada vez se parece más a Ugalde), a sus ideas les falta empuje

(271), y vuelve a dirigir la clínica "en calidad de figura de paja" (289). Y, sobre todo,

Suárez está ciego.

La vuelta de Suárez, de hecho, no soluciona nada, ni aporta ninguna seguridad a

la clínica. Su retomo representa una cercanía impúdica, todo así lo señala: el gusto de

403
Por cierto la incertidumbre y los juegos de sombras que estas novelas desarrollan deben mucho a la
obra de Henry James. Habrá que decir, sin embargo, que entre las máquinas "a secreto" de James (Los
papeles de Aspern, "La figura en el tapiz", Otra vuelta de tuerca) y las novelas que aquí trabajamos existe
al menos una diferencia estructural: la imposibilidad de limitar la extensión de la sospecha.

220
Suárez por los signos crípticos, la dilación entre saber y satisfacción, la necesidad de

que "no se note que trabaja", la construcción de la clínica como logia (120), todo apunta

a un distanciamiento, un aplazamiento infinito del sentido, que encuentra en su dilación

su utilidad: "A veces pienso que Suárez estimuló la publicidad para rodearse de una

barrera adicional e impedir que los profanos se acercaran a su saber más genuino y

central. [ ... ] La importancia de Suárez derivaba de su dificil acceso". La propia clínica

está diseñada como una serie de criptogramas a develar ("La primera vez que recorrí la

clínica sentí lo mismo que en sus clases, el atractivo de los misterios nunca revelados".

(52)). Se diría entonces, que la vuelta de Suárez está de más, o mejor, que Suárez mismo

es inconmensurable con respecto a las sospechas que su figura se ha encargado de

producir. En efecto, toda vez que el texto se refiera a Suárez, el modo de hacerlo será el

de señalar la imposibilidad de que Suárez se adapte al mundo: Suárez vive en otro

tiempo (241), tiene ocupaciones e intereses radicalmente diferentes de los de los otros

oftalmólogos (271), finalmente "parece una deidad" (276)

Balmes, que ha sido elegido para operario comenta la paradoja que lo desvela:

"si aplico lo que he aprendido de Suárez no será en su beneficio" (284).404 El motivo de

esa paradoja es que Suárez está muy cerca: "Hay una cercanía impúdica en tener al

maestro en la plancha de operaciones" (283). Esa metáfora, la de la precisión en la

distancia, la del límite en el cual la distancia se torna un problema moral es recurrente

en el texto. 405

404
Sin embargo, como seflala el propio Balmes, el saber es inconmensurable con respecto al maestro y al
docente ("Vi el lema de la universidad, «Por mi alma hablará el espíritu», y me pareció indescifrable,
fuera de cualquier cálculo." (40)) Existe, y El disparo de argón explora esa condición, un hiato de sentido
insalvable entre los sujetos. Ese hiato permite justamente que la solución a la paradoja de Balmes no
pueda resolverse hasta el momento del disparo. Y en este sentido, el disparo del fmal es un
"acontecimiento", impredecible en ténninos de saber, conspiración o lealtad.
405
La distancia, relacionada con la posibilidad de ver rige la arquitectura de la torre de Tamerlán en Las
Islas. Tamerlán y Suárez dominan la arquitectónica de su poder mediante la distancia (ambos están en
todas partes y en ninguna en sus respectivos edificios), vistos de cerca, sin embargo, resultan fantoches
(Tamerlán) u hombres de paja (Suárez).

221
 Lo que hacen los textos que aquí estudiamos es, si se quiere, mantener "el

secreto del secreto", construir "enigmas verdaderos" a través de un desplazamiento

constante de la sospecha. Esa lógica denuncia siempre un desequilibro entre lo que

puede preguntarse y lo que puede saberse. Ese desequilibrio, esa inconmensurabilidad

es, para estos textos, necesariamente política: se trata de la misma inconmensurabilidad

que existe entre "la promesa" de violencia del estado y el robo efectivo de televisores.

De hecho, el único rasgo notable de Filandro es que tal vez "fuera capaz de administrar

cierta violencia: lo único molesto en su cortesía era que recordaba algo de la del

Procurador" (308). La lógica de la Clínica se revela çntonces como equivalente a las

relaciones con el poder del Estado: así como existe una profunda diferencia entre las

acciones de la policía y la promesa del Procurador, ninguno de los episodios que sucede

en la clínica parece condecirse con la figura de Suárez: poco importa cuántos hechos se

le achaquen a su gestión, su lugar permanece por fuera de la lógica de la clínica, pero a

la vez es el objeto que desde afuera garantiza la posibilidad de esa estructura. Ese lugar

es estructurante y no depende, en última instancia, de la persona de Suárez

En el universo de El disparo de argón ninguna pregunta encontrará una

respuesta, y si la encuentra, ya no responde a la pregunta. El disparo de argón construye

su trama distanciando cada vez nás la intriga de su resolución hasta hacerlas

incongruentes. Se trata en verdad del último avatar de la novela policial: presentar la

verdad como fenómeno incompatible con cualquier pregunta, pensar la verdad corno

"acontecimiento" irreductible a sus condiciones de emergencia. 406

406
En "Llegar—a los límites del estado" (op. cit.) Jacques Derrida establece una relación entre ese modo
de saber y la responsabilidad: "Una «responsabilidad» o una «decisión» no podrían estar fundadas o
justificadas por un saber en tanto que tal, sin el salto de cierta heterogeneidad radical entre los dos
órdenes". Las implicancias políticas de esta indecidibilidad radical pueden verse tanto en la decisión de
Balmes de salvar a Suárez, como en la de Julián Enciso de salvar a Balmes. Para otros desarrollos ver la
referencia a Jacques Rancinre en la siguiente nota.

222
 En la medida en que el funcionamiento de la clínica es equivalente a la lógica

del estado, su funcionamiento muestra que el corazón de las instituciones de estado no

puede entenderse por la lógica racionalista. O mejor, que su funcionamiento debe

entenderse como el de una racionalidad diferente. En El disparo de argón la política (el

territorio del estado), pero también lo político (el territorio de la Clínica) tienen un

funcionamiento institucional regido por una lógica autónoma e inmanente que funciona

sobre el territorio de lo indecidible, en el que la sospecha es constitutiva, un resto

inapresable y en perpetuo desajuste. 407

De ahí que muchas de las metáforas que despliega la novela tengan que ver con

el exceso: la clínica posee mensajes en clave para "iniciados" (los nombres en

castellano de los gases nobles, 51), en el tercer piso de la clínica existe un "saloncito

inútil que sólo sirve para estimular al envidia de los pisos superiores" (27).

De ahí también que todo lo que interesa parezca estar "en otra parte": Lánder

siempre debe estar "en otra parte" (77), parte del atractivo de Mónica radica justamente

"en desconocerla tanto en medio de esas casas donde todo era próximo en exceso,

abrazarla era ya un modo de estar lejos" (177), por supuesto el mismo Suárez, a quien

"le gusta asumirse como un capitán oculto en su camarote" (21), está lejos, en una casa

de campo "imposible de imaginar" (212). Y las fuerzas que gobiernan la clínica y los

destinos de los médicos son recurrentemente presentados como "de otra parte" ("el

mensaje de las balas no iba dirigido a nosotros, sino a un foco lejano, desconocido",

237).

Ese desacomodo funda el relato pero, a diferencia de lo que sucede en la novela

policial no puede ser neutralizado (porque pierde interés en la circulación, porque es

407
Al respecto señala Jacques Rancire ("La comunidad de los iguales", incluido en En los bordes de lo
político, Buenos Aires, La Cebra, 2007): "Por arbitrariedad social entendemos simplemente que el orden
social está desprovisto de razón inmanente, que es simplemente porque es, sin intención que lo disponga
[ ... ]. No hay sujeto colectivo razonable. No hay más que los individuos que pueden tener una razón. Una
colectividad no quiere decirle nada a nadie".

223
inconmensurable en relación con la lógica "explicativa", porque se lo admite como

modo de vida) con ninguna revelación. En este sentido, El disparo de argán permite

pensar desde otro punto de vista la variación a la que estas novelas someten la matriz

genérica: la incongruencia entre el saber y su respuesta, obliterado por la ficción

policial, sólo puede hacerse evidente por sus procedimientos.

Segunda: Territorios inciertos

1. La frontera

El disparo de argán exhibe el funcionamiento de los discursos que fundan lo

político (y por lo tanto el estado), pero también sugiere un origen diferente para los

desórdenes conspirativos. En efecto, todo parece suceder por el tráfico de órganos

establecido con "la frontera". De hecho, en la medida en que resulta imposible

distinguir la extensión de esta conspiración, también es imposible conocer en qué

medida los conspiradores no actúan también en el estado, si la proliferación de misterios

que produce la investigación del asesinato de Iniestra no está guiada por oscuros

intereses, si no es, de hecho, una "cortina de humo".

Las referencias a la frontera con Estados Unidos (y su relación con la

conspiración) son múltiples, pero tal vez el fragmento que mejor define esta relación (y

que, de hecho es casi una poética de la novela) aparece en la charla de Ugalde: "Luego

habló de aviones y aeropuertos; desmontó una estrategia tan cuidadosa que era una

lástima conocerla por entero" (225). La conspiración y sus efectos producen, de hecho,

una interferencia del gobierno norteamericano en territorio mexicano: tejanos que

parecen miembros de una patrulla fronteriza circulan por la clínica (249), "agentes

norteamericanos recorren la clínica" (227). Por otra parte, la frontera define gran parte

de los episodios centrales de la novela: a Estados Unidos se fue el jefe de Retina

224
 anterior (61) y de Estados Unidos viene el nuevo modo de entender la oftalmología al

que Suárez se resiste (241).

Pero este concepto de frontera (el del Estado Nación) convive con al menos otras

dos conceptualizaciones que muestran la densidad de la idea de "frontera" para la

novela. Por una parte, la frontera del estado convive con la frontera del barrio. Ese

espacio es pensado en términos radicales. De hecho, aun cuando en diversos momentos

se considere San Lorenzo como una metonimia de la nación, los habitantes del barrio lo

imaginan como su patria: el padre de Balmes habla por "la Patria (siempre y cuando la

patria fuera de la fábrica de raquetas a la cancha de básquetbol)" (232), cuando "la

madre de Carolina supo que su hija estaba al otro lado de la calzada, lloró como si

hubiera ido a Egipto." (99)408 Cruzar la calzada es estar en otra nación. Los límites de

esa "nación" son precisos: la calzada Anáhuac, la cancha de básquet y al norte la fábrica

de raquetas que linda con la clínica.

Lo "fronterizo", en su segunda acepción se relaciona con Suárez. En efecto,

Suárez afirma que "siempre habrá teorías fronterizas, no comprobables pero plausibles"

(290) y el narrador describe la arquitectura de la clínica de Suárez como "su mundo

fronterizo, sus muchas sombras, su gusto por el claroscuro y las verdades intermedias

sería arrasado por ese fanático del blanco absoluto [Ugalde]" (312). 409

Así es que la lógica de la frontera es la lógica del claroscuro, de la indefinición

y, eventualmente, de la violencia: cerca de la cancha de básquet (que "separa dos

poderes. De este lado la iglesia, del otro la delegación de policía", 86) Carolina y el

narrador juegan entre coches estrellados hasta que un día encuentran entre los restos de
408
Pero también esa patria está sujeta a los regímenes del estado, y no está exenta de las contradicciones
de todo límite: al comienzo de la novela se habla de una calle muy breve, Filatelistas, que no sólo corre en
diagonal, sino que no tiene nombre ni de frutas ni de héroes de la Revolución (como lo tienen todas las
calles de San Lorenzo). Un escándalo que finalmente no puede eliminarse: la pureza racional, nacional,
resulta dificil de mantener en la frontera.
409
Sin embargo, y como advertencia, el epígrafe de la novela (es decir, el espacio fronterizo entre la
ficción y la "realidad") señala "El que ve la luz pura juzga que no ve nada". El triunfo de Ugalde es el fm
de la ficción.
 un auto una uña de mujer (87), en la Clínica sucede el asesinato de Iniestra, en la

Calzada Anáhuac Julián Enciso espera a Balmes, al final de la novela, para matarlo

(334-336).

También la muerte aparece recurrentemente evocada por otras figuras de la

frontera. Antes de que llegara a la Clínica, los familiares de un enfermo que el doctor

Felipe no podía curar "se limitaban a decir «ya estaba de Dios que se mudara al otro

barrio», es decir, a una colonia con hospital o al más allá" (33), "el puente de metal es

un sitio amenazador por varias razones: conduce al otro barrio, que es algo así como el

fin del mundo" (195). La asociación de la muerte con la frontera de hecho abre la

novela. En su caminata matinal hacia la clínica, Balmes percibe:

El olor de siempre, a basura fresca, como si por aquí hubiera un muelle, una orilla para
ver el agua; respiré con ganas: un efluvio de mercado recién puesto que en unas horas
olería a mierda, carbón, venenos químicos. ¿Cuánto falta para que nos desplomemos
sintiendo una moneda amarga en la boca? (13)410

Si la frontera nacional resulta un espacio problemático en la clínica, la frontera

de la "patria chica" también resulta un espacio conflictivo. Y así como Balmes es el

hombre que circula entre ambos mundos, Julián Enciso, es el hombre que circula entre

ambas fronteras.

410
Esa evocación del Aqueronte (tal vez la mayor metáfora de Occidente sobre la frontera de la muerte),
abre dos líneas que aquí no podemos desarrollar, pero queremos dejar consignadas. Por una parte, la serie
de asociaciones con el agua. Repetidamente se asocia el movimiento de la ciudad con la marea, pero esa
línea también lleva a otro espacio "culto", la literatura. Balmes recuerda un verso que cita Suárez "Sábana
nieve de hospital invierno". El verso pertenece a "Nocturno mar", de Xavier Villaurrutia (otra vez
Contemporáneos). Así, la novela diseña en su derivación del paradigma, un recorrido que va de la cultura
griega a la ciudad de México y de ahí a la literatura mexicana, como si la figuración de la frontera algo
dijera sobre la identidad nacional. Por otra parte, el significante "moneda" circula por el texto y vuelve a
ligar a Balmes con Mónica (por quien recuerda el verso de Suárez / Villaurrutia). El momento más álgido
de esta cadena sucede cuando Balmes escucha la discusión de una pareja vecina: "La palabra «gasto» caía
una y otra vez como una moneda herida. Pensé en las cosas que uno comercia en sus discordias: el adorno
simbólico pulverizado en el espejo. Nosotros ni siquiera habíamos durado lo suficiente para que una cosa
tuviese otro sentido que estar ahí, como podría estarlo una piedra" (259). Alrededor de la moneda se cifra
el exceso que caracteriza la circulación del sentido, pero también la relación de Balmes y Mónica. En
otros lugares, la moneda describe la relación de Balines y Ugalde, o la buena suerte en la operación de
Suárez. Inscripta en la lógica de la frontera y la muerte, la circulación de la moneda pauta los sentidos del
relato, tanto como los del río y el agua pautan las relaciones de la novela con la cultura mexicana.

226
 El enfrentamiento final de la novela encuentra a Enciso (viejo rival amoroso de

Balmes, hombre de San Lorenzo que vivió en Tijuana) respondiendo a los intereses de

"la conspiración" (hombres a quienes Enciso no conoce, pero que intentan sobornar por

su intermedio a Balmes). Como sugiere el mismo Balmes, la elección de Enciso es

perfecta porque puede esconder un asesinato "profesional" como crimen pasional. Esa

thtióniiivierte lo que sucede en la clínica (en el que nunca se sabe si Mónica tiene una

relación pasional o "profesional" con Balmes). Sin embargo, en el final, en la frontera,

Balmes cree distinguir que "Ya nadie lo mandaba. Su rostro tenía otra urgencia, ya no

se atenía al tiempo de los demás" (334). Julián va a matarlo o a perdonarlo por motivos

estrictamente personales. Ese cambio modal (el abandono de las apariencias por una

verdad anclada en la memoria) también se registra en la frontera, es también un cambio

fronterizo. 41 '

Y es que las fronteras son un espacio privilegiado en nuestro corpus. Es el

espacio en el que Ulises Lima y Arturo Belano encuentran a Cesárea Tinajero en Los

detectives salvajes (perseguidos, de hecho, por un personajes no demasiado diferente de

Julián). Es el espacio con el que fantasean los ex combatientes y el Estado en Las

islas.412 Como en El disparo de argón, en estas novelas la frontera opera como espacio

de indeterminación, espacio confuso en el que pueden construirse y destruirse

identidades, lugares en los que los protocolos de experiencia se reformulan.

Desde la frontera y hacia la frontera entonces, el movimiento de estas ficciones

parece sugerir que su constitución depende de esos bordes, que algo de lo que sucede en

411
Recordemos que Balmes nunca puede hacer ese movimiento: se abandona a Mónica sin ninguna fe en
la "honestidad" de su pasión. Si algún cambio modal existe, Balmes lo encuentra en el ejercicio de la
profesión, en el momento del disparo, en que recuerda al doctor Felipe y a Julián, y decide salvar a
Suárez. Y si es cierto que ese movimiento es simétrico al de Enciso (llevar la lógica de San Lorenzo a la
clínica y viceversa), la solución no parece redimir a Balines, quien sigue siendo hasta el final un "hombre
de entresemana".
412
Y la frontera es un espacio que vuelve en otras novelas: Sebastián se suicida en el puente que une la
ciudad vieja y la ciudad nueva en Sueños digitales, es viajando hacia la frontera que Tadeusz Kretszchmar
defme su destino en Ámphilryon.

227
la frontera desordena el relato y obliga a la investigación. Si se atiende al despliegue de

la idea de frontera que presenta El disparo de argón podría sugerirse que el

funcionamiento de la frontera contamina estas ficciones que entonces deben contarse

"con muchas sombras, gusto por el claroscuro y las verdades intermedias". Y entonces

no pueden constituirse en novelas policiales.

2. El policial en la frontera

En el capítulo 3 recordamos la definición de "Estado" que formulara Max Weber

("la organización que reclama con éxito el monopolio del uso legítimo de la fuerza

fisica en un territorio determinado"). 413 Señalábamos allí que la forma del caso policial

podía pensarse en relación con la doble demanda del Estado: el criminal instaura una

violencia fuera del monopolio de la violencia, el investigador un discurso fuera de la

legitimidad.

La frontera señala el límite de esta lógica bifronte: un estado existe en un

territorio, y por lo tanto, la frontera vela por su integridad .414 En la medida en que lo que

solemos llamar "estado moderno" es un "estado nación", la frontera debe hacer

coextensivos dos regímenes de lógicas disímiles y hasta contradictorias. Porque las

fronteras trazadas por el Estado pretenden expresar lo que Benedict Anderson llama

"comunidades imaginadas", es decir un conjunto de discursos que contribuyen a

construir una identidad colectiva y cohesiva, eso que suele llamarse "nación". 415 En la

medida de lo posible, el discurso de la nación pretende tornarse el único relato sobre ese

413
Max Weber, op. cit.
414
Max Weber, op. cit, p. 40.
415
Ver Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, México, FCE, 2006. Anderson defme a la nación
como una "comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana." (p. 23) y desarrolla
la idea de que para lograr esta identidad es necesario dar sentido coherente (y teleológico) a episodios que
no lo tuvieron.

228
 pasado, y en este sentido contribuye a cimentar la legitimidad del poder de estado. 416

Pero si el discurso de la nación tiende a la cohesión y la unidad, el aparato de Estado

moderno se caracteriza por un mecanismo de dispersión (cuyo fin lógico es la

burocracia) que permita un control cada vez más preciso de la población. 417 Así,

dispersión y cohesión son dos elementos que conviven en la lógica del estado nación. 418

00 En ningún lugar es esto más evidente que en la frontera, en la que las culturas

señaladas como diferentes por la comunidad imaginada se ponen en contacto y

eventualmente se funden en un nuevo objeto, una "cultura de frontera". Estudios

contemporáneos demuestran que la frontera siempre tuvo este carácter ambiguo que al

tiempo que separaba estados unía culturas para crear nuevos espacios cuya aparición

sólo puede ser formulada por aproximación, sin que líneas demarcatorias puedan

distinguir límites nítidos entre la "comunidad imaginada" y la "zona de frontera". 419

Así, las líneas demarcatorias del estado nacional pierden su legitimidad y se

torna evidente en qué medida es prerrogativa del estado el ejercicio de la violencia. En

las fronteras del estado la comunidad imaginada es incapaz de proveer la legitimación

incontestable que justifica el uso de la violencia: el funcionamiento del estado se torna

420
arbitrario y, en el límite, un ejercicio del terror.

416
Anderson (ibidem) señala como ejemplos de constitución de estas "comunidades imaginadas" el censo
y el trazado de fronteras. Ambos elementos son centrales también para la constitución del Estado.
417
Esa dispersión ha sido indicada como un rasgo característico del estado moderno por autores tan
alejados en otras áreas de la teoría política como Hannah Arendt, Max Weber o Michel Foucault.
418
Ver Alejandro Lugo; "Reflexiones sobre la teoría de la frontera, la cultura y la nación", en Scott
Michaelsen y David E. Johnson (comps.) La teoría de la frontera: los límites de ¡apolítica cultural,
Barcelona, Gedisa, 2001.
419 Lars Rodseth y Bradley Parker (en "Theoretical considerations in the study of frontiers", inroducción a

Bradley Parker y Lars Rodseth (eds.); Untaming thefrontier iii Ánthropology, Archaeology andHistoiy,
Tucson, The University of Arizona Press, 2005) consideran a la frontera "a region rather than a une." (p.
10). Esa "zona" parece defmirse mejor como un tipo de dinámica social antes que como un espacio inerte,
mero punto de cruce: "Like the word 'culture', 'frontier names a 'thing' that is really a set of processes, a
busy field of intersecting forces" (p. 16).
420 Hannah Arendt, en Sobre la violencia (Madrid, Alianza, 2005) señala que el terror es "la forma de
Gobierno que llega a existir cuando la violencia, tras haber destruido todo poder, no abdica, sino que, por
el contrario, sigue ejerciendo un completo control" (p. 75). En la medida en que Arendt asocia "poder" a
"consenso", el terror puede imaginarse como el momento en que la violencia ha perdido legitimidad. Por
lo demás, los cambios en la circulación de bienes y personas en la escena contemporánea, no desmienten

229
 En este sentido, en la medida en que el relato policial articula como ningún otro

género las nociones de violencia y estado, el estudio de algunos relatos policiales que

reflexionan sobre la frontera tal vez pueda revelarnos algunas formas en las que la

literatura latinoamericana contemporánea imagina la relación entre estado, violencia y

frontera.

3. Líneas espectrales

Se trabajará en este apartado con tres novelas publicadas durante la década del

noventa en América Latina. Se trata de Nunca segundas muertes de Omar Prego Gadea

(1995), El hombre de Montserrat de Dante Liano (1994) y de Sueños de Frontera de

Paco Ignacio Taibo 11(1990). En estas novelas (con mayor o menor evidencia, como

veremos), la frontera juega un papel central: articula los episodios alrededor de los

cuales la violencia propia del género puede desplegarse. Por lo demás, estas novelas han

sido frecuentemente asociadas al género policial y en este sentido sus contigüidades con

respecto a nuestro corpus principal, nos permitirán pensar otros modos de lo policial

durante la década.

Nunca segundas muertes comienza con un retorno. Martín Solana vuelve a

Buenos Aires en camino a Montevideo, luego de veinte años de exilio y de haber

trabajado como profesor de literatura en Estados Unidos. Su estadía en Buenos Aires es

objeto del primer capítulo y sólo se cuenta de ella la llegada a Ezeiza y su salida del

la conflictividad de este desajuste constitutivo entre estado y nación en la frontera. Saskia Sassen, por
ejemplo, afirma que existen nuevas "demarcaciones fronterizas", "que pueden operar a escala
transnacional, supranacional o subnacional". Antes que reducir los desajustes, las distancias entre lo local
y lo global parecen agregar un nuevo foco de conflictividad al régimen de fronteras; Sassen distingue por
ejemplo las políticas nacionales para la circulación de capital (cada vez más flexibles) de las de
inmigración de mano de obra barata (cada vez más rígidas). Las historias de los inmigrantes ilegales en
Estados Unidos dan cuenta de cómo esta diferenciación genera nuevas formas específicas de violencia.
Ver Saskia Sassen; "Nuevas formaciones sociales", incluido en Una sociología de la globalización,
Buenos Aires, Katz, 2007, pp. 265-298)

230
aeropuerto en taxi. Solana está "en tránsito" y la descripción de Buenos Aires presenta

la ciudad como "zona de frontera".

En el aeropuerto "el tiempo era inestable, con lluvias intermitentes y algunas

rachas de viento, explicó, y fue en ese instante que lo asaltó la sensación —difusa,

pegajosa— de haber vivido ese episodio, muchos años atrás, en otra vida" (8). 421 En la

frontera el pasado se sobreimprime al presente y genera una temporalidad híbrida en la

que la memoria vacila: "Cuántos años ya? ¿Veinte, más? Escarba en su memoria en

busca de una fecha, de un año, en vano" (7).

Esa mezcla de temporalidades termina evocando fantasmas. El episodio que

desata la trama policial se produce en una librería de Buenos Aires: allí Solana cree ver

a Gerardo Molinari, un ex compañero de Facultad muerto por la represión militar

durante la década del setenta. Instado por su interlocutor a precisar qué vio a través de la

vidriera, para Solana Molinari fue "un fantasma" (39). Durante ese diálogo con el

narrador se discute la construcción de Otra vuelta de tuerca y Solana postula que ese es

modo que conviene para contar la historia de su encuentro. Elegir la novela de Henry

James como intertexto privilegiado no deja de poner en cuestión la "sanidad" de Solana.

Él mismo afirma: "Nunca podemos saber si esos seres son otra cosa que los desvaríos

de una neurótica".

Esos fantasmas, que quisieran ser los de la memoria, comienzan a expandirse

hacia dos espacios adyacentes. La memoria débil y el juicio de una neurótica parecen

expandir la condición ambigua del fantasma fuera de Molinari para "poseer" al sujeto

que lo contempla. Es durante ese diálogo que el narrador describe que Solana "se

afantasmó tras el humo que flotaba delante suyo" (37). Pero por otra parte, el encuentro

421
Omar Prego Gadea; Nunca segundas muertes, Montevideo, Trilce, 1995. Todas las citas remiten a esta
edición, el número entre paréntesis señala la página de la que fue tomada la cita.

231
con Molinari une el "fantasma de la memoria" con el "fantasma de la política". 422 Así,

Solana propone el relato de su encuentro con Molinari como un intercambio: "Quiero

ser franco con usted. Después de todo se está ocupando de mi desaparición. Una

desaparición que no fue, contra una aparición auténtica" (40). Esta última afirmación

une la lógica del fantasma (las historias de "aparecidos") con el funcionamiento de la

violencia del Estado.

En el cruce de la frontera, las dos fantasmagorías (la del pasado y la de la

política) se anudan. En plan de dejarse llevar por la nostalgia, Solana cruza el Río de La

Plata en el Vapor de la Carrera. 423 En el viaje es abordado por dos individuos

(empleados de la Dirección de Migraciones) que lo interrogan. Uno de ellos le pregunta

por la expansión de la peste en Buenos Aires y le informa que "él sabía de muy buena

fuente que había centenares de casos, sobre todo en el Gran Buenos Aires y que hasta

habían empezado entierros nocturnos" (48). En Uruguay, en cambio:

Todo está en orden y bajo control, se han acondicionado algunas salas, por las dudas, se
extreman los controles fronterizos y todas aquellas personas que presentan cuadros
sospechosos son mantenidas en cuarentena. Pero podemos estar tranquilos: la peste no
ha ingresado a Uruguay (49).

La lógica del estado (el hombre trabaja en la Dirección de Migraciones) que se exhibe

en la frontera es la de la paranoia, la que extrema "los controles fronterizos" para

tranquilizar las conciencias. Son esos hombres, "de Migraciones", quienes tratan de

matar a Solana tirándolo por la borda. Dado por muerto, Solana también se transforma

en un "aparecido".
422
El narrador se reencuentra con Solana luego de que, cruzando el Río de La Plata, éste sufriera un
intento de asesinato que le impediría llegar a Montevideo. A instancias de la madre de Solana, el narrador
se ha ocupado de aclarar su "desaparición".
423 Se indica en ese momento el carácter ritual del cruce de la [Link] carácter ritual hace coincidir, en

la lectura de Solana, estado y cultura: "Para mí era también un viaje lustral, destinado a purificar ocultas
impurezas. Don Carlos Quijano escribió una vez que Argentina era un país de suicidas y el nuestro de
desterrados. A unos y otros se los perdonaba (no siempre) a condición de que cumplieran determinados
ritos. El primero de todos es el retomo" (43). Antes, el taxista de Buenos Aires había indicado la falacia
de la frontera Uruguay Argentina: "pero al fin de cuentas uruguayos y argentinos eran una misma cosa,
estaban unidos por el río, y eso a pesar del futbol" (10). En la frontera (Ezeiza) la cultura une lo que el
estado separa.

232
 Sin embargo, progresivamente, esos espectros cada vez más se relacionan con la

violencia de Estado que, desatada en la frontera, contamina todo el texto. Fuerzas que

parecen responder a un Molinari resucitado secuestran a Solana:

También se siente invadido por una sensación de irrealidad. Todo esto (el encuentro con
Molinari en Buenos Aires, el ataque en el Vapor de la Carrera, este secuestro) se parece
de una manera asombrosa a los folletines que devoraba clandestinamente en su
adolescencia [...1. Pero entonces le bastaba cerrar el libro para volver al pulcro mundo
que habitaba su madre, sus amigos. Ahora es distinto. Ahora tiene la turbia impresión de
que el mundo real es éste de la pesadilla, del miedo, de la amenaza difusa y, por eso
mismo, más temible (96).

Esa irrealidad, que al comienzo convocaba la memoria en la frontera, ahora es

reemplazada por la violencia de un pasado que se revela en la frontera, pero que ya no

puede pensarse como memoria. Esa irrealidad termina con la violencia del pasado

desatada en toda su potencia: Solana es secuestrado por las fuerzas que lo obligaran a

exiliarse. Esas fuerzas lo reducen "a una antigua condición animal de la que tan lejos

creemos estar. Más que miedo [ ... ] se sentía rebajado, humillado, desposeído de su

condición humana" (155).424 La violencia del Estado represor, que se querría olvidada,

reaparece en la forma del terror: "la amenaza difusa" transforma la lógica social en

sospecha y el sentido del mundo se "afantasma". 425

En El hombre de Montserrat, nunca accedemos al cruce de la frontera. El

protagonista, el teniente García, miembro del ejército guatemalteco, lleva a su cuñado,

acusado de asesinato, a la frontera con México y allí lo despide. La frontera es aquí un

"más allá" al que sólo puede accederse en sueños:

424
El ejercicio de la violencia termina disolviendo las identidades, tomando a los individuos opacos al
sentido y, en el límite, a toda idea de humanidad. Giorgio Agamben, sugiere (en "Fonna-de-vida", en
Medios sin fin, Valencia, Pre-Textos, 2002. p.l3 , y como antes lo habían hecho Hannah Arendt y Walter
Benjamín) que este "estado de excepción" es una evidencia de que la forma de la soberanía en los Estados
biopolíticos contemporáneos, se sostiene no sobre la oposición hombre-ciudadano, sino en la "escisión
entre la nuda vida, portadora última y opaca de la soberanía y las múltiples formas de vida abstractamente
codificadas en identidades jurídico-sociales".
425
Ese "afantasmamiento" ligado a las operaciones del Estado en tomo a la aparición y la desaparición de
personas es, en un sentido diferente, uno de los ejes tanto de Ámphitryon como de Sueños digitales.

233
 La imagen de Tono que entraba a oscuras en el autobús de los "Cristóbal Colón", lo iba
a perseguir durante muchos años. Soñaba, a veces, que Tono bajaba y le decía: "Ya no
me voy, todo se aclaró, era una equivocación" y los dos regresaban alegres al carro.
Otras veces soñaba que era él, el Teniente García, el que se iba, y Tono se quedaba en
su lugar, y él protestaba, diciendo que se estaban cambiando los papeles pero de nada
servía el terror, pues el autobús partía y Guatemala se quedaba atrás. Algunas veces
soñó, también, que a Tono lo esperaba un comando de los Escuadrones de la Muerte en
el interior del autobús, y que tiraban el cadáver por la ventana.(93). 426

Esos sueños son el punto culminante de un recorrido en el que García es llevado

a confrontar el mundo de la violencia. El teniente García es un oficial del ejército

guatemalteco que en 1983 genera mapas que permitan encontrar las casas de los

"terroristas". Por lo tanto, no ejerce aparentemente la violencia que asuela al país. 427

Dos episodios, su encuentro con "el hombre de Monstserrat" (un hombre muerto

a la vera de la autopista que lo lleva a su trabajo) y la conclusión a la que lleva el

estudio de los mapas que produce, llevan a García a transformarse de analista en

observador de la violencia (el ataque a la Universidad Landívar), y de observador en

brazo ejecutor (una misión en la selva que es consecuencia directa de haber llevado a su

cuñado a la frontera). Así, la novela muestra cómo la violencia no puede detenerse por

sí misma: García sube en una escalada de violencia que remite, como veremos, a los

restos de una institución que alguna vez fue un estado.

En el viaje a la frontera aparece condensado todo ese recorrido. Por una parte,

porque metonímicamente se despliega en el recorrido la trama de la novela: en el viaje

pasan por San Lucas y luego por la selva entre Chimaltenango y Tecpán (8889) .428

Pero por otra parte, es en ese viaje donde la lógica de la violencia del ejército se

426
Citamos por la última edición: Dante Liano; El hombre de Montserrat, Barcelona, Roca Editorial,
2005.
427
El desarrollo tecnológico (elemento clave en los modos de la violencia) funda la diferencia entre los
organismos estatales y también la identidad hacia adentro de estos cuerpos: "El teniente García se sintió
orgulloso de la diferencia que había entre el Ejército y la policía. Mientras nosotros trabajamos con
computadora, éstos todavía joden a la gente con candela" (64).
428
San Lucas es el lugar en el que matan al otro cuñado de García, aquel cuya muerte quiere cobrarse
Tono y que desata la trama policial. Pero San Lucas está ubicado en el departamento de Solona, donde al
principio de la novela los diarios anuncian un ataque subversivo (38). Finalmente, es en la selva,
prefigurada en ese viaje a la frontera donde García conocerá de cerca la violencia.

234
o
explicita: "Ésa es nuestra ventaja: no tenemos ideales. Para nosotros sólo existe la

guerra. Y ganarla como sea. Ustedes se llenan la boca con la igualdad, la justicia, los

derechos humanos y la democracia. Ustedes rellenan la boca con eso; nosotros nos

limpiamos el culo" (92). Se trata, entonces, del terror, la novela no deja de enfatizar ese

rasgo desde el inicio: a lo largo del texto la paranoia carcome a los miembros del estado,

se escuchan bombas en la noche, los presidentes cambian con frecuencia, hombres

muertos se encuentran en la ruta. La novela expone el modo en que los medios de la

violencia liberados a su propio impulso deshacen el tejido social. "Ganarla como sea"

equivale a destruir todo tejido social, todo poder de consenso que pueda detener la

violencia.

Esa conversación puede todavía ser una conversación "civilizada", como entre

ánimas en pena: "Hablaban como fuera del tiempo. Como que si hubieran muerto y,

muertos, recordaran su vida terrenal" (92). Junto a la frontera, la violencia desnuda su

lógica y torna a los individuos espectros. 429

El diálogo, sin embargo, prefigura el futuro de García: consecuencia directa de

ese viaje es el traslado a la selva. La selva es "otro mundo", un espacio en el que la

violencia se ejerce indiscriminadamente. En el capítulo V García y sus hombres llegan a

una aldea "igual a todas". Los soldados pretenden una confesión de los indígenas pero

"los nombres de las listas correspondían a gente denunciada por infiltrados o por

informadores o por simples denunciantes": la indiferenciación de las víctimas, es

paralela a la circularidad de las denuncias y en este sentido ejemplifica en el terreno de

la violencia fisica la racionalidad perversa que despliega una novela como El disparo de

argón. Finalmente los indígenas nada dicen o están tan paralizados de miedo que nada

429En el origen de la violencia también están los fantasmas. Tono comienza a sospechar que algo raro
pasó con su hermano cuando acusan a Ramón (su hermano muerto) de estafa (23-24). Ese muerto vivo,
que está en el origen de la violencia, es un error del Estado.

235
pueden decir. 43° Esa violencia indiscriminada se condensa en una imagen: "Había un

detalle que siempre le llamaba la atención al teniente García: la cantidad de sangre que

contiene un cuerpo. Litros y litros. Al final, en la escuelita, se había formado una poza"

(lO4).'

Walter Benjamín sugiere que

la sangre es el símbolo de la vida desnuda. La disolución de la violencia jurídica se

remonta por lo tanto a la culpabilidad de la desnuda vida natural, que confia al viviente,
inocente e infeliz al castigo que "expía" su culpa, y expurga también al culpable, pero
no de la culpa, sino del derecho. Pues con la vida desnuda cesa el dominio del derecho
sobre el viviente. 432

La vida desnuda se revela en la "poza" de la escuelita. En verdad, lo que se

revela en ese camino es la disolución de la legitimidad de la fuerza del estado: la

violencia se ha enseñoreado de la política y lo que resta del estado es ese ejercicio

indiscriminado, el monopolio desquiciado de la violencia, que sustrae a los individuos

de toda lógica del consenso, y por lo tanto, de todo orden jurídico. De ahí que el único

modo de percibir a las víctimas de la violencia sea distinguiéndolas de los animales, no

de otros individuos: "No parecían animales, porque el animal acorralado se defiende,

muestra los dientes, saca las garras. La gente, en cambio, se vuelve toda ojos, toda

súplica, un puro nudo de angustia y asqueroso terror" (1 Pero también, como

señala Benjamín, el individuo que ejerce la violencia es un sujeto de la voluntad:

"superado todo cansancio, las piernas se movían independientemente de la voluntad.

Eran como dos apéndices ajenos. Que se movían y se movían" (106). El ejercicio de la

violencia termina disolviendo las identidades, tornando a los individuos opacos al

430
Arthur Redding (en Raids on Human Conciousness, University of South Carolina, 1998) afirma, a
partir de un texto de Elaine Scarry que la tortura produce silencio antes que discurso.
431
La sangre lleva inmediatamente a otra metáfora conocida: "Nosotros somos los cirujanos de este país."
432
Walter Benjamín, Para una crítica de la violencia,Buenos Aires, Leviatán, 1995.
433
En verdad, se trata la evidencia de que la forma de la soberanía en los Estados biopolíticos
contemporáneos, se sostiene no sobre la oposición hombre-ciudadano, sino en la "escisión entre la nuda
vida, portadora última y opaca de la soberanía y las múltiples formas de vida abstractamente codificadas
en identidades jurídico-sociales". Ver Giorgio Agamben, "Forma-de-vida", en Medios sin fin, Valencia,
Pre-Textos, 2002.

236
sentido. Hannah Arendt llamaba a esto el terror, Giorgio Agamben, siguiendo las tesis

de Benjamin, "estado de excepción."

Existe, sin embargo, en medio del terror, la remembranza, el eco lejano de la

frontera:

Cuando estaba tan cansado, le molestaba el brillo de los reflejos y hasta el menor
perfume le revolvía el estómago. Mejor no pensar en eso. El baqueano y su espalda
sudada. Mojada. 'Espaldas mojadas', pensó, 'Al menos, aquí, uno se moja las espaldas
echando nata. Pero de cholero de los gringos...' (107).

En medio del terror, aparece evocada otra frontera. En rigor, en esa frontera, se

revela la lógica oculta del terror. A lo largo del texto diversas marcas sugieren: marcas

como el entrenamiento que García recibió en Panamá, o como la presencia constante de

asesores norteamericanos. Se trata también de marcas lingüísticas: al teniente García sus

familiares lo llaman "Chalie": una nueva lengua, mezcla de castellano e inglés se filtra

en la vida cotidiana, y define los modos en que los individuos se relacionan en sus

propios hogares. En medio del terror, una frontera permanece y lo explica: el terror

parece entonces el efecto de "ser cholero de los gringos".

El estado de excepción todo lo corroe. Para cuando el relato termina se conoce la

verdad sobre "el hombre de Montserrat". Sin embargo, piensa García, "de toda esa

historia lo único cierto era la muerte, el exilio, la selva". Vuelve a aparecer la frontera

como problema central en la articulación de la violencia. Violencia que, desligada de los

relatos de la legitimidad, se toma circular: fatalmente, sobre el final de la novela, García

se encontrará con otro hombre muerto a la vera del camino. La novela describe entonces

una espiral en la que los instrumentos de la violencia crecen hasta tornarse el único

horizonte de la experiencia política.

En Sueños de frontera el protagonista es un detective tuerto, Héctor Belascoarán

Shayne. Belascoarán busca a una mujer, Natalia Smith-Corona, de quien fuera

compañero en la preparatoria. Natalia parece haber desaparecido en la frontera entre

237
México y Estado Unidos. Belascoarán recorrerá toda la frontera, encontrando y

volviendo a perder a Natalia. Ya en el primer capítulo se define la identidad conflictiva

de la frontera: "Tres horas en un país extraño, ni mexicano ni norteamericano; tierra

donde todos eran extranjeros" (11).

Ese comienzo define los modos de la ficción en torno de la frontera. Se trata, por

una parte, de la configuración de un tipo de personaje. En el primer capítulo,

Belascoarán conversa con Macario, un hombre de la frontera. Macario es un

"resucitado" (12) y, podría decirse, en la lógica que venimos describiendo, un

"aparecido", un fantasma. De hecho, los fantasmas proliferan en ese espacio. El

primero, Natalia, a la que el texto repetidamente llama "la mujer fantasma": "Una cosa

era Nat [ ... ] y otra era la Mujer Fantasma, rodeada de personajes turbios, para cada uno

de los cuales tenía una historia distinta, que desenvolvía y cambiaba". 434 Se trata de la

vida de la frontera, de su lógica encamada en las relaciones interpersonales de Natalia.

Eventualmente, en la última imagen que nos propone la novela, Natalia es comparada

con el "recordman" que se describe en el inicio: "Natalia nunca había podido saltar esa

reja, se había quedado prendida en la mitad del espacio, inmóvil a mitad del paso de

danza [ ... ]" (107).

Pero los fantasmas abundan en el relato. Ya en el comienzo se describe la trama

de este modo: "Una cacería fantasma de una mujer fantasma realizada por un detective

fantasma" (16). San Jacinto, donde sucede el enfrentamiento final, es "una serie de

ruinas fantasmales" (100).435 La historia misma (parte capital de la "comunidad

imaginada" que plantea la nación) se afantasma en la frontera: una estatua de Pancho

434
Este "afantasmamiento" de los personajes, sin embargo, y como sucede en Nunca segundas muertes,
también se relaciona con la memoria y la superposición de recuerdo y presente. Los usos del término
"fanstasma" y sus derivados, como se verá permiten pensar este término en relación con los discursos de
la frontera.
435
En verdad, San Jacinto es un pueblo que tiene 5 habitantes y que posee un doble topográfico: el otro
San Jacinto queda en Texas yestá cerca del lugar donde en 1836 se realizó la "Batalla de San Jacinto"
que decidió el destino de Texas como estado de la Unión.

238
Villa evoca la "fantasmal presencia del valedor de jodidos que espera su triunfal hora de

regreso" (57).

Por otra parte, la novela inicia con la historia de un recordman de la frontera:

"hubo un chino que un día saltó la reja verde esa. Y los gringos lo agarraban y lo

deportaban de vuelta, ahí mismo; y volvía a tratar. Seis veces en un día, y la séptima se

les escapó y se fue pa' dentro" (l0).436 Se trata de un mito de frontera. De un "mito",

porque en la lógica de la frontera estas historias no adquieren valor en virtud de su rigor

documental; 437 "de frontera" porque esos mitos parecen sólo contarse en los bordes de

la nación (Macario pregunta: "ten el DF ya no tienen historias y leyendas y chingaderas

de éstas?", y luego afirma "La frontera está llena de historias de esas" (10).438

Belascoarán nunca termina de cruzar la frontera: las dos veces que lo intenta las

autoridades norteamericanas lo detienen y lo devuelven a México. Es posible, sin

embargo, acceder a lo que sucede del otro lado de la frontera. Si de "este lado" el relato

del cruce tiene la forma inconclusa de un mito (nunca sabemos si el chino logró

quedarse del otro lado), del "otro lado", la historia tiene la forma de un relato letrado. 439

Hacia la mitad de la novela un amigo norteamericano de Belascoarán, un

periodista freelance, le cuenta al detective la historia de la banda de Quayle, que

persigue y mata en el desierto a inmigrantes ilegales. La historia abunda en citas

textuales y precisiones periodísticas que remiten a la lengua escrita. El epígrafe del

436
Paco Ignacio Taibo II: "Sueños de frontera", en Sueños de frontera. Desvanecidos difuntos. Adiós,
Madrid, México, Planeta, 2003. Todas las citas remiten a esta edición, el número entre paréntesis señala la
página de la que fue tomada la cita.
437
Por eso, cuando Belascoarán le sugiere a su interlocutor que el chino no puede ser chino en general, el
narrador dice: "Voy a agregar eso al próxima vez que lo cuente." El libro, como El llano en llamas,
comienza con la voz de Macario.
411
Y en verdad, el texto de Taibo despliega una serie de "mitos de frontera" que van desde el crimen
organizado y el ajuste de cuentas entre policías corruptos hasta los trabajos de un ranchero que desea
asegurarse de que su querida gane un Concurso de Belleza. También en la novela de Villoro y en Los
detectives salvajes, es necesario quedarse "de este lado": lo que llega del otro son rumores, chistes, mitos
(como los que escuchan los fugitivos en la entrada del 11 de enero sobre el final de Los detectives
salvajes: una reconstrucción necesariamente mítica del "lejano oeste" sirve de exemplum y dispara la
versión mítica de "este lado").
439 En el final del texto Belascoarán se encuentra efectivamente con un chino que pretende saltar "la reja

verde" (107). Ese chino, por supuesto, es indistinguible del que evoca el relato de Macario.

239
capítulo señala el punto en el que se produjo la historia: "en versión previa a que Marc

la convirtiera en un reportaje para Rolling Stone" (69).

Se producen aquí dos desplazamientos. El primero, sobre el que volveremos, es

la delegación explícita de la voz del narrador. 44° El segundo es la apelación a la versión

no escrita de la historia. Esa escena oral es la de la frontera, nutrida de versiones y

mitos: Marc Cooper actúa como Macario, pero "del otro lado", contando oralmente lo

que el detective no puede saber porque no puede pasar la frontera.

De ese "otro lado" aparece la laguna entre estado y nación que, de "este lado",

no termina de hacerse evidente. Ya se mostró el modo en que el Estado impide que los

individuos pasen la línea. Pero ¿qué pasa cuando la cruzan? La historia de Quayle

contada por Cooper es la historia de Natalia, o la historia del chino cuyo final

Belascoarán no quiere saber. Si se lo considera de este modo, esa historia que sucede

"del otro lado" pero que es parte también de un relato oral, cuenta la conclusión del

relato que quedaba abierto "de este lado".

El cruce de inmigrantes ilegales exhibe el fracaso de los mecanismos de estado.

Se trata de una fisura que será cubierta por individuos particulares: "si las autoridades

eran incapaces de detener el paso de emigrantes ilegales por la frontera, ellos sí

podrían" (71). Quayle y sus hombres, ante el fracaso del estado, asumen la autoridad en

nombre de la nación: "ellos eran los cuidadores de la patria, los ángeles blancos de la

frontera negra; estaban a cargo de impedir que los indocumentados siguiera ingresando

al país para ocupar puestos de trabajo pertenecientes a los nacionales".

° El capítulo no cuenta la historia de Quayle como discurso referido. Por el contrario, un narrador en
tercera persona relata los hechos. Se abandona entonces el foco en Belascoarán, y el tono se toma más
"periodístico". El procedimiento aísla ese capítulo del flujo narrativo y abre la novela a otra voz. Diversos
capítulos repiten el procedimiento y sugieren una textualidad lacunar, en la que el narrador parece incapaz
de contar los hechos necesarios para entender qué sucede en la frontera. Para un desarrollo en este
sentido, ver mfra.

240
 El territorio de la frontera, que excede la línea de demarcación fronteriza,

produce flujos que generan violencia. Violencia en nombre de la patria y la nación. En

sus declaraciones a la prensa Quayle expone la íntima relación que existe entre el relato

monolítico de la nación y sus mecanismos de regulación dispersos: palabras como

"ilegales" e "indocumentados" conviven con "cuidadores de la patria" y "ángeles

blancos". Un grupo de palabras refuerza al otro y anuncia el fin legal de las acciones de

Quayle: su abogado "arguyó que Quayle y sus muchachos al disparar contra los

emigrantes ilegales actuaron en defensa de la ley de migración. Salieron con una

condena menor por homicidio accidental. Los emigrantes mexicanos fueron deportados"

(72).

La actividad de Quayle, aunque de iniciativa particular, encuentra en el estado

norteamericano un espacio en blanco que, de hecho, autoriza sus actos. El relato de los

vigilantes y el estado coinciden, y entonces la zona de frontera se toma para el estado en

"zona liberada". En la medida en que Quayle no es castigado y los "emigrantes

mexicanos fueron deportados", el argumento del abogado se toma un hecho: la banda de

Quayle actuó de hecho en defensa de la ley de migración. Se trata de un estado de

excepción por el cual los inmigrantes se toman "vida desnuda".

Pero las prácticas culturales de la frontera resisten al estado, se reorganizan aun

cuando el mecanismo de la "comunidad imaginada" (y del estado solidario con ella)

pretende eliminarlas:

La incendiada camioneta, abandonada en el desierto, se ha vuelto un extraño lugar de

peregrinación. De vez en cuando, grupos de jornaleros y obreros de la construcción,
carpinteros y basureros latinoamericanos que viven en Phoenix o en Tucson [...1 se dan
una vuelta a las dunas a contemplar el hierro perforado por los impactos de balas. [ ... ]
Frecuentemente hay velas prendidas que resisten los suaves vientos y, casi siempre,
sobre la ruina de metal, que poco a poco va cubriendo la arena, hay ramos de flores
secas (72).

241
 No importa cuánto persista Quayle y el estado amenazado, la cultura de la "zona

de frontera" (y sus nuevos individuos —"latinoamericanos que viven en Phoenix o en

Tucson") encuentra medios de refundarse. El desajuste entre estado y nación persiste,

aun al costo altísimo del "estado de excepción".

4. Del otro lado de la frontera

Así es que en la frontera se revela la lógica de la relación entre violencia y

estado. Tal vez por eso lo que caracteriza a estos relatos es la mirada del extranjero:

Solana, Belascoarán y García son personajes que reconocen la frontera. 44 ' Los relatos

que los tienen por protagonistas parecen mimar esa conciencia que no sabe cómo contar

lo que sucede en la frontera: el discurso indirecto libre que utiliza Nunca segundas

muertes, o la proliferación de voces (tanto de narradores como de epígrafes,

aclaraciones y alusiones) de Sueños de frontera diseñan una narración insegura o

ambigua, que parece subrayar la dificultad de narrar con regímenes tradicionales qué es

lo que sucede cuando se desvela la violencia de las fronteras. 442 Lo mismo sucede con

el foco narrativo en El hombre de Montserrat: García confunde los hechos, las personas,

su voz se torna poco confiable.

En el mismo sentido, alrededor de la frontera proliferan los dobles: dos San

Jacinto aparecen evocados en Sueños de frontera, dos cuñados que son culpables en la

novela de Liano, Martín Solana desaparece dos veces en la novela de Prego. Se trata

también de la proliferación de referencias: como si para explicar los hechos derivados

441
Otros relatos contemporáneos, también referidos a las topografias de las fronteras tienen el punto de
vista "del que vuelve". Notablemente, La Virgen de los Sicarios (1994) de Femando Vallejo, es una
novela en la que la voz narrativa, desarrolla la "explicación de las fronteras", y que también convoca
fantasmas y duplicidades para contar la violencia latinoamericana.
442
la novela de Taibo, esas otras voces son convocadas para completar un sentido que parece
escaparse a los hechos: Fierro (otro personaje de Taibo), Cooper, la memoria de Belascoarán, todos
mecanismos por los cuales la novela se toma una "novela de frontera", una novela de voces proliferantes
en la que todos son invitados a contar fragmentos de la historia.

242
del cruce de fronteras fuera necesario recurrir a la literatura (en el caso de Solana), al

cine y la televisión (en el caso de Belascoarán), a los sueños (en el caso de García).

Todos estos rasgos pueden relacionarse con el hecho de que alrededor de la

frontera se generan fenómenos que desafian los modos establecidos por la lógica del

relato policial para contar la violencia. En efecto, todo sucede como si la violencia del

terror de estado, desvelada en la frontera (en el lugar en el que se expone el

funcionamiento del estado despojado de la legitimidad nacional) no permitiera el

funcionamiento de los mecanismos primarios del género. Esa violencia es inenarrable

para el género y produce desequilibrios de relevancia.

Porque ¿cómo puede el relato policial, un relato que siempre, inclusive en sus

variantes más violentas, creyó en el poder de la palabra para ordenar la violencia de los

individuos, para hacerla inteligible, contar una violencia que proviene de los

mecanismos propios del estado? ¿Cómo podría, por otra parte, si se trata de un relato

policial, no recurrir a ese relato final, no intentar ordenar la violencia, aunque provenga

del estado?

Las investigaciones que llevan a cabo los personajes de estas tres novelas

verifican la expansión de la lógica de la excepción de la frontera al funcionamiento del

estado en su conjunto, ya sea porque el estado de excepción desmiente el relato presente

de la nación (como en el caso de Prego y Liano), ya sea porque el aparato "jurídico" del

estado ayala esa violencia (como en el caso de Taibo).

En cualquier caso, la aparición de estos límites no puede ser figurada por el

relato policial en su forma canónica. Por una parte, la aparición de esta violencia que se

expande desde la frontera, hace vacilar el verosímil del relato. La "realidad" se enrarece,

se puebla de sueños y fantasmas, de "irrealidad". La aparición de la lógica de la

excepción en estas novelas sugiere que los regímenes de organización del texto policial

243
vacilan frente a esta violencia. Parece imposible sustraer la violencia a la esfera de los

discursos tal como lo hacía el relato policial "canónico", es decir, señalando algún

"culpable", cuando el estado ha transformado su régimen de funcionamiento en el

terror. Por eso, porque el género se encuentra impotente frente a este funcionamiento, es

necesario hacer proliferar las vacilaciones, duplicaciones y contradicciones del relato.

Pareciera entonces que la cuestión de la representación de la violencia de estado, que en

la narrativa latinoamericana viene discutiéndose desde hace al menos dos décadas, tiene

una formulación específica en el género, justamente porque el género articula de forma

ejemplar violencia y estado.

Así, el relato genérico cede en diversos puntos y entonces, la revelación de la

"verdad", rasgo distintivo del género, resulta comprometida. La escena del diálogo que

mencionábamos al principio, en la que el investigador devela los hechos "como

ocurrieron", ha cambiado su forma. En El hombre de Montserrat ese relato no lo lleva a

cabo el supuesto investigador, sino un comisario que le demuestra a García que "todo lo

que había hecho estaba equivocado. Y la equivocación le iba a durar toda la vida" (118).

Pero además, se trata finalmente de una verdad que construye el estado, y por eso (y

porque García ha ejercido la violencia en la que ha derivado el estado), García

desconfia: "Le habían dicho tantas mentiras que la nueva versión podía ser una más"

(117). Con esta declaración el género ha perdido su capacidad para revelar algún

fragmento de lo real, y la historia de la "verdad" no es más que otro discurso guiado por

el poder del estado.

En Sueños de frontera este relato sucede en contradicción con de la voz

narradora que cuenta la mayor parte de la novela. El capítulo "La historia de Natalia"

cuenta esa historia final tal como fue "adivinada por Héctor Belascoarán Shayne,

detective nigromante". El sintagma "detective nigromante" cuestiona la fiabilidad de la

244
historia leída esta en términos de relato policial: un detective "adivina", pero no como

un "nigromante". La convocatoria de semas contrapuestos hace vacilar la "deducción"

que caracterizaría a la verdad del género.

En Nunca segundas muertes, la escena de la revelación es reemplazada por una

carta.' 3 Solana le hace llegar al narrador una carta que en su posdata (escrita a mano) se

disculpa por su parquedad a la hora de revelar lo que sucedió durante su secuestro: "Me

temo no haber sido demasiado comunicativo en nuestra última conversación, en el

aeropuerto, y hasta pensé en hacerle llegar más detalles acerca de la muerte de nuestro

amigo y de la participación (o no) de Sara en ella" (158). Pero los detalles no llegan,

nunca sabremos cuál fue el fin de Molinari o de Sara. La revelación final es, en verdad,

la revelación de la incompletud de toda revelación y, en el fondo, de la imposibilidad de

un relato policial: "Después de todo, nos consta que nada es tan claro como puede

suponerse a primera vista. Ni siquiera la muerte" (158).

5. El borde del género

Como hemos visto el espacio de lo que "no es tan claro" es el espacio de la

frontera. Tal como se presenta en estas novelas (pero también en otras del corpus) la

frontera no es sólo el espacio en el que la violencia se ejerce. La atención a los

mecanismos por los que el Estado establece fronteras y la remisión a modelos propios

de la novela policial agrega a esta tematización tradicional de la frontera algunos

matices que distinguen a estas novelas.

443
La revelación por medio de una carta no es un objeto nuevo en la historia del género, pero sí es un
artefacto utilizado en momentos de crisis. La carta suele ser efecto de una imposibilidad de sostener la
escena de la revelación, ya sea porque el detective no está presente, ya sea porque la carta la envía el
asesino. En cualquiera de los dos casos, la lógica de la escena (en verdad, del género mismo, que siempre
supuso que la conversación es el escenario que más firmemente confirma los valores del consenso)
cuestiona el verosímil genérico. Un ejemplo extremo de esta operación puede encontrarse en Diez
negritos, de Agatha Christie, en la que los crímenes son revelados por el asesino, que también está
muerto. La novela se publica en 1939, en un momento en que el relato de enigma estaba llegando al fmal
de su hegemonía: en 1939, también se publica El sueflo eterno, de Raymond Chandler, y la historia de la
literatura policial viraría entonces definitivamente al negro.

245
 En efecto, en la frontera se desata una violencia absurda (la muerte de Cesárea

Tinajero en Los detectives salvajes es ejemplar en este sentido), una violencia que

persigue a los personajes en la forma de fantasmas (los amigos de Félix, muertos en la

frontera, son aparecidos que lo acompañan en el último capítulo) y que, eventualmente,

conforme los relatos se alejen de la frontera va tomando la forma de la sospecha.

En las novelas principales de nuestro corpus, entonces, la frontera es un espacio

extraño, y de algún modo misterioso: el viaje a la frontera altera a los personajes y se

presenta como el origen de las sospechas que el texto presenta. Lo que sucedió en

Sonora parece ser el motivo del comportamiento de Lima y Belano durante los

siguientes veinte años, lo que sucedió en Malvinas durante la Guerra puede ser la clave

del futuro de Tamerlán, intereses que vienen "de la frontera" determinan las acciones de

El disparo de argón.

Las novelas de Liano, Prego y Taibo, ancladas más canónicamente en lo policial,

pueden asociarse a la tendencia que aquí estudiamos justamente porque estos

acercamientos del género a la frontera durante la década del noventa hablan de una

violencia indómita, que exhibe la lógica de un estado brutal. Pero, en la medida en que

se trata de relatos policiales, esta violencia estatal cuestiona su mismo funcionamiento,

y entonces la cruda violencia que siempre lo caracterizó se hace fantasmal. El género no

encuentra un modo de referirse a esos hechos si no es por la vía de otras voces o de la

apelación constante a otros textos. También, frente a la violencia aprendida en la

frontera, el relato policial debe variar sus estructuras: toda revelación de la "verdad" se

torna insegura o, en el límite, irrelevante. Pareciera entonces que vacila la posibilidad de

246
que el estado contemporáneo pueda ser pensado como lo pensaba el policial en décadas

anteriores, como una relación en la que el consenso fundaba su poder. 444

De ese desencanto se nutren estas novelas policiales, ellas mismas espectros, que

no pueden morir, pero tampoco seguir existiendo.

La lectura "estrábica" parece también confirmar el estatuto espectral de estas novelas. Los epígrafes de
Nunca segundas muertes y de Sueños de frontera invitan a una lectura ambigua, que, parece, debería leer
a la vez la trama policial, pero también "otra cosa".

247
La sospecha como máquina
literaria
 Parte II: Los textos

Capítulo 6: La sospecha como máquina literaria

Primera: Serie y secuencia: La litera?ira nazi en América, de Roberto Bolaño.

Entre las múltiples caracterizaciones que ha recibido la obra de Roberto Bolaño,

una idea curiosa lo persigue desde sus primeros libros: Roberto Bolaño escribe objetos

que se parecen a "novelas policiales". 5

En efecto, en una de las primeras críticas de que tenemos noticias, Marcelo

Cohen (en 1996) señala que Estrella distante tiene una resolución de "policial

existencialista". En 1998, Rodrigo Pinto, reseña la reedición de La pista de hielo

comentando que la novela "podría leerse como un historia policial, puesto que hay un

crimen de por medio; pero basta conocer un poco la narrativa de Bolaño para advertir,

de entrada, que lo que importa es otra cosa". Luego llegaría Los detectives salvajes (que

desde su título evoca los motivos del género) y la mención del género policial se

multiplicaría. En 1999 Elvio Gandolfo afirma que la novela "amaga con lo policial" y

Rodrigo Pinto señala que la novela cuenta dos investigaciones (la de Lima y Belano por

Cesárea Tinajero y la "investigación, por así decirlo, del narrador tras las huellas de

Belano y Lima". Finalmente, María Antonieta Flores, también en 1999, señala que en

Los detectives salvajes "el lector es obligado a convertirse también en 'detective' que no

puede responder qué hay detrás de la ventana desdibujada." Un año antes, reseñando los

cuentos de Llamadas telefónicas, Ignacio Echevarría había señalado que el estilo de

Bolaño "sugiere la convicción de que todo relato no hace más que plantear un enigma

que la más minuciosa reconstrucción de los hechos no contribuirá a despejar". 446 Como

"5 Cabe aquí recordar que el género policial "tifie" la literatura de la década, su visibilidad es mayor que
la de cualquier otro género y, sin embargo, todos (Bolaflo incluido) le escapan a la etiqueta. Por supuesto,
el lugar que queda vacante lo ocupa el neopolicial. Sin embargo, sólo Bolafio ha sido asociado con tanta
frecuencia al policial "desde fuera" del género. Ver capítulo 1 y 2.
446
Todos los textos están citados por la compilación realizada por Celina Manzoni Roberto Bolaíf o, la
escritura como tauromaquia (Buenos Aires, Corregidor, 2002) que inicia la serie de antologías críticas
hemos visto en otros casos de nuestro corpus, la adscripción al género policial de

muchos textos de Bolafío es inestable: el sintagma "novela policial" debe ser matizado,

modificado para poder referirse a algo que parece referir al género, pero que no lo es del

1. El novelista policial

Después de Los detectives salvajes y el Premio Rómulo Gallegos se multiplica la

atención académica sobre la obra de Bolaño. En ese horizonte la idea de género policial

comienza a hacerse notoria. Casi todas las antologías tienen un artículo dedicado al

género en Bolafio o partes importantes de diferentes textos críticos están dedicados a

esta relación. En particular, en el libro compilado por Femando Moreno (Roberto

Bolauio, una literatura infinita, Poitiers, Centre de Recherches Latino-Americáines,

2005) se encuentra el texto de Diego Trelles Paz, "El lector como detective en la

narrativa de Roberto Bolaño"; por otra parte, en Territorios en fuga. Estudios críticos

sobre la obra de Roberto Bolaño (compilado por Patricia Espinosa y editado en

Santiago de Chile por Frasis en 2003), Magda Sepúlveda firma "La narrativa policial

como un género de la modernidad". De ambos artículos y de algunos previos partiremos

para reflexionar sobre la incidencia del género en algunas novelas del escritor

chileno.447

"La narrativa policial como un género de la modernidad: la pista de Bolaño", de

Magda Sepúlveda, parte de la afirmación de que Monsieur Pain (ç)ublicada

originalmente con otro título en 1993 y reeditada en 1999) "posee como dirección de

tensión, el formato policial, modelo de escritura alrededor del cual danza esta novela, en

dedicadas a Bolafio que crecerá a ritmo vertiginoso en los siguientes cinco años (al ritmo de casi una por
año). El origen de estas antologías (Argentina, 2002; Chile, 2003; Francia, 2005; Francia, 2007; España,
2008) revela la importancia de Bolaño y su circulación como escritor "global".
7 Entre otros, uno de esos pretextos es un texto propio, "El policial como máquina de lectura. Roberto
Bolaño y el policial", el texto sobre el policial en la obra de Bolaflo incluido en Roberto Bolaño: La
escritura como tauromaquia. (op. cit.).

250
un baile que busca la emancipación de sus raíces" (103). 448 Para Sepúlveda, siguiendo a

Bajtin, la novela de Bolaño está elaborada a partir de una "polémica oculta" con el

género policial y en esa línea de análisis Sepúlveda formula su hipótesis: "Dicha pugna

es fructífera para Bolaño pues le permite discutir la racionalidad moderna, estableciendo

para ello al menos dos puntos: un nuevo concepto de verdad y un nuevo método para

acercarse a ella" (104).

Sepúlveda desarrolla su hipótesis de la relación con la modernidad señalando

que la verdad del género policial "está acotada a una parcela de la realidad" (108),

mientras que en Pain el objeto es inconmensurable. En efecto, para Sepúlveda César

Vallejo es en la novela una metáfora, puesto que de hecho, "lo buscado aquí es la

poesía, es decir, un objeto inasible" (108).449Por otra parte, el hecho de que Pain no

pueda explicar nada, que no comprenda lo que sucede, que las pistas se le revelen en

sueños sugiere a Sepúlveda que aquí hay otra discusión con la modernidad en la medida

en que el personaje de Pain no puede sistematizar la historia. Por otra parte, la

"conciencia fantasiosa de Pain" polemiza con la predicción lógica característica del

género. Esa conciencia impediría la selección necesaria de los datos; los hechos, en

Monsieur Pain se presentan sin orden ni concierto. En verdad, ni siquiera es posible

acordar si existe un crimen en la medida en que el narrador no puede separar el mundo

de su mirada, otro cuestionamiento al método moderno. 450 Así, el método científico es

reemplazado por una serie de imágenes (sueños, premoniciones, sombras) que no

encontrarían cotejo en la realidad. Pero si la realidad no puede comprenderse, entonces

448
Sepúlveda, op. cit.
mismo puede decirse de toda novela policial. Más allá de que pueda comprobarse o no si la poesía
es un objeto inasible, los personajes de la novela policial rara vez buscan descubrir asesinatos solamente
porque les gusta descubrir asesinatos. Ya sea porque buscan ayudar al Estado, porque buscan diversión (la
novela clásica inglesa) o porque buscan dinero o ayudar a las personas (el género negro), todo relato
policial busca algo "inasible".
450 Aquí Sepúlveda cita el mismo fragmento de Lyotard que cito en el capítulo 1 oponiendo saber y

conocimiento. Notablemente, porque pertenecemos al mismo momento histórico, Sepúlveda cita la

noción de saber de Lyotard como ejemplo del poder organizador de las disciplinas modernas.

251
(pensado desde el discurso moderno) es imposible su modificación, que es una de las

funciones principales del héroe moderno.

Ya hemos desarrollado (en el capítulo 3) en qué sentido puede hablarse de la

novela policial (y sus variantes) como género moderno. Sepúlveda no sólo simplifica el

concepto racionalidad a uno de sus dos términos constitutivos (el de la razón abstracta),

sino que confunde novela policial, con novela de suspenso. En efecto, si se considera la

novela de suspenso como la matriz de la que parte Monsieur Pain se verá que la

"polémica oculta" pierde bastante de su consistencia. El hecho de que Pain no pueda

distinguir nítidamente cuáles son los hechos o cuál es el crimen, no deriva de una

polémica, sino de las constricciones genéricas que respeta el texto. El protagonista de la

novela de suspenso rara vez confia en sus sospechas y casi nunca resuelve un crimen,

porque rara vez existe uno (como se recordará, la novela de suspenso desplaza hacia

delante la sospecha). El protagonista de la novela de suspenso supone, como Pain, que

va a suceder un crimen y, de hecho, el éxito del héroe suele ser que el crimen no se

lleve a cabo.

En el mismo sentido, la novela de suspenso no requiere un desarrollo estricto del

razonamiento, aunque sí, y esto es lo que diferencia centralmente a Monsieur Pain de

otros exponentes del género, requiere un momento de comprensión, un momento en el

que el protagonista (como el detective en la novela policial "propiamente dicha")

comprende su destino, en el que deja de ser perseguido para, de alguna manera

comenzar a perseguir a sus perseguidores. Ese momento es el que falta en Monsieur

Pain, y ese momento falta exactamente por los motivos que señala Sepúlveda: porque

Pain no puede jerarquizar los hechos. Esta jerarquización es la que permite comprender

a los personajes perseguidos cómo enfrentarse a sus captores y, en este sentido, es

menos nítido que en la novela policial, pero existe, es parte tangible del proceso de

252
 conocimiento que conllevan todas las formas del relato policial. Aquí no está y por eso

parece pertinente partir de este hecho para avanzar sobre los textos "policiales" de

Bolaflo.

"El lector como detective en la narrativa de Roberto Bolafío", de Diego Trelles

40 Paz parte de la afirmación ya citada de María Antonieta Flores sobre la conversión del

lector en detective. Trelles Paz deriva de esta afirmación que es necesario en los textos

de Bolaño un lector activo, cuyo paradigma sería el lector de novelas policiales. 451 . Así,

se postula que el lector de Bolaño invita al lector cómplice "jugando con las referencias,

mezclando la realidad con la ficción, los hechos y las conjeturas, los personajes

apócrifos con los históricos y poniéndole trampas para que, tarde o temprano, termine

asumiendo el papel de descifrador". A continuación Trelles Paz ejemplifica su caso con

las menciones a Carlos Monsiváis y Octavio Paz que aparecen en Los detectives

salvajes y elabora hipótesis sobre los motivos de su aparición. Por otra parte, y sobre el

fmal del artículo, intenta descifrar quién es el escritor peruano cuya historia se cuenta

(sin dar nombres) en el último monólogo de Felipe Müller en la novela. 452 Trelles Paz

concluye: "[ ...

1 pero aunque las pistas y descripciones coinciden, no hay total certeza de
que realmente se trate de ellos. Es precisamente esta incertidumbre la que hace que el

lector transite con los narradores testigos sabiendo más que cada uno de ellos, pero

siempre desde la carencia y la duda. La estética de Bolafio funciona a través de la

lectura en clave, apoyándose en trampas irónicas y falsas pistas por las que el lector

tendrá que llegar a comprender por qué, cuándo y cómo".

Tres cuestiones parecen relevantes en esta lectura.

451
Trelles señala, sin embargo, que ese tipo de lector no es privativo de la novela policial y cita como
ejemplo el proyecto de lector propugnado por Rayuela, de Julio Co~. En efecto, en la "casilla" 79 se
propone, y Trelles lo cita, "un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva cómplice al murmurarle,
por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos".
452
Trelles Paz afirma que el personaje refiere al poeta peruano Enrique Verástegui. En una versión
posterior del artículo (publicada en Hispamérica, n° 100, Pittsburg, 2005), Bolaflo confirmará
ambiguamente esta declaración. En la nota 20 del artículo, en un mail, Roberto Bolaño mismo responde a
Trelles: "Por cierto, creo que acertaste en la identificación del poeta peruano."

253
 Por una parte, la afirmación de que existe un lector activo en la novela policial

es indudablemente cierta, pero lo mismo puede decirse de todo texto, literario o no

literario. En efecto, la idea de que existen "lectores pasivos" y "lectores activos" es de

todo punto inverificable porque, como señala Umberto Eco, los textos son máquinas

perezosas. En todo caso, lo que puede verificarse es que ciertos textos han recibido

mayor atención "activa" de ciertos lectores (los críticos, los lectores de novelas

policiales, que siempre vociferamos nuestra "actividad"), pero eso no significa que los

otros lectores, los que no hablan de su actividad ni la exhiben como rasgo característico

de un género, no sean "activos". 453

- Por otra parte, su trabajo concluye construyendo una "lectura en clave". 454 Se

opera así una reducción en la que el critico asimila los "enigmas" del texto con la

búsqueda de los personajes "reales" a los que el texto se refiere. El procedimiento

procura, entonces, encontrar en qué medida las operaciones de Los detectives salvajes

"reflejan" una realidad externa. La operación está por supuesto admitida por el texto (y,

de hecho ha sido avalada por toda la crítica y por el mismo Bolaño) toda vez que la

historia en la que se basa la novela es la de un movimiento literario que efectivamente

existió: el realvisceraismo es un trasunto del infrarrealismo que Bolaño fundara en

México con Mario Santiago Papasquiaro. De hecho, se ha reconocido recurrentemente

en Arturo Belano y Ulises Lima, dos alter egos de ambos. 455 Y aunque Trelles Paz

señala que de todas maneras ningún señalamiento puede contar con "total certeza", el

movimiento de su texto parece señalar que es en esa dirección que hay que desarrollar la

453
Raymond Chandier mismo afirmaba que a él no le interesaba saber qué era lo que debía develar el
detective. Para las formas de la novela policial y algunos géneros cercanos, ver Capítulo 3.
454
Nuestro trabajo sobre la figura del detective en la obra de Bolafio (publicado en Manzoni) ya señalaba
la futilidad de dicha búsqueda.
455
Y esto a su vez, ha abierto otra serie de ricas lecturas, aquella que ubica a la novela en el horizonte de
la "autoficción".

254
lectura (de ahí que se señale, como lógica consecuencia de esta "imprecisión" la

"lectura en clave")

Existe, por último, un comentario sobre el que volveremos, la idea (ligada a la de

Flores) de que "el lector transite con los narradores testigos sabiendo más que cada uno

de ellos, pero siempre desde la carencia y la duda". Esta afirmación señala un punto más

específico del tejido que constituye Los detectives salvajes: el desfase entre el saber de

los narradores y aquel que puede constituir un lector atento de la novela. Ese desfase

apunta a una operación específica del texto que, aunque insuficientemente descripta,

resulta central en la articulación de sentidos de la novela.

Así es que, por una parte, parece que en Los detectives salvajes existe una

exposición de saberes incompletos. A la vez, esa exposición aparece ligada al género

policial. Y aunque no se explique cómo es que específicamente se establece esa

relación, sí se subrayan algunos rasgos: Trelles anota que hay un desfase entre el lector

y los narradores, Sepúlveda que la información aparece desjerarquizada, imposible de

articular en un relato único. 456

Lo que Trelles Paz no explica es por qué alguien que busca develar enigmas es o

debe ser un detective, de manera tal que la relación entre Bolaño y el policial aparece

doblemente limitada. Por una parte, porque toda empresa epistemológica queda

reducida a las estrategias del género; segundo, porque el trabajo con el género en

Bolaño aparece reducido a saber "cuál es la clave" que esconden los nombres y

circunstancias de los personajes.

En el fondo estas dos operaciones son simétricas y se sostienen en, como

veremos, simplificaciones en tomo tanto de la narrativa de Bolaño como de la narrativa

policial. Así, lo que no se explicita en ningún caso es el por qué de esta adscripción. Lo

456
Aun cuando las reflexiones de Sepúlveda se refieran a Monsieur Pain, el emplazamiento de su artículo
y el rango de sus reflexiones hacen pertienentes algunas de sus conclusiones para el estudio de Los
detectives salvajes y La literatura nazi en América.

- 255
mismo, claro, puede decirse de metadiscursos mucho menos elaborados que los de

Trelles Paz y Sepúlveda. En efecto, pareciera que todos los lectores de Bolaño

encuentran en sus novelas (particularmente en Monsieur Pain, Los detectives salvajes,

La pista de hielo y Estrella distante) rasgos de la novela policial, pero esa plantilla, esa

evocación del género no logra articular una novela policial. Todos los metadiscursos

que citamos deben agregar algún adjetivo que matice ("policial existencialista" señala

Cohen) o bien desmienta la caracterización (Rodrigo Pinto dice que La pista de hielo

"parece un policial") como si las novelas de Bolaño no fueran del todo parte del género.

En este sentido, si se siguen estas declaraciones (y se leen los textos que Bolaño

da a conocer durante la década), dificilmente pueda un "purista" reconocer en Bolaño a un

autor de novelas policiales. Lo que tal vez pueda reconocerse es a un lector de novelas

policiales que escribe sobre la matriz genérica produciendo un relato que puede ser leído

desde el policial, pero que no satisface sus premisas básicas. Así, si bien en todas sus

novelas aparecen muertes violentas, sólo en dos de ellas se nos presenta al crimen como

enigma a develar, es decir, como un rasgo temático específico de lo policial.

En La pista de hielo (1993) se trata de una muerte que sólo se nos revelará en las

páginas fmales. Armada como tres series de monólogos alternados, la novela parece

preguntar quién es la víctima, antes de quién cometió el crimen. 457 Hay en esta novela un

procedimiento característico de la narrativa de Bolafío: la decepción sistemática de las

expectativas del lector de género. En efecto, la víctima no es quien pensamos que era (ni

siquiera es un personaje principal). Pero a la vez, quien pensamos que era esencial para la

trama (Nuria, la patinadora alrededor de la cual giran todas las sospechas del texto),

desaparece del relato rápidamenté. 458 Como si su aparición en el texto sólo tuviera como

457
Como vimos, esta estrategia también determina el funcionamiento de lo policial en Las islas.
458 Recuérdese que la pregunta en la novela no es quién es el asesino, sino quién es la víctima.

256
función proporcionar un buen motivo para la sospecha, un buen motivo para que los

narradores fueran asesinos.

La otra novela centrada en la investigación de crímenes es probablemente la mejor

que ha escrito Bolafio: Estrella distante (1996). El crimen es aquí de proporciones

mayores: se busca al esquivo Carlos Wieder, ex-torturador y teniente de la FACH. Para

narrar esta historia, Bolaño pone en marcha uno de los mecanismos propios del policial:

transformar al crimen político en una cuestión privada. 459 Aparece aquí un detective,

Abel Romero (ex policía del Chile previo al golpe del '73), que busca a Wieder a instancias

de un cliente chileno.

Estrella distante es un despliegue abrumador de erudición, un engarce asombroso

de anécdotas que parecen iluminar la figura de esa estrella distante que es Wieder.

Finalmente se encuentra a Wieder, pero para ese momento la historia ya ha sido contada

y parece irrelevante saber si efectivamente Romero mata o no (tal parece el cometido del

investigador en la novela) al ex teniente. 46° En efecto, Wieder funciona en la novela como

una cifra más que como un personaje, es una figura que supera las posibilidades de lo

humano en la novela: es tanto un personaje demoníaco, como el símbolo de toda una

generación. Es tal vez por eso que cuando el narrador lo reconoce, lo llama "horrendo

hermano siamés", es por eso por lo que pide a Romero que no lo mate. Esa fascinación,

ese afantasmamiento del criminal, aleja a la novela del modelo del policial porque tiende a

sobrecargar su estructura, a producir desvíos y digresiones que atentan contra la tensión

narrativa que permitiría resolver el enigma. 46 '

459
Ver Daniel Link, "El silencioso juego de los cautos", op. cit..
460
El procedimiento, que ya vimos desplegarse en El disparo de argón, sugiere en la novela de Bolaño
que no existe clausura posible (al menos en la matriz del policial) para criminales como Wieder. Sobre la
relación entre crimen político y policial ver Link; "El silenciosos juego de los cautos", op. cit.
461
Estrella distante permite, claro, la lectura opuesta: pensar en qué sentido es la dispersión lo
característico y la novela policial lo accesorio, el "cemento" que mantiene las piezas pegadas. Un poco
más adelante volveremos sobre Los detectives salvajes desde esta perspectiva. Por otra parte, si se piensa
desde la perspectiva de la novela policial estrictamente hablando, es posible pensar que esa máquina
sometida a una presión incontrolable, relaciona la novela de Bolaño con las novelas de Taibo II (como

257
 2. La imprecisión

En el largo plazo, entonces, nos encontramos, tanto en el texto de Trelles Paz

como en el de Sepúlveda con una confusión de términos: de ciertos rasgos temáticos o

estructurales, se deriva rápidamente una estructura genérica. Ya vimos en el caso de

Trelles Paz cuál es ese rasgo. En el caso de Sepúlveda la cuestión es menos evidente.

Lo que encuentra Sepúlveda (y que es lo que conecta a Monsieur Pain con el

relato de suspenso, pero también con el relato policial) es una estructura de sospecha

que rápidamente se convierte en paranoia. En la medida en que la sospecha es un modo

característico de la novela policial, Sepúlveda puede señalar esa continuidad y entonces

trabajar a Pain como un desvío de la figura del detective.

Esa estructura construida sobre la sospecha es, en verdad, lo que encuentran

todos los comentadores. Es lo que señala Trelles Paz (y entonces parte en busca de

pruebas que aquieten la duda), es lo que señala Sepúlveda y es lo que María Antonieta

Flores llama "estética de la imprecisión":

la historia está abierta y el lector no puede saberlo todo ni lo sabrá. El deseo

insatisfecho, el otro inalcanzable, al quimera del conocer. Bolaño plasma así la
incertidumbre que defme esta época, la certeza de la no existencia de una verdad ni de
un absoluto, la sospecha o la certidumbre de tomar por cierto lo falso. 462

En el mismo sentido, ahora podemos recuperar la idea de Echevarría de que todos los

relatos de Bolaño plantean un enigma que no puede resolverse. Parece conveniente

atender a la prudencia de Echevarría y Flores: ni un enigma ni la búsqueda de saber son

lo mismo que una novela policial. Tal vez partiendo de estos metadiscursos podamos

volver al género al final de nuestro periplo.

Sombra de la sombra o La bicicleta de Leonardo) que son novelas en las que el género policial también
funciona casi como máquina de ligar las piezas, antes que, estrictamente hablando, como la búsqueda de
resolución de un enigma.
462
María Antonieta Flores, "Notas sobre los detectives salvajes" en Celina Manzoni, op. cit.

258
 3. Bolaño en su sistema

Se ha dicho en diversas ocasiones que las novelas de Bolafio están construidas

como un caudal asombroso de historias que se multiplican en una sucesión más o menos

casual, que la forma que suele guiar sus relatos es la acumulación más que la estructura

lineal de un relato. 463 En efecto, las novelas de Bolafio (y algunos cuentos) funcionan a

partir de la digresión, del encastre casi diríamos "conversacional" de los episodios.

Parece entonces pertinente describir la estructura de las novelas de Bolafio como

realidad modular: bloques de historias aparentemente inconexas se van articulando por

diversos procedimientos que en su recurrencia arman series en los diferentes textos.

No es Bolaño, por supuesto, el primero en presentar sus tramas a partir de una

articulación laxa, relatos como La señorita etcétera (1922), de Arqueles Vela o El

museo de la novela de la eterna de Macedonio Fernández también apelan a esta

estructura. De hecho, esa laxitud, como hemos señalado en el Capítulo 1, parece

característica de ciertos relatos contemporáneos. Es más, muchos textos de Mario

Bellatin (como Flores o La escuela del dolor humano de Sechuán), alguien a quien

difícilmente se podría asociar a la literatura de la contraseña, funcionan a partir de este

procedimiento. 464

Sin embargo, dos rasgos parecen alejar los textos de Bolaño de estas opciones.

Por una parte, en todos estos relatos se exhibe una dificultad para construir un relato. Ya

sea porque se entiende que el mejor relato realista es aquel que postula la

inaprehensibilidad del mundo por la narración (los relatos de la contraseña), ya sea

463
Elvio Gandolfo (en "La apretada red oculta", incluido en Manzoni, Roberto Bolauio: la escritura como
tauromaquia; op cit.)describe el estilo de Bolaño: "El tono de Bolaño es acumulativo, decidiamente
'ganchero', porque se basa en intenninables series de anécdotas, montadas en cadena, como suelen
funcionar los chistes verbales".
" Tomo la denominación "escritura modular" de un artículo sobre Mario Bellatin firmado por Patricio
Lennard ("Señas particulares", Páginal12, 10 de diciembre de 2006). Lennard, sin embargo, se refiere a
los libros de Bellatin, antes que a sus textos.

259
porque se postula un programa narrativo que pretende denunciar las naturalizaciones de

la literatura (la vanguardia, Bellatin, quien aparece explícitamente asociado a la

vanguardia). Los textos de Bolaíio, por el contrario resultan exuberantes máquinas

narrativas que encuentran en cualquier parcela de la realidad (en las tribulaciones de

ínfimos poetas, en los entrenamientos de fisicoculturistas, en la historia del cine pomo)

una posibilidad narrativa.

Por otra parte, los textos de Bolaño aparecen articulados a partir de mecanismos

verosimilizantes propios de relatos más tradicionales. Esos mecanismos relacionan sus

relatos con aquellos que llamamos "de la contrasefla", pero se alejan de ellos por la

dimensión referencial que despliegan y las estructuras que convoca esa aparente

acumulación.

Así, en novelas como Amuleto (1999) o Nocturno de Chile (2000) la digresión

aparece sostenida por narradores en primera persona que remedan la deriva de la

oralidad. A partir de la asociación paradigmática que pudiera realizar una subjetividad

que se desentiende de articular un relato linealmente causal, estos narradores se pierden

en los meandros de su memoria. De hecho, ambas novelas pueden pensarse como un

díptico sobre historia contemporánea de América Latina, en la medida en que la primera

es el relato de los derrotados y el segundo el de los "triunfadores" de la política durante

los últimos treinta años. Y si bien el tema abarca casi la totalidad de la literatura de

Bolaño (con la posible excepción de La pista de hielo y Una novelita lumpen), la

articulación a partir de una voz fisicamente inmóvil que se desplaza por el tiempo

concentrándose en su propia experiencia aleja a ambas novelas del despliegue espacio

temporal de Estrella distante o La literatura nazi en América

Novelas como Monsieur Pain (1999) y Una novelita lumpen (2002), pertenecen

a un modo mixto en el que la primera persona resulta central en la articulación del

260
w

relato, pero en las que se cuenta una anécdota principal (no un extenso recorrido vital)

siempre teñida de sombras amenazantes y ambientes de bajos fondos que evocan

equívocamente el universo de la novela policial. En la medida en que existe una

anécdota principal que parece querer contarse, las digresiones de estos textos sugieren

que alguna articulación oculta remitiría esos episodios inconexos a la anécdota

principal. 465

En Estrella distante (1996) y Lapista de hielo (1993) el pretexto policial articula

la secuencia y así la pesquisa que se realiza explícitamente en el texto proporciona una

excusa para desarrollar la variedad de relatos que portan sus protagonistas o los

sospechosos.466

Por último, La literatura nazi en América (1996)o Los detectives salvajes

(1998), en cambio exhiben los módulos por lo que son: historias infames que pueden

eventualmente desprenderse del texto y crecer hasta formar otro relato que a su vez

puede contener nuevos relatos. 467

Es en estos últimos textos donde la estructura modular se hace más evidente,

pero eso no significa que no se la pueda encontrar en los otros. En las novelas de

Bolaño, por sobre el pretexto argumental, aparece la sospecha de que los módulos, las

465
Lo que distingue estos relatos de los que firman Fresán o Bayly (autores por los que, de todas maneras,
Bolaflo mostró admiración) es, en el caso de las novelas que cuentan una vida, la extensión de lo narrado,
que toma varios años y espacios, que relacionan a los personajes con momentos centrales de la historia
del continente. En el caso de los relatos centrados en una anécdota (a los que se parecen novelas como La
noche es vfrgen ) la aparición de lo ominoso, el juego de espejos que parece articular la secuencia
narrativa, aleja a los relatos de la primera persona absorbente que caracteriza aquellos textos
466
Ver Sklovski, "La construcción de nouvelle y la novela", op. cit.
467
De ahí que la crítica haya identificado que el género en el que Bolaño se maneja con mayor soltura sea
el cuento. Véase Dunia Gras Miravet, "Entrevista con Roberto Bolafio", en Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, n° 604, oct. 2000. Gras Miravet formula esa hipótesis en una pregunta y
Bolaño acepta que es el género en que se siente más cómodo. Sin embargo, el escritor rechaza la idea de
que Los detectives salvajes sea "un conjunto de cuentos autónomos": "Ahora, una cosa es un cuento y
otra cosa es una novela. En una novela puede caber absolutamente todo, sí. Pero una novela es una
novela. Tiene unas reglas: es una novela, una historia que esté absolutamente aparte, como en un cuerpo,
o se convierte en un cáncer que tienes dentro, o se convierte en algo que sale, como un hijo, pero en mi
novela no sale nada, todo está absolutamente pegado. Hay enlaces, hay incluso autopistas que te llevan
lejísimo, pero siempre hay un camino de vuelta." Bolaflo comenta a continuación su admiración por 62
modelo para armar, otra novela eminentemente "modular".

261
w

anécdotas, pueden articularse en un nivel diverso del de la trama. Así, la combinación

de los episodios sugiere una estructura paradigmática, propia de la vanguardia, que

parece guiar la construcción de sus textos. 468 Pero a la vez, es la apelación a recursos

tradicionales (personajes recurrentes y "psicológicos", construcción de verosímiles,

articulación de los episodios principales en una secuencia que remeda ciertos géneros,

énfasis en una trama "interesante" si no directamente extravagante, etc.) lo que

conforma el nivel más aparente del texto. Es tal vez la aparición de ambos planos lo que

ha logrado el emplazamiento único de Bolafío en las letras contemporáneas: un escritor

que la academia lee con atención al tiempo que agota edición tras edición de sus libros.

En La literatura nazi en América y en Los detectives salvajes esa estructura

paradigmática se presenta con mayor evidencia justamente porque en estos textos la

trama tiende a la disolución. En estos textos ese despliegue paradigmático no se da sin

un correlato que, en la enunciación, parece sugerir un horizonte temático específico. La

articulación de esos episodios tal vez pueda darse a leer a partir de la matriz del relato

policial. Para eso, entonces, tendremos que volver al problema de la contradicción.

4. Serie y secuencia: La literatura nazi en América

Tanto en Los detectives salvajes como en La literatura nazi en América existe

una doble ligazón (aunque en el caso de la primera novela sea más evidente que en la

segunda) que si por una parte une los módulos a partir de un elemento evidente que

produce cohesión (en La literatura nazi en América, y en una línea irremediablemente

borgeana, el género "enciclopedia"), por otro postula una coherencia oculta que en el

caso de Bolaño suele convocar las figuras de la novela policial.

468
La estructuración paradigmática del texto no es, se sabe, privativa de la vanguardia. Sí, como sabemos
al menos desde la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger, la vanguardia hizo del despliegue
paradigmático el eje constitutivo de su poética (y en ningún lugar es esto más evidente que en el
desarrollo de la narrativa). Antes que la obra presente, es el despliegue de las posibilidades de la obra lo
que carga de sentido al mingitorio de Duchamp o al teniente que protagoniza Débora, de Pablo Palacio.

262
 Por una parte, el modelo enciclopédico produce a la vez efecto de cohesión

temática (un libro sobre un tema, un libro para acabar con un tema) y un efecto de

dispersión entre las diferentes biografias. 469 El texto de Bolaño insiste en esta

formulación más que todos sus predecesores (Wilcock, Borges, Schwob, Reyes),

proveyendo encabezamientos característicos del género enciclopédico. 470 Esa

insistencia no podría hacer más que subrayar la discontinuidad que existe entre las

biografias reunidas en el volumen. El texto, sin embargo, provee de un contraste: bajo el

título La literatura nazi en América, como ha sido largamente festejado, aparece el

subtítulo novela.

Dos órdenes se oponen explícitamente en el título y el subtítulo. 47 ' Mientras que

el primero es visible, el otro aparece como un comentario irónico, casi como una broma.

La lectura de este segundo orden tal vez deberá realizarse a contrapelo del primero, y

encontrar continuidad donde la enciclopedia presenta fracturas y fracturas donde se

presenta continuidad.

En La literatura nazi en América el género enciclopédico justifica que todas

estas historias aparezcan juntas, pero a la vez previene contra una articulación de

"novela" entre las historias referidas. En efecto, el texto no está estructurado como una

"historia" de la literatura nazi, sino como una serie de núcleos en los existen

asociaciones explicitadas por los subtítulos ("Los Mendiluce", una familia, "Visión,

ciencia ficción", un género, etc.). Esa articulación, que se querría ensayística provee un

tema en común, el que explicita el título enciclopédico.

469
El orden alfabético o el orden cronológico garantizan la linealidad pero a la vez garantizan la
discontinuidad entre personas, países o épocas. La literatura nazi en América, claro, no responde a
ninguno de estos órdenes.
470
Hace unos años mi hermano me contó un chiste particularmente pertinente para entender la obra de
Bolaño: "La guía telefónica, como novela, tiene muchos personajes y poca acción". Más allá de la broma,
el subtítulo de "novela", en este libro parece hacerse cargo del desafio y articular una narración en la que
no hay progresión ni línea narrativa, sólo una proliferación de personajes a cual más pintoresco.
471
La explicitación de esa operación tal vez permita comenzar a distinguir a Bolaño de Borges, más
flemático, más refinadamente irónico para con las categorías de la cultura letrada.

263
 Ahora bien, las biografias infames que Bolaño presenta ni siquiera parecen

poder reunirse alrededor del título enciclopédico. No une a estos escritores ningún

movimiento ni experiencia política particular. Es más, sólo algunos de de estos 30

autores americanos manifiestan simpatías por el nazismo. Otros apenas manifestaron un

pensamiento o la simpatía por movimientos políticos de derecha en el continente y en

Europa (Irma Carrasco, Amado Couto, Carlos Hevia, Jim O'Bannon). Algunos ni

siquiera pueden ser ligados por esta débil coincidencia (Mateo Aguirre Bengoechea,

por ejemplo).

Los proyectos literarios de los biografiados también se presentan como

particularmente disímiles. Pueden compararse, por ejemplo, La habitación de Poe,

de Edelmira Thompson de Mendiluce (J1uesta "en acto" de "La filosofia del

moblaje", de E.A. Poe) y la Refutación de Hegel seguida de una breve refutación

de Feuerbach, de Luiz Fonataine Da Souza, libro de 653 páginas, "que muchos

filósofos e incluso algún lector consideran la obra de un demente" (52). 0 el

manifiesto Estamos hasta las pelotas, de Argentino Schiaffino, "en donde

arremete contra el estamento arbitral a quienes acusa de parcialidad, carencia de

condición fisica y en algunos casos consumo de drogas" (164) con las primeras

obras de Willy Schtirholz, "una serie de planos enormes qüe tardan en ser

descifrados, con versos escritos con cuidadosa caligrafia de adolescente en donde

se dan indicaciones para su emplazamiento y uso" (96).472

Sin embargo, a poco de leer se verifica que entre los diferentes episodios existen

relaciones estructurales, armadas no a partir de la secuencia expositiva de los apartados,

sino a partir de relaciones evocativas, "paradigmáticas", entre los episodios. Por

ejemplo, a partir de la evidencia que que tanto los Mendiluce (familia patricia) como los

472
Citamos por la primera edición: La literatura nazi en América, Barcelona, Seix Barral, 1996.

264
"fabulosos hermanos Schiaffino" son argentinos es posible pensarlos a unos como

reflejos de los otros, a los Schiaffino como el doble popular de la rancia aristocracia. 473

Por su parte, el amor malavenido de Luz Mendiluce por una joven poetisa puede

pensarse como el revés del drama de Irma Carrasco, esposa de un hombre golpeador, y

la figura evanescente de Argentino Schiaffino como una variación de la estatura mítica

de Carlos Ramírez Hoffman.

Así, lo que se presenta en La literatura nazi en América es una serie

enciclopédica articulada por variaciones de diversos motivos. En esto, la "novela" de

Bolafio no hace más que sumarse a la secuencia de textos que mencionábamos antes,

tanto Macedonio Fernández como Arqueles Vela o Carlos Fuentes (en La región más

transparente) construyeron sus textos con el mismo procedimiento. Se trata de una serie

aparentemente desarticulada, que encuentra en otro nivel, esta vez una variación

paradigmática de motivos, una unidad.

Se ha dicho, a los escritores de La literatura nazi en América no los une un

proyecto político, no los une un proyecto estético. Y sin embargo, si se lee atentamente,

encontraremos que todos los biografiados están ligados entre sí como en una red.

Coinciden en publicaciones, en lugares, en personas conocidas. En primera instancia el

hecho sugiere que, al menos, estos escritores compusieron un "movimiento".

Pero existe otra posibilidad de lectura. Da Souza y Mendiluce, por ejemplo, no

podrían aparecer más alejados en sus proyectos estéticos y políticos; sin embargo, los

liga la presencia en sus biografias de Tito Vázquez: un compositor argentino cuyas

obras muere escuchando Da Souza y a quien Edelmira Mendiluce contrata para agasajar

473
Por supuesto, y esto se ha dicho bastante (ver particularmente Celina Manzoni; "Biografia
mínimas/ínfimas y el equívoco del mal" y Gonzalo Aguilar; "Roberto Bolafio, entre la historia y la
melancolía", ambos en Celina Manzoni; Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia,op. cit.),
muchos de los personajes biografiados en La literatura nazi en América refieren a personajes existentes
en la literatura latinoamericana "real".

265
a sus amigos nazis. 474 La aparición en la biografía de Da Souza es extemporánea, un

detalle que hace saltar la matriz estilística del fragmento. Daniela de Montecristo

(poetisa argentina, amante del general rumano Eugenio Entrescu) aparece relacionada

con John Lee Brook en el "Epílogo para monstruos" 475 . En la somera biografia de

Entrescu se menciona que "su miembro viril, erecto, medía exactamente 30 cm, dos más

que el del actor pomo Dan Carmine" (209). Dan Carmine es uno de los actores pormo

de cuya violenta muerte se hace responsable Brook. Entre las obras de Da Souza

aparece comentada una novela, Atardecer en Porto Alegre, en la que se describe que

"los criados, la familia y posteriormente la policía se enfrentan al cadáver de la rica

heredera analfabeta hallada en su habitación, bajo la gran cama de baldaquino; cosida a

puñaladas" (52).

Estos elementos disparan una sospecha en el lector, esta sospecha, que

Echavarria postula como "un enigma que la más minuciona reconstrucción de los

hechos no contribuiría a despejar", se sostiene en un mecanismo de contradicción. En

efecto, si la lógica de lo verosímil sugiere una necesaria redundancia entre las diversas

informaciones que despliega una trama, estos datos contradicen esa redundancia,

sugieren otro orden de lectura posible. Se trata, como se ve, de un exceso de

información (cuya formulación más notable son las bastardillas en la sinopsis de la

novela de Da Souza) que sugiere algo más que debería poder leerse en el texto.

El problema, claro, es que no parece posible encontrar a qué se refiere este

exceso, qué debería buscarse detrás del hecho de que Da Souza esté escuchando a Tito

Vázquez en el momento de su muerte. Pero la sospecha, una vez instaurada, no puede

474
Uno de los rasgos más notables de la novela es la "imprecisión" que señala Flores (ver mfra): frente a
cierta precisión bibliográfica (la cantidad de páginas de cada libro de Da Souza, el resumen preciso de los
poemas de Zach Sodenstern), múltiples fragmentos no tienen ni pueden tener fuente bibliográfica (el
último encuentro de Irma Carrasco con Barreda, la frustración de Amado Couto), de manera tal que las
hipótesis se confunden con los datos propiamente enciclopédicos.
475 E1 "Epílogo para monstruos" (209-232) es la última parte del texto y en él se incluyen una serie de
referencias que, en el mismo tono irónico y más o menos caprichoso que el resto del libro, dan cuenta de
instituciones y personas mencionadas en el libro.

WIR
w

detenerse. Y así, antes que enfrentarse a un enigma, cuyo términos siempre son claros,

la "novela" de Bolaño parece esconder un secreto. 476 Esas incongruencias estilísticas

sugieren que algo esconde la aparente serie desordenada, algo más que la variación

formal, una secuencia oculta que podría articular la evidente falta de proyectos en

común.

En la biografia de Ramírez Hoffman, por ejemplo, se sugiere que el chileno, con

el seudónimo de R.P. English, fue fotógrafo de películas pornográficas. En una de las

películas en las que trabajó R.P. English aparecieron muertos "tres actrices, dos actores

y un cámara. Se sospechó del director y productor y se le detuvo. También se detuvo al

dueño de la villa, un abogado de Corigliano relacionado con el hard core criminal, es

decir con las películas pomo con crímenes reales. Todos tenían coartada y se les dejó en

libertad"(20). A R.P. English nunca se lo pudo localizar.

Por otra parte, en la biografia de John Lee Brook se señala que este fue juzgado

por el asesinato de un "tratante de obras de arte", Jack Brooke. La biografia comenta:

"Durante el juicio se declara inocente. Pero sorprendentemente diez minutos después de

subir al estrado interrumpe al fiscal y acepta todos los cargos además de autoinculparse

de cuatro homicidios no resueltos y que para entonces han caído en el más absoluto

olvido: los del pornógrafo Adolfo Pantoliano, la actriz pomo Suzy Webster, el actor

pomo Dan Carmine y el poeta Arthur Crane, ocurridos, los tres primeros cuatro años

antes y el último en 1989" (153). De los años perdidos de Ramírez Hoffman poco se

sabe, pero entre otras suposiciones, su biografia señala que fue piloto de una aerolínea

comercial "que enlaza Sudamérica con algunas ciudades de Extremo Oriente" (194).

¿Es posible que los crímenes de los que se inculpa Brook los haya cometido Ramírez

Hoffman? Es cierto que en la biografia de éste no se menciona que haya estado en

476
Para algunas puntualizaciones sobre el concepto de secreto, ver capítulo 3.

267
 California, pero tampoco se menciona que haya estado en Italia y sin embargo, Abel

Romero, el detective que lo busca, supone que allí estuvo. Por supuesto, la hipótesis es

excesiva, pero existen tenues indicios de que sea verdad. 477 La coincidencia pareciera

exceder la variación temática que señalábamos antes: los crímenes son demasiado

similares (refieren, de hecho, a una patología), Brook parece inocente de esos cargos,

las fechas coinciden, etcétera.

Pero, claro, es posible pensar esos episodios como aislados, como coincidencias,

como el producto de un enfermizo deseo que tiene Brook de ser encerrado. Si se revisan

las biografias de La literatura nazi en América estos deseos autodestructivos no parecen

tan extrafios. Pero tampoco parece imposible entrever en los• intersticios de estos dos

relatos un relato, un relato asociado al género policial. De hecho, dada la recurrente

fascinación de estos escritores por las conspiraciones, la paranoia y los grupos que

actúan en las sombras, esa amenaza resulta más tangible que un mero parentesco de

familia. Sin embargo, ¿podemos postular una conexión entre todos estos escritores que

sea sólo casual? Probablemente no; y sin embargo, tampoco es posible sostener la

hipótesis de que los contactos son causales. Sostener, por ejemplo, que Ramírez

Hoffman y John Lee Brook se encuentran ligados por algún tipo de "sociedad secreta".

Se trata de un ejemplo posible, de una construcción entre otras (iodrían pensarse otros

ejemplos en torno de los personajes que aparecen explícitamente asociados a Ramírez

Hoffman, como Arancibia y Herring Lazo, o a los delirios criptográfico de Ernesto

Pérez Masón, que llegan a confundir las identidades de personajes citados como

"existentes" en el "Epílogo para monstruos").

477
Un libro posterior de Bolafío, Llamadas telefónicas (1997), incluye el cuento "Joanna Silvestri", en el
que las relaciones entre el pomo italiano y el pomo californiano se intensifican. Se sugiere, por ejemplo,
que Robbie Pantoliano, el hermano de Adolfo, trabajaba en California con actrices (y tal vez técnicos)
que trabajaban en Italia. Por lo demás, Joanna Silvestri realiza un reconocimiento, siquiera parcial, de
R.P. English como Ramírez Hoffman. Para más precisiones sobre "la saga de Ramírez Hoffman" en la
obra de Bolaño, ver Ezequiel De Rosso"Una lectura conjetural. Roberto Bolafio y el relato policial",
Celina Manzoni (op. cit.)

268
 De lo que se trata aquí no es de develar lo que "realmente" cuenta La literatura

nazi en América, sino de señalar la aparición de contradicciones y simetrías que sólo se

revelan al lector, nunca a los personajes retratados por la novela. Se produce así, como

señala Trelles Paz para Los detectives salvajes, un desfase entre el saber de los

personajes y el que convoca al lector.

Revelar este secreto, por lo demás, poco nos diría sobre la novela, nada aclararía

sobre su construcción, y sin embargo, no puede pasarse por alto. Como sucede en otros

textos de nuestros corpus (Amphitryon, Sueños digitales) no se trata aquí de un secreto

localizado, neutralizable, objeto de deseo de un personaje; se trata más bien de algo que,

oculto, opera sobre el relato, parece regular lo decible, pero es impensable bajo la forma

de una localización única, como un saber único a develar. En este sentido, La literatura

nazi en América se distingue de otros textos "a secreto", cuya indagación se postula

como central, como un vacío pleno de sentido cuya revelación esclarecería todos los

episodios confusos. 478 Aquí, en cambio, aun si fuera posible esclarecer si Ramírez

Hoffman fue responsable de los crímenes que Brook se atribuye o si existe un sentido

oculto que liga a Daniela de Montecristo con Dan Carmine, es imposible comprobar si

ambos secretos están conectados entre sí. Esto es, silo que el texto esconde es el secreto

de una conspiración de escritores nazis o una serie de secretos sueltos.

Estas contradicciones y simetrías aparecen relacionadas con el campo simbólico

de la muerte y el crimen, como aparecen ligadas las conjeturas de la novela policial.

Así, La literatura nazi en América parece postular un nuevo modelo enunciativo en el

que las cualidades de todo lector (la posibilidad de realizar conjeturas sobre lo que está

leyendo) aparecen potenciadas por una estructura dispersa (una serie) que parece

esconder una estructura narrativa (una secuencia). La asociación recurrente de la

478
Para las diferencias entre secretos localizados y secretos como los que aquí trabajamos, ver capítulo 3.

269
literatura de Bolaño con el relato policial tal vez pueda explicarse justamente por la

articulación de estos "espacios de indeterminación" que fracturan la lectura

enciclopédica con los motivos del relato policial. El lector que propone el texto es

entonces un sujeto configurado a partir de la sospecha, tal como fuera imaginado por la

novela policial.

Esa evocación de un relato policial ausente, de las capacidades que

tradicionalmente se le asignaron al lector de policiales (la de resolver crímenes en una

competencia con el texto), distingue la escritura de Bolaño de la de los experimentos

vanguardistas y sugiere nuevos caminos para la literatura contemporánea. 479

Quien primero exploraría estos caminos sería el propio Bolaño, dos años

después, con la publicación de Los detectives salvajes.

Segunda: La indeterminación: Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

1. Cómo está hecho los detectives salvajes

Los detectives salvajes extrema estas operaciones, y produce sobre ellas un

cambio cualitativo.

En primera instancia tenemos aquí los mismos elementos que ya aparecían en La

literatura nazi en América. El primer cambio es cuantitativo. De las treinta biografias

que contiene La literatura nazi en América, pasamos a 96 fragmentos contenidos en la

segunda parte (que se titula, precisamente, "Los detectives salvajes") más dos bloques

que contienen las entradas del diario del joven poeta Juan García Madero. 48° Por otra

parte, aun cuando la mayoría de los módulos son narrativos, algunos (notablemente los

479
Y justifica, pero de otra manera, las declaraciones de Trelles Paz y Sepúlveda. En efecto, el lector
puede aquí postularse como el detective que debe resolver un enigma (pero ese enigma no se reduce a la
identificación de personas, sino a la fonna en que está construido todo el texto) y también es posible
pensar el texto a partir de una "polémica oculta" con el policial, pero menos por sus recurrencias
temáticas, que las hay, que por su modo de funcionamiento enunciativo.
480
los fines de esta exposición, esos bloques serán tratados como otros tanto módulos.

270
agrupados en el capítulo 23) tienen un tono ensayístico cuya articulación con el resto de

los módulos, como veremos, resulta siempre conflictiva.

En segundo lugar, los fragmentos se nos presentan articulados, como en La

literatura nazi en América, a partir de un eje temático, que tal vez podría ordenar todo el

texto. En el caso de Los detectives salvajes, el eje que parece recorrer todos los módulos

es la historia de Arturo Belano y Ulises Lima, quienes no testimonian en ningún

momento del texto. La ausencia de Lima y Belano, sus motivos y consecuencias,

articula, entonces, aparentemente, toda la serie de testimonios.

Pero existen también módulos "independientes" (historias clausuradas en sí

mismas, esto es, no continuadas en otros monólogos): la mayoría de los módulos que

forman por sí mismos un capítulo (Auxilio Lacouture, Xosé Lendoiro, Jacobo Urenda,

Heimito Künst). Y también existen módulos que van construyendo una línea propia

dentro del texto, que aparecen casi como un módulo dividido en fragmentos. Así,

Amadeo Salvatierra cuenta una entrevista en 13 fragmentos, y los diferentes fragmentos

atribuidos a Xóchitl García, cuentan su vida en 3.

Así es que las aventuras de Belano y Lima (como ocurría con el nazismo en La

literatura nazi en América) no agotan la articulación del relato. Si en la mayoría de los

casos el testimonio sobre las aventuras de Lima y Belano revela cuestiones unidas sólo

liminarmente a los poetas fugitivos (todo lo que se revela, por ejemplo, de Laura

Jáuregui por su ruptura con Belano; todo lo que conocemos de Hipólito Garcés por su

relato sobre Lima en París), otros testimonios toman como punto de partida a Lima o a

Belano y a partir de ahí comienzan a derivar hacia lugares insospechados (el testimonio

de Auxilio Lacouture es el más evidente, pero también el de Xosé Lendoiro o el de

Andrés Ramírez, todos módulos en los que la aparición de Lima o Belano es el

271
catalizador del relato y, casi, podría decirse, la excusa para incorporarlos a una novela

desmesurada).

Por otra parte, y a diferencia de La literatura nazi en América (en la que los

nombres asociados a los módulos aparecen una sola vez, parte del efecto enciclopédico),

en Los detectives salvajes muchas voces se repiten. Esa repetición adopta dos grandes

modos. La primera es la ya citada constitución progresiva de historias independientes y

tiene la forma de una deriva que, habiendo comenzado en Lima y Belano puede

terminar en la muerte de un personaje (la última intervención de Luis Sebastián Rosado

cuenta la muerte de Piel Divina sin hacer ninguna mención a Belano y Lima y sin que,

al menos a primera vista, el hecho tenga consecuencias para la trama) o en la historia de

la independización económica de la narradora (Xóchitl García). En estos casos, la

indagación en la historia de Lima y Belano parece sólo una excusa para contar otras

historias.

En otros casos, la repetición de la voz narrativa no es el desarrollo de un módulo,

sino efecto de una continuidad enunciativa. Es decir, se trata menos de un módulo cuyo

despliegue abarcaría diversos fragmentos (y que por casualidad se cruzaría con los

testimonios sobre Belano y Lima) que de la repetición de un narrador que en algún

fragmento cuenta algún episodio relacionado con los creadores del realvisceralismo,

pero que, en otros, sin solución de continuidad, relata anécdotas incongruentes con su

propio relato o con el tema que parece nuclear todos los módulos. Es el caso de las

intervenciones de Joaquín Font quien en su primera intervención despliega sus

opiniones sobre Lima y Belano, en la segunda reflexiona sobre la literatura para

desesperados, en la cuarta cuenta la visita del padre de una poeta muerta y en su octava

y última intervención relata el retorno a su casa para encontrarse con que no tiene

trabajo y que el Impala que perdió a manos de Lima y Belano el último día de 1975

272
todavía está dando vueltas, fantasmal, por el DF. Gran parte de las intervenciones de

Angélica Font y las de Felipe Müller pueden pensarse sobre la misma matriz.

Este panorama resulta desconcertante y produce la sospecha de que la

articulación de la serie de testimonios no responde (no responde solamente) al relato

que hacen otros de las aventuras de Lima y Belano. Así, lo más evidente a la hora de

pensar la novela es recurrir a estos paralelismos y variaciones. Digamos, por ejemplo, el

delirio persecutorio en Xosé Lendoiro y Joaquín Font (dos caras de una misma angustia)

o pensar la articulación del capítulo 11 como los destinos fatales de quienes tienen

tratos con escritores (Lisandro Morales, un editor perseguido por la mafia; y Joaquín

Font que cuenta el suicidio de Álvaro Damián, mecenas de jóvenes escritores

mexicanos). La primera parte de ese capítulo es un fragmento del monólogo de Amadeo

Salvatierra en el que se cuentan las felicidades de la relación entre Cesárea Tinajero y el

protector de los estridentistas, el general Diego Carvajal. Así, puede pensarse que el

capítulo muestra dos caras de la misma moneda.

Pensar así es pensar que existen diversas articulaciones entre los diferentes

fragmentos, y que el trabajo de la lectura es el de recuperar pacientemente todos los

hilos de estas sospechas. Ese principio de sospecha es "antieconómico", recurre a la

pluricausalidad para la organización de un texto. 481 Ese principio está reñido con la

articulación secuencial de una novela, pero a la vez, en la medida en que se nos afirma

que Los detectives salvajes es una novela, se convoca una lectura que pudiera articular

todos los fragmentos. 482

2. La sospecha

481
Umberto Eco habla de la sospecha antieconómica, una sospecha contraria a los principios que rigen el
relato policial.
482
Por supuesto, el primer principio paranoico es la clausura crítica que presupone la unidad del texto.
Como se verá, nuestra hipótesis es que la potencia de Los detectives salvajes radica en la convocatoria
simultánea de la lógica de la clausura y la lógica de la dispersión.

273
 Así, la estructura secuencial de una novela "propiamente dicha" parece al borde

de la disolución. Esa disolución, que transformaría Los detectives salvajes en una serie

de fragmentos "pegados" azarosamente, encuentra su complemento en el universo de la

sospecha, que se presenta con tal recurrencia que sugiere la posibilidad un orden oculto,

aun cuando este orden no pueda defmirse. Tres procedimientos resultan centrales.

Por una parte existe una insistencia en el detalle insignificante, en el subrayado

aparentemente innecesario por el cual se sugieren sentidos ajenos a la redundancia típica

de la construcción de un verosímil. En el diario de García Madero, por ejemplo, se

describe la visita del protagonista a una librería que conoce, y en la que no ve a la

librera. De repente escucha un grito. Entra a la habitación donde está la dueña y los ve a

Lima y a Belano. El narrador comenta entonces: "Junto a ellos, doña Rebeca miraba el

cielorraso en una actitud pensativa o evocadora. No le había pasado nada. Fue ella la

que gritó, pero su grito no fue de miedo sino de sorpresa" (117). 483 Fin de la entrada del

22 de diciembre. La flagrante contradicción entre "actitud pensativa o evocadora" y el

grito no aparece mitigada por ninguna explicación del motivo de la sorpresa. En el

testimonio de Mary Watson se cuentan las acaloradas discusiones de Hans, el líder del

grupo con el que pasea por España y un vigilante de camping (que suponemos, por otros

testimonios, que es Belano). Hans es un hombre violento y generoso que una noche se

pone a discutir con el vigilante: "Hans hablaba español y parecía cada vez más excitado.

En determinado momento me pareció que Hans se ponía a llorar. El vigilante, por el

contrario, parecía sereno, al menos no movía los brazos ni hacía gestos desmesurados"

(248). Hay un cambio, que la redacción del fragmento presenta como súbita, entre la

excitación y el llanto: nada lo predice y nada lo justifica. El llanto, además, funciona

como una contradicción en la descripción caracteriológica que poseemos de Hans.

483
Citamos por la primera edición: Los detetives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998.

274
 El segundo procedimiento se relaciona con el universo metafórico que

despliegan los diferentes módulos. Andrés Ramírez describe la iluminación por la que

de repente descubre los números de la lotería del siguiente modo: "los números

repiqueteaban por las paredes como radiactividad, como si una bomba atómica por fin

hubiera caído sobre Barcelona" (396). Ángela Font describe el barrio en el que vive

Ernesto San Epifanio: "Como si las secuelas de su operación se traslucieran en las

calles, en la gente sin trabajo, en los ladrones de poca monta que solían tomar el sol a

las siete de la tarde como zombis (o como mensajeros sin mensaje o con un mensaje

intraducibie) dispuestos automáticamente a apurar otro atardecer más en el DF" (283).

García Madero se acuesta a oscuras en la cama que supone de María, se duerme, y

cuando se despierta siente que una mujer lo acaricia. Se da cuenta de que no es María:

"La abracé y busqué su rostro en la oscuridad. Era Lupe y sonreía como una araña"

(130)

Todas estas metáforas pueden explicarse por estados psicológicos, incluso puede

encontrárseles algunos rasgos que sostengan la analogía. Sin embargo, lo que

permanece, lo que une todos estos términos es la impresión de que algo temible o

siniestro convocan todas esas figuras. No existe, sin embargo, una explicitación de este

sentimiento de amenza en las figuras que, por lo demás, la mayoría de las veces se nos

presentan como sorprendentes.

En el mismo sentido, lo ominoso vuelve en muchísimos fragmentos en los que

se describen las evaluaciones que tienen los narradores sobre el momento presente o

sobre su futuro. García Madero escribe en su diario: "Bebí más de la cuenta. Los real

visceralistas pululaban por todas partes aunque más de la mitad eran en realidad

estudiantes universitarios disfrazados. Angélica y Pancho se fueron temprano. En

determinado momento de la noche, María me dijo: el desastre es inminente" (82).

275
Lisandro Morales conoce a Belano, quien le propone publicar una antología de jóvenes

poetas mexicanos:

Si había otras editoriales interesadas, pues que la publicaran ellos, yo no, yo supe, en
ese segundo de lucidez, que publicar un libro de ese tipo me iba a traer mala suerte, que
tener a ese tipo sentado frente a mí en mi oficina, mirándome con esos ojos vacíos, a
punto de quedarse dormido, me iba a traer mala suerte, que probablemente la mala
suerte ya estaba planeando sobre el tejado de mi editorial como un cuervo apestado o
como un avión de Aerolíneas Mexicanas destinado a estrellarse contra el edificio en
donde estaban mis oficinas. (208)

Amadeo Salvatierra describe uno de sus últimos encuentros con Cesárea Tinajero: "Por

aquellos días, sin que nos diéramos cuenta, todo estaba deslizándose irremediablemente

hacia un precipicio" (459).

Por otra parte, abundan los episodios incomprensibles, que resultan inquietantes

por su falta de articulación con otras series (como, por lo demás, sucede con casi todo lo

que venimos enumerando): la noche que Jacinto Requena toma un autobús por las calles

vacías del DF (184); el hecho de que Joaquín Font se haga pasar por una de sus hijas al

hablar por teléfono (109-1 11). Todos episodios subrayados como incomprensibles por

los narradores. En verdad, todos o casi todos los narradores de la novela tienen estas

premoniciones o son directamente paranoicos: Laura Jáuregui imagina que todo la

creación del real visceralismo por Belano es parte de una estratagema para

reconquistarla, Lisandro Morales imagina que lo persiguen asesinos a sueldo, Heimito

Künst cree que los judíos están preparando bombas atómicas, Luis Sebastián Rosado

imagina que su encuentro con los real visceralistas es una trampa.

Se construye así un horizonte en el que para los personajes todo parece tener un

sentido oculto, que debiera revelarse. Y efectivamente, las tareas de revelación

proliferan en la novela: desde los episodios mayores (la búsqueda de Cesárea Tinajero

por los desiertos de Sonora) hasta episodios ínfimos (la búsqueda de Lima y Belano por

parte de García Madero en la entrada del 8 de diciembre (102), el sentido del azar en la

276
intervención de Abel Romero (396-397), el sentido de la aparición de la virgen a

Hernando García León (49 1-494). También aparecen trabajos de lectura, el más notable

de ellos la revelación del sentido oculto del único poema de Cesárea Tinajero (374-377,

398-40 1)

Todos estos episodios pueden articularse de múltiples modo.s (los personajes

exageran, alucinan, o ambas cosas), pero ninguna explicación parece poder satisfacer a

la vez todas las indeterminaciones. Así, se trata de una serie de relatos reunidos por la

sospecha y la incongruencia. Sin embargo, esta serie de recursos (que implican variables

retóricas, temáticas y enunciativas) son procedimientos que Bolaño ya había empleado

en La literatura nazi en América, pero que aquí se encuentran potenciados, dado que

virtualmente ningún módulo está exento de este sentido de inminencia, de incompletud,

de búsqueda de sentido.

Como en el caso de aquella "novela", en esta los recursos mencionados parecen

llamar a un lector que pueda leer algo más, que siempre parece escaparse, que tal vez

jamás pueda explicarse. Como con el texto de 1996 no trataremos aquí de explicitar qué

es lo que se esconde (tarea yana) sino señalar que esta múltiple ausencia parece definir

los modos de la ficción. Esa expansión es correlativa, en Los detectives salvajes, de un

cambio en el modelo que articula la serie. Ese cambio puede registrarse en el modelo

narrativo que despliega la novela: el relato policial.

3. La pesquisa

Desde el inicio, Los detectives salvajes postula (como La literatura nazi en

América) dos modos de lectura. El título, un sintagma oximorónico, sugiere ese doble

emplazamiento de la lectura. En efecto, el adjetivo "salvajes" parece contradecir el

sustantivo "detectives", tal vez porque las cualidades detectivescas siempre han estado

reñidas con "lo salvaje". En efecto, inclusive en sus más negras versiones, el detective

277
se caracteriza por su raciocinio. 484 El adjetivo "salvaje", entonces, parece referir a otra

cosa, como el subtítulo "novela", lo hacía en el texto de 1996.

La crítica ha coincidido en señalar que "los detectives salvajes" son Belano y

Lima, en general, porque la pesquisa mayor que se lleva a cabo en la novela (y que

constituye el núcleo de su última parte) es la búsqueda de Cesárea Tinajero por parte de

ambos. Existe, sin embargo, otro sentido posible, que ha sugerido Rodrigo Pinto: "Tal

vez uno de los rasgos más notables de esta novela es el doble juego entre la

investigación de Belano y Lima tras las huellas de Cesárea Tinajero y la investigación,

por así decirlo, del narrador tras las huellas de Belano y Lima." 485 Así es que, si estamos

dispuestos a reconocer en Belano y en Lima a dos detectives, tal vez también lo estemos

a reconocer en "el narrador" a otro detective.

En este sentido, lo novedoso, lo que aleja a Los detectives salvajes de La

literatura nazi en América, no es sólo un cambio cuantitativo (la expansión en cantidad

de páginas y anécdotas, la intensificación de los espacios de indeterminación, la

multiplicación de la imaginación paranoica, etc.) sino también el cambio del modelo al

que refiere la novela, que tiene consecuencias radicales para la construcción del texto.

En efecto, si el modelo principal al que refería La literatura nazi en América era la

enciclopedia, Los detectives salvajes parece referir al relato policial.

La estructura de la novela está organizada sobre la forma de una pesquisa a la

que le falta un detective que organice los hechos. Así presentada, la estructura de la

novela une las tres partes como una serie de documentos y testimonios que intentarían

484
Podría sí, afirmarse, que han existido detectives "brutales" como Mike Hammer o algunas aventuras
del agente de la Continental de Hammet. Se trata, en cualquier caso de individuos salvajes que, además,
son detectives. Nada puede encontrarse en la novela de Bolafío que sugiera un personaje de este tipo.
485
Rodrigo Pinto; "Los detectives salvajes ",en Manzoni, op. cit.

278
dar cuenta de las trayectorias de Lima y Belano. 486 Así, los módulos de otro modo

dispersos, presentan un orden precario, que postula una búsqueda.

Como hemos señalado, la idea de que una pesquisa pueda funcionar como

ordenador de historias dispersas es una idea que acompaña a la novela policial desde sus

inicios. Teóricos como Victor Sklovski, Fredric Jameson y Dennis Porter han insisitido

en este rasgo como constitutivo de la novela policial. 487 Dos extremos de la tradición

genérica pueden ayudamos a verificar los límites de esta afirmación.

Uno de los textos clásicos del género, La piedra lunar (1868), de Wilkie Collins,

es, antes que nada, una expansión de este procedimiento. A lo largo de casi setecientas

páginas (cien más que las de la novela de Bolaño!) se exponen la pérdida de un

diamante (la piedra lunar) y su recuperación a partir de las declaraciones de nueve

personajes (y doce fragmentos más o menos extensos) diversamente involucrados en el

destino del diamante. Esos testimonios, que son tanto relatos en primera persona como

cartas, diarios e informes, se contradicen entre sí, aparecen fragmentados (tres

personajes vuelven a narrar). La historia, por lo demás sucede en dos momentos, con

cincuenta años de diferencia entre el primer testimonio (que ocupa casi la mitad de la

novela) y los restantes (que cubren dos años). La piedra lunar, es reconocidamente la

primera novela policial en lengua inglesa (apenas precedida en cinco años por la

publicación de El caso Lerouge, de Émile Gaboriau) y muestra los procedimientos que

luego irán articulándose alrededor de la figura del detective. 488

Esa tradición logrará, con el apogeo de la novela-problema, una disminución de

las exploraciones psicológicas. La clausura de la voz en una sola instancia narrativa (el
486
Por supuesto, la distinción entre escritura y oralidad distingue la primera y la tercera partes de la
segunda. Por lo demás, esto no significa que en otros niveles, que no son los que específicamente analiza
este trabajo esa distinción no sea significativa. Sobre el orden de la serie de testimonios volveremos más
adelante.
487
Ver Sklovski, op. cit; Jameson, op. cit y Dennis Porter; "Backward construction and the art of
suspense" en, The pursuit of crime, New Haven and London, Yale University Press, 1981.
488 Ver Lyn Pykett "The Newgate Novel and Sensation Fiction, 1830-1868", en Martin Priestman (ed.);

The Cambridge Comp anion to Crime Fiction, New York, Cambridge University Press, 2003.

279
proverbial narrador testigo) aplaca este desarrollo, aunque no lo hace desaparecer del

todo. Todavía en los bordes de esa clausura persiste la exposición del caos de la

experiencia. A mediados de la década del treinta, un editor de Londres, Hutchinson and

Co., publicó una serie de "dossier criminales", en los que se proveía al lector de

archivos, fotografias, rastros materiales y un sobre en el que se revelaba, si el "lector"

sabía leer los indicios, la solución del enigma. En estos casos, el lugar del detective era

desplazado hacia el del lector, que debía ordenar los hechos en ausencia del detective. 489

Estos dos casos pueden pensarse como extremos (pero, en cierto sentido,

también lo es Los detectives salvajes). De hecho, para que la novela policial pudiera

estructurarse como tal, fue necesario que la pluralidad de historias se cerrara en un foco

único, es decir, era necesario que el detective tomara el lugar de privilegio en una

intriga de otro modo demasiado cercana a las "sensation novels" que proliferaban en

Inglaterra a fines del siglo XIX (y a las novelas epistolares del siglo XVIII) o al simple

juego. El hecho de que estas ficciones existieran prueba, sin embargo, que una de las

pulsiones principales de la novela policial es el estudio de personajes, el desarrollo de

diversas biografias que confluyen en un punto ciego, el enigma. 49°

Los detectives salvajes parece evocar la estructura de "encuesta" en esa

proliferación de voces que dan testimonio. Esta evocación resulta tan poderosa (o, si se

quiere, es tan fuerte la pulsión por encontrar un orden, un foco, para lo hechos) que

Rodrigo Pinto sugiere que hay un "narrador" que investiga el destino de Belano y Lima,

y Ricardo Cuadros afirma que la segunda parte de la novela "tiene un narrador

489
La referencia sobre los "crime dossier" ha sido tomada de Fereydoun Hoveyda, Historia de la novela
policíaca, Madrid, Alianza, 1967. En 1938, en El hogar, Borges reseña desfavorablemente uno de los
ejemplares del subgénero. Al parecer, la opinión de Borges era generalizada.
490
Dennis Porter ha señalado como ese interés por conocer formas de vida y personajes extraños está en
el corazón del género, de Wilkie Collins a lan Fleming. Ver Porter, op. cit.. El díptico "policial" de
Bolafio (Lapista de hielo y Estrella distante) muestra cómo para Bolaño la novela policial era interesante
sólo en la medida en que le permitía unir esas historias. Por eso, como La piedra lunar, la primera novela
tiene la forma de diferentes monólogos, y por eso en Estrella distante, Wieder es menos un personaje que
una cifra que permitiría explicar el destino de una generación. En parte,, pero por otros procedimientos,
Los detectives salvajes, se propone un objetivo similar.

280
innominado".491 Pero nada de esto ocurre en la novela: estrictamente hablando, Los

detectives salvajes tiene 52 narradores (García Madero y los 51 personajes que aparecen

en la segunda parte) y ninguno parece poder atribuirse esta doble pesquisa. 492 Es decir

que lo que se nos presenta es una sumatoria de fragmentos que parecen ser las

declaraciones de testigos (y el diario de uno de ellos).

Ese efecto de encuesta que permea la segunda parte (y resignifica la primera)

viene dado por una serie de marcas. La más evidente de ellas es la datación de los
monólogos. Un nombre, un lugar, un mes y un año, destacados en negrita encabezan
cada fragmento (por ejemplo "Alfonso Pérez Camarga, calle Toledo, México DF, junio
de 1981", 328). El segundo grupo de marcas aparece por las referencias "situacionales"
que unos monólogos hacen con respecto a los otros. En efecto, muchos de estos
testimonios están puestos en una explícita relación dialogal con otros. Por ejemplo,
Alberto Moore comienza su monólogo discutiendo con el testimonio anterior (de Luis
Sebastián Rosado): "Lo que dice Luisito es verdad hasta cierto punto" (158) y Bárbara
Patterson refuta los dichos de su pareja en la declaración previa: "Dennis Hooper?
¿Política? ¡Hijo de la chingada! ¡Pedazo de mierda pegada a los pelos del culo! Qué
sabrá el pendejo de política." (322). Existe, por último, la reposición de preguntas
tácitas, que parecen formuladas en un diálogo del que tenemos sólo las respuestas.
Andrés Ramírez, por ejemplo señala: "Empleé varios métodos, que por motivos
profesionales creo que es mejor que se los ahorre. ¿Dice usted que no? Pues no se los
ahorro, faltaría más." (389) Y Jacobo Urenda desafia: "Hasta que me tocó viajar a
Liberia ¿Ustedes saben donde queda Liberia? Sí, en la costa oeste de Africa, entre Sierra
Leona y Costa de Marfil, aproximadamente, bien, ¿pero saben quien gobierna en
Liberia?, ¿le derecha o la izquierda? Eso seguro que no lo saben" (531).
Todos estos elementos, sumados a las unidades temáticas, a la secuencia

temporal en la que los fragmentos se articulan (cronológicamente, desde enero de 1976

hasta diciembre de 1996) y a otras series menores (como los careos "en ausencia", o los

núcleos temáticos menores que parecen articular capítulos como el 7, dedicado a

entrevistar a personajes que conocieron a Lima en París) sugieren que alguien está

entrevistando a todos estos individuos.

Ese procedimiento cambia radicalmente la estrategia de libros anteriores y

posteriores de Bolaño, justamente porque multiplica las voces narrativas y, sobre todo,

491 Ricardo Cuadros, "La escritura y la muerte en Los detectives salvajes", en Fernando Moreno (coord.);
Roberto Bolaño: Una literatura infinita, Poitiers, Université de Poitiers, 2005. Rodrigo Pinto, op. cit.
492
La voluntad de clausura para esta identidad, la pulsión del secreto, lleva (como llevaba a Trelles Paz a
intentar revelar cuáles son las alusiones de la novela y a Pinto y Cuadros a imaginar que hay un solo
narrador) a Grínor Rojo ("Sobre Los detectives salvajes", incluido en Patricia Espinosa, op. cit) a suponer
que García Grajales, el último de los testimoniantes de la segunda parte, tal vez sea García Madero.

281
porque desplaza el secreto de una voz (la que tenía interés en subrayar los detalles de las

novelas de Da Souza) a un espacio vacío que, como veremos, es pasible de ser llenado

solamente al costo de una sospecha excesiva.

Así, allí donde antes teníamos los subrayados de un narrador, ahora tenemos las

coincidencias inquietantes entre diversos narradores. El uso de las metáforas, la

tendencia a encontrar signos ominosos, la paranoia, la búsqueda del sentido, se tornan

recurrentes, pero ya no pueden atribuirse a una voz narradora. Más aún, las

contradicciones (y las coincidencias) que puede leer el lector (pero no los personajes)

resultan inquietantes. Por ejemplo, sabemos que García Madero se queda con el Impala

de Quim Font y que Font ve su auto (cuya pérdida, según su mujer, lo terminó de volver

loco) vagando por las calles del DF alrededor de 1987, pero nunca sabemos si García

Madero volvió a la ciudad. Belano le confiesa a María Teresa Solsona Ribot, que tiene

un hijo, pero ninguno de los personajes lo sabe (o lo declara). Norman Bolzman cuenta

cómo conoció a Heimito Kiinst en Tel-Aviv en algún momento de 1979, acompañando

a Ulises Lima en su segunda visita a Claudia (mujer de Bolzman y amor imposible de

Lima). Sin embargo, el monólogo de Heimito Künst sólo cuenta cómo lo conoció a

Lima en una prisión de Bersheeba, y cómo ambos vivieron en Viena hasta que se

separaron y nunca más volvieron a verse. En los tres casos es posible encontrar una

explicación más o menos sencilla a estas contradicciones: Font confundió el coche que

vio, Belano miente, el hombre que acompañaba a Lima no era Heimito. Pero también es

posible suponer que Heimito mienta (porque quienes lo reciben en Tel-Aviv son judíos),

que quienes entre los narradores saben que Belano tiene un hijo lo oculten o que García

Madero haya vuelto al DF y nadie lo haya dicho. Se trata de sospechas que se cuelan

por los huecos, por los encastres que dejan los módulos narrativos, y que pueden

personalizarse justamente por el hecho de que los narradores parecen poco confiables.

282
 De hecho, esa estética de la "imprecisión" (como la llama Flores) aparece

plasmada en las voces de los narradores: la mayoría manifiesta una dificultad para

articular el relato o confiesa esconder información. García Madero consigna: "Hoy no

pasó nada. Y si pasó algo es mejor callarlo, pues no lo entendí" (117). Manuel Maples

Arce tiene problemas para retomar el hilo de la narración: "Me pierdo. ¿En dónde

estaba?"(l 76). Amadeo Salvatierra se excusa: "disculpen si mis palabras no son claras,

últimamente algo un poco confundido" (322). Edith Oyster tiene problemas para fijar un

recuerdo: "Pasaron varios años hasta que volví a ver a Arturo Belano. La primera vez

fue en 1976, la segunda fue en ¿1979? ¿1980? Las fechas no son mi fuerte" (402). Y un

poco más adelante confiesa: "No estoy segura de nada". Jacobo Urenda relata la

conversación que sostienen Belano y López Lobo: "imperdonable llamarse López lobo,

imperdonable llamarse Belano, cosas por el estilo, aunque puede que me equivoque y el

tema de la conversación estuviera en las antípodas" (544).

Pero si todos los personajes de la novela viven maquinando sentidos ocultos, no

dejan de resultar sospechosos (ahora para el lector) los episodios que, siendo igual de

incomprensibles o siniestros que los que despiertan sus sospechas, a los personajes

parecen resultarles indiferentes. Cuando Angélica Font vuelve a encontrarse a Lima y a

Belano, ambos están acompañados por un hombre vestido de blanco, Joaquín Font

vuelve a ver su Impala 12 años después de haberlo perdido, nunca se explica dónde

estuvo Lima y qué hizo una vez que se perdió en Nicaragua, nunca se explica qué hacen

tras el biombo Angélica Font y Pancho Rodríguez. Todos estos episodios postulan el

exceso que caracteriza a la sospecha, pero son distinguibles sólo para el lector, que

percibe (como lo percibía en los tropos utilizados) la recurrencia de vacíos de sentido,

vacíos que el texto parece plantear, pero que luego no desarrolla.

283
 Esa estructura, la recurrencia de motivos del género policial (investigadores,

investigaciones, crímenes, tráfico de droga, etc.) es lo que permite hablar de la novela

de Bolaño como de un texto que usa los recursos del género, pero que sistemáticamente

los frustra. En efecto, la sospecha, disparada por la contradicción y la declaración de

incompetencia por parte de los naradores, permite suponer que hay algo más tras las

declaraciones, pero ¿qué podría ser eso que se esconde? ¿Puede suponerse que lo que

los narradores esconden está relacionado?

Los detectives salvajes no es una novela policial, entonces, sino más bien de un

texto que articula los procedimientos y las historias a partir de un procedimiento

genérico. Esto es, en lugar de mostrar una serie de módulos dispersos (Borges, Wilcock,

John Dos Passos) la novela de Bolafio encuentra en los mecanismos del género policial

(evocados por los motivos y la estructura del texto) un tipo de coherencia que sugiere,

una vez más, que la serie esconde una secuencia inactualizable de la que sólo podemos

acceder a fragmentos.. 493

4. Ser Piel Divina

La disposición misma de los episodios, su presentación en el libro, también

remite a la estructura del relato policial. En efecto, la verdad de "lo que pasó en Sonora"

(el primer "misterio" que intentan resolver los personajes y también, tal vez, el lector)

está desplazada hacia el final, ocupa el espacio tradicionalmente atribuido a la historia

"verdadera" en una novela policial. Ese desplazamiento dispara la trama "misteriosa" en

el comienzo de la segunda parte, de modo muy similar a como lo haría una trama

policial: los diferentes personajes explican qué relación tenían con los desaparecidos

antes de su desaparición y enfatizan sus efectos. El lector, ahora desplazado al lugar del

investigador, parece invitado a preguntarse dónde están, sobre todo si se tiene en cuenta

493
Y en este sentido puede entenderse el comentario de Sepúlveda sobre la imposibilidad de jerarquizar
los módulos narrativos en Monsieur Pain.

284
que al final de la primera parte partieron del DF en una escena digna de una película de

cine negro, que desde muy temprano en la segunda parte se sugiere que Lima y Belano

están mezclados en el tráfico y la venta de droga, que ambos parecen un poco

perturbados y que sus compañeros real visceralistas no parecen gente de confianza.

Como en una novela policial, sólo sabremos la verdad de los episodios con un último

relato, la segunda parte del diario de García Madero.

Sin embargo, en Los detectives salvajes ese episodio apenas revela una parte,

puede explicar sólo algunos episodios. Rápidamente la trama parece avanzar por otros

caminos y la historia de Cesárea Tinajero queda olvidada. 494 Estrictamente hablando no

parece haber modo de explicar todo lo que sucede a partir de los episodios de Sonora.

En un gesto característico, sin embargo, Los detectives salvajes expone esa hipótesis

incomprobable. Luis Sebastián Rosado resume un diálogo con Piel Divina:

Entonces, mientras comíamos, Piel Divina volvió a hablar de la desaparición de

Ulises Lima. Su teoría era estrafalaria y no resistía el más mínimo examen. Según él,
Lima huía de una organización, o eso creí entender al principio, que pretendía matarlo,
de ahí que al encontrarse en Managua decidiera no regresar. Se lo mirara como se lo
mirara el relato era inverosímil. Todo había empezado, según Piel Divina, con un viaje
que Lima y su amigo Belano hicieron al norte, a principios de 1976. Después de ese
viaje ambos empezaron a huir, primero por el DF, juntos, después por Europa, ya cada
uno por su cuenta. Cuando le pregunté qué habían ido a hacer a Sonora los fundadores
del realismo visceral, Piel Divina me contestó que habían ido a buscar a Cesárea
Tinajero. Tras vivir algunos años en Europa Lima volvió a México. Tal vez creyó que
todo estaría olvidado, pero los asesinos se materializaron una noche, después de una
reunión en la que Lima intentaba reagrupar a los real visceralistas, y éste tuvo que
volver a huir. Cuando le pregunté por qué iba a querer alguien matar a Lima, Piel
Divina dijo no saberlo. ¿Tú no viajaste con él, verdad? Piel Divina asintió. ¿Entonces
cómo sabes toda esta historia? ¿Quién te la contó? ¿Lima? Piel Divina dijo que no, que
a él se lo había contado María Font (me explicó quién era María Font) y que a ésta se lo
había contado su padre. Después me dijo que el padre de María Font estaba en un
manicomio. En una situación normal me hubiera puesto a reír ahí mismo, pero cuando
Piel Divina me dijo que quien había echado a correr el rumor era un loco sentí un
escalofrío. Y también sentí pena y pensé que estaba enamorado.

Claro que no hay que ser Rosado para reconocer la inverosimilitud de la

hipótesis de Piel Divina, pero, ¿hay modo de negarla? Lo que muestra este fragmento es

494
Y sin embargo la historia de Cesárea está distribuida a lo largo de todo el libro, como si algo
significativo para la trama se desplegara en esa historia.

285
que toda hipótesis sobre los hechos que intente dar coherencia a toda la novela, resulta

más o menos excesiva, más o menos ridícula. 495 Por decirlo de otro modo: si se ha de

ser sensato, se ha de limitar la sospecha a ciertos objetos (y no a todos), pero entonces

tampoco podrá explicarse la articulación total de la novela.

Esa trama que postula Piel Divina, es una secuencia que permitiría ordenar el

caos de la serie. Pero esa secuencia queda trunca, postula grumos narrativos en un

magma serial.

Lo que hace verosímil esa explicación de los hechos es la actitud sospechosa, las

costumbres, los oficios y aventuras de los personajes. Pero, ¿dónde puede detenerse esta

sospecha si todos los personajes parecen esconder algo, o, al revés buscar algo

maníacamente? La hipótesis de Piel Divina (como cualquier otra que pudiera

proponerse para la articulación de los módulos) está, en verdad, colocada más allá de los

enunciados aléticos. Las hipótesis que pudieran producirse sobre cualquiera de los

hechos tienen siempre algún asidero, pero nunca pueden ser cabalmente comprobadas.

Si se lo piensa de este modo, toda la novela se presenta no sólo como una máquina de

contar historias, sino como un dispositivo que hace contar historias, que demanda

relatos que puedan articular secuencialmente módulos sólo conectados

paradigmáticamente.

5. La delegación

Así, en un primer nivel, la acumulación de los relatos produce una serie de

cuestionamientos que permite postular una secuencia oculta pero incomprobable. Estos

vacíos están formulados a partir de los temas y las indagaciones de la literatura policial.

Ya lo dijimos, a esto, la novela suma otro nivel, la delegación de la voz. Esa delegación

es explícita y rápidamente lleva a la pregunta por quién es el que cede la voz.

495
Y también que lo siniestro da el tono de la novela: como señala el mismo Rosado (la imagen de la
sensatez: es un crítico literario) que el origen de la historia sea Font, antes que desacreditar la versión de
Piel Divina la agrega énfasis.

286
 En primera instancia, esa instancia parece localizada y cerrada: un individuo o

grupo de individuos (los detectives salvajes tras los que se titula la segunda parte?)

intenta reconstruir los pasos de Lima y Belano. Sin embargo, a poco andar comienza a

hacerse patente que esta hipótesis es imposible.

Algunos de estos rasgos han sido señalados por la crítica: algunos testimonios

requieren de traducciones cuyos traductores no han sido explicitados, algunos

testimonios retoman textos anteriores, uno de los testimonios tiene como interlocutor a

Belano.496 La secuencia misma resulta sospechosa: ¿a quién le interesa encontrar a

Belano y Lima en 1976 y en 1996? Si la primera parte de la pregunta puede admitir una

respuesta como "los secuaces de Alberto", el desarrollo posterior de las entrevistas sólo

puede justificarse con la aparición de otros "detectives" o de la variación de sus

intereses. En verdad será necesario atender a una hipótesis como la de Piel Divina para

entender el desarrollo de las entrevistas. En el límite, la sospecha antieconómica, el

único modo de entender la articulación de las entrevistas es suponer que cada módulo

tiene un entrevistador diferente.

En el mismo sentido el despliegue de las entrevistas en el libro resulta

sospechoso. ¿Por qué el testimonio de Amadeo Salvatierra está dividido en 13

fragmentos? ¿Por qué aparece fragmentado el módulo de Xóchitl García si lo que se

cuenta (el tercer fragmento continúa el tema del segundo) no depende del momento de

su enunciación ficcional? 497 ¿Por qué las intervenciones de Luis Sebastián Rosado son

496 AnJIea Cobas Carral y Verónica Garibotto (en "Un epitafio en el desierto: poesía y revolución en Los
detectives salvajes", incluido en Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau; Bolaño salvaje,
Barcelona, Candaya, 2008) han presentado estos procedimientos como una burla de los procedimientos
propios del testimonio, género de moda en el momentos de publicación de la novela.
497
El despliegue temporal de los módulos también resulta inestable. Algunas entrevistas (la de Norman
Bolzman o la de Joaquín Font de 1985) distinguen nítidamente la distancia temporal ("Todo comenzó en
febrero pasado", 284), pero otros, la mayoría, no tienen marcas que especifiquen una situación
enunciativa. El tercer testimonio de Rosado comienza afirmando: "En México, en efecto, hubo una
explosión demográfica de poetas. Esto se hizo patente, digamos, a partir de enero de 1977. 0 de enero de
1976." (277). El testimonio está fechado en marzo de 1979 y Rosado no dice "hace dos años" o algún
deíctico similar. Ese efecto produce una desrealización del testimonio que, de ser palabra fiel se

287
las únicas que llevan precisiones "ambientales" como "fiesta en casa de los Moore, más

de veinte personas, jardín con luces a ras del césped" (169) o "estudio en penumbras"

(276, 347,363)?

Lo mismo puede preguntarse con respecto a la organización de los capítulos. Si

algunos, como el capítulo 15 (completamente dedicado a indagar las consecuencias que

tuvo para los antiguos miembros del real visceralismo la desaparición de Lima en

Managua), tienen un tema acotado y específico; otros, como el 23 apenas mencionan a

Lima y Belano y sus narradores aparecen por única vez. Como ya dijimos, los

monólogos de este capítulo son menos testimonios que parábolas sobre el oficio de

escribir. Este capítulo es, por lo tanto un extremo de las posibilidades narrativas de Los

detectives salvajes: la tensión llevada al extremo de la ligazón paradigmátican entre

módulos. En efecto, no existe, en apariencia, otra relación entre los módulos, y entre el

capítulo y el resto de la novela que el que existe entre comentario y novela.

Entre ambos, y de manera similar a lo que sucedía en otros niveles, gran

cantidad de capítulos tienen una articulación dificil de explicar. En efecto, ¿por qué

están en el mismo capítulo (el 19) el testimonio de Salvatierra sobre la falta de sentido

del poema de Cesárea Tinajero, la extensa y desdichada autobiografia de Edith Oster y

la glosa que hace Felipe Müller de la glosa que realizara Arturo Belano de un cuento de

Theodore Sturgeon?

afantasma y por momentos parece superponer el tiempo de la enunciación y el tiempo enunciado, como es
el caso de Xóchitl García (que parece contar fuera del tiempo). En este sentido, no es de menor
importancia esta parva utilización de deícticos e inclusive de fechas, que produce el efecto de que la
acción sucede mientras se la cuenta.

288
 Así, la sospecha se desplaza de los narradores al lector, que se pregunta por los

motivos que han guiado las entrevistas o por su disposición en el texto, es decir por el

modo de funcionamiento de su propia lectura. 498

6. La novela recursiva

Como fragmentos de polaridad negativa, los diferentes módulos de Los

detectives salvajes parecen colocados en un mismo lugar y repelerse con una fuerza que

sugiere una íntima simetría. Esa fuerza es una pluralidad de hermenéutica difusa, una

serie de contradicciones que parecen requerir una lectura que ordene una historia de

crímenes y conspiraciones.

Y si esto es algo que puede encontrarse en otras novelas de Bolafio, lo que

resulta novedoso es que, a partir de la estructura de encuesta que tiene la novela, puede

decirse que el principio de articulación de los diferentes módulos despliega la misma

lógica que rige la narración en cada módulo. Es decir que si todos los narradores están

buscando desesperados algo, o creen encontrar sentidos ocultos en todo lo que perciben,

la enunciación de la novela también parece construirse en un pacto por el cual hay que

buscar en los resquicios y los engranajes de las historia, en los marcos de esa

construcción, un sentido oculto aparentemente relacionado con lo que sucedió en

Sonora (ya que es a partir de la salida de Lima y Belano que comienza "la encuesta").

Así, un nivel resulta transposición del otro, la tensión del género aparece

potenciada, duplicada entre los diferentes niveles: la estructura de pesquisa se duplica

en cada historia, las dificultades para comprender la forma del testimonio o el orden de

los capítulos, se reproduce en los episodios incomprensibles que pueblan las historias.

Habría que decir que en realidad casi todo está "desbordado" en Los detectives

salvajes. Ese desborde, parece, debería leerse como un señalamiento de las

498
Y en este sentido esta sospecha es el revés de las de los personajes: ambas abren el texto a una
dimensión metatextual. La primera se pregunta si los episodios tienen un orden, la segunda cuestiona si la
lectura lo tiene.

289
constricciones de la lectura. Para decirlo de otro modo: están ahí para señalar la

inutilidad de buscar un sentido clausurado, así como los fragmentos secuenciales que

pueden armarse están ahí para señalar que no es posible señalar ningiin sentido

definitivo para los hechos.

Esa duplicación remite al infinito, puesto que, de hecho, cada módulo de Los

detectives salvajes suele contener otras historias (algunas de ellas de investigación) más

o menos incomprensibles (las anécdotas de Quim, los relatos que cuenta Belano sobre la

frontera de Sonora) y múltiples referencias metatextuales que remiten a los mecanismos

con los que están construidos, como en un fractal, tanto los episodios como los modos

de lectura que el texto propone (un cuento de Theodore Sturgeon es para Felipe Müller

un relato "sublime y un poquito siniestro", el poema de Cesárea esconde una broma).

En última instancia este mecanismo cuestiona los procedimientos mismos de la

enunciación y vuelve circular la reflexión de la novela. 499

En ninguno de estos niveles encontraremos, sin embargo, una respuesta

inequívoca. Pero la pregunta permite (como en la novela policial) articular la trama. Es

el vacío (un vacío restrospectivo, relacionado con el crimen y la conspiración, con la

amenaza y la sospecha —como señalan todos los módulos) lo que se esconde detrás de la

secuencia fragmentada que parece poder armarse.

Ese vacío parece proponer una revisión del género policial, en la medida en que

el relato que puede armarse deriva en dos modos de construcción: o se acepta la

parcialidad de las versiones o se acepta una versión antieconómica de la verdad. En

cualquier da los dos casos, la máquina del relato se ha librado de la verdad (y de la

falsedad) y es una productora de relatos que permite leer cualquier fragmento y

construir sobre él una historia, un sentido posible.

499 De ahí el misterio del último poema real visceralista: no importa qué hay detrás de la ventana, sino el
marco de referencia de la ventana, es decir el horizonte enunciativo.
Conclusiones
 La recurrencia de los rasgos considerados en los diferentes textos permite

postular una continuidad, tal vez una nueva forma de relato. Se trata de una categoría

inestable, que no logra (todavía) estabilizar sus paratextos. Algunos de los ejemplos de

esta tendencia, entonces, escapan al género, al menos en su adscripción metadiscursiva.

Se trata de relatos sostenidos en presuposiciones del género, en sus condiciones

de posibilidad, mas no en su actualización. El cambio cualitativo que presenta este tipo

de novelas es que la segunda historia que clausuraba el relato y volvía el mundo al

orden nunca aparece (o no termina de calmar la amenaza, como sucede en Las islas), y

la figura del investigador se vuelve inoperante por miedo (Sueños Digitales), por

debilidad (A mp hitryon, El hombre de Montserrat), por espanto (Las islas, Nunca

segundas muertes).

La pregunta que guiaba al género policial en su forma canónica ahora se ha

disuelto en tenues indicios y resulta imposible determinar a qué sentido oculto atribuir

el desacomodamiento de los hechos e indicios de la trama, ya sea porque estos

permanecen más allá de las revelaciones definitivas, ya sea porque la posibilidad de

"revelar" una verdad ajena a los poderes que la conforman parece absurdo. Más aún, en

la medida en que no existe una pregunta cierta, parece dificil determinar si todas las

anomalías irradian del mismo secreto centro u obedecen a diferentes causas (El disparo

de argón, La literatura nazi en América). Así, el secreto de estos relatos no parece

ubicable en una sola instancia, ya sea temática o enunciativa.

A la par de los relatos policiales más o menos tradicionales que aparecen

durante la década, y también de las parodias y pastiches, aparece esta nueva

modalidad en la que el cañamazo que ligaba razón-relato-verdad con el lector se

deshace y entonces la verdad circula temeraria por instancias mudas. Estos relatos

292
 cuestionan, por diferentes medios la posibilidad de que sus personajes puedan

aprehender lo real por la vía de un relato guiado por la razón.

Leído desde el relato policial, este descrédito de la palabra cuestiona no sólo el lugar

de la razón, sino también el de la justicia y el Estado. Esa segunda historia, se ha

dicho, legitimaba la violencia del estado al diferenciarla de la violencia criminal. En

su impotencia para develar los hechos, para constituir un relato consistente sobre lo

real, la versión del relato policial que dan Gamerro o Bolafio cuestiona en verdad las

formas del estado. Porque, si quien debía organizar los hechos y, en última instancia,

la vida social, se nos presenta como impotente, ¿quién garantiza que el Estado no sea

el mayor de los criminales?

Esta duda recorre todas las modalidades del policial propias de la década, pero

tal vez sea en los relatos estudiados en esta tesis donde los interrogantes se vuelvan más

radicales. En ellos, la segunda historia desaparece "dejando un hueco", se percibe la

falta de la segunda historia que ordenaría los hechos ininteligibles 500. En este sentido,

estos textos se estructuran en tensión con esa otra historia que podría haber aparecido

en el texto pero no lo hizo (aunque deja en el texto presente sus marcas). 50 '

Así, los textos que aquí estudiamos representan un cambio cualitativo frente a

otros relatos, inclusive frente a algunos modelos propuestos contemporáneamente. Los

relatos de Gamerro o de Padilla son mecanismos narrativos atravesados por un juego

enunciativo que difiere infinitamente su significación. Estos textos abren una

constelación de relaciones disyuntivas en las que ciertos hechos pueden pertenecer a

500
Esta desaparición es cualitativamente diferente del cambio que se da en la novela negra
norteamericana desde mediados de los 40 (y en el neopolicial iberoamericano). No se echa en falta aquí
ningún investigador, porque no hay enigma ni secreto: hay una tensión que, en lugar de lanzar hacia atrás
la atención (como en el policial), la lanza hacia delante, hacia la futura víctima o el futuro criminal.
501
Hommi Bhabha ("Lo poscolonial y lo posmoderno. El problema de la agencia", en El lugar de la
cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002), en otro contexto, describe de este modo lo que llama "la
cuestión de la agencia" en textos poscoloniales y posmodernos: "Este discurso es en realidad un discurso
del indeterminismo, de lo inesperado, discurso que no ni 'pura' contingencia o negatividad ni eterna
postergación".

293
lógicas en suspenso, todavía inactuales (y tal vez inactualizables). La carencia tenaz de

la historia que daría sentido a los hechos abre los textos hacia un nuevo modo de

intervención política. En efecto, el trabajo que estos textos realizan con el género

policial cuestiona los modos en que la literatura (pero también la razón, el estado y el

crimen) se apropia lo real. 502

Si Borges y Onetti representaban la última resolución moderna (en una

expansión de lo nuevo hacia la historia literaria, condensada en un género), y el período

que comienza en los 70 (en el que la práctica del géneró va unida al escepticismo y la

ironía) es el fin de esa fe en la renovación literaria, los relatos "a secreto" de los noventa

evitan (al tiempo que señalan) la adscripción genérica que podría volver a plantear la

paradoja. Así, la paradoja de la tradición moderna, en virtud del diferimiento que estos

textos plantean en verdad no se resuelve, si no que justamente se pospone

indefinidamente. 503

Así las cosas, la "tradición moderna" no se olvida; es más, es la condición de

posibilidad de estos textos. La paradoja planteada por de Man condiciona la escritura,

pero su solución no es el motor de estos relatos. Por el contrario, la relación de

escamoteo con el género sugiere que el objeto de estas narraciones es indicar, sin

resolver, el hiato entre el mandato de innovación y su imposible cumplimiento. La

posibilidad de que la paradoja quede irresuelta sugiere que estos textos tal vez ya no

sean modernos. Poco queda del género, entonces (sólo una filigrana, un delicado

trazado de contradicciones); pero, claro, entonces también queda poco de lo moderno.

502
Y son en este sentido representantes cabales de lo que en nuestro primer capítulo llamábamos "relatos
estupefactos".
503
Ver Homi Bhabha, op. cit.: "[...]la actividad del desfase temporal no es tanto arbitraria como
interruptiva, una clausura que no es conclusión sino una interrogación liminar fuera de la frase."

294
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irirI1
ÍNDICE
Introducción i
Un objeto inestable y una lectura conjetural ji

Parte 1: Los pretextos 1

Capítulo 1: Algunas tendencias de la narrativa latinoamericana en los 90 2
[Link] 3
2. La euforia 8
2. 1. Para llegar a Mcøndo 10
2.1.1. En los medios 14
2.1.2. Pleno / PIano: La parataxis 18
2.1.3. El narrador abstraído 21
2. Para hacer Crack 26
2.2.1. Las técnicas del fin 29
2.2.2. La secuencia histórica 31
2.2.3. De la pornografía al dolor 37
2.2.4. La melancolía 43
2.3. El éxito 45
La duda 50
3. 1. Saber y narración: la contraseña 51
3.2. La biblioteca: conocimiento y relato 54
3. 3. El estupor 59
3. 4. Coda 63

Capítulo 2: Los dos umbrales de la ficción policial latinoamericana 67

1. Primer umbral: Mercado, género, vanguardia. 68
1.1. De la vanguardia al género: la reflexión crítica 71
1.1.1. Algunas críticas 71
1.1.2. Relatos vanguardistas 77
1.1.3. Dos cuentos: "Un hombre muerto a puntapiés" y
"Un crimen provisional". 79
1.2. La paradoja moderna: literatura y género policial 86
2. El segundo umbral 90
2.1. Una nueva atención al género 91
2.1.1. La novela revolucionaria 91
2.1.2. Asesinos de papel 93
2.1.3. Literatura policial seria, negra y de denuncia. 96
2.2. El fm de una solución 98
2.3. Fin de siglo 101
2.3.1. En Cuba y fuera de Cuba 101
2.3.2. Cuentos policiales argentinos 103
2.3.3. Lo culto, lo policial, lo neopolicial 104
2.3.4. El contexto 110

Parte II: Los textos 113

Capítulo 3: Enigma y secreto 114

El misterio 115
El enigma 117
2.1. La condición enigmática 117
2.2. La aparición del enigma 121

307
 3. El caso 123
4. El estado, el criminal, el investigador 126
5. Razón, verdad, metarrelato 129
5.1. El sujeto de la razón 129
5.2. Dos versiones de la verdad 133
5.3. Dos caras de la razón 136
5. 4. Retórica e ideología 143
5.5. Después de la razón. 144
6. El secreto 146
6. 1. Introducción al secreto 147
6.2. Exemplum sobre la traición y la sospecha 148
6.3. El texto del secreto 150
7. La conspiración 153
7.1. La vida social de la sospecha 153
7.2. Relatos conspirativos 154
7.3. Estado y conspiración 155
Coda: un ejemplo extemporáneo 158

Capítulo 4: La forma de la verdad 159

Primera: Las Islas de Carlos Gamerro: la verdad sospechosa 160
El encargo 162
El caso 165
La copia 168
Dos líneas 171
El número 26 174
El diario 178
La pasión 182
Segunda: La conspiración como destino 188
Los servicios de inteligencia 188
La política virtual 191
La enunciación conspirativa. 196
3.1. La simulación 196
3.2. La expansión 200
Por una sospecha verdadera 202

Capítulo 5: El espacio de la sospecha 205

Primera: El disparo de argán, de Juan Villoro:
la conspiración como orden. 206
1. Enigmas 206
2. Córneas 210
3. Suárez 213
4. Instituciones 214
5. El Estado 216
6. La persistencia 219
Segunda: Territorios inciertos 224
La frontera 224
El policial en la frontera 228
Líneas espectrales 230
Del otro lado de la frontera 242
El borde del género 245

308
 Capítulo 6: La sospecha como máquina literaria 248
Primera: Serie y secuencia: La literatura nazi en América,
de Roberto Bolaño 249
1. El novelista policial 250
2. La imprecisión 258
3. Bolaño en su sistema 259
4. Serie y secuencia: La literatura nazi en América 262
Segunda: La indeterminación: Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño 270
Cómo está hecho los detectives salvajes 270
La sospecha 273
La pesquisa 277
Ser Piel Divina 284
La delegación 286
La novela recursiva 289

Conclusiones 291
Bibliografía 295

309