Vicente I.

Domínguez
[ PROF. GUÍA ] Cristián Gómez-Moya

Tesis para optar al título profesional

EDITAR
SOMÁTICAMENTE
UNA PUBLICACIÓN
COMO PRÁCTICA
ARTÍSTICA

La insumisión
disciplinar del
Diseño Editorial
en las Artes
Visuales
(1975 - 1986)

UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Carrera de Diseño

|1
2|
editar
somáticamente
una publicación
como práctica
artística

La insumisión
disciplinar del
Diseño Editorial en
las Artes Visuales
(1975-1986)

Tesis para optar al título profesional

de diseñador gráfico.

Vicente I. Domínguez
[prof. guía] Cristián Gómez-Moya

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Escuela de Pregrado Unificada
Carrera de Diseño

Invierno del 2018

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4|
Dedico este trabajo a E. Domínguez,
a mi recuerdo de nuestro caminar por el
Barrio Estación.
Cargabas en un mano la maleta amarilla y
con la otra, sujetabas la mía pequeña,
rumbo al Taller de los Libros:
Lugar donde conocí lo que es
un libro de artista.

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6|
 ínidice de ínidice de nº pág.
contenidos diagramas

diagr. 1: biblio(carto)grafía camisa

> Resumen 8

> Enunciados de 9
investigación

> Planteamiento 10
del problema
diagr. 2: diagr. político de diseño y ciudadanías 10
> Justificación 22

> Marco Teórico 26

diagr. 3: triangulo 28
diagr. 4: hexágono 37
diagr. 5: pentágono 42
> Metodología 46

> Catálogo + Matriz 49

de análisis

> Conclusiones 385

diagr. 6: tabulación 386
diagr. 7: gráficos porcentuales 388
> Bibliografía 449

> Anexo: 455

Solicitudes

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Resumen Investigación teórica de perspectiva intrerdisciplinar e interés histórico,
que estudia un conjunto de publicaciones de arte realizadas entre 1975
y 1986, que conforman la producción editorial de las y los artistas
de la neo-vanguardia chilena. Elllas, mediante distintas estrategias
gráficas, editaron una visualidad de fuerte impronta corporal.

Se aborda su estudio por medio de un análisis material en pro de

construir los argumentos suficientes para proponer que ellas habilitan
el espacio editorial como uno absolutamente valido para la producción
de trabajo artístico y no sólo su mera vehiculación, transformándose
así en verdaderas obras de arte contemporáneo, pensadas en la
lógica misma de la reproducibilidad técnica.
[ palabras claves ]
Dicha transformación, les permitió ser insumisas frente a un doble
Arte Latinoamericano, disciplinamiento: uno artístico-institucional, que normaba como debían
Diseño editorial, decirse las cosas en el arte y otro, histórico-político, que coartaba
Libro de artista, la libertad de expresión, ambos vigentes durante un contexto de
Cuerpo. dictadura cívico-militar (1973 - 1989).

8|
Enunciados [ Objetivo General ]
de la Analizar las publicaciones del arte chileno neovanguardista (1975-
1986), como dispositivos de insumisión disciplinar, para contribuir a
investigación la historia del diseño editorial experimental.

[ Objetivos específicos ]
- Catastrar y catalogar el conjunto de publicaciones que conforman
la escena editorial del arte neovanguardista chileno de la segunda
mitad de los año setenta y la primera de los años ochenta.

- Sistematizar relatos historiográficos y documentales de la época en

que estas publicaciones fueron producidas y entraron en circulación.

- Establecer asociaciones conceptuales y técnicas entre los distintos

grupos de trabajo* en torno al libro de la neovanguardia

[ Pregunta de investigación ]
Dentro de las publicaciones del arte de neo-vanguardia ¿Qué rasgos
* Durante la investiga- visuales es posible identificar como referentes insumisos y experi-
ción se designa como
“Grupos de trabajo” a las
mentales del diseño editorial?
distintas colaboraciones,
mantenidas por tiempos
[ Hipótesis ]
específicos, entre artistas
con el fin de repartirse Una práctica artística recurrente durante la segunda mitad de la
el trabajo que implica la década de los años setenta y la primera de los años ochenta en
producción editoriales.
En ningún caso fueron Chile, fue la edición de publicaciones por parte de los artistas que
“Sellos editoriales”, sino adoptaron la experimentalidad visual como método de producción
que únicamente peque-
ñas alianzas establecidas de obra. Ellos se encargaron de imprimir, en la propia materialidad
por afinidades profesio- de las publicaciones, una huella indicial que reveló la presencia del
nales y afectivas. Ellos
fueron: V.I.S.U.A.L. entre cuerpo del artista en el proceso productivo, haciendo de estos insu-
1976-1979 (Ronald Kay, misos diseños editoriales originales obras de arte seriadas.
Catalina Parra, Eugenio
Dittborn), Cromo en
1977 (Nelly Richard,
Carlos Leppe, Carlos
Altamirano), Editores
Asociados entre 1980-
1982 (Mario Fonseca
y Paulina Castro) y
Francisco Zegers Editor
1980-1994 ( creado por
Francisco Zegers, éste
es el que más se acerca
al concepto de “Sello
editorial”).

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Planteamiento
del problema

[ sujeto ]
cuerpo (que mancha)

[ política ] [ acoplamiento
2do. y 3er. sector estructural ]
visual / táctil

[ acción ] [ objeto ]
editar (visualizar) producción editorial de la
neo-vanguardia artística
chilena (1975-1986)

[ sistema entorno ]
neo-vanguardia chilena

[ interfaz / mediación ]
dispositivo de
insumisión disciplinar

[ diagrama 2 ]

Diagrama para investigaciones realizadas en el Seminario de Diseño I y II de la carrera

de diseño de la Universidad de Chile, impartido por el académico Cristián Gómez-Moya,
año 2016. El diagrama político de diseño y ciudadanías, se fundamenta en la interfaz,
entendida ésta como el espacio de mediación entre sujetos, acciones y objetos/cosas. En
consecuencia, la interfaz (el “entre”) constituirá el problema de diseño.

10 | planteamiento del problema

I. Variables específicas

Sujeto: cuerpo (que mancha)

Del mismo modo en que es conocida la ruptura que significó en el

arte nacional la aparición del cuerpo como soporte de trabajo artístico
durante el período neo-vanguardista, que tuvo lugar durante los años
de la dictadura cívico-militar (1973-1989), también lo es las referencias
de su procedencia extranjera: El arte de lo abyecto –el Accionismo
Vienes, la escritura de Julia Kristeva–.

El arte de lo abyecto construye su poética desde un análisis del flui-

do, residuo y/o desecho corporal, [ 1 ] que generalmente se arroja o
deja caer en condiciones de falta de salud o higiene, entidades que
el cuerpo abyecta para vivir, señalando así un limite entre él, como
especialidad que alberga el “yo” de la personalidad del sujeto y una
externa a él que lo delimita. En este doble proceso de visibilización
de un limite ya demarcado y su transgreción es donde “el sujeto
encuentra lo imposible en si mismo […] al descubrir que no es un ser
otro que siendo abyecto. [Así la abyección sería] esta experiencia del
sujeto a quien ha sido revelado que todos sus objetos sólo basan en
la perdida inaugural fundante de su propio ser.” (Kristeva, 1989: 12) [1] “Aquello que irreme-
En la medida que el cuerpo es capaz de deshacerse de sustancias diablemente ha caído,
cloaca y muerte, transfor-
y el individuo de vislumbrar como en aquel acto se hace visible el man más violentamente
limite entre su interioridad y su exterioridad, es que éste se contruye aun la identidad […] Una
herida de sangre y pus,
como sujeto y entiende la necesidad de la constante delimitación de o el olor dulzón y acre
aquella frontera. Así toda las representaciones (objetos) de si (sujeto) de un sudor, de una pu-
trefacción, no significan
dependerán de dicho proceso de abyección, de traspaso del limite la muerte […] Así como
en entre interior y exterior del cuerpo, del acto de secretar en un verdadero teatro,
sin disimulo ni máscara,
tanto el desecho como
En contexto local, el espacio de acá, la lectura que el crítico y poeta el cadáver, me indican
aquello que yo descarto
germano-chileno Ronald Kay realiza respecto al concepto de la
permanentemente para
“mancha” en la obra de Eugenio Dittborn, también lo llevará a una vivir. […] Me encuen-
reflexión en torno a los fluidos corporales, torciendo latinoamerica- tro en los limites de mi
condición de viviente.
namente la semiótica que recaía sobre ellos en el contexto de un Esos desechos caen para
trabajo de arte. Para él: “la excreciones viscerales que despide el yo yo viva, hasta que,
de perdida en perdida,
cuerpo manifiestan diferenciadamente el tránsito desde su interior ya nada me quede, y mi
hacia el exterior; por ello, son los modos más primarios y concretos cuerpo caiga entero más
allá del limite” (Kristeva,
con los que el cuerpo saca y exhibe su interioridad.” (Kay, 1980: 30) 1989: 10)

planteamiento del problema | 11

 Si bien en ambos casos, el arte de lo abyecto y el arte de la mancha,
el fluido corporal es entendido por analogía de procedimientos como
un proceso de comunicación humana, en tanto acto de expresión
de la interioridad –una palabra se expulsa del cuerpo del mismo
modo que la saliba, por ejemplo– , su diferencia radicaría en el uso
que cada uno le da al fluido como objeto de representación: Si, en
el arte de lo abyecto el individuo entiende al fluido como un objeto
caído que representa un espacio distinto al de su propio cuerpo y
que hace visible un limite entre ambos, enseñándole que la construc-
ción del “Yo” solo es posible en la persistente demarcacion de aquel
limite (el acto de secretar). El arte de la mancha entiende al fluido
como indice del cuerpo [ 2 ], como un dispositivo capaz de imprimir,
de manchar, de generar una imagen de él mismo, en tanto que la
construcción del sujeto aún no es llevada a cabo ( la subjetividad,
el lenguaje), la mancha es únicamente el cuerpo expresando sus
pulsiones, sin los bloqueos del “Yo”, al construirse aquel, la mancha
será borrada producto del oprobio que el sujeto siente respeto a su
dimensión natural-animal:

“La compulsión de borrar la mancha obedece a la imperiosa

necesidad de obliterar las señas de la presencia precultural
del hombre y de fondear su indomable estructura natural. […]
Solo en la medida que desmanche la mancha, el sujeto podrá
erigirse en tal, y, construir los sujetos/objetos que lo rodean. El
sujeto sólo se hace posible como diferencia, como negación
de la mancha. De ahí el terror que habita toda mancha: ella es
la marca de la ausencia del sujeto.” (Kay, 1980: 32)

Es así como el arte de lo abyecto es el arte del sujeto y el arte de la

mancha es el arte del cuerpo. Y es precisamente este último cuerpo,
sometido a distinto regímenes de disciplinamiento (académico-artísticos
[2] “Por vía orgánica de
sus exteriorización, el
/ histórico-políticos) y la manera en que mancha como acto de indisci-
cuerpo edita somática- plinamiento, lo que constituye el sujeto de estudio de esta investigación.
mente tan el aspecto
destructivo de su meta-
bolismo (orina, heces, Objeto: Producción editorial de la neo-vanguardia artística chilena
sudor, vómito, sangre (1975-1986)
menstrual), como el as-
pecto germinal (semen),
como el meramente Ostracismo y cripticidad son caracteristicas a las que sin duda uno
expresivo y emocional (lá-
grimas)” (Kay, 1980: 30) se enfrenta al momento de re-mover (tanto para su estudio y/o re-ac-

12 | planteamiento del problema

tivación) la memoria de las prácticas neo-vanguardistas que tuvieron
lugar en Chile bajo el contexto represivo de la dictadura cívico-militar
posterior al Golpe de Estado de 1973. Aquel aislamiento y sobre
codificación pudo tener entre sus factores lo refractario de sus pro-
puestas, la operatividad de la censura del régimen autoritario vigente
sobre los artistas y su versión internalizada y mucho más coaptadora
de la expresividad: la autocensura, la especial convergencia entre
arte y literatura que sucedió en la época y las referencias extranjeras
que ambas disciplinas importaron, el deseo de Crítica Institucional, la
escasez de recursos, entre otras. Todos colaboradores en lo aislado y
cifrado de aquel momento del arte nacional, que en su soledad tildada
de ruptura, debió habilitar un nuevo campo de lectura y recepción me-
diado por exegetas capaces de descifrar aquellos elípticos mensajes.

Habidas lecturas/escritura se produjeron por ocasión de estos trabajos

de arte, exhibiciones e incluso el corpus unificado de obra de artistas
específicos, realizadas por intelectuales provenientes del mundo de la
poesía, la crítica literaria o la filosofía. Aquel estrecho vínculo no tardo
en sedimentarse en una intensa producción editorial, que terminó por
impregnarse de todas aquellas características que habían adquirido
las obras, hasta el punto de lograr posicionarse ella misma, la acti-
vidad editorial, como un espacio de producción de arte por derecho
propio, poseedor de un conjunto de características comunes, que
nos permite aunar estas distintas publicaciones, aisladas o produ-
cidas por grupos de trabajo distintos, en un solo objeto de estudio.
Entre ellas cuentan:

- La ruptura con la tradicional subordinación de una publicación de

arte frente a la obra de arte, ocupándose únicamente como espacio
de documentación, comentario y/o exégesis, para transformarse ellas
mismas en plataforma de producción de trabajo artístico autónoma,
poseedora de recurso expresivos propios.

- Estas publicaciones son producto de una metodología de trabajo

designada bajo un mismo concepto: “Visualización”, la cual se pro-
puso antagónica a las lógicas de diagramación reticular, propias del
saber disciplinar del diseño gráfico, ampliando las posibilidades del
trabajo de composición de página a saberes provenientes de otras
disciplinas como arte, la poesía o la literatura. La aparición de aquel

planteamiento del problema | 13

 concepto en las páginas legales de la publicaciones fue paulatina y
fragmentaria, en ningún caso como categoría absoluta que designa
esta división del trabajo dentro de la producción editorial, pero a partir
de las publicaciones donde si aparece como indicador para-textual
podemos articular grupos de experimentación y trabajo.

- La producción estuvo concentrada en diversos grupos de experi-

mentación y trabajo del soporte editorial, V.I.S.U.A.L. (1976-1979),
Cromo (1977), Editores Asociados (1980-1982) y Francisco Zegers
Editor (1980-1994), los cuales estaban articulados, tanto interiormente
como entre si, por estrechos vínculos biográficos y profesionales, que
constituyeron su aislado microcircuito de circulación y recepción. Estos
grupos, según el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado, “avanzan
hacia la producción del libro”, es decir, si en un inicio las técnicas de
producción eran próximas a la artesanía producto de la ausencia de
tecnologías y recursos, llegara un punto donde la práctica de edición
se profesionalice, alcanzando el estatuto material del libro.

- También es necesario señalar que todos los espacios que contempló

la existencias de estas publicaciones, tales como: producción, circu-
lación y recepción, estuvieron signados por un contexto represivo,
dado por la dictadura cívico-militar que estuvo vigente en Chile desde
1973 hasta 1989 y que en sus recepciones posteriores y significados
han sido restringidos por una hegemónica mirada autoral: la Escena
de Avanzada. (ver apartado “sistema entorno”)

Acción: Editar (Visualizar)

Dicho verbo tiene como implicancia una serie de acciones –administrar,

organizar, modificar, cortar/pegar, publicar– respectivas a la gestión
de información sobre algún formato o plataforma para su puesta en
circulación. Como acción contractual entre sujeto y objeto de esta
investigación, señala la puesta en página del cuerpo, no como metáfora
de obra, sino como método mismo de producción editorial.

Este proceso de edición somática fue llevado a cabo mediante una

metodología de composición o “puesta en página” de la información,
designada por el concepto “Visualización”, la cual tomó distancia
de la diagramación reticular para incluir otras formas de edición

14 | planteamiento del problema

provenientes del arte, la poesía o la literatura. Así comprendiendo
aquella “puesta en página” no como un disposición espacial de
ideas previamente desarrolladas y aquí solamente ordenadas y
vehículadas, sino que en el mismo proceso de edición de página
las ideas fuesen desarrolladas, transformando a la página misma
en un soporte autónomo para la producción de obra.

Diversos factores –institucionales, económicos, estéticos– (de)limitaron

el acceso de los artista interesados en la edición de publicaciones de
arte a las tecnologías de impresión. Ante ello los artistas decidieron
utilizaron su propio cuerpo como instrumento de producción gráfica:
cuerpos que escriben, cuerpos que cortan y pegan, cuerpo que
manchan, trabajando sinergicamente con las precarias máquinas
disponible (Offset Multilith, mimeógrafo, fotocopiadora) o técnicas
artesanales (serigrafía o timbres de goma) que también manchaban
los sustratos, actuando miméticamente como corporalidad.

En este nuevo método de edición el uso del cuerpo como instrumento

de producción gráfica y el reconocimiento de las marcas, manchas
y resoluciones producto de la precarias maquinas disponibles, los
tradicionalmente llamados “errores de imprenta”, como portadoras
de un fuerte potencial plástico, definió la visualidad de una particular
forma de editorialidad de arte.

II. Variables cruzadas.

Política: 2do y 3er Sector. Instituciones de derecho privado y orga-

nizaciones civiles.

Los de grupos experimentación y trabajo en torno al soporte editorial

antes mencionados y desde los cuales es posible trazar una carto-
grafía de la editorialidad del arte neo-vanguardista en Chile durante la
segunda mitad de 1970 y la primera de 1980, se conformaron bajo
distintas formas de organización colectiva: desde colectivos de artis-
tas, poetas y/o intelectuales al margen de toda institucionalidad oficial
reunidos en talleres de artistas o sus propios domicilios (V.I.S.U.A.L.),
pasando por instituciones de arte privadas, auto-designadas como
instituciones “no-oficales” (Galería Época, Galería Cromo), proyectos
editoriales desarrollados por profecionales vinculados al mundo de la

planteamiento del problema | 15

 publicidad y que utilizaban sus contactos para sus proyectos editoriales
independientes (Editores Asociados y Francisco Zegers Editor) e inclu-
so –como un paradigmático caso aparte– la institucionalidad misma
de la Universidad Pública (Departamento de Estudios Humanísticos o
Editorial Universitaria). Siendo principalmente del espectro político del
2do y 3er sector (instituciones de derecho privado y organizaciones
civiles repectivamente) en donde estas prácticas se asentaron, siempre
en desacato frente al 1er sector (Instituciones oficiales), incluso, en
aquel paradigmático caso aparte.

Acoplamiento estructural: Visual - Táctil

La exuberante impronta experimental de este conjunto de publica-

ciones tiene un correlato en la precariedad de los soportes materiales
en las cuales se imprimieron. Un halo de aspecto cutre rodea estas
publicaciones-obras, como si los materiales utilizados para su (re)
producción hubiese sido encontrados por casualidad, seleccionados
sin pensarlo demasiado, de poca importancia debido a su bajo costo,
su uso corriente o hasta incluso recogidos de desechos. Es posible
analizar mediante líneas sincrónicas de comparación y concluir como
la direccionalidad es inversa entre experimentalidad y calidad material
del soporte. Es como sí a mayor precariedad más experimentales
se hubiesen vuelto las operaciones realizadas por lo artistas para
conseguir la puesta en circulación de sus publicaciones: Textos foto-
copiados, con correcciones manuscritas, hojas anilladas entre cartón
reciclado, corchetes, técnicas gráficas artesanales como la serigrafía
o los timbres de goma para las portadas, papeles que se deshacen
en las manos, aplicaciones en collage o costuras con hilo, etc. Todas
estas dimensiones hápticas efectúan una óptica consecuente. La
ruptura de la tradicional y rectilínea retícula editorial permitió ejercicios
de dialécticas entre múltiples narradores, escrituras hipertextuales
y/o diagramaciones fracturadas. A medida que la mirada vigilante y
censuradora del régimen disciplinar imperante se hacia menos aguda,
las posibilidades de financiamiento o mecenazgo se hacían cada vez
más posibles, las condiciones de reproducibilidad técnica comenzaron
a mejorar, y junto con ello la experimentación háptica y sus efectos
ópticos a mermar. sin embargo, quedó latente una post-imagen en
la memoria visual de sus protagonistas y una mancha en las formas
de escritura crítica sobre arte.

16 | planteamiento del problema

 [3] El concepto se
Sistema entorno: La neo-vanguardia artística chilena estrena en 1981, en la
publicación Una mirada
El Golpe de Estado de 1973 y la dictadura cívico-militar que lo sobre el arte en Chile,
donde se señala que
precedió, significó la clausura de todos los espacios públicos de la esta es una “escena de
vida en el Chile de esos años, siendo las artes y la cultura algunos transformación de las
mecánicas de produc-
de ellos. La memoria colectiva fue confiscada, se vigiló y sancionó ción y subversión de los
todo signo en reminiscencia al anterior orden quebrantado, haciendo códigos de comunicación
cultural” (Richard, 1981:
así incontrovertible un fractura en el panorama artístico de la época. 3) tesis que se pretende
Aparecieron así nuevas prácticas y discursos en el arte nacional, los sustentar en el análisis de
las obras de Eugenio Ditt-
cuales se plantearon por su exegetas como carentes de referencias born, Carlos Altamirano,
provenientes de la linealidad de la historia nacional, ahora inconexa, Carlos Leppe, Raúl Zuri-
ta, Diamela Eltit, Marcela
y portadores de transferencias internacionales que pondrían al día las Serrano, Lotty Rosenfeld
discusiones del contexto local. Influencias de literaturas europeas, y el grupo CADA.
principalmente provenientes de Francia y Alemania, como el Post
La segunda instancia
Estructuralismo, la teoría Benjaminiana, junto a experiencias como el seria en 1986, en la
Accionismo Vienés o Fluxus, fueron los insumos de quienes pensaron publicación Márgenes
e instituciones. Arte en
un programa interpretativo de aquella coyuntura, que se quiso de Chile desde 1973, donde
ruptura, vanguardia y (re)fundación. la definición se especifica
y se amplían las obras-ar-
tistas que la conforman:
La discusión por la categoría de inscripción de estas prácticas no deja “Quienes integraron dicha
escena [de “avanzada”]
de ser polémica, el estatus de “conceptualismo político” y/o “vanguar- reformaron, desde finales
dia” son terreno de disputa para los historiadores y teóricos de arte de los año setenta,
mecánicas de producción
actualmente. Todas ellas minimizados por la tesis, ya hegemónica, de creativa que cruzan las
la Escena de Avanzada, formulada por la crítica de arte franco-chilena fronteras entre los gé-
neros (las artes visuales,
Nelly Richard, cuya definición y entrada en vigencia fue de manera la literatura, la poesía,
programática [ 3 ], mediante un incansable método de re-escritura de el video, el cine, el texto
los criterios que argumentan el corte y selección de las obras y artistas crítico) y que amplían
los soportes técnicos
que la constituyen. Respecto a aquello, esta investigación optara por de arte a las dinámicas
la categorización de “neo-vanguardia” como nomenclatura de con- procesuales del cuerpo
vivo y la ciudad” (Richard,
junto neutral de dichas prácticas, en las cuales se inscribe el objeto 2014: 15)
de estudio, sin deseo de alinearse respecto a alguna de las polémicas
“Surgida desde las
categorías anteriormente señaladas, debido a que aquellas discusio- artes visuales (Carlos
nes relativas a la hermenéutica del arte exceden el campo disciplinar Leppe, Eugenio Dittborn,
Catalina Parra, Carlos Al-
en la cual esta investigación se desarrolla, pero a su vez, reconoce la tamirano, el grupo CADA,
riqueza y fertilidad de aquellas discusiones, capaces de construir un Lotty Rosenfeld, Juan
Castillo, Juan Dávila,
marco textual para la interpretación de estas prácticas. Victor Hugo Codocedo,
Elías Adasme, etc..) y en
interacción con textuali-
Soportes tradicionales como la escultura y la pintura, los espacios
dades poéticas y literarias
institucionales como el museo y sus colecciones, la academia y los Raúl Zurita y Diamela Eltit,

planteamiento del problema | 17

la escena de “avanzada” enlaces entre arte y pueblo, que se venían dando en el marco de la
armó una constelación llegada al poder de la Unidad Popular (1970-1973) como el muralis-
de voces críticas de la
que participaron filósofos mo, el cine en los espacios públicos y las técnicas gráficas con fines
escritores como Ronald propagandísticos, fueron suspendidos violentamente mediante tácticas
Kay, Adriana Valdés,
Gonzalo Muñoz, Patricio como el exílio, tortura y asesinato de sus precursores y precursoras,
Marchant Rodrigo Cá- las listas negras de artistas en las instituciones, la censura y su versión
novas, Pablo Oyarzun y
otros.” (Ibídem:15)
internalizada, la autocensura.

Para en una tercera ins-

Acciones de arte, performances, happening, assemblage, de/collage,
tancia, La estratificación
de los márgenes (1989), el video-arte fueron los formatos, generalmente efímeros y precarios,
lograr especificar su corte que remplazaron y excluyeron a los anteriores de los circuitos no-ofi-
historico (1975-1982),
puntualizar lo focos de ciales del arte y que tuvieron como soportes privilegiados al cuerpo
acción de su crítica a la y la ciudad. Estos nuevos formatos soportes, utilizaron elípticos len-
institucionalidad artísta (el
desmontaje de la pintura guajes que les permitieron sortear las restricciones del orden militar
y la exploración de nue- imperante, los cuáles no habrían sido posibles sin el estrecho vínculo
vos soportes y formatos)
y nuevamente ampliar el biográfico entre artistas y teóricos (vínculo obra-texto) y los soportes
conjunto de obras-artis- (fotográficos, auditivos, fílmicos y editoriales) en que se documentaron.
tas que la conforman: “El
termino de “avanzada”
para nombrar así el con- III. Planteamiento del problema: Dispositivo de insumisión disciplinar
junto de obras surgidas
a partir de 1975 y que
convergieron en propo- Aplicado en un contexto artístico de época (1975-1986), el diseño
ner, con desplazados editorial, espacio en el cual se gesta el enlace contractual entre el sujeto
énfasis: el desmontaje del
sistema de representa- (el cuerpo) y el objeto (la neo-vanguardia chilena) de esta investigación:
ción pictórica a partir de la edición, fue un dispositivo para la puesta en página del cuerpo, no
una reformulación téc-
nico-social de la imagen como metáfora de una obra artística, sino como método mismo de
(principalmente fotográ- producción editorial, haciendo de ella una actividad somática.
fica - serigráfica); la ex-
portación de soportes (el
cuerpo o la biografía, la Aquella ecuación posibilitó un momento de insumisión frente al doble
ciudad el paisaje social) y
formatos (las performan- disciplinamiento que recaía sobre las prácticas artísticas del período.
ce, el environment-video, Por un lado, una insumisión frente al régimen histórico-político vigen-
la intervención callejera
o las instalaciones)
te (la dictadura militar) que regulaba lo que estaba permitido decir y,
alternativas los reglamen- por otro lado, el disciplinamiento artístico-institucional (el museo, la
tados por los standards
academia), que regulaba como debían decirse las cosas.
de consumo del arte de
galerías; la propuesta en
discusión de los géneros El límite de lo permitido respecto a lo decible era categórico, en el
y el cruce de discur-
sos que desbordan las sentido de la imposibilidad de enunciarse contrario al régimen dicta-
fronteras separatistas torial y mucho menos denunciar los crímenes que éste cometía, pero
del arte como anualidad
expresiva, etc. gracias a lo elíptico y metafórico, que caracterizó lenguaje artístico de
Si bien, estrictamente la neo-vanguardia, aquel límite se volvió difuso, posibilitando enunciar

18 | planteamiento del problema

disidencia, lo que le valió a estas prácticas el carácter de refractario.
Por otro lado la fracturada cultura de izquierda, en exilio y clandesti-
nidad, recalcitraba nostálgicamente en las tipologías de representa-
ción visual previas al quiebre institucional, realizando un llamado a su
re-activación a modo de resistencia. El ímpetu de la neo-vanguardia
por la exploración de nuevos géneros (la performance, el video arte, la
intervención urbana o las instalaciones) así como nuevos soportes (el
cuerpo vivo y la ciudad), la sitúo en una posición incomoda frente a la
cultura de izquierda militante, que los tildaría de elitistas, rupturistas y
fundacionalistas, quedando así sus trabajos en un espacio interticial,
entre la cultura de izquierda a quien el dominio de la institución artística
les había sido arrebatado y la derecha golpista que se había tomado
dicha institución con una visión conservadora (campestre, religiosa
y/o bélica) del arte.

En aquel descampado producto de la insumisión, parte de los artistas

de la neo-vanguardia chilena se interesaron por la edición de publica-
ciones de arte. Ellos, frente a la precariedad de recursos tecnológicos
con que se contaban para imprimir, decidieron por una parte, utilizar
técnicas manuales de diseño e impresión. Es decir, se encargaron
de imprimir, en la propia materialidad de las publicaciones, una huella
indicial que reveló la presencia del cuerpo del artista en el proceso en
su productivo y por otra, valorar el potencial plástico contenido en los hablando, la “avanza-
‘errores de imprenta’ de las precarias maquinas, manchas que hacían da” remite al núcleo
productivo conformado
que ellas se pronunciaran miméticamente como corporalidad, hacien- entre 1975 y 1982 por
do así de estos diseños editoriales originales obras de arte seriadas. los trabajos histórica-
mente fundamentes de
Catalina Parra, Eugenio
Respecto a este estatuto de obra y la serialización, Walter Benjamin Dittborn, Carlos Leppe,
Lotty Rosenfeld, el grupo
escribe: “Aquello que se atrofia en la era reproducibilidad técnica CADA, Carlos Altamira-
es el aura de la obra de arte [, es decir,] la esencia de todo lo no (y por constelación
transmisible desde el comienzo, desde su duración material hasta más dispersa de Victor
Codocedo, Mario Soro,
su valor como testimonio de su historia.” (Benjamin, 2015: 31-32) Arturo Duclos, Alfredo
Así mismo, la genuina corporalidad y la capacidad de atestiguar Jaar, Gonzalo Mezza,
etc.), extiendo aquí esta
a su contexto de producción, son aquello que las tecnologías de nominación –más allá
reproducción fracturan en la “obra original” y no imprimen sobre sus de cualquier ortodoxia
nominal o militancia pa-
copias. Pero ¿Qué sucede cuando la obra misma es pensada en la tentada– a obras como
lógica contextual de reproducción mecánica?¿Cómo se responde las de Gonzalo Díaz,
Virginia Errázuriz y Fran-
al cuestionamiento por el “aura” de ésta cuando la serialización es cisco Brugnoli. (Richard,
su mecanismo mismo de su producción? 2000: 36)

planteamiento del problema | 19

 Esta investigación pone atención a un momento y lugar en el que
la teoría de Benjamin se torna incómoda para describir la relación
entre obra y publicación de obra, original y copia, matriz e impreso.
El cuerpo actúo como artefacto de impresión y el artefacto de impre-
sión actúo como cuerpo, otorgándole a cada uno de lo ejemplares
que contemplaba la edición de determinada publicación un estatuto
material único contenido en su serialidad. Además, cada grupo de
trabajo en torno a la edición se preocupó de generar “estrategias de
edición” (por no hablar de “políticas editoriales” debido a lo fugaces y
reducidos que fueron, en varios sentidos: tiempo de duración, número
de publicaciones realizadas, de ejemplares, de grado de circulación,
etc.) que les permitió sortear los disciplinamientos respecto a lo que
estaba permitido decir y como decirlo, pronunciándose así respecto
al contexto en que fueron producidas, por lo tanto, contenedoras de
un aura a pesar de su serialidad.

20 | planteamiento del problema

planteamiento del problema | 21
Justificación El conjunto de publicaciones que constituye el objeto de estudio de
de la esta investigación se encuentra, tanto material como simbólicamente,
atravesado por las distintas transacciones que convierten a los archivos
investigación
de arte-político latinoamericano, en el actual contexto global, en un
verdadero objeto de deseo. Esta transacciones que los aquejan, son
nuevos disciplinamientos, que al igual que a los anteriores a las que
éstas publicaciones fueron insumisas, pueden llegar a coaptar su po-
tencial crítico en su proceso de “ingreso” a la institución, no mediante
la censura o la normatividad formal-disciplinar del arte como sucedía
en sus contextos de producción y recepción inmediata, sino que en la
actualidad los métodos y conceptos con los que se hace gestión de
ellas han cambiado, volviéndose más sofisticados, haciendo que sus
recepción diferida, que la memoria condensada en ellas, se enfrente
[1] “Una verdadera com- a la posibilidad de perder su potencia de reactivar en el presente
pulsión por archivar se ha
apoderado de una parte lo afectos y tensiones con la vida que motivaron su creación en un
significativa del territorio contexto especifico.
globalizado del arte en el
transcurso de las últimas
dos décadas [y] para ta- Ya nos a advertido la psicoanalista y crítica de arte brasileña Suely
mañas ansias de archivar
existe un objeto privilegia- Rolnik respecto a este Furor de Archivo [ 1 ] en torno a las distintas
do: se trata de la amplia prácticas artísticas latinoamericanas designadas bajo la categoría
variedad de prácticas
artísticas agrupadas bajo
de “Crítica Institucional”, transformándose en un verdadero deseo
la designación de ‘Crítica expandido por las instituciones del arte a nivel global de “poseer” los
Institucional’ que se de-
documentos que resguardan la memoria de estas efímeras prácticas
sarrollan en el mundo en
el transcurso de los años así catalogadas. Pero ambos conceptos relativos a una postura po-
1960 y 1970 y que trans- lítica frente al marco institucional, crítica y posesión, han cambiado.
forma irreversiblemente
el régimen del arte y su
paisaje […] fundamental Andrea Fraser nos señala con tan sólo el esclarecedor título de su
mente aquellas que se
produjeron fuera fuera celebre texto: “De la crítica de las instituciones a la institución de la
del eje Europa Occiden- crítica” [ 2 ] el tránsito desde, cómo se ha llamado, la ‘primera generación’
[Link].” Véase Rolnik,
Suely (2010) “Furor de de la Crítica Institucional que se esforzó por romper materialmente
archivo.” Estudios Visua- los disciplinamientos que el museo, la academia, la historia del arte,
les. (No. 7) pp. 116-129.
Recuperado 8 noviembre
el coleccionismo, etc. ejercían sobre las formas de trabajo artístico,
2016, de: [Link] hasta su ‘segunda generación’, dandose cuenta de que dicho disci-
[Link]/revista/
[Link]
plinamiento se había hecho inmanente a ellos mismos de un modo
casi conductivista y, por lo tanto, era imposible situarse fuera de la
[2] Fraser, Andrea (2005) institución, fuera mundo del arte, ya que es imposible escapar de
“De a crítica de las ins-
tituciones a la institucio- nuestro propio cuerpo. Es así como ella señala: “la Crítica Institucional
nalización de la crítica”. siempre ha sido institucionalizada, solo podría haber aparecido den-
Artforum [vol.44 No.1].
pp.278-285 tro de la institución, solo dentro de ella puede funcionar, al igual que

22 | justificación de la investigación
ocurre con la totalidad del arte”, pero no por ello inútil ya que “con
cada intento por evadir los límites de la determinación institucional
[…] expandimos nuestro marco e introducimos en él más del mundo
exterior, pero nunca escapamos de él. ” (Fraser, 2005) De este modo,
el actual proceso de “institucionalización” de las prácticas designadas
de esta manera no significaría su “ingreso” a los designio del mundo
del arte, ya que siempre pertenecieron a él, sino que significa el mo-
mento en que sus intentos de evasión concretan la “expansión” del
propio mundo que criticaron.

Esta expansión es la que transforma el concepto de “posesión”,

volviéndolo, no inocentemente, casi contrario a si mismo: “Este nue-
vo modelo de coleccionismo consistiría en la administración de las
copias antes que de los originales […] las políticas de archivo en este
contexto universal, pasarían por tener la labor de administradores
desterritorializados, pero no de la obra de arte sino del tiempo y del
lugar en que su imagen circula.” (Gómez-Moya, 2009: 192-194) El
espacio del “deposito de obras” ha sido remplazado por el “banco de
imágenes” y la carga simbólica que recaía en el emplazamiento físico
de un archivo en los territorios donde los saberes que éste resguarda
habían sucedido, se diluye en el Internet. Este proceso de econo-
mización de los recurso del archivista del arte solicita una particular
atención de una mirada crítica puesto que, en palabras de Rolnik:” “El
furor de archivar aparece […] signado por una guerra de fuerzas por
la definición geopolítica del arte, que a la vez se ubica en el contexto
de una guerra más amplia en torno a la definición de una cartografía
cultural de la sociedad globalizada” (Rolnik, 2010: 119)

Este furor por la “administración” del tiempo y lugar de circulación de

las imágenes que reguardan la memoria de estas prácticas contra-ins-
titucionales ocurridas en America Latina, nos llevaría a la construcción
de una historia sin memoria territorial, lo que nos puede llevar a olvidar
ciertas particularidades (conceptuales, culturales, materiales, entre
otras.) que marcaron los procesos creativos de las que son producto
y/o someterlas a posibles procesos de uniformalización; la disputa
respecto a la utilización de categorías como “conceptualismo” o
“desmaterialización” es un claro ejemplo de ello. Así como también,
recaer en el colmo del neoliberalismo, en tanto que, aquel poder que
se ostenta al ser administrador del acceso termine en la instrumen-

justificación de la investigación | 23
 talización de las memoria de aquellas prácticas, con fines políticos y
económicos dentro de aquella “guerra por la definición de la cartografía
cultural de la sociedad global”, frente a lo cual el investigador Cristián
Gómez-Moya nos propone:

“El desafío de los archivos del arte-político latinoamericano no

pasa entonces por resguardar el tan envanecido patrimonio
simbólico local, sino en pensar las conveniencias de diluir las
copias hasta un nivel tal que ya no sea posible adjudicarse la
propiedad de la obra, mucho menos la del original, es decir,
llevar la negociación sobre la reproducción de las copias hasta
[3] “ Sin una respues-
ta única, creo que la hacerla pública, invisible, volverla imagen. En este anacronismo
“latencia documental” sobre el tiempo-lugar de institucionalización de la imagen archivo
de la que hemos estado
hablando se debió a una con valor agregado, en donde se inscribirá y competirá la pers-
suma de factores que for- pectiva universal o postcolonial de los archivos de arte-política”
talecieron el discurso de
la Avanzada , principal- (Gómez-Moya, 2009: 200)
mente en la universidad.
Entre los cuales desta-
can: una incipiente insti- En la más amplia reproducción y circulación posible de las copias de
tucionalización cultural, la los archivos de estas prácticas marginales es donde ellas encontrarán
carencia en la formación
de archivos en estudian-
la oportunidad de “pasar” por las instituciones como un influjo de fuerza
tes de historia y teoría del transformadora y no asentarse en sus depósitos-bancos de imágenes
arte, desconfianza de los
como mercancías plusvalorizadas que, intrumentalizadas, aumentan
artistas y ansiedad por
restablecer nuevos hori- la hegemonía económico-política de las instituciones que resguardan
zontes discursivos.” Vidal, sus derechos de imagen (de ser vistos, de ser reproducidos). Solo
Sebastian (2012) En el
principio. Arte, archivos y en su disolución, en su libre circulación, lograran dicha expansión del
tecnología durante la dic- museo, esa crítica al coleccionismo, esa socavación de la academia y
tadura en Chile. Santiago:
Metales Pesados. p.37 quizás en ella lograran infectar, como un virus, a la vida, expandiendo
también a ella misma.
[4] “Pie de pagina.
Mario Fonseca, Francis-
co Zegers y la Escena En el contexto chileno, el Furor de Archivo en relación a nuestras
de Avanzada” (2006)
en MAVI curada por
propias prácticas de arte-político sucedidas en los años de dictadura
Cecilia Guerrero Hodge, militar tardó, pero llegó. [3] “En el complejo transito de la dictadura a la
Macarena Murua Rawlins
democracia no existió sino hasta bien entrada la primera década del
y Agustina Perea Cam-
pusano “Gabinete de 2000 una empresa documental de magnitud que facilitara el acceso
lectura”(2005) en MNBA a los investigadores, estudiantes y público general.” (Vidal, 2012: 37)
curada por Alberto Ma-
drid Letelier, “El espacio Diferentes hitos colaboraron: la fundación de instituciones, entre ellas la
insumiso. Letra e imagen más destacada es sin duda el CeDoc Artes Visuales, la modernización
de los años 70” (2009) en
Trienal de Chile curada curricular de los programas académicos de pre-grado (en las áreas
por Isabel Garcia Pérez de artes, sociología, diseño, historia, entre otras.) y nuevas ofertas
de Arce.

24 | justificación de la investigación
de post-grado, el incipientes despertar del deseo de coleccionistas
y galerístas nacionales junto con las instituciones museales, que en
[5] Diversas experiencias
el caso específicos de las publicaciones de arte neo-vanguarista, ha de re-edición de estas
posibilitado un número significativo de proyectos curatoriales [4] inte- publicaciones ha sucedi-
do en las ultima década:
resados en la reactivación documental y la cada vez mas frecuente
Una de las primeras fue
práctica de reedición de publicaciones [5] canónicas de la época por la redición de “Sermones
parte de distintas editoriales locales. y predicas del Cristo del
Elquí” de Nicanor Parra
en 1979 por la editorial
Esta actividad editorial, cuya proximidad física de su soporte respecto porteña Ganímedes,
“Márgenes e Institucio-
a los documentos originales es obviamente más estrecha que la de nes” ya a sido re-editado
los bancos de imágenes web, ha demostrado un desentendimiento dos veces –en 2007
y 2014– por el sello
de la dimensión material de estas publicaciones: ¿Como re-publicar Metales Pesados, al igual
Purgatorio de Raúl Zurita dejando de lado la portada fotográfica de la que “Del espacio de Acá”
en 2005 también pro
cicatriz que atestigua la quemadura que su autor se auto-infringió en aquel sello y en 2009 por
su mejilla?¿Que nuevas significaciones poéticas se activan al volver ediciones Nómade y el
caso más radical son las
a someter las “fotografías encontradas” por Eugenio Dittborn y pu-
numerosas ediciones de
blicadas en Del Espacio de Acá a nuevos procesos de reproducción las publicaciones “Purga-
técnica?¿Es posible leer Proyecciones en DIF. ESC. de Ronald Kay torio” y “Anteparaíso” de
Raúl Zurita. Otra instancia
sin su visualización original con anotaciones al margen, quiebres de relevante de señalar es
párrafos, intervenciones textuales, que sin duda hacen que el texto el proyecto “El revés de
la trama. Escritura sobre
se transforme radicalmente? ¿Cómo se modifica la experiencia de arte contemporáneo en
lectura de los textos del catálogo Leppe: Reconstituciones de escena Chile” (2010), recopila-
ción y seleción de textos
sin sentir los contrastes táctiles, producidos por la alternancia entre sobre la neo-vanguardia
papel bond y couché, de la compaginación del original? chilena realizada por
Daniella González Maldini
publicado bajo el sello de
Es por ello que urgen investigaciones que levanten los meta-datos la Universidad Diego Por-
tales, entre ellos varios
de estos archivos de arte político para en que su habilitación como contenían las publica-
recursos disponibles, diluida y desterritorilizadamente, es decir, de ciones de arte que esta
investigación estudia: so-
manera no intrumentalizadas, en la web no pierdan su propia memo-
bre Juan Domingo Dávila
ria material. Si la historiografia del arte a construido, en gran medida, (La cita amorosa, Nelly
desde aquella dimensión su exégesis respecto a estos documentos, Richard, 1984), Eugenio
Dittborn (Proyecciones en
¿Cómo pretendemos prescindir de ella en su reactivación? Si en las DIF. ESC., Ronald Kay,
instancias de re-edición de estas publicaciones sus lecturas son al- 1976), Carlos Leppe (Ex-
posición: Operaciones,
teradas por el desconocimiento o falta de interés en su corporalidad Adriana Valdés / Cuatro
material como otro factor más de lectura por parte de sus re-editores, años por el cuerpo de
Leppe, Cristian Hunneus
¿Qué precauciones deberían tomarse para no cometer los mismos / Reconstitución de esce-
infortunios en la habilitación de las nuevas lecturas digitales, museales na, Nelly Richard. Todas
de 1977), Lotty Rosenfeld
o en las mismas reediciones de ellas? (Desacato, Diamela Eltit,
1986).

justificación de la investigación | 25
 La forma en que se ha abordado el estudio de la actividad editorial
Marco
de la neovanguardia artística chilena ha sido, principalmente, esta-
teórico bleciendo una serie de relaciones entre distintas publicaciones que
/ marcaron hitos significativos en el proceso de habilitación del espacio
Ensayos editorial como uno válido y autónomo, respecto al espacio galerístico,
geométricos para la producción de trabajos de arte. Los vínculos que críticos/as de
arte e historiadores/as han establecido, llevaron a poner en primera
instancia de análisis a cierta publicaciones específicas, debido a este
método,aquellas se ha verdaderamente monumentalizado dejado en
un segundo plano de análisis a otras publicaciones, donde estrategias
ocupadas en aquellas canónicas fueron ensayadas pero, sobre todo,
se ha restardo centralidad al proceso de trabajo llevado a cabo por
los propios grupos de trabajo que las produjeron.

Verdaderos diagramas geométricos se han dibujado producto de esta

lógica de estudio a través publicaciones-totems que significan puntos
claves en un avance lineal hacia el estatuto del libro. Quizás el trabajo
realizado por curadores/as de arte en sus montajes y lecturas museo-
gráficas del trabajo editorial de la neovanguardia sea más próximo al
interés de esta investigación por entender este momento y espacio del
arte nacional como una suma es esfuerzos colavorativos y disperso,
que dibujan un trama interconectada de publicaciones, donde el criterio
para proponer una lectura de ellas no sea mediante el señalamiento
de puntos en una geometría cerrada, sino el reconocimiento de dis-
tintos focos (grupos de trabajo) de experimentación y producción de
publicaciones, donde cada una de ellas está interconectada tanto
con las producidas por el mismo grupo como por las de los demás,
haciendo totalmente posible una navegación hipertextual por ellas.

Es así, como conceptos interesantes desde los cuales empezar a

formular un ordenamiento de estas publicaicones con interés en su
catalogación y comprensión son los de “multiplicidad” e “insumisión”.
Múltiples fueron los grupos de trabajo interdisciplinar que experimentaron
en torno al soporte editorial como un espacio de insumisión a una serie
de normativas disciplinares: político-históricas, las cuales normaban lo
que estaba permitido decir (censura de Estado) y artístico-instituciona-
les, las cuales normaban el cómo se debían decir las cosas (lenguaje
disciplinar del arte). Esto llevó a los grupos de trabajo a utilizar figuras
elípticas y metafóricas del lenguaje para sortear la censura.

26 | marco teórico
A tal punto fue el compromiso de estas publicaciones con los tra-
bajos que publicaban, ya sea visuales o escriturales, que terminaron
por impregnarse de sus operaciones retóricas, desligándose así de
su “supuesta” función de exégesis para constituirse ellas mismas un
trabajo de arte. Del mismo modo, múltiples fueron los recursos gráfi-
cos que estas ocuparon con el afán de no someterse a las prácticas
tradicionales que el mundo de las artes gráficas había acuñado hasta
ese entonces, puesto que, por un lado, no eran capaces de vehicular
sus discursos, y por otro, debido a una multiplicidad de precariedades
económicas que debieron sortear en relación al acceso de tecnologías
de impresión. Es más, lo vínculos que dichos grupos de experimen-
tación (formados por artistas, poetas. poetiza, teóricos y teoricas)
del soporte editorial tuvieron con talleres gráficos o editores/as que
gestionaran el acceso a las tecnología fue un rol clave y que la historia
del arte no le ha prestado la atención necesaria.

Esta “multiplicidad de insumisiones” nos ayuda a hacernos una primera

imagen respecto al conjunto de publicaciones que esta investigación
estudia. Sus particulares características hacen que su denominación, [ 1 ] Aquellos son:
bajo las categorías de formatos conocidos de publicación sea com- “Revista Manuscritos y la
Coyuntura Catalogal de
pleja, no son publicaciones académicas, no son catálogos, no son 1975”, “Eugenio Dittborn:
libros de artista, no son libros populares, en el sentido estricto de las la coyuntura de 1976 –
1977” y “Arte Chileno:
definiciones de dichos términos: son publicaciones que parten de la Política de un significante
necesidad de encontrar un espacio para la circulación de un programa gráfico”. Todos disponi-
bles en [Link]-
de escritura sobre ciertas aceleraciones formales que tuvieron lugar en [Link]
los trabajos de una serie de artistas bajo condiciones políticas-históricas
y artístico-institucionales específicas y que se terminaron convirtiendo [ 2 ] Véase los catálogos
de las siguentes exposi-
es el espacio mismo de producción artística. Por lo que desde ahora ciones:
en adelante las llamaremos “publicaciones de arte” en oposición a la
- Madrid, Alberto.
denominación “publicaciones sobre arte.” (curador) Gabinete de
lectura, artes visuales
chilenas contemporáneas
> Triángulo (1971/2005). Santiago:
Museo Nacional de Bellas
Artes (Catalogo de expo-
Justo Pastor Mellado publicó entre 2003 y 2005 tres ensayos [ 1 ]
sición homónima) 2005.
donde desarrolla un modelo de entendimiento de –lo que él llama–
“la coyuntura catálogal”, los cuales más tarde se complementarían [Link] (2009) Cuadernos
de movilización. Santiago:
con una serie de textos que fueron apareciendo paulatinamente en Metales Pesados, (Ca-
diferentes catálogos [ 2 ] de proyectos curatoriales que inscribieron dicha tálogo Envio Chileno a la
20º Trienal poli/gráfica de
“coyuntura” en el espacio museográfico. Para Mellado, “Manuscritos San Juan).

marco teórico | 27
 1975 /
revista manuscritos

[ diagrama 3 ]

Triángulo de la “Coyuntu-
ra catalogal” desarrollado
coyuntura catalogal
por el crítico de arte Justo Pastor Mellado
Justo Pastor Mellado
entre 2003 y 2005 en los
1980 / 1980 /
ensayos nombrados an- cuerpo Del espacio
teriormente y publicados correcional de acá
en su blog personal.

(1975), Del espacio de acá (1980) y Cuerpo Correccional (1980)

habilitan un triángulo editorial que define la coordenadas del nuevo
campo de escritura”, (Mellado, 2005: Arte Chileno: Política de un
significante gráfico) proponiendo que estas tres publicaciones marcan
puntos claves en el ingreso al campo nacional de la edición de arte, de
específicas estrategias gráfico-escriturales que hacen posible mudar
el espacio editorial de cómo ha sido entendido tradicionalmente por
el mundo de las artes gráficas y las instituciones del saber, hacia uno
de mayor experimentalidad y reflexibidad, capaz de ser soporte de
la nueva escritura crítica que se venía desarrollando con motivo de
las prácticas neo-vanguardistas de la segunda mitad de los años 70.

A tal punto fue el compromiso del espacio editorial con la nueva

escritura crítica sobre arte que terminó él mismo desbordándose
de sus tradicionales formatos y categorías, lo que según Mellado es
claramente visible en las tres publicaciones que constituyen dicho
triángulo: “ninguna de estas publicaciones híbridas pueden acogerse
en términos estrictos a la definición del catálogo, aunque han entrado
a formar parte del anclaje que en nuestro medio ha experimentado
el aparato mediológico de la obra de arte. De una posición de in/
documentación, el arte chileno ha pasado a una situación de sobre/
documentación, justamente, para impedir que los árboles permitan
ver el bosque. Mi interés radica en exponer las condiciones bajo las
cuales este proceso fue iniciado.” (Mellado, 2003: Revista Manuscritos
y la coyuntura catalogal de 1975)

28 | marco teórico
Aquel “inicio” está marcado por la publicación del primer y único [ 3 ] El Departamento de
Estudios Humanísticos
número de la revista Manuscritos que editó Ronald Kay en el Depar- (DEH) de la Facultad de
tamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile Ciencias Físicas y Mate-
máticas de la Universi-
en 1975. En su ensayo “Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal dad de Chile. Se fundó
de 1975” traza un recorrido entre dos de los tres vértices de su dia- en 1964 como Instituto
de investigación y docen-
grama triangular, revisando así el tránsito entre esta particular revista cia en filosofía, historia,
hasta la canónica publicación donde el mismo Ronald Kay reflexionó literatura y lenguas
clásicas y modernas y se
respecto a la obra del artista Eugenio Dittborn, Del espacio de acá convirtió en departamen-
(1980), cargada de una impronta de consagración y fin de ciclo. Entre to autónomo en 1972,
pasando a depender de
ambos vértices una serie de publicaciones desarrolladas por el grupo de la Vicerectoría Santiago
trabajo V.I.S.U.A.L., integrado por el mismo Kay y los artistas Eugenio Occidente de la UCH.
Dittborn y Catalina Parra, ensayaron distintas operaciones textuales Dirigido entre 1972-1976
por Cristian Huneeus,
y editoriales, introducidas por la primera y consagradas en la última. fue uno –sino el único–
reducto de pensamiento
humanista con cierta
>> 1975 / Revista Manuscritos: Ésta es considerada una anomalía libertad dentro de la
editorial de su época y para entender su radicalidad debemos saber Universidad a mediados
de los 70’s. Albergó a
que el contexto histórico en el cual se edita a sólo dos años del intelectuales y escritores,
Golpe Militar, el seno mismo de la Universidad de Chile en contexto entre ellos: Enrique Lihn,
Ronald Kay, Nicanor
de intervención militar, específicamente en el Departamento de Parra, Felipe Allende,
Estudios Humanístico (DEH) [ 3 ] de la Facultad de Ingeniería. Particular Castor Navarrete, Alejan-
dro Jodorowski, Patricio
espacio, originado por la incomodidad de un grupo de académicos, Marchant, entre otros.
principalmente pertenecientes al ámbito de la filosofía y la literatura, Los cuales realizaban
una labor académica y
frente a los lineamientos del Instituto Pedagógico, el DEH sería donde
docente, y a cuyas clases
se encontrarían una inusual “tranquilidad” para el desarrollo del trabajo asistían estudiantes que
académico en los oscuros años que vivió la Universidad Pública en este más tarde desarrollarían
significativos trabajos y
período. Bajo la dirección y apoyo de Cristian Huneeus y desafiando carreras en el ambiente
al máximo la vigilancia a la cual el espacio académico era sometido, intelectual chileno, como:
Pablo Oyarzun, Eugenia
Ronald Kay realiza la edición de esta publicación. Es importante Brito, Arturo Fontaine Ta-
también acotar que uno de los tanto factores que provocará la especial lavera, Diamela Eltit, Raul
Zurita, Soledad Bianchi,
conmoción en la recepción de Manuscritos en el campo artístico, será Adriana Valdes, Roberto
el hecho de que su origen radique en este espacio, totalmente ajeno Brodsky, entro otros.
Ubicado en Calle
a la Facultad de Artes. República 475, en una
antigua casona que antes
de ser ocupada por el
A pesar de su tipo de edición y formato, “Manuscritos no será desde DEH había albergado a
el punto de vista de su conceptor, ni una revista académica ni una la Embajada de España
revista universitaria. [Ésta] rompe la norma de las publicaciones clási- y después requisara por
los militares seria ocupa-
cas universitarias editadas en el espacio académico.” (Mellado, 2003: da por la Dirección Militar
Revista Manuscritos…) Dicha ruptura se hace presente no tan sólo en de Inteligencia Nacional
(DINA), que un año mas
los aspectos visuales, sino también en lo textuales, a tal punto que los sería rebautizada como

marco teórico | 29
 confunde y subvierten. El programa de esta publicación da cuenta de
3 partes: i) reposicionar un acontecimiento del pasado que ha caído en
Central Nacional de
Inteligencia Militar (CNI).
el olvido, ii) otorgar espacios a una obra desconocida en la actualidad
En 2006, daría un sor- y iii) subrayar el reconocimiento de una figura prestigiada. El cual sería
prendente cambio en su ocupado de la siguiente manera por: i) El diario mural “El Quebranta-
historia, transformándose
en la sede permanente huesos” (1952) de Nicanor Parra y Alejandro Jodorowski [Secciones: El
del Museo de la Solida- Quebrantahuesos y Rewriting], ii) La obra de Raul Zurita y su trabajo de
ridad Salvador Allende
y la Fundación Salvador escritura sobre planchas de Yeso [Sección: Un matrimonio en el campo]
Allende. Son paradigmáti- y la publicación de unas hojas donde Nicanor Parra trabaja desde la
cos los usos que se le ha
otorgado al subterráneo textualidad y el dibujo [Sección: News from nowhere]. Este programa
de este inmueble en cada no sería diagramado e impreso en las páginas de Manuscritos de una
uno de sus periodos de
ocupación. Durante la manera tradicional, sino que mediante una lógica de “puesta en página”
estadía de DEH se ins- innovadora para el campo plástico y literario nacional, que constituiría en
talo un taller gráfico que
contaba con un imprenta
una de las introducciones más significativas de este proyecto editorial.
Offset Multilih donde se Ésta lógica se designó por el concepto Visualización, trabajo llevado
imprimió muchos de las
a cabo por la artista Catalina Parra, que según Mellado se trataría “de
publicaciones del grupo
V.I.S.U.A.L. –Manuscritos un concepto nuevo, que se instala en la coyuntura gráfica de ese en-
fue impresa fuera de los tonces. No hay diseño, en el sentido de tradición editorial, sino que la
talleres gráficos del DEH
puesto que Kay buscaba edición es tomada como soporte de trabajo plástico en si mismo. […]
una mejor calidad e La noción de Visualización trabaja con la práctica de la perturbación
impresión y la consiguió
mediante intensas nego- de la lectura como condición de su nueva legibilidad” (Mellado, 2003:
ciaciones y a un precio Revista Manuscritos…). Pero este no sería el único concepto introducido
menor al que costaría su
realización en los Talleres por Manuscritos, sino que también ésta se encargó de la importación
DEH, lo que hizo posible de conceptos extranjeros como de/collage, assamblage, ready-made
aquella hazaña–, mas
tarde durante la ocupa-
literario, environment, happening, [ 4 ] que serían significativos en tanto
ción de la CNI fueron géneros incorporados por los artistas del período por su capacidad
instalados ahí una filial de
espionaje telefónico y ac-
de acoger sus elípticos discursos.
tualmente albergando el
MSSA, aún se conservan Pero ni la Visualización, como lógica de “puesta en página”, ni la im-
las manijas de espiona-
je y se han construido portación de conceptos foráneos serían operaciones suficientes para,
aledaño los depósitos de por sí mismas, construir la impronta fundacional de la que ostenta
la colección de obras de
arte del museo. Manuscritos, sino que ésta descansa en el programa de esta publi-
cación, con especial agudeza en el análisis que Ronald Kay realizó
[ 4 ] Lo cierto es que
el artista Carlos Lep- en “Rewriting” sobre “El Quebrantehuesos”. En aquella sección del
pe empleó el termino programa por una parte se cumple con la función documental de un
hapening un año antes
en su obra: El happening catálogo en tanto publicación de una obra: “El Quebrantahuesos” y a
de las gallinas. (1974) la vez se subvierte las lógica que relega al catálogo la función de exé-
Instalación - performance
realizada en la Galería gesis de lo que documenta, esto dado a que “Rrewiting” se propone,
Carmen Waugh. por medio del método de la Visualización, como un trabajo de arte

30 | marco teórico
por derecho propio. Acto de importancia suficiente para iniciar dicha
“Coyuntura catalogal” según Mellado, quien señala: “el arte chileno no
se manifiesta ni en su deseo catálogal, ni como deseo catalogal, hasta
por lo menos, 1975 […] catálogos, en sentidos estricto del término,
solo existen desde la publicación de Manuscritos, como exigencia
editorial de nuevo tipo” (Mellado, 2003: Revista Manuscritos…). [ 5 ] “Cuando la censura
se deja caer sobre la cir-
culación externa e interna
Pero de aquel “sentido estricto del término” no hay mucho, puesto de Manuscritos, el núme-
que dicho vínculo entre Visualización y escritura crítica construirá un ro dos se en- contraba
en plena preparación.
nuevo espacio que nos permitirá hablar de la “puesta en página” como Kay ya había reunido los
trabajo artístico, una verdadera insubordinación del espacio editorial materiales que cons-
tituirían el andamiaje
respecto al espacio galerístico: “la diagramaticidad del objeto de es-
de la segunda revista.
tudio le proporcionara los procedimientos gráfico-conceptuales que le Siguiendo la estructura
permitirán producir el mencionado “espacio analítico” como “espacio del No. 1, la sección que
documenta el pasado
de creación”. Dicho espacio asume las condiciones de producción estaría dedicada a la
de una “intervención de artista” en el formato de un híbrido, como propuesta poético-arqui-
tectónica de la Ciudad
Manuscritos, que se instala como revista de número único-libro de Abierta de Ritoque, la
artista-catálogo de exposición.” (ibdem). sección actual contem-
plaba la publicación de
Juan Luis Martínez, y por
La subversión del formato catálogo se gesta en el núcleo mismo del último, para la sección
de obras reconocidas se
acto exegético que Ronald Kay / teórico realiza respecto a El Quebran- habían reunido trabajos
tahuesos / Obra expuesta. En tanto que la relación que Kay construye de Enrique Lihn.
Esta investigación
no es una tradicional escritura “sobre” arte, sino que utiliza la obra arroja información sufi-
para construir una escritura “de” arte, esto por medio del método de ciente para corroborar
que los gestores de la
Visualización, la cual vuelve tensa la relación entre letra e imagen, “la
revista estaban conven-
lectura aparece sobre determinada por la marcación de la imagen. cidos de la continuidad
Pero aquí habría que entender algo narrativamente referencial, que del proyecto, es más,
la primera publicación
desmonta la radicalidad deseada por el diseño. En esta puesta en contiene una colilla de
escena visual de la textualidad, lo que prima es el peso de la palabra; suscripción anual que
tendría un valor de
es decir, de un complejo narrativo,” (Ibídem) cuestión que atraviesa veinte dólares por tres
toda la producción de la neo-vanguardia chilena, en tanto construida ejemplares al año, que
hoy revela cómo falló el
de arte y de literatura. cálculo de alta precisión
de actuar al filo del marco
institucional”
>> 1976 - 1980 / V.I.S.U.A.L. - Del espacio de acá Posterior al Honorato Paula y Muñoz
abrupto fin del proyecto Manuscritos [ 5 ] a causa de la censura a manos Luz (sin fecha) Textos
de Arte, recomposición
de la autoridad militar interventora a cargo de la Universidad Pública,
de escena. Santiago:
la cual no sólo impidió la continuidad de la revista más allá del primer Editorial Ecfrasis [Editado
número, sino también, la distribución del que ya se había impreso, por Sebastian Valenzuela
y Diego Parra]. (Manus-
Ronald Kay y Catalina Parra conocen al artista Eugenio Dittborn y crito). p. 27

marco teórico | 31
 comienzan juntos un fértil e intenso período de trabajo colaborativo,
que estuvo comprendido entre 1976 y 1979 y duante el cual aportaron
a la neo-vanguardia nacional con una serie de exposiciones gracias
a la alianza que establecieron con Galería Época, dirigida por Lilly
Lanz, así como también con siete publicaciones agrupadas bajo el
sello V.I.S.U.A.L., que ellos mismo crearían. Estas publicaciones son
tomadas por Justo Mellado para señalar una línea de trabajo donde
diversas subversiones y experimentaciones editoriales se irían ensa-
yando y transfiriendo de una publicación a otra hasta culminar en Del
espacio de acá en 1980.

“La coyuntura del 76-77, reúne en su complejidad los sufi-

cientes elementos como para ser declarada coyuntura de
subversión. ¿que es lo que subvierte? En primer lugar, subvierte
las condiciones de producción y recepción de los elementos
para-operales en la escena chilena, relativos a la consideración
de lo espacios de exhibición como de la edición catalogal y,
posteriormente, el montaje de su meta-discurso. En segundo
lugar, subvierte las condiciones de trabajo en la producción
de obra, al incorporar la práctica escritural como condición de
constitución de la recepción, entendida desde entonces, como
una estrategia de inscripción inscrita en el procedimiento mismo
de su puesta en obra” (Mellado, 2003: Eugenio Dittborn: la
coyuntura de 1976-1977)

Las particulares condiciones que la Dictadura Militar determinó en

todos los espacios de la vida del Chile de esos años, marcada prin-
cipalmente por la falta de un gran espectro de libertades, entre ellas
la de expresión, son lo que lleva a Mellado a tildar de “subversiva” a
esta intensa actividad expositivo-editorial, ocurrida en un momento en
que la producción cultural estaba reducida a mínimas expresiones en
los circuitos institucionales para alojarse en la intimidad o privacidad
de grupos formados por lazos afectivo-profesionales o en instancias
pseudo-institucionales auto designadas como “no-oficiales”.

En el caso de este grupo especifico, todo partiría con la primera ex-

posición de Dittborn en galería Época en 1976, muestra que llevaba
por nombre delachilenapintura,historia. Esta sería la ocasión donde
comenzaría la intensa relación profesional y vital entre Kay, Parra y

32 | marco teórico
Dittborn, con la publicación de V.I.S.U.A.L. Nelly Richard Ronald kay
dos textos sObre 9 dibujOs de Dittborn conformada por, como bien
anticipa su nombre, dos textos, uno de Kay y otro de Richard, más
la “puesta en página” de los dibujos que constituían la exposición,
que según Mellado, éstos puede ser considerados en como un tercer
texto: “Dos textos… en sentido estricto, reúne “tres textos”: el de Nelly
Richard, el de Ronald Kay, y, el “texto visual” de Eugenio Dittborn.
Pero este último resulta absolutamente determinante para la pre-fi-
guración, percepción y lectura efectiva y eficaz de los dos anteriores”
(Mellado, 2003: Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977). Esta
publicación sería la que abriría los fuegos de la estrategia de inscrip-
ción de la obra de Dittborn y el programa escritural de Ronald Kay
y a la vez estamparía el sello editorial bajo el cual se organizará su
producción. En ella se comienza trabajar dos objetos que ocuparían
a ambos desde sus pertinentes disciplinas, la escritura crítica sobre
arte y los procedimientos técnicos para la producción artística, donde
para lograr su subversión entraría el “cuerpo” como un concepto que
tomaría cada vez mayor relevancia:

“Esta plataforma contempla dos terrenos de operaciones de

demolición: Por una parte, el terreno de la historia de la pintura;
por otra parte los procedimientos tecnológicos de representa-
ción. Ambos “historia” y “procedimientos” son trabajados como
espacios encontrados. Espacios que contemplan nociones y
prácticas. Sin embargo, dichas nociones no van a ser pesqui-
sadas en los libros de historia efectiva, sino en la fisiognomía
de su disposición corporal; es decir, en la corporalidad de los
artistas y en la corporalidad de las obras. Artistas “poniendo el
cuerpo”; obras haciendo “cuerpo”, par una “historia.” (Ibídem)

El rechazo a la pintura sería una de las principales características de la

ruptura en el campo artístico nacional post quiebre institucional de 1973.
Aquí mediante un trabajo que reflexiona sobre los procedimientos de
representación tecnológica, es la historia de la pintura, como historia
oficial y alejada de lo popular, desmontada. La obra de Dittborn sería
el gran “encuentro” de Kay, en tanto le permitirá poner en síntoma
su programa pictofóbico mediante la transferencia de literaturas que
importó desde su estadía en Alemania, principalmente la teoría de
Walter Benjamin. Por su lado Dittborn daría inicio a su desmontaje de

marco teórico | 33
 la historia de la pintura mediante la lógica de “lo encontrado”, princi-
palmente fotografías de personajes anónimos en revistas populares
o deportivas, las cuales designó como “cuerpos traspapelados” que
impugnan aquellos otros cuerpos de quienes han sido protagonistas
de la historia de la pintura chilena, volviendo mediante un procedo
reproductivo de representación tecnológica la mirada del arte hacia
lo social. Respecto a lo que Nelly Richard escribe:

“Son siempre el boxeador, el indio o el atleta, los que disponen

del manejo de la paleta y de los pinceles. Se apoderan de los
instrumentos que permiten el desarrollo material de la pintura.
Dinamisada a través de ellas por el acto físico de sus cuerpos
poderosos, la “chilenapintura” se enuncia como proceso técnico
–paleta y pinceles-, como actividad paralela al deporte o a otras
manifestaciones colectivas. Ofrece la versión de un suceso cotidia-
no, archivado en diarios y revistas, en memorias comunes. [...] La
pintura chilena se vuelve objeto de conquista, anexada por figuras
desconocidas u olvidadas, “traspapeladas”. (Richard, 1976: s/n)

Dittborn, mediante el acto de “exhumar” fotografías de distintas fuentes

gráficas populares y sobre ellas construir un dibujo que circularía en
soporte y circuito de arte (obra inscrita en el espacio expositivo y espacio
editorial) ingresa a la historia de la pintura nacional a los sujetos que
ésta ha excluido. Esta metáfora se extendería como un eje transversal
a la producción editorial de V.I.S.U.A.L. donde cada nueva publicación
significaría una nueva retórica del cuerpo, si V.I.S.U.A.L. nelly richard
rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn, trabaja desde la
retórica de la pose corporal de artista, en Imbunches (1977) Catalina
Parra trabajará desde una retórica del cuerpo suturado, el cuerpo clínico
y el cuerpo indígena. A su vez en, Final de Pista (1977) de Dittborn, es
la retórica del cuerpo deportivo exhausto después de someterse a una
situación física extrema. Todas estas retóricas ensayadas se inscribirán
dentro de una publicación de “cierre de coyuntura” como lo es Del
espacio de acá, donde Ronald Kay construirá una teoría de “el cuerpo
que mancha”, la pictoricidad de cuerpo es previa a la construcción del
sujeto como individuo que se autodetermina, es involuntaria, es fluido.
Los fluidos corporales son donde radica la pictoricidad del cuerpo.
Desde ahí situarse, trabajar desde la mancha y la imagen-máquina, la
pintura esta descalzada con la historia “del espacio de acá.”

34 | marco teórico
>> 1980 / Cuerpo Correccional La línea de trabajo de la que es
producto esta publicación, tercer y último vértice de la estructura
triangular propuesta por Mellado, es distinta a la trazada anterior-
mente por Manuscritos (1975), el grupo V.I.S.U.A.L. (1976-1979) y
Del espacio de acá (1980). Si bien aquí también existió un grupo de
trabajo que ensayó en otras publicaciones previas un conjunto de
estrategias gráficas que alcanzan el estatuto del libro en esta publi-
cación, características contextuales como el enlace galerístico y las
formas de acceso a las tecnologías de impresión encontraron solución
de otra manera. Fueron la crítica de arte franco-chilena Nelly Richard
y los artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano, quienes trabajarían
colaborativamente desde 1977, motivados por el cargo de directora
del cual Richard seria titular en una galería de arte instalada en una
tienda de muebles cromados en el centro de Santiago: Galería Cromo.

Allí, este grupo desarrollaría un conjunto de seis publicaciones, cada

una acompañando a una respectiva exposición realizada en la galería.
Pero éstas no están impresas en offset como las del grupo V.I.S.U.A.L.
puesto que no contaban con el vínculo que ellos tenían con el Taller
Gráfico del DEH, así las publicidades que vemos en sus páginas tal vez
nos pueda orientar a suponer que mediante ellas lograron el acceso
a los recursos de impresión necesarios para su producción. Pero de
lo que no hay duda, es que ambos grupos de trabajo, V.I.S.U.A.L.
y Cromo, no habrían podido alcanzar el estatuto del libro en una
publicación sin la ayuda de editores, que vinculados al mundo de la
publicidad establecieron vínculos con espacios de producción indus-
trial de publicaciones, estos fueron Mario Fonseca y Paulina Castro,
aunados en Editores Asociados para la publicación Del espacio de
Acá y Francisco Zegers Editor para Cuerpo Correccional.

El análisis de Mellado sobre está última publicación se organiza en

dos ejes: i) las recepciones de la publicación en el seno de la izquierda
intelectual y ii) las simbolizaciones en torno a su discurso material,
asegurando que: “Cuerpo Correccional no es un catálogo, sino un
libro que se esfuerza en fijar su estatuto entre libro de artista y libro
sobre un artista” (Melado, 2005: Arte Chileno: Política de un significante
gráfico). La intelectualidad de izquierda en el Chile de ese entonces, se
enfrentó a este producto editorial cargada de referentes editoriales muy
específicos: las actas del partido y lo informes de reforma (universitaria),

marco teórico | 35
 donde la tradición de papel roneo estaba fuertemente arraigada, por
[ 6 ] “Más que el papel
couché, me acuerdo lo cual el brillo de papel couché, la monolucidez del sustrato de su
que nuestra real fijación portada (brillo por anverso y opacidad por reverso)y su alto gramaje,
era la del lomo: que este
libro-catálogo tuviera la resolución fotográfica del offset y –aquello que Mellado no señala
un lomo: aquella parte pero que Richard señalaría como su real obsesión durante el año de
que sujeta las páginas
pero que, principalmen- diseño del libro– su lomo, [ 6 ] serían percibidos por ella como un acto
te, registra el título del violento que les rememoraría a la corporalidad editorial de las memorias
libro, el nombre del autor
y de la editorial para
bancarias de la época, para ellos “el brillo de la cartulina era percibido
poder ingresarlo a las como un compromiso implícito con la política económica del régimen
colecciones de biblioteca.
militar.” [ 7 ] (Mellado, 2005: Arte Chileno: Política de un gráfico).
Esa fijación con el lomo
era total ya que en ella
se jugaba algo determi- Un lugar donde Mellado se detiene con especial interés durante su
nante: la diferencia entre
catálogo y libro, es decir, análisis es en la portada de ésta publicación, la cual según él, se
la autonomía del texto construye desde una retórica corporal, siendo así el libro un “cuerpo
crítico que se oponía a la
subordinación ilustrativa editorial” y, por lo tanto, la portada la piel que lo protege: “La primera
del comentario sobre ventaja había sido ejercer una política protectora, como piel del libro,
arte suplementada en
el catálogo.” Richard, la segunda configura la portada como una tarjeta postal que sostiene
Nelly. (2015). Todo la memoria de una obra,” (Ibidem) si bien y como hemos aprendido
comenzó así…. [WEB]
revista Punto de Fuga.
del dicho popular: no debemos juzgar un libro exclusivamente por su
Disponible en: http:// portada, Mellado en el análisis de ella repara en dos características
[Link].
com/?p=1872 [recupera-
centrales de Cuerpo Correccional, su función como documento
do 5 Jul. 2017]. recopilatorio de la memoria del conjunto de acciones performativas
que Carlos Leppe venía desarrollando desde 1974 y la proposición
[ 7 ] “Se ha hablado
bastante –y con algunos del cuerpo como una matriz de análisis para el estudio de la totalidad
ribetes polémicos- de de la obra del artistas, así como también el criterio que organiza este
la opción por el papel
couché que, en gloria libro como una más de aquellas obras.
y majestad, despliega
Cuerpo Correccional: lo
que Brugnoli llamó “el Tal es el interés de Mellado por la portada de esta publicación que
brillo de su piel editorial”. continúa profundizando su reflexión respecto a esta piel protectora
Entiendo que pudo leerse
como una provocación, y el cuerpo tras ella, señalando que la solapa con que esta cuenta
como un exhibicionis- refuerza la tarea de la piel, tal vez se planteó como protectora de
mo, ese “brillo de la piel
editorial” en tiempos tan
aquella, como “una prenda, ésta excede la continuidad del corte como
ásperos como los de la cobertura del cuerpo. En Chile, los cuerpos reclaman cobertura […] la
dictadura. Quizás para
solapa ha pasado a adquirir una función inesperada de doble blindaje
varios la aspereza del día
a día se veía mejor docu- de texto” (ibídem). Así este libro- cuerpo no cuenta tan sólo con una
mentada en la rugosidad brillante piel, sino los ropajes necesarios para cuidar también de ella.
del papel cartón de los
catálogos de Eugenio
Dittborn y Catalina Parra La coyuntura catálogal significó el hecho de subvertir las condiciones
que se editaban desde la
Galería Epoca. (Ibídem) para-operales del arte y su lógicas de producción de obra, legitimando

36 | marco teórico
un modelo que inscribió la escritura crítica como práctica de arte, la
“visualización” como estrategia de producción de obra gráfico-con-
ceptual y el “cuerpo y sus retóricas” como un tema central desde el
cual se articularon las metáforas de los artistas que aquí participaron,
desde la lógica exhumadora de Manuscritos (1975) , la pictoricidad
de la mancha corporal de Del espacio de acá (1980), pasando por el
cuerpo suturado de Imbunches (1977) y el cuerpo exhausto de ejer-
cicio en Final de pista (1977). “Cuerpo Correccional, en la coyuntura
plástica de los 80’s, consolidó la puesta en página, como trabajo
de enunciación práctico-crítica de una política de restitución de la
corporalidad” (ibídem)

Sin duda la inscripción de esta publicación dentro del diagrama no está

trabajada por el autor en el grado de minuciosidad que las anteriores.
Sería interesante emprender un análisis –del mismo modo que se de-
sarrollo en el trabajo de V.I.S.U.A.L.– sobre cómo otras publicaciones
sirvieron de espacio de ensayo de las operaciones editoriales que se
emplean con un espíritu de “fin de ciclo” en Cuerpo Correccional ¿O
será que en vez de cerrar la coyuntura Cuerpo Correccional abre una
nueva a gestarse en la década de los 80’s?

> Hexágono
1981 /
una mirada sobre 1975 /
el arte en chile revista manuscritos

textos de arte
1980 / Paula Honorato
1976 /
cuerpo Luz Muñoz
V.I.s.u.a.l.
correcional dos textos de nelly [ diagrama 4 ]
richard y ronald kay
sobre 9 dibujos Hexágono desarrollado
de dittborn
por Paula Honorato y Luz
Muñoz en el proyecto
1980 / 1977 / de página WEB Texto de
Del espacio de acá final de pista Arte en 2003.

De cierto modo, los diagramas posteriores al de Mellado trabajan sobre

el ya planteado por él, desdibujandolo, borrando partes y volviendo a
trazarlas. Su tesis sobre aquel triángulo que funda la coyuntura cata-
logal ha pasado a ser un verdadero palimpsesto. Así, Paula Honorato

marco teórico | 37
 y Luz Muñoz en 2003 dasrrollaron un proyecto llamado Textos de
Arte, un sitio web que quería “construir un diagrama temporal virtual
de publicaciones y exposiciones realizadas en el período pero sin
construir un archivo del mismo.” (Godoy, 2012: 137) Este proyecto
amplió la estructura triangular a una Hexágonal, trabajando con las
tres publicaciones ya estudiadas y añadiendo V.I.S.U.A.L. nelly richard
rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de DittbOrn (1976), publicación
editada a partir de la exposición delachilenapintura,historia de Euge-
nio Dittborn en galería Época, el cual es analizado minuciosamente
por Mellado, Final de Pista (1977) también de Dittborn y por ocasión
de su exposición homónima en galería Época y Una mirada sobre el
arte en Chile (1981) publicación autoeditada por Nelly Richard donde
menciona por vez primera el concepto de Escena de Avanzada. Este
proyecto amplia en sólo un año (1975-1981) el corte histórico del
diagrama anterior pero extiende potencialmente la mirada a hacia la
década de 1980.

A diferencia de la intención de Mellado de postular una tesis respecto

a la actividad editorial de los artistas y poetas de la neovanguardia
gestada en condiciones de Dictadura Militar, la finalidad de Honorato
y Muñoz es de interés historiográfico, ya que reconstruyen el contexto
de producción y recepción de estas publicaciones de compleja cata-
logación. “La perspectiva metodología se levanta en la construcción
de una mirada que se toma el riesgo de aplicar los modelos de la
microhistoria y la historial oral [para plantear un hipótesis que señal
a estas publicaciones] instauran nuevas prácticas de escritura, de
producción teórica y/o de creación artística.” (Honorato - Muñoz,
manuscrito: 11-13) La cual no dista mucho del carácter de subversión,
planteado por Mellado, de las dimensiones para-operales y las lógicas
de producción de obra.

Quiero detenerme en dos de las seis pulsaciones, las cuales no he

abordado en su densidad en el capítulo anterior y que son introduci-
das en este nuevo diagrama, me refiero a Final de Pista (1977) y Una
mirada sobre el arte en Chile (1981). Sobre la primera, y como ya he
mencionado fue editada en 1977 con ocasión de la exposición del
mismo nombre presentada en galería Época, la cual estaba conformada
por 11 pinturas y 13 gratificaciones de Eugenio Dittborn “producidas a
partir de diversas fotografías de cuerpos humanos sometidos a esfuer-

38 | marco teórico
zos físicos extremos, a la pose estereotipada que dicta la cámara y la
intromisión de la mirada sensacionalista.” (Honorato - Muñoz, manus-
crito: 59) Esta publicación es la quinta que realiza el grupo V.I.S.U.A.L.
y la segunda que aborda la obra de Eugenio Dittborn como objeto de
estudio y mantiene una estrecha relación con V.I.S.U.A.L. nelly richard
rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de DittbOrn (1976), la idea
trabajada en ella continúa siendo perseguida en Final de Pista. El des-
montaje de la pintura en tanto forma de representación mediante una
estrategia que se articula desde las lógicas de reproducción mecánica
de la imagen, así como también, su programa de retórica corporal
donde el cuerpo exhausto del deportista vendría a ser una manera
metafórica de referirse otros cuerpos que están siendo violentados en
el contexto inmediato de producción y circulación de la publicación.
Ya lo había adelantado el mismo Dittborn en el texto incluido en el
folleto de la exposición delachilenapintura,historia titulado La tortilla
corredora, catorce tumbos:

“1. El autor debe sus dibujos a la observación de las vicisitudes

del cuerpo humano, relacionado necesariamente de modo
discontinuo y entrecorado con otro u otros cuerpos humanos;

2. Debe sus dibujos a sus modelos, fotografías traspapeladas en

revistas chilenas que sucumbieron a la historia; debe sus dibujos
a esas fotografías porque ellas son irrupciones, son roturas;

3. El autor debe sus dibujos a la dispersión fotogénica del cuerpo

humano detenido, debe sus dibujos a la concentración teatral
del cuerpo humano en movimiento;

4. El autor debe sus dibujos al esfuerzo realizado por cuerpos

humanos durante la travesía de grandes extensiones; debe
sus dibujos a esos cuerpos durante la realización de ejercicios
físicos violentos: fijos, descargaron y padecen esos cuerpos
en fotografías, porque fijos son signos de interrogación.” (Di-
ttborn, 1976)

Si, el cuerpo “exhumado” desde viejas revistas populares adaptado

mediante el dibujo a una “postura corporal de artista”, sosteniendo un
paleta de pintura por ejemplo, e inscrito en un soporte de arte, sería la

marco teórico | 39
 operación realizada como desmontaje de lo pictórico en delachilena-
pintura,historia, ahora en Final de Pista, el cuerpo que se exhuma será
el de deportistas cuyo gesto de dolor marca su semblante a causa de
haber llevado su cuerpo al máximao esfuerzo fisico, así como también
la identidad capturada fotográficamente de delincuentes procesados
en la década de 1930.“Estos cuerpos y rostros congelados por la
fotografía se infiltran para hablar públicamente y sustitutivamente de
aquellos otros que faltan” (Honorato - Muñoz, manuscrito: 61) y es
partir de esta operación de sustitución metafórica donde se articularían
la críticas desde “los sectores de la izquierda más ligada a la tradición
de la Facultad. Es decir, el hecho de que no empleara las fotografías
de detenidos-desaparecidos es sus obras y que prefiriera excavar en
los archivos policiales de las fotografías de delincuentes de la década
del 30.” (Mellado, 2003: Revista Manuscritos…) Un descalce de ar-
chivos, pero ambos archivos del cuerpo, lugar desde donde Dittborn
trabaja, “un archivo de cuerpos hallados de la revista Vea, Estadio, El
Detective. Actos fallidos de la vida pública que deslizan la imagen de
aquellos condenados irremediablemente al olvido. Al final de la pista
están los cuerpos desenterrados del anonimato para comparecer
gráficamente en el lugar de la pintura” (Honorato/Muñoz, manuscrito:
61). El mismo lo declara en el texto ahí inscrito:

“El pintor debe sus trabajos a la frágil visibilidad

de cuerpos y rostros sumergidos en negativos fotográficos
de cajón, domingo triste en placas candecentes

Debe su trabajo al dolor sin redención de semblantes

extraviados en fotografías de la revista El Detective,
publicación de criminología y policía científica
debe su trabajo al quebrantado obsceno de rostros y cuerpos
abandonado en fotografías de la revista El Estadio
pista de cenizas” (Dittborn, 1977: 12)

La otra publicación introducida por Textos de Arte es Una mirada

sobre el arte en Chile de Nelly Richard, la cual funciona prácticamente
como un “cuaderno de notas”, escrito a máquina, corregido manus-
critamente con tachaduras y anotaciones al margen, reproducido
mediante fotocopias y encuadernado con un espiral plástico, el cual
entró en circulación en 1981. Su discurso material lo plantea como

40 | marco teórico
una publicación en construcción, no acabada, en etapa de ensayo. El
interés de las autoras en dicha publicación radica en que es la primera
en la cual su autora plantea el concepto de Escena de Avanzada, el
cual sería trabajado e instaurado solemnemente en otra editada cinco
años después: Margins and institutions (1986). Escrita en inglés, esta
publicación es una edición especial de la revista australiana Art and
Text y que circuló en Chile mediante fotocopias. Las autoras argu-
mentan que Una mirada sobre el arte en Chile que un borrador de
Margins and institutions.

Honorato y Muñoz estudian la publicación respecto a la introducción

del concepto de “vanguardia” y su “nomenclatura local.” Él primer
concepto sería utilizado por primera vez por Nelly Richard en 1979
en el seminario Seminario de Arte Actual. Al momento de publicar
“aquella polémica mirada” la autora se encontraba planeando –en
rol de curadora– el envío de Chile a la 12va Bienal de Arte de Paris
(diciembre de 1981 a abril de 1982, la publicación es publicada en
octubre de 1981).[ 8 ] Primera instancia después de casi 10 años de [ 8 ] Para leer más res-
pecto a el envío chileno a
ausencia del el arte chileno en el escenario internacional de mostrar la 12va Bienal de Arte de
las transformaciones que había sufrido en contexto de represión y a Paris y la circulación in-
ternacional de la Escena
su vez momento de denuncia. Al no lograr acuerdo al respecto a los de Avanzada, véase:
criterios curatoriales, Richard decide el montaje y las característica
- Macchiavello, Carla
del envío, poniendo en contexto internacional “su mirada,” la cual se
(2011) “Vanguardia de
irá construyendo mediante un programa escritural que parte en Una exportación: la origina-
mirada sobre el arte en Chile y culmina en Margins and institutions. lidad de la “Escena de
Avanzada” y otros mitos”.
En: [Link] (2012) Ensayos
Sin duda la incorporación de esta publicación dentro del diagrama sobre artes visuales.
practicas y discursos de
planteado por las dos autoras es significativa tanto porque extiende y los años 70 y 80 en Chile.
conecta la coyuntura catalogal de los cinco últimos años de la década de Vol. I. Santiago: CeDoc
Artes Visuales / LOM
1970 con la que surgiría en 1980, marcada por el trabajo de Francisco Ediciones. pp 87-117
Zegers editor, el planteamiento del concepto de Escena de Avanzada,
- Varas, Paulina (2007)
los intentos de inscripción internacional del trabajo de algunos artista, “De la vanguardia artística
el debilitamiento de la dictadura y con ello su censura, permitiendo chilena a la circulación
internacional de la
tener acceso a mejores tecnologías de impresión, entre otros factores. Escena de Avanzada.”
En ICAA Documents
V. Pentágono-Triángulo Proyect working papers
The publication Series for
documents of 20th-cen-
El último ejercicio diagramático que incluiré lo considero pertinente tury Latin American and
Latino Art. Huston: ICAA/
producto a que se construye recogiendo avances incorporados por MFAH

marco teórico | 41
 1975 /
revista manuscritos

1978 / 1976 /
[ diagrama 5 ] motivo de Yeso V.I.s.u.a.l.
dos textos de nelly
richard y ronald kay
Pentágono-Triángulo sobre 9 dibujos
de dittborn
desarrollado por el Histo-
riador Francisco Godoy
Vega en 2012 en su texto
“Cuerpos que manchan,
cuerpos correccionales. 1977 / 1977 /
Sedimentación y fractura catálogo el huevo /
enviroments
catálogo Imbunches
1980 / 1980 /
de la escritura de/sobre cuerpo Del espacio
de acá
arte en Chile en 1980”. correcional

los diagramas anteriores, así como también porque plantea un análisis

centrado específicamente en el vínculo entre dos publicaciones canónicas
(Cuerpo Correccional y Del espacio de acá) y el cuerpo como metáfora.
Éste es desarrollado por el joven historiador Francisco Godoy Vega y se
publicó en el segundo volumen del Concurso de Ensayos sobre Artes
Visuales organizado por el CeDoc Artes Visuales, titulandose “Cuerpos
que manchan, cuerpos correccionales. Sedimentación y fractura de la
escritura de/sobre arte en Chile en 1980”. La figura que aquí entra a
comparecer es el pentágono: “Se podrían trazar cinco hechos edito-
riales que tras el Golpe de Estado consiguen trazar una problemática
significativa en torno a la tensión entre práctica artística, pensamiento
teórico y espacio editorial –sin incluir lo que aquí se entiende tradicio-
nalmente como libro de artista– ampliando la construcción triádica de
publicaciones de arte en los años 1970 planeada por el crítico Justo
Pastor Mellado” (Godoy, 2012: 104) Las cinco publicaciones que Godoy
incluye en su diagramas son: Manuscritos (1975), V.I.S.U.A.L. nelly
richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976),
El huevo, Vostell (1977), Imbunches (1977) y Motivo de Yeso (1978).
Todos ellos desarrollados por V.I.S.U.A.L. a excepción de la primera
(donde solo Ronald Kay y Catalina Parra participan). El criterio que utiliza
para determinar a aquellas publicaciones como “tensión entre práctica
artística, pensamiento teórico y espacio editorial” son principalmente
avances formales que se introducen aquellas publicaciones, los cuales
son desarrollados de manera muy escueta –me imagino producto de
lo determinante del formato “ensayo”–. Es en cambio en el análisis
de Cuerpo Correccional y Del espacio de acá, donde Vega centra su
atención reflexiona como una mayor agudeza.

42 | marco teórico
Pero antes de referirme a aquel estudio me gustaría detenerme en la
publicación de la artista Catalina Parra, la cual si bien es desarrollada
en los diagramas anteriores, jamás fue inscrita dentro de ellos como
un “punto clave,” como aquí sí lo hace.

Imbunches es el catálogo de la exposición homónima de esta artista

realizada en octubre de 1977 en galería Época, allí ella expuso una
serie de trabajos que consistían en construcciones gráficas donde, por
medio de la costura, se unían fragmentos de fotografías y recortes de
diarios, mezclados con otras materialidades como gasa, cinta adhe-
siva, plástico, entre otros. La operación de la costura proviene desde
exactamente lo que nombra a la muestra designa: el “Imbunche”,
criatura mitológica del pueblo chilote-mapuche cuyo mito cuenta que
los brujos en busca de un guardián de sus secretos buscan a niños
recién nacidos para aplicarles una serie de modificaciones corporales,
entre ellas la costura de sus labios y la rotura de una de sus piernas
para amarrárselas a la nuca, transformándolos así, en guardián de su
caverna y sus secretos, en tanto imposibilitados de huir y de hablar.
Este mito es utilizado por Parra para nombrar sus trabajos, los cuales
reflexionan sobre el silenciamiento de la prensa en aquellos años. Al
respecto, la historiadora Paulina Varas ha comentado que los Imbunches
de Parra “no sólo se refería a un acto de representación simbólica, a
partir de la reunión de fragmentos de palabras que no se podían decir
o de imágenes que no se podían ver en los años de la Dictadura Militar.
Se trataba de un acto de convocación a aquel conocimiento guardado
y protegido que, en lugares sin memoria, van contando historias que
guardan ‘una cultura de los antecedentes’.” (Varas, 2011: 11).

Es interesante esta publicación puesto que, por un lado da continuidad

al programa de desmontaje pictórico iniciado por Dittborn mediante la
puesta en práctica del carácter simbólico de la composición gráfica,
así como también la lógica de “lo encontrado”, “lo traspapelado”.
Otro rasgo interesante, y siguiendo a Mellado, es como la lógica del
Imbunche cruzaría transversalmente el trabajo de [Link]. “Lo
que se obtiene, finalmente, a partir del acto de coser y obstruir los
orificios de un cuerpo, es un paquete, un objeto. Por extensión, es
posible sostener que a partir de las actividades de costura, de corte,
de recomposición gráfica, y luego, mediante las costuras de alam-
bre que hilvanan las páginas, la portada y la contraportada, lo que

marco teórico | 43
 manufactura es un paquete, un objeto editorial. El Imbunche pasa
a convertirse en un “paradigma de bolsillo” de la actividad gráfica y
objetual de Dittborn, Parra y Kay, a través de su “marca” [Link].L.”
(Mellado, 2003, Revista manuscritos…).

Pero sin duda el quiebre que marca la publicación de Catalina Parra

dentro del trabajo de dicha “marca” es que sus operaciones poseen un
mayor índice denotativo en relación al trabajo de Dittborn, el vínculo entre
sujeto y objeto de la representación es mucho más estrecho, más directo,
“la narración resulta extremadamente ilustrativa del alcance denotativo
de las obras expuestas en la muestra, puesto que metaforiza realidades
que en una primera instancia no tienen que ver directamente con el
“malestar de los cuerpos”, en una coyuntura política extremadamente
represiva.” (Ibídem) Lo cuál nos lleva a reflexionar que en lo referido
a estos catálogos y las prácticas que en sus páginas están puestas
“lo que debe ser evaluado en este sistema es la tasa de ilustratividad
que pueden soportar una concepción gráfica no ilustrativa.” (Ibídem)

Pero volvamos a la cuestión crucial en el ensayo de Godoy. Lo que

el autor se plantea es “ampliar” el diagrama propuesto por Mellado,
pero lo que realmente hace es recalcitrar en él, las publicaciones que
incorpora son todas trabajadas por Mellado, a excepción de Motivo
de Yeso (realizada por V.I.S.U.A.L. para la exposición homónima del
escultor Patricio Rojas en galería Espacio Siglo XX en 1978), pero a
pesar de su inserción no logra desdibujar la diagramática de lectura
en torno al grupo V.I.S.U.A.L de una coyuntura que se caracterizó por
poseer múltiples focos de experimentación.

La centralidad de su reflexión esta en torno al cuerpo como metáfora

de las publicaciones Cuerpo Correccional y Del espacio de acá –ambas
también inscritas en el diagrama de Mellado–. Ambas siempre han esta-
do emparentadas, no tan sólo en los diagramas de Mellado, señalando
que juntas recorrieron un camino: “las estrategias para-operales de kay
/ Dittborn y Richard / Leppe entre 1975 y 1979, avanzan hacia la pro-
ducción del libro” (Mellado, 2005: Arte Chileno: política…), también en
el diagrama hexagonal de Honorato y Muñoz comparte un solo capítulo,
el ingreso a su diagrama es de la mano, tal vez a tal punto es el estudio
en conjunto de estas publicaciones en Textos de Arte, que en vez de
hablar de hexágono deberíamos referirnos a una estructura pentagonal,

44 | marco teórico
del mismo modo que en es posible pensar que el pentágono de Godoy
no deja de ser asediado por el triángulo de Mellado. Sin duda las geo-
metrías que aquí se ensayan son constantemente desarticuladas por
nuevas formas de entendimiento y de ahí la importancia de continuar
este estudio alejándonos de las geométricas conformadas por líneas
rectas y acercarnos a las figuras de la trama o la red, como principio de
interconexión entre las publicaciones que aquí nos convocan.

Ambos libros fueron lanzados en conjunto en 1980 en Galería Sur,

como una exposición de obras de Leppe y Dittborn, en el evento es-
taban presentes ambos editores, Mario Fonseca y Francisco Zegers,
también el filosofo Patricio Marchant que leyó su conocido Discurso
contra los ingleses, donde señaló que: “Leppe, Kay, Dittborn, Richard
exponen, exponen sus cuerpos. Los exponen en variadas formas:
como pintura, como acción corporal, como escritura. [...] El cuerpo
escribe, se inscribe. Marca sus pulsiones secretas –o las oculta […]–.”
(Marchant, 1980). Siguiendolo, Godoy señala:

“A través de unas políticas del lenguaje teorico-crítico, de forma

distante uno del otro, y disidentes con la política de resistencia
oficial a la dictadura, las escrituras criticas se hacen cómplices
con una particular producción visual que facilita estos procesos
críticos de fuerte imbricación corporal. El cuerpo ausente (del
desaparecido, del exiliado), el cuerpo social resquebrajado en
la trama urbana, el cuerpo del texto fragmentado, la corporali-
dad visual de la publicación. Cuerpos correccionales, cuerpos
manchados. Cuerpos y pensamientos en transito pero a la vez,
paradójicamente, constreñidos por las marcas contextuales de
una geografía social y política que limita su campo de acción y
significación.” (Godoy. 2012: 136)

Sin duda este “avanzar hacia el libro” que tiene su climax en el lanza-
miento conjunto de estas dos publicaciones que poseen un intenso y
complejo correlato en metáforas del cuerpo que sustituyen las enun-
ciaciones directas respecto a cómo la corporalidad, tanto colectiva
como individual, de Chile(nos) era violentada por siniestras operaciones
gestadas desde el aparato político tomado por asalto por militares y
civiles, confiscando la memoria respecto a los fuertes procesos de
empoderamiento popular anterior al Golpe de Estado de 1973.

marco teórico | 45
Metodología Perfil teórico / Esta investigación es un estudio interdisciplinar sobre
la corporalidad editorial del arte chileno neo-vanguardista de la pri-
de la
mera mitad de los años 70 y la segunda de los 80, de metodología
investigación cualitativa e interés histórico.

1. Investigación base memoria / En esta primera etapa de la inves-

tigación, después de distintas instancias exploratorias, se escogió un
objeto de estudio de interés para la disciplinar del diseño gráfico en
conjugación con los intereses personales del investigador(a). Luego
de aquella decisión, se realizó el planteamiento del problema de in-
vestigación, sus objetivos y preguntas. [véase capítulo(s) “enunciados de
investigación”, “plantemiento del problema” y “justificación” , en página(s)

9, 10 y 22, respectivamente.]

En una sub-instansia, se realizó un marco teórico (estado del arte)

para conocer y sistematizar los distintos relatos teorico-historiográficos
respecto al objeto seleccionado, lo que conllevo también a el fichaje
de distintas fuentes bibliográficas. [véase capítulo(s) “marco teórico” ,
en página(s) 26 ]

2. Documentación y catálogo / Se realizó un registro acucioso de

las publicaciones que constituyen el objeto y posterior catalogación de
ellas. Para amabas instancias se hizo uso de normas estandarizadas de
archivista, el Manual de registro y documentación de bienes culturales
publicado en 2008 por la Dirección Nacional de Bibliotecas, archivos
y museos (DIBAM) para la construccion e implementación del fichaje
técnico de los documentos y los criterios que siguió su documenta-
ción fotográfica y el Tesauro de Arte y Arquitectura desarrollado por
el Getty Research Institute (GRI), un programa operativo de The J.
Paul Getty Trust, traducido recientemente al español por el Centro de
Documentación de Bienes Patrimoniales (dependiente de la Dirección
de Bibliotecas, Archivos y Museos - DIBAM), para la catalogación.

Por particularidades técnicas del formato impreso de presentación de

esta investigación se decidió enlazar catálogo y matriz de análisis en
un mismo capítulo, generando un dispositivo de análisis que unifica
catálogo y matriz. [véase capítulo(s) “catálogo + matriz de análisis” , en
página(s) 49 ]

46 | metodología
3. Hipótesis / Esta investigación se sustenta en el análisis de fuentes
primarias, su hipótesis y programa analítico se construyen a partir de
aquel contacto físico entre investigador(a) y objeto de estudio, por lo
tanto, este ítem que generalmente se desarrolla en la Investigación
Base Memoria aquí se realizó post acceso al documento. [véase ca-
pítulo(s) “enunciados de investigación” , en página(s) 9 , respectivamente.]

4. Análisis / Esta investigación realiza un análisis cualitativo respecto

a su objeto de estudio, para lo cual se construyó una matriz de análisis
aplicada al 20% de las páginas que constituyen cada publicación,
teniendo como límite mínimo 3 páginas y máximo 6, producto de la
diferencia en la cantidad de éstas en cada publicación. [véase capítulo(s)
“catálogo + matriz de análisis” , en página(s) 49 ]

5. Conclusiones / Los datos obtenidos en el análisis de los docu-

mentos son visualizados en un diagrama, insumo para la formulación
textual de ideas concluyentes respecto al objeto de estudio. [véase
capítulo(s) “conclusiones” , en página(s) 385. ]

metodología | 47
48 |
> Catálogo de
publicaciones

> Matriz de
análisis

| 49
archivos, bibliotecas y
centros de documentación
consultados para
construir el de catálogo
esta investigación

Esta investigación se sustenta en el análisis de de digitalización de estos para su descarga

fuentes primarias, por lo que se debió crear un gratuita vía internet. Por otro lado, las bibliotecas
plan de acceso y documentación (técnica y universitarias presentan una política de acceso
fotográfica) de los documentos que constituyen semi-público, en tanto requisito de matrícula
su objeto de estudio. Dicho contacto físico, entre o convenio ínter-bibliotecario con otra casa
investigador/a y documento es indispensable de estudios para su acceso. Por último, la
para llevar a cabo investigaciones de este tipo, colección privada de Pedro Montes Lira, a la
el cual se logró mediante el trabajo y voluntad cual es accesible mediante exclusiva solicitud
de distintas unidades de información de di- y compromiso con su dueño. A demas de
versas instituciones dedicadas al resguardo, estos cinco fondos documentales, también se
gestión y/o estudio de documentos de arte. consultó la Biblioteca Nacional, la cual denegó
La diversidad de unidades de información el acceso, a pesar de su rol público.
consultadas que deja entre ver la ausencia
de un archivo unificado de esta coyuntura Finalmente, es importante señalar que en
editorial-artística. ninguna de estas intituciones los documentos
están archivados bajo criterios estandarizados
Las políticas de acceso que posee cada do- por la norma internacional del archivista del arte,
cumento dependen de las normativas de cada el Tesauro de Getty para arte y arquitectura,
una de las unidades de información consul- utilizando en su mayoria el sistema Dewey de
tadas: En el caso del CeDoc Artes Visuales y catalogación bibliográfica, el cual categoriza
la Biblioteca y Centro de Documentación del los documentos sin diferenciarlos por sus par-
Museo Nacional de Bellas Artes implementan un ticularidades materiales, comunicacionales y/o
acceso liberado a los documentos, destacando artísticas, por lo que esta investigación debio
sobre todo el primero por su valioso trabajo proponer su propia clasificación.

50 |
 unidad de información publicaciones consultadas

1./ Centro de documentación de artes V.I.S.U.A.L. dOs textOs de nelly richard y rOnald kay
Visuales (CeDoc) del Centro Cutural sObre 9 dibujos de dittbrOrn / El huevo, Vostell
Palacio La Moneda (CCPLM) / Imbunches / Final de pista / Motivo de Yeso
[15 publicaciones] / [Link],1979,cayc / Anteparaiso / La cita
amorosa. Sobre la pintura de Juan Dávila / Pinturas
postales de Eugenio Dittborn / Cuatro artistas chilenos
en el CAYC de Buenos Aires. / Desacato. Sobre la
obra de Lotty Rosenfeld / Purgatorio / Autocriticas
/ Una mirada sobre el arte en Chile / La feliz del edén

2./ Coleccion particular: Pedro Montes Lira Sermones y predicas del Cristo del Elquí / Smythe /
[5 publicaciones] Altamirano. Santiago de Chile / Leppe: Reconstrucción
de escena / Fallo fotogáfico

3./ Sistema de Bibliotecas PUC Cinco expresiones de la figuración en Chile / Cuerpo

> Biblioteca Campus Oriente Correcional / Margins and Institutions. Art in Chile
[4 publicaciones] since 1973 / Estrategias y proyeciones de la plástica
nacional sobre la década de los ochenta

4./ Biblioteca y Centro de documentación Cuatro grabadores chilenos / Roser Bru

del Museo Nacional de Bellas Artes
[2 publicaciones]

5./ Sistema de Servicios de Información y Manuscritos / Del espacio de Acá. Señales para una
Bibliotecas (SISIB) de la [Link] Chile mirada americana
> Filosofía y Humanidades
> Instituto de Comunicación e Imagen
[2 publicaciones]

Total de docuemntos
[28 publicaciones]

| 51
52 |
tesauro getty de

arte & arquitectura

FACETA OBJETOS
Comunicación Verbal Y Visual
Formas De Información
<formas de información>
<géneros de documentos>
<géneros de documentos por forma>
catálogo
<catálogo por función>
catálogo razonado
catálogo de exposición
catálogo de ventas
<géneros de documentos por condiciones de producción>
publicación
publicación seriada
periódico
compendio (periódico)
fanzine
graphzine
publicación interna
diario (periódico)
little magazine
revista (periódico)
<artefactos de información>
<artefactos de información por forma física>
libro
<libros por condiciones de producción>
libro de artista
libro de trabajo
libro xilográfico
bumper books
incunable
libro de impresión grande
libro reparado
libro de fotografías
informe de prensa (libro)
libro raro

| 53
clasificación segun el
tesauro de getty para
arte y aquitectura

catálogo de [ nota de aplicación ] español: Relaciones de ítems, generalmente ordena-

exhibición dos sistemáticamente, con detalles descriptivos; pueden presentarse
Formas de en forma de libro o folleto, en tarjetas o en línea.
Información ([Link])
ID Getty: 300026096 - El huevo, Vostell - Smythe
- Imbunches - Altamirano. Santiago de Chile
[13 items] - Final de pista - Leppe: Reconstrucción de
- Motivo de Yeso escena
- [Link] - Pinturas postales de Eugenio
- Cuatro grabadores chilenos Dittborn
- Roser Bru - Cuatro artistas chilenos en el
- Cinco expresiones de la CAYC de Buenos Aires
figuración en Chile

libro de [ nota de aplicación ] español: Úsese para libros de artistas que emplean la
trabajo forma de un libro o alteran su estructura física como parte del contenido
Formas de del trabajo. También incluye trabajos donde el énfasis está en la hechura
Información ([Link]) fina del libro. Para esculturas que parecen o incorporan libros pero no
ID Getty: 300178842 comunican de la manera característica de los libros, use “objeto libresco.”

[5 item] - V.I.S.U.A.L. nelly richard - Estrategias y proyeciones de

rOnald kay dOs textOs la plástica nacional sobre la
sObre 9 dibujOs de dittbOrn década de los ochenta
- Autocriticas - La feliz del edén
- Fallo fotográfico

revista (periódico) [ nota de aplicación ] español: Úsese para publicaciones periódicas que
Formas de contienen artículos, ensayos, poemas u otras composiciones escritas
Información ([Link]) por autores diferentes, generalmente sobre una variedad de temas y
ID Getty: 300215389 destinadas a un público lector general o sobre un área particular de
interés para una audiencia popular.

[1 items] - Manuscritos

54 |
libro de [ nota de aplicación ] español: Úsese para libros, ya sea únicos o múltiples,
artista hechos o concebidos por artistas. Incluye libros producidos por artistas
Formas de como una incursión editorial comercial con un impresor o editor, usual-
Información ([Link]) mente en la forma tradicional de un libro en ediciones de tiraje limitado,
ID Getty: 300123016 así como también aquellos estructurados u organizados para reflejar o
comentar el programa estético o político de artistas. Para textos escritos
[9 items] por artistas con un contenido meramente informativo, use “artista” (ALT de
“artista”) más “escrito”. Para libros de artistas que enfatizan el libro físico
como una obra de arte, vea “libro de trabajo”. Para libros que se asemejan
o incorporan libros pero que no comunican en la manera característica de
un libro, vea “libro-objeto”.

- Sermones y prédicas del - La Cita Amorosa. Sobre la

Cristo del Elqui pintura de Juan Dávila.
- Del espacio de Acá. Señales - Desacato. Sobre la obra
para una mirada americana de Lotty Rosenfeld.
- Cuerpo Correcional - Purgatorio.
- Una mirada sobre el arte en Chile. - Margins and Institutions. Art
- Anteparaiso in Chile since 1973.

| 55
 1er grupo de trabajo 2do grupo de trabajo
índice por publicaciones

V.I.S.U.A.L. dOs textOs de 71 Cuatro grabadores chilenos 143

nelly richard y rOnald kay
sObre 9 dibujos de dittbrOrn Roser Bru 155

El huevo, Vostell 83 Cinco expresiones de la 165

figuración en Chile
Imbunches 91
Smythe 173
Sermones y prédicas del 101
Cristo del Elqui Altamirano. Santiago de 183
Chile
Final de pista 111
Leppe: Reconstitución 193
Motivo de Yeso 121 de escena

[Link] 129

1ro V.I.S.U.A.L.
68
índice por grupos de trabajo

2do CROMO
140

3ro EDITORES ASOCIADOS

206

4to FRANCISCO
230

5to OTRAS EDICIONES

290

/ AUTOEDICIONES
56 |
 3er grupo de trabajo 5to publicaciones fuera
de un grupo de trabajo
Del espacio de acá. 209

Anteparaíso 223 Manuscritos 293

4to grupo de trabajo Purgatorio 307

Cuerpo correccional 233 Estrategias y proyecciones de la 317

plástica nacional sobre la década
La cita amorosa. Sobre la 245 de los ochenta
pintura de Juan Dávila
Autocríticas 333
Cuatro artistas chilenos en el 253
CAYC de Buenos Aires. Una mirada sobre el arte en Chile 343

Pinturas postales de Eugenio 261 Fallo fotográfico 357

Dittborn
La feliz del edén 371
Margins and institutions. Art in 271
Chile since 1973

Desacato. Sobre la obra de 281

Lotty Rosenfeld

ASOCIADOS
ZEGERS EDITOR
EDICIONES / ESPORÁDICAS
TOEDICIONES
| 57
La matriz de El planteamiento de esta matriz de análisis tiene como punto de partida
análisis y su la lectura de la tesis de Walter Benjamin respecto a lo que sucede con
La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica. En ella él nos
aplicación. presenta una relación de contraste entre dos actantes: la obra original
/ (matriz) y su otro reproducido (copia). Este análisis comparativo nos
Biopsia entrega las características claves para dimensionar el valor cristalizado
Editorial en ambos, uno que hace gala de su condición aurática y otro, que
producto de su origen profano, no cuenta con aquella glamorosa e
inmanente particularidad.

La triste copia, debido al proceso de (re)producción de la que es

resultado, carece de dos cualidades que la devalúan respecto a su
original-matriz. “Aquello que se atrofia en la era de la reproducibilidad
técnica es el aura de la obra de arte [,es decir,] la esencia de todo lo
transmisible desde el comienzo, desde su duración material hasta su
valor como testimonio de su historia.” (Benjamin, 2015: 31-32) Así la
genuina corporalidad y la capacidad de atestiguar a su contexto de
producción, son aquello que las tecnologías de reproducción fracturan
en la obra y no imprimen sobre sus copias. Pero ¿Qué sucede cuando
la obra misma es pensada en la lógica contextual de reproducción
mecánica?¿Cómo respondemos al cuestionamiento por el “aura” de
ésta cuando la serialización es su mecanismo mismo de producción?

Así mismo, esta investigación pone atención a un momento y lugar

en el que la teoría de Benjamin se torna incómoda [1] para describir la
relación entre obra y publicación de obra. La hipótesis aquí planteada
señala que las publicaciones que constituyen su objeto de estudio,
[1] La lectura de cuentan con la particularidad de que los artistas que las produjeron
Benjamin por parte se preocuparon de imprimir sobre la materialidad de las mismas una
de la intelectualidad
artístico-cultural chilena huella indicial que reveló a la presencia de su cuerpo durante el pro-
coincide con el momento ceso productivo, haciendo de sus diseños editoriales originales obras
irrupción de las prácticas
artísticas neovanguardis- de arte seriadas. Así cuerpo y artefacto de impresión se confundirán
tas y fueron estas, obvia- aquí producto de un juego de mímesis y metáforas.
mente las publicaciones
las vehicularon, donde se
documenta su particular La matriz de análisis que se describirá a continuación busca profundi-
descodificación.
Es trascendental aquí
zar en las característica de las distintas metodologías de trabajo que
la lectura de Ronald Kay, tuvieron los artistas, poetas y críticos que experimentaban en torno al
a través de la obra de Eu-
genio Dittborn, sobre la
soporte editorial ,con la finalidad de sustentar el programa analítico que
reproducción fotográfica. esta investigación propone en su hipótesis. Mediante tres categorías

58 |
de análisis y ocho sub-categorías se recogieron datos contenidos en
las páginas de dichas publicaciones para aseverar que estas obras
que tienen la reproducción como método de producción poseen una
discurso material propio y que, en distintos grados, guardan relación
con la obra que motivó su publicación, así como también, una estre-
cha relación con su contexto productivo. Ambas cualidades que esta
matriz busca, discurso material y vinculo con la vida, otorgan a estas
publicaciones el indiscutible estatus bejaminiano de “obra de arte”,
en tanto existe aura condensada en ellas.

1.0 / [ el cuerpo como artefacto de impresión ]

> 1.1 / [Diferentes sustratos] , [Encuadernación manual]

Los últimos cinco años de las década del 70 fueron de una intensi-
dad editorial sin igual para el arte chileno. Desde la publicación de la
revista Manuscritos en 1975 hasta el lanzamiento en conjunto de los
libros-cátalogos Cuerpo Correccional y Del Espacio de Acá en 1980,
se triangula un corto y radical periodo de transformación de los mo-
dos de publicación de las artes visuales, que el crítico de arte chileno
Justo Pastor Mellado denominaría como un “avanzar hacia el libro.”
Estas tres publicaciones, con carácter de acontecimiento, marcan los
límites del período histórico que esta investigación observa. Limites
iluminados con el brillo del papel couché y que alojan en su intervalo
un conjunto de otras publicaciones marcadas por la rugosidad de
diversos y precarios sustratos que, como recuerda el artista Gonzalo
Díaz, “eran unas fotocopias asquerosas, todas corcheteadas, con un
cartón horrible.” (En: Galende, 2007:173)

Los materiales utilizados en la producción de estas publicaciones son

de trascendental importancia para su estudio. Ya lo había señalado
el ensayista y escritor argentino Federico Galende, al reparar en la
segmentación del desarrollo histórico de la editorialidad artística en
Chile, comentando que “cada época tiene su papel, sus materiales,
sus estrategias gráficas, sus sistemas de impresión” (2014: 227-228)
Si esta investigación señala que el carácter somático del modo de
producción editorial fue el motor de su radicalidad, poner atención
al elemento primero del cuerpo de una publicación, el papel, es una
operación evidente y es la que ocupará la primera sección de esta
matriz de análisis.

| 59
 Los papeles o sustratos de impresión, fueron entendidos realmente
como la piel de los libros y el caso más radical y polémico fue el de la
publicación que la teórica franco chilena, Nelly Richard, hizo sobre la
obra del artista Carlos Leppe, Cuerpo Correccional (1980), quizás por
su amplio contraste con la textura de los sustratos de las publicaciones
que se venían desarrollando, el descarado derroche de lujo, lo rup-
turista de su escritura o la supuesta “nostalgia de institucionalidad”[2]
que este simbolizaba. Al respecto, Richard recuerda:

“Se ha hablado bastante –y con algunos ribetes polémicos-  de la

opción por el papel couché que, en gloria y majestad, despliega
Cuerpo Correccional: lo que Brugnoli llamó “el brillo de su piel
editorial”. Entiendo que pudo leerse como una provocación, como
un exhibicionismo, ese “brillo de la piel editorial” en tiempos tan
ásperos como los de la dictadura. Quizás para varios la aspereza
del día a día se veía mejor documentada en  la rugosidad del
papel cartón de los catálogos de Eugenio Dittborn y Catalina
Parra que se editaban desde la Galería Época.” (Richard, 2015)

La selección de los sustratos fue sumamente cuidada: papel bond,

papel ahuesado, papel couche, papeles de colores, papel vegetal,
así como la combinación entre ellos, simbolizaba una postura espe-
[2] “Nelly (Richard) se cifica en acaloradas discusiones y un componente trascendental en
molestó mucho conmigo
la metáfora somática de cada una de las publicaciones. El papel fue
cuando le dije en el Taller
de Artes Visuales ‘lo también un elemento capaz de participar en la redacción del texto,
que tú haces instala una marcando etapas o ritmos de lectura, e incluso siendo ellos mismo,
cierta nostalgia de la ins-
titucionalidad, indepen- en su dimensión material un posible texto a leer. Todas estas particu-
diente de la crítica que laridades son observadas en esta primera seb-categoría de la matriz.
desarrollas. ¿Y cómo es
eso? Mira los catálogos
de papel couche que tu Por otra parte, las portadas de las publicaciones catalogadas no serán
instalas’ ¿Qué cosa más
simbólica de una institu- analizadas por la sección titulada “sustratos múltiples”–dado que en la
cionalidad que un catá- tapa no hay un conjunto ordenado de papeles posibles de contrastar,
logo que tiene ese tipo
de presencia?” Brugnoli,
sino solo un cartón–, la cual se ha reemplazado por la categoría de
Francisco. En: Galende, “encuadernación manual,” que pone atención a los artesanales modos
F. y Thayer, W. (S/F) “El
de costura que unifica el conjunto de sustratos impresos que conforman
distraído infortunio de las
vanguardias. Conver- una publicación, buscando romper con la clásica flacidez de la antigua
sación con Francisco tradición del informe universitario, folleto de asamblea o separata de
Brugnoli y Virginia Errázu-
riz sobre arte y política”. periódico. El espiral metálico [3] o plástico y los ojetillos metálicos serían
Extremooccidente [No. los sistemas de encuadernación que se utilizarían hasta la aparición
1]. pp. 2-10.

60 |
[3] “No está demas en 1980 de la costura como método de encuadernación, haciendo
señalar que el anillado
de alambre se acerca
posible el lomo [4] en una publicación, el cual le otorga a esta el status
materialmente a un tipo de libro. El “avanzar hacia el libro” que Mellado señalaba consistió, en
de costura regular, [y que]
lo que respecta al discurso material de las publicaciones, en el paula-
el paso de los dedos por
esta costura de alambre tino abandono de los sustratos rugosos y los sistemas artesanales de
permitía una asociación reproducción y encuadernación, para mudar en la década de 1980
sencible con la idea de
‘columna vertebral’[...] Es por el offset, el papel couché y el lomo en un libro.
preciso poner atención
en estos elementos,
ya que la meterialidad > 1.2 / [ Técnicas Gráficas Manuales ]
y dimensión, apelaban > [ Recortes] , [Manuscritos]
a la rigidez de la tapa
y la contratapa, que al
aprisionar un número Desde ahora en adelante, y para abordar la descripción y funciones
suficiente de hojas,
proporcionaba junto a
del resto de las categorías y sub categorías de análisis nombradas
la costura metalica, una gracias a la figura retórica del quiasmo, “el cuerpo como artefacto de
[...] erectibilidiad que las
‘mantenia en pie.’” Mella-
impresión” y “el artefacto de impresión como cuerpo”, se adoptará
do, Justo Pastor (2003) un enfoque micro histórico, centrado en el acontecimiento específico
Revista Manuscritos y la de dos publicaciones, la primera y la última del grupo V.I.S.U.A.L.,
coyuntura para-catalogal
de 1975. [blog] justopas- y como las operaciones editoriales y las reflexiones crítica que allí
[Link]. Disponible tuvieron lugar, sirven, coincidentemente en su analogía inversa, para
en: [Link]
[Link]/niue- construir parte de este programa analítico.
d/?p=601 [Recuperado el
13 junio de 2017]
En 1976, Eugenio Dittborn inaugura la muestra delachilenapintura,his-
[4] “Más que el papel toria en Galería Época, la cual técnicamente consistía en 9 dibujos
couché, me acuerdo realizados en tinta china sobre papel couché, con una prolijidad casi
que nuestra real fijación
era la del lomo: que este obsesiva si pensamos en el gran riesgo que supone la tarea de realizar
libro-catálogo tuviera una línea recta con tinta acuosa sobre un papel lustroso. Esta muestra
un lomo: aquella parte
que sujeta las páginas iba acompañada de un modesto facsimil de 8 páginas de papel couché
pero que, principalmen- impreso a una tinta en offset. Al visitar Catalina Parra y Ronald Kay la
te, registra el título del
libro, el nombre del autor muestra y conocer el trabajo del artista deciden emprender la edición
y de la editorial para de una publicación radicalmente osada en su precariedad técnica:
poder ingresarlo  a las
colecciones de biblioteca.
V.I.S.U.A.L. dOs textOs de nelly richard y rOnald kay sObre 9 dibujos
Esa fijación con el lomo de dittbOrn (1976) de 46 páginas en papel bond, impreso en offset
era total ya que en ella
multilith a 10 tintas planas y encuadernada con un espiral plástico.
se jugaba algo determi-
nante: la diferencia entre
catálogo y  libro, es decir, En esta publicación escribe Ronald Kay un texto que tituló PROYEC-
la autonomía del texto
crítico que se oponía a la CIONES EN DIF. ESC. y dentro de él, un apartado llamado La Mano
subordinación ilustrativa Ortopédica reflexiona respecto al trabajo manual en la confección de
del comentario sobre
arte suplementada en el aquellos 9 dibujos y su relación con los modos seriados de reproduc-
catálogo. El lomo hacía ción mecánica. Ahí él señala que:

| 61
 “La mano no se aplica directa, sino mediatizadamente: por la
implementación instrumental, el trazo se traduce como unifor-
me; la mano traspuesta deniega la ‘natural’ como generadora
de la especialidad que por ella se gráfica. Calculadamente se
articula, entonces, lo artificial, lo mecánico de autorepetición
de la linea sujeta a control de la escuadra y de la regla que la
regula.” (Kay, 1976: s/n)

Los 9 dibujos de Dittborn, al ser realizados con la ayuda “ortopédica”

de múltiples instrumentos de dibujo técnico – “rapidograph, en dis-
tintos grosores del 0,1 al 0,8; la escuadra; la regla como sostén de
la escuadra […]; el transportador; innumerables tipos de serchas; y
toda clase de plantillas y estereotipos” (Ibídem.) – articulan “lo artificial,
lo mecánico” en tanto uniforman el gesto corporal del trazo a mano
alzada en una linea recta. En cambio en la publicación de obra, en
una relación inversa, el gesto del cuerpo se uniforma al ser sometido
a un proceso que lo serializa; así un trazo a mano alzada es capaz
de aparecer de manera idéntica en la totalidad de ejemplares que
contempla una edición, activando “lo artificial, lo mecánico.”

No tan solo en V.I.S.U.A.L. dOs textOs de nelly richard y rOnald kay

sObre 9 dibujos de dittbOrn (1976), sino que en el conjunto com-
pleto de publicaciones que constituyen el objeto de estudio de esta
investigación, podemos encontrar gestos corporales sometidos a
distintos procesos reproductivos. Al abrir estas publicaciones y con-
templar aquellos rudimentos somáticos mediatizados por el artefacto
de reproducción, observamos cómo el cuerpo del artista funcionó
como generador de una matriz de reproducción. A diferencia de la
operación en los 9 dibujos de Dittborn, donde su mano es “negada
consecuentemente como origen, como expresiva y subjetiva, como
original” (Ibídem.), en sus publicaciones se valora el pronunciamiento
la diferencia (literaria, de esta a modo de índice de la presencia su cuerpo frente la máqui-
ensayística) entre la
crítica teórica y el simple
na, trabajando a la par, es decir, el cuerpo y la máquina ocupando el
comentario artístico.” Ri- mismo espacio, realizando la misma tarea, el cuerpo actuando como
chard, Nelly (2015) “Todo
artefacto de impresión.
comenzó así...”. [WEB]
Revista punto de fuga.
Disponible en: http:// Así, la presencia de estos “índices corporales” como lo son las anota-
[Link].
com/?p=1872 [Recupe- ciones o correcciones manuscritas frente o sobre un texto ya tipeado o
rado 5 julio 2017] la huella-cicatriz irregular de un recorte hecho a mano o “mediatizado”

62 |
por una tijera, presente en la matriz, por lo tanto, presente en la página,
será a lo que esta sección de la matriz de análisis preste atención.

2.0 / [ el artefacto de impresión como cuerpo ]

> 2.1 / [Mancha de tinta]
> 2.2 / [Textura de la copia]
> 2.3 / [Marca de fuerza]

En 1979 Ronald Kay junto a Eugenio Dittborn editan bajo el sello

V.I.S.U.A.L. (ya sin Catalina Parra) el catálogo [Link]
para la exposición de este último en el famoso Centro de Arte y
Comunicación (CAyC) dirigido por Jorge Glusberg en Buenos Aires,
Argentina. Esta exposición, que significaba la posibilidad de iniciar la
circulación internacional de la obra de Dittborn, jamás llegó a realizarse,
pero su catálogo sí se imprimió y –mirado desde la perspectiva de
la historia– funcionó a modo de ensayo de la canónica publicación
que haría un año después Ronald Kay sobre la obra de Dittborn: Del
espacio de Acá. Señales para una mirada americana.

En ambas publicaciones se incluye el texto El cuerpo que mancha,

donde Kay establece un análisis metafórico entre los fluidos corporales
y los medio de comunicación humana. Él señala que “las secreciones
viscerales que despide el cuerpo manifiestan diferenciadamente el
transito desde su interior hacia el exterior, son los modos más prima-
rios y concretos en los que el cuerpo saca y exhibe su interioridad.”
(Kay, 1979: s/n) para luego extender su metáfora hacia los medio de
expresión artística:

“Ya que la lengua, la letra, el cuadro y la foto exteriorizan el cuerpo

y la mente humana y conforman las manifestaciones traspuestas,
traducidas y transables del metabolismo social que ellas constituyen,
se puede concluir que las secreciones orgánicas que se desprenden
del cuerpo son la matriz anterior al lenguaje, rudimentos somáticos
de la imprenta y balbuceos de la fotografía.” (Kay, 1979: s/n)

Si la orina, la heces, el sudor, el vomito, la sangre menstrual, el semen

y las lagrimas sería los medio de expresión primarios del cuerpo, las
manchas de tinta producto de la poca higiene en los proceso (re)
productivos de los impresos, las texturas que afectan la resolución de

| 63
 las imágenes nos señalan los sistemas en que ellas fueron impresas
producto de forzar sus capacidades técnicas de aquellos, o las mar-
cas de fuerza que generan hendiduras o manchas en los sustratos,
ya sea al utilizar un timbre de goma o por la fuerza del impacto de los
caracteres tipográficos metálicos de las máquinas de escribir, serían
por analogía inversa, los rudimentos somáticos en los cuales los arte-
factos de impresión se pronuncian miméticamente como corporalidad.

Los artistas involucrados en la producción de sus propias publicaciones

encontraron en aquellas “desprolijidades”, que comúnmente serían
rechazadas en el mundo del diseño gráfico, un potencial plástico y
poético que los llevó a valorar su presencia sobre el impoluto blanco
de la página y es ]aquello lo que esta sección de la matriz le preocupa.

3.0 / [ Arte contemporáneo ]

La hipótesis que motiva el planteamiento y puesta en ejercicio de esta

matriz de análisis sobre las publicaciones aquí catalogadas, señala
que los artistas tras ellas se encargaron de otorgarle a la propia ma-
terialidad de los impresos una impronta que apunta indicialmente a la
presencia de sus cuerpos en los proceso productivos. Esta hipótesis
parte de otra ya aceptada, ya hegemónica, que señala lo insestuoso
de la relación entre obra y publicaciones de obra durante los años de
la post-vanguardia chilena:

“El nuevo espacio de catálogos generado en torno a la “Avan-

zada” que irrumpe en 1977 deja de subordinar el texto a la
obra que, según el discurso promocional de la galerías, tendría
como misión explicar y consagrar. El soporte editorial de los
catálogos de Cromo y Época […] , se ofrece más bien para que
las escritura se ensayen a sí misma en un campo de reflexión
autonomisado, donde pueden exhibir libremente los giros de
su propia productividad textual, dejando al mismo tiempo que
los montajes gráficos de las obras se vuelvan independientes
de su coyuntura de exhibición para reinventarse en la página
impresa. Junto con modificarse las relaciones de interdepen-
dencia entre obra y texto sobre la obra, se activan nexos de
complementariedad: el texto deviene obra que compite con el
trabajo de arte al escenificarse mediante complejas retóricas

64 |
 editoriales, así mismo la obra elige ser su propio comentario
cuando autoreflexiona visualmente acerca de sus proceso de
elaboración artística.” (Richard, 2014: 54-55)

Por lo tanto, esta investigación pretende analizar y caracterizar aquella

“independencia de los montajes gráficos”, como también, el nexo de
complementariedad que lleva a “el texto devenir obra que compite
con el trabajo de arte al escenificarse mediante complejas retóricas
editoriales”, situandose desde el mundo editorial para observar al
mundo del arte. Si la edición –según la hipótesis– somática es aquí
práctica artística, se debe observar también como las inquietudes
que cruzan el arte contemporáneo en Chile y América Latina durante
este contexto específico también tienen expresión sobre las páginas
de nuestras publicaciones-obra.

> 3.1 / [ Vida cotidiana ]

La historiadora de arte argentina, Andrea Giunta al preguntarse ¿Cuándo

empieza el arte contemporáneo? repara en una particular caracterís-
tica del proceso “evolutivo” del Arte Moderno hacia la abstracción,
este, al emprender su búsqueda de una supuesta autonomía formal
de la obra, se sitúo distante de los aconteceres de la vida, el mundo
exterior y el mundo de la obra no tenían punto de encuentro. Aquel
proceso que no se verá continuado en el Arte Contemporáneo, como
momento que sucede al Arte Moderno, dicha escisión entre mundo
de la obra y mundo exterior no tan solo se vería truncado, sino que
su abolición será una característica clave desde la cual se configuraría
el Arte Contemporáneo. Éste según Giunta:

“Es cuando el mundo real irrumpe en el mundo de la obra. La

violenta penetración de los materiales de la vida misma, heteró-
nomos respecto de la lógica autosuficiente del arte, establece
[5] “El pintor debe sus un corte. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor, los fluidos, la
trabajos a la adquisición
periódica de revistas en basura, los sonidos de la cotidianidad, los restos de otros mundos
desuso, reliquias profanas bidimensionales (el diario, las fotografías, las imágenes reproduci-
en cuyas fotografías se se-
dimentaron los actos fallidos das) [5] ingresan en el formato de la obra y la exceden.” (2014: 10)
de la vida pública, roturas
través de las cuales se filtra,
inconclusa, la actualidad”
Todo tipo de nuevos materiales aparecen en el arte, pero que no son
(Dittborn, 1977: 12) nuevos en la vida cotidiana. Si esta investigación trata a las publica-

| 65
 ciones del arte chileno neovanguardista de la segunda mitad de los
70´s como obras en sí mismas, estas nuevas materialidades deberían
encontrarse también en dichas publicaciones. Su búsqueda es la tarea
que esta sección de la matriz realiza.

Pero no tan sólo la vida entra a las publicaciones-obra de arte aquí

estudiadas por medio de materiales cotidianos, sino que la mímesis
a ciertas formar de visualidad (ya sea en la TV, la prensa, la moda,
la publicidad, el deporte, el folklore, entre otros) que sucedían en la
esfera pública de esos años también ayuda a establecer posibles
vínculos de las obras con sus contextos productivos. Para estos
artistas comprometidos con publicar fue la fotografía el objeto que
les causaría mayor interés, pero en un contexto y uso muy particular:

“cierto críticos (Ronald Kay, Enrique Lihn, Adriana Valdes, entre

otros) y cierto artistas (muy en especial Eugenio Dittborn) investiga
la situación del rostro humano fotografiado por la máquina de
reproducción visual, hasta lograr extraer de ella la clave analítica
y metafórica del trabajo coercitivo que señala los procedimientos
de detención y captura de la identidad fotográfica: la prisión
del encuadre, la camisa de fuerza de la pose, la sentencia del
montaje, la condena del pie de foto, etc. detención y captura
de la imagen cuyas retóricas aprisionadoras subrayan, por
analogía de procedimientos, el control represivo que afectaba
diariamente los cuerpos sometidos a los métodos de violencia
militar.” (Richard, 2000: 21)

La fotografía –especialmente la del carnet de identidad– como dis-

positivo de identificación y control biopolítico utilizado por el gobierno
dictatorial, fue una visualidad que permeó desde la vida pública de
esos años a las formas de representación artística, de distintos mo-
dos: de la simple inclusión de una foto de carnet original hasta el acto
mimético en que los artistas se fotografiaban a sí mismos emulando
las particularidades de dicha forma de representación.

> 3.2 / [Autoreflexividad]

Otra característica interesante del período que esta investigación

observa, es el giro autoreflexivo que adquieren las diversas prácticas

66 |
 artísticas, ya sea éste, en una primera instancia, respecto al propio
[6] “La crítica institu- soporte material de las obras, el rol del artista como único creador/autor
cional no trata, después de ella, los modos de participación de los espectadores/receptores
de todo, de las inten-
ciones e identidades de o las políticas de inscripción en el museo, el coleccionismo e incluso
los sujetos, si no de las la historia del arte, para en un segundo momento, reflexionar como
políticas e inscripciones
de las instituciones (y, de el dogma institucional es asimilado por los trabajadores del arte y la
esta manera, de como cultura, casi de manera conductivista, pasando a ser éste inmanente
las relaciones entre los
sujetos están siempre a ellos, parte de su propio cuerpo.
tramadas por espacios
institucionales específicos
y previsibles)” Sheikh, Si-
Posteriormente todas estas características mencionadas serían agrupadas
mon (2006). Notas sobre bajo el nombre de Crítica Institucional. [ 6 ] Este concepto no designa
la Crítica Institucional. En:
un movimiento o estilo artístico particular en un contexto geográfico y
EIPCP Intituto Europeo
de Políticas Culturales tiempo específico, sino que es una “herramienta analítica” posible de
Progresistas. Sitio web: aplicar a múltiples disciplinas o prácticas institucionalizadas. En este
[Link]
versal/0106/sheikh/es sentido, las publicaciones de los artistas de la post-vanguardia chilena
[Consultado en septiem- también fueron un espacio de expresión de este fenómeno. Mediante
bre del 2016]
variadas estrategias [ 7 ] estas publicaciones reflexionaron respecto a
[7] Es interesante señalar los formatos canónicos del “libro de artista” y “catálogo de exhibición”,
aquí la particular expe-
riencia de la sección de la subvirtiendo sus definiciones y usos tradicionales. Operaciones de
Revista CAL titulada “La cómo el hacer visibles espacios que antes se ocultaban al lector y
ocupación de la página
de un documento de arte
que estructuraban silenciosamente la disposición de lo elementos en
como soporte de arte”, la la página, como la retícula, o las correcciones manuscritas a textos
cual consistía en la inclu-
sión de “originales obras
ya impresos atentando contra el estatus de “verdad inamovible” de
de arte” en las páginas la información contenida en ellos para mudarlo a uno de “trabajo en
centrales de la revista. En proceso”, por lo tanto, modificable, perfectible y transitorio. También
el primer número Nelly
Richard escribió breves diversas experimentaciones con los materiales (sustratos de impresión)
anotaciones señalando y/o lógicas de ensamblaje (compaginación y encuadernación) propias
las particularidades de
las “obras” que ocuparían del espacio editorial se utilizaron como elementos que posibilitan
esta especial sección de otras formas de lectura, navegación y experiencia sensible en el acto
la revista: “La obra que
no incluye la referencia de manipulación del producto editorial. El uso de papeles transpa-
a los procedimientos de rentes que permitían ver a través de la página y observar al revés de
impresión propios a su
re/producción, desvirtúa la escritura de la siguiente o insertos que alteran el tradicional orden
la originalidad de su y flujo del “pasar la hoja,” generaron trampas que confundían al ojo
soporte […] afirmación
del aquí y el ahora de la
y la mano al manipular la publicación. Múltiples y diversas fueron las
página impresa como estrategia y esta sección de la matriz es la que pone atención a ellas.
materialidad de trabajo;
determinación del aquí
y ahora de la página so-
porte de impresión como
determinación de arte”
(Richard, 1979: 13)

| 67
 1er grupo de trabajo año pág.
índice por publicaciones

V.I.S.U.A.L. dOs textOs de 1976 71

nelly richard y rOnald kay
sObre 9 dibujos de dittbrOrn

El huevo, Vostell 1977 83

Imbunches 1977 91

Sermones y prédicas del 1977 101

Cristo del Elqui

Final de pista 1977 111

Motivo de Yeso 1978 121

[Link] 1979 129

68 |
1ro V.I.S.U.A.L.
1976-1979

Eugenio Dittborn
Ronald Kay
Catalina Parra

| 69
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral plástico de color

el Encuadernación blanco a lo largo del borde
cuerpo manual A1 izquierdo de la publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B4 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad >

Arte Vida cotidiana Prensa escrita
contem- C5
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

70
70 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1976 (Jun.-Oct.)

V.I.S.U.A.L. nelly
richard rOnald kay
dOs textOs sObre 9
dibujOs de dittbOrn

a b c

Administración

número de inventarios 01
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EA ACAVC GEP 741.983 D617 1976 C.1

catálogo de publicaciones | 71
Identificación

nombre común Libro de trabajo.

título V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre
9 dibujOs de dittbOrn
autor/creador [textos] Nelly Richard, Ronlad Kay
[diseño y paginación] Ronald Kay, Eugenio Dittborn.
[dibujos fotoragiados por] F. Aguayo, J. Ceitelis, [Link].
[obras] Eugenio Dittborn.
[co-edición] V.I.S.U.A.L y Galería Época.
fecha de creación 1976 (Junio-Octubre)
medidas [dimensiones abierto] 42 x 32,5 cm.
[dimensiones cerrado] 22 x 32,5 cm.
técnica material [sustrato portada] Cartón reciclado.
[sustrato interior] Papel bond.
inscripciones y marcas No presenta.
descripción física > interior /
46.
cantidad de páginas:
Offset Multilith. (10 tintas planas: Rosa-
sistema de impresión:
do, plateado, negro, terracota, verde oscuro, naranjo,
azul, violeta, café, morado)
encuadernación: Anillado plástico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Offset Multilith.
lomo: No

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 470 mas 30 numerados y firmados.

imprenta: TallerGráfico DEH.

72 |
| 73
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de la portada del
Técnicas catálogo de la exposición
Gráficas C1 delachilenapintura,Historia
Manuales de Dittborn en mayo de
> Recortes 1976 en Galería Época.

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B4 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Se hace visible la retícula

Autoreflexividad que ordena el texto sobre la
D2 página.

74
74 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 75
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de una revista
Técnicas utilizado como modelo para
Gráficas C1 hacer la obra Así quedaron,
Manuales Sinopsis e incluido en esta
> Recortes publicación.

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia C2 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Meterialidad: Portada revista

Arte Vida cotidiana Estadio N°151 del 6 / 04
contem- B4 /1946. En ella“Jorge Berroeta,
poraneo primer nadador chileno en
cruzar el Rio de La Plata“

3.2 /
Autoreflexividad

76
76 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 77
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recortes de reproducción
Técnicas de obra, una fotografía de
Gráficas C3 una publicacion popular y
Manuales textos escritos a máquina
> Recortes componen la página.

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Recortes provenientes
Textura de de distintas fuentes
la copia A3 reproducidos en offset
Multilith, máquina diseñada
para imprimir lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Logo en

Arte Vida cotidiana portada revista Los Sport N°
contem- B1 4 del 6 De Abril De 1923.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

78
78 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 79
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de la reproducción
Técnicas de la obra “Pulgista
Gráficas C1 Chumingo Osorio,
Manuales Prensente”
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 / Manchas de huellas

el Mancha dactilares embetunadas de
artefacto de tinta B3 tinta.
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Imagen de una revista
Textura de deportiva reventada
la copia B1 producto de su reproucción
en un offset Multilith.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Pie de texto de

Arte Vida cotidiana una fotografía de una revista
contem- B2 deportiva.
poraneo

3.2 / Se hace visible la retícula

Autoreflexividad que ordena la información
A3 sobre la página.

80
80 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 81
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo

el Encuadernación del borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B4 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

82
82 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1977 (Sep.-Oct.)

VOSTELL “El huevo”

/ (Enviroments)
doumenta 6 -
documentation

a b c

a
3

Administración

número de inventarios 02
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC FRK SUBFONDO No1 759 V971 1971 C.1

catálogo de publicaciones | 83
Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título VOSTELL. “El huevo” / (Enviroments)
doumenta 6 - documentation
autor/creador [textos] Allan Kaprow / Petter Hacker / Vostell Wolf.
[traducciónes] Ronald Kay / Carmen Virgilio
[obras] Vostell Wolf
[repoducción fotográfica] Daniel Arnoff
[co-edición] V.I.S.U.A.L. / Galería Época
fecha de creación 1977 (Septiambre - octubre)
medidas [dimensiones cerrado] 22 x 32,5 cm.
[dimensiones abierto] 42 x 32,5 cm.
técnica material [sustrato portada] Cartón Reciclado.
[sustrato interior] Papel Bond, Papel Kraft.
inscripciones y marcas Portada:
- Adhesivo con código de registro de uso interno del
centro de documentación propietario de la edición.
Sobre él cinta adhesiva trasparente.

En contraportada en esquina inferior izquierda:

- Manuscrito con lápiz pasta negro: “-002184-”
- Ficha de devolución. Hoja de papel bond blanco de
9x13 cm. añadida con pegamento. De uso interno del
la institución propietaria de la edición, ahí se anota la
fecha de devolución del préstamo.
descripción física > interior /
27
cantidad de páginas:
Ofsett Service.
sistema de impresión:
encuadernación: Anillado metálico en borde izquierdo
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón Reciclado.
sistema de impresión:Ofsett Service.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No Señala.
imprenta: TallerGráfico DEH.

84 |
| 85
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / Una página de papel kraft

el Diferentes abre cada uno de los 4
cuerpo Sustratos B/C1 capítulos que conforman la
como publicación.
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B4 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Es posible

Arte Vida cotidiana reconocer fragmentos de
contem- A2 otros impresos (revistas,
poraneo diarios u otros soportes
gráficos )

3.2 /
Autoreflexividad

86
86 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 87
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / La publicación incluye una

Técnicas carta manuscrita del artista
Gráficas B3 a modo de documento. Aquí
Manuales firma manuscrita del artista
> Manuscritos alemán Vostell Wolf.

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: La publicación

Arte Vida cotidiana incluye una carta manuscrita
contem- B4 del artista. Aquí detalle
poraneo papelería del hotel en Italia
desde donde la envía.

3.2 /
Autoreflexividad

88
88 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 89
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo de

el Encuadernación todo el borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Nombre de la artista

Técnicas manuscrito
Gráficas A5
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B4 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Pie de foto

Arte Vida cotidiana de una imagen que ilustra
contem- B5 una noticia publicada en un
poráneo periódico.

3.2 /
Autoreflexividad

90
90 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1977 (Oct.-Nov.)

Imbunches

a b c

Administración

número de inventarios 03
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC ACAVC GEP 709.83 P259 1977 C.1

catálogo de publicaciones | 91
Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título Imbunches.
autor/creador [textos] Eugenio Dittborn, Rondal Christ
[obras] Catalina Parra
[traductora] Adriana Valdes (a Rondal Christ)
[repr. fotografica] Daniel Arnoff
[edición] Ronald Kay en coperación con el DEH
[realiación del catálogo] V.I.S.U.A.L.
[visualización] del texto de dittbonrn por Catalina Parra
(págs. 5-15)
fecha de creación 1977 (Octubre - noviembre)
medidas [dimensiones cerrado] 21 x 32,5 cm.
[dimensiones abierto] 42 x 32,5 cm.
técnica material [sustrato portada] Carton reciclado.
[sustrato interior] Papel Couché.
inscripciones y marcas portada:
- Adhesivo con código de barras de uso interno del
Centro de Documentación propietario de la edición.
Sobre él cinta adhesiva trasparente.

pág. 32
- En esquina superior derecha un timbre que posibilita la
inscripción de información: “Donado por: Galería Época
/ Fecha: No señala”
- En esquina infierno izquierda: timbre del Centro de Do-
cumentación
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con lápiz pasa
negro: “-002186-”

En tapa 3, reverso contraportada:

- “Ficha de devolución.” Hoja de papel bond blanco de
9x12,9 cm. añadida con pegamento. De uso interno del
Centro de Documentación propietario de la edición, ahí
se anotan las fecha de devolución del préstamo.

92 |
descripción física > interior /
32.
cantidad de páginas:
Offset. 1/1 Negro + Tinta Roja
sistema de impresión:
encuadernación: Espiral metalico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Offset.
lomo: No

terminaciones de post-prensa: Serigrafia.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala.

| 93
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita: cita

Técnicas “Diccionario etimológico de
Gráficas B4 las voces chilenas derivadas
Manuales de lenguas indígenas
> Manuscritos americanas” de Rodolfo Lenz

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B1 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Página arrancada del

Arte Vida cotidiana Diccionario etimológico de
contem- A2 Rodolfo Lenz que contiene
poraneo la deifinicón del termino
“Imbunche”

3.2 /
Autoreflexividad

94
94 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 95
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recortes de la prensa
Técnicas escrita unidos con cinta
Gráficas C3 adhesiva.
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita.

Técnicas
Gráficas C4
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Recorte del diario El

Arte Vida cotidiana Mercurio.
contem- C1
poraneo

3.2 / Desunifromación de un
Autoreflexividad indicador grafico: Marca
A1 de numeración de pagína
manuscrita.

96
96 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 97
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
Doble página 12-13
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Se observa un borde
Técnicas rasgado a pulso
Gráficas B4
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita de

Técnicas color rojo
Gráficas C3
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Se emula con tinta roja la

Arte Vida cotidiana costura de dos imagenes
contem- B2 distintas.
poraneo

3.2 / Numeración de página con

Autoreflexividad carácter tipográfico rojo
C4 a diferencia de la página
enfrentada donde se realizó
en manuscrito color negro.

98
98 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 99
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo de

el Encuadernación todo el borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

100
100 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1977 (Nov.)

Sermones y
predicas del cristo
de elqui

a b c

Administración

número de inventarios 04
otros números --
ubicación Colección particular
propietario Pedro Montes Lira
ubicación actual Sin catalogar

catálogo de publicaciones | 101

Identificación

Nombre común Libro de artista

Título Sermones y predicas del cristo de Elqui
Autor/Creador [texto] Nicanor Parra
[co-edita] Galería Época, Estudios Humanisticos. Facul-
tad de Ciencias Fisicas y Matematicas, Universidad de
Chile
[diagramación] Catalina Parra
[fotografias] Heliodoro Torrente
[impresión] Nelson Yañez
Fecha de creación 1977 (noviembre)
Medidas [dimensiones abierto] 44 x 32,5 cm
[dimensiones cerrado] 23,5 x 32,5 cm
Técnica material [sustrato interior] Papel couché
[sustrato portada] Cartón forrado
Inscripciones y marcas En reverso portada: manuscrito con lapiz grafito de-
splazado hacia la derecha al centro del formato: “Rem“

En pagina 63: en la mitad inferior de la página, con un

timbre negrp sobre el numerador de ejemplar: “456“

En anverso contraportada, cercano al borde inferiro,

timbre rojo: “ESTUDIOS HUMANISTICOS / UNIVERSI-
DAD DE CHILE“
Descripción física > interior /
64
cantidad de páginas:
Ofsett Multilith 1/0 Negro con aplica-
sistema de impresión:
ciones en rojo en páginas: 1, 17, 31
encuadernación: Espiral metálico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Ofsett Multilith 2/0 (negro, rojo)
lomo: No

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 500 ejemplares numerados

imprenta: TalleresDEH

102 |
| 103
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Pie de foto manuscrito

Técnicas
Gráficas D4
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia C3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Desuniformar el indicador

Autoreflexividad gráfico. Pie de página
D1 manuscrito

104
104 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 105
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia C3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Desuniformar el indicador

Autoreflexividad gráfico. Pie de página
D1 manuscrito

106
106 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 107
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia C3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Desuniformar el indicador

Autoreflexividad gráfico. Pie de foto
C4 manuscrito

108
108 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 109
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo de

el Encuadernación todo el borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura del tramado de una
Textura de imagen para su impresón
la copia C4 serigráfica.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

110
110 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1977 (Dic.)

Final de pista

a b c

Administración

número de inventarios 05
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB 770.983 D617 1977 C.1

catálogo de publicaciones | 111

Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título Final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones.
autor/creador [texto] Eugenio Dittborn
[obra] Eugenio Dittborn
[edita] V.I.S.U.A.L. / Galería Época
[diseño] Eugenio Dittborn
[fotografias] Daniel Arnoff, Antonio Larrea, Jack Ceitelis
[impresión del catálogo] Nelson Yañez
fecha de creación 1977 (diciembre)
medidas [dimensiones abierto] 42 x 32,5 cm
[dimensiones cerrado] 21 x 32,5 cm
técnica material [sustrato interior] Papel bond
[sustrato portada] Cartón reciclado
inscripciones y marcas No.
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 28
sistema de impresión: Offset. 3 tintas planas (negro, violeta,
plateado)
encuadernación: Anillado metálico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón reciclado.
sistema de impresión:Serigrafia.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: Tallergráfico del DEH.

112 |
| 113
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Se observan recortes
Técnicas provenientes de otros
Gráficas D2 medios impresos para
Manuales construir la imagen.
> Recortes

1.3 / Página legal del catálogo

Técnicas manusctia.
Gráficas B2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia D1 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Desunifromar un indicador

Autoreflexividad gráfico alterando su posición
C1 en la página. Aquí en la
esquina superior izquierda.

114
114 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 115
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 / Mancha de tinta. Agotarse

el Mancha de la tinta sobre la matriz.
artefacto de tinta D6
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producto de forzar
Textura de el sistema de impresión o
la copia D6 desgastar la calidad de la
imagen en sus múltiples
copias.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Revista de criminología y de

Arte Vida cotidiana policía científica de mayo de
contem- C6 1936.
poraneo

3.2 / Desunifromar un indicador

Autoreflexividad gráfico alterando su posición
B5 en la página. Aquí levemente
desplazado del centro de la
mitad superior de ésta.

116
116 || matriz de análisis
 reticula de análisis Doble página 6-7 registro fotográfico documental

| 117
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia D1 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Revista

Arte Vida cotidiana Estadio.
contem- A4
poraneo

3.2 / Desunifromar un indicador

Autoreflexividad gráfico alterando su posición
A2 en la página. Aquí en el
borde derecho.

118
118 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 119
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo de

el Encuadernación todo el borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

120
120 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1978 (Nov.-Dic.)

Motivo de yeso

a b c

4
a b c

Administración

número de inventarios 06
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC ACAVC 709.83 R741 1978 C.1

catálogo de publicaciones | 121

Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título Motivo de Yeso.
autor/creador [textos] Ronald Kay, Eugenio Dittborn.
[diagramación] Catalina Parra.
[obras] Patricio Rojas.
[edición] V.I.S.U.A.L. y Espacio Siglo Veinte
fecha de creación 1978 (noviembre-diciembre)
medidas [dimensiones cerrado] 22 x 44 cm.
[dimensiones abierto] 22 x 22 cm.
técnica material [sustrato portada] Cartón Duplex.
[sustrato interior] Papel Couché.
inscripciones y marcas En página 1:
Esquina superar derecha: manuscrito con lápiz grafito:
“EA ACAVC 709.83 R741 1978 c1”

En página 20:
En esquina inferior derecha, manuscrito con lápiz
pasta negro: “-003700-”
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 20.
sustrato: Papel couché.
sistema de impresión: offset. 1/1 negro
encuadernación: Espiral metálico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Serigrafia. 1/0 Gris
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala.

122 |
| 123
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia B2 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Desunifromar un indicador

Autoreflexividad gráfico alterando su posición
C/D1 en la página. Aquí en el
centro del borde superior de
la página.

124
124 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 125
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura generada por
Textura de imprimir una imagen en
la copia A3 offset Multilith, máquina
diseñada para imprimir
lineas.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Desunifromar un indicador

Autoreflexividad gráfico alterando su posición
D2 en la página. Aquí en el
centro del borde derecho de
la mitad superior de ella.

126
126 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 127
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo de

el Encuadernación todo el borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Tramado/textura de una
Textura de imagen impresa en serigrafía
la copia C2

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Fotografía

Arte Vida cotidiana emulando la pose, encuadre
contem- y formato de las fotografías
poráneo de Cédulas de Identidad

3.2 /
Autoreflexividad

128
128 || matriz de análisis
 > V.I.S.U.A.L.
>> 1979 (Jun.-Jul.)

e. ditborn. 1979. cayc.

a b c

4
a b c

Administración

número de inventarios 07
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLCHI 759.983 D617 1979 C.1

catálogo de publicaciones | 129

Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título e. ditborn. 1979. cayc.
autor/creador [textos] Ronald Kay
[obras] Eugenio Dittborn
[fotografías] Nano Hupat
[impresión de tapa y contratapa] Juan Ramos
[impresión de textos y reproducciones] Manuel celis.
[diseño del catálogo] Eugenio Dittborn, Ronal Kay.
fecha de creación 1979 (Junio - Julio)
medidas [dimensiones abierto] 22,5 x 22 cm (5 mm de espiral)
[dimensiones cerrado] 44 x 22 cm (5 mm de espiral)
técnica material [sustrato interior] Papel bond ahuesado y papel couché.
[sustrato portada] Cartón Reciclado.
inscripciones y marcas En página 1:
En esquina infierno derecha: timbre del Centro de
Documentación

En esquina superior derecha manuscrito con lápiz

grafito: EC ACAVC 759 983 D617 1978 c1”

En tapa 3, reverso contraportada:

timbre circular: “Rosa velisco stgo 1994”
descripción física > interior /
40.
cantidad de páginas:
ofsett.
sistema de impresión:
encuadernación: Espiral metalico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Serigrafía.
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala
imprenta: No señala.

130 |
| 131
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Fragmento desgarrado de
Técnicas la pagína de una revista o
Gráficas C3 publicación otra.
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Desgaste o textura que
Textura de adquiere una imagen al
la copia D2 someterla a continuas
reproducciones

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Fragmento de la pagína de

Arte Vida cotidiana una revista o publicación
contem- D3 otra.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

132
132 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 133
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita sobre

Técnicas lineas paralelas.
Gráficas C3
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Desgaste o textura que
Textura de adquiere una imagen al
la copia D3 someterla a continuas
reproducciones

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Se utiliza la pagína de una

Arte Vida cotidiana revista o publicación otro.
contem- C1-2
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

134
134 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 135
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / En publicación los textos en

el Diferentes papel bond ahuesado y la
cuerpo Sustratos reproducción de obras en
como papel couché.
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

136
136 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 137
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de un texto tipeado
Técnicas sobre hoja de lienas
Gráficas B3 paralelas.
Manuales
> Recortes

1.3 / Manuscritos sobre una hoja

Técnicas de lineas paralelas.
Gráficas A2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

138
138 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 139
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 2do grupo de trabajo año pág.
índice por publicaciones

Cuatro grabadores chilenos 1977 143

Roser Bru 1977 155

Cinco expresiones de la 1977 165

figuración en Chile

Smythe 1977 173

Altamirano. Santiago de 1977 183

Chile

Leppe: Reconstrucción 1977 193

de escena

140 |
2do CROMO
1977

Carlos Altamirano
Carlos Leppe
Nelly Richard

| 141
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Dos ojetillos metalicos

el Encuadernación blancos sobre una huincha
cuerpo manual A3 de papel negro (simulación
como de cuero) a lo largo de todo
artefacto el borde izquierdo.
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia A5 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Fotografía

Arte Vida cotidiana emulando la pose, encuadre
contem- B2 y formato de las fotografías
poráneo de Cédulas de Identidad.

3.2 /
Autoreflexividad

142
142 || matriz de análisis
 > Galeria Cromo
>> 1977 (May.-Jun.)

Cuatro grabadores
chilenos.

a b c

Administración

número de inventarios 08
otros números --
ubicación Museo Nacional de Bellas Artes / Biblioteca y Centro de
Documentación
propietario Museo Nacional de Bellas Artes / Biblioteca y Centro de
Documentación
ubicación actual 769.983;Gcr154c;1977

catálogo de publicaciones | 143

Identificación

nombre común Catálogo de exhibición.

título Cuatro Grabadores Chilenos
autor/creador [textos] Emiilio Elena, Nelly Richard, Enrique Lihn, Walde-
mar Sommer
[obras] Carlos Altamirano, Luz Donoso, Pedro Millar,
Eduardo Vilches
[edición] Galería Cromo
[diagrama] Carlos Leppe
fecha de creación 1977 (Mayo - junio)
medidas [dimensiones abierto] 32,2 x 40 cm.
[dimensiones cerrado] 32,2 x 21,4 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Bond ahusado
[sustrato portada] Papel Bond ahusado
inscripciones y marcas En potrada:
- Esquina inferior izquierda: Adhesivo con código de re-
gistro de uso interno del centro de documentación pro-
pietario de la edición. Sobre el cinta adhesiva trasparente.
- En esquina inferior derecha, manuscrito con lápiz pas-
ta negro: “cex-100”

Página 1:
- En esquina inferior izquierda, manuscrito con lápiz grá-
fico: “BAA3208-A25861”
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con lápiz gra-
fito: “769.983 Ger 154e 1997 c.2”
- En borde inferior, centrado: Sitiker cuadrado blanco
con manuscrito “329”,timbre violeta del “Museo Nacio-
nal de Bellas Artes, Biblioteca, Chile”, sobre el corrector
e sobre el manuscrito con lápiz pasta negro “11.817”

Página 14:
- En esquina superior derecha: timbre violeta del “Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, Biblioteca, Chile”

En tapa 3 / Reverso contraportada:

- Desde el centro desplazado hacia la parte inferior:
timbre en forma de elipse violeta del “Museo Nacional
de Bellas Artes, Biblioteca, Chile”

En tapa 4 / anverso contraportada:

- En esquina inferior derecha: Timbre azul redondo:
“ahumada 254- Entrepiso, Galería Cromo, 84567 -
Santiago de Chile.”

144 |
Descripción física > interior /
cantidad de páginas: 24
sistema de impresión:
encuadernación: Cuatro corchetes, sobre ellos cubierta de
cuerina con dos ojetillos.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: --
lomo: No.
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala
imprenta: No señala.

| 145
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C2 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Fotografía

Arte Vida cotidiana emulando la pose, encuadre
contem- B2 y formato de las fotografías
poraneo de Cédulas de Identidad.

3.2 / Se hace visible la retícula

Autoreflexividad que ordena la información
A2 sobre la página.

146
146 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 147
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Fotografía cubierta con un
Técnicas papel negro, añadido con
Gráficas C3 cinta adhesiva, donde se
Manuales troquela la figura del artista
> Recortes trabajando.

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Fotografía

Arte Vida cotidiana tachada emulando la pose y
contem- B2 encuadre de las fotografías
poraneo de Cédulas de Identidad.

3.2 /
Autoreflexividad

148
148 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 149
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B4 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Común en

Arte Vida cotidiana formulario, un raya diagonal
contem- C3 al final del escrito se utiliza
poraneo como clausura de espacio
restante.

3.2 / Se hace visible la retícula

Autoreflexividad que ordena la información
A3 sobre la página.

150
150 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 151
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 / Textura de la impresión

Marca de de un timbre de goma.
fuerza C4 Esta producto de la fuerza
manual ejercida que unde la
matriz sobre el sustrato.

3.0 / 3.1 / Timbre goma comúnmente

Arte Vida cotidiana utilizados para certificar la
contem- C4 autenticidad de documentos
poraneo emitidos por distinto tipo de
instituciones.

3.2 /
Autoreflexividad

152
152 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 153
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Dos ojetillos metalicos

el Encuadernación blancos sobre una huincha
cuerpo manual A3 de papel negro (simulación
como de cuero) a lo largo de todo
artefacto el borde izquierdo.
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C5 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 / Textura de la impresión

Marca de de un timbre de goma.
fuerza C6 Esta producto de la fuerza
manual ejercida que unde la
matriz sobre el sustrato.

3.0 / 3.1 / Visualidad: Timbre goma

Arte Vida cotidiana comúnmente utilizados para
contem- C6 certificar la autenticidad de
poráneo documentos emitidos por
distinto tipo de instituciones.

3.2 /
Autoreflexividad

154
154 || matriz de análisis
 > Galeria Cromo
>> 1977 (jun.)

Roser Bru

a b c

Administración

número de inventarios 09
otros números --
ubicación Museo Nacional de Bellas Artes / Biblioteca y Centro de
Documentación
propietario Museo Nacional de Bellas Artes / Biblioteca y Centro de
Documentación
ubicación actual C;709.83;B886r;1977

catálogo de publicaciones | 155

Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título Roser Bru
autor/creador [textos] Enrrique Lihn, Nelly Richard, Adriana Valdés.
[obras] Roser Bru
[edición] Galeria Cromo
[diagramación] Carlos Leppe
[fotografias] Pas Errazuriz
fecha de creación 1977 (junio)
medidas [dimensiones abierto] 32,2 x 40 cm.
[dimensiones cerrado] 32,2 x 21,4 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Bond ahusado.
[sustrato portada] Papel Bond ahusado.
inscripciones y marcas En potrada:
- Esquina inferior izquierda: Adhesivo con código de
registro de uso interno del centro de documentación
propietario de la edición. Sobre el cinta adhesiva tras-
parente.
- En esquina inferior derecha, Timbre de goma re-
dondo color rojo: “Ahumada 254 - Entrepiso, Galería
Cromo, 84567 - Santiago de Chile.”

En tapa 2, reverso potrada:

-Esquina superior izquierda: manuscrito con lápiz grafi-
to: “c 709.83 B8876r 1997 c1”

Páginas 1:
- En esquina inferior izquierda, manuscrito con lápiz
gráfico: “BAA3179 - 25832”
- En borde inferior, centrado: timbre violeta del “Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, Biblioteca, Chile”, sobre
el manuscrito con lápiz pasta negro “9.060”

En página 2 y 6: Rayas manuscritas de lápiz pasta

azul, en el borde exterior de la pagina, centrado.

156 |
descripción física > interior /
24
cantidad de páginas:
--
sistema de impresión:
encuadernación: Cuatro corchetes, sobre ellos cubierta de
cuerina con dos ojetillos.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: --
lomo: No.
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala.

| 157
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia D1 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Fotografía

Arte Vida cotidiana emulando la pose, formato y
contem- C1 encuadre de las fotografías
poraneo de Cédulas de Identidad.

3.2 /
Autoreflexividad

158
158 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 159
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Se observa el borde de una
Técnicas imagen recortada y puesta
Gráficas B3 en la matriz para construir la
Manuales visualidad de la página.
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Fotografía sujeta con un clip

Arte Vida cotidiana como si la página se tratase
contem- B1 de un ensayo de si misma.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

160
160 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 161
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Manuscrito sobre hojas de

Técnicas lienas paralelas.
Gráficas B2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Fotografía

Arte Vida cotidiana emulando la pose, formato
contem- C1 y encuadre de las fotografías
poraneo de Cédulas de Identidad.

3.2 /
Autoreflexividad

162
162 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 163
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Dos ojetillos metalicos

el Encuadernación blancos sobre una huincha
cuerpo manual A3 de papel negro (simulación
como de cuero) a lo largo de todo
artefacto el borde izquierdo.
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C5 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Catalogación y

Arte Vida cotidiana tachado de una imagen que
contem- B1 documenta la identidad de
poráneo un individuo. Recurrente en
la inteligencia Militar.

3.2 /
Autoreflexividad

164
164 || matriz de análisis
 > Galeria Cromo
>> 1977 (Jul.)

Cinco expresiones
de la figuración en
Chile.

a b c

Administración

número de inventarios 10
otros números --
ubicación Biblioteca Campus Oriente > Sección Formato Grande. 
propietario Pontificia Universidad Católica de Chile.
ubicación actual 759.983 C574e 1977

catálogo de publicaciones | 165

Identificación

nombre común Catálogo de Exhibición

título Cinco expresiones de la figuración en Chile: Davila, lira,
Yrarrazabal, Bru, Smythe
autor/creador [textos]
Juan Dávila “Cartas a N. R.”
Entrevista de Renato Yrarrazabal a Ricardo Yrarrazabal
Monserrat Palmer y Roser Bru
Dialogo entre Benjamin Lira y Rolf Behncke
Entrevista de Renato Yrarrazabal a Francisco Smythe
[obras] Juan Dávila, Ricarco Yrarrazabal, Roser Bru,
Francisco Smythe, Benjamin Lira
[diagramación] Carlos Leppe
[fotografia] Jaime Villaseca
[edición] Galeria Cromo
fecha de creación 1977 (Julio - Agosto)
medidas [dimensiones abierto] 32,1 x 39,4 cm.
[dimensiones cerrado] 32,1 x 21,2 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Bond ahusado.
[sustrato portada] Papel Bond ahusado.
inscripciones y marcas En el reverso de la contraportada, esquina inferior
derecha:
- Timbre de goma circular color morado con una nada-
dora en el centro y que resa en borde: “Nury Gonzalez,
Santiago - Chile.”
- En esquina inferior derecha, Timbre de goma re-
dondo color rojo: “Ahumada 254 - Entrepiso, Galería
Cromo, 84567 - Santiago de Chile.”
descripción física > interior /
24.
cantidad de páginas:
¿Mimeografo?
sistema de impresión:
encuadernación: Tres corchetes, sobre ellos cubierta de
cuerina con dos ojetillos Metalicos.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: ¿Mimeografo?
lomo: No.
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala.

166 |
| 167
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B4 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Catalogación y

Arte Vida cotidiana tachado de una imagen que
contem- A3 documenta la identidad de
poraneo un individuo. Recurrente en
la inteligencia Militar.

3.2 /
Autoreflexividad

168
168 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 169
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 / Textura de la impresión

Marca de de un timbre de goma.
fuerza D4 Esta producto de la fuerza
manual ejercida que unde la
matriz sobre el sustrato.

3.0 / 3.1 / Timbre goma comúnmente

Arte Vida cotidiana utilizados para certificar la
contem- D4 autenticidad de documentos
poraneo emitidos por distinto tipo de
instituciones.

3.2 /
Autoreflexividad

170
170 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 171
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Dos ojetillos metalicos

el Encuadernación blancos sobre una huincha
cuerpo manual A3 de papel negro (simulación
como de cuero) a lo largo de todo
artefacto el borde izquierdo.
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia A1 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

172
172 || matriz de análisis
 > Galeria Cromo
>> 1977 (Sep.-Oct.)

Smythe

a b c

Administración

número de inventarios 11
otros números --
ubicación Colección Particular.
propietario Pedro Montes Lira.
ubicación actual Sin Catalogar.

catálogo de publicaciones | 173

Identificación

nombre común Catálogo de Exhibición

título Smythe
autor/creador [texto] Francisco Smythe, Nelly Richard
[obra] Francisco Smythe
[edita] Galería Cromo
[diagramación] Carlos Leppe
[fotografia] Pepe Moreno
fecha de creación 1977 (Septiembre - Octubre )
medidas [dimensiones abierto] 40,7 x 33 cm
[dimensiones cerrado] 22,4 x 33 cm
técnica material [sustrato interior] Papel bond ahuesado
[sustrato portada] Papel bond ahuesado
inscripciones y marcas En portada, mitad inferiror del formato, manuscrito con
lapiz grafito: “Smythe“
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 20
sistema de impresión:
encuadernación: Ojetillos metalicos y cinta de cuero al
borde izquierdo
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: ¿Mimeografo?
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No, .

tiraje:--
imprenta: --

174 |
| 175
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Se emula la

Arte Vida cotidiana estructura de un documento
contem- C3 oficial identificación civil;
poraneo como un certificado de
nacimiento.

3.2 /
Autoreflexividad

176
176 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 177
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Se decide incluir el marco

Arte Vida cotidiana de un fotografía instantánea
contem- C3 (kodak safety film) donde se
poraneo incluye información técnica
de ésta.

3.2 /
Autoreflexividad

178
178 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 179
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Subrayados que otorgan un

Autoreflexividad status de material de trabajo
C1 al libro en desmedro del
status de objeto monumental,
imposible de rayar.

180
180 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 181
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Dos ojetillos metalicos

el Encuadernación blancos sobre una huincha
cuerpo manual A3 de papel negro (simulación
como de cuero) a lo largo de todo
artefacto el borde izquierdo.
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C3 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 / Textura de la impresión

Marca de de un timbre de goma.
fuerza C6 Esta producto de la fuerza
manual ejercida que unde la
matriz sobre el sustrato.

3.0 / 3.1 / Visualidad: Timbre goma

Arte Vida cotidiana comúnmente utilizados para
contem- C6 certificar la autenticidad de
poráneo documentos emitidos por
distinto tipo de instituciones.

3.2 /
Autoreflexividad

182
182 || matriz de análisis
 > Galeria Cromo
>> 1977 (Oct.)

Altamirano. Santiago
de Chile

a b c

Administración

número de inventarios 12
otros números --
ubicación Colección Particular.
propietario Pedro Montes Lira.
ubicación actual Sin Catálogar.

catálogo de publicaciones | 183

Identificación

nombre común Catálogo de Exhibición

título Altamirano. Santiago de Chile
autor/creador [textos] [1] Carlos Altamirano. [2] Converzación: Felipe
Casat, Gaspar Galaz, Mario Irarrazabal, Carlos Leppe,
Nelly Richard / Eduardo Vilches.
[obras] Carlos Altamirano.
[vizualización y diagramación] Carlos Leppe, C. Altamirano.
[fotografía] Jaime Villaseca.
[edición] Galeria Cromo
fecha de creación 1977 (Octubre)
medidas [dimensiones abierto] 32,6 x 40 cm.
[dimensiones cerrado] 32,6 x 21,2 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Bond ahusado.
[sustrato portada] Papel Bond ahusado.
inscripciones y marcas En portada:
- Esquina inferior derecha Timbre circular azul: “Ahuma-
da 254 - Entrepiso / Galería Cromo / 84567 - Santiago
de Chile”
descripción física > interior /
30
cantidad de páginas:
¿Mimeografo?
sistema de impresión:
encuadernación: Tres corchetes, sobre ellos cubierta de
cuerina con dos ojetillos metalicos.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: ¿Mimeografo?
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala.

184 |
| 185
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C3 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Rollo de una cámara

Arte Vida cotidiana fotográfica.
contem- C4
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

186
186 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 187
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Indicadores manuscritos

Técnicas de las posibles direcciones
Gráficas C3 que los pasajeros pueden
Manuales seguir al tomar el tren o
> Manuscritos desplazarse por el anden.

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C4 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

188
188 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 189
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C3 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Plano urbano

Arte Vida cotidiana de Santiago.
contem- B1
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

190
190 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 191
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral plástico de color

el Encuadernación negro a lo largo del borde
cuerpo manual A1 izquierdo de la publicación y
como mica plástica transparente.
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

192
192 || matriz de análisis
 > Galeria Cromo
>> 1977 (Nov.- Dic.)

Leppe:
Recostitución de
escena

a b c

Administración

número de inventarios 13
otros números --
ubicación Colección Personal.
propietario Pedro Montes Lira.
ubicación actual Sin Catalogar.

catálogo de publicaciones | 193

Identificación

nombre común Catálogo de exhibición

título Leppe: recostitución de escena
autor/creador [texto] Cristian Huneeus, Nelly Richard, Adriana Valdes
[obra] Carlos Leppe
[edita] Galería Cromo
[diagramación y vizualización] Carlos Leppe
[fotografias] Jaime Villaseca
fecha de creación 1977 (noviembre - diciembre)
medidas [dimensiones cerrado] 23 x 34 cm
[dimensiones abierto] 44 x 34 cm
técnica material [sustrato interior] Papel bond + papel couché
[sustrato portada] Papel bond + mica plastica transparente
inscripciones y marcas En página 79, en la mitad superiro del libro, manuscrito
con lapíz pasta azul: “Nemesio, / lo queremos, / Nelly
Richard / Carlos Leppe”
descripción física > interior /
94 páginas
cantidad de páginas:
Fotocopia
sistema de impresión:
encuadernación: Espiral plastico negro en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Fotocopia
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala

194 |
| 195
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C1 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Subrayados que otorgan un

Autoreflexividad status de material de trabajo
C3 al libro en desmedro del
status de objeto monumental,
imposible de rayar.

196
196 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 197
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recortes de reproducciones
Técnicas de los pliegos que
Gráficas C1-2 integraban la obra “El
Manuales Perchero” (1975) de Carlos
> Recortes Leppe.

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia D4 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Gasa para vendar heridas.

Arte Vida cotidiana
contem- C3
poraneo

3.2 / Tramo blanco en el borde

Autoreflexividad izquierdo perforado para su
C4 uso dentro de un archivador.
La página a modo de
documento archivable.

198
198 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 199
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Se integra la reproducción

Técnicas de una carta de puño y
Gráficas C2 letra del artista chileno Juan
Manuales Domingo Dávila, enviada
> Manuscritos desde Melbourne, Australia.

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Papelería institucional del

Arte Vida cotidiana Prince Henry’s Hospital de
contem- C1 Melbourne, Australia.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

200
200 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 201
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / La publicación posee páginas

el Diferentes en blanco de papel couché
cuerpo Sustratos B/C1 insertas a distintos tramos,
como cuyo brillo contrasta con la
artefacto opacidad del papel bond.
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

202
202 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 203
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 / Tinta serigrafica.

el Mancha
artefacto de tinta C2
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia D1 “compleja” en un sistema
precario de reproducción.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Gasa para vendar heridas.

Arte Vida cotidiana
contem- C4
poraneo

3.2 / Tramo blanco en el borde

Autoreflexividad izquierdo perforado para su
C1 uso dentro de un archivador.
La página a modo de
documento archivable.

204
204 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 205
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 3er grupo de trabajo año pág.
índice por publicaciones

Del espacio de acá. Señales 1980 209

para una mirada americana.

Anteparaiso 1982 223

206 |
3er editores
asociados
1980-1983
Paulina Castro
Mario Fonseca

| 207
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

208
208 || matriz de análisis
 > Editores
Asociados
>> 1980 [Nov.]

Del espacio de acá.

Señales para una
mirada americana.

a b c

Administración

número de inventarios 14
otros números --
ubicación Universidad de Chile > Biblioteca de ICEI - Instituto de la
Comunicación e Imagen > Colección General
propietario Universidad de Chile
ubicación actual 770.9 K23 1980

catálogo de publicaciones | 209

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Del espacio de acá. Señales para una mirada americana
autor/creador [autor] Ronald Kay / [editor] Editores Asociados
fecha de creación 1980 [30 de noviembre]
medidas [dimensiones abierto] 18 cm x 54 cm.
[dimensiones cerrado] 18 cm x 27 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Couché.
[sustrato portada] Carton Couché.
inscripciones y marcas portada:
- Adhesivo con código de registro de uso interno del
centro de documentación propietario de la edición.
Sobre el cinta adhesiva trasparente.

pág.1
- Esquina superior derecha: con lápiz gráfico se escrib-
ió “%$” encerrado un circulo.
- En borde derecho a media página timbre negro re-
dondo con la inscripción “Rosa Velasco, Stgo, 1994”.
- En esquina inferior izquierda, timbre negro “Centro
cultural palacio la moneda, Centro de documentación
de las artes”

pág. 32
- En esquina inferior izquierda, timbre negro “Centro
cultural palacio la moneda, Centro de documentación
de las artes”
- En esquina superior derecha timbre que posibilita la
inscripción de información de donación (donante y fe-
cha) “ donado por: Galería época / Fecha: No señala”
- En esquina inferior derecha, con lápiz de pasar ne-
gro: “-002136-“

Tapa 3 / reverso contraportada

- En esquina inferior izquierda “Ficha de devolución.”
Hoja de papel bond blanco de 12,3x7,7cm. dentro de
sobre del mismo sustrato con timbre del centro cultur-
al, añadido con pegamento. De uso interno del Centro
de documentación propietario de la edición, ahí se
anotan las fecha de devolución del préstamo.

210 |
descripción física > interior /
72
cantidad de páginas:
Offset. 1/1 Negro + Tinta Plateada
sistema de impresión:
encuadernación: Cosido.
insertos: No.

> portada /
sustrato portada Carton Couché.
sistema de impresión:Offset.
lomo: Cuadrado.
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 700 ejemplares

imprenta: Cabo de Hornos

| 211
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Fotografía recortada de la
Técnicas publicación “Los indigenas
Gráficas B2 fueguinos” de Martín
Manuales Gusinde.
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / “Contraportada de Revista

Arte Vida cotidiana ESTADIO, 1949”
contem- C4
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

212
212 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 213
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita sobre

Técnicas lineas paralelas.
Gráficas C2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Se utiliza la pagína de una

Arte Vida cotidiana revista o publicación otro.
contem- C1
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

214
214 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 215
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Fluido Corporal

Arte Vida cotidiana
contem- C2
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

216
216 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 217
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita sobre

Técnicas lineas paralelas.
Gráficas B2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Fotografía recogida desde

Arte Vida cotidiana una revista policial.
contem- C/D2
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

218
218 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 219
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita sobre

Técnicas lineas paralelas.
Gráficas B2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

220
220 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 221
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

222
222 || matriz de análisis
 > Editores
Asociados
>> 1982

Anteparaiso

a b c

Administración

número de inventarios 15
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB CH861 Z96 1982 C.1

catálogo de publicaciones | 223

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Anteparaiso.
autor/creador [textos] Raúl Zurita.
[edición] Editores Asociados. (Paulina Castro y Mario
Fonseca)
fecha de creación 1982
medidas [dimensiones abierto] 26,5 x 37 cm. (con solapa de 26,5 x
11,5 cm. EXtendido con solapa: 26,5 x 60 cm. )
[dimensiones cerrado] 26,5 x 18,5 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Couché.
[sustrato portada] Cartón Couché.
inscripciones y marcas En potrada:
- Esquina inferior izquierda: Adhesivo con código de
registro de uso interno del centro de documentación
propietario de la edición. Sobre el cinta adhesiva tras-
parente.

Páginas 1:
- En esquina superior derecha, manuscrito con lápiz
gráfico: “EC COLIB CH861 Z96 1982 C.1”
- EN esquina inferior derecha: Manuscrito con lápiz
grafito: “(1/65 EC”

Páginas 172:
- En esquina inferior izquierda, adhesivo cuadrado de
4,1x4 cm. con código de barras
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con papi
pasta negro: “-003497-“

224 |
descripción física > interior /
172.
cantidad de páginas:
Offset. 2/2 (negro y cian)
sistema de impresión:
encuadernación: Cosido.
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón Couché.
sistema de impresión:Offset. 1/1 (negro)

terminaciones de post-prensa: No.

No Señala.
tiraje:
imprenta: Arte
gráfico y letras Ltda. / Impresora y editora
Ograma Ltda. /Taller Uno Ltda.

| 225
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

226
226 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 227
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

228
228 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 229
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 3er grupo de trabajo año pág.
índice por publicaciones

Cuerpo correccional 1980 233

La cita amorosa. Sobre la 1984 245

pintura de Juan Dávila

Cuatro artistas chilenos en 1985 253

el CAYC de Buenos Aires.

Pinturas postales de 1985 261

Eugenio Dittborn

Margins and institutions. Art 1986 271

in Chile since 1973

Desacato. Sobre la obra de 1986 281

Lotty Rosenfeld

230 |
4to francisco
zegers
editor
1980-1994
Franscisco Zegers

| 231
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

232
232 || matriz de análisis
 > Francisco
Zegers editor

>> 1980

Cuerpo Correcional

a b c

Administración

número de inventarios 16
otros números --
ubicación Biblioteca Campus Oriente
propietario Pontificia Universidad Católica de Chile
ubicación actual Sección Formato Grande   792.028 L598YR 1980

catálogo de publicaciones | 233

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Cuerpo Correcional
autor/creador [textos] Nelly Richard
[obras] Carlo Leppe
[concepto y diagramación] Nelly Richard, Carlos Leppe
[edición] Francisco Zegers
[montaje] Carlos Altamirano
fecha de creación 1980 (17 de noviembre)
medidas [dimensiones abierto] 37 x 26,7 cm
[dimensiones cerrado] 18,5 x 26,7 cm
técnica material [sustrato interior] Papel couché.
[sustrato portada] Cartón couché.
Inscripciones y marcas En lomo:
- En borde inferior: Adhesivo con código de registro de
uso interno de la biblioteca propietario de la edición.
Sobre él cinta adhesiva trasparente.

En pág. 4:
- En esquina inferior derecha, manuscrito con lápiz pas-
ta azul: “33.976”.

En pág. 5:
- En esquina superior izquierda, manuscrito con lápiz
grafito: “792.028 L598YR 1980 c.4”.
- En esquina superior derecha, manuscrito con lápiz
grafito: “[Link] A&T.”.
- En borde interior de la página, desplazado levemente
hacia abajo del centro, manuscrito con lápiz pasta azul:
“adquisición nov-98”.
- Cerca del centro de la página, , manuscrito con lápiz
grafito: “176546”.
- Centrado en la mitad inferior de la página, timbre cir-
cular color violeta: “P. Universidad Católica de Chile /
Sistema de bibliotecas / “Biblioteca” / - Lo Contador-”.

En pág. 33:
- En la mitad inferior de la página y cercano su borde
interior, timbre circular color azul: “Universidad Católica
de Chile / Biblioteca / - Escuela de Arte-”.

En pág. 124:
- En la mitad superior de la página, ficha cuadrada de
234 | papel Bond de 11,2x 11,1 cm. añadida con cinta adhe-
siva en su borde superior. En ella se agotan las fechas
de devolución del préstamo del libro.
Inscripciones y marcas En pág. 124:
- En la mitad superior de la página, ficha cuadrada de
papel Bond de 11,2x 11,1 cm. añadida con cinta adhe-
siva en su borde superior. En ella se agotan las fechas
de devolución del préstamo del libro.
- En esquina inferior derecha, adhesivo blanco rectan-
gular de 7,0 x 3,2 cm. En él impreso “792.028 L598YR
1980 c.4 / Richard, Nelly / Cuerpo correccional” y ma-
nuscrito con lápiz pasta azul “33.976”
- En esquina inferior derecha. Impreso sobe un rectán-
gulo de papel Bond de 7,2 x 2,7 cm un código de ba-
rras y añadido con tinta adhesiva transparente sobré él.

En tapa 3, reverso de contraportada:

- adhesivo rectangular de 4,3x3,9 cm. con código de
barras.

Descripción física > interior /

124.
cantidad de páginas:
Offset. 1/1 negro.
sistema de impresión:
encuadernación: Cosido
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón couhcé.
sistema de impresión:Offset.
lomo: si, 1,2 cm.
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 1000 ejemplares

imprenta: Impresora Ograma.

| 235
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

236
236 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 237
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

238
238 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 239
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / Papel diamante que (re)vela

el Diferentes la fotografía de la página
cuerpo Sustratos A1 que lo precede.
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

240
240 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 241
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

242
242 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 243
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

244
244 || matriz de análisis
 > Francisco
Zegers editor
>> 1984

La cita amorosa
(sobre la pintura de
Juan Dávila.)

a b c

Administración

número de inventarios 17
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB 759.983 R511 1985 C.1

catálogo de publicaciones | 245

Identificación

Nombre común Libro de artista.

Título La cita amorosa (sobre la pintura de Jaun Dávila)
Autor/Creador [textos] Nelly Richard
[obras] Juan Domingo Dávila
[diseño] Francisco Zegers
[dirección de arte] Alejandro Armstromg
[montaje] Javier Leon
Fecha de creación 1985
Medidas [dimensiones abierto] 37 x 30 cm
[dimensiones cerrado] 18,5 x 30 cm
Técnica material [sustrato interior] Papel couché
[sustrato portada] Cartón couché
Inscripciones y marcas En potrada:
- Esquina inferior izquierda: Adhesivo con código de
registro de uso interno del centro de documentación
propietario de la edición. Sobre el cinta adhesiva tras-
parente.

Página 1:
- En esquina inferior derecha, timbre negro “Centro
cultural palacio la moneda, Centro de documentación
de las artes”

En página 24:
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con papi
pasta negro: “-002027-”

Tapa 3 / reverso contraportada

- Centrado y alineado con el borde del pliege entre
contraportada y solapa: “Ficha de devolución.” Sobre
de papel bond blanco de 13 x 9,1 cm. añadido con
pegamento(con timbre CCPLM-CeDoc sobre él) con
una ficha interior. De uso interno del Centro de docu-
mentación propietario de la edición, ahí se anotan las
fecha de devolución del préstamo.

En tapa 4 / anverso contraportada:

- En esquina inferior derecha: dos stikers circulares de
color verde y rojo cada uno.

246 |
Descripción física > interior /
24.
cantidad de páginas:
Offset. 1/1 negro.
sistema de impresión:
encuadernación: Corchetes (2)
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón couhcé.
sistema de impresión:Offset.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: Alfabeta Impresores

| 247
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

248
248 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 249
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

250
250 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 251
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

252
252 || matriz de análisis
 > Francisco
Zegers editor
>> 1985 (Jul.)

Cuatro artistas
chilenos en el CAYC
de Buenos Aires:
Díaz, Dittborn, Jaar,
Leppe.

a b c

Administración

número de inventarios 18
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB 759.983 C961 1985 C.1

catálogo de publicaciones | 253

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires:
Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe.
autor/creador [textos] Justo Pastor Mellado, Nelly Richard, Adriana
Valdés.
[editor] Francisco Zegers.
[diseño] Francisco Zegers.
[montaje] Javier León.
fecha de creación 1985 (Julio)
medidas [dimensiones abierto] 37 x 30 cm.
[dimensiones cerrado] 18,5 x 30 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Couché.
[sustrato portada] Cartón Couche.
inscripciones y marcas En potrada:
- Esquina inferior izquierda: Adhesivo con código de
registro de uso interno del centro de documentación
propietario de la edición. Sobre el cinta adhesiva tras-
parente.

Página 1:
- En esquina inferior derecha, timbre negro “Centro
cultural palacio la moneda, Centro de documentación
de las artes”

En pagina 10:
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con papi
pasta negro: “-002026-“
- En esquina inferior derecha: Timbre negro con la
inscripción “donado por:_______ / fecha: _______”

Tapa 3 / reverso contraportada

código de barras en un adhesivo de 4x4 cm.

En tapa 4 / anverso contraportada:

- En esquina inferior derecha: dos stikers circulares de
color verde y rojo cada uno.

254 |
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 8.
sistema de impresión:Offset. 1/1 Negro.
encuadernación: Corchete. (2)
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón couche.
sistema de impresión:Offset. 2/1 Negro y tinta plana rosada.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: Cabo de hornos.

| 255
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

256
256 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 257
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

258
258 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 259
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

260
260 || matriz de análisis
 > Francisco
Zegers editor
>> 1985 Oct.

Pinturas postales de
Eugenio Dittborn.

a b c

Administración

número de inventarios 19
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB 759.983 D617 1985 C.1

catálogo de publicaciones | 261

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Pituras postales de Eugenio Dittborn
autor/creador [textos] Eugenio Dittborn, Gonzalo Millán, Gonzalo
Muñoz, Pablo Oyarzún, Nelly Richard
[obras] Eugenio Dittborn
[editor] Francisco Zegers
[diseño] Pablo Martínez
[Producción] Vicente Vargas
fecha de creación 1985 (octubre)
medidas [dimensiones abierto] 37 x 30 cm.
[dimensiones cerrado] 18,5 x 30 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Roneo.
[sustrato portada] Carton Couché.
inscripciones y marcas No.
descripción física > interior /
20.
cantidad de páginas:
Offset. 2/2 (Cian y Negro)
sistema de impresión:
encuadernación: Corchete (2)
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Carton couché.
sistema de impresión: Offset. 2/0 (Tinta plana naranja / Negro)

terminaciones de post-prensa: No,

tiraje: No.
imprenta: Atenea.

262 |
| 263
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

264
264 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 265
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

266
266 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 267
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

268
268 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 269
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

270
270 || matriz de análisis
 > Francisco
Zegers editor
>> 1986 (May.-Jun.)

Margins and Institu-

tiones. Art in Chile
Since 1973

a b c

1
a b c
2
1
3
2
4
3
5
4
6
5

Administración

número de inventarios 20
otros números --
ubicación Biblioteca Campus Oriente
propietario Pontificia Universidad Católica de Chile
ubicación actual Donación reciente, sin clasificar.

catálogo de publicaciones | 271

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Margins and Institutiones. Art in Chile Since 1973
autor/creador [textos] Nelly Richard
[diagramación] Francisco Zegers
[edición] Art and text
fecha de creación 1986 (Mayo-Julio)
medidas [dimensiones abierto] 24x 22 cm.
[dimensiones cerrado] 24 x 17,4 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Couché.
[sustrato portada] Cartón Couché.
inscripciones y marcas En página 3:
Esquina superiror derecha, manuscrito con lápiz pasta
negro: “J.P. Beuchat 1988”
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 172.
sustrato: Papel couché.
sistema de impresión: offset. 1/1 negro
encuadernación: Cosido, hotmelt.
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Carton Couché.
sistema de impresión:offset. 1/1 negro
terminaciones de post-prensa: No.
lomo: Si, 1,1 cm.

tiraje: No señala.
imprenta: Impact press, Brunswick

272 |
| 273
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

274
274 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 275
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

276
276 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 277
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

278
278 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 279
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

280
280 || matriz de análisis
 > Francisco
Zegers editor
>> 1986

[Link]
la obra de Lotty
Rosenfeld

a b c

1
a b c
2
1
3
2
4
3
5
4
6
5

Administración

número de inventarios 21
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB 709.83 D441 1986 C.1

catálogo de publicaciones | 281

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Desacato. Sobre la obra de Lotty Rosenfeld.
autor/creador [textos] María Eugenia Brito, Diamela Eltit, Gonzalo
Muñoz, Nelly Richard, Raúl Zurita.
[obras] Lotty Rosenfeld.
[edición] Franscio Zegers.
[dirección de arte] Vicente Vargas.
fecha de creación 1986
medidas [dimensiones abierto] 28 x 42 cm. (dos solpas de 28x10 cm.
Extendido con sopalas: 28 x 62 cm.)
[dimensiones cerrado] 28 x 21 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel cocuhé.
[sustrato portada] Cartón Couché.
inscripciones y marcas En potrada:
- Esquina inferior izquierda: Adhesivo con código de
registro de uso interno del centro de documentación
propietario de la edición. Sobre el cinta adhesiva tras-
parente.

Páginas 1:
- En esquina superior derecha, manuscrito con lápiz
gráfico: “EC COLIB 709.83 D441 1986 C.1”

Página 3:
- En esquina inferior derecha, timbre negro “Centro
cultural palacio la moneda, Centro de documentación
de las artes”

En pagina 76:
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con papi
pasta negro: “-001024-“
- En esquina superior derecha: Timbre negro con la
inscripción “donado por:_______ / fecha: _______”
- En esquina inferior izquierda, timbre negro “Centro
cultural palacio la moneda, Centro de documentación
de las artes”

En tapa 3 / Reverso contraportada:

- En esquina inferior izquierda, adhesivo cuadrado de
4,1x4 cm. con código de barras

282 |
inscripciones y marcas En tapa 4 / anverso contraportada:
- En esquina inferior derecha: dos stikers circulares de
color verde y rojo cada uno.
descripción física > interior /
76
cantidad de páginas:
Offset. 1/1 negro
sistema de impresión:
encuadernación: Cosido.
insertos: No.

> portada /
Cartón cocuhé
sustrato portada:
Offset. 1/1 negro
sistema de impresión:
lomo: Cuadrdo, 0,6 cm.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: Ograma.

| 283
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

284
284 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 285
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

286
286 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 287
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

288
288 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 289
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 5to publicaciones fuera año pág.
índice por publicaciones

de un grupo de trabajo

Manuscritos 1975 293

Purgatorio 1979 307

Estrategias y proyecciones de la 1979 317

plástica nacional sobre la década
de los ochenta

Autocríticas 1980 333

Una mirada sobre el arte en Chile 1981 343

Fallo fotográfico 1981 357

La feliz del edén 1983 371

290 |
5to otras
ediciones/
esporadicas/
auto-
ediciones

1975-1986

| 291
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 / Se elimina el espacio entre

Autoreflexividad los apellido, elimianndo así la
B3 individualidad de los autores
enunciando en una sola
palabra la autoria colectiva.

292
292 || matriz de análisis
 > [Ediciones
esporádicas]
Departamente
de estudios
humanisticos
(DEH)

>> 1975 (Oct.)

Manuscritos.

a b c

a b c

Administración

número de inventarios 22
otros números --
ubicación Universidad de Chile > Biblioteca de Filosofía y Hu-
manidades
propietario Universidad de Chile
ubicación actual (Orden alfabetico)

catálogo de publicaciones | 293

Identificación

nombre común Revista.

título Manuscritos.
autor/creador departamento de Estudios Humanisticos (DEH) de la
Universidad de Chile. Director Cristiám Huneeus. Editor
Ronald Kay.
fecha de creación 1975 (Octubre)
medidas [dimensiones abierto] 52,8 cm x 24 cm.
[dimensiones cerrado] 26,4 cm x 24 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Couché.
[sustrato portada] Carton Couché.
inscripciones y marcas portada:
- adhesivo con código de barras de uso interno de
la biblioteca propietaria de la edición. sobre el cinta
adhesiva trasparente.
- Escrito con lápiz de pasta azul “C.3” (copia 3) en la
esquina superior derecha.

pág.1.
- Timbre color violeta de la institución propietaria, cua-
drado (7,3x2,5 cm.): “Universidad de Chile, Facultad
de filosofía y humanidades, Biblioteca Eugenio Pereira
Salas.”

pág.25.
- Timbre color violeta de la institución propietaria: “Uni-
versidad de Chile, Facultad de filosofía y humanidades,
Biblioteca Eugenio Pereira Salas”

Tapa 3:
- “Ficha de devolución.” Hoja de papel bond blanco de
9x10,4 cm. añadida con pegamento. De uso interno
de la biblioteca propietaria de la edición, ahí se anotan
las fecha de devolución del préstamo

294 |
descripción física > interior /
cantidad de páginas:142 (sin contar inserto)
sistema de impresión:Offset.
encuadernación: Cosido.
insertos: Si. Colilla de suscripción en última página, mis-
mo sustrato, dimenciones 10x24 cm, con prepicado.

> portada /
sustrato portada Carton Couché.
sistema de impresión:Offset. 1/1 negro + 4 tintas planas
(beige [33-57], ocre [60-69], rojo [94-95, 104-105,118-
137], plateado [100-101])
lomo: Cuadrado.
terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No se señala.
imprenta:

| 295
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Marca manuscrita para

Técnicas señalar una parte especifica
Gráficas B2 del periódico.
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Nota de

Arte Vida cotidiana prensa sobre la exhibición
contem- B2/3 de El Quebrantahuesos en
poraneo la vitrina de un restaurante.

3.2 /
Autoreflexividad

296
296 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 297
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recortes de una
Técnicas reproducción de El
Gráficas A3 Quebrantahuseos para su
Manuales analisis en la página.
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Se hace visible la retícula

Autoreflexividad que ordena la información
C3 sobre la página

298
298 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 299
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recortes de textos impreso
Técnicas añadidos sobre el plano.
Gráficas B2
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Materialidad: Plano urbano

Arte Vida cotidiana de la ciudad de Santiago.
contem- B3
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

300
300 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 301
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Visualidad: Tachadura sobre

Arte Vida cotidiana un texto escrito a maquina
contem- de escribir.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

302
302 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 303
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / recorte de una página
Técnicas manuscrita.
Gráficas B3
Manuales
> Recortes

1.3 / anotaciones manuscrita

Técnicas sobre hoja de lineas
Gráficas C3 paralelas.
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

304
304 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 305
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

306
306 || matriz de análisis
 > [Otras
Ediciones]
Editorial
Universitaria
>> 1979

Purgatorio

a b c

Administración

número de inventarios 23
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC COLIB CH861 Z96 1979 C.1

catálogo de publicaciones | 307

Identificación

nombre común Libro de Artista.

título Purgatorio.
autor/creador [textos] Raúl Zurita
[edición] Editorial Universitaria
fecha de creación 1979
medidas [dimensiones abierto] 16,5 x 26,5 cm.
[dimensiones cerrado] 16,5 x 26,5 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel Couché.
[sustrato portada] Cartón Couché.
inscripciones y marcas Página 72:
- En esquina inferior derecha: Manuscrito con papi
pasta azul: “-003555-“

Página 3:
- En esquina superior derecha, manuscrito con lápiz
gráfico: “EC COLIB CH861 Z96 1979 C.1”
descripción física > interior /
72.
cantidad de páginas:
Offset.
sistema de impresión:
encuadernación: Cosido.
insertos: No.

> portada /
Cartón Couché.
sustrato portada:
Offset 1/0 (negro)
sistema de impresión:
lomo: Cuadrado. 0,9 cm.

terminaciones de post-prensa: No.

2000 ejemplares.
tiraje:
imprenta: Talleres
Editorial Universitaria. (San Francisco
454, Santiago.)

308 |
| 309
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotaciones manuscritas.

Técnicas
Gráficas C2
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producto de la
Textura de exesiva ampliación o
la copia B2 reproducción de una
imagen.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Letras de stencil

Arte Vida cotidiana
contem- C4
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

310
310 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 311
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

312
312 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 313
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

314
314 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 315
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo de

el Encuadernación todo el borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 / Textura de la impresión

Marca de de un timbre de goma.
fuerza B3-4 Esta producto de la fuerza
manual ejercida que unde la
matriz sobre el sustrato.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

316
316 || matriz de análisis
 > autoedición
>> 1979

Estrategias y
proyecciones de
la plástica nacional
sobre la decada de
los ocheta

a b c

Administración

número de inventarios 24
otros números --
ubicación Biblioteca Campus Oriente > Audiovisuales
propietario Pontificia Universidad Católica de Chile
ubicación actual CAT 709.83 D617e 1980

catálogo de publicaciones | 317

Identificación

Nombre común Libro de trabajo.

Título Estrategias y proyecciones de la plástica nacional
sobre la década de los ochenta.
Autor/Creador Eugenio Dittborn
Fecha de creación 1979
Medidas [dimensiones cerrado] 31 x 22 cm
[dimensiones abierto] 31 x 43,5 cm
Técnica material [sustrato portada] Cartón reciclado
[sustrato interior] Papel roneo
Inscripciones y marcas En página 3:
En borde inferior, manuscrito con lápiz grafito:
“317255”

En página 5:
En borde inferior, manuscrito con lápiz grafito:
“317255”
Descripción física > interior /
cantidad de páginas: 44.
sistema de impresión: Mimeógrafo.(3 Tintas, Café, Negro,
Azul)
encuadernación: Espiral metálico en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sistema de impresión: Timbre.
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No Señala.

318 |
| 319
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Palabras y letras recortadas
Técnicas para construir el título en la
Gráficas C3 portada de la publicación.
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Logotipo de la revista

Arte Vida cotidiana deportiva “Los Sports”.
contem- C2
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

320
320 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 321
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Sombra producida por el
Técnicas borde de un recorte.
Gráficas A4
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C1 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 / Reventa de la tinta contenida

Marca de en la banda de una maquina
fuerza C2 de escribir por del impacto
entre el carácter tipográfico
metálico y el sustrato.

3.0 / 3.1 / Recorte de prensa.

Arte Vida cotidiana
contem- B3
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

322
322 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 323
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de un trozo de
Técnicas papel con escritura realizada
Gráficas C2 en máquina de escribir.
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Página de una revista

Arte Vida cotidiana deportiva o un periódico.
contem- B3
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

324
324 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 325
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de una página
Técnicas impresa proveniente de otra
Gráficas B3 publicación.
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 / Mancha de tinta clausurando

el Mancha una palabra.
artefacto de tinta C2
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Logotipo de la revista

Arte Vida cotidiana deportiva “Los Sports”.
contem- B1
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

326
326 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 327
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de una página
Técnicas impresa proveniente de otra
Gráficas B3 publicación.
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 / Mancha de tinta clausurando

el Mancha una palabra.
artefacto de tinta C2
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Página de una publicación

Arte Vida cotidiana de criminalistica, en ella se
contem- A2 lee: “Tratado de criminalistica
poraneo de E. Locard”

3.2 /
Autoreflexividad

328
328 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 329
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de una página
Técnicas impresa proveniente de otra
Gráficas B4 publicación.
Manuales
> Recortes

1.3 / Anotación manuscrita sobre

Técnicas una página impresa de otra
Gráficas D2 publicación.
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Página de otra publicación:

Arte Vida cotidiana revista, periodico, etc.
contem- C1
poraneo

3.2 / tachadura sobre un texto

Autoreflexividad impreso que custiona el
B3 estatuto de la publicacion
como “verdad absoluta” y
piensa como perfecionable.

330
330 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 331
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Encuadernación
cuerpo manual
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

332
332 || matriz de análisis
 > [Autoedición]
>> 1980 (Oct.)

Autocríticas

a b c

1
a b c
2
1
3
2

34

45

Administración

número de inventarios 25
otros números --
ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
ubicación actual EC ACAVC 709.83 S487 1980 C.1

catálogo de publicaciones | 333

Identificación

nombre común Libro de trabajo.

título Autocríticas
autor/creador [textos] Marcela Serrano
[obras] Marcela Serrano
[edición] Marcela Serrano, Lotty Rosenfeld
fecha de creación 1980 (Octubre)
medidas [dimensiones abierto] 18,1 x 36,5 cm.
[dimensiones cerrado] 18,1 x 24 cm.
técnica material [sustrato interior] Papel couché.
[sustrato portada] Cartón couché.
inscripciones y marcas En lomo:
- Parte inferior: Adhesivo con código de registro de
uso interno del centro de documentación propietario
de la edición. Sobre el cinta adhesiva trasparente.

Página 3:
- En esquina superior derecha, manuscrito con lápiz
gráfico: “EC ACAUC 709.83 S487 1980 C1”
descripción física > interior /
80.
cantidad de páginas:
Offset. 1/1 (negro)
sistema de impresión:
encuadernación: Cosido.
insertos: No.

> portada /
Cartón couché
sustrato portada:
Offset 1/0 (negro)
sistema de impresión:
Lomo: Cuadrado. 7 cm.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 500 ejemplares

imprenta: Editora Granizo Ltda. (Angamos 347 - Stgo.)

334 |
| 335
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

336
336 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 337
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

338
338 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 339
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

340
340 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 341
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral plástico negro a lo

el Encuadernación largo del borde izquierdo de
cuerpo manual A1 la publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 / Huella de un recrote hecho
Técnicas con la mano.
Gráficas B4
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C3 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 / Reventar de la tinta –

Marca de deformando la letra– en el
fuerza A4 papel por del impacto del
carácter tipográfico metálico
de la maquina de escribir.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

342
342 || matriz de análisis
 > autodición
>> 1981 (Octube)

Una mirada sobre el

arte en Chile

a b c

Administración

número de inventarios 26
otros números --
ubicación Biblioteca Campus Oriente > Audiovisuales
propietario Pontificia Universidad Católica de Chile
ubicación actual CAT 709.83 R513m 1981

catálogo de publicaciones | 343

Identificación

nombre común Libro de artista.

título Una mirada sobre el arte en Chile.
autor/creador nelly Richard
fecha de creación 1981 (octubre)
medidas [dimensiones abierto] 32 x 39 cm
[dimensiones cerrado] 32 x 20 cm
técnica material [sustrato interior] Papel reciclado
[sustrato portada] Papel reciclado
inscripciones y marcas En página 1:
En esquina inferior derecha, manuscrito con lápiz grafi-
to: “317263”
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 82
sistema de impresión: Fotocopia.

encuadernación: Espiral plástico en borde izquíerdo

insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Papel reciclado
sistema de impresión:
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 100 ejemplares.

imprenta: No Señala.

344 |
| 345
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Titulo del capítulo

Técnicas manuscrito.
Gráficas C1
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 / Reventar de la tinta –

Marca de deformando la letra– en el
fuerza C2 papel por del impacto del
carácter tipográfico metálico
de la maquina de escribir.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Subrayado del texto que

Autoreflexividad situa a la publicación como
C3 “trabajo en curso”, distinto
al la tradicional impronta de
“consagración” que poseen.

346
346 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 347
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Pie de foto manuscrito.

Técnicas
Gráficas A/B1
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B3 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 / Reventar de la tinta –

Marca de deformando la letra– en el
fuerza C2 papel por del impacto del
carácter tipográfico metálico
de la maquina de escribir.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Signo de “cita visual” a otra

Autoreflexividad publicación que señala
A4 el carácter intertextual y
revisionista de la publicación
misma.

348
348 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 349
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Subrayado manuscrito sobre

Técnicas un texrto escrito a máquina.
Gráficas C4
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B3 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 / Reventar de la tinta –

Marca de deformando la letra– en el
fuerza C1 papel por del impacto del
carácter tipográfico metálico
de la máquina de escribir.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Pie de foto manuscrito que

Autoreflexividad situa a la publicación como
A2-3 “trabajo en curso”, distinto
al la tradicional impronta de
“consagración” que poseen.

350
350 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 351
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Subrayado manuscrito sobre

Técnicas un texrto escrito a máquina.
Gráficas C3
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B4 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 / Reventar de la tinta –

Marca de deformando la letra– en el
fuerza C2 papel por del impacto del
carácter tipográfico metálico
de la maquina de escribir.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Subrayado del texto que

Autoreflexividad situa a la publicación como
D1 “trabajo en curso”, distinto
al la tradicional impronta de
“consagración” que poseen.

352
352 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 353
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Subrayados manuscritos

Técnicas sobre un texrto escrito a
Gráficas C3 máquina.
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B4 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 / Reventar de la tinta –

Marca de deformando la letra– en el
fuerza C1 papel por del impacto del
carácter tipográfico metálico
de la maquina de escribir.

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 / Pie de foto manuscrito que

Autoreflexividad situa a la publicación como
A/B1 “trabajo en curso”, distinto
al la tradicional impronta de
“consagración” que poseen.

354
354 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 355
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a todo lo

el Encuadernación largo del borde izquierdo.
cuerpo manual A1
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 / Tramado/textura de una
Textura de imagen impresa en serigrafía
la copia C2
B2

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

356
356 || matriz de análisis
 > [autoedición]
>> 1981 (Julio)

Fallo fotográfico

a b c

a b c 2

13

24

35

Administración

número de inventarios 27
otros números --
ubicación Colección Particular
propietario Pedro Montes Lira.
ubicación actual Sin Catalogación

catálogo de publicaciones | 357

Identificación

nombre común Libro de trabajo.

título Fallo fotográfico
autor/creador Eugenio Dittborn
fecha de creación 1981 (julio)
medidas [dimensiones cerrado] 28 x 23 cm
[dimensiones abierto] 28 x 44 cm
técnica material [sustrato portada] Cartón reciclado
[sustrato interior] Papel bond + papel imperio azul
inscripciones y marcas En página 124, borde inferior, manuscrito con lápiz
grafito: “35/47 fallo fotográfico [Link] 81“
descripción física > interior /
cantidad de páginas: 124 página + Incerto entre página 24 y
25 de 58 páginas
sistema de impresión: Fotocopia
encuadernación: Espiral metálico en borde izquierdo.
insertos: Si. 58 hojas perforadas para anillar en borde iz-
quierdo, unidas al libro por un clip metálico en esquina
superior izquierda.

> portada /
sistema de impresión: Serigrafía 2/0 (azul, blanco).
lomo: No.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: 47 ejemplares numerados. Este es el ejemplar 35

imprenta: No Señala.

358 |
| 359
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / La publicación cuenta con

el Diferentes páginas celestes en varias
cuerpo Sustratos B/C1 partes.
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Huella del recorte manual de
Técnicas una página de diario.
Gráficas D2
Manuales
> Recortes

1.3 / Título de la publicación

Técnicas manuscrito.
Gráficas C1
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C3 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Página de un periodico o

Arte Vida cotidiana una publicación deportiva.
contem- D3
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

360
360 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 361
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / La publicación cuenta con

el Diferentes páginas celestes en varias
cuerpo Sustratos B/C1 partes.
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Huella del recorte manual de
Técnicas una página de diario.
Gráficas C2
Manuales
> Recortes

1.3 / Texto manuscrito.

Técnicas
Gráficas D4
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia C1 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Anuncio publicitario de

Arte Vida cotidiana la marca de productos
contem- C3 fotográficos Kodak.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

362
362 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 363
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / La publicación cuenta con

el Diferentes páginas celestes en varias
cuerpo Sustratos B/C1 partes.
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Huella del recorte de una
Técnicas página de otra publicación.
Gráficas B1
Manuales
> Recortes

1.3 / Texto manuscrito.

Técnicas
Gráficas A4
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Página 85 de la publicación

Arte Vida cotidiana Selecciones del Reader’s
contem- A3 Digest de abril de 1981
poraneo

3.2 / Juego taulotogico: Fotocopia

Autoreflexividad de una página anillada en
B4 una página anillada.

364
364 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 365
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 / Texto manuscrito.

Técnicas
Gráficas C1
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura y color producidos
Textura de al fotocopiar una página en
la copia D4 blanco.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

366
366 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 367
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de una página de
Técnicas la publicación Del Espacio
Gráficas C3 de Acá (1980, Editores
Manuales Asociados) de Ronald Kay.
> Recortes

1.3 / Texto manuscrito.

Técnicas
Gráficas B4
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia D2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Fotografía rescatada de otra

Arte Vida cotidiana publicación, probablemente
contem- C2-3 una revista deportiva.
poraneo

3.2 / Inserto de 24 páginas

Autoreflexividad añadidas con un clip
C2 metálico y que modifica la
normal lógica de lectura del
un libro.

368
368 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 369
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 casilla documento comentario

1.0 / 1.1 / Espiral metálico a lo largo

el Encuadernación del borde izquierdo de la
cuerpo manual A1 publicación.
como
artefacto
de
impresión 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresión
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poráneo

3.2 /
Autoreflexividad

370
370 || matriz de análisis
 > [autoedición]
>> 1983

la feilz del edén.

a b c

a b c 1

12

23

34

45

56

Administración

Número de Inventarios 28
Otros números
Ubicación Centro de documentación de Artes Visuales.
Propietario Centro de documentación de Artes Visuales.
Ubicación Actual EC ARDOC 709.83 D617 1983 C.1

catálogo de publicaciones | 371

Identificación

nombre común Libro de trabajo.

título La feliz del edén
autor/creador [textos] Eugenio Dittborn.
[obras] Carlos Leppe.
fecha de creación 1983
medidas [dimensiones abierto] 32 x
[dimensiones cerrado] 44,2 x 23,4 cm (21,7 sin espiral)
técnica material [sustrato interior] Papel bond (blanco y rosado)
[sustrato portada] Carton reciclado
inscripciones y marcas En página 1:
- En esquina superior derecha: manuscrito con lápiz
grafito “709.83 d617 1983 c1”

-En esquina infierior derecha: Timbre negro con

logotipo “centro cultural palacio la moneda, centro de
documentación de las artes visuales”
descripción física > interior /
156.
cantidad de páginas:
Fotocopia.
sistema de impresión:
encuadernación: Espiral en borde izquierdo.
insertos: No.

> portada /
sustrato portada: Cartón reciclado.
sistema de impresión:Serigrafía.

terminaciones de post-prensa: No.

tiraje: No señala.
imprenta: No señala.

372 |
| 373
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B3 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

374
374 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 375
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 / Recorte de prensa.
Técnicas
Gráficas B3
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 / Recorte del diario La

Arte Vida cotidiana Segunda del Sábado 26 de
contem- B2 Septiembre de 1981.
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

376
376 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 377
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B3 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

378
378 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 379
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 /
el Diferentes
cuerpo Sustratos
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 / Textura producida por
Textura de imprimir una imagen
la copia B2 compleja en un sistema de
impresión básico.

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

380
380 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 381
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
 clave documento comentario

1.0 / 1.1 / Cada capítulo de la

el Diferentes publicación comienza con
cuerpo Sustratos A/B1 una página rosada.
como
artefacto
de
impresón 1.2 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Recortes

1.3 /
Técnicas
Gráficas
Manuales
> Manuscritos

2.0 / 2.1 /
el Mancha
artefacto de tinta
de
impresón
como
cuerpo 2.2 /
Textura de
la copia

2.3 /
Marca de
fuerza

3.0 / 3.1 /
Arte Vida cotidiana
contem-
poraneo

3.2 /
Autoreflexividad

382
382 || matriz de análisis
 reticula de análisis registro fotográfico documental

| 383
catálogo de publicaciones
d
c
b
a

4
384 |
> Conclusiones

conclusiones | 385
 > [ El cuerpo como artefacto de impresión ]
1.1 >> [ Diferentes sustratos ] , [ Encuadernación manual ]
1.2 >> [ Tecnicas gráficas manuales ] > [ Recortes ]
1.3 >> [ Tecnicas gráficas manuales ] > [ Manuscritos ]

de análisis
> [ El artefacto de impresión como cuerpo ]
2.2 >> [ Mancha de tinta ]
2.2 >> [ Textura de copia ]
2.3 >> [ Marca de fuerza ]

386 | conclusiones
> [ Arte Contemporáneo ]
aplicación e la matriz
obtenidos mediante la
visualización de datos

3.1 >> [ Vida cotidiana ]

3.2 >> [ Autoreflexividad ]

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3.1 3.2 2.2 1.1 1.2 Cuatro grabadores chilenos
3.1 2.2 2.3
3.1 1.1 1.2 1.3
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3.1 2.2 1.1
3.1 3.2 1.1 1.1 Cinco expres
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3.11 3.22 2.2 .2 1.3 El huevo
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conclusiones | 387
gráficos porcentuales* de

los datos obtenidos mediante

la aplicación de la matriz

de análisis por subcategoría

[ * ] Para la realización de estos gráficos porcentuales se utilizó como dato equivalente al

100% solo la cantidad de publicaciones en las que la matriz de análisis fue operativa, puesto
que es ahí donde la hipótesis planteada tiene vigencia. Abordando así un periodo de tiempo
comprendido entre 1975 y 1983 y un conjunto de 21 publicaciones del total de 27 que esta
investigación catalogó.

388 | conclusiones
1. El cuerpo como artefacto de impresión

1.1 sustratos multiples 1.1 encuadernación manual 1.2 tgm > recortes 1.3 tgm > manuscritos
[ 8 publicaciones / 38 % ] [ 17 publicaciones / 81 % ] [ 13 publicaciones / 62 % ] [ 14 publicaciones / 67 % ]

2. El artefacto de impresión como cuerpo

2.1 mancha de tinta 2.2 textura de copia 2.3 marca de fuerza

[ 4 publicaciones / 19 % ] [ 18 publicaciones / 86 % ] [ 6 publicaciones / 29 % ]

3. Arte contemporáneo

3.1 vida cotidiana 3.2 autoreflexividad

[ 17 publicaciones / 81 % ] [ 12 publicaciones / 57 % ]

conclusiones | 389
 1. Existe una diferencia radical en los modos de produc-
ción editorial del arte chileno (estrategias gráficas, sis-
temas de impresión, materialidades y modos de circulación)
de la segunda mitad de los años 70 y los de la primera mitad de
los años 80. Tal es esta diferencia que podemos hablar de dos
momentos distintos de su desarrollo histórico. En el primer mo-
mento el trabajo estaba designado por el concepto de “Visualización”,
[1]
utilizado inauguralmente en 1975 para nombrar el trabajo de com-
posición de página realizado por la artista Catalina Parra en el primer y
único número de la revista Manuscritos [ ver fig. 1 ] del Departamento
de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, el cual hace
referencia a una metodología que toma distancia de los tradicionales
métodos técnicos de diagramación reticular propios del diseño grá-
fico, para abrir paso a otros saberes compositivos provenientes del
arte, la poesía o la literatura y así lograr que el criterio de organización
visuo-espacial de los elementos textuales de la página también fuera
un texto en si mismo, y por lo tanto, posible de ser leído.

A pesar de que éste concepto se planteó antagónico al de “dia-

gramación” en ningún momento llegó a remplazarlo, ya que ambos
convivieron en los espacios para-textuales de las publicaciones aquí
estudiadas, es más, al realizar un catastro y contabilidad de los con-
ceptos usados para nombrar el trabajo de composición en las “pá-
ginas legales” de la publicaciones que esta investigación cataloga,
[ 1 ] “El concepto de
se encuentra más veces utilizado el concepto “diagramación” que
visualización viene del “visualización”, pero esto de ningún modo hace menos relevante a
alemán VISUALIZATION. este último frente al primero. Éste último apareció paulatina y frag-
Recuerdo que Vostell
hablaba mucho de visua- mentariamente en los distintos grupos de trabajo editorial y a pesar
lización, este concepto de que nunca fue utilizado en la totalidad de las publicaciones que
nos interesó porque, a
diferencia del concepto ellos realizaron; si apareció en al menos una publicación, por lo que
de diagramación, que es posible proponer un modelo de análisis que haga extensible el uso
significaba el trabajo con
la regla y el lápiz mucho de dicho concepto como lógica que designe el trabajo de composi-
más técnico, visualización ción de página de toda la producción editorial de dicho grupo.
era un concepto más
inclusivo de otras prácti-
cas, involucraba ideas a Esta es exactamente la tarea que esta investigación se planteó. La
desarrollar gráficamente.”
Catalina Parra en: Paulina
selección de los grupos de trabajo cuyas publicaciones fueron so-
Varas (2011) Catalina metidas a su programa analítico fue hecha poniendo atención a esta
Parra: el fantasma político
fragmentaria y paulatina aparición del concepto de “Visualización.”
del arte. Santiago: Meta-
les Pesados. pp.15-16 Como ya se señaló anteriormente, éste aparece inaguralmente en

390 | conclusiones
 [ fig. 1 ]
Revista Manuscritos No.1 (1975)
Departamento de Estudios Humanísticos. UCH.
Reverso portada
fuente: Biblioteca de Filosofía y Humanidades
Universidad de Chile.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 391
 1975, en aquel proyecto de revista en el que Catalina Parra y Ro-
nald Kay estaban profundamente involucrados, los mismos que más
[ 2 ] Concepto acuñado
tarde crearan, junto a Eugenio Dittborn, el grupo de trabajo editorial
por el crítico de arte Justo V.I.S.U.A.L. (1976-1980), que concluyó su proceso de “avanzar hacia
Mellado para designar
el libro” [ 2 ] en 1980, editando su última publicación con el sello Edi-
el proceso mediante el
cual los distintos grupos tores Asociados (Mario Fonseca y Paulina Castro). Este es el primer
de trabajos editorial de la eje de extensión del concepto: Manuscritos - V.I.S.U.A.L. - Editores
neo-vanguardia chilena
de los últimos 5 años Asociados, donde solo apareció el concepto en el hito inicial.
de la década de 1970
inician sus operaciones
de producción ocupando La segunda aparición de éste seria en octubre de 1977, en el ca-
precarias tecnologías de tálogo de la exposición Altamirano. Santiago de Chile realizada en
reproducción para dise-
ñar experimentales publi- Galería Cromo, bajo la dirección de Nelly Richard. En esta publicación
caciones, las cuales irían los artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano son quienes ocupan
mudando paulatinamente
por formar industriales de
los créditos de “Visualización y diagramación”, [ ver fig. 2 ] y solo el
reproducción gráfica y así primero volvería a hacerlo en el catálogo de la siguiente exposición:
la edición de productos
Leppe: Reconstitución de escena. [ ver fig. 3 ] Este segundo grupo
iría adquiriendo una im-
pronta más “profesional” de trabajo completarían su “avanzar hacia el libro” editando en 1980
y por lo tanto mermando Cuerpo Correccional, publicado bajo el sello Francisco Zegers Editor.
su experimentalidad. “En
concreto, las estrategias Y es así como conforman, gracias al vínculo que establecen ambos
para-operales de Kay sellos editoriales, un segundo eje de extensión del concepto.
/ Dittborn y de Richard
/ Leppe, entre 1975 y
1979, avanzaban hacia la 1979 sería otro año significativo [ 3 ] para el fragmentario y paulatino
producción del libro. Era
como si se disputaran desarrollo de la definición y puesta en práctica de este concepto.
el momento inaugural Entre el 8 y 22 enero de ese año, se realiza en Galería CAL la
de un soporte editorial
que debía sancionar exposición Altamirano/ Dittborn/ Leppe/ Visualizan: ‘Purgatorio’ de
la legitimidad de un R. Zurita motivada por aquella publicación del poeta. Esta fue una
programa de escritura. Es
decir, la nueva escritura
muestra de arte que trabajó visualmente en un espacio tridimensional
reclamaba un soporte un texto poético desarrollado escrituralmente en lo bidimensional de
que hasta ese entonces
las páginas de un libro. Para esta ocasión no hubo más que una
no había tenido lugar
en la escena chilena, escueta publicación [ ver fig. 4 ] que consistía en 5 hojas tamaño
justamente, porque in / oficio escritas a máquina, reproducidas mediante fotocopia y unidas
documentada.” Mellado,
Justo Pastor (2005). Arte por un corchete en la esquina superior izquierda. En ella escribieron
Chileno: Política de un Diamela Eltit, Raúl Zurita y Nelly Richard, ésta última formularía en su
significante gráfico. [Blog]
Justopastormellado. breve texto una definición del concepto:
cl. disponible en: http://
[Link].
cl/edicion/[Link]?op- “El concepto de visualización […] autonomiza su espacio como
tion=content&- task=- espacio significante –espacio generativo de significado no confir-
view&id=225&itemid=28
[Recuperado el 13 Jun.
mado en el libro mediante procedimientos aditivos de ilustración,
2017]. sino disputando al libro mediante procedimientos multiplicativos

392 | conclusiones
 [ fig. 2 ] [ fig. 3 ]
Altamirano. Santiago de Chile (1977) Leppe: Recostitución de escena. (1977)
Carlos Altamirano. Galería Cromo. Contratapa Carlos Leppe. Galería Cromo.
fuente: Colección particular de Pedro Montes Lira. fuente: Colección particular de Pedro Montes Lira.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018) fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

conclusiones | 393
 de visualización–. La disociación de las superficies trabajadas (las
páginas del libro, los muros de las salas), la reciproca intercep-
tación de lo discursivo en lo figural mediante la superposición de
indices verbales y visuales en la extención de dichas superficies
define el concepto de visualización como transformación crítica
de un campo semántico compartido mediante actos de despla-
zamiento de los materiales significantes –actos de transgresión
del código escritural mediante la energización de un campo vivo
de experiencia visual–.” (Richard, 1979: s/n)

Particular definición si tenemos en cuenta que el uso dado al concepto

en ambos “ejes de extensión”, anteriormente señalados, era el de de-
signar aquella audacia y proactividad de las operaciones gráficas que
se articulan en las páginas de las publicaciones de arte y que lograban
autonomizarlas del espacio galerístico o museal, como espacio otro y
válido para la producción de trabajo artístico. Aquí en cambio, el con-
cepto es definido y utilizado por su reverso, la página de una publicación
(Purgatorio) como espacio seminal de un trabajo poético, el cual es re-
[ 3 ] Otra aparición de
concepto “Visualización” visado en el espacio de la galería (CAL), donde el vínculo existente entre
como indicador para-tex- ambas partes jamás fue el de comentario a pie de página (texto que
tual en 1979 fue en el
segundo número de la re- restringe los significados posible de una imagen) o de ilustración (imagen
vista CAL, publicada en el que restringe las posible imaginaciones a partir de una escritura), sino
mes de julio. Aquí Carlos
Leppe visualiza el texto la producción uno que se empeñaba en la búsqueda de la autonomía
“El arte en Chile; una his- de ambos soportes como instancias diferentes y dialogantes donde las
toria que se cita, otra que
se construye” de Nelly
tensiones entre imagen y texto generan nuevas lecturas, nuevas ideas
Richard. que ocupaba la desarrolladas gráficamente, es decir, una visualización. En ambos caso,
doble páginas 12-13 de
de-la-obra-a-la-página o de-la-página-a-la-obra, la lógica operante es la
la revista. Galería CAL
fue sin duda un espacio designada por los conceptos de “extensión” y “autonomía”, donde las
significativo en las prác- páginas de una publicación de arte extienden su definición (semántica) y
ticas editoriales neovan-
guardistas, sobre todo la uso (praxis) para allanar el lugar a los muros del museo o la galería como
sección de su revista: “La espacio único capaz de exhibir un trabajo artístico, así como a su vez, los
ocupación de la pagina
de un documento de arte muros del museo o la galería extienden su definición y uso –o tal vez sería
como soporte de arte,” más adecuado pensar en la “contracción” como término de transforma-
o la exposición mencio-
nada mas adelante en ción física–. para trasformarse en páginas de una publicación de arte.
el texto. Una proyección
interesante y necesaria de
esta investigación podría
Es el método de producción editorial designado por este concepto
ser la inclusión de ella lo que marca la diferencia entre las dos mitades de década en que
como un grupo de traba-
jo a analizar con mayor
se produjeron y comenzaron a circular las publicaciones que esta
profundidad. investigación estudia. Tal es aquella que diferencia, que generó que

394 | conclusiones
en un momento el programa analítico de esta investiga-
ción, enunciado en su hipótesis y puesto en práctica su
matriz de análisis, perdiera su vigencia. El lanzamiento en
conjunto de Cuerpo Correccional y Del Espacio de Acá
en noviembre de 1980 fue el inicio de este momento, el
punto más simbólico y aceptado por la historiografía del
arte nacional. Después de aquellas publicaciones la matriz
de análisis entra en un proceso de obsolescencia que la
llevaría a su completa inoperancia y desuso, puesto que
las características que ella observaba en las publicaciones
de la mitad de década anterior empezarían a mermar su
aparición en las publicaciones después de aquel aconte-
cimiento. Post 1980 son solo 3 las publicaciones que se-
guirían operando según la lógica antes mencionada: Una
mirada sobre el arte en Chile (1981), Fallo Fotográfico (1981) y La feliz
del edén (1983). Todas ellas auto-ediciones de tiraje muy reducidos
[ fig. 4 ]
que no pertenecieron a ningún grupo de trabajo, sino que fueron rea- Altamirano/ Dittborn/
lizadas por la mera necesidad y pulsión de sus productores. Leppe/ Visualizan:
‘Purgatorio’ de R. Zurita
(1979)
En aquel año, 1980, los distintos grupos de trabajo completan su Diamela Eltit, Nelly
Richard, Raúl Zurita
“avanzar hacia el libro” alcanzando el lomo en una publicación, el cual Galería CAL. Portada
les permitía entrar fisicamente en las estanterías de los sistemas bi- fuente: CeDoc
Artes Visuales.
bliotecarios de indexación de documentos. También el papel couché, fotografía: Vicente I.
que les permite soportar en sus páginas altas resoluciones en higié- Domínguez. (2017)
nicos e impersonales modos de diagramación; logran los amplios
tirajes, que les permvite circular “mas allá de la cordillera” (la mayoría
de las publicaciones del Francisco Zegers Editor aquí catalogadas
fueron motivadas por exposiciones internacionales con similares de-
seos de circulaciones), alcanzaron el Offset y los modos seriados de
(re)producción editorial y con ellos todo lo anteriormente nombrado,
logrando así, expulsar el cuerpo de los artistas tanto de la sala de im-
presión como de las páginas de las publicaciones. Esta incapacidad
de la matriz de análisis de esta investigación de continuar analizando
las publicaciones de mas allá de 1980, determinó que el corte histó-
rico en el que es vigente la hipotesis planteada sea 1975 - 1980, po-
que todo lo sucedido más allá de este corte sigue una lógica distinta,
con antecedencia en la que aquí estudiamos. Sin duda para analizar
todo lo posterior es necesario construir una nueva matriz, una nueva
hipótesis, por lo tanto, otra investigación.

conclusiones | 395
 2. La insumisión disciplinar de la publicaciones de arte
chileno neo-vanguardista fue también una insumisión
corporal. No fue otro sino el cuerpo vivo y carnal de los artistas –
como en tantas otras obras de arte experimental latinoamericanas de
los años 70 y 80– y su presencia ya sea en los procesos productivos
como en las páginas impresas de las publicaciones aquí estudiadas,
el motor de su radicalidad. Ya lo decía el filósofo chileno Patricio Mar-
chant al ser invitado a participar en el lanzamiento en conjunto de las
publicaciones Del Espacio de Acá y Cuerpo Correccional en Galería
Sur el 30 de noviembre de 1980. Para dicha ocasión escribió su Dis-
curso contra los ingleses, [ 4 ] donde se expresa respecto a la fuerte
impronta somática de aquellas publicaciones: “todos esperan que,
en referencia a los trabajos que aquí se exponen, se haga alusión
al cuerpo,” para más adelante otorgar una serie de definiciones del
concepto “cuerpo”. Entre ellas él señalaba: “cuerpo hay ahí donde el
desciframiento de una serie de síntomas revela, de pronto, la cone-
xión profunda que secretamente ha guiado toda una vida” (Marchant,
2000: 28). El catastro y sistematización de esa “serie de síntomas”
fue la tarea de la matriz de análisis de esta investigación, ella me-
diante dos grandes categorías nombradas por la figura del quiasmo,
“el cuerpo como artefacto de impresión y “el artefacto de impresión
como cuerpo”, que caracterizó dicha impronta somática, conexión
profunda que, no tan secretamente, ha guiado una mirada de con-
junto sobre estas publicaciones.

2.1 / El cuerpo en el proceso de producción de estas publica-

ciones funcionó como matriz de reproducción, mediante dis-
tintas técnicas gráficas manuales. Éste, construyó el original
de imprenta que posibilitaría la impresión de los distintos ejem-
plares que consideraría la edición de cada publicación. Fueron
dos las técnicas más recurrente en las publicaciones aquí cataloga-
das. Primero, el recorte de imágenes provenientes de otros mundos
impresos (revistas, publicidad, periódicos, documentos oficiales, co-
rrespondencia, etc.) ya sea “a pulso”, dejando aquella característica
[ 4 ] Marchant, Patricio cicatriz al romper un papel con las manos [ ver fig. 5 ] o con la ayuda
(2000) Discurso contra
ortopédica de una tijera o cuchillo, esto permitió componer la pági-
los ingleses. En: Escritura
y temblor. Santiago: na como si fuera un verdadero collage o décollage, siendo así, las
Cuarto Propio. pp. 27-31 mismas imágenes quienes señalaban las posibles articulaciones de
[Pablo Oyarzún y Willy
Thayer edts.] si mismas con otras y no la normatividad de una retícula. La segun-

396 | conclusiones
 [ fig. 5 ]
Imbunches (1977) Catalina Parra.
V.I.S.U.A.L. / Galería Época, Doble página 12-13
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 6 ]
Una mirada sobre el arte en chile (1981)
Nelly Richard. / Autoedición. Página 23 (detalle)
fuente: Biblioteca. Campus Oriente PUC.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 397
 da técnica fue la anotación manuscrita: como corrección
sobre un texto mecanografiado, [ ver fig. 6 ] cumpliendo
las tareas de los indicadores gráficos dentro de la página
(numeración de página, permanentes, pie de foto, título,
entre otros.) o hasta incluso siendo ella misma la técnica
escogida para publicar el cuerpo del texto.

Estas técnicas de manufactura editorial presentes en la

matriz, por lo tanto, también en las páginas de las publi-
caciones son índices del cuerpo que las gestó, lo media-
tizan. Lo irregular de la gestualidad corporal se uniforma
al ser sometido a un proceso de serialización, así un trazo
a mano alzada es capaz de aparecer de manera idéntica
en la totalidad de ejemplares que contempla una edición,
activando en ella lo natural, lo somátco. Todo aquello se-
ñala como los artistas “se ensuciaban las manos” al editar, al impri-
[ fig. 7 ]
Final de pista (1981) mir, al publicar. Si las distintas metáforas corporales presentes en las
Eugenio Dittborn. obras o textos sobre obra [ 5 ] que motivaron estas publicaciones son
V.I.S.U.A.L. / Galería
Época. Página 11 un modo de analizar la impronta somática que poseen, del mismo
fuente: CeDoc modo lo son los rudimentos corporales de su manufactura presentes
Artes Visualres.
fotografía: Vicente I.
en la página y posibles de ser analizados. El deseo de los artistas de
Domínguez. (2017) dejar aquellos rudimentos visibles, de resaltar el potencial plástico
contenido en ellos, nos permiten señalar que estas publicaciones no
han perdido conciencia de su dimensión material en su proceso (re)
productivo, factor que según Benjamin denosta a una copia seriada
respecto a su matriz, sino que fueron concebidas para que en la
reproducción hicieran gala de la mediación maquínica de un cuerpo
capaz de manchar, capaz de editar, de imprimir y publicar, un cuerpo
capaz de producir una autentica obra de arte seriada.
[ 5 ] Para profundizar
mas sobre el tema veáse:
Godoy-Vega, Francisco 2.2 / El artefacto de impresión en el proceso de producción
(2012) “Cuerpos que
manchan, cuerpos corre-
funcionó como cuerpo, mediante distintos índices (marcas,
cionales. Sedimentación resoluciones, manchas) que develan como las publicaciones
y fractura de la escritura
de /sobre arte en Chile en
aquí catalogadas fueron impresas. Los prominentes puntos de
1980”. En: [Link]. Ensa- la trama de una imagen señalan una matriz serigráfica, una áspera
yos sobre Artes Visuales. escala de grises que borra los contorno de una fotografía huele a
Prácticas y discursos de
los años 70 y 80. (Volu- fotocopia, el reventar de una linea recta da cuenta sobre la presión
men II) Santiago: CeDoc que se ejerció por un timbre de goma al imprimir, la borradura de la
Artes Visuales / LOM
Ediciones. pp. 101-144 contra-forma de una tipografía viene con el chisme sobre el impacto

398 | conclusiones
 [ fig. 8 ]
Cinco expresiones de la figuración en Chile (1977)
Galería Cromo / doble página xx-xx
fuente: Biblioteca MNBA.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 9 ]
Estrategias y proyecciones sobre la plástica nacional en la decada de los ochenta
(1981) Eugenio Dittborn. Autoedición. Contraportada (detalle)
fuente: Biblioteca Campus Oriente PUC.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 399
 del carácter tipográfico metálico sobre el papel en una maquina de
escribir. Estas “desproligidades” en las páginas de las publicaciones
están presentes por lo precario de las tecnologías de impresión con
que se contaba; por la discrepancia entre el deseo/objetivo de ima-
gen que los artistas querían lograr y la (in)capacidad que poseían las
máquinas; por la falta de higiene durante el proceso de impresión;
por la poca resistencia de los sustrato o las tintas, pero antes que
todo, están ahí porque los artistas decidieron que éstas quedasen
presentes, siendo capaces de reconocer en ellas un fuerte potencial
plástico que hacia referencia a los modos en que estas fueron pro-
ducidas. Páginas que en un proceso tradicional de impresión serian
desechadas debido a su consideración como “error de imprenta”,
eran aquí recogidas y valoradas por su fuerte carga expresiva. La
máquina mancha y marca del mismo modo que el cuerpo mancha
[6]
y marca para expresarse: lagrimas de tinta, cicatrices de guilloti-
na, sangrado serigráfico, arrugas de prensa. Todos ellos rudimentos
somáticos en los cuales los artefactos de impresión se pronuncian
miméticamente como corporalidad.

Fueron tres los criterios que el programa analítico de esta investiga-

ción indexó y catastró: “manchas de tinta”, [ ver fig. 7 ] “textura de
la copia” [ ver fig. 8 ] y “marcas de fuerza”, [ ver fig. 9 ] siendo la se-
gunda la con mayor presencia en las publicaciones aquí estudiadas.
La pérdida de resolución en las imágenes producto del reventar de
su “grano fotográfico” a causa de ser sometidas una y otra vez a pro-
cesos reproductivos, define categóricamente la visualidad de estas
publicaciones, haciendo ásperas su(s) imagen(es).

[ 6 ] “Las secreciones 2.3 / Otros factores (con)textuales también colaboraron en la

viscerales que despide
el cuerpo manifiestan
especial impronta de esta publicaciones. Si bien el deseo corpo-
diferenciadamente el ral de sus artistas-productores es el fundamento central desde el cual
transito desde su interiror
hacia su exteiror, son los
se estudia aquí la editorialidad del arte chileno neo-vanguardista de la
modos más primarios segunda mitad de la década de 1970, es necesario señalar también
y concretos en que el ciertas condiciones respecto del campo de tecnologías gráficas dis-
cuerpo saca y exhibe su
interioridad” Kay, Ronald. ponibles en ese momento, las alianzas institucionales, los recursos
(2005) “El cuerpo que económicos y la particular articulación discursiva entre letra e imagen
mancha”. En: Del Espacio
de Acá. Señales para una –arte y literatura– existente en ese entonces como factores que tam-
mirada americana. San- bién contribuyeron a dar forma a “estas obra de arte seriadas”. Sin
tiago: Metales Pesados.
pp. 30-32. interés de argumentar por vía del cliché: “en tiempos de precariedad

400 | conclusiones
nuevos y creativos modos de producción afloran”, esta investigación
si reconoce la precariedad de recursos y tecnologías de impresión
con que contaban los artista como un factor relevante a considerar,
pero en ningún caso el único. Otros, como los referentes internacio-
nales, también definieron los modos de trabajo, así lo recuerda el
artista Gonzalo Díaz: “Era por pobreza que se trabajaba así. Aunque
mucho tiempo después me encontré en Alemania con los primeros
catálogos de Joseph Beuys en una biblioteca y eran espiralados, con
resortes, tapas de cartón, y eso generaba una sensación de resisten-
cia muy fuerte ” (En: Galende, 2007: 173)

La situación de la institucionalidad artístico-cultural del periodo tam-

bién influyó, los escasos espacios que resguardaban el hacer cultural
previo 1973 (el museo, la universidad) se encontraban administrados
por el régimen político de facto en aquel entonces vigente, lo que
significó la compleja posibilidad, por no decir imposible, de un mar-
co institucional estable para la circulación del arte experimental que
facilitara y ampliara sus procesos de recepción, por lo que publicar,
aunque fuese en un reducido tiraje, ampliaba los alcances y signifi-
caciones del trabajo de los artista y dejaba testimonio de él. Por otro
lado, esta imposibilidad de acceso a las vías de circulación y recep-
ción “oficiales”, generó un proliferar de diversos y fugaces proyectos
galerísticos con los que los distintos grupos de trabajo editorial esta-
blecieron vínculos, lo que hizo posible, el accesos a diversos recursos
de impresión que permitieron la creación de estas publicaciones.

Otro factor relevante a considerar son las transformaciones que el

lenguaje artístico experimentó en la época. Como primer vector or-
ganizacional de estas transformaciones podemos señalar la carac-
terística reflexiva que adquirieron las obras que motivaron estas pu-
blicaciones. Aquella reflexividad no solo se organizó bajo una lógica
autoreferencial, es decir poniendo atención a problemas que aqueja-
ban únicamente al mundo del arte, sino que su interés también apun-
taba a establecer vínculos con el correr de la vida bajo los contextos
represivos que la configuraban, tanto a ella como a las obras, para lo
cual fue necesario adoptar elípticos lenguajes capaces de sortear la
censura y represión, así como audaces voces y plumas capaces de
interpretar los cifrados mensajes con su exégesis. Un segundo vec-
tor sería la (trans)formación del campo de la hermenéutica del arte,

conclusiones | 401
 que según Mellado operaría bajo la lógica del binomio “transferencia
y densidad” [ 7 ], el primer concepto en referencia a: el “advenimiento
de ‘lo que no se sabe’” (2000: 12), la llegada de conceptos foráneos
al contexto local y el segundo a las “condiciones de habilitación para
operar en el campo plástico chileno” (Ibídem.). Conceptos provenien-
tes del post-estructuralismo francés o la filosofía alemana, referen-
cia visuales del Accionismo Vienes o Fluxus sería transferencias que
plantearían nuevas problemáticas para densificar el campo nacional.
Ambos vectores conducen a una inminente necesidad de reformular
el lenguaje para hablar sobre arte, por lo tanto también de su escritu-
ra. “La emergencia de las obras de la “avanzada” que evidencian la
necesidad teórica de otro discurso en torno a la visualidad, motivan
la aparición de una nueva escena de la escritura ” (Richard, 2014:
54). Dicha “escena” es transcendental para entender las prácticas
neo-vanguardistas de la segunda mitad de los 70 en Chile, puesto
que el vinculo entre arte y literatura, letra e imagen, era sumamente
estrecho, por lo que no es de extrañar que el “libro”, como soporte
capaz de vehicular la producción de ambas disciplinas, se viera di-
rectamente afectado.
[ 7 ] “Dicho momento se
remite a la adquisición de
una consistencia formal
que permite instalar, en
una escena plástica, un
cierto número de proble-
mas nuevos. La novedad,
a su vez, estará determi-
nada por la nitidez de los
efectos de transferencía
artística que permitirá que
el momento de densidad
se constituya, a la vez,
como obstaculizara el
normal desarrollo de los
antiguos problemas y
como habilitación pro-
blemática de problemas
nuevos. Lo normal se
entiende como la repro-
ducción continua de las
formas de trabajo en el
campo del arte.” Mellado,
Justo Pastor et al. (2000)
Chile 100 años Artes
Visuales. Tercer periodo,
1973-2000, Transferencia
y densidad. Santiago:
Museo Nacional de Bellas
Artes. pp.12-13

402 | conclusiones
conclusiones | 403
 3.
[ 8 ] “El artista contempo- Las publicaciones de arte chileno neo-vanguardista son
ráneo, a su vez, amplía el
trabajo con la materia del obras de arte contemporáneo por derecho propio y, por lo
mundo yendo mas allá tanto, titulares de un aura. Los grupos de trabajo que estuvieron de-
no solo de los materiales
tradicionales elaborados trás de cada una de ellas no solo desarrollaron un método de creación/
por el arte, sino también producción de fuerte impronta somática, el cual le otorga la condición
de sus procedimientos
(escultura, pintura, dibujo,
“genuinidad” material a estas obras producidas mediante mecánicas
grabado, etc.): se toma reproducibilidad técnica, sino que también, decidieron no restringirse
la libertad de explorar los
a ocupar exclusivamente materiales y/o procedimientos tradicionales
materiales más variados
que componen el mundo, del mundo del arte para su fabricación, ampliando sus posibilidades al
e inventa el método tamaño del mundo, donde cualquier cosa que lo conformase fuera un
apropiado para cada
tipo de exploración. Por insumo valido para la producción editorial, tensando así el vínculo en
lo tanto, lo que cambia arte y vida, entre la obra y su contexto de producción. [ 8 ]
y se radicaliza en el arte
contemporáneo es que,
al trabajar cualquier mate- Dicha condición aurática ha hecho que las publicaciones de arte
ria del mundo e interferir
en él directamente, se neo-vanguardistas no solo se hayan transformado hoy en día en ver-
explicita de un modo mas daderos objetos de deseo para archivos institucionales o coleccionis-
contundente que el arte
es una práctica de pro- tas privados, sino que en algunos casos incluso han llegado a rem-
blematización (descifra- plazar las obras o coyunturas expositivas que motivaron sus edición,
miento de signos y pro-
ducción de sentido), una
especialmente aquellas clasificadas como “Catálogos de exhibición”,
práctica de interferencia en tanto documento que sustenta la memoria de diversas obras y/o
directa en el mundo. […]
exposiciones de arte realizadas con materialidades efímera y/o pre-
El arte es, por lo tanto,
una práctica de experi- carias, las cuales de una u otra manera terminaron destruidas, en
mentación que participa paraderos desconocidos o de compleja accesibilidad para los estu-
en la transformación del
mundo.” Rolnik, Suely diosos y estudiosas del arte. Ejemplos claves de esto son el catálogo
(2001) “¿El arte cura?”. de la muestra Imbunches (1977) de Catalina Parra en galería Época
Quaderns portàtils [No.2]
Museu d’Art Concempo- o el de la muestra Paisaje Urbano (1977) de Francisco Smythe en
rani de Barcelona. galería Cromo. Si revisamos diversas compilaciones de arte chileno
[ 9 ] Ejemplos son, la y/o latinoamericano podemos corroborar aquello. [ 9 ]
publicación Copiar el
edén / Copying edén.
Arte reciente en Chile / Pero la inscripción de las publicaciones de arte neo-vanguardistas en
Recent art in Chile (2006) ciertos marcos institucionales no es un argumento de suficiente peso
a cargo del curador de
arte cubano Gerardo que permita sostener un entendimiento de éstas como autenticas
Mosquera, la cual indexa obras de arte. Esta investigación propone que las publicaciones mis-
alfabéticamente obras de
74 artistas chilenos cuya mas contienen cualidades inmanentes que las hacen acreedoras de
producción tuvo lugar en- dicho estatus. Es así como el tercer apartado de la matriz de análisis se
tre 1973 y 2006. Aquí se
incluyen a modo de obra, titula “Arte contemporáneo” y contiene dos sub categorías, “vida coti-
el catálogo Imbunches diana” y “autoreflexividad”, conceptos trascendentales en las prácticas
(1977) de Catalina Parra y
la publicación Purgatorio
artísticas de la neo-vanguardia latinoamericana de los años 70 y que las
(1979) de Raúl Zurita. habilita para ser inscritas bajo aquella categoría de “contemporáneas”.

404 | conclusiones
3.1 Estas publicaciones utilizaron distintos insumos de la
vida cotidiana, materiales y/o visuales, para construirse, lo
cual tensa el vínculo con sus represivos contextos producti-
Otra instancia es el nú-
vos, agregando lo político en su trabajo poético. Hoy en día mero 29/30 de noviembre
hay un fuerte interés respecto a las prácticas de arte latinoamericano del 2004 de la Revista de
Crítica Cultural dedicado
neo-vanguardista que sucedieron en la década de 1970 y 1980, bajo especialmente al coloquio
la seguidilla de dictaduras cívico-militares que se propagaron por la internacional “Arte y
Política”, en el cual se
región garantizadas por la política de intervención internacional del realizó el estudio de aquel
gobierno estadounidense en contexto de Guerra Fría, hay que en- binomio, aquí no tan solo
se incluye el catálogo de
tenderlas bajo un criterio de análisis que observe lo político y crítico la exposición en Galería
en ellas. Este interés se expresa en el modo en que se transan y/o Cromo de Catalina Parra,
sino del mismo modo
gestionan en el mercado internacional documentos y archivos porta-
lo hacen los catálogos
dores de la memoria sedimentada de estas efímeras prácticas, des- de sus exhibiciones de
encadenando un verdadero “Furor de Archivo” [ 10 ] y en lo acalorado Roser Bru y Francisco
Smythe. El de este último
de los discursos entre historiadores por las categorías de inscripción tambiens e incluyo d una
de estas prácticas en el discurso internacional del arte y su historia. manera muy particular
en el proyecto curatorial
Chile 100 años Artes
Al parecer el furor y calor en esas discusiones radica en el potencial Visuales que se montó
en el Museo Nacional de
de aquellas prácticas de remover los tradicionales modelos de enten- Bellas Artes el año 2000,
dimiento del vínculo entre arte y política. Al respecto el artista y teó- como recuerda uno de
sus curadores: “Lo que
rico germano-uruguayo Luis Camnitzer, señala que: “De acuerdo al hice en dicho año fue
pensamiento canónico, tendemos a creer que la estética de la agita- exhibir página a página el
catálogo de la exposi-
ción y la estética que corresponde a la construcción de la cultura son
ción en galería Cromo
mutuamente excluyentes, incluso cuando participan de una ideología de 1977 […] desarme el
socio-política común. El trabajo del artista es una cosa; el artista-co- catálogo de Francisco
Smythe diagramado por
mo-ciudadano es otra, supuestamente distintas y no relacionadas” Carlos Leppe y lo exhibí
(Camnitzer, 2009: 33). En la misma sintonía la psicoanalista y crítica como obra. Sin embargo,
esta fue una operación a
de arte brasileña Suely Rolnik reafirma que: “La figura clásica del ar- medias, porque no hice
tista suele estar más bien del lado de la acción micro-política, y la del explicita la existencia de
la exposición de 1977.
militante del lado de la macro-política.” (2010: 124) El uso de estos Omití el montaje de los
modelos de entendimientos provenientes del establishment intelectual dibujos y privilegié la
editorialidad de la puesta
metropolitano que separa estos espacios de la vida, por un lado el arte en escena” (Mellado,
canónico (de academia, de museo) que “construye cultura” mediante 2015: s/n)
la cristalización de la sensibilidad del artista en la obra en un momento [ 10 ] Véase: Rolnik,
especifico, micropolítico, que propone una mirada personal potencial- Suely (2010) “Furor de
archivo.” Estudios Visua-
mente convertible en un modo de ver y por otro lado, el arte de agita-
les. (No. 7) pp. 116-129.
ción, de aquellos artistas que supuestamente “sacrifican” su programa Recuperado 8 noviembre
estético (aprendido en la academia, en el museo) por su compromiso 2016, de: [Link]
[Link]/revista/
activista, macropolitico, su rol como ciudadano. [Link]

conclusiones | 405
[ 11 ] Ambos autores La falla [ 11 ] que aquel modelo presenta al enfrentarse a las prácticas
citados anteriormente artísticas neo-vanguardistas que tuvieron lugar entre las décadas
coinciden en señalar que
esta división es superada
de 1970 y 1980 en America Latina mientras esta se encontraba
por estas prácticas, Cam- bajo el autoritarismo, es su aparente olvido del hecho de que las
nitzer concluye: “El arte,
experiencia de vida de una persona, artista o no, son percibidas y
la política, la pedagogía
y la poesía, se integran rememoradas en un solo cuerpo, indivisible. Es así como la apari-
y polinizan hasta formar ción de dicho concepto, cuerpo, en el arte latinoamericano empieza
un todo en una forma
que supera la polaridad a tomar una especial relevancia:
agitación/construcción”
(Camnitzer, 2009: 38),
también Rolnik: “Esta “El carácter político de tales prácticas no las constituye
es la separación que como una especie de militancia de transmisión de conteni-
empieza a disolverse en
America Latina en los dos ideológicos [, sino] lo que lleva a los artistas a agregar lo
años 1960/1970” (Rolnik, político a su investigación poética es el hecho de que los re-
año: 124).
gímenes autoritarios entonces vigente es sus países inciden
[ 12 ] Es precisamente en en sus propios cuerpos de manera especialmente aguda,
aquel punto respecto a
la categoría de inscrip-
ya que afectan su propio quehacer, lo que los lleva a vivir el
ción de estas prácticas autoritarismo en la medula de su actividad creadora. [Así] las
que Camnitzer y Rolnik
intervenciones artísticas que afirman la fuerza política que les
discrepan, mientras el
primero es precursor del es inherente serían aquellas que se llevan a cabo partiendo
empleo de categorías del modo en que las fuerzas del presente afectan su propio
derivadas de la herme-
néutica metropolitana del cuerpo. […] Esto no quiere decir que, en este caso, la investi-
arte como “Conceptualis- gación formal se vuelva secundaria o incluso dispensable, al
mo político” y “Desmate-
rialización” para designar contrario, el rigor formal de la obra en su performativización
ciertas características de es más esencial y sutil que nunca, ya que es indisociable
las practicas neo-van-
guardistas que tuvieron de su rigor como actualización de la sensación que tensa.”
lugar en America Latina (Rolnik, 2009: 120-121)
en los años 70 y 80,
Rolnik arremete contra
su uso: “‘Esta’ historia En ningún momento las decisiones respecto al rigor formal o mate-
no fue feliz al clasificar
rial de dichas obras fueron objeto de un desinterés por parte de los
a dichas propuestas
como ‘conceptuales’ aún artistas en pro de centrarse en la efectividad de la comunicación o
cuando les asigna una pureza de la idea a transmitir, como se puede pensar producto de lo
autonomía relativa con
relación a las acciones álgido y delicado de los afectos en juego –aquí radica un argumento
así categorizadas en central contra la inscripción de dichas prácticas como “Conceptua-
[Link]., este termino
encubre la singularidad lismo político” [ 12 ] –, sino que todo lo contrario. Solo una correcta y
y la heterogeneidad de cuidada elección del material hacia posible contener y vehícular los
las mismas. Esto en todo
caso, aunque las manten- discursos de aquellos artistas, trasmitiendo sus afectos y activan-
gamos bajo el paraguas do efectos específicos. Es así como un análisis que parte desde la
del ‘conceptualismo’,
es inaceptable rotularlo observación material de las obras nos puede develar que elemen-
al mismo tiempo como tos, seleccionados por los artista, establecen ciertas tensiones con

406 | conclusiones
la vida de eso años. Lo materiales por escasos, cutres o precarios
que fuesen, son capaces de señalar vínculos de las obras con sus
contextos productivos, vínculo en todo momento portadores de po-
tencial político, en tanto develan aquellas tensiones de la vida en
comunidad en un contexto especifico.

Es ésta operación portadora de una radicalidad tal, dentro del queha-

cer artístico, que no solo colabora en el volver obsoleto el modelo de
análisis fundado en aquello diagramas que oponen arte/política, ar-
tista/activista, construcción/agitación, micropolitica/macropolitica que
se utilizaba para entender escindidamente el vínculo de los artistas
con las tensiones del correr de la vida en sus contextos productivos,
sino también colaboró en la superación de la Modernidad como cate-
goría organizacional del arte y emprender el rumbo hacia la contem-
poraneidad como nuevo momento. Al respecto, la historiadora de arte
argentina, Andrea Guinta señala que durante el Arte Contemporáneo:

“Es cuando el mundo real irrumpe en el mundo de la obra.

La violenta penetración de los materiales de la vida misma,
heterónomos respecto de la lógica autosuficiente del arte, es-
tablece un corte. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor, los
fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianidad, los restos
de otros mundos bidimensionales (el diario, las fotografías, las
imágenes reproducidas) ingresan en el formato de la obra y la
exceden.” (2014: 10)

Es así como producto del análisis realizado por la sub-sección “Vida

cotidiana” de la categoría “Arte Contemporáneo” de la matriz de aná-
lisis de esta investigación, se da cuenta de como diversos materiales
del diario vivir fueron utilizados para componer páginas de estas pu-
blicaciones, tales como materiales médicos,[ ver fig. 10-11 ] mapas
de la ciudad, [ ver fig. 12-13 ] publicidad, [ ver fig. 14 ] fotografías
instantáneas, [ ver fig. 15 ] correspondencia, [ ver fig. 16-17-18 ]
revistas populares, entre otros, tensando el vínculo con la vida de los
años en que entraron en circulación. Esta estrategia gráfica atraviesa
transversalmente a la producción editorial de los distintos grupo de
trabajo de la neo-vanguardia artística chilena de los años 70 y 80, ‘ideológico’ o ‘político’,
siendo posible tipificar dos retóricas recurrentes en dos grupos de supuestamente para
marcar una diferencia.”
trabajo específicos. (Rolnik 2010: 124)

conclusiones | 407
 [ fig. 10 ]
Purgatorio (1979) Raúl Zurita.
Editorial Universitaria.
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 11 ]
Leppe: Reconstitución de escena (1977)
Carlos Leppe. Galería Cromo.
fuente: Colección particular de Pedro Montes Lira.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

408 | conclusiones
 [ fig. 12 ]
Altamirano. Santiago de Chile (1977)
Carlos Altamirano. Galería Cromo. Contraportada
fuente: Colección particular de Pedro Montes Lira.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

[ fig. 13 ]
Revista Manuscritos No.1 (1975)
Departamento de Estudios Humanísticos. UCH.
fuente: Biblioteca de Filosofía y Humanidades UCH.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 409
 [ fig. 14 ]
Fallo Fotográfico (1981)
Eugenio Dittborn. Autoedición
fuente: Colección particular de Pedro Montes Lira.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 15 ]
La feliz del edén (1983)
Eugenio Dittborn. Autoedición.
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

410 | conclusiones
 [ fig. 16 ] [ fig. 17 ] [ fig. 18 ]
Vostell “El huevo” / (Enviroments) Roser Bru (1977) Leppe: Reconstitución de escena
documenta 6 - documentation Roser Bru. Galería Cromo. (1977) Carlos Leppe.
(1976) Wolf Vostell. Contraportada Galería Cromo.
V.I.S.U.A.L. / Galería Época. fuente: Biblioteca Museo Nacional fuente: Colección particular de
fuente: CeDoc Artes Visuales. de Bellas Artes Pedro Montes Lira.
fotografía: Vicente I. Domínguez. fotografía: Vicente I. Domínguez. fotografía: Vicente I. Domínguez.
(2017) (2017) (2017)

conclusiones | 411
 3.1.1 Ciertas publicaciones utilizaron como insumo de si mis-
mas a otras publicaciones de carácter popular (deportivas,
policiales, de actualidad, noticiosas, entre otras) tensando así
su vínculo con la vida de los años en que entraron en circula-
ción. Ésta práctica fue recurrente en las publicaciones producidas
por el grupo V.I.S.U.A.L. y posteriormente por las publicaciones au-
toeditadas individualmente por Eugenio Dittborn. En las páginas de
publicaciones como: V.I.S.U.A.L dOs textOs… (1976) se encuentran
restos de imágenes publicadas originalmente en revista Estadio [ ver
figs. 19 - 20 ] , del mismo modo que en Final de Pista (1977) se utili-

zan imágenes de revista VEA [ ver figs. 23 - 24 ] e Imbunches (1977)

se construye mediante la costura de páginas del diario El Mercurio [
ver figs. 25 , 26 ]. Estos vestigios posibilitan una lectura hipertextual

que se extiende más allá de los limites físicos de la obra y sus retó-
ricas, enlazándolas con espacios de la vida y constituyéndo así en
una matriz de reflexión respecto a su actualidad, mediante criterios
planteados originalmente en el arte. Ya lo había reconocido Dittborn:
“el pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en
desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los
actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra,
inconclusa la actualidad” (1977: 12)

3.1.2 Ciertas publicaciones emularon formatos oficiales de do-

cumentos de Estado para la identificación y registro de civiles
(fotografías de carnet, certificados de nacimiento, archivado-
res, entre otros) tensando así su vinculo con la vida de los años
en que entraron en circulación. Este interés por la mimesis de las
publicaciones de arte a aquellos documentos de control estatal fue
desarrollado en los catálogos producidos por Galería Cromo, los cua-
les eran diseñados específicamente por el artista Carlos Leppe. El
afán de aquellos documentos por individualizar e identificar a civiles
se ocupó aquí como método, casi exagerado, para individualizar e
identificar a los artistas que exponían. Así aparecen en las páginas
de los catálogos de Cromo fotografías individuales de los artistas en
formato y pose propios de las fotografías de carnet de identidad, sus
rostros individualizados dentro de fotografías colectivas, sus fechas
de nacimiento o hasta incluso, en el caso más radical del catálogo
para la exposición de Francisco Smythe, se “recrea” una ficha de
identificación de artista que emula un certificado de nacimiento, inclu-

412 | conclusiones
 [ fig. 19 ] [ fig. 21 ] [ fig. 23 ] [ fig. 25 ]
V.I.S.U.A.L dOs textOs… V.I.S.U.A.L dOs textOs… Final de pista (1977) Imbunches (1977)
(1976) Eugenio Dittborn. (1976) Eugenio Dittborn. / Eugenio Dittborn. / Catalina Parra. /
/ V.I.S.U.A.L. Página 18 V.I.S.U.A.L. Página 26 V.I.S.U.A.L. Página 11 V.I.S.U.A.L. Página 13
fuente: CeDoc Artes fuente: CeDoc Artes fuente: CeDoc Artes fuente: CeDoc Artes
Visuales. Visuales. Visuales. Visuales.
fotografía: Vicente I. fotografía: Vicente I. fotografía: Vicente I. fotografía: Vicente I.
Domínguez. (2017) Domínguez. (2017) Domínguez. (2017) Domínguez. (2017)

[ fig. 20 ] [ fig. 22 ] [ fig. 24 ] [ fig. 26 ]

Revista Estadio (1946) Revista Los Sports (1923) Revista VEA (1939) El Mercurio (29/05/1977)
No. 151, Portada. No. 4, Portada. No. [Link] (detalle) Primera Plana
fuente: Mercado Libre. fuente: Memoria Chilena. fuente: Memoria Chilena. fuente: Biblioteca Nacional

conclusiones | 413
 yendo no solo datos como nombres o edad, sino ademas el lugar de
nacimiento, nombre de los padres, descripción de sus características
físicas, nacionalidad, entre otros. [ ver fig. 29 ]

El uso de la fotografía aquí fue central, ya que lo artistas “investiga-

ron la situación del rostro humano fotografiado por la máquina de
reproducción visual, hasta lograr extraer de ella la clave analítica y
metafórica del trabajo coercitivo que señalan los procedimientos de
detención y captura de la identidad fotográfica: la prisión del encua-
dre, la camisa de fuerza de la pose, la sentencia del montaje, la con-
dena del pie de foto, etc. detención y captura de la imagen cuyas
retóricas aprisionadoras subrayan, por analogía de procedimientos,
el control represivo que afectaba diariamente los cuerpos sometidos
a los métodos de violencia militar.” (Richard, 2000: 21) Respecto a
lo anteriro es de especial interés el catálogo de la exhibición Cuatro
grabadores chilenos (1977) donde se realizan fotografías formato
carnet de aquellos cuatro exponentes del grabado –Carlos Altami-
rano, Luz Donoso, Pedro Millar y Eduardo Vilches– teselando la su-
perficie de la portada con cuatro tomas de cada uno, para luego ser
reproducida por una precaria tecnología de impresión (seguramente
un mimeógrafo, que exacerbó el grano fotográfico restando resolu-
[ fig. 27 ]
Cuatro Grabadores ción a la imagen y haciendo su visualidad áspera). Es imposible no
Chilenos (1977) Carlos establecer el paralelismo en aquel método de indentificaicón con las
Altamirano, Luz Donoso,
Pedro Millar y Eduardo operaciones de ampliación y reproducción fotográficas que realiza-
Vilches. / Cromo. Portada ban familiares de Detenidos Desaparecidos durante aquella misma
fuente: CeDoc
Artes Visuales.
época, que del mismo modo lograban aquella aspera visualidad del
fotografía: Vicente I. rostro capturado, fotográficamente. [ ver figs. 27 - 28 ]
Domínguez. (2017)

3.2. En estas publicciones se habilita el espacio editorial como

[ fig. 28 ] uno válido para la producción de trabajo artístico. Para ello se
Fotografías de Detenidos
Desaparecidos Chilenos
ocuparon los elementos constituyentes de dicho formato (reti-
en el Museo de la culas, indicadores gráficos, texto, modos de encuadernación,
Memoria y los Derechos
marcas de impresión, para-textos, sustratos, etc.) como va-
Humanos
fuente: Museo de la riables expresivas que lo acreditan como el aquí–y–ahora de
Memoria y los [Link] un trabajo artístico genuino y no como una mera instancia re-
productora y vehículante. Estas prácticas de habilitación y desa-
habilitación –o “desmontaje”, termino preferido por los historiadores/
as– de espacios para la producción artística es propia de lo que se ha
llamado Crítica Institucional, cuestionamiento al poder que las institu-

414 | conclusiones
 [ fig. 29 ]
Smythe (1977)
Francisco Smythe / Galería Cromo. Página 3
fuente: Colección particular Pedro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

conclusiones | 415
 ciones ejercen sobre la creatividad, y que tuvo un lugar de expresión
en las prácticas de arte neo-vanguardista en América Latina durante
los años 70 y 80, mientras la región se encontraba cruzada por el
autoritarismo. Ésta postura crítica y autoreflexiva fue un modo en que
los artistas y sus obras se enunciaron refractarios respecto a los dic-
támenes de sus propias disciplinas, resguardadas por instituciones
administradas, en ese entonces, por los mismos perpetradores de
la violencia estatal, por lo que esta tendencia a desobedecer a los
géneros de clasificación del arte, creando obras que no encajan en la
definiciones o que las desbordan, fue también un modo de tensar el
vínculo con el espacio/tiempo en que fueron creadas.

Los desmontajes parten en los formato de la pintura y la escultura

como géneros considerados burgeses y preferidos por las institu-
ciones (la academia, el museo, las colecciones privadas e incluso
la historia del arte), los cuales terminarían aproximándose hacia la
gráfica, la instalación, la performance, el body art, el land art o los
más diversos formatos que comienzan a aparecer en esta época (el
ensamblaje artístico, el arte correo, los happenings, de/collage, etc.)
todos ellos con una fuerte impronta multidisciplinar. La producción
chilena no estuvo ausente de aquellas discusiones, donde la desobe-
diencia disciplinar fue también leída como una contestación política:

“La voluntad de contestación política de los artistas de la

“avanzada” no era anarquizanste: no descansaba en la espon-
taneidad expresiva de un valor de rebelión. La existencia de
obras no era clandestina y su contra respuesta a la autoridad
aspiraba a ser puesta a prueba en los lugares donde regia di-
cha autoridad, pasando siempre por un riguroso análisis de las
condiciones entre poder y desacato. La obras de la “avanza-
da” trabajan contra las reglas desde el interior de sus campos
de aplicación.” (Richard, 2014: 26)

Por lo tanto, una lectura de la enunciación de estas prácticas artistas

en contra al autoritarismo imperante en su contexto productivo orien-
tada a medir su impacto como agitadores sociales o activistas es
desafortunada, si no que su inclusión de lo político en lo poético tiene
lugar de expresión e injerencia dentro de los mismos espacios de
discusión del arte (el museo, la academia, las colecciones, su propia

416 | conclusiones
historia, etc.), dicha Crítica Institucional que ejercieron aquellas prác- [ 13 ] Ésta investigación
fue posible gracias al
ticas sigue siendo capaz de ser (re)activada al momento revisar los trabajo de seis unida-
documentos que guardan su memoria. Es así como las publicaciones des de información
que resguardan en sus
que esta investigación estudia son también un espacio posible donde fondos documentales
observar aquel fenómeno. las distintas publicacio-
nes que constituyen el
objeto de estudio de esta
Lamentablemente la actual institucionalidad cultural local no ha sido investigación: El Centro
de Documentación de
capaz de articularse siguiendo los parámetro internacionales de cla-
Artes Visuales (CeDoc
sificación y archivo de documentos de arte [ 13 ], haciendo imposible Artes Visuales) que en su
analizar los modos de clasificación de estos, por lo que esta investi- momento estaba ubicado
en el Centro Cultural
gación se aventura a proponer su propia clasificación [ 14 ] siguiendo Palacio La Moneda y hoy
la norma internacional del Tesauro de la Getty Fundation para Arte en el Centro Nacional de
Arte Contemporáneo de
y Arquitectura, clasificando así 13 catálogos de exhibición, 5 libros Cerrillos, la biblioteca del
de trabajo, 1 revista y 9 libros de artista. Cada uno de ellos no enca- Museo Nacional de Bellas
Artes, la biblioteca de
ja perfectamente en las categorías: la revista se plantea a si misma artes del Campus Oriente
como libro de artista (Manuscritos), los catálogos de exhibición se la Pontificia Universidad
Católica de Chile, las
esfuerzan por fijar su estatuto con proximidad a un libro de trabajo bibliotecas de la Facultad
(catálogos de V.I.S.U.A.L. y Cromo), los libros de artista hacen equi- de Filosofía y Humani-
dades y del Instituto de
libro sobre el límite con un libro de trabajo (Cuerpo Correccional y Comunicación e Imagen
Del espacio de Acá) y los libros de trabajo devienen textos críticos (ICEI) de la Universidad
de Chile y la colección de
(Estrategias y proyecciones…, Fallo Fotográfico y La feliz del edén)
arte particular de Pedro
Montes Lira. En ninguno
Esta verdadera insumisión disciplinar es producto de la intensa reflexi- de ellos los documentos
están archivado bajo cri-
vidad que tuvo lugar en los grupos de trabajo que experimentaron en terios estandarizados por
relación al soporte editorial y se expresa materialmente en distintas la norma internacional del
archivista del arte, sino
estrategias gráficas que confunden y atentan contra el estatus fijo e que en su mayoría utilizan
institucional del libro, haciendo a las publicaciones verdaderos expe- el sistema Dewey de ca-
talogación bibliográfica, el
rimentos editoriales, dolores de cabeza para los y las archivistas, ob- cual categoriza los docu-
jetos de fetiche para los y las coleccionistas, placeres culpables para mentos sin diferenciarlos
por sus particularidades
los y las editores/as, referentes para los y las artistas e interesantes materiales, comunicacio-
objetos de estudios para los y las investigadores/as. En esta investi- nales o plásticas
gación aquellas estrategias gráficas fueron catastradas en la sub-sec-
[ 14 ] Interesante es, res-
ción “Autoreflexividad” de su matriz de análisis, las cuales se agrupan pecto a la catalogación
de la siguiente manera: de los documentos que
constituyen el objeto de
estudio de esta investiga-
- Hacer visibles espacios que antes se ocultaban al lector y que ción la manera como se
distribuyen temporalmen-
estructuraban silenciosamente la disposición de lo elementos en la te las categorías : Los
página, como la retícula. Al hacer visible esta estructura se delata el documentos catalogados
como “catálogos de exhi-
control que la tradición de las artes gráficas o los disciplinamientos bición” aparecen en 1976

conclusiones | 417
 académicos del diseño gráfico ejercen sobre las actividades de
edición y diagramación. Publicaciones como Manuscritos (1975),
V.I.S.U.A.L. nelly richard y rOnald Kay dOs textOs sObre dibujOs de
dittbOrn (1976) [ ver fig. 30 ] o Cuatro Grabadores Chilenos (1977)
son donde podemos observar esta estrategia.

-Desobedecer los criterios de uniformidad de indicadores gráficos (tí-

tulos, páginas legales, numeración de páginas, permanentes, pies de
fotografías, citas, etc.) que generalmente inscriben a las publicacio-
nes en distintos formatos (académicos, periodísticos, literarios, etc.) y
que funcionan como ayuda para-textual en el entendimiento del texto
y sus lógicas de lectura. [ ver fig. 5 y 31 ]

- Atentar contra el carácter solemne de la información impresa. Los

y desaparecen 1979,
teniendo una notable textos mecanografiados que se imprimieron en las páginas de estas
concentración en 1977 publicaciones eran frecuentemente intervenidos manuscritamente,
y un fugaz reaparecer en
1985. Esto de debe a los ya sea mediante subrayados, anotaciones al margen o por correc-
vínculos que establecie- ciones de terminología u ortografía, poniendo en duda sus sentencias
ron los grupos de trabajo
con proyectos galerísti- como verdades absolutas imposibles de ser corregidas y situándolos
cos, en 1977 V.I.S.U.A.L., en un espacio de material de/en trabajo. [ ver fig. 6 y 32 ]
los cuales tenian un fuerte
vínculo con galería Época
dirigida por Lily Lanz y - Diversas experimentaciones con los materiales (sustratos de impre-
Richard-Leppe-Atamirano
se encontraban trabajan-
sión) y/o lógicas de ensamblaje (compaginación y encuadernación)
do de lleno el proyecto propias del espacio editorial se utilizaron como elementos reflexivos
galerístico Cromo, dirigido
sobre el estatus solemne e institucional del libro para mudarlo ha-
por la primera, del mismo
modo que el reaflorar del cia uno de mayor expresividad. Estas experimentaciones materiales
formato en 1985 se debe comprenden el uso de nuevos sustratos que generan otras las for-
al desarrollo del proceso
de circulación interna- mas de lectura y experiencia sensible en el acto de manipulación del
cional de la “Avanzada.” producto editorial: la translucides del papel diamante que hace capaz
En cambio los “libros
de trabajo”, formato la visión y lectura simultánea de dos páginas (Cuerpo Correccional,
generalmente autoedita- 1980), el uso de sustratos diferentes colores como puntos de cierre y
do y tiraje reducidos que
poseen una proximidad obertura entre capítulos (Fallo Fotográfico, 1981 y La feliz del edén,
mucho más estrecha que 1983) o de diferentes texturas como generadores de experiencias
los otras categorías con
el concepto de “obra de
táctiles en el pasar de las paginas (Leppe: Reconstitución de esce-
arte” aparece post 1980 na, 1977 y [Link],1979,cayc, 1979). Lo anterior permite observar
cuando los grupos de
como la publicaciones fueron entendidas no solo como una mera
trabajo ya se encontraba
disueltos y el trabajo instancia de adquisición de información, sino también como una ex-
editorial experimental se periencia háptica.
redujo a interés de artista
específicos.

418 | conclusiones
- Los métodos de encuadernación o ensamble de sus páginas, tam-
bién fueron un lugar para reflexionar sobre las cualidades del propio
formato y proponer una nuevos modos de hacer. Así aparecieron
distintos juegos o paradojas visuales como: anillar un página que
anteriormente había sido fotocopiada al estar anillada a otra publica-
ción (Fallo fotográfico, 1981), [ ver fig. 33 ] sujetar mediante un clip
metálico un elemento a la matriz de impresión para que (a)parezca
sujeto mediante aquel aparato en todas las páginas de los números
que contempla la edición de la publicación (Roser Bru, 1977), com-
poner las páginas en aquellos tradicionales bolsillos platicos que se
utilizan para incluir documentos en archivadores y luego mediante
fotocopia incluirlo en una publicación anillada (Leppe: Reconstitu-
ción de escena, 1977)

Todas estas estrategias, lo que hacen es reafirmar el espacio editorial

como uno válido y fecundo de elementos propios para el desarrollo
de trabajos de arte y no sólo para su vehiculación, constituyendo una
“afirmación del aquí y el ahora de la página impresa como materiali-
dad de trabajo” (Richard, 1979: 13) desde la cual surgió otro terreno
de experimentación del arte neo-vanguardista nacional ademas de
los ya estudiados.

conclusiones | 419
 [ fig. 30 ]
V.I.S.U.A.L dOs textOs ... (1976) Ronald Kay - Eugenio
Dittborn. V.I.S.U.A.L. / Galería Época. Página 5
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 31 ]
Sermones y predicas del cristo de elqui (1977)
Nicanor Parra / V.I.S.U.A.L.. Contraportada (detalle)
fuente: Colección particular de Pedro Mntes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

420 | conclusiones
 [ fig. 32 ]
Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la
década de los ochenta (1979) Eugenio Ditborn / autoedición
fuente: Biblioteca Campus Oriente PUC
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 33 ]
Fallo Fotográfico (1981)
Eugenio Dittborn. Autoedición. (Detalle)
fuente: Colección Particular Pedro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

conclusiones | 421
 4. Es posible realizar una lectura hipertextual entre las dis-
tintas publicaciones que conforman este grupo de acti-
vidad editorial dentro del trabajo de la neo-vanguardia del arte
nacional. Distintos tipos de vínculos visuales-editoriales existen entre
estas publicaciones, gracias a que fragmentos constituyentes de unas
mantienen lazos con fragmentos constituyentes de otras, haciendo
posible así, una lectura/aprendizaje visual y editorial que no es necesa-
riamente lineal o evolutiva, sino capaz de comenzar por cualquier pun-
to de la trama interconectada de publicaciones, la cual refuerza aún
más la mirada de conjunto que esta investigación propone sobre ellas.

4.1 Hay publicaciones que son ensayo de otras publicaciones.

En ciertos casos específicos las dimensiones de una publicación,
como los textos, la diagramaciones o visualizaciones y/o las materia-
lidades, fueron publicadas, realizadas o utilizadas, respectivamente,
en primera instancia, en ediciones de impronta experimental, de re-
ducido tiraje y circulación para más tarde ser aplicadas, posterior a
este ensayo, en publicaciones de impronta institucional y con un de-
seo de difusión mucho mayor. Este vínculo se estrecha entre las últi-
mas publicaciones de los grupos de trabajo cuya producción avanzó
hacia el libro durante la segunda mitad de la década de 1970 y las
primeras que alcanzan el estatus de libro en 1980. Siendo ellas así,
un antecedente relevante en el argumento que reconoce la herencia
de la metodología de trabajo que tienen los primeros grupos sobre
los segundos.

4.1.1 / [Link],1979,cayc (1979) / Del espacio de acá (1980)

Al parecer estaba todo listo, pero a último minuto algo no funcionó.

Según Mellado, hacia 1979 Eugenio Dittborn y Ronald Kay se en-
contraban planeando una “política de arribo” que tenia como fin la
inscripción internacional de la obra visual del primero, y para ello,
“arribar” a la escena bonarense, especialmente al Centro de Arte y
Comunicación (CAyC) dirigido por Jorge Glusberg, era la estrategia
perfecta. Ya en 1978 Kay había asistido al primer Simposio de Crí-
ticos Latinoamericanos que organizó el mismo Glusberg en Buenos
Aires, donde ofreció una ponencia que sería un año mas tarde pu-
blicada en el tercer número de la revista CAL (agosto,1979) bajo el
nombre America = Topo/grafía Foto/gráfica (Efectos de las primeras

422 | conclusiones
intervenciones fotográficas en el nuevo mundo), [ 15 ] nuevamente en
palabras de Mellado, “la primera avanzada” del arribo. La segunda
jugada consistía en una muestra individual de Dittborn en el CAyC
los meses de junio y julio de 1979 para la cual la selección de obras
estaba lista y el catálogo [ 16 ] ya impreso, donde Kay habría escribió
cinco textos (El cuerpo que mancha, cuadros de honor, clases de
caligrafía, la historia que falta y lección de fotografía), pero ésta no
llegaría a realizarse:

“En ese momento, Glusberg entra en graves dificultades con

la dictadura argentina y resuelve, por razones de seguridad,
cancelar la exposición de Dittborn que tenía prevista, por con-
siderar que las obras lo pondrían en una comprometida posi-
ción. El golpe para Dittborn fue de gran envergadura, ya que
Buenos Aires y el CAYC representaban la única posibilidad de
“salida” y de inscripción internacional inicial para sus trabajos,
en 1979.” ( web: Mellado, 2003 )

Producto de la falla en su “plan de arribo”, ambos, Kay y Dittborn,

comienzan la edición de la canónica publicación Del espacio de acá.
Señales para una mirada americana (1980), cuya estructura estaría [ 15 ] Kay, Ronald. (1979)
segmentada en tres partes: I. Materiales de construcción II. Teoría “America = Topo/grafía
Foto/gráfica (Efectos de
III. Pintura y gráfica de Eugenio Dittborn. En la primera sección se las primeras interven-
publicarían los materiales utilizados para la construcción de las obras ciones fotográficas en el
nuevo mundo).” Revista
del artista, una selección de ellas es incluidas en la tercera sección y CAL [No. 3]. pp.10-12
en la segunda la escritura crítica de Kay al respecto. Al observar esta
[ 16 ] Dittborn, Eugenio
última con detalle nos damos cuenta que los siete textos ahí incluido / Kay, Ronald (1979)
ya habían sido publicados anteriormente. [ 17 ] Cinco de ellos son los [Link], 1979, cayc.
Santiago: V.I.S.U.A.L.
textos escritos, visualizados y publicados ya en el “huerfano” catálo-
go de la fallida exposición en el CAyC, más otros dos: el texto de la [ 17 ] La misma publi-
cación lo reconoce: “Del
ponencia en el primer Simposio de Críticos Latinoamericanos publi-
espacio de acá esta
cado en revista CAL, ahora bajo el titulo “La reproducción del nuevo compuesto por una serie
mundo” y un último titulado “El tiempo se divide” que esta “conforma- de escritos precisos con
fines diverso. Esto explica
do por extractos traducidos del alemán del capitulo Disgresión sobre el carate fragmentario y
la fotografía del ensayo Das Objektiv der Zeichen, 1972” (Mellado, la índole heterogénea del
volumen.” Kay, Ronald.
2018: 15). Ninguno de los texto publicados en Del espacio de Acá (2005) Del Espacio de
(1980) fue escrito exclusivamente para la ocasión, sino (re)editados Acá. Señales para una
mirada americana. San-
para ser puesto en conjunto, e incluso las imágenes que acompa- tiago: Metales Pesados.
ñaban a estas escrituras en otras publicaciones también son aquí pp. 70.

conclusiones | 423
 [ fig. 34 ] [ fig. 35 ]
[Link],[Link] (1979) [Link],[Link] (1979)
Eugenio Dittborn / V.I.S.U.A.L. Eugenio Dittborn / V.I.S.U.A.L.
fuente: CeDoc Artes Visuales. fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017) fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 36 ] [ fig. 37 ]
Del espacio de acá. Señales para una Del esacio de acá. Señales para una
mirada americana (1980) Ronald Kay mirada americana (1980) Ronald Kay
Editores Asociados / V.I.S.U.A.L. Editores Asociados / V.I.S.U.A.L.
Doble página 46-47 Doble página 38-39
fuente: Biblioteca ICEI-UCH fuente: Biblioteca ICEI-UCH
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017) fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

424 | conclusiones
recogidas [ ver figs. 34, 35, 36 y 37 ]. Este libro fue completamen-
te ensayado en las páginas de otras publicaciones, motivadas por
otras coyunturas y puestas en circulación en otros contextos. Aquí su
puesta en conjunto los actualiza en una nueva lógica de edición que
cierra las dinámicas de visualización y edición somática de la segun-
da mitad de la década de 1970 para dar inicio a la siguiente mitad de
década, caracterizada por la impresión industrial, el papel couché y
un incipiente deseo de circulación internacional.

4.1.2 / Leppe: reconstitución de escena (1977) / Cuerpo correccional (1980)

1977 fue de una intensidad sin igual para el arte chileno en los difí-
ciles años de dictadura militar: dos proyectos galerísticos (Época y
Cromo) se encontraba en funcionamiento, con una programación de
profunda reflexividad y regular periodicidad, así como también, con
un activa producción editorial. Esto significó un paisaje de circula-
ción y recepción de obra favorable para aquellos artistas de impron-
ta experimental que no tenían cabida en las instituciones culturales
oficiales por su postura disidente frente al régimen autoritario que las
administraba.

Cromo, galería de arte ubicada en el segundo piso de una tienda de

muebles cromados del centro de Santiago y dirigida por Nelly Richard,
fue uno de estos fructíferos espacios, seis exposiciones de uno o dos
meses de duración, consecutivas en el tiempo (desde mayo a diciem-
bre de aquel año) y cada una con sus respectivo catálogo, diseñado
con especificas normas gráficas determinadas por el artista Carlos
Leppe. Sin duda, el rigor programático demostrado en su desarro-
llo temporal es una de las características más interesantes de este
proyecto, en un contexto donde no tan solo las obras eran efímeras,
sino los diversos proyectos que intentaban construir un circuito de
recepción para el arte (revistas, editoriales, galerías, seminarios, etc.)
eran tambien extremadamente breves, fugaces y/o interrumpidos por
factores como la escasez de recursos o las condiciones políticas.

Es así como cabe preguntarse ¿Por qué quienes están detrás de este
proyecto deciden interrumpir el rigor programático que los caracteri-
za en la edición de su último catálogo? Todos los catálogos de Cro-
mo siguen la misma norma editorial: formato rectangular (21,3 cms.

conclusiones | 425
[ 18 ] Primero de la mano
ancho x 31, 7 cms. alto), impresión en blanco y negro (posiblemente
de las publicaciones en mimeógrafo) en un grueso papel ahuesado y encuadernación con
que se originaron por
vínculos de los artistas
una banda de Vanol (sustrato que imita el cuero) a lo largo del borde
con instituciones, así en izquierdo con dos ojetillos metálicos que posibilitaban su inserción
1975 la revista Manuscri- en un archivador. Todos menos el catálogo Leppe: Reconstitución
tos del DEH de la UCH
se imprimió totalmente el de escena (noviembre y diciembre, 1977), que acompañó la muestra
couché, en 1976 el folleto homónima de aquel artista que al mismo tiempo ofició como dise-
de la muestra delapintu-
rachilena,historia editado ñador editorial de la galería. ¿Por qué Leppe decide desobedecer su
por galería Época y en propio criterio de edición? Su catálogo es de formato rectangular (23
1979 Purgatorio de Raúl
Zurita editado por Edito- cm. ancho x 34 cm. alto), fotocopiado sobre un delgado –al punto
rial Universitaria también. de cuasi translucidez– papel blanco encuadernado con un espiral
Todos ellos dentro de
instituciones que tenían plástico de color negro y una mica transparente velando la porta-
recursos para costear da y la última página (el catálogo no posee contratapa). Ademas el
estos materiales, pero por
otro lado los grupos de
catálogo presenta en distintas partes insertos de páginas de papel
trabajo experimentales couché en blanco, haciendo gala de su brillo y espesor frente a las
también habían empe-
delgadas y opacas páginas impresas con ásperas imágenes pro-
zado a incluirlo fragmen-
tariamente: en 1979 ducto de la fotocopia.
el catálogo [Link]-
n,1979,cayc editado por
V.I.S.U.A.L. lo utiliza en la Esta operación no significó un simple mal cierre de una cuidada y
sección donde se repro- constante estrategia editorial, sino el táctico inicio de una nueva. Aquí
ducen obras de Eugenio
Dittborn y también el inte- Leppe ensayaría dos radicales operaciones editoriales que se des-
resante caso del catálogo plegarían en todo su esplendor en la canónica publicación sobre su
Autocríticas autoeditado
en octubre de 1980 –un obra que tres años más tarde Nelly Richard escribiría. Él mismo dise-
mes antes de la publica- ñaría junto a Carlos Altamirano y editaría Francisco Zegers, Cuerpo
ción de Cuerpo Correc-
cional y Del espacio de
Correccional (1980): El brillo y la transparencia.
acá que supuestamente
inauguran su uso– por
ella con ocasión de su
La crítica de arte ha señalado constantemente que Cuerpo Correc-
performance homónima, cional se juega su radicalidad en su inovador discurso material y en
impreso completamente como éste contrasta con el que se venia desarrollando en el resto de
mediante offset sobre pa-
pel couché y encuader- las publicaciones editadas por los artistas neo-vanguardistas durante
nado mediante costura, la segunda mitad de la década de los 70. El papel couché fue una de
por lo tanto, contaba con
lomo. La historia del arte sus decisiones más polémicas, aquel “brillo de su piel editorial” o “el
a depositado en aquellas reducto material de su nostalgia institucional” lo nombraron las vo-
características materiales
la responsabilidad de la ces más críticas. Pero este sustrato no era para nada una novedad:
radicalidad de publicacio- el papel couché como sustrato de impresión de las publicaciones
nes Cuerpo Correccional
y Del espacio de acá de de arte neo-vanguardista chilenas siempre estuvo presente [ 18 ], del
en tanto irrupción en las mismo modo que el lomo, otra operación en la cual descansa el es-
lógicas de edición pero
no se dieron cuenta que
tatus de esta publicación como “acontecimiento” editorial, también
de fundacionales o inau- ya había sido estrenado [ 19 ]. Incluso el uso de la transparencia como

426 | conclusiones
técnica editorial también posee un antecedente. Entonces ¿Por que
tanto alboroto respecto a la materialidad de esta publicación?

Un antecedente relevante para probar la carencia de novedad o

fallido acento fundacional que Cuerpo Correccional posee – siempre
hablando desde la perspectiva de un análisis material del libro– es
precisamente la publicación Leppe: Reconstitución de escena (1977).
En ella fue donde por primera vez aparecieron desarrolladas la idea
de la transparencia y el contraste del brillo del couché frente a la
opacidad y rugosidad de otros precarios sustratos. Éste catálogo,
cuenta con insertos de gruesas hojas en blanco de papel couché gurales no tenían mucho
ya que estas ya habían
[ ver fig. 38 ] entre delgadas páginas con fotografías desdibujadas sido utilizadas.
producto de la poca resolución que puede entregar una fotocopia
[ 19 ] La publicación
con la que se imprimió. [ ver fig. 39 y 40 ] Ellas contrastan del mismo sobre la obra de Lotty
modo que Cuerpo Correccional contrasta con todas las publicaciones Rosenfeld Una Milla de
cruces sobre el pavi-
desarrolladas desde 1976 hasta su fecha de publicación. mento de mayo de 1980
(7 meses antes de la
publicación de Cuerpo
Por otro lado, la transparencia que en Cuerpo Correccional (1980) se Correccional) y Autocríti-
presentan casi al final de la publicación en el capítulo “Epilogo: exte- cas sobre la perfomance
homónima de Marcerla
riores”, donde las páginas de papel couché con fotografías impresas
Serrano del mes de
“a sangre” son veladas por la translucidez de páginas de papel dia- octubre (un mes antes)
mante, [ 20 ] en las cuales se encuentra impreso el relato de la difunta ya contaban con lomo
ademas de papel couché.
madre del artista, [ ver fig. 43 y 44 ] también tuvo su ensayo en el
catálogo de la exposición Leppe en Cromo en 1977, la que contiene [ 20 ] “La piel editorial
del couché de Cuerpo
micas plásticas transparentes que cubren su portada y su última pá- Correccional se deja
gina, [ ver fig. 41 y 42 ] haciendo mudar la opacidad del papel bond interrumpir al final del libro
por la translucidez del
en que estaba impresas por el brillo y lustrocidad de la mica, hacien- papel diamante: el papel
do de ese gesto la verdadera portada de la publicación. diamante que, interca-
lado, filtra la luz sobre
la historia de vida de la
Sin duda Leppe: Reconstitución de escena (1977) es la antesala madre de Carlos Leppe
cuando ella  relata su
de Cuerpo Correccional (1980), ya que adelanta y condensa las trazo de unión con el hijo:
polémicas que el segundo protagonizará 3 años más tarde en tan- un papel que semi-trans-
to fricción de texturas y materiales. Este último catálogo editado parenta el nudo edípico
(veladura-develamien-
por aquel, intenso y breve, proyecto galerístico fue un lugar donde to-revelación).” Richard,
se gestaron y experimentaron radicales operaciones editoriales que Nelly. (2015) “Todo
comenzó así...”. [Web]
más tarde serían desplegadas en una ofensiva estrategia editorial, Revista Punto de fuga.
dando por cerrado un ciclo de producción editorial del arte chile- disponible en: http://
[Link].
no e iniciando el siguiente, de la mano de ésta primera publicación com/?p=1872 [recupera-
del sello Francisco Zegers, la cual –nuevamente, desde un analisis do 5 Jul. 2017].

conclusiones | 427
 [ fig. 38 ]
Leppe: Recosntitución de escena (1977)
Carlos Leppe / Galería Cromo.
fuente: Colección particular de Pecro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

428 | conclusiones
 [ fig. 39 ]
Leppe: Reconstitución de escena (1977)
Carlos Leppe / Galería Cromo.
fuente: Colección particular de Pecro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

[ fig. 40 ]
Cuerpo Correcional (1980) Nelly Richard. Francisco
Zegers Editor / V.I.S.U.A.L. Doble página 30-31.
fuente: Biblioteca Campus Oriente PUC
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 429
 [ fig. 41 ] [ fig. 42 ]
Leppe: Reconstitución de escena (1977) Leppe: Reconstitución de escena (1977)
Carlos Leppe / Galería Cromo. Carlos Leppe / Galería Cromo.
fuente: Colección particular de Pecro Montes Lira fuente: Colección particular de Pecro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018) fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

[ fig. 43 ] [ fig. 44 ]
Cuerpo Correcional (1980) Cuerpo Correcional (1980)
Nelly Richard. Francisco Zegers / V.I.S.U.A.L. Nelly Richard. Francisco Zegers / V.I.S.U.A.L.
Doble página 46-47 Doble página 46-47
fuente: Biblioteca Campus Oriente PUC fuente: Biblioteca Campus Oriente PUC
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017) fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

430 | conclusiones
material– no es más que solo una expresión dentro de un conjunto
de publicaciones que se editaron en aquel trascendental año (Del
espacio de acá, Autocríticas, Una milla de cruces sobre el pavimen-
to), donde se alcanza el estatuto formal del libro. La verdadera ra-
dicalidad y estatus rupturista de Cuerpo Correccional no descansa
en su discurso material, sino que es producto de su desenfrenado
deseo de validación y garantía del corpus unificado de obra de un
artista (vivo y con una trayectoria de no más de 10 años; la primera
obra de Leppe, El happening de las gallinas, data de 1974) median-
te una textualidad crítica contenida un de libro monográfico, deseo
que comparte con Del espacio de acá (1980) y que las constituye a
ambas en el “acontecimiento” que son.

4.2 Existieron publicaciones que utilizaron a modo de insumo

material a otras publicaciones que las precedieron para su pro-
pia contrucción. Esta estrategia aparece en la producción del eje
Manuscritos-V.I.S.U.A.L.-Editores Asociados, como una metodología
que permitió comentar, problematizar o cuestionar unas publicacio-
nes en otras. Este vínculo se llevó a cabo mediante diversos procedi-
mientos gráficos (collage o de/collage) y en la lógica relacional en que
un documento de formato “oficial” (folleto de exhibición y libro) era
comentado en otro de formato “experimental” (libro de trabajo) que
le sucede, como si los desajustes de la radicalidad de los discursos
contenidos en aquellos “oficiales” formatos los desbordaran con una
intensidad tal, haciendo inminente la edición de otra publicación que
recogiera aquellos desbordes de radical experimentalidad.

4.2.1 / Folleto delachilenapintura,historia (1976) / V.I.S.U.A.L. dOs tex-

tOs de nelly richard y rOnald kay sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976)

Dos publicaciones para una misma exposición: En primer lugar está

delachilenapintura,historia de Eugenio Dittborn, muestra que se inau-
guró el mes de mayo de 1976 en galería Época y para su ocasión se
editó una modesta publicación –folleto de 2 hojas de papel couché
cosidas en su pliegue medio formando un solo cuadernillo de 8 pá-
ginas impreso a una tinta en offset– la cual meses más tarde seria
utilizada como insumo material para la construcción de una nueva,
de carácter experimental, V.I.S.U.A.L. dOs textOs de nelly richard y
rOnald kay sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976), cuyo trabajo mantuvo

conclusiones | 431
 ocupado a sus realizadores desde junio a octubre del mismo año.
Ellos, mediante una serie de distintas operaciones gráficas, crearon
una publicación que rompería con el disciplinamiento a los tradiciona-
les formatos de publicación de arte, las cuales se encuentran subyu-
gadas al espacio expositivo, planteándo que una publicación de arte
puede ser en si misma un espacio de producción de trabajo artístico,
dando inicio y nombre a un grupo de trabajo que iría desarrollando su
producción a lo largo de los siguientes 3 años: V.I.S.U.A.L.

Ambas publicaciones guardan un enlace que va más allá que la

[ 21 ] La maqueta de esta muestra que motivo su edición, sino que su vínculo está en su propia
publicación fue donada
al CeDoc Artes Visuales
materialidad constructiva, donde estrategias gráficas como el recorte
y exhibida en 2009 bajo de fragmentos de las páginas de la primera para construir las pági-
el contexto de la muestra
“El espacio insumiso.
nas de la segunda (collage) o la sustracción de áreas o adiciones de
Letra e imagen en el Chile elementos que bloqueaban áreas de las páginas de la primera para
de los 70” realizada por construir las páginas de la segunda (décollage) establecen este en-
la curadora Isabel García
Pérez de Arce en el lace. Gracias a un especial hallazgo de archivo [ 21 ] es posible vislum-
contexto de la 1ra. trienal brar como en esta publicación se realizaban aquellas sustracciones,
de arte de Chile (2009),
en palabras de García: [ ver figs. 45, 46 y 47 ] y adiciones [ ver figs. 48, 49 y 50 ] cotejando
“El encuentro con las ambas publicaciones y la maqueta que las funde. Pero V.I.S.U.A.L.
maquetas originales del
libro V.I.S.U.A.L. 1976 – dOs textOs... (1976) no solo centra su desacato en desobedecer a la
perfectamente guardadas publicación oficial que la galería había realizado para aquella mues-
durante más de treinta
años en su archivo per- tra, sino que ademas arremete contra la integridad de las obras, re-
sonal, en Alemania, por produciéndolas fragmentadas, re configuradas, casi irreconocibles
el teórico y poeta Ronald
Kay– significa un hallazgo
respecto a las originales, [ ver figs. 51, 52 y 53 ] mediante diversas
que levanta cuestio- operaciones realizadas con copias y como si no fuera poco se atreve
namientos y produce
también a modificar el guión curatorial de la muestra, restando obras
nuevas proyecciones,
tanto en relación con lo en él incluidas y añadiendo nuevas.
limites genéricos de la
editorialidad como con
la documentación (llave 4.2.2 / Del espacio de acá (1980) / Fallo fotográfico (1981)
fundamental para leer la
complejidad del proceso
creativo chileno en la co- No tan solo la obra artística de Eugenio Dittborn motivó la escritura
yuntura post golpe militar crítica de Ronald Kay, sino que aquella escritura de Kay también mo-
de Pinochet en 1973).”
Garcia, Isabel. “Espa- tivó la creación de obras en Dittborn. En 1980 el libro Del espacio de
cio insumiso”, en: Ticio acá. Señales para una mirada americana, sería el punto culmine de
Escobar / Nelly Richard
(cood.), Trienal de Chile
los distintos ejercicios creativos, escriturales y editoriales que venían
(2009). Santiago: Fun- desarrollando en conjunto, un -verdadero proceso de retroalimen-
dación Trienal de Chile
(catálogo de la 1ra Trienal
tación. Allí el escritor utilizó la obra de artista como herramienta de
de chile). pp. 219 trabajo para formular una tesis sobre “la reproducción fotográfica del

432 | conclusiones
 [ fig. 45 ]
delachilenapintura,historia
(1976) Eugenio Dittborn.
Galería Época. Portada
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez.
(2017)

[ fig. 46 ]
Maqueta V.I.S.U.A.L dOs textOs…
(1976) Eugenio Dittborn. /
V.I.S.U.A.L. Doble página 30-31
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: CeDoc Artes Visuales
(2017)

[ fig. 47 ]
V.I.S.U.A.L dOs textOs… (1976)
Eugenio Dittborn. / V.I.S.U.A.L.
Doble página 30-31
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez.
(2017)

conclusiones | 433
 [ fig. 48 ]
delachilenapintura,historia (1976)
Eugenio Dittborn.
Galería Época. Pagina 2-3
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez.
(2017)

[ fig. 49 ]
Maqueta V.I.S.U.A.L dOs
textOs… (1976)
Eugenio Dittborn. / V.I.S.U.A.L.
Doble página 4-5
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: CeDoc Artes
Visuales (2017)

[ fig. 50 ]
V.I.S.U.A.L dOs textOs… (1976)
Eugenio Dittborn. / V.I.S.U.A.L.
Doble página 4-5
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez.
(2017)

434 | conclusiones
 [ fig. 51 ]
Don Capacho, condorcueca, cachivache
( de la serie Delachilenapintura,Historia )
Eugenio Dittborn (1979)
tinta china sobre papel couché77x89 cm
fuente: Catálogo “Fugitiva” (2005) Fundación GASCO

conclusiones | 435
 [ fig. 52 ]
Maqueta V.I.S.U.A.L dOs textOs… (1976)
Eugenio Dittborn. / V.I.S.U.A.L. Doble página 14-15
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: CeDoc Artes Visuales

[ fig. 53 ]
V.I.S.U.A.L dOs textOs… (1976)
Eugenio Dittborn. / V.I.S.U.A.L. Doble página 14-15
fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

436 | conclusiones
nuevo mundo” y participar así en el debate internacional que se venía
desarrollando sobre la representación fotográfica. [ 22 ]

Eugenio Dittborn respondería a aquella publicación un año después [ 22 ] En conversacio-

nes con la curadora de
de su lanzamiento –cuando el grupo V.I.S.U.A.L. se encontraba total- arte Isabel Gracía, quien
mente desarticulado, Ronald Kay había regresado a Alemania y Ca- trabajó en conjunto a Ro-
nald Kay en la muestra El
talina Parra emigrado a Nueva York–, con un libro de trabajo titulado espacio Insumiso (2009),
Fallo Fotográfico (1981), segunda publicación que el artista realizó señaló que es (im)posible
pensar Del espacio de
de forma individual pero siguiendo el mismo método de producción
acá (1980) sin tener el
editorial que desarrolló junto a sus compañeros en V.I.S.U.A.L. Ésta cuenta la gran publica-
es una publicación de 124 páginas anilladas con un espiral metálico ción de, alcance inter-
nacional sobre fotografía
entre tapas de cartón reciclado serigrafíadas y con un inserto entre que habia entrado en
las páginas 24 y 25 de 58 páginas perforadas para anillar a todo lo circulación al momento
de edición de la de Kay,
largo del borde izquierdo pero unidas al libro con un clip metálico en On Photography (1977)
la esquina superior izquierda, del cual se realizaron 47 ejemplares de Susan Sontag. No tan
solo el trabajo truncado
numerados y (re)producidos mediante fotocopia. Su estructura de por la cancelación de la
contenidos esta conformada por distintos ejercicios visuo-escritura- exposición de Eugenio
Dittborn en el CAyC de
les que reflexionan respecto a la técnica fotográfica: citas de otras Buenos Aires en 1979
publicaciones, intervenciones manuscritas completando la frase “una fue el motor que impulsa
el deseo de publicación
fotografía es…” sobre imágenes encontradas principalmente en dia- tras Del espacio de acá,
rios y revistas, formularios con la pregunta “¿Que es una fotografía?” sino también las ansias
de Kay por participar en
respondido por actores del mundo artístico/intelectual de la época:
el debate internacional
Carlos Gallardo (artista), Gonzalo Mezza (artista), Carlos Flores (vi- sobre la representación
deasta), Enrique Lihn (poeta), Adriana Valdés (teórica), Nelly Richard fotográfica que se estaba
desarrollando. No hay
(teórica), entre otros, una selección de textos propios y una entrevista que olvidar que Kay era
manuscrita de cuatro preguntas a Damásio Ulloa, presidente del sin- un intelectual con pers-
pectiva internacional que
dicato de fotógrafos minuteros. Todos estos ejercicios, por lo tanto en 1977 logra, mediante
este libro en su totalidad, ejercitan gráficamente un modelo de enten- sus lazos intelectuales,
profesionales y afectivos,
dimiento experimental de la reproducción fotográfica. que un artista con el nivel
de circulación y recepción
internacional como Wolf
Allí el libro de Kay se desarma, se funde en la obra de Dittborn del Vostell expusiera en Chile,
mismo modo que su obra se fundió en su tesis sobre la reproduc- paralelo y en sintonía a lo
que estaba presentando
ción fotográfica; textualidad y visualidad se arman y desarman una
en la Documenta VI en
a otra. Del espacio de acá (1980) fue usado como insumo material Kassel. La insistencia en
para al construcción de ésta publicación, su portada [ ver figs. 54 el lugar de enunciación
de su discurso, del-espa-
y 56 ] y sus páginas [ ver figs. 55 y 57 ] son recortadas y utilizados cio-de-acá, es relevante
sus fragmentos para visualizar las páginas de esta nueva publicación. de tener en cuenta en
tanto lo localiza y diferen-
Estos fragmentos son interpelados con los de otras publicaciones cia en las trincheras de
como Proyecciones en DIF. ESC. también de Kay, La cámara lucida aquel debate.

conclusiones | 437
 de Ronald Barthes, Discursos interrumpidos de Walter Benjamin, el
evangelio según San Lucas, textos en los anteriores catálogos del
mismo Dittborn diseñados por V.I.S.U.A.L. entre otras. Fragmentos
recortados de otras publicaciones son aquí puesto en comparecen-
cia, para juntos intentar acotar ideas respecto a la fotografía.

Pero el vínculo con la publicación de Kay de 1980 no es tan solo ma-

terial, sino que todos los procedimiento gráfico-simbólicos estudiados
por el escritor sobre el desarrollo de la obra del artista hasta 1980
hacen aquí gala en su exhibición. Las estrategias como: la superpo-
sición de tramas socio-historicas en el recuperar fotografías antiguas
de revistas populares y fundirlas en una nueva matriz de reproducción
que hace sopesar los avances tecnológicos de las cuales ellas son
producto, comentada en “La historia que falta”, exhibir el disiplina-
miento subjetivo-corporal del sujeto contenido en su manuscritura,
discutida en “Lección de caligrafía”, el análisis de las formas de unifor-
mación de la identidad mediante el retrato; captura (fotográfica) de la
identidad, analizada en “Cuadros de honor” y por supuesto la poética
de la mancha producida por las maquinas de reproducibilidad técnica
que, en sus errores de imprenta, las llevan a expresare miméticamen-
te como corporalidad, revisadas en “Cuerpo que manchan.” Todas
[ fig. 54 ]
Del espacio de acá. esta estrategias son respuestas facticas que aprueban y corroboran
Señales para una mirada lo acertado de su lectura exegética sostenida en el tiempo por una es-
americana (1980)
Ronald Kay. Editores trecho vinculo biográfico-profesional, en palabras del artista: “Dedico
Asociados / V.I.S.U.A.L. este trabajo quien más lucidamente ha descifrado, en el espacio de
Portada.
fuente: Biblio. ICEI-UCH
acá, el enigma fotográfico. A Ronald Kay.” (Dittborn, 1981: s/n)
fotografía: Vicente I.
Domínguez. (2017)
4.3 Existieron publicaciones que tomaron conciencia del he-
cho de pertenecer a un conjunto. Mediante distintas referencias
[ fig. 55 ] visuales, un par de publicaciones demostró reconocer la existencia
Del espacio de acá. de un corpus heterogéneo de productos editoriales resultantes de
Señales para una mirada
americana (1980) una metodología editorial, un contexto productivo y vínculos biográfi-
Ronald Kay. Editores co-profesionales comunes. Esta toma de conciencia hizo que diver-
Asociados / V.I.S.U.A.L..
Página 16. sas publicaciones fueran citadas en otras especificas publicaciones,
fuente: Biblio. ICEI-UCH no textualmente como una mera referencia bibliográfica, sino que
fotografía: Vicente I.
Domínguez. (2017)
visualmente y en colectividad, respetando así las ideas desarrolla-
das gráficamente en los trabajos de visualización de sus páginas y
poniendo en relieve la capacidad de una lectura que recorra su la red
de interconexiones que ellas poseen.

438 | conclusiones
 [ fig. 56 ]
Fallo Fotográfico (1981)
Eugenio Dittborn. Autoedición.
fuente: Colección Particular Pedro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

[ fig. 57 ]
Fallo Fotográfico (1981)
Eugenio Dittborn. Autoedición.
fuente: Colección Particular Pedro Montes Lira
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018)

conclusiones | 439
 4.3.1 / Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la
década de los 80 (1979)

El último año de la década de 1970 Eugenio Dittborn es invitado a

realizar una conferencia que tuviera como titulo “Estrategias y proyec-
ciones de la plástica nacional sobre la década de los ochenta”, algo
así como revisar lo ocurrido durante los últimos años en el terreno del
arte y señalar que trascendería a la década siguiente. Ante aquella
solicitud Dittborn decide desacatar a la idea de escribir un texto y
leerlo ante un público expectante, formato convencional de ponencia
y opta por realizar una publicación que llevase aquel título, convir-
tiendose en la primera que hará de forma independiente después de
haber producido durante la segunda mitad de la década de los 70
distintas ediciones experimentales junto al grupo [Link].L.

“Es un libro de artista [...]. Ahí presagiaba yo lo que podía ser esa
década. Esa publicación surge de la experiencia de haber hecho
en 1977 los tres libros que hicimos con Ronald Kay y Catalina
Parra en el Departamento de Estudios Humanísticos, Además
habíamos hecho VISUAL, a propósito de delachilenapintura,his-
toria, durante nueves meses, en el taller de ambos, ahí aprendí
muchas cosas que ocupé para siempre y para todos los libros
[ 23 ] “La crítica será
dependientes de sus
que hice después.” (Dittborn en, Galende, 2007: 155)
objetos, pero sus objetos
en cambio definirán el
propio significado de
Esta publicación sigue las mismas lógicas de producción editorial que
la crítica. Más aún, la el grupo V.I.S.U.A.L. habría desarrollado ente 1976 y 1979, pero su co-
tarea primordial de la metido es distinto, ella se sitúa en un espacio intersticial entre una publi-
crítica no será evaluar
si su objetos –condicio- cación que es efecto de un particular método de producción editorial y
nes sociales, prácticas, una que se preocupa por estudiarlo, y es por ello que esta investigación
formas de saber, poder
y discurso– son buenos se pregunta: ¿Es posible entender el cometido de esta publicación más
o malos, ensalzables allá de la expresividad plástica de un Libro de Trabajo y aventurarse a
o desestimables, sino
poner en relieve el propio entenderla como una publicación que se acerca al estatus de un texto
marco de evaluación.” crítico? De ser así, seria una crítica –entendida como la proposición de
Butler, Judith. “¿Qué es la
crítica? Un ensayo sobre un método de evaluación [ 23 ] – que utiliza el mismo objeto que pretende
la virtud de Foucault”. En: examinar para enunciarse. Su crítica a la visualidad de la producción
[Link]. (2008) Producción
cultural y practicas institu-
editorial es desde dentro de una publicación de audaz visualidad.
yentes. Lineas de ruptura
en la crítica institucional.
Ésta es la primera instancia en que se expresa el deseo de entender
Madrid: Traficantes de
sueños. pp. 141-167 la producción editorial de la época como una trama interconectada,

440 | conclusiones
una práctica recurrente que generó un circuito de interpelaciones,
referencias y contagios en los modos de producción que según Ditt-
born –ya vemos como acertó– repercutiría fuertemente en la siguien-
te década:

“a todo lo largo de la década de los ochenta, plástica nacional

/ pioneros y obras pioneras / catalina parra,Imbunches (1977)
/ nelly richard,El cuerpo en/de la pintura de dávila/fragmentos
(1978) / ronald kay,N.N de aUTOPsIA (1979) y Variaciones Orna-
mentales (1979) / juan domingo dávila,Pinturas (1979) / carlos le-
pe,Reconstitución de escena (1979)/ raúl zutira,Purgatorio (1979)
/ colectivo de acciones e arte,Para no morir de hambre en el
arte (1979) / carlos altamirano,Santiago de chile (1977) / eugenio
dittborn,Final de pista (1977)” (Dittborn, 1979: s/n) [ ver fig. 58 ]

Las publicaciones ahí mencionada son incluidas en las páginas de su

Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década de
los ochenta (1979) a modo de documento, [ ver figs. 59 a la 64 ] a
modo de develamiento de la una trama de interconexiones, a modo
de insumo a intervenir o utilizar para producir una nueva imagen. To-
dos aquellos usos presagiarían, según Dittborn lo que sucedería “a lo
largo de la década del ochenta, [en] la plástica nacional: multidirec-
cionalmente, politécnicamente, indagatoriamente, interdisciplianria-
mente, colectivamente” (Dittborn, 1979:s/n) ¿No son acaso aquellos
conceptos las formas de articulación y navegación en un archivo?

4.3.2 / Una mirada sobre el arte en Chile (1981) / Margins and Insti-
tutions (1986)

El esfuerzo de esta publicación por plantearse a si misma como

un trabajo en proceso, el borrador de otra futura, un material de/
en trabajo la llevo a optar por una particular estrategia gráfica para
la inclusión de imágenes que documentaran los trabajos artísticos
sobre los cual ella reflexiona. La mayoría de la imágenes incluidas en
esta publicación ya habían sido publicadas anteriormente en otras y
al reunirlas aquí se decidió dejar a la vista signos que nos permiten
identificar su procedencia. Trabajos como Fallo Fotográfico (1981)
de Eugenio Dittborn, [ ver figs. 59-56 ] Autocríticas (1980) de Marcela
Serrano, [ ver figs. 61-62 ] Una milla de cruces sobre el pavimento

conclusiones | 441
 (1980) de Lotty Rosenfeld [ ver figs. 69 y 70 ] y Cuerpo Correccional
(1980) [ ver figs. 71 y 72 ] de la misma Richard, son revisadas y ci-
tadas materialmente en las páginas de esta publicación. El cuerpo
del libro es fotocopiado y en algunos caso dejando visibles el espiral
(Fallo fotográfico), en otros la fotocopia devela con una delgada linea
negra el borde de la página enunciando su formato (Autocríticas y
[ 24 ] Una mirada sobre
Una milla de cruces sobre el pavimento) o tambíen la página es re-
el arte en Chile esta or- cortada (Cuerpo correccional) pero todas, imágenes que ya habían
ganizado en 8 apartados
sido estrenadas en otras publicaciones.
denominados “notas”. Un
análisis acucioso del texto
de ambas publicaciones Particular características teniendo en cuenta el vínculo de aquella pu-
podría revelarnos el nivel
en que la primera actuó blicación con Margins and institutions (1986) donde se estudia decla-
como “borrador” de la se- radamente el fenómeno editorial de manera detallada en el capitulo
gunda, si observamos el
índice de contenidos de “La escena de la escritura”, [ ver fig. 73 ] el cual no tiene antecedéncia
cada una, a simple vista en alguna de las “notas” [ 24 ] que conforman Una mirada sobre el arte
vislumbramos rasgos que
develan antecedencias en en Chile (1981), pero que en esta particular decisión gráfica enuncia
la articulación del texto y la importancia y necesidad de las publicaciones en su empresa.
los criterios curatoriales
que enlazan el trabajo de
unos artistas con otros.
Por ejemplo la Nota 6 de
Una mirada sobre el arte
en Chile se titula “Leppe/
Zurita-Eltit/ Serrano =
tres escenas corporales
de producción de arte”
y se dedica a revisar el
trabajo de los artistas
mencionados tomando
la acción corporal como
matriz de análisis, ensayo
del quinto capitulo de
Margins and Institutions
titulado “Las retóricas
del cuerpo,” donde esta
vez solo se analizaran
bajo aquella matriz el
trabajo de los antes
mencionados excluyendo
a Marcela Serrano, del
mismo modo que la Nota
8: “CADA / el cuerpo so-
cial como soporte crítico
de producción de arte”
funciona como bosquejo
escritural del capitulo
cuatro “La exterioridad
social como soporte de
producción de arte”.

442 | conclusiones
 [ fig. 58 ]
Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década de los 80
(1979) Eugenio Dittborn Autoedición
fuente: Biblioteca Campus Oriente PUC
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 443
 [ fig. 59 ]
Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre
la década de los ochenta (1979) Eugenio Dittborn
Autoedición fuente: Biblio. Campus Oriente PUC
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 60 ] [ fig. 61 ]
Revista CAL No.2 (1979). Purgatorio (1979) Raúl Zurita. / Editorial
Galería CAL página 14 Universitaria. Doble página 8-9 . Portada
fuente: CeDoc Artes Visuales. fuente: CeDoc Artes Visuales.
fotografía: CeDoc Artes Visuales. fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

444 | conclusiones
 [ fig. 62 ]
Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre
la década de los ochenta (1979) Eugenio Dittborn
Autoedición fuente: Biblio. Campus Oriente PUC
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 63 ] [ fig. 64 ]
Imbunches (1977) Para no morir de hambre en el arte (1979)
Catalina Parra. / V.I.S.U.A.L. Doble página 8-9 CADA. Intervención en revista HOY
fuente: CeDoc Artes Visuales. fuente: [Link]
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017) fotografía: [Link]

conclusiones | 445
446 | conclusiones
 [ fig. 65 ] [ fig. 66 ]
Fallo Fotográfico (1981) Eugenio Dittborn. Autoedición. Una mirada sobre el arte en chile (1981) Nelly Richard. /
fuente: Colección Particular Pedro Montes Lira Autoedición. Págs. 26-27 fuente: Biblioteca. Campus
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018) Oriente PUC. fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 67 ] [ fig. 68 ]
Autocríticas (1980) Marcela Serrano. Autoedición. Una mirada sobre el arte en chile (1981) Nelly Richard. /
fuente: CeDoc Artes Visuales. fotografía: Vicente I. Autoedición. Págs. [Link]: Biblioteca. Campus
Domínguez. (2017) Oriente PUC. fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 69 ] [ fig. 70 ]
Cuerpo Correcional (1980) Nelly Richard. Francisco Una mirada sobre el arte en chile (1981) Nelly Richard. /
Zegers Editor fuente: Biblioteca. Campus Oriente PUC. Autoedición. Págs. [Link]: Biblioteca. Campus
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2018) Oriente PUC. fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

[ fig. 71 ] [ fig. 72 ]
Una milla de cruces sobre el paviemnto (1980) Lotty Una mirada sobre el arte en chile (1981) Nelly Richard. /
Rosenfeld. Ediciones CADA. fuente: CeDoc Artes Autoedición. Págs. [Link]: Biblioteca. Campus
Visuales. fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017) Oriente PUC. fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

conclusiones | 447
 [ fig. 73 ]
Margins and institutions. Art in Chile since 1973 (1986)
Nelly Richard. Art & Text / Francisco Zegers Editor. Pág.48
fuente: Biblioteca. Campus Oriente PUC.
fotografía: Vicente I. Domínguez. (2017)

448 | conclusiones
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conclusiones | 449
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454 | conclusiones
bibliografía
> Anexo: Solicitudes

conclusiones
anexo | 455
 Vie. 22 Septiembre 2017

Estimado
Ignacio Szmulewicz Ramírez
Coordinador CeDoc Artes Visuales

Junto con saludar me presento, mi nombre es Vicente I. Domínguez y soy licenciado en diseño gráfico de
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, donde actualmente realizo mi tesis de
grado respecto a la editorialidad en el arte chileno de finales de la década del 70 y principio de los 80,
guiado por el docente Cristián Gómez-Moya.

La razón de esta carta es debido a que muchas de la publicaciones que constituyen el objeto de estudio
de mi investigación se encuentran en el fondo documental de CeDoc Artes Visuales, del cual he hecho uso
anteriormente mediante su plataforma web y también consultándolas de manera física en variadas
ocaciones, pero en la actual etapa de desarrollo de mi investigación me es menester poder tener contacto
directo con los documentos para su examinación material, fichaje técnico y documentación fotográfica. Por
lo anterior, solicito a usted poder disponer de las instalaciones de CeDoc para armar un pequeño estudio
fotográfico que me permita documentar 30 de las publicaciones [listado anexo a esta carta] que ustedes
preservan; esto para su exclusivo uso académico.

Debido a la cantidad de publicaciones a documentar y el grado de atención que deseo prestar a cada una
de ellas, este proceso tardara de seguro un par de semanas, por lo que dejo la discusión respecto al plazo
de desarrollo y horarios para una vez conocida su respuesta. De antemano me comprometo a manejar los
documentos según sus protocolos de consulta y hacer un manejo y uso responsable de sus recursos.

sin otro particular, agradesco de con antelación su disposición y cordialidad.

se despide

Vicente I. Domínguez
Lic. Diseño Gráfico
vicenteusalentes@[Link]

Solicitud presentada al Centro de docu-

mentación de Artes Visuales del Centro
Cultural Palacio La Monda

456 | conclusiones
anexo
 Santiago, 28 de Septiembre 2017

Estimado Vicente Domínguez

Licenciado en Diseño Gráfico
Universidad de Chile

A través de esta carta se procede a responder a la solicitud emitida al Centro de

Documentación de las Artes Visuales (CeDoc) del Centro Cultural La Moneda el día 22 de
septiembre del presente año. La solicitud estipula que en el CeDoc se disponga un
estudio fotográfico para el registro detallado de una serie de publicaciones, enumeradas
en el anexo a la carta.
Luego de una evaluación detenida de parte de nuestra institución hemos acordado
aceptar vuestra solicitud con las siguientes condiciones y salvedades.

Primero, debido al lamentable deceso de Ronald Kay, el CeDoc se encuentra preparando

una muestra homenaje con el material de su Fondo documental y de otros de artistas que
colaboraron con su labor, como Eugenio Dittborn. Por lo mismo, los documentos que se
encuentren en la lista y que vayan a ser exhibidos no podrán ser fotografiados hasta el
final de la exposición.

Segundo, dado que el CeDoc se encuentra en un proceso de inventario, el uso en sala es

reducido, por lo que le pedimos al solicitante ver la disponibilidad de espacio, horario y de
documentación posterior a la segunda quincena de octubre.
Tercero, en la Tesis de grado se deberán consignar los créditos institucionales y
documentales correspondientes para lo que el CeDoc se compromete a supervisar tal
labor.

Cuarto, el CeDoc solicitará como retribución una copia de la Tesis de Grado que pasará a
formar parte del Fondo de investigaciones realizadas. Todo uso posterior que el CeDoc
quiera hacer de este material deberá ser consensuado con el solicitante, Vicente
Domínguez.

Sin otro particular, se despide,

Ignacio Szmulewicz

Coordinador Centro de Documentación Artes Visuales

Centro Cultural la Moneda

Respuesta entregada por el Centro de

documentación de Artes Visuales del
Centro Cultural Palacio La Monda

conclusiones
anexo | 457
 !
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES
BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN

FORMULARIO SOLICITUD SERVICIO DE REPRODUCCION DE IMÁGENES

BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

DATOS DEL USUARIO:

Nombre: Vicente Ibarra Domínguez RUT: 18.567.76-7
Profesión/Cargo: Licenciado en Diseño / tesista
Institución/Empresa: Universidad de Chile
Dirección : Portugal #84, Santiago Teléfono: 9 760 995 38
E-mail: vicenteusalentes@[Link]

SOLICITO LA REPRODUCCION DE:

1°- Cuatro grabadores chilenos [catálogo exposición Galería Cromo, 1977]

Obra: L. Donoso / P. Millar / E. Vilches / C. Altamirano textos
Textos: Nelly Richard / Adriana Valdés / Cristian Huneeus
[Disponible en] Museo Nacional de Bellas Artes / Biblioteca / 769.983;Gcr154c;1977

2°- Roser Bru [catálogo exposición Galería Cromo, 1977]

Obra: Roser Bru
Textos: Nelly Richard / Adriana Valdés / Enrique Lihn
[Disponible en] Museo Nacional de Bellas Artes Biblioteca C;709.83;B886r;1977

3°- Altamirano. Santiago de Chile [catálogo exposición Galería Cromo, 1977]

Obra: Carlos Altamirano
Textos: Conversación
[Disponible en] Museo Nacional de Bellas Artes Biblioteca 770.983;A465a;1977

4° - Leppe: Reconstrucción de escena [catálogo exposición Galería Cromo, 1977]

Obra: Carlos Leppe
Textos: Nelly Richard / Adriana Valdés / Cristian Huneeus
[Disponible en] Museo Nacional de Bellas Artes Deposito C;709.83;L591c;1977

PARA SER UTILIZADA EN: Investigación “Publicac(c)iones des(e)obedientes , el diseño editorial

como dispositivo de insumisión disciplinar del cuerpo y sus deseos.” Tesis para optar al grado de
Diseñador gráfico, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

ME COMPROMETO a cumplir las condiciones establecidas por la Biblioteca, colocando la fuente

de información que se me indique a pie de página y entregar a la Biblioteca tres ejemplares de la
publicación.

En Santiago de Chile,

-------------------------------
FIRMA


Solicitud presentada a la Biblioteca y

Centro de documentación del Museo
Nacional de Bellas Artes

458 | conclusiones
anexo
Solicitud presentada a al Coleccionista
de arte Pedro Montes Lira, Director de
D21 Proyectos de Arte

Respuesta entregada por el Coleccio-

nista de arte Pedro Montes Lira, Director
de D21 Proyectos de Arte

conclusiones
anexo | 459
 Martes, 21 Noviembre 2017

Estimadas,

Margarita Silva Alcayaga

Jefa Biblioteca PUC Campus Oriente

Yanina Valeria Chandía

Jefa Gestión de Colecciones
Biblioteca PUC Campus Oriente

Junto con saludar me presento, mi nombre es Vicente I. Domínguez y soy licenciado en diseño gráfico de
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, donde actualmente realizo mi tesis de
grado respecto a la editorialidad en el arte chileno entre la segunda mitad de la década de los 70’s hasta
la década de los 80’s, guiado por el docente Dr. Cristián Gómez-Moya.

La razón de esta carta es debido a que algunas de la publicaciones que constituyen el objeto de estudio
de mi investigación se encuentran en distintas de sus colecciones [detalladas en listado anexo a esta
carta], y en la actual etapa de desarrollo de mi investigación me es menester tener contacto directo con los
documentos para su examinación material, fichaje técnico y documentación fotográfica. Por lo anterior,
solicito a ustedes un préstamo especial de dichos archivos, –que según sus políticas de gestión
documental solo pueden ser consultadas en sala por 4 horas– el cual consistiría en su préstamo a
domicilio vía el convenio de pases inter-bibliotecarios entre ambas caras de estudio, para allí poder hacer
el análisis material, anterior mente señalado, de dichos documentos.

De antemano me comprometo a hacer un manejo y uso responsable de los archivos solicitados según los
protocolos de documentación adecuados y con fines exclusivamente académicos, así como también, a
otorgar el reconocimiento correspondiente a la Biblioteca del Campus Oriente PUC, como fuente
consultada.

Sin otro particular, agradezco de con antelación su disposición y cordialidad.

Se despide.

Vicente I. Domínguez
Lic. Diseño Gráfico
vicenteusalentes@[Link]

Solicitud presentada a la Biblioteca del

Campus Oriente de la Pontificia Univer-
sidad Católica de Chile

460 | conclusiones
anexo
Respuesta entregada por la Biblioteca
del Campus Oriente de la Pontificia Uni-
versidad Católica de Chile

conclusiones
anexo | 461
 Agradecimientos

Primero, a Cristián Gómez-Moya por permitirme conversar con los

espacios de discusión intelectual que convocan mi interés a travez de
mis conversaciones con él. Sin duda esta investigación no habría sido
posible en el contexto en el cual se gestó si no hubiésemos conocido.

Segundo, a todos los repositorios, bibliotecas, archivos y colec-

ciones privadas que consulté para lograr vivir la experiencia que son
estas indisciplinadas publicaciones en mi propio cuerpo:

- A quienes están detrás del Sistema de Servicios de Información

y Bibliotecas de la Universidad de Chile, en especial a las del Ins-
tituto de Comunicación e Imagen y de las Facultades de Filosofía
y Humanidades, Artes Plásticas y Arquitectura y Urbanismo; por
ayudar a alguien de la casa.

- A Margarita Silva Alcayaga y Yanina Valeria Chandia, de la Bi-

blioteca del Campus Oriente de la Pontificia Universidad Católica
de Chile; por ayudar a un extranjero.

- Al coleccionista Pedro Montes Lira y el equipo de D21 Proyec-

tos de Arte, en especial a Vania Montgomery, por su increíble
entusiasmo en este proyecto desde que lo conoció.

- Al equipo de la Biblioteca y Centro de Documentación del Mu-

seo Nacional de Bellas Artes

- Y sobre todo, al equipo del CeDoc de Artes Visuales, que du-

rante el curso de esta investigación enfrentó grandes cambios,
pero siempre estuvo disponible a colaborar con este proyecto,
a Ignacio Szmulewicz, Miguel Hernández y en especial a Sebas-
tián Valenzuela Valdivia.

Tercero, a Isabel García Pérez de Arce, por no dudar en ningún

momento en mi capacidad como investigador y conversar sobre
arte conmigo como un par.

462 | conclusiones
Cuarto, a Natalia Sandoval Michea y Slavica Searovic Vallejo, por
ser ambas mi contraparte y compartir conmigo su experiencias de
investigación, las cuales también creen en el arte como un espacio
desde el cual reflexionar sobre nuestras (des)orientaciones intelec-
tuales.

Quinto, a Catalina Larrère Sarlot y Rita Paz Torres Vásquez, por su

voluntad y súper poderes, los cuales compartieron conmigo durante
los intensos proceso de documentación fotográfica y escritura, res-
pectivamente. Haciendo de esta investigación un verdadero trabajo
colaboratívo.

Por último, a mi familia, a mis compañeros de universidad –del

Seminario de Investigación de Diseño Gráfico y el grupo de Investi-
gación Base Memoria– y mis amigos, que vieron desarrollarse este
proyecto desde el primer momento.

Septiembre del 2018

Santiago.

conclusiones | 463
[ ejemplar ___ / 5 ]

Esta investigación se realizó durante los años

2017 y 2018, como proyecto final de mis
estudios de diseño en la Universidad de Chile.
Las distintas experiencias que viví durante la
realizaba sucedieron en las ciudades de Santiago,
Valparaíso y el pequeño pueblo de Ercilla, así como
también en los viajes entre aquellas locaciones.

Para su impresión se utilizó papel couché de 100

grs. y papel bond 80 de grs. en su diagramación
la familia tipográfica Helvética y fue encuadernada
con mis propias manos.

464 | conclusiones
UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Carrera de Diseño
 [ENE.]

[FEB.] V.I.S.U.A.L.

/ GALERÍA
Galería
Época
[MAR.]
CAyC
Buenos

ESPACIO CURATORIAL
[ABR.] Aires

delachilenapintura,
[MAY.] historia
Auto-
1
V.I.S.U.A.L. nelly e. dittborn. 1979. cayc 7 ediciones
[JUN.] richard rOnald kay
dOs textOs sObre
[JUL.] Fallo
9 dibujOs de 27
fotográfico
dittbOrn
[AGO.]
DEH UCH
VOSTELL “El huevo” / (Enviroments)
[SEP.] 2 Galería
doumenta 6 - documentation Espacio
Siglo XXI Una mirada sobre
Autocríticas 25 26
[OCT.] Manuscritos 22 3 Imbunches el arte en Chile

GRUPO DE TRABAJO
Sermones y predicas
[NOV.] 4
del cristo de elqui Estrategias y
proyecciones de la
[DIC.] 5 Final de pista Motivo de yeso 6 plástica nacional
sobre la decada
[S/F] de los ocheta 24 La feliz del edén 28

Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
NÚMERO EN EL CATÁLOGO
77

79
75

76

78
Galería

19

19
19

19

Nº
Nº
Nº
Nº
19
Sur

Nº
Nº
Nº
Nº
biblio(carto)grafía

Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
Nº
81

82

83

84

85

86
80

19

19

19

19

19

19
19

EXPOSICIÓN RELEVANTE
Purgatorio La Cita Amorosa (Sobre 17 Desacato. Sobre
[S/F] 23
21
la pintura de Juan Dávila) la obra de lotty
Del espacio Rosenfeld
[DIC.] Leppe: Editorial de acá.
13 Universi-
Reconstitución taria Señales para
16
[NOV.] de escena Cuerpo una mirada
14
Correcional americana Pinturas
Altamirano.
[OCT.] 12 15 Anteparaíso Postales de 19
Santiago
de Chile Eugenio Dittborn
[SEP.] 11 Smythe
Cuatro
[AGO.]

ENLACE GALERÍSTICO
artistas
Editores chilenos 18
[JUL.] Cinco 10 Asociados
en el CAYC de
expresiones de
Buenos Aires:
[JUN.] la figuración 9 Roser Bru Díaz, Dittborn,
en Chile
Jaar, Leppe 20 Margins and Institutions.
[MAY.] 8
Art in Chile since 1973
Cuatro Galería
Cromo
[ABR.] grabadores
chilenos
[MAR.]

AÑO DE PUBLICACIÓN
[FEB.] Altamirano/ Dittborn/ Leppe Francisco
Visualizan: ‘Purgatrio” de R. Zurita Zegers
Galería Editor
[ENE.]
CAL