Los géneros de la música popular cubana.

Su origen y evolución

Armando Rodríguez Ruidíaz

 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 2

Indice 2

Introducción 4
La prehistoria de la música Del cuarteto al septeto sonero 111
popular cubana 5 Norteamérica en Cuba 116
Evolución de los géneros 8 Los primeros años del siglo XX 11
Las canciones bailables El Baile 123
Los bailes 11 La Contradanza cubana
Las canciones 13 Origen de la Contradanza cubana
La canción bailable 17 La Contradanza criolla 124
El Punto El ritmo de Habanera o Tango 126
El Zapateo 26 Evolución de la Contradanza criolla 134
La Guaracha 35 Interacción de la Contradanza
La Conga del Carnaval 42 con otros géneros de la música cubana 139
Los primeros tambores africanos Estilo armónico e instrumentación
El Carnaval 44 de la Contradanza 143
La música del Carnaval 48 La Danza cubana 144
La Guaracha en el La Danza lenta 146
Teatro Vernáculo 56 La forma de la Danza 148
El ritmo de la Guaracha 58 Improvisación 150
El tempo de la Guaracha 65 Evolución formal 151
El estilo armónico de la Guaracha 66 La Danza como pieza de concierto 152
El texto de la Guaracha 67 Ignacio Cervantes 153
La forma de la Guaracha 74 Programatismo en la
La Rumba rural 81 música de Cervantes 159
El Montuno y los rasgos del El Danzón 161
Nuevo estilo 86 El Danzón como género musical 163
La Rumba urbana 89 La forma del Danzón 169
Desarrollo de la Rumba urbana 90 El Montuno en el Danzón 170
Los orígenes de la Rumba urbana 95 Interacción del Danzón con otros géneros 172
Rumba y Abakuá 96 El timbre del Danzón 173
Del Proto-Son al Son 99 El ritmo del Danzón 175
El Son 104 EL Danzonete y
La Guaracha y la Rumba 110 el Danzón cantado 179
Antecedentes
3 Armando Rodríguez Ruidíaz

El Danzonete 182 cuarenta y cincuenta 287

El Danzón cantado 184 La Guaracha después de los
Danzón-Mambo 185 años cuarenta 288
La Canción 189 El Mambo 289
Introducción Evolución del mambo
La canción cubana en el siglo XIX 190 El Mambo de Pérez Prado 294
La Habanera 197 El Cha-cha-chá 304
La Guajira, la Clave y la Criolla 203 Origen
La Guajira española Las características del Cha-cha-chá 306
La Guajira cubana 206 La forma del Cha-cha-chá 309
La Clave 213 Más allá de las fronteras 311
La Clave a Martí 219 Antes y después 314
La Clave del Teatro Lírico 221 La Guaracha después
La Criolla 223 de los años sesenta 319
El Bolero cubano 228 La asimilación 321
La ralentización del Bolero 235 La Canción después de 1960 323
El Tango Congo 237 La Nueva Trova
El Pregón 241 La Canción bailable
Bolero y Son 242 después de 1979 331
Bolero y Fado 244 EL songo
Bolero con Feeling 247 La Salsa 335
El Bolerón 255 Irakere 338
El Bolero Moruno 257 La Timba 340
Géneros híbridos 261 El Cubatón – el Hip-hop
La Rumba de Salón 263 y la Guapanga 341
La Conga de salón 269 Imágenes 345
Guaracha y Son 276 Fuentes consultadas
Los años cuarenta del siglo XX 277 Nota sobre “uso justo” 361
El Son de Arsenio 278
El Diablo de Arsenio y las
Franjas de Sonoridades 280
El Son Montuno 284
De la Canción-Bolero
al Bolero bailable 286
Los géneros de la Canción
bailable entre los años
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 4

Introducción

Este proyecto investigativo sobre la música popular cubana comenzó aproximadamente

hace diez años, motivado en primer lugar por una profunda curiosidad personal sobre el tema, y
además por la evidente carencia de materiales que pudieran esclarecer numerosas interrogantes y
dudas relativas a su estudio. Desde entonces, he dedicado tiempo sustancial a la búsqueda de
información sobre los múltiples detalles que me interesaban con respecto al origen y la evolución
de los géneros que integran la música popular cubana, y poco a poco fue creciendo y avanzando
este trabajo que ahora me complazco en presentarles.

En éste podrán apreciar los lectores dos temas esenciales: la identificación de las danzas
españolas con ritmo sesquiáltero de los siglos XVI, XVII y XVIII como el modelo original del
cual partieron las modificaciones criollas que dieron origen a los primeros géneros de la música
popular en Cuba; y la descripción del proceso que sufrieron los géneros autóctonos de la música
popular cubana, durante el desarrollo gradual del prototipo primigenio que sirvió de base a las
diversas líneas evolutivas genéricas.

Además de estos temas primordiales, encontrarán los interesados múltiples datos de

interés que he podido recopilar a través del tiempo, y sobre todo una perspectiva global y
organizada de numerosos detalles que usualmente se encuentran dispersos en textos de diferentes
autores; brindando de esta manera una visión concisa y coherente sobre los temas tratados.
Esperamos que el producto de este esfuerzo investigativo sea tan útil para los interesados en
estos temas, como placentero e instructivo ha resultado para mí.

Armando Rodríguez Ruidíaz

Miami, Florida, noviembre 12 de 2019

5 Armando Rodríguez Ruidíaz

La prehistoria de la música popular cubana

Si definimos el término prehistoria como un período de tiempo donde no existían los

recursos necesarios para preservar una narrativa o descripción de los acontecimientos históricos,
pudiéramos considerar que la prehistoria de la música popular autóctona cubana se extiende
desde el descubrimiento de la Isla, el 27 de octubre de 1492, hasta principios del siglo XIX,
cuando aparecen las primeras partituras impresas en Cuba; ya que, aunque han llegado hasta
nosotros algunas menciones a ciertas actividades musicales, no poseemos información alguna
que nos permita formarnos una idea objetiva de cómo sonaba la música popular cubana antes de
la mencionada época.

Las primeras canciones y danzas europeas que se escucharon en la Isla de Cuba después
de su descubrimiento fueron evidentemente las mismas que se tocaban y bailaban en España y
otros países de Europa durante aquella misma época; tal como nos dice Natalio Galán: “…con
indagar qué se danzaba en España en 1500 podemos imaginar su correspondencia en Cuba.”1

Entre finales del siglo XV y principios del XVI, además de la música vocal e
instrumental utilizada en las ceremonias religiosas, se cantaban y danzaban en España, tanto en
los ambientes más refinados como en los populares, ciertas canciones bailables como las
correspondientes al estilo de basse dance o danza baja donde los bailadores movían los pies
cercanos al piso; así como también las llamadas de haute dance o danza alta, las cuales incluían
saltos, taconeos, zapateados y piruetas.

Algunas de aquellas canciones bailables como las pavanas, las alemandas, las gallardas,
el saltarello y los corrantos pertenecían a un estilo muy extendido a través de toda Europa, en el
cual se acentuaban generalmente los tiempos fuertes del compás; mientras que en otras
canciones-danzas de la misma época como la zarabanda, la chacona, los canarios, el
zambapalo, el retambico y el gurumbé, era posible apreciar otro ritmo peculiar con fuerte
influencia africana llamado hemiola o sesquiáltera, el cual puede ser definido como la
alternancia o superposición de grupos de sonidos de acentuación binaria y ternaria e igual
duración, o como la ejecución, consecutiva o simultánea de un compás en 6/8 y otro en 3/4, o
viceversa. Como se puede apreciar en el siguiente ejemplo:

1
Galán, Natalio: Cuba y sus sones, Pre-Textos, Artegraf S.A., Madrid, España, 1997, p. 21.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 6

En el ritmo sesquiáltero se pone en evidencia una de las principales características de la

música africana, su flexibilidad y elasticidad rítmica, la cual contrasta radicalmente con el estilo
europeo que tiende a la coincidencia rigurosa de las voces en las pulsaciones del compás.2 La
ambigüedad rítmica presente en la sesquiáltera otorga a la música africana y sus derivados una
cualidad fluctuante y sensual que la distingue de muchos otros estilos musicales.

Aparentemente, ese peculiar patrón rítmico de la sesquiáltera se encontraba ya arraigado

en España desde mucho antes de la conquista de América,3 y fue adoptado con agrado por la
población del nuevo mundo, que lo tomó como base para la creación de nuevos estilos y géneros
musicales. De ahí que muchas de estas canciones-danzas con ritmo sesquiáltero fueran asociadas
desde muy temprano a las Américas por el pueblo español y mencionadas en importantes obras
literarias, como La Ilustre Fregona de Cervantes, donde el autor llama a la chacona indiana
amulatada, así como El Amante Agradecido de Lope de Vega, en la cual se menciona que aquel
género había entrado en España por la posta.4

El siguiente fragmento tomado de una canción anónima muy popular durante el siglo
XVI en España, llamada Danza del Hacha, es representativo del estilo europeo donde los
tiempos fuertes son predominantemente acentuados.5

Fragmento de Danza del Hacha, canción anónima española.

2
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 13-14.
3
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 19
4
Auserón, Santiago, 2013: 220.
5
Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD, track 2. Transcripción del autor.
7 Armando Rodríguez Ruidíaz

A diferencia del ejemplo anterior, en la siguiente sección de la canción Un Sarao de la

Chacona del compositor renacentista español Juan Arañés, se pone en evidencia la flexibilidad
rítmica de la sesquiáltera.6

Fragmento de Un sarao de la chacona, Juan Arañés, siglo XVII.

También podemos apreciar en el anterior ejemplo de Juan Arañés otro recurso por medio
del cual los africanos introducen en su música una sensación de elasticidad y ambigüedad
rítmica. Esta es la llamada sincopación, la cual consiste en prolongar o recortar ciertos sonidos
de manera que no coincidan con los tiempos acentuados del compás.7

Las canciones bailables españolas de ritmo sesquiáltero fueron la simiente primigenia de

donde partió el proceso evolutivo que dio origen a numerosos estilos autóctonos
iberoamericanos. La estructura de aquellas canciones, que incluyó su forma de copla y estribillo
así como su ritmo sesquiáltero de origen africano, fue replicada y modificada en los pueblos de
América, dando lugar a diversos géneros regionales.

6
Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD, track 1. Transcripción del autor.
7
Rodríguez Ruidíaz, 2015:16-17.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 8

Evolución de los géneros

A partir de la modificación de las primeras canciones bailables españolas de ritmo

sesquiáltero que llegaron a Cuba, como la Sarabanda y la Chacona del siglo XVI, surgieron tres
líneas principales de evolución que pueden ser identificadas como:

1 –canciones bailables, la cual incluye en orden cronológico, el punto guajiro y el

zapateo, la guaracha cubana, la rumba rural8, la rumba urbana9, la conga del carnaval, el son,
el danzonete, la rumba de salón, la conga de salón, el bolero bailable, el son montuno, el
mambo, el chachachá, el songo y la timba.

2 – bailes, integrada por géneros como la contradanza cubana, la danza, el danzón y el

danzón-mambo.

3 – canciones, compuesta por la habanera, el bolero cubano, la guajira, la clave, la

criolla, el tango congo, el pregón y otros géneros híbridos como la guaracha-son, la guajira-son,
el bolero-son, el lamento-son, la criolla-bolero, el bolero-danzón, la canción-habanera y la
canción-bolero.

Por supuesto que esos procesos evolutivos no se desarrollaron independientemente unos

de otros, sino que los materiales constitutivos de cada uno de ellos estuvieron en constante y
directa interacción con los de los otros, de tal manera que la canción habanera se derivó
directamente de la contradanza cantada; la contradanza incluyó elementos estilísticos de la
guaracha; el bolero tomó su ritmo del danzón; y el danzón adoptó el montuno del son, el cual
finalmente se independizó para crear el chachachá.

Las canciones bailables

En una fecha indeterminada entre finales del siglo XVIII y principios del XIX surgen en
la Isla las primeras canciones bailables criollas, el punto cubano o punto guajiro y la guaracha
cubana, a partir de ciertas modificaciones introducidas al patrón formal de las antiguas
canciones bailables españolas. El punto y su contraparte danzaria, el zapateo, conservaron
intacto el característico ritmo sesquiáltero afroide de las canciones originales, mientras que
también incluyeron ciertas modificaciones de sus elementos de estilo, tales como: una estructura
musical típica basada en la forma poética de la décima Espinela, un estilo de interpretación vocal
característico y un nuevo estilo de acompañamiento instrumental.

Ritmo sesquiáltero del punto guajiro

8
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 50.
9
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 60
9 Armando Rodríguez Ruidíaz

De las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero también se deriva la

guaracha cubana, la cual parte del ritmo ternario, pero más tarde evoluciona hacia un tipo de
ritmo binario muy sincopado.10 Ese nuevo tipo de patrón formal de ritmo binario, el cual
podemos encontrar en diversas variantes a todo lo largo de la ruta de los galeones llamada
“Carrera de Indias”, pudiera ser llamado prototipo de la rumba, y definido como “el resultado de
un proceso de fusión cultural, en el que son combinados ciertos elementos de estilo europeos con
otros de procedencia africana.”11

Tal como había pasado anteriormente el modelo de canción bailable sesquiáltera de las
regiones urbanas a las rurales,12 la nueva manifestación del prototipo de la rumba (que surge
muy probablemente en las áreas de La Habana aledañas al puerto y los astilleros, una zona de
gran mezcla étnica que propicia el proceso de transculturación) influye en las zonas rurales
circundantes y origina, durante la segunda mitad del siglo XIX, una forma de canción bailable
llamada rumba (o rumbita) rural (o campesina).13

Ya a fines del siglo XIX, la abolición de la esclavitud facilita la práctica de algunas

formas de expresión musical de origen africano que habían estado circunscritas a ciertas áreas
restringidas, como los cabildos de nación y los barracones de los esclavos, dando lugar a la
emergencia de estilos como el de la rumba urbana (llamada de cajón o de solar).

También surge a la luz pública, aproximadamente en la misma época, otro género

musical que se había formado muy gradualmente durante un largo período de tiempo, el cual
abarcó casi cuatrocientos años, el de la música típica de los carnavales llamada conga (o conga
del carnaval), con características estructurales muy similares a las de la rumba urbana. Al igual
que la rumba rural o campesina, la rumba urbana y la conga, debido a sus características
formales, pueden ser consideradas como manifestaciones del llamado prototipo de la rumba.

A comienzos del siglo XX, llegan a la Habana, principalmente motivados por mejores
oportunidades de trabajo y por el desarrollo de la incipiente industria de grabación sonora,
numerosos cantantes e instrumentistas provenientes de diversas regiones de la nación que eran
llamados trovadores, los cuales ya habían incluido en su repertorio la guaracha y las rumbas
rurales. En la ciudad capital se reúnen con otros trovadores habaneros, así como con
cultivadores de la rumba urbana, y esa coyuntura da como resultado un nuevo género que fue
llamado son.

Motivado por la competencia con las agrupaciones de son durante los años veinte, el
músico matancero Aniceto Díaz introdujo en los danzones que interpretaba su orquesta una parte

10
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 29
11
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 50
12
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 7
13
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 53
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 10

vocal, y a este estilo de canción bailable le llamó danzonete. 14 De esa manera, la línea evolutiva
de los bailes convergió y se integró desde entonces a la de las canciones bailables en la historia
de la música popular cubana.

El son sintetizó, a partir de los años veinte, los más importantes elementos de estilo de los
géneros anteriores, y evolucionó desde la forma más simple de un solista acompañándose a sí
mismo con la guitarra, pasando por los dúos, tríos, cuartetos, sextetos y septetos, hasta los
formatos instrumentales más complejos de los años treinta; como el de Justo Ángel Aspiazu,
conocido con el sobrenombre de Don Aspiazu, el cual estaba integrado por dos trompetas, tres
saxofones que se intercambiaban con clarinetes, dos violines, piano, guitarra y/o banjo, batería,
claves, maracas y bongó.15 La orquesta de Don Aspiazu fue una de las que popularizaron durante
los años treinta un género que contenía elementos estructurales de la guaracha y el son, el cual
fue lanzado con el nombre de rumba (o rumba de salón) en el extranjero y alcanzó enorme
popularidad, originando lo que se conoció como rumba craze o furor de la rumba.

Durante la década de los años treinta una versión estilizada de la conga de carnaval,
llamada conga de salón causó furor en el extranjero. De acuerdo con el musicógrafo
norteamericano Ned Sublette, el responsable de su lanzamiento internacional fue el compositor
cubano Eliseo Grenet; quien en 1932 viaja a España, establece su residencia en París
posteriormente, y en 1936 triunfa en el Cabaret Yumurí de New York.16

Hacia fines de los años treinta, el tempo del bolero fue sustancialmente ralentizado; su
base rítmica cambió del cinquillo cubano al martillo del son, y el grupo instrumental que lo
acompañaba pasó del septeto sonero al conjunto. El bolero dejó de ser una canción trovadoresca
para convertirse en una canción bailable, llamada bolero bailable.

En los años cuarenta, la evolución del son y la guaracha continúa en las nuevas
agrupaciones llamadas conjuntos, entre las cuales se destacó el del tresero Arsenio Rodríguez, el
cual comenzó a utilizar la denominación genérica son montuno con el propósito de nombrar su
estilo, basado en el montuno del son tradicional.

A finales de los años cuarenta surge otra modalidad genérica de canción bailable,
derivada principalmente de los elementos estructurales del son que fueron elaborados por los
conjuntos de los años cuarenta, el mambo de Dámaso Pérez Prado, cuyo estilo incluyó
características de la música norteamericana.

14
Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al chachachá. En: Panorama de la música popular, Editorial Letras
Cubanas, 1998, p. 174.
15
Según una foto de la época.
16
Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004, p. 408
11 Armando Rodríguez Ruidíaz

En 1948, el violinista, compositor y arreglista Enrique Jorrín observó que a los bailadores
se les hacía difícil seguir el complejo ritmo sincopado del montuno, e introdujo una mayor
simplicidad rítmica en la sección final de sus arreglos, la que el público recibió con gran
entusiasmo. Siguiendo un procedimiento similar al del proceso de creación del danzón, Jorrín
redujo el tempo de la sección final y subrayó el ritmo del güiro, que acentuaba persistentemente
los tiempos fuertes del compás, ya que él había notado con anterioridad cómo los bailadores
seguían ese patrón rítmico con sus pasos de baile. Basándose en el característico sonido que
producía el movimiento de los pies al rozar el piso con las suelas de sus zapatos, Jorrín llamó a
ese nuevo ritmo chachachá,17 el cual alcanzó una enorme popularidad en Cuba y el extranjero.

Durante los años cincuenta y sesenta, los conjuntos y orquestas, tales como la Banda
Gigante de Beny Moré, la Sonora Matancera y la Orquesta Riverside, continuaron cultivando el
repertorio tradicional de guarachas y mambos. Ya a finales del año 1969, el bajista, compositor y
arreglista Juan Formell incorporó al prototipo original del son elementos del rock y el jazz
norteamericanos, en su orquesta llamada Van Van, para crear un nuevo género musical que fue
conocido como songo.18 Según Kevin Moore: “Esas armonías, nunca antes escuchadas en la
música cubana, fueron claramente incorporadas a partir de la música pop norteamericana, y
destrozaron las limitaciones armónicas a las que la música popular cubana se había adherido
fielmente durante tanto tiempo.”19

En 1992, con el lanzamiento del disco En la calle de NG La Banda, surge un nuevo

género que mostraba más analogías con el son y la guaracha clásicos de los años cuarenta y
cincuenta (los cuales se encontraban presentes en el estilo conocido con el nombre comercial de
salsa), que con los géneros de la década anterior. Este nuevo género, el cual incluía una amplia
fusión de elementos de estilo tales como el songo, la rumba urbana, el rock, el jazz y el funk, fue
llamado timba por su creador, el flautista y compositor José Luis Cortés (llamado El Tosco).20

Los bailes

La combinación de acentos rítmicos ternarios y binarios, característica del ritmo

sesquiáltero hispano-africano, también fue aplicada desde el siglo XVIII a otro modelo musical
europeo en Cuba. Ese modelo fue el de la contradanza, estilo de baile que gozó de gran

17
Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en
Cuba, 2016:
[Link]
matos_instrumentales_en_Cuba , p. 51.
18
Ecured: Los Van Van. [Link] Consultado: 10-24-15.
19
Moore, Kevin: The Roots of Timba, Part II; Juan Formell y Los Van Van. [Link]. Web, 2011.
[Link] Consultado - 10-17-15.
20
Ecured. NG La Banda. [Link] Consultado: 10-27-15.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 12

popularidad en la Isla. La versión criolla de la contradanza dio origen a otra de las líneas
evolutivas genéricas de la música popular cubana, la de los bailes.

En una fecha indeterminada, entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo
XIX, los músicos cubanos comenzaron a incluir en la ejecución de la contradanza de estilo
europeo, ciertos elementos del ritmo sesquiáltero característico de las canciones bailables
españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII. 21

El ritmo básico que identificó a la contradanza criolla de la europea, llamado de

habanera o tango, surgió del elemento más esencial en el ritmo sesquiáltero, que consiste en la
práctica de superponer una pulsación rítmica binaria a una ternaria, de la manera siguiente:

Este patrón rítmico, llamado también ritmo compuesto, cruzado o hemiola vertical, se escribe
usualmente en esta forma reducida:

Y su variante binarizada, llamada ritmo de habanera o tango aparece ya en las primeras

contradanzas criollas, publicadas en La Habana durante la primera mitad del siglo XIX.22

Ritmo de habanera o tango

A la contradanza criolla, que fue llamada contradanza habanera o solamente habanera,

se le añadió más tarde una parte cantada, y esa variante fue cultivada como un género
independiente de canción. A su vez, la contradanza evolucionó durante la segunda mitad del
siglo XIX, influida en parte por nuevos géneros como el vals, que favorecían el baile de pareja
independiente entrelazada, en vez del más antiguo, de largas filas y grupos de parejas, llamadas

21
Lapique, Zoila: Aportes Franco-Haitianos a la contradanza cubana. Mitos y realidades. En: Panorama de la
música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, 1998, p.143.
22
Lapique, Zoila: Cuba Colonial. Música, compositores e intérpretes. 1570-1902. Ediciones Boloña, La Habana,
2007, p. 112.
13 Armando Rodríguez Ruidíaz

cuadrillas.23 Al nuevo estilo que surgió de ese proceso evolutivo se le llamó danza, con el
propósito de diferenciarlo de la antigua contradanza criolla.24

La evolución de la danza continuó durante la segunda mitad del siglo XIX, hacia el
establecimiento definitivo de los bailes de pareja independiente, y los músicos buscaron nuevas
variantes de la danza criolla que se ajustaran en mayor medida a las exigencias del público. Ese
proceso de búsqueda culminó hacia finales del siglo con la creación del danzón, que es atribuida
usualmente al músico matancero Miguel Faílde.25

El nuevo danzón conservó el ritmo sincopado de su predecesora, la danza, y se hizo más

lento para facilitar el baile de pareja entrelazada e incrementar el disfrute de los bailadores, los
cuales se regodeaban con la ejecución del sensual ritmo. El danzón también utilizó una forma de
rondó adaptada a la nueva estructura del baile, y favoreció la ejecución de una célula rítmica,
llamada cinquillo cubano, de entre las numerosas variantes que introducía el ejecutante en el
baqueteo del timbal.

El cinquillo cubano sirvió como importante elemento de identidad al nuevo género musical.

El danzón reinó como monarca absoluto de la danza en Cuba hasta el advenimiento del
son, durante la época de los años treinta; y más tarde incorporó a su estructura la sección sonera
del montuno al final de las piezas. Con el tiempo, el montuno del danzón fue adquiriendo un
carácter cada vez más relevante e independiente, y su importancia fue reconocida por el famoso
flautista y director Antonio Arcaño, el cual llamó a su estilo danzón de ritmo nuevo o danzón-
mambo.

Las canciones

Durante el siglo XIX se les llamó canciones cubanas, en sentido general, a todas las
canciones compuestas en Cuba, independientemente de que éstas mostraran algún elemento que
las diferenciara de las canciones europeas. En realidad, muchas de las canciones compuestas en
Cuba, tales como La Corina de 1820, mostraban en su estructura y estilo una fuerte influencia de
las arias de ópera italiana y las romanzas francesas; 26 y el compositor Emilio Grenet señalaba al
respecto que: “…las primeras canciones que llegan a nosotros por vía de la imprenta están

23
Manuel, Peter: Creolizing Contradance in the Caribbean. Temple University Press. Philadelphia, 2009, p. 66.
24
Manuel, Peter, 2009: 67
25
Lapique, Zoila, 2007: 190

26
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino: La música entre Cuba y España, Fundación Autor, 1998, p.89.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 14

influenciadas por un italianismo tan marcado, que hoy no podríamos aceptarlas como la
expresión sincera de nuestro pueblo…”27

El 13 de noviembre de 1842, se realizó un destacado evento en el Café de la Lonja de La

Habana que quedaría en la historia de la canción cubana, ya que en él se llevó a cabo, por
primera vez, el estreno de una contradanza cubana que incluía una parte vocal.

Esa práctica de cantar las contradanzas se hizo común con el tiempo, y más tarde dio
lugar a la creación del primer género de canción cubana autóctona, la habanera; la cual pronto
pasó a España que la adoptó como suya. Posteriormente, la habanera adquirió fama mundial, y
fue cultivada por compositores de gran renombre, como Yradier, Bizet, Massenet, Chabrier,
Saint-Saëns y Ravel, entre muchos otros.

En 1885, un refinado y culto mulato santiaguero llamado Pepe Sánchez, sastre de

profesión, codueño de minas de cobre y representante de una empresa de tejidos radicada en
Jamaica,28 compuso el primero bolero cubano llamado “Tristezas”. Esa pieza presentaba
características similares a las canciones tradicionales cubanas, pero mostraba un elemento que la
identificaba de manera conclusiva como perteneciente a un estilo autóctono, el típico cinquillo
del danzón cubano.

El punto, que es la música campesina o guajira cubana por excelencia, atravesó también
el océano para viajar como cante de ida y vuelta a España,29 donde ya se conocía desde el siglo
XVIII, y era llamado punto de La Habana.30

Este género fue adoptado por el flamenco, estilo naciente en aquel entonces, con el
nombre de guajira, el cual influyó en la música del teatro lírico español, y más específicamente
en la zarzuela, tal como en el caso de la famosa guajira incluida por Ruperto Chapí en La
Revoltosa, de 1897. Hacia finales del siglo XIX, algunos compositores cubanos como José Marín
Varona y Jorge Anckermann, comenzaron a incluir una versión cubana de la guajira en sus
zarzuelas. La guajira cubana conservó el distintivo ritmo sesquiáltero de su modelo original, el

27
Grenet, Emilio. Música cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio. Artículo publicado en: Panorama
de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. Editorial Letras Cubanas, 1998, p.67.
28
Giro, Radamés: La trova tradicional cubana. Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, Cuba, 1998, p. 275.
29
Manuel, Peter: The guajira between Cuba and Spain: A study in continuity and change. Latin American Music
Review, volume 25, No. 2, Fall/Winter, 2004.
30
Galán, Natalio, 1997: 29.
15 Armando Rodríguez Ruidíaz

punto, llamado también hemiola horizontal; así como el patrón rítmico de la hemiola vertical en
el acompañamiento.

Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en las zonas aledañas al puerto de
La Habana, habitado por una población mayoritariamente afro-cubana, surge a la luz pública la
clave, un nuevo género musical que era ejecutado por grupos corales llamados coros de clave. El
nombre de este género proviene muy probablemente de su característico acompañamiento, que
era principalmente asignado a una clave cubana, la cual ejecutaba un ritmo básico constante; y
ese patrón rítmico era la ya mencionada hemiola vertical, típica de la tradición musical africana.

Este estilo de canto folklórico que pasó más tarde al repertorio del teatro vernáculo y
también fue cultivado por los trovadores, sirvió como punto de partida para la creación de otro
género de canción llamado criolla.31

A pesar de que la estructura formal básica de las tres denominaciones genéricas

mencionadas anteriormente es prácticamente idéntica,32 pudiéramos detectar en éstas una cierta
evolución de sus elementos; ya que el estilo de modulación directa de un tono menor a su
homónimo mayor, que ya aparece en El arroyo que murmura, varía considerablemente; tal como
sucede en las criollas de los trovadores Sindo Garay y Manuel Corona, los cuales introdujeron
novedosas y complejas modulaciones que distan mucho de las más simples variantes anteriores.

A comienzos del siglo XX surgen otros géneros basados en la conga popular, como el
tango-congo. Según Cristóbal Díaz Ayala, el primer tango-congo fue compuesto por Jorge
Anckerman en 1912, con el propósito de ser incluido en La Casita Criolla, una revista musical
del Teatro Alhambra; y su título fue Siembra la caña.33 Sin embargo, Robin Moore plantea que
los tangos-congos estilizados aparecen por primera vez en el teatro vernáculo durante los años
ochenta del siglo XIX, y que algunos de los primeros tangos-congos pueden ser encontrados en

31
Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 54.

32
Rodríguez Ruidíaz, Armando: Sinonimia y Polisemia en el estudio de los géneros autóctonos de la música
popular cubana, 2017.
33
Díaz Ayala, Cristóbal: Música cubana, del Areyto a la Nueva Trova, Ediciones Universal, Miami Florida, 1993, p.
100
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 16

obras teatrales de su repertorio, tales como La Trichina, por José María de Quintana y
Mefistófeles Brujo de Ignacio Sarachaga.34

El género de canción llamado pregón es otro ejemplo de sinonimia dentro de la

música popular cubana, ya que su estructura formal no es diferente de la del son. El estreno en
1930 del pregón El Manisero de Moisés Simons, en New York, marcó el comienzo de un
período de enorme popularidad para este género, que fue lanzado con el nombre comercial de
rumba.

Hacia finales de los años treinta, el bolero cubano asimila la poderosa influencia del son,
y cambia algunos de sus elementos de estilo. El tempo del bolero se torna más lento, y su
expresión más dramática y melancólica. Quizás la modificación más significativa de este género
es la inclusión del conocido patrón rítmico del martillo en su acompañamiento, una práctica que
ha perdurado hasta nuestros días.

Ritmo del martillo en el bongó.

También el montuno del son es incorporado a otros géneros, creando de esa forma
modalidades híbridas tales como la guaracha-son, la guajira-son, el bolero-son y el lamento-
son. Otros géneros híbridos de esa época, que combinaban estilos diferentes en cada una de sus
secciones fueron: la criolla-bolero, el bolero-danzón, la canción-habanera y la canción-bolero.

Ya en los años cuarenta el bolero cubano sufre otra importante transformación al asimilar
elementos del estilo norteamericano llamado crooning, para dar lugar a otra modalidad genérica,
expresiva y sentimental, con ritmo muy flexible, acompañado por complejas armonías disonantes
en el piano o la guitarra, el cual fue llamado filin (o feeling).

34
Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997, p. 73.
17 Armando Rodríguez Ruidíaz

La canción bailable
Podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que la historia de la canción bailable en Cuba
coincide con la del desarrollo de una estructura musical llamada montuno, la cual fue generada
por la convergencia de ciertos elementos estilísticos pertenecientes a las principales culturas que
poblaron la nación cubana, la española y la africana. En este trabajo nos proponemos explicar de
qué manera se llevó a cabo la evolución de los principales géneros de canción bailable en Cuba y
su estrecha relación con ese importante elemento autóctono que fue el montuno.

El montuno surgió en los campos de Cuba durante la segunda mitad del siglo XIX y
formó parte tanto de las rumbas rurales como de las rumbas urbanas. Ya a comienzos del siglo
XX pasó a ocupar la sección final del danzón, la guaracha y el son. Durante los años treinta lo
encontramos encabezando la canción bailable en la rumba de salón, y en los años cuarenta esa
original estructura musical recibió un nombre propio, son montuno.

En esa misma época, el son montuno penetra en los Estados Unidos de la mano de
importantes artistas cubanos como Frank Grillo "Machito" y Arsenio Rodríguez, causando un
gran impacto en el ambiente musical de ese país. A comienzos de los cincuenta surge el
Chachachá basado en el montuno del danzón, y Dámaso Pérez Prado lanza un original estilo
llamado mambo, el cual constituyó una verdadera apoteosis de los elementos esenciales del
montuno.

Desde los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad, tanto el son como el montuno
han estado presentes en nuevas modalidades cubanas de canción bailable como el songo, el estilo
del grupo Irakere y la timba.

El Punto

Según Fernando Ortiz, “La Habana, capital marina de las Américas, y Sevilla, que lo fue
de los pueblos de Iberia, cambiaron año tras año por tres siglos sus naves, sus riquezas y sus
costumbres, y con ellas sus pícaros y sus picardías […] Cuanto mareante cruzó por los mares
colombinos y cuanto maleante fue a galeras, hubieron de recalar en esta rada de San Cristóbal de
La Habana […] y bajar a tierra por días semanas y meses, a desentumecer el espíritu y a
sacudirlo de las nostalgias que roían su ánimo […] En esas holgadísimas estadas habaneras,
fueron parte principal los regodeos con las negras y mulatas de rumbo, el aguardiente de caña, el
tabaco habano, los envites al naipe y los bailes y canciones de tres mundos, al son de la música
más sensual, excitante y libre que las pasiones sin freno lograban arrancar a la entraña
humana…”35

35
Ortiz, Fernando: La clave xilofónica de la música cubana, ensayo etnográfico, Editorial Letras cubanas, Habana,
Cuba 1984, p. 73-75.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 18

Desde el siglo XVI, La Habana sirvió como punto de encuentro para la reunión de
múltiples influencias culturales, principalmente debido a su importante función dentro de la
llamada Carrera de Indias, ruta establecida por la corona española para la transportación de
bienes y valores entre la metrópoli y las colonias americanas.36 En La Habana se reunían
anualmente las numerosas embarcaciones que ya habían tocado puerto anteriormente en ciudades
como Cartagena de Indias, Portobelo y Veracruz, y habían recibido mercancías y viajeros que
provenían de lugares tan remotos como Las Filipinas o el Virreinato del Perú. Desde allí Partían
de nuevo los galeones hacia Sevilla, no sin antes pasar varios meses preparando las condiciones
para el largo viaje de regreso. De esa manera llegaron a La Habana los cantos y las danzas que
estaban de moda en la metrópoli, y desde allí pasaron a otros centros poblacionales urbanos y
rurales a través de la Isla.

Por supuesto que entre aquellas canciones y danzas se encontraban muchas con forma de
copla-estribillo y característico ritmo sesquiáltero, como la zarabanda, la chacona, el guineo, los
canarios, el retambico y el gurumbé. Esas canciones bailables no solo llegaron directamente
desde España en su forma original, sino también de otras regiones de América, después de haber
sufrido transformaciones estructurales regionales, tal como la guaracha mexicana del siglo
XVII.37

Así llegaron también ciertos estilos de repentismo poético-musical que utilizaban el

metro de la quintilla o la décima española como texto básico para la improvisación, así como
bailes característicos de las regiones de Andalucía desde donde partían los galeones de la
Carrera de Indias. Todavía se conserva en la región andaluza de La Alpujarra (Granada y
Almería), así como en otras zonas del sureste español, tales como la provincia de Murcia y el sur
de la provincia de Albacete,38 un estilo de repentismo llamado trovo alpujarreño.39

Esos estilos de canciones bailables e improvisación poético-musical llegaron a La

Habana y más tarde pasaron, siguiendo el trazado del crecimiento demográfico, a otras ciudades
y sectores rurales (que en Cuba siempre se encontraron en estrecha comunicación con las áreas
urbanas) donde fueron modificados, adoptando características regionales específicas que los
identificaban como criollos. De esa manera emergen a la luz pública dos de los primeros géneros
autóctonos de la música popular cubana, el punto y el zapateo.

En su novela costumbrista Francisco, de 1839, Anselmo Suarez Romero menciona a un

calesero negro de La Habana, el cual: “instado de los amigos, que lo idolatraban, y que para
animarse necesitaban de su habilidad en puntear el tiple. Diciendo que cantaba primorosamente

36
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 35.
37
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 31
38
Trovo. Wikipedia, Consultado: Diciembre 19, 2016, [Link]
39
Rodríguez Ruidíaz, 2015:10
19 Armando Rodríguez Ruidíaz

el llanto habremos dado una idea de la dulzura de su voz, de la gracia y estilo, que le acarrearon
entre los caleseros el sobrenombre de Pico de Oro.”40 Esteban Pichardo señalaba en su
Diccionario provincial casi-razonado de voces cubanas que el llanto y el Ay o Ey fueron
denominaciones antiguas del punto cubano.41 En la primera edición de 1836 explica Pichardo
que: "El acompañamiento músico instrumental, que frecuentemente es de guitarra, harpa ó tiple,
se llama punto ú punto de harpa [punto de arpa], así como la parte vocal el Ay ó Ey."42

Hacia 1840, Salas Quiroga se refiere a una reunión en casa de un campesino, y describe
el punto que cantaban de la siguiente manera: “Era un continuado monótono grito, empezaba con
impetuosidad y concluía con una cadencia que imitaba más bien la languidez y la molicie /…/.
Las infinitas décimas que entre los tres improvisaron tenían extremada originalidad /…/ lo
extraño era que los tres monteros seguían una extraña conversación en verso, y era una réplica
continua y una lucha de ingenio”.43

El punto, también conocido como punto cubano o punto guajiro, tal como ha llegado a
nosotros preservado por la tradición, es un género musical basado en una forma poética española
llamada décima, la cual está compuesta por una o más estrofas de diez versos octosílabos cada
una.
La más conocida variante de esa forma poética es la Espinela, que toma su nombre del
sacerdote, poeta, novelista y músico español Vicente Espinel (1550-1624), quien en 1591
comenzó a utilizar en sus obras el famoso patrón de diez versos octosílabos, dispuestos en la
forma siguiente: abbaaccddc, la cual quedaría como modelo para las siguientes generaciones.44

Como ejemplo del mencionado estilo quisiéramos mostrar el famoso poema llamado
Hatuey y Guarina, compuesto por uno de los más importantes decimistas cubanos del siglo
XIX, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo:45

40
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 57.
41
Pichardo, Esteban: Diccionario provincial casi-razonado de voces cubanas. Imprenta de M. Soler, calle de La
Muralla número 82, La Habana, 1849, p. 27.

42
Hernández Jaramillo, José Miguel: De jarabes, puntos, zapateos y guajiras. Universidad Nacional Autónoma de
México, Ciudad de México, Junio 2017, p. 112.

43
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 57

44
Pasmanick, Philip. Décima and Rumba: Iberian formalism in the heart of Afro-Cuban song. Latin American
Music Review 07-10-97 v. 4.9.7. Consultado: Agosto, 25, 2010, [Link]
Rumba-10000-word-essay

45
Cubaliteraria: Juan C. Nápoles Fajardo, Cucalambé:
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 20

Poema: Rima:

Con un cocuyo en la mano a

y un gran tabaco en la boca, b
un indio desde una roca b
miraba el suelo cubano. a
La noche, el monte y el llano a
con su negro manto viste, c
del viento al ligero embiste c
tiemblan del monte las brumas, d
y suspiran las yagrumas d
mientras él suspira triste. c

En el punto, el texto de la décima debe coincidir exactamente con un período musical, al

cual se le llama tonada,46 y ésta se presenta en diversas variantes regionales, las cuales se
distinguen entre sí por sus estructuras melódicas y armónicas, así como por ciertos patrones de
acompañamiento y otros elementos, tales como el uso de síncopas y estribillos.47 Las tonadas
pueden ser improvisadas o memorizadas, y algunos cantores utilizan siempre una sola, o un
número muy limitado de éstas, con el propósito de facilitar la improvisación de la décima.

La distribución geográfica del punto abarca las regiones occidentales y centrales de la

Isla, lo que sugiere la posibilidad de que su origen esté relacionado con la función de La Habana
(ciudad situada en la zona occidental de Cuba) como puerta de entrada de influencias culturales
foráneas por medio de la actividad de la Carrera de Indias. Es desde La Habana que este género
se extendió a otras regiones aledañas hacia el este y el oeste; y es dentro de esa área que surgen
los dos estilos principales que han llegado hasta nosotros, el punto libre (en Pinar del Río, La
Habana y Matanzas), y el punto fijo, también llamado punto en clave o punto cruzado (en Las
Villas y Camagüey).48

En ambos estilos, la tonada comienza con una sección instrumental de varios compases
sobre el ritmo sesquiáltero de la clave, que se repite más tarde entre las secciones cantadas; pero
en el estilo de punto libre, la clave deja de tocar y la improvisación cantada se desarrolla
libremente sobre algunos acordes de la guitarra y el tres, sin una medida temporal específica. En
cambio, dentro del estilo de punto fijo, la clave y el acompañamiento continúan tocando a tempo
giusto, y el cantante ajusta su improvisación al flujo rítmico continuo.

46
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 64
47
Manuel, Peter: The guajira between Cuba and Spain. A study on continuity and change. Published in Latin
American Music Review, volume 25, Number 2, Fall-Winter 2004.

48
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 73-74
21 Armando Rodríguez Ruidíaz

Podemos encontrar tonadas en modo mayor o menor, pero en este caso no nos referimos
a los tonos tradicionales establecidos por la práctica musical en Europa desde el renacimiento,
sino a escalas modales, típicas de la música folklórica española.

Usualmente se utiliza la estructura mixolidia (de sol a sol) para la modalidad mayor y la
frigia (de mi a mi) para la menor.49

En las tonadas mayores o mixolidias, debido a que la escala puede ser dividida en dos
áreas con la misma estructura interválica (una que abarca de sol a re, y la otra de do a sol), la
función de tónica se torna ambigua y puede oscilar entre el sol y el do de la escala. Es por eso
que frecuentemente se dice que una tonada está en la tonalidad de do, pero concluye en una semi-
cadencia sobre la nota sol (supuestamente el V grado de la escala); pero en realidad lo que
sucede es que la tonada comienza dentro del área de do (IV grado), y concluye en la tónica sol.

Las tonadas son tradicionalmente estructuradas de la siguiente forma: Una sección

instrumental inicial, a manera de introducción, sobre el patrón armónico IV (I) – VII nat. (IV) – I
(V), llamada también ritornello50 por su carácter recurrente; una primera frase compuesta por
dos semifrases; se repite el ritornello; segunda frase compuesta por dos semifrases (repetición
del primer verso del poema), tercera frase compuesta por dos semifrases y vuelta al ritornello.
Se repite la misma estructura anterior, es decir: una cuarta frase compuesta por dos semifrases,
seguida por el ritornello; una quinta frase compuesta por dos semifrases, una sexta frase
compuesta por dos semifrases, y la repetición del ritornello como sección conclusiva. En total
tenemos seis frases compuestas por dos semifrases cada una.

Versos del poema: |ab | a b | b a || ac | cd |da|

Semifrases: |Rit. || a b || Rit. || a b || c d || Rit. || a b || Rit. || a b || c d || Rit.|
Frases: 1 2 3 || 4 5 6

49
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 102.
50
Manuel, Peter, The guajira between Cuba and Spain: A study in continuity and change. Latin American Music
Review, volume 25, No. 2, Fall/Winter, 2004:3
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 22

En la siguiente décima, que corresponde al estilo de punto libre de la Tonada Pinareña,

observamos la mencionada estructura de seis frases compuestas por dos semifrases cada una
(ab|ab|cd||ab|ab|cd), las cuales se ajustan perfectamente a los diez versos del poema. También
podemos apreciar que a pesar de que los Ritornellos instrumentales, ejecutados a tempo, están
estructurados en base a un patrón armónico que parece estar en do mayor, las frases siempre
concluyen en sol, la tónica modal mixolidia, la cual en este caso específico está acentuada por un
acorde alterado de Re séptima, convirtiéndose de esa manera en un acorde de dominante que
resuelve sobre la tónica sol.

Tonada Pinareña. Punto Libre.51

El punto fijo conserva la misma estructura formal del punto libre, pero como ya hemos
mencionado anteriormente, el acompañamiento es ejecutado a tempo, mientras que el cantor
ajusta el ritmo de la tonada al de los instrumentos, que siguen un patrón rítmico sesquiáltero
similar al de las antiguas danzas españolas de los siglos XVI al XVIII.

51
La Canturía – Décima, Punto y Tonada – CD – Bis Music, La Habana, Cuba, 2010. Track 5 – Tonada Pinareña.
Transcripción del autor.
23 Armando Rodríguez Ruidíaz

Acompañamiento rítmico de la tonada en el punto fijo.

Según María Teresa Linares, con el propósito de mantener la sincronía entre los
elementos de la textura musical, el improvisador "tiene que alterar el acento prosódico del texto
y producir cesuras que parten la palabra por una aspiración o silencio", y "en ocasiones, para
obviar una acentuación incorrecta o una cesura, el cantor entona la melodía mediante síncopas de
un compás o de un tiempo a otro" …y concluye diciendo Linares que a este estilo se le llama
punto cruzado, ya que el ritmo de la melodía se encuentra cruzado o desplazado, con respecto al
de la clave. 52

Consideramos que también es posible atribuir este peculiar efecto a un desplazamiento

intencional de los acentos prosódicos, el cual se lleva a cabo con el propósito de flexibilizar la
precepción del ritmo, tal como se puede encontrar en las canciones bailables españolas del siglo
XVI que ya hemos mencionado anteriormente.53 Esa dislocación de la sincronía entre los
diferentes planos que componen la textura musical es una de las más importantes características
de la música africana, la cual ya se encontraba presente en la música hispana que sirvió de
modelo original para la creación de los primeros géneros criollos.

En el siguiente ejemplo podemos observar en el pentagrama superior la melodía de un

punto cruzado de Sancti Spíritus, en la cual se han señalado con asteriscos los puntos donde se
encuentran los acentos prosódicos del texto, comparada con otra versión de la misma melodía,
que aparece en el segundo pentagrama, donde los acentos prosódicos coinciden con los tiempos
fuertes del compás. La destacada diferencia entre las dos versiones es evidente.

52
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 74
53
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 17
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 24

Punto cruzado.54

Las tonadas son denominadas frecuentemente mediante un apelativo que identifica su

lugar de procedencia, tal como: tonada trinitaria, pinareña o camagüeyana; o su estilo, como en
el caso de la tonada Carvajal (en tono menor) y de la tonada con estribillo "Colorín". El
estribillo es un recurso que aporta un mayor grado de interés a la exposición de la décima, y en
ocasiones es incluido al final de cada una de sus dos secciones principales. Por ejemplo en la
tonada "Colorín" el estribillo dice:

54
La Canturía – Décima, Punto y Tonada – CD – Bis Music, La Habana, Cuba, 2010. Track 14 – Parranda
Espirituana. Transcripción del autor.
25 Armando Rodríguez Ruidíaz

Con colorín, colorín con cano

esto sí es punto cubano
ciudadanos óiganme cantar

Y en la tonada "Guacanayara":

Guacanayara, ay palmarito
cuando yo me esté muriendo
ven prieta y dame un besito

Además de en la forma básica de la tonada, compuesta por una sola décima, el punto se
presenta en otras estructuras más complejas que incluyen varias décimas, como en la llamada
seguidilla, donde el cantor expone un tema en los dos primeros versos que se repiten, y después
lo desarrolla concatenando varios poemas de forma continua hasta el final. También en el estilo
de pie forzado se enlazan varias décimas, las cuales siempre concluyen con un verso que ha sido
determinado previamente.

Quizás la más conocida de las formas ampliadas del punto es la controversia, en la cual
dos o más improvisadores establecen un diálogo musical donde se retan mutuamente unos a los
otros, enfrascándose en un proceso de proposiciones y respuestas que puede extenderse en
ocasiones durante un largo período de tiempo.

Para concluir debemos señalar que el punto y el zapateo fueron acompañados usualmente
por un grupo instrumental que incluyó originalmente el arpa, la guitarra y otros cordófonos
como la bandurria, el laúd español (el cual más tarde se convertiría en el laúd cubano con una
afinación diferente), el tiple y el güiro.

El tiple es frecuentemente mencionado por cronistas e historiadores junto al güiro,

también llamado calabazo o guayo, un idiófono de posible procedencia indígena.55 El tiple fue
un tipo de guitarra pequeña, que como su nombre indica poseía una afinación aguda, y formó
parte de una amplia familia de instrumentos de origen ibérico, como el timple canario, el tiple
puertorriqueño, el cavaquinho de Brasil, el charango andino, el cuatro venezolano y la jarana
jarocha de Veracruz. El uso del tiple fue abandonado posteriormente, y ya no se encuentra en la
práctica musical de la Isla de Cuba.

Desde el siglo XIX hasta principios del siglo XX, se fueron incorporando nuevos
instrumentos a los ya tradicionalmente utilizados por los músicos campesinos, los cuales fueron
insertados en el conjunto original de guitarra, tiple y güiro; éstos fueron la bandurria, el laúd

55
Herández Ramírez, Giselda; Izquierdo Díaz, Gerardo: Enseñanza de la música aborigen en el Instituto Superior
de Arte. De la Investigación al aula. Cuba arqueológica. Año III| num. 1| 2010, p.47.
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 26

cubano, las claves, la tumbandera, la marímbula, la botija, los bongoes, el machete común y el
acordeón. 56

El Zapateo

Se llama zapateo al estilo de danza que acompaña al punto cubano; y aunque éste no
posee una forma musical diferente a la del punto, sino que representa solo su contraparte
bailable, pensamos que es importante mencionar algunas de sus principales características.

Ya hacia 1836, Esteban Pichardo menciona el zapateo en su Diccionario provincial casi

razonado de voces y frases cubanas, donde dice refiriéndose al campesino: “…pero donde oyó
sonar una cuerda, allí le arrastraban los pies al zapateo y canta sus amoríos con el mismo descaro
y entusiasmo en un convite extraño que en la cárcel o en los caminos…”57 y que: "La [parte] del
báile [en el punto] es conocida con el nombre de zapateo…" 58

También en 1840, Anselmo Suárez Romero habla sobre el zapateo en uno de sus relatos
de costumbres llamado Guajiros: “…y la mujer, cuando va a algún bautismo y por las pascuas a
los guateques a bailar el zapateo, se pone los zapatos amarillos, verdes o encarnados de raso, el
túnico de muselina de grandes tufos y vuelos, un pañuelo, de color escandaloso como los
zapatos, al cuello, las medias amarillentas de algodón, la manta también de lo mismo o de burato
para ampararse del sol, y los aretes, las sortijas y el collar de oro francés que compró al
casero.”59

El escritor costumbrista José Joaquín Suzarte, nos dice en su relato de 1881 titulado Los
guajiros, que el deleite del campesino era el zapateo, el cual se bailaba "con intervalos de un
canto llamado punto, a cuyos acordes se entonan décimas o redondillas en que el guajiro elogia
la belleza y cualidades de su dama, o alaba los quilates de su propio valor o el desprecio de sus
enemigos." 60

56
Rodríguez Ruidíaz, 2015:58.
57
Pichardo, Esteban, 1849: 112.

58
Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 112.

59
Suárez Romero, Anselmo. Guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y
bibliografía Salvador Bueno:
[Link]
60
Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y
bibliografía Salvador Bueno.
[Link]
27 Armando Rodríguez Ruidíaz

Como podemos apreciar en la anterior referencia, parece ser que el zapateo se bailaba al
compás de las improvisaciones del cantor del punto, así como también durante las secciones
puramente instrumentales, tal como explica Natalio Galán:

"Y entre décima y décima surgía el zapateo, al que Pichardo considera una variación del
ayn, ay-el-ay o el llanto (denominación popular ochocentista del punto guajiro):

… con poca diferencia, el Zapateo es la parte del baile, que se acomoda a los sones esplicados y
a otro particular idéntico, distinguiéndose el punteado, escobillado, &… el cual, aunque rústico,
está mui generalizado.

Por ser instrumental en esos días, cuando lo acompañaban arpa, guitarra y laúd sin figurar
el canto de la décima, también se le denominó punto de arpa. Llegaron a ser lo mismo; siempre
más abiertos a la variación del músico, fue tonada – tema para ejecutantes más que música
compuesta – que liberada de la voz prolongaba el zapateo. Posteriormente, ya finalizando el siglo
XIX, desapareció la designación punto de arpa, quedando solamente zapateo…"61

Tal como el punto desciende directamente de las canciones bailables sesquiálteras del
renacimiento español, también el zapateo es un derivado de aquellas danzas. El zapateo proviene
de algunos estilos danzarios españoles antiguos que mostraban cierta influencia de la cultura
africana, los cuales desaparecieron hace tiempo de la metrópoli, pero aún sobreviven en nuevas
modalidades genéricas americanas. Según José Joaquín Suzarte: "En toda la América española
existe el mismo baile popular campesino, alternando con el canto, y el mismo tipo guajiro con
más o menos variantes. El jarocho mejicano llama jarabe a su zapateo y son al punto de
nuestros montunos." 62

El anterior comentario de José Suzarte pone en evidencia la existencia, a todo lo largo de

la ruta llamada "Carrera de Indias"63 y Suramérica, de estilos de música y danza muy semejantes
entre sí, caracterizados por el baile de pareja suelta, los movimientos que imitan el cortejo de la
hembra por el macho, y diversos estilos de zapateado; entre los cuales se encuentran el zapateo
cubano, los sones jarochos mexicanos, el fandango colombiano, el punto panameño, la
zamacueca peruana, la cueca chilena, y el gato argentino.64

Según Alejo Carpentier: "Es indudable que desde muy temprano, América comenzó a
crear una música de expresiones muy diversas – de acuerdo con los factores étnicos puestos en

61
Galán, Natalio, 1997: 44.
62
Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y
bibliografía Salvador Bueno.
[Link]
63
Rodríguez Ruidíaz, 2015: 35

64
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 28

presencia – capaz de crear modas en la península. Cotarelo y otros autores nos informan
ampliamente acerca de ello, en sus selecciones de textos alusivos a danzas y músicas. En un
clásico entremés, la intérprete de un "baile de Gayumba" exclama:

Lo que cantan en las Indias,

cantarles quiero.

Y continúa Carpentier diciendo: "Lope de Vega alude a una chacona, que se bailaba
"cogiendo el delantal con las dos manos". Esta chacona:

De las Indias a Sevilla

ha venido por la posta,

El gesto que la acompañaba reaparece en una descripción poética de un batuque, en el siglo

XVIII:

Fingiendo la muchacha que levanta la falda

baila ante el mocetón que más le gusta…

La zarabanda, como la chacona, era "cosa venida de Indias". El zambapalo (de zamba,
samba), bailado en España en los siglos XVI y XVII, se da también como una danza nacida en
América.65

En el anterior comentario señala Carpentier la relación que se supone existía con América
de ciertas danzas del siglo XVI, tales como la chacona, el zambapalo y el retambo o retambico,
y menciona que uno de los más importantes elementos que las identificaban como tales, era el de
levantar la falda con las dos manos.

El gesto de levantar la falda, usualmente larga y ancha en el atuendo de la época, aparece

en numerosas variantes americanas de las danzas del renacimiento, y coincidentemente también
aparece en danzas de origen africano como las de Yemayá en los ritos Yoruba de Cuba.

Nos dice Santiago Auserón en cuanto a los posibles rasgos de la cultura africana que se
manifiestan en las danzas sesquiálteras españolas del siglo XVI: "Aunque llegó a ser el más
difundido y perdurable de los bailes de negros de la época, la zarabanda no fue el primero que se
puso de moda en Andalucía y Castilla. Antes se conoció el guineo, cuya denominación indica el
dominio de esclavos que procedían de la costa occidental africana. Las primeras menciones del
guineo como "tono" y como baile se encuentran en las coplas del poeta cántabro Rodrigo de
Reinosa, escritas probablemente a comienzos del siglo XVI. Sebastián de Covarrubias lo

65
Carpentier, Alejo: La música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 49.
29 Armando Rodríguez Ruidíaz

describe escuetamente un siglo más tarde: "Es una cierta dança de movimientos prestos y
apresurados; pudo ser fuese trayda de Guinea, y que la dançassen primero los negros." Don
Francisco de Quevedo, con intención de ridiculizar su carácter indecente, decía que se bailaba
"inclinando con notable peligro y asco todo el cuerpo demasiado". Era frecuente que para bailar
el guineo, se cantase un estribillo que decía: "Gurumbé, gurumbé, gurumbé / que fase nubrado y
quiele llové".66

Y también señala Auserón que: "Desde mediados del siglo XVII esa amalgama de
patrones ternarios – que los musicólogos llaman ritmo "hemiólico" o "sesquiáltero", es el compás
que se pone de moda con el nombre de zarambeque. En las piezas de teatro ligero del XVII
aparece como baile indiano. De él se dice en un entremés de Sebastian de Villaviciosa que "salta
/ pica y brinca más que todos / los sones de la guitarra". Se asocia con un estribillo muy rítmico y
percusivo: "teque, teque, teque / vaya el zarambeque". En el Diccionario de Autoridades es un
"tañido, y danza muy alegre y bulliciosa, la cual es mui frecuente entre los Negros". 67

El análisis de las danzas españolas, particularmente de Andalucía y Canarias (que son las
regiones más relacionadas con la interacción entre España y las colonias americanas), nos
permite determinar que existen grandes diferencias entre esos estilos de canto y danza y sus
derivados americanos.

En las danzas folklóricas de Andalucía y Canarias, las parejas se mantienen mucho más
separadas y casi no existe contacto entre ellas, mientras que en las danzas americanas la
interacción entre los que bailan es más directa y frecuente, llegando en ocasiones al toque o el
rozamiento de ciertas partes del cuerpo. Los brazos en las danzas españolas se mueven desde una
posición erguida sobre la cabeza hasta la altura de la cintura frente al cuerpo; mientras que en sus
contrapartes latinoamericanas se extienden frecuentemente hacia el otro danzante, llegando a
tocarlo o a pasar el brazo sobre sus hombros o cintura. En ocasiones se mantienen uno, o los dos
brazos, tras la espalda, como en el zapateo cubano.

La coreografía y la expresión de la danza están relacionadas, en la mayoría de los casos,

con el cortejo sexual del macho a la hembra de su especie, en un mayor o menor grado de
sofisticación y simbolismo; tal como expresa Julio Arzeno en referencia a un estilo de zapateo de
Santo Domingo: “todo este baile no simula más que una amorosa persecución.”68

66
Auserón, Santiago, 2013: 207.
67
Auserón, Santiago, 2013:224.

68
Vega, Carlos: El Malambo en Las danzas populares argentinas tomo I, Instituto Nacional de Musicología, 1986:
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 30

La parte femenina se enfrasca usualmente en una serie de movimientos y acciones que

parten de la exposición o el ocultamiento de su cuerpo mediante los movimientos de la falda y
los pasos del baile, los cuales remedan el acercamiento o alejamiento de la presa en relación con
el cazador, o la sutil invitación y el fingido y a veces pícaro rechazo. A su vez, el hombre realiza
una serie de movimientos corporales que incluyen gestos de alarde masculino, como amplios
movimientos de los brazos y ágiles pasillos de zapateado y escobillado con los pies, así como
imitaciones de la persecución y el acoso que ejecutan ciertos animales con el propósito de
capturar a sus presas; con los brazos plegados tras la espalda o extendidos como alas, y el
cuerpo encorvado hacia delante.

La exposición anterior puede ser ejemplificada por el siguiente comentario de María

Teresa Linares: "Había bailes en los campos cubanos en los que la bailadora se movía como una
cometa o papalote, mientras que el hombre realizaba giros a su alrededor en los que mimetizaba
cómo dar o recoger el cordel. Otro baile era el gavilán, donde el hombre, con un mantón
extendido con los brazos abiertos, imitando las alas del ave, perseguía a la joven que simulaba
estar asustada como una paloma." También dice Linares, subrayando el carácter sensual de los
movimientos de la pareja que: "En más de una de estas danzas se hicieron movimientos procaces
censurados por las personas de buenas costumbres."69

Esa afirmación concuerda con el siguiente comentario de Santiago Auserón, el cual pone
en evidencia la estrecha relación del zapateo con las danzas sesquiálteras españolas del siglo
XVI: "El franciscano Juan de la Cerda, en la década siguiente, llama locura al hecho de que los
padres de familia y los maestros en las escuelas públicas enseñen las nuevas danzas. Y registra
sus maneras desenvueltas con atención despavorida: "¿qué cordura puede aver en la muger que
en estos diabólicos exercisios sale de la composición y mesura que debe a su honestidad,
descubriendo con estos saltos los pechos, y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte
ordenó que estuviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del rebolver las services,
y andar coleando los cabellos, y dar bueltas a la redonda, y hazer visages, como acaece en la
çarabanda, polvillo, chacona y otras danças, sino que todos estos son verdaderos testimonios de
locura, y que no están en su seso los dançantes?"70

Los movimientos coreográficos de la pareja que baila, relacionados con el cortejo sexual,
son subrayados frecuentemente por la utilización de ciertos implementos típicos de su
indumentaria, como la falda femenina, los pañuelos y los sombreros. Estos elementos que hemos
mencionado, aparecen en la mayoría de los estilos de danza colonial Iberoamericana, y están
directamente relacionados con el vestuario de los llamados monteros, montunos, vaqueros,
llaneros, guajiros, jíbaros y gauchos que laboraban en los campos de los países de
Hispanoamérica.

69
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58
70
Auserón, Santiago, 2013: 209
31 Armando Rodríguez Ruidíaz

Las indumentarias o vestuarios de esos campesinos muestran una sorprendente similitud

entre ellas y están usualmente compuestas, en el caso de la mujer: por un vestido o bata de larga
y ancha falda, un tocado en la cabeza y pañuelos en el cuello, los hombros o la cintura; y en el
hombre: por un sombrero de fibra vegetal entrelazada (como el cubano sombrero de yarey), una
camisa blanca, ancha y larga, como la famosa guayabera cubana, y un pañuelo al cuello,
usualmente de color rojo.

Esa indumentaria que hemos descrito es más característica de los países caribeños que
estaban relacionados por la ruta de los galeones, como Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá y
México. En los países de Suramérica, como Perú, Chile y Argentina, el traje típico era el de los
vaqueros de los llanos y las pampas, que incluía un sombrero de tela gruesa y ala muy ancha,
pañuelo al cuello y la cintura, camisa, chaquetilla o chaleco, y pantalones abombados que se
introducían en las botas de cuero, a las cuales se adherían unas grandes espuelas de metal.

La utilización de los mencionados implementos del vestuario puede ser ejemplificado por
la siguiente cita de Alejo Carpentier refiriéndose a las danzas españolas del siglo XVI. El nos
dice que aquellas eran '…Danzas movidas, siempre sexuales, en que los bailarines "parece que se
dan", llevando pañizuelo al cuello, en los hombros, en la mano, y "dando puntapiés al delantar",
como podría hacerlo hoy una rumbera criolla con la cola de su vestido.'71

O esta otra de José Joaquín Suzarte: "El zapateo se bailaba, y aun se baila todavía, por
una pareja, que cede su puesto a otra cuando siente cansancio. Pocas veces bailan a la vez dos o
tres parejas: en él demuestran su gracia y agilidad el hombre y la mujer, siendo verdaderamente
admirables el compás y el desembarazo con que ejecutan pasos sumamente difíciles, en que la
vista no puede seguir los giros que describen los pies. Y es costumbre que cuando una bailarina
entusiasma a los espectadores por su habilidad y garbo, reciba de éstos, además de bulliciosas
muestras de aprobación, todos los pañuelos que quieran colgarle en los hombros, todos los
sombreros que puedan ponerle en la cabeza, sucediendo a veces que al concluir se siente
abrumada por la carga; pero esto tiene su recompensa, pues cada uno de los que le ponen una
prenda tiene que hacer su presente, generalmente de dinero, para recobrarla, y la obsequiada saca
gloria y provecho de su donosura y destreza."72

Estos datos son confirmados por el literato Ramón de Palma, en un poema dedicado al
zapateo cubano:

71
Carpentier, 1979: 49
72
Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y
bibliografía Salvador Bueno.
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 32

Entusiasmado colgole
al hombro hasta tres pañuelos
y un duro a los pies le echaba
a cada vuelta o floreo73

En un grabado de Federico Miahle que data de 1855, llamado El zapateado, podemos

apreciar todas las características mencionadas anteriormente. El vestido de ancha falda levantado
con las dos manos por la mujer, quién también lleva sombrero y pañuelo al cuello. El hombre,
con sombrero de ala muy ancha que descansa sobre un pañuelo anudado en la parte posterior de
la cabeza, y otro pañuelo al cuello; recoge con su pie un tercer pañuelo, como elemento
coreográfico del zapateo que danza al son de la guitarra o el tiple.74

A pesar de que tanto el punto como el zapateo fueron adoptados y cultivados por el
campesino cubano, éstos nunca dejaron de estar presentes en La Habana, tal como se puede
constatar por numerosos testimonios que datan de esa época.

El musicólogo español José Miguel Hernández Jaramillo cita varias menciones al zapateo
en La Habana durante el siglo XIX, en su trabajo titulado: De jarabes, puntos, zapateos y
guajiras. Según Hernández Jaramillo, un texto de 1838 señalaba que: "[el calesero] sacó del
cajón del carruaje un tiple pequeño adornado con una moña de cintas, y se pasó á tocar el
zapateo y el ¡ay! como para entretener el tiempo…" También menciona Hernández Jaramillo que
José María de la Torre escribió en 1857: "Se sabe que la música y el baile provinciales del día
son el zapateo y la contradanza…"; y que Estrada y Zenea mencionaba en 1880: "También
llevaba [el calesero] el melancólico tiple en que tocaba el zapateo y el punto cubano…"75
Finalmente José E. Triay escribió en 1881 que: "José no aprendió a leer, porque le estorbaba lo
negro; pero sabía tocar el punto en la guitarra, y acompañaba con ella el zapateo, cuando bailaba,
en el campo…"76

En referencia a la presencia del zapateo en la música que se tocaba y bailaba durante el

siglo XIX en los salones de Cuba, cita Hernández Jaramillo a María teresa Linares diciendo que
todos los libros hablaban de éste como un baile de mucha gracia, pues las parejas salían a
bailarlo al centro del salón representando figuras diferentes; y también menciona Jaramillo

73
Socorro de León, José: Ramón de Palma. Cuba poética. Imprenta de la viuda de Barcina y Comp., La Habana,
1861.
74
"El zapateado 1855" by B. May y Ca. - Album Pintoresco de la Isla de Cuba. Wikimedia Commons -
[Link]
75
Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 118
76
Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 115
33 Armando Rodríguez Ruidíaz

algunas piezas de concierto de esa época que incluyen el zapateo, tales como Adios a Cuba y
Recuerdos de la Vuelta Abajo, de Louis Moreau Gottschalk, el Potpourrí cubano de José White,
compuesto en 1859, y el popurrí titulado Una tarde de Mamarrachos de Lino Boza, de 1860.77

El zapateo también aparece en el naciente teatro vernáculo cubano, donde Francisco

Covarrubias comenzó a sustituir, desde comienzos del siglo XIX, las piezas musicales españolas
de la tonadilla escénica por canciones y bailes criollos, un hecho documentado en la siguiente
cita: "Teatro. – La pieza cómica del Sr. Millán La Guajira o una noche en un ingenio de que ya
hemos hablado se pondrá por fin en escena en la función que tiene dispuesta para su beneficio
Don Antonio Rosal. Se nos ha dicho que saldrán en dicha pieza los dos primeros graciosos de la
compañía, Don Francisco Covarrubias y Don Vicente González, circunstancia que llevará a
muchos al teatro. También Doña María Arroyo bailará el Zapateado Cubano acompañada con
arpa, tiples, guitarras y güiros, según se acostumbra en nuestros campos, lo que no dejará de
llamar mucho la atención […]."78

El zapateo se conserva en la actualidad como un género fósil, interpretado por conjuntos

que se dedican al cultivo de la música campesina cubana. Debido a su carácter improvisatorio, y
a la carencia de versiones manuscritas o impresas de su repertorio, es poco lo que ha llegado
hasta nosotros de la música que acompañaba al zapateo.

En 1855 aparece la primera partitura impresa de un zapateo cubano en el Álbum Regio

de Vicente Díaz de Comas, publicado en La Habana; un fragmento del cual reproducimos a
continuación.79

Según Natalio Galán: "Durante la república se popularizó un zapateo de Marín Varona

que se hizo oficial como modelo, aunque existieron variantes que jamás se anotaron".80 Emilio
Grenet reproduce en su trabajo Música. Orientaciones para su conocimiento y estudio la
siguiente partitura de un zapateo de José Marín Varona [Figura 8]:81

77
Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 125-126
78
Faro industrial de La Habana (La Habana), 28 de julio de 1844. En: Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 132
79
Linares y Núñez, 1998: 55.
80
Galán, 1997: 44.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 34

Zapateo en la obra Potpurri Cubano de José Marín Varona.

También la siguiente melodía de un zapateo tradicional ha sido ampliamente difundida entre el

pueblo cubano.

81
Grenet, Emilio, 1998: 59.
35 Armando Rodríguez Ruidíaz

Zapateo popular.82

Observamos en versiones recientes, que la coreografía del zapateo consiste actualmente

en solo tres pasillos básicos, sobre los cuales se crea una estructura más compleja basada en los
movimientos de las parejas a través del escenario. Los pasillos son llamados zapateado,
escobillado y floreo. El zapateado consiste en tres movimientos de los pies, los cuales rozan el
piso con fuerza con una combinación de suela y tacón, a la vez que marcan los tiempos del ritmo
ternario. En el escobillado se alternan los movimientos del pie derecho elevado sobre el
izquierdo, y el izquierdo sobre el derecho. Y en el floreo, los danzantes realizan cada uno tres
pasillos laterales en sentido contrario al de la pareja, y culminan con una especie de saludo o
reverencia mediante la inclinación del cuerpo hacia delante.

La Guaracha

Tal como sucede con otros géneros de la música popular, el término guaracha ha sido
aplicado en ocasiones a diversos estilos. La denominación guaracha es referida en el Diccionario
General Etimológico de la Lengua Española de 1898 a la palabra guarache, la cual se define a
continuación en ese diccionario como un vocablo masculino americano que significa sandalia.83
La anterior explicación reafirma la opinión del sabio cubano Fernando Ortiz, el cual afirmaba
que el término guaracha provenía del nombre del calzado típico de los indios mexicanos,
llamado guarache o huarache.84

Ese dato también concuerda con el descubrimiento realizado por el musicólogo

norteamericano Robert Stevens, en 1974, de una guaracha insertada en un villancico por el
compositor mexicano del siglo XVII Juan García de Céspedes, Maestro de Capilla en la Catedral
de Puebla. De esa guaracha dice Stevens: "Su guaracha […] es el ejemplo más temprano que se

82
Transcripción del autor.
83
Echegaray, Eduardo: Diccionario general etimológico de la lengua española. Madrid, Imprenta de los hijos de
Ricardo Alvarez, Ronda de Atocha 15, 1898, p. 591.
84
Sublette, Ned., 2004: 238.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 36

conoce de ese tipo de danza supuestamente afrocubana."85 El estilo de la guaracha de Céspedes

corresponde al de las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero del siglo XVI,
característica que se puede apreciar en el siguiente ejemplo86:

Después de esa discreta y fugaz aparición en México, la guaracha desaparece por largo
tiempo de la vista pública, y solo podemos detectar su presencia en algunas menciones aisladas,
tales como la que hace la musicóloga cubana Zoila Lapique, quien cita a José Subirá en su
Historia de la Música Teatral en España, de 1945, donde dice: "Recibieron todos estos nombres
y otros muchos variadas piezas bailadas en los coliseos de Madrid entre 1790 y 1850…
Asimismo fueron ahí muy numerosas, a la sazón, las piezas de otras clases bailadas también para
delectación del auditorio, que en realidad, era entonces espectador. Baste recordar, por ejemplo,
las tituladas Sevillanas, Seguidillas, Guaracha…"87

Nos dice Zoila Lapique que: "La guaracha, como género bailable, existía desde el siglo
XVIII" (haciendo referencia evidentemente a la mención de Subirá)... y que: "Según los
diccionarios especializados en música [como el de Felipe Pedrell de 1897], es un baile semejante
al zapateado…" Continúa explicando Lapique que la guaracha es: "un paso de baile que ejecuta
una sola persona y que únicamente se baila en el teatro"… y también menciona que la guaracha
era un "género de canto y baile en compás ternario traído a los teatros de Cuba por los actores de
la tonadilla escénica española"…88

En su Diccionario casi-razonado de voces cubanas, cuya primera edición fue publicada

en 1836, Esteban Pichardo dice que la guaracha era un: "Báile [sic] de la gentualla casi
desusado…"89, haciendo referencia de esa manera a la notable antigüedad de ese género y a su
más reciente declinación en el favor del público; pero contradictoriamente, en el mismo año de la
aparición del mencionado diccionario, el Diario de La Habana anunciaba la presentación de una

85
Pérez Ruiz, Bárbara: Juan García de Céspedes, maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678).
heterofonía 141, julio-diciembre 2009.
86
Youtube: García de Céspedes, Juan: Convidando está la noche, The Boston Camerata, directed by Joel Cohen:
[Link] Transcripción del autor.

87
Lapique, Zoila, 2007: 82.

88
Lapique, Zoila, 2007: 82
89
Pichardo, Esteban, 1849: 27.
37 Armando Rodríguez Ruidíaz

bailarina llamada María Requejo, quien "por servir al ilustrado y distinguido público habanero",
bailaría por primera vez en ese lugar la guaracha..."90

De la información anterior podemos deducir que antes de convertirse en un famoso

género de canción cubana con metro binario, la guaracha era una danza española de ritmo
ternario que se hizo popular durante el siglo XVIII. Aquella danza, también de acuerdo a la
información que ha llegado hasta nosotros, fue posiblemente un tipo de zapateado donde solo
participaba un bailarín. Aparentemente, el estilo de la guaracha evolucionó con posterioridad
hacia una forma de canción bailable que adquirió popularidad en el ambiente teatral de la
Tonadilla Escénica, y de esa manera fue que se dio a conocer en Cuba.

En este momento de su historia desaparece de nuevo la guaracha, durante un período de

tiempo en el cual no tenemos noticias de ese género musical. Solo sabemos por una nota del
escritor Buenaventura Pascual Ferrer, publicada en El Regañón de La Habana el 20 de enero de
1801, que en esa ciudad estaban de moda unos cantos, de los cuales él dice: "Pero sobre todo lo
que me ha incomodado más... ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en muchas
casas una porción de cantares donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral... por muchos
individuos no solo de la más baja extracción sino también por algunos en quienes se debía
suponer una buena crianza... ¿Cómo es posible que haya quién guste oír cantar la Morena, que es
la canción menos mala quizás de cuantas corren por ahí en boca del vulgo?... ¿Qué diré de la
Guabina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y
majaderas se pueda pensar?...91

Debido al carácter folclórico de esos cantos no existen ejemplos escritos que nos
permitan formarnos una idea de sus características particulares; Aquellos cantos anónimos
pudieron ser a los que también hacía referencia Pascual Ferrer en sus cartas, hacia finales del
siglo XVIII, donde decía que en las reuniones de las familias negras y mulatas de un nivel social
inferior en La Habana, la música era ejecutada "con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo
hueco, con unas hendiduras…" así como también que: "Cantan y baylan [sic] unas tonadas
alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y una gracia increíbles…"92

Relata Santiago Auserón que en un artículo anónimo publicado en El clamor público de

Madrid, El regalo de Andalucía de Sevilla y El avisador del comercio de La Habana hacia 1849,
se hacía referencia a un tipo de canciones que concuerdan con las características mencionadas
anteriormente… esos artículos se referían a "ciertos sones burlescos practicados desde 1823 por
los negros 'en un barrio extramuros de La Habana': La guanábana, La limoná, La lotería. Se

90
Lapique, Zoila, 2007: 121

91
Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo. Consultado: Abril 6, 2010,
[Link]

92
Lapique, Zoila, 2007: 57
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 38

trataba de crónicas de la vida cotidiana en clave de humor, 'constando cada una de dos partes',
con estribillo repetido, como el de la segunda de ellas: 'Usté no es ná, usté no es ná, usté no es
chicha ni limoná'.93

Desde la década de los años sesenta del siglo XVIII, habían comenzado a formarse en La
Habana, hacia un costado de los astilleros, los primeros conglomerados urbanos fuera de la
muralla que rodeaba la ciudad; integrados principalmente por una población muy humilde
compuesta por negros y mulatos libres, muy similares a los que son descritos en el párrafo
anterior. Entre éstos se encontraba un grupo de negros españoles que habían llegado de Sevilla
en esa época, y que se radicaron hacia el sur, en una zona llamada El Manglar por su proximidad
a la costa. Ellos eran los llamados negros curros, pintorescos caracteres sociales con peculiar
vestimenta y lenguaje, que fueron inmortalizados posteriormente en los personajes del teatro
vernáculo cubano.

Sobre los negros curros existen datos que apuntan hacia su posible participación en la
transformación de los patrones formales originales de la música española en nuevos géneros
criollos. A pesar de que Pedro Descamps-Chapeau explica que “sus fandangos y danzas eran en
estilo de nación”,94 es decir, conservando el estilo tradicional africano; los curros también
improvisaban cantos en décimas como los cubanos criollos. En el siguiente ejemplo, atribuido a
los negros curros podemos apreciar una combinación del castellano con la lengua Éfik de
Calabar:

Nesio eres cual mi bayo

cuando le sale espereja
te rindes a mi bandera
o si no te parto el guayo

bamos a ber so sipayo

naeriero amoropó
aproseme y a copó
inuá aborobuto écue
momi asarorí abanekue
abaireme ecuefó 95

Fernando Ortiz dice al respecto en su libro Los Negros Curros, citando a Agustín W.
Reyes: “…A. W. Reyes alude a ciertos negros curros de La Habana denominándolos de

93
Auserón, Santiago, 2013: 327.
94
Miller, Ivor L.: Voice of the leopard, University Press of Mississippi/Jackson, 2009, p. 80.
95
Miller, 2009: 80-81.
39 Armando Rodríguez Ruidíaz

bandurria. Dice: “los cheches de raza negra, de chancleta y bandurria, difieren bastante de los
tocadores de tambor, que nunca aspiran a elevarse tan alto…”.96

También menciona Ortiz a los negros curros en referencia a la aparición de la clave

cubana, él nos dice que: "… junto a las claves de madera dura, estuvieron quienes mejor
pudieron dar relieve a su sonoridad musical: los negros. Y con tales negros se hallaron los negros
curros de La Habana, negros por su pigmento ancestral, blancos por su sevillana oriundez
hampona, mulatos por su acriollamiento cubano, los cuales reunían consigo todas las
subconscientes reminiscencias rítmicas, las costumbres del rumbo y las parejerías de los horros
habaneros, que les hacían gustar para sus cantares de la clave, el instrumento nuevo de La
Habana."97

Como explicábamos anteriormente, las imágenes del negro curro y la de su contraparte

femenina, la mulata de rumbo, sirvieron de base para la creación de los personajes del
guarachero y el rumbero en el teatro vernáculo; y por supuesto que esas imágenes estaban
estrechamente relacionadas a las nuevas canciones rumbosas criollas que todavía no tenían
nombre a comienzos del siglo XIX.

En 1941, el Diario de La Habana publicaba que Francisco Covarrubias, pionero del teatro
vernáculo cubano, había compuesto y actuado en las siguientes piezas y sainetes: "Las tertulias
de La Habana (1814), en el que cantó la canción de la Cirila que andaba entonces de moda; Este
sí que es chasco (1816), cantando el autor la tonada del caramelo; Los velorios de La Habana
(1818), en el que cantó la de "Tata ven acá…"98 En febrero de 1825, el actor Manuel García
representaba un "negrito Candonga en el teatro Principal, desempeñando una canción análoga a
este último carácter".99

En 1839, el escritor gallego Bartolomé José Crespo y Borbón, quién introdujo el

personaje del negro en el teatro vernáculo, publicó dos canciones que son consideradas por Zoila
Lapique como antecesoras de la guaracha cubana. La única que ha llegado hasta nosotros,
llamada El pelado a la dernière, comienza con una sección al estilo de las arias de ópera italiana,
un tanto rimbombante, seguida de una segunda parte donde se establece un contraste jocoso y
sorpresivo mediante la introducción de un sandunguero seis por ocho, que suscita reminiscencias
del zapateo cubano.

96
Ortiz, Fernando: Los negros curros, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1986, p. 7.

97
Ortiz Fernando: La clave xilofónica de la música cubana. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba,
1984, p. 77.
98
Aguirre, Yolanda: Apuntes sobre el teatro colonial. Universidad de La Habana. Cuadernos cubanos, 1968, p. 84.
99
Aguirre, Yolanda, 1968: 81
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 40

El pelado a la dernière. Canción anónima, publicada en El látigo del anfibio, 1839.

La comicidad de la música enfatiza el eminente carácter satírico y mordaz del texto:

41 Armando Rodríguez Ruidíaz

(Copla)

Si con mechones te quise

Romántico en el peinado
Hoy, a lo lego pelado,
No te quiero ni mirar

(Estribillo)
Cabeza de queso
Lego Capuchino
Caricato chino
Güiro cimarrón

(Copla)
Bien puedes ir a buscar
Otra dama que te quiera
Que pareces calavera
Que del sepulcro salió

(Estribillo)

(Copla)
¿Agora que viene el frío
Las mechas a cortar fuiste,
Mentecato, y las tuviste
En tiempo más de calor?

(Estribillo)

(Copla)
Tocaste los dos extremos,
Ridículo majadero,
Pues de lanudo carnero
Pasaste a chino pelón.100

Basándonos en la información expuesta anteriormente pudiéramos llegar a la conclusión

de que los cantos alegres de carácter satírico y picaresco mencionados por los cronistas desde
principios del siglo XIX, y posteriormente denominados con el nombre de guaracha, fueron en
principio un tipo de música folclórica producto de la creación espontánea del pueblo cubano,

100
Lapique, Zoila, 2007: 120.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 42

antes de ser adoptados por compositores profesionales que los introdujeron en los salones de la
alta sociedad y los escenarios del teatro vernáculo.

La Conga del Carnaval

Los primeros tambores africanos

Aunque el mestizaje del negro y el blanco comienza en Cuba con la llegada a la isla de
las primeras esclavas africanas hacia 1550,101 sus culturas se mantuvieron relativamente
independientes durante cientos de años, ya que los esclavos no tenían acceso a las tradiciones
culturales de sus amos, y los españoles percibían a la cultura africana como bárbara y primitiva,
indigna de cualquier consideración. Todavía en el siglo XIX, la siguiente descripción de una
fiesta de esclavos, incluida en un relato por el catalán Francisco Baralt, pone en evidencia una
imagen muy negativa de las manifestaciones culturales del africano. Según Baralt: “esos bailes
[africanos] tienen un aspecto tan extraño, por el lugar, la hora y los personajes que los ejecutan,
que aún a los mismos que los presencian todos los días les produce una sensación bien difícil de
expresar: no se sabe si es curiosidad o repugnancia, si atrae o repele su carácter salvaje y
primitivo que parece poner entre esas fiestas y las reuniones y saraos de los hombres civilizados
la distancia que media entre el diluvio y la época que alcanzamos.”102

La música de los africanos que llegaron a Cuba como sirvientes o esclavos desde la
propia España, o directamente desde África, fue solamente permitida desde el inicio de la
colonización dentro del ámbito de ciertas sociedades de ayuda mutua y fraternidades religiosas
cuya fundación se remonta al siglo XVI.

Según David H. Brown, aquellas sociedades, que fueron llamadas cabildos, “proveían en
caso de enfermedad o muerte, celebraban misas para los difuntos, colectaban fondos para la
liberación de sus miembros de la esclavitud, organizaban regularmente danzas y actividades
recreativas los domingos y días de fiesta, y patrocinaban misas, procesiones y bailes de carnaval
(ahora llamados comparsas) alrededor del ciclo anual de festivales católicos.”103

Durante los domingos, las celebraciones de santos y algunos importantes días feriados,
los cabildos organizaban grandes procesiones callejeras donde sus dirigentes y acompañantes se
vestían con atuendos propios de los reyes y los altos rangos militares, mientras que aquellos que
participaban en las procesiones y bailes llevaban “tocados de plumas y máscaras africanas con

101
Fernández Escobio, Fernando: Raíces de la nacionalidad cubana, Miami, Florida, 1992, p. 227.
102
Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX, Selección,
prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010,
[Link]
002185ce6064_7.htm
103
Brown, David H.: Santería enthroned, The University of Chicago Press, Chicago 2003, p. 34
43 Armando Rodríguez Ruidíaz

cuernos y adornos vegetales.” El Día de Reyes, que se celebraba el 6 de enero durante la

Epifanía, fue la más importante de aquellas festividades.104

Otra importante celebración donde participaron los cabildos fue la que correspondía a los
tres días anteriores al Miércoles de Ceniza, los cuales se convirtieron en días de licencia
conocidos como Carnestolendas o Carnaval.105 Ya en 1697, el italiano Gemeli Careri menciona
esas celebraciones cuando nos dice: “…el domingo 9 de febrero los negros y mulatos, con
pintorescos atuendos, formaron una congregación para divertirse en el carnaval.” Esta es
supuestamente la información más antigua que se conserva acerca de la celebración de las fiestas
carnavalescas en La Habana.

Al respecto dice Virtudes Feliú que: “…Este es el dato más antiguo relativo a las
comparsas tradicionales habaneras y deja en claro que efectivamente los negros y mulatos se
divertían en las Carnestolendas que celebraban los hispánicos y sus descendientes, vistiendo
para ello ropas inusuales propias de estos festejos y en una agrupación o colectivo que Careri
denomina “congregación”, seguramente porque no se usaba aún (o él desconocía) el vocablo
actual de “comparsa”. 106

A pesar de que no poseemos información exacta acerca de los instrumentos que fueron
utilizados en las festividades de los antiguos cabildos, podemos deducir que éstos fueron los
membranófonos africanos que no estaban destinados a las celebraciones rituales, tales como los
tambores de bembé y yuka. En referencia a la diferencia entre los tambores rituales africanos, los
cuales solo podían ser ejecutados en celebraciones religiosas, y los profanos, que sí podían ser
tocados en público nos dice Argeliers León: “A diferencia de los tambores rituales batá e iyesá,
los cuales eran afinados por medio de un sistema de tensión en N..., los tambores de bembé sí se
podían atesar por medio del calor, pues no poseían el carácter ritual de los tambores
consagrados.”

También expresa León al respecto que “…Los tambores de bembé son muy variados,
desde los de gran tamaño – de más de un metro de alto y cilindroides – hasta tamborcitos hechos
de barriles de envase. En ciertas zonas de Cuba, los tambores de bembé son hechos de tronco de
palma, con un solo parche clavado, y de poco más de medio metro de altura…”107

El conjunto de yuka estaba formado por tres tambores hechos de troncos rústicos
(llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con parches de cuero de buey clavados

104
Brown, David H., 2003: 35

105
Feliú, Virtudes: La Fiesta. Fiestas populares tradicionales de Cuba. Instituto Andino de Artes Populares, p. 83.
106
Feliú, Virtudes: 86.

107
León, Argeliers, 1981: 46.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 44

al cuerpo del tambor, y se utilizaban los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú
llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.108

La descripción de estos instrumentos coincide hasta en su longitud [ya que un metro es

igual a aproximadamente cuatro pies] con la del escritor costumbrista Francisco Baralt, que
relata una fiesta típica de esclavos negros, ya hacia 1846: “El instrumento único que se usa en
estas fiestas es una especie de tambor de un solo pedazo de madera de dos o cuatro pies de largo,
de forma irregular y aproximándose más o menos a las figuras cónica o cilíndrica, hueco hasta la
mitad, y más generalmente horadado y cubierto el extremo de más diámetro con un cuero de
carnero o chivo, rapado y sin curtir.”109

También coinciden estas descripciones con las representaciones visuales de Carnavales,

en La Habana durante el siglo XIX, de artistas como Víctor Patricio de Landaluze y Federico
Mialhe, donde aparecen frecuentemente los tambores cilíndricos de parche clavado (sin
tensores), ejecutados a horcajadas entre las piernas de los tamboreros, de forma muy parecida a
como se ejecutan aún hoy día los tambores yuka. Debemos considerar que estos estilos
ancestrales de ejecución han sido preservados como géneros fósiles, con pocas variaciones, hasta
nuestros días.

Virtudes Feliú, citando a María Teresa Rojas, menciona también algunos idiófonos
sacudidos110 que eran utilizados en las antiguas representaciones carnavalescas: “…se tienen
noticias de que en La Habana se celebraron las Carnestolendas desde mucho antes de 1585… En
reducido número (cuatro o seis) salían los negros con marugas, sonajas, güiros y cascabeles, o
cantando a secas tonadas chillonas…”111

El Carnaval

Durante el siglo XIX, los instrumentos de origen africano continuaron confinados en los
barracones de los esclavos y los cabildos de nación, y solo fueron escuchados por la población
durante las festividades en las cuales los negros esclavos y libres eran autorizados a salir a las
calles con sus comparsas carnavalescas.

108
León, Argeliers: 1981: 67.
109
Baralt, Francisco: Escenas Campestres, Baile de los negros. [Link]
visor/costumbristas-cubanos-del-siglo-xix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.htm. Consultado 12-
23-15.
110
Idiófonos sacudidos: Son instrumentos que deben ser sacudidos para producir sonido. Los más famosos son las
maracas y los cascabeles. Organología. [Link] Consultado: 10-
19-15.

111
Feliú, Virtudes: 84.
45 Armando Rodríguez Ruidíaz

De acuerdo con David H. Brown: “Después de 1792, cuando los cabildos fueron
forzosamente relegados a la zona de extramuros, las procesiones de carnaval salían de sus
localizaciones y penetraban por las entradas hacia la fortificación que constituía el área de
intramuros. Ellos marchaban a través de las vías residenciales y comerciales de las calles
Mercaderes, Obispo y O’Reilly hacia la central Plaza de Armas, el sitio del Palacio del Capitán
General de la isla. En el patio del Palacio, así como en otras paradas a lo largo del camino, los
miembros de las procesiones representaban bailes, demandaban y recibían aguinaldos
(donaciones monetarias), y entonces regresaban a sus casas.”112

En el siguiente relato de 1866 se describe una comparsa del Día de Reyes en la Habana
donde el autor menciona los instrumentos que eran ejecutados por los que participaban en la
procesión, así como sus sonidos característicos:

“Innumerables grupos de comparsas de negros africanos transitan a través de todas las

calles de la capital. El barullo es inmenso, su aspecto horroroso… El ruido creado por todos los
tambores, los cuernos [bocinas o cornetas] y los silbatos aturden a los transeúntes en todas
partes; en una esquina un rey Yoruba rodeado por su falange de negros, aquí un Gangá, y allá
otro de la nación Carabalí… todos ellos reyes por un día, cantando en tono monótono y
desagradable en sus lenguas africanas.”113

En numerosos grabados de los pintores Landaluze y Miahle sobre las festividades de

carnaval podemos apreciar algunos instrumentos, como los tambores y los cuernos o bocinas que
se acostumbraba ejecutar en aquellas ocasiones. A la izquierda, en un famoso grabado de Miahle,
1855, llamado Día de Reyes, se encuentra un tamborero tocando a horcajadas un tambor
cilíndrico y otro hombre detrás con sombrero, soplando un cuerno encorvado.

Al inicio de la guerra de independencia, en 1895, las autoridades coloniales suspendieron

todas las actividades carnavalescas indefinidamente, y esa prohibición se mantuvo en efecto
hasta la conclusión de las hostilidades a principios del siglo XX.

El alcalde de La Habana, Carlos de La Torre, reinstauró las festividades de Carnaval

oficialmente en 1902. La masiva participación de la población de origen africano en la guerra de
independencia, durante la segunda mitad de del siglo XIX, dio como resultado una mayor
integración del afro-cubano a las actividades de la sociedad en general, y propició que su
participación en el Carnaval fuera más amplia y numerosa durante los primeros años de la
república. Por primera vez los negros cubanos fueron autorizados a ejecutar su música y su
danza, de fuerte influencia africana, junto a las comparsas de blancos como El Alacrán, los
carros modelo T cubiertos de flores y las carrozas.114

112
Brown, David H., 2003: 35

113
Moore, Robin D, 1997: 65.
114
Moore, Robin D., 1997: 67-68.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 46

Desde 1902, las autoridades municipales comenzaron de nuevo a regular estrictamente la

organización de las procesiones de carnaval, mostrando preferencia por los carros ornamentados,
las carrozas, las bandas militares, y la presentación del Rey y la Reina, en detrimento de las
manifestaciones de origen afro-cubano como la comparsa y la conga,115 y hacia 1916 la
supresión de los grupos de comparsa en La Habana fue casi total. Aunque estas regulaciones se
aplicaban solo al área de La Habana, la oposición a las comparsas en otros lugares del país llevó
posteriormente al Presidente Machado a firmar otra legislación a nivel nacional que prohibía no
solo las comparsas y las actividades del carnaval, sino además las representaciones de la rumba
de cajón.116

Debido a que durante el período de entre los años mil novecientos y mil novecientos diez,
los espectáculos carnavalescos habían atraído a miles de visitantes extranjeros a la capital cada
primavera, finalmente en 1937, después de un largo debate, las autoridades de la ciudad tomaron
la decisión de reautorizar las comparsas en los paseos de carnaval.117

Ya en 1937, las comparsas comenzaron a participar permanentemente en los Carnavales

habaneros, desfilando a través del Paseo del Prado con sus distintivas coreografías, bailes y
canciones. Estos grupos incluían El Alacrán, de la barriada del Cerro, Los Marqueses de Atarés,
Las Boyeras de Los Sitios, Los Dandys de Belén, La Sultana de Colón, Las Jardineras de Jesús
María, Los Componedoras de Batea de Cayo Hueso, El Príncipe del Raj de Marte, las Mexicanas
de Dragones, Los Moros Azules de Guanabacoa, El Barracón de Pueblo Nuevo y Los
Guaracheros de Regla.

Celebrados en el mes de Julio, Los Carnavales de Santiago de Cuba y otros pueblos

orientales mostraban sus propias características. En vez de encontrarse reducidas a ciertas calles
y plazas como en la capital, las comparsas santiagueras se extendían a toda la ciudad y la
población participaba más activamente en ellas. El estilo y el carácter de la música y la danza
eran también diferentes.118

Según la investigadora cubana Virtudes Feliú, entre las muchas celebraciones de

raigambre popular que aún se conservan en Cuba, las más importantes son los Carnavales de La
Habana, Santiago de Cuba y Camagüey; 119 y sobre este tema Fernando Ortiz comentaba en
1930, refiriéndose a las carnavalescas fiestas de San Juan en el antiguo Camagüey de 1837:

115
Moore, Robin D., 1997: 69.
116
Moore, Robin D., 1997: 71-72.
117
Moore, Robin D., 1997: 83.

118
Orovio, Helio, 2004: 45.

119
Feliú, Virtudes: 86.
47 Armando Rodríguez Ruidíaz

"Al final de la noche, después de los paseos de volantas y quitrines, donde lo más
importante es rivalizar en belleza y atavíos, salían las comparsas, que es lo más hermoso de la
diversión y que días antes de San Juan han ensayado algún baile ora en serio ora jocoso. Por allá
vienen Los Horacios, por acá Las Gitanas, más allá Los Guajiros o Los Marineros o cualquier
otro grupo uniformado con sus músicos competentes dispuestos a bailar."120

Las fiestas del Carnaval en Camagüey, llamadas también San Juan Camagüeyano, se
encuentran entre las más antiguas de la Isla y se llevan a cabo tradicionalmente cada año, entre
las solemnidades católicas de San Juan, el 24 de Junio, y San Pedro, el 29 del propio mes.121
Éstas constituyen una reminiscencia de la ancestral festividad de La Noche de San Juan que se
celebra desde tiempo inmemorial en España, y a todo lo largo del continente europeo.

Las Fiestas Patronales de San Juan comenzaron a celebrarse en Camagüey entre los años
1725 y 1728, y se llevaban a cabo usualmente después de la procesión del Corpus Christi, la cual
coincidía con la época en que comenzaba la venta del ganado. A pesar de estar relacionado con
una festividad religiosa, el San Juan Camagüeyano ostentaba un carácter francamente
profano.122

Las fiestas comenzaban usualmente con algunas competencias como las carreras de
caballos, que partían desde la Iglesia de La Soledad; también se encendían fogatas en las playas a
la usanza española, y se realizaban asaltos, los cuales consistían en visitas previamente
concertadas a las amistades, las cuales preparaban el tradicional lechón asado en púa y brindaban
a los comensales vinos, frutas y otras delicadeces culinarias, caseras o importadas. Más tarde, los
participantes bailaban al son del arpa, el tiple y el güiro hasta el amanecer del próximo día. En
ocasiones se practicaban otras actividades recreativas, tales como las corridas de toros, el palo
encebado y las peleas de gallos,123 y la fiesta culminaban con la ceremonia del Entierro de San
Pedro, el 29 de junio. 124

Según el investigador Rafael García, la primera referencia al San Juan Camagüeyano

aparece en un documento de 1725, y en otro de 1760 se describe el primer paseo, cuyo recorrido
se llevó a cabo a través de las plazas donde se encontraban las iglesias. (125 y 126)

120
Feliú, Virtudes: 89.
121
San Juan de Camagüey: Un carnaval diferente en Cuba:
[Link]

122
Ecured: Carnaval San Juan Camagüeyano: [Link]

123
Feliú, Virtudes: 88.

124
Ecured: Carnaval San Juan Camagüeyano: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 48

Ya a comienzos del siglo XX, con la llegada a Cuba de los vehículos motorizados, se
incorporaron las carrozas a los paseos carnavalescos, así como otros elementos tales como la
conga santiaguera con sus típicos tambores, y sus "campanas" hechas de las tamboras metálicas
de los autos.127

Las comparsas que arrollaban por las calles al son del cautivante ritmo de las
agrupaciones musicales, fueron integradas por familias que pertenecían a los diversos barrios de
la ciudad. De esa manera se garantizaba la transmisión de tradiciones como la comparsa de
Marquesano y las congas de Los Comandos y La Farola, a los miembros más jóvenes.128 Una de
las comparsas más famosas fue la que representó a la popular Plazuela de Bedoya.129

La música del Carnaval

En relación con las festividades del carnaval es importante aclarar el significado de

algunos términos que usualmente se utilizan indiscriminadamente o se confunden entre ellos.
Estos son: paseo, comparsa y conga. El paseo es un vocablo utilizado para designar la procesión
a través de una ruta predeterminada que es seguido por los músicos, grupos danzantes, ciertos
vehículos ornamentados o no, y el público en general que participa en esas festividades. La
comparsa es una actividad danzaria coreografiada, acompañada de música y canto, usualmente
organizada por los habitantes de un barrio o zona específica dentro de la ciudad.

Por último, la conga es una actividad musical y danzaria coordinada por un grupo de
personas, a las cuales se van sumando espontáneamente otras mientras se desplazan a través de
una ruta que puede ser predeterminada o imprevista. La palabra conga, utilizada para denominar
tanto la música como la danza del Carnaval cubano, sugiere un evidente origen congo o bantú
que está relacionado a la significativa presencia de esa etnia africana en la cultura nacional.

Por su carácter casual e improvisado, los conjuntos instrumentales del carnaval cubano
suelen ser muy variados y cambiantes; pero aún así, es posible determinar ciertos estándares en
cuanto a las agrupaciones instrumentales utilizadas en La Habana, Santiago de Cuba y
Camagüey, las cuales difieren significativamente.

Argeliers León describe de la siguiente manera el formato instrumental básico de la

comparsa habanera: “… En otras zonas de la población quedaban otros grupos instrumentales

125
San Juan de Camagüey: Un carnaval diferente en Cuba:
[Link]

126
Feliú, Virtudes: 48.
127
Feliú, Virtudes: 88.
128
Feliú, Virtudes: 98.
129
Testimonio personal del Maestro Elías Barreiro.
49 Armando Rodríguez Ruidíaz

como el de las comparsas, integrados por una conga, una tumbadora y un quinto, una caja de
redoblante (sin las cuerdas de resonancia), un cencerro doble o jimagua, un bombo o dos
sartenes clavadas en un cajón o sobre un tablero. Este equipo podía ampliarse con otras
tumbadoras y una o más trompetas.130 Lo que equivale a decir que el grupo estaba compuesto
por varios membranófonos (tumbadoras y redoblantes), varios idiófonos metálicos percutidos
(cencerro y sartenes), así como uno o varias trompetas, y en ocasiones también varios trombones.

El tambor llamado conga o tumbadora, cuyo nombre pone en evidencia su origen bantú,
es, según dice Fernando Ortiz en Los instrumentos de la música afrocubana, citado por Helio
Orovio: “… un tambor de origen africano, hecho de listones de madera y aros de hierro, de
aproximadamente un metro de largo, forma de barril, y abierto en un extremo con un solo parche
de cuero de buey fijado con clavos al cuerpo del tambor...” Antiguamente se afinaba por medio
de calor, pero actualmente es afinado por medio de llaves metálicas.131

El diámetro de las tumbadoras, el cual se encuentra directamente relacionado con su

afinación, es el siguiente, de la más aguda a la más grave: requinto (9 a 10 pulgadas de
diámetro), quinto (10 a 11 pulgadas), conga (macho o tres-dos) (11 a 12 pulgadas), tumbadora (o
hembra) (12 a 13 pulgadas), retumbadora (o mambisa) (14 pulgadas).132

Según Argeliers León: “…En Santiago de Cuba las comparsas se acompañaban de varios
bocuses [sic.] (tambores grandes de duelas rectas, de forma cónica y cuero clavado), muelas de
arado, aros o discos de duelas de hierro, o bien utilizaban otros tambores achatados a manera de
bombos de distintos diámetros (galletas). No faltaba la cornetica china que tanto caracteriza a
estos grupos santiagueros.”133

De acuerdo a otra descripción, en las comparsas y congas santiagueras se utilizan varios

tambores bimembranófonos ejecutados con una baqueta: un requinto, tres congas (sin relación
alguna con la tumbadora o conga habanera), las cuales se subdividen en dos redoblantes o
galletas, y un pilón. También son utilizados varios tambores membranófonos (de forma cónica
con un solo parche tocados con las palmas de las manos) llamados bocúes. Los tambores son
complementados con tres idiófonos metálicos percutidos (confeccionados a partir de tamboras de
automóviles desechadas), los cuales son seleccionados de acuerdo a su sonoridad.

Los instrumentos de viento están representados por el incisivo sonido de la corneta china,
instrumento de lengüeta doble que fue insertado en las congas santiagueras en 1915134, y que

130
León, Argeliers, 1981: 29.

131
Orovio, Helio, 2004: 57.

132
Wikipedia. Conga (instrumento musical), [Link]
Consultado – 10-15-15.
133
León, Argeliers, 1981: 222.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 50

siempre realiza el llamado inicial para comenzar a arrollar, que es como se denomina al estilo
danzario de la conga, caracterizado por una forma peculiar de marcha rítmica, arrastrando los
pies y moviendo las caderas y los hombros al compás de la música. 135

De igual manera en que difieren sus formatos instrumentales, también el estilo musical de
la conga habanera es distinto del de la conga santiaguera, y quizás el elemento más definitorio
entre ambos estilos es un peculiar acento rítmico dentro del compás de cuatro por cuatro, que es
ejecutado en el bombo habanero o en la conga (tambor) santiaguera respectivamente.

En el caso del estilo habanero, este acento cae sobre una nota sincopada en el tercer
tiempo del compás, configurando un patrón rítmico ampliamente promovido por su utilización,
en estilo onomatopéyico, en famosas congas de salón de finales de los años treinta y principios
de los cuarenta, tales como: Bim Bam Bum de Rafael Hernández y Uno dos y tres de Rafael
Ortiz, la que más tarde se hizo popular en inglés como: one, two, three, Kick! 136

A diferencia del estilo de la conga habanera, en la conga santiaguera se acentúan más los
tiempos fuertes del compás, induciendo de esa manera a una poderosa sensación de impulso
frontal, que incita al movimiento compulsivo de los pies junto con la pulsación rítmica. En este
caso, el acento del tambor se produce entre el cuarto tiempo y el primero de siguiente compás,
añadiendo de esa manera una onda de energía adicional a cada nuevo ciclo de percusiones, los
cuales se extienden en una secuencia indefinida durante todo el trayecto de la comparsa.

Conga habanera. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales. 137

134
Pérez Fernández, Rolando: The Chinese community and the corneta china: Two divergent paths in Cuba,
Yearbook 20014, p. 79.
135
Ecured: Conga Santiaguera. [Link] Consultado: 10-02-15
136
Torres, George: Encyclopedia of Latin American Music.
[Link]
&source=bl&ots=jTwJOiaMlm&sig=XkDK7FeiWGDmHe5ZY88_BvvPEm4&hl=en&sa=X&ved=0CCYQ6AEwo
VChMI8uHd0f_AyAIVyCYeCh2HWg3t#v=onepage&q=Desi%20Arnaz%20un%20dos%20conga&f=false
Consultado: 10-13-15.
137
Transcripción del autor.
51 Armando Rodríguez Ruidíaz

Conga santiaguera. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales. 138

Aunque hemos podido apreciar en grabaciones de vídeo la música e instrumentación de

algunas congas del Carnaval Camagüeyano que muestran claramente las características de la
conga habanera139, existe también sin lugar a dudas un estilo de conga original de Camagüey.140

El musicólogo camagüeyano Reynaldo Echemendía Estrada afirma que las características

de la conga camagüeyana son diferentes a las de la conga habanera y la conga santiaguera, y
ésta es una aseveración que se pone inmediatamente en evidencia al comparar los estilos de las
mencionadas manifestaciones musicales. Echemendía también sugiere muy acertadamente que el
origen de este estilo de música carnavalesca se encuentra en las tradiciones culturales congas del
Cabildo camagüeyano de Santa Bárbara.141

Las investigadoras Consuelo Sánchez Viamontes y Maileny García Cuenca han citado
una reseña histórica de los Cabildos africanos de Puerto Principe, narrada por el informante José
Varona Hernández, quien según ellas "vivió en la calle Cristo y asistía al Cabildo de Santa
Bárbara." En esa reseña Varona relata que el Cabildo Congo de Santa Bárbara era el más
importante de los cuatro que existían en Puerto Príncipe, y que se encontraba situado en la Calle
Rosario No. 56, entre Ignacio Agramonte y Montera.

También señala Varona en su reseña que: "Los congos tocaban el ngoma, que era una
caja para improvisar donde se establecía la polirritmia con la mula y el cachimbo, conocido
también como alcahuete porque la madera se percutía con dos palitos…"142

138
Transcripción del autor.
139
San Juan Camagueyano Carnavales Cuba part 1: [Link]
140
Youtube: Conga habanera en Camaguey: [Link]

141
Radio Camagüey: Reivindicación de la conga camagüeyana:
[Link]

142
Portal cultural Prícipe: Sánchez Viamontes, Consuelo A. y García Cuenca, Maileny: Los Cabildos Africanos en
Camagüey desde el siglo XVII al XIX. Apuntes para su Estudio:[Link]
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 52

Este testimonio concuerda perfectamente con la descripción que hace Argeliers León del
conjunto de tambores Yuka: "El conjunto de yuka (de origen congo) estaba formado por tres
tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con
parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban los toques con dos palos
sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del
tambor.143

En una reciente grabación de vídeo podemos apreciar la similitud entre los tambores
congos de Yuka y los modernos del Carnaval Camagüeyano, con un solo parche clavado y
tensado por medio del calor.144 Para construir esos tambores usualmente se utilizan barriles
comerciales que alguna vez sirvieron para transportar materiales como manteca o clavos, de
diversos tamaños y diámetro, los cuales son percutidos por medio de mazas o palos, forrados a
veces en un extremo.145

De acuerdo con Rafael García Grasa, la moderna conga camagüeyana surge a comienzos
de los años treinta del siglo XX, cuando Antonio Izaguirre crea la conga llamada La
Arrolladora.

Las agrupaciones musicales de conga camagüeyana corresponden a diferentes barrios de

la ciudad y están compuestas por tambores de diversos tamaños, con un solo parche clavado y
tensado con calor, llamados de mayor a menor: mayor, bombo, tercero y redoblante.

El conjunto también incluye de seis a ocho campanas o clanes iguales a las que son
utilizadas en la conga santiaguera, las cuales son simples llantas de freno o tamboras de autos
que son golpeadas con un objeto metálico. En este caso, solo podemos afirmar que la utilización
de ese metalófono es común a las tradiciones congueras de Oriente y Camagüey, ya que es difícil
determinar en qué región se comenzó a utilizar primero el singular instrumento.

En ocasiones, numerosas chapitas de botellas son clavadas a la caja de resonancia de los

tambores con el propósito de obtener un tipo de sonoridad peculiar, como la de un gran sonaja.

Debemos recordar que la utilización de idiófonos sacudidos146 por los africanos, tales
como sonajas, marugas, güiros y cascabeles, en las representaciones carnavalescas de Cuba, ha

143
León, Argeliers, 1981: 67.

144
Youtube: Conga Camagueyana by RUMBATA (Director_ Wilmer Ferran Jimenez):
[Link]=PjxQbihTU0Y
145
Ecured: Conga Camagüeyana: [Link]

146
Idiófonos sacudidos: Son instrumentos que deben ser sacudidos para producir sonido. Los más famosos son las
maracas y los cascabeles. Organología. [Link] Consultado: 10-
19-15.
53 Armando Rodríguez Ruidíaz

sido documentada desde el siglo XVI. Según Virtudes Feliú: “…se tienen noticias de que en La
Habana se celebraron las Carnestolendas desde mucho antes de 1585… En reducido número
(cuatro o seis) salían los negros con marugas, sonajas, güiros y cascabeles, o cantando a secas
tonadas chillonas…”147

La típica conga camagüeyana no incluye otros instrumentos musicales que no sean los de
su tradicional grupo de percusión, el cual solo es acompañado por el canto esporádico de las
personas que acompañan a la comparsa.

A continuación mostramos ejemplos de dos diferentes patrones rítmicos correspondientes

a conocidas congas camagüeyanas, con sus respectivas variantes. Es importante señalar que el
tempo de las congas camagüeyanas, aunque fluctuante, es generalmente mucho más lento que el
de las congas habaneras y las congas santiagueras.

147
Feliú, Virtudes: 84.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 54

Ejemplo 1 - Conga camagüeyana. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales.148

148
Youtube: Conga Camagueyana: Cuba, Camaguey: [Link]
Transcripción del autor.
55 Armando Rodríguez Ruidíaz

Ejemplo 2 - Conga camagüeyana. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales.149

149
Youtube: Conga Camagüeyana by RUMBATA (Director: Wilmer Ferran Jimenez):
[Link] Transcsripción del autor
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 56

La Guaracha en el teatro vernáculo

El 9 de julio de 1867 la guaracha cubana es mencionada en el siguiente comentario

publicado por el Diario de La Marina: "La compañía de bufos, nos consta, tiene un extenso
repertorio de sandunguerísimas guarachas... Además el autor de esas guarachas forma parte de la
compañía, y claro es que con un poco de trabajo puede dar novedades a menudo."150 La
compañía teatral llamada Los bufos habaneros fue fundada por Francisco Fernández Vilaros,
Francisco Valdés Ramírez, Miguel Salas y Jacinto Valdés, junto con otros artistas, en 1868.151

En 1869 se produce un sangriento suceso en el Teatro Villanueva durante una

representación de esa compañía, en el cual los voluntarios españoles, enardecidos por lo que
percibieron como alusiones a la independencia de Cuba, abrieron fuego contra el público
indefenso. Durante aquella representación se cantó una guaracha llamada Ya cayó, y como final
se anunciaba una pieza bufa "en la que por una hábil pareja de jóvenes cubanos se bailará con
toda la gracia una rumba." Este es un dato de gran importancia, ya que es una de las primeras
ocasiones en que se utiliza el vocablo rumba como denominación de un género musical.152

Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX ya comenzamos a
encontrar ediciones y grabaciones que nos permiten formarnos una idea concreta de cómo
sonaba la guaracha; pero las denominaciones guaracha y rumba empiezan a utilizarse
indistintamente en esa época con el propósito de nombrar un mismo estilo musical, creando
cierta confusión en cuanto a la identificación de ese género.

No existe una certeza absoluta sobre el origen del término rumba, pero de acuerdo a sus
características fonéticas parece descender de la lengua bantú, ya que incluye una combinación de
consonantes (mb) típica de ese complejo lingüístico.153 La palabra rumba está emparentada con
otras denominaciones utilizadas en relación con la música y el baile de origen africano, tales
como: conga, milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumbé, cumbia y
candombe.

Esteban Pichardo no incluye la palabra rumba en la versión de su diccionario de 1849,

por lo que podemos deducir que entonces todavía no se usaba en Cuba para designar los cantos y
bailes de origen afrocubano, como en épocas posteriores.154

150
Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo. Consultado: Abril 6, 2010,
[Link]

151
Brandenberger, Tobias: Dimensiones y desfíos de la zarzuela. LIT VERLAG, Dr. W. Hopf, Berlin, 2014, p. 158.
152
Lapique, Zoila, 2007: 205.
153
Rodríguez Ruidíaz, 2015:48.
154
Pichardo, Esteban, 1849: 213.
57 Armando Rodríguez Ruidíaz

El escritor Francisco Baralt le llama tango al baile de los negros en su relato Escenas
campestres de 1846, donde dice: "…voy a presentar el baile del salvaje; es decir, el de los
movimientos inspirados y espontáneos, hijos de los afectos del momento; ese baile traído del
África, que algunos dicen productor de la chica y por consiguiente del fandango y bolero, que de
ella se creen modificaciones; esa tumba o tango, en fin, que forma las delicias del negro de
nuestros campos y le da algunas horas de imponderable placer una vez a la semana." 155 Pero en
un relato costumbrista de 1881, La mulata de rumbo, Francisco de Paula Gelabert ya utiliza la
palabra rumba en una de sus acepciones originales, la de nombrar una fiesta u holgorio.156

La palabra rumba también ha sido relacionada con la mulata de rumbo, conocido

personaje popular de cuyo nombre algunos estudiosos piensan que ésta se deriva. Fernando Ortiz
hace referencia al rumbo, como denominación del ambiente marginal donde algunos personajes
del folclor cubano surgieron y se desenvolvieron, en su trabajo llamado La clave xilofónica de la
música cubana, donde él dice que los negro curros "reunían consigo todas las subconscientes
reminiscencias rítmicas, las costumbres del rumbo y las parejerías de los horros habaneros".157

El músico y filósofo español Santiago Auserón menciona el concepto socio-cultural del

rumbo en su libro El ritmo perdido, donde dice: "Aquí nos interesa solamente constatar el medio
social abigarrado en que, a cambio de aquel cuestionable ejemplo de hidalguía presta a dejarse
corromper a las primeras de cambio, se propaga en sentido inverso, de abajo a arriba de la
sociedad, un gusto por la música sincopada y el baile insinuante. En la intersección entre esas
dos corrientes se forman los campos semánticos de la jácara y del "rumbo", mezcla de bullicio y
desafío, de ritmo y contoneo.158

Pero la palabra rumba fue utilizada también para nombrar un estilo de canto y baile, y el
intelectual y político negro cubano Martín Morúa Delgado hace mención a ella en su novela de
1901 La familia Unzúazu, donde relata que el personaje principal se escabullía en cuanto se le
presentaba la ocasión con el propósito de participar en las que él llamaba asociaciones de rumba,
donde se ejecutaba y bailaba ese estilo musical y danzario.159

La ejecución de la rumba final que cerraba la mencionada representación del Teatro

Villanueva en 1869, donde se llevaron a cabo los históricos acontecimientos narrados

155
Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros, en Ensayos literarios, Santiago de Cuba, 1846.
156
de Paula Gelabert, Francisco: La mulata de rumbo,en Tipos y costumbres de la Isla de Cuba, Editor Miguel de
Villa, Obispo No. 50, La Habana, 1881, p. 33.
157
Ortiz Fernando: La clave xilofónica de la música cubana. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba,
p. 77.
158
Auserón, Santiago, 2013: 201.
159
Rodríguez Ruidíaz, Armando, 2015: 66
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 58

anteriormente, se convirtió en práctica común; y María Teresa Linares nos dice que las rumbas
que se tocaban en los finales de aquellas obras eran ciertamente guarachas. También dice
Linares al respecto que: “Se conservan grabaciones de los artistas del Teatro Alhambra de
guarachas y rumbas que no se diferenciaban entre sí en el acompañamiento de las guitarras –
cuando se trataba de un pequeño grupo, dúo o trío- o por la orquesta del teatro o [el] piano. Las
etiquetas de los discos decían: diálogo y rumba”. 160 En las grabaciones de María Teresa Vera y
Rafael Zequeira, realizadas entre los años 1916 y 1924, prácticamente no existe diferencia
alguna entre las que fueron catalogadas como guarachas y las que aparecen como rumbas161

Pero a pesar de la situación de ambigüedad que se presenta con respecto a la

controversial guaracha, a partir de la década de los años setenta del siglo XIX ese tipo de
canción bailable llamada guaracha cubana ya es mencionada por su nombre genérico en la
programación del teatro bufo, y la denominación guaracha comienza a ser incluida en el
encabezamiento de las partituras que se imprimieron en esa época.

Por medio del análisis de aquellas partituras es posible comprobar con relativa certeza
cuáles eran las características de aquellas guarachas; y esas características corresponden en
sentido general a la descripción que hicieran de esas piezas los compositores Eduardo Sánchez
de Fuentes y Emilio Grenet en sus trabajos sobre la música cubana, publicados en 1923 y 1939
respectivamente.162 y 163

El ritmo de la Guaracha

Sánchez y Grenet coinciden con Zoila Lapique en asignar un origen español a la

guaracha; y también están de acuerdo en que existieron guarachas con ritmo ternario al igual que
con ritmo binario, tal como sucedía con las contradanzas.

Según Sánchez de Fuentes la guaracha en 6/8 fue la primera en desaparecer, quizás

siguiendo la tendencia establecida por el proceso de binarización afro-hispano que
experimentaron los géneros de la música popular cubana (mencionado por musicólogos como

160
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 113.

Vera, María Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Históricas – 1916-1924, Notas de María Teresa Linares,
161

Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD.

Sánchez de Fuentes, Eduardo: El folk-lor en la música cubana. La Habana, Imprenta “El siglo XX”, Teniente
162

Rey 27, 1923. P. 91.

163
Grenet, Emilio, 1998: 87-88.
59 Armando Rodríguez Ruidíaz

Rolando Pérez Fernández164 y Peter Manuel165), de manera similar a como sucedió con la
contradanza de ritmo ternario.

La Villaclareña. Guaracha en 6/8 del siglo XIX.166

164
Pérez Fernández, Rolando A: La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones
Casa de Las Américas, 1986, p. 91.

165
Manuel, Peter, 2009: 68.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 60

También dice Sánchez de Fuentes que las guarachas fueron compuestas frecuentemente
en los compases de 2/4 y 6/8, y muy rara vez en 3/4. En el siguiente ejemplo mostramos un
fragmento de la guaracha en tres por cuatro Dame tu amor, en el bajo de la cual podemos
apreciar el recurrente patrón rítmico del coriambo (negra-dos corcheas-negra), típico de las
contradanzas de ritmo ternario.167

Fragmento de Dame tu amor - Guaracha en 3/4.

En cuanto a la métrica de las guarachas nos dice Grenet que: "Siempre consideramos la
guaracha, a la que conocimos en su ambiente postrero, como un cuadro de combinaciones
rítmicas (6/8 o 3/4 con 2/4) en un orden no reglamentado…" y Sánchez de Fuentes comenta al
respecto que la guaracha mostraba un "doble ritmo que dio variedad a nuestras típicas
composiciones, y que en la actualidad también se cultiva, con verdadero acierto, como por
ejemplo, en la popular Serenata Criolla del Maestro Gonzalo Roig titulada Quiéreme Mucho,
cuya primera parte está escrita en "seis por ocho", tiempo de Criolla, y la segunda en "dos por
cuatro", ritmo de Danzón."168

166
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 101
167
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 100.
168
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 94-95.
61 Armando Rodríguez Ruidíaz

Aguanta hasta que te mueras - Guaracha que alterna un compás ternario (6/8) con uno binario (2/4).169

Al analizar el ritmo de la guaracha debemos considerar que las versiones para piano de
éstas que han llegado hasta nosotros corresponden a un estilo técnicamente elaborado, el cual
parte de una manifestación folclórica más simple y rudimentaria. La guaracha fue originalmente
acompañada por un cordófono como la guitarra o el tiple, de forma similar a la que describía
Buenaventura Pascual Ferrer a fines del siglo XVIII refiriéndose al canto de los negros en La
Habana, cuando decía que éstos se acompañaban "con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo
hueco…"170 Como dice Argeliers León al respecto: "El acompañamiento de la guaracha fue
igualmente el de la cuerda pulsada: la combinación fundamental de guitarra y tres…"171

Resulta evidente que los compositores del teatro vernáculo trataron de imitar los rasgueos
rítmicos de la guitarra y los punteos del tiple y el tres en sus versiones para piano de las
guarachas populares, de una manera que nos recuerda las siguientes palabras de Fernando Ortiz
refiriéndose a la versión para piano de una rumba popular del siglo XIX: “El acompañamiento de
piano […] trata de imitar el ritmo producido por las claves, tambores y demás instrumentos de

169
Tamayo, José: Aguanta hasta que te mueras, Guaracha: La obra reproducida pertenece a los fondos de la
Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual
4.0 Internacional de Creative Commons

170
Lapique, Zoila, 2007: 57
171
León, Argeliers, 1984: 175.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 62

percusión con que se acompañaban estas rumbas.”172 A continuación mostramos una

representación aproximada del proceso de transposición de los ritmos de la guitarra al piano, en
el acompañamiento de las guarachas de fines del siglo XIX:

Ejemplo de rasgueado en ritmo ternario. Fragmento de la guaracha La Villaclareña.173

Ejemplo de rasgueado en ritmo binario. Fragmento de la guaracha La Camagüeyana.174

172
Ortiz, Fernando: Africanía de la música Folklórica de Cuba, Universidad Central de Las Villas, 1965, p. 322.

173
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 101.
63 Armando Rodríguez Ruidíaz

Es posible que en la guaracha cubana encontremos una relación de parentesco y

descendencia con respecto a las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero de los
siglos XVI al XVIII, muy similar a la que podemos apreciar en las contradanzas cubanas; ya que
en sus versiones ternarias, incluyendo la que hemos mostrado anteriormente en 3/4, encontramos
frecuentemente el patrón afroide de la hemiola o sesquiáltera, tanto en forma horizontal como
vertical, el cual es típico de esas canciones-danzas.

Hemiola horizontal y hemiola vertical.

El patrón rítmico básico de la hemiola vertical fue transformado con el transcurso del
tiempo en una modalidad binara llamada ritmo de habanera-tango, típica de la contradanza,
pero también utilizada frecuentemente en la guaracha.

A diferencia de la contradanza, donde solo encontramos un número muy limitado de

configuraciones rítmicas recurrentes, en las guarachas aparecen numerosas variantes de los
ritmos básicos, tal como podemos constatar en el siguiente ejemplo donde se exponen algunas de
estas variantes:

174
La camagüeyana. Guaracha anónima, Anselmo López, La Habana, 1897: La obra reproducida pertenece a los
fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-
Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 64

Patrones rítmicos binarios en el bajo de las guarachas del siglo XIX. 175

Patrones rítmicos ternarios en la guaracha del siglo XIX.176

175
Fragmentos tomados de partituras que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y son
utilizados bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative
Commons.
65 Armando Rodríguez Ruidíaz

El tempo de la Guaracha

Ahora, cuando ya podemos observar detenidamente a la guaracha y determinar sus

características, encontramos un elemento de ambigüedad que está relacionado al tempo de las
canciones, ya que en las partituras de la época no se acostumbraba a señalar con precisión ese
detalle.

El tempo, o la velocidad a la cual se ejecuta una pieza musical, determina en gran medida
la naturaleza y el carácter de la misma, ya que éste importante parámetro puede convertirla en
vehículo de expresiones tan disímiles como las de una marcha fúnebre, una elegía sentimental o
una alegre danza, aunque conservemos intactos todos los demás elementos de su estructura
sonora.

En cuanto al tempo de la guaracha, recordemos que ya hacia finales del siglo XVIII,
Buenaventura Ferrer describía las canciones de los negros como "…unas tonadas alegres y
bulliciosas… con una ligereza y una gracia increíbles…";177 y en las canciones de María Teresa
Vera y Rafael Zequeira grabadas entre 1916 y 1924 aparece una guaracha (de 1918), llamada Te
revolviste cayuco, ejecutada a un tempo Allegro (aproximadamente negra = 126); pero sin
embargo otra guaracha incluida en la misma colección, llamada Mulato choffer, fue grabada a
un tempo Moderato (aproximadamente negra = 112). Eduardo Sánchez de Fuentes confirma
estos datos cuando nos dice, en 1923, que el bolero era también "cantado, como la guaracha, a
un tiempo moderado…."178

La guaracha en 3/4 Dame tu Amor, publicada en las últimas décadas del siglo XIX, la
cual fue citada por Sánchez de Fuentes y mencionada anteriormente en este trabajo, presenta una
interesante característica. Su texto de carácter lírico-romántico y su estructura melódica, que
incluye recurrentes saltos de sextas mayores y menores, sugieren que la pieza debe ser ejecutada
a un tempo moderado, ya que de otra manera los amplios intervalos no pudieran ser interpretados
de forma óptima.179 En sentido general, la canción se asemeja más a un vals romántico que al
concepto que tenemos de una guaracha. Sin embargo en otras guarachas de finales del siglo
XIX, como las llamadas La pluma de tu sombrero, y La Villaclareña, aparece el tempo marcado
como Allegretto.

176
Fragmentos tomados de partituras que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y son
utilizados bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative
Commons.

177
Lapique, Zoila, 2007: 57
178
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 84
179
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 100.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 66

Ya en 1934, Emilio Grenet nos dice que los ritmos de la guaracha eran "más bien
movidos, como corresponde a la despreocupada alegría de los tipos populares para cuya
exaltación parece haber sido creado este género…"180 opinión que coincide con el estilo de
guaracha que predominó en Cuba durante los años treinta y cuarenta.

El estilo armónico de la Guaracha

La conclusión que podemos sacar del anterior análisis es que, en concordancia con su naturaleza
ambigua y elusiva, la guaracha asumió durante su larga existencia muy diversas formas y
expresiones, las cuales no fueron obstáculo para que ésta mantuviera una sólida identidad
individual y sobreviviera largos períodos de oscuridad para emerger nuevamente, una y otra vez,
a la luz pública.

El estilo armónico de las guarachas decimonónicas es de una gran simplicidad diatónica

basada en las funciones básicas de tónica, dominante y subdominante, con escasos episodios
cromáticos y modulaciones, muy similar al de las contradanzas de comienzos y mediados del
siglo XIX, tales como son descritas por el musicólogo Peter Manuel, cuando dice que aquellas
estaban constituidas por "melodías diatónicas relativamente simples, estructuradas en secciones
de cuatro a ocho compases, con poca o ninguna modulación ni complejidad armónica."181

Salomón Gadles Mikowsky comenta sobre la armonía de las contradanzas lo siguiente:

"La armonía cubana del siglo XIX, basada en la tradición armónica española que utilizaba la
guitarra como principal instrumento acompañante, se limitaba en general al empleo de acordes
de tónica, subdominante, dominante y de séptima de dominante… Las modulaciones siempre
fueron breves, ya hacia la dominante o hacia la relativa mayor o menor, con un regreso casi
inmediato a la tónica."182

180
Grenet, Emilio, 1998: 87
181
Manuel, Peter, 2009: 68
182
Mikowsky, Salomón: Ignacio Cervantes y la danza en Cuba. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1988,
p. 170-171.
67 Armando Rodríguez Ruidíaz

La mulata callejera – Guaracha – Acordes de dominante secundaria y modulación a la

subdominante.183

El texto de la Guaracha

El texto es también un elemento muy importante en cuanto a la definición del carácter de

las guarachas. Sánchez de Fuentes nos dice al respecto: "En cuanto al carácter de las Guarachas,
diremos que desde su aparición fue éste, con preferencia, alegre y picaresco, encerrando en sus
notas, muchas de ellas, un estilo gracioso e intencionado"184, pero ya hemos mencionado que en
muchas ocasiones las guarachas fueron también compuestas sobre textos líricos y románticos,
muy alejados del tema picaresco.

183
Tamayo, José: La mulata callejeras, Guaracha: La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca
Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0
Internacional de Creative Commons

184
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 68

Por ejemplo, en la guaracha anónima de la segunda mitad del siglo XIX Dame tu amor
dice el texto: Son tus ojos mi prieta divina, dos luceros que embriagan mi pecho… y en La
Villaclareña: Preciosa villaclareña, la de la tierna mirada, la de la tez nacarada…

También en la guaracha La camagüeyana de fines de siglo encontramos un texto

amoroso:185

En un rico manantial
del Finima en la ribera
allí junto a una palmera
te vi prieta angelical

y desde entonces
peno y delirio
cuando te miro
tan celestial

Camagüeyana tu eres la flor

el astro bello de mi iusión
camagüeyana ¡por qué!
te amo con pasión mi bien
para mi tu gracia es
el más rico edén muger [sic]

En el libro Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, publicado en 1893,

encontramos la siguiente guaracha con tema romántico186:

Las flores.

Según dice un jardinero

preciosa Amelia,
la reina de las flores
es la Camelia.
La violeta y la rosa

185
La camagüeyana. Guaracha anónima, Anselmo López, La Habana, 1897: La obra reproducida pertenece a los
fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-
Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons
186
Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas. Establecimiento tipográfico de Canalejo y Xiqués,
Galiano 136, La Habana, 1893, p. 116. La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de
España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de
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69 Armando Rodríguez Ruidíaz

con su finura,
no le ganan en forma
ni en hermosura.

Pero tú, querida Amelia;

del jardín de los amores,
eres reina de las flores
para tu tierno amador.

Por tí, por tí

suspira el bardo
con frenesí.

Pierde su aroma pronto

brillo y color,
si a marchitarse empieza
cualquiera flor.
Y tú, dulce bien mío,
angélica mujer,
siempre serás la reina
de mi querer.

Pero a pesar de estos ejemplos de tono lírico-amoroso, la guaracha fue siempre ante todo,
citando las palabras de María Teresa Linares, la verdadera "imagen del humor criollo". La
guaracha es una manifestación poético-musical del popular "choteo", una forma de pensar y
actuar típica del cubano que ha sido estudiada por intelectuales de prestigio como Jorge Mañach,
quien dice acerca de este tema en su trabajo titulado Indagación del Choteo: "El choteo --cosa
familiar, menuda y festiva-- es una forma de relación que consideramos típicamente cubana y ya
ésa sería una razón suficiente para que investigásemos su naturaleza con vistas a nuestra
psicología social;"

También menciona Mañach la atmósfera de ambigüedad e imprecisión relacionada con

este tema y con la cultura cubana en general: "…los pocos libros cubanos que tratan de nuestra
psicología se han contentado, cuando más, con rozar el tema del choteo. Esquivando casi
siempre esta denominación vernácula, se ha tendido a desconocer la peculiaridad del fenómeno y
a identificarlo con cualidades más genéricas del carácter criollo, como la "ligereza", la "alegría"
y tales. También aquí nuestro confusionismo ha hecho de las suyas." 187

El choteo, la burla mordaz y el doble sentido picaresco se encuentran presentes en la

literatura, la pintura y la música de Cuba, manifestadas en numerosas obras, como las de los

Mañach, Jorge: Indagación del Choteo. Calibán. Revista cubana de pensamiento e historia, Octubre 2010 –
187

Marzo 2011.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 70

escritores costumbristas del siglo XIX y los contemporáneos Virgilio Piñera y José Lezama
Lima, así como en la de los pintores Víctor Patricio de Landaluze y Ángel Acosta León.

Los temas de las guarachas estuvieron relacionados usualmente con el comentario

satírico de los sucesos cotidianos y con un erotismo picaresco más o menos explícito. En el libro
de canciones y guarachas de 1893 mencionado anteriormente, además de las romántico-
amorosas, encontramos guarachas basadas en personajes vernáculos como los billeteros, los
tacos (o currutacos) y los chinos, además de una, especialmente interesante, que habla de unas
"peloteras americanas":188

Las peloteras.

Allá en el Club Almendares

se armó una gresca
al jugar el primer inning
las peloteras.

ESTRIBILLO

Ni la segunda,
ni la primera
cogió la bola
que se corriera.
Ay! que jarana
armaron las peloteras
americanas.

El público comprendiendo
que lo engañaban,
furioso saltó al terreno
donde jugaban.

Mientras esto sucedía...

Que decepción!
la policía se hallaba
de votación.

Señoras peloteras
americanas
vayan con sus pelotas
á las sabanas!

188
Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, 1893: 138
71 Armando Rodríguez Ruidíaz

La letra de la anterior guaracha está basada en un hecho real acaecido el 5 de marzo de

1893, cuando un equipo de baseball femenino norteamericano visitó La Habana para enfrentarse
al equipo cubano Almendares. Los hechos corresponden a lo narrado en la letra de la canción, ya
que el público presente, enardecido por el pobre nivel técnico de las jugadoras, se lanzó al campo
de juego causando numerosos daños y amenazando hasta la seguridad personal de los
participantes. Aparentemente, la policía local se demoró más de lo debido en hacer acto de
presencia y controlar la situación.189

Otro tema muy utilizado en la guaracha fue el del fuego y los bomberos, tal como
aparece en el siguiente texto:190

Que no siga la guasa

contestan ellos
que nos llamen de veras
cuando hay un fuego.
Pues es triste que llamen
a los bomberos
para apagar las llamas
de un mosquitero.

Esta letra nos recuerda la de El cuarto de Tula, una famosa guaracha moderna del
compositor gallego Sergio Siaba, que toca el mismo tema:

En el barrio La Cachimba
se ha formado la corredera [bis]
allá fueron los bomberos
con sus campanas y sus sirenas [bis]

¡Ay mamá! ¿qué pasó? [bis]

El cuarto de Tula
le cogió candela
se quedó dormida
y no apagó la vela.191

189
Thorn, John: Women's baseball causes an international incident. En Our Game:
[Link]
190
Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, 1893: 68
191
Blogspot: Originales canciones y letras: [Link]
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 72

Como hemos mencionado anteriormente, la guaracha ocupó un lugar importante en el

repertorio del teatro vernáculo cubano, y muchas de sus letras estuvieron relacionadas con los
personajes principales de la escena, tal como la siguiente que menciona al negro cheche José
Caliente:

Al negro José Caliente

nadie lo puede tachar
quien quiera que se presente
lo raja por la mitad

O la famosa guaracha del Negro bueno, que dice:

Aquí ha llegado Candela

negrito de rompe y raja
que con el cuchillo vuela
y corta con la navaja192

Pero es posible que el personaje más destacado de la guaracha cubana sea el de la

mulata, alrededor del cual se creó un verdadero culto, y al cual se dedicaron un gran número de
canciones. La palabra prieta, otra forma de llamar a la atractiva mujer de piel oscura, aparece en
un sinnúmero de letras de guarachas. La mulata fue mencionada tanto en textos de franco corte
erótico-picaresco, como en otras de tono lírico y romántico donde se exaltaba su gracia y
hermosura.

Una de las más famosas guarachas dedicadas a la mulata es La guabina, compuesta por
Manuel Mellado Montaña en 1879, que pudiera estar relacionada con la anterior guabina que
mencionaba Buenaventura Ferrer a comienzos del siglo en El Regañón de La Habana. Según
Zoila Lapique, es posible que Mellado haya tomado la letra y el tema de esa canción193, pero
pensamos que también es posible que él hubiera realizado un arreglo o versión de aquella antigua
canción nacida de la inspiración popular, que seguramente fue coreada y tarareada durante
mucho tiempo en La Habana. Con La guabina nos encontramos ante un caso parecido al de la
contradanza San Pascual Bailón, que aunque fue publicada hacia finales del siglo XIX, sus
características estructurales corresponden perfectamente a las de una modalidad primigenia de
ese género.

La letra de La guabina dice:

192
León, Argeliers, 1984: 176 - 178
193
Lapique, Zoila, 2007: 57
73 Armando Rodríguez Ruidíaz

La mulata Celestina
le ha cogido miedo al mar [bis]
porque una vez fue a nadar
y la mordió una guabina [bis]

Entra, entra, guabina,

por la puerta de la cocina [bis]

También la guaracha anónima El Sungambelo, con fecha de 1813, pero publicada a

finales del siglo, toca el tema de la mulata desde una perspectiva francamente erótica; ya que el
texto se basó principalmente en un aditamento del vestuario femenino directamente relacionado
con una parte de su cuerpo que era particularmente admirada y codiciada. Según la Enciclopedia
Británica, el sungambelo era un "Lazo de puntas largas que las mulatas cubanas se ponían sobre
la parte trasera de sus faldas, hasta cuyo borde inferior llegaban [sus puntas]."194

La gracia de movimientos del sungambelo fue una de las razones por las que a las
mujeres mulatas cubanas de mayor vitalidad y atractivo se les empezase a aplicar en el siglo XIX
el calificativo de “sandungueras”. También fue común que los personajes de mulatas que
aparecían en las obras de teatro popular y en las piezas musicales denominadas guarachas usasen
este distintivo indumentario.

Diversos bailes folclóricos cubanos, entre ellos las contradanzas y guarachas de los siglos
XIX y XX, hicieron continua referencia al sungambelo de las graciosas mulatas." El texto de El
Sungambelo es el siguiente:

De los sungambelos
que he visto en La Habana
ninguno me gusta
como el de tu hermana.

Este sungambelo
me trae por los aires ¡Ay!
no tomo ni bebo
ni me lleva el baile.195

En la próxima guaracha, publicada en la colección de 1893 mencionada anteriormente, el

tema es abordado desde un punto de vista más romántico e idealizado:

194
La historia con mapas: Definición de Sungambelo: [Link]
sungambelo/
195
Sánchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave. Publicación del
Instituto Cubano de la Música. Año 12. No. 1, 2010, p. 13.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 74

La mulata Celia.

Celia, mulata querida,

reina de mi corazón,
oye la tierna guaracha,
de tu amante trovador.

Oye mi acento
tierno, amoroso
hazme dichoso
con tu querer.
Por tu cariño
Celia deliro,
dame un suspiro,
dame tu fé.

¡Ay! Dios! ¡Ay! Dios!

Celia querida
dame tu amor.

La hermosura de tu rostro
y de tus ojos el fuego
me tienen de amores ciego
y suspirando por tí.

Celia mía, Celia mía,

dame, mulata, tu amor,
mira que muero de pena,
como me digas que nó. [sic]196

La forma de la Guaracha

La forma de la guaracha fue la tradicional copla-estribillo que heredaron los cubanos de

su ancestro español. Al respecto nos dice Sánchez de Fuentes: "En cuanto a la forma de la
Guaracha, diremos que generalmente, consta de una introducción de cuatro u ocho compases y
de dos o tres partes que suelen repetirse."197 Argeliers León menciona también el estribillo, que
es sin dudas la sección más importante de la guaracha. Él nos dice: "La guaracha surgió como

196
Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, 1893: 136.
197
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91
75 Armando Rodríguez Ruidíaz

canción con cuartetas diferentes que en muchos casos se improvisaban haciendo referencia a
cosas o sucesos en forma de indirecta o de sátira, e intercalaban siempre un estribillo."198

Un perfecto ejemplo de la forma copla-estribillo que menciona León, es la que muestra la

famosa Guabina de Manuel Mellado que hemos mencionado anteriormente:

(Copla)
La mulata Celestina
Le ha cogido miedo al mar, [bis]
Porque una vez fue a nadar,
Y la mordió una guabina! [bis]

(Estribillo)
Entra, entra, guabina,
por la puerta de la cocina [bis]

(Copla)
Dice Doña Severina
Que le gusta el mazapán, [bis]
Pero más el catalán,
Cuando canta la guabina! [bis]

(Estribillo)
Entra, entra, guabina,
por la puerta de la cocina [bis]

(Copla)

Ayer mandé a Catalina

A la plaza del mercado, [bis]
Que me trajera dorado,
Y me le dieron guabina! [bis]

(Estribillo)
Entra, entra, guabina,
por la puerta de la cocina [bis]

El estribillo era el núcleo estructural en el cual estaba basado todo el sistema de

promoción, difusión y distribución de la música que consumía la población en Cuba durante el
siglo XIX. Ese sistema fue descrito en la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, donde el
autor explica de qué manera los temas musicales contenidos en los estribillos de las canciones
eran transferidos de un género a otro, con el propósito de que éstos llegaran a los más disímiles

198
León, Argeliers, 1984: 166
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 76

sectores de la sociedad. En el siguiente fragmento de la novela se hace mención al tema de una

contradanza llamada Caramelo vendo, del cual se dice que posteriormente fue coreado por el
pueblo en forma de canción.

Relata Villaverde: "Se repitieron los aplausos, luego que se dijo el título de la
contradanza: Caramelo vendo, y a quién estaba dedicado, a la Virgencita de bronce. De paso
puede añadirse que la fortuna de aquella pieza fue la más notable de las de su especie y época,
porque después de recorrer los bailes de las ferias por el resto del año e invierno del subsecuente,
pasó a ser canto popular de todas las clases de la sociedad."199

José García de Arbolella relataba en 1852 que los músicos cubanos componían danzas
utilizando "cantos inventados por el vulgo, y aún de los pregones de los vendedores y las
canciones de los negros".200 En muchas partituras de la época se indicaba incluso el texto que
había servido de base para la composición del tema, como en el siguiente ejemplo de la
contradanza Chichí Pipí Niní, de Lino Fernández de Coca:

Contradanza Chichí Pipí Niní , de Lino Fernández de Coca.201

En la segunda sección de una contradanza titulada Juan Quiñones, el compositor Enrique

Guerrero incluye el tema de una de sus guarachas, el cual estaba basado en un hecho policial
acaecido en aquella época.202

199
Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S. A., Barcelona, España, 1978, p. 27.
200
García de Arboleya, José: Manual de la Isla de Cuba: Compendio de su historia, geografía, estadística y
administración. Habana, Imprenta del Tiempo, 1958, p. 263 – 264.
201
León, Argeliers, 1984: 257.

202
León, Argeliers, 1984: 186.
77 Armando Rodríguez Ruidíaz

Contradanza Juan Quiñones, de Enrique Guerrero203

El texto de la guaracha decía:

Está don Juan Quiñones

haciendo dos mil esfuerzos
apurando al capitán
lo saque de Cayo-Hueso.

Estribillo:
¡Ay, Juan Quiñones,
que sofocones!
-Compadre, no digas nada;
Yo no quiero obligaciones.

Lo vinieron persiguiendo
al paso de la marqueta,
lo vinieron a encontrar
a bordo de la goleta.

Estribillo:
¡Ay, Juan Quiñones…

Vámonos para La Habana

a buscar a Juan Quiñones,
a que nos de explicaciones

203
León, Argeliers, 1984: 261.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 78

de buena o de mala gana.

Estribillo:
¡Ay, Juan Quiñones…

La mujer encinta estaba

cuando se quiso escapar
el pobre se figuraba
que lo podría lograr.

Estribillo:
¡Ay, Juan Quiñones…

lo llevaron al juzgado
su casamiento a firmar,
y él allí juró llevar
esa cruz hasta el calvario.

Estribillo:
¡Ay, Juan Quiñones…

¿Quién te mandó Juan Quiñones

a comer fruta prohibida?
hoy tienes obligaciones
mientras te dure la vida.204

Durante la segunda mitad del siglo XIX, el estribillo se independizó en Cuba de la

inseparable copla que lo había acompañado consistentemente durante cientos de años y, debido a
la fuerte influencia proveniente del sector social afro-cubano, fue sujeto a un proceso de fusión
que homologó al estribillo hispano con la forma estrófica africana (un verso simple repetido, con
ligeras variaciones, durante un número determinado de estrofas).205 Debido a que el mencionado
proceso de fusión se llevó a cabo principalmente en los campos de Cuba, el resultado de ese tipo
de elaboración formal fue llamado montuno, es decir, oriundo del campo o del monte.

El montuno no fue solo ejecutado de forma independiente, sino que también pasó en
ciertas ocasiones a encabezar la estructura de la canción como primera sección, tal como
describe Argeliers León en el siguiente comentario: "A veces la guaracha empezaba por un
amplio pasaje dedicado al coro, repetido como estribillo, alternando con coplas octosílabas,
como La Belén, cuyo texto decía:

204
León, Argeliers, 1984: 167

205
Kwabena Nketia, J. H.: The Music of Africa, W. W. Norton and Co., 1974: 140.
79 Armando Rodríguez Ruidíaz

Estribillo (coro)
Cantadores, a cantar:
esta noche sí que vamos a gozar,
repiquen los tambores,
cantemos con primor.
cantadores, a cantar:
esta noche sí que vamos a gozar.

Tenor (solo)
¿Qué tienes tú mi negrita,
que siempre te he de encontrar?
ven, para que no me busques,
a vivir con tu moruá.206

Tal como ha señalado el musicólogo Peter Manuel, durante la segunda mitad del siglo
XIX las segundas secciones de las contradanzas se convirtieron algunas veces en verdaderos
estribillos, llamados montunos en el lenguaje popular. Según Manuel: “…En algunas
contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de dos
compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del tresillo
cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea,
corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración (usualmente
corcheas), o viceversa”… y concluye Manuel: “Esos pasajes son notables precursores de los
ostinatos llamados montunos, los cuales constituyen la base de la segunda sección del son que
emerge a comienzos del siglo XX…"207

En la partitura de la guaracha habanera El Sungambelo, mencionada anteriormente,

observamos rasgos que sugieren la existencia de una sección muy similar al posterior montuno.

Entre los compases 25 al 33 de esa guaracha encontramos un estribillo cuyo texto dice:
Sungambelo de mi vida, ven a aliviar mi fatiga; Sungambelo de mi amor, ven a aliviar mi dolor,
el cual presenta varias características que anticipan las del sonero montuno, tales como la
estructura antifonal de solista y coro que sugiere el texto:

Solista: Sungambelo de mi vida

Coro: ven a aliviar mi fatiga
Solista: Sungambelo de mi amor
Coro: ven a aliviar mi dolor

206
León, Argeliers, 1984: 166.
207
Manuel, Peter, 2009: 73
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 80

Además, en el acompañamiento del piano se puede apreciar con gran claridad el patrón
rítmico de la clave cubana (distribución de dos-tres pulsaciones), el cual menciona Peter Manuel
en referencia a varias contradanzas de mediados del siglo XIX; lo que parece implicar que su
utilización ya se había difundido en la práctica de la música popular. Debemos considerar que la
aparición de este peculiar ritmo en Cuba se ha situado comúnmente en un período muy posterior
(hacia la segunda mitad del siglo XIX) y relacionado generalmente con el surgimiento de la
rumba rural y la rumba urbana. Debido a la acostumbrada economía de medios en las partituras
de la música popular de esa época, el estribillo aparece impreso una sola vez, pero como ya
hemos mencionado anteriormente, es muy posible que se repitiera varias veces y fuera también
coreado por el público.

Fragmento de la guaracha El Sungambelo.208

208
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 2010: 13
81 Armando Rodríguez Ruidíaz

La Rumba Rural

Los elementos estructurales de la guaracha, que fueron originados por la fusión de

ciertos componentes europeos, como las relaciones tonales (Mayor-Menor), la forma de copla-
estribillo y el texto en castellano, con otros de procedencia africana como los ritmos sincopados
y los desplazamientos micrométricos,209 se extenderían a todo lo largo de la isla durante la
segunda mitad del siglo XIX, y pasarían del entorno urbano al rural, tal como se habían
trasladado anteriormente las canciones y danzas de ritmo sesquiáltero de la ciudad al campo.210

La proximidad y el alto nivel de comunicación entre las zonas urbanas y rurales en la Isla
facilitaron también la interacción social y cultural entre éstas. Es por eso que en La Habana
decimonónica los caleseros negros tocaban el tiple e improvisaban décimas como los campesinos
blancos, tal como ha sido documentado por algunos cronistas de la época.211 Según Philip
Pasmanick: “María Teresa Linares cita documentos que muestran claramente que ya para 1830,
los sirvientes afro-cubanos en la capital cantaban llanto, una versión preliminar de punto cubano
usando el tiple y el güiro, y sus canciones frecuentemente eran décimas [Linares, comunicación
personal]. El verbo decimar, que significa improvisar una décima, se usaba en esos tiempos por
afro-cubanos de origen congolés. Los rumberos todavía dicen decimar en referencia a la
improvisación poética, aún cuando la forma no sea décima como tal.”212

Es debido a la proximidad y amplia interacción social entre las áreas urbanas y rurales en
Cuba que, de acuerdo con algunas tradiciones orales, desde mediados del Siglo XIX los
campesinos cubanos comenzaron a incluir en sus fiestas, llamadas “guateques” o “changüís”, así
como en otros festejos populares como las parrandas y las fiestas patronales, unas rumbitas de
ritmo binario parecidas a las guarachas que gozaban de tanta popularidad en la ciudad, las cuales
contrastaban con las típicas tonadas ternarias, o ternario-binarias de su repertorio tradicional.

Algunos de aquellos sonsonetes bailables de los campesinos, como la Caringa, el

Papalote, Doña Joaquina, el Anda Pepe y el Tingotalango, llamados por el musicólogo Danilo
Orozco proto-sones, soncitos primigenios, rumbitas, nengones o marchitas,213 han sido
preservados por la tradición hasta nuestros días.

209
Ver: p. 52.
210
Rolando A. Pérez Fernández: La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones
Casa de Las Américas 1986, p. 68.
211
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58.
212
Pasmanick, Philip: Décima y Rumba, p. 9. [Link]
Consultado: 26 de mayo de 2015.
213
Leonardo Acosta: De los complejos genéricos y otras cuestiones. En: Otra visión de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2004. Pág. 58.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 82

La Caringa214

El Papalote 215

Esas rumbitas fueron denominadas proto-sones por Orozco debido a que por sus
componentes estructurales y por la analogía de esos componentes con los del llamado son, el
cual surge en La Habana durante los años veinte, éstas pueden ser consideradas como prototipos
embrionarios del conocido género de la música popular cubana.

Las rumbitas campesinas fueron mencionadas por María Teresa Linares en su obra “La
música entre Cuba y España” de la siguiente manera: “La descripción que realiza Salas Quiroga
corresponde en mucho a otros testimonios similares… de campesinos que se reunían en bodegas,
velorios de santos, guateques (fiestas bailables), canturías en los días del santo patrón o por otros
motivos. Se pasaban largas horas cantando y bailando zapateo y otras rumbitas.”216

También nos dice Argeliers León refiriéndose a estos cantos y bailes que: “Esa misma
población rural tomó los ya viejos estribillos en alternancia con cuartetas octosílabas fáciles para
transmitir una conseja, una breve idea picaresca, o una circunstancia momentánea, repitiendo en
Cuba lo que llegaba del coplero español… Con esta modalidad de expresión surgieron unos
sones o soncitos…”217

Según la conocida musicóloga cubana Virtudes Feliú, las fiestas populares o parrandas
donde se tocaban esas rumbitas campesinas eran “propias de las zonas occidentales y centrales
del país, en especial de Ciego de Ávila, Sancti Espíritus, Cienfuegos, Pinar del Río y en menor
medida Camagüey”… mientras que el changüí era más “propio de la zona oriental”. También
nos dice Virtudes Feliú en cuanto a la supervivencia de esas fiestas que: “Las parrandas

214
Conjunto Artístico Anacaona: La caringa, Youtube, [Link]
Consultado: 8 de junio, 2015. Transcripción del autor.
215
Conjunto Artístico 20 Aniversario: El papalote, Youtube, [Link]
Consultado: 8 de junio, 2015. Transcripción del autor.
216
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino. 1998: 58.
217
León, Argeliers, 1981: 29.
83 Armando Rodríguez Ruidíaz

campesinas de Vila (provincia de Ciego de Ávila) se conocen desde mediados del siglo pasado y
aún se mantienen vigentes.”218

Otras localizaciones donde se ha recopilado reciente información y testimonio sobre estas

tradiciones culturales son: hacia el este, Puerta de Golpe en Pinar del Río y Bejucal en La
Habana, así como en Sancti Spíritus y Remedios en Villa Clara, hacia el centro de la Isla.

En la antigua Isla de Pinos [llamada actualmente Isla de la Juventud], al extremo

occidental de Cuba, también se han recogido testimonios sobre las rumbitas campesinas, tal
como el siguiente citado por María Teresa Linares: …“Mi madre y mi abuela ya bailaban
cotunto cuando yo nací… antes se decía cotunto al sucu-sucu… se bailaba caringa, zapateo y
cotunto, que era una especie de rumbita.”219 “A través de varios soneros viejos se localizó el
Compay Cotunto como un montunito, un son primitivo”220 [Figura 30].

Compay Cotunto.221

Las referencias sobre las guerras de independencia cubanas (1868 a 1898) que
encontramos en relación con la rumba rural, tanto en la región oriental como en la occidental
Isla de Pinos, sugieren que la aparición y el desarrollo de esta modalidad de rumbas campesinas
se llevan a cabo en un período cronológico correspondiente a la segunda mitad del Siglo XIX.

María Teresa Linares menciona el período de las guerras de independencia en relación

con una conocida rumbita o soncito llamado Caimán en el guayabal cuando nos dice: “Se ha
transmitido oralmente que existía un sistema simbólico para comunicar mensajes en la guerra.
Cuando había tropas españolas cerca, el observador llegaba donde tenía que informar y colgaba
el machete y el sombrero y le preguntaban: “¿Dónde está el caimán? y respondía: “El caimán
está en el paso / y no me deja pasar”222

218
Feliú, Virtudes: 74-75.
219
Linares, María Teresa: El sucu-sucu en Isla de Pinos, La Habana, Academia de Ciencias de Cuba, 1970.
220
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 158.
221
Medina, Candelita: Compay Cotunto, Youtube, [Link] Consultado:
8 de junio de 2015. Transcripción del autor.
222
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 149-150.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 84

Caimán en el guayabal.223

El famoso laudista e intérprete del sucu-sucu Mongo Rives se refiere al tema de la guerra
en una entrevista realizada por Ramón Leyva, donde expresa lo siguiente en cuanto al conocido
sucu-sucu titulado Ya los majases no tienen cueva: “Ese tema fue compuesto como burla a un
mayoral español llamado Felipe Blanco y Hernández. Hay que decir que en la isla hubo una
sublevación el 26 de Julio, pero del año 1896… Esos conspiradores se escondieron en las cuevas
que hay en la loma de Sierra Las Casas. El tal Felipe Blanco les dio abrigo y comida en su casa y
[después] los entregó a las autoridades españolas. Por su traición los sublevados fueron
salvajemente macheteados.”224

También Danilo Orozco aporta información acerca de la utilización de las rumbitas,

sones primigenios o proto-sones en los campamentos mambises durante la guerra: “…Los cantos
de crítica y otros muchos tipos [de soncitos primigenios] se utilizaron también en campamentos
mambises y en posteriores contextos patriótico-sociales. Por otro lado, gran parte de tales
cantares se relacionaron de una u otra manera con el hacer musical sonero, ya sea dentro del más
antiguo período de transición con empleo, por ejemplo, de tipos específicos de palmadas y
ciertos rasgos rítmico melódicos que incluso pudieran encontrarse también en el modelo nengón,
o ya dentro de sones primigenios propiamente dicho, y otras manifestaciones…”225

En cuanto a la influencia afro-cubana que evidencian éstos soncitos o rumbitas, señala

Virtudes Feliú: “El acercamiento a las zonas más pobladas hace que el campesino comience a
asimilar formas de bailes propios del negro, aunque no pase de ser un gesto imitativo, una
versión de lo que el campesino veía, conformado por la unión de lo hispánico y lo africano, a tal
punto que instauró sus propias imágenes en danzas como el Papalote, el Gavilán y la Caringa en
las llamadas Rumbitas Campesinas…”226

223
Mango Time, Grupo: Caimán en el guayabal, Youtube, [Link]
Consultado: 8 de junio de 2015. Transcripción del autor.

224
Leyva Morales, Ramón: Entrevista a Mongo Rives, El Rey del Sucu-suco,
[Link] - con - el – rey- del –[Link]. Consultado: Mayo 24,
2015.

225
Orozco, Danilo: Antología Integral del Son. CD, Virgin Records España S.A., 1999. Disco 1, track 21.

226
Feliú Virtudes: Las fiestas de origen hispánico en Cuba. Sala de conferencias sobre cultura hispano-cubana,
coordinado por la Dra. Carmen Almodóvar. Sociedad Canaria de Cuba. 7 de septiembre de 2010. Consultado: 02-
15-12: [Link]
85 Armando Rodríguez Ruidíaz

Pero en realidad el campesino blanco no tuvo necesidad de imitar la música y el baile de

los negros, ya que los mismos campesinos afro-cubanos participaron activamente en la creación
de aquellas rumbitas primigenias, e imprimieron en éstas el sello de su tradición cultural.

Ya desde el siglo XVI comenzó a integrarse el esclavo negro a la población agraria como
campesino libre, debido a la existencia de la “manumisión”, por medio de la cual éste podía
pagar a su dueño para comprar su libertad, según consta en una cédula real de 1526.227

Según el historiador Manuel Moreno Fraginals, citado por Rafael Duharte Jiménez, “El
excepcional proceso histórico de los siglos XVII y XVIII, había formado una clase media negra
y mulata de respetable nivel económico, dueña inclusive de ingenios y esclavos.” Y añade
Duharte que en el universo rural cubano, los negros y mulatos libres cultivaban la tierra en
pequeñas sitierías o explotaban haciendas de labor, estancias e incluso algunos trapiches.228

También describe Duharte Jiménez en su trabajo, el caso de la morena Juana María

Limonta, la cual, junto a su esposo Tomás Sánchez, compró su libertad durante el siglo XVIII, y
llegó a poseer una estancia con animales y dos esclavos, los cuales dejó en herencia a su nieta
por medio de un testamento.229

El establecimiento de una economía de Plantación y el auge de la industria azucarera,

desde finales del siglo XVIII, representaron ciertamente un retroceso para la integración del
negro libre a la sociedad agraria, ya que se recrudeció la explotación del esclavo, y se limitaron
ciertos privilegios adquiridos por los campesinos negros libres. Pero el comienzo de las guerras
independentistas a mediados del siglo XIX, aportó el impulso necesario para el movimiento que
resultaría en la abolición definitiva de la esclavitud en 1886.

Es entonces cuando el resto de la población afro-cubana, que todavía sufría bajo un

denigrante estado de esclavitud, sale definitivamente de su reclusión en los barracones de los
centrales y se integra a los centros poblacionales, tanto en los campos de Cuba como en las
ciudades. Claro está que a pesar de que aquellos esclavos fueran oficialmente libres de radicarse
donde quisieran, siguieron existiendo obvias restricciones para su integración a los núcleos
sociales, las cuales estaban dictadas por las costumbres en boga, y es así como éste nuevo
ciudadano pasa a formar parte de grupos relativamente segregados que se radicaron
principalmente en pequeños poblados rurales, en los bateyes de los centrales y en los solares de
las ciudades.

227
Duharte Jiménez, Rafael: El ascenso social del negro en la cuba colonial, [Link]: Noviembre 29, 2013,
[Link]

228
Duharte Jiménez: 33.
229
Duharte Jiménez: 34.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 86

En las notas a un trabajo investigativo publicado con el nombre de “Antología de la

música afrocubana”, redactado por Marta Esquenazi y María Teresa Linares, se menciona a un
grupo de esclavos congos radicados en la zona tabacalera de Vueltabajo (situada al oeste de la
provincia de Pinar del Río y al sur de la Sierra de los Órganos), que al ser abolida la esclavitud se
establecieron en la zona de Nueva Filipina (también en Pinar del Río). De ellos nos dicen
Esquenazi y Linares que… “Aquellos congos, a pesar de encontrarse situados en lugares
apartados de difícil acceso, en medio de montes enmarañados, acostumbraban reunirse los
domingos para celebrar sus fiestas de tambor Yuka, costumbre que se había iniciado en los
barracones de esclavos durante la colonia”.

De esa manera, el incremento de la integración del negro a la sociedad durante el siglo

XIX, determinó que una mayor cantidad de elementos esenciales de su cultura influyera en el
estilo predominantemente hispano que prevaleció hasta ese momento, y es así como comienzan a
ponerse de manifiesto en los géneros musicales cultivados en las áreas rurales, nuevas
características provenientes de la cultura africana.

El Montuno y los rasgos del nuevo estilo

El más evidente de los rasgos novedosos que presentaban las rumbitas campesinas estaba
relacionado con su estructura formal, la cual se encontraba usualmente basada en una sola frase o
fragmento musical de corta duración, que se repetía con ligeras variaciones durante toda la
interpretación de la pieza, el cual fue llamado montuno (oriundo del monte o del campo) debido
a su origen rural.

Ese estilo peculiar de elaboración formal, el cual consiste en una serie de variaciones
consecutivas de una sola frase musical, es típico de la música africana, en la cual se otorga una
mayor importancia a la elaboración rítmica que a la melódica, a diferencia del estilo europeo
donde la sección rítmica funciona principalmente como soporte de la textura melódico-armónica.

En referencia a este tema nos dice el musicólogo J. H. Kwabena Nketia que “como la
música africana se inclina hacia la percusión y a las texturas percusivas, existe un énfasis
comprensible en el ritmo, ya que el interés del material rítmico compensa frecuentemente la
ausencia de melodía o la falta de sofisticación melódica.”230 También con respecto a la
elaboración formal de la melodía continúa diciendo Nketia: “Los solos pueden ser organizados
ya sea en forma estrófica (un verso simple repetido, frecuentemente con ligeras variaciones,
durante un número determinado de estrofas), o en la forma de una serie de declamaciones o
expresiones acumulativas no-estróficas…”231

230
Nketia, 1974. 125.
231
Nketia, 1974: 140.
87 Armando Rodríguez Ruidíaz

Ya en 1864, Francisco Baralt, escritor costumbrista de origen Catalán radicado en

Santiago de Cuba, menciona la característica forma reiterativa de los cantos africanos en su
relato llamado Baile de Negros: “La pobreza de esos cantos monótonos, tres o cuatro a lo más, se
compensa con la multitud asombrosa de estrofas, permítaseme llamar así a sus palabras sin rima
ni medida, que se les adapta con notable facilidad: cualquiera ocurrencia del partido, de la
hacienda, de la ciudad vecina, se formula en diez o doce vocablos y pasa al sonsonete con que
cantaron sus padres…”232

Tanto en la música africana como en las rumbitas campesinas cubanas, esa forma
compuesta por variaciones consecutivas de un motivo específico suele encontrarse interpretada
de manera antifonal por un solista que alterna con un coro, el cual interpreta usualmente una
frase fija en forma de estribillo.233

Quizás pudiéramos encontrar un antecedente de los montunos campesinos en las

cancioncillas que algunos periódicos mencionaban hacia 1849, haciendo referencia a "ciertos
sones burlescos practicados desde 1823 por los negros 'en un barrio extramuros de La Habana':
La guanábana, La limoná, La lotería. Se trataba de crónicas de la vida cotidiana en clave de
humor, 'constando cada una de dos partes', con estribillo repetido, como el de la segunda de ellas:
'Usté no es ná, usté no es ná, usté no es chicha ni limoná''.234

Otra característica de la música africana que se manifiesta en las rumbitas rurales es la

superposición de diversos patrones rítmicos ejecutados simultáneamente. Dice Kwabena Nketia
que “… el uso de estructuras rítmicas múltiples es muy normal en la práctica musical africana.”
Y continúa explicando que: “En lugar de utilizar un solo idiófono acompañante, varios de esos
instrumentos pueden ser ejecutados a la vez en la sección rítmica, y cada uno de éstos puede
reforzar el pulso básico en una forma particular.”235 A esta práctica se refiere Alejo Carpentier en
su comentario sobre el son cubano en su libro “La música en Cuba”, cuando dice: “La gran
revolución operada por las nociones en la batería del Son consistió en darnos el sentido de la
polirritmia sometida a una unidad de tiempo…Dentro de un tempo general, cada instrumento
percutivo llevaba una vida autónoma…”236

232
Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX, Selección,
prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010,
[Link]
002185ce6064_7.htm

233
Linares y Núñez, 1998: 85.

234
Ver: p. 21.

235
Nketia, 1974: 133.

236
Carpentier, 1979: 196.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 88

La ampliación muy lenta y gradual, durante un largo período de tiempo, del grupo de
instrumentos utilizados por los músicos campesinos, desde el conjunto original de tiple y güiro
hasta la inclusión de la guitarra, la bandurria, el laúd cubano, las claves, y otros instrumentos
como la tumbandera, la marímbula, la botija, los bongoes, el machete común y el acordeón,
facilitó la implementación del mencionado estilo polirrítmico, ya que los diferentes planos
componentes de la textura fueron asignados a diferentes instrumentos. Estos diversos planos
rítmicos y tímbricos contrapuestos han sido denominados como franjas de sonoridades por
Argeliers León, y posteriormente como franjas de acción por Danilo Orozco.237

De esa manera, a las claves cubanas, que según Fernando Ortiz surgen en la zona del
puerto de La Habana,238 se le asigna una función esencial dentro de la textura del grupo, la cual
ha sido definida por Kwabena Nketia, de la siguiente forma: “Debido a la dificultad para
mantener un sentido metronómico interno (mientras se ejecutan ritmos divisivos y aditivos en
frases de diferente extensión), las tradiciones africanas facilitan este proceso mediante la
externalización de la pulsación básica… mediante palmadas o la percusión de algún idiófono…
de este procedimiento resulta una línea conductora vinculada a la unidad de tiempo que recibe el
nombre de Línea Temporal.239 Este ritmo guía se conoce comúnmente dentro de la tradición
musical cubana con el nombre de clave cubana o ritmo de clave.240

Guiados por la Línea Temporal se destacan dentro del grupo otros patrones rítmicos,
como el que ejecuta el güiro, el cual también es interpretado a veces por un machete común, o el
que proporciona el tres, ese instrumento híbrido, con cuerpo alargado de guitarra y cuerdas de
laúd que nació en los campos de Cuba.

El tres sustituye al tiple, la bandurria y el laúd en su función de cuerda punteada, y provee

un elemento estructural importante que ha sido llamado guajeo, el cual se cree está relacionado
con los patrones rítmicos que aportaba al conjunto la mbira o marímbula, de origen congo.241
Los arpegios rítmicos del guajeo iban generalmente a contratiempo en relación con el ritmo
básico de la clave (Línea Temporal), que tendía a acentuar el tiempo fuerte del compás,
contribuyendo así al efecto de complejidad rítmica característico del estilo africano.

Otro importante plano de la textura polirrítmica era aportado por el bongó, tambor
autóctono bimembranófono cuyo origen se encuentra directamente relacionado con la tradición
musical africana, el cual fue incorporado gradualmente a los grupos típicos campesinos. En los

237
Eli, Victoria y Gómez Zoila: El complejo del Son. Universidad de Chile. Consultado: Julio 7, 2014.
[Link]
238
Ortiz, Fernando: Los instrumentos de la música afrocubana. Ministrio de Rducación, Habana, 1952.

239
Nketia, 1974: 131.

240
Orovio, Helio, 2004: 54.
241
Wikipedia: Guajeo, Consultado: Febrero 14, 2013, [Link]
89 Armando Rodríguez Ruidíaz

ejemplos más antiguos que han llegado hasta nosotros, el bongó mantenía un ritmo estable que
configuraba un contrapunto rítmico con el de la clave,242 pero más adelante evoluciona hasta
convertirse en una especie de solista del conjunto, al estilo de los grupos más tradicionales de
música africana original, tales como los conjuntos de tambores Yuka, Abakuá y Yoruba, donde
uno de los tambores (generalmente el más grave) fungía como solista improvisando figuras
rítmicas libremente.

Por último debemos nombrar los instrumentos que interpretaban el nivel más grave o
basamento de la textura musical, llamado también tumbao; entre los cuales se destaca la
tumbandera o tumbantonio, un cordófono primitivo de origen africano, que se implementaba
temporalmente en el sitio donde se iba a ejecutar, y consistía “en un hueco abierto en la tierra,
cuya profundidad le servía como resonador, el cual era cubierto por una tapa de yagua que
quedaba fijada al suelo por unas estaquitas. Al centro de la yagua se ataba una cuerda de fibra
animal o vegetal, que a su vez en el otro extremo quedaba sujeta a una vara flexible o a la rama
de un árbol. Este instrumento se pulsaba y, en ocasiones, también se golpeaba con unos palitos
sobre la yagua y la cuerda”.243

Otros instrumentos que ocuparon la posición más grave de la textura fueron la botija, la
cual consistía simplemente en un recipiente de barro al que se abría un orificio lateral para el
soplo, y la marímbula, instrumento de origen bantú, que estaba emparentado con la mbira o
sanza africana.

El bajo anticipado, característico de este estilo, convertía a esta sección de la textura

musical en un participante más entre los planos que componen el contrapunto rítmico, en vez de
constituir, como en el estilo europeo, la base de la estructura armónica. A su vez, la función de
guía y sustento o línea temporal, es transferida a los planos más agudos de la textura y asignada
a la clave cubana.

La Rumba urbana

Existe escasa documentación sobre el origen de un estilo de rumba llamado “rumba de

solar” o de “cajón” (debido a ser un cajón común el principal medio sonoro utilizado en sus
inicios), el cual, según la tradición oral, emerge a la luz pública entre finales del siglo XIX y
principios del XX en algunas zonas de la Habana y Matanzas. Según el percusionista y experto
en música afrocubana David Peñalosa: "…Debe ser mencionado en principio que la historia de la
rumba está tan llena de incógnitas, contradicciones, conjeturas y mitos, los cuales de tiempo en
tiempo han sido tomados como realidades, que cualquier semblanza definitiva sobre este género
es probablemente imposible de reconstruir. Incluso los ancianos que estuvieron presentes en

242
Orozco, Danilo: Antología del Son.
243
Eli, Victoria y Gómez Zoila: El complejo del Son. Universidad de Chile. Consultado: Julio 7, 2014.
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 90

ciertas coyunturas históricas del desarrollo de la rumba difieren frecuentemente sobre detalles
críticos de su historia.”244

La “rumba de solar” posee extraordinaria importancia, debido a que es el primer

producto musical cubano, generado por la fusión de elementos de estilo hispanos y africanos, que
es ejecutado solo con instrumentos de descendencia africana. Sus características estructurales se
ajustan perfectamente al “prototipo de la rumba” que hemos mencionado anteriormente, ya que
su forma y su lenguaje son predominantemente hispanos, mientras que su ritmo es
característicamente afro-cubano; pero en este caso específico, los instrumentos por medio de los
cuales se interpreta este género popular no son los tradicionales cordófonos hispánicos, sino los
membranófonos e idiófonos afroides que se mantuvieron ocultos a la mirada del público durante
siglos.

Tal como comentábamos anteriormente, debido a su carácter muy humilde e informal, y

muy probablemente también por el hecho de que desde la desaparición de las comparsas del “Día
de Reyes”, a fines del siglo XIX,245 la utilización de los tambores de origen africano se
encontraba oficialmente prohibida por las autoridades de la Habana246, este tipo de rumba no se
ejecutaba precisamente con tambores, sino con cajones. Según Argeliers León… “del tablero del
escaparate o de la puerta, o de la división de tablas que limitaba la habitación, se pasó al cajón en
que se importaba el bacalao salado. Aquellos cajones resultaban de buena madera y de una
sonoridad muy adecuada… Al cajón de bacalao se le sacaban las maderas, cuyas juntas venían
machihembradas, se les daba cepillo y se volvían a ensamblar y pegar, con lo que teníamos un
instrumento perfecto…”247

Desarrollo de la Rumba urbana

A los primeros habitantes de los barrios marginales creados fuera de las murallas de la
ciudad, una masa compuesta predominantemente por negros y mulatos libres que laboraban en el
puerto, los astilleros, y en pequeñas haciendas de los alrededores de La Habana, así como por los
conocidos negros curros, se unieron más tarde, después de 1886, gran cantidad de esclavos
recién liberados que se mezclaron con otros componentes de las clases más humildes de la
sociedad, tales como numerosos chinos y españoles provenientes en su mayoría de las provincias
del norte de España, que habían sido contratados para trabajar en condiciones de semi-esclavitud
en las áreas rurales desde mediados del siglo XIX, y que después fueron asentándose
gradualmente en los poblados y ciudades.

244
Peñalosa, David: Rumba Quinto. Redway, CA, Bembe Books, 2011(xxii) ISBN 1-4537-1313-1
245
Moore, Robin D., 1997: 66.
246
Moore, Robin D, 1997: 229.
247
León, Argeliers, 1981: 141.
91 Armando Rodríguez Ruidíaz

En las viviendas de aquellos barrios marginales de La Habana y Matanzas llamadas

solares o cuarterías, muchas de las cuales fueron implementadas rudimentariamente en viejas
casonas, fue donde se llevó a cabo la fusión de razas y tradiciones culturales que dio como
resultado el nacimiento de un nuevo género de rumba urbana, el cual, como anteriormente la
guaracha y la contradanza cubanas, estaba constituido por características provenientes de
Europa y Africa. Tal como lo define Argeliers León… “En la fiesta que constituyó una rumba
concurrieron, pues, determinados aportes afroides, pero convergieron también otros elementos,
de raíz hispánica, que habían sido incorporados ya a las expresiones que aparecían en la nueva
población que surgía en la Isla248…la rumba no es caricatura ni réplica deformada de los
elementos originales, sino una nueva expresión con lo que el pueblo ha asimilado de éstos.”249

En cuanto al componente hispano de la rumba de solar nos dice el famoso rumbero del
grupo Los muñequitos de Matanzas Esteban Lantrí (“Saldiguera”), que “la inspiración que se
hace en el guaguancó se avecina mucho con el español… todo el que cante rumba tiene que
saber que eso tiene de español… hay personas que dicen que no, pero yo, que soy hijo de español
también, siempre lo oí de mi padre y de mi abuelo…”250 A pesar de su fuerte componente
africano, la rumba de solar es ciertamente tan mestiza y autóctona como la guaracha y la
contradanza cubanas.

Originalmente, el conjunto de la rumba estaba compuesto por tres cajones, el más

pequeño y por consiguiente más agudo, llamado quinto, era construido a partir de unas cajas en
las que se importaban velas de cera y fungía como solista, improvisando figuras rítmicas que en
ocasiones establecían un dialogo con el bailador. Como ya hemos mencionado anteriormente con
respecto al bongó, en este nuevo estilo de la rumba, el plano más agudo representado por el
quinto, pasa a cumplir la función de solista del conjunto, a diferencia de los estilos más antiguos
(congo, yoruba o carabalí), donde la parte solista se encontraba en el plano más grave. El
segundo cajón era llamado macho o tres-dos, debido a que su ritmo esencial estaba basado en el
de la clave cubana, la cual posee una distribución de acentos correspondientes a cinco golpes,
distribuidos en combinaciones de tres-dos o dos-tres pulsaciones. El cajón de mayor tamaño se
llamaba hembra o salidor, debido a que usualmente era el que comenzaba o “rompía” la rumba.
Los cajones originales fueron sustituidos posteriormente por tambores cilíndricos con forma
convexa de barril, que en sus inicios eran afinados con duelas de madera afincadas por medio de
cuerdas al tambor, y más tarde con llaves modernas de metal.251

248
León, Argeliers, 1981: 139.
249
León, Argeliers, 1981: 140.
250
Valdés, Oscar: La Rumba, documentary, Cuba, 1978. [Link]
Consultado: 22 de mayo de 2015.
251
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 278-279.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 92

También se utilizaron en el conjunto de la rumba los toques con dos cucharas o dos
palillos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, las claves cubanas y el güiro,
y unas sonajas parecidas a las maracas de origen bantú, llamadas nkembi.252

Según dice Philip Pasmanick en su importante trabajo Décima y Rumba: “La mayoría de
las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se desarrollan de la misma manera:
primero, una introducción sin palabras llamada diana o lalaleo, con la alternación de solo y dúo
que caracteriza muchos estilos musicales cubanos. A veces un cantante especializado agrega
ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado inspiración,
donde aparece la décima si es que la hay; y finalmente el montuno, caracterizado por un estribillo
repetido por el coro, mientras el solista improvisa frases cortas en un patrón de llamado y
respuesta.” El siguiente fragmento, tomado de una presentación del reconocido vocalista Carlos
Embale, ejemplifica lo anteriormente expuesto:

Diana:

Na na na na, na na…

Inspiración:
Cuando tú, tu desengaño veas
de tantas ilusiones vanas que te alientan
buscarás los lugares más oscuros
para poder llorar a solas tantas penas

Na na na na, na na…

Mientras yo al verte adolorida y triste

le cuente al mundo tus hazañas nuevas
y a ti te diga, negra linda, no te atrevas
a provocar más nunca la ira de los roncos

De los roncos… ¡ay!... de los roncos…

Montuno:

Ven a gozar con el edén que tienen los roncos

expresamente para las bellas…

Ven a gozar pinareña, ven a gozar pinareña…

[se repite indefinidamente alternando el solista con el coro]253

252
León, Argeliers, 1981: 142.
93 Armando Rodríguez Ruidíaz

Como podemos apreciar en el anterior comentario de Pasmanick, la parte vocal de la

rumba se ajusta al patrón “modificado” de la antigua canción española de copla-estribillo,
incluyendo, en este caso, la novedosa sección del montuno, al que pudiéramos considerar un
“estribillo ampliado, o desarrollado”,254 el cual adquiere especial importancia dentro de la
estructura de la canción, convirtiéndose de esa manera en una verdadera sección independiente,
la cual usualmente incluye la alternancia de solista y coro característica de la música africana.

La melodía de la parte vocal, así como el metro del verso suelen ser muy variadas y
flexibles, y según Pasmanick: “Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras
textuales, pero para la décima en la rumba, como para la décima en el punto cubano, la melodía
no es de primera importancia… el solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso,
siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás característico de la
clave.”255

El siguiente es un ejemplo del texto de una rumba con base en la copla tradicional con
metro de cuarteta cantada por Inés Carbonell:

Inspiración:

Ay, mire aquí está el mondongo

que usted me mandó a buscar
y como no puedo entrar
en la puerta se lo pongo

Fui con mi perro Trabuco

al monte a cazar jutía
y a ver si es que él no podía
caminar por los bejucos

Montuno:
Oh, mamá-buela…
Oh, mamá-buela…256

253
Embale, Carlos: El edén de los roncos, Youtube, [Link]
Consultado: 7 de junio de 2015.
254
Pasmanick, Philip: Décima y Rumba, p. 11. [Link]
Consultado: 26 de mayo de 2015.
255
Pasmanick, Philip, 2015: 11.
256
Rumba en casa de Amado con Inés Carbonell, Youtube, [Link]
Consultado: 26 de mayo de 2015.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 94

En ella se hace a referencia a un tema muy utilizado en la rumba tradicional, el del perro
Trabuco, sobre el que también comenta Pasmanick: “La famosa décima del perro Trabuco se
canta con la columbia, el más intenso de los tres ritmos de la rumba. He oído la canción en por lo
menos tres variantes. Con su perro parlante e irónico, sugiere el género del disparate, pero
también refleja una tendencia al relato fantástico para hacer crítica social. Esta versión es de Justi
Barreto [Guaguancó ‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG 3072].”

Mandé a mi perro Trabuco

al monte a cazar jutía
me dijo que no podía
caminar por los bejucos
mira perro, yo te busco
un monte firme y espeso.
No mi amo no es por eso
usted sabe lo que pasa,
que usted se come la masa
y a mí me deja los huesos.257

Solo se conservan actualmente tres de los muchos estilos de la rumba de solar que han
sido nombrados por los más antiguos informantes, como la tahona, la jiribilla, el palatino y la
resedá, entre otros. Uno de estos estilos supervivientes es el yambú, rumba muy antigua de ritmo
lento, donde según Argeliers León “los bailadores adoptaban una actitud [como de] ancianidad e
imitaban dificultad en [la ejecución] de los movimientos”.258

Otro estilo de la rumba, el más antiguo según Raúl Martínez Rodríguez, es el llamado
columbia, y de acuerdo con algunos informantes surge en una zona cercana al pueblo de Unión
de Reyes al sur de Matanzas, así como en otros pueblos cercanos como Sabanilla y Alacranes. 259

Esta rumba es bailada por un hombre solo, el cual hace alarde de movilidad y acrobacia
mientras establece un diálogo rítmico con el ejecutante del tambor quinto. El cantante, a su vez,
aborda variados temas, haciendo alusión a situaciones sociales, personas y hechos, así como
utilizando, según Argeliers León: “palabras del vocabulario palero [congo], o de las parlas
yoruba o abakuá...” También nos dice Argeliers León que: “La línea melódica de estos cantos
resulta una versión de la estructura melódica de los cantos de palo.”260

257
Pasmanick, Philip, 2015: 14.
258
León, Argeliers, 1981: 143.
259
Martínez Rodríguez, Raúl: La rumba en la provincial de Matanzas. Panorama de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 128.
260
León, Argeliers: 1981, p. 144.
95 Armando Rodríguez Ruidíaz

El más moderno estilo de rumba de solar, llamado guaguancó, es también un baile de

pareja, en el cual ésta se enfrasca en un remedo danzado del cortejo o galanteo que llevan a cabo
algunos animales, como el gallo y la gallina. El hombre persigue a la mujer y aguarda el
momento en que pueda tomarla desprevenida para ejecutar un rápido movimiento pélvico de
clara connotación sexual llamado vacunado. Según Argeliers León, “la parte inicial del canto es
extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o a una
persona…” También según León, en ocasiones los cantores utilizan décimas para la
improvisación de sus textos, aunque también pueden utilizar simples pareados “no
necesariamente octosílabos, o una prosa”.261

Los orígenes de la Rumba urbana

La rumba de cajón o de solar parece haberse originado durante un largo y gradual

proceso a partir de ciertos elementos de estilo precedentes, entre los cuales se han señalado, por
la similitud de algunas de sus características, los de las fiestas de tambores Yuka, de origen
congo. Estas fiestas o “rumbas” constituyen un perfecto ejemplo de cómo emergieron a la luz
pública ciertos géneros que fueron cultivados durante siglos en el reservado espacio de los
barracones de esclavos y los llamados Cabildos de Nación (donde se les permitió a los esclavos
practicar sus costumbres y manifestaciones culturales), hasta el momento en que pudieron
manifestarse más libremente e interactuar con elementos de la cultura hispánica, particularmente
después de la abolición de la esclavitud en 1886.

Los toques de tambor Yuka comparten con la rumba de solar ciertas características como
los movimientos de la danza que imitan el cortejo sexual, los cuales han sido descritos por
Argeliers León de la siguiente forma: “Los tambores Yuka solían acompañar un baile también
llamado Yuka, ejecutado por una pareja suelta, de frente, dando pasos muy cortos a la manera de
breves golpeteos, alternando la punta y el talón. El hombre persiguiendo a la mujer, ésta
esquivándolo, hasta que aquel podía realizar un golpe pélvico, el cual era repetido varias veces
por ambos mientras proseguía el baile, gesto éste del mismo tipo del vacunao de la rumba.”262
Este estilo de requerimiento sexual y el golpe pélvico del vacunao puede apreciarse de forma
similar en el moderno guaguancó.

También, tal como en la rumba moderna, el conjunto de Yuka estaba formado por tres
tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con
parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban, tal como se utilizan
actualmente en la rumba de solar, los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú
llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.263

261
León, Argeliers: 1981, p. 143-144.
262
León, Argeliers: 1981, p. 67.
263
León, Argeliers, 1981: 67.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 96

A diferencia de los cantos de la rumba moderna, donde se utiliza preferentemente el

castellano, con breves inclusiones de textos en lenguas africanas, los cantos de Yuka utilizan
principalmente la lengua bantú, característica que sugiere la pertenencia de este estilo a una etapa
temprana del proceso evolutivo de la rumba.

Rumba y Abakuá

Si entre el género congo de los tambores Yuka y la rumba de solar podemos apreciar
ciertas similitudes que pudieran constituir un indicio de precedencia y parentesco, entre la rumba
y la tradición cultural de los esclavos carabalíes en Cuba encontramos profundas analogías.

Los esclavos carabalíes, tal como se llamó a los procedentes de Calabar, en Nigeria sur-
oriental, comenzaron a llegar a Cuba desde el siglo XVI entre muchos otros esclavos procedentes
de diversas tribus y regiones, los cuales fueron conocidos en Cuba como gangás, congos,
congos-reales, mandingas, lucumíes y brícamos.264

Según la tradición oral, “…Cerca del año 1800, un grupo de carabalíes brícamos fueron
transportados a Cuba desde el territorio Efí perteneciente a Calabar, los cuales estaban
representados por un rey llamado Efík Ebúton. Con él llegó un príncipe del territorio Efó
llamado Anameruto Ápapa Efó y otros nueve hombres sabios. Todos ellos pertenecían a la
misma religión Abakuá, pero representaban a diferentes tribus.”265

Los carabalíes, al igual que otros grupos de esclavos, crearon a su llegada sociedades
llamadas cabildos o grupos de nación, con el propósito de preservar su religión y tradiciones
culturales. Aquellos cabildos fueron posteriormente autorizados por los amos españoles, y se les
permitió reunirse y celebrar el “Día de Reyes” mostrando públicamente su música, sus bailes y
sus vestidos tradicionales.

Por medio de aquellas celebraciones los esclavos carabalíes develaron el aspecto exterior
de su cultura, pero siempre mantuvieron en el más absoluto secreto los detalles de su religión
Abakuá, la cual practicaron inicialmente bajo la guía del mencionado rey Efík Ebúton. Ellos
conservaron el nombre original de su primera logia: Ápapa Efó y, según la tradición, limitaron la
participación en ésta a los miembros africanos originales y esperaron veinte años antes de
permitir la entrada de nuevos miembros criollos.266

En un período de solo 37 años, entre 1840 y 1877, fueron fundadas trece logias Abakuá
en La Habana y tres en Matanzas. Precisamente en el área geográfica donde posteriormente la
rumba de solar surgiría a la luz pública.

264
Miller, Ivor L., 2009: 38
265
Miller, Ivor L., 2009: 38.
266
Miller, Ivor L., 2009: 40.
97 Armando Rodríguez Ruidíaz

Según Ivor Miller, “…la emergencia de los Abakuá coincide con la expansión de la
Habana hacia los barrios que se encontraban fuera de las murallas…”267, entre los cuales poseían
particular importancia los que se encontraban alrededor del puerto y los astilleros. “El puerto de
La Habana poseía la mayor fuerza laboral de la ciudad, donde desde 1763 los barcos eran
cargados y descargados por equipos de negros libres que habían servido en los batallones de
pardos y morenos de La Habana… Muchos miembros de la milicia en el puerto de La Habana
eran carabalíes, y algunos de ellos llegaron a ser capataces que poseían capital y propiedades…
existían íntimos, aunque ocultos, lazos entre las sociedades Abakuá, la dirigencia de los cabildos
carabalíes, las milicias de color, los capataces de los muelles y los propietarios negros…”268

También ocuparon un lugar de importancia en el desarrollo de las sociedades Abakuá, así

como de la rumba los llamados negros curros, tan relacionados a la aparición de la guaracha
cubana durante el siglo XVIII, los cuales de acuerdo con el escritor costumbrista José Victoriano
Betancourt269 llevaban sus dientes cortados [en punta] a la usanza carabalí. Los negros curros,
llegados de España en una fecha indeterminada, se asentaron en una zona aledaña a los astilleros
llamada El Manglar, que más tarde pasó a formar parte del barrio de Jesús María, un importante
centro de los cabildos de nación y posteriormente de gran actividad para la sociedad Abakuá.

Según nos dice Ivor Miller: “…Existe evidencia documental de que ellos [los negros
curros] participaron en la formación de las sociedades Abakuá…”270 “Los bailes de Yuka que
eran interpretados durante las reuniones de los cabildos en La Habana y Matanzas [ca. 1870] se
encontraban dentro del área de acción de los cabildos carabalíes y de los nacientes Abakuá, todos
los cuales contribuyeron a [la evolución de] la rumba. Entre los más notables rumberos de
Matanzas se encontraban algunos miembros de los cabildos carabalíes que fueron organizadores
de la primera logia Abakuá de Matanzas. Durante el desarrollo de la rumba en el siguiente siglo,
muchos de sus más importantes cultivadores fueron miembros de la sociedad Abakuá. El baile de
Yuka y su derivado, la rumba Yambú, ambos considerados como aspectos de las tradiciones
Bantú-Congo, fueron también interpretadas por carabalíes y Abakuá, mientras que la rumba
emergía como una manifestación criolla [autóctona] en la cual podían participar los músicos de
cualquier nación.”271

267
Miller, Ivor L., 2009: 89.
268
Miller, Ivor L., 2009: 79.

269
Betancourt, José Victoriano: Los curros del manglar, El Artista, tomo I, núm. 21, domingo 31 de diciembre de
1848, p. 315-318. Consultado: Agosto 25,2010,
[Link]

270
Miller, Ivor L., 2009: 79.
271
Miller, Ivor L.: 2009: 159.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 98

Como mencionábamos anteriormente, la similitud entre muchos elementos constitutivos

de los ritos Abakuá y de la rumba de solar es amplia y evidente, debido a lo cual podemos
suponer que existió gran influencia de la cultura carabalí sobre el naciente género.

Además de ciertas características generales que corresponden también a otros estilos de

música africana, tales como la estructura antifonal de pregunta y respuesta en las voces, la forma
en que se ejecutan los tres tambores del conjunto, y la aparición de uno o dos idiófonos que
acentúan la línea temporal, tales como el catá y las claves, es posible apreciar otras
características más específicamente relacionadas con el ritual Abakuá.

Especialmente el estilo de la rumba columbia muestra las más estrechas semejanzas con
el mencionado ritual. Según Donald Brooks Truly: “…ésta [la columbia] posee un a sabor más
africano que cubano, principalmente porque su ritmo se presenta en tiempo compuesto [el pulso
ternario es predominante…y en algunas ocasiones las partes básicas de pulso binario son
ejecutadas simultáneamente con las partes de pulso ternario (hemiola)]272 …su texto es africano
y no hispano, y el tamborero principal interactúa en su improvisación con el bailador
solista…”273

Quizás la más sobresaliente de estas características sea la interacción establecida entre el

bailador y el tambor quinto en la rumba columbia, muy similar a la que entabla el bonkó con el
Íreme o diablito en el ritual Abakuá. De una forma improvisatoria, los ejecutantes del quinto y el
bonkó respectivamente ejercen una evidente influencia en los movimientos de los bailadores, y a
la vez reaccionan también a esos movimientos.274 En la columbia, el bailador realiza una
representación danzaría muy enérgica y acrobática, imitando diversos movimientos tomados de
la vida real, tales como los de ciclistas, cortadores de caña y peloteros, pero también reproduce
muchos de los movimientos característicos del Íreme Abakuá.275

En el guaguancó existe un ejemplo específico de su “vocabulario” que es tomado de la

tradición Abakuá, el cual consiste en el ritmo del tambor “obiapá”, o tambor de “un golpe” del
conjunto biankomekó. Si observamos detalladamente este patrón rítmico, y lo comparamos con
el patrón del salidor del guaguancó, podemos constatar que éstos son muy similares. De acuerdo
a Rolando Pérez Fernández, “la clave de rumba se encuentra en el patrón guía o “bell pattern”
Abakuá en Cuba”276

272
Peñalosa, David, 2012: 190.
273
Brooks Truly, Donald: The Afro-Cuban Abakuá: Rhythmic origins to modern applications. University of Miami,
Open access dissertations, Miami, Florida, 2009. p. 60. [Link]
Retrieved May 25, 20.
274
Brooks Truly, Donald, 2009: 58-59-60. [Link] Retrieved May 25,
2015.
275
Brooks Truly, Donald, 2009: 60. [Link] Retrieved May 25, 2015.
99 Armando Rodríguez Ruidíaz

Del Proto-son al Son

Hemos mencionado anteriormente que debido a las analogías y similitudes que existen
entre las rumbitas campesinas y el género que llegó a llamarse son cubano, éstas fueron
clasificadas por Danilo Orozco como proto-sones o soncitos primigenios.277 Las rumbitas
campesinas muestran, aunque de forma parcial o embrionaria, las características estructurales
que definirían posteriormente al son, es decir, la utilización del montuno, el contrapunto rítmico
que se establece entre diversos planos de la textura musical, tales como estilo responsorial del
solista y el coro; el guajeo del tres; el tumbao de la guitarra; el bongó y el bajo; la línea temporal
asignada a la clave; y los nuevos timbres que se fueron incorporando gradualmente al grupo
instrumental.278

Según Radamés Giro: …“En sus inicios el son constaba de un estribillo que, en boca del
tresero, se reiteraba durante un número indefinido de compases; los bailadores se reunían en
torno al ejecutante, que era la figura central del baile, para escucharle cantar sones.”279

La siguiente cita de Miguel Matamoros (1894-1971), uno de los más famosos soneros de
todos los tiempos, nos brinda una descripción del son en su etapa más temprana, cuando todavía
su forma se limitaba a la repetición variada de un solo motivo llamado montuno. Nos dice Ned
Sublette: “Matamoros cuando niño tocó sones y danzones en su armónica para entretener a los
trabajadores de una fábrica de tabacos local. En una entrevista, él recuerda los sones de su
infancia:

La Chispa de Oro era una sociedad en la calle San Antonio (Santiago de Cuba), donde
solo se bailaban sones. Los sones que se componían en aquel entonces no eran más que dos o
tres palabras que se repetían durante toda la noche, como aquel son que dice: "Caimán, caimán,
caimán, ¿donde está el caimán?", o aquel otro, “La pisé, la pisé, la pisé mama, con el pié, con el
pié, con el pié, na’má”.280

De acuerdo con Radamés Giro: …“Con posterioridad el estribillo se enlazó a una regina
(nombre dado a la cuarteta por los campesinos de la región oriental de Cuba). La estructura
estribillo-copla- estribillo apareció en el son oriental desde fecha muy temprana, tal como se le
encuentra en uno de los sones más antiguos que se conocen, Son de máquina, que consta de tres
reginas con sus correspondientes estribillos”281

276
Pérez Fernández, Rolando A.: Review of Music in the Hispanic Caribbean by Robin Moore.

277
Ver: p. 65.
278
Ver: p. 69
279
Giro, Radamés, 1998: 198.
280
Sublette, 2004, Ned, 2004: 367.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 100

Son de máquina.282

En el disco Antología Integral del son, un trabajo investigativo de Danilo Orozco sobre la
familia Valera-Miranda en la región de Guantánamo, se ha recogido una versión de nengón,
género antecesor del changüí guantanamero, que muestra la tradicional forma estribillo-copla-
estribillo, el cual, en este caso, por su constante repetición variada se convierte en un verdadero
montuno.

281
Giro, Radamés, 1998: 199.
282
“Carusito” Hernández, Florencio: Son de máquina, Youtube,
[Link] Consultado: 18 de junio, 2015. Transcripción del autor.
101 Armando Rodríguez Ruidíaz

Ejemplo de Nengón grabado en una zona aledaña a la cuenca del río Cauto.283

El nengón es un proto-son precursor del changüí guantanamero y posteriormente del son

santiaguero. Este se caracteriza por la constante alternancia de versos improvisados entre un
solista y un coro. Los instrumentos tradicionales utilizados en el nengón son el tres, la guitarra, el
güiro y el tingotalango o tumbandera.284

Según Danilo Orozco: “El changüí es un género de canto, danza y versificación que es
típico de la región de Guantánamo y sus alrededores. Comparte importantes características con el
complejo del son en cuanto a ciertos ritmos, instrumentos y la presencia de estribillos corales. A
la misma vez exhibe ciertos elementos originales y propios… su estilo de ejecución es totalmente
contrario a los estándares del son. La parte del bongó en el changüí está basada en el continuo
soporte de uno o dos golpes (ejecutados cerca del borde), junto a otros dos golpes ejecutados en
el centro del parche, así como muchos otros ritmos fragmentarios y contrastantes insertados en la
música. En un momento predeterminado, la distribución de los golpes forman una serie de
patrones rápidos y acentuados, conocidos como picao. Ocasionalmente se agrupan en
combinación con los acentos fuertes o medianos. Este tipo de patrones rítmicos posee elementos
comunes con el estilo de la rumba, de origen bantú… también el tres ejecuta simultáneamente

283
Orozco, Danilo: Antología Integral del Son. CD, Virgin Records España S.A., 1999, CD 1, track 1.

284
Griffin, Jon: Cuban Music Styles. [Link] Consultado: 28
de mayo de 2015.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 102

una serie de figuras melódico-rítmicas que, sin abandonar el patrón rítmico básico, da inicio a
peculiares repeticiones y variaciones en relación con la parte del bongó.”285

La interpretación del tres en el estilo del Changüí proporciona un claro ejemplo del
efecto de sincopación presente entre los planos de la textura del son, llamados también franjas
de sonoridades. Usualmente, el tres dobla la frase en unísono con el cantante, y durante los
períodos de silencio ejecuta guajeos compuestos por frases que están desplazadas de forma
simétrica en referencia a los tiempos fuertes del compás; de manera que en ocasiones recibimos
la impresión de que el guajeo ha sido ejecutado a tempo. Este curioso efecto se hace evidente en
el siguiente ejemplo:

Fragmento del changüí El guararey de Pastora. 286

También en sones primigenios de Isla de Pinos, en el extremo opuesto de la Isla, tales

como el sucu-sucu, encontramos la misma estructura de copla-estribillo que en los proto-sones
orientales. Según María Teresa Linares, en el sucu-sucu: …“La música es semejante en su
estructura formal, melódica, instrumental y armónica a un son montuno. Alterna un solista con
un coro que canta un pasaje fijo, acompañado de un conjunto. El solista entona improvisaciones
sobre una cuarteta o una décima. El conjunto instrumental inicia una introducción en que los

285
Orozco, Danilo: The influence of family traditions in Cuban music, Cuba in Washington. Smithsonian Folkways,
1997, p. 8.

CD - Changüí – Grupo Changüí and Estrellas Campesinas: Traditional Crossroads, PO Box 20320 Greeley
286

Square station, NY, NY 10001-9992 USA, track no. 2.

103 Armando Rodríguez Ruidíaz

instrumentos se van integrando gradualmente a partir del tres. Esta introducción de ocho
compases va seguida del estribillo por el coro que alterna con el solista varias veces.”287

Radamés Giro nos habla de manifestaciones de proto-sones en la provincia de Matanzas

en una época muy temprana del siglo XX: “En Matanzas también se hizo son, y el famoso
compositor y tresero Chicho Ibáñez afirma que en 1906 compuso su primer montuno titulado
Pobre Evaristo: ‘Era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno ponía, y atrás le poníamos
una frase repetida, el verdadero montuno para que todo el mundo la cantara. Así la gente
respondía coreando […]’ Ibáñez compuso en Pedro Betancourt, su lugar de nacimiento, muchos
de esos montunos. ‘Sin embargo, en aquellos años al son se le llamaba chivo allá en Cárdenas.
Le llamaban así porque eran como chismes contados con sátira […]. En 1910 fue que comenzó
el verdadero son.”288

Dentro del proceso evolutivo del son podemos identificar varias etapas sin mayor
dificultad. Una primera, en la cual su forma se limita a la repetición variada de una misma frase o
estribillo, llamado “montuno” por su origen campesino, y donde la voz es usualmente
acompañada por muy pocos instrumentos musicales, quizás uno o dos, que pudieran ser: un
cordófono como la guitarra o el tres, además de un idiófono como el güiro o las claves. Una
segunda etapa, más compleja, cuya estructura formal incluye una copla o cuarteta (llamada
regina en las regiones orientales de Cuba) además del montuno, y donde la instrumentación se
amplía con otros instrumentos como la tumbandera, la botija, o la marímbula; y la tercera etapa
que se caracteriza por una forma más profesional y sofisticada en el desarrollo de cada sección,
además de mayores grupos, formados por seis o siete instrumentos, los cuales incluyen timbres
característicos, como los del bongó y las claves, así como el del contrabajo y la trompeta. En esta
tercera etapa arribamos a una estructura y sonoridad del son que pudiéramos llamar clásica, pero
la evolución de este género no concluye en ese punto, sino que prosigue hasta nuestros días
generando nuevas y atractivas modalidades tales como el mambo, el cha-cha-chá, el songo y la
timba.

En un sentido muy general se pudieran relacionar estas tres etapas con ciertas
denominaciones que ya han sido mencionadas, como la de las rumbitas campesinas (la Caringa,
el Papalote, Doña Joaquina, el Anda Pepe y el Tingotalango), cuya estructura se ajusta a la
clasificación de la primera etapa evolutiva; los proto-sones o soncitos primigenios que han sido
relacionados con las características de la segunda etapa y, en ocasiones, como en los casos del
changüí y el sucu-sucu, se encuentran en un grado tal de desarrollo musical que los convierte en
verdaderas modalidades o variantes del son clásico habanero, indiscutible representante de la
tercera etapa evolutiva del género.

287
Linares, María Teresa: El sucu-sucu en Isla de Pinos, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1970.
288
Giro, Radamés, 1998: 201.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 104

Como hemos visto anteriormente, encontramos con frecuencia diversas denominaciones

para un mismo género en diferentes etapas de su desarrollo, y en la mayoría de los casos, debido
a la falta de documentación, es imposible identificar a que etapa pertenece exactamente cada
nombre. Esta situación es perfectamente ilustrada por el siguiente testimonio aportado por
Mongo Rives: “Se cuenta que el ritmo [sucu-sucu] surgió en el siglo XIX con el tema Campana,
de un autor desconocido. En esa época se le llamaba rumba o rumbita, después en 1900 se le
llamó dancita y después en 1910 se le llama cotunto ya que las fiestas pineras se extendían toda
la madrugada y a esa hora se escucha el canto de esa ave de los campos, y surgió bautizado así
por el tema Compay Cotunto. En la etapa de la colonia los americanos preguntaban qué sonido
era ése que emitían los pies, suc suc y se escuchaba al bailar, entonces los pineros como burla
decidieron llamarle sucu-suco [o sucu-sucu] a ese sonido y ritmo.”289

También el changüí guantanamero, considerado como una modalidad del son, muestra un
proceso de evolución con respecto a su denominación parecido al del sucu-sucu. Radamés Giro
comenta al respecto: “…Surgido en la región de Guantánamo, antigua provincia de Oriente, el
changüí se llamó tunante, maracaibo, capetillo y finalmente changüí…”290

Debido a la falta de documentación escrita, no creemos que sea posible determinar

cuándo se comenzó a llamar son al nuevo género caracterizado principalmente por la repetición
modificada del estribillo o montuno, pero todo parece indicar que no fue en una etapa temprana
de su evolución, sino más bien en el período de su “consolidación” o “cristalización” en La
Habana de los años veinte.

El Son

La forma en que supuestamente “llega” el son a La Habana ha sido motivo de

controversia y especulación durante largo tiempo. Según ciertos estudiosos del tema como Jesús
Blanco, el son es llevado a la capital por algunos miembros del Ejercito Permanente en 1909,291
pero de acuerdo con otras evidencias documentales, lo más probable es que éste haya estado ya
presente en esa ciudad desde el siglo XIX.

Dice el musicólogo Peter Manuel con respecto al análisis de algunas contradanzas

habaneras de mediados del siglo XIX, que éstas presentaban ciertas características formales,
como la repetición variada de un estribillo, el cual aparentemente constituyó un antecedente del
montuno. Con respecto a este asunto Manuel concluye: “…quizás las raíces del son deben ser

289
Leyva Morales, Ramón: Entrevista a Mongo Rives, El Rey del Sucu-suco:
[Link] Consultado: Mayo 24,
2015.

290
Giro, Radamés, 1998: 201.
291
Blanco, Jesús: 80 años del son y soneros en el Caribe. Fondo editorial Tropycos, caracas, Venezuela, 1992.
105 Armando Rodríguez Ruidíaz

buscadas, no en las montañas de Oriente, sino en los salones de contradanza de Santiago y La

Habana.”292

De la misma manera que los elementos estructurales de la guaracha se trasladan a las

áreas rurales y emergen a mediados del siglo XIX en las rumbitas campesinas a todo lo largo de
la Isla, los rasgos de aquel nuevo estilo pasaron de nuevo posteriormente a las áreas urbanas, ya
que éstas siempre se mantuvieron en constante y activa comunicación económica, social y
cultural. Tal como afirma Radamés Giro: “Si el son es un fenómeno artístico que se venía
formando desde la segunda mitad del siglo XIX – y no solo en la antigua provincia de Oriente - ,
es lógico suponer, más no afirmar, que ya mucho antes de 1909 se escuchara en la capital…”293

Junto con los esclavos recién liberados después de 1886, los cuales se asentaron en los
solares de los barrios marginales de la capital, también llegaron trabajadores del interior del país
y de algunas zonas rurales aledañas buscando una mejoría en sus condiciones de vida; muchos de
ellos vinieron con sus estilos de rumba afroide, y otros trajeron sus rumbitas campesinas, con
sus reginas y sus montunos.

Fue en La Habana donde se llevó a cabo el encuentro de los estilos que se habían estado
gestando separadamente durante la segunda mitad del siglo XIX, la rumba rural y la rumba
urbana. En los solares de La Habana, los guaracheros y rumberos, que se acompañaban con la
guitarra y el güiro se encontraron con otros rumberos que cantaban y bailaban al son del cajón y
la clave; el resultado de ese encuentro fue la fusión de los dos estilos en un nuevo género que
sería llamado son.

Según Ned Sublette, no se les decía trovadores todavía a unos cantantes que comenzaron
a llegar a La Habana durante la primera década del siglo XX.294 Los cantadores, como se les
llamó inicialmente se acompañaban con la guitarra, y su repertorio estaba compuesto
principalmente por canciones cubanas y el recientemente creado bolero, pero además también
por guarachas y rumbas.

Los trovadores llegaron principalmente de Oriente, donde la tradición oral sitúa el origen
de ese movimiento musical, cuya fundación se ha atribuido al santiaguero Pepe Sánchez, de
quién también se dice es el creador del primero bolero llamado “Tristezas”; ellos pertenecían a
las más diversas clases y categorías sociales, desde el refinado y culto Sánchez, sastre de
profesión, codueño de minas de cobre y representante de una empresa de tejidos radicada en
Kingston, Jamaica,295 hasta el humilde y genial Sindo Garay, amigo y discípulo de Sánchez

292
Manuel, Peter, 2009: 77.
293
Giro, Radamés, 1998: 200.
294
Sublette, 2004, Ned, 2004: 297.
295
Giro, Radamés, 1998: 275.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 106

Después de un corto viaje casual a La Habana en 1903, Sindo Garay regresó a esa ciudad
en 1906, y según relata Ned Sublette: “Pasó sus días y noches en el estilo bohemio de vida de los
cantadores, deambulando por la ciudad, sentándose en un parque a tocar para los transeúntes,
cantando por un peso en algunas fiestas, tocando la guitarra en algún burdel para entretener a las
muchachas y sus clientes en la sala de espera, paseando por los numerosos cafés de la Habana
Vieja. Y también realizando grabaciones, por las cuales tampoco pagaban mucho dinero.”296

De acuerdo con Díaz Ayala, es posible que la noticia de que Sindo Garay estaba
grabando discos para la compañía Edison en La Habana, atrajera a muchos otros trovadores que
comenzaron a arribar poco a poco a la ciudad, como Alberto Villalón y Rosendo Ruiz de
Santiago de Cuba, así como Manuel Corona de Caibarién, Las Villas.

A diferencia de sus pueblos de origen, La Habana brindaba a los trovadores la

oportunidad de ganarse la vida, aunque precariamente, solo con su actividad artística,
compartiendo el tiempo entre las actuaciones al aire libre en los cafés y restaurantes, aportando
música de fondo para el teatro o el cine, componiendo canciones para el Teatro Alhambra, así
como también grabando para diferentes compañías disqueras.297

Esos trovadores se unieron a algunos que ya se encontraban en la Habana, como María

Teresa Vera y Rafael Zequeira, para crear un movimiento que desembocaría en una verdadera
transformación de la música cubana. Ellos colaboraron también con otros músicos que se
dedicaban principalmente al cultivo de la rumba y el incipiente son, con el propósito de formar
los primeros grupos soneros en la capital.

De acuerdo al relato de Ned Sublette: “En los barrios de La Habana los grupos tocaban
con cualquier reparto que pudieran juntar. El son se desenvolvió durante aproximadamente una
década en las manos de grupos semi-profesionales.”298 Uno de aquellos conjuntos, llamado Los
Apaches, fue invitado en 1916 a una fiesta ofrecida por el Presidente Mario Menocal en el
Vedado Tennis Club, y ese mismo año, algunos de sus miembros se reorganizaron en el llamado
Cuarteto Oriental.299 Ellos fueron los habaneros Gerardo Martínez, voz prima y claves,
Guillermo Castillo, botijuela y Felipe Neri Cabrera, maracas, dirigidos por el tresero oriental
Ricardo Martínez. Según Jesús Blanco, citado por Díaz Ayala, a los pocos meses de fundado, el
bongosero Joaquín Velazco fue integrado también al conjunto.300 En 1917, el Cuarteto Oriental

296
Sublette, 2004: , Ned, 2004: 299.

297
Díaz Ayala, Cristóbal: Discografía de la Música Cubana. Editorial Corripio C. por A., República Dominicana,
1994, p. 238.

298
Sublette, Ned: 2004, p. 335.

299
Sublette, Ned: 2004, p. 335.
107 Armando Rodríguez Ruidíaz

realiza la primera grabación de un son documentada en los catálogos de la Columbia Records, la

cual fue asentada como: Pare motorista-son santiaguero.

Los trovadores y soneros que se reunieron en La Habana durante los años veinte
buscando oportunidades de trabajo y contratos de grabación con las nuevas compañías
norteamericanas, ya incluían en su repertorio las guarachas y rumbas que se habían popularizado
desde el siglo XIX, y comenzaron a interpretar entonces el novedoso son, tan similar a la antigua
guaracha que pudiéramos considerarlo como una guaracha modificada.

En las históricas grabaciones de María Teresa Vera y Rafael Zequeira (1916-1924)

aparecen dos sones que ejemplifican el proceso mencionado anteriormente. Por su estructura y
texto, el llamado son Palma Soriano de Manuel Corona pudiera ser considerado como una
guaracha, con la tradicional forma de copla-estribillo repetida dos veces (A|B||A|B); sin
embargo, el son Cintura de alambre, ya presenta una sola exposición de la copla, seguida por el
estribillo ampliado del montuno, de tempo más acelerado y acompañado por una clave y un
bongó que resaltan su singularidad.

La estructura clásica del son estuvo compuesta por una breve introducción instrumental,
seguida por la típica copla de ocho o dieciséis compases, pero esta vez ejecutada a un tempo
bastante más lento que el de la guaracha con el propósito de facilitar el movimiento de los
bailadores y competir con el sensual danzón. Esa sección fue llamada largo, debido muy
probablemente a su tempo lento. A continuación, y usualmente precedida por una cadencia
acentuada por la percusión, comenzaba el montuno a un tempo más acelerado, el cual se extendía
a través de múltiples variaciones hasta la conclusión de la pieza.

Alejo Carpentier ha descrito la estructura formal del son clásico habanero de esta
manera: "…el son, en su presencia madura, nos venía con una forma definida: largo y montuno.
El largo, era el recitativo inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres
santiagueras, llevado en tiempo pausado, por una sola voz:

Señores,
Señores,
los familiares del difunto ("cadáver" en la versión original)
me han confiado,
para que despida el duelo,
del que en vida fue
Papá Montero.

Nerviosa reacción de la batería. Y las voces que entraban, todas juntas, estableciendo en el
montuno la vieja forma responsorial primitiva, ya observada en el Son de la Ma' Teodora:

300
Díaz Ayala, Cristóbal: 1994, p. 318.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 108

coro A llorar a Papá Montero,

¡Zumba!
canalla rumbero.
solo Lo llevaron al agujero.
coro ¡Zumba!
canalla rumbero.
solo nunca más se pondrá sombrero.
coro ¡Zumba!
canalla rumbero.

Con una insensible aceleración del tempo, las variaciones podían improvisarse, dentro de un
encuadre rítmico general, durante el tiempo que se quisiera…"301

301
Carpentier, Alejo, 1979: 196-197
109 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento del son Papá Montero de Eliseo Grenet (1924).302

Pero esta modificación estructural, característica de la etapa clásica de los sextetos y

septetos de son, no perduró más allá de esa época, y en cambio, la guaracha siguió viva y activa
en el repertorio de los soneros. Según algunos académicos la guaracha fue asimilada por el son
en la guaracha-son, pero en realidad fue el son el que se convirtió en guaracha, ya que en épocas
posteriores el contraste rítmico original de largo y montuno fue desechado y prevaleció el de un
son de ritmo rápido. Dice María Teresa Linares al respecto que el son "estaba presente en

302
Youtube: Papá Montero: [Link] Transcripción del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 110

guarachas que no eran más que sones rápidos con montunos."303 Finalmente, hacia los años
cincuenta, el son clásico desapareció completamente del repertorio de las agrupaciones de
música popular, y sobrevivió en la forma de son montuno, con el estribillo en la sección inicial
de las piezas, compartiendo el escenario con la guaracha.

La Guaracha y la Rumba

En su libro sobre la música cubana de 1923, Eduardo Sánchez de Fuentes lamenta que:
"La histórica Guaracha ya no se oye entre nosotros. Sin que sepamos por qué motivo pues su
vida parecía asegurada por la gracia y la intención que encerraba su género…"304 y Emilio
Grenet también dice en 1939 que: [la guaracha] "Es un género que no se cultiva ya por los
compositores ni siquiera para darle ambiente a una obra teatral, como sucedía hace aún muy
pocos años, pues la escena siempre es el último reducto de nuestros géneros musicales…
Repetimos que la guaracha no se cultiva actualmente, pero fue un género predilecto de nuestros
cantadores y de todos los compositores que produjeron música para el teatro."305

Lo que sucedió aparentemente es que, tal como hemos mencionado, la estructura musical
que conocíamos con el nombre de guaracha comenzó a ser denominada como rumba desde
finales de la primera década del siglo XX, y fue retomada por músicos de origen popular como
los trovadores que arribaron a La Habana desde diferentes puntos del país en esa época, quienes
la cantaron acompañados principalmente por la guitarra y las claves. Aquellas guarachas
populares sonaban de manera diferente a las guarachas del teatro bufo, las cuales eran
compuestas e interpretadas por profesionales entrenados en la teoría musical que se
acompañaban con el piano y la orquesta.

Quizás fue a aquellas guarachas teatrales a las que se refirió Sánchez de Fuentes cuando
dijo: "Esa pintoresca manifestación de nuestros cantos nacionales ya no existe. Sin que pueda
determinarse la causa de su desaparición, es lo cierto que con los Bufos, que tan extraordinario
éxito tuvieron en aquellos tiempos, pasó a formar parte de nuestra historia…306

Cristóbal Díaz Ayala incluyó en su libro Discografía de la música cubana la página de

un boletín publicado por la compañía Edison en 1907, donde se catalogaban las grabaciones
realizadas en Cuba durante ese año. En ella fueron incluidas doce guarachas y ninguna rumba.307
Entre las grabaciones realizadas entre los años 1916 y 1924 del pasado siglo por María Teresa

303
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 113
304
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91.
305
Grenet, Emilio, 1998: 87-88
306
Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91
307
Díaz Ayala, 1994: 48.
111 Armando Rodríguez Ruidíaz

Vera y Rafael Zequeira en La Habana, encontramos solo dos guarachas con fecha de 1918,
mientras que aparecen en la lista cinco rumbas, una grabada en 1916, dos en 1920 y dos en
1923.308 Díaz Ayala incluye también en su libro la página de un catálogo de la empresa de
grabaciones Columbia Records publicado en 1921, donde son consignadas varias rumbas y
guarachas que más tarde fueron denominadas como sones santiagueros. En esa página se hace
mención a nueve rumbas y solo una guaracha.309 En una colección de grabaciones realizadas
entre los años 1926 y 1937 que ha llegado hasta nosotros, precisamente de la misma época en
que Sánchez de Fuentes y Grenet mencionan la desaparición de la guaracha, solo fueron
incluidas rumbas, sones, danzones y pregones, pero no guarachas.

Los ejemplos anteriores muestran cómo las menciones a las rumbas aumentaron
considerablemente desde 1907 hasta 1923, mientras que las de las guarachas decrecieron,
corroborando la hipótesis de que el término guaracha fue sustituido por el de rumba, con el
propósito de denominar un mismo género.

Del cuarteto al septeto sonero

Tal como ya hemos comentado anteriormente, en 1917 el Cuarteto Oriental realizó la

primera grabación de una canción que fue asentada con el apelativo genérico son en los
catálogos de la Columbia Records: Pare motorista-son santiaguero.310

En 1918, un tresero de la habana llamado Carlos Godínez sustituyó a Ricardo Martínez

en el Cuarteto Oriental. Godínez se había alistado algunos años antes en el Ejercito Permanente,
motivo por el cual fue enviado a servir en Santiago de Cuba, y a su regreso formó parte durante
un tiempo del grupo Los Apaches. En este suceso se encuentra quizás el origen de la creencia
popular que está relacionada con la supuesta participación de los miembros del Ejercito
Permanente en el nacimiento del son, la cual ya hemos mencionado anteriormente.311

La RCA Victor contrató a Carlos Godínez en 1918 para organizar un “grupo típico” y
grabar algunas canciones. Esa grabación se realizó en el Hotel Inglaterra de la Calle Prado y San
Rafael, en febrero de 1918; y el grupo, que se llamó “Sexteto Habanero Godínez”, estuvo
integrado por: Carlos Godínez, director y tresero, María Teresa Vera, voz prima y clave, Manuel
Corona, voz segunda y guitarra, “Sinsonte”, voz tercera y maracas, Alfredo Boloña, bongó y otro
intérprete desconocido que no fue incluido en la lista. 312

Vera, María Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Históricas – 1916-1924, Notas de María Teresa Linares,
308

Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD.

309
Díaz Ayala, Cristobal, 1994:328
310
Ver: pag. 88.

311
Díaz Ayala, Cristóbal: ¡Oh Cuba Hermosa! Columbia, SC, U.S.A., p. 390.

312
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 319.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 112

En 1920, el Cuarteto Oriental se reestructuró para convertirse en un sexteto, tomó el

nombre de “Sexteto Habanero”, y estableció la configuración del sexteto de son, que desde
entonces estuvo constituido por: tres, guitarra, bongó, claves, maracas y bajo.313 Los integrantes
del sexteto fueron: Guillermo Castillo, director, guitarra y segunda voz, Gerardo Martínez, voz
prima, Felipe Neri Cabrera, maracas y coro, Ricardo Martínez, tresero, Joaquín Velazco, bongó,
y Antonio Bacallao, botija. Abelardo Barroso, uno de los más famosos soneros cubanos, se une
al grupo en 1925.314

De acuerdo con María Teresa Linares: “El Sexteto Habanero logró, con la participación
de un oriental y cinco habaneros, establecer el conjunto sonero en el que cada instrumento con
jerarquía propia, incluyendo la voz, ofreciera en un hecho musical la suma de una sonoridad que
sirvió de patrón para las siguientes agrupaciones… La ejemplar maestría de cada uno de sus
miembros sentó escuela…”315

Es imposible dejar de mencionar al santiaguero Trío Matamoros, uno de los más exitosos
grupos de son de todos los tiempos. El Trío Matamoros constituye un perfecto ejemplo de la
trayectoria que siguieron los trovadores hasta convertirse en soneros. Su fundador, Miguel
Matamoros (voz y guitarra prima), nació el 8 de mayo de 1894 en Santiago de Cuba, y allí se
integró al movimiento de la trova tradicional. En 1912 realizó su primera presentación pública en
el Teatro Heredia de Santiago de Cuba y en 1925 se unió a Siro Rodríguez (voz y maracas) y
Rafael Cueto (voz y guitarra segunda) para formar el famoso trío que llevó su nombre.316

En su estilo se aprecia una síntesis de los elementos estilísticos que se encuentran

presentes en el de los sextetos y septetos. Los diversos planos de ritmo característicos del son
fueron distribuidos en este caso entre las dos guitarras y las maracas de Siro, las cuales llevaron
el típico patrón de dos semicorcheas y una corchea que siempre coincide con los acentos del
compás, el cual, en otros grupos instrumentales es asignado al güiro, a un guayo metálico o a un
machete común.

Rafael Cueto “punteaba” la guitarra en lugar de rasguearla como se hacía comúnmente,

aportando de esa forma las figuraciones rítmicas del “guajeo” en el plano agudo y los patrones
sincopados del “tumbao” en el bajo. Por supuesto que el contrapunto rítmico era completado por
el rasgueo de la guitarra prima, ejecutada por Miguel.317 El trío acostumbraba incluir

313
Sublette, 2004, Ned, 2004: 336.
314
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 116.
315
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:160.
316
Orovio, Helio, 2004: 135.
317
Giro, Radamés, 1998:203.
113 Armando Rodríguez Ruidíaz

ocasionalmente otros instrumentos, como el bongó, en sus grabaciones, y finalmente, de acuerdo

con María Teresa Linares: “…decidieron ampliar el trío en un conjunto de sones para bailables.
Le agregaron piano, más guitarras, tres y voces. En estas nuevas proposiciones participaron
Lorenzo Hierrezuelo, Francisco Repilado “Compay Segundo” y Beny Moré.”318

En 1928 el Trío viaja a New York contratado por la RCA, y su primer disco causa un
impacto inmediato en el público nacional e internacional, el cual eleva el grupo a un nivel de
fama sin precedentes que no cesa hasta su despedida oficial en 1960.319

La entrada de Ignacio Piñeiro en el universo del son marca un hito en la evolución del
género, ya que su incorporación propició un verdadero proceso de simbiosis entre el estilo de los
rumberos y los soneros de La Habana. Piñeiro nació en el barrio de Jesús María en 1888, y para
ganar el sustento diario realizó múltiples labores manuales, como las de tonelero, fundidor,
jornalero de los muelles, tabaquero y albañil. Pero más que nada se destacó como integrante de
una agrupación de claves y guaguancó llamada “El timbre de Oro”, de la cual fue solista
[llamado decimista], y más tarde pasó a integrar la agrupación coral “Los Roncos” de Pueblo
Nuevo.320 Según Andrés Flores, un informante Abakuá cuyo testimonio aparece en el libro Voice
of the Leopard de Ivor Miller: …“El compositor del grupo “Los Roncos” de Pueblo Nuevo fue
Ignacio Piñeiro, miembro de [la logia Abakuá] Efóri Enkomón. Ignacio Piñeiro fue una de las
personas más queridas y respetadas en el barrio de Pueblo Nuevo. El tenía una voz muy aguda y
era tremendo cuando comenzaba a cantar con el coro de “Los Roncos”…El también compuso y
arregló muchos cantos Abakuá para los coros de clave y de rumba, así como para los septetos de
son.”321

Entre las canciones grabadas por María Teresa Vera y Rafael Zequeira entre 1916 y
1924, aparece una clave de Ignacio Piñeiro (de 1923), titulada Los cantares del Abakuá, en cuyo
texto abundan los términos en lengua Éfik, y donde la clave repite una típica línea temporal en
6/8, al estilo de los antiguos cantos africanos.

En 1926, Piñeiro funda el Sexteto Occidente junto con María Teresa Vera, quien le
enseña a tocar el contrabajo, y con la cual viaja a New York contratado para grabar con la
Columbia Records. Al regresar a Cuba en 1927, funda el Septeto Nacional (llamado así porque
sus miembros provenían de toda la nación)322 como director y bajista, junto con Abelardo
Barroso, voz guía del coro y claves, Juan de la Cruz, tenor, Bienvenido León, barítono y
maracas, Alberto Villalón, guitarra, Francisco Solares, tresero, y “El Chino” Inciarte, bongosero.

318
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:167.
319
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:116.
320
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 122.
321
Miller, Ivor L., 2009: 160.
322
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:165.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 114

Más adelante, en 1929, le agregan un trompetista, Lázaro Herrera,323 del cual ha dicho Radamés
Giro: “Con la entrada del trompetista Lázaro Herrera al septeto, se completó el proceso de
búsqueda de Piñeiro en la sonoridad del son. La forma de ejecutar su instrumento hizo que
Herrera se convirtiera en modelo para intérpretes posteriores.”324

Basta con comparar las grabaciones de sones de María Teresa Vera y Zequeira, de 1916 a
1924, con las del Septeto Nacional para apreciar la importante influencia que la rumba urbana
ejerció sobre el estilo del son. No existen evidencias precisas del momento en que fueron
incorporados la clave y el bongó al conjunto sonero (aunque de acuerdo a la documentación
existente es muy probable que fuera en La Habana) pero en el Septeto Nacional ya vemos a los
instrumentos de origen europeo como la guitarra, el tres y el bajo, compartiendo mano a mano
con los de origen africano, la clave y el bongó, los cuales aportaron elementos esenciales de la
rumba tales como la línea temporal de la clave, que sustenta el ritmo en el plano más agudo, y la
improvisación rítmica del bongó, muy similar al del tambor quinto de la rumba.

Sobre la inclusión de los instrumentos de origen africano nos dice María teresa Linares:
“Aunque no se menciona en los primeros conjuntos que grabaron son, el bongó se incorporó
fundamentalmente a este género, pero se le conoció también en los conjuntos o coros de clave,
de parrandas. Se incorpora a grupos que amplían el trío o cuarteto, donde sólo había
instrumentos de cuerda, guitarra, tres y hasta bandurria… Los toques del bongó introducen un
plano percusivo en el conjunto, en el que está representado el antecedente africano con
elementos expresivos presentes en toques rituales y de diversión sobre todo en los instrumentos
que llevan el ritmo oratorio parlante, que, en los tambores antecedentes se da en el plano grave, y
en el son, el bongó, y en la rumba el quinto, pasan al plano agudo…”325 Agustín Gutiérrez,
famoso bongosero que tocó en varios conjuntos importantes – como el Sexteto Habanero y el
Nacional – era un tamborero integral. Tocaba maravillosamente el quinto en la columbia;
participó en antiguos grupos Abakuá y en otros grupos rituales de antecedente africano…”326

Algo parecido sucede con las claves, sobre las cuales comenta María Teresa Linares:
“Las claves, según testimonios de soneros de avanzada edad se incorporaron en La Habana,
donde ya se conocían usadas por los coros de claves y en los boleros cantados por los
trovadores.”327

323
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 117.
324
Giro, Radamés, 1998:204.
325
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:151.
326
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:152.
327
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:152.
115 Armando Rodríguez Ruidíaz

Es posible observar con gran claridad los elementos de la rumba urbana en un son que
grabó el Sexteto Occidente en 1926 para la Columbia, en la ciudad de New York, llamado:
Miguel, Los hombres no lloran.328

Sobre el acompañamiento que aporta el grupo rítmico de la guitarra, el contrabajo, la

clave y el bongó (a un tempo pausado de negra ca. 63), el laúd cubano329 ejecuta una sección
introductoria en tono de si menor que viene a desempeñar la función de la diana en la rumba de
cajón. A su vez, en un segundo plano, el bongó actúa como el tambor quinto del conjunto de
rumba, improvisando figuraciones rítmicas que apoyan la melodía, de una forma muy similar al
bongó de monte en el changüí guantanamero. En un proceso de gradual aceleración que se
mantiene durante toda la pieza, arribamos a la copla, la cual se desarrolla a un tempo de negra
ca. 72; y más tarde a un puente que concluye, como muchas rumbas, en una cadencia frigia o
andazluza (Bm – A – G – F#7):

Ese puente sirve como introducción al montuno: "Oye Miguel, los hombres no lloran",
que se desarrolla en un tempo de negra ca. 84-88 y culmina en otra cadencia frigia seguida de
una progresión basada en la relación armónica de dominante – tónica. Esa progresión conclusiva
es también típica de la rumba urbana.

328
Youtube: Miguel, los hombres no lloran: Sexteto Occidente: [Link]
329
De acuerdo a la tesitura del cordófono utilizado en la grabación, éste debe ser un laúd cubano en vez de un tres.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 116

El famoso rumbero Esteban Lantrí decía sobre los cantos de la rumba, que "éstos tenían
algo de español", haciendo referencia precisamente a los giros melódicos basados en elementos
típicamente hispánicos como la cadencia andaluza.330

Según Radamés Giro: “También Piñeiro otorgó cierta independencia al cantante, que
pronto se convirtió en un verdadero solista dentro de la agrupación, con personalidad propia.
Primero fue Abelardo Barroso; después Carlos Embale.” El aporte de Carlos Embale constituye
quizás uno de los mejores ejemplos de la fusión de la rumba urbana y la rumba rural, ya que él
fue uno de los más destacados vocalistas tanto de los grupos de rumba como de los conjuntos de
son de su época. Nacido en La Habana en 1923, su característico timbre de voz nasal y vibrante
definió el estilo vocal de varios grupos de son y otros conjuntos, tales como el Septeto Boloña, el
Septeto Bolero, la Orquesta Fantasía de Neno González, así como el conjunto Matamoros y el
Septeto Nacional; pero además Embale constituyó un importante referente en cuanto al estilo de
grupos rumberos tales como los famosos Muñequitos de Matanzas, el Coro Folklórico y el grupo
de Guaguancó que llevó su propio nombre.331

La fusión de elementos de estilo europeos y africanos que se llevó a cabo en el son, es

quizás la más integral en la historia de la música popular cubana, y no cabe duda que el son es el
género autóctono que más ha influido posteriormente en nuestra propia música, así como
también en el extranjero. Su evolución trasciende la era de los sextetos y septetos, y se extiende
en un largo proceso que no ha concluido hasta el momento.

Norteamérica en Cuba

El Tratado de París, firmado entre España y Los Estados Unidos el 10 de diciembre de

1898, puso fin al dominio español sobre el territorio de la Isla; y el día 15 de diciembre de ese
mismo año, entraron las tropas del ejército Libertador en La Habana, al mando del Brigadier

330
Ver: p. 67.
331
Orovio, Helio, 2004: 73.
117 Armando Rodríguez Ruidíaz

General Raúl Arango, mientras que la banda "Cuba", dirigida por Esteban Rodríguez,
interpretaba el Himno Nacional.332

Con el cambio de gobierno, se retiraron del país las bandas de música españolas, y
llegaron algunas norteamericanas con el ejército de ocupación. Poco más tarde comenzaron a
fundarse otras bandas criollas, tales como la de la de la Policía, la de Bomberos y la Municipal
de La Habana en 1899; la Municipal de Cienfuegos en 1901; la de Remedios en 1904; las
Municipales de Palatino, de Caibarién, y del Cuerpo de Artillería en 1905; y la de Pedro
Betancourt en 1909.333

Las bandas norteamericanas trajeron consigo el two step, un estilo de danza que se
bailaba al son del novedoso ragtime, y que pronto fue adoptado por nuestras orquestas y nuestros
bailadores. Según Cristóbal Díaz Ayala, La recién fundada Banda Municipal de La Habana
incluía en su repertorio, entre 1900 y 1909, novecientas setenta obras; entre las cuales se
contaban ciento cuarenta y siete pasodobles, setenta y cuatro two steps, y solo treinta piezas de
compositores cubanos.334

En un principio existió cierto recelo por parte de los cubanos en cuanto a los bailes de los
norteamericanos, ya que pensaron que quizás ellos intentaban sustituir la música autóctona por la
de su país en las fiestas y saraos. En una crónica periodística de 1899 se decía lo siguiente: "Los
distinguidos jóvenes de la "creme", del "pschut" y del "puff " habanero que fueron anoche al
Texas [un buque de guerra norteamericano] dicen que aquello fue un continuo y monstruoso
"Two step" [...] Ni un danzón siquiera para romper la monotonía. "Two step", "Two step" y nada
más que "Two step..."335

Pero según Zoila Lapique: "Pronto los interesados en hacer penetrar la música
norteamericana se dieron cuenta de la situación creada y decidieron no prohibir el danzón –como
hizo el gobernador de Matanzas, Wilson- sino introducir el two-step en los bailes alternándolo
con aquel."336 Y poco después, en el programa de una presentación del sexteto de Anselmo
López se decía que: "la segunda parte es de baile, perfectamente combinados los ocho números;
hay desde la danza y el vals del país hasta el atractivo two step..."

Una de las bandas que llegó a Cuba en el año 1900 fue la Mahara's Colored Minstrels,
dirigida por el afamado compositor, instrumentista y director afro-americano William
Christopher Handy, conocido también como el padre del blues. Handy contaba en aquel

332
Lapique, Zoila, 2007: 308.

333
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 81.
334
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 82.

335
Lapique, Zoila, 2007: 310.
336
Lapique, Zoila, 2007: 312.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 118

entonces con veintitrés años y había sido nombrado recientemente como director de aquella
banda, compuesta integralmente por músicos afro-americanos, con los cuales realizó una gira de
tres años por Chicago, Texas, Oklahoma, Tennessee, Georgia, Florida y finalmente Cuba.

Durante esa gira él incluyó en su repertorio el "Himno Nacional Cubano" y quedó muy
impresionado con un ritmo que escuchó en las calles habaneras; y que volvería a escuchar
durante los años treinta en New York; el ritmo de la rumba cubana. Handy utilizó el ritmo de la
habanera en varias de sus piezas, tales como "Memphis Blues" y "Beale Street Blues", así como
en la introducción de la famosa "St. Louis Blues.337

Él relataba una experiencia que vivió alrededor de 1906, la cual pone en evidencia ciertas
analogías subyacentes en los géneros con influencia africana de Cuba y Norteamérica. Handy
cuenta en su autobiografía que en una ocasión se encontraba tocando en un carnaval afro-
americano, el cual se llevaba a cabo en un sitio llamado Dixie Park situado en Memphis,
Tennessee; y que entre los números que ejecutaron estaba una pieza llamada Maori, la cual
produjo un efecto entre los bailadores que resultó notable para Handy [...] y él dijo, "...cuando
llegamos al ritmo de la habanera, que contenía la célula del tango, observé que había una súbita,
orgullosa y grácil reacción (por parte de los negros) ... mientras que los blancos bailaban con
cierto desagrado..."338

Las bandas fueron una cantera donde se formaron los instrumentistas que ejecutarían los
primeros géneros cubanos y también los norteamericanos. Entre Cuba y América siempre existió,
como veremos más adelante en este trabajo, una continua interacción entre los estilos y los
formatos instrumentales de sus respectivas músicas autóctonas.

También llegaron a Cuba durante la primera década del siglo XX algunas compañías de
grabación sonora, como la Victor y la Edison; y las primeras grabaciones se realizaron entre
1906 y 1907. En una noticia publicada por la Edison en 1907 aparece consignada una pieza del
director de la Banda Municipal, Guillermo Tomás, llamada "Yankilandia", y cuatro "Two Steps"
grabados por la orquesta típica de Pablo Valenzuela; así como otro titulado Té Japonés, de un
compositor llamado J. González, grabado por la charanga francesa de "Papaíto" Torroella.339 Ese
mismo año, Ernesto Lecuona publicó su primera obra con solo once años de edad; un "Two
Step" llamado "Cuba y América".340

337
Storm Roberts, John, 1999: 17.
338
Storm Roberts, John, 1999: 17.

339
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 61.

340
[Link]: Ernesto Lecuona: [Link]
composers-and-performers-biographies/ernesto-lecuona
119 Armando Rodríguez Ruidíaz

Los primeros años del siglo XX

Dice Ned Sublette que a comienzos del siglo XX el tango fue llevado a París por los
argentinos, y que en 1910 desató una ola de popularidad a través de Europa, causando un furor
por el género que duró hasta el fin de la primera guerra mundial.341

Según Zoila Lapique el tango argentino proviene de la habanera,342 cuyo ritmo se

encontraba presente en antecesores del género como la milonga. Dice Lapique al respecto,
citando al musicólogo Marco Antonio Albuquerque: "La habanera, la danza cubana, fue llevada
al sur por marinos y aventureros y tuvo buena acogida entre los negros y blancos del puerto, que
asimilaron el sabor dulzón y triste, para interpretarlo a su manera. Se empezó a crear la
coreografía especial del tango, quizá, cuando se hicieron los primeros "cortes" – "quebradas" y
"cortadas" – en las habaneras que se bailaron entonces y de donde nació, probablemente, la
milonga…"

También cita Lapique en referencia a este tema a Luis Teisseire, quien afirma que: "… de
la habanera se conserva cierta forma de acompañamiento [en el tango]. Casi todos coinciden en
afirmar que de la habanera nació la milonga y que ésta se hizo a un lado, para imponerse, a otros
bailes como la polca y el chotis… Se bailó la milonga siguiendo la línea de la habanera, con sus
"cortes" […] y como el tango después, se les improvisaban letras alusivas a las mujeres de
aquellos lugares."343

La famosa pareja de bailarines norteamericanos Vernon e Irene Castle alcanzaron gran

éxito en el París de 1912 y regresaron triunfalmente a New York al año siguiente, causando un
gran revuelo en los salones de baile con el novedoso tango argentino. Basándose en la música de
W. C. Handy, que incluía un subyacente ritmo de habanera-tango, los Castle lanzaron en 1914
un nuevo estilo de baile llamado fox trot en New York, el cual muy pronto llegó a Cuba.344

En cuanto a la evolución del tango en Norteamérica y el arribo del fox trot a Cuba, señala
Ned Sublette que: "éste es otro ejemplo de lo que [Fernando] Ortiz llamó transculturación a la
inversa: la habanera cubana se convirtió en el tango argentino y el tango originó el fox trot
norteamericano, el cual a su vez regresó a Cuba."

También el Jazz llegó a Cuba muy poco tiempo después de su aparición en Norteamérica,
debido a la excelente comunicación marítima entre New Orleans y La Habana, que facilitaba la
travesía de las bandas norteamericanas hacia la Isla. Emilio Grenet mencionaba en su libro sobre

341
Sublette, 2004: , Ned, 2004:327.
342
Ver: p. 203.

343
Lapique, 2007: 136.
344
Sublette, 2004: , Ned, 2004:328-29.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 120

la música cubana de 1939, que el primer grupo afro-americano de Jazz había visitado Cuba en
1916, un año antes de que se realizara la primera grabación de ese género musical en
Norteamérica. 345

Sobre el arribo del Jazz a Cuba nos dice Emilio Grenet: "...La moda del Jazz sumió en el
olvido más absoluto a nuestro danzón, que durante varios años dejó de figurar en las fiestas
bailables, y el son, que pareció que lo iba a sustituir en el gusto del público, fue prohibido en
nuestras fiestas aristocráticas y en las sociedades de la raza de color. Las mejores orquestas
fueron importadas de los Estados Unidos; nuestros flautistas guardaron su instrumento para
dedicarse al saxofón, mientras que los timbaleros se iniciaron en los grotescos malabarismos del
drummer norteamericano. Y así como el danzón se mixtificó con el empleo de aires extranjeros,
las canciones cubanas fueron bailadas ahora con ritmo de fox trot...."346

Dice Ned Sublette al respecto: "...mientras estaban ocupados tratando de complacer a los
turistas, los cubanos extrajeron las ideas y los sonidos que preferían del jazz. Ellos copiaron la
instrumentación, y comenzaron el proceso de adaptar esa sonoridad a su propia música..." y
también señala Sublette la posibilidad de que las bandas de jazz cubanas se hayan desarrollado a
partir del formato y la experiencia de las antiguas orquestas típicas, que ya habían desaparecido
hacia la segunda década del siglo XIX; Sublette dice que: "las bandas de jazz –que incluían
usualmente de siete a diez instrumentistas - encontraron ocupación en los cabarets, hoteles,
casinos y clubes cubanos.347

Según Cristóbal Díaz Ayala, el formato inicial de las agrupaciones instrumentales

cubanas al estilo de la jazz band estaba compuesto por tres secciones bien diferenciadas, una de
metales (dos trompetas y un trombón), una de instrumentos de lengüeta simple, llamados cañas
en español o reeds en inglés (tres saxofones) y la llamada sección rítmica (banjo y/o guitarra,
piano, contrabajo y batería).348

Las bandas adaptaron el formato de jazz band a sus necesidades funcionales y

estilísticas. De esa manera, además de contar con un vehículo idóneo para interpretar populares
géneros norteamericanos, como el fox trot y el charleston,349 las orquestas también podían tocar
pasodobles españoles y todos los géneros cubanos con excepción del danzón, el cual requería
otras cualidades tímbricas para su ejecución.350

345
Sublette, 2004: , Ned, 2004:329.
346
Grenet, Emilio: Popular Cuban music, La Habana, 1939, p. 79.
347
Sublette, Ned, 2004: 351-52.

348
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 157.
349
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:168.
350
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 157.
121 Armando Rodríguez Ruidíaz

Las bandas de jazz proliferaron en La Habana, y a todo lo largo de la Isla. Muchos

músicos cubanos de los años treinta y cuarenta adquirieron gran experiencia en ellas, y eran
contratados frecuentemente por los directores de bandas visitantes. Dice Ned Sublette que: "[las
bandas] deben haber sido muy buenas, pero siempre nos preguntaremos cómo sonaban, ya que
existe muy poca música grabada por ellas..."351

La primera orquesta cubana con formato de jazz band de la cual tenemos noticia fue
fundada en Sagua La Grande, en 1914, por Pedro Stacholy, que dirigía la agrupación y tocaba el
piano. Stacholy estudió con Antonio Fabré en Sagua y completó sus estudios en New york. Esta
orquesta fue nombrada Jazz Band Sagua y sus miembros fueron: Hipólito Herrera (trompeta);
Norberto Fabelo (corneta); Ernesto Ribalta (flauta y saxofón); Humberto Domínguez (violín);
Luciano Galindo (trombón); Antonio Temprano (tuba); Tomás Medina (batería) y Marino Rojo
(güiro).352

Cristóbal Díaz Ayala menciona en su libro Discografía de la música cubana a Enrique

Bryon, músico habanero que estableció su propia orquesta en 1916, se radicó en New York en
1918, y en 1923 grabó varios danzones con una orquesta llamada Orquesta Cubana Sinfónica de
Enrique Bryon. Esa agrupación fue aparentemente una orquesta típica ampliada, donde se
destacaban las cuerdas, la flauta, los clarinetes, el piano y un instrumento grave de viento-metal
que posiblemente fuera un bombardino. Alrededor de 1924, Bryon realizó algunas grabaciones
con otro conjunto que fue consignado en las etiquetas de los discos como Orquesta Francesa de
Bryon.

Enrique Bryon se trasladó a México más tarde, pero en 1929 regresó a New York al
frente de otro grupo compuesto por piano, trompeta, guitarra, maracas, percusión, tres y
marímbula. En el año 1932, Bryon alcanzó cierto renombre en New York con su pregón El
caramelero;353 y en 1933 realizó numerosas grabaciones utilizando diferentes formatos
instrumentales. En 1940 Bryon regresa a La Habana, donde acompañó a solistas como Miguelito
Valdés, Maruja González, Manolita Arriola, Nenita Viera y un trío llamado Los Trovadores del
Caney. La última grabación de su orquesta que ha llegado hasta nosotros, acompañando al
famoso cantante mexicano Jorge Negrete, data de 1944.354

351
Sublette, Ned, 2004: 351-52.
352
Giro Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana. 2007, Vol. 2., p. 261.
353
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 331-332.

354
Ariel, Sigfredo: El misterioso Enrique Bryon, La Jiribilla: [Link]
bryon
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 122

En 1922, el compositor y director Jaime Prats fundó la Cuban Jazz band en La Habana.
La orquesta estaba compuesta, entre otros instrumentistas, por el flautista Alberto Socarrás, el
trombonista Pucho Jiménez y el hijo del director, Rodrigo Prats, en el violín.355

El compositor Moisés Simons creó una jazz band en 1924, con el propósito de tocar en el
salón de baile situado en la terraza del Hotel Plaza de La Habana. El conjunto estuvo formado
por un violín, dos saxofones, banjo, contrabajo, batería, timbales y piano. Sus miembros
incluyeron al violinista Virgilio Diago, el flautista Alberto Socarrás, José Ramón Betancourt en
el saxofón tenor, Pablo O'Farrill en el bajo, y Simons al piano. En 1928 contrataron al famoso
trompetista Julio Cuevas, y a Enrique Santiesteban como cantante y percusionista.356

La Orquesta Hermanos Castro, fundada en La Habana en 1929 por el saxofonista

Manolo Castro fue la primera "banda gigante" (big band) cubana, que contó con trece
instrumentistas. La orquesta estuvo integrada inicialmente por una trompeta, un trombón, un
saxofón alto, un saxofón tenor, un violín, piano y batería; y posteriormente fue ampliada con la
inclusión de tres trompetas, un trombón, dos saxofones altos y dos tenores; además de un piano,
batería y tres cantantes.357

Otras importantes orquestas tipo jazz band de los años treinta fueron: la Orquesta de
Armando Romeu (1930-1933), con cuatro trompetas, un trombón, cuatro saxofones, guitarra,
piano, contrabajo y batería358; la Orquesta Hermanos Lebatard (1930), con dos trompetas, tres
saxofones/muta359 clarinetes, dos violines, piano, contrabajo y batería360; la orquesta de los
Hermanos Palau (1930), la Lecuona Cuban Boys (1931), que más tarde se llamaría Havana
Cuban Boys, con cuatro saxofones/muta clarinetes, tres trompetas, contrabajo, batería y
tumbadoras; la Orquesta Casino de La Playa (1936) con dos trompetas, un trombón, cuatro
saxofones, piano, contrabajo, claves, maracas y bongó361 la Orquesta Cosmopolita (1940) y la de
Julio Cueva (1940).

355
Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. La Habana, 1981, p 306.
356
Acosta, Leonardo 2003. Cubano be, cubano bop: one hundred years of jazz in Cuba. Transl. Daniel S. Whitesell.
Smithsonian, Washington, D.C., p. 28.

357
Ecured: Orquesta Hermanos Castro. [Link] Consultado,
10-10-15.

358
Sublette, 2004: , Ned, 2004: 425.
359
Muta – En música, indicación para cambiar de afinación o instrumento en medio de una pieza.
360
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:158.
361
Información basada en un video de los años cuarenta.
123 Armando Rodríguez Ruidíaz

La colección de grabaciones realizadas en Cuba por compañías norteamericanas entre los

años 1898 y 1925, que fue compilada por Cristóbal Díaz Ayala, nos muestra un panorama de los
géneros nacionales y extranjeros que se escucharon durante esos años en la nación cubana.

Entre los géneros cubanos encontramos la canción (un término que abarca cualquier
forma y estilo), el punto y el zapateo, la guaracha, el bolero, la habanera, la guajira, la clave y
la criolla, el danzón, el pregón, la rumba, y el son; y en cuanto a los géneros foráneos podemos
escuchar el vals, el bambuco, la barcarola, el cuplé, la jota, el pasodoble, la polka, la romanza,
el tango, el two step y el fox trot.

El baile

La Contradanza cubana
Origen de la contradanza cubana

Los académicos coinciden en señalar que el conocido género bailable europeo llamado
contradanza surgió en Inglaterra durante el siglo XVI. Conocido en sus inicios con el nombre de
country dance, ese famoso estilo se estableció más tarde en Francia, y posteriormente adquirió
gran popularidad en otros países de Europa. A España llegó a comienzos del siglo XVIII, donde
se convirtió en favorito de la burguesía, y de allí pasó a las colonias americanas.

En Cuba, ya a fines del siglo XVIII, el escritor costumbrista Buenaventura Pascual Ferrer
escribía en correspondencia epistolar, que la contradanza se bailaba al estilo de la escuela
francesa, tal como se hacía también en España.362 Según Zoila Lapique: "En La Habana arraigó
la contradanza, que se bailaba con furor en la Península, desde la segunda mitad del siglo XVIII.
Desde la capital habanera irradió hacia los centros urbanos del interior de la isla, donde encontró
abrigo y gusto en Santiago de Cuba, y posteriormente invadió los rincones rurales más
apartados."363

La música que acompañaba a la contradanza fue transformada en el Caribe,

convirtiéndose de esa manera en una modalidad genérica criolla; y eso sucedió en una fecha y un
lugar que no es posible determinar debido a la carencia de documentación apropiada. En La
Habana encontramos evidencias de la existencia de una contradanza acriollada desde comienzos
del siglo XIX, ya que en una carta escrita con fecha 6 de enero de 1821, su autor menciona que
prefería “una contradanza acongada que la mejor aria italiana…”, en franca alusión al carácter
afroide de la mencionada contradanza.364

362
Lapique, Zoila: Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: Mitos y realidades, en: Giro, Radamés:
Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p. 138.
363
Lapique, Zoila, 1998:143
364
Lapique, Zoila, 1998:149
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 124

El escritor cubano Cirilo Villaverde menciona la contradanza criolla en su novela Cecilia

Valdés, publicada en 1839; cuya acción se desarrolla durante la década de los años veinte del
siglo XIX. Dice Villaverde al respecto: "... y luego sin más demora comenzó de veras el baile, es
decir, la danza cubana; modificación tan especial y peregrina de la danza española, que apenas
deja descubrir su origen…"365 Así como también menciona que: "Por sobre el ruido de la
orquesta con sus estrepitosos timbales, podía oírse, en perfecto tiempo con la música, el
monótono y continuo chischás de los pies; sin cuyo requisito no cree la gente de color que se
puede llevar el compás con exacta medida en la danza criolla."366

Los músicos negros y mulatos que dominaron el ambiente de la música popular cubana
durante el siglo XIX, introdujeron de forma muy gradual los elementos rítmicos afro-hispanos
característicos de las antiguas canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero (que según
Antonio Bachiller y Morales se habían bailado en Cuba desde principios de la colonia367) en el
modelo formal de la contradanza europea; dando origen de esa manera a un nuevo género de
contradanza criolla cubana.

En 1844, el periodista francés Jean Baptiste Rosemond de Beauvallon escribe lo

siguiente, refiriéndose a las contradanzas cubanas ejecutadas por instrumentistas negros: “…esta
no es ya la contradanza francesa o el fandango español. Más original que la primera, más fiera
que el otro, esta danza, quizás indefinible, se encuentra en perfecta armonía con el carácter y la
personalidad de la joven mujer habanera… Los aires de la danza están plenos de frescor y de
originalidad; pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo que para quienes la ejecutan
es de una dificultad inaudita. El célebre violonchelista Behrer me ha confesado haber ensayado
inútilmente de descifrar una parte del contrabajo ejecutado todas las noches en La Habanera por
un negro que no conocía una sola nota.”368

La contradanza criolla

Tradicionalmente se considera a San Pascual Bailón, como la primera partitura de una

contradanza cubana que ha sido preservada hasta nuestros días; pero más recientemente ese
criterio ha variado, al comprobarse que a pesar de que la partitura aparece como impresa por
Anselmo López en 1803, ésta debe haber sido publicada en realidad posteriormente; ya que esa

365
Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S.A., Barcelona, España, 1978, p. 22.

366
Villaverde, Cirilo, 1978: 23.

367
Bachiller y Morales, Antonio: Apuntes para la historia de las letras, y de la instrucción pública de la Isla de
Cuba, Tomo II, Imprenta del Tiempo, Calle de Cuba No. 37, Habana, Cuba, 1860, p. 45.

368
Sublette, Ned, 2004: 125.
125 Armando Rodríguez Ruidíaz

imprenta, fundada en 1836 por Juan Federico Edelmann, no pasó a ser propiedad de Anselmo
López hasta después de su arribo a la Isla en 1858.369 Según Zolia Lapique, es posible que López
haya publicado algunas partituras antiguas, entre las cuales se encontraba San Pascual Bailón,
con la fecha que aparecía en el manuscrito original, o quizás con una fecha aproximada
establecida por él mismo. Salomón Gadles Mikowsky dice al respecto: "Hasta el presente, el
ejemplo más antiguo que se conoce de una contradanza cubana – San Pascual Bailón, con fecha
de 1803 – aparece en La Habana Artística de Ramírez, como republicación de una impresión
más antigua de Anselmo López, posiblemente de entre 1881 y 1891."370

Contradanza San Pascual Bailón.371

369
Orovio, Helio, 2004: 125

370
Mikowsky, Salomón, 1988: 39-40.

371
Grenet, Emilio, 1998: 61.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 126

A pesar de eso, tal como ha sido señalado por algunos estudiosos del tema (372 y 373), la
partitura de San Pascual Bailón muestra algunas características que pudieran situar la fecha de su
creación en un período muy temprano de la evolución del género. La primera de esas
características es un fa natural que aparece en el compás trece, el cual aporta una cualidad modal
mixolidia a la melodía, y a la misma vez indica una posible descendencia española. La segunda
característica consiste en la relativa simplicidad de su forma y su ritmo, la cual establece una
diferencia entre esta pieza y otras contradanzas posteriores.

San Pascual Bailón es un perfecto ejemplo del proceso de transformación que

experimentó el modelo formal de las contradanzas europeas en Cuba; ya que se encuentra en una
etapa evolutiva donde la inclusión de elementos de la cultura africana en ese prototipo eran
mínimos. En sentido general, San Pascual Bailón pudiera ser considerada una típica contradanza
europea con forma binaria,374 ya que consta de una primera sección que comienza
pomposamente, con un marcado ritmo que acentúa los tiempos fuertes del compás, y que se
asemeja a las fanfarrias que eran ejecutadas por trompas de caza durante los siglos XVIII y XIX,
la cual es seguida por una segunda sección cuya melodía posee un carácter muy similar al de la
primera; pero en esta segunda sección, el acompañamiento aporta un carácter novedoso a la
pieza, ya que incluye la persistente repetición de una célula rítmica de origen afro-hispano que
proviene del patrón sesquiáltero característico de algunas canciones bailables españolas del siglo
XVI al XVIII. A esa célula rítmica se le ha llamado tradicionalmente ritmo de habanera o tango.

El ritmo de habanera o tango

El propósito estético de la música africana se diferencia radicalmente del de la música

europea, en cuanto a que el africano prefiere la flexibilidad rítmica en lugar de la rigidez, y para
alcanzar ese propósito, introduce consistentemente ciertos elementos de estilo en su práctica
musical, los cuales propician la consecución de su objetivo.375

Uno de los recursos utilizados en la música africana con el propósito de incrementar la

sensación de flexibilidad rítmica, es el de ejecutar pulsaciones ternarias y binarias en forma
consecutiva o simultánea (horizontal o vertical), generando de esta manera texturas que han sido
llamadas ritmos compuestos o cruzados.376

372
Lapique, Zoila, 2007: 112.

373
Mikowsky, Salomón, 1988: 39-40.

374
Mikowsky, Salomón, 1988:42.

375
Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana: Mitos y Realidades, 2015, p. 12.

376
Kwabena Nketia, J. H., 1974: 134.
127 Armando Rodríguez Ruidíaz

El resultado de esa práctica recibe el nombre de hemiola o sesquiáltera. A continuación

mostramos un ejemplo de hemiola vertical,377 compuesta por una pulsación ternaria en la voz
superior que es superpuesta a una pulsación binaria en la inferior (o viceversa):

La combinación auditiva de los dos planos sonoros es comúnmente escrita de la siguiente forma:

El patrón rítmico resultante es llamado comúnmente coriambo, debido a su similitud con

un metro homónimo de la poesía clásica griega y latina. Este recurso aparece en el
acompañamiento del siguiente ejemplo, una contradanza de ritmo ternario llamada Las Dos
Amigas, publicada en La Habana, en 1832:378

377
Kwabena Nketia, 1974:128

378
Lapique, Zoila, 2007: 113.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 128

Contradanza Las dos amigas.

La sesquiáltera española, originalmente escrita en 6/8, se transformó gradualmente,

desde la segunda mitad del siglo XVIII,379 en un ritmo binario escrito en 2/4, el cual fue
consistentemente utilizado en el bajo de las contradanzas cubanas durante el siglo XIX; y a la
versión binaria de ese ritmo se le conoce con el nombre de ritmo de habanera o tango.

En el siguiente ejemplo podemos apreciar cómo la pulsación ternaria de la sesquiáltera se

transforma en el patrón rítmico llamado tresillo cubano, el cual a su vez, en combinación con la
pulsación básica binaria, da lugar al ritmo de habanera o tango:

379
Rodríguez Ruidíaz, Armando, 2015: 28.
129 Armando Rodríguez Ruidíaz

Ritmo de habanera o tango.

En 1829 aparece la primera contradanza criolla de la cual conocemos su fecha de

publicación, llamada La Matilde:380

380
Lapique, Zoila, 2007: 112
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 130

Contradanza La Matilde.381

En esta contradanza observamos nuevamente el ritmo de habanera o tango en el bajo,

pero en ella se ponen también en evidencia otras dos técnicas que son características de la música

381
Hemos tratado de reproducir esta partitura conservando intactos todos sus detalles, aunque es obvio que el
original contiene numerosas incongruencias y errores técnicos, los cuales son sólo justificables considerando el
hecho de que es muy probable que ésta haya sido copiada por una persona que no sabía leer música y trataba
solamente de replicar la grafía musical.
131 Armando Rodríguez Ruidíaz

africana. La primera es llamada sincopación, y consiste en alargar o acortar (desplazar, anticipar

o retrasar) los sonidos de manera que éstos no coincidan con los tiempos fuertes del compás,
creando de esa manera una mayor sensación de elasticidad y ambigüedad rítmica. Detectamos
este recurso en el uso recurrente de una estructura rítmica sincopada en la melodía: la
combinación de corchea-negra-corchea, combinada con el ritmo sesquiáltero de la habanera.

Otra forma de sincopación consiste en situar el inicio (anacrusa) y la conclusión

(terminación femenina) de las frases en los tiempos débiles. Esa característica fue una práctica
común en las contradanzas criollas en general y es obvia en ésta en particular.

También observamos otro tipo importante de sincopación que ha pasado generalmente

inadvertida,382 la cual consiste en que los sonidos correspondientes al acompañamiento del bajo
se han situado a contratiempo (desplazados) con respecto a los tiempos fuertes del compás; tal
como podemos constatar en el siguiente ejemplo:

Lo que equivaldría al siguiente resultado sonoro, si asignáramos la función del bajo a otro
timbre diferente:

382
Manuel, Peter, 2009:70.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 132

La segunda técnica es conocida como microtiempo (microtime en inglés), y consiste en el

desplazamiento micrométrico de las subdivisiones del compás. Ese modo de ejecución imprecisa
o fluctuante produce a su vez una agradable impresión de flexibilidad rítmica. En Cuba se le
llama comúnmente a esa sensación voluptuosa "sabor o sandunga", y ésta se encuentra
estrechamente relacionada, en sentido general, a las manifestaciones de la música afro-hispana.

La superposición de una célula rítmica ternaria (tresillo) en la voz superior y el ritmo

binario de habanera en la inferior (en el primer compás de la segunda sección), introduce en esta
pieza una sensación de ambigüedad rítmica que corresponde al concepto de microtiempo que
hemos mencionado anteriormente; ya que debido a la extrema precisión micrométrica (décimas o
centésimas de segundo) que se requiere para sincronizar la ejecución simultánea de ambas
células, el intérprete tiene forzosamente que tocarlas con gran libertad; y tampoco puede
garantizar la ejecución de dos interpretaciones exactamente iguales del mismo segmento.

La siguiente contradanza, llamada El Abufar, fue publicada en 1830, sólo un año después
de la anterior.383 En ella observamos características similares a las de La Matilde, pero esta vez
los elementos de estilo de origen africano son utilizados con más frecuencia. Por ejemplo, salta a
la vista la constante utilización del ritmo de habanera "a contratiempo" en el bajo de la pieza; y
ya en el segundo compás se nos presenta la contraposición del tresillo en la voz superior, contra
el ritmo de habanera en la inferior, que es repetida cada dos compases durante toda la primera
sección.

Es sorprendente comprobar cómo las características de esta contradanza de 1830

coinciden con la descripción que expresaba dos años más tarde Jean Baptiste Rosemond de
Beauvallon en referencia a la contradanza criolla, cuando expresaba que: "Los aires de la danza
están plenos de frescor y de originalidad; pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo
que para quienes la ejecutan es de una dificultad inaudita."384

En la segunda sección, tal como anteriormente en La Matilde, encontramos el efecto de

microtiempo en la contraposición de una melodía muy sincopada con metro binario, a los
continuos tresillos de la voz inferior, que son funcionalmente equivalentes a la utilización de un
metro ternario (6/8); pero en este caso, ese efecto es utilizado consistentemente durante toda la
segunda sección.

383
Lapique, Zoila, 2007: 112

384
Sublette, Ned, 2004: 125
133 Armando Rodríguez Ruidíaz

Contradanza El Abufar.

Debemos señalar que la utilización del patrón rítmico ternario en el bajo refuerza la
hipótesis del posible parentesco de la contradanza criolla con las antiguas danzas sesquiálteras
españolas, las cuales fueron también antecesoras del zapateo cubano. Coincidentemente, el bajo
de esta pieza es idéntico al que aparece en un zapateo cubano que incluyó Vicente Díaz de
Comas en su Álbum Regio, publicado en 1855. 385

El zapateo cubano fue muy popular en La Habana durante el siglo XIX, tal como ha sido
documentado por el musicólogo español José Miguel Hernández Jaramillo, quien cita ciertos
pasajes donde se menciona a algunos caleseros y otros personajes populares tocando zapateos

385
Ver: p. 33.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 134

con la guitarra o el tiple en esa ciudad; y también dice que el intelectual José María de la Torre
escribió en 1857: "Se sabe que la música y el baile provinciales del día son el zapateo y la
contradanza…"386

Las segundas secciones de las contradanzas cubanas del siglo XIX desempeñaron
usualmente la importante función del estribillo en las canciones y las guarachas. La primera
sección servía como introducción al tema principal, que era desarrollado en la segunda; y ese
tema podía ser el de un sabroso zapateo o el de una alegre guaracha de moda. En la novela
Cecilia Valdés, Cirilo Villaverde explica de qué manera los temas musicales contenidos en los
estribillos de las canciones eran transferidos de un género a otro, con el propósito de que éstos
llegaran a los más disímiles sectores de la sociedad. 387 El musicólogo norteamericano Peter
Manuel ha señalado que las segundas secciones de las contradanzas se convirtieron en
ocasiones, durante la segunda mitad del siglo XIX, en verdaderos estribillos o montunos.388

Evolución de la contradanza criolla

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la contradanza criolla pasó de ser un simple
acompañamiento para la danza a convertirse en una verdadera pieza de concierto; y eso sucedió
gracias al talento creativo de Manuel Saumell y otros compositores de esa época. Según Alejo
Carpentier, muchas de las contradanzas de Saumell no fueron compuestas para el baile, y
"Lamentos de Amor, Toma Tomás, y otras, se escribieron para ser tocadas y oídas…"389

Los elementos que identificaron a la contradanza criolla durante los años veinte y treinta
del siglo XIX continuaron en uso, y su estilo fue enriquecido durante la segunda mitad del siglo
con otras novedosas adiciones. Por ejemplo, en las contradanzas de Saumell encontramos
frecuentemente la utilización en el bajo de la ya familiar hemiola vertical ternaria o coriambo:

Contradanza La Gassier, de Manuel Saumell.390

386
Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017:115 y 118.
387
Villaverde, Cirilo, 1978: 27.
388
Manuel, Peter, 2009: 7.
389
Carpentier, Alejo, 1979: 149.
390
Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 20.
135 Armando Rodríguez Ruidíaz

También encontramos frecuentemente a su contraparte binarizada, el ritmo de habanera;

que ahora se presenta tanto en los tiempos fuertes del compás como a contratiempo. En el
siguiente ejemplo observamos el ritmo de habanera, que aparece a tiempo en el primer compás y
a contratiempo en el segundo; así como también encontramos, en el último compás, una célula
rítmica llamada anfíbraco, derivada del tresillo que ya habíamos visto en partituras anteriores
superpuesto al ritmo de habanera.

Ritmo anfíbraco

La evolución del patrón rítmico ternario de tres corcheas característico de las antiguas
danzas sesquiálteras hasta convertirse en el binario anfíbraco, a través de la célula intermedia del
tresillo, ha sido descrito y explicado ampliamente por el musicólogo Rolando Pérez Fernández
en su libro La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina.391

Contradanza La Pendencia, de Manuel Saumell.392

En estas contradanzas el anfíbraco es incluido muy frecuentemente, tal como a

continuación, donde lo encontramos alternando con su versión original, el tresillo. En este
fragmento podemos apreciar cómo durante los primeros cuatro compases el ritmo es mucho más
regular y mensurable que en los próximos, donde el compositor introduce varias figuras ternarias
contrapuestas a otras binarias, con el evidente propósito de flexibilizar el flujo rítmico mediante
la utilización del desplazamiento micrométrico de las subdivisiones del compás; un recurso al
cual hemos llamado microtiempo:

391
Pérez Fernández, Rolando A., 1986: 84.

392
Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 21.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 136

Contradanza Las Quejas, de Manuel Saumell.393

Pero Saumell no sólo introduce esa agradable y sensual imprecisión rítmica en sus
contradanzas de manera implícita, como en el ejemplo anterior, sino que lo hace explícitamente
por medio de la indicación: con sandunga, dejando bien clara, de esa manera, su intención
rumbosa:

Contradanza La Fénix, de Manuel Saumell.394

En el anterior fragmento identificamos fácilmente los elementos de la hemiola vertical:

un pulso binario en la voz superior contrapuesto a uno ternario en la inferior; pero a ese efecto
rítmico se suma la sincopación de las últimas corcheas en los compases primero y tercero, las
cuales son extendidas hasta el tiempo fuerte en los compases siguientes con el propósito de evitar
su acentuación; y además, el compositor indica que todo ese sabroso ajiaco de de acentos
rítmicos, debe ser ejecutado con sandunga.

393
Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 28.

394
Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 34.
137 Armando Rodríguez Ruidíaz

También encontramos en una de las contradanzas de Saumell, El Somatén la importante

célula rítmica llamada cinquillo cubano, que no es más que una variante ampliada del tresillo
cubano:

Cinquillo cubano

Contradanza El Somatén, de Manuel Saumell.395

Esa célula rítmica fue incluida además en sus contradanzas por otros compositores, tanto
en La Habana como en Santiago de Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Entre otras,
podemos señalar: La Santa Taé de Antonio Boza (1852), Cambujá y ¡Ave María Gallo! de José
"Lino" Fernández de Coca (ca. 1857), La expedición de Marruecos de “P.B.C.” (1860), El dedo
de Landaluze de Tomás Ruiz (1862), así como Suelta el peso de Juan de Dios Alfonso y Suelta
el cuero, probablemente del mismo autor.396

395
Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 17.

396
Manuel, Peter, 2009: 73
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 138

Fragmento de la contradanza Ave María Gallo, donde se alterna un compás con notas de igual duración con
otro compás basado en el ritmo sincopado del cinquillo cubano.397

Mediante el análisis comparativo entre las células rítmicas que aparecen en las primeras
contradanzas de los años treinta y las de los años cincuenta, es posible apreciar un proceso
evolutivo donde el patrón rítmico que parte del tresillo combinado con dos corcheas
consecutivas se transforma posteriormente en el anfíbraco seguido de dos corcheas, y más tarde
en el cinquillo cubano. El inicio de esa línea evolutiva puede ser trazado desde la hemiola
vertical de las danzas españolas del siglo XVI, tal como aparece en el siguiente ejemplo:

397
Manuel, Peter: 2009: 75
139 Armando Rodríguez Ruidíaz

Interacción de la contradanza con otros géneros de la música cubana

El musicólogo norteamericano Peter Manuel ha señalado que el cinquillo cubano es

utilizado frecuentemente en las contradanzas de la segunda mitad del siglo XIX, seguido de otro
compás con tres o cuatro corcheas consecutivas; y que la combinación de compases “donde un
cinquillo o tresillo (que en ocasiones se presentaba modificado) alternaba con otros compases
donde se utilizaban notas de igual valor, configuraba un patrón rítmico que sugería el posible
acompañamiento por el conocido ritmo de la clave cubana, donde el tresillo coincidía con la
sección de tres notas en el patrón rítmico de la clave…” 398

Según Manuel: “…En algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B
consistía en una estructura de dos compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado
en el ritmo sincopado del tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo
cubano [corchea, semicorchea, corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de
igual duración (usualmente corcheas), o viceversa”… y concluye Manuel: “Esos pasajes son
notables precursores de los ostinatos llamados montunos, los cuales constituyen la base de la
segunda sección del son que emerge a comienzos del siglo XX…399

Otro elemento embrionario del son que aparece en las contradanzas de esa época es el de
la introducción, en la segunda sección, de un número indefinido de repeticiones variadas del
tema, las cuales coincidían con la figura danzaría del cedazo, donde los integrantes del grupo de
bailadores se separaban integrando parejas individuales. 400

Esa improvisación final se realizaba sobre los patrones rítmicos antes mencionados de
una forma muy similar a la del montuno del son, donde la voz improvisaba sobre el ostinato que
aportaba el guajeo del tres. En la contradanza El dedo de Landaluze de Tomás Ruiz aparecen
incluso señalados los puntos donde se debían realizar las improvisaciones.401

398
Manuel, Peter: 2009: 73.

399
Manuel, Peter, 2009: 73

400
Galán, Natalio, 1997: 150.

401
Galán, Natalio, 1997: 166-167
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 140

Como hemos explicado anteriormente, es posible detectar en las contradanzas de la

segunda mitad del siglo XIX las siguientes características:

 presencia del patrón rítmico de la clave cubana.

 una sección improvisada al final de las piezas, muy similar al montuno del son.
 el bajo a contratiempo, semejante al bajo anticipado del son.

y esas características sugieren la posibilidad de que ya en la Habana decimonónica se

encontraran presentes algunos elementos de estilo asociados al surgimiento del son cubano, los
cuales se suponía aparecieron en esa ciudad en una época muy posterior.402
En el siguiente ejemplo podemos apreciar visualmente la estrecha relación estructural que
existía entre los patrones rítmicos característicos de las contradanzas de la segunda mitad del
siglo XIX y el de la clave cubana; la cual apunta hacia un posible vínculo entre la contradanza y
otros géneros de la música popular cubana como la guaracha y el son.

Todos los géneros de la música popular cubana se relacionan de alguna manera unos con
otros, y la contradanza no es una excepción; tal como pone en evidencia el siguiente fragmento
de la novela Cecilia Valdés: "Se repitieron los aplausos, luego que se dijo el título de la
contradanza: Caramelo vendo, y a quién estaba dedicado, a la Virgencita de bronce. De paso
puede añadirse que la fortuna de aquella pieza fue la más notable de las de su especie y época,
porque después de recorrer los bailes de las ferias por el resto del año e invierno del subsecuente,
pasó a ser canto popular de todas las clases de la sociedad."403 Lo cual equivale a decir que el

402
Manuel, Peter, 2009: 75-76

403
Villaverde, Cirilo, 1978: 27.
141 Armando Rodríguez Ruidíaz

tema de la mencionada contradanza: Caramelo vendo, pasó de su función bailable original, a

convertirse en una melodía destinada al canto.

Es posible también apreciar el intercambio entre los temas bailables y las canciones en el
siguiente fragmento de la misma novela: "Bien claro decía el clarinete en sus argentinas notas:
caramelo vendo, vendo caramelo; al paso que los violines y el contrabajo las repetían en otro
tono…" En este caso, el autor describe claramente cómo el tema instrumental de la danza
replicaba el del canto popular, de forma inversa a la del ejemplo anterior.

El intercambio entre géneros musicales fue una práctica muy frecuente en esa época, y
según afirma Peter Manuel, contradanzas tales como “Cambujá”, del compositor habanero Lino
Fernández de Coca, pueden haber sido inspiradas por guarachas, rumbitas y otras piezas
populares como la karinga (o caringa), el siguemepollo, el tumbantonio, el chin-chín, la culebra,
el atajaprimo, la bolanchera, el cariaco, el papalote, el juangrandé y el toro.404 A pesar de que en
la contradanza Cambujá el texto no aparece indicado en la partitura, es muy probable que se
encontrara implícitamente sugerido en el tema de la segunda sección, debido a la concordancia
del ritmo de la melodía con las sílabas del texto:

Contradanza Cambujá, de José "Lino" Fernández de Coca405

El cronista cubano José García de Arbolella relataba en 1852 que los músicos cubanos
componían danzas utilizando "cantos inventados por el vulgo, y aún de los pregones de los

404
León, Argeliers: 1981, p. 24.

405
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1984, p. 258.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 142

vendedores y las canciones de los negros".406 Muchas partituras de la época incluso indicaban el
texto que había servido de base para la composición del tema, como en el siguiente ejemplo de la
contradanza “Chichí Pipí Niní”, de Lino Fernández de Coca:

Contradanza Chichí Pipí Niní de Lino Fernández de Coca.407

También en la siguiente contradanza de Raymundo Valenzuela, titulada ¡Ay! Clara dame

tu yema, encontramos el texto, que debió ser coreado posiblemente por la concurrencia, señalado
en la partitura:

Contradanza ¡Ay! Clara dame tu yema, de Raymundo Valenzuela.408

Y en la contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero, el autor incluye no sólo la frase

principal del tema, sino todo el texto de la cuarteta, convirtiendo la segunda sección en el
verdadero estribillo de una popular guaracha:

406
García de Arboleya, José: Manual de la Isla de Cuba: Compendio de su historia, geografía, estadística y
administración. Habana, Imprenta del Tiempo, 1958, p. 263 – 264.

407
León, Argeliers, 1984: 257.

408
León, Argeliers, 1984: 263.
143 Armando Rodríguez Ruidíaz

Contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero.409

Estilo armónico e instrumentación de la contradanza

El estilo armónico de las contradanzas decimonónicas es de una gran simplicidad

diatónica basada en las funciones básicas de tónica, dominante y subdominante, con escasos
episodios cromáticos y modulaciones, tal como es descrito por el musicólogo Peter Manuel,
cuando dice que aquellas estaban constituidas por "melodías diatónicas relativamente simples,
estructuradas en secciones de cuatro a ocho compases, con poca o ninguna modulación ni
complejidad armónica."410 Salomón Gadles Mikowsky comenta sobre la armonía de las
contradanzas lo siguiente: "La armonía cubana del siglo XIX, basada en la tradición armónica
española que utilizaba la guitarra como principal instrumento acompañante, se limitaba en
general al empleo de acordes de tónica, subdominante, dominante y de séptima de dominante…
Las modulaciones siempre fueron breves, ya hacia la dominante o hacia la relativa mayor o
menor, con un regreso casi inmediato a la tónica."411

Sabemos por testimonios escritos que ya desde comienzos del siglo XIX la contradanza
causaba furor en los bailes y fiestas de La Habana y Santiago de Cuba, tal como aparece en el
siguiente comentario citado por Ned Sublette:

409
León, Argeliers, 1984: 261.

410
Manuel, Peter, 2009: 68.
411
Mikowsky, Salomón, 1988: 170-171.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 144

El relato del Capitán Alexander [en 1831] merece ser citado, tanto por su caracterización
de la contradanza, como por su descripción de los salones de juego de esa época [en La Habana]:
“…El salón de baile estaba brillantemente iluminado, la fila de las damas lo circundaba como era
usual, y los hombres se encontraban en grupos, o fumando holgadamente en los corredores. Al
comenzar la danza, la banda, que estaba compuesta por nueve instrumentistas, tres violines, dos
violonchelos, oboes y trompas, podía tocar en el más excelente y animado estilo un vals, un
fandango o una contradanza, la última una combinación de vals y cuadrilla; ciertamente, en
cuanto a gracia y elegancia los habaneros no tienen rival…”412

También podemos apreciar en el anterior comentario la estructura del grupo instrumental

que interpretaba las danzas, el cual constituía una pequeña orquesta de cámara donde estaban
representados los instrumentos de cuerda, así como la familia de los vientos-madera y también
los metales.

La orquesta que usualmente acompañaba a la contradanza cubana fue llamada orquesta

típica, y estaba compuesta por una corneta, un trombón de pistones, un figle u oficleido, dos
clarinetes en Do, dos violines, un contrabajo, timbales y güiro.413 Esa agrupación es muy similar
a la que menciona Cirilo Villaverde en su novela Cecilia Valdés, donde dice: “…Esas orquestas
de flautín, clarinete, tres violines, un contrabajo y un par de timbales, a más de güiros y
calabazos, eran, con un cornetín más o menos, las mismas, que todavía se oyen, en Cuba, en los
bailes de pueblos…”414

La contradanza cubana dio inicio a una línea evolutiva de géneros cubanos de música popular
bailable, tales como la danza, el danzón, el danzón-mambo, el cha-cha-chá y el songo, que ha llegado
hasta nuestros días.

La Danza cubana

En Cuba, desde las primeras décadas del siglo XIX, comenzó a llamarse danza a la
naciente contradanza criolla; quizás con el motivo de facilitar su denominación simplificando
los vocablos utilizados (contradanza y contradanza cubana o criolla)415, o quizás para
diferenciarla de su predecesora, la contradanza europea. Ya desde la primera edición del
Diccionario Provincial casi-razonado de voces cubanas en 1836, Esteban Pichardo remitía al
lector de la voz contradanza a la voz danza;416 y en la segunda edición de 1849, indicaba

412
Sublette, Ned: 2004: 136.
413
Sublette, Ned: 2004: 247

414
Carpentier: 1979, p. 112.
415
Lapique, Zoila, 2007: 252.

416
Galán, Natalio, 1997: 119.
145 Armando Rodríguez Ruidíaz

Pichardo en la página setenta: Contradanza. —Véase Danza…417 e introducía una definición de

ese vocablo en el siguiente párrafo, donde se ponía en evidencia la sustitución de la
denominación contradanza por la de danza:

"Danza. —N. s. f. —Baile favorito de toda esta Antilla y generalmente usado en la función mas
[sic] solemne de la capital, como en el mas indecente Changuí, del último rincón de la Isla. La
Contradanza, como antes se denominaba…"418

En un artículo publicado en La Habana artística, ya en los años ochenta, Serafín Ramírez

comentaba al respecto: "Acepta el Sr. Pichardo el nombre de danza en vez del de contradanza y
dice que con éste último se le denominaba antiguamente. Y en efecto es así, y así debiera
denominársele hoy sin la más pequeña vacilación, sin la más pequeña duda…419

En 1836, Antonio Bachiller y Morales comentaba sobre unas danzas publicadas en El

Apolo Habanero: "En ese periódico se publicaron algunas de las preciosas danzas [sic] que
compuso el aficionado filarmónico D.N. Muñoz y Zayas,…"420 y el escritor cubano Cirilo
Villaverde se refería a la danza cubana en su célebre novela Cecilia Valdés, publicada en 1839,
de la siguiente manera: "... y luego sin más demora comenzó de veras el baile, es decir, la danza
cubana; modificación tan especial y peregrina de la danza española, que apenas deja descubrir su
origen…"421

Hacia 1844, el periodista francés Jean Baptiste Rosemond de Beauvallon escribió lo

siguiente, refiriéndose a las contradanzas cubanas ejecutadas por instrumentistas negros: “…esta
no es ya la contradanza francesa o el fandango español. Más original que la primera, más fiera
que el otro, esta danza, quizás indefinible, se encuentra en perfecta armonía con el carácter y la
personalidad de la joven mujer habanera… Los aires de la danza están plenos de frescor y de
originalidad; pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo que para quienes la ejecutan
es de una dificultad inaudita.422

Esa diferenciación entre contradanza y danza, que en un principio era solo de nombre, se
fue tornando cada vez más real y objetiva a medida que avanzaba el siglo, debido a la

417
Pichardo, Esteban, 1849: 70.

418
Pichardo, Esteban, 1849: 87

419
Lapique, Zoila, 2007: 252.

420
Galán, Natalio, 1997: 124.

421
Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S.A., Barcelona, España, 1978, p. 22.

422
Sublette, Ned, 2004: 125.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 146

introducción gradual de ciertos elementos estructurales en la contradanza, que dieron lugar al

nacimiento de una variante genérica llamada danza cubana.

La danza lenta

Uno de los elementos más sobresalientes que caracterizaron a la danza cubana fue el de
la ralentización o desaceleración del típico tempo rápido de la contradanza, que la convirtió en
una pieza más reposada y sensual. En este punto es conveniente señalar que también en el
desarrollo evolutivo de otros géneros de la música cubana, como la habanera y el bolero, es
posible detectar un proceso de ralentización que va desde un carácter más ligero, hacia una
expresión más pausada y melancólica.423

Aparentemente, ese proceso de desaceleración temporal estuvo relacionado con la llegada

del vals a los salones de baile cubanos. De acuerdo a la información proporcionada por Argeliers
León, desde fines del siglo XVIII comenzaron a introducirse en la Isla algunos novedosos bailes
europeos, y ya a comienzos del siglo XIX, "en el anuncio de una academia de bailes de la capital
se mencionaba el vals figurado, el ruso, el francés y el de la mousarrina…" En Cuba, el tempo
del vals se hizo más lento y se añadió a éste, en algunas ocasiones, un texto y una melodía
cantada.424

La Condesa de Merlín decía hacia 1840 sobre la contradanza habanera, que ésta era:
"…una mezcla de vals, con cierto paso deslizado y balanceos, que presenta un carácter de
blandura y voluptuosidad indefinible…425 y Zolia Lapique cita un comentario al respecto
publicado en el periódico La Prensa el 17 de febrero de 1843: "…Muchas señoritas, prendidas
con gusto y elegancia, bailaban la danza cubana y el arrebatador wals [sic.], al compás de una
orquesta completa."426

El Capitán Sir James Edward Alexander mencionaba en 1831, que la orquesta podía tocar
"en el más excelente y animado estilo un vals, un fandango o una contradanza, la última una
combinación de vals y cuadrilla."427 Esta descripción se refería evidentemente a las figuras

423
Rodríguez Ruidíaz, Armando: La Guajira, la Clave y la Criolla de Cuba, Miami, Florida, EEUU, 2017.

424
León, Argeliers: Notas para un panorama de la música popular, en Giro, Radamés: Panorama de la música
popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 38.

425
Galán, Natalio, 1997: 124.

426
Lapique, Zoila, 1998: 157.

427
Sublette, Ned: 2004, p. 136, citando a: Captain Alexander, James Edward, Sir: Transatlantic sketches,
comprising visits to the most interesting scenes in North and South America, and the West Indies. With notes on
negro slavery and Canadian emigration, London, R. Bentley, 1833.
147 Armando Rodríguez Ruidíaz

coreográficas de la danza, que usualmente comenzaba con las llamadas ala, alemanda, cadena,
lazo, paseo, y rueda, las cuales se bailaban en grupos o filas, mientras que en la última, el
cedazo, los bailarines se separaban formando parejas enlazadas, como en el vals.

Explicaba Esteban Pichardo sobre la danza en su diccionario: "Su música á veces es

composición de los mas agradables trozos de Operas, ó de cantos vulgares, con un bajo retozón
peculiar suyo, regularmente en la segunda parte, siempre varia, siempre muelle, alegre ó triste,
sentimental ó enamorada, cuyos medidos sones compacea [sic] el imperturbable escobilleo de los
hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpeando en los Ochos ó Cadenas, ya se
mecen voluptuosamente en los Cedazos con todo el oído y coquetería africana."428

Y también nos daba Pichardo la siguiente definición de la mencionada figura

coreográfica:

Cedazo. — N. s. m. —Figura de la Danza Cubana: es un Vals (aunque en dos por cuatro)

reducido á los ocho compaces [sic] de la repetición de la segunda parte, con que siempre
finalizan las Danzas, ó sus treinta y dos compaces, cualesquiera que sean las figuras
anteriores.429

Éste suave baile de parejas entrelazadas llegó a ser favorito de los bailarines, en
detrimento de todas las demás figuras; y tanto fue así, que en la novela Cecilia Valdés, su autor,
Cirilo Villaverde, mencionó que los asistentes a la fiesta esperaban su turno para entrar en la
danza, solo para bailar el cedazo.430 Según Zoila Lapique, "… la danza se había liberado de la
rígida disciplina coreográfica necesaria en los bailes de cuadros, al eliminarse todas las figuras y
quedar reducida solo al cedazo; las parejas podían bailar solas, aisladas, enlazadas, independiente
cada una de los demás bailadores, lo cual permitía innovar, de acuerdo con sus personalidades y
destreza, y crear determinados pasillos y evoluciones coreográficas. Esto trajo una violenta
oposición en ciertos sectores, por considerar algunos que tal hecho colocaba a la mujer y al
hombre "en situaciones fisiológicas que jamás fueron adivinadas por la danza de nuestros
padres."431

El carácter lánguido y sensual de la danza, y su relación con el vals es mencionado

también por otros cronistas de la época, tales como el pintor e ilustrador británico Walter
Goodman, el cual señalaba que: "El paso de la danza se relaciona lejanamente con un vals lento;
pero al ser acompañado por ciertos movimientos graciosos de las extremidades - llamado en

428
Pichardo, Esteban, 1849: 87

429
Pichardo, Esteban, 1849: 61

430
Galán, Natalio, 1997: 146.

431
Lapique, Zoila, 2007: 252.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 148

criollo vernáculo "la sopimpa"- la animación es mucho mayor que lo es con el más rápido a tres
tiempos…"432 Y el poeta Ramón de Palma definía así a la danza cubana en uno de sus poemas,
publicado en 1891:

Los aires rompe el ruido

De la nocturna orquesta…
¡Oh! ¿qué impresión es esta?...
¿Qué mágico sonido?...
¿Qué plácida embriaguez?...

¡Es la cubana danza!

Y al escuchar sus sones,
Mis muertas ilusiones,
Mis sueños de esperanza
Despiertan a la vez.

¡Oh danza! tus acentos

Reaniman mi existencia:
Tu lánguida cadencia
Me inspira pensamientos
De amor y de placer.433

La forma de la danza

Otro importante aspecto en cuanto a la diferenciación entre la contradanza y la danza

cubanas es el concerniente a su estructura formal.

De acuerdo con Pichardo, la danza constaba "de dos partes, cada una de ocho compaces
[sic] de dos por cuatro; pero como se repiten, son treinta y dos compases en totalidad"…434 es
decir que la danza estaba basada en la antigua forma de la contradanza, la cual constaba de dos
secciones de ocho compases, cada una de las cuales se repetían para completar los treinta y dos
compases. En algún momento de su evolución, los treinta y dos compases de la danza
comenzaron a repetirse de nuevo mediante un signo de Da Capo (D.C.), con el propósito de
prolongar el baile y llegar a los sesenta y cuatro compases, tal como en el siguiente ejemplo, que

432
Goodman, Walter: The Pearl of the Antilles, London, 1873.

433
De Palma, Ramón: La danza cubana (poema) en Parnaso Cubano. Editor – Miguel de Villa – Librería – Calle
del Obispo número 50. La Habana, 1891, p. 208.

434
Pichardo, Esteban, 1849: 87
149 Armando Rodríguez Ruidíaz

corresponde a una danza del compositor José Rocca, publicada en la ciudad de Boston alrededor
de 1847:435

Existen testimonios de la segunda mitad del siglo XIX donde se menciona la extensa
duración de los bailes donde se ejecutaba la danza, como el de la Condesa de Merlín de 1830, en
el cual ella comenta que el baile se prolongaba hasta que la fatiga de los bailadores liberaba a la
orquesta de su ardua tarea.436 El cronista Antonio de las Barras y Prado decía haber visto

435
Rocca, Jos.̌. Danzas Cubanas. Stephen W. Marsh, Boston, monographic, 1847. Notated Music. Retrieved from
the Library of Congress, [Link] (Accessed October 8, 2017.)

436
Galán, Natalio, 1997: 124.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 150

"algunas parejas bailar tres horas seguidas sin parar ni un momento", y el académico francés Jean
Jacques Ampére mencionaba en 1852: "Junto al teatro [Tacón] hay bailes públicos, donde la
misma pareja ejecuta por varias horas una danza nacional…437

Improvisación

Aunque poseemos información sobre la considerable duración de los eventos sociales

donde se bailaba la danza cubana en el siglo XIX, las partituras que se conservan de esa época
no aportan todos los detalles necesarios para formarnos una idea objetiva sobre la naturaleza de
la música que se ejecutaba en ellos.

El musicólogo norteamericano Peter Manuel señala muy acertadamente que una típica
danza cubana, ejecutada a un tempo bailable moderado, no llegaba usualmente a un minuto de
duración; mientras que por otra parte se conservan testimonios de danzas que se prolongaban de
una a tres horas sin interrupción. Si tomamos en consideración que las partituras de esa época
seguían invariablemente un esquema bipartito compuesto por dos secciones de dieciséis
compases cada una, el cual en ocasiones era repetido mediante un signo de Da Capo, ¿de qué
manera se extendía entonces la duración de esas danzas?

Manuel explica que una de las posibles formas en que se incrementaba la duración de las
danzas, era la de ejecutar un número indeterminado de repeticiones de la misma pieza; de
manera similar a la que es utilizada actualmente en los estilos de square dancing y country
dancing norteamericanos, donde "el entusiasmo generado por el baile compensa la monotonía de
la música".

Otro recurso que pudo haber sido utilizado para extender el tiempo de los bailes era el de
interpretar diferentes piezas de forma continua, además de repetir cada una de ellas varias veces.
Según Natalio Galán, las danzas pudieron haber sido ejecutadas en grupos o tandas, tal como
también eran ejecutados los valses, lanceros y cuadrillas en esa misma época.

Tanto Argeliers León como Walter Goodman mencionan el hecho de que las
contradanzas cubanas eran también ampliadas a veces por la introducción de improvisaciones
solicitadas y estimuladas por algunos bailadores, mediante propinas que entregaban a los
músicos. Galán desarrolló a su vez la anterior hipótesis, planteando que las danzas pudieron
haber sido elaboradas mediante la improvisación, o mediante la práctica de alguna forma de tema
con variaciones, particularmente en la figura del cedazo, que correspondía a la repetición de la
segunda sección (B).438 Según Natalio Galán: "La forma bipartita de la contradanza se hizo tema
con variaciones en el cedazo que la cerraba como figura. La Danza cubana para llenar el tiempo

437
Galán, Natalio, 1997: 152.

438
Manuel, Peter, 2009:77.
151 Armando Rodríguez Ruidíaz

que se prolongaba dependió de la imaginación de sus músicos y asentarse en los treinta y seis o
más para realizar su cometido..."439

Evolución formal

Debido a la práctica de anotar en las partituras solo los elementos esenciales de las
piezas, tal como se acostumbraba, no ha llegado a nosotros información de cómo pudieron haber
desarrollado los instrumentistas cubanos de la segunda mitad del siglo XIX los temas de las
danzas; pero sí existen ejemplos de danzas compuestas por extranjeros, donde podemos apreciar
las técnicas de elaboración formal que hemos mencionado anteriormente. Galán menciona las
siguientes piezas y compositores: el Ajiaco Cubano (1843) de Ole Bull; el Canto de los negros
de la Isla de Cuba y La Ley Brava de Jules Fontana (1845); el Canto del sinsonte de Camilo
Sivori (1848); y las danzas de Louis Moreau Gottschalk: Ojos Criollos (1859), donde él varía
dos veces la segunda parte correspondiente al cedazo, La Gallina (1865), que incluye cuatro
variaciones y Di que sí (1859) con tres.440

En La Maja, danza para piano de S.E. Figueras de la Costa, publicada en 1852 por el
álbum filarmónico español El Eco de Ambos Mundos, la primera sección consta de 16 compases
y la segunda de 48, es decir, que su duración es tres veces mayor que la de la primera; y comenta
Galán al respecto: "las variaciones formando a la segunda reproducían las realizadas en los
conjuntos instrumentales…"441

En 1862, el compositor Tomás Ruiz Publicó en el periódico Don Junípero de La Habana

una contradanza llamada El dedo de Landaluze en la cual aparece señalado dónde debían
realizarse las repeticiones en la sección del cedazo: 442

Antonio de las Barras describió este tipo de improvisación instrumental en un texto, cerca
de 1865:

"Al que no está acostumbrado, se le figura escuchar una algarabía infernal, pues parece que cada
instrumento va por su lado, como suele decirse, pero poniendo atención, no sólo se distingue la
belleza de la composición, sino lo que parece algarabía, forma un todo armónico, de un efecto
sorprendente, sujeto a un compás obligado que marca con exactitud los pasos de la danza."

439
Galán, Natalio, 1997: 150.

440
Galán, Natalio, 1997: 150.

441
Galán, Natalio, 1997: 166.

442
Ver: p. 140.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 152

Según Natalio Galán, ese estilo de improvisación libre de los instrumentos sobre una base
rítmico-armónica, era muy similar al que se puede escuchar actualmente ejecutado por los
conjuntos de Jazz de New Orleans.443

Pudiéramos resumir el proceso de evolución formal de la danza de la siguiente manera:

1 - Contradanza: ||: A :||: B :|| 32 compases

2 - Danza: ||: A :||: B :|| D.C. 64 compases

3 - Variaciones en la sección del cedazo ||: A :||: B :||: A :||: B' :||: A :||: B'' :|| 96 compases

4 – Segundas secciones originales ||: A :||: B :||: A :||: C :||: A :||: D :||

Como es posible apreciar en el esquema anterior, el ejemplo número cuatro representa

una etapa en la evolución de la danza donde las variaciones de la sección B eran tan drásticas
que llegaban a convertirse en temas originales, transformando la anterior forma bipartita en un
rondó, al cual se hace mención en la siguiente descripción del norteamericano Richard Dana, de
1859, en la que se refiere a la ejecución de una contradanza cubana "…y todo ha caído, como
por un toque mágico de la naciente alborada, en un trance de sonido, un rondó de deliciosa
melodía que retorna constantemente, tan irresistible para los encantados sentidos como el sonido
pueda ser concebido – bordeando un estado difuso entre sentimiento y espíritu. Es la contradanza
de Cuba.444

La danza como pieza de concierto

La danza cubana ejerció una poderosa influencia dentro del ámbito cultural del Caribe y
más allá de éste.445 Prueba de ello son las numerosas danzas de compositores extranjeros del
siglo XIX, ya citados anteriormente, como el noruego Ole Bull; el polaco Jules Fontana; el
italiano Camilo Sivori y los norteamericanos Louis Moreau Gottschalk,446 y Eugene S. Bonelli.

Tal como había sucedido anteriormente con la contradanza, que llegó a adquirir un alto
rango de pieza de concierto muy apreciada en los salones de la sociedad habanera y en otras

443
Galán, Natalio, 1997: 150.

444
Dana, Richard Henry: To Cuba and back, Boston, 1859.

445
Manuel, Peter, 2009: 51.

446
Galán, Natalio, 1997: 150.
153 Armando Rodríguez Ruidíaz

ciudades del país, la danza también fue cultivada por numerosos compositores cubanos con ese
mismo propósito. Salomón Gadles Mikowsky menciona a varios de ellos, entre los cuales se
encuentran Nicolás Ruiz Espadero, Tomás Buelta y Flores, José Lino Fernández de Coca, Pablo
Desvernine, Laureano Fuentes Matons, Enrique Guerrero, José Manuel (Lico) Jiménez, Nicolás
Muñoz y Zayas, Tomás Ruiz, Gaspar Villate, José White Laffite e Ignacio Cervantes.447

Ignacio Cervantes

Es incuestionable que Ignacio Cervantes fue el más destacado compositor de danzas del
siglo XIX en Cuba, y de acuerdo a Alejo Carpentier, fue también "el músico más importante del
siglo XIX cubano". Dice Carpentier de Cervantes: "…nadie pudo situarse más alto que él en lo
que se refiere a la solidez del oficio, a un buen gusto innato – distinción en las ideas, elegancia
en el estilo, cabal sonido -…"448

El estilo de Cervantes representa una evidente evolución en el desarrollo del género con
respecto a los usos de mediados del siglo XIX, representados principalmente por la obra
pianística de Manuel Saumell. La danza de Cervantes refleja sin lugar a dudas una fuerte
influencia de las tendencias estilísticas de su época, y particularmente de las técnicas de
composición utilizadas por Federico Chopin. La influencia de este importante compositor fue
señalada por Alejo Carpentier, quien dijo: "Si algo tomó Cervantes al romanticismo fue un cierto
aire a lo Chopin que se manifiesta en algunas de sus Danzas…"449

Salomón Mikowsky dice con respecto a este tema: "Cervantes fue un intérprete
maravilloso de la música de Chopin, su compositor favorito…", y cita a José Ardévol, el cual
manifiesta: "…sus danzas son una síntesis finísima del pianismo chopiniano y de la idiosincrasia
sonora nacional fijada por Manuel Saumell…", así como también cita a Edgardo Martín, quien
dice: "en sus obras, a veces se siente cruzar la sombra de Chopin – uno de sus autores preferidos
– que conocía a fondo -…450 Pero señala Mikowsky que el estilo romántico de Cervantes, refleja
no solo la poderosa influencia de Chopin, sino de otros importantes compositores
contemporáneos, tales como Robert Schumann y Félix Mendelssohn, en sus Canciones sin
palabras.451

447
Mikowsky, Salomón, 1988: 101-102.

448
Carpentier, Alejo, 1979: 167.

449
Carpentier, Alejo, 1979: 174.

450
Mikowsky, Salomón, 1988: 185.

451
Mikowsky, Salomón, 1988: 186.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 154

La influencia del romanticismo musical es evidente en la danza número 36, llamada

Cortesana. En sol menor, de expresión delicada y melancólica y ejecutada a un tempo Allegro
Moderato, esta danza evoca reminiscencias de los lánguidos valses tan en boga durante esa
época. En Cortesana ya no vemos el patrón rítmico sesquiáltero del coriambo (negra- dos
corcheas – negra) que aparecía en el bajo de la contradanza en 6/8, sino una ligera y activa voz
grave que fluye dentro de un bien definido 3/4, mientras realiza imitaciones contrapuntísticas a la
voz superior.

Ignacio Cervantes – Danza No. 36 – Cortesana452

La utilización del estilo contrapuntístico en el movimiento de las voces es otra de las

características que diferencia a ciertas danzas de Cervantes de las contradanzas y danzas
bailables de mediados del siglo XIX, las cuales se desenvolvían usualmente dentro de un
ambiente armónico rigurosamente homófono; como en el siguiente ejemplo de la danza No. 17 –
Decisión, donde las voces se desplazan en el movimiento contrario característico del
contrapunto:

Ignacio Cervantes: Danza No. 17 – Decisión453

En la mencionada danza No. 36, Cortesana, también se pone en evidencia un proceso de

binarización al cual estuvieron sujetos los géneros de la música cubana que surgieron durante la
primera mitad del siglo XIX; los cuales pasaron gradualmente de los ritmos ternarios a los
binarios durante un largo proceso que se extendió hasta comienzos del siglo XX. A diferencia de
las contradanzas de mediados del siglo XIX de Manuel Saumell, que incluyeron muchas con
metro ternario, Cortesana es la única danza de ese tipo entre las compuestas por Ignacio
Cervantes.

452
Mikowsky, Salomón, 1988: 205.

453
Mikowsky, Salomón, 1988: 286.
155 Armando Rodríguez Ruidíaz

La forma de las danzas de Cervantes es la misma forma tradicional de las contradanzas

de salón del siglo XIX, una estructura binaria cuyas dos secciones contrastantes son repetidas
(A|A||B|B), pero su armonía es mucho más compleja que la de aquellas. Según Salomón
Mikowsky, contrastando con la armonización básicamente diatónica de las antiguas
contradanzas, la danza de Cervantes "presenta casi todos los tipos de acordes cromáticos
conocidos en la armonía del siglo XIX…"454 tales como el de sexta napolitana (danzas 14 y 32),
el de sexta aumentada italiana (danza 23), la segunda inversión del acorde de sexta aumentada
francesa (en las danzas 9, 14, 26, 28 y 34), las dominantes secundarias y los acordes de séptima
disminuida; así como también las modulaciones (usualmente de la primera a la segunda sección)
entre una tonalidad menor y su paralela mayor (danzas No. 4, 32 y 34) o entre una tonalidad
menor y su relativa mayor (danza No. 9).455

Como hemos mencionado anteriormente, la textura de las danzas de Cervantes es en

general más compleja que la de las antiguas contradanzas, y sus figuras rítmicas son más
variadas. El esencial ritmo de habanera o tango característico de la contradanza aparece en ellas
pocas veces en su forma original, y es más común encontrarlo en su modalidad de tresillo
cubano:

Danza No. 1 – Soledad456

O también variado, como en los siguientes ejemplos:

Danza No. 13 – ¡No bailes más!457

454
Mikowsky, Salomón, 1988: 171.

455
Mikowsky, Salomón, 1988: 173.

456
Mikowsky, Salomón, 1988: 269.

457
Mikowsky, Salomón, 1988: 282.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 156

Danza No. 15 – Improvisada458

En ocasiones aparece el ritmo de habanera o tango combinado con el tresillo cubano en

compases sucesivos:

Danza No. 5 – Almendares459

Y otra modalidad utilizada es la del cinquillo cubano:

Danza No. 6 – El Velorio460

Danza No. 38 – La Camagüeyana461

458
Mikowsky, Salomón, 1988: 284.

459
Mikowsky, Salomón, 1988: 273.

460
Mikowsky, Salomón, 1988: 275.

461
Mikowsky, Salomón, 1988: 307.
157 Armando Rodríguez Ruidíaz

El musicólogo norteamericano Peter Manuel ha señalado que en las contradanzas

cubanas de mediados del siglo XIX, la combinación de compases “donde un cinquillo o tresillo
(que en ocasiones se presentaba modificado) alternaba con otros compases donde se utilizaban
notas de igual valor, configuraba un patrón rítmico que sugería el posible acompañamiento por el
conocido ritmo de la clave cubana",462 y precisamente encontramos esa combinación rítmica en
las siguientes danzas:

Danza No. 7 – La Glorieta463

Danza No. 8 – La Encantadora464

Danza No. 31 – Interrumpida465

El ritmo de la clave cubana también se encuentra sugerido en guarachas antiguas como

El Sungambelo, tal como podemos apreciar en el siguiente fragmento:466

462
Manuel, Peter, 2009:

463
Mikowsky, Salomón, 1988: 276.

464
Mikowsky, Salomón, 1988: 277.

465
Mikowsky, Salomón, 1988: 300.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 158

En algunas de sus contradanzas, tales como La Camagüeyana (a cuatro manos),

Cervantes introduce una forma sincopada del bajo que aparece anticipado rítmicamente a las
voces de la armonía. Esa práctica, conocida comúnmente como "bajo anticipado", así como la
utilización del patrón rítmico de la clave cubana, sugiere la presencia de elementos
característicos del son cubano en la Habana desde el siglo XIX, una época muy anterior a la que
los estudios musicológicos han señalado tradicionalmente.

466
Sánchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave. Publicación del
Instituto Cubano de la Música. Año 12. No. 1, 2010, p. 13.
159 Armando Rodríguez Ruidíaz

Danza No. 38 – La Camagüeyana467

Programatismo en la música de Cervantes

Aunque la tendencia a expresar conceptos que se extienden más allá del material sonoro,
llamada comúnmente música programática, se ha manifestado en el arte musical desde tiempos
remotos, es en el período del Romanticismo durante el siglo XIX, que ésta se presenta con más
fuerza; y la música de Ignacio Cervantes no constituye una excepción a esa influencia.

A diferencia de las contradanzas de Manuel Saumell, en las cuales encontramos títulos

que parecen relacionados con conceptos extra-musicales, pero que en realidad no corresponden a
elementos de la estructura musical de las obras; en las danzas de Cervantes sí observamos en
algunas piezas una plasmación objetiva de ciertas alegorías musicales.

Las coincidencias conceptuales oscilan entre las más subjetivas alusiones, tales como en
el caso de la dulce melancolía expresada en las danzas Adiós a Cuba o en Ilusiones Perdidas, y
las coincidencias estructurales de los acordes acentuados en Picotazos, o de la progresión
cromática de acordes descendentes en La Carcajada.

Danza No. 16 – Picotazos468

467
Mikowsky, Salomón, 1988: 307.

468
Mikowsky, Salomón, 1988: 285.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 160

Danza No. 35 – La Carcajada469

En la danza No. 18, titulada Pst!, el flujo melódico de la pieza es interrumpido

abruptamente por una nota acentuada, y continúa después a un nivel menor de intensidad, tal
como si obedeciera a la sugerente llamada, Pst!. En la No. 23, Los tres golpes, un motivo de tres
notas acentuadas se repite a todo lo largo de la pieza hasta su conclusión.

Danza No. 18 – Pst!470

Danza No. 23 – Los Tres Golpes471

Según Orlando Martínez, la danza No. 24, titulada Siempre sí, está basada en la historia
de una muchacha que reprochaba el desdén de su enamorado con la siguiente frase: tu no me
quieres a mí solita, y él le respondía sí… sí. En la mencionada danza, la frase musical que
constituye el tema de la pieza coincide rítmicamente con ese texto, y la respuesta del novio
aparece en la segunda sección, representada por una nota Si repetida dos veces.472

469
Mikowsky, Salomón, 1988: 304.

470
Mikowsky, Salomón, 1988: 287.

471
Mikowsky, Salomón, 1988: 292.

472
Martínez, Orlando: Orbita y creación de Ignacio Cervantes, Cervantes: Cuarenta danzas, Ediciones De Blanck,
La Habana, 1959.
161 Armando Rodríguez Ruidíaz

Danza No. 24 – Siempre sí473

Hemos podido apreciar a lo largo de este trabajo la transformación que experimentó la

danza cubana durante la segunda mitad del siglo XIX. Cómo su tempo se hizo más lento bajo el
influjo del lánguido vals europeo; y cómo expandió su duración, de dieciséis compases hasta más
de cuarenta y ocho mediante las variaciones de su segunda sección.

Esos cambios estructurales dieron como resultado que la danza se convirtiera con el
transcurrir del tiempo en un género con personalidad propia, diferente a las antiguas
contradanzas cubanas. Pero no tardaría mucho más la danza en transformarse, ella misma, en
otro género musical que estaba destinado a convertirse en favorito del público cubano.

El Danzón

Las primeras menciones a la palabra danzón que han llegado a nosotros no parecen
referirse a un género musical en específico, sino a un gran evento de danzas, un "danzón", tal
como decimos los cubanos un "fiestón" o un "rumbón" utilizando el sufijo aumentativo.

Comenta Zoila Lapique que en la ciudad de Matanzas, durante la década de los años
cincuenta del siglo XIX, "los jóvenes negros y mulatos comenzaron a interpretar una pieza de
cuadros a la que llamaron danzón porque su coreografía estaba basada en una danza, aumentada

473
Mikowsky, Salomón, 1988: 293.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 162

con nuevos pasos y figuras de los bailadores, que llevaban además arcos con guirnaldas de flores
artificiales."474

En La Habana, cuarenta años antes de esos sucesos, específicamente el día 14 de agosto

de 1844, el "danzón" era mencionado en un documento relacionado con la Conspiración de La
Escalera. En aquel documento se hacía constancia de un interrogatorio donde se le preguntó al
licenciado y profesor de jurisprudencia don Ambrosio de Aragón, si había asistido "a un baile
que se dio en San Antonio con el título del danzón o moros";475 y seis años después, el 4 de abril
de 1850, el Diario de La Marina publicó una nota donde se relataba que la noche anterior una
comparsa había entrado en el conocido Café Escauriza y "bailó un danzón, haciendo en él muy
lindas figuras. Cada una de las señoritas llevaba en las manos una pucha de flores y sus
compañeros unas banderitas españolas…476

Un año más tarde, el 1ro de Marzo de 1851, la escritora sueca Frederika Bremer contaba
en una carta enviada desde la Isla, que había asistido como espectadora a un baile organizado por
los negros libres de Matanzas como contribución a la Casa de Beneficencia de la ciudad. En ella
relataba que: "el gran baile de la fiesta, una especie de corro, en el cual tomaron parte todos los
bailadores, agrupándose y separándose, ejecutando innumerables evoluciones artísticas muy
variadas, con guirnaldas de rosas artificiales, resultó verdaderamente bonito y pintoresco, y fue
realizado con extraordinaria precisión…"477 y el 5 de diciembre de 1856, los negros libres
Antonio Erice y Pablo Gálvez enviaron una petición al Gobernador de la ciudad de Matanzas
solicitando autorización para realizar los ensayos de un evento social, en la cual explicaban:
"Que han proyectado dar un baile de su clase en la noche del doce de febrero del año prócsimo
[sic] entrante; y para mayor lucimiento tratan de hacer un "Danzón" con variadas figuras…"478
La información expuesta anteriormente corrobora la hipótesis de que las primeras
menciones a la palabra danzón hacían referencia a un evento social específico donde se bailaba
el género preferido de la época, la danza cubana, con sus tradicionales figuras coreográficas de
largas filas, cuadrillas y parejas enlazadas, en las cuales los danzantes llevaban arcos o coronas
de flores en sus manos. Esos bailes surgen principalmente en las comunidades afrocubanas, pero
hacia la década de los setenta se extienden a toda la sociedad, sin distinciones de raza, en las
ciudades de La Habana y Matanzas.479

474
Lapique, Zoila, 2007: 187.

475
Lapique, Zoila, 2007: 189.

476
Lapique, Zoila, 2007: 189.

477
Bremer, Fredrika: Cartas desde Cuba, 1995, p. 70-71.

478
Lapique, Zoila, 2007: 188.

479
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin: Cuestiones de género: el danzón como un complejo de performance,
Boletín de Música, Casa de las Américas, No. 42-43, Nueva época, enero-agosto, 2016, p. 13-14.
163 Armando Rodríguez Ruidíaz

El danzón como género musical

Hemos mencionado anteriormente cómo las exigencias de la coreografía y la duración de

los bailes donde se interpretaba la danza influyeron en la modificación estructural de esas piezas
y llegaron a modificar su forma bipartita original, hasta convertirlas en una especie de rondó,
donde se alternaba una sección introductoria con otras secciones diferentes.

Durante la década de los años setenta del siglo XIX, el ambiente era ya propicio para
realizar el cambio cualitativo exigido por la evolución de elementos estructurales que se habían
venido acumulando con el transcurso del tiempo; y comenzamos a encontrar el nombre del
danzón, que designaba a un tipo de coreografía hasta ese momento, aplicado también a un género
musical específico.

Así vemos como el 16 de junio de 1877, el diario La Aurora de Matanzas publicaba el

anuncio de un baile en una vivienda particular que decía: "La distinguida orquesta de Faustino
Valiente lució sus galas tocando preciosas danzas y valses y un nuevo danzón, original del joven
Domingo Betancourt, al que se tituló La Luz."480

Según Alejo Carpentier: "…el danzón quedaría consagrado como nuevo tipo de baile por
el músico matancero Miguel Faílde, que compuso en junio de 1877 cuatro danzones titulados El
delirio, La ingratitud, Las quejas y Las alturas de Simpson."481 Uno de esos danzones, el que fue
nombrado las alturas de Simpson, constituye una muestra de la continuidad estructural entre el
danzón y su antecesora la danza, ya que éste no difiere en nada de la otra; su forma es la
tradicional bipartita de la antigua contradanza, y su ritmo el de habanera o tango, también
característico de la contradanza y la danza.

480
Lapique, Zoila, 2007: 244.

481
Carpentier, Alejo, 1979: 188.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 164

Miguel Faílde – Las alturas de Simpson – danzón - 1877482

482
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 14.
165 Armando Rodríguez Ruidíaz

Continúa relatando Carpentier que en 1878 se llevó a cabo un concurso en el habanero

Teatro Albisu por el Centro de Cocheros, Cocineros y Reposteros de la Raza de Color, donde:
"las orquestas de Faílde de Matanzas, y de Raimundo Valenzuela, de La Habana, ejecutaron
rumbas, guarachas, boleros, puntos de clave, guajiras, además de los danzones presentados…"483

Felix Soloni cita una entrevista realizada a Miguel Faílde por un periodista matancero,
donde explica sus motivaciones durante el proceso creativo del danzón como género musical; y
dice Faílde al respecto:

“Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el mismo
nombre de danzón. Este baile lo formaban hasta veinte parejas provistas de arcos y ramos de
flores. Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la
Habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al danzón.

El que dirigía este baile de figuras me invitó a que escribiera una música ad hoc, pues
hasta entonces las parejas ejecutaban las figuras cantando a viva voz. Y al escribir esa música se
me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y puse en ensayo. Gustó a todo
el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo popular en muy corto tiempo…”484

Según el musicólogo mexicano Alejandro Madrid: "Miguel Faílde comenzó a componer

danzones con el propósito acompañar los eventos bailables nombrados de la misma manera."
Dice Madrid: "Él mismo sugirió en una entrevista que la decisión de escribir un nuevo estilo de
música de danzón en tres o más partes tuvo su inspiración en estas coreografías con múltiples
secciones."485

El estreno de un segundo danzón de Faílde con el mismo nombre, Las alturas de

Simpson, en el Liceo de Matanzas el 1ro de enero de 1879, ha quedado registrado en la historia
de la música cubana como la culminación del proceso que dio lugar al nuevo género musical
llamado danzón, ya que esa pieza, diferente a la homónima de 1877 mencionada anteriormente,
sí incluía todas las características definitorias del nuevo género.

483
Carpentier, Alejo, 1979: 188-189.

484
Soloni, Félix: El danzón y su inventor en Calero Martín, José y Valdés Quesada, Leopoldo: Cuba Musical, La
Habana, 1929: [Link]

485
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 17.
Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 166
167 Armando Rodríguez Ruidíaz

Miguel Faílde – Las alturas de Simpson – danzón - 1879486

486
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 17-18.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 168

Es posible apreciar a simple vista en este danzón evidentes diferencias con respecto a la
antigua danza, tal como su forma ampliada de tres secciones, la cual consta de un período
introductorio compuesto por una frase de ocho compases que se repite, así como de otros dos
períodos de dieciséis compases cada uno, que alternan con el primero a la manera de un rondó
(ABAC). Es importante señalar que en esta pieza no se encuentra la omnipresente célula rítmica
de habanera o tango, mientras que sí abunda la del cinquillo cubano.

Miguel Faílde nació el 23 de diciembre de 1852, en la municipalidad de Caobas,

Matanzas, y falleció el 26 de diciembre de 1921. Su padre, el trombonista y sastre gallego
Cándido Faílde transmitió a sus hijos sus conocimientos y habilidades, e impartió las primeras
lecciones de música al joven Miguel, quien más tarde estudió armonía y composición con el
músico francés Federico Pecher. En 1871 Faílde fundó su propia orquesta típica, la cual estuvo
compuesta por el compositor (corneta), Pascual Carrera (oficleido), Pancho Morales (primer
violín), Juan Canteros (segundo violín), Anselmo Casalín (primer clarinete), Eduardo Faílde
(segundo clarinete), Cándido Faílde (trombón), Eulogio Garrido (contrabajo), Andrés Segovia
(timbales), e Isidro Acosta (güiro).487

Decía Faílde que después de su presentación al público en el Liceo de Matanzas, el

danzón se había popularizado en corto tiempo,488 y esa aseveración es corroborada por un relato
del escritor costumbrista Francisco de Paula Gelabert sobre el conocido personaje habanero de la
mulata de rumbo. Éste fue publicado en 1881, solo dos años después del estreno de Las alturas
de Simpson en el Liceo de Matanzas, y en él se manifiestan el gusto y la preferencia de los
habaneros por el nuevo género musical:

-Bailaremos un danzón -dijo Camilo acercándose a la mulata.

-¡Quite, quite! Nosotros nunca hemos entrado en abusos, negrito lindo: vamos a parar-
contestó ella, rechazándolo con afectada coquetería, y valiéndose de ese singular vocabulario con
el que tan familiarizados se hallan algunos jóvenes.
-Para los danzones no hay otra, chico -observó Floro-; cuando baila el Similiquitron, tiene
una bulla en la cintura que echa fuego y una caidita de aronga...
-A mí el que más me gusta es Oligamba; ¿te acuerdas, Floro, en la última rumba?
-¿Y dónde me dejas el Yambú...? Este pobre ha estado cuatro años litera, viajando, como
los fogones, entre parientes, y no sabe nada de eso…
…Aquí entró el referir al joven lo que se gozaba en esas rumbas y explicarle en lo que
consistían.
-Se baila con arpa, violín y flauta, hasta más no poder -dijo entusiasmada Leocadia…

487
Orovio, Helio, 2004: 76-77.

488
Soloni, Félix: El danzón y su inventor en Calero Martín, José y Valdés Quesada, Leopoldo: Cuba Musical, La
Habana, 1929: [Link]
169 Armando Rodríguez Ruidíaz

-Hablando ya de otra cosa, Juanilla -dijo tras una breve pausa Leocadia-, el sábado celebro yo mi
cumpleaños y tengo aquí en casa un convite y un baile todo el día, con arpa, violín y flauta, de
echa cocó pa la saranda. Conque si usted quiere tocar parte y pasar un rato en tan amable
compañía, ya sabe que tendré mucho gusto…
…Llegó, pues, el día de la jaranita, reuniéndose en casa de Leocadia hasta media docena
de mulatas, Floro, Camilo, un negrito tabaquero, primo de la heroína de la fiesta, a quien llamaba
Tatica, la consabida Juanilla y cuatro o cinco individuos más invitados al guateque, sin contar
los tres músicos pardos que tocaban los referidos instrumentos…
Los danzones se sucedían unos tras otros, sin tregua y sin descanso, tales como La mulata
Rosa, ¿Dónde va Canelo?, Las Campanillitas, La Guabina, Las cuerdas de mi guitarra, La niña
bonita, Apobanga y los demás que están en boga…”489

La forma del danzón

Después del estreno de Las alturas de Simpson, el novedoso danzón de forma tripartita
ABAC, coexistió durante mucho tiempo más con la antigua danza de dos partes, y también con
otros danzones de más de tres secciones. El pianista y musicólogo Odilio Urfé señalaba que
originalmente los danzones podían incluir hasta diez partes consecutivas,490 y según Félix Soloni,
el danzón de dos partes estuvo sujeto a algunas variantes hasta convertirse en una pieza de ocho
secciones o más.491

En realidad, debido al carácter casual e improvisatorio de la música popular, las orquestas

adaptaban la disposición y la repetición de las diversas secciones que constituían una pieza a las
necesidades de cada situación específica, y no respetaban la forma tradicional de rondó
(ABACA). Alejandro Madrid menciona una grabación de Las alturas de Simpson realizada en
1954, donde la pieza se ejecutó con una forma ABABACAC; y también menciona otra del
director cubano Daniel Guzmán en el Conservatorio de Rotterdam, como ABACAC, así como
una versión de la orquesta mexicana Acerina y su Danzonera en los años cincuenta del siglo XX,
que la muestra en una forma ABACC.

Del párrafo anterior se deduce que la forma del danzón, aunque fue consecuencia de un
proceso evolutivo con respecto a la estructura de la contradanza y la danza, no constituyó un
elemento de gran peso en cuanto a su identificación genérica, ya que no es posible asociar al
nuevo estilo con una forma única y exclusiva. 492

489
Gelabert, Francisco de Paula , La mulata de rumbo en Tipos y costumbre de la Isla de Cuba, Editor: Miguel de
villa, Habana, 1881, p. 33. [Link]

490
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 19.
491
Soloni, Félix: El danzón y su inventor en Calero Martín, José y Valdés Quesada, Leopoldo: Cuba Musical, La
Habana, 1929: [Link]

492
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 19-20.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 170

Según Alejandro Madrid, Los danzones del famoso director de orquesta Raimundo
Valenzuela estaban compuestos, hacia 1879, por una introducción (o tema A) de ocho compases
repetidos, llamada también paseo, debido a que en esa sección la pareja no bailaba sino que
paseaba sosegadamente de un lado a otro, mientras la dama se refrescaba con un abanico; un
segundo tema que (B) que alternaba con el tema A, de dieciséis compases, con la principal
participación de los clarinetes; y un tercer tema (C), también de dieciséis compases, con la
presencia preponderante de los metales, la cual representaba el punto culminante del arreglo.

Más adelante se hicieron populares los danzones con cuatro o cinco secciones, los cuales
tendían a presentar un tema C más lento y sentimental ejecutado por los violines, al cual seguía
la sección D (o las secciones D y E) en un tempo más animado, interpretadas por los
instrumentos de viento; las cuales también se caracterizaban por sus melodías pegajosas y sus
ritmos sincopados. 493

El montuno en el Danzón

De acuerdo con la tradición popular, en 1910, el clarinetista y compositor José Urfé

introdujo en el danzón titulado El bombín de Barreto otra importante sección, muy similar a la
estructura formal que se conoce actualmente como montuno, característica del son cubano; la
cual estaba basada en un motivo melódico-rítmico recurrente que servía de base a las variaciones
de la melodía. La forma de El bombín de Barreto era la siguiente:

A||B||A||C||A||D||A||E (Montuno)

Nos llama inmediatamente la atención el hecho de que en la fecha señalada (1910),

todavía no existía propiamente el género musical que hoy conocemos como son, el cual emerge a
la luz pública en La Habana, durante la década de los años veinte del siglo XX; y esa aparente
discrepancia histórica es justificada por el Maestro Odilio Urfé, hijo de José Urfé, mediante un
argumento que es consistente con la difundida suposición de que el son surgió en las provincias
orientales y arribó a La Habana durante las primeras décadas del siglo XX. Urfé relata una
anécdota con respecto a ese evento histórico de la siguiente manera:

"En el caso de El bombín de Barreto… cuando mi padre José Urfé lo escribió en el año 1910, él
regresaba de un viaje por Santiago de Cuba… por Oriente. Y en Puerto Padre, que es el lugar
donde nació Enrique Peña, el director de la orquesta a la cual pertenecía mi padre y José Belén
Puig… pues allá en Puerto Padre escuchó el ritmo del son, le gustó mucho, y entonces cuando
regresó a La Habana después de aquella turné se le ocurrió hacer ese danzón… una especie de
broma a su gran amigo y compañero de la orquesta Julián Barreto. Entonces papá, con El bombín
de Barreto, desarrolló el danzón en base a la incorporación del son. Y a partir de ahí, el danzón
adquirió su forma definitiva…"494

493
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 20.
171 Armando Rodríguez Ruidíaz

Es posible que José Urfé haya encontrado en Puerto Padre algún montuno que le sirviera
como inspiración para la composición de la última parte del Bombín de Barreto, pero es mucho
más probable que él ya hubiera escuchado los curiosos montunos en la misma Habana o algún
sitio aledaño; pues según el musicólogo norteamericano Peter Manuel, el montuno debe haber
estado presente en La Habana ya desde mediados del siglo XIX. Dice Manuel al respecto: “…En
algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de
dos compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del
tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea,
semicorchea, corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración
(usualmente corcheas), o viceversa”… y concluye diciendo Manuel al respecto: “Esos pasajes
eran notables precursores de los ostinatos llamados montunos, los cuales constituyen la base de
la segunda sección del son que emerge a comienzos del siglo XX…"

También señala Peter Manuel que las características del montuno estaban presentes en las
siguientes contradanzas compuestas por compositores habaneros: El dedo de Landaluze de
Tomás Ruiz (1862), Cambujá y ¡Ave María Gallo! de Lino Coca (ca. 1857), Suelta el peso de
Juan de Dios Alfonso, Suelta el cuero (quizás del mismo autor) y La expedición de Marruecos
de “P.B.C.” (1860) 495 Más recientemente, la musicóloga cubana Yianela Pérez Cuza ha señalado
que existen evidencias de que algunos músicos santiagueros como Calixto Varona, ya habían
introducido elementos del son en la estructura del danzón desde aproximadamente 1890.496

El montuno de El bombín de Barreto estaba compuesto por una estructura melódico-

rítmica recurrente que es llamada "guajeo" en el vocabulario de la música popular, la cual era
apoyada por otra estructura en el bajo, conocida como "tumbao"…

José Urfé - El Bombín de Barreto497

494
Youtube: La historia del danzón al chachacha: [Link]
Transcripción del autor.
495
Manuel, Peter: 2009: 73.

496
Pérez Cuza, Yianela: «El dancismo en Santiago de Cuba en la segunda mitad del siglo xix»), 2012, p. 62- 63,
citado en: Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 32.

497
Transcripción del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 172

…y esos motivos coinciden con patrones rítmicos que ya se encontraban en las guarachas de
finales del siglo XIX, como las tituladas La mulata Rosa y El Sungambelo.498

S. Zamora – La Mulata Rosa - guaracha

Anónimo – El Sungambelo – guaracha

Estos datos reafirman la posibilidad de que ya los elementos constitutivos del son se encontraran
en las contradanzas y guarachas de La Habana, desde las últimas décadas del siglo XIX.

Interacción del danzón con otros géneros

Como sucedía con la contradanza y la danza, las cuales en muchas ocasiones utilizaban
melodías de piezas populares como los pregones y las guarachas, el danzón incorporó en
algunas de sus secciones temas provenientes de diversos orígenes, tal como el de Miguel Faílde
derivado de la famosa guaracha La guabina de Manuel Mellado Montaña,499 o el de El negro
bueno de Raimundo Valenzuela, basado en una guaracha homónima de Francisco Valdés
Ramírez.500

Francisco Valdés Ramírez – El negro bueno - guaracaha

498
Fragmentos tomados de partituras que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y son
utilizados bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative
Commons.

499
Lapique, Zoila, 2007: 243

500
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 21.
173 Armando Rodríguez Ruidíaz

Raimundo Valenzuela – El negro bueno - danzón

Desde la década de los años ochenta del siglo XIX, numerosos compositores y arreglistas
como Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Felipe Valdés y Félix Cruz introdujeron en sus danzones
citas de canciones populares, así como también de melodías españolas y norteamericanas, e
incluso de obras sinfónicas y operáticas.501

Entre los muchos ejemplos de obras conocidas que fueron incluidas en danzones,
podemos mencionar a La Bella Cubana de José White, la habanera Tú de Eduardo Sánchez de
Fuentes, la famosa Meditación de la ópera Thais de Jules Massenet, el Danubio Azul de Johann
Strauss, el Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini,502 la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi, la
marcha The stars and stripes forever de John Philip Sousa, y algunos temas de La flauta mágica
de Mozart.503

El timbre del danzón

Ya hemos mencionado que los primeros danzones fueron interpretados por un conjunto
instrumental conocido por el nombre de orquesta típica, el cual estaba compuesto por una
corneta, un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes en Do, dos violines, un contrabajo,
timbales y güiro;504 lo que no excluye la posibilidad de que también se ejecutaran danzones en
esa época con otros formatos instrumentales; tal como el que es mencionado en un relato titulado
La mulata de rumbo, publicado en 1881 por el escritor costumbrista Francisco de Paula Gelabert;
donde el autor dice que el danzón "…Se baila con arpa, violín y flauta, hasta más no poder…"505

La orquesta típica surgió a partir de agrupaciones instrumentales más casuales y

heterogéneas tales como la que menciona Cirilo Villaverde en su novela Cecilia Valdés, situada
en el contexto de los años treinta del siglo XIX, que contaba con un flautín o requinto (flauta de
registro agudo), clarinete, tres violines, contrabajo y un par de timbales.506

501
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 20-21.

502
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 68.

503
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 27.

504
Sublette, Ned, 2004: 247

505
Gelabert, Francisco de Paula, La mulata de rumbo en Tipos y costumbre de la Isla de Cuba, Editor: Miguel de
villa, Habana, 1881, p. 33. [Link]

506
Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés, Editorial Vosgos S.A., Barcelona, España, 1978: 17.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 174

Según Alejo Carpentier, hacia finales del siglo XVIII, en Cuba “…el clave (clavicembalo
o clavecín) es visiblemente desplazado por el pianoforte…” y de acuerdo con los anuncios
publicados en el diario habanero Papel Periódico se ponía a la venta en septiembre de 1792 "un
fuerte-piano de exquisitas voces, fabricado en Londres.” También en la misma publicación se
ofrecían en mayo de 1794 "dos hermosas flautas traveseras, en precio equitativo", 507 que de
acuerdo con la tecnología de la época debieron ser flautas de madera con cinco o más llaves.
Esos instrumentos resultaron esenciales para la creación de un nuevo conjunto instrumental al
que se llamaría orquesta francesa o charanga francesa hacia finales del siglo XIX,
denominación que sugiere una posible relación de ese tipo de agrupación musical con los
inmigrantes de origen francés de Saint Domingue o de Louisiana, que habían arribado a Santiago
de Cuba durante la revolución haitiana a finales del siglo XVIII.

De acuerdo con datos proporcionados por la musicóloga norteamericana Ruth Witner, el

término charanga ya era utilizado en España para nombrar agrupaciones de instrumentos de
viento como las bandas militares, desde el siglo XVI.508 El diccionario de Esteban Pichardo lo
define hacia la década de los treinta del siglo XIX como "algo pequeño, diminuto o parcial,
como en una charanga u orquesta de unos cuantos músicos…509 En ocasiones el apelativo
charanga fue sustituido por el de bunga, particularmente en las regiones orientales del país.510

El formato tradicional de la charanga francesa estaba constituido por una flauta, dos
violines, piano, contrabajo, timbal cubano y güiro. El timbal cubano, también llamado paila, era
un membranófono chato, con cuerpo metálico y un solo parche, de corte menos profundo que los
tom-toms de la batería.

Según el flautista cubano José Antonio Fajardo, la charanga francesa había evolucionado
a partir del llamado quinteto haitiano y otros formatos instrumentales parecidos que surgieron en
Haití aproximadamente en esa misma época, donde las orquestas de bailes de salón (ókés de
bastringue), estaban compuestas por violonchelo, violín, contrabajo, clarinete y trombón.

También en Martinique, las orchestres de bastringue incluían un piano, clarinete,

trombón, percusión, violonchelo y contrabajo. La instrumentación del quinteto haitiano incluía
usualmente una combinación de piano o clavicembalo, flauta, percusión, trompeta, voz y

507
Carpentier: 1979, p. 82.

508
Witmer, Ruth «Sunni»: Cuban Charanga: Class, Popular Music, and the Creation of National Identity, doctorate
disertatión, University of Florida, Gainesville, 2011, p. 72.
509
Pichardo, Esteban, 1836: 211.

510
Witmer, Ruth «Sunni», 2011: 100-101.
175 Armando Rodríguez Ruidíaz

malinba (similar a la marímbula cubana), al que se añadirían más tarde, bongoes, más trompetas,
saxofones, bajo y vocalistas.511

La charanga francesa de Antonio «Papaíto» Torroella (1856-1934) desempeñó un

importante papel en el panorama musical de la Habana desde aproximadamente 1898,512 y fue la
primera en grabar danzones a comienzos del siglo XX, junto a otras importantes orquestas
típicas como la de Raimundo Valenzuela.

Muy pronto su ejemplo sirvió de acicate a otras agrupaciones parecidas que comenzaron
a ocupar espacios dentro de la actividad musical en la capital y otras ciudades. Todavía durante
un tiempo, el formato básico de la charanga francesa fue transformado por la imaginación
popular en conjuntos que incorporaron la corneta, el figle o el trombón de las orquestas típicas,
así como el arpa o el nuevo saxofón popularizado por los emergentes grupos norteamericanos de
Jazz y Foxtrot; esos conjuntos excluyeron el piano en ocasiones o ampliaron las cuerdas
añadiendo más violines, viola y violonchelo.

El formato instrumental de la charanga francesa quedó firmemente establecido en el ambiente

de la música popular cubana hacia mediados de los años veinte, y ya en la década de los cuarenta
existían cerca de sesenta charangas que interpretaban el danzón y otros géneros autóctonos,
como la guaracha y el bolero.513 Entre otras charangas importantes podemos mencionar las de:
Antonio María Romeu, fundada en 1910,514 así como las de Cheo Belén Puig, Belisario López, y
Neno González.515

El ritmo del danzón

"Lo primero que llama la atención en los danzones de Faílde es el uso abundante y
deliberado del cinquillo…" afirma Carpentier,516 y no le falta razón, si consideramos la amplia
flexibilidad de la estructura formal y las características tímbricas del danzón ya analizadas
anteriormente, las cuales aportan escasos elementos conclusivos sobre su carácter e
individualidad como género musical.

511
Averill, Gage: A Day for the Hunter, A Day for the Prey: Popular Music and Power in Haiti. Chicago:
University of Chicago Press, 1997, p. 39.
512
Sublette, Ned, 2004: 307-308.

513
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016:30.
514
Wikipedia: Antoio María Romeu. [Link] Comsultado:
10-10-15.
515
Díaz Ayala, Cristóbal: 1993: 158.
516
Carpentier: 1979: 189.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 176

Esa estructura esencial con respecto a la identificación del danzón, llamada cinquillo
cubano, se derivó de los ritmos que surgieron por la práctica de contraponer un patrón rítmico
binario a uno ternario dentro de un mismo período temporal; cuyo resultado sonoro es llamado
comúnmente hemiola o sesquiátera. La sesquiáltera constituye la base de todos los ritmos
característicos de la música popular cubana, y se encuentra presente, con múltiples variantes, en
los primeros géneros de nuestra tradición musical, tales como el punto y el zapateo, la
contradanza, la danza y la guaracha.517

A continuación mostramos un ejemplo de la evolución del llamado ritmo de habanera o

tango, característico de la contradanza y la danza cubanas, a partir de la sesquiáltera:

En el siguiente ejemplo podemos apreciar un cuadro comparativo donde mostramos

diversos patrones rítmicos que estaban presentes en las danzas de Ignacio Cervantes, así como en
algunas guarachas de la segunda mitad del siglo XIX. Ambos grupos comienzan con el ritmo de
habanera o tango y culminan con el llamado cinquillo cubano, característico del danzón.

517
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y realidades, Miami, Florida, EEUU,
2015: [Link]
177 Armando Rodríguez Ruidíaz

Esos patrones se encontraban tanto en la melodía y el bajo de los danzones, como en el

baqueteo del timbal, que aportaba importante apoyo a la textura musical. Y por un motivo que
desconocemos, quizás debido a la intuición de los primeros compositores de danzones, que
supieron recoger y plasmar las sugerencias rítmicas que ya se encontraban implícitas en las
improvisaciones de los timbaleros; el cinquillo fue escogido finalmente como elemento esencial,
identificador del nuevo género.

Dice Zoila Lapique:

"Con el timbal ocurría un cambio interesante: al insertársele a la contradanza una célula rítmica de origen
africano, se varió la forma de tocarlo y se introdujo el uso de las manos del músico sobre el cuero a la par
de las baquetas, para producir el llamado baqueteo de los timbaleros criollos, similar a lo que hacen los
tocadores de tambor yuka y de algunos ararás."518

La destacada presencia del timbal en la ejecución de la contradanza y la danza cubana se

pone en evidencia en dos fragmentos de la novela Cecilia Valdés que mostramos a continuación:

"…Por sobre el ruido de la orquesta con sus estrepitosos timbales, podía oírse, en perfecto tiempo
con la música, el monótono y continuo chis, chas de los pies…"519, y: "…Bien claro decía el
clarinete en sus argentinas notas: caramelo vendo, vendo caramelo; al paso que los violines y el

518
Lapique, Zoila, 2007: 208.

519
Villaverde, Cirilo, 1978: 23.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 178

contrabajo las repetían en otro tono, y los timbales hacían coro estrepitoso a la voz melancólica
de la vendedora de ese dulce.520

Creemos que resulta importante señalar cómo en ambas citas el autor describe el sonido
de los timbales como "estrepitoso", subrayando su preponderancia sobre los demás instrumentos
del grupo.

Es muy probable que el cinquillo apareciera primero de forma espontánea en la

improvisación del timbalero, y más tarde fuera recogido por los compositores y arreglistas que,
al apreciar su importancia, lo incluyeron en las partituras para piano o grupos instrumentales. Ese
proceso se encuentra ejemplificado en la creación de dos danzones compuestos por Miguel
Faílde en 1877 y 1879, llamados ambos Las alturas de Simpson. En el primero todavía no
aparece el cinquillo plasmado en la partitura, aunque suponemos que se encontraba presente en
el baqueteo del timbalero; parece ser que en el segundo danzón, ya Faílde se había hecho
consciente del valioso elemento estructural y lo utilizó a todo lo largo de la pieza.521

De acuerdo con el libro Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, el timbal

era un "membranófono de golpe directo integrado por uno o dos tambores independientes, de
cajas de metal en forma de semiesfera y con las membranas tensadas y ajustadas mediante
apretamiento de aros y llaves metálicas..."522 "…En Cuba, el timbal europeo amplió sus
posibilidades tímbricas, superando los recursos de la técnica de ejecución más antigua. No se
emplea tan sólo como membranófono con determinada afinación capaz de integrarse a la
armonía de otros instrumentos y del grupo musical en general, sino que desarrolló sus
posibilidades como instrumento percusivo, ampliando su área de toque al golpearse en la
membrana y también en la caja. Sobre la primera se percute con dos bolillos, con la combinación
de mano y baquetas y con la mano, y sobre el metal, sólo con los bolillos."523

Ya hemos mencionado anteriormente que el timbal fue sustituido a comienzos del siglo
XX en las agrupaciones instrumentales autóctonas cubanas, por la paila, otro membranófono de
caja cilíndrica más parecido a la caja de la batería (drum set) norteamericana. Según el libro
Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, en su origen confluyen elementos "de
carácter organofónico tomados principalmente de las tipologías de membranófonos del drums
(drum set) o batería de jazz y nociones tímbrico-rítmicas de las denominadas cajas del drum set,
semejantes en la forma de su cuerpo, materiales de construcción, sistema de tensión y forma de

520
Villaverde, Cirilo, 1978: 27.

521
Ver: Ver: P. 19-23.

522
Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, Centro de investigación y desarrollo de la música
cubana., Editorial de Ciencieas Sociales, La habana, 1997, p. 397.

523
Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, 1997: 399.
179 Armando Rodríguez Ruidíaz

ejecución…" así como otras características de origen africano, tal como: "la distinción particular
de hembra (grave) y macho (agudo) para cada uno, en que la hembra, de mayores dimensiones y
sonoridad más grave, desarrolla el papel principal desde el punto de vista rítmico-tímbrico."524

En 1937, el flautista Antonio Arcaño fundó su propia charanga, llamada Arcaño y sus
maravillas debido a que éste se preciaba de contar con "un as en cada instrumento". Esa orquesta
contó con un formato tradicional compuesto por: flauta, dos violines, contrabajo, piano, timbales
y güiro. En 1944, la orquesta comenzó a actuar en la radio y cambió su formato al de una
pequeña orquesta de cámara, que incluía: flauta, cinco violines, viola, dos violonchelos,
contrabajo, piano, timbal cubano, güiro y tumbadoras (congas).525

Arcaño y sus maravillas representó un hito en cuanto a la evolución del danzón y otros
géneros. La implementación y el desarrollo de ciertos elementos del son, como el montuno, el
guajeo y el tumbao, por destacados arreglistas como Orestes López, contribuyeron a la creación
de un estilo que fue bautizado por Arcaño como danzón de ritmo nuevo o danzón mambo; el cual
a su vez influyó en la creación del mambo y el cha-cha-chá hacia fines de los años cuarenta.526

El Danzonete y el Danzón cantado

Antecedentes

En las primeras décadas del siglo XX el danzón experimentó una trasformación radical al
incorporar la voz a su formato original, que era estrictamente instrumental; y esa fue una práctica
cuyos comienzos se remontaban a la inclusión de breves partes vocales en ciertas contradanzas
desde la segunda mitad del siglo XIX.527

Por ejemplo; en la siguiente contradanza de Raymundo Valenzuela, titulada ¡Ay! Clara

dame tu yema, encontramos un texto señalado en la partitura, que muy probablemente fue
incluido en ésta con el propósito de ser cantado durante su ejecución:

524
Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, 1997: 409-410.

525
Rodríguez Ruidiaz, Armando: Los sonidos de la música cubana: Evolución de los formatos instrumentales en
Cuba, Miami, Florida, EEUU, 2015, p. 37.
526
Ver: p. 153.

527
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 36.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 180

Contradanza ¡Ay! Clara dame tu yema, de Raymundo Valenzuela.528

También en la contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero, el autor incluye no sólo

la frase principal del tema, sino todo el texto de la cuarteta, convirtiendo la segunda sección en
un verdadero estribillo:

Contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero.529

En el danzón encontramos la incorporación de breves secciones vocales al menos desde

la última década del siglo XIX; tal como en el caso de ¡Trabajar compañeros!, del cornetista y
compositor puertorriqueño Félix Cruz, donde es posible apreciar un coro de cuatro compases al
final de la última sección, que repetía el título de la pieza: "¡Trabajar, compañeros, trabajar!", al
igual que en las contradanzas decimonónicas mencionadas anteriormente.

La inclusión de partes vocales en el danzón fue aprovechada por algunos comerciantes,

que con el propósito de anunciar sus productos crearon verdaderos antecesores de los modernos
jingles publicitarios. Un ejemplo de éstos fue el de un danzón de Antonio Peñas llamado El
Favorito, compuesto a comienzos de 1890; cuyo texto promueve la "exquisita sensación y
apariencia" de cierta marca de sombreros.

528
León, Argeliers, 1984: 263.
529
León, Argeliers, 1984: 261.
181 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento del danzón El Favorito, de Antonio Peñas.530

Otros danzones de similares realizados a comienzos del siglo XX fueron Champán Sport,
de Elías Buxeda y Yo quiero Coca Cola, de Jorge Anckermann.

También algunos músicos mexicanos, como el famoso Everardo Concha, compusieron

ese tipo de danzones publicitarios; entre los cuales podemos mencionar: "Brisas de Uxmal", que
anunciaba un conocido jabón de tocador, "Chicle Maya", y "Jabón La Espuma", todos de 1923;
así como: "Chocolate La Espiga", "Ytzá", "La bombilla del Meco", "Nacionales de Grajales",
"Su majestad El Pizá", y "Habanero Pizá", de José A. Castilla.531 Enrique Bryon, director de
orquesta cubano que vivió en Mérida durante los años veinte, grabó muchos de estos danzones
publicitarios en Nueva York para el sello OK.532

Pero no todas las incursiones de la voz en éste género eminentemente instrumental fueron
de carácter propagandístico ya que algunas secciones vocales fueron insertadas incluso en
danzones tradicionales tales como El cometa Halley de Antonio María Romeu, en 1910, y La
mora de Eliseo Grenet, en 1918; que es quizás el más significativo de este estilo.533

530
León, Argeliers, 1981: 268.

531
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 36-37.
532
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 249.

533
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 37.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 182

Fragmento del danzón La Mora de Eliseo Grenet.534

Ya durante los años veinte, el estilo en boga del bolero convergió con el del danzón,
dando lugar a una modalidad de danzón cantado que combinaba las secciones A y B típicas del
bolero con las secciones instrumentales del danzón; tal como en el caso de la canción Quisiera
del cantante y compositor yucateco Guty Cárdenas, 535 que fue grabada en 1928 por su autor en la
forma mencionada.536

El Danzonete

Nacido en 1887, el matancero Aniceto Díaz era zapatero de oficio, y tocaba el oficleido
en la orquesta de Miguel Faílde. Con el tiempo aprendió también la flauta y el piano, compuso
danzones, y llegó a formar su propia orquesta en 1914.

En 1929, mientras se presentaba en un baile en el poblado matancero de Alacranes,

Aniceto observó con preocupación el escaso interés que mostraban los asistentes por los
danzones que su orquesta ejecutaba, en comparación al entusiasmo con que acogían las
presentaciones del sexteto sonero con el cual compartía la escena; y aquella experiencia lo llevó
a implementar un nuevo estilo que puso en práctica el 8 de junio de 1929, cuando presentó en el
Casino Español de Matanzas un nuevo danzón llamado simbólicamente Rompiendo la rutina, el
cual incluía una sección interpretada por el cantante Arturo Aguiló.537

534
Grenet, Emilio, 1939: 35.
535
Youtube: Guty Cárdenas: Quisiera: [Link]
536
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 37-38.
537
Roy, Maya: Cuban Music, Marcus Wiener Publishers, 231 Nassau Street, Princeton NJ 08542, 2016, 90-91
183 Armando Rodríguez Ruidíaz

Díaz llamo danzonete a este nuevo estilo, el cual no era más que la formalización de una
tendencia que, como hemos mencionado anteriormente, ya se manifestaba de manera incipiente
en algunas danzas y danzones desde finales del siglo XIX; y que consistía en la inclusión de
secciones cantadas en esos géneros fundamentalmente instrumentales. Según Alejandro Madrid,
lo que caracterizaba al danzonete no era en realidad la presencia de una parte vocal con carácter
de estribillo o montuno, sino su integración a la forma del danzón, y la utilización de elementos
característicos del son, como ciertos pasajes antifonales donde alternaban las apariciones del
solista y el coro o la orquesta.538

La forma del danzonete partía del tradicional rondó del danzón, pero introducía algunas
modificaciones que lo convertían en un híbrido entre el danzón y el son. La pieza comenzaba con
una introducción de ocho compases, seguida de una sección A y otra B de dieciséis compases
cada una. A continuación retornaban los ocho compases de la introducción y un puente de cuatro
compases que daba paso a la sección C instrumental de dieciséis compases. Después de otro
puente de cuatro compases entraba la voz repitiendo el tema C con la primera frase del texto que
decía: "Allá en Matanzas se ha creado un nuevo baile de salón....", otro puente de cuatro
compases e irrumpía el montuno sonero final donde alternaban las frases de la voz que repetía el
estribillo con las de la orquesta, de forma antifonal, hasta el final de la pieza.539

|| Intro (8 c.) || A (16 c.) || B (16 c.) || Intro (8 c.) || Puente (4 c.) || C Instrumental (16 c.) || Puente
(4 c.) || C vocal (16 c.) || Puente (4 c.) || Montuno ||

El danzonete alcanzó un éxito instantáneo, y al primero, Rompiendo la rutina, le

siguieron otros como El trigémino, Igual que el cocodrilo, La dulce imagen, Engreída,
Bienvenido540, y No te dejes raptar.541 La cantante Paulina Álvarez, nacida en 1912, fue llamada
"emperatriz del danzonete" y cantó con la orquesta de Neno González antes de fundar la suya
propia.542 Ella, que según Ned Sublette fue la primera cantante femenina de una orquesta
masculina en Cuba,543 se convirtió en la imagen representativa del danzonete desde los años
treinta hasta el momento de su muerte en 1965. A pesar de su gran popularidad, el danzonete no
gozó de una prolongada existencia, pero abrió el camino para el desarrollo de géneros y estilos
posteriores de canción bailable.544

538
Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 38.

539
Youtube: Rompiendo la rutina: [Link]
540
Youtube: Orquesta de Aniceto Díaz: Bienvenido: [Link]
541
Youtube: Orquesta de Aniceto Díaz: No te dejes raptar: [Link]
542
Roy, Maya, 2016: 90-91
543
Sublette, Ned, 2004: 436.
544
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 154
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 184

El Danzón Cantado

Después del lanzamiento del danzonete durante los años treinta, numerosos compositores
y orquestas se hicieron eco de la iniciativa y comenzaron a incluir danzones cantados en su
repertorio. El destacado Antonio María Romeu grabó danzones cantados por Miguel Matamoros,
Siro Rodríguez, Vicente González Rubiera (Guyún), Antonio Machín y Fernando Collazo.545

A través de la radiodifusión, que solo contaba con unos escasos diez años de establecida
en Cuba, el nuevo estilo de danzón cantado se dio a conocer a través de toda la Isla; y sus
intérpretes, como el famosísimo Pablo Quevedo, estrella de la orquesta de Cheo Belén Puig
(1908-1971), se convirtieron en verdaderos ídolos de la audiencia nacional. Quevedo murió muy
joven de tuberculosis, en 1936, sin haber realizado nunca una grabación. Con Cheo Belén
también cantaron Cheo Marquetti, Alfredito Valdés y su hermano Vicentico, el cual llegó a
alcanzar gran fama en New York más tarde. 546

En esa época, la Orquesta Gris contrató a Fernando Collazo y la de Antonio María

Romeu al famosísimo Barbarito Diez. Las charangas danzoneras se adaptaron a las exigencias
de la época ampliando su repertorio para incluir otros géneros de moda como la canción, la
guaracha, el bolero, la guajira-son, el tango argentino, y hasta algunos números de comedias
musicales norteamericanas.547

En cuanto al danzón cantado, Dora Ieana Torres plantea lo siguiente: "El danzón cantado
mantuvo los caracteres técnico-expresivos fundamentales planteados en el danzonete; sin
embargo, lleva a su clímax la importancia del cantante, al cual queda subordinada la orquesta, y
no se estructura en la misma forma que el danzonete, pues su rasgo principal consistió en llevar
al contexto danzonero la parte cantada de diversos géneros de la música popular cubana – la
guajira-son, la canción, el bolero, la guaracha – y otros de la música popular extranjera – como el
tango"548

Rompiendo la rutina inauguró un nuevo período en la evolución del danzón, el del

danzón cantado, donde el carácter de ese género pasaría a ser el de una canción bailable en vez
de solamente el de un baile. Esa transformación, que se llevó a cabo de forma gradual durante un
período de aproximadamente treinta años, hizo posible que el danzón sobreviviera la

545
Armando Ledon Sánchez: La musica popular en Cuba (el danzón cantado), p. 58:
[Link]
ots=S1qlLImQfc&sig=ACfU3U1Xb15FLS6QEdXskABTv7qfaVE_iA&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwiPoafhj83lA
hUvrVkKHb7wAUcQ6AEwDXoECA4QAQ#v=onepage&q=el%20danzon%20cantado&f=false

546
Sublette, 2004, Ned, 2004: 436.
547
Roy, Maya, 2016: 90-91
548
Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al Chachachá en: Giro, Radamés: Panorama de la música popular
cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 175.
185 Armando Rodríguez Ruidíaz

competencia con otros géneros de canción bailable derivados del son, tales como la guaracha-
son, el son- montuno y el bolero-son, así como con los modernos descendientes del propio
danzón, como el mambo y el cha-cha-chá.

Danzón-Mambo

De acuerdo con la tradición popular, en 1910, el clarinetista y compositor José Urfé introdujo en
el danzón titulado El bombín de Barreto una importante sección final, muy similar a la estructura que se
conoce actualmente como montuno; la cual estaba basada en un motivo melódico-rítmico recurrente que
servía de base a la melodía.

José Urfé – Fragmento del danzón El Bombín de Barreto549

En el anterior ejemplo es posible apreciar las características esenciales del montuno; un

guajeo sincopado que interpretan los violines y clarinetes de la orquesta típica en la voz media; y
un tumbao que acentúa los tiempos fuertes del compás asignado al figle, el trombón y el bajo del
conjunto; los cuales acompañan a la melodía interpretada por la corneta. El ostinato del montuno
se repetía a todo lo largo de la sección hasta el final de ésta.550

La práctica de insertar un montuno como sección final del danzón se hizo común con el
tiempo, tal como vemos en el famoso danzón Tres Lindas Cubanas de 1926; el cual está basado
en un son compuesto por el director del Sexteto Habanero, Guillermo Castillo. Posteriormente,
Antonio María Romeu realizó un arreglo de ese son para su charanga francesa, donde insertó un
montuno ejecutado en el piano (acompañado por el bajo y una caja china que sustituye a la

549
Transcripción del autor.
550
Ver: p. 35.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 186

clave) cuya memorable interpretación fue incluida íntegramente en posteriores grabaciones de

esa pieza.551

Antonio Arcaño, director de la famosa orquesta que llevó su nombre, dijo en 1982,
durante una entrevista con respecto al montuno del danzón: "En 1940 a Orestes López se le
ocurre incluir en la última sección de uno de sus danzones un montuno al estilo de los que ya se
venían tocando desde antes por la orquesta, escribiendo las partes fundamentales de acuerdo con
la concepción del mismo, y así este danzón, cuyo título fue Mambo, le da el nombre a lo que
hace rato veníamos haciendo. Después yo le puse a este estilo ritmo nuevo."552

Y en otra entrevista con la periodista Erena Hernández, Arcaño explica los detalles
técnicos del nuevo estilo. Dice Arcaño: "Ya con los mambos de Orestes López la charanga dio
un cambio: al final del danzón, Jesús553 (que a pesar de su gran técnica era muy sonero) hacía un
solo de piano y "entregaba" a la orquesta con los golpes, para que entrara yo con la flauta a
inspirar, a hacer "floreos". Con el mambo, el timbalero solo daba un golpe a tiempo en la
campana [cencerro], no hacía cinquillo sino un movimiento rítmico, por eso introduje la
tumbadora, que suplió lo que antes se llamaba "el baqueteo" del timbal, es decir, el
acompañamiento. A esas innovaciones las denominé "ritmo nuevo".554

En la descripción de Arcaño se pone en evidencia la influencia del son y la incorporación de

instrumentos afrocubanos como el cencerro y la tumbadora al estilo del danzón. El danzón
llamado Mambo, de Orestes López, comenzaba con una introducción de cinco compases y
después le seguía el montuno que se extendía hasta el final de la pieza. Con respecto a la
creación de ésta dice Arcaño: "... en los discos había que reducir los danzones a dos minutos y
cuarenta y cinco segundos, y los míos duraban ocho y once minutos. Por ese motivo nunca grabé
completo el danzón Mambo. Ya Orestes le había adaptado la melodía que corresponde a la
segunda parte, la del violín (no recuerdo ahora su nombre ni su autor, pero fue hecha por un
músico norteamericano para una pieza teatral), y nosotros tocábamos solamente una introducción
de cinco compases, sin "paseo", para caer en la tercera parte: el mambo. Así fue como lo
grabamos siempre, pensando con un sentido comercial, que así lo preferían los bailadores..."555

551
The Cuban danzón. Its ancestors and descendants. Ethnic folkways records, FE 4066, ®© 1982 Folkways records
& Service Corp, 632 Broadway, N.Y.C. 10012 NY , U.S.A. CD – Track 6.

552
Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al Chachachá, en: Panorama de la música popular cubana. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 178.

Jesús López – Pianista matancero que tocó con varias orquestas, tales como: Maravilla del Siglo, Arcaño y sus
553

maravillas y Fajardo y sus estrellas. Uno de los más destacados pianistas cubanos de música popular. (Orovio, 2004:
126)

554
Hernández, Erena, 1986: La música en persona, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, p. 48.

555
Hernández, Erena, 1986: 59.
187 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento del danzon Mambo, de Orestes López. Transcripción del autor.556

556
Según referencia de Rubén López Cano: López Cano, Rubén. 2009: 219. www.ló[Link]. Consultado: 09-
20-19. Youtube: Orquesta Arcaño y sus maravillas – Mambo: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 188

Para el compositor y director Obdulio Morales, la palabra mambo era "una expresión, un
grito de un bailador durante un mambo cualquiera y fue repetido por los demás bailadores hasta
patentizarse..."557 y Odilio Urfé decía sobre ésta: "... en la ceremonia vodú que practica la gran
mayoría del pueblo haitiano, llámasele mambo a la sacerdotisa que oficia ese acto religioso [...]
mambo es una expresión muy común entre los columbianos (individuos que practican la rumba
columbia" y "...palo mambo es un toque de raíz africana, raramente oído en la actualidad..."

Nos dice Arsenio Rodríguez con respecto a este tema: "La palabra mambo es africana,
del dialecto congo. Un cantante le dice al otro: 'abre cuto güirí mambo', o sea: 'abre el oído y oye
lo que te voy a decir'."558 En un diccionario moderno de la lengua Swahili, la palabra mambo ha
sido definida como: cuestiones, asuntos, cosas o incidentes (matters, affairs, things or
incidents).559

En una entrevista, el pianista, compositor, arreglista y director Dámaso Pérez Prado

expresaba lo siguiente acerca de la palabra mambo: "Mambo es una palabra cubana. Se usaba
cuando la gente quería decir cómo estaba la situación: si el mambo estaba duro era que la cosa
iba mal... Me gustó la palabra... Musicalmente no quiere decir nada, para que le voy a decir
mentira. Es un nombre, hasta ahí no más."560 Pero aparentemente, la palabra mambo sí fue
relacionada con el estribillo o montuno de las canciones en boga durante los años cuarenta, y esta
sección comenzó a exhibir características peculiares, que la identificaban como un estilo
diferente y novedoso.

Según el que fue director del conjunto Rumbavana, Joseíto Fernández, mambo le
llamaban los músicos "a la glosa de cuatro y ocho compases, que se repite en el estribillo de los
metales", y Odilio Urfé concluía diciendo: "El fenómeno musical llamado mambo siempre ha
existido, solo que con distintos nombres. Una vez se llamó guajeo, otra montuno o estribillo,
ahora mambo. Se ha producido desde los orígenes de nuestra música por ser, desde el punto de
vista formal, la expresión más primitiva..."561

El mismo Arcaño describía de la siguiente manera, en una entrevista, las características

del nuevo estilo del montuno o mambo: "El mambo es un tipo de montuno sincopado [...] el
pianista ataca en el mambo, la flauta lo oye y se inspira, el violín ejecuta en doble cuerda acordes

557
Giro, Radamés: Todo lo que usted quiso saber sobre el mambo, en Panorama de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 210.
558
Giro, Radamés, 1998: 211.

559
[Link]: Online Swahili-English dictionary: [Link]

560
Hernández, Erena, 1986: Conversación con Pérez Prado, en La música en persona, La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1986, p.17.
561
Giro, Radamés, 1998: 212.
189 Armando Rodríguez Ruidíaz

rítmicos, el bajo le adapta el tumbao, el timbalero repica con el cencerro, el guiro rasguea y hace
el sonar de las maracas, la indispensable tumba corrobora el tumbao y fortalece el timbal...", y
Obdulio Morales comentaba al respecto: "La base rítmica divide el compás en cuatro medios
tiempos fuertes, formando un ostensible contraste con la melodía del son montuno, constituida
por una serie de sincopaciones..."562

La anterior descripción menciona el énfasis que ponían los instrumentistas en los tiempos
fuertes del compás, en contraposición con las sincopas de la melodía y el acompañamiento
rítmico del piano y los violines; características que definieron posteriormente a este nuevo estilo.
En el ejemplo anterior del danzón Mambo de Orestes López, vemos como el güiro, el cencerro
del timbalero y la conga, acentúan los tiempos fuertes del compás junto con el bajo, mientras que
la melodía, los violines y el piano ejecutan figuras sincopadas contra la potente base rítmica.
Existe una gran diferencia entre esa textura polirrítmica, y la que es ejecutada por el Conjunto
Típico Habanero en el ejemplo de las páginas 109-110, típica del son clásico, donde vemos una
textura más fluida y flexible compuesta por el bajo anticipado contrapuesto a la demás voces.563

La Canción
Introducción

El estudio de la canción cubana es confuso y complejo, debido principalmente a un

dilema que ya hemos abordado anteriormente en referencia a la guaracha, la rumba, y el son; el
de la utilización de un mismo término para nombrar a dos o más géneros diferentes (polisemia),
o la utilización de diversas denominaciones con el propósito de designar a un solo género
(sinonimia).564

Pero si este conflicto es apreciable en casi la totalidad de los géneros de la música

cubana, con respecto a la canción es absolutamente crítico, ya que conduce a un estado de
desconcierto tal que obstaculiza en gran medida cualquier análisis objetivo; y es quizás por ese
motivo que la mayoría de los estudiosos de este tema se limitan a exponer hipótesis, conceptos y
explicaciones muy ambiguas, que en la mayoría de los casos dejan más dudas que aclaraciones al
respecto.

Ya hemos mencionado al comienzo de este trabajo que desde el siglo XIX, a las
canciones compuestas por cubanos en Cuba o en el extranjero, se les identificó como “canciones
cubanas”, una denominación genérica que abarcó diversas estructuras formales e influencias de
diferentes estilos.

562
Cuellar Vizcaíno, Manuel: La revolución del mambo, Revista Bohemia, La Habana, 1948.
563
Ver: p. 109-110.
564
Ver: Rodríguez Ruidíaz, 2015: 84.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 190

En un sentido muy general, las canciones cubanas, desde sus inicios en el siglo XIX hasta
nuestros días, pueden dividirse en dos grandes grupos; el primero formado por las que no
contienen elementos formales que pudieran identificarlas como cubanas, y el segundo por las que
sí los poseen.

El primer grupo incluye las canciones compuestas en Cuba desde comienzos del siglo
XIX que estaban influídas por la lírica europea, así como algunas cantos patrióticos de la
segunda mitad de ese siglo, tales como La Bayamesa de Céspedes, Castillo y Fornaris. Tambien
pueden ser incluidas en ese grupo numerosas canciones creadas durante el siglo XX hasta el
presente, en estilos como el rock lento y la balada, las cuales constituyen nuevas formas de
canción cubana que no muestran características típicas de los géneros nacionales.

El segundo grupo de canciones que mencionamos está directamente relacionado con los
géneros autóctonos que surgieron durante el transcurso de la historia en la nación cubana. En ese
grupo se encuentra la habanera, en primer término, así como el bolero, la guajira, la clave, la
criolla, el tango congo, la conga de salón y el pregón. También estarían incluídas en ese gupo
otras combinaciones formales como la guaracha-son, la guajira-son, el bolero-son, el lamento-
son, la criolla-bolero, la canción-bolero y la canción-habanera y, así como algunas canciones
modernas con influencia del son.

La canción cubana en el siglo XIX

Según la musicóloga María Teresa Linares, los adornos y bordaduras que mostraban las
primeras canciones cubanas eran similares a las de las arias italianas y las romanzas francesas
que ya se conocían en nuestras principales ciudades.565 Emilio Grenet comentaba lo siguiente en
referencia a algunas canciones compuestas en Cuba a comienzos del siglo XIX, tales como La
Corina (1820) y La Mano: “…las primeras canciones que llegan a nosotros por vía de la
imprenta están influenciadas por un italianismo tan marcado, que hoy no podríamos aceptarlas
como la expresión sincera de nuestro pueblo…,”566 y señalaba también que éstas pudieran haber
sido extraídas de alguna ópera italiana.

565
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 89.

566
Grenet, Emilio, 1998: 67.
191 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de La Corina. Canción cubana. S. XIX.567

Fragmento de La Mano. Canción cubana. S. XIX.568

Entre las canciones cubanas del siglo XIX, una de las más conocidas es sin dudas La
Bayamesa, de 1851, que añade a la simplicidad y belleza de su estructura musical la virtud de
haber sido compuesta por Carlos Manuel de Céspedes, una de las más insignes personalidades de
nuestra nación, llamado el “Padre de La Patria” debido a su destacado esfuerzo por la
independencia de Cuba.

567
Grenet, Emilio, 1998: 67.

568
Grenet, Emilio, 1998: 67.
Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 192
193 Armando Rodríguez Ruidíaz

Céspedes, Castillo y Fornaris – Fragmento de La Bayamesa (1851).569

De acuerdo con la historia preservada por la tradición, La Bayamesa fue ejecutada por
primera vez el 27 de marzo de 1851 en la ciudad de Bayamo, durante una serenata dedicada a la
señorita Luz Vázquez por su novio Francisco Castillo Moreno, quien fue coautor de la música
junto a Carlos Manuel de Céspedes. El texto estuvo a cargo del poeta José Fornaris. Esa famosa

569
Lapique, Zoila, 2007: 195.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 194

canción fue interpretada durante la mencionada serenata por el tenor Carlos Pérez, acompañado
por los autores y un pequeño grupo instrumental compuesto por varias guitarras y un violín

En cuanto a las características estructurales de la pieza, observamos en la anterior versión

del siglo XIX, su similitud con las arias de ópera italiana de moda en la época, la cual se pone de
manifiesto en la profusa ornamentación de la melodía, así como en el ritmo de su
acompañamiento. Su texto completo es el siguiente:

¿No recuerdas gentil bayamesa,

que tú fuiste mi sol refulgente
y risueño en tu lánguida frente
blando beso imprimí con ardor?

¿No recuerdas que en tiempo dichoso

me extasié con tu pura belleza,
y en tu seno doblé la cabeza,
moribundo de dicha y amor?

Ven y asoma a tu reja sonriendo;

ven y escucha amorosa mi canto;
ven, no duermas acude a mi llanto;
pon alivio a mi negro dolor.

Recordando las glorias pasadas

disipemos, mi bien, las tristezas;
y doblemos los dos la cabeza
moribundos de dicha y amor.

La música de La Bayamesa fue utilizada más tarde por los insurrectos que lucharon en la
primera guerra por la independencia, en 1868 (llamada “De los diez años”), con el propósito de
entonar otros versos de contenido francamente patriótico, los cuales reproducimos a
continuación:

¿No recuerdas gentil bayamesa,

que Bayamo fue un sol refulgente,
donde impuso un cubano valiente
con su mano el pendón tricolor?

¿No recuerdas que en tiempos pasados

el tirano explotó tu riqueza,
pero ya no levanta cabeza
moribundo de rabia y dolor?
Te quemaron tus hijos; no hay queja
que más vale morir con honor
195 Armando Rodríguez Ruidíaz

que servir al tirano opresor

que el derecho nos quiere usurpar

Ya mi Cuba despierta sonriendo

mientras sufre y padece el tirano,
a quien quiere el valiente cubano
arrojar de sus playas de amor.570

Otra de las más importantes canciones compuestas durante la segunda mitad del siglo
XIX lleva el mismo nombre que la de Céspedes, Castillo y Fornaris. Su compositor, Pedro
Figueredo, más conocido por el sobrenombre de Perucho, fue un abogado, literato y músico
bayamés que se unió al ejército libertador desde los inicios de la insurrección en 1868.571
Figueredo compuso una canción con el propósito de utilizarla como el himno de la nación
cubana, una vez liberada ésta del dominio español. Aquella canción, llamada también La
Bayamesa, fue orquestada por el Maestro de Capilla de la Iglesia Mayor, Manuel Cedeño, quién
era además director de la mejor orquesta de la ciudad.

La Bayamesa de Figueredo fue estrenada en la iglesia parroquial de San Salvador de

Bayamo durante una festividad religiosa a la que asistió el Gobernador, quien quedó muy
sorprendido por el marcado carácter marcial de la pieza, en nada semejante al de la música sacra.

Fragmento del Himno Nacional de la República de Cuba (La Bayamesa). 572

570
Ecured – La Bayamesa (Canción): [Link]

571
Orovio, Helio, 2004: 83.

572
Wikipedia: File:La [Link]: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 196

Cuenta la tradición popular que después de la toma de la ciudad de Bayamo por las tropas
insurrectas, el 20 de octubre de 1868, al ver a Perucho Figueredo cabalgando por las calles, los
enardecidos vecinos de la ciudad le reclamaron la letra de la ya conocida melodía, a lo cual él
respondió cruzando una pierna sobre la montura y escribiendo el texto allí mismo, para después
distribuirlo entre la muchedumbre. La Bayamesa fue declarada como Himno Nacional de la
República de Cuba por la Asamblea Constituyente el 5 de noviembre de 1900, y su texto dice:

¡Al combate corred Bayameses!

que la patria os contempla orgullosa;
no temáis una muerte gloriosa,
que morir por la patria es vivir.

En cadenas vivir es vivir

en oprobio y afrenta sumido,
del clarín escuchad el sonido,
¡A las armas, valientes, corred!

No temáis al gobierno extranjero

que es cobarde cual todo tirano,
no resiste el empuje cubano,
para siempre su imperio cayó.

Sea bendita la noche serena,

en que en alegres campos de Yara,
el clarín de la guerra sonara
y el cubano ser libre juró.

No se nuble jamás esa estrella

que las hijas de Cuba bordaron,
y que nobles cubanos alzaron
en su libre y feliz pabellón.

¡Gloria y nombre a los hijos de Cuba!

¡Gloria y nombre al valiente Aguilera!
¡Viva!! ¡Viva! la alegre bandera
que en los campos de Yara se alzó.573

De acuerdo al análisis de sus elementos formales, podemos afirmar que el Himno

Nacional Cubano es una típica marcha de estilo europeo, cuya posible influencia mozartiana ha

573
Ecured – La Bayamesa (Canción) : [Link]
197 Armando Rodríguez Ruidíaz

sido señalada frecuentemente por su similitud con el aria “Non più andrai” de la ópera Las bodas
de Fígaro.

Aria “Non più andrai” de la ópera Las bodas de Fígaro de Mozart.574

La Bayamesa de Céspedes y la de Perucho Figueredo son perfectos ejemplos de piezas

musicales que a pesar de no exhibir ninguna característica formal que las pudiera identificar
como cubanas, son dignas de gran respeto y reconocimiento por su valor musical intrínseco, y
merecedoras de un lugar relevante dentro de nuestro acervo cultural.

La Habanera

Desde comienzos del siglo XIX, la contradanza cubana causaba furor en los salones de
baile, y en 1841 se estrenó en el café habanero de La Lonja (también conocido como Café de
Arriaga) que se encontraba situado a la entrada de la calle O'Reilly, una contradanza cantada que
llevaba el nombre de El amor en el baile.

Meses más tarde, el 13 de noviembre de 1842, aparecía publicada en el periódico literario

La Prensa de la capital la partitura de El amor en el baile, de la cual se decía era una "nueva
canción habanera puesta en música con acompañamiento de piano…;"575 y esa canción habanera
mostraba en su acompañamiento una célula rítmica característica de la contradanza cubana, que
fue originada por aquella contraposición de patrones rítmicos binarios y ternarios llamada
sesquiáltera, típica de algunas danzas españolas del siglo XVI como la chacona y la
zarabanda.576

574
[Link] - [Link] Consultado: 11/01/16.

575
Lapique, 2007: 132.
576
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y realidades, Miami, Florida, EEUU,
2015.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 198

Fragmento de la canción El amor en el baile (1841).577

Nos dice Zoila Lapique que el éxito obtenido por la contradanza cantada en el salón del
café de La Lonja "se repitió día a día, tanto para la orquesta como para el coro de muchachas
provenientes de una compañía de ópera italiana que hacía temporada en La Habana…" y que
pronto esa práctica se extendió a diversos salones competidores donde el nuevo estilo de canción
se impuso a otros géneros como el famoso vals.578

Más tarde, completando el camino de ida y vuelta que tomarían éste y otros géneros
musicales de raíz hispana elaborados en Cuba, la contradanza cantada habanera pasó a España,
donde se le conocería hacia el año 1848 con el nombre de tengo o tango, palabra definida por
Esteban Pichardo en su diccionario de 1849 como: "…reunión de negros bozales para bailar al
son de sus tambores y otros instrumentos…"579

Zoila Lapique cita la carta de un cubano enviada desde la metrópoli en 1848, donde éste
explicaba con respecto al tengo: "En los bailes y reuniones particulares se baila deliciosamente
nuestra siempre adorada danza habanera, que aquí me agrada aún más que en La Habana, ya que

577
Lapique, 2007: 133.
578
Lapique, 2007: 133.
579
Pichardo, Esteban, 1849: 213.
199 Armando Rodríguez Ruidíaz

estoy lejos de mi país… Además, también tengo un buen recuerdo de ésa, que es la canción que
nosotros llamamos La Lotería:

Un bujeto,
que yú cumprá
la loterí
yumo sacá.

…y aquí llaman el tengo, cantándola por las calles, a grito herido, los ciegos, los muchachos,
todo el mundo, lo cual me hace gozar, y me causa risa…580

En cuanto a la denominación genérica de habanera, dice Alejo Carpentier: "Hacía tiempo

que la contradanza cubana se exportaba asiduamente, como producto musical de la isla,
reeditándose en el extranjero con el título de Danza habanera. Poseemos ediciones, hechas en
México, de viejas contradanzas cubanas de Fernández de Coca y del Infante, presentadas bajo
ese mismo título de Danzas habaneras."581

Con el tiempo, la contradanza habanera o la habanera, tal como terminó llamándosele

finalmente, "desapareció como género mixto de canto y baile y quedó solo como canción escrita
en compás de 2/4, con una introducción que precede a dos partes de ocho a dieciséis compases
cada una."582

Fue tal el éxito y la fama que alcanzó la canción habanera, tanto en Cuba como en el
extranjero, que a su célula rítmica característica se le llamo ritmo de habanera o tango. A
continuación mostramos un esquema donde se representa la evolución que experimentó ese ritmo
desde sus inicios como hemiola o sesquiáltera:

Según Zoila Lapique, la habanera dio origen a otros géneros suramericanos como la
milonga, el tango y el candombe. Dice Lapique al respecto, citando al musicólogo Marco
Antonio Albuquerque: "La habanera, la danza cubana, fue llevada al sur por marinos y
aventureros y tuvo buena acogida entre los negros y blancos del puerto, que asimilaron el sabor
dulzón y triste, para interpretarlo a su manera. Se empezó a crear la coreografía especial del

580
Lapique, 2007: 134.

581
Carpentier, 1979: 222.

582
Lapique, 2007: 135.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 200

tango, quizá, cuando se hicieron los primeros "cortes" – "quebradas" y "cortadas" – en las
habaneras que se bailaron entonces y de donde nació, probablemente, la milonga…"

También cita Lapique en referencia a este tema a Luis Teisseire, quien afirma que: "… de
la habanera se conserva cierta forma de acompañamiento [en el tango]. Casi todos coinciden en
afirmar que de la habanera nació la milonga y que ésta se hizo a un lado, para imponerse, a otros
bailes como la polca y el chotis… Se bailó la milonga siguiendo la línea de la habanera, con sus
"cortes" […] y como el tango después, se les improvisaban letras alusivas a las mujeres de
aquellos lugares."583

En España, la habanera fue adoptada como un género local a todo lo largo y ancho del
territorio, en regiones como Galicia, Santander, Asturias, el País Vasco, Cataluña y el Levante; y
fue preservada en certámenes y festivales que todavía perduran.

Uno de los primeros y más reconocidos cultivadores del género fue el compositor vasco
Sebastian Iradier (o Yradier), autor de una de las más famosas habaneras, titulada La paloma,
que ha sido atribuída a las tradiciones musicales de Cuba, México y España. La habanera fue
utilizada ampliamente desde mediados del siglo XIX en el teatro lírico español, y se convirtió en
una de las piezas preferidas de las zarzuelas compuestas en esa época. 584

Más tarde, la fama de la habanera se extendió por toda Europa y acupó un lugar señalado
como pieza lírica de concierto, en recitales y representaciones de ópera. Destacados
compositores como Jules Massenet (Le Cid), Camille Saint-Saëns (Habanera para violín y
orquesta), Emmanuel Chabrier (Habanera para orquesta) y Maurice Ravel (Estudio en forma de
habanera y habanera de la Rapsodia Española), incluyeron ese género musical en sus obras.

El compositor francés Georges Bizet utilizó inadvertidamente en su Opera Carmen, con

libreto de tema español, la melodía de una habanera compuesta por Sebastian Iradier, llamada
"El arreglito". Con posterioridad, al tomar conciencia de su error, lo reconoció y se disculpó
publicamente.

583
Lapique, 2007: 136.
584
Lapique, 2007: 135.
201 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de la habanera El arreglito de Sebastián Iradier.

Fragmento del aria L'amour est un oiseau rebelle (habanera) de Georges Bizet.

La habanera llegó a influir en estilos musicales tan distantes como el de la canción

napolitana; ya que una de las más famosas de esa región de Italia, O sole mio, ostenta el ritmo
característico de la habanera cubana, y todavía hoy día es posible escucharlo en las versiones
más populares ejecutado de la siguiente manera:
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 202

Fragmento de O sole mio interpretado por un grupo de transeúntes acompañados

con piano en la Stazione Centrale di Napoli.585

Compuesta en 1892, La habanera Tú de Eduardo Sánchez de Fuentes obtuvo gran

reconocimiento internacional a fines del siglo XIX y comienzos del XX.586 Esa famosa canción
muestra la forma típica de la habanera: una introducción de cuatro compases, seguidos por dos
secciones o períodos compuestos por una frase de dieciséis compases que se repite para alcanzar
los treintaidos. Esa estructura se repite de nuevo mediante un signo de Da Capo, completando los
sesenta y cuatro compases. Tal como sucede usualmente con las guajiras y las criollas del
mismo autor, la segunda sección modula a la tonalidad relativa mayor del tono correspondiente a
la primera sección. Es decir, que la primera sección está en fa menor y la segunda en fa mayor.587

Ya hemos mencionado en trabajos anteriores el proceso de ralentización que observamos

en el desarrollo de algunos géneros de la música cubana como en el caso de la contradanza, la
danza y el danzón, o la guajira, la clave y la criolla; que evolucionaron desde un carácter más
rápido y ligero a otro más lento y dramático. Resulta obvio en el caso de las habaneras, que éstas
comenzaron como una versión cantada de la ágil contradanza y terminaron convertidas en un

585
Youtube: O sole mio Stazione di Napoli Centrale, 2016: [Link]
Transcripción del autor.
586
Wikipedia: Contradanza, [Link] consultado: 03-10-18.
587
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La Guajira, la Clave y la Criolla de Cuba, 2017, p. 4:
[Link]
203 Armando Rodríguez Ruidíaz

tipo de canción de tempo más lento, con un carácter lírico y expresivo, como la habanera Tú, de
Eduardo Sánchez de Fuentes.588

La Guajira, la Clave y la Criolla

Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX surgen a la luz pública en La Habana la
guajira, la clave y la criolla, denominaciones genéricas estrechamente relacionadas con un
modelo formal que se derivó de la música campesina cubana.

La relación entre los géneros de la guajira, la clave y la criolla constituye quizás el más
evidente ejemplo de sinonimia en el estudio de los géneros de la música popular cubana; ya que
aunque existen diferencias estructurales entre algunas de las piezas que integran esas categorías
genéricas, las diferencias parecen ser producto de ciertas variaciones introducidas a un mismo
modelo formal, en vez de las que pudieran determinar la existencia de tres géneros diferentes.

La Guajira española

El compositor y musicólogo cubano Natalio Galán menciona que ya el punto cubano era
conocido en España desde el siglo XVIII, donde se le llamaba punto de La Habana,589 y cita los
siguientes ejemplos:

Punto de La Habana según Xavier Monsalvatge.

Punto de La Habana según Bonifacio Gil.

En Andalucía se ofrecían al público a comienzos del siglo XIX unas “décimas nuevas
para cantar por el punto de La Habana”, que eran publicadas en ciertas ediciones populares
baratas llamadas “pliegos de cordel”, ya que sus páginas estaban unidas por una cuerda.

A mediados del siglo XIX, las características básicas del punto cubano fueron adoptadas
por los cultivadores del entonces naciente estilo flamenco, y originaron un nuevo género que fue
llamado guajira debido a su ancestro cubano, el punto guajiro. Hacia 1880, la guajira había sido
firmemente establecida como uno de los palos del flamenco, y hasta el momento presente su

588
Rodríguez, 2017: 5.
589
Galán, Natalio, 1997: 29.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 204

parentesco con el punto es ampliamente reconocido. Algunas de las características comunes al

punto y la guajira son:

 uso del metro poético de la décima

 ritmo sesquiáltero
 textos que hacen referencia a las bondades de la vida rural en Cuba.
A pesar de las evidentes analogías ente el punto y la guajira, ésta fue plenamente
integrada al estilo del flamenco y adquirió una personalidad genuina y original, con rasgos
melódicos y armónicos profundamente enraizados en la tradición popular española. En el
siguiente ejemplo mostramos una guajira flamenca de 1914, titulada “Azúcar-Cande-Guajiras
Gitanas”, donde es posible apreciar a simple vista su característico ritmo sesquiáltero, similar al
del punto cubano: 590

Azúcar-Cande-Guajiras Gitanas

590
Manuel, Peter: The guajira between Cuba and Spain: A study in continuity and change. Latin American Music
Review, volume 25, No. 2, Fall/Winter, 2004, p. 146.
205 Armando Rodríguez Ruidíaz

La guajira flamenca sirvió de modelo e inspiración a compositores finiseculares

españoles de zarzuela como Joaquín Valverde (La mulata) y Ruperto Chapí, los cuales crearon
versiones memorables de este género, tales como la famosa guajira de La Revoltosa, compuesta
en 1897.591

Fragmento de la Guajira en la zarzuela La Revoltosa, de Ruperto Chapí. 592

591
Manuel, 2004: 149.

592
Chapí, Ruperto (1851-1909): La Revoltosa N. 3bis Guajiras [Música notada]: sainete lírico en un acto, Casa
Dotésio, Madrid, ca. 1900. La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 206

En ésta es evidente la utilización del ritmo sesquiáltero, que la emparenta con el punto
cubano, pero la estructura melódica y armónica, donde se aprecia una fuerte presencia de la
cadencia andaluza, le otorgan un indiscutible sabor español.

Con el comienzo de la guerra de independencia (llamada de los diez años) en 1868, el

sentimiento de patriotismo y la conciencia de nacionalidad fueron exaltados considerablemente
entre el pueblo cubano. Esa característica, que se manifestó también en la cultura, dio lugar a la
creación de obras artísticas que reflejaron la aspiración nacionalista. Ya desde 1812, debido al
trabajo creativo de Francisco Covarrubias, la escena teatral en La Habana había comenzado a
presentar personajes nacionales, como guajiros, monteros, carreteros y peones; a los cuales se
sumaría más tarde, hacia finales de los años cuarenta, el negro cubano. También la música del
teatro reflejó ese sentimiento de nacionalismo, y las jácaras y seguidillas de la tonadilla escénica
cedieron su lugar a las décimas campesinas y las guarachas urbanas.593

Después de mediados del siglo XIX, la actividad del teatro ligero se intensificó. Según
Alejo Carpentier, fue Rafael Otero quien elevó el sainete criollo al rango de la zarzuela en 1853,
con su obra Trespalillos o el carnaval en La Habana. Otras dos piezas de ese género fueron
estrenadas al año siguiente, Don Canuto Ceibamocha o el guajiro generoso de Antonio Medina
y El industrial de nuevo cuño de Pedro Carreño.594 A partir de los años setenta, se crearon en La
Habana nuevos espacios dedicados principalmente al género bufo, tales como el teatro Albisu en
1870, el Payret en el setenta y siete, el Irijoa en el ochenta y cuatro, y el Cervantes en 1897. 595

La Guajira cubana

Tal como ya había sucedido con la música del teatro vernáculo, los compositores cubanos
incluyeron en sus zarzuelas algunos géneros criollos como la habanera, la canción cubana, el
punto y la guaracha, pero también adoptaron la novedosa guajira que habían recibido de vuelta
desde España en las zarzuelas de Chapí y otros compositores. En 1923 escribía Eduardo Sánchez
de Fuentes al respecto que: "existe bastante semejanza entre nuestro punto y guajira con la así
llamada del sur de España... tenemos nuestra guajira similar de la española ya mencionada, y
nacida de nuestro zapateo y punto. Diferénciase de éstos, en que su ritmo, en el compás de "seis
por ocho", y a veces con alguna combinación de "tres por cuatro", como la española, es más

utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative
Commons
593
Carpentier, 1979: 181-184.

594
Carpentier, 1979: 199.

595
Pérez Cabello, Rafael: En Escena: Crónicas y Retazos Literarios, Habana, Imprenta "El Fígaro", Obispo 62,
1898.
207 Armando Rodríguez Ruidíaz

lento, conservando siempre su melodía el sello netamente cubano, sin los adornos ni cadencias
que caracterizan a los de la hermosa Andalucía… Así como el zapateo y punto se escriben
siempre en modo mayor, en la guajira se observa que su primera parte, generalmente, se escribe
en menor y la segunda en mayor, siendo de este corte las más conocidas en nuestro país."596

En el anterior párrafo, Sánchez de Fuentes subraya algunos detalles prominentes del

nuevo género; primero reconoce la existencia de una guajira con personalidad propia que la
identificaba ya como un producto nacional cubano; y en segundo término, menciona la analogía
de ésta con la guajira española y su evidente descendencia del punto y el zapateo. Además,
señala muy acertadamente el carácter sesquiáltero de su ritmo, así como otras características de
gran importancia: El tempo de la guajira era más lento, en sentido general, que el del punto y el
zapateo, y entre su primera y su segunda sección se presentaba usualmente la relación
contrastante entre un tono menor y la modulación a su relativo directo mayor.

Tal como hemos mencionado anteriormente, es posible detectar en el desarrollo

formativo de algunos géneros de la música cubana, un proceso de ralentización y evolución
desde un carácter más ligero y alegre, hacia una expresión más seria, dramática y melancólica.
Este proceso es apreciable en géneros como la habanera, donde observamos una obvia diferencia
expresiva en el modelo de canciones más antiguas, como La Paloma de Sebastián Iradier o la
habanera de la ópera Carmen, de Georges Bizet, con un tempo más ágil y dinámico en
comparación otras precedentes, como las famosas habaneras: Tú de Sánchez de Fuentes, y
Veinte Años, de María Teresa Vera.

En 1896, el compositor José Marín Varona incluyó en su zarzuela El Brujo la primera

guajira cubana de la cual tenemos información;597 El crítico y poeta Rafael Pérez Cabello, que
publicaba sus crónicas en la destacada revista ilustrada El Fígaro con el seudónimo de Zerep,598
escribe en 1898 sobre este tema : "Sea lo que fuere, El Brujo me ha producido mal efecto,
defraudándome una "dulce esperanza", esto no quita que, para el gusto de cierto público, viva
algunos,- acaso más días de la cuenta. Obras peores he visto yo – sin el inspirado libreto musical
de Marín Varona – que fueron un "negocio de empresa"…"599

Y también dice Eduardo Sánchez de Fuentes en un artículo dedicado a la obra de Marín

Varona: "La sana crítica de un día acaso no lejano otorgará al autor de la inmortal guajira de El
Brujo el lauro a que su talento indiscutible lo ha hecho merecedor en todos

596
Sánchez de Fuentes, Eduardo: El folklor en la música cubana, Imprenta El Siglo XX. Teniente Rey 27, La
Habana, 1923: [Link] p. 51 y 56.

597
Giro, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba. p.
68.

598
Lapique, 2007: 264.
599
Pérez Cabello, 1898: 131.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 208

los tiempos."600

En la siguiente reproducción de un fragmento de la partitura de esta guajira se destaca

principalmente el ritmo de la hemiola vertical en el bajo, característico de las contradanzas de
ritmo ternario:

Guajira de la zarzuela El Brujo de José Marín Varona.601

Entre 1896 y 1898, Marín Varona estrena otra zarzuela cubana, llamada La ganzúa de
Juan José, sobre la cual dice el crítico Pérez Cabello: "La música de esta pieza es grata y
agradable. Marín Varona la compone muy buena y así lo patentizan sus postreras labores. La
guajira que se canta luego de las primeras escenas y que se repite al final, casi se confunde con
la lindísima de El Brujo, que es ya tan popular. Por ella El Brujo se ha salvado."602

600
Sánchez de Fuentes, Eduardo: Artículo en “Folklorismo”editado por Imprenta “Molina y Compañía”, Ricla, Num
55-57, La Habana, 1928.
601
Sánchez de Fuentes, 1923:58.
602
Pérez Cabello, 1898: 192.
209 Armando Rodríguez Ruidíaz

Guajira de la zarzuela La ganzúa de Juan José, de José Marín Varona.603

603
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 189.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 210

En esta partitura se destaca de nuevo el ritmo de la hemiola vertical en el bajo, así como
una gran similitud con elementos de estilo del zapateo cubano.

En su libro de 1898: En Escena: Crónicas y Retazos Literarios, Rafael Pérez Cabello

incluye frecuentes comentarios sobre el estreno de zarzuelas españolas en los teatros habaneros
de fin de siglo, tales como El tambor de Granaderos de Chapí (p. 123) y El Gaitero de Manuel
Nieto (p. 184); lo cual nos proporciona valiosa información sobre la sobresaliente presencia de
la zarzuela española en la escena musical cubana, y por consiguiente, sobre su posible
influencia en la producción de los compositores cubanos de la época.

Es interesante señalar que Pérez Cabello establece en sus artículos algunas

comparaciones entre zarzuelas cubanas y otras españolas tales como La Bruja de Chapí, cuando
dice: "¿Qué es El Brujo? No es ni por soñación una parodia ni mucho menos de La Bruja,
como su autor pretende. ¡Qué ha de serlo!"604 O cuando se refiere a La ganzúa de Juan José,
comparándola con El anillo de hierro de Pedro Miguel Marqués: "La ganzúa de Juan José,
especie de parodia de El anillo de hierro, no es un modelo, pero la soltura y desenfado de sus
romances denotan desde luego una pluma fácil…"605; de esa manera, Pérez Cabello subraya la
evidente relación entre la zarzuela cubana y la española.

En 1899, los hermanos Gustavo y Francisco Robreño contrataron al joven compositor

Jorge Anckermann para que compusiera la música de una pieza teatral llamada Toros y gallos,
la cual fue estrenada en el Teatro Lara ese mismo año. En esa revista musical estaba incluida la
famosa guajira El arroyo que murmura, la cual adquirió enorme popularidad y se convirtió en
un modelo clásico que sería replicado después por muchos otros compositores.606 En el
siguiente ejemplo podemos apreciar su ritmo sesquiáltero, así como la relación contrastante que
existe entre la primera sección, en modo menor, y la modulación al tono relativo directo mayor
en la segunda.

604
Pérez Cabello, Rafael: 1898, p. 131.
605
Pérez Cabello, Rafael: 1898, p. 192.

606
Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 179.
211 Armando Rodríguez Ruidíaz

El arroyo que murmura. Guajira de Jorge Anckermann.607

607
Grenet, Emilio, 1939: 10.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 212

En el fragmento de la guajira Un paraíso es mi Cuba del compositor Rosendo Ruiz, que

reproducimos a continuación, también observamos el contraste menor-mayor entre la primera y
la segunda sección, pero en este caso aparece más claramente delineado el ritmo de la hemiola
vertical en el bajo.

Un Paraíso es mi Cuba. Guajira de Rosendo Ruiz.608

608
León, Argeliers, 1981: 209.
213 Armando Rodríguez Ruidíaz

La Clave

Hasta nosotros han llegado dos manifestaciones culturales que son remanentes de lo que
pudo haber sido la práctica musical de los Cabildos de Nación en Cuba, sobre la cual existe muy
poca información debido a su reservada y exclusiva naturaleza; éstas son las Tonadas Trinitarias
y los Coros de Clave habaneros. Según la investigadora María Teresa Linares, en los locales de
los Cabildos pertenecientes a diferentes barrios en La Habana, Matanzas, Sancti Espíritus y
Trinidad, entre otras localizaciones, se organizaron durante el siglo XIX agrupaciones corales
que realizaban actividades competitivas, y que en ocasiones eran visitadas por las autoridades
locales y vecinos prominentes, los cuales les brindaban como estímulo propinas, golosinas y
bebidas. 609

Como mencionamos anteriormente, aquellas agrupaciones corales representaban a

localidades o barrios específicos y usualmente llevaban sus nombres, aunque también eran
denominadas como flores, árboles y maderas preciosas. Algunos de esos nombres fueron: La
Moralidad, La Unión, La Nobleza, El Desengaño, La Generación, El Timbre de Oro, El Arpa de
Oro, La Discusión, La Juventud y Los Jóvenes Lindos.610

Los coros, que en ocasiones llegaban a incluir hasta cien o más participantes, tenían
probablemente como objetivo principal el de enmascarar el sonido de las celebraciones rituales,
que estaban prohibidas por las autoridades coloniales.611

Sabemos que, específicamente en el poblado de Trinidad, ciertas agrupaciones corales

pudieron haber estado activas en los Cabildos de Nación desde mediados del siglo XIX. Esas
agrupaciones interpretaban cantos llamados Tonadas Trinitarias que incluían una fusión de
elementos estilísticos hispanos y africanos. Ya hacia 1860, las tonadas eran ejecutadas por
cantantes y percusionistas durante las festividades locales, y los grupos corales de diferentes
barrios se reunían para competir desfilando por las calles.612

De forma muy parecida, en La Habana se integraron grupos llamados Coros de Clave, los
cuales, de acuerdo con Helio Orovio surgieron en las zonas aledañas al Puerto de La Habana, y
más tarde, a comienzos del siglo XX, se extendieron a otras zonas de esa ciudad, así como a las
ciudades de Matanzas, Cárdenas y Sancti Spíritus. Los Coros de Clave consistían en grupos
corales mixtos que cantaban en el estilo de las agrupaciones corales españolas. Un solista
masculino, llamado tonista, solía dar comienzo a la canción entonando una melodía sin texto,

609
- Entrevista a María Teresa Linares en: Tonadas Trinitarias, documental. Director Hector Veitia, 1974:
[Link] Consultado 12/03/16.
610
León, 1981: 46.

611
Entrevista a María Teresa Linares en: Tonadas Trinitarias, documental. Director Hector Veitia, 1974:
[Link] Consultado 12/03/16.
612
Frías, Johnny: Notes to the CD Tonadas Trinitarias. Conjunto Folklórico de Trinidad. EGREM LD – 4383.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 214

llamada diana, de manera similar a como se hacía en la rumba. El decimista, a su vez,

acostumbraba improvisar variaciones sobre la melodía que cantaba el coro. También participaba
una solista llamada clarina, cuya potente voz aguda se destacaba por sobre el grupo vocal.613 Los
coros solían emplear la asesoría de un "censor", el cual se encargaba de supervisar el correcto
empleo del lenguage.614

Según Ned Sublette, el nombre Coros de Clave procede del músico catalán José Anselmo
Clavé (1824-1847), quién a mediados del siglo XIX fundó numerosas agrupaciones corales
populares en Barcelona, llamadas Coros de Clavé. También según Sublette, esa tradición fue
trasplantada a Cuba, donde floreció en los barrios más humildes, poblados mayoritariamente por
negros y mulatos, y con el tiempo su nombre se fue transformando en el de Coros de Clave.615

En realidad creemos que resulta más simple y objetivo pensar que ese nombre proviene
del principal instrumento con que se acostumbraba acompañar a esos coros, la clave cubana, a la
que se asignaba la ejecución del ritmo esencial que identificaba el estilo de sus cantos, y que no
era otro que la hemiola vertical, característica de la contradanza cubana de ritmo ternario.

El origen africano del ritmo sesquiáltero, característico de la clave, es enfatizado por

Argeliers León cuando dice: "Lo obstinado del acompañamiento de negra-corchea-tres corcheas,
o el de negra-dos corcheas-negra, el acento en el tiempo débil, y el mismo giro del
acompañamiento, en el que figuraron, guitarra, tres, y algunos tambores, daban una versión muy
sintética de algunos ritmos empleados en la música afroide. Además, permitían cierta
superposición métrica respecto a la melodía. Esta recurría a menudo a la fórmula de corchea-
negra-negra-corchea, con esto se repetía, de cierta manera, la superposición de planos rítmicos
que hemos señalado como una forma estilística propia de la música de antecedente africano."

También señala León el uso del patrón rítmico de la hemiola vertical en la contradanza y
la danza cubanas: "Esta concepción rítmica de la clave había aparecido en algunas contradanzas
y, al finalizar el siglo, y bien entrado el actual, se bailaron unas danzas (especialmente en las
sociedades de recreo fundadas por negros y mulatos las cuales se conocían por sociedades de
color), que después de una primera parte en dos por cuatro, se pasaba a otra que se llamaba,
asimismo, seis por ocho."616

Dice Alejo Carpentier refiriéndose a la utilización de la hemiola vertical en las

contradanzas y las claves: "…en las segundas [secciones] de sus contradanzas en seis por ocho,
Saumell usa insistentemente de un ritmo compuesto de una negra, dos corcheas, una negra (el

613
León, 1984: 146.

614
Orovio, 2004: 54.

615
Sublette, Ned, 2004: 263.

616
León, 1981:147.
215 Armando Rodríguez Ruidíaz

coriambo), que en el futuro será inseparable de géneros a los que se ha pretendido dotar de una
vida autónoma. La clave, la guajira, la criolla, que habrán de escribir músicos de buena
inspiración popular como Anckermann, Mauri, Casas Romero, y otros, no descansan en otro
ritmo."617

Es importante señalar que este ritmo, la hemiola vertical, es el que caracteriza a la

guajira cubana, y por consiguiente, este detalle implica una relación de analogía entre ambos
géneros, la guajira y la clave. 618

Además de la clave, el acompañamiento de los coros incluía frecuentemente una guitarra

y otros instrumentos como la botija. Debido a la prohibición de los tambores de origen africano
en las ciudades, el ritmo era asignado a la percusión de la caja de resonancia de un banjo
norteamericano sin cuerdas, al que se llamaba viola.619

El estilo de las canciones que cantaban los Coros de Clave, y particularmente su ritmo
característico, dio lugar a un género popular llamado clave.

Algunos elementos del estilo de la clave popular o folklórica fueron: una estructura
formal muy libre, flexible y asimétrica; sesquiáltera horizontal en la melodía y sesquiáltera
vertical en el ritmo; ralentización del tempo con respecto al punto y al zapateo; movimiento de
las voces en terceras paralelas, así como carácter vocal y no danzario.

Según Emilio Grenet: "La clave era en sus orígenes una composición para ser cantada por
conjuntos vocales acompañados por instrumentos rítmicos (tambores, marugas, claves etc.), que
recorrían las calles de la ciudad, en una manifestación jubilosa de los negros esclavos, a quienes
en ciertos días se le concedían estos esparcimientos. La fecha más destacada era el Día de Reyes.

Hombres y mujeres con vistosos trajes, ordenados en correcta formación, recorrían

nuestras calles entonando su canto que había sido preparado y ensayado como corresponde a una
agrupación coral, aunque de carácter popular. Esta misma agrupación tomaba el nombre genérico
de clave, y se bautizaban los distintos grupos con nombre peculiares, generalmente de animales,
por la reverente inclinación del negro a la naturaleza. Véase un canto de clave de una agrupación
llamada La Bibijagua, que se cantaba en el último tercio del siglo pasado:"620

617
Carpentier, 1979: 151-154.
618
Ver: Un paraíso es mi Cuba, Guajira de Rosendo Ruiz, Ver: p. 28.

619
Sublette, 2004: 264.

620
Grenet, 1998: 62.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 216

La Bibijagua. Clave popular anónima.

En este ejemplo podemos observar algunos rasgos de la clave popular, antes

mencionados: El carácter vocal de la pieza musical, el patrón rítmico de la sesquiáltera
horizontal en la melodía, y su estructura formal muy flexible e irregular.

Debido a la naturaleza eminentemente folklórica de la clave popular, un tipo de música

que ni se escribía, ni se leía ni se grababa, existen escasos ejemplos de ésta; y con el propósito de
compensar esa carencia hemos realizado la transcripción de varias grabaciones donde
participaron algunos miembros, ya ancianos, de antiguos Coros de Clave. De esa forma nos
proponemos brindar una idea más clara y objetiva de cómo sonaban aquellos cantos populares.

El siguiente es un canto del coro La Moralidad, insertado en el documental L'art et

Revolution, realizado por el director francés Max Pol Fouchet en1970:
217 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fig. 10 - Marcha La Moralidad: Coro de Clave La Moralidad, La Habana 621

Y a continuación reproducimos otro canto de clave popular por el Coro del Ministerio de
la Cultura de Cuba con integrantes de los antiguos coros de clave de Santa Ana y Jesús María:

621
Youtube: Fouchet, Max-Pol: Marcha La Moralidad en L'art et Revolution. Film,1970:
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 218

Fig. 11 - Como brillan las estrellas - Coro de clave Tradicional.622

622
Youtube: Como brillan las estrellas. Tradicional. Coro de clave (Juan Echemendía): Coro del Ministerio de la
Cultura de Cuba. La Música del Pueblo de Cuba. LP doble: [Link]
219 Armando Rodríguez Ruidíaz

En ambos ejemplos podemos apreciar las características mencionadas anteriormente: una

estructura formal muy flexible e irregular, uso de la hemiola horizontal y vertical, tempo de
moderado a lento, movimiento de las voces en terceras paralelas y carácter eminentemente vocal.

La clave a Martí
Quizás la clave más famosa sea la llamada clave a Martí, cuyo origen se encuentra
todavía envuelto en un halo de misterio que posiblemente nunca podrá ser aclarado.

De acuerdo a las investigaciones realizadas por el maestro Odilio Urfé, la clave a Martí
fue compuesta alrededor de 1897 por José Tereso Valdés, director del coro de clave "La llave de
oro", quién la dedicó a la clarina del Barrio del Pilar, Doña Caridad Valdés, una mujer muy
bella que murió joven. A continuación reproducimos el texto de la clave original:

Aquí falta señores una voz, ¡Ay, una voz! (bis)

tan pura y melodiosa,
tan bella y armoniosa,
que no tuvo rival.
No hubo otra igual;
aquí falta el clarín de mi clave;
aquí falta su voz que se apagó…623

Según la tradición, el músico Emilio Villillo adaptó posteriormente otra letra con tema martiano
a la ya conocida melodía; una de cuyas versiones es la siguiente:624

Aquí falta señores, una voz (bis)

de ese sinsonte cubano

ese mártir hermano
que Martí se llamó, ay, se llamó.

Pero falta el clarín de mi Cuba,

pero falta su voz, que se apagó.

Martí no debió de morir, ay, de morir

Martí no debió de morir.

Si fuera el maestro del día

otro gallo cantaría,

623
Díaz Ayala, Cristóbal: 100 Canciones cubanas del "Milenio". Alma Latina, 1999.

624
Rojas, Rafael: Otro gallo cantaría: essay on the first cuban republicanism. En: The Cuban republic and José
Martí. Reception and use of a national symbol. Cubaencuentro: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 220

la patria se salvaría,
y Cuba sería feliz. (bis)

Pero existen otras versiones de esa misma historia, tal como nos cuenta el comunicador
cubano José (Pepe) Forte; el cual cita una entrevista del periodista habanero Guillermo
Villarronda, publicada en la revista Bohemia el 27 de abril de 1958.

En ese artículo, Villarronda relata una conversación con los integrantes del Dúo
Espirituano (fundado en 1904), Francisco Albo Salazar, conocido como Pancho Majagua (1876-
1966) y Carlos (Tata) Díaz de Villegas (1886-1989); los cuales le informaron al periodista que la
clave a Martí fue compuesta en realidad por Silvestre Iglesias, un músico que murió en La
Habana en 1950, y que la canción fue estrenada por ellos en 1914.

Según el dúo, después de su actuación en el Teatro Martí de La Habana, Emilio Villillo,

muy interesado en la canción al observar la positiva acogida del público, se acercó y les preguntó
si era posible registrarla, a lo que ellos respondieron positivamente. Más tarde, Villillo se
entrevistó con Ernesto Lecuona y, asegurándole que él mismo había compuesto la canción, le
pidió que la transcribiera; lo que Lecuona realizó posteriormente en el Cine Orión de Reina y
Amistad. Según Pancho Majagua y Díaz de Villegas, es por ese motivo que se ha atribuido
tradicionalmente a Villillo la autoría de la clave a Martí. También se ha mencionado a Alberto
Villalón como su autor, pero muchos creen que, en realidad, la famosa clave debe ser
considerada como de autor desconocido.625

La clave a Martí es un ejemplo de canción netamente folklórica, surgida del acervo

popular, que debido a su gran aceptación fue elaborada por músicos profesionales, y elevada de
esa manera al rango de música de concierto. Hoy forma parte del más selecto repertorio
tradicional dentro del género lírico cubano, y ha sido interpretada por muy diversos ejecutantes,
desde los más humildes coros de clave y algunos dúos populares, como el integrado por Jesús
Cabrisas e Irene Farach, el de las Hermanas Márquez y el de las Hermanas Martí; hasta las voces
líricas de gran prestigio del tenor Carlos Santana, la mezzo-soprano Lalita Salazar y la soprano
Marta Pérez. A continuación insertamos la transcripción de una versión cantada por Marta Pérez
de la clave a Martí:

625
Forte, José (Pepe): ¿Quién escribió la Clave a Martí?:
[Link]
221 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fig. 12 - Clave a Martí – versión grabada por la soprano Marta Pérez. Transcripción del autor.

La Clave del Teatro Lírico

Como hemos mencionado anteriormente, el estilo de la clave popular fue recogido por
músicos profesionales dedicados al género lírico, y elaborado de manera que fuera más atractivo
para el público conocedor que asistía a las representaciones teatrales. Uno de sus principales
promotores fue Jorge Anckermann, quien lo insertó frecuentemente en las revistas y zarzuelas
del teatro vernáculo. De él dice Cristóbal Díaz Ayala: "… la clave teatral es una estilización de
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 222

la anterior [clave popular] y su mejor cultivador fue Jorge Anckermann, especialmente en su

composición "Oye mi clave".626

Fig. 13 - Clave – Oye mi Clave de Jorge Anckermann.627

En esta versión estilizada de la clave observamos claramente el distintivo ritmo de la

hemiola vertical en el bajo, pero en este caso, la factura formal es rigurosa y simétrica, muy
diferente de la irregular y flexible que caracterizaba a la clave popular. También es diferente el
desarrollo armónico de la pieza; en vez de mantener la misma tonalidad durante todo el

626
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 86-87.

627
Grenet, 1939: 30.
223 Armando Rodríguez Ruidíaz

transcurso de la canción, encontramos en ésta, de igual manera que en las guajiras estudiadas
anteriormente, una relación contrastante entre la primera sección en modo menor, y la segunda
en la tonalidad relativa directa mayor.

Como vemos, no es posible determinar diferencia alguna entre la estructura formal de

esta clave estilizada, y la de la guajira, y por tanto nos encontramos ante un caso evidente de
sinonimia, es decir, el de la utilización de dos términos diferentes para designar una misma
cosa.
La clave, como nuevo nombre de marca (brand name), reemplazó al de guajira con el
propósito de designar a un mismo género o estilo en la música del teatro lírico cubano. La
denominación guajira simplemente "pasó de moda", y fue sustituida gradualmente por la de
clave.
Ese proceso está ejemplificado en el análisis que realizó Cristóbal Díaz Ayala de los
listados correspondientes a las sesiones de grabación programadas en Cuba por las principales
casas disqueras norteamericanas, Edison, Columbia y Victor, entre los años 1898 y 1925. En
éstos solo aparecen cinco guajiras, en comparación a las veintisiete claves grabadas durante ese
mismo período. Esta es una imagen proporcional comparativa que muestra la decadencia de una
denominación genérica con respecto a la otra.628

La Criolla

Nos dice Helio Orovio que: "Finalmente, la clave de la escena teatral sirvió como punto
de partida para la creación de un nuevo género de música popular: la criolla. La primera de las
cuales, "Carmela", fue compuesta por Luis Casas Romero en 1909."629 Pero de manera diferente
a Orovio, Cristóbal Díaz Ayala nos informa que: "En 1910, Luis Casas Romero crea un nuevo
género musical, cuando escribe la primera criolla, "Carmela", a la que le siguen otras como
"Hortensia y Dolores".630 Casas Romero también compuso una de las más famosas y apreciadas
canciones del repertorio lírico cubano, la criolla "El Mambí".

Aunque los dos investigadores coinciden en declarar a Carmela como la primera criolla,
su afirmación de que ésta constituye la inauguración de un "nuevo género" es muy dudosa; ya
que, como decía Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba en cuanto a la criolla y su
estrecha relación con la guajira y la clave: "Si puede advertirse una diferencia entre clave,
guajira y criolla es meramente superficial: melodía, tempo, atmósfera armónica – más simple en
una clave, más ambiciosa en una criolla. Pero la base rítmica y tonal es la misma.”631

628
Díaz Ayala, 1994.

629
Orovio, 2004: 54.
630
Díaz Ayala, 1993: 100.
631
Carpentier, 1979: 151-154.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 224

Podemos constatar esa afirmación al analizar la siguiente partitura de Mi canto eres tú,
una criolla de Jorge Anckermann, y compararla con Oye mi Clave, una clave del mismo
compositor, así como con la guajira Un paraíso es mi Cuba de Rosendo Ruíz, las cuales ya
hemos presentado anteriormente.

Fig. 14 - Mi canto eres tú. Criolla de Jorge Anckermann.632

632
Grenet, 1939: 46.
225 Armando Rodríguez Ruidíaz

Mediante esa comparación podemos apreciar que las tres piezas poseen características
muy similares, las cuales resultan determinantes en cuanto a la clasificación de su género, tales
como el ritmo de la hemiola vertical en el bajo, así como la relación contrastante entre el tono
menor de la primera sección y la modulación a su relativo directo mayor en la segunda.

La denominación genérica de criolla se estableció en el teatro vernáculo y durante mucho

tiempo coexistió con las de guajira y clave, tal como también coexistieron allí las
denominaciones rumba y guaracha, con el propósito de nombrar una misma estructura musical.
Esa situación fue similar a la que se había presentado anteriormente con la danza y la
contradanza, las cuales solo diferían en cuanto a sus denominaciones genéricas.

Podemos encontrar la comprobación de esa coexistencia en los registros discográficos de

las casas Edison, Columbia y Victor, entre los años 1898 y 1925, la cual hemos mencionado
anteriormente, ya que en ellos encontramos aproximadamente la misma cantidad de claves que
de criollas grabadas durante ese mismo período de tiempo.633

La criolla fue cultivada también por los llamados trovadores; que fueron miembros de un
movimiento surgido a fines del siglo XIX, pero cuya participación en la creación del son, entre
los años veinte y treinta del nuevo siglo fue my destacada. En las canciones de algunos de esos
trovadores es posible apreciar una evolución del estilo de la criolla en comparación con el más
tradicional de la guajira y la clave. En el próximo ejemplo, compuesto por uno de los más
destacados creadores de la música cubana, el trovador Sindo Garay, podemos apreciar los rasgos
de ese proceso evolutivo.

A pesar de ser un artista folklórico en el más estricto sentido de la palabra, ya que nunca
recibió entrenamiento formal en las técnicas musicales, su admirable intuición y condiciones
naturales le permitieron a Sindo Garay alcanzar un avanzado nivel en el dominio de disciplinas
como la armonía y la forma musical. En su famosa canción La Bayamesa, un fragmento de la
cual reproducimos a continuación, Garay sustituye la modulación (relativamente más simple) de
un tono menor a su relativo directo mayor en la segunda sección de la pieza, por una compleja
progresión armónica basada en acordes alterados con función de dominante secundaria; y
además incluye una segunda voz que interactúa con la primera, en un estilo francamente
contrapuntístico.

633
Díaz Ayala, 1994.
Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 226
227 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fig. 15 - Fragmento de La Bayamesa. Criolla de Sindo Garay.634

634
Grenet, 1939: 15.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 228

El cultivo de la criolla incluyó a varias generaciones de compositores, tales como Jorge

Anckermann (1877-1941), Mi canto eres tú; Eduardo Sánchez de Fuentes (1874 – 1949), La
volanta y Linda cubana; Luis Casas Romero (1882 – 1950), El mambí; Sindo Garay (1867-
1968), La Bayamesa y Guarina; Alberto Villalón, Ya reiré cuando tu llores (1882 – 1955); Félix
B. Caignet (1892-1976), Te odio; Ernesto Lecuona (1895-1963), Los ojos negros (ciolla-bolero)
y Rodrigo Prats (1909-1980), Una rosa de Francia (criolla-bolero).

La criolla acabó por desaparecer del panorama de la música cubana, y ese fue el fin de
los descendientes de las danzas españolas de ritmo ternario en Cuba. El renacimiento de aquellas
danzas en los géneros de la guajira, la clave y la criolla fue como el canto de cisne de los
antiguos ritmos sesquiálteros en la música popular cubana, ya que desde entonces, y hasta el
momento presente, ningún otro ritmo ternario ha logrado establecerse con fuerza en ese ámbito.

El Bolero cubano

La leyenda popular atribuye al santiaguero José "Pepe" Sánchez la paternidad del primer
bolero cubano, titulado Tristezas; y es preciso aclarar que se trata de un bolero cubano, debido a
que en la época en que éste emerge a la luz pública ya existía un precedente homónimo, el bolero
español, con el cual el nuevo género musical criollo no tiene relación alguna. Como sucede
frecuentemente con los datos históricos que están basados solamente en la tradición oral y no en
una apropiada documentación, el origen del bolero cubano está envuelto en un oscuro velo de
incertidumbre y ambigüedad.

Durante el último tercio del siglo XIX surgió en Santiago de Cuba un movimiento de
raíz popular, compuesto por creadores e intérpretes que no poseían entrenamiento musical.635
Entre aquellos aficionados, llamados cantadores en los comienzos del movimiento y más tarde
trovadores, se destacaba la figura de Pepe Sánchez, sastre de profesión y dueño de negocios, en
cuya casa se realizaban muchas de las reuniones de los miembros del grupo, que también contó
con otras figuras locales como Evaristo Molina, Panchito Castillo y Eulalio Limonta.636

A continuación presentamos la transcripción de un fragmento del mencionado bolero

Tristezas de Pepe Sánchez, tomado de diversas versiones actuales:

635
Ruiz, Rosendo (hijo): El bolero cubano, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, Cuba 1998, p. 234.
636
Ruiz, 1998: 235.
229 Armando Rodríguez Ruidíaz

José "Pepe" Sánchez – Tristezas – Bolero cubano.637

En Tristezas ya encontramos un elemento que distingue a esa canción de entre muchas

otras canciones cubanas de la misma época, debido a que su melodía fue estructurada en base a
una figura rítmica que se derivó de la antigua hemiola o sesquiáltera, típica de algunas danzas
españolas del siglo XVI;638 y esa figura rítmica era el llamado tresillo cubano.

El tresillo cubano formó parte a su vez de otro importante patrón rítmico de la música
autóctona cubana, llamado clave cubana o clave de son:

637
Transcripción del autor, basada en varias interpretaciones de la melodía.
638
Rodríguez, 2015: 16.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 230

el cual se puede presentar en dos formas diferentes, como la combinación tresillo-dos corcheas
(llamada tres-dos) o como dos corcheas-tresillo (llamada dos-tres).

En una partitura de la guaracha habanera El Sungambelo, con fecha de 1813, se puede

apreciar en el acompañamiento del piano el patrón rítmico de la clave de son (distribución de
dos-tres pulsaciones):

Fragmento de la guaracha El Sungambelo. 639

639
Sánchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave. Publicación del
Instituto Cubano de la Música. Año 12. No. 1, 2010, p. 13.
231 Armando Rodríguez Ruidíaz

También en algunas contradanzas del siglo XIX encontramos ese mismo patrón rítmico
de dos compases, que incluía el tresillo o su variante el cinquillo cubano como uno de sus
componentes, tales como la titulada Ave María gallo, del compositor Lino Fernández de Coca:

Fragmento de la contradanza Ave María Gallo, donde se alterna un compás con notas de igual
duración con otro compás basado en el ritmo del cinquillo cubano. 640

... o como en la contradanza El dedo de Landaluze de Tomás Ruiz, ya mencionada

anteriormente.641

Dice el musicólogo norteamericano Peter Manuel al respecto: “…En algunas

contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de dos
compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del tresillo
cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea,
corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración (usualmente
corcheas), o viceversa”…642

La presencia de esos patrones rítmicos de dos compases, relacionados con la clave de

son, en las contradanzas y guarachas cubanas durante el siglo XIX, sugiere una influencia muy
temprana de los elementos característicos de las llamadas rumbas campesinas o proto-sones, que
ya son mencionadas por fuentes testimoniales hacia la segunda mitad de ese mismo siglo,643 en
los primeros géneros de la música cubana.

Argeliers León menciona en su libro Del canto y el tiempo un Bolero de Manzanillo,

claramente identificado como bolero en la partitura publicada en 1900 por Anselmo López,

640
Manuel, 2009: 75
641
Ver: p. 140.
642
Manuel, 2009: 73.
643
Ver: Rodríguez, 2015: 56.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 232

donde podemos apreciar la profusa utilización del cinquillo cubano en la melodía de la pieza,
mientras que el bajo es estructurado en base al tresillo:

Fragmento de la partitura Bolero de Manzanillo.644

Los ejemplos anteriores nos dan una idea de la gran popularidad y difusión del patrón de
dos compases basado en la clave de son, durante el siglo XIX y principios del XX. Esa
estructura, que se encontraba usualmente en la melodía de las piezas, pasa al acompañamiento
del danzón hacia finales de siglo, tal como podemos apreciar en el siguiente fragmento de Las
alturas de Simpson de Miguel Faílde (1879), considerado como el "primer danzón" de nuestra
historia musical:

644
León, 1981: 98.
233 Armando Rodríguez Ruidíaz

Miguel Faílde – Las alturas de Simpson – danzón – 1879.645

Aunque no ha llegado hasta nosotros ningún dato sobre el acompañamiento del bolero
Tristezas, y solo conocemos de éste versiones modernas, el anterior análisis nos permite
formarnos una idea aproximada de su naturaleza, y deducir que muy probablemente el
compositor haya utilizado un tipo de acompañamiento basado en el patrón rítmico de dos
compases que incluía el esquema de la clave de son, tan popular y generalizado en otros géneros
desde los años ochenta del siglo XIX, como el popularísimo danzón, la contradanza, la danza, y
la guaracha.

Según el musicólogo Obdulio Morales, el bolero cubano presentaba "una introducción de

ocho compases, y dos partes, con dieciséis compases cada una, escritos en 2/4, con una
estructura interna bicompasada, o sea, el llamado cinquillo cubano (corchea-semicorchea-
corchea-semicorchea-corchea), alternando con otro figurado musical, de acuerdo con el gusto de
cada autor, sin olvidar que, casi siempre, el cinquillo de la melodía y el del ritmo no
coinciden."646

645
Madrid y Moore, 2016: 17-18.
646
Cañizares, Dulcila: La trova tradicional cubana, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, Cuba 1998, p. 276.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 234

En el siguiente bolero de Sindo Garay, contemporáneo de Pepe Sánchez, podemos

apreciar la amplia utilización de la estructura de dos compases basada en la clave de son que
menciona Obdulio Morales. En este caso particular, el compás que corresponde al cinquillo es
ejecutado en el acompañamiento de manera que no coincide con el de la voz, estableciendo un
patrón contrastante durante toda la pieza. Es decir, que cuando la voz realiza el esquema tres-dos,
el acompañamiento ejecuta el dos-tres, y viceversa:

Fragmento del bolero La tarde, de Sindo Garay.647

647
Grenet, 1939: 18.
235 Armando Rodríguez Ruidíaz

La forma de esa canción muestra la estructura típica del bolero, que consiste en una
introducción de cuatro a ocho compases, seguida por dos secciones compuestas por dos frases
repetidas cada una (Introducción||A|A||B|B). En este caso, de la misma manera que sucede con
otros géneros como la criolla, la primera sección de la pieza está en modo menor, y la segunda
modula a la tonalidad relativa directa mayor.

La ralentización del Bolero

El proceso de ralentización en algunos géneros de la música cubana se hace también

evidente en el análisis del bolero cubano, que tuvo inicialmente un tempo y un carácter análogo
al del danzón y hacia los años cuarenta del siglo XX se transformó gradualmente en un tipo de
canción mucho más lenta, dramática y melancólica; muy similar al fado portugués.648

Desde sus inicios a fines del siglo XIX, el bolero cubano incluyó una marcada expresión
de tristeza y melancolía en sus textos y sus melodías, tal como en el caso de la canción Tristezas
de Pepe Sánchez, considerada como la primera de su género, cuyo texto dice:

Tristezas me dan tus quejas mujer

profundo dolor que hoy dudes de mí
no hay prueba de amor que deje entrever
lo que sufro y padezco por ti.

La suerte es adversa conmigo

no deja ensanchar mi pasión
el beso que me diste un día
lo guardo en el corazón.649

En el siguiente bolero de Alberto Villalón llamado La ausencia, compuesto durante las

primeras décadas del siglo XX, las penas del amor son expresadas a través un delicado
sentimiento de melancolía:

Vengo a ver si en mi ausencia guardaste

el amor que al partir te confié
vengo a ver si en mi ausencia lloraste
como yo por tu ausencia lloré.

Vengo a ver si en tu pálida frente

al fijar tus pupilas en mí
un sonrojo siquiera desmiente

648
Ver: Rodríguez Ruidíaz Armando: La saudade gallega en la música popular cubana:
[Link] p. 56.
649
Transcripción del autor, basada en varias interpretaciones de la melodía.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 236

lo que el mundo me dice de ti.650

Y en el de Armando Valdespí, Sola y Triste, el tono es mucho más dramático:

Cuando te sientas muy sola y muy triste

sin nadie en el mundo que sienta por ti,
recuerda siempre que yo fui en tu vida
quien en mis caricias tus penas calmaba.

Conmigo aprendiste, conmigo viviste

las horas más dulces que nadie vivió.

Y ahora que al fin ya te marchaste de mi lado

creyendo así que marchitabas mi existencia,
si yo perdí una mujer que no me amaba
tu perdiste quien te quiso con pasión.651

En el famoso bolero-son Lágrimas negras de Miguel Matamoros se pone en evidencia la

transición de este género hacia una expresión cada vez más dramática y melancólica, ya que en
éste escuchamos expresiones como abandono, llanto, sufrimiento, ilusiones muertas, dolor
profundo, y lágrimas negras como la propia vida:

Aunque tú me has dejado en el abandono

aunque tú has muerto todas mis ilusiones
en vez de maldecirte con justo encono
en mis sueños te colmo de bendiciones

Sufro la inmensa pena de tu extravío

y siento el dolor profundo de tu partida
y lloro sin que sepas que el llanto mío
tiene lagrimas negras como mi vida.

Montuno:

Tú me quieres dejar,
yo no quiero sufrir,
contigo me voy mi santa,
aunque me cueste morir.652

650
Grenet, 1939: 22.
651
Grenet, 1939: 116.
652
Grenet, 1939: 124.
237 Armando Rodríguez Ruidíaz

El Tango Congo

Durante la primera mitad del siglo XX surgen en Cuba dos géneros de canción basados
en la conga popular, el tango congo y la conga de salón; y debemos llegar a la conclusión de que
el tango congo es uno de esos llamados géneros de la música popular cubana cuyas
características son muy imprecisas y cuestionables, si consideramos la incongruente información
aportada por los diversos estudiosos que han escrito sobre este tema.

Según Cristóbal Díaz Ayala, el primer tango congo fue compuesto por Jorge Anckerman
en 1912, con el propósito de ser incluido en La Casita Criolla, una revista musical del Teatro
Alhambra; y su título fue Siembra la caña. 653

A continuación mostramos un fragmento de esa canción, mencionada por Eduardo

Sánchez de Fuentes en su libro El folklor en la música cubana, a la cual él no llama tango congo,
sino tango africano. Sobre este supuesto género musical dice Sánchez de Fuentes:
"Pudiéramos señalar el Tango africano como un aproximado de la Rumba, pero en realidad, solo
en alguna que otra obra teatral, en la que aparecen nuestros legendarios esclavos, se oye este
ritmo que ellos cultivaban en sus peculiares fiestas. Puede decirse pues, sin temor a
equivocaciones, que no está entre nuestros aires populares. Fue un baile de la época de la
esclavitud, de verdadero carácter africano, que afortunadamente, no arraigó en nuestro
folklor…"654

653
Díaz Ayala, 1993: 100

654
Sánchez de Fuentes, 1923:67.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 238

Fragmento de Siembra la caña, tango de la obra "La Casita Criolla" de Jorge Anckermann. 655

A diferencia de Díaz Ayala, el musicólogo norteamericano Robin Moore plantea que los
tangos congos estilizados aparecen por primera vez en el teatro vernáculo cubano durante los
años ochenta del siglo XIX, y que algunos de los primeros tangos congos pueden ser encontrados
en obras de su repertorio, tales como La Trichina de José María de Quintana y Mefistófeles Brujo
de Ignacio Sarachaga.656 Lamentablemente, Moore no aporta en su trabajo ejemplos de partituras
correspondientes a esa época, y por consiguiente no es posible determinar las características
específicas de las piezas mencionadas.

Moore también dice al respecto, basando su afirmación en ciertas piezas grabadas de

Anckermann, Grenet y Roig, que el tango congo original era la música que tocaban los esclavos
africanos en sus desfiles del Día de Reyes, la cual fue más tarde parodiada por los compositores
del teatro vernáculo.657

Es posible que la anterior aseveración esté basada en la práctica común, durante la

primera mitad del siglo XIX, de llamar tango a la música que interpretaban los esclavos

655
Sánchez de Fuentes, 1923: 68.

656
Moore, Robin D., 1997: 73.
657
Moore, 1997: 55.
239 Armando Rodríguez Ruidíaz

africanos y sus descendientes criollos durante sus saraos y desfiles carnavalescos, un dato
corroborado por Esteban Pichardo en su Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases
cubanas de 1849. En éste, Pichardo define la palabra tango de la siguiente manera: "Tango. - N.
s. m. — Reunión de Negros bozales para bailar al son de sus Tambores y otros instrumentos…"
y también explica Pichardo que tambor se llamaba en la parte occidental de la isla al atabal de la
Vueltarriba, que tocaban los negros en sus tangos o bailes.658 Pero en realidad, debido a la falta
de partituras o grabaciones de aquella música, es imposible determinar si existió alguna relación
estructural entre los llamados tangos congos del teatro vernáculo y los antiguos tangos que
interpretaban los esclavos en Cuba.

En una partitura de fines de los años veinte del siglo XX observamos que Eliseo Grenet
identificó su famosa canción ¡Ay! Mamá Inés, compuesta en 1927 y dedicada a Rita Montaner,
como un tango congo, pero en realidad el ritmo de esa pieza difiere radicalmente del
correspondiente al anteriormente mencionado tango africano de Jorge Anckermann, Siembra la
caña.

Fragmento de ¡Ay! Mamá Inés de Eliseo Grenet. 659

658
Pichardo, 1849: 213.

659
Lo que siempre quisiste saber de ¡Ay! Mamá Inés: [Link]
[Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 240

En realidad, Siembra la caña es una versión de la popular conga Tumba la caña,

compuesta por el músico negro Santos Ramírez, director de la famosa comparsa habanera El
Alacrán. Tumba la caña llegó a convertirse en el tema musical del importante partido político
Conservador, en contraposición al de La Chambelona, correspondiente al Partido Liberal.660

Tal como señala muy acertadamente Robin Moore, desde los años treinta del siglo XX
algunos compositores comenzaron a utilizar un ritmo específico que llegó a convertirse en
característico del tango congo, y fue utilizado en décadas posteriores como base de muchas
canciones representativas del afro-cubanismo nacionalista.661 Moore transcribe ese ritmo de la
siguiente manera:

Pero lo más probable es que éste sea un ritmo compuesto o cruzado que surge por la
contraposición de la clave cubana (tres-dos) a una pulsación básica binaria:662

Ese patrón rítmico se encuentra en numerosas canciones cubanas a partir de los años
treinta del siglo XX, entre las cuales podemos mencionar la versión de Desi Arnaz de la famosa
canción Babalú, compuesta por Margarita Lecuona,663 así como las canciones Bruca Maniguá de
Arsenio Rodríguez,664 Lamento esclavo de Julio Blanco,665 Siboney de Ernesto Lecuona,666 Mata
Siguaraya de Lino frías667 y Arráncame la vida de Agustín Lara.668

660
Moore, 1997, p. 74.

661
Moore, 1997, p. 73.
662
Wikipedia: Rítmica en cruz: [Link]
663
Youtube: Babalú – Desi Arnaz: [Link]
664
Youtube: Bruca Maniguá – Asenio Rodríguez: [Link]
665
Youtube: Lamento Esclavo – Rumba abierta y los Muñequitos de Matanzas:
[Link]
666
Youtube: Siboney – Alfredo Munar- piano: [Link]
241 Armando Rodríguez Ruidíaz

El Pregón

Tal como la conga popular, el pregón fue una manifestación artística correspondiente a
los estratos más humildes de la sociedad, que estuvo presente en Cuba desde una época muy
temprana de su historia hasta mediados del siglo XX. El anuncio de los productos a viva voz
representó la única forma de promoción disponible para los que no tenían acceso a recursos más
sofisticados, como los impresos que eran distribuidos en los periódicos y revistas, o los
pasquines expuestos en las calles. Con el tiempo, la necesidad y la creatividad llegaron a
convertir esos llamados en verdaderas melodías populares, que en ocasiones alcanzaron un alto
grado de notoriedad. Ya en 1852, el cronista José García de Arboleya señalaba que los músicos
cubanos componían danzas utilizando "los pregones de los vendedores".669

Cirilo Villaverde relata en su novela Cecilia Valdés, de 1839, cómo uno de los personajes
compone una contradanza basada en el pregón popular Caramelo vendo, sobre lo cual comenta:
"…Se repitieron los aplausos, luego que se dijo el título de la contradanza: Caramelo vendo, y a
quién estaba dedicado…", y continúa más adelante: "…Bien claro decía el clarinete en sus
argentinas notas: caramelo vendo, vendo caramelo; al paso que los violines y el contrabajo las
repetían en otro tono, y los timbales hacían coro estrepitoso a la voz melancólica de la vendedora
de ese dulce."670 En 1930, un son-pregón llamado El Manisero de Moisés Simons, fue lanzado
con el nombre comercial de rumba en New York, y marcó el comienzo de un período de enorme
popularidad para la música popular cubana en el extranjero.671

En cuanto al análisis y la clasificación de los pregones, debemos aclarar que existen

ciertas categorías genéricas que incluyen a otras sub-categorías genéricas; y éstas, aunque
pertenecen a la categoría genérica principal, muestran diversos rasgos que las diferencian entre
sí. Por ejemplo, en este trabajo hemos tomado en consideración inicialmente tres macro-
categorías genéricas que incluyen a todos los géneros de la música popular cubana, y a las cuales
hemos llamado bailes, canciones y canciones bailables tomando en cuenta la función esencial de
los géneros específicos estudiados; es decir, si éstos se refieren a piezas musicales destinadas
principalmente a ser cantadas, bailadas, o cantadas y bailadas.

Esas macro-categorías abarcan a varios géneros de canto y baile que pueden ser incluidos
en otras sub-categorías, tal como en el caso de los pregones, cuya principal característica
consiste en servir como vehículo de promoción a ciertos productos y mercancías. La identidad
genérica de los pregones está determinada por ciertas peculiaridades de sus títulos y sus textos,

667
Youtube: Mata Siguaraya – Beny Moré: [Link]
668
Youtube: Arráncame la vida – Orlando Contreras: [Link]
669
Youtube: Mata Siguaraya – Beny Moré: [Link]
670
Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S. A., Barcelona, España, 1978, p. 27.
671
Wikipedia: El manisero: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 242

que los vinculan a los pregones populares de los vendedores callejeros en Cuba. De acuerdo con
ese análisis, el pregón constituiría una sub-categoría genérica de la canción, la cual también
incluiría otras sub-categorías genéricas basadas en las características estructurales esenciales de
las piezas analizadas, tales como el son, la guaracha y el cha-cha-chá.

Como ejemplo de la anterior aseveración podemos mencionar que el pregón A centavo el

mazo (1937) de Bienvenido Gutiérrez, es catalogado como un bolero-son,672 mientras que el
pregón Estos si son tamales (1942), de Néstor Milí, es clasificado como una guaracha-pregón.673
A su vez, los pregones de los años cincuenta del siglo XX, El yerbero moderno, compuesto
también por Néstor Milí, y Olga La Tamalera, de Félix Reina y José Fajardo, son cha-cha-chás;
y finalmente, todos esos pregones deben ser catalogados como canciones bailables.

Entre muchos otros pregones famosos podemos mencionar los siguientes: Frutas del
Caney de Félix B. Caignet,674 Se va el dulcerito de Rosendo Ruiz y El frutero de Ernesto
Lecuona, compuestos en los años treinta del siglo XX; así como Rica pulpa de Eliseo Grenet, El
pregón de las flores de Ernesto Lecuona,675 El botellero de Gilberto Valdés y El carbonero de
Iván Fernández.

Bolero y Son

Hacia el final de los años treinta del siglo XX, se lleva a cabo un profundo cambio en las
características del género musical llamado bolero cubano, debido a diversos factores, tales como
el de la evolución en las preferencias y gustos del público, así como el de la influencia de ciertas
tendencias llegadas de otros países.

La influencia del son cubano se había hecho sentir en el ambiente musical desde las
primeras décadas del siglo XX, y los conjuntos instrumentales que interpretaban ese estilo
musical habían evolucionado desde los solos acompañados con la guitarra, hasta los dúos, tríos,
sextetos y septetos; y ya a finales de los años treinta comienzan a surgir las nuevas agrupaciones
llamadas conjuntos, que estaban basadas en un formato compuesto por el piano, el bajo, dos
trompetas y percusión.676

Como hemos mencionado anteriormente, el carácter expresivo del bolero fue modificado
gradualmente durante las tres primeras décadas del siglo, tal como había sucedido anteriormente
con la habanera y la criolla; y a partir de los años cuarenta ese género sufriría un cambio mucho

672
The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 19. Transcripción el autor.
673
Youtube: Néstor Milí: [Link]
674
Grenet, 1939: 127.
675
Grenet, 1939: 97.
676
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando, 2016: 35-40.
243 Armando Rodríguez Ruidíaz

más radical en cuanto a su tempo, su timbre y su expresión en general. El cinquillo cubano,

patrón rítmico que había adoptado el género desde sus inicios, posiblemente influenciado por el
danzón predominante desde finales del siglo XIX, fue substituido por el del llamado martillo,
característico del bongó sonero. Los guajeos del tres cedieron su lugar a los del piano, el tempo
fue ralentizado aún más que anteriormente, y la expresión alcanzó matices verdaderamente
dramáticos, similares en ocasiones a los del fado portugués.

Estos cambios se hacen evidentes en un análisis de la colección 100 Canciones cubanas

del milenio publicada por Cristóbal Díaz Ayala. En ésta encontramos un bolero de 1936
compuesto por Sergio de Karlo, llamado Flores negras; el cual es ejecutado por el típico septeto
sonero y está basado en el patrón rítmico del cinquillo cubano ejecutado por el tres. El tempo de
la pieza es de aproximadamente negra = 144 a 152.677

También encontramos en esa colección un bolero del mismo año llamado Cubanacán, de
Moisés Simons, pero esta vez la canción ha sido interpretada por un conjunto formado por piano,
bajo, dos trompetas y percusión. La base rítmica ya no es el tradicional cinquillo cubano, sino
una modificación del ritmo de habanera-tango y el tempo es de negra = 138. 678 En 1936 aparece
el bolero Buscando la melodía de Marcelino Guerra, el cual es ejecutado por un conjunto y su
tempo es de negra = 138, pero esta vez la base rítmica corresponde al martillo del son. 679

Ya en 1937 observamos el bolero No te importe saber de René Touzet, interpretado por

una orquesta y con el ritmo del martillo como base rítmica. Su tempo es el de negra = 112-116;
680
Finalmente, también en 1937, encontramos El amor de mi bohío de Miguel Companioni,
ejecutado por un conjunto, con el ritmo del martillo sonero como base y tempo de negra =
104.681

El anterior análisis muestra claramente cómo, hacia fines de los años treinta, el tempo del
bolero fue ralentizado desde una indicación metronómica de negra ca. 152, hasta la de una
negra ca. 104, una sustancial diferencia de aproximadamente 50 unidades; su base rítmica
cambió del cinquillo cubano al martillo del son; y el grupo instrumental que lo acompañaba pasó
del septeto sonero al conjunto.

677
Díaz Ayala, 1999, Disco 1, track 18.
678
Díaz Ayala, 1999: Disco 4, track 12.
679
Díaz Ayala, 1999: Disco 2, track 16.
680
Díaz Ayala , 1999: Disco 4, track 15.
681
Díaz Ayala , 1999: Disco 1, track 16.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 244

Bolero y Fado

Durante los años cuarenta la transformación del género continúa su curso, y surgen cada
vez más boleros con las características que mencionamos anteriormente, tales como Llanto de
luna de Julio Gutiérrez, compuesto en 1942. La letra de ese bolero dice:

Llanto de luna en la noche sin besos…

de mi decepción.
sombras de pena… silencios de olvido…
que tiene mi hoy.
Llaga de amor que no puede sanar…
si me faltas tú.
Ebria canción de amargura que murmura
el mar…
cómo borrar esa larga tristeza…
que deja tu adiós.
Como poder olvidarte si dentro,
muy dentro, estás tú.
Cómo vivir así… en esta soledad…
tan llena de ansiedad… de ti…682

También el bolero Qué me importa de 1944, compuesto por Mario Fernández Porta,
exhibe las características típicas de los boleros de esa época, un tempo más lento y una expresión
más melancólica que los de la década anterior.

El texto del bolero Qué me importa es el siguiente:

Los ojos del sol se han cerrado

y con ellos se ha ido la luz,
de violeta se viste la tarde,
porque pronto la noche vendrá.

Que me importa que venga la noche

con su negra mantilla de tul,
si en el fondo de mi alma tú eres
una aurora radiante de amor.

Que me importa que la lluvia caiga

despiadadamente,
que me importa que el mar en la noche
no quiera cantar,

682
Díaz Ayala , 1993: Disco 2, track 17.
245 Armando Rodríguez Ruidíaz

que me importa que el cielo no tenga

ni estrellas ni luna,
si yo tengo en tus ojos el cielo,
la luna y el mar.

Que me importa que en la vida todo

tenga su comienzo,
que me importa que todo comienzo
tenga su final,
si mi alma será toda tuya
por toda la vida,
que me importa que todo se acabe
si me quedas tú.683

En la interpretación de estos dos últimos ejemplos que hemos mencionado podemos

percibir incluso ciertos elementos de estilo similares a los del fado portugués; tales como la
acentuación de algunas notas o segmentos de la melodía; la utilización de portamentos entre
sonidos; y la aplicación de sutiles desplazamientos en las subdivisiones del compás, una técnica
conocida como rubato684. Todos estos recursos enfatizan la expresión de la pieza, incrementando
de esa manera el carácter dramático de la misma.

Esos rasgos del fado presentes en el bolero cubano, refuerzan la hipótesis que plantea una
influencia del sentimiento de la saudade en ambos géneros musicales; el cual es introducido en
Cuba a través de Galicia y otras regiones de España como Andalucía.685 El fado portugués surge
en los barrios bohemios de Lisboa aproximadamente durante la misma época que el bolero en
Cuba, entre finales del siglo XIX y principios del XX; y posteriormente pasa a la escena del
teatro ligero en esa misma ciudad.686

En el bolero de 1955 ¡Oh vida!, compuesto por Luis Yáñez y Rolando Gómez e
interpretado por Beny Moré, encontramos todas las características mencionadas anteriormente; la
flexibilidad en el tempo de la pieza, las acentuaciones de ciertos sonidos, y los portamentos entre
algunas notas.687

683
Díaz Ayala, 1993: Disco 2, track 6.
684
Wikipedia: Rubato o tempo rubato (del italiano robado) es un término musical que se utiliza para hacer
referencia a la ligera aceleración o desaceleración del tempo de una pieza a discreción del solista o del director de
orquesta con una finalidad expresiva: [Link]
685
Rodríguez Ruidíaz Armando: La saudade gallega en la música popular cubana:
[Link] p. 58-59.

686
Pereira, Sara, História do Fado, 2008: [Link]

687
Youtube: ¡Oh vida! (1955) Beny Moré y su banda gigante: [Link]
Transcripción del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 246

La similitud del estilo de Beny Moré con el del fado es otra señal del posible parentesco
entre éste y el bolero cubano, ya que esa semejanza se debe, muy probablemente, a un origen
común entre los dos géneros, y no a la intención de introducir elementos de un género en el otro
por parte del intérprete.

Esos rasgos distintivos del fado que hemos mencionado, también aparecen de forma
evidente en las interpretaciones de tres importantes cantantes cubanas de los años cincuenta,
Blanca Rosa Gil, Elena Bourke y La lupe.

En el siguiente bolero, Sombras, interpretado por Blanca Rosa Gil, el estilo es muy
similar al del fado:

… y el saudoso texto expresa sentimientos sombríos de pesar y nostalgia:

Cuando tú te hayas ido

me envolverán las sombras,
cuando tú te hayas ido
con mi dolor, a solas,
247 Armando Rodríguez Ruidíaz

evocaré el idilio
de las azules olas,
cuando tú the hayas ido
me envolverán las sombras.688

Bolero con feeling

Algunos musicógrafos cubanos mencionan a Ignacio Villa (Bola de Nieve), René Touzet
y Margarita Lecuona como los iniciadores de un nuevo estilo más elaborado de canción cubana a
comienzos de los años treinta, que incluyó la utilización de una armonía compleja compuesta por
acordes con notas agregadas sobre la tónica y la dominante, así como acordes alterados, con la
quinta aumentada y la trecena menor.689 Posteriormente, ese estilo fue adoptado por otros
compositores, en su mayoría pianistas, entre los cuales se encontraban Orlando de la Rosa, Juan
Bruno Tarraza, Candito Ruiz, Julio Gutierrez, Mario Fernández Porta, Pedro Junco, Felo
Bergaza e Isolina Carrillo.

De acuerdo con los musicógrafos que citamos anteriormente, aquella nueva tendencia
surgió debido a la influencia del Impresionismo francés en la música popular cubana; pero otros
expertos como Dora Ileana Torres, María Teresa Linares y Cristóbal Díaz Ayala, señalan a la
música norteamericana de la época como su principal fuente de inspiración.

Entre los años 1936 y 1938 comenzó a reunirse un grupo de jóvenes músicos en una casa
del pintoresco Callejón de Hamel de La Habana; que pasaría más tarde a la historia de la música
cubana como el sitio donde se originó el importante estilo de canción cubana que fue llamado
feeling o filin.

Aquellos muchachos se daban cita en la casa de Tirso y Ángel Díaz, así como en otros
lugares de la ciudad, con el propósito de tocar las canciones que componían y escuchar música.
Según Dora Ileana Torres sus preferencias eran el jazz, el blues y un tipo de canción romántica
conocida como Slow,690 un detalle que es corroborado también por María Teresa Linares.691
Entre esos jóvenes se encontraban varios compositores e intérpretes que alcanzarían gran fama
posteriormente, tales como Luis Yáñez, César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Niño

688
Youtube: Blanca Rosa Gil – Sombras: [Link] Transcripción del
autor.
689
Ruiz, Rosendo, González-Rubiera, Vicente y Estrada, Abelardo: Los años treinta. Núcleo central de la trova
intermedia, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 309.
690
Torres, Dora Ileana: Apuntes sobre el feeling, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1995, p. 316.

691
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 106.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 248

Rivera, José Antonio "Ñico" Rojas, Elena Bourke, Froilán, Aida Diestro y Frank Emilio
Flynn.692

El origen del feeling ha sido también relacionado con la influencia de los llamados
crooners norteamericanos de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, como Bing Crosby,
Frank Sinatra y Nat King Cole.693 Esa relación se pone en evidencia si comparamos la canción
Day by day de Sinatra, lanzada en 1946,694 con La gloria eres tú de 1947,695 compuesta por José
Antonio Méndez, uno de los creadores más destacados de ese movimiento. Es tanta la similitud
estructural entre estas dos canciones, que pudiéramos superponer las dos melodías y ejecutarlas
simultáneamente, sin que se produzca discordancia alguna:

Comparación entre Day by day de Frank Sinatra (1946) 696 y La gloria eres tú de José Antonio Méndez
(1947).697 Transcripiciones del autor.

692
Orovio, 2004: 84.

693
Wikipedia: Filin (music): [Link]
694
Wikipedia: Day by day (song): [Link]
695
Ecured: José Antonio Méndez: [Link]
696
Youtube: Day by day, Frank Sinatra: [Link]
697
Youtube: La gloria eres tú, José Antonio Méndez: [Link]
249 Armando Rodríguez Ruidíaz

El feeling fue una tendencia o modalidad de la canción popular cubana, de origen

netamente popular, que estuvo emparentado con el movimiento de la trova tradicional.698 Dora
Ileana Torres dice que "el medio sonoro por excelencia para expresar la canción del feeling fue el
canto acompañado por la guitarra",699 instrumento que, como en el caso de la antigua trova, era
el que se encontraba en mayor medida a la disposición de los miembros del grupo.

A la guitarra se adaptaron las complejas armonías que estaban de moda en esa época y
que pasaron a formar parte esencial del nuevo estilo. Dice Dora Ileana Torres al respecto: "… la
armonía del feeling ejerce funciones que están más allá del simple acompañamiento. Desde las
primeras obras la renovación armónica se tornó imprescindible para la creación del feeling. Por
eso, aún cuando en la fase inicial existen melodías sencillas en las cuales no se observan
procedimientos tan modernos, ya armónicamente eran apreciables las construcciones acordales
por cuartas y quintas, las progresiones de séptimas al comienzo de la obra, y la culminación de
frases, períodos y secciones en sustitución de acordes y cadencias convencionales."

También manifiesta Torres que a medida que el estilo evolucionó, los procedimientos
armónicos fueron cada vez más complejos "hasta llegar a una fase abundante en combinaciones
y tratamientos novedosos, donde aparece y se hace frecuente la utilización de acordes de novena,
oncena y trecena, y también del cromatismo, el pentafonismo y el modalismo." Según Torres, en
diversas canciones de Adolfo Guzmán podemos observar "procedimientos armónico-tonales que
constituyen una verdadera osadía para la canción popular."700

Libre de pecado – bolero – Adolfo Guzmán. 701

El especial interés de la generación del feeling por la armonía se manifestó de forma

prominente en la obra de dos guitarristas, Vicente González Rubiera y José "Ñico" Rojas.

698
Torres, Dora Ileana, 1995: 313.
699
Torres, Dora Ileana, 1995: 325.
700
Torres, Dora Ileana, 1995: 325.
701
Torres, Dora Ileana, 1995: 329.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 250

Vicente González Rubiera, llamado por el sobrenombre de Guyún, nació en Santiago de

Cuba en el año 1908, y viajo a La Habana durante el gobierno de Gerardo Machado (1925-1933)
con el propósito de estudiar medicina en la Universidad. En esa ciudad comenzó a tocar la
guitarra como medio de subsistencia y recibió instrucción sobre el instrumento de Sindo Garay y
Severino López, quien fuera discípulo de Miguel LLobet y maestro a su vez de varios destacados
guitarristas cubanos, tales como José Rey de la Torre y Juan Antonio Mercadal. 702

Su entusiasmo por la técnica de la armonía lo llevó a profundizar en este tema, hasta el

punto de convertirse en un experto. Con el tiempo, él abandonó la interpretación para dedicarse
solamente a la investigación y la enseñanza de esa materia; y su trabajo quedó plasmado en
publicaciones tales como La guitarra; su técnica y armonía, Un nuevo panorama de la
modulación y su técnica, y un Diccionario de acordes.703 Él fue también profesor de numerosos
músicos, entre los cuales se destacó el tresero Niño Rivera.704

El caso de José "Ñico" Rojas es muy parecido al de Sindo Garay. Ambos fueron músicos
de fértil creatividad e imaginación, que lograron dominar intuitivamente complejas técnicas de
composición sin haber recibido educación musical alguna.

Ñico Rojas comenzó a tocar la guitarra de forma autodidacta desde muy corta edad, y a
pesar de que estuvo en contacto tanto con la música clásica como con la popular, nunca recibió
entrenamiento formal sobre esa materia. Posteriormente, Rojas estudió ingeniería hidráulica en
La Habana y participó en las reuniones del grupo fundador del filin. Después de su graduación,
radicó su residencia en Matanzas donde trabajó como ingeniero, diseñando numerosos puentes y
viaductos.

Ñico Rojas compuso la mayor parte de su obra entre los años cuarenta y cincuenta del
siglo XX, ofreció recitales anuales en el Museo de Bellas Artes de La Habana y grabo dos discos
para la empresa EGREM, uno en el año 1964 y el otro en 1977.705

El siguiente ejemplo muestra la complejidad de su estilo y el dominio de las técnicas de

composición musical que logró alcanzar:

702
Wikipedia: Guyún: [Link]
703
Orovio, 2004: 99.
704
Wikipedia: Guyún: [Link]
705
Lusk, John: Ñico Rojas: Guitarist and composer who mixed Cuban rhythms with jazz:
[Link]
[Link]
251 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de la pieza Francito y Alfonsito – Ñico Rojas - Transcripción de Martín Pedreira.

Debido a que Rojas no poseía los conocimientos necesarios para plasmar sus obras en el
pentagrama, tal como sucedía con José "Pepe" Sánchez y Sindo Garay, parte de sus creaciones
desaparecieron para siempre, y otras fueron preservadas gracias a la afortunada intervención de
algunos guitarristas como Martín Pedreira, Idelfonso Acosta, José A. Pérez Miranda y Ahmed
Dickinson.706

En muchos aspectos, el movimiento del feeling significó una ruptura con el estilo de la
canción y el bolero un tanto banal y kitsch que imperaba en la época; una actitud que se
manifiesta en el siguiente comentario de José Antonio Méndez:

"...filin quiere decir sentimiento, pero para nosotros más bien era también algo de la
época nuestra, del tiempo que vivíamos. No era sutileza, sino decir algo. Uno podía tener la voz
ronca, pero si enviaba un mensaje o decía algo ya tenía filin… De inmediato el término feeling o
filin, porque lo españolizamos, pasó a denominar todo lo bueno, lo moderno... cada vez que uno
ponía más que la tónica y dominante establecida, una novenilla, una séptima, se decía: “Ah, esa
cosa tiene filin”. Y es que nosotros buscábamos la espontaneidad, romper la monotonía. Para
nosotros filin era tener algo propio, un sello, una onda del tiempo y del gusto, del buen gusto de
la época."707

La forma genérica más apropiada para la expresión del filin fue el bolero, aunque entre
los cultivadores del nuevo estilo encontramos una tendencia que se iría acrecentando
paulatinamente con el tiempo; la de llamar canciones en vez de boleros a ciertas composiciones
vocales-instrumentales, que en realidad no se diferenciaban unas de las otras en absoluto. Como
ya hemos mencionado anteriormente, el término canción es muy ambiguo y no se refiere a
ningún género en específico.

Quizás esa práctica se haya derivado de un afán por diferenciar los nuevos boleros de
aquellos que fueron llamados bolerones; un producto comercial que estaba destinado al público

706
Pedreira, Martín: Ñico Rojas, obras para guitarra, Ediciones museo de la música, La Habana, 2011, p. 5.

707
Ecured: José Antonio Méndez: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 252

menos sofisticado y conocedor. En referencia a este tema Ned Sublette cita al compositor Jorge
Mazón, quien dice al respecto: "Nos molestaba mucho el tipo de canción de vitrola
sentimentaloide de aquella época, canciones de borrachera sobre 'aquella mala mujer que me
traicionó' y todas esos temas de prejuicios y mal gusto."708

El propósito de crear un estilo diferente por parte de los cultivadores del filin, dio lugar a
un cambio en el contenido y la expresión de los textos utilizados. Las letras de la nueva
tendencia buscaban una sencillez que contrastaba con el rebuscamiento de las de los boleros más
antiguos, y como aquellos, su contenido expresivo tocaba frecuentemente el tema del amor, pero
con un lirismo menos desgarrador y dramático.

En un artículo llamado El bolero y el kitsch, Leonardo Acosta enumera una serie de

sentimientos negativos que encontramos frecuentemente en los boleros tradicionales, tales como:
odio, amor, traición, desconfianza, separación, abandono, tristeza, sufrimiento, hipocresía,
maldad, perversidad, desengaño, cobardía y celos;709 y también menciona Acosta la presencia en
aquellos boleros de una ambivalencia de sentimientos que ya hemos mencionado en relación con
la influencia de la saudade gallega en la música popular cubana. Dice Acosta: "Lo que
interesa destacar ahora es que el enunciado "te odio y sin embargo te quiero" sintetiza de manera
genial la esencia del bolero: el amor perdido, el engaño, la traición amorosa, los celos, la duda, el
conflicto amoroso… Pero esta corriente, que es la predominante, se podría resumir en la
bipolaridad amor-odio…"710

Como ejemplo de la mayor simplicidad del nuevo estilo, Dora Ileana Torres cita la
canción Dos gardenias, de Isolina Carrillo, cuyo texto es el siguiente:

Dos gardenias para ti

con ellas quiero decir:
te quiero, te adoro, mi vida.
ponles toda tu atención,
que serán tu corazón y el mío…

Pero si un atardecer
las gardenias de mi amor se mueren
es porque han adivinado
que tu amor se ha terminado
porque existe otro querer.

708
Sublette, 2004: 528

709
Acosta, Leonardo: El bolero y el kitsch, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1995, p. 251.
710
Acosta, Leonardo, 1995: 249.
253 Armando Rodríguez Ruidíaz

También dice Torres al respecto, que en muchas de las canciones del filin, el autor refleja
la vida y el amor "de manera más realista, menos idílica, aunque profundamente romántica…" y
que "cuando le toca referirse a situaciones escabrosas de la relación, o al amor totalmente
perdido, no se transluce en la generalidad de las obras el pesimismo en muchos casos asumido
por la canción cubana anterior – el cual alcanza un clímax, frecuentemente marcado por lo
trágico, en el bolero -…"711

Hemos mencionado anteriormente que una de las características del fado portugués que
se encuentra en el bolero cubano es el recurso de la flexibilización del ritmo, conocido
técnicamente como rubato. Según Dora Ileana Torres, en las canciones del filin "a la
complejidad que en ocasiones alcanza la línea melódica se opone siempre la sencillez del diseño
rítmico". Señala Torres que esa "sencillez del ritmo facilita también la libre ejecución a gusto del
intérprete, que en los rubatos y momentos de improvisación a veces llega a convertirlo solo en
contorno para la melodía o algo semejante al recitativo."712

La flexibilidad rítmica es una característica esencial del filin que se encuentra en estrecha
relación con su expresión. Dora Ileana Torres menciona al respecto, que el tratamiento del ritmo
estaba encaminado a lograr entonaciones cercanas "a las inflexiones del lenguaje coloquial" que
fueran capaces de transmitir un mensaje íntimo; y ese propósito se pone en evidencia si
comparamos dos versiones de la canción Tú, mi delirio de César Portillo de la Luz, grabadas por
Elena Bourke entre los años sesenta y setenta del siglo XX. En la más reciente,713 la duración de
los sonidos y su colocación dentro del espacio temporal de la canción es mucho más flexible que
en la primera.714 También la acentuación de ciertas notas o segmentos es mayor en ella.

El estilo de las melodías del filin estaba directamente relacionado con la complejidad y el
cromatismo de su armonía. Según Dora Ileana Torres, en ésta aparecían frecuentemente "el
cromatismo, la alusión modal, las modulaciones y notas alteradas, la inestabilidad tonal, así
como la construcción por intervalos pequeños – muchas veces en forma sinuosa, rota en
ocasiones por saltos de quintas, sextas, séptimas y hasta octavas."715

En el segundo y el tercer compás del famoso bolero de 1953 ¿Cómo fue?, interpretado
por Beny Moré, podemos observar un salto de cuarta justa ascendente en la melodía, seguido por

711
Torres, Dora Ileana, 1995: 318-319.
712
Torres, Dora Ileana, 1995: 322.

713
Youtube: "Elena Burke" - Delirio (César Portillo de la Luz): [Link]

714
Youtube: Elena Burke – Tú, mi delirio: [Link]
715
Torres, Dora Ileana, 1995: 322.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 254

otro de sexta mayor descendente; y entre el penúltimo y el último compás vemos un arpegio de
terceras consecutivas seguido por un salto de sexta menor ascendente.716

¿Cómo fue? – bolero de Ernesto Duarte - Beny Moré. Transcripción del autor.

Ya en los años sesenta del siglo XX, el cuarteto Los Zafiros comienzan su canción La
luna en tu mirada con un salto de octava ascendente, y concluyen la semi-frase con otro de
cuarta justa descendente.717

La luna en tu mirada – bolero de Luis Chanivecky – Los Zafiros. Transcripción del autor.

Con el transcurso del tiempo, el bolero cantado con filin pasó de la intimidad de las
peñas y los clubes nocturnos a los grandes salones de baile y las vitrolas; y debido a esa
transformación gradual se desdibujó su imagen hasta el punto de dificultar la identificación de
éste con respecto a los bolerones de la época. Hacia los años sesenta el estilo sobrevivía como
una especie de culto que exaltaba hasta el paroxismo sus hipertrofiadas características esenciales:
la complejidad armónica y la imprecisión del ritmo melódico. Finalmente, el filin fue trascendido
por algunos de sus propios cultivadores, tales como los destacados compositores-intérpretes
Meme Solís y Pablo Milanés, que se abrieron a la influencia de nuevas tendencias como la
balada, el rock lento y el folk song norteamericano de los años sesenta del siglo XX.

716
Youtube: ¿Como fue? – Beny Moré - [Link]

717
Cubaencuentro: Música sin fecha de caducidad: [Link]
fecha-de-caducidad-283974
255 Armando Rodríguez Ruidíaz

El Bolerón

En Cuba, el bolerón o bolero de vitrola era un tipo de canción que se escuchaba

usualmente en sitios populares como las bodegas, los bodegones, los bares de bajo nivel social y
los prostíbulos de las ciudades y poblados, a través de toda la nación. En esos lugares, los
asistentes y consumidores lloraban, reían y se relacionaban emocionalmente con los
melancólicos y oscuros temas, que tal como en una especie de crónica social, reflejaban los
anhelos, las tristezas y los dramas pasionales de la población.718

La vitrola, también conocida como rocola, gramola, o sinfonola llegó a convertirse en un

verdadero símbolo de la cultura popular cubana y uno de sus más representativos medios de
expresión. Vitrola o victrola fue el nombre empleado en Cuba para designar a un dispositivo
automático que era activado por medio de monedas, con el propósito de tocar la música
contenida en discos que el usuario seleccionaba de entre la colección disponible en el interior del
artefacto. Fue la empresa de grabaciones Victor quien introdujo las vitrolas en Cuba durante la
década de los años cuarenta del siglo XX. Ya hacia 1954 había en la Isla unas diez mil, y a
finales de los años cincuenta aproximadamente el doble de esa cifra.

La vitrola sirvió como un eficiente medio para que los empresarios planearan la
distribución de las grabaciones, ya que su utilización reflejaba las preferencias del público con
un alto grado de exactitud. Al mismo tiempo, éstas se convirtieron en los mejores clientes de la
industria disquera, al consumir cerca de tres millones de discos de producción nacional cada
año.719

Debido a su popularidad en áreas de bajo nivel social, la vitrola fue asociada desde muy
temprano en su historia con temas truculentos y dramas pasionales. Según Rafael Lam, casi en
los inicios de las vitrolas fue publicado un artículo en una revista norteamericana de Denver,
Colorado donde se afirmaba que: "…las letras de las canciones victroleras hablan de mujeres y
aventuras vulgares que son un atentado a las buenas costumbres". El ambiente típico de las
vitrolas fue reflejado en los llamados bolerones, los cuales estaban relacionados frecuentemente
con la bebida, el machismo y la llamada guapería de los barrios marginales.720

Dice Armando López que: "En los años cincuenta, los bolerones machistas, despechados,
en las voces aguardentosas de Membiela, Contreras y Vallejo, sonaban en las cantinas entre

718
Acosta, 1995: 254.
719
Herrera, Mario: Las victrolas y el bolero en la habana, Habana Eterna, Septiembre 8, 2015:
[Link]
tambi%c3%a9n-conocida-en-su-primera-ac/420012434851056/
720
Lam, Rafael, Sociología de las victrolas: [Link]
20180723/
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 256

cervezas y cubiletes…"721… y algunos de esos bolerones fueron: Camarera del amor de Beny
Moré; Dame un trago tabernero de Carlos Embale; Mi corazonada de Orlando Contreras;
Peregrina sin amor de Panchito Riset; Humo y espuma de Fernando Álvarez; En este cabaret de
Ñico Membiela; y En las tinieblas de José Tejedor.722

Quizás el éxito de los bolerones esté relacionado con la herencia hispana del pueblo
cubano, la cual incluyó una marcada preferencia por ciertos temas escabrosos relacionados con
los sectores marginales de la sociedad.

En referencia al anterior planteamiento debemos considerar que la Celestina, el personaje

iniciador de la literatura renacentista española, a fines del siglo XV, era una alcahueta que se
dedicaba a la explotación del amor ilícito y la prostitución;723 y que entre los siglos XVI y XVII
surge en España la Novela Picaresca, cuyo principal tema fue el de un submundo social donde
pululaban personajes descastados e inmorales como el Lazarillo de Tormes, quienes buscaban
asegurar su subsistencia por cualquier medio disponible. "Un mundo miserable, donde solo se
sobrevive gracias a la estafa y el engaño, y donde toda expectativa de ascenso social es una
ilusión".724

Fernando Ortiz dice sobre este tema que: "… El pueblo español a lo largo de los siglos
XVI y XVII llegó a cumbres insuperadas en las artes (pintura, arquitectura, música, bailes,
literatura, teatro), animado por sus emociones, pero cuando se trata de racionalismos realistas,
cae en los abismos de su ruinosa economía, de su holgazanería, de su ignorancia, de su fanatismo
y de una parasitaria truhanería, criminalidad, prostitución y picardía…725

Ese ambiente de los bajos fondos, llamado en España jacarandana o germanía, fue
trasplantado a Cuba desde el inicio de la colonización por numerosos aventureros y maleantes
que llegaron a la Isla probando fortuna; y fue descrito por Ortiz de la siguiente manera: “La
Habana, capital marina de las Américas, y Sevilla, que lo fue de los pueblos de Iberia, cambiaron
año tras año por tres siglos sus naves, sus riquezas y sus costumbres, y con ellas sus pícaros y sus
picardías […] Cuanto mareante cruzó por los mares colombinos y cuanto maleante fue a galeras,
hubieron de recalar en esta rada de San Cristóbal de La Habana […] y bajar a tierra por días
semanas y meses, a desentumecer el espíritu y a sacudirlo de las nostalgias que roían su ánimo
[…] En esas holgadísimas estadas habaneras, fueron parte principal los regodeos con las negras y
mulatas de rumbo, el aguardiente de caña, el tabaco habano, los envites al naipe y los bailes y

721
López, Armando: La Habana sin Olga Guillot: [Link]
722
Lam, Rafael: Sociología de las victrolas, Julio 23, 2018: [Link]
las victrolas-20180723/

723
Wikipedia, La Celestina: [Link]
724
Wikipedia, Novela picaresca: [Link]
725
Ortiz, Fernando, 1986: 96.
257 Armando Rodríguez Ruidíaz

canciones de tres mundos, al son de la música más sensual, excitante y libre que las pasiones sin
freno lograban arrancar a la entraña humana…”726

El Bolero Moruno

La música española siempre estuvo presente en la Isla, introducida por músicos como
Juan Ortiz, que tocaba la vihuela y la viola en la Villa de Trinidad durante el siglo XVI.727 Ya en
1790, una compañía española cantaba tonadillas escénicas en el Teatro Principal de La Habana,
y en 1791 se estrenó una zarzuela, titulada El alcalde de Mairena, en esa misma ciudad. De
acuerdo con Alejo Carpentier, la difusión de la tonadilla escénica en Cuba fue tan destacada, que
de 1790 a 1814 se presentaron en La Habana más de doscientas de ellas. La tonadilla escénica
también influyó decisivamente en la creación del teatro bufo cubano.728

Con respecto a la presencia de la música española en Cuba dice María Teresa Linares
que: "A pesar de la consolidación y la cristalización de una música de identidad cubana (a
principios del siglo XX), se mantuvo en nuestra población el gusto por la música tradicional
española. La presencia de la misma en Cuba se hizo patente a través de artistas residentes en la
isla o en distintas visitas que hacían en temporada [...] En la Habana se escuchaba música gallega
con gaitas, música andaluza, castellana, asturiana. Los vascos tenían también orfeones y los
canarios celebraban la festividad de La Candelaria tocando Isas y Folías con bandurria y
timplillos. En las romerías y fiestas regionales se mezclaba el pueblo cubano con los inmigrantes
asentados en Cuba." 729

Durante los años cuarenta del siglo XX, la famosa coplera Concha Piquer triunfó en los
escenarios y más tarde en la televisión cubana, con canciones como: Ojos Verdes, No te mires en
el río, Lola Puñales, La Manola del Caramba y Quiero un pañuelito.

Numerosos artistas españoles se presentaron en los teatros, la radio y la televisión cubana

en los años cincuenta; y algunos, como el cantante Manuel Herrero y su esposa Carmen
Vázquez, establecieron su residencia en la Isla durante largos períodos de tiempo. Entre otros
reconocidos intérpretes de la canción española que actuaron en Cuba podemos mencionar a la
orquesta Los Chavales, Los Churumbeles de España, Juan Legido, Miguel Bodegas con la

726
Ortiz, Fernando: 73-75.
727
Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en
Cuba:
[Link]
matos_instrumentales_en_Cuba, p. 6.
728
Carpentier, 1979: 74-77.
729
Linares y Núñez, 1998: 50-51.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 258

orquesta Casino de Sevilla, el Niño de Utrera y su esposa Trini Morén, Pedrito Rico, Sarita
Montiel y Lola Flores.730

También durante los años cincuenta del pasado siglo surge otra modalidad del bolero
cubano, llamada bolero moruno, que muestra claramente la marcada familiaridad y preferencia
del pueblo cubano por la música española, y su influencia en ese género de la canción cubana.
Moruno es un vocablo relacionado con el sustrato morisco del folklore andaluz, que fue utilizado
por el compositor Manuel de Falla en el título de la primera de sus Siete canciones populares
españolas para voz y piano de 1914, llamada El paño moruno.731

Elfidio Alonso señala al respecto que: "…El bolero moruno es el resultado de la

combinación de elementos españoles con los ingredientes afrocubanos que condicionan, desde
finales del siglo XIX, este género musical […] Supone una especie de retorno a los orígenes, si
bien las cadencias o giros melódicos procedentes de la música andaluza no llegan a determinar
un cambio de compás (la vuelta del ternario), sino únicamente cierto barniz aflamencado que
llega a justificar el calificativo de moruno […] esta fórmula mágica que ha encantado a tres
generaciones de cubanos en las últimas cinco décadas, transmitiéndose en la intimidad de
nuestros hogares de abuelos a hijos y nietos, acoge en su seno a la copla gitana, heredera a su vez
de la aportación musical árabe…"732

En esencia, el bolero moruno inserta elementos de la típica cadencia frigia española en la

estructura básica del bolero cubano. Su ritmo, su forma, su timbre y su texto siguen siendo los
mismos, pero la fuerza del mencionado patrón armónico, firmemente establecido en la
conciencia y el gusto de los hispanos y muchas otras personas alrededor del mundo, le aporta al
género un evidente sabor castizo, que evoca exóticas imágenes y tradiciones ancestrales.

Entre los intérpretes más famosos del bolero moruno podemos nombrar a los siguientes
cantantes: Orlando Vallejo (Que murmuren y Odio en la sangre), Ñico Membiela (Total),
Orlando Contreras (En un beso la vida, Arráncame la vida, Por un puñado de oro y ¿Amigo de
qué?) y José Tejedor (Como nave sin rumbo y En las tinieblas).

Orlando Vallejo fue uno de los más exitosos cultivadores de ese género durante los años
cincuenta del siglo XX. Entre los años treinta y cuarenta, Vallejo colaboró como vocalista con
agrupaciones como Los Guaracheros de Oriente, la Orquesta América y el Conjunto Kubavana,

730
Década del cincuenta: Aires españoles en La Habana: [Link]
cantantes-espana-visitaron-cuba-los-50/

731
Youtube: Teresa Berganza sings "El paño moruno", [Link] Falla:
[Link]

732
Alonso, Elfidio: El bolero moruno, La opinión de Tenerife, febrero 8, 2008:
[Link]
259 Armando Rodríguez Ruidíaz

de Adalberto Ruiz; pero su período más exitoso comienza en 1951, cuando pasa a formar parte
del Conjunto Casino, con el cual realizó, entre 1951 y 1952, numerosas grabaciones en discos de
de 45 y 78 rpm. Ya en 1953, él inició una exitosa carrera como solista que abarcaría hasta los
años sesenta.733

Vallejo grabó boleros morunos tales como los famosos Que murmuren y Odio en la
sangre. Que murmuren posee un estilo francamente español, conservando solamente el
característico ritmo del martillo sonero como prueba de identidad genérica. Su introducción está
basada en motivos de corte andaluz, y la melodía exhibe algunas de las características
relacionadas con el fado, como los portamentos entre notas y algunas figuras ornamentales de
carácter melismático.734

Fragmento del bolero Que murmuren de Orlando Vallejo.

733
EcuRed: Orlando Vallejo: [Link]
734
Youtube: "Que murmuren" Orlando Vallejo: [Link] Transcripción
del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 260

Durante los años sesenta, el cantante ciego José Tejedor fue un exponente del bolero más
popular, y cultivó también el bolero moruno. Quizás el más conocido es el que lleva por título
Como nave sin rumbo, cuyo texto dice:

Vagando,
voy por el mundo sin aliento
ya nada calma el sufrimiento
que tanto me hace padecer

Y siento,
como mi vida se consume
por un amor que nunca supo
este cariño comprender735

La evidente similitud entre las características de la forma y la armonía del bolero moruno
En las tinieblas de Alfredo Gil, interpretado por José Tejedor,736 y las de la emblemática canción
gallega Negra sombra, con texto de Rosalía de Castro musicalizado por el compositor Xoan
Montes Capón,737 apuntan hacia una posible influencia de la tradición musical española, y más
específicamente gallega, en el bolero cubano.738

Coincidentemente, en esas dos canciones, la segunda sección de la frase bipartita inicial

está basada en la cadencia frigia española, ya mencionada anteriormente, la cual les otorga un
indiscutible carácter español.

735
Youtube: José Tejedor- Como nave sin rumbo: [Link]
736
Youtube: José Tejedor – En las tinieblas: [Link] Transcripción del
autor.
737
El hacedor de sueños: "Negra sombra" de Rosalía de Castro, Septiembre 20, 2015:
[Link]
738
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando; La saudade gallega en la música popular cubana en [Link]
[Link]
261 Armando Rodríguez Ruidíaz

Géneros híbridos

Los compositores cubanos han combinado en ocasiones las características de ciertos

géneros con otros para crear nuevas modalidades híbridas, tales como las que mencionamos a
continuación en aproximado orden cronológico:

canción-habanera: Marta de Moisés Simons.739

bolero-danzón: Rosa roja de Oscar Hernández.740

canción-bolero: Ahora que eres mía de Ernestina Lecuona.741

criolla-bolero: Aquella tarde de Ernesto Lecuona,742 Los ojos negros de Arturo Guerra,743 Una
Rosa de Francia de Rodrigo Prats,744 Como el arrullo de palmas de Ernesto Lecuona745 y
Ausencia de Jaime Prats.746

739
Díaz Ayala, 1999: 78.
740
Díaz Ayala, 1999: 41.
741
Grenet, 1998: 167.
742
Grenet, 1998: 81.
743
Grenet, 1998: 104.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 262

bolero-son: Lágrimas negras de Miguel Matamoros.747

guaracha-son: Que bobo es Juan748 y Cochero, siga el entierro749 de Ñico Saquito.

guajira-son: Guajira guantanamera de Joseíto Fernández750

lamento-son: Lamento cubano de Eliseo Grenet.751

Tal como indican los nombres de sus clasificaciones genéricas (canción-habanera,

bolero-danzón, etc.) estas piezas estaban constituidas por dos secciones repetidas ||: A :||: B :||,
cada una de ellas en un estilo diferente. En el siguiente ejemplo, correspondiente a la conocida
canción Aquella Tarde de Ernesto Lecuona, observamos cómo la primera sección muestra las
características de un una criolla, con su ritmo de la hemiola vertical en el bajo,

mientras que la segunda es un bolero antiguo en 2/4 con los típicos cinquillos cubanos en el
acompañamiento.752

744
Grenet, 1998: 122.
745
Díaz Ayala, 1999: 56.
746
Díaz Ayala, 1999: 64.
747
Grenet, 1998: 124.
748
Alborada: Ñico Saquito y sus guaracheros de Oriente, CD: AThis compilation c & p, 1998 by Tumbao Cuban
Classics, track 3.
749
La Frutabomba: Bimbi y su Trío Oriental, CD: AThis compilation c & p, 1998 by Tumbao Cuban Classics, track
2.
750
Díaz Ayala, 1999: 26.
751
Grenet, 1998: 108.
752
Ver: p. 48.
263 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de Aquella tarde, criolla-bolero de Ernesto Lecuona.753

La Rumba de salón

A fines de los años veinte, ya el estilo del son había trascendido el de los sextetos y
septetos, y se había adaptado a la sonoridad de agrupaciones instrumentales más complejas como
la jazz band norteamericana, compuesta por trompetas, trombones, saxofones, contrabajo y
percusión. Los músicos cubanos adoptaron aquel formato y le imprimieron su sello de identidad,
mediante la adición de timbres característicos de la música autóctona, como los de las claves, las
maracas, el cencerro, el güiro, la quijada, el bongó y el timbal.754

La estructura de las nuevas orquestas cubanas fue diseñada en base a un modelo que
surgió en los campos de Cuba a mediados del siglo XIX, el cual procedía de los planos
contrapuestos (franjas de sonoridades), característicos de las tradiciones afrocubanas.755 Según

753
Grenet, Emilio, 1939: 81

754
Storm Roberts, John, 1999: 45.
755
Ver: Rodríguez Ruidíaz, 2015: 59-60.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 264

Cristóbal Díaz Ayala, las agrupaciones instrumentales cubanas al estilo de la jazz band, estaban
constituidas por tres secciones bien diferenciadas, una de metales (dos trompetas y un trombón),
otra de instrumentos de lengüeta simple, llamados cañas en español o reeds en inglés (tres
saxofones) y la llamada sección rítmica (banjo y/o guitarra, piano, contrabajo y batería).756 Esa
estructura brindaba al arreglista la posibilidad de relacionar diferentes elementos de la textura,
como la voz principal, el guajeo y el tumbao con determinadas áreas tímbricas que contribuían a
resaltar su individualidad dentro del contexto general de la pieza.

Como hemos explicado anteriormente, es posible observar una destacada interrelación

entre la música cubana y la norteamericana desde mediados del siglo XIX, y esa interacción
continuó ininterrumpidamente hasta el advenimiento de la llamada Revolución Cubana en 1959.

Durante los años veinte, el músico cubano Vicente Sigler Lalondrf estableció su
residencia en New York, y organizó una orquesta con músicos puertorriqueños y dominicanos
que se presentó en diversas actividades. La orquesta también participó en un film de la Fox en el
año 1926. Esa fue la primera orquesta de música cubana que se radicó permanentemente en
Norteamérica.757

El flautista Alberto Socarrás arribó a New York en 1928, y poco después grabó el primer
solo de flauta en la historia del Jazz para una versión de la pieza Have you ever felt that way, de
Clarence Williams. Durante esa misma época otro músico cubano, Carmelito Jejo, se encontraba
tocando en el Small's Sugar Cane Club de Harlem; y a fines de los años veinte, el compositor y
director de orquesta cubano Nilo Menéndez compuso la famosa canción Aquellos ojos verdes,
mientras trabajaba para la Columbia Records en Norteamérica.

Tal como señala John Storm Roberts, estos músicos cubanos "fueron parte de un
creciente número de inmigrantes, en su mayoría cubanos y puertorriqueños que se establecieron
en el este de los Estados Unidos [...] y crearon una infraestructura para la aceptación de la música
cubana y puertorriqueña en Norteamérica..."758

Una de las primeras agrupaciones basadas en el formato de la jazz band que alcanzó gran
éxito en los Estados Unidos y Europa, fue la Orquesta Havana Casino dirigida por Justo Ángel
Aspiazu, más conocido por el sobrenombre de Don Aspiazu; un compositor y director de
orquesta cienfueguero, nacido en 1893.

756
Ver: p. 106.

757
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 160.
758
Storm Roberts, John, 1999: 39-40.
265 Armando Rodríguez Ruidíaz

A mediados de los años veinte, Aspiazu fundó la orquesta Havana Casino con el
propósito de tocar en el Casino Nacional;759 y en aquel momento ésta incluyo a René Oliva y
Pepín García (trompetas); Luis López (trombón); Miguel Dubrocq y Ramón González (saxofón
alto); Armando Romeo y Luis González (saxofón tenor); Hugo Siam (guitarra); Leonardo Timor
(contrabajo) y Tirso Sáenz (drums).760

Según John Storm Roberts, la presentación de la orquesta de Don Aspiazu en el Teatro

Palace de Broadway, el 26 de abril de 1930, "cambió irrevocablemente el curso de la música
latina y el jazz en Norteamérica". Ese día, el espectáculo comenzó con el tango-congo Mamá
Inés de Eiseo Grenet; pero el mayor éxito de la noche fue la canción El manisero, un son-pregón
de Moisés Simons cantado por Antonio Machín. Dice Roberts al respecto, que la actuación de
Aspiazu introdujo al público norteamericano a un nivel de autenticidad sin precedente en cuanto
a la música cubana, y le permitió experimentar de primera mano sus verdaderos ritmos y
sonidos.761

De acuerdo con una grabación de aquella época, El Manisero comenzaba con un guajeo
de dos compases interpretado por el piano, el cual se repetía a todo lo largo de la pieza. Esa
melodía, que ha sido cantada en algunas versiones con el siguiente texto: el-ma-ni, se-ro-se-va,
es doblada a continuación por los saxofones y el violín, sobre el acompañamiento del grupo
rítmico.

Guajeo de El manisero de Moisés Simons.762

759
Orovio, Helio, 2004: 22.

760
Ecured: Don Aspiazu: [Link]
761
Storm Roberts, John, 1999: 39-40.

762
Transcripción del autor, basada en una grabación original de la pieza: Youtube: El Manisero (ThePeanut Vendor)
- Havana Casino Orch -1930: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 266

A continuación se incorporaba la primera trompeta con sordina, interpretando un

fragmento del estribillo o montuno a modo de introducción: "si te quieres por el pico divertir,
cómete un cucuruchito de maní"; e inmediatamente después hacía aparición la voz solista
entonando la melodía correspondiente al montuno de la canción:

Montuno:

Maní…
Maní…
Si te quieres por el pico divertir
cómete un cucuruchito de maní

Más tarde aparecía la copla, que continuaba alternando con el montuno hasta el final de la
pieza, la cual culminaba con un "me voy" a manera de coda o despedida:

Copla:

Que calentito y rico está

ya no se puede pedir más…
Ay caserita, no me dejes ir
porque después te vas a arrepentir
y va a ser muy tarde ya…

Montuno:

Manisero se va…
Manisero se va…
Caserita no te acuestes a dormir
sin comerte un cucurucho de maní

Copla:

Cuando la calle sola está

casera de mi corazón…
El manisero entona su pregón
y si la niña escucha su cantar
llama desde su balcón:

Montuno:

Dame de tu maní…
Dame de tu maní…
Que esta noche no voy a poder dormir
sin comerme un cucurucho de maní
267 Armando Rodríguez Ruidíaz

Montuno (conlusión)

Me voy…
Me voy…

Ahí voy...763

Como podemos apreciar a simple vista, la forma de esta canción no es la tradicional de

copla y estribillo, sino que en este caso el estribillo o montuno aparece antes que la copla, tal
como sucedía en los primeros proto-sones de finales del siglo XIX.764

En vez de la fórmula tradicional de copla-estribillo: ||A|B||A'|B'||, la estructura formal de

esta canción es la siguiente:

B (Estribillo) || A (Copla) || B || C || B || (Coda)

El manisero constituyó un éxito total y llegó a vender en 1943 más de un millón de

copias de su partitura, las cuales representaron una ganancia de aproximadamente $100,000
dólares en derechos de autor para Moisés Simons. La canción fue cantada y grabada por primera
vez para la Columbia Records por la famosa cantante Rita Montaner entre 1927 y 1928. Junto a
la Guajira guantanamera, El manisero se considera una de las piezas más famosa compuestas
por un cubano hasta el momento presente.765

En la composición de El manisero el compositor logra sintetizar, con gran economía de

medios, una serie de elementos de estilo que fueron definitorios de su época; logrando de esa
manera una máximo de efectividad en la comunicación con el público. A pesar de ser catalogada
como un son-pregón por sus características morfológicas, la compañía Victor promovió la pieza
como una rumba fox trot,766 dando lugar a una tendencia que se mantendría vigente durante
muchos años; la de utilizar la palabra rumba (o rhumba) como nombre de marca (o brand name)
para todos los géneros de la música cubana interpretados fuera de la Isla.

Es posible que esa tendencia estuviera relacionada con la práctica, que ya hemos
mencionado con anterioridad, de llamar indistintamente guaracha o rumba a un mismo estilo de

763
Youtube: Antonio Machín - El manisero: [Link]
[Link]

764
Ver: p. 82.
765
Wikipedia: The peanut vendor: [Link] 2004:
_2004._p399-5
766
Wikipedia: The peanut vendor: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 268

canción en el teatro vernáculo,767 la cual dio lugar a la aparente desaparición de la guaracha del
ámbito de la música popular desde comienzos del siglo XX; aunque lo que en realidad sucedió
fue que se comenzó a llamar con más frecuencia rumbas a las guarachas, hasta que
prácticamente el término guaracha fue abandonado durante un tiempo.768

Más tarde, tal como también hemos mencionado anteriormente, las rumbas y las
guarachas se convirtieron, por motivos comerciales, en sones; lo cual queda demostrado por la
página de un catálogo perteneciente a la empresa de grabaciones Columbia Records, publicado
en 1921, donde fueron asentadas como sones santiagueros varias canciones que anteriormente
habían sido registradas como rumbas y guarachas.769

La presentación de Don Aspiazu en New York desató un enorme entusiasmo por la

llamada rumba cubana a nivel internacional, el cual fue llamado rhumba craze o furor de la
rumba. Algunos destacados directores de orquesta de esa época que estuvieron relacionados con
el rhumba craze fueron: Xavier Cugat, Jimmy Dorsey, Nathaniel Shilkret, Leo Reisman y Enric
Madriguera; así como los compositores de música clásica: George Gershwin, Harl McDonald y
Morton Gould770

En 1931 Aspiazu viajó a París donde también alcanzó gran éxito, con una orquesta
compuesta por: Emilio Hospital, violín; Francisco González, clarinete y saxofón; Pedro Güida,
clarinete y saxofón; Julio Cueva, primera trompeta; Pedro Vía, segunda trompeta; José Socarrás
(Chepín), guitarra; Teddy Henríquez, contrabajo; Lozano Morejón, piano; Álvaro de la Torre,
bongó y Pedro Tellería, drums.771 Después de algún tiempo viajando entre París y New York,
Aspiazu se radicó definitivamente en Norteamérica y organizó una nueva orquesta, mientras que
la mayoría de los miembros de su banda original regresaron a La Habana y crearon otra
agrupación llamada Havana Casino. Aspiazu se presentó con gran éxito en el Rainbow Room de
New York durante una larga temporada, y regresó definitivamente a La Habana en 1940, donde
murió poco después, en 1943.772

767
Ver: p. 116.
768
Ver: p. 89.
769
Ver: p. 90.
770
Wikipedia: Rhumba: [Link]
771
Ecured: Don Aspiazu: [Link]
772
Sublette, 2004: 402.
269 Armando Rodríguez Ruidíaz

La Conga de salón

El musicólogo Robin Moore señala como posible origen de la conga estilizada, o conga
de salón a una pieza para piano de 1912 titulada La Comparsa, de Ernesto Lecuona, aunque ésta
debería ser considerada en todo caso como un lejano antecesor de ese género, debido a las
marcadas diferencias estructurales que posee con respecto al estilo de la conga popular.773 Según
Radamés Giro, la conga debe haber estado presente en los cabarets de los barrios bajos de La
Habana desde los años veinte del siglo XX; y durante la década de los años treinta del mismo
siglo, una versión estilizada de la conga popular llegó a causar verdadero furor en el extranjero.

De acuerdo con el musicógrafo norteamericano Ned Sublette, el responsable de su éxito

internacional fue el compositor cubano Eliseo Grenet; quien en 1932 triunfa en España, establece
su residencia en París, y en el cabaret La Cueva de esa ciudad lanza un nuevo estilo de conga de
salón que pronto se convirtió en favorito del público.774

Grenet había compuesto su primera conga en 1932 para una obra de teatro musical
llamada La comparsa de los congos, y en ella es posible apreciar una tendencia que definiría
posteriormente el estilo de la conga de salón, la de introducir ciertos elementos rítmicos de la
conga popular adaptándolos a instrumentos como el piano, o a las agrupaciones instrumentales
que interpretaban esa música. Grenet utilizó incluso en aquella obra algunos instrumentos
populares, como las tumbadoras y las sartenes, con el propósito de aproximar su estilo lo más
posible al de la conga callejera.775

En el siguiente ejemplo, correspondiente a una versión de La comparsa de los congos,

interpretada por la orquesta Lecuona Cuban Boys,776 es posible apreciar ciertas características de
la conga popular que sirvieron como modelo para la creación de las congas de salón; tal como la
utilización de dos importantes patrones rítmicos; uno que se desenvuelve en un plano superior
entre un tono agudo y uno grave, interpretado por el acompañamiento del piano; y otro
constituido por un ritmo básico que acentúa los tiempos fuertes del compás, conocido como un,
dos, con-ga (o one, two, three-kick en inglés), que es ejecutado por el bombo.

773
Moore, 1997: 77.
774
Sublette, 2004: 408.
775
Moore, 1997: 78.

776
Youtube: Los Lecuona Cuban Boys - La Comparsa De Los Congos (Rumba) ([Link]):
[Link] Transcripción del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 270

En este caso, el acompañamiento del piano es muy similar al tema de una popular conga
callejera llamada Quítate de la acera,777 que reproducimos a continuación, y en la cual
observamos las características mencionadas anteriormente: una melodía que se desarrolla entre
dos tonos a una cuarta justa de distancia, y que reitera el patrón rítmico de un, dos, con-ga,
acentuado en la última semicorchea.

777
Transcripción del autor.
271 Armando Rodríguez Ruidíaz

Esta melodía se asemeja a los patrones rítmicos que ejecutan algunos metalófonos, como
el cencerro o las sartenes, en el grupo original de la conga popular; y el patrón rítmico más
grave (un, dos, con-ga) es similar al que realizan las tumbadoras y el bombo.

El ritmo utilizado por los compositores de congas de salón fue una síntesis de los ritmos
individuales que constituían la textura de la conga popular; y es importante destacar un
importante elemento definitorio de ese ritmo, la nota acentuada del bombo que corresponde a la
palabra kick (golpe o patada en inglés) dentro del patrón rítmico one, two, three-kick (o uno, dos,
con-ga en español).

Las características mencionadas anteriormente se hacen evidentes en la grabación de una

conocida conga popular llamada Mírala, que linda viene, dirigida por el renombrado compositor
y director Ignacio Piñeiro,778

778
Youtube: "Mírala que linda viene" (D.P.) - Ignacio Piñeiro y su grupo:
[Link] Transcripción del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 272

Ya radicado en París, en 1935, Eliseo Grenet compuso música para un film de la cantante
y bailarina afro-norteamericana Josephine Baker llamado Princesse Tam Tam, que incluyó una
conga llamada ¡Ahé!, La Conga!; (779 y 780) y en 1936, Baker grabó para la Columbia otra conga,
La conga Blicoti de Armando Oréfiche, en la cual hace marcado énfasis en el patrón rítmico un,
dos con-ga.

779
Youtube: Joséphine Baker: "¡Ahé! La Conga" (clip du film Princesse Tam Tam):
[Link]
780
Wikipedia: Princess Tam Tam: [Link]
273 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de la Conga Blicoti de Armando Oréfiche 781

También en 1936, Grenet triunfa en el Cabaret Yumurí de New York, donde en aquel
entonces se presentaba el famoso cantante mexicano Jorge Negrete,782 y antes de regresar a Cuba
introduce el nuevo género en Londres, donde, según Sublette llegó a convertirse "en parte de la
cultura popular universal".783

En el fragmento siguiente, tomado de una conga de los años treinta, compuesta por
Rafael Ortiz llamada Uno, dos, y tres, el título de la pieza hace clara alusión al ritmo un, dos,
con-ga, que se encuentra presente en el bajo de la misma.

781
Youtube: La conga Blicoti - Josephine Baker, 1936 :
[Link] del autor.
782
Sublette, 2004: 408.
783
Sublette, 2004: 408.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 274

Fragmento de la conga Uno, dos y tres, de Rafael Ortiz.784

Uno de los más destacados cultivadores de la conga de salón en el extranjero, fue el

famoso músico y actor cubano Desiderio o "Desi" Arnaz, hijo del Dr. Desiderio Arnaz, quien
fuera alcalde de Santiago de Cuba durante los años veinte del siglo XX.785

Desi Arnaz viaja a la ciudad de Miami en el año 1933, y comienza a trabajar como
guitarrista en el Sexteto Siboney, para después colaborar durante algún tiempo con Xavier Cugat
en New York. Más tarde regresa a Miami donde funda su propia orquesta; y en 1937 se radica de
nuevo en New York, alcanzando gran reconocimiento como promotor de la música cubana, y
particularmente de la conga de salón, en el Conga Bar que estaba situado en la calle Broadway y
la 57 Avenida.786

En la melodía de una pieza de Arnaz llamada La Conga en Nueva York, compuesta en

1939, se destaca el ritmo característico de la conga:

También es posible apreciar en esta canción la utilización del tema en forma de montuno,
el cual se repite con algunas variaciones durante todo el transcurso de la pieza.787

784
Grenet, 1939: 192
785
Moore, 1997:72.
786
Moore, 1997:180.
787
The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 21. Transcripción el autor.
275 Armando Rodríguez Ruidíaz

En otra conga de Alberto Socarrás grabada por la orquesta de Desi Arnaz en el año 1940,
llamada Impromptu,788 también se evidencian las características de este género que hemos
mencionado anteriormente, los planos rítmicos contrapuestos entre las diferentes partes de la
textura, y el ritmo un, dos, con-ga en el bajo:

Más recientemente, la conga volvió a recorrer el mundo con la cantante Gloria Estefan,
una cubana radicada en Miami junto a su familia desde los años sesenta del siglo XX.

En 1975, un grupo de jóvenes cubanos se reunieron en esa ciudad considerada como la

capital del exilio cubano en los Estados Unidos, con el propósito de formar la agrupación
musical que se llamó Miami Latin Boys, dirigida por Emilio Estefan, el esposo de Gloria. Más
tarde, en 1976, la banda cambió su nombre al de Miami Sound Machine, y sus integrantes fueron
Emilio Estefan (acordeón y director), Marcos Avila (bajo), Enrique “Kike” García (batería) y
Gloria Estefan, (vocalista).789 En 1977, Miami Sound machine comenzó a grabar con la Audiofon
Records, y hacia finales de 1979 los muchachos firmaron un contrato con la compañía CBS
Internacional para producir varios discos. En 1984, un DJ holandés comenzó a tocar su canción
Dr. Beat en Amsterdam, e inesperadamente, ésta alcanzó el primer lugar en el ranking del Reino
Unido y la mayor parte de Europa continental. Así fue como finalmente los mercados
norteamericanos se percataron del enorme potencial del nuevo grupo.

Durante los años ochenta, una serie de eventos convirtieron a la ciudad de Miami en
punto focal de la comunidad internacional. La famosa película Scarface de Martin Scorsese, el
atractivo programa televisivo Miami Vice, las modelos de alta costura internacional posando en
Miami Beach, y la revitalización de esa famosa playa con su característica tendencia Art Deco,
fueron parte de un novedoso estilo que fue proyectado al mundo como la imagen de marca de
Miami; y Miami Sound Machine fue el complemento sonoro que definió ese estilo. Un nuevo

788
The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 22. Transcripción del autor.
789
Orovio, 2004:49.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 276

álbum llamado Primitive Love, lanzado por el grupo en 1985, contenía tres números que
alcanzaron un lugar destacado en la lista Billboard Hot 100. Uno de ellos, llamado Conga, y
basado en ese atractivo ritmo, causó verdadero entusiasmo en los Estados Unidos y alrededor del
mundo.790

Guaracha y Son

Mientras que la rumba y la conga de salón adquirían fama internacional, popularizadas

por las nuevas agrupaciones instrumentales criollas inspiradas en las orquestas de jazz
norteamericanas; en Cuba, la picaresca guaracha seguía estando presente en agrupaciones que
como el Trío Matamoros, estaban dedicadas al son. Ésta fue cultivada también por compositores
e intérpretes tales como el famoso santiaguero Ñico Saquito, que se dedicó desde finales de los
años veinte a componer principalmente guarachas, entre las cuales se encuentran las famosas:
Compay gato, Cuidadito compay gallo, María Cristina y No dejes camino por vereda. Otro
importante compositor de guarachas de los años treinta fue Guillermo Rodríguez Fife, autor de
la emblemática guaracha Bilongo, más conocida como La negra Tomasa.

En una publicación dedicada a las grabaciones de carácter étnico realizadas en los

Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX, observamos cómo se siguieron grabando
guarachas durante las décadas de los años veinte, treinta y cuarenta. En 1916, Nano y
Bienvenido León grabaron dos guarachas con la Columbia: Contesta de Anagüeriero y Los
peligros de La Habana; en 1924, María Teresa Vera y Rafael Zequeira graban otras dos con la
Victor: Beso fatal y Mendivia y el chino; Entre 1929 y 1930 el Grupo Antillano grabó con
Columbia Todo es Mentira, A lolita, No puedo amarte y El demonio son los hombres; y en 1941,
el Conjunto Antillano grabó Las maraquitas y Cuando digan fuego con la misma compañía
disquera.791

Ya en los años cuarenta, este género siguió estando presente en agrupaciones tan
importantes como el conjunto de Arsenio Rodríguez, autor de numerosas guarachas, tales como:
Mujeres enamórenme, Como traigo la Yuca, Celos de Mujer y Yo no como corazón de chivo.
Esta última es representativa del proceso de fusión que se llevó a cabo entre los géneros de la
guaracha y el son, ya que es catalogada como una guaracha-son.

790
Wikipedia: Miami Sound Machine. [Link] Consultado: 10-25-15.
791
Spottswood, Richard K.: Ethnic Music on Records. University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1990:
[Link]
neiro&source=bl&ots=88ek-xjyGp&sig=pp4z47PEFNFR0-
kvcNJqQOExc_s&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjfms_f69vUAhWk6oMKHRYQCHEQ6AEIRTAG#v=onepage&q
=guaracha&f=false. Retrieved: 6/26/17.
277 Armando Rodríguez Ruidíaz

Los años cuarenta del siglo XX

A comienzos de los años cuarenta surge un tipo de formato instrumental llamado

conjunto, que se derivó del septeto sonero. Al respecto nos dice María Teresa Linares: “…En los
albores de la II Guerra Mundial el septeto declinó mucho más. Su sonoridad no llenaba los
salones con cientos de personas. La incorporación de instrumentos redoblados originó otras
combinaciones que ampliaban el septeto, a las que se dio el nombre de Conjunto…”792

Ya el Trío Matamoros le había agregado a su formato tradicional un piano, el tres, otra

guitarra, más voces y hasta una corneta china; por lo que María Teresa Linares afirmaba que a
ese septeto ampliado se le llamó conjunto.793 En su versión original, el conjunto estaba formado
por dos o tres trompetas, piano, contrabajo, bongó, tumbadoras y dos o tres cantantes, los cuales
también tocaban usualmente guitarra, claves, maracas y güiro. También los formatos
instrumentales que interpretaron el danzón en sus inicios, evolucionaron de la orquesta típica a
la charanga francesa, la cual fue adoptando gradualmente algunos instrumentos que modificaron
su timbre, tales como el cencerro (en combinación con los timbales cubanos), incorporado por la
orquesta de Calixto Allende; y las tumbadoras en la orquesta de Arcaño, las cuales aportaron a la
agrupación un sabor más afro-cubano.794

Según Cristóbal Díaz Ayala, la Sonora Matancera fue el más antiguo de los conjuntos.795
El núcleo original de la orquesta, llamado Tuna Liberal, fue fundado en Matanzas, en 1924, y
estaba compuesto por una trompeta, tres, guitarra, tumbadora, contrabajo, timbal cubano y voces.
Más tarde cambió su nombre a Septeto Soprano, y en los años treinta añadió un piano a su
formato instrumental. En 1944, el famoso trompetista Pedro Knight pasó a formar parte de la
agrupación reforzando de esa manera la sección de metales, y ya para 1948 la orquesta alcanzó
su estructura permanente, que consistió en dos trompetas, piano, contrabajo, timbalitos, bongó,
cencerro, tumbadoras y tres cantantes que también tocaban guitarra, maracas y claves. 796

Alrededor de 1933, los hermanos José y Manolo Saldarino, fundaron en La Habana el

Sexteto Miquito. Aquel grupo, denominado sexteto a pesar de que ya incluía el piano, cambió de
nombre el primero de mayo de 1937 a Septeto Casino al convertirse en el grupo oficial del
Summer Casino o Gran Casino Nacional de Marianao, en La Habana.797 El Septeto Casino pasó

792
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:171.
793
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:172.

794
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:192.
795
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:171.

796
Wikipwdia: Sonora Matancera. [Link] Consultado: 10-14-15.
797
Wikipwdia: Conjunto Casino. [Link] Consultado: 10-14-15.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 278

a ser nombrado Conjunto Casino ya en los años cuarenta, 798 y estuvo constituido por dos
trompetas, piano, contrabajo, bongó, cencerro y tumbadoras.

El Conjunto Casino, que mostró en su estilo una fuerte influencia de las armonías del
jazz, y más específicamente del swing y el bebop, estuvo enmarcado en la corriente más
avanzada entre las agrupaciones soneras de su tipo. Esa agrupación constituyó un arquetipo al
que se adhirieron más tarde muchas otras, como el Conjunto Colonial, el Conjunto de Senén
Suárez, el Conjunto Kubakán y el Conjunto Rumbavana, entre otros.799

El son de Arsenio

En el ámbito de la música popular cubana durante los años cuarenta del siglo XX, se
destacó la fecunda actividad del compositor, tresero y director Arsenio Rodríguez; quien nació el
30 de agosto de 1911 en el seno de una familia de origen afro-cubano que residía en el poblado
matancero de Güira de Macurijes.800 Arsenio perdió la vista a los trece años, y desde muy
temprano comenzó a tocar instrumentos típicos del son como la marímbula, la botijuela y el
tingotalango. En 1918 la familia se mudó a Güines, en la provincia de La Habana, donde el
joven Arsenio se interesó por el tres y comenzó a practicarlo.801

En 1930 Arsenio Rodríguez llegó a La Habana, y en esa ciudad se integró a grupos

soneros como el Sexteto Boston y el Sexteto Bellamar. Alrededor de 1940 él creó su propio
Conjunto, que adquirió gran fama, principalmente por su participación en los bailes de los
Jardines de La Tropical. A fines de los años cincuenta viajó a New York con el propósito de
consultar a un especialista, y aunque su viaje no arrojó el resultado esperado, sirvió para
presentar su conjunto al público norteamericano que lo acogió calurosamente. Más tarde,
Arsenio fue reemplazado como director del conjunto por su principal trompetista, Félix
Chapottin, quien cambió el nombre del grupo a Conjunto Chapottin.802

Según Radamés Giro, Arsenio Rodríguez creó un estilo diferente de tocar el tres, el cual
difería del de los sextetos y septetos de son. En sus arreglos, el piano ejecutaba un contrapunteo
con el tres, y a la misma vez introducía acordes, arpegios y figuraciones rítmicas (tumbaos) de
gran vitalidad y originalidad. Rodríguez le otorgó también un carácter destacado a la
contribución del trompetista Chapottin, el cual improvisaba pasajes al estilo del swing
norteamericano, pero siempre conservando una cubanía intrínseca. También dice Giro que

798
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:172.

799
Wikipedia: Conjunto Casino. [Link] Consultado: 10-14-15.
800
Orovio, 2004: 181.
801
Sublette, 2004: 443.
802
Orovio, 2004:181.
279 Armando Rodríguez Ruidíaz

Arsenio Rodríguez introdujo modificaciones en el estilo del son que sentaron escuela y
propiciaron una evolución que dura hasta nuestros días.803 Díaz Ayala afirma que Arsenio
Rodríguez ejerció una influencia decisiva en los músicos norteamericanos de origen latino, la
cual propició el renacimiento del son en las décadas de los sesenta y setenta, según él: “…la
Salsa estaba ya toda en el legado de Arsenio.”804 El Conjunto de Arsenio Rodríguez estuvo
compuesto originalmente por: dos trompetas, tres, guitarra, piano, contrabajo, claves, bongó y
tumbadoras.805

De acuerdo con Orlando Fiol, Arsenio transformó algunos aspectos de la expresión

dentro del estilo del son cubano, mediante la adición de instrumentos al Conjunto; la
amplificación de la densidad rítmica del grupo instrumental; la coordinación de los patrones
rítmicos de los diversos instrumentos; la utilización de patrones rítmicos sincopados en el bajo y
la introducción de un nuevo esquema formal con una sección final culminante llamada diablo.806

Según Fiol, el conjunto de Arsenio fue uno de los primeros en acoplar el bongó y la
tumbadora para formar una textura polirrítmica de mayor densidad. Con ese propósito, el
bongosero Antolín "Papa Kila" Suarez y Quique Rodríguez, el hermano de Arsenio, crearon un
estilo donde el bongó acentuaba ciertas notas importantes dentro del ritmo general, similar al del
del bongó de monte del changüí guantanamero. Esa feliz unión fue celebrada por Arsenio en la
canción Kila, Quique y Chocolate, cuya letra dice: "Nadie recuerda que el nuevo ritmo unió la
conga y el bongosero, que Kila, Quique y Chocolate le dieron vida a los tamboreros..."807

Durante los años veinte y treinta del siglo XX, la trompeta del septeto sonero ejecutaba
usualmente breves pasajes introductorios o conclusivos, además de servir como soporte en las
secciones de pregunta y respuesta a la voz solista. Ya a finales de los años treinta, las dos
trompetas de los Conjuntos se inspiraron frecuentemente en algunos pasajes de las comparsas y
los estribillos del danzón. Arsenio Rodríguez expandió la participación de las trompetas
añadiendo glosas o segmentos dialogados entre las voces y el conjunto; así como otras secciones
repetitivas que serían llamados mambos o moñas; y con el propósito de incrementar la densidad
y la potencia sonora del conjunto, él incorporó una tercera trompeta hacia 1946. En esa época
Arsenio comenzó a utilizar una técnica que incluía diversos planos sonoros a la que él llamó

803
Giro, Radamés, 1998:206-207.

804
Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:174.
805
Sublette, Ned, 2004: 479.

Fiol, Orlando Enrique: Musical Travel and the Blind Imagination: Arsenio Rodríguez’s Dialogue with the
806

Diaspora, University of Pennsylvania, March 2, 2010, p. 7.

807
Fiol, 2010:7-8.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 280

diablo,808 la cual consistía en la superposición de frases cortas con diferentes ritmos, al estilo de
las franjas de acción o de sonoridades de la antigua rumba rural.809

El diablo de Arsenio y las franjas de sonoridades

Ya hemos mencionado anteriormente cómo desde los inicios del son, a mediados del
siglo XIX, se pone de manifiesto el uso de diversas franjas de acción o de sonoridades con el
propósito de crear una textura polirrítmica que es característica de ese estilo.810 El destacado
percusionista y estudioso de los ritmos afro-cubanos David Peñalosa ha identificado cuatro
planos rítmicos típicos de la práctica musical africana que se manifiestan en la música cubana en
general, y más específicamente en los derivados del son. Esos planos son; el tumbao, asignado
usualmente al bajo y la percusión; el guajeo interpretado por diversos instrumentos como el tres,
los saxofones y las trompetas; la línea temporal ejecutada por la clave y otros instrumentos; y
por último las voces principales.811

Tal como señalaba Orlando Fiol,812 la paulatina adición de instrumentos al grupo sonero
hizo posible la distribución de cada una de las funciones correspondientes a las franjas de
sonoridades entre un mayor número de voces; y por ese motivo es posible encontrar, en algunos
arreglos, múltiples tumbaos, guajeos, líneas temporales y voces superiores participando
simultáneamente en la textura musical, la cual se hizo más densa y compleja con el transcurso
del tiempo.

En el siguiente ejemplo correspondiente a un solo de Manny Oquendo en la descarga

Mambo de 1974, podemos apreciar dos tumbaos ejecutados por las congas y el bajo:813

808
Fiol, 2010:10.
809
Ver: pag. 34.

810
Peñalosa, David: The clave matrix, Bembe Books P.O. Box 1730, Redway, California 95560, 2012, p. 179.

811
Peñalosa, 2012: 88, 100, 133, 179.

812
Ver: p. 119

813
Peñalosa, 2012: 184.
281 Armando Rodríguez Ruidíaz

En una Conga del puertorriqueño Augusto Coén, grabada en 1936,814 observamos que la
estructura formal de la pieza está constituida por un dialogo de guajeos entre el piano y las
trompetas, que a veces aparecen en orden consecutivo y en otras ocasiones superpuestos, tal
como en el ejemplo siguiente:

Y en la siguiente canción de Isaac Delgado La sandunguita, compuesta por Alain Pérez,

la línea temporal se descompone en cuatro planos superpuestos:815

814
The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 13. Transcripción el autor.

815
Peñalosa, 2012: 230.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 282

Nos dice Rebeca Mauleón que "durante los años cuarenta, la instrumentación del
Conjunto estaba en su apogeo, así como los grupos que incorporaron la instrumentación de la
jazz band (banda gigante) en ese ensamble; los guajeos podían ser divididos entre cada sección
instrumental como la de los saxofones y la de los metales, y éstos podían ser aún más
subdivididos, presentando tres o más motivos (riffs) repartidos entre secciones más pequeñas
dentro del ensamble. Por medio de la adopción de elementos polirrítmicos del son, los metales
asumieron una función similar a la del montuno del piano, y al guajeo del tres o de las
cuerdas..."816

De acuerdo con Ned Sublette: "Arsenio creó una forma musical que cambió la manera en
que era interpretada la música cubana. El la llamó son montuno, un término que ya existía, y que
significaba son de monte adentro, pero que en las manos de Arsenio estaba relacionado a una
forma peculiar de utilizar los recursos instrumentales de su banda dentro de la estructura del son.
En el son tradicional tocado por los sextetos y septetos, los primeros versos daban lugar a una
sección repetida, llamada montuno. En el son montuno de Arsenio, esa sección llamada montuno
era más elaborada estructuralmente, e incluía una sección de los metales consistente en una frase
repetitiva que se extendía a todo lo largo del montuno, cuya función era la de estimular el
entusiasmo [del público]. A esa sección Arsenio le llamó diablo, que era la palabra que él gritaba
al comienzo: ¡Diablo!..."817

Dice Radamés Giro al respecto que el primer diablo o mambo que se grabó en discos fue
el de la canción de Arsenio So, caballo.818

816
Mauleón, Rebeca, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble. Petaluma, California: Sher Music. ISBN 0-
9614701-9-4, 1993, p. 155.

817
Sublette, 2004: 507

818
Giro, Radamés: Panorama de la música popular cubana: Todo lo que usted quiso saber sobre el mambo, p. 211.
283 Armando Rodríguez Ruidíaz

Diablo de la canción So, caballo de Arsenio Rodríguez.819

"...antes de que Arsenio introdujera la sección gritando "¡diablo!", algo que él hacía solo
en las actuaciones y no en las grabaciones, el conjunto ejecutaba una sección previamente
compuesta, muy sincopada, que propulsaba la música y los bailadores hacia la sección diablo por
medio de la ambigüedad rítmica y métrica. Mientras que muchos brakes ocurrían dentro de uno,
dos o tres compases y mantenían el metro de cuatro tiempos, otros se desviaban de esa medida y
como resultado se intensificaba la ambigüedad y la expectativa por la llegada de la sección
diablo. El brake en "Yo no engaño a las nenas", grabado en 1948, por ejemplo, consiste en una
secuencia armónica donde los acordes se desplazan una cuarta hacia arriba y una tercera hacia
abajo en unidades ternarias, "engañando" de esa manera a los bailadores con un metro ternario
durante cuatro compases. En los últimos dos compases del brake se restablece el metro binario,
de una manera muy sincopada, que conduce a la conclusiva sección diablo."820

Según Orlando Fiol, el diablo era interpretado usualmente por las trompetas en las
siguientes formas: un guajeo o mambo ejecutado por dos trompetas, mientras que la tercera
tocaba una parte solista; un solo mambo ejecutado por las tres trompetas o, en raras ocasiones, un
mambo diferente interpretado por cada una de las trompetas. Esos mambos de las trompetas eran
acompañados por los pasajes antifonales de las voces, los guajeos del tres y los tumbaos del bajo
y la percusión.821

El siguiente ejemplo fue tomado de la sección diablo en la canción Kila, Quique y

Chocolate de Arsenio Rodríguez. El fragmento consiste en cuatro guajeos superpuestos: el piano
en la voz inferior, seguido del tres en la segunda voz, la segunda y la tercera trompetas en la

819
Rodríguez Arsenio: So, caballo: canción: FIU Libraries: Arsenio Rodríguez digitized music:
[Link]

820
García, David F.: Arsenio Rodríguez and the transnational flows of Latin popular music. Philadelphia, PA:
Temple University Press, p. 50-51

821
Fiol, 2010:11.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 284

tercera voz y la primera trompeta en la primera voz. Es importante observar que el piano ejecuta
un guajeo compuesto por una solo compás, mientras que otros guajeos se extienden a dos
compases. Es una práctica común combinar ostinatos de uno y dos compases en la música afro-
cubana.822

Fragmento del diablo en la canción Kila, Quique y Chocolate de Arsenio Rodríguez.823

El Son Montuno

En esta etapa de la evolución del montuno del son a la que arribamos, es importante
recordar que éste elemento estructural surgió en los campos de cuba como un sonsonete que se
repetía con ciertas variaciones a través de toda la pieza. Más tarde el montuno apareció unido a
una segunda sección o copla; y ya desde mediados del siglo XIX, fue interpretado tanto en la
primera como en la segunda sección de las canciones.

Hacia los años veinte del siglo XX, el son clásico habanero estableció como pauta
generalizada la forma de copla-montuno (llamada largo y montuno por sus tempos

822
Wikipedia: Arsenio Rodríguez: [Link]
823
García, 2006: 52.
285 Armando Rodríguez Ruidíaz

contrastantes); pero aún así, en ciertas ocasiones el montuno apareció también en la primera
sección de las piezas; tal como podemos apreciar en los sones, grabados en 1927, Tierra China
de Ricardo Martínez y I like you de E. Ruiz.824

En 1930, la canción que dio lugar al furor de la rumba en el mundo entero, El manisero
de Moisés Simons interpretado por Don Aspiazu, comenzaba con el montuno en vez de la copla;
y hacia 1935, el flautista Alberto Socarrás grabó dos números en New York, Masabí y Pacto con
el diablo, cuya estructura formal (B|A||B|A'||B|A''...) estaba encabezada por un montuno
combinado con secciones improvisadas por la flauta solista y otros instrumentos.825

Los números Rumba Tambah y The music goes on round and round, grabados en New
York, en 1936, por el puertorriqueño Augusto Coén y su orquesta Golden Gate Casino, estaban
basados en la variación consecutiva de un solo tema o montuno, a través de todo el transcurso de
la pieza.

Montuno de The music goes round and round – Augusto Coén y la orquesta Golden Gate Casino.826

Con Arsenio Rodríguez, el estilo y la forma del son montuno adquirieron un nombre
propio; y aproximadamente desde 1943 comenzó a aparecer esa denominación en los discos
grabados por su conjunto. El son montuno, interpretado por famosas agrupaciones y figuras
prominentes como Beny Moré y Celia Cruz, fue uno de los estilos musicales más apreciados por
el público durante los años cincuenta. En sentido general, la principal característica que
identificaba a esa modalidad genérica, era la destacada presencia del montuno en la primera
sección de las piezas. En ocasiones, el montuno jugaba un papel tan preponderante, que el
número se convertía en la prolongada elaboración de un solo tema.

824
Cuba 1926-1937, Bal àLa Havane: Frémeaux & Associés, Vincennes, France – CD – Tracks 2, 5.
825
The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Tracks 10 y 11. Transcripción el autor.
826
The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track 12. Transcripción el autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 286

De la canción Bolero al Bolero bailable

Hacia el final de los años treinta del siglo XX, se lleva a cabo en una profunda
transformación en las características del género musical llamado bolero; debido a la evolución de
las preferencias y los gustos del público.

El carácter expresivo del bolero fue modificado gradualmente durante las tres primeras
décadas del siglo, tal como había sucedido anteriormente con la habanera y la criolla; y a partir
de los años cuarenta ese género sufrió un cambio mucho más radical en cuanto a su tempo, su
timbre y su expresión en general. El cinquillo cubano, patrón rítmico que había adoptado el
género desde sus inicios, posiblemente influenciado por el danzón predominante desde finales
del siglo XIX, fue substituido por el del llamado martillo, característico del bongó sonero. Los
guajeos del tres cedieron su lugar a los del piano, el tempo fue ralentizado aún más que
anteriormente, y la expresión alcanzó matices verdaderamente dramáticos.

Estos cambios se hacen evidentes en un análisis de la colección 100 Canciones cubanas

del milenio publicada por Cristóbal Díaz Ayala. En ésta encontramos un bolero de 1936
compuesto por Sergio de Karlo, llamado Flores negras; el cual es ejecutado por el típico septeto
sonero y está basado en el patrón rítmico del cinquillo cubano ejecutado por el tres. El tempo de
la pieza es de negra ca. 144 a 152.827

También encontramos en esa colección un bolero del mismo año llamado Cubanacán, de
Moisés Simons, pero esta vez la canción ha sido interpretada por un conjunto formado por piano,
bajo, dos trompetas y percusión. La base rítmica ya no es el tradicional cinquillo cubano, sino
una modificación del ritmo de habanera-tango y el tempo es de negra ca. 138. 828 En 1936
aparece el bolero Buscando la melodía de Marcelino Guerra, el cual es ejecutado por un conjunto
y su tempo es de negra ca. 138, pero esta vez la base rítmica corresponde al martillo del son. 829

Ya en 1937 observamos el bolero No te importe saber de René Touzet, interpretado por

una orquesta y con el ritmo del martillo como base rítmica. Su tempo es el de negra ca. 112-116;
830 Finalmente, también en 1937, encontramos El amor de mi bohío de Miguel Companioni,

ejecutado por un conjunto, con el ritmo del martillo sonero como base y tempo de negra ca.
104.831

827
Díaz Ayala, 1999, Disco 1, track 18.
828
Díaz Ayala, 1999: Disco 4, track 12.
829
Díaz Ayala, 1999: Disco 2, track 16.
830
Díaz Ayala , 1999: Disco 4, track 15.
831
Díaz Ayala , 1999: Disco 1, track 16.
287 Armando Rodríguez Ruidíaz

El anterior análisis muestra claramente cómo, hacia fines de los años treinta, el tempo del
bolero fue ralentizado desde una indicación metronómica de negra ca. 152, hasta la de una
negra ca. 104, una sustancial diferencia de aproximadamente cincuenta unidades; su base
rítmica cambió del cinquillo cubano al martillo del son; y el grupo instrumental que lo
acompañaba pasó del septeto sonero al conjunto. El bolero dejó de ser una canción trovadoresca
para convertirse en una pieza bailable, voluptuosa, lánguida y romántica.

Los Géneros de canción bailable entre los años cuarenta y cincuenta

Además del sensual bolero de los años cuarenta, los principales géneros de canción
bailable que ejecutaban los conjuntos y orquestas en esa época fueron el son y la guaracha.
Debido a que ya para entonces esos tres géneros estaban basados en el estilo del son, su forma y
su timbre eran muy similares, si no idénticos; y es por ese motivo que el tempo al que se
ejecutaban las piezas se convirtió en un elemento esencial para la identificación de las mismas.

Mediante un análisis comparativo de las grabaciones realizadas entre los años 1930 y
1950 por diversas agrupaciones musicales, tales como el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, el
Trío Matamoros, Bimbi y su Trío Oriental y Ñico Saquito y sus Guaracheros de Oriente, es
posible determinar que, en sentido general, el tempo al que se ejecutaban los tres géneros
(bolero, guaracha y son) se fue incrementando con el transcurso del tiempo; pero el de la
guaracha siempre fue más rápido que el del son, y el del son más rápido que el del bolero.

Un estudio de las grabaciones del Conjunto de Arsenio Rodríguez entre los años 1940 y
1955, arrojó como resultado que la tendencia general al aumento en el tempo de las piezas
continuó durante ese período de tiempo; pero entre los años 1940 a 1945 existía poca diferencia
entre el tempo del bolero (negra ca. 69-84), el de la guaracha (negra ca. 69-100) y el del son
(que ya para entonces se había convertido en son montuno), el cual era de negra ca. 66-76; y es
por eso que en ese momento, el principal elemento estructural para la identificación de los
géneros fue el carácter sus letras; expresiva y sentimental la del bolero, picaresca la de la
guaracha, y relacionada de alguna manera con los temas campesinos la del son montuno.

Esa proporción casi pareja entre los tempos fue divergiendo con el transcurso del tiempo,
y ya en los años cincuenta cada género estaba identificado por un tempo diferente y
relativamente estable; el bolero más lento (negra ca. 92-96), la guaracha más rápida que el
bolero (negra ca. 116-144), y el son montuno más rápido que la guaracha (negra ca. 138-160).

Arsenio también incluyó en ocasiones la denominación genérica guaguancó para

identificar algunas de sus canciones bailables. De acuerdo con Orlando Fiol, "al adaptar el
guaguancó al estilo de su conjunto, Arsenio optó por no utilizar la percusión original como base,
y siguió utilizando su combinación de tumba, bongó y bajo. Pero sin embargo, las trompetas y
los coros vocales estaban basados en las progresiones melódicas de arpegios y escalas
características de la diana del guaguancó, por medio de la cual el solista establece el tono
deseado. Un poco más rápidos que los sones montunos, los guaguancós de Arsenio siempre
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 288

empezaban con el característico guajeo ejecutado por el tres o el piano, acompañado por el bajo
acentuando los pulsos del bombo y el ponche [...] los guaguancós del período cubano de Arsenio
celebraban a los barrios de La Habana, y a los jóvenes por su bravura, jovialidad y destreza sin
par en el baile." Algunos de esos guaguancós incluyeron a “Pueblo Nuevo se pasó,” (Noviembre
de 1948), “A Belén le toca ahora,” (Octubre 19, 1948), “Amores de Verano,” (Mayo 29, 1951) y
“Pogolotti,” (Marzo 18, 1952).832

Hacia fines de los cincuenta, Arsenio grabó dos guaguancós al estilo clásico de la rumba
popular, solo con las voces acompañadas por tambores. Estos fueron: Con flores del matadero,
en 1956,833 y Corriendo fortuna en 1959.834

La Guaracha después de los años cuarenta

Entre los años cuarenta y cincuenta la guaracha fue uno de los géneros más apreciados
por el público cubano, y fue cultivada por la mayoría de las agrupaciones de música popular de
esa época, entre las cuales debemos mencionar a la Sonora Matancera, que contó, entre otros
muchos artistas importantes, con la participación de la legendaria Celia Cruz, llamada
precisamente La guarachera de Cuba por su destacada interpretación de la guaracha cubana.
Celia grabó con la Sonora Matancera guarachas tan populares como El yerbero moderno, Cao
cao, maní picao, Juancito Tucupey, Caramelo (Caramelo a quilo) y Mi mamita no quiere.
También durante los cincuenta y sesenta, otro de los más destacados intérpretes de la música
cubana, Beny Moré, cultivó con frecuencia la guaracha.

El buen humor y la sátira son tan afines a la cultura y la idiosincrasia del cubano, que la
guaracha, como su máxima expresión poético-musical, ha sobrevivido durante largo tiempo y se
resiste todavía a desparecer.

A partir de los años cincuenta, y aún después de los radicales cambios socio-culturales
provocados por la llamada Revolución Cubana en los sesenta, la guaracha sufrió otra de sus
múltiples metamorfosis y su espíritu burlón fue asimilado por otros géneros bailables como el
chachachá. Ya en el primer producto de ese popular género, La engañadora de Enrique Jorrín, el
texto de la canción poseía una intención satírica, debido a que en ésta se mencionaba que las
atractivas curvas de una muchacha eran producto de ficticios rellenos y "almohaditas" que nadie
quería apreciar, de manera muy similar al de las guarachas tradicionales.

832
Fiol, 2010:15.

833
Youtube: Con flores del matadero – Arsenio Rodríguez y su conjunto:
[Link]
834
Yout ube: Arsenio Rodríguez - Corriendo fortuna: [Link]
289 Armando Rodríguez Ruidíaz

El Mambo

Evolución del Mambo

Durante la década de los años cuarenta del siglo XX, continuó el desarrollo de una
tendencia que ya hemos mencionado en referencia al estreno en New York del Manisero de
Moisés Simons por Don Aspiazu, en 1930; y que consistía en la distribución de los planos
sonoros que constituían el guajeo y el tumbao del montuno entre las secciones de trompetas y
saxofones de las orquestas de tipo jazz band,835 tal como es posible apreciar en una Conga del
puertorriqueño Augusto Coén de 1936,836 y en otra del flautista cubano Alberto Socarrás grabada
por la orquesta de Desi Arnaz en el año 1940, llamada Impromptu.837 Según John Storm Roberts,
la influencia de los elementos de la música latina cubana en las bandas de swing
norteamericanas, fue estimulada por la popularidad de la conga durante los años treinta.838

Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, conocido por el sobrenombre de "Machito", nació a

comienzos del siglo XX en el barrio habanero de Jesús María, y emigró en 1937 a los Estados
Unidos aprovechando una gira del Sexteto Habanero, en el cual participaba.839 Ya en 1940,
después de realizar diversos trabajos con varias orquestas y artistas latinos, como el famoso
Javier Cugat, Machito fundó su propio grupo, con el cual grabó un exitoso número llamado Sopa
de pichón entre 1941 y 1942.840 En esa pieza escuchamos claramente los tres planos
característicos del son: el tumbao en el bajo y la percusión, el guajeo en los saxofones, y la línea
principal en las trompetas y la voz.841

835
Ver: 104-105
836
Ver: p. 119
837
Ver: p. 113
838
Storm Roberts, John: The Latin Tinge, Oxford University Press, NY, 1999, p. 62.
839
Wikipedia: Machito (Músico): [Link]
840
Storm Roberts, 1999: 62.
841
Youtube: Machito - Sopa de pichón: [Link] transcripción del
autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 290

Fragmento de Sopa de Pichón grabado por Machito's Afro-Cubans.

En 1942, Machito creó una agrupación musical que se considera como la más importante
en la historia del Jazz Latino, llamada Machito's Afro-Cubans; en la cual participaron
activamente dos legendarias figuras de la música hispana en los Estados Unidos: el trompetista y
director Mario Bauzá, y el pianista norteamericano Joe Estévez, conocido por el sobrenombre de
Joe Loco. Con esa orquesta, Machito grabó una pieza que sería considerada como el primer
exponente del Jazz latino, llamada Tanga;842 en la cual se pone de manifiesto una fuerte
influencia de los elementos estilísticos del Jazz, que más tarde se expandiría a todas las
manifestaciones de la música popular cubana.

En Tanga también observamos la distribución de los planos sonoros del guajeo y el

tumbao entre los grupos tímbricos del conjunto, tal como se puede apreciar en el siguiente
ejemplo:843

Fragmento de Tanga por grabado por Machito's Afro-Cubans.

842
Storm Roberts, 1999: 67.
843
Youtube: Machito – "Tanga" Sstudio version:
[Link] Transcripción del
autor.
291 Armando Rodríguez Ruidíaz

Según la musicóloga Dora Ileana Torres: Al igual que la canción cubana, entre finales de
los años treinta del siglo XX y principios de los cuarenta, el danzón de ritmo nuevo y el son
asimilaron elementos de un nuevo estilo de armonización de moda en Norteamérica que
mostraba una marcada tendencia al cromatismo y la disonancia; en el cual se utilizaban con
frecuencia acordes disminuidos, de séptima mayor, acordes construidos por cuartas y quintas
superpuestas; así como también complejos, de novena, oncena y trecena; y que incluían
movimientos por cuartas y quintas paralelas.844

El trompetista, compositor y director Julio Cueva es un perfecto ejemplo de la destacada

interacción entre la música norteamericana y la cubana durante los años treinta y cuarenta del
siglo XX, y de cómo se transmitieron las tendencias de moda en el Jazz norteamericano de los
Estados Unidos a Cuba.

Cueva nació en la ciudad de Trinidad durante el año 1897, y desde muy joven comenzó
sus actividades musicales tocando la corneta en una banda infantil. En 1923 funda la Banda
Municipal de Santa Clara, y en 1929 se traslada a La Habana, donde trabaja en la Orquesta
Hermanos Palau. En 1930 viajó a los Estados Unidos con la orquesta de Don Aspiazu y
participó en la famosa presentación del Manisero de Moisés Simons en el Teatro Palace de
Broadway. Después de viajar por toda Europa con la orquesta de Aspiazu, él se radicó en París,
donde colaboró activamente con Eliseo Grenet en el lanzamiento internacional de la conga de
salón. Cueva regresó a Cuba en 1939, y después de participar en orquestas como la Montecarlo y
la de los Hermanos Palau, fundó su propia agrupación en 1942.845

En 1944, Julio Cueva grabó con su orquesta una guaracha llamada Figurina del solar, en
la cual se ponen de manifiesto dos importantes características que hemos mencionado
anteriormente: la influencia de la música norteamericana en los bloques de acordes complejos,
entrelazados frecuentemente por glissandos, que eran interpretados por los saxofones al estilo del
swing; y la distribución del guajeo y el tumbao soneros entre los diferentes grupos tímbricos de
la orquesta.846

844
Torres, Dora Ileana, 1998: 179-180.
845
Wikipedia: Julio Cueva: [Link]

846
López Cano, Rubén. 2009: 217. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 292

Fragmento de la guaracha Figurina del Solar grabada por la orquesta de Julio Cueva.847

También en las guarachas tituladas El marañón y Tingotalango, grabadas por la orquesta

de Julio Cueva, encontramos el mismo tipo de guajeo asignado a la cuerda de los saxofones.

Durante el año 1945, la famosa orquesta Casino de la Playa, fundada en 1937, grabó una
guaracha llamada Coge pa la cola, la cual fue interpretada por su cantante estrella Orlando
Guerra, llamado "Cascarita".

El arreglo de aquella canción fue realizado por un músico que llegaría a convertirse en la
figura más destacada dentro de la evolución del Mambo, Dámaso Pérez Prado; y en éste se
destacan dos elementos característicos de ese estilo musical: el guajeo asignado a la sección de
los saxofones, muy similar al de los ejemplos anteriores; y la palabra mambo repetida por el
cantante durante el montuno final, donde él dice: ¡oye el mambo, el mambo está botao!848

Fragmento de Coge pa la cola grabada por la orquesta Casino de la Playa.849

Dámaso Pérez Prado nació en Matanzas en 1916, y en esa misma ciudad estudió con la
profesora María Angulo.850 Hacia el año 1940 viaja a la Habana, realiza diversos trabajos como
pianista y arreglista, y finalmente consigue un trabajo más estable en el Cabaret Kursaal.851

847
Youtube: Trompetista cubano Julio Cuevas y su orquesta, Tema, ''Figurina de el solar’':
[Link] Transcripción del autor.
848
López Cano, Rubén. 2009: 221-222. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.

849
Youtube: Coge pa la cola (Guaracha): [Link] Transcripción del
autor.
293 Armando Rodríguez Ruidíaz

Posteriormente, Pérez Prado realizó algunos arreglos para el conocido cantante Orlando
Guerra "Cascarita", quien lo introdujo a la directiva de la orquesta Casino de La Playa, donde
comienza a trabajar como pianista y arreglista.852 Hacia el año 1944, Pérez Prado da inicio a un
proceso de experimentación con diversos materiales pertenecientes a las más rancias tradiciones
soneras, así como a novedosos elementos de estilo procedentes de la música norteamericana, en
busca de un lenguaje auténtico y personal.853

Entre los años 1945 y 1947 la palabra mambo es utilizada en sus creaciones musicales
por diversos compositores e intérpretes cubanos, tales como Anselmo Sacasas y Miguelito
Valdés. Sacasas y Valdés habían emigrado a los Estados Unidos desde los años cuarenta,
después de una carrera triunfal en La Habana con las orquestas Hermanos Castro y Casino de la
Playa.854

En 1946, Anselmo Sacasas grabó una canción llamada Mambo, cuyo estribillo dice:
"mambo, yo quiero bailar, mambo";855 y entre finales de 1946 y principios de 1947, Valdés viajó
a La Habana con el propósito de realizar algunas grabaciones, entre las cuales se encontraba una
canción llamada Algo Nuevo. En ésta, el coro repite en el montuno final la frase: "y es el
mambo".856

También el pianista y director cubano José Curbelo menciona la palabra mambo en una
guaracha de Félix Cárdenas llamada El rey del mambo, la cual interpretó el 29 de noviembre de
1946 en el salón China Doll de New York con su propia orquesta.857 Al comienzo de la pieza se
escucha un guajeo interpretado por la cuerda de saxofones, tal como en los ejemplos de Julio
Cueva y Dámaso Pérez Prado que hemos mencionados anteriormente.858 Al final del montuno, el

850
Orovio, 2004: 163.
851
Erena Hernández, 1986: 15.
852
Erena Hernández, 1986: 15.
853
Burgos Herrera, Alberto: Dámaso Pérez Prado, 2014: [Link]
854
Wikipedia: Anselmo Sacasas: [Link]

855
López Cano, Rubén. 2009: 225-227. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.

856
Wikipedia: Algo Nuevo – Miguelito Valdés: [Link]

857
López Cano, Rubén. 2009: 231. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.

858
Ver: p. 133.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 294

piano ejecuta una larga improvisación de diferentes guajeos consecutivos encadenados entre sí, a
manera de coda.859

El Mambo de Pérez Prado

Según el musicólogo Rubén López Cano, Pérez Prado viaja a New York en 1946 y
consigue realizar algunos arreglos para el famoso director de orquesta hispano-cubano Xavier
Cugat.860 Aparentemente, él permanece en esa ciudad desde marzo a julio;861 y ya de regreso a
La Habana en agosto, ofrece una entrevista a Enrique C. Betancourt de Radio Magazine, donde
ofrece alguna información sobre su viaje y anuncia el lanzamiento de un nuevo estilo musical.
Dice Pérez Prado:

"Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo va a gustar mucho: el "son mambo". El
primer número lo titularé "Pavolla". Ya sólo falta un "pase" al piano y, tal vez, alguna
corrección. La firma "Vda. De Humara y Lastra" está esperándolo como cosa buena para
grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el entusiasmo del público
a través de la acogida que le den los músicos."862

En esta declaración se ponen de manifiesto algunos aspectos de la personalidad de Pérez

Prado. Antes que todo, su fecunda imaginación siempre enfocada en la creación de un producto
único y novedoso; así como una gran habilidad natural para la promoción de sus obras.
Tomemos en consideración que en el anterior fragmento no solo se refería Pérez Prado a la
concepción de un nuevo estilo, sino que ya él le había asignado a ese estilo un nombre de marca,
el de son mambo. Es evidente que Pérez Prado conocía y valoraba sobremanera el valioso influjo
del nombre de un producto, sin el cual éste no existe como tal en la mente de los
consumidores.863

El 20 de noviembre de 1946 Pérez Prado graba con la orquesta Casino de la Playa y

"Cascarita" un Son Montuno titulado Suavecito Pollito,864 en el cual se destacan los guajeos

859
Wikipedia: El Rey del Mambo. José Curbelo and his Orchestra at China Doll (29-XII-1946):
[Link]
860
López Cano, Rubén. 2009: 223. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.
861
López Cano, Rubén. 2009: 225. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.

862
López Cano, Rubén. 2009: 229. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019.
863
Martín Granados, Ignacio: Naming: El arte de nombrar las cosas: [Link]
el-arte-de-nombrar-las-cosas/

864
López Cano, Rubén. 2009: 231. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019 y Youtube: Orlando Guerra y la
Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó": [Link]
MFYDWpAA
295 Armando Rodríguez Ruidíaz

soneros interpretados en los saxofones, tal como en los ejemplos mencionados anteriormente de
Figurina del solar, Coge pa la cola865 y El rey del mambo.

Fragmento de Suavecito Pollito.866

También graba Pérez Prado en esa misma sesión otro interesante número llamado
Rumbambó, que, fue clasificado como una rumba en la etiqueta del disco; denominación que
hace alusión más a la rumba de salón que a su contraparte, la rumba popular.867 Rumbambó es
una especie de rapsodia para piano y orquesta que nos trae reminiscencias de otras dos piezas, las
cuales se encuentran entre los universos de la música culta y la popular: la Rhapsody in Blue
(1924) de George Gershwin868 y el Concierto de Varsovia (1941) de Richard Addinsel.869 En su
corta duración de solo 3:15 min. se desarrollan varios temas en tono de do menor, sobre la base
rumbosa de la percusión, generalmente basada en un ritmo que fue llamado tango congo en
Cuba, desde los años treinta.870

La pieza concluye en un acorde disonante de sol menor con séptima y novena mayores,
que proviene de la tradición del Jazz, y que llegaría a convertirse en uno de los elementos más

865
Ver: p. 295.
866
Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
[Link] Transcripción del autor.
867
Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
[Link]
868
Wikipedia: Rhapsody in blue: [Link]
869
Youtube: Warsaw Concerto: [Link]
870
Ver: p. 243.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 296

característicos del estilo de Pérez Prado, los densos acordes repletos de disonancias, especialmente al
final de las frases y en la conclusión de las piezas.871

Dámaso Pérez Prado fue un músico con amplias aspiraciones creativas y fecunda
imaginación, que siempre se inclinó a sobrepasar las estrictas limitaciones impuestas por la
finalidad comercial de la música popular; y esa tendencia se hace evidente en detalles tales como
su preferencia por las formas instrumentales, las cuales le ofrecían una mayor posibilidad de
experimentación que la limitada forma de canción. En sus manos, el montuno del son sobrepasó
ampliamente la función del estribillo, para convertirse en una sola sección, compuesta por varios
guajeos consecutivos, cuya elaboración se extendía a todo lo largo de la pieza.

La admiración de Dámaso Pérez Prado por la música clásica y sus formas; así como su
aspiración a crear obras de mayor envergadura técnica y estilística, se pone de manifiesto en
algunos títulos que él utilizó ocasionalmente para denominar sus creaciones; tales como Mambo
No. 1, No. 5. o No. 8, al estilo de las sonatas o estudios de los compositores clásicos; así como
algunas Suites y Conciertos.

Además de la rapsódica Rumbambó de 1946, Pérez Prado compuso otras piezas que se
alejan mucho de los patrones de la música popular, y parecen estar inspiradas en formas más
complejas de la música culta, tales como la Voodoo Suite, grabada en abril de 1954, que se
extiende a 9:37 min., la Suite de Las Américas (Exotic suite of the Americas), de 1958-61,872 que
abarca los 16:19 min., y el Concierto para bongó de 1965, con 16:59 min.873

La originalidad de Pérez Prado y sus interesantes innovaciones no dejaron de llamar la

atención en los medios musicales de la nación, y muy probablemente también despertaron algún
resquemor entre los músicos profesionales que constituían su competencia. Debido a ese motivo,
nos dice Radamés Giro que:

871
Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
[Link]
872
Erena Hernández , 1986: 22
873
Marquetti Torres, Rosa: Los conciertos de Pérez Prado: [Link]
perez-prado/
297 Armando Rodríguez Ruidíaz

"... a mediados de la década del cuarenta visita a La Habana, en viaje de trabajo, Fernando
Castro, "representante de la División Latina de la Southern Music Co. & Peer International", y
que a petición suya 'Se convoca a un grupo de compositores y orquestadores [...] en las oficinas
de la sucursal cubana de la Peer para escuchar la información de la que era portador el señor
Castro [...] Fernando Castro planteo que "... la música popular cubana estaba siendo adulterada y
corría el riesgo de perder sus valores originales". Como causa principal señaló las
"extravagantes" orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo jazz
band) venían realizando algunos "arreglistas". Y sin otra aclaración, expresó se había tomado la
medida de que "a partir de aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él
representaba, podía entregar su música a Dámaso Pérez Prado para orquestarla...'.874

Al parecer, esa prohibición impulsó a Pérez Prado a buscar otros horizontes donde
promover su música, y según algunas fuentes, en 1947 salió de Cuba para probar suerte en
Puerto Rico. Eventualmente, se unió a un grupo con el cual viajó por Argentina, Venezuela y
Panamá; y finalmente llegó a México en 1949, donde se dedicó a organizar su propia orquesta,
en la cual participaron varios cubanos como el cantante Beny Moré. Ese mismo año, Pérez Prado
firmó un contrato con la división mexicana de la RCA.875

Entre 1947 y 1949 Pérez Prado grabó varios números donde consolida el estilo que lo
llevaría al éxito internacional en un futuro inmediato. En algunas piezas como Kuba Mambo,
Rica, Kon Tomá, Agony, Saca la mano, Habana y Kandela876 observamos características my
originales, tales como la profusa utilización de acordes complejos y disonantes; la síntesis
extrema de la sonoridad de la orquesta, otorgando prioridad a la interacción de los metales y los
saxofones en detrimento del piano; una preferencia por las piezas instrumentales y las estructuras
formales más complejas; y como colofón, un detalle que se convertiría en importante elemento
de identidad personal: un sonido gutural estentóreo que emitía el músico en la conclusión de las
frases y períodos musicales. Pérez Prado definió posteriormente el significado de ese sonido
gutural en una entrevista, de la siguiente manera:

E (entrevistador): Maestro, casi todos los que están en contacto con su música siempre nos
hemos preguntado qué quiere decir el sonido ese gutural, creo yo que…

P.P. (Pérez Prado): Ah, cuando digo ¡ugh!...

E: … creo que todos los que estamos en esta situación pensamos que le dan ganas de…

P.P.: … sí, de pujar, de hacer pujidos… porque creen que yo digo ¡ugh!, y no; es ¡dilo!…

874
Rosendo Ruiz Quevedo. "El exilio musical de Pérez Prado". Clave (La Habana), num. 15, 1989; en Panorama de
la música popular cubana, p. 217.

Allmusic: Pérez Prado – Biography: [Link]

875

mn0000310383/biography

876
Sublette, 2004: , p. 588.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 298

E: … ¿dilo, dilo?...

P.P.: … sí, en la cámara de eco suena ¡ugh!...

E.: ¡dilo!, o sea, que es una palabra entonces…

P.P.: ¡dilo!, es lo que digo para una entrada de trompetas, un compás antes digo: ¡aaaaah, dilo!...

E: Ándele Maestro, pues es usted increíble con ese grito, creo que habría que guardarlo porque es
un clásico…877

Pero ese estilo tan novedoso y osado superaba un tanto las expectativas comerciales de
los agentes de la RCA, y sobre ese período relata el propio Pérez Prado:

"Llegué a México en octubre del cuarenta y nueve. Ese mismo año grabé con la RCA Victor un
disco que se llamaba José y Macamé. Lo llevaron a Nueva York y dijeron que yo estaba muy
adelantado en la música, que era muy progresista y debía hacer cosas más comerciales en el
mismo estilo. Entonces grabé Mambo No. 5 y Mambo, que rico mambo... Esos fueron los que
abrieron la brecha."878

El proceso de simplificación al que se vio obligado Pérez Prado en pro de la difusión de

su música, ejerció una positiva influencia en su estilo. Aplicando el principio propuesto por el
arquitecto Mies Van der Rohe en los años treinta: "menos es más", el músico cubano llevó a
cabo la encomiable labor de síntesis que dio como resultado una música con enorme atractivo y
poder de comunicación.

En Mambo, que rico mambo, Pérez Prado desecha el piano en favor de una sonoridad
más potente y directa, donde se destaca la contraposición de las franjas de sonoridades
características de la tradición africana. En ésta podemos percibir el bajo y la percusión en un
plano inferior, opuesto a los saxofones y metales en el plano superior; así como la intervención
esporádica de las voces. La exclusión del piano le permite también a Pérez Prado actuar como
director del grupo, enfatizando y promoviendo su propia imagen.

Los guajeos de los saxofones y las trompetas se convierten en las voces de una textura
contrapuntística muy similar a la de las invenciones y fugas del siglo XVIII, así como a la de los
planos polirrítmicos de las tradiciones afro-cubanas; y el estilo eminentemente instrumental
libera a la composición de las limitaciones inherentes a la forma tradicional de canción.

877
Pérez Prado: El grito de Pérez Prado: entrevista a Dámaso Pérez Prado – Mambo:
[Link]
77698092&mid=7D583BF02FF620621F027D583BF02FF620621F02&view=detail&FORM=VIRE

878
Hernández, Erena, 1986:18.
299 Armando Rodríguez Ruidíaz

Finalmente, los efectos jazzísticos de acordes complejos y disonantes que irrumpen

sorpresivamente en las secciones conclusivas; así como los efectos en las trompetas llamados
shakes, chambolas, 879 squeezes, glissandos y falls,880 y los sonidos agudos y sobreagudos,
aportan gran interés y entusiasmo al discurso musical de la pieza.

Mambo, que rico mambo881 comienza con un guajeo (A) interpretado por los saxofones,
que ejerce la función de un tema o sujeto de fuga, al cual se superpone inmediatamente después
otro guajeo similar en los metales (B) como contra-tema o respuesta.

879
López Cano, Rubén. 2009: 216. www.ló[Link]. Consultado: 25, 09, 2019

880
Tague, Kevin Christopher: Crossover Trumpet Performance: Jazz Style and

Technique for Classical Trumpeters, University of Nevada, Las Vegas, 2-17: kevintague@[Link]

Youtube: Pérez Prado – Que rico mambo: [Link]

881

WTUmdm18&start_radio=1. Transcripción del autor.

 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 300

Más tarde aparece un nuevo guajeo-tema (C) y otro contra-tema (D). Toda esa
elaboración puede ser considerada como una primera sección "A" de la pieza, la cual es seguida
por la sección conclusiva "B", compuesta por una primera frase de los metales sobre notas
pedales de los saxofones, y otra segunda frase donde aparece una de las técnicas más
sobresalientes del contrapunto clásico: el movimiento contrario de las voces.
301 Armando Rodríguez Ruidíaz

Esa segunda frase culmina en un acorde complejo y muy disonante que estalla
literalmente en numerosas notas sobreagudas y glissandos descendentes como brillantes fuegos
de artificio.

Seguidamente, los saxofones ejecutan el tema de la pieza, que es otro motivo sincopado
tipo guajeo, sobre el tumbao del bajo y la percusión; y el coro de las voces lo repite a
continuación. Esa frase temática es una estructura bicéfala que repite la palabra mambo al
comienzo y al final, reiterando de esa manera la identidad genérica de la composición: "mambo,
que rico mambo".

Después de esa sofisticada elaboración, se repite todo lo anteriormente expuesto para

mayor deleite del auditorio, y la pieza culmina con la ejecución, una vez más, de la brillante
sección B. En este destacado número de Pérez Prado se consolidan dos características que él
continuaría utilizando a todo lo largo de su carrera; la inclusión de las voces solamente con el
propósito de enunciar el título de la canción, y la característica expresión gutural que emitía el
músico al final de algunas secciones. Esas fueron dos formas muy efectivas de enfatizar la
identidad de sus obras, de manera similar a la de aquellos pintores que estampaban su rúbrica en
las creaciones que realizaban.

El éxito del músico cubano fue resonante e inmediato. Al respecto nos dice John Storm
Roberts que: "El primer gran impacto de Pérez Prado en los Estados Unidos llegó en 1950 con su
pieza Mambo Jambo, cuyo título original era Mambo, que rico mambo. En 1951, su banda
realizó una presentación legendaria en Los Ángeles, en la cual el salón de baile estaba tan lleno
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 302

que nadie se podía mover, y mucho menos bailar. Era evidente que Pérez Prado se encontraba en
buen camino..." También comenta Storm Roberts que "sus primeras grabaciones eran mambos
genuinamente poderosos con un sonido distintivo, el cual alcanzaba no solo por su característico
sonido gutural, sino también por sus arreglos con influencia de Stan Kenton, sus trompetas
trepidantes en el registro agudo y sus arrolladores trombones." 882

Del mambo de Pérez Prado dijo Alejo Carpentier" "Pérez Prado, como pianista de baile,
tiene un raro sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones
y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos. Todas las
audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que
Celibidache883 llama "el más extraordinario género de música bailable de este tiempo."884

Después de su gran triunfo internacional, la paternidad del mambo fue reclamada por
varios músicos. Arsenio Rodríguez decía sobre este tema: "...los descendientes de congos [...]
tocan una música que se llama tambor de yuca, y en la controversia que forman uno y otro
cantante siguiendo el ritmo, me inspiré, y esa es la base verdadera del mambo [...] la idea me
vino porque había que hacer algo para buscarse el "cocimiento", y pensé que uniendo estas cosas
podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en ese estilo fue Yo soy
kangá; el primer "diablo o mambo" que se grabó fue "So caballo".885

En una entrevista de Erena Hernández durante los años ochenta, Antonio Arcaño
expresaba en cuanto a la creación del mambo: "Todo el mundo que esté vinculado de verdad al
ambiente musical, lo mismo en Cuba que en Estados Unidos o México, sabe que el mambo fue
idea de Orestes López. Pérez Prado lo universalizó, con un gran sentido comercial, por cierto, y
por eso mucha gente cree que es una idea suya, original. Es verdad que su orquesta suena muy
bien, y ya tiene un nombre grande, que nos ha dado prestigio... estamos orgullosos de él; pero el
mambo no es suyo..."886

A pesar de esas alegaciones y argumentos es posible constatar escuchando la música, que

el mambo de Arsenio y el de Orestes López eran diferentes al de Pérez Prado, y que solo el
nombre establecía un vínculo entre los tres estilos; tal como el mismo Arcaño confirma en el
siguiente comentario:

Dice Erena Hernández:

882
Storm Roberts, 1999: 85-87.
883
Compositor, profesor y director de orquesta rumano (1912-1996).
884
Carpentier, Alejo: Entrevistas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, en Giro, Radamés, 1998: 219.
885
Giro, Radamés, 1995: 211.

886
Hernández, Erena, 1986: 30-31.
303 Armando Rodríguez Ruidíaz

"- Arcaño, pero no se trata de nombres, sino del ritmo: ¿es igual o no al de López?

Y arcaño responde:

- Mira, Pérez Prado se alejó completamente del verdadero mambo que creó López, pero con lo
que él salió a la calle, lo que lo avala al principio es la palabra mambo, que ya estaba hecha en
Cuba."887

Todo parece indicar que en el caso del mambo, tal como en otros géneros de la música
cubana, nos encontramos ante un caso de polisemia; es decir, la utilización de una misma palabra
con el propósito de nombrar varias entidades diferentes.

Lo que conocemos como mambo no es más que la estructura musical típica de una etapa
en la evolución del montuno del son, la cual comenzó con la adaptación de los elementos de ese
género musical a las características de las orquestas tipo jazz band que se crearon en Cuba a
comienzos del siglo XX, y evolucionaron a lo largo de los años treinta y cuarenta;888 la cual
consistía básicamente en la distribución de los planos sonoros de la textura o franjas de
sonoridades (voz principal, guajeo y tumbao), entre las diferentes secciones de la orquesta.

Todo parece indicar que el mambo no es en realidad un género propiamente dicho, sino el
personalísimo estilo derivado del son cubano que fue acuñado por Dámaso Pérez Prado durante
los años cincuenta, llamado mambo de Pérez Prado; el cual llegó a ser mundialmente
reconocido.

Esta aseveración se pone en evidencia cuando comparamos el mambo de Pérez Prado

con otros géneros nacionales como por ejemplo la contradanza, el danzón y el son. Esos géneros
no son identificados comúnmente con su originador (cuando éste es conocido), tal como en el
caso de Pérez Prado; sino que éstos constituyen arquetipos estructurales abstractos, compuestos
por ciertas características esenciales; los cuales son utilizados por numerosos creadores con el
propósito de componer sus piezas originales.

Por ejemplo, en el caso de la contradanza desconocemos incluso el origen de ese género;

y las numerosas piezas creadas por diversos compositores como Manuel Saumell, Tomás Ruiz,
Lino Coca, Juan de Dios Alfonso y Antonio Boza, son identificadas solamente como
pertenecientes a la denominación genérica contradanza por sus características estructurales
esenciales: el ritmo de habanera-tango, la sincopación de la melodía y su forma bipartita.

En cuanto al danzón, su origen es atribuido al músico matancero Miguel Faílde, pero

existen numerosos danzones similares a los de este compositor, producidos por otros autores
tales como Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Felipe Valdés, Félix Cruz, José Urfé, Antonio

887
Hernández, Erena, 1986: 31.

888
Ver: p. 100.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 304

María Romeu y Eliseo Grenet, entre otros. En todos esos danzones podemos encontrar un
elemento de identidad básico; la célula rítmica del cinquillo cubano en el timbal; además de un
tempo más lento que el de la contradanza y la típica forma de rondó.

El estilo de Pérez Prado difiere mucho de los ejemplos relacionados con el mambo que
hemos mencionado anteriormente en este trabajo, tales como los de Orestes López, Arsenio
Rodríguez, Machito, Julio Cueva, Anselmo Sacasas y José Curbelo. Incluso en el estilo de un
colaborador tan cercano como Beny Moré, aunque percibimos por supuesto cierta influencia, no
encontramos una continuidad del estilo de Pérez Prado, sino el proceso evolutivo del montuno
del son.

El Cha-cha-chá

Origen

Mientras Dámaso Pérez Prado triunfaba en México, otro nuevo género, relacionado con
el danzón-mambo original de Arcaño, se gestaba en La Habana. Su creador, Enrique Jorrín, nació
en el pueblo de Candelaria en 1926, estudió música en el Conservatorio Municipal de La Habana
y participó como violinista en la Orquesta del Instituto Nacional de Música, dirigida por Enrique
González Mantici. Más tarde se incorporó a la Orquesta de danzones Hermanos Contreras, la
Orquesta América y finalmente a Arcaño y sus Maravillas.

Se ha atribuido tradicionalmente a Jorrín la creación de un nuevo género musical llamado

cha-cha-chá; y él explica detalladamente en una entrevista realizada por la periodista Erena
Hernández, cómo se llevó a cabo el proceso que lo condujo a la creación de ese género. Dice
Jorrín: “Yo compuse algunos danzones en los cuales los músicos podían cantar cortos estribillos,
y como eso complació a la audiencia, continué desarrollándolos… En 1948 cambié el estilo de
una canción mexicana de Guty Cárdenas, Nunca, dejando la primera sección tal como estaba, y
proveyendo a la segunda parte con un ritmo diferente bajo la melodía. Eso causó tal sensación
que decidí componer música basada en la última sección – el tercer trío o montuno –
independientemente del danzón.889

Continúa explicando Jorrín que hacia esa época Arcaño acostumbraba a tocar en los
eventos que se llevaban a cabo en los Jardines de La Tropical, lo que él llamaba "ritmo nuevo",
es decir, danzones que culminaban con una sección al estilo del montuno del son; y señala al
respecto: "... los que bailaban con nosotros lo hacían [de manera] completamente diferente a los
demás, porque al yo independizar la última parte de mis danzones y darle una fisionomía propia,
con una introducción de ocho a dieciséis compases, ya el público comenzó a inventar pasillos. La
pieza se hacía más corta porque ya tenía características propias ajenas al danzón, aunque partía
de su propia célula. Esa incubación duró del cuarenta y nueve al cincuenta y tres, en que salió el

889
Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. La Habana, 1981, p. 50-51.
305 Armando Rodríguez Ruidíaz

primer disco de La Engañadora. Hubo muchas personas que se confundieron, y aunque ese
nuevo ritmo todavía no se conocía por cha-cha-chá, seguían llamándole danzón. A ese error
contribuyó el hecho de que al inscribir La Engañadora, la incluí en el género mambo-rumba,
influido porque la música de tipo nacional que existía entonces, no ya como algo exclusivo de
Orestes López o de Pérez Prado, era el mambo. Sin embargo, en ese mismo disco está la
contradicción, porque por la otra cara aparece Silver Star, que ya hablaba de que había un baile
sin igual.890

A la pregunta de Erena Hernández: ¿Cómo surge el nombre de cha-cha-chá?, Jorrín

responde:

"Porque yo me di cuenta de que los bailadores, al arrastrar los pies sobre el piso, hacían ese
sonido: cha-cha-chá..."891

La Engañadora, una canción bailable compuesta por Enrique Jorrín en 1948 y estrenada
en 1952 por la orquesta América de Ninón Mondéjar, fue catalogada por su autor como un
mambo-rumba, aunque en realidad su estilo difería considerablemente del de esos géneros. En el
reverso del disco editado por la casa Panart aparece incluido un danzón-mambo del mismo
Jorrín, en el cual repetían los cantantes durante el montuno: "Cha-cha-chá, cha-cha-chá, es un
baile sin igual"; mencionando ya el nuevo nombre genérico que provenía probablemente de la
interpretación onomatopéyica del ritmo ejecutado por el güiro; o quizás, tal como señalaba
Jorrín, del sonido que producían los bailadores al arrastrar sus pies sobre el piso. Y comentaba
Jorrín en cuanto a este tema: "Cuando comencé a componer observaba los pasos de los
bailadores en el danzón-mambo y noté la dificultad que presentaban los ritmos sincopados. Los
pasos de los danzantes no seguían la estructura a "contratiempo", es decir, que los movimientos
correspondían al segundo y el cuarto tiempo de los compases (2/4). Los ritmos y las melodías
sincopadas hacían que resultara extremadamente difícil bailar al compás de la música; así fue
que comencé a componer melodías que marcaran el tiempo más claramente, tratando de incluir
la menor cantidad de síncopas."892

Y también dice Jorrín: "Por cierto, con el cha-cha-chá resurgieron los cantantes en las
orquestas, que habían desaparecido desde el cuarenta. Fue Arcaño quien decidió eliminarlos,
porque llegaban a alcanzar a veces más fama que la orquesta como tal, y, cuando decidían
retirarse, causaban un estrago tremendo. Entonces Arcaño solo ejecutaba danzones
instrumentales y se generalizó la moda en el resto de las orquestas. Sobre el cuarenta y seis yo
intensifiqué los danzones cantados, hice un trío con los propios músicos, para disimular que no

890
Hernández, Erena, 1986: 71-72.

891
Hernández, Erena, 1986: 72.
892
Orovio, Helio, 1981:50-51.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 306

eran cantantes profesionales. A partir del cincuenta y tres es que vuelven las orquestas típicas a
poner los cantantes.893

El danzón de ritmo nuevo o danzón-mambo representó el punto de convergencia entre el

danzón y el son; y entre las líneas evolutivas de los bailes cantados y las canciones bailables. El
danzón de ritmo nuevo fue en realidad un estilo híbrido que incluyó características de ambos
géneros, tal como sucede con algunos animales anfibios que comparten su existencia entre el
agua y la tierra. El danzón comenzó como un estilo eminentemente instrumental y evolucionó
hacia la línea de los bailes cantados, al incorporar la voz en la variante del danzonete; mientras
que el cha-cha-chá, que nació del danzón, se convirtió más tarde en un estilo de canción
bailable.

Las características del Cha-cha-chá

En cuanto a las características de este género, nos dice Dora Ileana Torres: "A partir del
danzón-mambo, y como resultado de la tendencia a incrementar los caracteres bailables de este
estilo, surge el cha-cha-chá. Éste, que comenzó por la realización de determinados cambios
rítmicos en la última sección del estilo mambo, en su fase culminante arribó a cambios de
consideración, por los cuales llegó a desintegrarse completamente la tradición danzonera. El
propio Arcaño ha referido que los músicos de su orquesta y él notaban que los bailadores no
podían bailar cómodos el danzón-mambo en sus inicios, y por eso lo primero que se plantearon
fue tocarlo en un aire más lento..."894 De esa manera, el cha-cha-chá continuó una tendencia de
los bailes cantados a la ralentización, la cual había comenzado desde el siglo XIX con la
evolución del ágil ritmo de la contradanza hacia un tempo más moderado en la danza, y después
en el danzón. Ahora el cha-cha-chá se tornaba mucho más lento, en sentido general, que los
géneros antecesores.

Tal como ya hemos mencionado anteriormente, la estructura rítmica del danzón mambo y
el cha-cha-chá fue simplificada, reduciendo a un mínimo las síncopas y contratiempos en los
planos extremos: la melodía y el bajo, y conservándolas solo en los planos medios: la percusión
y el acompañamiento; con el propósito de adaptar el género al gusto y las necesidades de los
bailadores.895 También la compleja armonía influenciada por la música norteamericana de los
años cuarenta, que incluía acordes cromáticos; disminuidos; de novena, oncena y trecena; así
como compuestos por cuartas y quintas superpuestas y paralelas; fue sustituida por un estilo
mucho más simple y diatónico, basado en las funciones armónicas básicas.896

893
Hernández, Erena, 1986: 72.
894
Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al cha-cha-chá, en Panorama de la música popular cubana, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 189.
895
Ver: p. 148
896
Torres, Dora Ileana, 1995: 195.
307 Armando Rodríguez Ruidíaz

En comparación con las frases más largas y complejas del danzón, destinadas a ser
ejecutadas por instrumentos musicales, las del cha-cha-chá, que fueron creadas principalmente
para la voz humana, estaban estructuradas a partir de motivos cortos que permanecían más
fácilmente en la memoria del público; tal como es posible apreciar en los siguientes ejemplos:

Fragmento del danzón Tres lindas cubanas de Antonio María Romeu, que muestra una larga frase
compuesta por dos semifrases de tres compases cada una. 897

Fragmento del cha-cha-chá La engañadora de Enrique Jorrín, donde se observan dos frases compuestas
por cuatro motivos cortos.898

Este tipo de elaboración formal es similar al que encontramos en géneros más antiguos
que gozaron de gran popularidad en Cuba, como el chotis madrileño. En el siguiente ejemplo de
la famosa canción Madrid, de Agustín Lara, compuesta en 1948, podemos observar los cortos
motivos de las frases anacrúsicas que repiten el título de la canción: "Madrid, Madrid,
Madrid":899

Dora Ileana Torres ha señalado muy acertadamente la posible influencia de géneros

como el chotis y el cuplé en la melodía del cha-cha-chá, tal como se pone de manifiesto en la
siguiente comparación de algunas frases pertenecientes a una canción de Jorrín, El alardoso,900

897
Youtube: Tres lindas cubanas – Antonio María Romeu:
[Link] del autor.
898
Youtube: La engañadora – Enrique Jorrín: [Link]
899
Youtube: Madrid - Lola Flores y Agustín Lara: [Link]

Youtube: El alardoso – Enrique Jorrín: [Link] Transcripción del

900

autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 308

con otras del conocido cuplé La violetera,901 popularizado internacionalmente por la cantante
española Sara Montiel.

Fragmento del cha-cha-chá El alardoso de Enrique Jorrín.

Fragmento del cuplé La violetera de José Padilla.

De hecho, existieron versiones de chotises y cuplés al estilo del cha-cha-chá,

interpretadas por orquestas cubanas, tales como la del chotis Madrid de Agustín Lara por la
orquesta Sensación,902 y la del cuplé Fumando espero por la orquesta de Enrique Jorrín.903

Las frases anacrúsicas, frecuentemente utilizadas en este estilo, fueron inspiradas

posiblemente por el patrón rítmico característico del cha-cha-chá, el cual acentúa los dos últimos
tiempos del compás en vez de los primeros.

901
Youtube: La violetera - Sara Montiel: [Link] del autor.
902
Youtube: Madrid – Orquesta Sensación: [Link]

903
Youtube: Fumando espero – Orquesta de Enrique Jorrín: [Link]
309 Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento del cha-cha-chá Vacilón que rico vacilón, chachachá que rico chachachá .904

El cha-cha-chá constituyó una síntesis de algunos de los más importantes géneros pre-
existentes de la música cubana: el danzón, el son y la guaracha, de la cual éste tomó el carácter
picaresco de sus textos.905

Ya en La engañadora, el autor se mofaba de las curvas postizas que exhibía el cuerpo de

una joven habanera, y la canción Poco pelo dice de un hombre calvo: "¿para qué quieres
barbero?". En la imaginería del cha-cha-chá, al "alardoso" se lo disputan las muchachas porque
piensan que él es "crema", que es un "mantecao", y que tiene en la cintura "algo sobrenatural";
los servicios de un dentista son rechazados porque en la anoche "dicen que lo vieron con un
tremendo vacilón"; y "toda la gente en La Habana que le gusta manejar, cuando salen de paseo
quieren el túnel cruzar", porque ahí dentro en la oscuridad..."

Los elementos tímbricos del cha-cha-chá fueron proporcionados por el formato de la

charanga francesa, heredados del danzón. En 1954, Jorrín fundó su propia orquesta con el
formato tradicional de la charanga, la cual incluía una flauta, dos violines, piano, contrabajo,
timbales, tumbadoras, güiro y dos vocalistas que cantaban en unísono.906 Ese formato fue
modificado más tarde con la adición de un violonchelo, tres trompetas, teclado y bajo eléctricos,
así como un glockenspiel.907 De esa manera, la orquesta del cha-cha-chá se convirtió en un
híbrido entre el conjunto del danzón y el del son, siguiendo la tendencia al sincretismo
establecida desde los inicios del género. Posteriormente, el cha-cha-chá fue interpretado también
por otras agrupaciones como los conjutos y las orquestas, que introdujeron en éste nuevas
sonoridades.

La forma del Cha-cha-chá

La síntesis genérica que se lleva a cabo en el cha-cha-chá es reflejada también por su

forma, ya que en la mayoría de las canciones pertenecientes a este género encontramos

Youtube: Vacilón, que rico el vacilón, chachachá, que rico el chachacá – Orquesta
904

Aragón[Link] Transcripción del autor.

905
Ver: p. 67
906
Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana, 2015:
[Link]
matos_instrumentales_en_Cuba, p. 41
907
Hernández, Erena, 1986: 77. Orovio, Helio, 1981: 117.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 310

características de los precedentes; tales como el rondó del danzón y el montuno sonero; el cual
pasa a un primer plano dentro de las partes que constituyen la estructura de la pieza. De acuerdo
con Enrique Jorrín, "La Engañadora tenía una introducción, una parte A repetida; entonces otra
parte B, un retorno a la A, y terminaba con una coda como la rumba."908

Tal como lo describe Jorrín, La Engañadora comenzaba con una introducción de ocho
compases repetidos que sumaban dieciséis en total; la cual daba paso a la primera sección A,
compuesta por la repetición de una frase de ocho compases con diferente texto, a la que seguía
otra sección B de ocho compases. Después de un puente de tres compases se repetía la primera
frase A, a la cual seguían ocho compases de la introducción y un puente de tres compases que
conducía a la sección C, la cual en realidad era un montuno de dieciséis compases.909 Podemos
representar esquemáticamente la forma de La Engañadora de la siguiente manera:

Introducción (16 c.) || puente (1 c.) || A (16 c.) || B (8 c.) || puente (3 c.) || A (8 c.) || Introducción
(8 c.) || puente (3 c.) || C (montuno de 16 c.)||

En el anterior esquema se destacan las secciones principales ||A||B||A||C||; es decir los

componentes de la forma rondó característica del danzón;910 pero la sección final, a la que Jorrín
llamaba coda, era en realidad un montuno que mostraba el típico contraste lento-rápido (largo-
montuno) del son clásico. Ese montuno resultaba corto en realidad de acuerdo a los estándares
establecidos por el son y el danzón-mambo; pero Dora Ileana Torres ofrece una explicación a esa
peculiaridad cuando se refiere a "la limitación de la sección del montuno, en casi todas las
grabaciones, para acomodar la extensión de la obra a la duración de la placa."911 También
Arcaño comentaba en cuanto a ese aspecto que: "... en los discos había que reducir los danzones
a dos minutos y cuarenta y cinco segundos, y los míos duraban ocho y once minutos. Por ese
motivo nunca grabé completo el danzón Mambo..."912

Los dos primeros números que fueron registrados como cha-cha-chás en 1953, Yo no
camino más y La verde palma real de Ninón Mondéjar, estaban estructurados en base a la forma
del son montuno acuñada por Arsenio Rodríguez durante los años cuarenta; es decir, la de una
pieza que comienza con el estribillo o montuno en la primera sección (B), y alterna durante todo
el transcurso de la misma con otras secciones llamadas coplas (A, A1, A2, etc.).913 Yo no camino

908
Orovio, Helio, 1981: 50-51.
909
Youtube: La engañadora – Enrique Jorrín: [Link]
910
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: De la danza al danzón, las alturas de simpson,
[Link] p. 23
911
Torres, Dora Ileana, 1995: 189.
912
Hernández, Erena, 1986: 59.
913
Ver: p. 125
311 Armando Rodríguez Ruidíaz

más es muy similar al famoso son montuno Guajira guantanamera popularizado por Joseíto
Fernández; donde un estribillo que dice: "Yo no camino más caballero, yo no camino más", es
combinado con estrofas construidas sobre un patrón armónico muy simple de I-IV-V grados, de
la siguiente manera: B|A|B|A1|B|A2. Las melodías de las coplas y el estribillo son siempre iguales
y solo cambia su texto. Esa misma forma es la que observamos en la canción La verde palma
real.914

El resultado de un análisis de diez cha-cha-chás grabados durante los años cincuenta

arroja el siguiente resultado: cinco de ellos, La engañadora;915 Los marcianos llegaron ya;916 El
bodeguero;917 El maletero918 y El túnel,919 exhiben una forma de copla- estribillo; mientras que
otros cinco: Yo no camino más;920 La verde palma real;921 Me lo dijo Adela;922 Poco pelo923 y
Rico vacilón,924 muestran otra de estribillo-copla. Todas esas piezas concluyen con un montuno.

Más allá de las fronteras

Después de la inauguración de la orquesta de Jorrín, el 8 de mayo de 1954, el cha-cha-

chá alcanzó una gran popularidad. Según el testimonio del propio Jorrín, la primera presentación
se llevó a cabo en "los jardines de San Francisco de Paula, y asistió bastante público..." Continúa
relatando Jorrín que: "Después nos dedicamos a tocar en algunos bailes aquí en La Habana y
hasta en lugares importantes de la sociedad, porque entonces el cha-cha-chá estaba muy fuerte.
Una vez vino el Príncipe de Gales, invitado expresamente para una fiesta que hicieron en su

914
Acosta, Leonardo: Otra visión de la música popular cubana, Ediciones Museo de la Música, La Habana, Cuba,
2014, p. 91.
915
Youtube: La engañadora – Enrique Jorrín: [Link]
916
Youtube: Los marcianos llegaron ya - Orquesta Aragón: [Link]

917
Youtube: El bodeguero – Orquesta América: [Link]

918
Youtube: El maletero – Enrique Jorrín: [Link]
919
Youtube: El túnel – Enrique Jorrín: [Link]
920
Youtube: Yo no camino más – Orquesta América: [Link]
921
Youtube: La verde palma real – Orquesta América: [Link]
922
Youtube: Me lo dijo Adela – Orquesta América: [Link]
923
Youtube: Poco pelo – Orquesta América: [Link]
924
Youtube: Rico vacilón – Orquesta América: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 312

honor, en casa de la Condesa de Revilla de Camargo, hoy museo de artes decorativas, y nosotros
fuimos a tocar: hasta él bailó el cha-cha-chá, a su modo, pero lo bailó".925

Un año más tarde, ya el cha-cha-chá había trascendido las fronteras de la nación y

comenzaba a causar furor en el extranjero. Nos dice John Storm Roberts al respecto que cuando
el cha-cha-chá arribó a New York, en 1954, triunfó inmediatamente entre los bailadores debido a
su atractiva simplicidad, y que inmediatamente fue transpuesto de su formato tímbrico original al
de las grandes bandas de jazz, tal como hizo Tito Puente con los números Pare cochero de la
Orquesta Aragón y Rico Vacilón de la Orquesta América. Otros cha-cha-chás famosos grabados
en los Estados Unidos durante esa época fueron los de Tito Puente: Happy chachachá y
Chachachá de pollos; El campesino de Machito; El pescador de José Curbelo; además de tres
cha-cha-chás incluidos en el disco Viva Kenton de Stan Kenton, y el magnífico arreglo de la
canción Cerezo Rosa, de Dámaso Pérez Prado.926

La estancia de Enrique Jorrín en México junto con su orquesta, de 1955 a 1958,

contribuyo decisivamente a la difusión del género fuera de Cuba.927 Posiblemente debido a esa
influencia, durante el año 1955, el cha-cha-chá hizo frecuente aparición en el cine mexicano, y
según un cronista: "Los platillos voladores (1955) de Julián Soler, una curiosa cinta
protagonizada por Adalberto Martínez (Resortes), Evangelina Elizondo y Andrés Soler [...]
imponía los ritmos de moda como el cha cha chá que reventaba en una pista futurista el
mecánico Marciano (Resortes) al lado de su novia Saturnina (Elizondo) [...] Amalia Aguilar,
quien había pasado de la rumba y la conga al mambo, se integraba de manera natural al ritmo
actual en Las viudas del cha cha chá (1955), donde ejecutaba el delicioso número musical "Rico
y sabroso".928 También en otro film mexicano de 1955, llamado Qué lindo Cha Cha Cha, 929
dirigida por Gilberto Martínez Solares; Ana Bertha Lepe cantaba y bailaba el cha-cha-chá de Ninón
Mondejar Yo no camino más, interpretado por la Orquesta América.930

Entre 1957 y 1958, el pianista, arreglista y compositor cubano René Touzet grabó en los
Estados Unidos una serie de excelentes arreglos de cha-cha-chás; tales como El loco cha cha, de

925
Hernández, Erena, 1986:77.
926
Storm Roberts, John: The Latin Tinge: Oxford University Press, New York, 1999, p. 132.
927
Hernández, Erena, 1986: 77.
928
Aviña R.: Los ritmos populares, p. 54: Cinémas d'Amerique Latine: [Link]
ZLLaZUC&pg=PA55&lpg=PA55&dq=el+chachacha+en+el+cine&source=bl&ots=IbAp6n89fZ&sig=ACfU3U0Wf
DOYJ_grzVxtsFXlP5F3znF-
qQ&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjv4ai_mL7lAhUKVN8KHe0kCKE4ChDoATADegQICRAB#v=onepage&q=el
%20chachacha%20en%20el%20cine&f=false.
929
Wikipedia: Qué lindo cha cha cha: [Link]

930
Youtube: Yo no camino más – Orquesta América: [Link]
313 Armando Rodríguez Ruidíaz

Rosendo Ruiz Jr., donde utiliza elementos del jazz para crear una sonoridad muy sofisticada.
Otros arreglos de Touzet incluyeron los números Julie is her name,931 Tea for two, Stormy
weather y Perfidia.932 Una muestra de la evidente preferencia por el cha-cha-chá durante los
años cincuenta fueron las numerosas versiones de canciones tradicionales realizados en ese
estilo; tales como los del famoso cuplé La violetera, entre los cuales se encuentran los de
prestigiosos arreglistas e intérpretes como Noro Morales,933 Marisa Colomber,934 Nila Pizzi935 y
y Xavier Cugat.936 Uno de los más famosos cha-cha-chás grabados por artistas norteamericanos
durante los cincuenta es El bodeguero de Richard Egües, interpretado por Nat King Cole en
español; con su pegajoso estribillo que dice: "toma chocolate y paga lo que debes".

El cha-cha-chá se convirtió, sin lugar a dudas, en uno de los géneros más identificables
en la historia del baile popular, debido principalmente a su contagioso ritmo: "cha-cha-chá-un-
dos". Según nos dice Agustín Gurza: "Por un tiempo durante los años cincuenta, ese ritmo afro-
cubano causó un gran furor que se extendió por todo el mundo occidental, de París a Caracas, y
de New York a la Ciudad de México. Junto con la rumba y el mambo, el cha-cha-chá se
convirtió en uno de los géneros preferidos en los bailes de salón (ballroom dancing); una
tendencia que se extendió hasta los inicios del rock 'n roll.

Desde comienzos de los años cincuenta habían comenzado a aparecer ciertos rasgos de la
música popular cubana en la norteamericana; tales como los elementos del son en las canciones
de Harry Belafonte, y la clave cubana en el ritmo básico de Bo Diddley.937 Esa tendencia fue
incrementada exponencialmente al llegar el mambo y el cha-cha-chá a los Estados Unidos; y ya
en 1958 era posible encontrar números que ostentaban claramente su relación con el cha-cha-
chá, como el llamado Willie did the cha cha del cantante Johnny Otis. Más adelante, en 1959
aparecen también canciones que hacen mención al cha-cha-chá, como Rock 'n roll cha cha de
los Eternals y Everybody loves to cha cha de Sam Cooke. Este último número fue presentado por
Dave Clark en el programa American Bandstand, y en aquel momento él preguntó a la audiencia:
"¿alguien aquí baila cha-cha-chá?; a lo que los asistentes contestaron con un resonante ¡Sí!"

931
Youtube: Julie is her name: René Touzet: [Link]
932
Youtube: Mr. Chachachá: René Touzet: [Link]

933
Youtube: La violetera: Noro Morales: [Link]
934
Youtube: La violetera: Marisa Colomber: [Link]

935
Youtube: La violetera: Nila Pizzi: [Link]

936
Youtube: La violetera: Xavier Cugat: [Link]

937
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La influencia de la música cubana en la norteamericana y la binarización del
swing, p. 17:
[Link]
narizaci%C3%B3n_del_Swing
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 314

Más recientemente, en 1970, el cantante de rock mexicano-norteamericano Carlos

Santana grabó un cha-cha-chá compuesto por Tito Puente en 1962, llamado Oye como va, el
cual resultó un rotundo éxito. 938 El cha-cha-chá, llamado cha cha en los Estados Unidos, ha
pasado a ser en la actualidad una de las danzas oficiales en las competencias internacionales
llamadas Bailes de salón o Ballroom dance. 939

Antes y después
El primero de enero de 1959, las tropas del Segundo Frente Nacional del Escambray
comandadas por Eloy Gutiérrez Menoyo arribaron a La Habana, concluyendo de esa manera una
insurrección armada encabezada por Fidel Castro Ruz, que había comenzado en 1953 con el
ataque al Cuartel Moncada. Ese evento dio inicio a un proceso que dividió a la historia de Cuba
en un antes y un después; y determinó una transformación radical en todos los aspectos de la
nacionalidad cubana que todavía no ha concluido.940
El destacado intelectual y político británico Hugh Thomas explica detalladamente en su
libro Cuba. Una historia, la manera en que comenzó, durante el año 1960, el desmantelamiento
sistemático de todas las instituciones socio-económicas de la República de Cuba, en pro del
establecimiento de un férreo gobierno autocrático liderado por el gobernante Fidel Castro; quien
se mantendría en el poder hasta su muerte en el año 2016, dejando en su lugar a su hermano Raúl
Castro.

En marzo de 1960 ya comenzaban a manifestarse señales del conflicto que se avecinaba,

cuando una turba impidió la lectura en la emisora de televisión CMQ de una "carta abierta a
Fidel Castro" escrita por Luis Conte Agüero, antiguo amigo del gobernante y entonces opositor
del gobierno, que había fungido como Secretario General del Partido Ortodoxo. Entre el 27 y el
28 de marzo los ataques contra su persona arreciaron considerablemente, y éste se vio obligado a
pedir asilo en la Embajada Argentina.

También el día 28, otro dirigente sindical, Raúl Ramón Proenza, fue sentenciado a tres
años de prisión por escribir consignas anticomunistas en lugares públicos. Esos hechos
condujeron a la confiscación de la CMQ, en aquel entonces la más importante estación televisora
de La Habana.941 En mayo, fueron expropiadas las únicas dos publicaciones periódicas que
continuaban activas en la capital, el Diario de La Marina y Prensa Libre. Ese mismo año, el

938
Gurza, Agustín: Frontera Project: Genre History: Everybody Does the Cha-Cha-Cha, 12, 12, 2016:
[Link]
939
Wikipedia: Ballroom dance: [Link]

940
Wikipedia: Revolución cubana.
[Link] Consultdo: 10-24-15.

941
Thomas, Hugh: A history of Cuba, Penguin Books, The Penguin Group, 2001, p. 864-865.
315 Armando Rodríguez Ruidíaz

gobierno canceló a las Uniones de Trabajadores, y para mediados de abril se promulgó una
nueva ley que limitaba la contratación de nuevos empleos a la exclusiva gestión del Ministerio
de Trabajo.942

A mediados de los sesenta la enseñanza universitaria perdió también su autonomía,

cuando un grupo de estudiantes fidelistas denunció a algunos profesores pertenecientes a la
facultad de ingeniería hidráulica de irregularidades en referencia a los exámenes. El 15 de julio
de 1960, un numeroso conglomerado de estudiantes y profesores denunciaron al consejo rector
de la Universidad e impusieron unilateralmente una nueva directiva universitaria.943

Durante el mes de mayo, todas las tierras destinadas al cultivo de la caña de azúcar
pasaron a formar parte del Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA), poniendo fin de esa
manera a la industria azucarera privada en Cuba. Poco tiempo después se les informó a las tres
mayores refinerías de petróleo cubanas, Texaco, Royal Dutch y Standard Oil, que deberían
procesar 6,000 libras de crudo procedente de Rusia al día; y que desde ese momento, un quinto
del consumo anual de petróleo de la nación sería suministrado por Rusia. Como contramedida a
esa imposición, el Senado norteamericano aprobó una ley que autorizaba la reducción de la cuota
de azúcar que los Estados Unidos adquiría en Cuba, y en junio, las refinerías de las compañías
Texaco, Esso y Schell fueron finalmente expropiadas por el estado cubano.

Entonces el Presidente Dwight Eisenhower decidió reducir considerablemente la cuota

azucarera de Cuba. Él también declaró en ese momento que aquella medida correspondía a la
imposición de sanciones económicas en respuesta a la postura adoptada por el gobierno cubano,
y que los Estados Unidos podría inclusive contemplar otras penalidades de carácter diplomático
y estratégico. Ese fue el inicio de una confrontación que llevó a la confiscación de todas las
propiedades norteamericanas en Cuba.944

El trece de octubre de 1960, el Presidente Eisenhower anunció el establecimiento de un

embargo a todas las exportaciones hacia la Isla, con la excepción de medicinas y algunos
alimentos; y el gobierno cubano respondió expropiando 382 grandes compañías norteamericanas,
las cuales incluían todos los bancos, los ingenios azucareros, 18 destilerías, 61 empresas textiles,
16 procesadoras de arroz, 11 cines y 13 grandes tiendas. El veintinueve de octubre, el embajador
Philip Bonsal fue llamado a consulta desde Washington y nunca retornó a su puesto; ya que en
enero de 1961 los Estados Unidos rompió formalmente las relaciones diplomáticas con Cuba.

La ruptura de relaciones y las sanciones comerciales impuestas a la Isla, dieron inicio

también a un verdadero embargo interno impuesto por el gobierno a todos los ciudadanos de la
nación; el cual implicó una perdida sustancial de libertades fundamentales por parte del pueblo
cubano.

942
Thomas, Hugh, 2001: 869-870.
943
Thomas, Hugh, 2001: 874-875.
944
Thomas, Hugh, 2001: 876-877.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 316

Por ejemplo, entre las medidas que se tomaron en respuesta a las sanciones una nueva ley
de reforma urbana fue decretada, la cual especificaba que ningún ciudadano podía poseer más de
una residencia personal, y que las propiedades alquiladas pasaban entonces a manos del estado
cubano.945 Los actuales dueños serían compensados, y el inquilino podría ser dueño de la
vivienda después cierto tiempo. También el 28 de septiembre de 1960 fueron creados los
llamados Comités de Defensa de la Revolución;946 sistema estatal de vigilancia colectiva
mediante el cual los vecinos eran forzados a vigilarse unos a otros y reportar cualquier
irregularidad al gobierno. Un verdadero organismo institucionalizado de informantes y delatores.
La participación en esa agrupación no era obligatoria en teoría; pero por supuesto que los
ciudadanos que no participaran debían atenerse a consecuencias muy adversas.

Ya desde mediados de los años cincuenta, el rock'n roll había penetrado en Cuba de la
mano de un grupo que respondía al nombre de Cuarteto Los LLopis, fundado por los hermanos
Lázaro y Francisco LLopis. El grupo, que estaba compuesto por dos guitarras eléctricas, saxofón
y acordeón, ejecutaba un repertorio de canciones clásicas del rock'n roll como Hasta la vista
cocodrilo (See you later alligator) y Al compas del reloj (Rock around the clock) de Bill Haley,
así como otras piezas cubanas e hispanoamericanas, tales como Goza mi guaracha,
Maquinolandera y La pollera colorá.947

A comienzos de los sesenta se destacaron solistas como Luis Bravo, Rogelio Sanzarini y
Jorge Bauer, así como grupos al estilo de la banda de Bill Haley, entre los cuales se encontraban
Los Satélites de Antonio María Romeu y la banda de Tony Taño. También surgieron en 1961
otros cantantes de rock como Dany Puga, llamado el rey del twist, y bandas tales como Los
Diablos Melódicos y Los Enfermos del Rock; así como Los Halcones y Los Huracanes de la
ciudad de Marianao.948

Pero ya los dirigentes de la "Revolución" comenzaban a ver con gran recelo las
novedosas manifestaciones culturales del mundo capitalista, las cuales promulgaban todo tipo de
libertades filosóficas, políticas, estéticas y sexuales; y el 13 de marzo de 1963, en un discurso
pronunciado en la escalinata de la Universidad de La Habana, Fidel Castro atacaba frontalmente
esas tendencias, a las cuales llamaba "degeneraciones ideológicas", homologando tácitamente a
los burgueses con los drogadictos, y a los empresarios con los delincuentes. Decía Fidel Castro:

945
Thomas, Hugh, 2001: 882.
946
Wikipedia: Comités de Defensa de la Revolución:
[Link]

947
Wikipedia: Rock en Cuba. [Link] Consultado: 10-20-15.
948
Wikipedia: Rock en Cuba. [Link] Consultado: 10-21-15.
317 Armando Rodríguez Ruidíaz

"Porque, señores, no se olviden de esto, sobre todo ustedes, jóvenes; no se olviden de

esto, ténganlo siempre presente: que al igual que la Revolución une lo mejor, lo más firme, lo
más entusiasta, lo más valioso; la contrarrevolución aglutina a lo peor, desde el burgués hasta el
mariguanero, desde el esbirro hasta el ratero, desde el dueño de central hasta el vago profesional,
el vicioso; y todo ese elemento se junta para dar batalla a la ley, y a la Revolución, a la sociedad,
para vivir de vagos, para estorbar. Todo, lo peor, se junta. No lo olviden nunca, no lo olviden
nunca [...] (del público le dicen: “¡Los flojos de pierna, Fidel!”, “¡los homosexuales!”) [...]

¡Un momento! Es que ustedes no me han dejado completar la idea (risas y aplausos).
Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos
demasiado estrechos (risas); algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y
que han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a
organizar sus shows feminoides por la libre.

Que no confundan la serenidad de la Revolución y la ecuanimidad de la Revolución con

debilidades de la Revolución. Porque nuestra sociedad no puede darles cabida a esas
degeneraciones (aplausos). La sociedad socialista no puede permitir ese tipo de degeneraciones
[...]

Estoy seguro de que independientemente de cualquier teoría y de las investigaciones de la

medicina, entiendo que hay mucho de ambiente, mucho de ambiente y de reblandecimiento en
ese problema. Pero todos son parientes: el lumpencito, el vago, el elvispresliano, el “pitusa”
(risas)".949

El efímero, pero muy popular grupo de rock Los Astros, dirigido por el carismático
cantante y guitarrista Raúl Gómez, pronto sucumbió ante las crecientes presiones ejercidas por el
régimen sobre los grupos de rock, que fueron considerados en aquél entonces como una forma de
diversionismo ideológico, y combatidos en todas sus manifestaciones. Su estilo, fuertemente
influido por los grupos de la Invasión Británica, como los Beatles y los Rolling Stones fue
declarado oficialmente como desviado y en consecuencia reprimido sin consideraciones. Desde
ese momento, el llamado gobierno revolucionario de Cuba implementó progresivamente un
control absoluto sobre todos los aspectos de la sociedad cubana, incluyendo por supuesto la
cultura.

Los Astros tuvieron que enfrentarse durante su corta existencia a numerosas adversidades
y a un ambiente francamente hostil. Según Jorge Luis González Suárez: “…El sitio donde se
establecieron mayor tiempo fue el club Olokkú, situado en la calle Calzada esquina a E en El

949
Discurso pronunciado por el Comandante Fidel Castro Ruz, primer ministro del Gobierno Revolucionario de
Cuba, en la clausura del acto para conmemorar el vi aniversario del asalto al Palacio Presidencial, celebrado en la
escalinata de la Universidad de La Habana, el 13 de marzo de 1963. (Departamento de versiones taquigraficas del
Gobierno Revolucionario) [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 318

Vedado, donde hoy se encuentra un restaurante del mismo nombre. Allí concurrían sus fans a
diario, pues era una de pocas oportunidades de verlos en vivo y deleitarse con esas melodías
prohibidas del ‘país enemigo’.”

El grupo también se presentó en un programa nocturno de variedades musicales de Radio

Rebelde, que se trasmitía desde un pequeño estudio ubicado en el sótano de un edificio en la
calle O entre 23 y 25, La Rampa, donde se congregaba un nutrido grupo de jóvenes desde
temprano para poder conseguir entrada; así como en algunos cines donde se ofrecía un
espectáculo musical además de la película programada, y en el programa radial Buenas Tardes
Juventud, de la emisora Radio Marianao. De acuerdo con González Suárez: “…Estos
espectáculos sufrieron también la prohibición estatal por ser considerados una forma de
diversionismo ideológico”.950

Las severas restricciones a la creación popular implantadas por el gobierno

revolucionario, condujeron a un desfasaje de las modas y gustos del pueblo cubano con respecto
a los del mundo exterior, así como a una lamentable aridez creativa que dio como resultado la
elaboración de productos mediocres y de escaso interés para el consumidor. De esa manera,
hacia mediados de los años sesenta se crearon algunos géneros musicales, los cuales fueron
promovidos por los medios oficiales como una alternativa a los productos extranjeros que
sumaban el atractivo del "objeto prohibido" a sus destacadas cualidades intrínsecas.

Uno de esos proyectos oficiales fue el Conjunto de Pello el Afrokán. Este ensamble, que
era en realidad un grupo ampliado de carnaval habanero, estaba integrado por: cuatro trompetas,
tres trombones, cuatro tumbadoras solistas tocadas por Pello el Afrokán, ocho percusionistas
tocando una tumbadora cada uno y dos percusionistas más tocando dos tumbadoras cada uno,
tres cencerros, dos sartenes y tres cantantes, así como varias bailarinas.

Su fundador, Pedro Izquierdo Padrón, conocido con el nombre artístico de Pello el

Afrokán era oriundo de La Habana, y desde pequeño comenzó a participar en grupos de rumba.
En 1963, Izquierdo lanzó al mercado un nuevo ritmo con el pintoresco nombre de Mozambique,
el cual no era más que una modificación de la conga habanera. El Mozambique logró alcanzar
gran éxito en un principio, y como comentábamos anteriormente, fue decididamente apoyado por
el régimen imperante en Cuba como un producto musical auténtico surgido de las masas
populares.

Durante los años sesenta Pello el Afrokán y su grupo realizaron giras de concierto por
Centro y Suramérica, así como por España, Francia, Bélgica, Polonia, Alemania, la antigua
Unión Soviética y Japón. El Afrokán tuvo la oportunidad de tocar junto a figuras de fama
mundial como el percusionista Mongo Santamaría, en el Teatro Olympia de París.

950
Primavera digital: Los que no pueden faltar. Los Astros de Raúl Gómez. Jorge Luis González Suárez.
[Link] Consultado: 10-30-15.
319 Armando Rodríguez Ruidíaz

Pello el Afrokán y su orquesta no pasaron de ser una curiosidad momentánea. Su fama no

sobrevivió a la década de los sesenta, quizás por la limitación formal de su estilo, y también por
la extrema dificultad para reproducir la sonoridad de sus arreglos en otros formatos
instrumentales.951

Otro ritmo que surgió a mediados de los sesenta fue el llamado Pilón, del santiaguero
Enrique Bonne, popularizado por el cantante y director Pacho Alonso. El primer número
correspondiente a ese supuesto género fue el llamado Baila José Ramón, pero la versión que
logró adquirir mayor popularidad en los medios de comunicación fue Rico Pilón, cuya letra
decía: "Ay, que rico, que rico es, el ritmo pilón, para que lo baile usted...". En realidad el Pilón
no era más que una versión más lenta del ritmo de la conga habanera, el cual ya hemos
analizado anteriormente; con su característico acento en el tercer tiempo de la frase musical. 952

También el ritmo pa' cá del guitarrista, compositor y arreglista Juanito Márquez, gozó de
una efímera popularidad durante mediados de los años sesenta. En éste se combinaban figuras
rítmicas ternarias y binarias que traían remembranzas de los antiguos ritmos sesquiálteros
presentes en las contradanzas y guarachas del siglo XIX; pero el pa' cá nunca llegó a trascender
el entusiasmo inicial por la canción que le dio su nombre, llamada Arrímate pa' cá.953

La Guarcha después de los años sesenta

Durante los años sesenta, el conocido cantante y director santiaguero Pacho Alonso
incluyó en su repertorio una serie de guarachas que adquirieron gran popularidad, compuestas
por el prolífico autor, también santiaguero, Enrique Bonne; tales como: Que me digan feo, Se
tambalea, A cualquiera se le muere un tío, No quiero piedras en mi camino y Pepe Cabecita.954
La guaracha Pepe Cabecita fue relanzada de nuevo internacionalmente, en el año 2006, por el
hijo de Enrique Bonne, Ángel Bonne, con gran aceptación por parte del público.

María Teresa Linares menciona que también durante los años sesenta, el compositor,
cantante, instrumentista y director Juan Formell compone una canción donde menciona la
palabra sandunguera, rasgo que la identifica con las antiguas guarachas cubanas. La canción se
llama Por encima del nivel, y su texto dice:955

951
Ecured: Pello el Afrokán. [Link] Consultado: 10-21-15.

952
Ver: p. 109–110.

953
EcuRed: Juanito Márquez: [Link]

954
Orovio, Helio, 2004: 33.

955
Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo:
[Link] Consultado: Junio 30, 2017.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 320

Sandunguera,
se te va por encima la cintura,
no te muevas más así,
que te vas por encima del nivel,

Y dicen que:
que a esa muchacha no hay quien le ponga el freno,

que ¿qué… qué de qué?

que si la dejas se lleva el baile entero
que facilidad...
mírala… mírala... mírala

Y dicen que:
que no es un cuento lo de ese movimiento

que ¿qué… qué de qué?

que si la sigues te deja casi muerto
que facilidad,
mírala... mírala... mírala

Formell grabó ya en los años setenta otra canción llamada El buey

cansao, con un texto humorístico muy similar al de una guaracha, cuya letra dice:

Buscando estoy la forma

De un paso que no he usao

Se me ocurrió pensar
En el paso de un buey cansao

Se me ocurrió que un golpe de conga

Le viene pintao

Báilalo ¡Eh! ¡Ah!

Compóntela tú
Que ya está planteao

Báilalo ¡Eh! ¡Ah!

Compóntela tú
Como el buey cansao956

956
Formell, Juan: El baile del buey cansao: [Link]
321 Armando Rodríguez Ruidíaz

Uno de los fundadores del Movimiento de la Nueva Trova a comienzos de los setenta,
llamado Alejandro García Villalón y conocido por el sobrenombre de Virulo, se dedicó
principalmente a componer guarachas, influenciado por compositores como Miguel Matamoros
y Ñico Saquito;957 También Pedro Luis Ferrer, otro de los miembros de la generación de la
Nueva Trova, experimentó con la "jitanjáfora" en su canción Como me gusta hablal español,
creando un sabroso ajiaco rítmico compuesto por vocablos netamente populares, que concuerda
perfectamente con el sutil humor de la guaracha clásica cubana.958

Si Burundanga se come a Mondongo

y Mondongo la tonga que manda la Monga,
si Burundanga se sube la manga,
se come su mango y se vá pa' la conga,
si Burundanga prefiere malanga,
si polvo rezonga, si llueve se enfanga;
si Burundanga parece mandinga
y le encanta el merengue que bate la Monga.

Que sanga tan dongo,

que dongo tan sanga;
que sangandongo más burundanga!

Ay que felicidad, como me gusta hablal' español!...

En 1997, el proyecto llamado Buenavista Social Club, concebido y coordinado por el

músico cubano Juan de Marcos González y el norteamericano Ray Cooder, relanzó la antigua
guaracha de Sergio Siaba El cuarto de Tula, interpretada esta vez por el famoso sonero
Francisco Repilado (Compay Segundo), la cual se convirtió en un extraordinario éxito
internacional.959

La asimilación
Hacia 1965, el gobierno revolucionario puso en práctica una estrategia para sustituir los
productos culturales extranjeros que prefería la juventud, con otros que encajaran dentro de sus
lineamientos oficiales; y producto de ese esfuerzo, el 6 de agosto de 1966 salió al aire el
programa radial Nocturno, cuyo tema inicial fue la canción La chica de la Valija, interpretado

957
Wikipedia: Alejandro García "Virulo":
[Link] Consultado: Junio 29, 2017.
958
Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo:
[Link] Consultado: Junio 30, 2017.

959
Wikipedia: Buenavista Social Club (álbum): [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 322

por el saxofonista italiano Fausto Papetti. El programa presentaba canciones modernas dando
prioridad al repertorio europeo en español de cantantes y grupos como: Los Mustang, Los
Bravos, Los Brincos, Juan y Junior, Rita Pavone, Massiel, Nino Bravo, Leonardo Fabio,
Salvatore Adamo y Rafael, así como algunos grupos cubanos como Los Zafiros y Los Dan.960

Dentro del plan del Partido y la Juventud Comunista, en coordinación con el Consejo
Nacional de Cultura, se autorizó la formación de una agrupación que incluiría lo más selecto del
Jazz cubano, y ese proyecto dio lugar a la creación de la Orquesta Cubana de Música Moderna
en 1967; la cual fue organizada por el trompetista Luis Escalante, en coordinación con el
compositor, orquestador y saxofonista Armando Romeu, quien fue su primer director. Más tarde
Romeu fue sustituido por Rafael Somavilla, quien a su vez fue reemplazado por el genial
saxofonista Paquito de Rivera.

También a mediados de los años sesenta surgieron nuevas bandas de rock apoyadas por el
régimen, las cuales ya no tocaban la música de los proscriptos grupos ingleses y
norteamericanos, sino algunas versiones más aceptables para el aparato ideológico del gobierno,
de los conjuntos españoles de esa época. Entre estos combos (del inglés combination) se
encontraban Los Dan, que estaba compuesto por tres guitarras eléctricas, bajo eléctrico y batería;
Los Kent; Los Dada, donde participaban los conocidos cantantes y compositores Mike Porcel y
Pedro Luis Ferrer; Los Barba y Los Bucaneros, con un grupo de estrellas que incluyó a Pablo
Milanés, Raúl Gómez, Ernesto Pérez y Reinaldo Alvear.961

Otro proyecto de asimilación e integración al sistema socialista de artistas problemáticos

fue el del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, creado a finales del año 1969, para cuya
implementación se utilizó a Alfredo Guevara, Director del Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfica (ICAIC), el cual poseía cierta fama de maniobrar en los límites extremos de la
tolerancia gubernamental, amparado por la impunidad que le otorgaba su amistad personal con
Fidel Castro, así como su absoluta fidelidad al proceso revolucionario.

En este caso, el objetivo estratégico eran los miembros más destacados del movimiento
llamado Nueva Trova, como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola. Ese grupo de
jóvenes talentosos había comenzado con una gran influencia de compositores y cantantes de la
canción protesta norteamericana (protest song) de los años sesenta, como Bob Dylan y Joan
Báez, por lo que eran considerados como potencialmente peligrosos para un sistema que no
admitía crítica alguna; pero éstos tuvieron finalmente que rendirse ante la dura realidad de que en
Cuba sólo era posible protestar contra el imperialismo yanki, y nunca contra la realidad
imperante en la Isla.

Como director del grupo del ICAIC fue escogido Leo Brouwer, que es actualmente
considerado uno de los más destacados compositores e intérpretes cubanos del siglo XX y XXI,

960
Nocturno: [Link] Consultado: 10-21-15.
961
Wikipedia: Rock en Cuba. [Link] Consultado: 10-21-15.
323 Armando Rodríguez Ruidíaz

y quién, por su entusiasta adhesión a las tendencias de vanguardia en boga, había experimentado
más de un conflicto con el Consejo Nacional de Cultura. Al aglutinar bajo el padrinazgo de
Alfredo Guevara a ese grupo de jóvenes creadores, se neutralizaba cualquier posible rasgo de
rebeldía en contra de los lineamientos del régimen, a la vez que se ponía su potencial creativo al
servicio de la propaganda ideológica.962

El período de tiempo que se extendió entre 1970 y 1975 constituyó una época de máxima
radicalización ideológica, donde fue implantado un régimen de intolerancia extrema contra
cualquier manifestación que se apartara de los lineamientos oficiales del gobierno cubano, y esa
etapa fue llamada por el escritor Ambrosio Fornet: Quinquenio Gris. Según plantea Eliécer
Fernández Diéguez; durante esos años resultaron marginados muchos escritores y artistas
cubanos en nombre de una hipotética pureza ideológica, y prácticamente "se desmontó la hasta
entonces pujante cultura cubana", los intelectuales fueron vistos por la mayoría de los políticos
como antagonistas ideológicos; y numerosos escritores de renombre, como José Lezama Lima y
Virgilio Piñera, fueron relegados al olvido o condenados al ostracismo.963

La canción después de 1960

La Nueva Trova

El advenimiento en 1959 del proceso que se conoce internacionalmente como Revolución

cubana, coincidió con un profundo cambio en el pensamiento y la cultura universal que marcó el
nacimiento de una nueva era; y esa profunda transformación ya se venía gestando durante la
década de los años cincuenta del siglo XX. En el mismo seno del glamoroso mundo en el cual se
desenvuelve la película norteamericana Sabrina, ya comenzaban a manifestarse ciertos
elementos de una verdadera revolución cultural, tales como el rock'n roll y los productos de la
beat generation, los cuales estaban relacionados con un nuevo estilo de vida y de pensamiento.
Esas nuevas tendencias fueron popularizadas en los Estados Unidos por jóvenes cantantes como
Elvis Presley, y por actores como Marlon Brando y James Dean.

Aquel estilo, que rompía con los patrones establecidos de moda y costumbres, se
caracterizó por nuevos peinados y vestimentas muy casuales, en las cuales se destacaban los
populares blue jeans o vaqueros. En cuanto a la actitud ante la sociedad, el joven rebelde se
distinguía por su cuestionamiento de las normas establecidas y una actitud cínica ante los valores
sociales convencionales; así como por una gran dosis de angustia existencial y alienación. Ya a
comienzos de los años sesenta el rock y sus derivaciones estilísticas se extendieron al mundo
entero, dando lugar a una nueva corriente inglesa que invadió a los Estados Unidos.

962
Ecured: Grupo de experimentación sonora del ICAIC.
[Link] Consultado: 10-22-15.

963
Fernández Diéguez, Eliécer: La cultura cubana en la década del 70. El quinquenio gris. Unestigma para la
creación artística y literaria.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 324

En Cuba, la influencia de las nuevas tendencias se hicieron sentir desde finales de los
años cincuenta con la creación de numerosos grupos de rock;964 y ya a comienzos de los sesenta
muchos jóvenes se encontraban ávidos por crear y consumir productos culturales que
correspondieran a las nuevas modas que les llegaban del exterior.

Uno de ellos era Pablo Milanés, más conocido por el diminutivo "Pablito"; un mulato
bayamés nacido en 1943. Desde muy joven, Pablo comenzó a presentarse como cantante en
programas de televisión, invitado por figuras importantes del filin como José Antonio Méndez y
Marta Valdés. Después de cantar con orquestas durante un tiempo, pasó a integrar el Cuarteto del
Rey, y finalmente formó parte del conocido grupo vocal Los Bucaneros.

Según el musicólogo norteamericano Robin Moore "…Más que a ninguna otra figura, a
Milanés se le atribuye el haber servido de puente entre la división generacional que separaba la
Nueva Trova de la canción popular de los años cincuenta. A diferencia de otros, él ya era un
artista establecido cuando la Revolución tomó el poder (en 1959) […] y compuso la primera
pieza reconocida por los historiadores como perteneciente al estilo de la Nueva Trova en 1965,
Mis 22 años…"965

Al respecto nos dice Milanés: "Todos nosotros hacía tiempo que veníamos trabajando,
cada uno por su lado, en busca de una nueva canción. Por ejemplo, Martín Rojas y yo surgimos
dentro del auge del movimiento del feeling, pero a pesar de que hicimos muchas cosas basadas
en esos giros armónicos y melódicos, desde el punto de vista literario tratábamos todo el tiempo
de romper con el feeling. Mis 22 años y Ya ves, y yo sigo pensando en ti…, que yo hice en el 65,
eran diferentes…"966

La canción Mis 22 años es una perfecto ejemplo de la búsqueda estilística que menciona
Milanés en el párrafo anterior. Su primera sección bien pudiera ser la de una canción típica del
filin, un bolero con tempo muy flexible y compleja armonía cromática; mientras que la segunda
es un montuno de son, con ritmo preciso, bajo anticipado y ostinato armónico que reitera la
progresión de los grados primero, cuarto y quinto.967 También en el texto se pone en evidencia
una dicotomía que refleja la ruptura estilística entre el viejo y el nuevo estilo. El tema de la

964
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales
en Cuba, p. 43:
[Link]
matos_instrumentales_en_Cuba

965
Moore, Robin: Transformations in Cuban Nueva Trova (1965-95), Ethnomusicology, Vol. 47 No. 1 (Winter
2003), University of Illinois Press – Society of Ethnomusicology, p. 12.
966
Hernández, Erena: La música en persona, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, p. 200.

967
Youtube: Pablo Milanés – Mis 22 años: [Link]
325 Armando Rodríguez Ruidíaz

primera sección es elegíaco, reflexivo y melodramático; mientras que la segunda sección se

manifiesta un sentimiento más optimista, con cierto tono irónico, que emerge hacia el final.

(primera sección)

Hace tiempo, yo anhelaba

encontrar la dicha eterna.
Siempre, a base de reveses,
pude ver la realidad.
Le cantaba a mi tristeza,
a mi dolor y a mi muerte.
La tristeza en mí vivía,
viniendo el dolor, a veces,
a acompañarme en la búsqueda
del camino hacia la muerte.

Pero como ser humano,

me contradigo y me opongo
al pasado que pasó
pasando por veintidós años
de penas y dolor.

Y de aquí sale mi canción:

(segunda sección)

Mi tristeza la sepultaré...
y el dolor siempre del brazo de ella irá.
Nada habrá que me provoque más tristeza...
y el dolor siempre del brazo de ella irá.

Y en cuanto a la muerte amada,

le diré, si un día la encuentro:
adiós, que de ti no tengo
interés en saber nada.
Nada...968

Según Robin Moore, el repertorio de Pablo Milanés se destacó por su lirismo así como
por la influencia de armonías provenientes del Jazz y la utilización de ritmos folklóricos,
mientras que sus letras eran simples y directas, muchas veces escritas en un estilo francamente

968
Mis 22 años – Pablo Milanés – [Link]: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 326

coloquial, y sus temas se referían a las relaciones íntimas, al amor a la patria y otros temas de
carácter político.969

En el texto de su canción Para vivir, podemos apreciar las características mencionadas

anteriormente, un texto en estilo francamente coloquial que habla sobre las relaciones de la
pareja:
Muchas veces te dije que antes de hacerlo
había que pensarlo muy bien
que a esta unión de nosotros
le hacía falta carne y deseo también
que no bastaba que me entendieras
y que murieras por mí
que no bastaba que en mis fracasos
yo me refugiara en ti.
Y ahora ves lo que pasó
al fin nació, al pasar de los años
el tremendo cansancio que provoco ya en ti,
y aunque es penoso lo tienes que decir.

Por mi parte esperaba

que un día el tiempo se hiciera cargo del fin
si así no hubiera sido
yo habría seguido jugando a hacerte feliz.

Y aunque el llanto es amargo piensa en los años

que tienes para vivir
que mi dolor no es menos y lo peor
es que ya no puedo sentir.

Y ahora tratar de conquistar con vano afán

ese tiempo perdido
que nos deja vencidos sin poder conocer
eso que llaman amor para vivir,
para vivir.970

Otro de los jóvenes que estaban enfrascados en buscar nuevos caminos para la canción
cubana a comienzos de los sesenta era Silvio Rodríguez, natural de San Antonio de los Baños y
nacido en 1946. Sin ninguna experiencia artística previa, él comenzó a componer en 1967 dentro
de un estilo influenciado principalmente por la nueva canción protesta y folklórica

969
Moore, 2003:12.
970
Youtube: Pablo Milanés - Para vivir: [Link]
327 Armando Rodríguez Ruidíaz

norteamericana, representada por figuras como Bob Dylan, Joan Báez y Pete Seeger; y ya un año
después había adquirido cierto renombre. Silvio fue el primer cantautor de ese grupo de jóvenes
creadores que logró alcanzar fama a nivel nacional.971

Robin Moore ha establecido un paralelo entre la canción de Silvio Óleo de mujer con
sombrero y la de Bob Dylan llamada Boots of Spanish Leather.972 En realidad ambas canciones
están fundamentadas en un ostinato de la guitarra que repite el ritmo del tresillo cubano (dos
corcheas con puntillo y semicorchea), y sus melodías poseen un marcado carácter lírico y
declamatorio subrayado por la emisión un tanto forzada y nasal de la voz.

El texto de Óleo de mujer con sombrero es el siguiente:

Una mujer se ha perdido

conocer el delirio y el polvo,
se ha perdido esta bella locura,
su breve cintura debajo de mí.

Se ha perdido mi forma de amar,

se ha perdido mi huella en su mar.

Veo una luz que vacila

y promete dejarnos a oscuras.
Veo un perro ladrando a la luna
con otra figura que recuerda a mí.
Veo más: veo que no me halló.
Veo más: veo que se perdió.

Una mujer innombrable

huye como una gaviota
y yo rápido seco mis botas,
blasfemo una nota y apago el reloj.
Que me tenga cuidado el amor,
que le puedo cantar su canción.

La cobardía es asunto
de los hombres, no de los amantes.
Los amores cobardes no llegan a amores,

971
Moore, 2003:12-13.

972
Moore, 2003:8.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 328

ni a historias, se quedan allí.

Ni el recuerdo los puede salvar,
ni el mejor orador conjugar.

Una mujer con sombrero,

como un cuadro del viejo Chagall,
corrompiéndome al centro del miedo
y yo, que no soy bueno, me puse a llorar.
Pero entonces lloraba por mí,
y ahora lloro por verla morir.973

En éste se pone en evidencia una elaboración muy cuidadosa y sofisticada del discurso
poético, que denota gran imaginación y sensibilidad por parte del autor. Robin Moore ha
expresado al respecto que: "las letras de las canciones de Rodríguez son particularmente osadas,
incorporando una imaginería surrealista, así como extensas y poderosas metáforas, de manera
que el sentido literal del texto está lejos de ser transparente. En realidad, muchos lo consideran a
él primero como poeta y después como músico."974

El texto de su canción Sueño con serpientes constituye un perfecto ejemplo de la

utilización por parte del autor de las imágenes surrealistas:

Sueño con serpientes, con serpientes de mar,

con cierto mar, ay, de serpientes sueño yo.
Largas, transparentes, y en sus barrigas llevan
lo que puedan arrebatarle al amor.

Oh, la mato y aparece una mayor,

oh, con mucho más infierno en digestión.

No quepo en su boca. Me trata de tragar

pero se atora con un trébol de mi sien.
Creo que está loca. Le doy de masticar
una paloma y la enveneno de mi bien.
Oh, la mato y aparece una mayor,
oh, con mucho más infierno en digestión.

Esta, al fin, me engulle. Y mientras por su esófago

paseo, voy pensando en qué vendrá.

973
Zurrón del aprendiz, Sitio del trovador Silvio Rodríguez Domínguez:
[Link]
974
Moore, 2003:12-13.
329 Armando Rodríguez Ruidíaz

Pero se destruye cuando llego a su estómago

y planteo con un verso una verdad.

Oh, la mato y aparece una mayor,

oh, con mucho más infierno en digestión.975

En las primeras canciones de Silvio la armonización es muy similar a la de la trova

tradicional, que utiliza principalmente acordes naturales y modulaciones simples por medio de
acordes alterados, llamados inter-dominantes. Con el transcurrir del tiempo su estilo de
armonización se hizo más complejo y él incluyó cada vez más en sus piezas elementos de estilo
de la música popular cubana, de manera muy similar a la de Pablo Milanés.

El movimiento de la nueva canción que comenzó a gestarse a fines de los años sesenta
poseía, tal como hemos comentado anteriormente, un carácter netamente popular que lo
emparentaba directamente con los estilos de la trova tradicional y el filin. Decía Pablo Milanés
que él y otros compositores, como Martín Rojas, comenzaron dentro del filin y evolucionaron
hacia un estilo diferente.976 Es por ese motivo que al nuevo movimiento se le llamó Nueva Trova.

Noel Nicola, uno de los promotores del nombre Nueva Trova, establece un vínculo entre
la trova nueva y la antigua cuando dice: "La trova tradicional y la nueva trova abordan siempre
dos grandes temáticas fundamentales: el amor y la patria; y en ambos vemos, aunque con
connotaciones muy diferentes, un lirismo y un tono épico…";977 y Pablo Milanés comenta al
respecto: "…Nueva Trova se le puso oficialmente en 1972 a lo que nosotros hacíamos, cuando
llegó a alcanzar cierta popularidad. Así lo denominaron la Unión de Jóvenes Comunistas, el
Consejo Nacional de Cultura y Noel, que intervino en todos aquellos pasos iniciales como
responsable del movimiento en el país."978

En cuanto a la evolución del estilo de la Nueva Trova con respecto al filin nos dice Noel
Nicola: "Así en un principio, y a grandes rasgos, lo que hoy llamamos nueva trova declinó el uso
de acordes disonantes y del fraseo rubateado o arrítmico, complaciéndose en giros armónicos
modales y en la utilización de variantes rítmicas más complejas, y estableciendo continuos
(mano derecha en la guitarra) sobre acordes naturales, en contraste con los patrones rítmico-
armónicos imperantes en el momento de su aparición. Esto ha ido evolucionando hacia una
utilización paulatina de acordes de séptima mayor, de novena, de quita disminuida (influencia

975
Zurrón del aprendiz, Sitio del trovador Silvio Rodríguez Domínguez:
[Link]
976
Hernández, 1986:200.
977
Giro, Radamés: Por qué Nueva Trova – Noel Nicola, en: Panorama de la música popular cubana. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 336.

978
Hernández, 1986:200.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 330

estos últimos de la trova tradicional), y de progresiones armónicas por tonos enteros o

cromáticas. A nuestro modo de ver, la primera instancia correspondió a los puntos de ruptura de
lo que llamamos filinismo, y la segunda a una asimilación progresiva de los patrones genuinos
del filin […] Asimismo el tratamiento de los textos – que deben ir en la canción en estrecho
equilibrio con la música – es abordado en la nueva trova a partir de métodos muy diversos,
generalmente realistas o simbolistas, sin contacto con el romanticismo característico de la trova
tradicional ni con el intimismo coloquial del filin."979

Robin Moore comenta sobre este tema que "…los participantes (en el movimiento de la
Nueva Trova) siempre estuvieron conscientes del carácter innovador y contestatario de su
música. Ellos se esforzaron desde un principio por crear una forma diferente de arte, y de retar al
pasado con su música y sus textos…"980

La Nueva Trova no creó estructuras formales inéditas que pudieran constituir nuevos
géneros, sino que utilizó y modificó las estructuras tradicionales con el propósito de convertirlas
en productos novedosos, de manera muy similar a lo que habían hecho los creadores del filin con
la canción tradicional. Ellos crearon más bien un nuevo estilo, pero un estilo muy heterogéneo y
ecléctico. Dice Moore al respecto que: "…quizás debido a la heterogeneidad de la Nueva Trova
y el grado en que su sonido varía de un artista a otro, ésta ha sido definida menos musicalmente y
más en función de la generación que la creó y lo que ésta significa para ellos…"981

Pablito Milanés manifestaba que en cuanto a ritmos y modos de expresión, la Nueva

Trova utilizaba géneros tradicionales como el son, el bolero o la canción; 982 y también expresaba
con respecto a los géneros y estilos que lo habían influenciado: "…yo creo que tengo un poco de
todo el mundo. Ya lo he dicho unas cuantas veces. De niño oía desde Juan Charrasqueado,
pasando por Lucho Gatica, María Teresa Vera, el dúo Los Compadres, Los Beatles… todo el
mundo. Y como a mí siempre me ha gustado la buena música y no los intérpretes, o
determinados géneros, pues he asimilado todo y me parece que tengo un poco de todos, aunque a
la hora de plasmarlo tengo mi personalidad propia también…."

Y en cuanto a su propio estilo explica lo siguiente: "Es que no puedo enmarcarlo dentro
de ninguna tendencia, porque no sé si es pecar de inmodestia, pero yo creo que la posibilidad de
haberme formado en un medio tan amplio, que va, desde el feeling, pasando por todo lo
extranjero que sirva, hasta el son y la Nueva Trova, incluyendo lo que estoy haciendo

979
Giro, 1998: 336.

980
Moore, 2003:10.
981
Moore, 2003:17.

982
Hernández, 1986:211.
331 Armando Rodríguez Ruidíaz

actualmente… es tan amplio que no sé, no puedo enmarcarme dentro de ninguna corriente. Creo
que si alguna personalidad tengo es "mi" personalidad, pero no la puedo definir…"983

Además de las tres principales figuras de la Nueva Trova que ya hemos mencionado,
Pablito, Silvio y Noel Nicola, podemos mencionar, entre muchos otros participantes en éste
movimiento, a Pedro Luis Ferrer (1952), Amaury Pérez Vidal (1953), Alejandro García Villalón
(Virulo) (1955) y a Pancho Céspedes (1957).

Existe otra generación de cantantes y compositores más jóvenes, los cuales o comenzaron
su carrera dentro de la Nueva Trova o recibieron una fuerte influencia de los primeros miembros
de la organización. Dentro de ese grupo debemos mencionar a Donato Poveda (1960), Xiomara
Laugart (1960), Vicente Feliú (1962), Carlos Varela (1963), Amaury Gutiérrez (1963), Liuba
María Hevia (1964) y Norge Batista (1969).

En el siguiente comentario de Amauri Gutiérrez se pone en evidencia la estrecha relación

que existe entre el estilo de ambas generaciones. Dice Gutiérrez que sus principales modelos
estéticos fueron, antes que todo, Pablito Milanés; y además menciona a Djavan, Caetano Veloso,
Ruben Blades, Andy Montañez, Stevie Wonder, Al Jarreau, Soraya y Paul McCartney.

Coincidiendo con la esencia ecléctica de la Nueva Trova, Gutiérrez define su estilo, al

que llama cuban pop, como una mezcla de varios géneros musicales que incluyen a la antigua y
la nueva Trova, algunos elementos de música contemporánea, la edad de oro del bolero e incluso
la música mexicana.984

La canción bailable después de 1969

El Songo

A finales del año 1969, el joven bajista y compositor Juan Formell se separó de la
charanga de Elio Revé, la cual había integrado hasta ese momento, y creó su propia orquesta, que
fue llamada Van Van, en consonancia con el slogan “de que van, van” lanzado por el régimen en
referencia a la llamada Zafra de los Diez Millones de 1970, un proyecto maratónico de la
Revolución para alcanzar la producción de diez millones de toneladas de azúcar de caña, que
como muchos otros nunca llegó a concretarse. Esa proyección propagandística pone en clara
evidencia la intención de su creador, desde un comienzo, de navegar inteligentemente con la
corriente ideológica promovida por el estado, de tal manera que pudiera aprovechar el
imprescindible apoyo de las instituciones gubernamentales.

983
Hernández, 1986:204
984
Wikipedia: Amauri Gutiérrez: [Link]
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 332

Con su nueva orquesta, Formell implementó ciertas innovaciones que ya había

comenzado a experimentar con la Orquesta Revé, tales como la inserción del bajo, la guitarra y
el teclado electroacústicos, y más tarde los trombones, en el formato de la charanga tradicional;
así como la sustitución de la tradicional flauta de cinco llaves por la del sistema clásico Böhm. El
también realizó innovaciones con respecto al montaje de las voces, con un tratamiento similar al
de los cuartetos, en vez del predominante unísono de las charangas tradicionales, y asignó a las
cuerdas figuraciones más rítmicas que melódicas.

Además de los cambios en la instrumentación, Formell incluyó modificaciones esenciales

en la estructura formal de los arreglos, transformando las células rítmicas básicas y asignando
figuraciones específicas al teclado y al bajo, así como a la batería, cuya función fue ampliada con
la inclusión de novedosos componentes. En la sonoridad de los Van Van, Juan Formell logró
incorporar al prototipo original del son, elementos del rock y el jazz norteamericanos, para crear
un nuevo estilo que fue conocido como songo.985 Según Kevin Moore: “Esas armonías, nunca
antes escuchadas en la música cubana, fueron claramente incorporadas a partir de la música pop
norteamericana, y destrozaron las limitaciones armónicas a las que la música popular cubana se
había adherido fielmente durante tanto tiempo.”986

De acuerdo con un video de los años setenta, la estructura original del grupo estuvo
constituida por una flauta, tres violines, un violonchelo, piano, guitarra líder, guitarra rítmica y
bajo eléctricos, batería, güiro y tumbadora.987 Ya en 1984, vemos un conjunto ampliado con tres
trombones, además de la flauta, dos violines, teclado y bajo eléctricos, batería, güiro, timbal
cubano y tres tumbadoras.988

En algunas canciones de los Van Van, grabadas en 1969, encontramos una sonoridad
todavía muy cercana a la de la charanga francesa. Ya aquí podemos percibir la presencia del
bajo eléctrico, pero siempre en un discreto segundo plano. La batería todavía no ha adquirido
suficiente preponderancia y se funde con las tumbadoras casi hasta el punto de desaparecer. Las
cuerdas llevan las figuraciones del guajeo amalgamadas con el teclado, mientras que la flauta
sobresale como solista del grupo. Pero las voces marcan una notable diferencia, ya que el
unísono tradicional de la charanga se expande en ocasiones conformando una sofisticada
polifonía; y en esas voces descubrimos con sorpresa las trazas de una armonía modal que
introduce ciertas reminiscencias del renacimiento musical, un estilo que estuvo presente durante

985
Ecured: Los Van Van. [Link] Consultado: 10-24-15.
986
Moore, Kevin: The Roots of Timba, Part II; Juan Formell y Los Van Van. [Link]. Web, 2011.
[Link] Consultado - 10-17-15.

Youtube: Nostalgia Cubana – Los Van Van – Bola de humo - [Link]

987

Consultado: 10-24-15.
988
Youtube: Los Van Van de Cuba, 1984 - Será Que Se Acabo – Live. Juntos a las 9.
[Link] Consultado: 10-24-15.
333 Armando Rodríguez Ruidíaz

los años sesenta y setenta en la música popular norteamericana y europea.989 En el siguiente

fragmento de la canción Yuya Martínez es posible apreciar las características mencionadas
anteriormente.990

La guaracha La bola de humo, también de 1969, está basada en la forma del son clásico;
con la introducción de la guitarra eléctrica que repite un guajeo basado en los acordes I-IV-V; al
cual se unen consecutivamente el bajo eléctrico, el piano, y las cuerdas junto a la flauta.

Más tarde, sobre ese guajeo, hacen entrada las voces en lo que constituye la primera
sección o copla; compuesta por un periodo inicial [A|B], que es seguido por otro [B|C]; y

989
Los rasgos de la armonía modal se encuentran en las siguientes canciones: Tequila, The Champs (1958),
Scarborough Fair, Simon and Garfunkel (1965), Norwegian Woods, The Beatles (1965), She Said She Said, The
Beatles (1966), Love is Blue, Paul Mauriat (1967) y Aquarius, Fifth Dimmension (1969).
990
Youtube: Yuya Martínez: [Link]
xfmhbpmamZxfVUEg6BX&index=2. Transcripción del autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 334

después de una breve introducción de la batería y el grupo en unísono, comienza el largo

montuno final, donde la voz solista improvisa sobre los guajeos del grupo y el coro.991

Ya en Que se sepa, de 1972, el estilo de Formell ha evolucionado considerablemente. En

la introducción de esa pieza se destaca un solo muy sincopado de la flauta que se desarrolla sobre
complejos bloques de acordes cromáticos disonantes, los cuales marcan una abrupta ruptura con
el estilo anterior de claras armonías renacentistas.992

Desde el primer instante se pone en evidencia que la percusión ha pasado a jugar un papel
preponderante dentro de la textura sonora del conjunto, en las manos del genial José Luis
"Changuito" Quintana, el cual ha sustituido a Blas Egües en la batería desde 1970. En esta nueva
etapa, la antigua charanga se ha convertido en un moderno conjunto liderado por el trío del
teclado, el bajo y la percusión, encargado de ejecutar el tumbao básico del estilo sonero; con las
cuerdas y la flauta en una función de apoyo rítmico interpretando los sincopados guajeos.
"Changuito" realizó un valioso aporte al adaptar diversos patrones rítmicos de la percusión
afrocubana a la batería tradicional, creando una espectacular sonoridad típica de ese estilo que
fue llamado Songo.

991
Wikipedia: La bola de humo: [Link]
xfmhbpmamZxfVUEg6BX&index=4. Transcripción del autor.
992
Youtube: Que se sepa: [Link]
Transcripción del autor.
335 Armando Rodríguez Ruidíaz

Que se sepa era en realidad un son montuno, ya que como hemos señalado anteriormente
en este trabajo, la canción comienza precisamente con el montuno, cuyo texto dice: ¡Síguelo, ay,
que se sepa, que soy cancha pero síguelo!, el cual alterna más tarde con las secciones
correspondientes a la copla; y la pieza concluye con un largo montuno final, que incluye varias
improvisaciones de la flauta. Esta forma quedó como un arquetipo que se repite frecuentemente
dentro del repertorio del conjunto, tal como en La candela de 1973, la cual comienza con un
montuno que dice: "Así se enciende la candela".

El songo de Juan Formell, al igual que el mambo de Pérez Prado, fue un estilo muy
personal basado en los elementos básicos del son cubano, y no un género en sí mismo. Ese estilo
se encontraba indisolublemente ligado a su creador y al conjunto instrumental para el cual fue
diseñado; y no constituyó un arquetipo básico que pudiera ser tomado como modelo para la
creación de nuevas obras. El songo no es más que el son interpretado en el original estilo de
Juan Formell y su orquesta Van Van.

Debemos señalar que el proceso de la Revolución cubana, después del año 1959, trajo
consecuencias muy negativas para la nación cubana en todos sus aspectos, los cuales incluyeron
por supuesto sus tradiciones culturales. De creador y exportador de géneros musicales, el cubano
pasó a ser consumidor de géneros y estilos foráneos. Como ya hemos mencionado anteriormente,
las limitaciones impuestas a la libre expresión y la creación artística, así como la ruptura de las
normales relaciones comerciales con los tradicionales consorcios internacionales, trajo como
consecuencia una especie de parálisis creativa del cubano en general, y una disfunción en la
promoción y distribución de sus productos.

Pero es difícil anular el talento y el impulso creativo de un pueblo, aún estando inmerso
en las condiciones más adversas, las cuales en muchas ocasiones han servido de acicate para el
impulso creativo. Tal como en el caso del compositor francés Olivier Messiaen, que compuso el
Cuarteto para el fin de los tiempos en un campo de concentración Nazi durante la segunda
guerra mundial, los cubanos han seguido produciendo arte de calidad a pesar de todos los
inconvenientes; pero es preciso observar que después de 1959, ningún género musical cubano ha
vuelto a causar un impacto como el que ocasionaron la habanera, la rumba de salón, la conga y
el chachachá en el universo de la música popular a nivel internacional.

La Salsa

La desvinculación entre la industria musical cubana y el mercado internacional, producto

de las políticas implementadas por la Revolución cubana, así como el control riguroso de la
producción artística basado en criterios impuestos por la ideología político-filosófica dominante,
y no por una saludable interacción competitiva entre creadores libres de presiones externas;
dieron lugar a dos nefastas consecuencias: la ausencia de nuevos géneros musicales creados por
músicos cubanos con una presencia importante tanto dentro como fuera del país, tal como
sucedía frecuentemente antes de 1959; y la apropiación de géneros y estilos derivados de la
música cubana por parte de músicos extranjeros, que aprovechando el vacío creado por la
ausencia de los cubanos en el mercado internacional desde comienzos de la Revolución, los
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 336

reclamaron como propios. La anterior aseveración se refleja en el fragmento de un trabajo del

musicólogo norteamericano Peter Manuel, que citamos a continuación:

"Cuando los salseros y otras personas (en conversaciones conmigo sobre este tópico, por
ejemplo) hablan del son o la 'música cubana', se refieren generalmente a la música del período
pre-revolucionario. Una falsa impresión que tal discusión pudiera crear es la noción de que la
música bailable en Cuba ha permanecido estática desde 1959. De hecho, no ha sido así, como
una audición casual de cualquier grabación de los Van Van o Irakere puede ilustrar. Sin
embargo, esos grupos han ejercido muy poca influencia fuera de Cuba, principalmente debido a
que el bloqueo norteamericano les ha impedido realizar giras por los Estados Unidos (incluyendo
a Puerto Rico). De ahí que para muchos latinos fuera de Cuba, "música cubana" tiende a referirse
a la música bailable que floreció en Cuba, en el que fue sin lugar a dudas un período de
extraordinaria vitalidad musical, los años cuarenta y cincuenta."993

Hacia finales de los años sesenta, el flautista dominicano Johnny Pacheco y el empresario
Jerry Masucci lanzaron a un grupo de artistas de origen hispano en New York bajo el nombre
comercial de Fania, con el propósito de promover un estilo musical que denominaron salsa, pero
que no era más que una versión del son que interpretaban los conjuntos y orquestas cubanos
durante los años cuarenta y cincuenta. Hacia 1973 ese estilo había evolucionado hacia una
sonoridad más moderna, y Johnny Pacheco organizó una agrupación a la cual llamó Fania All
Stars.994 En 1979, esa orquesta viajó a La Habana para participar en un festival denominado
Havana Jam, en el cual participaron artistas de la talla de Rita Coolidge, Kris Kristofferson, El
grupo Weather Report y Billy Joel, junto a orquestas cubanas como Irakere, Pacho Alonso, Tata
Güines y Aragón.995

A mediados de los años ochenta la salsa finalmente llegó a Cuba. Según Kevin Moore:
“El tour de la estrella de la salsa Oscar D’Leon en 1983 es mencionado prominentemente por
cada cubano que he entrevistado sobre este asunto. El álbum Siembra de Rubén Blades fue
escuchado a lo largo de toda la Isla a mediados de los ochenta y ha sido citado extensamente en
las guías y los coros de las orquestas, desde Mayito Rivera de los VanVan (que cita a Plástico de
Blades en sus guías del clásico de 1997 Llévala a tu vacilón), hasta el Médico de la Salsa
(citando otro gancho de Plástico —'se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón'— en
su obra maestra final antes de salir de Cuba, Dios sabe).” 996

993
Manuel, Peter: Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza
to SalsaAuthor(s): Peter Manuel Source: Ethnomusicology, Vol. 38, No. 2, Music and Politics (Spring - Summer,
1994), pp. 249-280 Published by: University of Illinois Press on behalf of Society for EthnomusicologyStable URL:
[Link] p. 269
994
Wikipedia: Salsa music. [Link] Consultado: 10-25-15.

995
Wikipedia: Fania All-Stars - [Link] Consultado: 10-25-15.

996
Moore, Kevin: Beyond Salsa Piano v. 11. César “Pupy” Pedroso: The Music of Los Van Van, Part 2. Santa
Cruz, CA: Moore Music/[Link], 2011, ISBN 1460965426.
337 Armando Rodríguez Ruidíaz

Antes del concierto de Oscar D' León los músicos cubanos habían generalmente
rechazado la salsa ya que la consideraban una mala imitación de la música cubana, la cual había
evolucionado mucho más allá de los antiguos patrones utilizados en ésta; pero la momentánea
popularidad de la salsa trajo de nuevo a la palestra algunos de aquellos viejos patrones, tales
como el uso combinado del cencerro de la paila con el de los bongoes. Ese patrón rítmico se
convirtió en uno de las características más sobresalientes de la timba, que surgió en Cuba a
finales de los ochenta.997

La historia de la salsa forma parte de la evolución que experimentó el son cubano en el

ámbito internacional y particularmente en los Estados Unidos; la cual incluye numerosos aportes
realizados por músicos de diversos países. Tal como el mambo y el songo, la salsa no es
propiamente un género musical; sino el resultado de una combinación de elementos de estilo que
se derivaron principalmente del son. Esa fusión de diversos géneros está reflejada en el siguiente
comentario del salsero venezolano Cheo Navarro:

"... y recuerden que dentro de la salsa hay una cantidad de ritmos como la charanga y la
pachanga, y eso es lo que conocemos como salsa. Sí, como el songo, la guaracha, el son; una
cantidad de géneros cubanos, quizás es de ahí (de esa variedad) que procede la palabra salsa,
porque es como un arroz con mango..."

Y añade la musicóloga Marisol Berríos-Miranda al respecto:

"Muchas canciones interpretadas por bandas de salsa como El Gran Combo, Fania All-Stars y
Oscar de León, son identificadas en los CD y las notas al pie de las grabaciones con
denominaciones como guaracha, bomba o cha-cha-chá. Este reconocimiento explícito por parte
de los salseros de que ellos están utilizando diferentes géneros o ritmos, sugiere que la salsa
puede ser mejor descrita como un estilo de interpretación, y no como un género en sí misma. El
debate descansa entonces, de cierta forma, en cómo son definidos los términos género y
estilo".998

En éste y otros trabajos nos hemos basado en una definición de género cercana al
concepto del musicólogo inglés Allan Moore, quien relaciona el género con los elementos
esenciales que definen la identidad del objeto estudiado, el "qué es" ese objeto; y el estilo con las
características secundarias que determinan "cómo es " el objeto en cuestión.999

997
Wikipedia: Salsa music. [Link] Consultado: 10-25-15.

998
Berríos–Miranda, Marisol: Is salsa a musical genre, p. 24,
[Link]

999
Guerrero, Juliana: El género musical en la música popular: algunos problemas para su caracterización,
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 16, 2012, pp. 1-22, Sociedad de Etnomusicología, Barcelona, España.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 338

Irakere

El grupo Irakere, una de las agrupaciones instrumentales más significativas en la historia

de la música cubana, fue fundado en 1973 por un grupo estelar de músicos cubanos, entre los
cuales se encontraban Arturo Sandoval (primera trompeta), Jorge Varona (segunda trompeta),
Paquito D’Rivera (primer saxofón), Carlos Averhoff (segundo saxofón), Carlos Emilio Morales
(guitarra), Chucho Valdés (piano), Carlos del Puerto (bajo), Enrique Plá (batería), Oscar Valdés
(cantante y percusión), así como Jorge “El Niño” Alfonso y Armando Cuervo (percusión).1000
En aquella agrupación convergieron numerosas influencias estilísticas, representadas por
los más autóctonos elementos de la rumba y la música ritual afro-cubana, así como por múltiples
características de las nuevas tendencias en el jazz norteamericano. También en Irakere culminó
un proceso de decantación que había comenzado años antes en la Orquesta Cubana de Música
Moderna, la cual sirvió como entrenamiento a un selecto grupo de los más talentosos músicos
populares cubanos, los cuales antes de llegar al grupo formaron parte de otros cuartetos y
quintetos.

En la música producida por el grupo Irakere se nos presenta un curioso fenómeno; el de

un estilo muy original y con fuerte individualidad, que nunca llegó a recibir una denominación
específica. Ese estilo parte evidentemente de la tradición sonera de Cuba, pero se inserta con
gran intensidad en el tronco de la música afro-cubana y la rumba urbana, así como en la práctica
del jazz criollo. De esa simbiosis surge una amalgama estilística con enorme atractivo que
influye decisivamente en los derroteros de la música popular cubana e hispano-americana en
general.

Bacalao con Pan, de 1974, es un significativo número donde el grupo utiliza todos los
elementos estilísticos señalados anteriormente, con el propósito de crear una obra de carácter
singular que habría de influir decisivamente tanto en la música popular cubana como en la
internacional, durante esa época.

La pieza comienza con un guajeo interpretado por la guitarra eléctrica con un moderno
efecto de distorsión llamado wah-wah, seguida por el bajo y la percusión donde se destaca un
cencerro acentuando los tiempos fuertes del compás; así como un detalle muy original: el de la
inclusión de los tambores batá, los cuales en esa ocasión fueron utilizados por primera vez en
sus grabaciones.1001

A continuación, sobre esa sabrosa polirritmia, la guitarra ejecuta unas frases con gran
influencia del jazz a modo de introducción, a las cuales responde la voz con un alaleo
característico de la rumba urbana, con su típica entonación nasalizada y penetrante.1002 Esa

1000
Acosta, Leonardo (2003: 211). Cubano be, cubano bop: one hundred years of jazz in Cuba. Washington, D.C:
Smithsonian Books. ISBN 158834147X .
1001
Wikipedia: Irakere: [Link]
1002
Rodríguez Ruidíaz, Armando, El origen de la música cubana. Mitos y realidades: 64.
339 Armando Rodríguez Ruidíaz

misma estructura se repite después una vez más para dar paso a los metales, los cuales continúan
el diálogo con la voz solista.

Seguidamente hace aparición el teclado en un destacado primer plano, interpretando un

tradicional guajeo que servirá de base para el prolongado montuno conclusivo, donde se destacan
las improvisaciones de la voz solista y otros instrumentos que alternan con el coro, el cual repite
insistentemente el tema de la canción: ¡bacalao con pan!1003

Durante el transcurso del montuno sucede algo que pone en evidencia la amplia fusión de
géneros y estilos implícita en la música de Irakere. Por unos instantes, la batería ejecuta un solo
donde se puede apreciar claramente el ritmo característico del merengue dominicano, donde se
acentúan las últimas cuatro corcheas del compás que conducen al primer tiempo del siguiente;
solo que en este caso ese patrón rítmico es interpretado a un tempo mucho más lento.

En 1977, Irakere participó en dos festivales de jazz dentro del campo de los países
socialistas, el de Belgrado y el Warsaw Jazz Jamboree. Ese mismo año varias figuras de
renombre, entre las cuales se encontraban los famosos Dizzie Gilespie, Stan Getz y Earl Jones,
viajaron a La Habana y se presentaron en un encuentro con varios miembros del grupo. En 1978,
Irakere fue incluído en los festivales de Newport en New York y Montreux en Suiza con un éxito
tal, que la Columbia Records produjo un álbum con grabaciones realizadas en ambos festivales.
El LP fue titulado Irakere, y fue publicado por la CBS Records y la EGREM.

1003
Youtube: Irakere – Bacalao con pan: [Link] Transcripción del
autor.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 340

Ya en la cumbre de su fama, durante 1979, Irakere recibió un premio Grammy a la mejor

grabación de música latina en los Estado Unidos, y al año siguiente uno de los pilares del grupo,
el saxofonista Paquito de Rivera, desertó y estableció su residencia permanente en Norteamérica.

La Timba

Según algunos estudiosos del tema, el lanzamiento del disco En la calle de NG La Banda,
en 1992, dio inicio a la era post-songo en la música popular cubana, introduciendo un nuevo
estilo que estaba más emparentado con la salsa que con la música de la década anterior.1004 NG
(Nueva Generación) La Banda, fue una agrupación musical fundada por el flautista José Luis “El
Tosco” Cortés que debutó en el Café Cantante Bertolt Brecht de La Habana en 1988.1005

José Luis Cortés estudió música en la Escuela Nacional de Artes de La Habana y

participó en dos de las agrupaciones más definitorias dentro de la música cubana del siglo veinte,
los Van Van e Irakere. En NG La Banda, Cortés se propuso “fusionar la sencillez y el atractivo
de la música de los Van Van con la complejidad y la elaboración del estilo de Irakere.”1006 Su
primer disco titulado No se puede tapar el sol de 1988 incluyó algunos de los primeros éxitos de
la banda como las canciones "La expresiva" y "Los sitios entero".1007

Ya antes de dejar el grupo Irakere, El Tosco se había lanzado a la consecución de un

proyecto experimental relacionado con la música cubana y el Jazz. El resultado de ese proyecto
fue un grupo integrado por la crema y nata de los intérpretes de Jazz cubanos en aquél entonces,
el cual incluyó a verdaderas luminarias como los pianistas Gonzalo Rubalcaba y Ernán López-
Nussa, los bateristas Horacio “El Negro” Hernández y Calixto Oviedo, así como otros
extraordinarios instrumentistas, con los cuales El Tosco produjo cuatro discos de vinil. Aquella
agrupación, la cual fue llamada alternativamente Nueva Generación y Orquesta todos estrellas,
sirvió como base de lo que llegaría a ser más tarde NG La Banda.1008

Kevin Moore ha señalado muy acertadamente una compleja serie de influencias que se
relacionaron interactivamente para dar lugar al estilo de NG La Banda, y esas influencias fueron
aportadas por los numerosos músicos que colaboraron con su creación. Por ejemplo, el cantante
Tony Calá fue arreglista y violinista de la orquesta Ritmo Oriental, Isaac Delgado y el
percusionista Juan “Wickly” Nogeras trabajaron con Pachito Alonso, y Germán Velazco tocó

1004
Wikipedia: Salsa music. [Link] Consultado: 10-25-15.
1005
Ecured. NG La Banda. [Link] Consultado: 10-27-15.
1006
Según entrevista realizada por el periodista del Miami Herald Jordan Levin.
1007
Ecured. NG La Banda. [Link] Consultado: 10-27-15.

1008
[Link]: NG La Banda. [Link] Consultado: 10-27-15.
341 Armando Rodríguez Ruidíaz

con la orquesta Revé y en los Irakere junto con José “El Greco” Crego, Carlos Averhoff y José
Munguía.

Según Moore, “NG La Banda combinó las innovaciones de los grupos que la precedieron
con muchas otras de su autoría para crear un tipo de música que no era songo ni rumba, ni rock,
jazz o funk. Contenía grandes cantidades de cada una de éstas mezcladas entre sí, pero su más
potente componente era algo completamente nuevo – algo que había nacido en las calles y
barrios de La Habana a fines de los ochenta mientras caía el Muro de Berlín. Cortés le llamó
timba a ese nuevo estilo.”1009

NG La Banda estuvo integrada originalmente por José Luis “El Tosco” Cortés, director,
flauta y voz; Juan Munguía, Elpidio Chappottin y José Miguel “El Greco” Crego, trompetas;
Germán Velazco y Carlos Averhoff, saxofones; Rodolfo “Peruchín” Argudín, piano; Miguel
Ángel D’Armas, teclados; Feliciano Arango, bajo; Giraldo Piloto, batería; Juan
“Wikly”Nogueras, tumbadoras; Bárbaro Argudín, bongó y Tony Calá e Isaac Delgado,
cantantes.

La agrupación influyó significativamente en la mayor parte de las bandas de timba que la

sucedieron. Por ejemplo, el famoso cantante Isaac Delgado creó posteriormente su propia
agrupación; Giraldo Piloto dirigió el grupo Klímax y fue arreglista de la Charanga Habanera y
del propio Isaac Delgado; y Paulito FG y Manolín formaron parte también de NG. Paulito cantó
en coros para las primeras grabaciones de la banda y Manolín fue descubierto por El Tosco,
quien lo bautizó como “El médico de la salsa” y produjo su primer álbum.1010

El pianista Gonzalo Rubalcaba, quien también colaboró con las primeras iniciativas de El
Tosco, desarrolló posteriormente una técnica personal de desplazamiento de los patrones
rítmicos y las armonías en los guajeos cuando participaba en la orquesta de Isaac Delgado, la
cual fue adoptada por muchas bandas de timba posteriormente.

Otros importantes grupos de timba son Azúcar Negra, Bamboleo, Manolín El médico de
la salsa, la Charanga Habanera, Havana d’Primera, Klímax, Paulito FG, Tiempo Libre, Maykel y
su Salsa Mayor y Pupy y los que Son, Son.1011

El Cubatón, el Hip-hop y la Guapanga

Se ha llamado Cubatón a una modalidad genérica cultivada recientemente en Cuba, que

consiste en la fusión de elementos del reggaetón con otros elementos de la música cubana. El
gobierno cubano declaró al Cubatón como una expresión artística degenerada en el 2011, y

1009
[Link]: NG La Banda. [Link] Consultado: 10-27-15.
1010
[Link]: NG La Banda. [Link] Consultado: 10-27-15.

1011
Wikipedia: Salsa music. [Link] Consultado: 10-25-15.
 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 342

restringió su difusión radial por su contenido sexual. En diciembre de 2012, el gobierno prohibió
oficialmente las canciones de Cubatón con contenido sexual explícito en la radio y la
televisión.1012

El reggaetón es un derivado del Reggae en español de Panamá que combina ciertas

influencias del Jamaican Dancehall y la Soca Trinitaria con otros géneros latino-americanos
como la salsa, la bomba, el hip-hop y la electrónica. En este estilo se canta y se rapea (rapping)
al estilo del hip-hop.

En el reggaetón se destaca un patrón rítmico subyacente llamado Dembow riddim, muy

similar al ritmo compuesto o cruzado (cross-rhythm) que fue característico de la contradanza
habanera en el siglo XIX; el cual combina una pulsación en un plano superior con el ritmo del
tresillo cubano (corchea con puntillo-semicorchea-silencio de corchea-corchea), con otra
pulsación más grave que marca los tiempos de un compás binario. Este ritmo puede aparecer en
diversas versiones o riddims, algunas de las cuales han sido llamadas Bam Bam riddim, Hot This
Year riddim, Poco Man Jam riddim, Fever Pitch riddim, Red Alert riddim, Trailer Reloaded
riddim y Big Up riddim. El ritmo Dembow fue popularizado en los años noventa por el cantante
jamaicano de estilo dancehall Shabba Ranks, tal como aparece en su album Just Reality.1013

En el 2014, el grupo de Cubatón Gente D’Zona se convirtió en punto focal de la música

popular internacional con un número llamado Bailando, el cual fue creado en colaboración con
el cantante español Enrique Iglesias y el cubano Descemer Bueno. La canción recibió tres
premios Grammy Latinos y fue ampliamente difundida a través de todo el mundo.1014 Gente
D’Zona fue fundado en el barrio Habanero de Alamar, que es conocido como la cuna del hip-hop
cubano.1015

El hip-hop surge en los años sesenta entre los jóvenes afro-norteamericanos residentes en
el sur del barrio del Bronx en Nueva York, y se caracteriza por cuatro elementos distintivos, la
música de rap, el turnablism o DJing, el b-boying y el arte visual del graffiti.1016

La música de hip-hop comenzó con el DJ Kool Herc y otros imitadores, los cuales
crearon ritmos basados en fragmentos de canciones donde se enfatizaba algún patrón percusivo,
utilizando usualmente los platos circulares (turntables) de antiguos tocadiscos de 33
revoluciones por minuto. Esa música sirvió de base, más tarde, para la improvisación rítmica de

1012
Cuban Government to Censor Reggaeton For Being "Sexually Explict", Pop Crush, Diciembre 7 de 2012.
1013
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343 Armando Rodríguez Ruidíaz

textos rimados llamada rap, y para el beatboxing, una técnica rítmica vocal mediante la cual se
imitaban sonidos percusivos similares a los generados por algunos equipos electro-acústicos.
Esas manifestaciones estuvieron también relacionadas con estilos peculiares de danza, así como
con ciertas tendencias en la forma de vestir y la apariencia personal.

El hip-hop se ha extendido actualmente a todo el mundo y es considerado uno de los

estilos más influyentes en la música popular contemporánea internacional. La técnica del
sampling, que consiste en la re-utilización de fragmentos tomados de grabaciones previas en
nuevas estructuras sonoras, emparenta este estilo con otros precedentes o coexistentes, tales
como el blues, el jazz, la salsa, el rag-time, el rock’n roll, el soul,el funk y el rhythm and blues

Aparentemente, la música hip-hop penetró en la población cubana a través de los

programas de radio y televisión transmitidos en Miami, Florida, durante la década de los
ochenta. En un principio, la creación local estuvo más concentrada en la danza que en la música,
pero con la llegada en los noventa del llamado período especial, época de gran austeridad
económica provocada por la caída de la Unión Soviética, los raperos cubanos, llamados
moneros, fueron estimulados a buscar nuevas vías de expresión mediante las cuales expresar su
descontento con la situación del país.

En un principio, el rap fue soslayado y menospreciado en Cuba debido a ser considerado

como un género importado del mundo capitalista, pero hacia finales de los años noventa ya fue
declarado oficialmente como auténtica expresión de la cultura nacional. En aquella época el
gobierno creó la Agencia Cubana de Rap, la cual promovió una agencia de grabaciones estatal,
así como una publicación dedicada al género. Durante ese período también se creó un festival de
música hip-hop. La emergencia del rap en Cuba coincidió con la época del gangsta rap en los
Estados Unidos, la cual incluyó a famosos raperos como 2Pac, Notorious B.I.G, Ice-T, Snoop
Dogg y otros.1017

La complacencia del régimen con el hip-hop no demoró mucho en cambiar, cuando los
raperos comenzaron a expresar su frustración con la realidad circundante, y la actividad de éstos
se desplazó al espacio underground (clandestino) de la reuniones en pequeños locales privados
llamados house parties (fiestas caseras) o bonches en español.1018

A mediados de los años noventa la situación se tornó más propicia para que los
ciudadanos cubanos pudieran tener acceso directo a la interacción con turistas, y por
consiguiente a la obtención de ciertas ganancias en moneda extranjera por medio del intercambio
de productos y servicios. Esa situación también benefició al ambiente del hip-hop, en cuyos
espectáculos se introdujeron innovaciones tales como los bailes del despelote, el tembleque y la
subasta de la cintura, en los cuales una bailarina realiza rápidos movimientos, sacudimientos y

1017
Pacini-Hernandez, Deborah y Reebee Garofalo: The emergence of Rap Cubano: An historical perspective. En
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volteos en el área que se extiende entre los hombros y la pelvis (parecidos a los del hula-hoop o
el belly dancing), frecuentemente acompañados por gestos similares a los de la auto-
complacencia sexual. Estas danzas implicaron una gran diferencia con respecto a las
tradicionales danzas de pareja en el estilo del hip-hop.1019

Tal como el Cubatón, el hip-hop moderno utiliza en su instrumentación samplers,

secuenciadores, máquinas de ritmos, sintetizadores, platos de tocadiscos e instrumentos
ejecutados en vivo.1020 Los Aldeanos, Orishas y Clan 537 son algunos de los más famosos
grupos de hip-hop cubano.1021 Más recientemente, una fusión de elementos de estilo del Cubatón
con el hip-hop llamada Guapanga ha captado la atención de la audiencia cubana e internacional.
Algunos de los solistas y grupos representantes de esta tendencia son El Protagnista, Los
Incomparables, Papito Sabrosura, así como Chakal & Yakarta.

1019
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1020
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