DE LAS ARMAS A LAS LETRAS:

UNA BIOGRAFÍA INTELECTUAL DE ARTURO ALAPE (1953-1991)

MELISA SUAZA ARIAS

MONOGRAFÍA PARA OPTAR AL TÍTULO DE HISTORIADORA

ASESOR

ÓSCAR CALVO ISAZA

DOCTOR EN HISTORIA

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTORIA

MEDELLÍN

2020
 De las armas a las letras:
Una biografía intelectual de Arturo Alape (1953-1991)

Resumen

La presente investigación es una biografía intelectual del escritor Arturo Alape, seudónimo
de Carlos Arturo Ruiz (Cali, 3 de noviembre de 1938 - Bogotá, 7 de octubre de 2006), quien
se destacó en géneros como el periodismo, el testimonio, la historia y la literatura, y es
considerado uno de los intelectuales de izquierda más importantes de la segunda mitad del
siglo XX en Colombia. En primer lugar, se reconstruye su encuentro con el arte y las ideas
políticas, especialmente su pasado en la militancia comunista y su participación en la
guerrilla de las FARC; experiencias que lo llevaron a desarrollar una consciencia particular
de la vida a temprana edad. En segundo lugar, se analiza su tránsito hacia la literatura en
pleno contexto del arte comprometido, sus años de clandestinidad y su configuración como
autor público en medio de un círculo de artistas e intelectuales vinculados al Partido
Comunista Colombiano y a la política cultural cubana. En tercer lugar, se rememoran sus
intervenciones en el teatro militante y el periodismo de izquierda, así como su dedicación a
la investigación de las raíces de La Violencia y el conflicto armado colombiano; un tema que
lo llevó a consolidar una imagen como escritor comprometido con la realidad social e
histórica del país y con el que alcanzó el éxito editorial. Asimismo, se analizan sus dilemas
existenciales frente a lo artístico y lo político, y su exilio en Cuba, donde fue testigo de la
caída de la utopía revolucionaria. Por último, este trabajo también es una invitación a explorar
el archivo personal del autor que custodia actualmente la Biblioteca Nacional de Colombia
en Bogotá.

Palabras claves: Arturo Alape, biografía intelectual, escritor comprometido, Fuerzas

Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), Partido Comunista Colombiano (PCC), El
Bogotazo, literatura de La Violencia, testimonio.
 From weapons to letters:
An intellectual biography of Arturo Alape (1953-1991)

Abstract

This investigation is an intellectual biography of Arturo Alape, the pseudonym used by the
Colombian writer Carlos Arturo Ruiz (Cali, November 3, 1938 - Bogotá, October 7, 2006),
whom excelled in literary genres such as journalism, testimony, literature, and is considered
one of the most important left-wing intellectuals of the second half of the 20th century in
Colombia. Firstly, his encounter with art and political ideas is analyzed, especially his past
in the communist militancy and his participation in the FARC guerrilla; experiences that led
him to develop some particular awareness about life at an early age. Secondly, is studied his
transit from literature in the context of commitment art, his years in clandestinity and his
configuration as a public author amid of a circle of artists and intellectuals linked to the
Colombian Communist Party and Cuban cultural policy. Thirdly, his interventions in militant
theater and left-wing journalism are recalled, as well as his dedication to investigating the
roots of violence and the Colombian armed conflict; an issue that led him to consolidate an
image as a writer commitment to the social and historical reality of the country and with
which he achieved editorial success. Likewise, his existential dilemmas regarding the artistic
and the political are analyzed, as well as his exile in Cuba, where he witnessed the fall of the
revolutionary utopia. Finally, this work is also an invitation to explore the author's personal
archive that currently guards the National Library of Colombia in Bogotá.

Keywords: Arturo Alape, intellectual biography, writer commitment,

The Revolutionary Armed Forces of Colombia (FARC), Colombian Communist Party
(CCP), El Bogotazo, Colombian literature, testimony.
[…] volvamos á la preeminencia de las armas contra las letras:
materia que hasta ahora está por averiguar,
segun son las razones que cada una de su parte alega;
y, entre las que he dicho dicen las letras,
que sin ellas no se podrían sustentar las armas,
porque la guerra tambien tiene sus leyes y está sujeta á ellas,
y que las leyes caen debajo de lo que son letras y letrados.
Á esto responden las armas, que las leyes no se podrán sustentar sin ellas,
porque con las armas se defienden las repúblicas, se conservan los reinos,
se guardan las ciudades, se aseguran los caminos, se despejan los mares de corsarios,
y, finalmente, si por ellas no fuese, las repúblicas, los reinos, las monarquías,
las ciudades, los caminos de mar y tierra estarian sujetos al rigor
y á la confusión que trae consigo la guerra el tiempo
que dura, y tiene licencia de usar de sus privilegios y de sus fuerzas;
y es razón averiguada que aquello que mas cuesta se estima
y debe de estimar en mas.
Alcanzar alguno á ser eminente en letras le cuesta tiempo,
vigilias, hambre, desnudez, váguidos de cabeza, indigestiones de estómago,
y otras cosas á estas adherentes, que en parte ya las tengo referidas;
mas llegar uno por sus términos á ser buen soldado
le cuesta todo lo que al estudiante, en tanto mayor grado,
que no tiene comparacion, porque á cada paso
está á pique de perder la vida […]

Miguel de Cervantes Saavedra

El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha [1605]
Capítulo XXXVIII: “Que trata del curioso discurso que hizo Don Quijote de las armas y las letras”
(París: Librería de Garnier Hermanos, 1873) 264
 AGRADECIMIENTOS

A mi padre, Bernardo Suaza Sánchez (1958-2018) quien enfermó gravemente y falleció en

medio de la realización de este casi imposible trabajo. A él, una dedicatoria hasta la eternidad.

A mi madre, Martha Arias Garzón por su apoyo generoso e incondicional a lo largo de este

proceso académico sin presiones ni condicionamientos, siempre paciente y esperanzadora.

A mi asesor, Óscar Calvo Isaza por la oportuna invitación a la organización del archivo de

Arturo Alape, así como por su comprensión con mis largas ausencias y crisis existenciales.

Al hijo del escritor, Manuel Ruiz Montealegre por el interés para sacar a flote este trabajo y

la ayuda logística en la consulta del archivo mientras este estuvo en su casa.

Al conjunto de allegados de Arturo Alape, agradezco de sobremanera la atenta colaboración

a la hora de traer a la memoria a quien fue su amigo y compañero, así como por la localización

de fuentes para elaborar este ambicioso, pero insuficiente, ejercicio biográfico;

especialmente, a la historiadora del arte Katia González por su lectura y precisiones, al

profesor Gabriel Restrepo por sus acertadas sugerencias, a Carlos Montalvo por los

materiales suministrados y a Teresa Montealegre por sus cálidos recuerdos.

Por último, al historiador Rubén D. Molina Palacio por su lectura, motivación y

acompañamiento en los momentos más críticos, y al conjunto innumerable de amistades

cercanas por los cafés que amenizaron las jornadas de trabajo o los encuentros etílicos

necesarios para olvidar la ansiedad, así como por su preocupación y apoyo moral a pesar de

mi distanciamiento…
 CONTENIDO

Introducción ____________________________________________________________ 1

Preámbulo _____________________________________________________________ 19

1. Pintura, militancia comunista y experiencia guerrillera _____________________ 35

1.1. La casa de inquilinato. Fuente de angustia y sensibilidad artística ________________ 36

1.2. El 9 de abril de 1948: de pesadilla a obsesión literaria _________________________ 40

1.3. Los años de agitación (1953-1964). Entre la pintura y la militancia comunista ______ 47

1.4. Jacobo Prías Alape. Implicaciones ideológicas del seudónimo del autor ___________ 52

1.5. ¡Morir por la Revolución! Experiencia en las semillas de las FARC (1965-1967) ___ 72

2. El tránsito de las armas a las letras en el contexto del arte comprometido _______ 79

2.1. La sombra vangoghniana como pulsión literaria______________________________ 80

2.2. El “arte de vivir” en la época. Compromiso y expectativa revolucionaria___________84

2.3. Incursión en la literatura: Diario de un guerrillero (1968-1970) __________________90

2.4. De la clandestinidad a la licitud como escritor público (1967-1972) ______________ 97

2.5. La empresa editorial y el grupo Punto Rojo ________________________________ 115

2.6. La escritura testimonial en los años del compromiso _________________________ 135

3. De lo testimonial a lo histórico. De lo histórico a lo literario _________________ 152

3.1. Teatro militante y periodismo investigativo (1975-1980) _____________________ 153

3.2. Virajes en el compromiso del autor: ¿de lo ideológico a lo literario? _____________ 174

3.3. El Bogotazo (1983): catarsis personal hecha un éxito editorial__________________ 196

3.4. Exilio en Cuba (1987-1991). Desencanto y autocensura_______________________ 214

Consideraciones finales__________________________________________________ 244

Fuentes y bibliografía ___________________________________________________ 250

“Lanzamiento de El Bogotazo Primera Edición (1983)”
BNC, Fondo Arturo Alape, Caja 33, Carpeta 138
[Fotografía con edición digital]
 INTRODUCCIÓN

El presente trabajo es una biografía intelectual del escritor colombiano Arturo Alape,

seudónimo de Carlos Arturo Ruiz (Cali, 3 noviembre de 1938 - Bogotá, 7 de octubre de 2006)

quien ha llegado a ser considerado uno de los intelectuales más importantes de la izquierda

colombiana en la segunda mitad del siglo XX. Su obra está compuesta por diversos géneros

discursivos como el periodismo, el testimonio, la historia y la literatura, y se haya

íntimamente relacionada con la realidad social e histórica del país. Además de su labor como

autor, Alape también fue pintor y tuvo un pasado activo en las luchas de su generación a

través de la militancia comunista. Un hecho que lo llevó a convertirse en testigo de procesos

determinantes en el devenir nacional y que influenció su formación como escritor, así como

la postura ideológica que caracterizó sus producciones.

Ante la imposibilidad de abarcar el grueso su periplo existencial, este ejercicio

biográfico abarca tres momentos significativos de la trayectoria vital e intelectual de Alape,

los cuales se encuentran atravesados por una interpretación respecto a la configuración de su

compromiso político como autor y a los giros expresos en su obra a la luz del tiempo. Del

mismo modo, en cada etapa analizo los rasgos principales del marco histórico y literario en

el que se inserta el itinerario del autor, el cual no puede comprenderse sin abarcar parte del

período conocido historiográficamente como la Violencia y el conflicto armado colombiano,

al menos como este fue observado, de manera fragmentaria y contradictoria, por el propio

Alape.

En primer lugar, describo algunos aspectos autobiográficos de la infancia y juventud

del escritor para comprender su iniciación en el mundo del arte y la política durante la

dictadura de Gustavo Rojas Pinilla; así como aspectos personales que marcaron su obra,
1
esencialmente los recuerdos del 9 de abril de 1948, la casa de inquilinato y el abandono del

padre a temprana edad. Asimismo, describo su formación como dirigente político de la

Juventud Comunista (Juco) tras abandonar una carrera iniciada en la pintura en el Instituto

Popular de Cultural de Cali (1955-1959), y reconstruyo su experiencia como guerrillero de

las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) a mediados de la década de

1960. En este punto rememoro el capítulo de la violencia política de los años cincuenta que

condujo a la evolución de las autodefensas campesinas a la resistencia armada contra el

Estado colombiano: un contexto en el que Carlos Arturo Ruiz adoptó el seudónimo de Arturo

Alape como un homenaje a Jacobo Prías Alape, mejor recordado como Charro Negro, líder

guerrillero del sur del Tolima, cuyo asesinato se convirtió en antecedente clave en la historia

de las FARC.

En segundo lugar, abordo el tránsito del entonces guerrillero hacia el mundo de las

letras nacionales y su incursión en la literatura en pleno contexto del arte comprometido y

del boom latinoamericano con Journal d’un guerrillero (1968) y Diario de un guerrillero

(1970); el primero apareció en francés como el texto anónimo de un combatiente y el segundo

es el libro del autor en español. Además de eso, repaso parte de la vida clandestina de Alape,

una condición que superó gracias a la red de apoyo generada por su círculo de amistades del

Partido Comunista Colombiano (PCC), y trato el proceso de la legalización de su vida como

escritor público en un ámbito artístico y cercano a la gente del teatro militante de la década

de 1970. Adicionalmente, doy cuenta de su participación y liderazgo en proyectos

relacionados con los debates del arte politizado en el ámbito nacional como su participación

en la creación del colectivo el Taller 4 Rojo, el liderazgo del grupo de escritores Punto Rojo

y su labor editorial en Ediciones Alcaraván, imprenta través de la cual se publicaron textos

2
para la formación de las bases obreras y sindicales en los años setenta. Igualmente, interpreto

la configuración del compromiso político de Alape como autor, así como la carga ideológica

del género al que se inscribió: el testimonio; y reflexiono sobre la literatura sobre la violencia

como tradición literaria nacional con el objeto de perfilar la generación literaria en la que se

enmarca su obra.

En tercer y último lugar, expongo un período de actividades que le dieron gran

reconocimiento a Arturo Alape como intelectual de izquierda. Una etapa marcada por la

intervención del escritor en proyectos paralelos a la literatura que expresaron el

inconformismo social que caracterizó el Frente Nacional. Por un lado, destaco su

intervención en el teatro militante a través de la obra de teatro Guadalupe años sin cuenta

(1975), una reflexión de La Violencia a través de la dramaturgia militante, cuya trascendencia

continental marcó la historia del teatro nacional; por otro, elaboro un repaso de su trabajo

como periodista en la revista Alternativa (1974-1980), medio de información recordado por

su carácter crítico y punzante frente al manejo del poder de los gobiernos del acuerdo

bipartidista. Además, señaló los cambios en el compromiso político del autor, expresos en

los giros de su obra y sus correspondencias con las trasformaciones históricas del país.

En esta parte analizo cómo Alape siempre estuvo en una búsqueda estética

materializada en la experimentación literaria, pero que en cierta medida estuvo coartada por

el peso ideológico de sus producciones iniciales y la falta de una formación académica. Sin

embargo, el autor confrontó las tensiones entre la política y el discurso literario a través de

la práctica escritural; pero antes de materializar su obra narrativa emprendió una extensa

investigación histórica por los orígenes de la violencia en Colombia que, como se podrá

observar, lo llevó al reconocimiento nacional, plasmado en el éxito que obtuvo con la

3
realización de El Bogotazo: memorias del olvido (1983), su obra más conocida y que por su

significación, describo en profundidad.

Finalmente, reflexiono sobre la configuración de Alape como el “biógrafo” de Manuel

Marulanda Vélez (Tirofijo) en la década de 1980 y los cambios evidentes en la concepción

de su obra tras la experiencia de exilio en Cuba (1987-1991), donde fue testigo del fin de la

utopía revolucionaria que marcó a su generación. Luego de la decepción que representó la

experiencia del exilio, el escritor se impuso una especie de restricción frente a la historia

política del país y encontró la tranquilidad necesaria, con la intervención de la pintura, para

la construcción de su obra narrativa. Un hecho que lo condujo a una intensa introspección

biográfica y a un distanciamiento de la escritura histórica; mas no al abandono de su

compromiso como autor.

Por último, esta propuesta biográfica es experimental e intenta romper con algunos

formatos de la escritura de la historia convencional. Una iniciativa personal motivada por las

apuestas de la historia intelectual y las aventuras de la renovación historiográfica que ha

atravesado la disciplina que me permitieron concebir un trabajo de esta naturaleza. En ese

sentido, no se presenta una semblanza cronológica y adulatoria del periplo existencial del

autor, sino que se revalorizar la biografía como género historiográfico, es decir, como

formato que permite un análisis particular de la historia a través del prisma de una vida, su

obra y su contexto histórico; sin dejar de lado el decurso propio del personaje susceptible a

ser biografiado, sus transformaciones y contradicciones.

4
La biografía como género historiográfico

La historiografía colombiana de reciente data viene desarrollando un género de la escritura

de la historia que no pierde vigencia a pesar de los años: la biografía. En el siglo XIX se

empleó para la exaltación de personaje notables pertenecientes a las élites de las naciones

emergentes, individualidades que era dignas de ser rememoradas por encarnar ciertos valores

identitarios que representaban el ethos patriótico de cada pueblo. Aquellos ejercicios tenían

funciones claras dentro de los discursos del nacionalismo y de una historia oficial: forjar en

la memoria social émulos (héroes útiles) de virtudes morales e institucionales como parte de

un pasado digno. Herencia de una forma de escritura de la historia que durante mucho tiempo

—desde la Antigüedad hasta la Modernidad— consistió en la narración de sucesos políticos

y bélicos protagonizada por cualquier soberano, su casta y sus pleitos por el poder, apenas

objetada por los intelectuales de la Ilustración. Entrado el siglo XX, aquella historia

tradicional, de corte narrativo y romántico, anclada en el hecho político-militar y en la

excesiva importancia de los individuos —que además padecía el mal de los tres ídolos, el

“ídolo biográfico”, el “ídolo cronológico” y el “ídolo político”— 1 se puso en cuestión ante

la revolución historiográfica de los Annales franceses, así como por la preminencia dada al

análisis de las estructuras sociales y económicas (las permanencias, las generalidad, las

repeticiones) sobre lo accidental, lo singular o lo subjetivo.

En ese contexto, la biografía se vio eclipsada ante la permeabilidad del estructuralismo

de tradición durkheimiana y marxista en las ciencias sociales, y particularmente frente al

auge de la sociología. De ese modo, el estudio de las lógicas individuales perdió toda

1
Véase sobre los “tres ídolos de la tribu de historiadores”: François Dosse, La historia en migajas: de Annales
a la nueva historia (México: Universidad Iberoamericana, 2006) 34.

5
legitimidad científica y se supeditó al análisis de las estructuras como mero reflejo de las

leyes sociales: lo individual comprobaba la regla. En ese momento la práctica biográfica

como formato de escritura de la historia quedó totalmente estigmatizada. Pasó de ser un saber

erudito a género impuro, un híbrido entre historia y literatura, es decir, “un parásito” que

perturbaba los objetivos de la cientificidad de la disciplina. De ese modo, se configuró una

barrera que separó lo biográfico de lo histórico por un lapso de tiempo. Condenado al

desprecio de los historiadores, el género quedó a merced de novelistas, periodistas o

escritores aficionados. La “seriedad” del oficio del historiador distaba de la “frivolidad” de

las biografías de ese entonces. Un género de moda como literatura comercial a mediados del

siglo XX que redujo el formato a simples relatos entretenidos en los que un poco de sangre,

peleas por ambición, intrigas amorosas y sexo, eran la fórmula del éxito editorial. No

obstante, algunos historiadores marginalmente siguieron apostándole al género. 2

Durante ese tránsito de la historia episódica a la historia problema y global promovida

por la primera generación de los Annales y reafirmada por la segunda, estuvo presente la

importancia del estudio sobre la mente y el individuo; aunque opacados por los procesos

sociales y económicos (los grandes movimientos, las edades y las civilizaciones, objetos que

obsesionaron a los historiadores de la segunda mitad del siglo XX). Sin embargo, algo muy

alejado de la búsqueda de una “historia total” preconizada por Fernand Braudel hubiese sido

ignorar el papel del individuo por la vista estructural. La interrelación entre aquel y la

sociedad en su conjunto hace parte de la historia social, económica y, no menos importante,

mental, que los Annales promovieron desde su inicio. Baste recordar que uno de los

2
François Dosse, El arte de la biografía: entre historia y ficción (México: Universidad Iberoamericana, 2007)
21.

6
fundadores de esta corriente, Lucien Febvre, replanteó la necesidad de un estudio “total” de

las estructuras determinantes del devenir humano, incluyendo la geografía como lo reafirmó

Braudel, pero enfatizando también en el análisis de los individuos como sujetos históricos y

parte esencial de las estructuras del pensamiento, empleando la psicología —sobre el

“esquematismo” sociológico de Marc Bloch— como herramienta de análisis de la historia

general. En ese sentido, sus trabajos fueron pioneros de los estudios biográficos y la historia

intelectual que se desarrolló con posterioridad.

En contravía del desprecio hacia la biografía por parte de la institucionalidad histórica,

Febvre realizó estudios de corte biográfico como Martín Lutero: un destino (1928) o El

problema de la incredulidad en el siglo XVI: la religión de Rabelais (1942), valiéndose del

argumento según el cual la biografía podía ser útil para ilustrar fenómenos que expresaban

regularidades sociales o vidas arquetípicas de una época a través del estudio de un personaje

y su obra. De acuerdo con eso, concibió los estudios biográficos como esquemas

ejemplarizantes; no de ciertos valores morales como las biografías clásicas, puesto que

Febvre rechazaba con firmeza esa concepción de la historia basada en los “grandes hombres”,

sino como ejemplos del pensamiento colectivo o ideas dominantes de una época. Lo que

denominó finalmente como el “utillaje mental”, lugar de encuentro entre las creencias

individuales y colectivas que componen el sistema cultural de un período. No obstante, a

Febvre se le objetó que en su aspiración de construir una psicología histórica o

“psicohistoria”, tendió a homogenizar el pensamiento de un colectivo y abandonar las

realidades sociales en beneficio de lo mental. Otro polo dentro de las etapas de los Annales

que luego tuvo su auge con la historia de las mentalidades. 3

3
Dosse, La historia 84.

7
 Al entrar en crisis el enfoque estructuralista, surgieron nuevas preguntas por la

conciencia individual, lo subjetivo y lo singular en medio de un giro hacia los temas de la

cultura. Un efecto de la revolución cultural de 1968 que sacudió todos los campos del

conocimiento, especialmente a la disciplina histórica y sus coqueteos con la antropología, la

filosofía y la psicología. Entre los años setenta y ochenta, los Annales sufrieron una ruptura

frente a la escuela braudeliana, objetada por su uniteralidad, que desplazó la atención hacia

la historia de las mentalidades. Una corriente historiográfica que se caracterizó por su

indefinición epistemológica y una agenda de estudio un tanto desorientada. En términos

generales, los estudiosos de esta corriente se inclinaron hacia el estudio de las actitudes

mentales, los sistemas de pensamiento, los universos culturales y las maneras de vivir de cada

época (lo íntimo, lo cotidiano o lo privado). Este desplazamiento trajo consigo cambios

progresivos en la escritura de la historia, en el análisis de lo social por lo individual, e

introdujo sujetos y objetos ignorados hasta ese entonces como los intelectuales, los artistas,

las mujeres, los niños o la gente común; elementos decisivos en el renovado interés por los

estudios de caso, las historias de vida y las biografías.

Jacques Le Goff perteneció a esa generación de historiadores que se sacudió de la

sombra dominante de Braudel y regresó al camino esbozado antes por las obras de Bloch y

Febvre. Así le dio vida, una segunda vida, a lo que él y sus coetáneos difundieron como

historia de las mentalidades o historia de imaginarios. Ceñido a la impronta de Bloch en Los

reyes taumaturgos (1924), Le Goff creyó que era válido escribir la historia de una creencia

como forma de estudio de un tiempo o contexto. A eso agregó, más cercano del influjo de

Febvre, —y pese a su desconfianza inicial hacia el género— el interés por la escritura

8
biográfica, manifiesto en una obra como Saint Louis (1996), el rey-santo. 4 Un estudio

riguroso sobre el enigmático monarca francés, así como uno de los mejores ejemplos de la

renovación de la biografía.

Sin embargo, una de las críticas más asiduas contra esta corriente o deficiencias, en

palabras de Peter Burke, es que tendió a sobrestimar el grado de consenso individual en una

sociedad dada del pasado, al tratar actitudes opuestas como si fueran homogéneas. Es decir,

como si al hablar del “hombre medieval” o del “francés del siglo XVI” no hubiese

importantes diferencias en las actitudes de todos los demás habitantes de Francia en ese

mismo período, entre hombres y mujeres, ricos o pobres, analfabetos y cultos. De allí deviene

además una objeción clásica al concepto alemán del Zeitgeist o “espíritu del tiempo” a través

del cual se buscaba explicar la “mentalidad” propia de una época, ignorando el resto de ideas

que conviven en un mismo periodo, emergentes o contradictorias al pensamiento dominante. 5

Esta debilidad teórica del término y su pretendido carácter universal llevó afirmar que la

mentalidad era aquello “que comparte Napoleón con el más humilde de sus soldados, o

Cristóbal Colon con el ultimo de sus marineros”, negando el rol fundamental e ineludible del

conflicto de clases en la esfera cultural, y la relevante distinción entre la cultura de las clases

dominantes y la cultura popular. 6 Es así como la historia de las mentalidades fue perdiendo

renombre y sus temas pasaron a la agenda de otras corrientes como la historia intelectual, la

4
Gilberto Loaiza Cano, “Jacques Le Goff, historiador y biógrafo (1914-1924)”, Historia y Sociedad 26 (2014):
285.
5
Peter Burke, “Relevancia y deficiencias de la historia de las mentalidades”, Formas de historia cultural
(Madrid: Alianza Editorial, 2000) 217.
6
Carlos Antonio Aguirre Rojas, “Los Annales de las ‘mentalidades’ y de la ‘antropología histórica’: los años
de 1968-1989”, La “Escuela” de los Annales. Ayer, hoy y mañana (México: Contrahistorias. La otra mirada de
Clío, 2005) 136.

9
microhistoria o la historia cultural. 7 Asimismo, el concepto pasó a ser reemplazado por el de

representaciones sociales o imaginarios colectivos. 8

Desde mediados de los años ochenta, la caída de los grandes paradigmas explicativos

y la muerte de los sujetos históricos colectivos (la masa por el individuo) permitieron una

revalorización de la biografía como género historiográfico, principalmente como una de las

formas de “retorno al sujeto” y del “giro lingüístico”. François Dosse destaca el rol de los

representantes de la microhistoria en esta torsión, sobre todo de Carlo Ginzburg con El queso

y los gusanos: el cosmos según un molinero del siglo XVI (1976) y Giovanni Levi en La

Herencia inmaterial: la historia de un exorcista piamontés del siglo XVII (1990); en tanto

responsables de una innovación en el análisis de problemas generales a través de diferentes

escalas de observación, en las formas de pensar de quiénes eran susceptibles de ser

biografiados, así como en el uso de un acervo documental excepcional y el refinamiento

narrativo de la escritura histórica. 9

A partir de entonces se generaron diversas agendas de estudio del pasado humano que

pusieron en evidencia que por medio de voces e itinerarios singulares —sujetos

“globalizantes” según Le Goff— pueden estudiarse procesos generales. En síntesis, se

reconoció que el individuo no puede pensarse desligado del tejido social, pero que tampoco

pueden desconocerse sus lógicas particulares. En palabras de Gilberto Loaiza Cano, se podría

concluir que la biografía contemporánea trata de reconstruir la vida de individuos en

7
Esto en relación a la historiografía francesa, y su influencia en el ámbito nacional. Sin embargo, en otras
latitudes la agenda de las mentalidades o de los temas intelectuales tuvo otros giros, por ejemplo, hacia la
historia conceptual o la historia de las ideas.
8
Alexander Cano Vargas, “De la historia de las mentalidades a la historia de los imaginarios sociales”, Ciencias
Sociales y Educación 1.1 (2012): 135.
9
Dosse, El arte 250.

10
situación, es decir, con relación a su contexto normativo y a su proceso existencial. De

acuerdo con eso, el ejercicio biográfico es una búsqueda del “todo con las partes y de las

partes con el todo”. 10 Un recurso para acceder a través de la singularidad a la universalidad. 11

La proliferación de este género a través de diferentes enfoques lo reafirma como una

forma válida de escritura de la historia y como una de las tantas alternativas para la

investigación histórica. Pese a eso, la biografía no deja de tener sus firmes detractores, ante

el presunto “escapismo narrativo” que podría ofrecer, en desmedro de estrategias

argumentativas, o como un retroceso a modelos basados en el culto de “vidas ejemplares”,

un retorno hacia lo accidental desconectado de contexto más amplios. La atención en el

individuo genera desconfianza y respetables reticencias frente a las urgidas visiones globales

o totalizantes que defienden los historiadores de los grandes paradigmas. 12 Sin embargo, la

validez de la biografía como género historiográfico en la actualidad reside en la rigurosidad

científica de la que carecían los formatos tradicionales o comerciales, aunque paralelamente

se publiquen semblanzas sensacionalistas que inundan las librerías. Del mismo modo, la

legitimidad del género en ámbitos académicos se debe también a la búsqueda documental

exhaustiva como al descubrimiento de archivos privados, lo que cumple además una

importante función en términos de la memoria histórica.

La biografía se presenta hoy como un género preocupado por la veracidad histórica y

sensible al uso de la imaginación, como medio para acceder a la realidad, de manera muy

10
Una referencia personal a la precisa argumentación del profesor Gilberto Loaiza Cano, quien ha cultivado el
estudio de la historia intelectual, respecto al debate sobre la biografía como género para la historia. Véase:
“Introducción”, Manuel Ancízar y su época (1811-1882). Biografía de un político hispanoamericano del siglo
XIX (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la
Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2004) XVIII.
11
Dosse, El arte 428.
12
Loaiza, “Introducción” XI-XVI.

11
cercana a aquello que Michel de Certeau llamó la operación histórica. En la consideración

de Dosse, el desafío biográfico permite una reflexión acerca del carácter ambivalente de las

coordenadas epistemológicas de la historia como disciplina que remite inevitablemente a la

tensión entre dos polos: el científico y el de la ficción. 13 Por esa misma razón, resulta ser un

espacio para la experimentación de las Humanidades y las Ciencias Sociales en general.

Finalmente, por su naturaleza híbrida, fáctica y ficticia al mismo tiempo, tradición y novedad

a la vez, la biografía siempre será objeto de polémica dentro de los debates historiográficos.

Aunque es un género propio de escritores maduros en las humanidades, no deja de ser

interesante asumir el reto que algunos historiadores han llevado a cabo con ejemplaridad,

transmitiendo esa seducción por lo biográfico bajo la perspectiva de la historia intelectual y

el uso de herramientas de la literatura y la sociología que posibilitan dar cuenta de vidas

ignoradas en sus múltiples dimensiones como sustancia de la historia nacional.

Una biografía intelectual de Arturo Alape

Hoy por hoy, la historiografía nacional se ha interesado por el estudio de individuos, grupos

o generaciones que han hecho parte de la vida intelectual del país y que han dejado su importa

a través de su quehacer académico, cultural o político, emprendimientos significativos que

han impulsado el renovado interés por la historia intelectual en el ámbito local. Por un lado,

se encuentran análisis de intelectuales representativos de las esferas del poder que incidieron

significativamente en el acontecer social y político de los siglos XIX y XX; personajes que

tuvieron un papel determinante en la configuración de una idea de nación y en la legitimación

de un orden en ejercicio de sus bienes culturales. 14 Por otro lado, se hallan investigaciones

13
Dosse, El arte 18.
14
Gilberto Loaiza Cano, Poder Letrado. Ensayos sobre historia intelectual de Colombia, siglos XIX y XX (Cali:
Editorial Universidad del Valle, 2014); Juan Guillermo Gómez García, Intelectuales y vida pública en

12
sobre algunos círculos universitarios o cierta sociabilidades literarias o políticas que

contribuyeron a la reflexión de estas ideas de forma crítica o que sostuvieron posturas

totalmente contrarias a frente al poder. 15 Asimismo, se han propuesto reflexiones más

generales de los intelectuales colombianos, que permiten entender sus características

históricas; 16 o ejercicios biográficos que reconstruyen la trayectoria específica de un

individuo, 17 o que indagan sobre su labor particular en terminados contextos. 18

Pese a lo anterior, la historia intelectual y de los intelectuales colombianos sigue siendo

un área de estudio con muchas deficiencias —o posibilidades abiertas— en la actualidad.

Con relación a ese punto, son escasas las investigaciones respecto a los intelectuales al

margen del Estado o dentro de las heterogéneas diversificaciones de la izquierda colombiana.

Vacío historiográfico sobre el cual cobra algún sentido una biografía intelectual de Arturo

Alape, cuya obra es referida en algunos análisis literarios, pero de quien no existe una

semblanza biográfica o algo que se le aparezca, pese a su incidencia en el desarrollo cultural

de la izquierda colombiana a través de sus diferentes intervenciones artísticas e intelectuales

en la historia, el periodismo, la literatura y el teatro. En ese sentido, se plantea una

Hispanoamérica. Siglos XIX y XX (Medellín: Editorial Universidad de Medellín, 2011); Renán Silva, República
liberal, intelectuales y cultura popular (Medellín: La Carreta Editores, 2005).
15
Daniel Llano, Enemigos públicos: contexto intelectual y sociabilidad literaria del movimiento nadaísta,
1958-1971 (Medellín: Fondo Editorial FSCH, Universidad de Antioquia, 2015); Luz Ángela Núñez Espinel,
“Marxistas, liberales y antifascistas. Configuración de una generación intelectual de izquierda en Colombia
(1930-1951), (Tesis Doctoral, Universidad de los Andes, 2014)”; Ricardo Arias Trujillo, Los Leopardos. Una
historia intelectual de los años 1920 (Bogotá: Uniandes-Ceso-Departamento de Historia, 2007).
16
Miguel Ángel Urrego, Intelectuales, Estado y nación en Colombia. De la guerra de los Mil Días a la
Constitución de 1991 (Bogotá: Universidad Central-DIUC; Siglo del Hombre Editores, 2002).
17
Andrés López Bermúdez, Jorge Zalamea, enlace de mundos. Quehacer literario y cosmopolitismo (1905-
1969) (Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, Escuela de Ciencias Humanas, 2014); Óscar Calvo Isaza,
Biografía de nadie. José Antonio Lizarazo (1900-1964) (Tesis de Maestría, Escuela Nacional de Antropología
e Historia, México, 2005).
18
Rafael Rubiano Muñoz y Juan Guillermo Gómez García, Años de vértigo. Baldomero Sanín Cano y la Revista
Hispania (1912-1916) (Bogotá: Siglo del Hombre Editores, Universidad de Antioquia, GELCIL y KULTUR,
2016); Juan Guillermo Gómez García, Cinco ensayos sobre Rafael Gutiérrez Girardot (Medellín: Ediciones
Unaula, 2011).

13
aproximación a la trayectoria intelectual y vital del autor a través de la interpretación de su

compromiso político. Esta categoría es pertinente para comprender un tipo de intelectual

dominante —no el único— en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial y durante

la Guerra Fría, puntalmente, entre las décadas de 1960 y 1970 en el ámbito latinoamericano.

En palabras de Miguel Ángel Urrego, el escritor comprometido y el científico social

fueron los tipos dominantes de intelectuales en el panorama nacional durante ese período,

caracterizado por las contradicciones generadas por el modelo de exclusión que marcó el

desarrollo de la violencia de mediados de siglo, así como por las ideas emanadas por la

Revolución cubana (1959) que sustentaron la lucha armada como medio para alcanzar un

sistema de poder diferente. De ese modo, lo específico de aquella generación de intelectuales

es que se definieron en contra del Estado y por una utopía social. Esa perspectiva los llevó a

militar en las diversas organizaciones políticas y militares de izquierda conformadas en

Colombia. 19 Sumado a eso, Claudia Gilman indica que el compromiso se expresaba a través

de la obra como en la vida del autor ya que este implicaba siempre alguna clase de

intervención intelectual que excedía la producción literaria o artística en cuestión. 20

No obstante, el declive de la Unión Soviética y el reemplazo de la utopía por la

nostalgia fragmentaron el ideal del compromiso. En la década del ochenta, muchos

intelectuales renegaron de su pasado activo en la efervescencia revolucionaria y se

acomodaron a las lógicas del sistema capitalista. Los intelectuales disidentes o críticos,

redujeron su campo de acción a lo estrictamente intelectual, mientras otros fueron cooptados

19
Miguel Ángel Urrego, Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. De la Guerra de los Mil Días hasta la
Constitución del 1991. (Bogotá: Universidad Central-DIUC; Siglo del Hombre Editores, 2002) 29.
20
Claudia Gilmam, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina
(Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2003) 145.

14
por el Estado, y animados por los estímulos ofrecidos por el poder. 21 De esa forma, pasaron

a competir en el mercado editorial, a ejercer como profesores o periodistas o se limitaron al

ámbito de la cultura y la academia. Se presentó entonces un cambio en el tipo dominante de

intelectual, generado por la derechización de la política mundial y la emergencia de otras

concepciones del mundo más conformistas o indiferentes frente al statu quo. Sin embargo,

algunos autores siguieron comprometidos con el ideal crítico del intelectual en la producción

de su obra.

En consonancia con lo expuesto hasta el momento, las preguntas que guían esta apuesta

biográfica son: ¿Arturo Alape fue un escritor comprometido? ¿cómo se expresó ese

compromiso más allá de su obra? ¿de qué forma se transformó el compromiso frente a los

avatares de su época? Como se podrá observar, Alape nació como un escritor esencialmente

comprometido. Dio el paso de las armas a las letras en un contexto en el que el arte era

concebido como un frente de batalla dentro de la lucha revolucionaria, por eso sus obras

inaugurales tuvieron un fin político. Sin embargo, tuvo choques con la línea del partido y la

concepción ideológica de sus primeros escritos se transformó en una búsqueda más literaria;

un cambio que obedeció a las lógicas internas del personaje y especialmente a sus propias

inquietudes intelectuales, como a las correspondencias con las transformaciones de su

generación y su tiempo. Pese a eso, el compromiso con la realidad social e histórica del país

siempre caracterizó su trayectoria como autor.

21
Urrego 30.

15
Naturaleza de las fuentes

Para la elaboración de este perfil biográfico del escritor Arturo Alape empleo fuentes de

diversa índole: manuscritas, orales, bibliográficas y digitales. Entre el año 2015 al 2017 tuve

la oportunidad de participar en la organización del archivo personal del autor, bajo la

coordinación del director de este trabajo, Óscar Calvo Isaza, en compañía de un equipo de

jóvenes investigadores de la Universidad de Antioquia del cual formaban parte Sebastián

Hincapié (Sociología), Daniel Castro (Ciencias Políticas), Felipe Meneses (Historia).

Trabajamos en el archivo dos años de manera intermitente ante las cenizas de Arturo Alape

que su hijo Manuel Ruiz conservaba en su apartamento, lugar donde estuvieron gran parte de

los documentos los años previos a la organización; precisamente por su iniciativa se llevó a

cabo esta labor: una forma de saldar una deuda que sentía con la divulgación y el

conocimiento de la obra de su padre. Cuando terminamos de inventariar los documentos no

solo pudo saldar esa deuda, sino que cumplió el deseo de su padre de esparcir sus cenizas en

el río Carare, un afluente en conexión con el pasado guerrillero del autor. Afines del 2018 el

archivo personal de Alape fue donado finalmente a la Biblioteca Nacional de Colombia

(Bogotá), institución encargada de su custodia en la actualidad. 22

Además de la investigación en el archivo, realicé entrevistas a familiares y amigos del

escritor, puntualmente a Manuel Ruiz Montealegre (hijo), Teresa Montealegre (primera

compañera sentimental), Gabriel Restrepo Forero (amigo), Carlos Montalvo (amigo) y Katia

González Martínez (última compañera sentimental), quienes también concedieron a la autora

valiosos documentos que poseían dispuestos para la elaboración de esta investigación.

22
“Archivo personal de Arturo Alape fue donado a la Biblioteca Nacional de Colombia” (2018):
[Link]
bnc (30/11/2018).

16
Asimismo, empleé las diversas entrevistas realizadas al autor y publicadas en diferentes años

recopiladas por Carlos Vásquez-Zawadzki en País de memoria. Diálogos con Arturo Alape

(2003). Una obra multivolumen publicada con ocasión del Honoris Causa otorgado a Arturo

Alape por la Universidad del Valle en el año 2003, uno de los recursos más ricos en detalles

biográficos sobre el autor y que fue fundamental en la elaboración de la presente

investigación.

En ese mismo sentido, cabe destacar la entrevista de Augusto Escobar Mesa en Cuatro

náufragos de la palabra: Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape,

Piedad Bonnett, Armando Romero (2003). Una narración reflexiva y sugerente que inspiró

gran parte de la estructura de este ejercicio biográfico, complementado con las ideas abiertas

planteadas por Camilo Jiménez, expuestas en un artículo clave titulado “Elementos para una

valoración de la obra de Arturo Alape” (2011). Para la comprensión del autor dentro de la

historia de la literatura nacional fue esencial el encuentro con la tesis de maestría en Literatura

de Alejandra Laverde, “Tiempos, espacios y personajes en la novelística de Arturo Alape.

Con una aproximación historiográfica” (2006), cuyo análisis permitió la caracterización de

la obra del escritor y su inserción en una tradición literaria.

Por último, es necesario destacar el valor de una fuente poco convencional, como el

Blog de Arturo Alape, creado años atrás por la iniciativa de algunos amigos del autor y que

condesa notas periodísticas de su actividad después de su muerte (homenajes, eventos,

escritos). 23 Un soporte digital que preserva documentos exclusivos que no se hallan en otra

parte, como “Viaje forzado” (2001), una interesante entrevista realizada por el periodista

23
Véase: [Link]

17
alemán Peter Faecke durante el exilio del escritor en Alemania (1999-2001), donde Alape

cuenta detalladamente una gran parte de su vida y obra.

18
 PREÁMBULO

El principio y el fin: retorno a la niñez

Las experiencias de la infancia marcan significativamente la vida de las personas, aunque no

la determina en todo, muchas de las angustias, pasiones o inclinaciones que se tienen en la

adultez provienen de esa etapa primaria de la existencia. En el caso de Carlos Arturo Ruiz,

nombre de nacimiento de Arturo Alape, el regreso a la niñez lo acompañó como una sombra

agobiante que racionalizó a través del arte en la madurez de su quehacer literario. Para la

comprensión de ese proceso, en términos prácticos, sintetizo la obra del escritor en tres

ámbitos predominantes: el testimonio, la historia y la literatura. El primero fue la materia

prima por excelencia del autor, la historia nacional su mayor inquietud intelectual y la

literatura fue su búsqueda estética constante en el mundo de las letras. Su obra de ficción

destila detalles autobiográficos que se desprenden de la amargura de esos años característicos

por la inocencia, recordada por muchos con nostalgia.

Los cuentos y novelas que Alape escribió luego de veinte años de dedicación a la

escritura para conquistar un puesto en la memoria de la literatura colombiana, evidencian una

especie de purga existencial a través del arte, no solo de las angustias que lo acompañaron

desde que era un niño, sino también de los sinsabores que fue acumulando en el camino por

el estigma de ser un autor con una posición política de izquierda. Por esa razón, el trabajo

literario al que se consagró después de haber escrito por muchos años sobre la historia

contemporánea del país, es una de las fuentes más interesantes para rastrear aspectos de su

trayectoria personal, política y artística. Una observación del conjunto de su obra y su

relación con su vida es pertinente para guiar la lectura de este ejercicio biográfico.

19
 Asimismo, el arquetipo del uróboro, la serpiente que se come así misma —antiquísimo

símbolo del infinito o de la totalidad— me resulta útil para ejemplificar la trayectoria

intelectual del autor. Al observar su ciclo en perspectiva es como si hubiese querido trazar el

principio y el fin de un círculo que parte desde las raíces de la violencia del país hasta las de

la propia existencia. Se dice que el uróboro se asesina y fertiliza a sí mismo, llevándose la

vida y dándose luz a sí mismo, formando una espiral evolutiva de constante regreso; pero no

a unos orígenes remotos desde un futuro nuevo en una progresión lineal, sino al corazón de

la vida misma, según los principios alquímicos de donde procede este arquetipo. Al haber

transformado su vida en inspiración para su propia obra, el autor terminó por devorarse a sí

mismo como la serpiente. Ese proceso de retroalimentación simboliza además la búsqueda

de la inmortalidad, en este caso a través de las letras.

El testimonio: estímulo para la escritura comprometida

Arturo Alape fue un escritor tardío en el mundo de las letras. Su primer encuentro con el arte

fue a través de la pintura. Sin embargo, mientras se formaba como pintor, conoció la política

y se distanció del arte por entregarse de lleno a las luchas de su generación. Aunque con

anterioridad este había tenido una formación intelectual siendo dirigente de la Juco, su

incursión en la literatura no fue sino hasta los treinta años de edad y sin una formación

académica precedente. A finales de los años sesenta se publicó el libro Journal d’un

guerrillero (1968) dado a conocer en Francia como el texto de un combatiente anónimo de

las nacientes guerrilleras comunistas en América Latina. 24 Una obra de corte testimonial que

evidencia el compromiso político con los campesinos desplazados de las llamadas “zonas

rojas” que luego de resistir por años como autodefensa a la violencia estatal, dieron origen a

24
Journal d’un guerrillero (Paris: Éditions du Seuil, 1968).

20
la guerrilla de las FARC. Alape fue testigo presencial de ese proceso y el libro que luego

publicó en español como Diario de un guerrillero (1970) es un testimonio colectivo

elaborado a partir de sus notas tomadas en el monte. En la guerrilla enfermó de paludismo,

situación que lo puso entre la vida y la muerte y que lo llevó hacer el tránsito de las armas a

las letras. 25

En los años setenta tomó la decisión de convertirse en escritor, aun cuando muchos se

alistaban en las filas de la guerrilla, y pese a su falta de formación universitaria, Carlos Arturo

Ruiz adoptó el seudónimo de Arturo Alape para salir de la clandestinidad y darse a conocer

públicamente como autor. Después de la publicación de su primer libro se dedicó a la

escritura de varios cuentos que aparecieron en Las muertes de Tirofijo (1972) y El cadáver

de los hombres invisibles (1979). 26 Libros de cuentos inscritos en la línea de lo testimonial,

ligados a la experiencia en la lucha guerrillera, en los que el escritor empleó no solo el

testimonio en bruto, sino algunos recursos literarios influenciados por la narrativa

latinoamericana de ese entonces. Aunque fueron apreciados por una parte de la crítica

literaria que llegó a considerar a Alape uno de los mejores cuentistas de La Violencia, el tinte

ideológico que destilan aquellos relatos también fue objeto de polémica. Entre tanto el

continuó militando en el PCC, participó activamente en las discusiones relacionadas con la

política cultural de esa organización y mantuvo un fuerte compromiso como autor, en un

contexto en el que la relación entre literatura y política era fundamental.

En el ámbito personal Alape se casó con su primera compañera sentimental Teresa

Montealegre, compañera de militancia comunista, y vio nacer a su primer hijo Manuel Arturo

25
Arturo Alape, Diario de un guerrillero (Bogotá: Abejón Mono, 1970).
26
Arturo Alape, Las muertes de Tirofijo (Bogotá: Ediciones Abejón Mono, 1972); El cadáver de los hombres
invisibles (Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1979).

21
(1975). Durante este lapso el escritor trabajó en un par de textos inéditos cuyos manuscritos

reposan en su archivo personal. El primero, El tren de la selva, una novela infantil que

escribió para su hijo centrada en relatos de ciempiés, caimanes, elefantes, caballos y otros

animales con moralejas existenciales, de la cual salieron varios cuentos infantiles que se

publicaron muchos años después. 27 El segundo, La marcha del Coreguaje o simplemente La

marcha, un crudo relato de uno de los desplazamientos más trágicos de los campesinos que

huían de la violencia política. 28 Una obra inédita e inconclusa de gran valor testimonial y

etnográfico de la condición humana en situación de guerra.

De manera paralela a la narrativa, Alape creó una imprenta en compañía de su primera

compañera sentimental, un emprendimiento para la sobrevivencia económica, la

autopromoción de sus libros y algunos fines comprometidos (la instrucción política de la

clase obrera). Asimismo, desarrolló otros proyectos intelectuales y artísticos que le dieron

una sobresaliente popularidad dentro de la intelectualidad de izquierda como su participación

en Guadalupe años sin cuenta (1975) y el trabajo en la revista Alternativa (1974-1980).

La historia de la violencia nacional: mayor obsesión intelectual

La década del ochenta fue una de las épocas más prolíficas de Alape como autor, en términos

del reconocimiento alcanzado como investigador. Luego de una intensa actividad en el

mundo del teatro militante y la prensa alternativa publicó Un día de septiembre: testimonios

del paro cívico de 1977 (1980), que significó un giro temático respecto a sus creaciones

anteriores; es decir, se enfocó en un tema urbano luego de tres libros inspirados en la

27
Arturo Alape, “El tren de la selva”, Bogotá, [1970]. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 13, Carpetas
67A-67B, ff. 1-342. Arturo Alape, El caimán soñador (Bogotá: Panamericana, 2003); El caballo y su sombra
(Bogotá: Panamericana, 2003).
28
Arturo Alape, “Las marchas del Coreguaje”, Bogotá, [1970]. BNC, Fondo Arturo Alape, Caja 1, Carpeta 1,
ff. 1-162.

22
violencia rural, además suspendió la realización de su obra narrativa por el imperativo de los

tópicos históricos que lo inquietaron por más de una década. 29 Para la elaboración de aquel

texto, Alape empleó de una forma particular las versiones de los testigos que entrevistó y las

fuentes documentales que consultó (comunicados de las centrales obreras, informes oficiales

y prensa de la época), y a través de una confrontación de voces y fuentes, el escritor construyó

un interesante relato urbano alrededor de los momentos que marcaron el Paro Cívico

Nacional del 14 de septiembre de 1977: un día sin precedentes en la historia de los

movimientos sociales en el país y un hito dentro de la izquierda colombiana. Cabe decir que

la estructura de Un día de septiembre se convirtió en un antecedente metodológico clave en

la realización de sus obras posteriores.

Alape destinó más de un lustro en el estudio de las raíces de la violencia de mediados

de siglo, indagó miles de expedientes judiciales, documentos de archivo, prensa, fotografías

y radio referidos al 9 de abril de 1948, igualmente realizó más de cien entrevistas a testigos

directos e indirectos en los hechos que acaecieron aquel día en la capital del país. El

Bogotazo: memorias del olvido (1983) fue el resultado de esos años de investigación, obra

que alcanzó un importante éxito editorial. 30 Poco después el escritor publicó La paz, la

violencia: testigos de excepción (1985), un libro que trata las vicisitudes que marcaron el

desarrollo del conflicto armado colombiano y reflexiona sobre las fallas en las negociaciones

de paz que se suscitaron en diferentes gobiernos con algunos grupos alzados en armas durante

la segunda mitad del siglo XX; también es una obra importante por su gran riqueza

testimonial, pero con menor unidad y fluidez narrativa que su predecesor. 31 En el intermedio

29
Arturo Alape, Un día de septiembre: testimonios del paro cívico de 1977 (Bogotá: Ediciones Armadillo,
1980).
30
Arturo Alape, El Bogotazo: memorias del olvido (Bogotá: Fundación Universidad Central, 1983).
31
Arturo Alape, La paz, la violencia: testigos de excepción (Bogotá: Planeta, 1985).

23
de sendos trabajos de corte histórico, Alape lanzó su primera novela Noche de pájaros

(1984), cuyo protagonista es un hombre perseguido por la zozobra de las noches de la

violencia conservadora en Cali. 32 Esta primera tentativa esencialmente literaria terminó

siendo eclipsada por la relevancia de sus obras investigativas.

Como parte de esa serie histórica iniciada con El Bogotazo y seguida con La paz, la

violencia, Alape elaboró una biografía en dos tomos de la figura guerrillera más importante

de su tiempo, Manuel Marulanda Vélez (Tirofijo). El primer tomo de aquella biografía, Las

vidas de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda Vélez, Tirofijo (1989) se ocupa de la

infancia y juventud del guerrillero, su formación en las luchas de autodefensa campesina en

los años cincuenta y concluye con el ataque a Marquetalia (1964): hecho fundacional de la

guerrilla de las FARC. 33 El segundo libro, Tirofijo: los sueños y las montañas (1994)

despliega la concepción de Marulanda como un gran estratega militar, evidente en la

construcción de esa fuerza insurgente y su desarrollo hasta los acuerdos de tregua y cese al

fuego con el gobierno de Belisario Betancur (1982-1986). 34 En aquellos libros Alape también

reseña parte de su experiencia guerrillera y militante comunista. Para la elaboración de esa

apuesta biográfica, el autor empleó entrevistas con Marulanda, completó la información con

el testimonio de otros guerrilleros y utilizó fuentes documentales para materializar un relato

que hiciera confluir el tiempo personal del guerrillero con el tiempo histórico. Asimismo,

empeló la ficción para llenar ciertos vacíos de información frente a los silencios del

personaje, un aspecto controvertible alrededor de su estilo narrativo.

32
Arturo Alape, Noche de pájaros (Bogotá: Planeta, 1984).
33
Arturo Alape, Las vidas de Pedro Antonio Marín, Marulanda Vélez, Tirofijo (Bogotá: Planeta, 1989).
34
Arturo Alape, Tirofijo: los sueños y las montañas, 1964-1984 (Bogotá: Planeta, 1994).

24
 Antes de publicar la biografía de Marulanda, Alape recibió graves amenazas de muerte

en nombre de grupos de extrema derecha por su conocida relación con la guerrilla y su

vinculación con la Unión Patriótica. Por esa razón, Alape salió del país a La Habana (1987-

1991) donde vivió su primer exilio. En la isla el autor fue testigo de la caída de Unión

Soviética y la crisis del modelo socialista cubano que conllevaron al desvanecimiento de los

ideales utópicos de su generación; hechos que implicaron cambios en su vida y su obra. Alape

se alejó del activismo político y tomó la decisión de no volver a escribir sobre temas tan

sensibles dentro de la historia política nacional, porque se convirtieron en un serio peligro

para el desarrollo de su vida en el país. De ese modo, el exilio se tradujo en un giro en

términos creativos: de lo histórico a lo literario.

Aquellos cambios se relacionan a su vez con el reencuentro de Alape con la pintura, y

en términos personales con la llegada de su segunda hija Paloma Ruiz García (1994), fruto

del enlace con Olga Janeth García, tercera compañera sentimental del escritor. A partir de

entonces, Alape desarrolló un lenguaje diferente al de sus inicios en el oficio; un lenguaje

más íntimo, menos ideologizado, cercano a sus vivencias personales e inquietudes

existenciales. En adelante fueron años de consumación en la escritura, caracterizados por una

profunda exploración autobiográfica y estética. Pese a eso, Alape no dejó de ser un hombre

de izquierda por convicción y su compromiso político con la realidad histórica del país se

expresó a través de su narrativa.

La literatura: búsqueda estética e introspección biográfica

Después de tantos años de dedicación a la historia del país, viviéndola como militante o

llenando sus vacíos como autor, Alape se entregó a la construcción de su propia historia a

través de la escritura y el color. Uno de los trabajos más destacados en cualidades literarias

25
e investigativas fue su obra Ciudad Bolívar: la hoguera de las ilusiones (1994). 35 Un libro

compuesto por las historias de vida de varios jóvenes de una de las zonas más estigmatizadas

de la capital del país, forjadas en la lucha diaria por no sucumbir ante la muerte. En palabras

de Augusto Escobar, el escritor se adentró en los barrios populares de las grandes ciudades y

encontró que en estos se tejía otra vida, más intensa, más dramática, más conflictiva o bien

pudiera decirse, la suma de todos los conflictos, y se dejó atrapar por los recónditos secretos

de los habitantes de esos barrios. Espacios para los desarrapados del mundo cuya tragedia

individual y colectiva supera cualquier imaginario. 36

En los testimonios que componen aquel libro no solo se expresan jóvenes que colindan

con la delincuencia, sino también artistas, periodistas y líderes sociales que luchan por sacar

a su comunidad adelante. Según Camilo Jiménez, de esa forma Alape muestra una imagen

menos sensacionalista y más realista de las personas que viven en el barrio sin dejar de lado

su crudeza. 37 Historias duras pero ricas en experiencias semejantes a las del escritor. Al igual

que él, sus personajes son sobrevivientes de un medio hostil caracterizado por la violencia de

su cotidianidad o consecuencia del olvido estatal. Cuna de un destino fatal para muchos,

fuerza de superación para otros quienes a través de actos de rebeldía simbólicos o reales

transformaron esa realidad impuesta. En el caso de Alape, el arte y las ideas políticas fueron

ese medio de resistencia y superación.

35
Arturo Alape, Ciudad Bolívar, La hoguera de las ilusiones (Bogotá: Planeta, 1995).
36
Augusto Escobar Mesa, “Arturo Alape: Amanuense de la memoria en tiempos de olvido”, Cuatro náufragos
de la palabra: Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando
Romero (Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003) 78.
37
Camilo Jiménez, “Elementos para una valoración de la obra de Arturo Alape”, Revista de Estudios
Colombianos 37-38 (2011): 65.

26
 Uno de esos testimonios de los jóvenes de Ciudad Bolívar marcó significativamente al

autor y Se convirtió en la historia dramática de la novela Sangre ajena (2000) en la que un

par de hermanos de aquel barrio del sur de Bogotá, debido a las duras circunstancias

familiares —similares a la niñez de Alape— viajan a Medellín y se convierten en sicarios

siendo apenas unos preadolescentes. 38 La historia parte del viaje iniciático que vive Ramón

Chatarra y su hermano, en un vaivén de acontecimientos que los transforman en jóvenes

adultos, curtidos en el ajetreo de vivir con revólver en mano y desdén por la muerte. A

diferencia de otras novelas sobre sicarios, Alape profundiza en el ser íntimo de los personajes,

para aproximarse a temas complejos como la mentalidad de niños criminales y reflexionar

acerca del crimen organizado como fenómeno generalizado. 39

Del mismo modo, Camilo Jiménez indica que lo interesante de libro no es la trama, el

argumento o el lenguaje como sucede en otras novelas de la sicaresca; sino el tratamiento

que el escritor le dio al tema resaltando los factores familiares y sociales que están implícitos

en el origen del sicariato. 40 Según Alape Sangre ajena es una novela donde lo fundamental

es descifrar el viaje como experiencia humana. En la construcción de esta historia, asumió el

papel del escritor como un gallinazo que se nutre de todo hasta de la mierda —en referencia

a las palabras de Mario Vargas Llosa— alimentándose para su escritura sin piedad alguna de

38
Arturo Alape, Sangre ajena (Bogotá: Planeta-Seix Barral, 2000). Das Blut aus Anderen (2000) es el título de
la versión alemana de la novela del escritor y un ejemplar de esta se conserva en su archivo personal.
39
Peter Faecke, “Viaje forzado”, entrevista del periodista alemán Peter Faecke con el escritor colombiano
Arturo Alape (2001). [Link]
(06/02/18)
40
Jiménez 65. El término de sicaresca —como definición de un género literario— nació en 1995 cuando el
escritor Héctor Abad Faciolince quiso denunciar la fascinación de la literatura colombiana por la figura del
sicario, ese joven asesino a sueldo que apareció en las calles de Medellín en los años ochenta, al mismo tiempo
que surgía una nueva sociedad basada en el narcotráfico. Françoise Bouvet, “La novela sicaresca colombiana o
la crónica de una Muerte ordinaria” Amerika (2015). [Link]
(19/07/2018) Algunas novelas representativas de este género son Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco,
Leopardo al sol de Laura Restrepo (2001) o La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo (2006).

27
conflictos, vidas y muertes ajenas. 41 Ciertamente también de la mierda propia. Debido a eso

algunos cuadros de sus novelas recrean el difícil ambiente familiar y social en el que se crio.

Una época a la que Alape siempre hizo referencia cuando le preguntaron por su infancia

era la estancia en una casa grande de inquilinato en Cali. 42 Lugar de dinámicas complejas

para la comprensión de un niño, habitado por personajes pintorescos, en su mayoría de

extracción popular, donde convivió en un cuarto estrecho con su madre, hermanos y padrastro

de turno. Espacio de encuentros tempranos con el sexo y la violencia doméstica que se

convirtió en el referente autobiográfico por excelencia del escritor palpable en su proceso

creativo.

Las imágenes sexuales que marcaron la niñez de Alape fueron la inspiración de cuentos

como los que componen el libro Julieta, los sueños de las mariposas (1994). 43

Reminiscencias brutales que el escritor reelaboró a través de la ficción para convertirlas en

historias sugestivas de pasión y deseo. Para Alape la escritura de esos cuentos significó

romper con sus propios tabúes, especialmente el tabú de que un autor revolucionario no puede

afrontar y resolver en su obra los temas eróticos. Cuando logró romper ese falso esquema de

la literatura revolucionaria “se encontró nadando en un gran río de libertad”. 44

Ese libro de cuentos abrió el camino a la novela Mirando al final del alba (1998), donde

Alape narra la crisis de una pareja de documentalistas apasionados por el cine y la fotografía,

41
Faecke, “Viaje forzado”.
42
Véase los siguientes soportes audiovisuales para conocer un poco de la infancia del escritor: “Documental
sobre Arturo Alape de Alonso Cardona” [Link] (01/08/2019);
“Así narró Culturama la infancia de Arturo Alape” [Link]
(01/08/2019)
43
Arturo Alape, Julieta, los sueños de las mariposas (Bogotá: Planeta, 1994) 154pp.
44
Luis Iván Bedoya M., “Una conversación de fondo con Arturo Alape. De lo testimonial a lo literario [1980]”,
País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la
Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 71.

28
artistas comprometidos con la realidad social del país, recordados por el documental sobre el

basurero de Cali y otro sobre la vida del caudillo indígena Quintín Lame. 45 Los personajes

están inspirados en Marta Rodríguez y Jorge Silva, con quienes el escritor convivió un tiempo

y colaboró en la realización de la película documental Campesinos (1975). Para Carlos

Vásquez-Zawadzki es una novela fragmentada pero totalizadora de regresos hacia al origen

y la identidad del ser. Un relato sobre la memoria individual y social que evoca el pasado de

los personajes —hacia el cuerpo y el erotismo perdidos—; y que evoca actores históricos que

dejaron huellas trascendentales en la lucha por la tierra. 46

Según Miguel A. Manrique, Mirando al final del alba es una historia sobre la búsqueda

de la memoria y su contraparte: el olvido. Por un lado, de la memoria colectiva de La

Violencia en sus múltiples manifestaciones como la mitificación de los hombres que la

iniciaron —las figuras legendarias de Manuel Quintín Lame y de Juan de la Cruz Varela,

líderes de la lucha indígena y campesina desde la primera mitad del siglo XX— y algunas de

las causas éticas de su origen como la amnesia social, política e institucional. De esta forma,

la novela hace referencia a la ausencia de pluralismo político y la proliferación de la

marginalidad, la pobreza, la miseria y la clandestinidad en un contexto determinado por el

desencanto revolucionario de la segunda mitad del siglo XX. Por el otro, también habla de

un olvido más íntimo referido a la crisis de madurez de los personajes protagónicos, Damián

y Margoth; este olvidó el cuerpo de ella y perdió el deseo tras quince años de matrimonio,

mientras ella quiere recuperarlo, pero su cuerpo de cincuenta años perdió sus antiguas formas

y volúmenes. La aparición de Magnolia, una niña-mujer rescatada del basurero de Cali,

45
Arturo Alape, Mirando al final del alba (Bogotá: Espasa, 1998).
46
Carlos Vásquez-Zawadzki, “Objetos perdidos y recuperados de la memoria”, País de memoria. Diálogos
con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de
la Universidad del Valle, 2003) 177.

29
aparta a Margoth de la posibilidad de reconquistar a Damián y la pérdida se vuelve total.

Javier, amigo de Damián y la voz del narrador de la historia, es un probable álter ego del

autor que pertenece al mundo de la ficción. 47

Del mismo modo, la novela es un retorno al pasado del escritor, especialmente hacia la

ciudad de Cali, la infancia en la casa de inquilinato y la ausencia del padre. Un aspecto

esencial en la narrativa de Alape que permea sus composiciones literarias es la representación

de la figura del padre a través de la imagen del tren o del humo del tren: un símbolo de

despedida, abandono y vacío. Asimismo, con la elaboración de Mirando al final del alba

pudo equilibrar las tensiones entre el testimonio, la historia y la literatura; pues en algún

momento la tendencia hacia lo histórico le había quebrado la posibilidad de seguir

cimentando una obra como narrador, particularmente como novelista, cúspide en la mayoría

de los casos para quienes se dedican a vivir de las letras. Sin embargo, luego de años de

maduración de esas ideas, Alape logró desarrollar lo histórico dentro de una visión de la

ficción o de una literatura hecha desde la imaginación. 48

A pesar de su distanciamiento del activismo político, la vida del autor volvió hacer

objeto de amenazas relacionadas con el fenómeno paramilitar de finales de la década del

noventa, y por una serie de relaciones con una fundación alemana, Alape terminó viviendo

su segundo en exilio en la ciudad de Hamburgo (1999-2001). 49 Una dura experiencia por las

barreras idiomáticas y culturales, la intensidad de los inviernos y la añoranza de su círculo

social. En palabras de Katia González, última compañera sentimental del escritor y quien lo

47
Miguel Ángel Manrique Ochoa, “Mirando al final del alba, de Arturo Alape”, Hojas Universitarias 52 (2002):
119. [Link] (21/07/2018)
48
Faecke, “Viaje forzado”.
49
Véase: Arturo Alape, “Artículos Hamburgo 2001”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 22, Carpeta 99,
ff. 1-24.

30
acompañó en Alemania, en lo primero que Alape pensó al pisar suelo bogotano fue en el

“autoexilio”; como quien dice, “a mí no me vuelven a sacar de este hijueputa país”. 50

En definitiva, los destierros políticos hicieron que el autor cambiara radicalmente su

posición respecto a la “muerte mesiánica”, es decir, la entrega total a la realización de la

utopía revolucionaria, idea que defendió en su juventud. Luego de dos exilios que se sumaban

a las contradicciones con el PCC y la guerrilla de las FARC, además del interés personal de

la tranquilidad para compartir con su familia, Alape decidió que su vida no sería una ofrenda

social: “Yo no ofrendaría la vida a un país absolutamente injusto, profundamente inhumano

como Colombia: [¡]prefiero vivir!” 51 La autocensura lo condujo a la búsqueda de formas

estéticas refinadas para expresarse con mayor libertad, sin renunciar a su compromiso

artístico e intelectual. Como resultado de ese proceso de aprendizaje, elaboró su cuarta y

última novela.

El cadáver insepulto (2005) es una historia de ficción basada en hechos reales

construida sobre una estructura policiaca o cercana a la novela negra alrededor de la

desaparición de Ezequiel Toro, capitán de la policía involucrado en el levantamiento popular

desencadenado el 9 de abril de 1948. Dos voces narrativas participan en el relato: una de esas

es la voz de la esposa del capitán Toro, quien busca desesperadamente esclarecer la extraña

evanescencia de su esposo, mientras las autoridades decretan un silencio culposo. La otra voz

es la del periodista Felipe González Toledo (1911-1991) maestro de la crónica judicial por

más de cuarenta años, quien cumple —y cumplió en la realidad— un papel fundamental en

50
Entrevista de Melisa Suaza Arias a Katia González, Medellín, 15 de noviembre de 2018. De hecho, en El
cadáver insepulto el escritor habla que “ejercitaría el papel de autista social” para evitar un tercer viaje forzado
al exterior. Véase: Arturo Alape, El cadáver insepulto, “Sobre la novela” (Bogotá: Seix Barral, 2005) 315.
51
Luis Ernesto Lasso, “No ofrendaría la vida a un país absolutamente injusto”, Región y cultura (2003): 7.

31
el desentrañamiento de la verdad detrás del caso. Cabe señalar que Tito Orozco es el nombre

verdadero del capitán que inspiró la novela, quien fue fusilado por orden del Ejército

colombiano por haberse acuartelado en la Quinta Estación de Policía de Bogotá, donde la

población insurrecta preparaba la caída del presidente conservador Mariano Ospina Pérez

(1946-1949), acusado por el pueblo del asesinato del caudillo liberal.

Alape admiraba profundamente a González Toledo por la maestría de sus crónicas

policiacas, redactadas con un estilo particular que parecía borrar los límites entre el

periodismo y la literatura, además fue el relator más minucioso de los acontecimientos del 9

de abril. Debido a eso sus reportajes fueron esenciales para Alape en la elaboración del El

Bogotazo; y de aquella investigación que había desarrollado casi treinta años atrás se

desprendió gran parte de la historia de El cadáver insepulto. Para su documentación el

escritor contó con el apoyo de las hijas de González Toledo quienes le facilitaron los tomos

recopilatorios de las crónicas completas que el periodista publicó en el semanario Sucesos. 52

La escritura de esa novela simbolizó la culminación de la obsesión nueveabrileña que lo

inquietó desde que era un niño.

El protagonista de este ejercicio biográfico falleció el 7 de octubre del 2006 en Bogotá

a causa de una batalla infructuosa contra la leucemia, una enfermedad común entre pintores

52
Véase los artículos empleados en el manuscrito de El cadáver insepulto, así como varios borradores del libro
en: “Manuscritos de El cadáver insepulto”, 2005-2006. Fondo Arturo Alape, BNC, Bogotá, Caja 16, Carpetas
76-87. Katia González indica que lo que prestaron las hijas de González Toledo al escritor fueron los ejemplares
de Sucesos empastados en varios tomos. Para la escritura del libro, Alape empleó fotocopias de todas las
crónicas del periodista publicadas en El Espectador, El Independiente y La Patria. Del mismo modo, fueron
decisivas las entrevistas que le hizo al propio González Toledo y a Edelmira viuda de Orozco dentro de la
investigación de El Bogotazo. Además, el haber escrito el texto para Mincultura «Felipe González Toledo.
Crónica biográfica de un maestro de la crónica policiaca» le permitió un repaso por sus crónicas que luego
contribuyeron a ambientar la novela. Entrevista a Katia González. Véase también: “Documentos sobre Felipe
González Toledo”, 1999-2005; Manuscrito Felipe González Toledo”, 2003. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape,
Caja 15, Carpetas 71-72.

32
por los químicos que emanan los óleos y los disolventes, 53 aunque a ciencia cierta no hay una

causa identificable del origen de ese padecimiento. 54 Antes de morir Alape tenía la idea en

ciernes de realizar una novela inspirada en la Cali de los años cincuenta, periodo que vivió

intensamente en su adolescencia en tiempos de una aguda violencia, caracterizada por hechos

como la explosión del 7 de agosto de 1956 y las huelgas obrero-estudiantiles del 10 de mayo

de 1957 en contra de la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla.55 Una deuda personal con

su ciudad de origen después de haberse volcado a la escritura de las historias y personajes de

la capital del país. Pareciera que la intención inconclusa del escritor era seguir retornando a

sus orígenes, a esas experiencias tatuadas en la piel procedentes de la “sucursal” de los

dramas personales: la infancia. 56

La pregunta por los orígenes en la esfera intelectual y personal fue la fuente para su

creatividad. De esa forma, Alape buscaba inmortalizar su propia historia través de la

literatura, convirtiendo el principio de su recorrido vital en el fin de su obra intelectual,

dibujando así un círculo de constante regresos a la esencia de su existencia como un uróboro.

Un artilugio que empleó para dar sentido al conjunto, una especie de cierre a lo que queda

siempre abierto, a la herida infinita que supone que nuestra vida, cuando es historia, no pueda

53
Esta es una hipótesis para unos casos de leucemia, sobre todo inhalar benceno o el tolueno, componente del
tíner. Según Katia González, Alape tenía leucemia mieloide crónica cuya causa es la mutación de un
cromosoma; es decir que tenía el llamado cromosoma Filadelfia. En unas fotos tomadas en su exilio cubano
ella observó en el cuello del escritor un ganglio inflamado, el cual tenía incluso cuando lo conoció a fines de
los noventa (antes que se dedicara buena parte de su tiempo a la pintura) y que nunca desapareció. Alape decía
que era benigno. Pero es muy probable que ese ganglio inflamado, afirma González, fuera un síntoma de que
estaban ocurriendo cambios en su ADN, así como su delgadez y palidez permanente. Entrevista a Katia
González.
54
Existen documentos referentes a la gestión de amigos e instituciones para subsidiar el tratamiento de la
enfermedad de Alape. Véase: “Tutela para medicinas” y “Salvar la vida de Arturo Alape”, Bogotá, 2006. Fondo
Arturo Alape, BNC, Bogotá, Caja 30, Carpetas 129-130.
55
Además de esos proyectos Alape dejó varios inéditos. Véase: “Textos Arturo Alape”. BNC, Fondo Arturo
Alape, Caja 14, Carpetas 68A-68B; “Escritos Arturo Alape”. BNC, Fondo Arturo Alape, Caja 35, Carpeta 147.
56
Carlos Vásquez-Zawadzki, “Los caminos de la memoria”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed.
Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del
Valle, 2003) 11.

33
ser leída como una obra. Una forma personal e íntima del autor de atar narrativamente una

apuesta estética, un testimonio personal y una experiencia colectiva que tiene signos opuestos

y contradictorios cuando devienen en historia.

34
 1

PINTURA, MILITANCIA COMUNISTA Y EXPERIENCIA GUERRILLERA

Antes de ser escritor fui pintor y agitador político, trabajé mucho tiempo en la
dirección de la juventud comunista, lo cual me permitió conocer el campo.
Y un hecho importante en nuestro país: la violencia
A. A. (1981)

En este capítulo estudio una fase formativa en la vida de Arturo Alape antes de ser conocido

como tal, anclada en el contexto histórico de la segunda mitad del siglo XX. Inicialmente,

señalo algunos aspectos que marcaron la infancia y la juventud del autor importantes para

entender sus primeros encuentros con la pintura, la política y la literatura. Seguido a esto,

describo el trasegar del joven Carlos Arturo Ruiz 57 por la militancia en la Juco desde

temprana edad durante la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957) y el Frente

Nacional (1958-1974) así como su corta participación en la agitación revolucionaria de los

años sesenta en la recién creada guerrilla de las FARC. Adicionalmente, esbozo el contexto

de la historia de La Violencia y del conflicto armado colombiano que marcaron e

influenciaron notablemente la configuración del autor.

Carlos Ruiz consolidó un recorrido político significativo a través de esas experiencias

intensas en el acontecer nacional. Sin embargo, enfermó de paludismo en el campo

colombiano y pasó a vivir en la clandestinidad de ciudad en ciudad; momento en el que

decidió dejar atrás las armas para incursionar en la literatura. Para ese fin adoptó el

seudónimo de Arturo Alape, un homenaje a Jacobo Prías Alape, más conocido como Charro

Negro, líder comunista del movimiento agrario que antecedió la creación de las FARC. Un

57
En lo que sigue me refiero solo a Carlos Ruiz —sin el Arturo entre el primer nombre y el apellido— cuando
quiero enfatizar en el pasado del escritor antes de ser Arturo Alape. De esta forma, busco diferenciar la historia
del autor como tal (1970 en adelante) de su faceta como militante orgánico del PCC y guerrillero de las FARC
(década de 1970 para atrás).

35
nombre con una carga ideológica sustancial que permite entrever la forma en la que el escritor

quiso ser identificado. La pregunta que busco responder en este capítulo es por qué un

hombre con un pasado de militancia orgánica en el PCC, tan involucrado en el movimiento

de masas y testigo del nacimiento de la guerrilla, decidió abandonar un futuro posible como

dirigente político por “ponerse dizque a escribir libros” 58 con apenas tercero de primaria y

una carrera iniciada en la pintura.

1.1. La casa de inquilinato. Fuente de angustia existencial y sensibilidad artística

Carlos Ruiz nació el 3 de noviembre de 1938 en Santiago de Cali, suroccidente de Colombia.

Fue el segundo hijo de Tránsito Ruiz y creció con el estigma de ser un hijo natural en una

sociedad conservadora. Su madre de quince años convivió durante un tiempo con su padre,

pero pronto la dejó sola con sus dos hijos pequeños. Ella terminó compartiendo con varias

parejas a lo largo de su vida y tuvo seis hijos de tres padres diferentes. En breves palabras,

su infancia estuvo caracterizada por una precaria situación económica y se desarrolló a través

de la violencia en todo sentido. 59

El período que más lo marcó transcurrió en una casa grande de inquilinato donde vivían

unas veinte familias de estrato social muy bajo. Su madre, sus hermanos y los padrastros

habitaban en un cuarto estrecho. Al tener que convivir todos en un mismo espacio, las

primeras visiones de la cosa sexual fueron duras y brutales para él y sus hermanos: “Mi madre

siempre esperaba a que nosotros estuviéramos dormidos, pero yo tenía la manía de escuchar

58
Expresión utilizada por el hijo de Arturo Alape. Entrevista de Melisa Suaza Arias a Manuel Ruiz, Bogotá, 28
de octubre de 2017.
59
Jaques Gilard, “Conseguir un personaje multitudinario. Entrevista con Arturo Alape [1981]”, País de
memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad
de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 38.

36
lo que pasaba. Los padrastros siempre estaban borrachos”. 60 Así ocurría en otras piezas de

aquel inquilinato, según lo que recordaba.

En términos generales, Carlos Ruiz describió esa etapa de la niñez como una de las más

traumatizantes. Pese a todas las dificultades, lo más terrible para él siempre fue la presencia

de las parejas de su madre: “En mi caso hay un odio visceral hacia los padrastros. Primero,

porque ellos acabaron con la imagen de un padre del que ni siquiera conocí su nombre; y

segundo, por el maltrato permanente. En la pobreza, los padrastros fueron absolutamente

miserables e inhumanos, aprovecharon la situación de una mujer sola con un par de hijos.

Hablamos de los años [cincuenta]: en ese entonces Cali tendría cien mil habitantes, era un

pueblo muy cerrado”. 61

Su madre tuvo variados oficios para sobrellevar esa carga familiar. Sin embargo, detrás

de cada uno de los trabajos de Tránsito siempre hubo un señalamiento social o una especie

de estigma; se tejió un gran misterio alrededor de lo que aquella mujer hacía para levantar a

sus seis hijos: “Uno de ellos —ahora lo puedo decir muy tranquilo— fue en un café: un poco

el signo de la prostitución. Luego se dedicó a lavar ropa y luego —yo estaba estudiando

pintura— tuvo una especie de jardín infantil, pero los niños eran de prostitutas. Esos fueron

pues los oficios de Tránsito”. 62

La situación económica siempre fue difícil para Ruiz y su familia, a tal punto que en

tercero de primaria se desmayó de física hambre en la escuela. Ese año terminó almorzando

60
Augusto Escobar Mesa, “Arturo Alape: Amanuense de la memoria en tiempos de olvido”, Cuatro náufragos
de la palabra: Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando
Romero (Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003) 82.
61
Escobar, “Arturo Alape…” 81.
62
Escobar, “Arturo Alape…” 82.

37
en la casa de un compañero cuyos padres se ofrecieron a darle de comer. 63 En medio de esas

circunstancias abandonó sus estudios de primaria para buscar trabajo, a una cortad edad al

igual que el resto de sus hermanos: “Una de las grandes desilusiones fue cuando intenté

trabajar en una especie de imprenta; luego fui a pedir trabajo a una salchichería, pero el dueño

dijo que no podía dármelo porque yo era muy niño. Entonces me quedé vendiendo periódicos

y revistas con un viejo que tenía un puesto en la plaza de mercado de Cali. Pasaron seis meses

antes de que mi mamá se diera cuenta de mi abandono de la escuela. Ella estaba en otras

vainas, en sus cosas de la sobrevivencia, además nadie reclamaba nuestras calificaciones.

Nosotros crecimos silvestres, como maleza salvaje”. 64

A los once años Carlos Ruiz partió de su casa huyendo de la violencia machista. En

una familia de seis hermanos observaba cómo el único que se atrevía a pelear o discrepar

contra los padrastros y el que se llevaba sus miradas de odio era él. 65 No soportaba el maltrato

hacia su madre: “además no sabía de dónde venía ni por qué. Pese a que era muy flaco, por

eso me decían Pigüita, fui muy rebelde desde pequeño”. 66 A partir de ese momento comenzó

a trabajar en cualquier oficio que le resultara; y en ese ir y venir por muchos trabajos tuvo la

posibilidad de desarrollar una de sus más grandes pasiones: la pintura.

El escritor ya maduro indicó que nunca supo de dónde provino su sensibilidad artística.

Sin embargo, sus primeros contactos con el arte se presentaron durante los años terribles de

su infancia en aquella casa de inquilinato. Paradójicamente, como lo captó Augusto Escobar,

aquel lugar que le produjo una extrema agonía existencial también originó en él cierto élan

63
Camilo Jiménez, “Elementos para una valoración de la obra de Arturo Alape”, Revista de Estudios
Colombianos 37-38 (2011): 64.
64
Escobar, “Arturo Alape…” 86.
65
Luis Ernesto Lasso, “No ofrendaría la vida a un país absolutamente injusto”, Región y cultura (2003): 5.
66
Escobar, “Arturo Alape…” 86.

38
vital para la creación: “vivía allí una familia de tipo indígena y uno de los muchachos

dibujaba mucho. Era la época dorada del fútbol (1947-48) y él dibujaba las caricaturas de los

futbolistas. También había una familia de pintores artesanales, de tradición pastusa. Fue entre

ellos donde nació mi inclinación por el dibujo y la pintura”. 67

En medio de la sobrevivencia a temprana edad, Ruiz pudo empezar a estudiar pintura

con una beca que se ganó impulsado por uno de sus jefes: “Un día estaba trabajando en Cali

con un dentista a los 11 años, y me vio que pintaba. Me dijo: vaya pida una beca. Y yo logré

la beca para estudiar pintura. Pero mi madre me dijo que me fuera a Popayán a trabajar y

tuve que dejarlo. A los tres años pude regresar y desde ahí me dije: “soy pintor”. Entonces

[tuve que] vender mercancías entre putas o entre [señoras] bien de Cali para poder seguir

pintando, fue una opción clara y limpia, no llena de rencor”. 68 Así mismo tuvo que desarrollar

sus estudios de forma intermitente para poder seguir trabajando.

En Popayán el joven estudiante de pintura trabajó con el hermano de uno de sus

padrastros, quien era vendedor ambulante en el Cauca y se ofreció a enseñarle este oficio

para que se ganara la vida. “Él compraba mercancía en Cali (suéteres de lana) y yo viajaba

con ella los días de mercado por toda la región. Viví ese mundo informal, andando de aquí

para allá, vendiendo, como otros, todo lo que se nos ocurría que le gustaba a la gente: unos

llevaban cacharros, otros ropa para mujeres y yo suéteres. Nos encontrábamos en todos los

mercados”. 69 Un tiempo después Ruiz se independizó para ganarse la vida como cacharrero,

67
Escobar, “Arturo Alape…” 83.
68
Lasso 6.
69
Escobar, “Arturo Alape…” 87.

39
vendiendo muchas cosas y entre esas “un vino de hierro y carne que servía para todo, para

parásitos, para mujeres embarazadas, para antes y para después, para los ojos”. 70

Luego de aprender ese oficio con el que pudo defenderse antes de los quince años de

edad, su madre le mandó a decir que volviera a Cali —que le tenía una “platica”— para

ayudarle a tener un puesto donde siguiera vendiendo mercancía: “Yo tenía catorce años y mi

negocio cambió: compré un par de docenas de calzones de color para mujer y así mi nueva

clientela fueron las putas. Comienzo entonces a tener una relación con prostíbulos para

sobrevivir”. 71 De modo tal que los oficios de cacharrero y vendedor ambulante de ropas

íntimas para prostitutas llevaron a Carlos Ruiz a recorrer buena parte del país, encontrarse

con el arte y acercarse a la agitación política y social de la época.

1.2. El 9 de abril de 1948: de pesadilla a obsesión literaria

Mientras Carlos Ruiz libraba sus primeras luchas por la supervivencia, el país atravesaba uno

de los episodios más escabrosos de la violencia generalizada, la conocida época de La

Violencia cuyo preludio fue el magnicidio del dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán el 9 de

abril de 1948. La ira popular suscitada por el asesinato del “caudillo del pueblo” es el símbolo

más visible de un enfrentamiento civil que se prolongó por lo menos una década hasta la

instauración del pacto bipartidista conocido como el Frente Nacional (1958-1974). 72 Sin

embargo, la violencia política tuvo varios antecedentes, fundamentalmente, el regreso al

poder del Partido Conservador después de dieciséis años de gobiernos liberales. Desde 1946,

70
Escobar, “Arturo Alape…” 88.
71
Escobar, “Arturo Alape…” 88.
72
En la bibliografía que atañe al tema se pueden encontrar diferentes cronologías sobre el período de La
Violencia en Colombia, según Pierre Gillhondés, Darío Fajardo y otros autores en Once ensayos sobre La
Violencia (1985), la cronología característica de esta época es de 1946 a 1964, divida en las siguientes etapas:
1946-1949; 1949-1953; 1953-1958; 1958-1964. Sin embargo, otros estudiosos la sitúan años antes o después.

40
año en que el conservador Mariano Ospina Pérez ganó la presidencia por un estrecho margen

ante la división de los liberales entre gaitanistas y turbayistas, la violencia conservadora se

intensificó como respuesta a la violencia liberal desatada intermitentemente desde los años

treinta con el ascenso a la presidencia de Enrique Olaya Herrera. Posteriormente, la

persecución conservadora arremetió contra la corriente política gaitanista ante el peligro que

representaba en las subsiguientes elecciones presidenciales, es decir, las de 1950, en las que

Gaitán tenía un gran respaldo popular, por ende, una enorme probabilidad de ganar tras

obtener la mayoría indiscutible en el Congreso, las asambleas y los consejos de todo el país

en las elecciones legislativas de 1947, año en el que fue proclamado Jefe Único del Partido

Liberal:

La mancha azul de la violencia política se extendía por el país, y la gente sabía a dónde
iba a llegar. En el mes de enero se denuncia la situación de Santander y Boyacá, en el
“Memorial de Agravios” dirigido al Presidente Ospina. La violencia venía desde el
campo a la ciudad. El 7 de febrero de 1948 se realizó en Bogotá la Manifestación del
Silencio, en la cual pronunció Gaitán el discurso más importante de su vida. Ya era el
Jefe del partido liberal, al haber recogido las banderas luego de la derrota electoral y la
elección de Ospina. La elocuencia de ese discurso, y la elocuencia del silencio de la
multitud, dejaron en quienes presenciaron esa manifestación un recuerdo
sobrecogedor. 73

Para frenar la llegada al poder de las ideas gaitanistas, el gobierno de Ospina Pérez

tomó medidas que favorecieron el control sobre la policía, lo cual permitió el manejo absoluto

del orden público. Para ese fin, se auspició la creación de una policía política, llamada y

denunciada por los liberales como la “Popol” o “Gestapo criolla”. Después de la muerte de

Gaitán se logró la conservatización total de la policía, cuando los viejos agentes fueron

reemplazados por personal del conservadurismo. La mayoría de los nuevos agentes procedían

73
Arturo Alape, El Bogotazo: Memorias del olvido (Bogotá: Editorial Pluma Ltda., 1983) XIII.

41
de la población boyacense de La Uvita, municipio de Chulavo, famoso por el fanatismo

conservador. Precisamente, el término “chulavita” se generalizó a la policía que ejercía la

violencia, y para los liberales fue un sinónimo de muerte y terror. 74 La policía chulavita —

con la que se inaugura la tradición del Estado colombiano de usar la violencia oficial y

paramilitar contra la población civil 75— sumada a las bandas de pájaros que surgieron por

la misma época, hicieron sistemática la purga de los diferentes grupos gaitanistas a través

del hostigamiento, torturas y masacres en todos los poblados liberales del país. 76

La retaliación conservadora estaba más que organizada con la fuerza pública alineada

ideológicamente y con un sector de la Iglesia Católica doctrinando a su servicio. 77 Ser liberal

y católico era una contradicción profana como afirmaba en tono categórico Monseñor Builes

repetidamente en sus homilías. El mismo Gaitán denunció en su momento los crímenes que

se estaban cometiendo contra los seguidores de su movimiento, denuncias que fueron

ignoradas por el gobierno. Para exigir el fin de la violencia al presidente, Gaitán convocó

actos de protesta multitudinarios y simbólicos como la Marcha de las Antorchas y la Marcha

del Silencio meses antes de su asesinato. El magnicidio del caudillo liberal recrudeció la

violencia que ya había cobrado miles de víctimas.

El genocidio del pueblo gaitanista siguió en condiciones de silencio e impunidad, así

como el crimen de su líder del que nunca se conocieron con certeza los autores intelectuales:

“Todo cambió en Colombia después de ese día. Tras el 9 de abril, que marca una derrota del

74
Catalina Reyes Cárdenas, “El gobierno de Mariano Ospina Pérez”, Nueva Historia de Colombia. Historia
Política 1946-1986, vol. 2, dir. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Planeta, 1989) 12.
75
Gina Paola Rodríguez, “Chulavitas, pájaros y contrachusmeros: La violencia para-militar como dispositivo
antipopular en la Colombia de los 50” (Ponencia, Universidad Nacional del Cuyo, 2013)
[Link] (09/05/2018)
76
A diferencia de la policía Chulavita, los pájaros fueron bandas ilegales conformadas por civiles armados
mucho más efectivos y sanguinarios que la policía conservadora.
77
Rodríguez, “Chulavitas, pájaros” 11

42
pueblo colombiano, se crean las condiciones políticas para el desarrollo del proceso de

violencia que se extiende a lo largo de siete u ocho años. […] El bogotazo produce un cambio

en nuestras costumbres políticas, invierte la escala de valores y desencadena una guerra civil

no declarada”. 78

A la 1:05 p.m. de la tarde, mientras salía de su oficina de abogado, tres impactos de

bala fueron disparados sobre el cuerpo de Gaitán, solo uno de ellos impactó fatalmente,

causándole la muerte. Su asesinato generó un drama colectivo que se apoderó de la ciudad

en las siguientes horas y que se regó como pólvora en otros puntos del país. Juan Roa Sierra,

el supuesto homicida, rápidamente fue linchado por la muchedumbre enardecida, provista de

machetes, chuchillos y objetos contundentes con los que a su vez obtuvieron armas de fuego,

gasolina y alcohol para pasar el mal trago de la desesperanza o la sed que generaba la lucha.

Mientras una parte de los policías eran atacados por los insurrectos, otro sector se amotinaba

con el pueblo. El Ejército defendía los alrededores del Palacio de Nariño, donde se

resguardaba al presidente de un posible linchamiento y trataba de imponer el orden en las

calles con tanques y efectivos. Finalmente, los incalculables saqueos e incendios destruyeron

el perímetro del centro de la capital, la cual evocaba una ciudad europea de la posguerra luego

del levantamiento popular. Un saldo aproximado tres mil muertos y desaparecidos —las

cifras nunca se pudieron establecer con precisión— y un centenar de heridos dejó el 9 de

abril en Bogotá:

Fue un levantamiento del pueblo, sin una coordenada política que articulara la protesta
hacia la realización de un proyecto predeterminado. No produjo una acción conjunta, ni
como visión orgánica, ni como desarrollo, ni como culminación final. Cada sector social
o político se encerró en la búsqueda de una solución posible a sus propias aspiraciones.

78
Ciro Bianchi Ross, “Arturo Alape - El rescate de la memoria [1988]”, País de memoria. Diálogos con Arturo
Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 125.

43
 La multitud, el espectro masivo que desborda a la ciudad, al ser invadida literalmente
por habitantes de los barrios populares, encuentra en la venganza política y en los
diversos intentos de toma de palacio la actitud que culmina dos horas después en la
frustración y en la anarquía. Esa masa no recibe la más mínima voz de mando. Los
dirigentes liberales que van a palacio esa noche sólo tienen como objetivo la
preservación de las instituciones. No representaban por voluntad propia a ese pueblo
que se debatía entre la vida y la muerte en las calles capitalinas. Ospina Pérez era la
institución viviente y personificada. 79

Las resonancias de aquel día que partió en dos la historia nacional se sintieron de forma

igualmente trágica fuera de la capital. La noticia del atentado mortal al jefe del liberalismo

se radiodifundió por toda la nación. No obstante, el minuto a minuto de los hechos se

comunicó de manera sobredimensionada, complejizando aún más la situación. Intelectuales,

políticos y civiles se apoderaron de la Radiodifusora Nacional e incitaron al resto del país a

salir a las calles y tomarse los cargos públicos. La ciudadanía salió a cometer actos de

violencia para a llevar a cabo la supuesta “revolución liberal”. También se presentó la fuga

de los presos de las cárceles, quienes se dirigieron a quemar el Palacio de Justicia para hacer

desaparecer sus procesos. A través de la radio nacional se repetían hazañas imaginarias como

que los cuerpos sin vida de Laureano Gómez y Guillermo León Valencia colgaban en la Plaza

de Bolívar. Tales ficciones quedaron detrás de los micrófonos, registradas en audios para la

historia: “¡Liberales de Colombia, preparad bombas; buscad armas en todas partes; fabricad

el claro cóctel Molotov! ¡Pueblo liberal de Colombia! ¡El gobierno conservador ha caído!,

¡el doctor Gaitán empieza a ser vengado!” 80

En otros centros urbanos como Cali, Medellín y Barranquilla se presentaron

importantes insurrecciones populares de gran violencia, aunque de corta duración. Sin

79
Arturo Alape, “El 9 de abril en provincia”, Nueva Historia de Colombia. Historia Política 1946-1986, vol.
2, dir. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Planeta, 1989) 78-79.
80
Alape, “El 9 de abril” 59.

44
embargo, en pueblos y veredas a lo largo del territorio nacional entre la destrucción y los

saqueos, las masas se organizaron con inusitada rapidez con el fin de adelantar la caída del

gobierno conservador y sus respectivas autoridades administrativas. Animados por las

noticias del centro del país, dejaron expuesta la enorme capacidad que tenían para la acción

revolucionaria: “La insurgencia popular del 9 de abril quebró momentáneamente el

andamiaje institucional del Estado y creó una verdadera «dualidad de poderes», que en

muchos casos sustituyó órganos de poder constitucional, para convertirse ella misma en

poder, a la manera de la Comuna de París de 1871”. 81

Paradójicamente, la provincia se quedó esperando la dirección revolucionaria de

Bogotá, donde menos estaba constituida; el centro de la ciudad incinerado y semidestruido,

la multitud ensimismada en su dolor, era ajena a cualquier dirección. Los siguientes días el

levantamiento fue aplastado por el convenio suscitado entre la comisión liberal que se reunió

con el presidente Ospina Pérez, quien resolvió la situación con un canje de cargos públicos.

El proceso que se gestó en provincia fue detenido por el acuerdo liberal-conservador sobre

la formación de un gabinete de Unión Nacional. Todos los organismos creados al calor de

esa lucha quedaron a la espera de órdenes que nunca llegaron de Bogotá. 82 Después se logró

normalizar la situación general del país en medio un tránsito inevitable hacia la Violencia.

El Bogotazo y sus réplicas en el interior del país no lograron derrocar al gobierno

conservador, pero sí desencadenaron una etapa sangrienta de enfrentamientos que marcó la

década del cincuenta. La ira nueveabrileña generó pánico en la élite colombiana perteneciente

a ambos partidos, desatando una cruzada antipopular que persiguió y reprimió sin distingo a

81
Alape, “El 9 de abril” 76.
82
Alape, “El 9 de abril” 76.

45
todos aquellos elementos considerados como amenazas al statu quo (gaitanistas, fuesen

liberales o conservadores, comunistas y sindicalistas). Para las oligarquías nacionales no fue

suficiente con sofocar la reacción popular en Bogotá y las provincias. Era necesario eliminar

toda posibilidad de que este tipo de hechos se repitiera o que se convirtiera en algo más

peligroso. 83

Después del 9 de abril de 1948 germinaron focos de movilización guerrillera y de

autodefensa campesina integradas por sobrevivientes de la persecución política del gobierno

de Ospina Pérez, la cual se reanudó a gran escala a partir de 1949. El exterminio empeoró

durante el gobierno de extrema de derecha de Laureano Gómez y la dictadura militar de

Gustavo Rojas Pinilla. Finalmente, en 1958 se instauró el Frente Nacional como intento de

atenuar la violencia fanática. Este pacto político cerró el capítulo de la confrontación

bipartidista, pero inauguró otro mucho más complejo y prolongado. El capítulo del conflicto

armado que se imprimió en la historia colombiana hasta hoy.

Aunque Carlos Ruiz era todavía muy pequeño para ser consciente de la agudización de

la violencia bipartidista —tenía nueve años cuando sucedió el Bogotazo— las imágenes de

ese día en su ciudad lo persiguieron por mucho tiempo. De sus recuerdos de la infancia,

conservaba la imagen de un hombre herido que entró al patio de su casa montado en una

bicicleta, a quién le gritó: “¡tiene la espalda ensangrentada!” Seguidamente, el individuo se

desmayó. Ruiz se percató que a este hombre le habían pegado un tiro en la espalda. 84 Esa

imagen abrupta del 9 de abril de 1948 estuvo acompañada además por los sonidos en el tejado

83
Rodríguez, “Chulavitas, pájaros” 3.
84
Carlos Gustavo Álvarez, “Los misterios de la memoria urbana [2002]”, País de memoria. Diálogos con
Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 206.

46
de su casa durante al menos ocho días. Eran los pasos de los policías que sucedían

insistentemente, día tras día, buscando ladrones y objetos robados producto de los desmanes

populares que también acaecieron en Cali.

Esa pesadilla que también lo fue para mucha gente quedó dando vueltas en la cabeza

de Carlos Ruiz. Años después cuando se convirtió en autor sintió la necesidad de desechar

esas imágenes y esos ruidos: la mejor catarsis fue la escritura de El Bogotazo: memorias del

olvido (1983). 85 Fue así como aquella hecatombe social lo embarcó en una dispendiosa

investigación con cientos de testimonios y una abrumante información de archivo. Un

acontecimiento que no solo alteró la historia nacional, sino también la trayectoria de su autor.

Aquel éxito lo llevó a comprobar que la escritura sería un oficio sostenible hasta la muerte,

pero mucho antes de que la literatura se presentara como una opción de la cual vivir se debatió

entre el color y la política.

1.3. Los años de agitación (1953-1964). Entre la pintura y la militancia comunista

Desde muy joven Carlos Ruiz se encontró con las ideas de izquierda. Justo en esa época de

múltiples oficios, tras abandonar la escuela para ponerse a recorrer el país vendiendo

mercancía, entró en contacto con el PCC a través de Luis Carlos, el hermano de uno de sus

padrastros con quien aprendió el oficio de vendedor en Popayán y quien resultó ser uno de

los fundadores de ese partido en el Cauca. 86 El escritor recordaba que “[tenía] doce años y

[su] relación con la pintura todavía no era definitiva. [Decidió] entonces [irse] con Luis

Carlos, quien trabajaba como vendedor ambulante —más tarde [llegó] a ser gerente de una

85
Martha Lucía Castaño, “De pintor a líder, de líder a escritor, de escritor a periodista, rastreando la violencia
[1983]”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial
de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 107.
86
Jiménez 64.

47
empresa que es como los antecedentes de los almacenes “Ley” o “Tía”—. Lo interesante de

[esa] experiencia, que [duró] cerca de un año, es que Luis Carlos [le contó] mucho de su

actividad política que, para él, resultaba dramática porque su mujer pertenecía a una familia

alta de Popayán. Finalmente, ella [logró] que [abandonara] la política para dedicarse a

levantar a su familia”. 87

Además de la política y las mercancías, Luis Carlos también arrendaba piezas a

estudiantes y fue uno de ellos quien introdujo a Ruiz a la lectura de La montaña mágica

(1924) de Thomas Mann. De ahí en adelante vino un proceso de lecturas abundantes, en

especial de literatura rusa, que le permitió comprender “que la vida tiene otros destinos que

no manejamos”. 88 Al regresar a Cali, Ruiz conoció un par de comunistas que pintaban y

comenzó a pintar con ellos. También empezó a realizar un trabajo muy modesto de agitador

político. En 1953 se enroló en las filas de la Juventud Comunista (Juco), rama especializada

del PCC. La militancia en esta organización no solo le ofreció parte de las vivencias que

después narró en su obra, sino que ejerció un papel decisivo en su formación intelectual. 89

Ruiz retomó sus estudios de pintura de manera académica y metódica en el Instituto

Popular de Cultura de Cali —donde estudió entre 1955 hasta 1959— y mezcló así su

actividad política con la artística en el acontecer de la década de los cincuenta. 90 Un contexto

caracterizado por la represión constante del Estado a los movimientos sociales y en el que

comunismo estaba prohibido: “Milité mucho tiempo en el Partido Comunista. Durante la

87
Escobar, “Arturo Alape…” 86-87.
88
Escobar, “Arturo Alape…” 88.
89
Jiménez 64.
90
Carlos Vásquez-Zawadzki, “Los caminos de la memoria”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed.
Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del
Valle, 2003) 12.

48
dictadura de Rojas Pinilla estudiaba pintura y participé en la organización de consejos

estudiantiles en la Universidad del Valle. Fue entonces cuando comencé a militar en él

pintando tarjetas de navidad, que incluía el poema ‘Mi hermano’, de Pablo Neruda, que habla

de sus relaciones con los comunistas”. 91 Algo que Ruiz recordaba mucho de esos años era la

realización de una escultura a los hechos del 10 de mayo del 1957 que llevaron a la caída de

Rojas Pinilla, la cual realizó en compañía de otro estudiante de pintura y que se mantiene en

pie en el barrio Siloé, occidente de la capital vallecaucana. 92

Además de realizar algunas exposiciones de arte, Ruiz estuvo involucrado en el

gigantesco movimiento de masas que se generó a finales de los años cincuenta. Participó en

la invasión de terrenos urbanos organizados por los comités de gente sin casa y en las huelgas

de los obreros azucareros del Valle. En esa época dirigió una marcha que fue famosa y

transcendental en su vida; “la que por cierto dejó dos muertos y muchos heridos, y que el

presidente de ese entonces catalogó como disparos equivocados que, desafortunadamente,

habían rebotado en los cuerpos de dos hombres”. 93 Fue el paro de los obreros azucareros más

grande que habido en el país: “18.000 azucareros en huelga, luchando contra la violencia en

los sindicatos. Fue en [1959]. Nosotros encabezamos una marcha de Cali a Palmira; al llegar,

el ejército comenzó a disparar. Murieron dos compañeros en mis brazos”. 94

Al ver ese despertar impresionante del pueblo —las huelgas obreras, el movimiento

por la vivienda, el malestar social en los albores del Frente Nacional— a Ruiz comenzó a

91
Castaño 107.
92
La escultura es en homenaje a los estudiantes caídos en su lucha contra la dictadura, en particular en los días
previos a la caída de Rojas. El estudiante era Alfredo Castañeda que se convertiría en escultor. Se instaló en el
barrio Alberto Lleras Camargo de la comuna n.º 20 Siloé. Siloé es una comuna de once barrios entre los cuales
hay uno con el mismo nombre, Siloé. El primer barrio que fundaron en la loma. Entrevista a Katia González.
93
Castaño 108.
94
Gilard 41-42.

49
inquietarlo la posibilidad de estar entre la gente y los discursos políticos. 95 En medio de esa

efervescencia que vivía su ciudad, sintió una gran seducción por el movimiento social que

empezó a restarle terreno a su pasión artística. Esa situación lo condujo a un dilema

fundamental en su vida. El de ser pintor o líder político:

En Cali a medida que estoy pintando, suceden muchos procesos sociales, especialmente
de los invasores de tierras en las lomas y esto me compromete definitivamente con el
proyecto o sueño de cambiar el mundo por medio de la revolución. Son los años 59-60.
La Revolución cubana ejerce una gran influencia en los jóvenes de América Latina. En
ese momento de ebullición social, de sentir y apresar la imagen inmediata de cambiar el
mundo, tomé la decisión que cambiaría mi vida por completo: dejo de pintar para
dedicarme a la política como dirigente de la Juventud Comunista (Juco).96

A principios de la década del sesenta, Ruiz pasó de ser un militante de base y se

convirtió en dirigente de la Juco en Cali. A sus veintidós años tomó la decisión de dejar la

pintura para dedicarse por completo a la militancia política. Una elección influida por la

visión inmediatista de pensar y creer que el sueño de una sociedad más justa se realizaría

muy pronto. Su generación tenía de frente el ejemplo de la Revolución cubana y ese reto

histórico le creó una voz imperativa en la conciencia todo el tiempo: “involucrarse en la

acción revolucionaria”. 97 Envuelto por el espíritu de la época, Ruiz se concentró en vivir para

la política y se comprometió totalmente con la línea del partido. 98 Sin embargo, la elección

de dejar la pintura no estuvo exenta de nuevas contradicciones existenciales:

Fue un problema muy difícil de resolver. En ese momento lo que más falta hacía eran
cuadros políticos, porque el Partido y la Juventud habían salido muy debilitados de la

95
Edda Pilar Duque Isaza, “Arturo Alape sondea otras dimensiones [1982]”, País de memoria. Diálogos con
Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 91.
96
Peter Faecke, “Viaje forzado”, entrevista del periodista alemán Peter Faecke con el escritor colombiano
Arturo Alape (2001). [Link]
(06/02/18)
97
Rogelio Gómez, “El hombre de la canoa. Textos de Arturo Alape extractados y presentados por Rogelio
Gómez”, Al Margen 25 (2006): 25-26.
98
Faecke, “Viaje forzado”.

50
 clandestinidad y de la lucha contra la dictadura. Ese florecimiento de las luchas
populares y las necesidades de cuadros políticos —recuerdo que esa época era de
veinticinco o treinta discursos diarios —hicieron que tuviera que decidir. Me arrastró el
movimiento de masas. Me hice dirigente de la Juventud y abandoné la pintura, un hecho
que para mí fue muy duro. Quizás ya en ese momento lo sentí, pero lo sentí muchísimo
más posteriormente, aunque realizaba mis acciones políticas con toda conciencia. Viajé
a la Unión Soviética durante un año y volví a Colombia. Hice parte de la dirección
nacional de la Juventud, en el 62-63; y todo fue olvidar la pintura, participar en las
luchas obreras y estudiantiles, y más tarde —entre el 65-68— participar en las luchas
campesinas. 99

En 1961 Ruiz viajó a la Unión Soviética a la Escuela de Komsomol —escuela de la

Juventud Comunista de la URSS— en donde tomó cursos de estudios políticos durante un

año con ciertas inclinaciones hacia la historia y la política, principalmente, sobre la historia

del movimiento comunista internacional. En ese proceso aprendió elementos de

historiografía sobre América Latina que posteriormente influyeron en su labor como

historiador. En 1962 llegó a ser parte de la Dirección Nacional de la Juco, razón por la cual

se mudó a Bogotá, donde se desarrolló profesional y artísticamente hasta el final de sus días.

En esta ciudad comenzó a trabajar como periodista, escribiendo crónicas y reportajes,

primero como director del periódico de la Juco, De pie la juventud y después como

responsable de la página de la Juco en el periódico oficial del PCC, Voz. 100 Uno de los temas

sobre el que más escribió fue sobre de los veteranos enviados a la Guerra de Corea (1953). 101

En aquella época el PCC desempeñó un papel de suma importancia en las luchas

políticas y sociales en el campo colombiano. La violencia política desatada después del 9 de

abril de 1948 llevó a la lucha conjunta entre campesinos liberales y comunistas para

99
Gilard 42.
100
El periódico del Partido Comunista fue fundado en 1957. En un inicio circuló bajo el nombre de Voz de la
Democracia y era dirigido por Manuel Cepeda Vargas. En 1964 el periódico fue cerrado por orden del
presidente conservador Guillermo León Valencia y fue reabierto meses después bajo el nombre de Voz
Proletaria. En la actualidad se conoce como el semanario Voz.
101
Gilard 43.

51
defenderse del asedio de la policía chulavita y el Ejército colombiano en años de terror

anticomunista. Según Camilo Jiménez, el periodo de militancia de Ruiz coincidió con la

orientación del PCC que se resumió en la consigna “autodefensa de masas” que fue lanzada

en 1949, la cual llevó a algunos sectores populares a “lanzarse a la resistencia armada contra

el terrorismo oficial”. 102 Fruto de esta orientación nació, entre otros, un movimiento

campesino de autodefensa organizado por el PCC en Chaparral, sur del Tolima. Las

experiencias de Ruiz dentro de la militancia comunista contribuyeron notablemente en su

construcción ulterior como autor comprometido.

1.4. Jacobo Prías Alape. Implicaciones ideológicas del seudónimo del autor

Carlos Arturo Ruiz escogió el seudónimo de Arturo Alape para darse a conocer en el mundo

de las letras. Sin embargo, en los años sesenta ya era conocido así dentro de su grupo político.

Algunos autores como José Navia coinciden en indicar que Ruiz adoptó este sobrenombre

como un homenaje a Jacobo Prías Alape, Fermín Charry o mejor recordado como Charro

Negro, hombre indígena oriundo de Natagaima (Tolima), amigo inseparable de Manuel

Marulanda Vélez (Tirofijo) y uno de los líderes del movimiento agrario comunista que

antecedió la creación de las FARC. 103 Estos dos personajes forjaron una fuerte amistad al

calor de las luchas de autodefensa campesina y de militancia comunista. Además, estuvieron

unidos por vínculos de parentesco, cuando una hermana de Marulanda se convirtió en

compañera de Prías Alape en una ceremonia oficiada por guerrilleros en el caserío

Riochiquito (Cauca).

102
Jiménez 64.
103
“Arturo Alape, por el cronista José Navia”, El Tiempo (2004) 21 de octubre del 2006:
[Link] (01/03/2018)

52
 El grupo de campesinos alzados en armas que aquellos guerrilleros lideraron se resistió

a la pacificación que promovió la dictadura de Rojas Pinilla para acabar con las guerrillas de

los “limpios” (libres o liberales) y los “comunes” (comunistas) que habían unido fuerzas

como respuesta a la política de sangre y fuego de los gobiernos conservadores. Sin embargo,

el choque de ideologías condujo a una guerra interna entre liberales y comunistas que en

medio de su largo desarrollo tuvo como desenlace el nacimiento de las FARC. Un episodio

de la historia del conflicto armado clave para comprender el peso ideológico detrás de la

elección del seudónimo del escritor y su dedicación a la historia de la violencia:

Por los años 50, cuando el pueblo campesino empezó la lucha guerrillera en la Cordillera
Central, surgió lo que pudiéramos llamar la madre del actual movimiento armado. El
comando del Davis de donde salieron hombres como Marulanda, Ciro Castaño, los
inolvidables Richard, Enoc Leal y otros. Fue una concentración humana que pasó de las
mil familias. Muchos de los hombres en armas militaban en el partido. Las mujeres
participaban, su trabajo estaba relacionado con los batallones de lavadoras y con la
ranchería en general. Guerrilleros de doce a dieciocho años hacían parte de la Juventud
Comunista. Antes de los doce años pertenecían al Batallón Sucre. A los sucres [niños
guerrilleros] se les encomendaban tareas específicas. Recogían la leña, marchaban a
comidear, realizaban la limpieza del comando, se les controlaba la asistencia a la
escuela. Cada semana se celebraba una reunión que constituía la gran fiesta: Marchas
en formación, himnos guerrilleros, juegos, preparación militar, manejo de armas,
conocimiento del enemigo. Cuando las guerrillas comenzaron a movilizarse, los
pequeños marcharon. 104

En años de Mariano Ospina Pérez y comienzos de Laureano Gómez, época de odios

heredados por el fanatismo político y religioso, estas dos guerrillas habían logrado algo

insólito como construir un inmenso refugio humano de cientos de familias desplazadas en la

región de El Davis (sur del Tolima) donde se vivió la vida colectiva por fuera de los brazos

del Estado colombiano. 105 En A lomo de mula: Viaje al corazón de las FARC (2016) Alfredo

104
Arturo Alape, Diario de un guerrillero (Bogotá: Abejón Mono, 1970) 40.
105
Alfredo Molano, A lomo de mula: Viaje al corazón de las FARC (Bogotá: Aguilar, 2016) 22-23. El autor
explica que El Davis fue una hacienda ganadera en la hoya del río Cambrín, en el sur del Tolima, donde los

53
Molano recuerda que Marulanda lo llamó el “corazón de la resistencia”. Allí los bienes eran

colectivos, hasta la ropa se compartía entre familias. Los adultos conformaban partidas para

salir de la zona a buscar comida o a realizar operativos militares. Las mujeres se encargaban

de coser, lavar y cocinar. Los niños ayudaban en diversas labores, incluida la preparación

militar en el comando llamado Batallón Sucre. Los más viejos cultivaban maíz, fríjol, yuca,

plátano y caña panelera. Un guerrillero recuerda: “Nadie podía estarse quieto o haciendo

pereza. Todo y todas teníamos que estar haciendo algo, aportando para la subsistencia”. 106

Para establecer las reglas de convivencia y de defensa de El Davis se creó el Estado

Mayor Unificado compuesto por ambas fuerzas, “limpios” y “comunes” rápidamente

adoptaron un reglamento simple para poder vivir y trabajar en comunidad y unas normas de

defensa armada para rechazar el hostigamiento conservador. De ese modo, la población civil

era defendida por los grupos armados que salían a combatir en comisiones mixtas con

escopetas y armas hechizas. 107 Sin embargo, estas dos organizaciones guerrilleras empezaron

a pugnar por sus notables diferencias ideológicas que terminaron afectando la convivencia.

En palabras de Molano, con el pasar de los días las acciones conjuntas dieron lugar a una

discrepancia profunda: las armas ganadas en los combates —alegaban los comunistas— no

eran propiedad privada de los comandantes sino propiedad colectiva del movimiento. 108 En

consecuencia, los “limpios” o liberales se opusieron a los principios de colectivización que

los “comunes” querían implantar para la coexistencia dentro del comando. Para los liberales

Loaiza de “los limpios” o liberales crearon un comando guerrillero para defenderse de los ataques de la policía
y otros grupos civiles armados. Con la llegada de las columnas de marcha que venían de Coyaima, Irco,
Chaparral, y de cientos de familias sueltas, el movimiento llegó a ser un pueblo de más de 2.000 habitantes.
Entre esas familias llegaron los grupos de Marulanda y Charro Negro a la cabeza de Isauro Yosa (Mayor Líster),
líder de la resistencia campesina de “los comunes” o comunistas.
106
Molano 23-24.
107
Molano 22-23.
108
Molano 24.

54
el botín de guerra debía corresponder al combatiente que arriesgaba su vida por conseguirlo,

pues un arma, un dinero o una mula que obtenían era ante todo un estímulo en la lucha, por

lo tanto, debía ser parte de “su propiedad”; opiniones que contrastaban notablemente con los

principios de los comunistas:

Los Radas y los Ospina “son los mayores agitadores” en la discusión en la tercera
reunión del Estado Mayor Liberal. En Rusia todo se volvió colectivo y por lo que se
refleja por los lados de El Davis, los comunistas quieren colectivizar hasta las viejas
costumbres de los hombres. Es la militarización impuesta por ellos en su comando, lo
que está cercenando la libertad individual de los hombres en armas, todo lo quieren
controlar, hasta la respiración de uno. Dieron como ejemplo el caso de la agricultura.
En El Davis, después de la siembra de las primeras rozas, hay que esperar resignados el
tiempo planeado para recoger el maíz y escuchar con paciencia la orden del encargado
de la economía que dirá cuándo hacerse y cuándo se repartirá la cosecha para el gasto y
el consumo de las comisiones armadas y de la población civil. Argumentaron que así
fue el comienzo de la colectivización de la agricultura en Rusia. Todo sujeto a planes,
sin que los hombres individualmente puedan correr los riesgos que implica sus propias
iniciativas. 109

Asimismo, los “limpios” eran ajenos a una planificación de las estructuras para hacer

la guerra, porque pensaban que la espontaneidad era lo decisivo en la acción bélica: “se

habían acostumbrado a obrar siempre por cuenta propia, haciendo las cosas como querían y

cuando querían”. 110 Para los comunistas era muy arriesgado que los combatientes se

emborracharan y descuidaran la vigilancia. Los liberales se preguntaban: “¿por qué debemos

pedir permiso al comando para emborracharos…? Puro militarismo, control, vigilancia lo

que tienen en la cabeza”. 111 Lógicamente surgieron conflictos por las estrictas medidas de

disciplina militar que ya practicaban los “comunes”, quienes orientados por el PCC buscaban

109
Arturo Alape, Las vidas de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda, Tirofijo (Bogotá: Planeta, 1989) 155-
156.
110
Alape, Las vidas 151.
111
Alape, Las vidas 156.

55
alcanzar un programa social que revindicara los derechos a las tierras baldías y diera garantías

políticas a la oposición.

En El Davis se construye un cuartel para tropas, una comandancia de guardia, un

relevante, centinelas y patrullas. Un cuartel con sus respectivas vigilancias, un cuerpo
armado de servicio y otro cuerpo armado de hombres disponibles para afrontar cualquier
eventualidad… En el día el personal está en servicio, nadie puede quedar por fuera de
sus reglamentos. Para acostarse, para levantarse, para comer, para los deportes, un
reglamento. La organización política, es decir, el comité municipal comunista, orienta
la formación de cuadros, organiza escuelas y cursillos, asume su papel de dirección y
además, asesora a otras organizaciones. El Estado Mayor Conjunto —Marulanda y
Charro hacen ya parte de este organismo—, se reúne, discute y dispone en relación a la
actividad militar, la preparación de entrenamientos, la defensa de la región, la vigilancia
de la zona y la defensa del campamento; planifica las acciones militares de tomas de
poblaciones y caseríos, los asaltos a regiones conservadoras y, elabora los planes de
abastecimiento, en fin, “todas las funciones como si se tratara de un ejército”. 112

Dentro de la organización también existía un comité de mujeres con una dirección

central que se reunían no solo para organizar las comisiones para la cocina y la limpieza, sino

para discutir y leer sobre la crianza de los niños. Aunque la mujer podía militar en el partido,

no podía formarse para la toma de armas y estar en la guerrilla: “existía una especie de

machismo que no permitía que las mujeres salieran a la lucha”. 113 Se creó una ley para evitar

los problemas entre parejas, muy comunes cuando los hombres salían a comisiones y

llegaban acompañados por otras mujeres. A través de aquella reglamentación, las parejas se

casaban y se comprometían a mantener la “moral familiar”.

El batallón especializado en la formación de niños de seis a trece años se componía de

su comité ejecutivo, sus reuniones y asambleas. La función de los comandantes consistía en

darle instrucción militar a los niños, su aprovechamiento en el terreno y el manejo de armas,

y en lo político se les explicaba quién era el enemigo, contra quién se combatía, por qué

112
Alape, Las vidas 175-176.
113
Alape, Las vidas 176.

56
causa, así como la razón por la cual caían los compañeros en la lucha. 114 También se les

enseñaba a leer y a escribir en la escuela. Sumado a eso existía un comité de juventudes

comunistas cuya tarea fundamental era “hacer su trabajo en las filas de las guerrillas para

conseguir militancia entre los jóvenes, con buenos ejemplos, una educación dirigida

utilizando documentos de actualidad política”. 115 En ese entonces se comenzó a emplear la

radio y los boletines impresos, incluso en El Davis hubo un mimeógrafo con el que se

imprimía la propaganda política. Estaba además el frente democrático integrado por

hombres, mujeres y tropa quienes tomaban algunas decisiones colectivas de carácter

operativo y moral. Una organización que fue determinante en la vida interna del comando,

pero conflictiva porque generó mucha lentitud en las gestiones. 116

Finalmente, las enormes diferencias entre liberales y comunistas generaron graves

problemas que conllevaron a la división de El Davis en dos sectores: por un lado, El Davis

propiamente dicho quedó bajo la coordinación del líder agrario Isauro Yosa, alias Mayor

Líster, entre otros llamados “comunes”; por el otro, el sector de La Ocasión quedó al mando

de Gerardo Loaiza, principal comandante liberal, y sus fieles. El fin definitivo de esa

experiencia se dio cuando los comunistas de El Davis aceptaron anexionarse a los diferentes

focos de resistencia armada que estaban brotando en el país, organizándose como un gran

movimiento de liberación nacional con el objetivo de derrocar el sistema y construir un

gobierno popular que restableciera las libertades democráticas, la realización de una reforma

114
Alape, Las vidas 177.
115
Alape, Las vidas 177.
116
Alape, Las vidas 178.

57
agraria, la nacionalización de las minas, la separación de la Iglesia del Estado y la adopción

de una política internacional independiente. 117

Los liberales, “limpios de extrañas ideologías”, eran ajenos a esas causas que exigían

cambios radicales del orden nacional. Según Molano, la organización de los “limpios” en

realidad era una especie de gamonalismo armado contra los conservadores y la policía de

chulavita. 118 Su única lucha era la defensa de la propiedad privada la cual empezaron a ver

amenazada por el anticomunismo de la época:

En la noche, el viejo Gerardo Loayza tomó la iniciativa en tono pausado, como solía
hacerlo cuando quería ser convincente, sin exaltarse ni hacer grandes gesticulaciones,
dijo que había llegado el momento de ponerle punto final al comunismo, que si el
comunismo prosperaba en Colombia, entonces les quitarían las fincas, el Estado se
apropiaría de los niños, el hombre sin libertad individual sería un pobre hombre sin
mente, la vida se volvería colectiva y, las mujeres, “imagínese ustedes, la mujer de uno
como merienda fresca para veinte machos, pasando de cama en cama en sueño
calenturiento… ¿Qué piensan de las creencias religiosas...? Señores, pues si ahora las
ancianas en El Davis tienen que meterse debajo de las camas para rezarle al santo de su
devoción, ¿qué pasaría con la religión si los comunistas llegan al poder...? Sería el adiós
a las creencias que uno como cristiano lleva en el alma.” Los argumentos del viejo
Gerardo Loayza, el hombre que tan generosamente había tendido la mano a los
comunistas, desde el comienzo mismo al llegar la Columna de Marcha. Ahora cambiaba
radicalmente sus conceptos. 119

Para agudizar más la situación, funcionarios del gobierno, coroneles del Ejército y los

directorios liberales de algunas regiones les prometieron ayudas a los “limpios”, les

endulzaron los oídos a cambio de armamentos, recompensas económicas hasta cargos

117
Estos objetivos se trazaron en el programa aprobado por la llamada Conferencia del Movimiento Popular de
Liberación, conocida como Conferencia de Boyacá —aunque el verdadero encuentro fue en Viotá
(Cundinamarca)— reunida el 15 de agosto de 1951 y a la que asistieron delegados de las guerrillas liberales del
Llano, de Santander, de Antioquia y de Sumapaz. Los comunistas de El Davis adoptaron dicho programa,
mientras que los liberales no asistieron a esta reunión y el conflicto quedó así planteado con los comunistas.
Molano 24-25.
118
Molano 24.
119
Alape, Las vidas 161.

58
municipales si combatían directamente al comunismo: “que el liberal que le quitara un arma

a un comunista, sería el dueño del arma; quien tomara un caballo o ganado a los comunistas,

se quedaría con ellos”. 120 Estímulos que iniciaron a otra guerra dentro de la guerra que ya se

estaba librando en contra de la violencia conservadora. Se generaron constantes

enfrentamientos entre “limpios” y “comunes” que resultaron en bajas importantes,

especialmente para los primeros debido a sus deficiencias en lo militar. Aunque hubo intentos

de negociación, el liberalismo había rotó para siempre con el comunismo. 121

Mientras las guerrillas liberales conformadas en los Llanos, sur del Tolima, Santander,

Antioquia y Sumapaz preparaban la organización de un movimiento de liberación nacional

en la llamada Conferencia de Boyacá (1951), el gobierno cercó militarmente El Davis. Un

grupo de “los comunes” quedó en su defensa y el resto de sus integrantes se desplazó hacia

otras zonas. Asimismo, las unidades guerrilleras atacaron enclaves de las fuerzas militares y

les causaron golpes significativos en combates periféricos. La represión conservadora arreció

a través de la policía chulavita en Boyacá y los Santanderes. En el Valle se avivaron las

bandas de pájaros que hicieron gala de métodos truculentos para la barbarie como los cortes

de franela, el desmembramiento de fetos en el vientre de sus madres y las masacres enteras

de pueblos a través de empalamientos y descuartizamientos.

Los múltiples focos guerrilleros de las distintas regiones del país dirigidos

clandestinamente por el PCC y azuzados utilitariamente por la Dirección Nacional del

120
Alape, Las vidas 162.
121
Cabe recordar que para los años cincuenta, las guerrillas liberales —especialmente las situadas en los Llanos
Orientales— eran fuerzas mucho más numerosas que las guerrillas comunistas situadas en el sur del Tolima y
Cundinamarca. Sin embargo, muchos campesinos liberales alzados en armas se fueron desmarcando del
liberalismo y se alinearon con el comunismo, caso de Manuel Marulanda Vélez y Jacobo Prías Alape, “liberales
con ideas comunistas”.

59
Liberalismo, generaron una situación muy delicada en todo el territorio nacional. Aquella

amenaza fue decisiva en el golpe de Estado contra el gobierno de Laureano Gómez.122

Inmediatamente Rojas Pinilla tomó el poder se ocupó de la pacificación del campo

colombiano y propuso una amnistía a todos los guerrilleros. A la vez promovió una ley para

prohibir el comunismo —que se sustentó en los hechos del 9 de abril de 1948 y los que

ocurrieron el 8 y 9 de junio de 1954— favoreciendo la infiltración estadounidense en el

control del orden público y la aplicación de las políticas de la Guerra Fría en el país. Aviones

del gobierno arrojaron volantes en las zonas del conflicto en los que se informó de las ayudas

para la reconstrucción económica y social; promesas que no se cumplieron cabalmente.

En el marco de ese proceso las vigorosas guerrillas liberales del Llano entregaron las

armas que habían ganado en duros combates contra el Ejército y se unieron a la vida civil.

La emblemática figura de Guadalupe Salcedo, célebre por las acciones del grupo que lideró

en los Llanos Orientales como la toma de Orocué y el asalto a la base aérea de Palanquero,

fue uno de los miles de hombres que firmó la negociación de Rojas Pinilla. Años más tarde

fue asesinado en extrañas circunstancias por policías en la capital, al igual que muchos otros

desmovilizados que terminaron desprotegidos. 123 Las fuerzas de la región del Sumapaz,

oriente y sur del Tolima no fueron fáciles de persuadir por los aires de la pacificación, el

gobierno tuvo que enviar distintas comisiones para negociar la entrega. Poco a poco algunos

combatientes fatigados de la guerra aceptaron las condiciones; 124 otros aceptaron

122
Molano 26
123
Según Gina Paola Rodríguez, una vez amnistiados los guerrilleros liberales, se conformaron bandas armadas
encargadas de impedir el regreso de los guerrilleros amnistiados a sus pueblos y parcelas y asesinar a los líderes
desmovilizados. Rodríguez, “Chulavitas, pájaros” 4.
124
Molano 27.

60
desmovilizarse sin entregar las armas. De pronto disminuyeron los índices de la violencia

ante la aparente normalización: cambió el panorama por el espejismo de la pacificación.

El Davis comienza su desplome. Lo que no había podido la guerra con sus artefactos
bélicos y las tantas incursiones de tropas del ejército con el dominio absoluto de su
concepción de tierra arrasada, ahora lo consigue con el espectro de una supuesta paz
anunciada en canciones con ritmo campesino, que se escuchan por radio y en las radiolas
de las cantinas de Planadas, Rioblanco, en Santiago Pérez. No existían rincón por
apartado que fuera, en el sur del Tolima, donde no se escuchara esa música, ni oído que
dejara de escucharla. No eran las ideas las que convencían a la población de dar el paso
a integrarse al nuevo orden. Era simplemente la posibilidad de trabajar en paz la tierra
que había sido suya por tanto tiempo, el regreso del sosiego. 125

La mayoría de los “limpios” aceptaron la oferta de la dictadura. Sin embargo, los

“comunes” que habían salido de El Davis rechazaron los términos propuestos por Rojas, al

sospechar de las intenciones de paz de uno de los tramitadores de la violencia oficial:

“Sabemos [declaró Charro Negro ante su grupo] que el gobierno de Rojas Pinilla no es el

gobierno que necesitamos los colombianos, el gobierno por el cual hemos trajinado

rompiendo montaña, viendo crecer otra montaña de muertos. Es un gobierno militar que hoy

o quizá, la otra semana, nos estará persiguiendo como animales de monte. Sus promesas son

como una trampa mortal y nosotros no somos tan inocentes para caer, así, tontamente en esa

trampa”. 126 Según Molano mientras Rojas fungía como comandante de la Tercera Brigada se

presentó la matanza colectiva que cometieron los pájaros en la Casa Liberal de Cali en

octubre de 1949. Ese mismo año, Manuel Marulanda fue testigo de la masacre de Ceilán, una

venganza en contra de los nueveabrileños de ese poblado que habían matado a varios

125
Alape, Las vidas 211-212.
126
Alape, Las vidas 226.

61
conservadores tras el asesinato de Gaitán, y de toda la cruda violencia que azotó el Valle del

Cauca dirigida por León María Lozano, alias “El Cóndor”. 127

Se acabaron los plazos para aceptar la amnistía, se volvió a declarar la guerra a los

alzados en armas y se bombardeó contundentemente el comando guerrillero en el que un día

“limpios” y “comunes” habían unido fuerzas para la autodefensa. En esa renovada ofensiva

participaron algunos combatientes liberales conversos cooperando con el Ejército, quienes

andaban libremente de cantina en cantina, tomando el trago que soportaban sus cuerpos por

la alegría de la pacificación: “bailamos en cualquier pueblo y nadie dispara sobre nuestra

sombra”. 128 Los comunistas no pudieron resistir el ataque y se dispersó el movimiento

armado a través de pequeños grupos humanos. Algunos mandos guerrilleros se dirigieron

para Calarma, Natagaima o Gaitania y luego se refugiaron en Villarrica (oriente del Tolima).

Se hicieron colonos, abrieron trochas para sacar madera, cultivar la tierra y hacer fincas. Así

crearon enlaces hacia el Cauca, el Huila, el Valle y Caldas. 129 Finalmente, El Davis se

convirtió en el prólogo de las que fueron bautizadas provocadoramente por Álvaro Gómez

Hurtado como Repúblicas Independientes. 130

La lucha de autodefensa campesina continuó protagonizada por el grupo liderado por

Marulanda y Charro Negro quienes se establecieron en El Támaro (extremo sur del Tolima).

Una finca abandonada por la violencia de esos años, rodeada de fincas vecinas, lejos unas de

otras. 131 A través de las columnas móviles también llegaron hasta los límites con el Cauca y

127
Molano 27-28.
128
Alape, Las vidas 212.
129
Molano 29.
130
Molano 22.
131
Alape, Las vidas 269.

62
fundaron los comandos de Riochiquito y el Símbula. 132 El Támaro, luego conocido como

Marquetalia —nombrado así por Charro Negro— se configuró en una zona estratégica para

la reorganización de la resistencia campesina que emigró de El Davis:

En el sur del Tolima la guerrilla tenía un concepto definido de desplazamiento por un

área propia, por razones de región, el peso de la población civil y de la familia y por
influencias políticas tradicionales de liberales y conservadores. La región como
presencia histórica se impone al hecho operacional —se opera afuera pero se vuelve al
centro de la región-— es una camisa de fuerza que define toda una mentalidad, en la
cual no existía un plan militar de conjunto. Marulanda en compañía de Jacobo Prías
Alape, Charro Negro, por física necesidad de desplazarse de El Davis, y por una
intuición que lo consolida como un guerrero nato, amplía su visión territorial de la
guerra, al fundar entre 1953-1956 las conocidas zonas de Riochiquito y Marquetalia.
Marquetalia se convierte en un inexpugnable territorio —su escogencia no es una
casualidad—, y a la vez epicentro de influencia político-social y militar hacia la periferia
de regiones y áreas afines. 133

Por años el gobierno colombiano sostuvo enfrentamientos con los campesinos

insurgentes para recobrar el control sobre esos territorios. Según José González aquellas

regiones contaban con un perfil sociopolítico muy similar: eran epicentros del movimiento

agrarista y estaban altamente politizados. En un principio estuvieron bajo una orientación

liberal de la que se fueron desmarcando hasta que progresivamente terminaron siendo

orientados por el PCC. Estas características obstaculizaron la inserción política de estas zonas

en la amnistía de Rojas Pinilla y después en el programa de rehabilitación del Frente Nacional

que tampoco pudo integrarlas, lo que las reafirmó como zonas históricas del conflicto

armado. 134

132
José Jairo González Arias, “Espacio, sociedad y conflicto en Colombia. Las “Repúblicas independientes” en
Colombia 1955-1965”, Revista UIS-Humanidades 20.1 (1991) 73.
[Link] (07/02/2018)
133
Arturo Alape, Tirofijo: Los sueños y las montañas, 1964-1984 (Bogotá: Planeta, 1994) 76.
134
González, “Espacio, sociedad” 73-74.

63
 La represión de la dictadura se concentró en los enclaves guerrilleros que no se

acogieron a la negociación como el Sumapaz, el oriente y sur del Tolima, zonas de

“inoculación” comunista. Entre finales de 1954 y principios de 1955 se presentó uno de los

episodios más brutales de la pacificación rojista, cuando los aviones de las Fuerzas Armadas

—que antes habían arrojado al campo colombiano volantes anunciando la paz— lanzaron

bombas con napalm para el exterminio de la resistencia campesina: llovió fuego sobre

Villarrica. Importantes escaramuzas antecedieron y continuaron entre el Ejército y los

campesinos armados; entre quienes empezó destacarse la figura de Jacobo Arenas, un cuadro

enviado del partido. Hacia esa región del oriente del Tolima emigró una columna guerrillera

de los “comunes” liderada por Richard y Mayor Líster quienes se dispersaron después de la

destrucción militar de El Davis. En aquel poblado liberal, Juan de la Cruz Varela,

protagonista del movimiento agrario de los años cuarenta, formó un importante foco de la

resistencia armada al que se sumaron los cientos de desplazados que habían huido de los

homicidios, violaciones, despojos y quema de sus ranchos a causa de la persecución

conservadora.

Según explica Molano, después de la sobredimensionada ofensiva sobre Villarrica, los

guerrilleros hostigaron al Ejército para permitir la evacuación de los contingentes humanos

que marcharon hacia al alto de Sumapaz a reorganizar la autodefensa campesina coordinada

por Varela. 135 Otros grupos civiles sin comida, algunas madres por parir, niños huérfanos,

animales domésticos y sus enseres emprendieron marchas heroicas hacia a las proximidades

del río Duda (Meta). Se fundaron nuevas colonizaciones guerrilleras en las vertientes de El

135
Molano 36.

64
Pato, el Guayabero y el Ariari. Aunque muchos no superaron el paso, otros marcharon hacia

Riochiquito, los Llanos Orientales o regresaron a Villarrica, militarizada y destruida. 136

La dictadura rápidamente perdió respaldo popular y entró en crisis por la presión que

ejercieron distintos gremios (los partidos tradicionales, los estudiantes, la iglesia, la prensa).

El malestar generalizado llegó a su punto más alto en 1957 y se decretó un paro nacional en

contra de Rojas Pinilla. Los estudiantes universitarios fueron los primeros en movilizarse,

enemistados con el régimen desde la muerte del líder estudiantil Uriel Gutiérrez el 8 de junio

de 1954, quien fue asesinado en medio de una incursión militar en el campus de la

Universidad Nacional (sede Bogotá); así como por la represión sobredimensionada de las

protestas posteriores a aquel crimen de Estado en la que murieron otros estudiantes más.

Rojas además buscaba la reelección y para tal fin consolidó la Tercera Fuerza. Un

nuevo movimiento político con el que intentó diferenciarse de las tendencias tradicionales.

Entre tanto los mismos sectores políticos que lo impulsaron a dar el golpe de Estado

gestionaron su rendición. Se instauró una Junta Militar para tramitar la transición del

gobierno y se establecieron las bases del Frente Nacional. Debutó como primer presidente

del pacto bipartidista Alberto Lleras Camargo (1958-1962), uno de sus mayores estadistas y

quien comenzó otra pacificación: se apaciguó la violencia fanática y se avivó la guerra de

guerrillas. Con la pacificación del Frente Nacional se desmovilizaron una gran parte de los

alzados en armas; sin embargo, Marquetalia se reorganizó con las mismas ramificaciones

estructurales en lo político y en lo social que El Davis: “No cambia en lo esencial, se mantiene

136
Molano 39.

65
la propuesta un poco más avanzada, de una pequeña sociedad cerrada, por el hostigamiento

desde afuera y, por tanto, para preservarse, se autogobierna”. 137

En el marco del programa de rehabilitación de Lleras Camargo, los guerrilleros

volvieron a ser campesinos por un corto tiempo, mientras otros degeneraron en bandoleros y

delincuentes. Las condiciones políticas mejoraron en las zonas donde hubo ataques directos

del Ejército, pájaros y chulavitas; en otras continuaron los remanentes de los odios

heredados. Las familias refugiadas en Marquetalia y Riochiquito abrieron las puertas a los

colonos que quisieran radicarse allí a trabajar en paz y desmontar la selva. En el Ariari, el

Guayabero y El Pato se sembró la tierra y se fundaron fincas. Se cambió la organización

militar por un nuevo movimiento agrario. También se dejaron los seudónimos de guerra, pero

se mantuvo la autodefensa. 138 Los combatientes sostuvieron una buena conducta en la vida

civil para evitar ser juzgados como delincuentes comunes.

Durante aquella pacificación, Marulanda fue inspector jefe de carretera y muchos de

sus compañeros —sin desarmarse puesto que el programa no lo exigía— trabajaron bajo sus

órdenes en la construcción de la carretera Aleluyas-El Carmen (1959); además trabajó de

noche como taxista en Neiva para redondear el sueldo. Charro Negro recibió un préstamo y

se dedicó a negociar bestias y a dar funciones de cine en los pueblos con una máquina que el

programa le facilitó. Isauro Yosa hizo un hato lechero, Joselo se fundó en Planadas e Isaías

Pardo abrió una finca. Jaime Guaracas colonizó tierra en Gaitania y Ciro Trujillo se empeñó

en construir el pueblo de Riochiquito. Las guerrillas de autodefensa se transformaron en un

movimiento agrarista. Charro Negro fue nombrado presidente de la Unión Sindical de

137
Alape, Las vidas 269.
138
Alape, Las vidas 258-259.

66
Agricultores de Tolima y Huila, y Ciro Trujillo ocupó idéntico cargo en la Unión de

Agricultores de Riochiquito y Tierradentro. 139

La paz de Lleras rompió a causa del asesinato de Charro Negro cometido a manos de

José María Oviedo, alias Mariachi y otros bandoleros de los “limpios” en una emboscada en

Gaitania en 1960. Mariachi acusó al movimiento agrario de Marquetalia del robo de 200

reses y armas, a lo que Isaías Pardo respondió: “Las tomamos porque el Gobierno no nos ha

cumplido las promesas”. 140 Mariachi invitó a Charro Negro a una reunión en Gaitania para

arreglar el problema: se trató de una emboscada de la cual no salió vivo. Mariachi en realidad

era un exguerrillero liberal que buscaba hacerse al mando del sur del Tolima. Para ese fin,

aprovechando las prebendas del gobierno y en complicidad con militares promovió una

campaña para sacar a los “comunes” de la región, con quienes mantenía una fuerte rivalidad

después de la división de El Davis. 141 Este conflicto sirvió de pretexto para una intervención

del Ejército en la zona. Marulanda y su grupo abandonaron las herramientas de trabajo y

volvieron a los fusiles.

A Charro Negro lo habían intentado matar muchas veces, debido a eso la dirección del

PCC le exigió tener cuidado. Antes de morir estaba entusiasmado preparando un viaje a

Moscú para recibir cursos políticos como la mayoría de los cuadros sobresalientes. Se sabía

que los excombatientes liberales estaban llevando a cabo una limpieza de los jefes comunistas

y Mariachi directamente le había enviado sus intenciones de “darle de baja”. Jacobo Prías

Alape, Charro Negro o Fermín Charry —“tres nombres para un solo cadáver” 142— es

139
Molano 45.
140
Molano 46.
141
Alape, Las vidas 262.
142
Alape, Las vidas 282.

67
recordado como un jefe natural que surgió a la par con el movimiento guerrillero, quien se

destacó por su gestión cultural e influencia política en el sur del Tolima. Sin embargo, era

demasiado confiado porque la masa lo quería y no creía tener enemigos:

[Fue] un líder militar, [rememora Jaime Guaracas] se convirtió en un político, que había
asimilado las orientaciones del programa del partido. Al morir era miembro del central.
Pero al fin y al cabo el 11 de enero de 1960, muy a las cinco de la mañana llegó la
policía de Mariachi a Gaitania. En sus mentes había cuajado el plan. A la seis de la
mañana Charro se levantaba de la cama; en Gaitania estaba durmiendo. En la
pacificación en un claro ambiente de trabajo, pues con el impulso de crear un
patrimonio, todos salimos a trabajar. La guerra seguía siendo un recuerdo muy fresco,
sudor pegado a las espaldas. Charro había comprado un proyector de cine y viajaba de
pueblito en pueblito del Huila y del Tolima, proyectando películas mexicanas. Era feliz
viendo como la gente quería meterse a tiros con las imágenes cinematográficas.
Negociaba, compraba ganado, vendía y compraba mulas y negociaba en esas
condiciones. En la cuestión política organizaba a la población, concientizándola,
escuchando, ampliaba sus amistades y en su mirada uno veía que el movimiento crecía
en influencia. El llevó la luz eléctrica a Gaitania, él lucho por la ampliación de sus
caminos de entrada, él organizaba cualquier evento cívico, incluso los reinados para
conseguirlos para toda esta región. Digamos que era un hombre que vivía para toda esta
región. Claro que hubo descuido, que descuidó su vida. 143

Los campesinos comunistas enfrentaron la ofensiva contrainsurgente del siguiente

gobierno contra las llamadas Repúblicas Independientes. Marquetalia (sur del Tolima),

Riochiquito (Cauca), El Pato (Huila), Guayabero (Guaviare), Sumapaz (Cundinamarca) eran

algunas de las zonas que se encontraban “al margen” de la soberanía nacional. El Estado

colombiano en el contexto de la Guerra Fría interpretó la organización campesina en

comunidades de autodefensa, lideradas por destacamentos armados en torno a propiedades

colectivas, como una amenaza al monopolio de la fuerza y una alineación con el comunismo.

En palabras de Olga Behar se creó en el país una situación de orden público que empataba

perfectamente con la concepción de los militares y del militarismo que encarnó en la doctrina

143
Alape, Las vidas 279.

68
del Estado de Seguridad Nacional. De esta forma se trasladó el conflicto internacional

posterior a la Segunda Guerra Mundial al escenario de cada país en donde tomó la forma de

“guerra interna”. 144

Guillermo León Valencia se posesionó en 1962 como segundo presidente del Frente

Nacional con un renovado anticomunismo que desencadenó la Revolución cubana y la

existencia de esos territorios “sin control gubernamental” bajo la influencia del PCC. Para la

preservación de la seguridad nacional y la contención del comunismo se desarrollaron dos

estrategias sobre estas zonas. En un principio se ejecutaron acciones psicológicas y cívico-

militares para inducir a la desmovilización y menoscabar el apoyo de la población civil a los

combatientes. Luego se ejecutaron operativos preparados con antelación para la erradicación

militar del “enemigo interno”.

El núcleo de la resistencia después de la fallida pacificación de Lleras se concentró en

Marquetalia, objetivo militar de otro gran operativo cuya dimensión superó al efectuado en

Villarrica, y se llevó a cabo la Operación Soberanía (1964) sobre aquel bastión montañoso.

Un plan de guerra para aniquilar el campesinado revolucionario agenciado desde Washington

como inauguración del Plan Laso (Latin American Security Operation). 145 Una operación

fallida en la que miles de efectivos —soldados que participaron en la guerra de Vietnam,

Corea y Argelia— equipados con bombas napalm y armas biológicas no pudieron acabar con

los antiguos campesinos comunistas comandados por Marulanda. El Ejército llegó a

Marquetalia y la encontró desierta y abandonada. 146 Según José Joaquín Matallana, general

144
Olga Behar, Las guerras de la paz (Bogotá: Planeta, 1985) 69.
145
Sin embargo, el Ejército colombiano lo dio como conocer como el Plan Lazo, porque según su estrategia
discursiva buscaba “enlazar” las regiones de influencia comunista. Debido a eso, existe una ambigüedad
historiográfica alrededor del nombre del plan.
146
Molano 50.

69
que coordinó la operación, la planeación era perfecta en el papel; pese a eso, la fuga estuvo

por encima de sus capacidades. Los guerrilleros huyeron por una de las trochas escondidas

que conducían al caserío de Riochiquito imperceptible desde alturas mínimas. A los militares

les tomó quince días entender el misterio hasta que encontraron las huellas de lo que debió

ser una pesada y lenta marcha de una semana de recorrido. 147 Una ruta que Marulanda y

Charro Negro diseñaron desde los tiempos de El Davis. 148

El Ejército logró el control de Marquetalia, territorio que después de la operación se

bautizó con el nombre de Villa Susana como un homenaje póstumo a la primera dama de la

nación. Sin embargo, el ataque tuvo como consecuencia directa la transformación de los

campesinos comunistas en guerrilleros con un proyecto revolucionario. La hazaña de los

marquetalianos se convirtió en uno de los mitos fundacionales que dio origen a las FARC. El

PCC como conductor ideológico de la guerrilla trazó la necesidad de crear una organización

nacional que unificara los grupos dispersos bajo un solo mando y una estrategia definida. El

Estado Mayor reunido en Riochiquito convocó la Conferencia del Bloque Sur (1965),

antecedente orgánico de la guerrilla, nombrada así porque el movimiento guerrillero de ese

tiempo se ubicaba en el sur del país, específicamente en el sur del Tolima y en las

confluencias de los departamentos del Huila, Cauca y Valle. En esa primera reunión se

establecieron unas normas internas de la estructura guerrillera y se determinó el programa

agrario como punto principal de la lucha armada y antiimperialista. 149

En 1965 con la invasión del Ejército a Riochiquito, considerado el último baluarte del

“enemigo interno”, culminó la cruzada para recuperar la soberanía nacional sobre las

147
Behar 77.
148
Molano 55.
149
Alape, Diario 10.

70
Repúblicas Independientes. No obstante, conforme con González, la evolución histórica

posterior mostró que aparte de una pírrica victoria militar del Estado, este hecho solo

significó la reedición y la prolongación del conflicto armado. 150 Los guerrilleros huyeron

nuevamente y se reunieron cuando bajó la tensión. En 1966 se realizó la Segunda Conferencia

del Bloque Sur en el cañón del río Duda donde se adoptó oficialmente el nombre de Fuerzas

Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) y se propuso la creación de frentes

guerrilleros para ampliación del mapa operacional con planes estratégicos para la ofensiva

militar. Atrás quedó la lucha de autodefensa que no tenía una actuación clara de la guerrilla

móvil y que se desplazaba con grupos de familias.

Con la caída de importantes referentes que marcaron la configuración de la autodefensa

en guerrilla como Prías Alape, Isaías Pardo o Ciro Trujillo, Marulanda empezó a destacarse

como un gran estratega para la guerra contra el Estado colombiano. El conductor guerrillero

dejó atrás la mirada en función de la defensa de un solo territorio y la abrió hacia un proyecto

militar de características nacionales, sujeto a un pensamiento político-programático, influido

por el triunfo de la Revolución cubana que recorría su hálito triunfal por el continente. 151

Asimismo, Jacobo Arenas con una experiencia en la lucha guerrillera desde la época del

ataque a Villarrica y luego durante la resistencia en la región del Sumapaz se consolidó como

un orientador político-ideológico de la organización. 152

A la par de la creación de las FARC emergieron otros grupos alzados en armas como

el Ejército de Liberación Nacional (ELN) en 1964 y el Ejército Popular de Liberación (EPL)

en 1967. El nacimiento de las guerrillas comunistas llamó la atención de la juventud que se

150
González, “Espacio, sociedad” 70.
151
Alape, Tirofijo 67.
152
Alape, Tirofijo 229.

71
levantó como fuerza contestataria de la época. Eventualmente algunos dirigentes

estudiantiles influidos por el espíritu revolucionario se unieron a estas organizaciones. Uno

de esos fue Carlos Ruiz quien como dirigente de la Juco terminó siendo un testigo presencial

de la creación de la guerrilla.

Finalmente, el asesinato de Jacobo Prías Alape tuvo una significación histórica en

términos de la evolución del conflicto armado: fue un punto de quiebre entre la violencia

partidista y la violencia subversiva. Por un lado, dio fin a la guerra interna entre la ex guerrilla

liberal y la comunista que se desató tras la entrega de armas de la primera durante la amnistía

de Rojas Pinilla; por el otro, dio inicio a la lucha revolucionaria contra el Estado colombiano

al convertirse en uno de los móviles que marcó el nacimiento de las FARC. 153 El seudónimo

escogido por el autor no solo deja ver su cercanía y admiración hacia esa organización

insurgente, sino que también representa la primera ficción del autor para ingresar al mundo

literario. Al darse a conocer como Arturo Alape imprimió en su nombre la carga ideológica

de su compromiso político.

1.5. ¡Morir por la Revolución! Experiencia en las semillas de las FARC

A principios de 1960, Carlos Ruiz fue enviado junto con un compañero de militancia al sur

del Tolima a dictar talleres políticos a los campesinos organizados sobre la experiencia de la

Revolución cubana, el crecimiento del partido y su política de masas. Los jóvenes comunistas

conocerían de cerca las experiencias sobre la lucha de autodefensa que se estaba librando

contra el proyecto de exclusión del Estado colombiano: “En reunión reciente del central de

la [Juco], se acordó que una serie de cuadros de la organización, visitaran diversas zonas

153
Pedro Claver Téllez, Punto de quiebre: el asesinato que marcó el comienzo de las FARC (2013).

72
campesinas, que afrontaron y desarrollaron la resistencia guerrillera en la década de los

cincuenta […] Para nosotros era palpar otras paredes, sentir otros alientos. A Omar Bernal y

a mí nos tocó por suerte viajar a Marquetalia, la ensoñación, el penetrar en lo que ese entonces

sería un mito en el transcurrir de los años. Otros compañeros fueron al Pato, Guayabero,

Riochiquito, Sumapaz”. 154 Fue el primer viaje realizado por Ruiz a las selvas colombianas

donde conoció a Marulanda y a otros guerrilleros históricos con quienes compartió alrededor

de quince días:

[Inicié] el curso político con Omar sobre la primera Ley de Reforma Agraria
promulgada por la Revolución cubana. Hablaba él o hablaba yo, luego abríamos el
compás de un tiempo largo para las preguntas, las inquietudes, la discusión. Allí estaban
Marulanda, Isauro Yosa, Jaime Guaracas, Isaías Pardo, Darío Lozano, un grupo de
compañeros seleccionados para asistir. Más que hablar, escuchábamos esos silencios
que de pronto se producen en el campo, cuando uno tiene ante sí la experiencia de
hombres que con su acción están construyendo el discurso que luego tomará la forma
de las palabras. La fantasía es acción, para ellos no existen artilugios.155

Por seguridad los jóvenes fueron instruidos en algunas tácticas de defensa y el manejo

de un fusil, pues existía la probabilidad de que se presentaran ataques con los “mariachistas”

(liberales asociados a Mariachi). Durante esa visita Ruiz conoció de la viva voz de Marulanda

—en su casa tomando café— las historias de El Davis, las pacificaciones y el asesinato de

Charro Negro, recuerdos con los que posteriormente escribió sus libros y en los que consignó

parte de esas aventuras. De hecho, él y su compañero se hospedaron en la casa que Prías

Alape habitó en Gaitania. Los guerrilleros también tomaron del pelo a los jóvenes comunistas

154
Alape, Las vidas 12.
155
Alape, Las vidas 19.

73
y fingieron tiroteos para asustarlos y enseñarles cómo era la vida cotidiana de los

“enmontados”. 156

Por esos años las operaciones militares del gobierno de Valencia sobre las Repúblicas

Independientes levantaron una oleada de inconformidad social, encausada públicamente por

intelectuales y artistas, en contra de las agresiones militares del Ejército a esas zonas. Se

generó una solidaridad con Marquetalia que se expresó en los barrios, colegios, universidades

y fábricas. Asimismo, la situación impulso a muchos jóvenes apoyar directamente la

resistencia: “Nos condujo a un reto definitivo, que estaba muy ligado al concepto que

teníamos sobre la [existencia]: la vida era la política, la revolución y debíamos dar la vida en

pos de la revolución”. 157 A causa de ello, en la Juco surgió la discusión de la necesidad de

que algunos de los dirigentes políticos de la ciudad fueran a la guerrilla a reforzar la

organización del campesinado revolucionario:

La defensa de Marquetalia se convierte en un sentimiento nacional, que moviliza el país

que define la vida de mucha gente. Era tal la actitud de compromiso de esta generación,
que de manera muy ilusoria se crea la utopía de las llamadas “repúblicas
independientes” en las universidades y, de hecho, se decretaba a ultranza la autonomía
universitaria. En la Universidad Nacional, por ejemplo, [llegó] a decretarse en una
asamblea que a sus predios no podía entrar la tropa, porque su espacio era ya una
“república independiente”. En la Juventud Comunista, tanto en su dirección como en su
base, estábamos dispuestos a llegar hasta las últimas consecuencias para realizar los
sueños de la montaña, de la selva y la revolución. 158

En medio de la retirada guerrillera tras la operación sobre Marquetalia se llevó acabo

la Conferencia del Bloque Sur (1964); y posteriormente, ante la agresión a Riochiquito y El

156
Alape, Las vidas 22.
157
Faecke, “Viaje forzado”.
158
Arturo Alape, “Era un trance por estar cambiando el país, o por lo menos por estar soñando en estar
cambiándolo”, Bateman. Testimonio múltiple sobre Jaime Bateman Cayón. Político, guerrillero, caminante
(Bogotá, Planeta: 1992) 149.

74
Pato en 1965 se realizó la Segunda Conferencia del Bloque Sur (1966) en la que se constituyó

el Estado de Central de las FARC. Ruiz era dirigente de la Juco a nivel nacional y en ese

contexto se presentó una reunión del Comité Ejecutivo para debatir un asunto definitivo: “Se

discutía nada menos que quién iba a ser el cuadro de la Juco que acompañaría a Jacobo

Arenas a Marquetalia. Éramos siete en la reunión y en la votación cada uno obtuvo un voto,

¡el suyo propio! Ese era el sentido de vida de esa generación”. 159 Además de él, Jaime “El

Flaco” Bateman, fundador del M-19, y Hernando González se encontraban entre los posibles

elegidos para viajar a la zona de operaciones. Finalmente, quién definió la votación fue

Manuel Cepeda, secretario general de la Juco: “Se consideró que la persona más adecuada,

incluso por su fortaleza física, era Hernando González y él fue el escogido después de una

gran discusión”. 160 Sin embargo, poco después se supo de la muerte de González, quien

falleció en una encerrona del Ejército:

Yo dirigía la página de la Juco en el periódico y, desde Marquetalia, Hernando hacía

llegar sus artículos, y sus cartas. Eran sus líneas unas a veces extensas, otras rápidas
como la voz de aliento de un hombre que estaba escribiendo la historia. […] Hernando
muere en Riochiquito en septiembre de 1966, de manera dramática, en una emboscada,
después de ayudar a salir de la región a los cineastas franceses Jean Pierre Sergent y
Bruno Muel, quienes permanecieron un mes con los guerrilleros y filmaron un hermoso
documental. 161 Antes de morir Hernando, nos había enviado parte de su diario personal.
Recuerdo que había en su escrito una consigna que utilizó mucho: “¡Qué griten las
paredes!” La noticia de su muerte fue algo terrible y doloroso. 162

Ruiz participó en la organización del campesinado insurgente entre 1965 y 1968 e

integró sus luchas y reivindicaciones, conviviendo con los hechos reales y cotidianos del

159
Alape, “Era un trance” 149.
160
Alape, “Era un trance” 149-150.
161
Véase: Jean-Pierre Sergent y Bruno Muel, “Riochiquito”, Francia, 1965 (Documental: 15mm).
[Link] (05/04/2019)
162
Alape, “Era un trance” 151.

75
conflicto armado en Colombia; 163 y vivió así el proceso de organización de la guerrilla desde

adentro. 164 De acuerdo con su testimonio: “Ir a la guerrilla era un honor definitivo de hombre,

de realización personal, de futuro histórico. En el año 64 salió el primer compañero para el

monte, Hernando González, en el año 65 salí yo como segundo. Y luego se fue al monte

mucha gente que hizo parte de la historia de la insurgencia en Colombia […] Voy al campo,

ingreso a la guerrilla, participo en la fundación de las FARC y estoy entre el 65 y el 68 en

las primeras propuestas de [su] desarrollo”. 165 Pese haber sido testigo de ese proceso

histórico, las inclinaciones artísticas de Ruiz no sucumbieron. Todo lo contrario, se

potenciaron. El cumplimiento de sus tareas políticas lo convirtió en un caminante de

inmensas geografías que lo marcaron profundamente y lo inspiraron literariamente: “escuché

historias de hombres a través de voces de ríos, conocí murmullos humanos en la selva y la

montaña, vislumbré nuevas miradas de futuros. Intenté dibujar la experiencia vivida pero el

dibujo terco se ocultaba en la imaginación, y apareció entonces la necesidad de la palabra

escrita”. 166

Ruiz no había pensado nunca antes en la escritura como su profesión de vida. Primero

estuvo imbuido en sus afanes de la pintura y después en el oficio de agitador político, o en

163
Vásquez-Zawadzki, “Los caminos” 14.
164
Sobre la experiencia guerrillera de Alape se encuentran versiones confusas. Por un lado, Camilo Jiménez
indica que Alape vivió la Operación Marquetalia que se llevó a cabo en el año 1964 (Jiménez 64). Sin embargo,
en las entrevistas publicadas el escritor nunca afirmó que haya sido testigo de ese hecho. La declaración más
recurrente que dio en ese sentido es que viajó entre 1965 hasta 1968 al sur del Tolima y el Huila a cumplir
tareas políticas, participando en la organización de los campesinos, sin especificar en las labores que
desempeñó. Por otro lado, Alejandra Laverde menciona que Alape en repetidas ocasiones visitó los
campamentos guerrilleros en calidad de investigador, pero no como combatiente (Laverde 89). Esta
información es imprecisa, porque Alape efectivamente fue un combatiente de las FARC antes de ser escritor.
Así lo comprueban sus declaraciones públicas. Luego sí como escritor visitó los campamentos guerrilleros en
calidad de investigador para la realización de sus libros. Asimismo, Katia González afirma que Alape no habló
que haya participado de la Operación Marquetalia o por lo menos ella nunca le oyó mencionarlo. Entrevista a
Katia González.
165
Faecke, “Viaje forzado”.
166
Gómez, “El hombre de la canoa” 26.

76
mezclar estos dos frentes de batalla en la ardentía ideológica de su juventud. En el monte

conoció una serie de historias individuales y colectivas que obtuvo por el contacto directo

con la memoria oral de los antiguos combatientes. De pronto sintió que la pluma y el papel

no debían serle tan esquivos. 167 Impulsado por la excepcionalidad de esos relatos, comenzó

a escribir notas que se transformaron en los borradores de lo que fue su primer libro.

En el año 1967 Ruiz enfermó gravemente de paludismo, virus que lo afectó en varias

ocasiones en el monte, y culminó así su experiencia dentro de la guerrilla: “Los compañeros

sonrientes en la orilla del río Carare, en el Magdalena Medio, dijeron al unísono: “[cúrese]

pronto el paludismo y regrese por estas selvas... Me monto en la canoa. Alfonso, el hombre

de la canoa, comienza a remar con una calma implacable que presiente el tiempo que será

devorado por enormes lenguas de un sol abandonado en las vertientes de un río que no

escucha palabras”. 168

Luego de tres años en la lucha guerrillera, Ruiz tuvo que emprender el viaje de

despedida en una embarcación en la que se definió su vida. Acompañado por aquel hombre

de la canoa —una constante figura en su narrativa— estuvo alrededor de 24 horas

recorriendo el río Carare, soportando severos episodios paroxísticos ocasionados por la

fiebre palúdica que lo indujeron a incesantes estados de delirio: “La canoa en su vaivén

neurótico guía a un hombre solitario acosado por el frío como si fuera una enorme nube de

insectos que buscan depositar su mierda y sus huevos en un cerebro desorbitado por la

167
Castaño 105.
168
Gómez, “El hombre de la canoa” 26.

77
angustia. Quiero golpear mi cuerpo contra la madera de la canoa, quisiera que la canoa fuese

un pequeño río de salvación para ahogar la llama que carboniza mi cuerpo”. 169

El periplo existencial del Ruiz pudo haber concluido en esa embarcación; y si bien no

fue así, aquel viaje llevó al fin de su consagración a la actividad política. Aunque la

militancia comunista le había dado una formación, así como experiencias privilegiadas, el

abandono de la pintura se convirtió en un dilema muy duro de asumir para él “por cuanto

contradijo en esencia lo que había sido [su] ser y actitud frente al arte”. 170 En esa medida,

puedo concluir que su retorno a la vida civil no se debió solamente a la malaria, y es probable

que otros factores hayan influido, no tanto en su salida de la guerrilla sino en el hecho de no

haber regresado a esta, justo cuando muchos otros se preparaban para tomar las armas y

ofrendar su vida por la revolución. Por un lado, Ruiz era un hombre más cercano a las

dinámicas de la ciudad que del monte adentro, y no cualquiera puede adaptarse a la dureza

de la vida guerrillera, soportada en su gran mayoría por individuos oriundos del campo. Por

el otro, aunque Ruiz defendió la necesidad de la lucha armada, comprendió tempranamente

que su papel dentro de la utopía revolucionaria de ese entonces estaba en otro lugar, más

propiamente en las esferas del arte y la cultura. Un frente de batalla de gran importancia en

la disputa ideológica de la Guerra Fría que se trasladó a los debates en torno al arte politizado.

169
Arturo Alape, “Cali: razones de una escritura”, documento leído en el acto de entrega del Doctorado Honoris
Causa en Literatura, otorgado por la Universidad del Valle (2003).
[Link] (03/02/2018).
170
Faecke, “Viaje forzado”.

78
 2

EL TRÁNSITO DE LAS ARMAS A LA LETRAS EN EL CONTEXTO

DEL ARTE COMPROMETIDO

La década del sesenta, con la Revolución cubana, fue un despertar para todos nosotros.
Un despertar histórico, social y un despertar de la literatura donde surge
la novedad de que la obra literaria cobra una dimensión continental
A.A. (1987)

En este capítulo estudio los inicios de Arturo Alape en la literatura, esencialmente su

transformación de dirigente político a escritor público en un contexto de gran vitalidad

artística y de politización de los intelectuales. Uno de los interrogantes principales de los que

me ocupo es comprender por qué Alape transitó de la acción política al campo literario justo

en un momento en el que los escritores estaban llamados a cambiar “la pluma por el fusil”. 171

En ese sentido, describo el surgimiento del arte comprometido en una época marcada por la

expectativa revolucionaria y la consagración de la literatura continental en el mercado

editorial. De esta forma busco dar cuenta de los imperativos ideológicos que se les

adjudicaron a los escritores revolucionarios, y analizó cómo se inserta la publicación de

Journal d’un guerrillero (1968) y del Diario de un guerrillero (1970) en ese contexto.

De igual modo, reconstruyo los pasos que Carlos Ruiz dio durante su clandestinidad

hasta su configuración como escritor público; un lapso temporal del que habló muy poco en

sus entrevistas, y analizo cómo Alape se inserta en una tradición literaria que marcó la

generación de jóvenes escritores del Frente Nacional. Un aspecto importante para

comprender la centralidad de la violencia en su obra y la forma en la que asumió la literatura

como oficio. Por último, abordo algunas generalidades sobre la escritura testimonial como

171
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina
(Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2003).

79
acto de resistencia y su naturaleza híbrida (fáctica y ficticia) como género discursivo que

influenció e identificó al autor desde sus inicios.

2.1. La sombra vangoghniana como pulsión literaria

Arturo Alape fue un escritor que se inició en el oficio de las letras a partir de su experiencia

en la militancia política y guerrillera, por eso sus primeras obras tuvieron un carácter

marcadamente testimonial e ideológico que con el tiempo evolucionó hasta convertirse en un

estilo más autónomo, aunque siempre marcado por sus convicciones políticas. 172 Sin

embargo, llama la atención que alguien como Carlos Ruiz, quien había forjado una carrera

como líder político, que pudo haber continuado con una carrera política dentro de la jerarquía

orgánica del PCC, y luego de una experiencia dentro de la guerrilla, optase por convertirse

en escritor. Una elección en apariencia contradictoria, pero con lógicos antecedentes según

la versión que construyó el mismo autor como narrador de su propia historia.

En el devenir de Ruiz como escritor la pintura no solo fue su contacto con la política,

sino también con la literatura. Cuando estudiaba este arte en la Cali de los años cincuenta se

interesó mucho en la historia de los pintores a través de sus biografías. Un día se le presentó

el encuentro con Cartas a Théo (1904) de Vincent Van Gogh, un texto de agudas revelaciones

y meditaciones acerca del quehacer en el arte, donde el pintor neerlandés reflexiona

profundamente no solo sobre la vida y la historia, sino sobre el conflicto mismo que significa

ser un artista. En constantes entrevistas Alape afirmó la importancia de ese hallazgo a la hora

172
Alejandra Laverde Román, “Tiempos, espacios y personajes en la novelística de Arturo Alape. Con una
aproximación historiográfica” (Tesis de Maestría en Literatura Colombiana, Universidad de Antioquia, 2006)
219.

80
de comprender sus raíces literarias: “Fue un texto que me inclinó mucho a ser un voraz lector

y quizás le debo mi origen de escritor a esa lectura”. 173

En ese mismo sentido, destacó la biografía novelada La luna y seis peniques (1919) de

William Somerset Maugham, inspirada en la vida del pintor francés Paul Gauguin. 174 Una

historia que alude a la pasión del artista que prefiere sacrificarlo todo; aunque eso implique

la incomprensión del mundo circundante, para asumir la soledad que implica la

contemplación creativa. Ese tipo de conflictos existenciales se asemejaban a los dilemas

personales que tuvo que afrontar Ruiz frente al arte; por ejemplo, cuando dejó la pintura por

la actividad política y luego cuando decidió cambiar la política para dedicarse a la literatura

tras varias décadas intensas de activismo político y así trasmutar en Arturo Alape. En su

versión, la relectura de aquellas biografías de los artistas modernos por los que sentía afinidad

lo impulso a escribir: “me impelieron a romper los nexos con la pintura y a encontrarme a mí

mismo en la literatura”. 175

Al igual que la pintura, el periodismo también constituyó un puente hacia la literatura;

si bien sus inicios como periodista tuvieron una marcada tendencia militante, hacer prensa

para Ruiz resultó ser un ejercicio mucho más “libre” que el discurso político en sí. En esa

medida se interesó por la crónica y el reportaje, géneros que determinaron notablemente su

estilo en la narrativa. 176 Grandes escritores estadounidenses en los años sesenta como Truman

173
Peter Faecke, “Viaje forzado”, entrevista del periodista alemán Peter Faecke con el escritor colombiano
Arturo Alape (2001). [Link]
(06/02/18)
174
Luis Ernesto Lasso, “No ofrendaría la vida a un país absolutamente injusto”, Región y cultura (2003): 4.
175
Ciro Bianchi Ross, “Arturo Alape - El rescate de la memoria [1988]”, País de memoria. Diálogos con Arturo
Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 144.
176
Edda Pilar Duque Isaza, “Arturo Alape sondea otras dimensiones [1982]”, País de memoria. Diálogos con
Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 92.

81
Capote, uno de los autores favoritos de Alape, habían convertido el periodismo en género

literario. De modo más cercano, el mismo Gabriel García Márquez había aprendido a escribir

cuentos redactando crónicas y reportajes. Además de eso, el trabajo periodístico que aprendió

de manera empírica a través de la práctica política, terminó siendo la fuente principal para la

sobrevivencia económica antes de poder vivir de la venta de sus libros.

Durante su estancia en la guerrilla, Ruiz redactó pequeños relatos continuando así la

experiencia que había iniciado en Bogotá en los periódicos de la Juco; Teresa Montealegre

comenta que los guerrilleros lo molestaban porque él cargaba libros y tomaba notas en el

monte. 177 Pese a que pintaba de manera eventual, la literatura se le presentó como la mejor

opción para armonizar sus inclinaciones artísticas con su compromiso político tras salir del

monte, explicó Alape: “Tenía ese problema de poder decir o poder contar lo que había vivido

—esa experiencia política tan extraordinaria— y esto hizo que comenzara a escribir. […]

habiendo presenciado las cosas, empecé a reflexionar en la forma en que podría restituir todo

eso. Era imposible callarlo. También intenté volver a dibujar o a pintar, pero con mi actividad

política era difícil. La única posibilidad [fue] comenzar a escribir”. 178

El arte como la política exigían sacrificios, entonces tuvo que fenecer una parte de

Carlos Ruiz que dio origen a Arturo Alape. De ese modo, el camino de la consagración

177
Entrevista de Melisa Suaza Arias a Teresa Montealegre, Bogotá, 26 de octubre de 2017. Según lo que me
narró Teresa, ella conoció a Carlos Arturo Ruiz luego de su salida de la guerrilla y recuerda lo mucho que lo
admiraban dentro de la Juco y el PCC. Lo primero que escucho sobre él fueron comentarios grandilocuentes
por su hazaña como combatiente de las FARC. Aunque este cambió de rumbo, ella siguió militando activamente
de manera más subrepticia.
178
Jaques Gilard, “Conseguir un personaje multitudinario. Entrevista con Arturo Alape”, País de memoria.
Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 43.

82
literaria implicó el abandono definitivo de la lucha armada y la declinación de alcanzar un

lugar más alto en la jerarquía orgánica del PCC:

Esa decisión de dejar la política me hizo realmente replantearme la vida como si la

comenzara a construir de nuevo. Cuando se ha estado en la militancia política se piensa
o se pensaba que la vida estaba realizada, es decir que uno tenía un puesto en la historia
como transformador social, una fotografía imborrable en el álbum de la historia de los
pueblos. Pero cuando tú dejas de sentirte un iluminado, dejas de ser un dirigente de
partido, caes en el vacío, en cierta soledad, porque tu vida ha estado muy ligada al hecho
colectivo de la lucha social. Te pierdes momentáneamente. Comienzas tu otra vida
desde cero, entonces comienzas a construir tu vida como escritor. Duré más de un año
escondido, antes de aparecer como escritor público. 179

Sin embargo, tras salir de la guerrilla, pasar de la clandestinidad de un excombatiente

a la legalidad como autor, Ruiz no dejó de pertenecer al PCC. Continúo por mucho tiempo

como militante de base, participando en actividades alrededor de la cultura y la propaganda,

incluso siguió publicando de manera ocasional en el periódico Voz Proletaria. Ese enlace

además le garantizó las condiciones básicas de seguridad para el tránsito a la vida civil como

lugares para esconderse y empleos para la subsistencia.

No obstante, su elección de dedicarse por completo a la literatura no estuvo exenta de

nuevas contradicciones frente a su grupo político. Por un lado, un sector del partido y de la

guerrilla de la época le tachó de traidor de la causa revolucionaria y juzgaron algunos

elementos de su creatividad literaria por considerarlos en contravía de la doctrina que

fundamentaba la organización; es decir, el marxismo-leninismo. Por el otro, a lo largo de su

trayectoria como autor siempre recayó sobre su obra una especie estigma por su pasado en la

militancia comunista.

179
Faecke, “Viaje forzado”.

83
2.2. El “arte de vivir” en la época. Compromiso y expectativa revolucionaria

Arturo Alape siempre se distinguió por el compromiso político y social que manifestó en el

conjunto de su obra de principio a fin. Justamente su incursión en la literatura se dio en un

contexto de gran politización del arte en América Latina consecuencia de las dinámicas de la

Guerra Fría y el triunfo de la Revolución cubana, entre otros avatares que sacudieron el

campo intelectual latinoamericano durante 1960 y 1970. Como explica Claudia Gilman estas

dos décadas estuvieron a travesadas por una misma problemática intelectual: la valoración

de la política y la expectativa revolucionaria. 180

Asimismo, las experiencias revolucionarias fueron prácticas políticas indisolubles del

marxismo. Mayra Parra explica cómo el pensamiento marxista latinoamericano atravesó por

una renovación después de 1959. Aunque su influencia intelectual ya permeaba estas

latitudes tiempo atrás, a partir de ese momento, sus conceptualizaciones se enfocaron en las

condiciones históricas del continente, enseñando a ver con nuevos ojos sus problemas y

mostrando la necesidad de construir no solo una política y una economía, sino una cultura

que representara los intereses de los “miles de campesinos, obreros y marginados” que

habitaban Latinoamérica. Agregado a eso impulsó una vinculación del arte con los procesos

de liberación nacional y generó un cambio importante en la autoimagen de los artistas y

escritores, los cuales cuestionaron el papel del arte en una sociedad capitalista. Se sentaron a

discutir sobre su capacidad revolucionaria y sostuvieron ardientes enfrentamientos

180
Gilman 38.

84
intentando definir cuál era el arte que aceptaba la dominación y cuál era el que ayudaba a la

liberación. 181

En ese contexto la política se convirtió en el parámetro para medir la legitimidad de la

producción textual entre 1960-1970. Esta conversión fue el resultado de varios procesos que

se anclaban a la idea generalizada acerca de la inminencia de la revolución mundial y el

debate sobre los “nuevos sujetos revolucionarios” que llevarían a cabo la transformación

radical de la sociedad; entre quienes se alistan los intelectuales, los estudiantes, los jóvenes

y los negros además de las diversas figuras de la “clase revolucionaria” (proletariado urbano

y rural, campesinado, entre otros). 182 Esa simultaneidad de fenómenos afectó la comprensión

del lugar de la producción artística tanto para el público lector que tuvo acceso a las ideas y

posiciones de los escritores, como para estos mismos que se vieron en el centro de una nueva

escena. 183 El espacio público fue el escenario privilegiado donde se autorizó la voz del

escritor convertido así en intelectual.

Se dio máxima importancia al papel político del intelectual y a sus producciones

específicas particularmente a la literatura. La producción literaria latinoamericana alcanzó

gran visibilidad, consagrándose a nivel global y contribuyendo a reafirmar una nueva

tradición literaria continental. El fenómeno del boom evidenció que la literatura podía

convertirse en un producto cultural de gran impacto en el mercado editorial. Sin embargo, al

igual que todos los productos culturales de la época, la literatura estuvo acompañada de una

interrogación permanente sobre su valor social ante la necesidad programática de crear un

181
Mayra Natalia Parra Salazar, ¡A teatro camaradas! Dramaturgia militante y política de masas en Colombia
(1965-1975) (Medellín: Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de
Antioquia, 2015) 27-29.
182
Gilman 29.
183
Gilman 148.

85
arte político. El debate alrededor de la función que tenía que desempeñar la literatura y sus

productores en un contexto favorable a la lucha revolucionaria, produjo respuestas

transitorias y antagónicas que tuvieron efectos importantes sobre la producción literaria y su

justificación en términos político-ideológicos. 184

En ese sentido, la politización de los intelectuales se expresó a través de la noción de

compromiso. En la argumentación de Gilman, dicha noción no involucraba un programa de

acción concreto ni era fácilmente definible en un principio. Además de esa indeterminación,

el mayor problema que representaba era el deslizamiento entre dos polos: el compromiso de

la obra y el compromiso del autor. Por un lado, el compromiso de la obra podía ser formulado

en términos de la estética realista o de la estética vanguardista (o de la ruptura). La primera

acentuaba el poder comunicativo de la obra y su influencia en la conciencia de los lectores;

la segunda por su parte proyectaba un equilibrio entre lo estético y lo ideológico, y también

formulaba que el compromiso artístico-político implicaba la apropiación de todos los

instrumentos y conquistas del arte contemporáneo. 185 Por otro lado, el compromiso del autor

se expresaba a través de sus intervenciones en la esfera pública: su conducta, sus ideas

políticas y sus estrategias frente a los enemigos de la revolución. Debido a eso, el

compromiso requería siempre alguna clase de contribución que excedía la producción

literaria o artística en cuestión. La inseparabilidad entre la vida y la obra del autor

representaba ese “arte de vivir” en la época. 186

En términos generales el intelectual comprometido podía incluir variados perfiles: el

del crítico, el ideólogo, el buen escritor o el militante. Los contrastes entre esas figuras no

184
Gilman 29.
185
Gilman 144.
186
Gilman 148.

86
afectaban o cuestionaban la identidad progresista del intelectual, ya que esas diferencias eran

consideradas matices o énfasis. 187 Sin embargo, a partir de una nueva constelación de

coyunturas, como la creciente polarización del campo cultural, la imagen del intelectual

comprometido se fue diluyendo y dio lugar a otra figura que se inclinó hacia

posicionamientos más radicales. 188 De esa forma, se alteró la legitimidad de la agenda

cultural que había sido productiva y exitosa en la primera mitad del 1960.

Las exigencias crecientes de la participación revolucionaria devaluaron la noción del

compromiso, paraguas bajo la cual una gran parte de los intelectuales encontraron sombra y

protección durante un breve lapso de tiempo. La falta de un plan concreto frente a esos

requerimientos hizo necesaria la redefinición de su rol social como actores del cambio;

entonces un sector de ellos empezó a preguntarse si no había llegado la hora dejar el goce

estético para un futuro en el que la revolución triunfante socializara el privilegiado de la

cultura. 189 Como consecuencia surgió una de las posturas más polémicas que caracterizó

aquel periodo de la historia intelectual latinoamericana: el antiintelectualismo. Una posición

adoptada por una fracción de los intelectuales a partir de 1970.

En el análisis de Claudia Gilman, el antiintelectualismo fue una de las respuestas del

campo intelectual ante el dilema de conciliar las tradiciones del intelectual como crítico de

la sociedad y una nueva definición del intelectual revolucionario. Figura que estableció una

relación subordinada con las dirigencias políticas revolucionarias, especialmente al Estado

cubano y los movimientos guerrilleros en diversos países del continente. 190 Sin embargo, la

187
Gilman 142.
188
Parra 29.
189
Gilman 160.
190
Gilman 29-30.

87
radicalización del discurso emanado de las autoridades cubanas llevo a que ser artista

revolucionario implicaba una participación decidida en la vida guerrillera: dejar la máquina

de escribir, el lienzo o el atril para tomar las armas. Una condición que se configuró como

una camisa de fuerza para muchos artistas que sacrificaron su vocación por el imperativo de

la acción armada. 191

En esa coyuntura los criterios universales que daban legitimidad al intelectual, como

su quehacer crítico, académico o estético, adquirieron connotaciones negativas. Una

situación que se profundizó luego de la consagración de la literatura latinoamericana en el

mercado editorial. La figura del intelectual revolucionario pudo ser reclamada por quienes

pasaron directamente al campo antiintelectual; estos a su vez atacaron los “defectos

burgueses” de quienes —insertos en las dinámicas de la industria editorial o de la

profesionalización— no tomaron parte inmediata por la emancipación. Con relación a ello,

el antiintelectualismo pude entenderse como una de las predisposiciones de los intelectuales

en momentos particularmente agitados de la historia, cuando la apuesta por la acción adquiere

más valor que la confianza en la palabra y en cualquier otro tipo de práctica simbólica. 192

Una importante lista de artistas e intelectuales en efecto dieron su vida como

combatientes guerrilleros, mientras otros optaron por ser artistas a través de una actitud

estética acorde con las necesidades del proceso transformador y de la subversión del marco

institucional. 193 En palabras de Mayra Parra, ya fuera con un fusil al hombro o con la pluma

como fusil, la pertenencia a la izquierda o la filiación con ideas progresistas se convirtió en

un elemento de legitimación para los artistas e intelectuales latinoamericanos que

191
Parra 29.
192
Gilman 161-163.
193
Parra 30.

88
compartieron la convicción de estar en la vanguardia cultural de las transformaciones

sociales. 194

El arte militante en Colombia como parte integral de la máquina revolucionaria entró

en escena junto con el ascenso del movimiento insurgente, permeado por la idea de la

necesidad de la violencia revolucionaria para construir un nuevo poder en nombre del

proletariado. Los artistas de distintas áreas decidieron tomar partido de forma explícita por

el cambio revolucionario y convirtieron su práctica en un arma puesta al servicio de las

fuerzas que lo pugnaban. Esta posición estuvo estrechamente vinculada con la adscripción a

un programa político específico dentro de la heterogénea izquierda colombiana. Por una

parte, entonces, se generaron nuevos debates basados en la interpretación que cada grupo

político hizo del materialismo dialéctico según las versiones diferentes del pensamiento

marxista, leninista o maoísta. Por otra parte, se emplearon unas formas estéticas,

metodológicas y teóricas pensadas a partir de las necesidades de las organizaciones políticas

que representaban aquellos proyectos. 195

A diferencia de tantos escritores que luego de su formación se comprometieron a

escribir por una causa, en el caso de Arturo Alape fue la causa la que lo impulsó a escribir.

Su obra se mezcla hasta tal punto con su vida que resultaría difícil hablar de una elección

como en el caso del intelectual europeo, para quien el compromiso era una decisión posterior

a la escritura. Alape en cambio cobró conciencia de sí mismo y del mundo a través su

militancia política y en la guerrilla. Allí debió buscar forzosamente un medio de expresión

artística que se ajustara a su nuevo modo de existencia, lo que lo llevó a escribir. Por esos

194
Parra 31.
195
Parra 14.

89
antecedentes, en palabras de Priscilla Albrecht, se le puede denominar un escritor original

esencialmente comprometido y, sobre todo, un escritor testigo. 196

2.3. Incursión en la literatura: Diario de un guerrillero (1968-1970)

Después de abandonar las filas de la guerrilla campesina, Carlos Ruiz (el guerrillero-escritor)

transformó en palabras toda su vivencia durante los años de lucha en la ciudad y en el campo.

Arturo Alape, de acuerdo con las entrevistas, llegó a la literatura sin ninguna formación

académica, “como necesidad, como lenguaje”. 197 Un día sintió el impulso de escribir,

recuperar la historia colectiva y a través de ella recuperar la suya propia. 198 Sus notas escritas

durante ese deambular político por la geografía profunda del país se convirtieron en el

contenido de su libro de iniciación en el mundo de las letras. El texto es la reconstrucción de

su propia historia a través de un momento clave de la historia colombiana: el nacimiento de

las FARC. 199 El diario autógrafo de Carlos Ruiz, la única huella de sus notas originales, inicia

precisamente el 29 de febrero de 1966: “Hoy ha terminado la 2da conferencia del Bloque Sur

y en todos los rostros guerrilleros se manifiesta la alegría por el trabajo realizado”. 200

Aunque a menudo se confunden, Journal d’un guerrillero (1968) y Diario de un

guerrillero (1970) son dos libros diferentes. Entre uno y otro desaparece el guerrillero

196
“Tesis «Tirofijo y sus muertes: una leyenda. Análisis de la narrativa guerrillera de Arturo Alape» de la
Université Paris III de Priscilla Albrecht”, París, 1978. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 35, Carpeta
150, f. 27. Priscila Albrecht —investigadora francesa que residió en Colombia— contó con la colaboración de
Alape en la elaboración de su tesis de maestría en literatura latinoamericana donde analiza Las muertes de
Tirofijo (1972).
197
Duque 91.
198
Bianchi 121.
199
Martha Lucía Castaño, “De pintor a líder, de líder a escritor, de escritor a periodista, rastreando la violencia
[1983]”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial
de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 107.
200
Poco antes de que se produjera la donación del archivo personal del escritor a la Biblioteca Nacional de
Colombia, la familia de Arturo Alape encontró el manuscrito autógrafo de un diario fechado entre el 29 de
febrero y el 6 de agosto de 1966. Este pasaje, notablemente editado, aparece al final de Journal d’un guerrillero
(Paris: Éditions du Seuil, 1968) 114.

90
anónimo latinoamericano y aparece el autor colombiano, Arturo Alape. El escritor narró en

un par de entrevistas la historia sobre cómo su testimonio fue editado al otro lado del

mundo. 201 La publicación del primer libro se produjo en París y fue posible gracias a la

camaradería de Alape con dos intelectuales de gran peso en el PCC. En un principio las notas

de su diario fueron a parar a Cali, y allí las revisó y organizó como libro Alejandro

Buenaventura; luego su hermano, el célebre director de teatro Enrique Buenaventura sacó el

manuscrito a Canadá a finales de 1967. En un encuentro de teatro en ese país, Enrique

Buenaventura entregó el texto al poeta y dramaturgo francés Armand Gatti, quien lo hizo

traducir y escribió el prólogo para la versión francesa. El libro salió de las prensas en el

primer trimestre de 1968 (como lo dice el colofón del libro en francés), poco después de la

muerte de Ernesto Guevara en octubre de 1967 y meses antes de que El diario del Che en

Bolivia viera la luz en junio de 1968.

Ese pequeño texto tuvo una gran difusión dado el interés mundial por los movimientos

guerrilleros en América Latina, incluso llegó a tener una versión traducida del francés al

japonés publicada en 1969. “El autor es un guerrillero, el traductor, un oficial de enlace”,

escribe Gatti para justificar no mencionar sus nombres, antes de hacer “la invitación a poner

en el lugar de estos nombres en blanco el nombre de todos los que intentarán, según su

contexto y sus realidades, reinventar esta enseñanza que nos llega de la cordillera de los

Andes”. 202 Al inicio del libro en francés, antes de contar los antecedentes históricos, se

introduce al guerrillero en tercera persona, como la fuente de los diarios y testigo privilegiado

201
Jorge Prada y Fernando Duque, “Encuentro con Santiago García y ‘la Candelaria’”, País de memoria.
Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 224; Faecke, “Viaje forzado” (2001).
202
Journal d’un guerrillero 9. Se conserva un ejemplar de la traducción al japonés en la Biblioteca Nacional.

91
que hace investigación etnográfica y documenta un proceso político, pero no como quien

escribe el libro:

El autor de estos relatos es un joven comandante de las Fuerzas Armadas

Revolucionarias de Colombia (FARC). Antes de entrar en la guerrilla fue estudiante
en la Escuela de Bellas Artes e hizo agitación política en las ciudades.

Lo encontramos en una región de autodefensa. “La mayor parte de mi trabajo en el

movimiento armado, nos dijo, es recoger testimonios. Estoy preparando un libro. (Y
nos mostró más de dos centenares de páginas cubiertas con tinta.) Utilizo métodos
tradicionales. Estoy investigando. Durante las paradas, cuando arreglemos la carpa,
después de una larga caminata, los compañeros están felices de romper el silencio, de
confiar sus pensamientos y sus experiencias. Entonces aprovecho para hacer mis
preguntas”.

“En este momento, por ejemplo, me ocupo de las relaciones entre la magia y la guerra
de guerrillas. Muchos combatientes creen a ciegas en la magia. Son campesinos que
no pueden sino ofrecer explicaciones mágicas para sus victorias sobre un enemigo
cuya fuerza es infinitamente mayor que la de ellos.”

“Esta capacidad del guerrillero de escabullirse y salir a salvo de los ataques más fuertes
se explica porque está poseído, porque está bajo el efecto de una protección mágica
que evita que las balas penetren le piel. Esta intuición que lo advierte de antemano del
peligro y lo hace anticipar las emboscadas es una prueba de este poder mágico ...

Durante las investigaciones, escucho tantas cosas que apenas puedo tomar notas. Si
pregunto, por ejemplo, cuál es la mejor arma, nadie responde dando solo el nombre
del arma. La respuesta puede llevar horas. “Te diré cuál es la mejor arma, la más
segura; una vez que los chulos nos atacaron…” Y la historia comienza. Entonces la
conversación continúa únicamente porque los demás guerrilleros comienzan a hablar
sobre los problemas que surgen del relato anterior. Algunas respuestas son colectivas,
se organizan poco a poco con interrupciones y retrocesos: “Acuérdate. No, eso no es
lo que pasó. Yo estuve allí”. Porque las ideas de la guerrilla están extrañamente
mezcladas con sus vidas. Y también los muertos continúan viviendo con su
destacamento durante meses y años, reviven en cualquier momento, en palabras, en
gestos”.

“Y cuando se trata de grandes asambleas de delegados de varias guerrillas, donde se

reúnen cientos de personas, se vuelve aún más difícil...” 203

203
Journal d’un guerrillero 11-12.

92
 En cambio, la publicación del segundo libro, Diario de un guerrillero, se produjo bajo

la autoridad de Arturo Alape con el sello propio del Abejón Mono en 1970. 204 Esa fue la

primera vez que publicó un texto con el nombre autoral: “Mis textos aparecían con

seudónimos y por seguridad personal en esa época escogí el seudónimo de Arturo Alape. Es

decir, mi nombre real es otro, pero sentí la necesidad de aparecer como escritor con un

nombre supuesto. El Alape es un apellido de origen indígena, un homenaje de mi parte a un

antiguo guerrillero comunista. Mi nombre es Carlos Arturo, y el Arturo lo tomo de mi

nombre. Y desde ese entonces comencé a llamarme [así] porque soy realmente en la realidad

y públicamente, Arturo Alape”. 205 De acuerdo a su testimonio, se trata de aparecer en letras

de imprenta con un “nombre supuesto” adoptado por “seguridad personal”, pero ya no está

dispuesto a figurar como un guerrillero anónimo.

A través de una mirada incisiva y reivindicativa, los relatos del Diario de un guerrillero

cuentan las luchas de un grupo de colombianos en tierras de nadie, organizados como

autodefensa campesina ante el asedio de la violencia conservadora y del Estado colombiano,

que transmutaron, ideologizados por la experiencia cubana, en el movimiento alzado en

armas más importante del país. Respecto a la naturaleza de su obra, Alape indicó que más

que una experiencia personal que vivió intensamente, volcó en él una experiencia colectiva:

“a través de varias historias, relato el proceso político de un gran sector de masas y de mi

grupo que [enarboló] la bandera de la lucha nacional, hombres cargados de recuerdos y

conflictos que quise reflejar no sólo en lo épico y grande de su gesta, sino también en su

heroísmo cotidiano”. 206

204
Arturo Alape, Diario de un guerrillero (Bogotá: Abejón Mono, 1970).
205
Faecke, “Viaje forzado”.
206
Bianchi 120.

93
 Como deja en claro su presentación en el libro francés, el mayor estímulo para que el

libro hubiese sido escrito a través de un testimonio parte de un hecho poco estudiado que

Alape logró sistematizar en sus trabajos: “es que la violencia, dentro de sus características

culturales, produce una gran capacidad narrativa en la gente”. 207 Con ello se refería a que la

tradición oral dispersa en el país representaba un gran material para el trabajo literario,

periodístico e histórico, especialmente la que produjo la violencia y que escuchó en la voz

propia de la gente en su trasegar por el monte. 208

La transformación de las notas tomadas en la guerrilla a un libro no estuvo exenta de

dificultades para el naciente escritor. Alape indicó que jamás tuvo la intención de hacer un

cuento o un intento de novela: “la verdad es que entonces yo no tenía las condiciones ni los

conocimientos previos”. 209 Durante los primeros intentos en la construcción del texto, Alape

se topó con un gran problema que enfrentan tanto escritores diestros como inexpertos, el

miedo psicológico al papel en blanco: “me propuse llenar las primeras veinte páginas, y sólo

eso fue muy dificultoso. Acabé con ese miedo y [comenzaron] a fluir un poco [las] ideas”. 210

De ese modo, logró elaborar una primera versión en bruto del Diario que, a juzgar por el

autor, terminó siendo una rara mezcla de intentos sociológicos, antropológicos, literarios y

periodísticos, inspirados en el libro de Monseñor Germán Guzmán sobre la violencia, un

clásico de la historiografía del período de La Violencia. 211 Según Alape,

207
Gilard 45.
208
Bianchi 139-140.
209
Gilard 46.
210
Gilard 43-44.
211
La violencia en Colombia: estudio de un proceso social de Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y
Germán Guzmán Campos publicado en 1962, fue la primera investigación académica sobre los acontecimientos
históricos que antecedieron el Frente Nacional, en el que se demostró etnográfica y sociológicamente los efectos
de La Violencia sobre la población campesina. Alape se apoyó en las cifras de esta investigación para las notas
históricas del Diario.

94
 Ese fue el primer intento; un híbrido, una mezcla, algo que no tenía unidad. Aquí yo me
enfrenté con un problema muy serio: ese complejo de no saber si se es o no escritor, ese
complejo de sentir la falta de una formación académica. Cuando enfrento ese trabajo
testimonial, lo hago a través de una experiencia directa, no como el escritor que ha leído
los clásicos a los doce o quince años y ha seguido clases en la Universidad. Mi
experiencia es contraria a la situación acostumbrada. Por eso, lo primero que hice,
cuando tuve organizado el material, fue buscar una ayuda académica. 212

La edición de 1970 traduce y resumen un balance histórico que introduce los

diecinueve relatos que componen el libro: “En nuestro país parece que la geografía y la

historia se pusieron de acuerdo en ese destino de la guerrilla. Los Andes colombianos son

antigua escuela de guerrilla y de autodefensa campesina. Esa guerra empieza con la guerra

comunera del siglo 18, tiene su primera victoria nacional al derrotar al ejército español y

continúa, a través de todas las guerras civiles, por el dominio de la tierra, hasta hoy”. 213

Los relatos del Diario son narrados por múltiples voces que refieren situaciones

particulares del proceso de despojo por el cual el campesinado fue forzado a dejar su familia

y a emprender grandes migraciones monte a dentro, profundidades en las que forjó una

conciencia colectiva, despojado del individualismo de un pequeño propietario de tierra, que

lo llevó a la resistencia armada. 214 Voces que hablan en primera persona a través del lenguaje

que produjo la misma condición de la violencia, rico en vocablos y coloquialismos de los

habitantes del mundo rural que cuentan la vida de los “enmontados”: las largas caminatas

con pequeños y ancianos, el hambre ante la escasez, las “caletas” o refugios temporales en

cualquier lugar del monte; la importancia de los niños guerrilleros, las labores de las mujeres,

el respaldo popular al movimiento armado, manifiesto en la dotación de alimentos y en el

212
Gilard 44.
213
Alape, Diario 1.
214
Gilard 44-45.

95
acondicionamiento de refugios, así como las creencias del campesinado. El libro muestra

numerosas creencias campesinas que determinarían el éxito o el fracaso de las campañas

guerrilleras; por ejemplo, que las mujeres en la guerra traen mala suerte, o el augurio del

abejón mono o negro: “Ayer estuvo dando vueltas por el rancho un abejón mono y cuando

aparece tengo fe en que llega buena receta. Cuando el abejón es negro es mala cosa. […] el

abejón negro estuvo dando vueltas por la casa, luego cogió pal monte. Por allí deben venir

siguiendo el rastro los chulos [soldados del Ejército]”. 215

Además de los cuadros del diario vivir, las voces traen a la memoria los hechos

constitutivos del movimiento subversivo: se listan las primeras masacres, operaciones y

pacificaciones, la evolución de la autodefensa campesina a guerrilla, la conformación

político-militar, los combates contra los “chulos” y los desertores, así como los conductores

guerrilleros históricos y los caídos. Sin embargo, por encima de los hitos de la lucha armada,

se expresan los anhelos de paz y los sueños por vivir en un país diferente que resaltan en

medio de lo trágico de los relatos:

Por primera vez salí a la ciudad en el año 65. De Ríochiquito viajé a Bogotá en
comisiones de paz para mi región. En Bogotá me pusieron en aprietos no los chulos sino
los carros, que son más peligrosos que un nido de ametralladoras. Qué lío tan grande
pasar la séptima, la décima y la Caracas. Teníamos un buen baquiano [guía] para no
perdernos y era muy bueno para pasar a toda carrera las calles cuando venían los carros.
Pero al final yo también aprendí. Quisiera volver a la ciudad en tiempos de paz, pero no
ahora que estamos tan ocupados con la guerra que nos enviaron desde allá. Me gustó la
ciudad de noche, con sus luces, sus avisos y sus edificios. 216

Pese al reconocimiento del libro, este no estuvo exento de cierta polémica debido

algunos elementos de su contenido. El escritor indicó que su presentación en el libro editado

215
Alape, Diario 32.
216
Alape, Diario 16.

96
por Armand Gatti produjo escozor en ciertos sectores del PCC y de las FARC, porque el

dramaturgo francés acentuó una parte del testimonio de Alape que señalaba el mundo

imaginario del campesino, la visión mágica de sus tradiciones y de la guerra, pero la magia

andaba en contradicción con el marxismo aquí y también en París. 217 El episodio es una

muestra de los problemas ideológicos que el Diario desencadenó entre el escritor y partido,

al punto que un militante sugirió que la organización debía darle el “visto bueno” a su libro,

lo que Alape calificó de un exabrupto. 218

Sumado a la polémica del libro, Alape seguía lidiando con la controversia alrededor de

su metamorfosis en escritor. Pese a consultar esta decisión con la dirección de las FARC;

puntalmente con Jacobo Arenas, algunos de sus compañeros de militancia porfiaron su

decisión de cambiar la política por la literatura: “Dura y difícil la controversia. Para algunos

fue una traición. Pero la propia historia de cada quién ha demostrado que fueron decisiones

muy personales y los resultados históricos son otra cuestión”. 219 Una elección discorde en

medio de una coyuntura histórica que exigía a los escritores cambiar “la pluma por el fusil”;

y a su vez, un reflejo del microclima “antiintelectualista” dentro de su grupo político. Aunque

el autor siguió militando muchos años más, con el tiempo ese tipo de enquistamientos

ideológicos fueron resquebrajando su relación con la dirección del PCC y las FARC.

2.4. De la clandestinidad a la licitud como escritor público (1967-1972)

Arturo Alape vivió en la clandestinidad escondiéndose entre las ciudades de Bogotá y Cali

hasta principios de los años sesenta. Su presencia dentro de algunos grupos de artistas y

217
Prada y Duque 224.
218
Lasso 3.
219
Faecke, “Viaje forzado”.

97
escritores se produjo en buena medida como un acto solidario con un guerrillero venido del

monte, que debía permanecer fuera del alcance de las fuerzas de seguridad del Estado. Era

un guerrillero autodidacta que investigaba, escribía notas y diarios, pero no era un autor o

artista como los otros que provenían de la clase media y que tenían una formación académica.

Fue a través de su relación con estos grupos donde Carlos Ruiz comenzó a observarse a sí

mismo más como creador de una obra y menos como un excombatiente. El tránsito paulatino

desde la clandestinidad hacia la vida pública supuso entonces un cambio mayor: de un

guerrillero testigo a un intelectual comprometido.

A pesar de haber contado importantes detalles autobiográficos sobre su infancia y parte

de su juventud, la clandestinidad fue un periodo que el autor mantuvo bajo cierta reserva.

Los siguientes pormenores rara vez los mencionó en las entrevistas publicadas; supongo que

por los riesgos que aquello podía ocasionarles a las personas que le ofrecieron refugio o bien

porque quiso omitir esos detalles de su condición como excombatiente. Sin embargo, gracias

a la información de sus allegados, que nos llega a través de una memoria difusa y

fragmentaria, difícil de situar en términos cronológicos, fue posible reconstruir una ruta

probable de lugares donde estuvo escondido mientras legalizaba su nueva vida.

De aquella época Alape recordaba mucho un apartamento en el que permaneció día y

noche con un bombillo prendido esperando a que un contacto llegara a visitarlo: “un encierro

infernal en brazos de una soledad desesperada”. 220 Uno de los primeros sitios donde pudo

hospedarse fue la casa de Gabriel Restrepo Forero, con quien formó una amistad fraternal en

220
Prada y Duque 221.

98
esas circunstancias y quien ejerció, como se verá más adelante, una importante influencia en

los caminos de su escritura.

Restrepo estaba estudiando Sociología en la Universidad Nacional de Colombia (sede

Bogotá) y era militante de la Juco como parte de la célula Bertolt Brecht cuyo jefe era Jaime

Caicedo Turriago (luego profesor de la universidad y secretario general del PCC). En esa

misma célula también militaron Álvaro Fayad y Luis Otero, quienes luego fundaron con

Jaime Bateman el Movimiento 19 de abril (M-19). Justo cuando Restrepo salía de esa célula,

llegó al poco tiempo Alfonso Cano, estudiante de Antropología en esos años, a quien conoció

junto a la estatua de la Paloma de Sociología en Ciudad Universitaria. 221 Hacia agosto de

1968, en la célula Bertolt Brecht se preguntó a sus miembros quién podía hospedar a un

“camarada” que venía del monte a Bogotá tras haber sido afectado por el paludismo: “Yo ya

sabía de Alape [indica Restrepo] porque la célula imprimó en mimeógrafo el Diario de un

guerrillero, con una flamante carta de Luis Althusser. Yo fui muy aficionado a trabajar en

esas ediciones de mimeógrafo de la Juventud Comunista en la oficina de publicaciones de

Sociología”. 222

La situación de aquella época era complicada porque hacía menos de cuatro años

habían nacido las FARC, además estaban surgiendo otros grupos con algo de terrorismo

urbano y actuaba la denominada “mano negra”. En medio de esas condiciones, cuenta

Restrepo, ofrecer la hospitalidad no carecía de riesgos: “tanto más cuando que mi madre

entonces había sacado de la pobreza a la familia con el expediente de traer mercancías de

contrabando de San Andrés para una clientela de gente rica, entre las cuales, oh ironía, estaba

221
Gabriel Restrepo, “Carta sobre la hermandad” (Arauquita, ensayo inédito, 2018) 29.
222
Restrepo, “Carta” 31.

99
la esposa del entonces presidente Carlos Lleras Restrepo, gran enemigo del contrabando y

protector de la industria nacional”. 223 Los funcionarios de la aduana podían llegar en

cualquier momento a efectuar el secuestro de los bienes de contrabando y las cosas se

complicarían si se sabía que en la casa había un estudiante adscrito a la Juco y un guerrillero.

Pese a los peligros, la familia de Restrepo ofreció un albergue por tres meses a Alape:

“[fue] alojado en mi estudio, un cuarto amplio, cómodo y con la bondad de cierto aislamiento

del resto de la casa situada en el barrio La Castellana, al norte de Bogotá, estrato cuatro. Allí

permanecimos como es comprensible en estado de clausura de monasterio, salvo una salida

a una finca de la familia, en Chinauta, con dos amigas de Alape”. 224 La madre y el padre de

Restrepo le tomaron mucho aprecio a Alape, especialmente su padre —el hijo de un “poeta

maldito” perteneciente a la Gruta Simbólica y quién murió adicto a la morfina en 1924—

porque al igual que él, no le fue fácil sobrevivir desde niño. 225

En la época era popular la serie de televisión estadounidense El Fugitivo. Un drama

policial cuyo protagonista había sido sentenciado a muerte por el asesinato de su esposa, pero

quien realmente era inocente del crimen. Durante un grave incidente que sufrió el tren que lo

trasladaba hacia su ejecución, logró escapar de la autoridad y en la clandestinidad emprendió

la búsqueda del real culpable de la muerte de su esposa para así demostrar su inocencia.

Durante su huida el personaje está constantemente cambiando de identidad, refugiándose en

diferentes ciudades por poco tiempo y asumiendo distintos trabajos, siempre al borde de ser

descubierto por la policía. En ese ir y venir se desarrolla la trama de toda la serie. Por esa

condición de anonimato, el estado de huida y el cambio de identidad, Arturo Alape se

223
Restrepo, “Carta” 31.
224
Restrepo, “Carta” 32.
225
Restrepo, “Carta” 45.

100
convirtió en “el fugitivo” para los Restrepo: “huía de las inclemencias del destino y de la

vida”. 226 Por eso, dice Gabriel Restrepo, ese “fue el nombre que con mucho afecto le dieron

mis padres [durante] su estancia en la casa”. 227

Además de formarse como sociólogo, Restrepo desarrolló una temprana actividad

como escritor. Un año antes de que Alape llegara a su casa, ganó un concurso de cuento que

fue muy publicitado en la época cuyas juradas fueron Fanny Buitrago y María Mercedes

Carranza; quien al amparo de Eduardo Carranza, adalid del movimiento poético Piedra y

Cielo, se alzaba como una de las figuras literarias de la nueva generación de escritores, una

muy nutrida por muchos concurrentes debido a la expansión relativa de las clases medias y

de las universidades. Gracias a ese premio Restrepo —según afirma él mismo— llegó a ser

estimado como una de las más grandes promesas de la literatura colombiana al lado de

Gabriel García Márquez. Sin embargo, el joven escritor se decepcionó rápidamente del

ambiente literario con el que se encontró en aquel entonces. 228

Reputado como una promesa de la literatura debido a ganar aquel premio, organizó en

la Universidad Nacional un grupo denominado “Sanchito” que llevó a cabo viernes culturales

con lecturas de cuentos y discusiones sobre temas de crítica literaria. Un proyecto que contó

con la presencia de más de medio centenar de las figuras que luego se destacarían dentro de

la literatura en el país. 229 Por razones de la clandestinidad, Alape no podía asistir a esos

226
Restrepo, “Carta” 45.
227
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 20 de diciembre de 2017.
228
La razón puntual de su desencanto derivó del acto de premiación realizado en el Círculo de Periodistas en
Bogotá, donde evidenció más interés en las fotos y en las vanidades que en la literatura en sí misma. Restrepo
rememora haber presenciado una velada sórdida, protagonizada por envidias, tragos a diestra y siniestra, y lo
más impresionante, peleas a cachetadas y bastonazos entre el escritor Óscar Collazos y el poeta Carranza, quien
se encontraba muy anciano. Asqueado por la vanagloria de la farándula y de los vanos oropeles de los letrados,
decidió ir con reserva en su propio designio por las letras. Restrepo, “Carta” 28-29.
229
Restrepo, “Carta” 32.

101
encuentros —tampoco hubiera encajado allí, asegura Restrepo— pero la influencia de ese

movimiento debió obrar en él como un atractivo. Asimismo, su cosmovisión debió operar en

él de alguna manera como una pauta para su realización intelectual, por supuesto, haciendo

uso de sus propios medios. 230

Mientras resolvía su situación civil, Alape siguió manteniendo ciertas actividades

secretas, señala Restrepo: “Me cuentan familiares, porque yo olvidé esos episodios, que con

Alape, el esposo de mi hermana mayor y otros pocos hubo algunas reuniones clandestinas,

pero de tragos, en una Casa Decoradora, negocio de mi padre en una vivienda medio

fantasmal, con Bateman y Alape, conocidos y amigos entre sí, y otros, hacia 1969, cuando

ya Bateman fraguaba desasirse del PC, de las FARC y fundar el M-19”. 231

Con relación a esto Carlos Montalvo, amigo de Alape desde su militancia en la Juco,

afirma que lo último que supo de las actividades clandestinas del escritor es que este, ya

siendo conocido públicamente, mantuvo una célula comunista a la que asistían el periodista

Jorge Enrique Botero y Carlos Pizarro Leongómez, luego comandante del M-19. 232 Por esos

años Montalvo fue expulsado del PCC al igual que el poeta Armando Orozco y Luis Otero

porque estos mantenían supuestamente conversaciones con sectores “chinófilos” (maoístas);

así era la cosa de extrema a causa de la ruptura ideológica entre la China maoísta y la Unión

Soviética (línea del PCC), recuerda Montalvo. Sin embargo, Alape y él mantuvieron una

amistad y una complicidad intelectual que duró a lo largo del tiempo pese a sus diferencias.

230
Gabriel Restrepo Forero, mensaje de correo electrónico a la autora, 20 de diciembre de 2017.
231
Restrepo, “Carta” 30.
232
Entrevista de Melisa Suaza Arias a Carlos Montalvo, Bogotá, 16 de octubre de 2017.

102
El escritor le compartía a Montalvo cada idea que le surgía y este lo apoyaba en todos sus

emprendimientos.

Por su parte Restrepo estima que una muestra de que Alape ya no tenía ningún potencial

para ser tentado por focos guerrilleros, fueran rurales o urbanos, es que a principios del

setenta, mientras surgía el M-19 con gran popularidad, él orientaba sus esfuerzos grupales

hacia la Unión de Escritores Colombianos (UNE). Un aparato muy afín al PCC y que fue

liderado por Isaías Peña Gutiérrez, quien luego apoyó su proyección literaria en los célebres

talleres de la Universidad Central. 233 Agregado a eso, Restrepo comenta que a él nunca lo

rozaron esas aventuras revolucionarias, ni siquiera cuando tuvo un encuentro secreto por la

época del robo de la espada de Bolívar (1972) con Gabriel García Márquez, miembros de la

célula Bertolt Brecht y Álvaro Fayad. 234 De hecho, nunca le preguntó a Alape ningún detalle

sobre la guerrilla, los combates, los riesgos, las victorias o las derrotas:

Nuestras conversaciones se enfocaban en el presente y el futuro de la literatura. Ambos

tecleábamos como adictos, intercambiábamos papel —Alape usaba acaso por economía
un papel rosado o blanco muy leve—, comentábamos de lecturas —nunca de política,
ni menos de la lucha armada— y nos leíamos fragmentos, él de La Marcha, yo de mis
diarios y ensayos de cuentos. Esto es: él leía pasajes de lo sublimado en su descenso a
los infiernos cuando de seguro atisbó, intuitivo como era, los indicios de degradación
propia de toda lucha armada que difiere por más de medio siglo el resultado de la
confrontación; yo, por mi parte, comenzaba a adentrarme por la reflexión literaria en los
propios infiernos y en los encendidos por las pasiones familiares. 235

El apoyo de Restrepo y su familia fue fundamental para que Alape hiciera el tránsito a

legalidad. Además de haber sido un amigo entrañable, el escritor entró en la estructura

familiar de Restrepo debido al enlace con su hermana menor, tres lustros después de la

233
Restrepo, “Carta” 32.
234
Restrepo, “Carta” 30.
235
Restrepo, “Carta” 37.

103
estancia clandestina en su casa. Más allá de esos vínculos, un símbolo que se convirtió en el

emblema de la relación fraternal e intelectual que se generó entre Alape y él fue la máquina

de escribir marca Brother, recuerda Restrepo: “esa era la marca de mi máquina de escribir,

producida por una corporación japonesa que ofrecía modelos muy suaves en su teclado,

ligeros, veloces y con un diseño muy bonito, además de ser de veras portátil, por lo ligera”. 236

Para la época Alape poseía una máquina de escribir de fabricación checa que era el típico

diseño mamotrético del socialismo real. 237 En consideración de eso, Restrepo le donó su

máquina de escribir Brother, un acto de generosidad para facilitarle a su amigo el trabajo en

la escritura. Para agradecerle aquel gesto, Alape le ofreció su máquina checa, la cual era “alta,

pesada, de teclado muy duro de digitar y engorrosa de transportar”. Pese a eso, Retrepo la

aceptó, un intercambio que simbolizó para él la adopción de Alape literalmente como un

brother. Ante todo, como un hermano en las letras, un hermano por la literatura: “una

confraternidad por las almas, no por las armas”. 238

Algo de lo que Restrepo se honra en decir es que Alape tipografió las cerca de

trescientas páginas de La marcha del Coreguaje en esa máquina de escribir, un relato sobre

la génesis de la lucha guerrillera, escrita con el lenguaje coloquial de los “enmontados” en su

transcurrir diario entre la violencia política y natural: “Es que cuando le da por llover, el

[Coreguaje] se pone verraco, y no hay quien lo pase. Eso nos faltaba no más, [los] chulos y

el [Coreguaje] unidos, eso nos faltaba no más…”. 239 Una obra en bruto donde el autor, más

allá de los dogmatismos ideológicos, narra el heroísmo cotidiano de los grupos humanos

236
Restrepo, “Carta” 37.
237
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 18 de diciembre de 2017.
238
Restrepo, “Carta” 37.
239
Arturo Alape, “Las marchas del Coreguaje”, Bogotá, [1970]. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 1,
Carpeta 1, folio 114.

104
desplazados por la violencia conservadora que se refugiaron en El Davis hasta el asesinato

de Jacobo Prías Alape (Charro Negro):

Hagan caso de la guerrilla y vayan pal monte [...] lleven lo que necesiten y monten caleta
[...] No crean que la vida en la finca continuará como antes […] Nada ahora es fácil en
la situación de violencia… Confíen en la escopeta… Lo cierto, y lo digo ante vustedes
es que ahora [somos] más libres, pues andamos confiados destos fistos y destas
escopetas y de los muchos fusiles que tendremos, y si morimos, morimos haciéndonos
sentir [...] Desde que mataron a [Gaitán] la violencia se vino encima de los campesinos
y no nos quieren dejar en paz... solo buscan que de nuestros estómagos salgan goteras
rojas de sangre, y uno difunto sin [poder] lamentarse […] 240

Pese a ser concebida tempranamente, Alape no la publicó y quedó inconclusa.

Restrepo, como su hermano en las letras, le recalcó el valor histórico de ese trabajo y lo que

hubiera significado en su carrera: “nunca me cansé de rogarle hasta la víspera de su muerte

que la publicara y de advertirle que esa sería su mejor obra”. 241 El escritor siempre le

respondió con un sonoro silencio. Restrepo cree que si Alape hubiese publicado La marcha

se habría anticipado —incluso con diez años de diferencia— a lo que hizo famoso a Alfredo

Molano, cuando este decidió cambiar de rumbo y derivar de la investigación en torno a la

escuela y a la Investigación Acción Participativa (IAP) a esa obra prodigiosa de relatos

campesinos. Aunque pionero en ese tipo de narraciones, Alape dejó pasar ese

reconocimiento.

240
Arturo Alape, “Las marchas del Coreguaje”, Bogotá, [1970]. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 1,
Carpeta 1, folio 44.
241
Restrepo, “Carta” 39. Katia González considera que Gabriel Restrepo exageró un poco con esta afirmación.
Asimismo, recuerda que tras la muerte del escritor, Restrepo le preguntó por La marcha. Ella le enseñó el
manuscrito que reposaba en su archivo personal y le preguntó por qué Alape no la había publicado. Restrepo le
manifestó que su estilo era “costumbrista” y eso en esos momentos en la literatura colombiana no era valorado.
González cree que se refería a que su lenguaje literario le faltaba elaboración. Entrevista a Katia González.

105
 Después de su estancia en la casa de Restrepo, el escritor, anónimo hasta el momento,

resultó refugiándose unos tres meses en la casa de Santiago García y Patricia Ariza,

fundadores del grupo de teatro La Candelaria, con quienes estableció una amistad y una gran

complicidad artística. Según Alape, la pareja vivía en un tercer piso de un apartamento

situado en la carrera 5a con calle 23 en Bogotá. Sin embargo, la situación en ese lugar resultó

ser un poco absurda para la seguridad de un exguerrillero: “uno no puede ir a esconderse y

hacer vida clandestina en un sitio tan público, como era la casa de ellos”. 242 Era un espacio

de encuentro donde llegaba mucha gente de visita a comer o beber por las noches, mientras

Alape pasaba como un observador perenne y noctámbulo: “recuerdo mucho que Santiago y

Patricia tomaban mucho trago. Entonces, por las noches se hacían fiestas que se volvían

teatrales, políticas, poéticas, también explosivas”. 243 A pesar de su cautela, el escritor

comenzó a tener un trato más cercano con la gente que frecuentaba ese lugar y a participar

en las actividades culturales del teatro y en las álgidas discusiones políticas que se

presentaban en ese ambiente artístico de militancia y compromiso:

Una de esas tantas noches se presentó una discusión sobre cuestiones políticas; unos
que simpatizaban con los elenos [ELN] y otros con los campesinos de Marquetalia. Esas
discusiones se daban a granel en el apartamento de Santiago y Patricia. Alí Humar, en
una de esas discusiones, levantaba la voz atacando la autodefensa de Marquetalia. Yo
salí lógicamente a defender con furia ideológica la línea del partido. Alí Humar
provocaba con saña verbal. Crecía la discusión como un avispero alborotado. Entonces
Santiago García, equilibrado al comienzo, se destapó vociferando. En un momento
crucial de la situación parecía que Humar trataría de atentar contra mi humanidad, pero
su voz resultaba aguda, terriblemente teatral. De pronto, siento que Santiago saca la
mano y el puño cae sobre el rostro de Alí... y se armó la pelea. Esto era como el presagio
de lo que serían posteriormente las discusiones por cuestiones políticas e ideológicas
entre la gente de la cultura y del teatro. 244

242
Prada y Duque 221-222.
243
Prada y Duque 222.
244
Prada y Duque 222-223.

106
 Alape había cultivado amistades del teatro con anterioridad. A finales de los años

cincuenta, en su época de estudiante de pintura en Cali, entabló una relación con Octavio

Marulanda, director de teatro del Instituto Popular de Cultura, quien montó la obra de teatro

Las Convulsiones (1828) de Luis Vargas Tejada, una parodia de la sociedad del periodo

independentista. 245 Asimismo, Alape sonsacó los actores de un pequeño grupo de teatro que

dirigía un cura chileno en el barrio San Nicolás para llevarlos al Instituto: “estaban Helios,

Líber, Aída, los hermanos Fernández, españoles, incluso estaba Bertha Cataño. Ese núcleo

sería la base humana del Teatro Experimental de Cali”. 246 Esos eventos dan cuenta de la

fuerte relación del autor con la escena teatral y artística de Cali, así como una relación

personal muy estrecha con Enrique Buenaventura, recordado por su gran influencia en la

creación y desarrollo del teatro nacional y por su sobresaliente labor en el TEC; amistades

que reencontró en medio de la clandestinidad y a las que se sumaron otras más:

En aquel apartamento conocí a Miguel Torres, a Eddy Armando y creo que cerca vivía
también Carlos José Reyes. Lo interesante de todo esto fue el espíritu solidario, más que
un acercamiento artístico y cultural. Santiago y Patricia tuvieron una actitud en extremo
solidaria, y pude por eso compartir muchísimo con ellos y conocerlos a fondo como
seres humanos. Conocí mucho a Charly Boy. Es decir, conocí a la gente de teatro, y al
mismo grupo con el que iba a trabajar muy de cerca en la obra Guadalupe años sin
cuenta, en el año 75 y 76. Charly Boy siempre estaba tocando la guitarra, con sus ojos
saltones. Santiago podía llegar con muchos tragos y al siguiente día se levantaba como
si nada, y su presencia era grande con su fervor creativo. 247

245
Este montaje se hizo entre 1955 y 1956 en la Escuela Departamental de Teatro del Instituto de Bellas Artes
de Cali, período que corresponde con los años de estudio de Alape en el Instituto Popular de Cultura de Cali.
Ambas instituciones lideraban la escena artística y teatral en Cali a fines de 1950. Entrevista a Katia González.
246
Prada y Duque 222. Según Katia González puede haber una imprecisión de Alape, porque Enrique
Buenaventura nombró Teatro Experimental de Cali al grupo que organizó en 1967 tras su retiro del Instituto de
Bellas Artes de Cali. Tal vez el escritor se estaba refiriendo al Teatro Escuela de Cali que Buenaventura lideró
con anterioridad al TEC. Entrevista a Katia González.
247
Prada y Duque 223-224.

107
 En ese apartamento sucedieron cosas personales importantes para Alape antes de

marcharse a Cali, donde vivió una temporada todavía en la clandestinidad y con una enorme

precariedad. 248 El círculo de la militancia formó una cadena de apoyo alrededor del escritor,

quien era admirado por su vida guerrillera. Cabe señalar que la solidaridad de La Candelaria,

un poco peligrosa para los tiempos que se vivían entonces, también protegió a otras

personalidades como Jaime Bateman. Recuerda Patricia Ariza que el “Flaco iba a teatro, ¡le

gustaba cantidades! A veces entraba a las obras ya empezadas y lo sacábamos sigilosamente

antes de terminar. […] Lo protegíamos mucho. Nuestra casa era una especie de centro y

encuentro y de debate cultural y político permanentemente. Allí se quedaba todo el mundo a

dormir. Alape nos leía sus obras durante noches enteras; allí llegaban todos y se discutía de

todo: de cocina, de teatro, de filosofía”. 249

En esos movimientos de un escondite a otro, Alape duró aproximadamente ocho meses

escondido en Cali. La dificultad de esa situación fue solventada con un dinero que recibió

desde París por las ventas del Journal. 250 Con ese dinero consiguió un pequeño

apartamento 251 para concentrarse a “leer como un loco” y a escribir los textos de su segundo

libro. 252 El encierro productivo se extendió y enriqueció con toda la narrativa latinoamericana

que su amigo Hernando Guerrero, un joven militante de la Juco en ese momento, le hizo

248
Lasso 3.
249
Patricia Ariza, “Era una especie de arcángel San Gabriel”, Bateman. Testimonio múltiple sobre Jaime
Bateman Cayón. Político, guerrillero, caminante (Bogotá, Planeta: 1992) 143.
250
En ámbitos privados Alape agradecía a Alberto Rojas Puyo (senador, sobreviviente de la Unión Patriótica y
pionero en los diálogos de paz con las FARC) por el envío del pago por los derechos de autor que le hizo llegar
la editorial francesa. Katia González cree que Alape evitó mencionarlo públicamente porque relacionar a esa
figura política con un exguerrillero hubiese sido muy delicado y hubiera puesto en duda sus acciones. Entrevista
a Katia González.
251
Alape mencionaba que era una habitación con baño en el barrio Granada (Cali). Entrevista a Katia González.
252
Prada y Duque 224–225.

108
llegar en una caja enorme cargada de libros. 253 Fueron meses de abundantes lecturas de los

textos fundamentales de la literatura continental claves en el proceso formativo del autor. En

cuanto a la proyección de su obra, la experiencia en el campo colombiano siguió alimentando

las ideas de sus primeros libros:

La aparición del Diario me conduce al trabajo de Las muertes de Tirofijo, pero ya con
un criterio distinto: hacer más literatura y menos testimonio. [También] hago una
primera versión de una novela, La marcha, y hago la primera versión de un libro de
fábulas [El tren de la selva]. Fue una época de muchos tanteos, en el 69 y el 70, más
bien en el 70 [sic.]. Esto marca una etapa definitiva en mi vida. Volví a tomar una
decisión similar a la que tomé cuando tenía veinte años y dejé de pintar para convertirme
en un dirigente político. El Diario me colocó ante la disyuntiva. Y tomé el camino de
afrontar el trabajo literario como un hecho profesional. 254

Las muertes de Tirofijo (1972) fue el primer libro de cuentos del escritor donde asumió

la experiencia del monte desde un punto de vista literario influenciado por la narrativa

ruralista, inspirada en la tradición oral de Juan Rulfo y João Guimarães Rosa. A partir de un

lenguaje más experimental, Alape reelaboró temas que se desprenden del Diario —la muerte,

el éxodo, la mitificación, la violencia hasta el amor— sin dejar de lado la esencia rural de los

actores sociales. El material que empleó fueron las innumerables versiones sobre la muerte

de Marulanda que el Ejercito divulgó en la prensa nacional desde la fundación de las FARC

253
Hernando Guerrero fue un joven fotógrafo, editor de revistas y fundador del espacio cultural Ciudad Solar
en Cali. Mientras cursaba los últimos grados escolares empezó a trabajar en el mundo de la edición y fundó dos
revistas, Juventa (1965) y Vanguarda (1966-1967). Por su trabajo como editor, prontamente se dio a conocer y
desarrolló un intercambio epistolar con editores de importantes revistas latinoamericanas como el Corno
Emplumado (México), Cormorán y Delfín (Argentina), Casa de las Américas (Cuba), Marcha (Montevideo),
y Vanguarda (Venezuela). Por esa serie de relaciones editoriales, antes de cumplir sus veinte años llegó a
conocer a los escritores del boom latinoamericano. También es reconocido por las fotografías de Gabriel García
Márquez que tomó el día que recibió el Nobel de Literatura. Katia González recuerda que Alape sentía una
inmensa gratitud por el apoyo que Guerrero le brindó en esa ocasión y que se reflejó en los libros de literatura
latinoamericana que durante ese año le llevó a ese cuarto. El escritor utilizó ese tiempo para ponerse al día en
las lecturas atrasadas. Una etapa que lo estimuló a escribir Las muertes de Tirofijo como relatos literarios.
Entrevista a Katia González.
254
Gilard 47.

109
en 1964, quien en realidad murió de forma natural cuatro décadas después, y que terminaron

por convertirlo en una gran leyenda popular:

Lo que narra es lo que se desconoce, lo inédito. Es decir, cómo se lucha, sobrevive,

triunfa o muere, cómo se hace la historia de la humanidad, en su diario heroísmo. No
bastaría entrar en mayores detalles: desde que la lucha política encontró su forma de
expresión en la guerrilla (su prolongación, dicen los teóricos), las muertes de sus
luchadores no sólo han sido reales. También han sido incesantemente imaginadas por el
opresor. Tirofijo ha muerto cien veces. Y su vida (deseada) transforma esa muerte
imaginada (deseada) por los victimarios en leyenda. La leyenda del héroe, sin ser
sobrenatural, bordea lo inverosímil. 255

Haciendo uso de la tradición oral y las noticias ilusorias publicadas en la prensa, Alape

se propuso transformar los hechos reales en relatos de ficción para explicar a través de

elementos literarios la construcción de la idea de la mitificación de un ser que no muere y se

camufla, una creencia que es reforzada por las convicciones de sus adeptos. De ese modo, se

accede a una figura rodeada de supercherías, quien pareciera haber pactado con el diablo el

don de la ubicuidad, la trasmutación o la inmortalidad para escapar a los operativos militares

que le tendieron los diferentes gobiernos: “don Manuel es hombre ligado con liga que hace

cambiar el rumbo de la muerte”. 256 Con la realización de esos cuentos el autor se planteó un

proceso autocrítico definitivo: el desglose del discurso político y literario. 257 Sin embargo,

los conflictos entre lo uno y lo otro siguieron presentes en su trayectoria.

255
Óscar Collazos, “Prólogo”, Las muertes de Tirofijo, ed. 2, Arturo Alape (Bogotá: Ediciones Abejón Mono,
1972) 3. Collazos fue uno de los jurados de los cuentos que obtuvieron una mención en el concurso Casa de las
Américas. Con las sugerencias de los jurados, el libro fue editado en 1972. Alape participó en varios concursos
y ganó algunos premios a nivel nacional entre los que destacó el Primer Concurso de Cuento “Ónix Sello Negro”
en Tunja (Boyacá) en 1970, y el primer premio de cuento de la Universidad Externado de Colombia (Bogotá)
en 1973.
256
Alape, Las muertes 75.
257
Augusto Escobar Mesa, “Arturo Alape: Amanuense de la memoria en tiempos de olvido”, Cuatro náufragos
de la palabra: Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando
Romero (Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003) 103-104.

110
 Luz Mary Giraldo, poeta, ensayista y crítica literaria, afirma que con la aparición de

Las muertes de Tirofijo, Alape no solo respondía al llamado de la literatura sobre la violencia

que se había impuesto como necesidad histórica y testimonial en las dos décadas anteriores,

sino a una expresión literaria que rompía con el documentalismo y atendía al nuevo

testimonio y a la escritura de lo oral. 258 Para Giraldo las voces anónimas de aquellos relatos

dan cuenta de episodios que a su vez recrean héroes anónimos y cuya condición esencial es

la de ser despreciados por la cultural oficial y respetados por la revolucionaria y marginal.

Su situación errante se caracteriza por seguir el incierto itinerario de la persecución y la huida

entre el monte, evitando obstáculos naturales y humanos, camuflándose, repitiendo actos de

defensa, recordando el momento fundador de los odios heredados y estableciendo cierta

asimilación de la violencia de la naturaleza que se expresa con incontrolada vitalidad. 259

El Coreguaje amaneció verraco es uno de los cuentos más destacados del libro, donde

se retrata la historia de campesinos que intentan de forma desesperada atravesar un río que

crece mientras se acerca un helicóptero del Ejército. Se trata de una situación de violencia en

el campo, pero lo esencial del cuento para Alape es que le permitió descubrir que siguiendo

una historia ya inventada y creada literariamente podía surgir otra. 260 Creó entonces la novela

La marcha cuya visión es la de esa multitud trashumante de miles de campesinos que

transitan al lado del río Coreguaje, donde el lector pasa por múltiples voces que dialogan

entre sí, incluyendo la polifonía de la naturaleza:

258
Luz Mary Giraldo, “Enmotados” y desplazados: de Arturo Alape a Laura Restrepo”, En otro lugar:
migraciones y desplazamientos en la narrativa colombiana (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana,
2008) 50. La autora describe y analiza los relatos del escritor dentro de la narrativa de y sobre la Violencia
desde la noción de las dinámicas del desplazamiento.
259
Giraldo 50-51.
260
Luis Iván Bedoya M., “Una conversación de fondo con Arturo Alape. De lo testimonial a lo literario [1980]”,
País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la
Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 64-65.

111
 El [Coreguaje amaneció verraco], no se le puede tocar el bozo. Baja furioso porque lo
hicieron crecer en su largura los últimos aguaceros, que le cayeron en las cabeceras. Y
cuando le da por subir de aguas, no respeta dios ni diablos. Sentimos tronar su rayamente
[sic.] que ilumina los rostros, y uno siente la piel tronando y amarilla. [Ayer] fue un río
apacible, no le hicimos el cruce los primeros, por esperar los últimos. Su carrera a
grandes zancadas, no camina cuando crece de aguas, y es río estrellado, furioso echando
espuma por la boca y está enguerrado [sic.] contra los habitantes de su corriente, y sus
salivazos se levantan de miedo hasta la [arbolada]; parece que tuviera daño de estómago
y gritara de dolor, y sus brazos de olas tratan de apaciguarlo ondeándose más, como
culebra. 261

En esa historia Alape elabora otra la leyenda, el mito del río Coreguaje siempre fuerte,

recorriendo el monte con vida y muerte a través de la potencia de sus aguas. Luego vino El

tren de la selva, una historia novelada de la literatura infantil que se basa en relatos que el

escritor contó a su primer hijo: “es otra visión de la marcha, pero esta vez de los animales

hacia la ciudad”. 262 De esa forma, el río se convirtió en un elemento fundamental en el

engranaje de sus primeras obras en la narrativa.

Paralelamente a la escritura de esos trabajos, Alape realizó un viaje de Cali a la capital

y se hospedó en la casa de su amigo Álvaro Vásquez. Allí comenzó a dejar copias de sus

escritos con varias de sus amistades. Recuerda también que se las entregaba a Peggy Ann

Kielland (compañera sentimental de Jaime Bateman) para que las fuera pasando en limpio;

pero sin que Alape lo supiera ella también le enseñaba los borradores a Eddy Armando

Rodríguez, director del Teatro Experimental La Mama. Se fue tejiendo una cadena de

complicidad para ayudarle a concretar sus obras, lo que le permitió concluir y publicar Las

muertes de Tirofijo. Alape regresó definitivamente a Bogotá y asumió una relación más

261
Arturo Alape, “Las marchas del Coreguaje”, Bogotá, [1970]. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 1,
Carpeta 1, folio 120.
262
Bianchi 143.

112
directa con el teatro. Por esa época los relatos basados en su experiencia guerrillera se

emplearon en el montaje de obras teatrales:

El teatro La Mama hace el montaje de El Abejón Mono. Y esa es mi primera entrada al

mundo del teatro. Eddy Armando escribe una introducción histórica con algunos textos
del Diario de un guerrillero y otros de Las muertes de Tirofijo. La Mama monta esa
primera obra que tenía carácter documental. Había en la concepción del montaje
influencia directa de las tesis de Peter Weiss, acerca del teatro documento, relacionado
con la Guerra del Vietnam. Pero a la vez yo en Cali tenía una relación muy cercana,
mientras escribía Las muertes de Tirofijo con el TEC, personalmente con Enrique
Buenaventura. Una época maravillosa de inmensos impulsos creadores, en la que conocí
a Enrique. Él leyó lo que estaba escribiendo, desde los originales del Diario [...] y por
su parte Enrique me pasaba para leer sus textos narrativos, especialmente cuentos. 263

Poco a poco Alape fue superando su condición de excombatiente en la clandestinidad,

en medio de un círculo de artistas no solo del teatro, sino también del cine, las artes plásticas

y la literatura en el que era más o menos reconocido debido a la difusión del Diario, y en el

que haber sido guerrillero le otorgaba una suerte estatus heroico. El último lugar donde estuvo

hospedado fue en el taller del pintor colombo-italiano Umberto Giangrandi, el cual estaba

ubicado en una zona del centro de la capital de una prostitución muy fuerte y en el que se

daban encuentros festivos. 264 En ese momento en el que Alape comenzó a observar

atentamente el trabajo de Santiago García y Patricia Ariza, quienes se encontraban

preparando su primera experiencia en la creación colectiva con Nosotros los Comunes

(1972); luego observó el ensamble de La Ciudad Dorada (1973) donde la pareja trabajó con

el poeta Nelson Osorio, quien escribió finalmente el drama argumental de esa obra.265

Recuerda el escritor:

263
Prada y Duque 225.
264
Entrevista a Katia González.
265
Prada y Duque 226.

113
 En el taller de Giangrandi me relacioné con pintores como Carlos Granada;
especialmente conocí a los plásticos recién salidos de la Nacional, hoy pintores
fundamentales de los años 70: Fabio Rodríguez Amaya, Saturnino Ramírez, Roca y
otros. Yo viví en ese taller, pero esas escondidas se volvían también públicas, porque
empecé a ir al Teatro La Candelaria, a presenciar algunos ensayos. Ellos estaban en el
proceso de creación colectiva de Nosotros los Comunes. Recuerdo mucho que iba a las
funciones de La Candelaria y al terminar la función uno de los actores salía a escena
para informar que “ahora la fiesta era en tal sitio”. Al taller de Giangrandi de pronto
llegaban cien o doscientas personas, o no sé cuántas, que estaban en la función, y
llegaban a prender la fiesta. Esas reuniones estaban encabezadas por Santiago y
Patricia. 266

Katia González, última compañera sentimental del autor, recuerda que el cineasta

caleño Carlos Mayolo decía que Giangrandi fungía como un babysistter (niñera) cuidando

“Alape clandestino”. 267 Para esa época también, Mayolo y Alape con Hernando González y

Juan José Vejarano se lanzaron a filmar un corto sobre el basurero de Cali titulado El basuro.

Al respecto Mayolo relató: “[…] comíamos arroz con moscas y descubrí que esa gente puede

encontrar la luna en la basura. Múltiples imágenes de la gente con los gallinazos. […] La

película era atroz, parecía una guerra entre la miseria y la supuesta cultura. La mandé a Cuba

para que la terminara Santiago Álvarez, el gran cineasta cubano, [quien] usó algunos planos

(Mayolo 2002, 124)”. 268

La pandilla teatral era bastante loca, recuerda el Alape, “no solamente por la bareta

[marihuana], sino porque en cierta medida era un combo creativo-destructivo. Es decir, la

libertad alcohólica que se practicaba era contra lo que se encontraba en mitad del camino

hacia la felicidad del momento. Era una patota muy aficionada al fuego, a la candela, a los

incendios. Era también la gente que andaba metida en los distintos proyectos políticos; pero

266
Prada y Duque 225-226.
267
Entrevista a Katia González.
268
Citado en: Katia González, Cali, ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta (Bogotá: Ministerio de
Cultura, 2012) 143.

114
con todo el ‘soye’ y plena libertad..., con la marihuana y con la alegría encendida en los

espíritus. Ese era el mundo de la cultura, por cierto, muy festivo”. 269 En medio de la bohemia

intelectual con otros escritores, quienes a su vez hacían parte de la red institucional de artistas

del PCC, Alape se reconoció a sí mismo como uno de ellos; y como parte del frente cultural

del partido, llegó a liderar proyectos significativos escasamente recordados en su trayectoria.

2.5. La empresa editorial y el grupo Punto Rojo

Arturo Alape incursionó como escritor en la primera generación posterior al fenómeno del

boom, un momento particular de la literatura continental y nacional. Pese a eso, su generación

literaria es quizás una de las menos recordadas. Según Camilo Jiménez, la vida de aquellos

escritores colombianos estuvo marcada por tres circunstancias. La primera es que su niñez

transcurrió durante la época de La Violencia, la segunda es que alcanzaron su madurez

durante el Frente Nacional, y la tercera es que la transición entre su juventud y su madurez

tuvo lugar durante el auge ideológico del marxismo en Colombia, doctrina que influyó

notablemente entre los artistas y escritores noveles. 270

Isaías Peña Gutiérrez, escritor y crítico literario, siguió los pasos recorridos por casi

todos sus compañeros de generación, entre ellos Alape, atento a sus actuaciones, silencios y

virajes. La “generación del bloqueo y el estado de sitio” fue el rótulo que empleó en la

caracterización de ese grupo grande de escritores que engrosó la narrativa colombiana entre

finales de los años sesenta y mediados de los setenta. Los individuos que integraron aquel

conjunto generacional procedían en su mayoría de las provincias o de las capas medias de las

ciudades, y además tenían en común las siguientes coordenadas cronológicas: nacieron entre

269
Prada y Duque 226.
270
Jiménez 63.

115
1935-1950 e hicieron sus primeras publicaciones entre 1960-1977. En ese sentido, su

situación histórica correspondió al bloqueo económico de Cuba por parte de los Estados

Unidos y al estado de sitio, esto es, el régimen de excepción permanente dentro de los cuatro

gobiernos del Frente Nacional. 271 Sin embargo, de un grupo compuesto por setenta y dos

nombres en las librerías o en las universidades solamente siete eran medianamente conocidos.

Los textos de estudio no los daban como existentes, sino por excepción, y algunos de ellos

con calidades narrativas indudables se declaraban “inexistentes”. 272 Por eso cuando era

necesario referirse a ellos, su etiqueta no aparecía y la unidad se convirtió en anomalía.

Más allá de la poca receptividad que tuvo, la “generación del bloqueo y el estado de

sitio” es la única nomenclatura que logró agrupar aquel conjunto de escritores posteriores a

la generación de Mito y el nadaísmo, la cual, a pesar de haber sido tan numerosa en sus

integrantes, corrió con menor suerte que la de sus homólogos poetas del mismo período, la

“generación sin nombre”. Gracias a ese rótulo, Peña dejó constancia de la existencia de los

escritores de su generación, razón por la cual también dedicó su trabajo a la difusión de su

obra y les dio un lugar en la historia literaria nacional como grupo particular; aunque con

marcadas diferencias y oposiciones dentro del mismo. 273 En términos generales, la literatura

de esta generación era depurada o torrentosa, volvió sobre la provincia y el fenómeno de la

violencia, ampliado y racionalizado, y estilísticamente sin un denominador común. 274 Su

trabajo era mucho más difícil, en tanto luchaban frente a sus inmediatos antecesores

271
Isaías Peña Gutiérrez, La narrativa del Frente Nacional y el estado de sitio (Bogotá: Fundación Universidad
Central, 1982)2 8-29. Aunque la denominación “del Bloqueo” no fue bien recibida por algunos críticos
literarios, para Isaías Peña era necesario recordar que —entre 1962 a 1976— el continente americano atravesó
por una de las situaciones más vergonzosas de su historia, la cual influyó con cierta intensidad sobre aquella
generación de escritores.
272
Peña, La narrativa 29-30.
273
La “generación del estado de sitio” se divide en cinco subconjuntos según la aparición a la luz pública de
los autores, sus interrelaciones e imagen frente a los lectores. Peña, La narrativa 39-45.
274
Peña, La narrativa 42.

116
generacionales y contra los autores del boom o a los aspirantes a él. Entre ellos se

encontraban: Arturo Alape, Jairo Mercado, Humberto Rodríguez, Benhur Sánchez,

Humberto Tafur, Luis Ernesto Lasso, Germán Santamaría, Gustavo Álvarez Gardeazábal,

Jairo Aníbal Niño, Milcíades Arévalo, Rafael Buitrago, Fernando Cruz, Jaime Echeverri,

Amalia Iriarte, Luis Fernando Lucena, Gustavo Mejía y Gabriel Restrepo. 275

Tres propiedades convergen en la clasificación de la “generación del bloqueo y el

estado de sitio”. En primer lugar, la autenticidad y claridad social y política que derivó en un

realismo más ingenioso que de los años treinta del siglo XX. En segundo lugar, la

especialización del trabajo literario, el conocimiento y el uso exacerbado de las técnicas

narrativas; asimismo, el abocamiento de la tradición oral con mayor destreza que antes,

factores que los alejó considerablemente del costumbrismo y del formalismo “academicista”

precedentes. En tercer lugar, la consolidación del concepto profesional del escritor. En la

consideración de Peña, de aquellas tres características, las dos últimas fueron las más

predominantes y la primera hizo falta en muchas oportunidades. 276 Esto último como una

crítica de Peña —quien hacía parte del grupo politizado— a posiciones “pacifistas”, neutrales

o apolíticas, alejadas muchas veces de las contradicciones fundamentales de la sociedad en

un contexto histórico que exigía a los escritores una conciencia social y política que llevara

a la práctica revolucionaria. Fue justamente en un segmento de esa generación, distinguido

por sus ímpetus políticos de inspiración comunista, en el que se sintió más la influencia de la

política cultural cubana y soviética defendida por el PCC en los años setenta.

275
Peña, La narrativa 43.
276
Peña, La narrativa 39.

117
 A pesar del entusiasmo generado tras el boom y el movimiento político-cultural

latinoamericanista auspiciado por Cuba, el oficio de escritor no dejó de ser menos difícil;

entre muchas de las dificultades, una de la más determinantes era la debilidad de la industria

editorial del país, además, las pocas editoriales que existían se limitaban a publicar ciertos

autores. Debido a eso, muchos escritores fueron a su vez periodistas, porque encontraron en

la prensa un espacio más accesible para publicar sus textos e ideas. Ese tipo de obstáculos

determinó la tendencia hacia el cuento dentro de la “generación del estado de sitio”. Un

formato mucho más fácil de publicar en cualquier suplemento o revista que una novela, la

cual implicaba un proceso editorial más complejo. 277 Las dificultades en la publicación

conllevaron a un silencio profundo de y entre los escritores colombianos, así como a

desconocer los temas sobre los que se escribía, especialmente ante la persecución o

discriminación de algunos autores por sus inclinaciones políticas. De acuerdo con Isaías

Peña, en Colombia no se ha dejado escribir ni leer. Aunque muchos optaron por la

autopromoción, otros se aislaron, exiliaron o suicidaron ante la falta de oportunidades para

vivir de la escritura en el país. 278

Dentro de las dificultades de contexto literario, los años setenta fueron un momento

determinante en la trayectoria intelectual de Alape en términos de su quehacer literario

comprometido. Sus dos primeros libros dieron un renombre al novel escritor, quien muy

pronto empezó a ser conocido por sus temas y estilo más allá de su círculo político y artístico.

Sin embargo, en un principio ninguna editorial se atrevió publicar sus obras. El oficio del

escritor, de por sí duro, se hizo más difícil en términos de la sobrevivencia económica: ¿cómo

277
Peña, La narrativa 108.
278
Peña, La narrativa 160-161.

118
vivir de la literatura? Según Alape era imposible hacerlo en un país como Colombia, pero

en medio de las dificultades cotidianas fue fortaleciendo la idea de ser un escritor de todos

los días y para siempre. Eran muchos los obstáculos en el camino, esencialmente económicos

y sociales: “los fui eliminando con una certera convicción racional y una disciplina que

desterrara para siempre cualquier canto de sirena de la insulsa bohemia de principios de

siglo”. 279

Alape montó una empresa editorial en compañía de Teresa Montealegre, su primera

compañera sentimental —quien para la época era estudiante de Bellas Artes en la

Universidad Nacional y militante del PCC— para el sostenimiento del hogar, la

autopromoción de sus primeros libros y otros “fines comprometidos” como la publicación de

diferentes textos para la formación de la clase obrera. Recuerda el escritor: “antes mi oficio

había sido la de agitador profesional. Me caso con mi primera mujer con la cual tengo un

hijo, Manuel Arturo y lo primero que monto, es una empresa editorial, una imprenta. Existía

en mí una inclinación por el oficio de editor. Esta imprenta comenzó a crecer y se publicaron

muchos libros, se publicaban la mayor cantidad de textos marxistas en Bogotá, en Colombia.

Además descubrí que yo tenía cierta facilidad organizativa para los negocios y la empresa

comenzó a crecer económicamente”. 280

La imprenta fue nombrada Ediciones Alcaraván y esta tuvo dos sellos editoriales:

Ediciones Abejón Mono y Ediciones Armadillo. En un principio los dos sellos editoriales

fueron creados para distintos fines. Por un lado, Ediciones Abejón Mono se empleó para la

279
Faecke, “Viaje forzado”.
280
Faecke, “Viaje forzado”.

119
publicación de libros del autor como Diario de un guerrillero y Las muertes de Tirofijo.281

Por otro lado, Ediciones Armadillo se destinó para la publicación de textos de formación

política, entre esos, la serie Biblioteca Marxista Colombiana. 282 Si bien cada sello tenía una

función particular, con el tiempo dejó de ser clara; por eso llama la atención que el escritor

haya publicado algunos de sus libros bajo el sello Ediciones Armadillo (línea política) y no

bajo el sello Ediciones Abejón Mono (línea literaria). 283 Al parecer este último solo se empleó

para los libros de corte más literario o dejó de usarse rápidamente. En otras ocasiones se

empleó simplemente el nombre de la imprenta como sello editorial. 284

Para el desarrollo de varios textos publicados a través de la imprenta, Alape se asoció

con familiares, amistades y quizá tuvo el apoyo del PCC. Su amigo Carlos Montalvo afirmó

que invirtió unas cesantías para la edición de tres o cuatro libros sobre la Guerra de Vietnam,

Etiopía, entre otros temas de actualidad política de la época. 285 Pese a que no fue una

actividad económica muy exitosa, según Montalvo, esas publicaciones tenían una labor

formativa significativa, pues estaban dirigidas a un público particular de la órbita de la

militancia comunista como obreros, líderes sociales y universitarios.

Por ejemplo, en La urbanización en Colombia (1977), un libro de la serie marxista, se

abordan algunas problemáticas de las ciudades colombianas a través de un análisis general

basado en una investigación bibliográfica y estadística de corte empírico. Cada uno de los

capítulos busca reflexionar sobre la configuración urbana, develando las “mentiras oficiales”

281
Arturo Alape, Diario de un guerrillero (Bogotá: Ediciones Abejón Mono, 1970). Arturo Alape, Las muertes
de Tirofijo (Bogotá, Ediciones Abejón Mono, 1972).
282
Urbano Campo, La urbanización en Colombia (Bogotá: Biblioteca Marxista Colombiana, Ediciones
Armadillo, 1977). Urbano Campo, Urbanización y violencia en el Valle (Bogotá, Ediciones Armadillo, 1980).
283
Arturo Alape, Un día de septiembre: testimonios del paro cívico, 1977 (Bogotá, Ediciones Armadillo, 1980).
284
Arturo Alape, El cadáver de los hombres invisibles (Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1979).
285
Entrevista a Carlos Montalvo.

120
detrás las versiones del Estado, en los cuales resalta el discurso ideológico de los autores,

quienes se agrupaban bajo el seudónimo colectivo “Urbano Campo”. Finalmente, el

propósito primario este tipo de textos era presentar la información académica y

gubernamental para subvertirla con fines políticos. En una parte de la introducción se lee:

También es bueno señalar que el objetivo principal de este trabajo es ayudar a militantes
y dirigentes políticos revolucionarios de la ciudad y del campo y que, posteriormente,
al tener acceso a las universidades a través de conferencias se amplió y se complicó.
Debíamos al mismo [formar] estudiantes de arquitectura e [informar] a militantes
comunistas, siendo muy pocos los que eran arquitectos y comunistas. Dicho de otra
manera, estos textos-conferencias iban a contribuir a la formación técnica de los futuros
mandos medios del Estado, y armar a los que lo combaten políticamente para destruirlo.
No es tarea fácil asumir con responsabilidad tal dualidad y su tremenda dialéctica. 286

Respecto a este tipo estudios, Orlando Sáenz y Fabio Velásquez indican que durante la

primera fase de la investigación urbana de los años setenta se realizaron varios esfuerzos

aislados por abordar la problemática de las ciudades desde posiciones comprometidas con

procesos de cambio, lo cual dio lugar a distintas líneas de trabajo dentro de un campo teórico

común. Precisamente una de ellas estaba representada por aquel libro, donde se abordó el

estudio del proceso de urbanización en un sentido amplio, pero, a la vez, centrado en

expresiones más inmediatas. Según lo aseguran Sáenz y Velásquez, este tipo de trabajos se

alejaban de la reflexión teórica sobre la cuestión urbana y se dedicaba más a la crítica radical

de los efectos de la urbanización en Colombia y al análisis de la forma en la que se

manifestaba la lucha de clases en ese proceso. 287 Aunque se desconocen gran parte de

286
Urbano Campo, La urbanización 9.
287
Orlando Sáenz y Fabio Velásquez, “La investigación urbana en Colombia”, Boletín Socioeconómico 19
(1989): 81.

121
aquellas ediciones, es claro que las publicaciones bajo el sello Ediciones Armadillo tenían

una línea comprometida y anclada al trabajo político del autor.

Gracias a aquella imprenta Alape pudo vivir por un buen tiempo antes de poder hacerlo

con las ganancias de la venta de sus libros. De manera simultánea a la empresa editorial y

asumiendo el papel de escritor público, se dio a la creación de un grupo de escritores que se

llamó Punto Rojo (1973-1975), el cual por iniciativa de Patricia Ariza se congregaba en el

teatro La Candelaria, centro de reuniones poéticas, narrativas y discursivas de diversa gente

de la cultura. 288 La idea de crear aquel grupo literario tuvo mucho que ver con la estancia de

Alape en el estudio del pintor Umberto Giangrandi en 1969 y luego con la creación del Taller

4 Rojo del que hizo parte el pintor a partir de 1971, en un momento en el que se estaban

suscitando discusiones entre diferentes artistas y que devinieron en varios proyectos dentro

de la movilización de izquierda en la pintura, el teatro y la literatura. Conforme a eso, uno de

los aspectos menos conocidos sobre el escritor y rescatado por Giangrandi fue su incidencia

en los debates previos a la creación del Taller 4 Rojo, colectivo de artistas que estuvo activo

entre 1971-1972 hasta 1975-1976 (no hay un consenso entre sus integrantes) conformado por

creadores afines a las ideas de izquierda revolucionaria que buscaban articular la práctica

artística con la lucha social a través del trabajo colectivo con organizaciones de base:

La fundación del Taller 4 Rojo [recuerda Giangrandi] tiene un antecedente muy

importante, por lo menos desde mi punto de vista y mi experiencia personal. En el año
69 yo acogí a Arturo Alape en mi estudio durante varios meses. Él estaba muy enfermo
y venía de realizar un largo trabajo de campo desde una perspectiva histórica,
sociológica y etnográfica en relación a las luchas populares [se refiere a que estuvo en
la guerrilla]. Entonces tuvimos la oportunidad de hablar largamente sobre la falta que
hacían y el papel que podrían cumplir ciertas organizaciones culturales dentro de la

288
Prada y Duque 227.

122
 movilización política de izquierda. Empezamos a imaginar el quehacer y la labor que
debían tener los intelectuales y artistas de izquierda en el escenario político. 289

En términos generales, El Taller 4 Rojo se oponía a la idea de un arte burgués reducido

al placer estético de los museos, las galerías y los salones de artistas. Sus integrantes se

caracterizaron por una posición crítica frente al arte oficial enmarcado dentro de una

ideología conservadora y a la función de los artistas defensores del status quo. Por eso

plantearon la necesidad de generar un arte político; mas no partidista, que posibilitara trabajar

con el pueblo para contribuir a sus luchas a través de diferentes alternativas en la producción,

distribución y consumo de las obras artísticas. Su propuesta creativa se caracterizó por la

experimentación en técnicas como la serigrafía, fotoserigrafía y el cartelismo. Sus afiches

políticos alusivos a las problemáticas del contexto político global y nacional causaron gran

polémica, exhibidos en las calles durante las movilizaciones sociales para acompañar

orgánicamente las protestas campesinas y las huelgas obreras de los años setenta. Como parte

de su activismo político y gráfico, también conformaron la Escuela de Artes Gráficas Taller

4 Rojo para enseñar a líderes políticos y jóvenes a realizar su propia propaganda. 290

Además de Umberto Giangrandi, el núcleo principal del Taller 4 Rojo estuvo integrado

por Carlos Granada, Nirma Zárate, Diego Arango, Jorge Mora y Fabio Rodríguez Amaya 291,

entre otros artistas e intelectuales que Alape conoció por esos años. Aunque el escritor no

hizo parte del colectivo, como indica Giangrandi su influencia fue importarte en las

discusiones que antecedieron la creación del colectivo artístico:

289
Taller Historia Crítica del Arte, “Trayectorias” (Entrevista a Umberto Giangrandi) Arte y disidencia política:
memorias del Taller 4 Rojo (Bogotá: La Bachué, 2015) 215.
290
Taller Historia Crítica del Arte 217.
291
Rodríguez Amaya ingresó al final del colectivo, y en efecto fue amigo de Alape, afirma Katia González.
Entrevista a Katia González.

123
 Con Monjalés Soler, el artista español que estaba exiliado en el país y estaba trabajando
en mi estudio realizando las pinturas sobre la tortura en España que luego llevó a la
Bienal de Medellín, muy buen amigo de Granada, con Granada mismo y con Arturo nos
planteamos acercarnos a un panorama muy complejo de la acción y creación cultural
que debía desarrollarse en una coyuntura política tan importante dentro de las
organizaciones de la izquierda. Este detallito es muy significativo, porque allí, en ese
momento, en ese contexto, se fueron cuajando algunas de las más importantes
organizaciones culturales de la izquierda. La derecha, aunque maltrechas, siempre tuvo
sus instituciones culturales, que era y son las instituciones del Estado; pero la izquierda
nunca había hecho nada en ese frente.292

Los integrantes del Taller 4 Rojo buscaron desarrollar una obra comprometida, pero

reunían distintos puntos de vista sobre la creación artística colectiva y los modos de hacer

activismo político. El grupo era reacio a una subordinación de la producción artística a una

militancia de partido o agrupación política particular. Para sus integrantes la lucha de

izquierda era una y las diferencias entre partidos debían superarse. Sin embargo, en palabras

de Giangrandi, el PCC con Guillermo Vieira a la cabeza, empezó a plantear una idea que

ellos no compartían: “que la cultura, que en ese momento la isla estaba promoviendo de

forma pluralista, convocando a todas las tendencias de izquierda en toda América Latina, se

volviera el cordón umbilical de una sola organización política”. 293

Cuando la Revolución cubana reafirmó en el plano cultural su la alineación política

con la Unión Soviética, el PCC impuso una posición que condicionaba la expresión del arte

revolucionario a ciertos esquemas estéticos —como el realismo socialista o la factografía—

excluyendo a los artistas e intelectuales disidentes de las posiciones prosoviéticas. Según

Giangrandi esas condiciones generaron el rompimiento a la larga:

Yo recuerdo que tuvimos unas discusiones muy complejas con Santiago García, que
vino como mediador de las autoridades cubanas. Desafortunadamente, esas discusiones
no cambiaron la posición del Taller 4 Rojo. Cuando Mariano Rodríguez, director de

292
Taller Historia Crítica del Arte 215.
293
Taller Historia Crítica del Arte 216.

124
 Casa de las Américas, vino a Colombia, también tuvimos una larga conversación con
él. En esa conversación, que fue muy amigable, tuvimos la oportunidad de decirle que
nosotros creíamos que la propuesta cultural de la Revolución se había pensado a partir
de la necesidad de una unión continental y no de su fragmentación. Nosotros, en ese
entonces, considerábamos que se estaban cometiendo errores que Cuba justificaba
dentro de su proceso, pero que no eran justos con el trabajo de las organizaciones
culturales de izquierda de cada país latinoamericano en su producción creativa colectiva
y particular. Es increíble que luego empezaran a invitar a los artistas consentidos por la
derecha. Entonces nosotros quedamos doblemente marginados, aquí y allá. Por ejemplo,
en la difusión artística, todos los libros importantes que publicaron durante un tiempo
se dedicaron a los artistas que nunca tuvieron ningún compromiso político y que siempre
fueron fichas del arte oficial en Colombia. Entonces nosotros le protestamos durísimo a
Mariano: “Cómo así? ¡Perseguidos aquí y perseguidos allá! ¡Qué maravilla!” Él nos
explicó que a ellos también les interesaba incluir en sus actividades culturales a ese tipo
de artistas. Pero una cosa era que ellos también estuvieran, y otra, que a los artistas que
siempre habíamos estado comprometidos y que también teníamos una obra importante
se nos excluyera. Eso tuvo una discusión muy larga donde pudimos plantear nuestras
diferencias. 294

Finalmente, el Taller 4 Rojo se retiró de las actividades culturales que se desarrollaban

en la isla hasta que terminó por desintegrase hacia 1975. No obstante, su propuesta creativa

dejó su impronta en la plástica colombiana, abrió el debate respecto a la función de las

prácticas artísticas dentro de las luchas sociales a través de formas diferentes de representar

la cultura popular, la identidad nacional y las problemáticas del país. Por otro lado, Gabriel

Restrepo y Carlos Montalvo coinciden en comentar que la creación del grupo Punto Rojo en

1973 estuvo en conexión directa con la Unión Nacional de Escritores (UNE), una

organización de la órbita del PCC de la que, según Camilo Jiménez, Alape habría sido

secretario general. 295 Lamentablemente, el escritor no dio a conocer muchos aspectos de este

hecho y tampoco se encuentran estudios sobre el grupo que confirmen la relación con la

294
Taller Historia Crítica del Arte 216.
295
Entrevista a Gabriel Restrepo; Entrevista con Carlos Montalvo; Jiménez 65.

125
UNE. 296 Lo que es un hecho es que tanto Taller 4 Rojo como Punto Rojo fueron resultado de

visiones opuestas sobre la conducción partidista sobre el arte revolucionario.

En ese debate Alape aparece posicionado en contra de la autonomía proclamada por el

Taller 4 Rojo y alineado con las tesis de la dirección del PCC en Colombia y Casa de las

Américas en Cuba. Así, de acuerdo con Giangrandi, Pedro Alcántara organizó en Cali un

taller de artes gráficas llamado Corporación Prográfica (1977-1987) 297, por su parte Alape

creó el grupo Punto Rojo que convocó a los escritores, mientras que Santiago García y

Patricia Ariza siguieron haciendo lo propio con la Corporación Colombiana de Teatro,

conformando una amplia red de intelectuales y organizaciones culturales de izquierda bajo

la orientación del PCC. 298 Aunque es poca a la información, Punto Rojo en su momento tuvo

una cierta relevancia a nivel nacional por la participación de algunos autores reconocidos y

por su influencia política en la movilización cultural de la izquierda:

En los últimos meses se ha venido identificando al Grupo Cultural Punto Rojo como a
una de las fuerzas más avanzadas en el movimiento literario del país. Cuando la poesía
ha ido a las calles o los parques, o a las sedes de los sindicatos, allí han estado presentes
los poetas de Punto Rojo. En las polémicas suscitadas alrededor de los problemas de la
cultura, en recintos universitarios, en coloquios de escritores, como el celebrado en
Neiva (octubre de 1973), han hecho acto de presencia delirante los miembros de Punto
Rojo. 299

296
Las escasas referencias del grupo Punto Rojo se hallan en Narrativa del Frente Nacional: génesis y
contratiempos (Bogotá: Fundación Universidad Central, 1982) de Isaías Peña, quien además perteneció al
grupo; y en Cali, ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2012)
donde Katia González reconstruyó parte de la historia que se conoce del grupo y el capítulo de Punto Rojo en
Cali.
297
Este taller vendía a precios asequibles obras de arte original, que podían comprar gente de una clase media
o media alta. Entrevista a Katia González.
298
Taller Historia Crítica del Arte 217.
299
Editorial, “Manifiesto al IV Congreso Nueva Narrativa Hispanoamericana”, Punto Rojo 1 (1974): 1.

126
 A grandes rasgos, Punto Rojo fue un espacio de discusión y estudio de los asuntos

ideológicos de la época, particularmente, del papel de la literatura como herramienta política.

Aunque la mayoría de sus integrantes eran militantes del PCC, confluían escritores de otras

corrientes de izquierda. En consecuencia, el grupo estuvo integrado por narradores y poetas

con semejanzas de tipo político a Alape, procedentes de distintas ciudades, entre quienes se

encontraban Isaías Peña, Benhur Sánchez, Jorge Eliécer Pardo, Carlos Orlando Pardo, Álvaro

Medina, William Torres, Nelson Osorio, Luis Darío Bernal, Eutiquio Leal, Francisco

Sánchez, Luis Ernesto Lasso y Germán Santamaría. 300

El grupo se reunía en el teatro La Candelaria todos los fines de semana. Alape

recordaba que “hubo casos muy hermosos de compañeros que para llegar a la reunión, se

viajaban en bus doce horas durante toda la noche”. 301 Punto Rojo llevaba a cabo una intensa

actividad de formación y discusión, hacían lecturas analíticas de los autores latinoamericanos

y de la obra de los integrantes del grupo. También realizaban ponencias, mesas redondas y

actos públicos como los Lunes Poéticos en la Casa de la Cultura. 302 En términos generales,

Punto Rojo se propuso realizar una labor crítica de investigación y creación literaria,

concibiendo el trabajo colectivo como una forma de replantear el quehacer del escritor y

contrarrestar su aislamiento social y político. 303 En una de sus intervenciones Alape presentó

así las motivaciones del grupo:

[Es necesario] que el escritor abandone la posición facilista de encerrarse en lo

subjetivo, ya que cuando proyecta su obra hacia temas más involucrados en el acontecer
histórico, a través de investigaciones más demoradas, con un estudio científico de las
luchas populares, el trabajo adquiere una mayor significación, pero algunos claudican
ante las trabas que el sistema coloca para que ello se realice. Muchos caen

300
Prada y Duque 227-228.
301
Faecke, “Viaje forzado”.
302
González, Cali: ciudad abierta 235.
303
González, Cali: ciudad abierta 235.

127
 conscientemente porque no están interesados más que en sí mismos. Son los mismo que
plantean serias cuestiones, pero a la hora de participar en un concurso, sólo les interesa
recibir un premio, no la publicación del trabajo que puede acarrearles problemas, o sea,
en síntesis, no les importa que llegar a más [sic.] amplios sectores. De allí la importancia
de crear grupos en donde haya crítica constructiva, a nivel de grupo, en donde se supere
el miedo a la confrontación y se escriba para el presente, porque las luchas son ahora, y
no después de que muere el escritor. 304

Para hacer eco de sus propósitos, Punto Rojo publicó bimestralmente una revista

homónima entre 1974 y 1976 que alcanzó a tener siete números. 305 Como indica Claudia

Gilman, uno de los espacios centrales de intervención más importantes de la época fueron las

revistas. Las redes constituidas por las diversas publicaciones fueron cruciales para alentar

la confianza en la potencia discursiva de los escritores. A través de las revistas, canales de

comunicación de las ideas de transformación, los escritores se convirtieron en intelectuales.

Asimismo, las revistas permitieron una actualización constante de la producción

latinoamericana, se conocieron nuevos autores y se generó una renovación del canon

literario. 306

De acuerdo con ello, la revista Punto Rojo fue un medio de difusión de la obra de los

integrantes del grupo, quienes publicaron sus cuentos, poemas ensayos y artículos,

acompañados con un contenido visual de algunos pintores o fotógrafos colombianos. La

revista incluía otros tópicos referentes a la pintura, el teatro, el cine y eventos culturales, y

contó con algunas publicaciones de reconocidos escritores nacionales y latinoamericanos,

con quienes existía un fuerte vínculo por las discusiones respecto a la literatura continental

que irradiaba desde Cuba, puntalmente, desde la revista Casa de Las Américas.

304
Álvaro Herrera citando a Alape, “Fundación de Punto Rojo”, Esquirla. La berraquera, suplemento literario
del diario El Crisol (Cali) 14 de julio de 1974: 9.
305
Los números de la revista Punto Rojo se pueden consultar actualmente en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
306
Gilman 76.

128
 Para la tercera edición de Punto Rojo dedicado a la literatura cubana, Alape realizó una

serie de reportajes dando a conocer lo que pensaba la nueva generación de escritores en la

isla. La edición abre con una foto en la que se le ve acompañado por Roberto Fernández

Retamar, Luis Cardoza y Aragón, Mario Benedetti, Félix Pita Rodríguez y José Antonio

Portuondo. Esos reportajes fueron posibles cuando viajó a la isla como jurado para el Premio

Casa de las Américas dentro de la categoría Testimonio en 1975; tiempo en el que estaba

cultivando la idea de lo que sería El Bogotazo: “varios compañeros de esa institución cultural

me hablaron de la necesidad e interés de un libro sobre el tema, un libro periodístico, con

abundante material gráfico, que rescatase la participación de Fidel Castro en el

acontecimiento”. 307

No todos los participantes del grupo de discusión eran responsables de la publicación

de Punto Rojo, pues diferentes escritores no solo de Bogotá, sino también de la ciudad de

Cali, Neiva, Ibagué, Bucaramanga y Valledupar intervinieron en la construcción de cada

ejemplar de la revista, cuya labor editorial fue importante ciertamente por la difusión que dio

a la obra de varios jóvenes escritores de aquella generación. 308 Se sabe además que el nombre

Punto Rojo se empleó como sello editorial. A falta de editoriales que estuvieran dispuestas a

publicar a escritores emergentes por carecer quizá de ciertos apellidos sonoros o por ser

afines a ciertas ideas, Ediciones Punto Rojo surgió como un intento por suplir la necesidad

básica de un autor naciente para alcanzar el reconocimiento: llegar al público. 309 A través de

307
Bianchi 123.
308
Responsables de la revista Punto Rojo por cada ciudad: en Bogotá, Arturo Alape, Luis Darío Bernal, Álvaro
Medina, Jairo Mercado, Germán Santamaría, Sonia Truque, Milcíades Arévalo y Manuel Gil; en Cali, Pakiko
Ordoñez y Omar Díaz; en Neiva, Jorge Guebely y Phanor Satizábal; en Ibagué, Eutiquio Leal y Roberto Ruiz;
en Bucaramanga, Alberto Gutiérrez y Jorge Valderrama; y, en Valledupar, Diomedes Daza Daza.
309
El primer número de la revista Punto Rojo señala que fue impreso por Ediciones Punto Rojo, mientras los
otros números de la revista omiten esa información de la imprenta. Luis Ernesto Lasso confirma la existencia
de Ediciones Punto Rojo en una entrevista realizada en 1970, por lo el sello editorial que sería anterior a la
creación del grupo en 1973. Véase: Peña, La narrativa 333.

129
este Luis Ernesto Lasso, Isaías Peña Gutiérrez y otros escritores publicaron algunas de sus

obras. 310

Por la cadena de relaciones que Alape mantenía con la escena artística del Valle se dio

la creación de Punto Rojo en Cali, un capítulo perdido sobre la historia del grupo que Katia

González reconstruyó en Cali, ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta (2012). La

autora aborda el contexto histórico de las trasformaciones urbanas de aquella ciudad, una de

las más afectadas por el fenómeno de La Violencia marcada por hechos como la explosión

de seis camiones cargados con dinamita el 7 de agosto de 1956 en el centro de la ciudad —

una de las tragedias más importantes que ha vivido el país por causas no naturales—; así

como por las huelgas obreras y estudiantiles que tuvieron como consecuencia la caída de la

dictadura de Gustavo Rojas Pinilla el 10 de mayo de 1957.

Cabe recordar aquí que una de las marchas protagonizadas por los trabajadores de los

ingenios azucareros de Riopaila y Manuelita estuvo liderada por Alape; o, mejor dicho, por

Carlos Ruiz mientras este integraba la Juco en su región. Él al igual que muchos de su

generación fueron testigos de la compleja realidad del país e inspirados por la epopeya de la

Sierra Maestra tomaron una posición a través del arte o la militancia política ante el impacto

de la violencia. 311 Particularmente en Cali, los conflictos obrero-patronales, el crecimiento

acelerado de la ciudad por los desplazamientos del Cauca, el norte del Valle del Cauca y el

litoral Pacífico, y el desarrollo de un ambicioso proyecto de modernización de la urbe,

310
Luis Ernesto Lasso, Días de la espera (Bogotá: Punto Rojo, 1970); Humberto Rodríguez Espinosa,
Fusilamiento y otros cuentos (Bogotá: Punto Rojo, 1970); Humberto Tafur Charry, Tres puntos en la tierra
(Bogotá: Punto Rojo, 1973); Isaías Peña Gutiérrez, La generación del bloqueo y del estado de sitio (Bogotá:
Ediciones Punto Rojo, 1973).
311
González, Cali, ciudad abierta 43.

130
produjeron una importante ebullición artística ligada a los procesos culturales iniciados

después de la explosión a finales de 1950.

En ese contexto la ciudad atrapó el interés de los artistas, quienes asumieron una

posición crítica frente a su propia realidad. El dibujo, la fotografía, la literatura, la música y

el documental son algunos indicios del despertar cultural que caracterizó a esa generación.

De aquella surgió el movimiento cinéfilo de los años setenta en Cali que dio origen a una

mirada lúdica y crítica de los problemas de la ciudad en pleno proceso de renovación

arquitectónica. 312 El centro de esa expresión contestataria y experimental fue Ciudad Solar,

una casa cultural constituida por jóvenes caleños amantes del cine, liderados por Hernando

Guerrero, quien logró que su familia le cediera una de sus casas para que “unos pocos buenos

amigos” vivieran en comunidad —al mejor estilo hippie— para el desarrollo de proyectos en

fotografía, cinematografía, serigrafía y edición de revistas. 313

Ciudad Solar tuvo dos etapas. 314 La primera sede (1971-1973) fue una casa en el barrio

La Merced, mientras la segunda etapa (1973-1977) se desarrolló en una casa arrendada en el

barrio El Peñón. 315 La primera vivienda tuvo que ser entregada porque Guerrero viajó a

Europa sin una fecha fija de su regreso al país, entonces su familia como dueña de la

propiedad, la terminó reclamando. El cambio de espacio hizo que ambas etapas de Ciudad

312
González, Cali, ciudad abierta 57.
313
Katia González Martínez, “La ciudad de unos pocos buenos amigos”, Blanco y Negro, el periódico del 41
Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali (2008): 1.
[Link] (14/06/2019)
314
Los fundadores de Ciudad Solar son Hernando Guerrero (fotógrafo y editor), el fotógrafo Pakiko Ordóñez y
el crítico de arte Miguel González (encargado de la galería de arte). Además, el escritor Andrés Caicedo vivió
en la casa y era quien se encargaba del Cine Club de Cali, el cineasta Carlos Mayolo, quien vivía en Bogotá,
también participaba en el laboratorio de fotografía y el grabador Phanor León se encargaba del taller de
serigrafía. Ellos, sobre todo, son los que trabajan en la primera etapa de Ciudad Solar (1971-1973) y quienes
contribuyen a configurar la imagen que hoy está en la memoria de muchos de su generación. González, Cali,
ciudad abierta 181-183.
315
González, Cali, ciudad abierta 159.

131
Solar fueran experiencias distintas, pues al partir Guerrero se dio una reorganización del

grupo para darle continuidad a las actividades culturales.

En la segunda casa quedó atrás la vida en comunidad, puesto que ninguno de sus

integrantes residió allí, pero todos debían asumir los gastos básicos del arriendo. Asimismo,

quienes se hicieron cargo de esa nueva etapa optaron por convertir la casa en un espacio de

trabajo y formación. A diferencia de la primera experiencia, en la segunda se marcó una clara

línea política de izquierda, y en algunos se notó una posición dogmática de los comunistas.316

La militancia política de algunos de sus integrantes en el PCC, permitió que las embajadas

de países socialistas y la Casa en Amistad con los Pueblos apoyaran algunas actividades

culturales. 317

Dentro de esa segunda etapa, se abrió un nuevo espacio para la literatura, en particular

para el grupo Punto Rojo de Bogotá. Omar Díaz y Francisco “Pakiko” Ordóñez, quienes

hacía parte de la dirección de la casa cultural, participaban como corresponsales de Cali en

la publicación de la revista Punto Rojo que se editaba en la capital. Por esas relaciones, Punto

Rojo (Bogotá) y Ciudad Solar se asociaron en 1974 para editar el libro de poemas Los

monólogos de Edgar Arenas, y ese mismo año se oficializó en Cali la fundación del Taller

Literario de Estudios y Publicaciones Punto Rojo. 318 Con ocasión de la creación del nuevo

grupo se realizaron varios encuentros de escritores en Ciudad Solar en los que Alape, Isaías

316
González, Cali, ciudad abierta 231.
317
González, “La ciudad” 2.
318
En 1974 integraban Punto Rojo en Bogotá: Arturo Alape, Germán Cuervo, Diomedes Daza, Alberto
Gutiérrez, Rosita Jaramillo, Luis Ernesto Lasso, Eutiquio Leal, Álvaro Medina, Jairo Mercado, José Ramón
Mercado, Hilda Pachón, Jorge Eliécer y Carlos Eduardo Pardo, Isaías Peña, Maritza Pinzón, Benhur Sánchez,
Germán Santamaría, Roberto Ruiz, Sonia Truque, Jorge Valderrama y César Valencia. Para ese mismo año, el
grupo Punto Rojo en Cali lo integraban Marco Tulio Aguilera Garramuño, Horacio Benavides, José Cardona
López, Omar Díaz, Álvaro García, José Eddier Gómez, Gustavo González Zafra, Henry Ortiz y María Eugenia
Sánchez. González, Cali, ciudad abierta 233.

132
Peña, Eutiquio Leal, los hermanos Jairo y José Ramón Mercado dictaron una serie de talleres

a los que asistieron Marco Tulio Aguilera Garramuño y Horacio Benavides, entre otros

noveles escritores. 319 El suplemento literario Esquirla. La berraquera registró la creación del

grupo:

Aún sin despliegue publicitario, el acto de la fundación del Taller literario Punto Rojo,
constituyó la noticia cultural de la semana pasada, no sólo por el hecho en sí, de [sumo
relevante], ya que servirá de aglutinante para los escritores de esta región, sino también
por el lanzamiento que se hizo de cuatro libros de otros tantos escritores colombianos,
quienes leyeron apartes de ellos, durante el acto desarrollado el día 19 en la Ciudad
Solar, en el cual se reafirmaron los puntos sobre los cuales se rige este núcleo de
trabajadores de la cultura. [Además] de la lectura de algunos de estos textos, también
hicieron lectura de sus cuentos y poemas, Horacio Benavides, Lucho Niño y Edgar
Arenas. 320

Uno de los hechos más interesantes a resaltar sobre la creación de Punto Rojo (Cali)

fue la influencia de los escritores de Punto Rojo (Bogotá) liderados por Alape sobre aquellos

jóvenes caleños, quienes en uno de los eventos culturales que se llevó a cabo en Ciudad Solar

tuvieron la oportunidad de escuchar sus ideas y a partir de ahí se lanzaron a crear el grupo en

su ciudad. 321 A ese respecto, Luis Ernesto Lasso consideraba que dentro de Punto Rojo,

Alape era de las “experiencias intensas”, mientras el resto de sus integrantes solo tenían las

lecturas básicas. Sin embargo, los debates del grupo resultaron sumamente significativos en

su formación empírica como autor, pues lo llevaron a realizar otras lecturas y a explorar

nuevas voces narrativas para sus obras futuras:

[esa] experiencia de grupo fue muy importante para mí porque afianzó mi ser de escritor.
De “Punto Rojo” surgió un grupo de escritores que aún sobreviven en el oficio, otros
que quedaron tendidos en el olvido sobre las páginas blancas. En mi caso, subsistía
económicamente de la imprenta y continuaba mi formación dentro de este grupo,

319
González, Cali, ciudad abierta 235.
320
Herrera, “Fundación de Punto Rojo”: 9.
321
Entrevista a Katia González.

133
 especialmente como espacio polémico y de reflexión acerca de la literatura y la política.
Terminé de leer la mayoría obras de los escritores latinoamericanos. Desde entonces,
me dediqué a escribir mi obra, los primeros cuentos que se publicaron con nombres
supuestos. 322

Aunque en el año de su fundación fue el período de actividades más importante,

después de 1974, Punto Rojo (Cali) mantenía un buen balance de actividades culturales:

reuniones sabatinas, mesas redondas, presentaciones de teatro, recitales de poesía y canción.

Además, como parte de su labor editorial, Ciudad Solar y Punto Rojo (Cali) se unieron para

coeditar la revista de arte y literatura Tiro al blanco que alcanzó apenas la publicación de un

primer número. 323 Aquellos proyectos, a pesar de su corta duración debido a obstáculos

financieros, congregaron una parte de esa generación de artistas que confluían en la idea del

trabajo colectivo como una forma de acción revolucionaria. De ahí la importancia de

gestionar actividades en grupos como lo declaraban en su editorial:

Pues bien, somos un grupo de gente joven de Cali que trabajamos literariamente en
forma colectiva. Es una de las tantas normas para hacer arte. Somos, más exactamente,
un debate permanente en el fondo de la creación literaria. Pero todo, en definitiva, está
determinado por la misma labor individual de cada uno de nosotros, por aquel trabajo
casi alquímico con la imaginación, la realidad y las letras. Este es el principal elemento
en la creación literaria, en general, artística. […] Algo sí nos unifica y es nuestra lucha
como trabajadores de la cultura, por lo que nos pertenece. Los verdaderos valores
artísticos ligados a la historia de nuestro pueblo, contra la penetración cultural
norteamericana que azota y confunde a nuestra América Latina.324

Finalmente, la labor desarrollada por Alape dentro del grupo demuestra el alcance de

su actividad intelectual y política en ese momento particular de su trayectoria. Luego de haber

vivido una experiencia en la guerrilla campesina y de haber recorrido a pie la geografía del

322
Faecke, “Viaje forzado”.
323
González, Cali, ciudad abierta 235.
324
Editorial, Tiro al Blanco 1 (1975): 1.

134
país, consolidó esa condición de líder que había desarrollado como cuadro político. Eso hizo

que el escritor se convirtiera en un faro ideológico y en el responsable del liderazgo

intelectual del grupo frente a los demás. Sin embargo, ese liderazgo provenía de un

compromiso político que había pasado del terreno militar al ámbito literario como miembro

adscrito a la política cultural del PCC. 325

En esa medida, la consagración de Alape como autor no solo está asociada al Diario

de un guerrillero (1970), a las actividades culturales dentro del partido, sino también a Cuba

y a Casa de las Américas, donde obtuvo uno de sus primeros premios que lo reconoció como

autor por el cuento Bola de monte en 1970, fue finalista por algunos cuentos de Las muertes

de Tirofijo en 1972 y jurado en la categoría Testimonio en 1975. Esta relación estrecha con

Cuba y con Casa de las Américas, acentuada tras el premio a la obra teatral Guadalupe años

sin cuenta en 1976 y la publicación de El Bogotazo en 1983, continuará hasta su exilio en La

Habana en los primeros años de la década de 1990.

2.6. La escritura testimonial en los años del compromiso

Años antes de ser publicado el Diario de un guerrillero, y de manera paralela al boom

latinoamericano, la literatura testimonial estaba convirtiéndose en un discurso fundamental

en el marco de las violaciones de los derechos civiles, políticos y sociales en diferentes partes

del mundo durante la Guerra Fría. A partir de los años sesenta, el testimonio surgió como

género literario en América Latina y se popularizó con la creación del premio en esa categoría

por parte de Casa de las Américas en 1970. El elemento específico del nuevo género era la

325
Lasso 3.

135
presencia constante de un componente fuertemente político y enraizado en las luchas

nacionales y sociales de ese entonces. 326

La escritura testimonial se configuró en una tradición importante dentro de la historia

de la literatura latinoamericana que adquirió fuerza en medio del contexto del arte

comprometido y la emergencia del antiintelectualismo. El testimonio fue clave en ese

ambiente al presentarse como un posible discurso para subsanar el desprestigio que la voz

del intelectual había sufrido en esos años de radicalización política, al poner sus capacidades

al servicio de las causas del pueblo, exaltando las historias y los protagonistas de las luchas

de emancipación del continente. Según Jaume Peris Blanes a través de la escritura

testimonial, el intelectual cedía su lugar privilegiado a un sujeto popular que —como efecto

de las políticas pedagógico-culturales de la revolución— sería capaz de narrar su propia

historia mejor que ningún otro actor social. 327 De esa forma, la voz del intelectual se

imprimiría con la del pueblo aportando así en la construcción de una nueva cultural

revolucionaria.

El testimonio fue autorizado y promovido por líderes revolucionarios como Fidel

Castro y Ernesto el Che Guevara e incluso fue impulsado de manera implícita por cantautores

como Silvio Rodríguez. 328 Al igual que otros artistas y escritores, este se preguntaba cómo

resolver las tensiones que estaban pugnando en el campo intelectual entre la práctica cultural

y la lucha revolucionaria, y a través de su poética musical dio luces en ese sentido:

[…]
¿qué tipo de adjetivos/

326
Jaume Peris Blanes, ““La palabra es de ustedes, me callo por pudor”: Antiintelectualismo y emergencia del
testimonio en Cuba”, Atenea 508 (2013): 69.
327
Peris 64.
328
Peris 58.

136
 se deben usar para hacer/
el poema de un barco/
sin que se haga sentimental/
fuera de la vanguardia/
o evidente panfleto…? /
[…]
Que escriban pues/
la historia, su historia/
los hombres/
del Playa Girón. 329

En palabras de Peris, las canciones de Silvio Rodríguez apuntaban a un nuevo tipo de

enunciación de una voz testimonial que debía aparecer para resolver las contradicciones

estéticas, políticas y sociales a las que se enfrentaban los intelectuales de la época en un

momento de descrédito de sus competencias profesionales específicas. De esa forma, el

cantautor hacía explícita una idea que había sobrevolado los debates y las polémicas sobre la

función del escritor revolucionario en un momento de máximo auge del imaginario

antiintelectual; pero lo había hecho de forma implícita, carente de una conceptualización

clara. 330

Según Hans M. Fernández Benítez, con anterioridad la literatura testimonial había

desempeñado un papel secundario dentro de la clasificación de los géneros literarios; es decir,

se le consideraba un “subgénero” hasta la elaboración narrativa de las experiencias extremas

del Holocausto y de los movimientos de liberación anticoloniales que surgieron después de

la Segunda Guerra Mundial, los cuales se convirtieron en el centro de atención de numerosos

esfuerzos teóricos y valoraciones literarias tanto en Europa como en Estados Unidos.331 Sin

329
Silvio Rodríguez, Playa Girón. En Días y flores (La Habana: EGREM, 1975) LP.
330
Peris 63.
331
Algunos autores han planteado la existencia de una genealogía de la denominada “narrativa testimonial
latinoamericana” que parte desde los discursos producidos durante la Colonia hasta el presente. Sin embargo,
otros autores para quienes la literatura testimonial es una narrativa particular del contexto al que se hace

137
embargo, fue América Latina donde ganó un importante significado a partir de la década de

1960 en el marco de la política cultural cubana y fue festejada por distintos representantes de

los estudios testimoniales —que pasaron a ser llamados estudios subalternos— como un

aporte exclusivo a la Modernidad literaria del continente, y a la vez como aliciente para el

compromiso político que iba desde la democratización hasta los cambios radicales

anticapitalistas de las relaciones latinoamericanas. 332

Gustavo García explica que el testimonio emergió en un momento crítico en términos

de la violación de los derechos humanos en el continente a raíz de las dictaduras militares

amparadas bajo la Doctrina de Seguridad Nacional, concebida en el seno de la política

internacional de los Estados Unidos para la protección de sus intereses en la región durante

el curso de la Guerra Fría, y cuya justificación era la defensa militar y la seguridad interna

de los países latinoamericanos frente al avance soviético, la inestabilidad del capitalismo y

la creación de armamentos nucleares. Situaciones con las que se intentó justificar la agresión

a cualquier movimiento en defensa de la justicia social, adjetivados en su gran mayoría de

subversivos, y sobre los que terminó recayendo incluso el terrorismo de Estado. 333 En este

contexto se produjo la emergencia y participación de sujetos sistemáticamente marginados

(perseguidos por su etnia, clase social, género, orientación sexual o posición política) e

ideológicamente identificados, quienes por medio del testimonio convirtieron al libro,

instrumento de cultura, en arma de liberación y defensa de sus derechos. De esta manera, la

referencia no comparten ese planteamiento. Raúl Rodríguez Freire, “Literatura y poder: Sobre la potencia del
testimonio en América Latina”, Atenea 15 (2010): 115.
332
Hans M. Fernández Benítez, “The moment of testimonio is over: problemas teóricos y perspectivas de los
estudios testimoniales”, Íkala, revista de lenguaje y cultura 15.24 (2010): 48.
333
Gustavo García, La literatura testimonial latinoamericana: (Re)presentación y (auto)construcción del sujeto
subalterno (Madrid: Editorial Pliegos, 2003) 26.

138
escritura testimonial devino en un acto político para despertar y estimular la concientización

de la sociedad en conjunto. 334

Raúl Rodríguez indica que el testimonio se alzó como una especie de discurso de

resistencia de los grupos subalternos, dirigido hacia una opinión pública internacional con el

fin de denunciar aspectos o acciones que los sectores dominantes ocultaban, donde los “sin

voz” comenzaron a tomar la palabra para convertirla en escritura; usualmente mediante una

articulación con intelectuales comprometidos con los mismos objetivos de develamiento de

las situaciones de exclusión, represión y exterminio que se presentaban dentro de los países

del “tercer mundo”. 335

El primer impulso hacia el testimonio con la fuerza ideológica que lo identificó, lo

generó el poeta, narrador y etnólogo cubano Miguel Barnet y su Biografía de un cimarrón

(1966), texto fundacional y primer gran éxito de la literatura testimonial en el continente. 336

Más allá de su importancia en el contexto literario de esos años, su mención es significativa

pues Arturo Alape indicó repetidas veces que este libro influyó en su tratamiento estético de

lo testimonial; a su vez lo describió como un libro que “mira la historia de un país a través

de la historia de un hombre y presenta un trabajo del lenguaje que hace que la historia esté

cercana a la ficción”. 337 Dicho eso no serán en vano las siguientes referencias a esta obra,

pues permiten comprender las características y críticas del género al que se circunscribió el

autor en un principio.

334
García 33.
335
Rodríguez, “Literatura y poder”: 115.
336
Jorge Eduardo Suárez Gómez, “La literatura testimonial de las guerras en Colombia: entre la memoria, la
cultura, las violencias y la literatura”, Universitas Humanística 72 (2011): 279.
337
Bianchi 138-139.

139
 Aquel clásico de la literatura cubana recoge el proceso histórico y cultural de Cuba

desde la Colonia hasta la Revolución del 1959, expuesta en primera persona a través de su

protagonista: Esteban Montejo, un esclavo fugitivo de 104 años, miembro del Partido

Socialista Popular, quien tuvo la oportunidad de vivir grandes momentos de la historia

cubana como la Guerra de Independencia (1898) y la permanencia de la esclavitud en ese

país. La obra como tal es una autobiografía oral, transcrita y organizada por Barnet, quien

transformó las experiencias del cimarrón Montejo en un testimonio novelado, conservando

los vocablos y usos idiomáticos del protagonista e imbricando poesía y etnología en la

construcción de un material original que documenta la realidad histórica de la isla a través de

la ficción.

No obstante, muchos aspectos hicieron controvertible el proyecto narrativo del escritor

cubano, el cual elaboró con sus propios trabajos teóricos y autodenominó “novela-

testimonio”. 338 Por un lado, se cuestionó si este tipo de narración podía ser considerada una

“novela”, pues aunque contaba una historia, esta no surgía exclusivamente de la inventiva

del autor, sino que partió de una base real, palpable y tangible. 339 Por el otro, la obra fue

objetada por su carga ideológica, ya que había canonizado el género testimonial dentro de la

perspectiva marxista de la lucha de clases, que conectaba “las luchas heroicas de los esclavos

y las guerras de Independencia con la rebeldía de los barbudos de Sierra Maestra”. Factor

que llevó al desmedro de otros relatos testimoniales que no se insertaban bajo ese patrón

338
La “novela-testimonio” fue la etiqueta que adoptó Miguel Barnet para nombrar su trabajo literario a través
del testimonio. Sin embargo, su propuesta también ha sido catalogada como una novela de “no ficción”. Un
término contradictorio, mezcla entre la novela tradicional y el discurso testimonial, constituido como género
literario entre las décadas del sesenta y setenta del siglo XX.
339
José Ismael Gutiérrez Abril, “Premisas y avatares de la novela-testimonio: Miguel Barnet”, Revista Chilena
de Literatura 56 (2000): 65.

140
teórico-político constituido como el único enfoque para la lectura del género. 340 A estos

aspectos se aunaba el hecho bastante problemático de entender el testimonio como un género

literario, que presenta un carácter híbrido entre la ficción y la historia, y que es de ejecución

periodística. 341

En su momento, las explicaciones que dio Miguel Barnet respecto a la elaboración de

Biografía de un cimarrón no apuntaban hacia una interpretación fija acerca del género que

utilizó. Incluso cuestionó que se tratase de un género, ya que “solo podría serlo cuando se

lograra un conjunto de obras suficientemente numerosas que le diera consistencia”. 342 Por

eso una afirmación que se repitió insistentemente es que el testimonio incursionaba en

distintas disciplinas (literatura, poesía, historia, sociología, antropología, periodismo) sin

decantarse exclusivamente por una sola de ellas. Esos aspectos condujeron a una ambigüedad

en la definición del género. Sin embargo, escritores como Alape la justificaban: “Vivimos

una época en que los géneros literarios se confunden y desaparecen las fronteras entre unos

y otros. Cada vez más el testimonio y la novela recurren a los recursos de la sociología, la

historia y el periodismo a fin de dar una visión más amplia de la realidad que abordan. Novela

y testimonio no se contraponen. Pienso que los testimonios de hoy servirán mañana como

fuente temática de la literatura de ficción”. 343

Años después cuando el género se había institucionalizado y popularizado, Barnet y

otros escritores coincidieron en señalar que el testimonio trabajaba con un fondo histórico,

pero que la recreación y el estilo eran puestos siempre por el autor, debido a lo cual cierto

340
Fernández 48-49.
341
Generalmente el testimonio se obtiene a través de entrevistas a personas que se consideran “testigos” de
ciertos hechos que son verificables y documentados por el escritor.
342
Gutiérrez 65.
343
Bianchi 119.

141
tipo de discursos literarios estaban a medio camino entre la ficción y los acontecimientos

históricos verificables. Debido a esa ambigüedad en la definición del género, el testimonio

llegó a ser considerado un formato escaso en técnicas literarias y cuestionado por el

compromiso con la realidad social e histórica que pretendía. Como afirma Gustavo García,

la escritura testimonial no tenía un propósito literario exclusivo; al contrario, enfatizaba en

la agenda política de reordenar las relaciones sociales establecidas por la ideología

hegemónica. El discurso de testimonio narraba las experiencias de un sujeto subalterno con

el propósito de denunciar y transformar un pasado-presente de marginalidad y explotación

para evitar su repetición e impulsar el cambio. 344 Para el desarrollo de ese objetivo, a nivel

superestructural, se debía construir un discurso que cuestionara la función e importancia de

textos literarios que favorecían determinados intereses económicos, políticos y culturales. En

consecuencia, los escritores de este género asumieron la identidad de grupos dominados que

no podían expresarse, precisamente por las condiciones de su subalternidad. 345

Aunque el testimonio tuvo una finalidad más política que estética, no se podía

desconocer su naturaleza literaria. Frente a esto Barnet argüía que no existe una obra sin

ficción: “hay un momento en que tú empiezas a ensamblar un trabajo; así guardes fidelidad

a su contenido, el ensamblaje ya es tuyo y, por tanto, tú estás estableciendo un criterio de

selección y arquitectura y de organización. Y ahí está funcionando tu imaginación”. 346 El

autor depositario del testimonio, ficcionaliza el documento testimonial y ensambla los

materiales recopilados para darle una arquitectura novelada. De acuerdo con eso, Alape

argumentó su trabajo de un modo similar a Barnet, o más bien basado sus propuestas, al

344
García 11.
345
García 12.
346
Gutiérrez 64-65.

142
considerar que la estructura y el lenguaje en la construcción de la narración implicaba el

empleo de recursos estéticos que determinaba su intuición creativa; lo cual no negaba la

existencia de niveles de literalidad. La fidelidad con la versión del testigo o la estampa de lo

real tenía un sentido esencial dentro de la escritura testimonial:

[…] cuando se trabaja un testimonio prevalecerá una condición indispensable: la

confianza. Estás ante un [ser] que te abre sus puertas, permite que tú, como escritor,
descubras rincones escondidos de sus recuerdos y sus nostalgias. Pero existe otra
condición, tu seriedad profesional, que no te permite jugar con los descubrimientos que
puedas hacer. Si tú transformas esos elementos en una novela, la ficción que habrá en
ella eliminará los vestigios históricos del relato del testimoniante; la creación cortará el
nexo con la materia prima y el resultado final dependerá en gran parte del trabajo y la
imaginación del escritor. 347

El testimonio entonces fue concebido como una producción literaria y un documento

ideológico que además de denunciar se propuso llenar los silencios de la historia oficial: una

apuesta clave en la influencia política del género. Como apunta José Ismael Gutiérrez, la

existencia de maneras distintas de contar y, por lo tanto, de “literaturizar la historia”,

constituye un hecho irrefutable avalado por la práctica textual. La literatura testimonial como

discurso “extraoficial” puede prestar mayor atención a un caudal informativo de menor

prestigio científico —del que desconfiaban algunos historiadores— como son los testimonios

orales de la gente humilde, donde se consigna la voz de esos individuos marginados o

periféricos del espectro social que también han contribuido a moldear la identidad de sus

países sin que por ello, salvo en contadas oportunidades, se les haya tributado el

reconocimiento que se merecen. 348

347
Bianchi 141.
348
Gutiérrez 54.

143
 Consciente de ese descuido, Miguel Barnet invirtió sus esfuerzos en llenar el vacío

discursivo que varios siglos de colonización e imperialismo produjeron en su país. En

palabras de Gustavo García, con ese propósito solidario y alentado por el espíritu

revolucionario, orientó un método de socioliteratura con el que persiguió la dignificación del

pueblo “sin nombre”, mediante la memoria oral como artilugio narrativo dispuesto a

rehumanizar la historia colectiva y a personalizarla en individuos de extracción popular.

Otras novelas del escritor cubano además de Biografía de un cimarrón, articularon los

resortes con los que intentó forjar una literatura que, con verosimilitud realista bajo una

dimensión ficticia, cediera el paso a los “olvidados” por la historia oficial. 349 Y ese “propósito

solidario” del proyecto narrativo de Barnet también lo proyectó Alape en su trabajo literario;

quien podría ser considerado uno de los primeros escritores en valorar el testimonio, cuando

los escritores en Colombia lo miraban aún con prejuicios porque temían embargar su tiempo

en la historia. 350 En clave con la inflexión política del género, el autor empleó el testimonio

como un discurso que podía solventar esa idea de silencio y olvido alrededor de la historia

nacional y a través del cual aspiraba reinvindicar a esa masa humana subvalorada tanto

histórica como literariamente:

Lo relacionado con la función social del testimonio está sujeto, más no determinado,
por la recuperación de esa zona misteriosa, tan llena de pesadillas y de miedos, donde
impera hermosamente la nostalgia y que conocemos como la memoria colectiva. Ese
acercamiento, se entiende, del protagonista individual o colectivo del hecho histórico.
La función social del testimonio está dada en la capacidad del texto recuperado y escrito,
como producto artísticamente finalizado, en la acción de devolver esa historia, no solo
a sus verdaderos dueños, los protagonistas, sino también como una forma de llegar a

349
Gutiérrez 55.
350
Bianchi 120.

144
 inquietar o rasgar como a navajazos, esa bruma que el tiempo ha establecido [sobre] los
acontecimientos históricos y que tanto funciona como manipulación de la burguesía. 351

Pese a su originalidad, la elucubración teórica y narrativa de Barnet, y al testimonio en

general, se le han hecho bastantes reparos. La “novela-testimonio” intentaba un

desentrañamiento de la realidad tomando los hechos principales que más han afectado la

sensibilidad de un pueblo, para describirlos por boca de uno de sus protagonistas más

idóneos; pero ¿cómo calibrar cuáles han sido esos hechos que han tenido mayor impacto en

la conciencia histórica de un pueblo? y, sobre todo, ¿cómo identificar al “protagonista más

idóneo” para describirlos? Además de esos problemas, resultaría improbable “desentrañar”

la realidad recurriendo simplemente a una construcción literaria. Debido a ese tipo de

cuestionamientos, la propuesta del escritor cubano fue vista, y con más de treinta años de

retraso, como una imposición del realismo socialista en la realidad latinoamericana. 352 Pese

a su valor estético, la literatura testimonial llegó a representar de manera sesgada e

incompleta a los estratos que se proponía reivindicar, y a pesar de los esfuerzos por

“enmendarla” desde otras perspectivas (indigenista, nacionalista o revolucionaria) el autor

comprometido seguía siendo el héroe cultural que se atribuía la presentación de los “sin voz”.

Solo en tiempos recientes estos sujetos participan por primera vez y de modo directo en una

representación más verosímil de su identidad ya que el acto de “dar testimonio” es legitimado

por el poder escriturario a su servicio. 353

351
Martina Uris, ““El Bogotazo: memorias del olvido”, un arma para interpretar nuestra historia [1983]” País
de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad
de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 117
352
García 36. El realismo socialista fue uno de los proyectos artísticos más relevantes del siglo pasado,
concebido como un complemento de las luchas revolucionarias durante el plan político estalinista que irradió
al resto de países socialistas. En América Latina su aceptación por algunas vanguardias artísticas fue objeto de
grandes polémicas y ataques.
353
García 12.

145
 Es así como la discusión conceptual alrededor del testimonio entró en una asfixia

teórica que condujo al fracaso del proyecto estético-epistemológico con la “otredad”. Según

Hans M. Fernández Benítez ese hecho tuvo que ver con el clima intelectual dominante en la

posmodernidad que permeó los estudios latinoamericanos, donde los estudios testimoniales

al igual que los grandes relatos de la Modernidad —ante los que el testimonio se erigió como

narración contestataria— entraron en un callejón sin salida como resultado de un trance

ideológico, teórico y metodológico. Una consecuencia a su vez del fin de la Guerra Fría y las

profundas crisis de todas las utopías de izquierda y de los proyectos de emancipación

socialista. Posteriormente la autocrítica radical dentro de los estudios subalternos terminó por

teñirlos de un aire nihilista. 354

Más allá de sus limitaciones formales e ideológicas, las posibles manipulaciones

derivadas de ellas, y cualquier otro reparo que se tenga, se puede concluir con Gustavo García

cuando afirmar que la literatura de testimonio es fundamental para acceder al conocimiento,

comprensión, proyección étnica y sociocultural de grupos marginalizados o subalternizados.

Además de la importancia de representar, construir o dar la palabra a los “sin voz”, el discurso

de testimonio contribuyó a democratizar la escritura, lo que hasta hace relativamente poco

tiempo fue un privilegio e instrumento de poder en manos de las élites letradas. 355

En la actualidad existen diversas obras representativas de este tipo de literatura como

Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) de Elizabeth Burgos, un

paradigma de la novela testimonial, basado en el testimonio de aquella indígena guatemalteca

—reconocida activista por los derechos humanos en la actualidad, ganadora del Premio

354
Fernández 67.
355
García 258.

146
Nobel de Paz (1992) y el Premio Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional (1998)—

a través del cual se hace eco de los maltratos a los que estaban sometidos los indígenas

centroamericanos y otras comunidades del continente. Otro ejemplo de aquella narrativa es

Tejas Verdes: diario de un campo de concentración en Chile (1974) de Hernán Valdés, donde

el autor relata su propio testimonio del secuestro al que estuvo sometido después del golpe

de Augusto Pinochet (1973) contra el gobierno del líder socialista Salvador Allende. Ambos

testimonios, cuyos objetivos eran develar las atrocidades que se habían cometido en las

dictaduras de su país de origen, tuvieron que ser publicados en el extranjero. 356

En Colombia, aunque no hubo dictaduras como las que se presentaron en Guatemala o

Chile, ni problemas de segregación racial como la experiencia del Apartheid en Sudáfrica,

contextos en los que tuvo una gran importancia la escritura testimonial, también atravesó por

períodos críticos en términos de la violación de derechos humanos. De acuerdo con eso, la

época de La Violencia en la historia literaria nacional es considerada un “despertar” para la

literatura colombiana. En la argumentación de Miriam Jimeno fue un período que alentó a

un número importante de testigos letrados hacia la tarea de la representación como una forma

de denuncia, repudio y manifestación moral de los hechos que caracterizaron la confrontación

bipartidista. 357

Según Augusto Escobar, la literatura colombiana generalmente ausente del acontecer

social y como producto mediocre de una cultura dominada y dependiente, no pudo

356
Rodríguez, “Literatura y poder” 115.
357
Miriam Jimeno, “Novelas de la violencia: en busca de una narrativa compartida”, Proyecto Ensamblado
Colombia, T.2., ed. Olga Forero Retrepo (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias
Sociales, Centro de Estudios Sociales (CES), 2013) 76. La autora compara cinco novelas de las más conocidas
del periodo, producidas entre 1946 y 1966, e interpreta de manera excepcional aquella expresión literaria con
categorías teóricas de rigor.

147
marginarse de ese movimiento sísmico que se desató después del 9 de abril de 1948. Muchos

episodios de la época de La Violencia fueron retratados en más de setenta novelas y

centenares de cuentos, así como en otras expresiones del arte (la pintura, la poesía, la

fotografía y el teatro). Nunca se había escrito tanto y de una forma tan heterogénea sobre un

aspecto de la vida sociopolítica contemporánea del país. Desde el punto de vista de la

historiografía literaria, este hecho marcó un hito y fundó una tradición cultural que continúa

hasta el presente. 358

Las novelas y cuentos de La Violencia son en su mayoría de corte testimonial. Debido

a la inmediatez de lo que narran, su característica principal es el predominio de lo anecdótico

sobre lo literario. Asimismo, los autores de estas primeras narraciones tenían oficios

diferentes al de la literatura, usualmente eran políticos, médicos, sacerdotes, periodistas,

militares o guerrilleros. Como sobrevivientes o testigos escribieron su propia visión de los

hechos a manera defensa y acusación, con un fin revanchista a través de la letra. 359

Inventaban o exageraban los hechos en favor de una denuncia que aplastara al rival; según

fuera el caso, conservador, liberal o comunista. Fernando Ayala Poveda indica que la

explicación del fenómeno para gran parte de ellos radicaba en la venganza, la persecución,

el atavismo de la sangre y la quiebra de las instituciones fundamentales. De este modo,

utilizaban la literatura como pretexto para comunicar un contexto, pero jamás un texto. 360

358
Augusto Escobar Mesa, “La violencia: ¿Generadora una tradición literaria?”, Gaceta Colcultura 37 (1966):
23. El autor es uno críticos literarios que más atención ha puesto en el surgimiento y evolución de aquella
narrativa, así como a sus representantes y diversas obras.
359
Escobar, “La violencia…”, 24.
360
Fernando Ayala Poveda, “Realismo testimonial”, Manual de Literatura Colombiana (Bogotá: Educar
Editores, 1984) 346.

148
 Una de las críticas más recurrentes contra la literatura de La Violencia es la sujeción a

los acontecimientos, así como la falta de recursos propiamente estéticos, retóricos o

reflexivos en la reconstrucción de los hechos y los personajes. Por ende, la tendencia al

anecdotismo, el maniqueísmo y los estereotipos de la violencia. A falta de una versión más

ajustada, aquellos relatos repercutieron en el imaginario social que quedó de la confrontación

bipartidista y fueron tomados, en muchos casos, como lo que “realmente” pasó. Debido a eso

llegaron a transmitir una visión parcializada del período, trasladando los prejuicios con los

que fueron escritos a las generaciones siguientes. 361

A pesar de las carencias estéticas que se le imputan, la literatura de La Violencia ha

tenido una importancia en la reflexión histórica y sociológica que se ha hecho del período.

Más allá de tratarse de buena o mala literatura, permite acercarse al fenómeno y comprender

los discursos que generaron las partes enfrentadas. Del mismo modo, ha tenido un peso como

fuente en la construcción de la memoria histórica. Después de todo, entre los episodios

escabrosos de la barbarie y las cifras de muertos de color rojo o azul esos crudos relatos

depositan la voz de las víctimas frente al silencio acordado por los estamentos del poder.

Aunque el Frente Nacional permitió recuperar la gobernabilidad y controlar la

confrontación bipartidista, también ocultó las heridas de la violencia. Como explica Miriam

Jimeno, se olvidó de los culpables y de las víctimas, acallando un trauma colectivo que

requería un diálogo como principio básico para su superación. 362 En consecuencia, la

361
Miriam Jimeno indica que las novelas de La Violencia, aunque no son descripciones ajustadas a la historia,
son útiles para recoger y comunicar los sucesos del período. Sin embargo, deben ser analizadas como
construcciones simbólicas que están atravesadas por valores y estereotipos de la sociedad en la que nacieron y
de quienes las escribieron. En esa medida no se les puede exigir la verdad histórica. Son una verdad
interpretativa en tanto cada novela es una visión particular de lo que sucedió. Jimeno, “Novelas de…” 77-100.
362
Jimeno, “Novelas de…” 76-77.

149
literatura se convirtió en el único medio accesible para narrar y denunciar, ya que otros

canales de expresión estaban cerrados o desprovistos del lenguaje personal y punzante

necesario en términos de una reparación. Sin embargo, esos relatos dejaron la ambigüedad

de una verdad que no se asumió, pues la literatura por sí sola no puede traducirse en

justicia. 363

El drama nacional de La Violencia contribuyó a despertar al país del aletargamiento

cultural en el que había vivido por siglos. Ante una problemática tan ineludible, una nueva

generación de escritores dejó de mirarse en el espejo europeo o estadounidense como únicos

parámetros de la cultura, para mirarse en su propio espejo cultural. Los testigos letrados de

los hechos se comprometieron con la labor de escribir sobre la historia sociopolítica

contemporánea desde su propia óptica del mundo y con las herramientas literarias que

disponían. Con una narrativa carente de tradición y sin condiciones adecuadas para fundar

una, la literatura colombiana tomó las armas para reivindicar la historia de un pueblo, sus

luchas, agonías, nostalgias y contradicciones. 364 A partir de entonces surgió una escritura que

se inició como testimonio puro y crudo, pero que con el tiempo logró desarrollarse como una

opción estética que cuenta con obras de gran alcance literario. Posterior a la narrativa

testimonial conocida como literatura de La Violencia (1949-1967), devino una reflexión

profunda por parte de los escritores colombianos que se expresó en la literatura sobre la

violencia (1967 en adelante). 365 La diferencia principal entre la una y la otra, es que esta

363
Jimeno, “Novelas de…” 100.
364
Escobar, “La violencia…” 27.
365
Como muestra de la falta de claridades en la periodización de la literatura nacional, en la bibliografía
consultada al respecto se hallan otras denominaciones para estas dos fases de la literatura nacional como el
“canon testimonial” y el “canon literario”, entre otras más que sería dispendioso citar. Asimismo, existen
variaciones en la cronología. Algunos autores plantean un período de transición entre una y otra etapa. Marino
Troncoso considera que entre 1959 y 1960 se presentaron cambios significativos en esa primera literatura,
“rupturas y transformaciones que se enlazan a nuestro presente”. A partir de esos años, en sus palabras, se pasa

150
última logra un tratamiento más literario que histórico y más ficcional que testimonial del

tema en cuestión.

La literatura sobre la violencia es una reflexión del fenómeno donde sobresale la ficción

sobre lo testimonial. Se dejan de lado el cómo sucedieron los hechos, para preocuparse por

las consecuencias de estos, y se reelaboran estéticamente los acontecimientos y los

personajes. Los autores se distancian temporal y personalmente de los hechos y tienen como

profesión algún oficio relacionado con la escritura como la literatura o el periodismo. En ese

sentido, recrean literariamente otras vicisitudes del conflicto armado colombiano como los

movimientos alzados en armas, los procesos de paz, el narcotráfico, el paramilitarismo, el

sicariato, entre otros.

Aunque Arturo Alape cumple con las características de la segunda oleada narrativa

sobre la violencia, considero que es también una figura en transición o ambivalente por su

condición de “escritor-testigo”. Como he argumentado, el testimonio hizo parte indisoluble

de su obra y en esa medida su trabajo como autor estuvo inscrito en la línea del arte

comprometido. Sus primeros textos en especial tenían clara intención política influenciada

por los debates intelectuales de la época en la que incursionó en la literatura y por las

directrices de su grupo político. Sin embargo, debió afrontar sus propios prejuicios

ideológicos y estereotipos respecto a la violencia. Un proceso definitivo que lo llevó a cruzar

varios caminos en el proceso creativo.

de la “literatura en la violencia” a la “literatura de la violencia”. Marino Troncoso, “De la novela en la violencia

a la novela de la violencia: 1959-1960”, Universitas Humanística 16, no. 28 (1987): 30.

151
 3

DE LO TESTIMONIAL A LO HISTÓRICO. DE LO HISTÓRICO A LO LITERARIO

El Bogotazo llena plenamente mi orgullo de escritor.

Es un libro muy completo: ahí están mis pasiones, mi neurosis,
todos mis conocimientos, mi amor por la historia contemporánea de Colombia
A.A. (2006)

En el presente capítulo abordo y concluyo con uno de los períodos más sustanciales en la

consolidación de Arturo Alape como autor e intelectual. En un principio describo algunos de

los proyectos en los que participó que dan cuenta de la extensión de su compromiso político

en otros campos del arte más allá de la literatura a mediados de los años setenta, como por

ejemplo, su intervención en el teatro militante en la obra Guadalupe años sin cuenta (1975)

y su participación en el periodismo de izquierda dentro de la revista Alternativa (1974-1980),

medio de información crítico de la gestión del Frente Nacional, donde el escritor emprendió

una labor de lucha contra lo que llamó el “olvido histórico”.

Agregado a eso, analizo las alteraciones y permanencias evidentes en la obra de Alape,

quien después de varios años en el oficio buscó transformar la carga ideológica que

caracterizó sus primeras creaciones testimoniales en productos más literarios. Sin embargo,

planteo cómo antes de poder desarrollar una narrativa realmente ficcional, toda su energía

sucumbió ante los hitos de la historia política contemporánea del país a través de los

testimonios de sus actores y protagonistas, que lo embarcaron en una gran saga histórica que

inició con la construcción de El Bogotazo: memoria del olvido (1983) y que culminó con la

biografía de Manuel Marulanda Vélez (Tirofijo). También destaco las especificidades de su

labor historiográfica, la cual distó de los códigos disciplinares tradicionales y sus

contradicciones frente a sus pares.

152
 Por último, reflexiono sobre el distanciamiento político del escritor y su relación con

la experiencia del exilio en Cuba a fines de la década del ochenta, donde retornó a su primer

oficio en el mundo de arte: la pintura. Un hecho determinante que abrió la puerta a una intensa

autoexploración biográfica que lo condujo finalmente a los caminos de la ficción en los años

noventa.

3.1. Teatro militante y periodismo investigativo (1975-1980)

El encuentro de Arturo Alape con la dramaturgia nacional coincidió con la emergencia de

una nueva generación de teatro que rompió con la tradición teatral precedente que se hallaba

reducida a giras esporádicas de compañías españolas y cuyo reportorio se limitaba a la

representación de obras de los clásicos peninsulares o contemporáneos españoles. Según

Jaime Mejía, la aparición del nuevo teatro colombiano en la década de 1970 representó una

renovación en contenidos, orientación y profesionalización que se relacionó de modo

necesario con la irradiación de la Revolución cubana. Un estimulante del proceso de

maduración de muchas de las manifestaciones culturales en toda América Latina. 366

Para Claudia Montilla, la modernización del teatro nacional empezó con la generación

de artistas de La Violencia, la cual buscó una revitalización de los lenguajes estéticos en

todos campos del arte. En el ámbito de lo teatral, el trabajo de Enrique Buenaventura y

Santiago García, encabezaron la reacción frente al teatro de corte costumbrista que había

predominado desde la década del treinta del siglo XX. 367 Ya desde los años cincuenta

empezaron a notarse innovaciones en la actividad teatral, particularmente en teatros de

366
Jaime Mejía Duque, “El nuevo teatro en Colombia (1960-1975)”, Cahiers du monde hispanique et luso-
brésilien 26 (1976): 159-161. [Link]
(01/07/2019)
367
Claudia Montilla V., “Del teatro experimental al nuevo teatro (1959-1975)” Revista de Estudios Sociales 17
(2004): 86.

153
jóvenes universitarios o aficionados, caracterizados por su estilo ecléctico, experimental y

receptivo a la dramaturgia internacional que atrajeron el interés del público y de la publicidad

hacia las artes escénicas. 368 En la década siguiente se sintieron las influenciadas del teatro

épico, dialéctico o didáctico de Bertolt Brecht y el teatro documental de Peter Weiss,

propuestas dentro de un enfoque marxista que llevaron a una práctica teatral de tono crítico

y político. Un teatro preocupado por representar y reflexionar sobre los acontecimientos

históricos, y que impulsó el desarrollo de piezas teatrales con un enfoque más local. Esos

cambios se convirtieron en los motores de la modernización del teatro colombiano, y dentro

de este el nuevo teatro fue una de las tendencias más destacadas por su óptica de clase y

compromiso con el cambio revolucionario.

Con el salto cubano al socialismo y el bloqueo al cual ha sido sometida la isla, los

intelectuales y artistas tomaron partido en contra de la colonización de la cultura, tan

enérgicamente denunciada por Cuba. 369 Las contradicciones de todo tipo se agudizaron, las

izquierdas se reagruparon y multiplicaron sus órganos de información, adoctrinamiento y

vino el ascenso de la lucha guerrillera. En aquel momento la relación entre el arte y la política

era lógica y natural así que era absurdo pensar, afirma Paulo León, que a alguien se le

ocurriera hacer arte sin política. 370

Por su parte Mayra Parra explica cómo el teatro fue una de las expresiones artísticas

más sensibles a la alta politización de la sociedad colombiana de la época, empleado por las

vanguardias políticas y artísticas como un arma de lucha para instruir, organizar y movilizar

368
Mejía, “El nuevo teatro”: 162.
369
Mejía, “El nuevo teatro”: 164.
370
Paulo César León Palacios, “El Teatro La Mama y el M-19, 1968-1976”, Historia y Sociedad 17 (2009):
218.

154
a distintos sectores. Un instrumento básico para la toma de conciencia y preparación

ideológica del pueblo: “fuerza motriz de la revolución”. Actores, dramaturgos e incluso

grupos completos se alinearon con uno u otro proyecto político de izquierda y, en algunos

casos, llegaron a convertirse en el brazo legal a través del cual las organizaciones clandestinas

reclutaron militantes para la guerrilla. 371

En el contexto nacional la lógica interna del movimiento teatral condujo a buscar

contactos no solo con las guerrillas, sino especialmente con los trabajadores. En centros

urbanos como Bogotá o Cali, ciudades industriales con un proletariado en ascenso,

beligerante y organizado, portador de una experiencia política desde la época de Gaitán, se

formaron lazos ideológicos entre los grupos de teatro y la clase obrera. De acuerdo con eso,

existió una relación evidente entre el PCC y grupos como La Candelaria y el TEC, integrados

por muchos militantes de esta organización, adscritos a la Corporación Colombiana de Teatro

(CCT) y a la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) creada por el

partido. No obstante, la actividad desarrollada por estos teatros no se rigió por los planes

programáticos de dicha organización, ni siquiera cuando esta los apoyó por la posición

ideológica revelada en sus obras.

La defensa de una autonomía artística con respecto a la práctica política fue una

consigna expresada constantemente por parte de los dramaturgos. El TEC, dirigido por

Enrique Buenaventura, planteó que la militancia en una organización no significaba el

sometimiento a las necesidades más apremiantes de la lucha política y que, por lo tanto, no

371
Parra 15. A ese respecto, Pablo León analiza la vinculación del Teatro Experimental La Mama con
actividades subversivas. Su director Eddy Armando Rodríguez era uno de los colaboradores de la primera red
urbana de las FARC dirigida Jaime Bateman junto a Peggy Ann Kielland y el actor Carlos Duplat, entre otros
partícipes en la fundación del M-19. León, “El teatro La Mama” 223-226.

155
se debía convertir el arte en propaganda. El teatro La Candelaria dirigido por Santiago García

procuró no confundir la labor de dramaturgos con las tareas que tenían como cuadros

políticos; por eso utilizar la sede del teatro para reuniones de célula o alguna otra actividad

ajena a la práctica teatral estaba supuestamente prohibido. 372

Pese a esas tensiones entre el arte y la propaganda, se lograron discusiones que

enriquecieron la experiencia cultural y política de la vanguardia artística y la proletaria en las

que emergió la necesidad de orientar toda la actividad teatral hacia la investigación de la

historia nacional: vía por la que se desembocó en la creación colectiva. 373 La autoría colectiva

fue una metodología empleada por aquellos grupos politizados que buscaban romper con las

normas del teatro tradicional. En palabras de Parra, era un método de creación que no se

limitaba a una simple opción escénica, sino que era la forma correspondiente a una visión

marxista de la poética teatral y de su función social. 374

El nuevo teatro se desarrolló al lado de la militancia y, en la óptica de tal compromiso,

el lenguaje escénico implicó supuestos incomparables e incompatibles con los del lenguaje

anterior. 375 Sus empeños profundizaron la lucha ideológica en el interior del movimiento

teatral e hicieron de este un factor decisivo del proceso sociopolítico en su conjunto y

acabaron modificando la concepción de la vocación individual para la escena. Los

dramaturgos afines a esta nueva metodología pensaban que las obras creadas de manera

colectiva eran más ricas dramáticamente en comparación con las que eran producto de solo

un individuo, pues contenían multiplicidad de puntos de vista, personajes, historias y

372
Parra 98
373
Mejía, “El nuevo teatro”: 165-168.
374
Parra 47.
375
Mejía, “El nuevo teatro”: 166.

156
situaciones que desataban la creatividad del pueblo al devolverle la posibilidad de saberse

creador del arte y la cultura. 376

En Colombia esa metodología fue aplicada por el Frente Común para el Arte y la

Literatura, grupo de inspiración maoísta encabezado por Fausto Cabrera que reclamó ser

pionero en la experimentación colectiva; el TEC, la aplicó de manera sistemática e incluso

la sintetizó como método, y La Candelaria, la empleó en la elaboración de obras como

Guadalupe años sin cuenta (1975), una de las representaciones más importantes en América

Latina. 377 Tercera pieza teatral del grupo en la que participaron Santiago García como

director e intérpretes fundadores como Patricia Ariza, Francisco Martínez, Fernando Peñuela,

Alfonso Ortiz, Álvaro Rodríguez, Fernando Forero ‘Policarpo’, María Helena Sandoz e Inés

Forero. Asimismo, intervinieron activamente cercanos a ese círculo como Arturo Alape,

quien había observado la construcción de obras relevantes dentro del acervo de la creación

colectiva como Nosotros los Comunes (1972) y La Ciudad Dorada (1973) durante su

condición de clandestinidad, cuando fue albergado por la pareja en su residencia.

En ese período los textos de Alape habían sido empleados en montajes teatrales por su

temática novedosa sobre la guerrilla; por ejemplo, El Abejón Mono (1971) del Teatro

Experimental La Mama estuvo inspirado en el Diario de un guerrillero y los cuentos de Las

muertes de Tirofijo. Una obra que se remonta hasta la colonia para tratar los orígenes de la

guerrilla colombiana, los conflictos agrarios de 1930, el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y

la formación de guerrillas en la década 1950. 378 Además de eso, Alape colaboró con el Teatro

376
Parra 47.
377
Parra 48.
378
Paulo César León Palacios, “Una experiencia estética de lo político: el teatro en Bogotá durante los años
1960 y 1970”, HiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local 9.17 (2017): 67.

157
Popular de Bogotá (TPB) en la escritura del texto de una experiencia de espectáculo callejero

con la obra La suerte y El trabajo de conseguir trabajo. 379 Sin embargo, su participación más

significativa en el mundo del teatro fue a través de Guadalupe donde desempeñó un papel

principal en la elaboración del guion de la obra: “[…] fue una hermosa experiencia la que

tuve con ‘La Candelaria’ cuando creamos Guadalupe años sin cuenta y en donde participé

desde la búsqueda de la historia hasta el montaje y redacción del texto, que hice finalmente,

después de los resultados del trabajo en equipo y de las propuestas escénicas del grupo”. 380

La obra se estrenó el 11 de junio de 1975 y desde ese momento ha sido presentada en

múltiples escenarios nacionales e internacionales convirtiéndose en la más exitosa del grupo;

un reconocimiento que se vio materializado al ganar el Premio Casa de las Américas de Cuba

en 1976. Alape indicó en su momento que “pensar que Guadalupe sobrepase más de 1.500

funciones en América Latina no es fácil. Que sea la obra más representada, y que se convierta

en un hito duradero en el teatro colombiano, no estaba en el pensamiento del grupo”. 381 La

obra logró centrar la atención pública en una reflexión histórica necesaria que tanto la

literatura como las ciencias sociales habían planteado, pero sin el alcance que tuvo en el teatro

y de ahí gran parte de su éxito:

Esta obra se convierte en factor decisivo en la historia del teatro colombiano, después
de que en los años sesenta se publica el libro de La Violencia en Colombia, en cierta
medida las ciencias sociales se quedaron atrás en el análisis del conflicto. Entonces el
discurso artístico, especialmente el teatro y ciertas expresiones en el cine colombiano,
fueron mucho más adelante en esa visión de desenterrar la historia reciente. Es decir, no

379
Véase: “Obra de Teatro TPB y pre-guión sobre sicarios”. Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 23, Carpeta
103, 1-81ff; “Guiones de cine y teatro basadas en obras de Arturo Alape”. Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja
23, Carpeta 104, 1-263ff.
380
Isaías Peña Gutiérrez, “En la cercanía de la muerte la vida se hace colectiva [1982]”, País de memoria.
Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 55.
381
Jorge Prada y Fernando Duque, “Encuentro con Santiago García y ‘la Candelaria’”, País de memoria.
Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 251.

158
 fue un sentimiento vanguardista, ni nada por el estilo, sino que en un sentido mucho
más profundo se plantearon estos análisis que luego las ciencias sociales retoman;
aparece más adelante una literatura de la violencia. Pero creo que el teatro, en ese
sentido, jugó un papel de pionero en la reflexión histórica. 382

La presencia del autor en el montaje de la obra da cuenta de la relación entre literatura

y teatro que dio origen a una dramaturgia nacional con identidad propia. Como parte de la

renovación teatral iniciada en los años cincuenta, la literatura testimonial fue empleada para

la creación de piezas teatrales ubicadas en la geografía del país. Soldados (1966), por

ejemplo, es uno de los primeros montajes dentro de esa línea, basado en elementos

dramáticos del primer capítulo de la novela La casa grande (1962) de Álvaro Cepeda

Samudio, que retrata el viaje de un par de soldados enviados a reprimir las protestas contra

la compañía americana United Fruit Company, en la que fueron asesinados gran parte de los

huelguistas, en un dramático episodio conocido como la masacre de las bananeras (1928).

Aunque no es una adaptación literaria, Guadalupe se enmarca en uno de los antecedentes

más importantes del conflicto armado y social del país inspirado también en fuentes

testimoniales. 383

Alape en principio tenía la idea escribir un libro sobre Guadalupe Salcedo y la violencia

de los años cincuenta. Para ese fin retomó una labor que había emprendido después de salir

de la guerrilla cuando asumió individualmente la reconstrucción de una fase sustancial de la

historia del movimiento campesino. El escritor contaba con una amplia documentación y

testimonios obtenidos de primera mano para la elaboración de aquel libro, pero esa

expectativa escritural se frustró o mutó por el encuentro con el grupo La Candelaria, que

382
Prada y Duque 251.
383
Ministerio de Cultura, Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto (Bogotá:
Ministerio de Cultura, 2012) 298.

159
determinó su trabajo en lo que fue el montaje de la obra. Aunque no existía una relación

orgánica que permitía que diversos grupos sociales de base o colectivos artísticos vinculados

al PCC tuvieran en el teatro un espacio de trabajo, representación pública o articulación

política —como ocurría con el grupo Punto Rojo— en el caso de Guadalupe, Alape se

convirtió en la vía de comunicación de la gente del teatro con la guerrilla de la FARC:

Comencé un trabajo lento de reconstruir la historia del movimiento campesino, la

historia del movimiento armado. Y recuerdo como imagen definitiva, imagen que tendrá
influencia definitiva con la historia de Guadalupe.... En el año 69, estaba aún en Cali,
Jacobo Arenas andaba por el Páramo de Sumapaz y yo fui a visitarlo. Entonces con él
hablamos de la necesidad de reconstruir estas historias tan desconocidas para el país.
Yo había decidido quedarme en la ciudad en función de hacer del oficio del escritor una
actitud consciente y profesional. Y fue Jacobo Arenas quien me dijo con sus aires de
profundo conocedor y participante activo de la historia reciente del país: “Mira, si
quieres reconstruir parte de la historia de la guerrilla de los Llanos Orientales y la
historia de Guadalupe, hay que ir a buscar al Capitán ‘Veneno’. Conversación definitiva
que viene a ser como el origen —origen documental— histórico de lo que sería la
discusión inicial de la propuesta escénica de Guadalupe años sin cincuenta. 384

El escritor viajó de manera clandestina a visitar al “Capitán Veneno”. Un tolimense

liberal, perseguido por el Estado en los años cincuenta, enrolado en las guerrillas de la época,

quien vivía en la parte alta de los Llanos en un sitio conocido como La Cima, en el Cañón

del Ariari (Meta): “hice el recorrido de Bogotá a Villavicencio por una endiablada carretera

que parecía no tener límite en la infinidad de sus curvas; en Villavicencio encontré los

contactos que me llevarían hasta Medellín del Ariari, un pequeño pueblo construido en las

orillas del río Ariari por colonos huidores de la violencia en los años cincuenta”. 385 Al caer

la tarde, recuerda el Alape, atravesó a caballo el río La Cal para ascender lentamente y llegar

384
Prada y Duque 228.
385
Prada y Duque 228.

160
en la noche a La Cima. En el lomo de la montaña un campesino que lo acompañaba le dijo:

“Compañero, llegamos a la casa del camarada Veneno”. 386

Aquel legendario personaje había sido soldado de Guadalupe Salcedo y participó a su

lado en los más importantes asaltos, entre ellos, la toma del puesto militar de Orocué y el

famoso asalto del Turpial, en el que cayeron en combate cien militares: la acción guerrillera

más relevante de ese entonces (1952). También actuó con Dúmar Aljure, suboficial del

Ejército que decidió desertar de sus filas para adherirse a la guerrilla llanera, pues sus

convicciones políticas estaban al lado del Partido Liberal. A diferencia de muchos de los

amnistiados, este se distanció del movimiento y armó su propio grupo después de la entrega

de las guerrillas liberales a la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla. 387 Alape tuvo la

oportunidad de grabar la conversación con el “Capitán Veneno” (que duró cerca de siete

horas) y obtuvo otras entrevistas con antiguos guerrilleros de los Llanos como Aljure. 388 Se

trata de un testimonio lleno de situaciones definitivas de la historia de La Violencia que luego

fueron cruciales en la propuesta escénica y montaje de la obra:

Fue, debo reconocerlo, un hermoso aprendizaje: era la voz que simplemente estaba
diciendo, se debe buscar la historia de los hombres y desentrañarla en sus raíces en el
entorno geográfico; esa voz señalaba con sabiduría que en el andar de huellas, había que
buscar la memoria que yacía dispersa por los ríos que tienen para crecer en sus aguas,
multitud de brazos como afluentes; esa voz aconsejaba escuchar con oído fino y sensible
la música llanera, cruce de ritmos musicales, relatos de tantas historias de hombres,
caballos y ríos, sitios y geografías. 389

386
Prada y Duque 229.
387
Prada y Duque 232.
388
Se conservan varias de esas fuentes testimoniales consignadas en manuscritos y grabaciones dentro del
archivo personal de escritor como la entrevista al “Capitán Veneno”, a Jaime Guaracas y los sobrevivientes
Villarrica, entre otros. Véase: “Guerrillas del Llano (I-II)”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 1, Carpetas
2-7; “Villarrica (I-IV)”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 1-1A, Carpetas 4-7; “Jaime Guaracas (I-II)”.
BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 9, Carpetas 51A-51B. Las grabaciones no fueron sistematizadas dentro
de la organización inédita del archivo, pero reposan en su totalidad en la Biblioteca Nacional de Colombia.
389
Prada y Duque 231.

161
 Alape compartió la grabación con La Candelaria y sus integrantes fueron persuadidos

por el testimonio que escucharon a través de la voz narradora de “Veneno”, quien describió

detalladamente el conflicto interno del grupo insurgente, cuestiones de mando y unidad entre

los diversos grupos en los que estaba dividida la guerrilla llanera y su distribución geográfica

según los hatos ganaderos. 390 Por aquel entonces La Candelaria viajó a los Llanos Orientales

a representar La Ciudad Dorada, y al regreso decidieron continuar tras las huellas de los

llaneros insurgentes, inspirados a su vez por la exuberancia humana e histórica de esa

geografía. Antes de que el grupo se decantara por la historia de Guadalupe Salcedo, Alape

propuso una adaptación de su novela inédita La marcha del Coreguaje. 391 Sin embargo, al

escuchar aquella entrevista, “comenzó a influir en el grupo la idea de que esa historia, era la

historia de Guadalupe Salcedo, que debía buscarse no sólo por los caminos de conocer la

historia sino por la lectura adecuada de la información, para luego acercarse a la estructura

dramática”. 392

Para la creación la obra los integrantes del grupo realizaron primero un extenso

ejercicio de investigación que contempló entrevistas a campesinos, políticos y exguerrilleros

de la época cuyos testimonios fueron fundamentales en la elaboración de la pieza teatral.

Asimismo, la indagación implicó la consulta de periódicos, documentos históricos y la

apropiación de aspectos de la cultura llanera, particularmente del corrido llanero, una pieza

390
Prada y Duque 232.
391
Prada y Duque 236.
392
Prada y Duque 237.

162
del folclore de esta región que se encuentra ligado a su tradición oral y que fue integrado

magistralmente en la trama de la historia. 393

Santiago García no quería que se contara la historia real de Guadalupe, sino que debía

contarse una historia teatral, un acercamiento al conflicto histórico a partir de ciertos

elementos dramáticos que descifraran el conflicto humano. El grupo se volcó a la búsqueda

de ese conflicto a través de intensas sesiones de trabajo y surgieron múltiples versiones como

fruto de las capacidades imaginativas de sus miembros hasta que la estructura final fue

tomando forma. Se crearon escenas sueltas e imágenes que finalmente llevaron a la escritura

de la obra a través de la improvisación. Respecto a esas sesiones de trabajo, Alape recordaba:

Bien, teníamos a mano imágenes de dos muertes pero la historia teatral aún no estaba
resuelta. Es cuando se comienza a trabajar de una manera, quizás para algunos
despelotada, pero para Santiago era muy organizada, con un sentido de lo racional que
apremia y acecha resultados, las sorpresas son apenas atisbos de alegría. Se impone la
racionalidad de la disciplina teatral: el ejercicio constante no sólo del manejo del cuerpo
sino la búsqueda de una mirada inquisitiva, teatral, creativa. Hasta ese momento, yo
pienso que la persona más clara sobre todo el trabajo experimental con las
improvisaciones era Santiago. Después yo aprendería el ejercicio de las
improvisaciones, participando directamente en éstas, lo cual me serviría cuando
comencé la etapa de escritura de los textos. 394

Según plantea Claudia Patricia Fonnegra la creación y puesta en escena de Guadalupe

años sin cuenta sigue los principios de la poética brechtiana, la cual produce en el público la

posibilidad de reflexionar críticamente frente a lo visto, distanciándolo de una actitud pasiva,

con el fin de que asuma una postura política. La propuesta central de Bertolt Brecht retomada

por Santiago García y su grupo consiste en crear en el teatro el “efecto del distanciamiento”,

393
Miguel Alejandro Forero Figueroa, “El teatro y la memoria histórica colectiva; recordar en medio del
conflicto: Guadalupe años sin cuenta”, Relacso. Revista Estudiantil Latinoamericana de Ciencias Sociales 10
(2017): 13.
394
Prada y Duque 238.

163
es decir, representar acciones cotidianas como novedosas, no reales, para observarlas de una

forma objetiva. Esto se hace posible cuando se muestra lo inmediato como absolutamente

nuevo y se trata de despertar en el público la capacidad de asombro. 395

Con ese propósito la figura de un coro que comentara lo narrado a través de canciones

y gestas jugó un lugar preponderante: permitió profundizar en la personalidad de los

personajes y narrar al espectador la secuencia de los catorce cuadros que componen el

montaje, los cuales dan cuenta artísticamente del contexto histórico en el que se inserta la

obra. Los textos musicales fueron creados por Fernando Peñuela y Policarpo, 396 quienes se

basaron en los corridos de los Llanos donde están todas las canciones que hacen alusión a

Guadalupe Salcedo. Así comienza el coro entonando el Corrido de los años sin cuenta:

Pido permiso al trovero/

para relatar la historia/
de más ingrata memoria/
que tiene el pueblo llanero/
Fue por los años sin cuenta/
que en todo Colombia entera/
se desató la violencia/
de una y de otra manera/
Nos dicen los sabedores/
que arriba manda un godo/
y armó a los conservadores/
para quedarse con todo. 397

395
Claudia Patricia Fonnegra Osorio, “Memoria y olvido en Guadalupe años sin cuenta”, Revista Fundación
Universitaria Luis Amigó 2.1 (2015): 77-78.
396
Katia González le preguntó al respecto a Sandro Romero Rey, quien dirigió el documental El Teatro La
Candelaria: recreación colectiva (2007) que se hizo por los cincuenta años del grupo. Romero le dijo que las
letras también formaron parte de la creación colectiva; es decir que Alape, Policarpo e incluso García debieron
haber contribuido en las letras. Además, Santiago García contó en dicho documental que a partir de los relatos
del Capitán Veneno comenzaron a hacer muchas improvisaciones para la construcción del relato. Entrevista a
Katia González.
397
Ministerio de Cultura, “Guadalupe años sin cuenta”, Teatro La Candelaria 45 años (Bogotá: Milenio
Editores e Impresores, 2011) 293.

164
 La puesta en escena abre con el juicio mediante el cual un fiscal y un abogado con

argumentos irrisorios tratan de demostrar quién tiene la culpa por el asesinato de Guadalupe

Salcedo Unda, jefe supremo de las poderosas guerrillas liberales de los Llanos Orientales,

asesinado en un confuso operativo policial en Bogotá, cuatro años después de haber firmado

la paz con el régimen de Rojas Pinilla. Al igual que Salcedo, muchos otros líderes guerrilleros

del Magdalena, Tolima, Huila y Santander fueron asesinados en hechos poco esclarecidos

tras la entrega de armas. A pesar de que este personaje no aparece en la obra, la puesta en

escena lo usa como pretexto para situar el contexto nacional en el cual se dio el nacimiento

de la violencia de mediados de siglo, centrándose en cuadros de la persecución conservadora,

la formación de las guerrillas liberales y la participación de militares colombianos en la

Guerra de Corea. 398

La ausencia del personaje protagónico permite teatralizar la polarización de la prensa

y la tergiversación de los hechos que dejan en evidencia el choque entre la versión oficial y

la versión oculta sobre la muerte del otrora general de los Llanos; quien llegó a comandar

cerca de diez mil hombres armados y que puso a templar las élites del bipartidismo en

Colombia. Alape comentó que “la idea de que no apareciera Guadalupe se fue formulando

en el desarrollo mismo del proceso creativo […] se convirtió en una sombra gigantesca, [una]

especie de tótem histórico; todo gira alrededor suyo, pero nunca aparece como personaje: su

conflicto personal y el espíritu de su muerte histórica avasalla el ámbito general de la sala en

cada representación. Un fantasma histórico en la sombra de la mirada”. 399 La falta de justicia

y el ocultamiento de la verdad en el caso agravaron dramáticamente la violencia de aquellos

398
Forero 13.
399
Prada y Duque 250.

165
años y por eso su muerte tiene un carácter altamente simbólico en la historia colombiana: es

la representación de la traición a un líder guerrillero y su grupo que ha dejado las armas por

la política. 400

A grandes rasgos, el montaje de la historia se centra en dos personajes. Por un lado, el

soldado Joaquín Robledo, quien prestó servicio militar obligatorio en los Llanos Orientales

y se convirtió en una leyenda por su participación en la Guerra de Corea. Aunque la guerra

fue exitosa, su proceso de degradación es evidente; después de ella se convirtió en un ser

violento constantemente perseguido por el enemigo. El otro personaje es el campesino

Jerónimo Zambrano, colaborador de Guadalupe Salcedo en las guerrillas liberales; a

diferencia de este, no acepta el indulto propuesto por Rojas Pinilla y se consagra a la causa

liberal para hacer justicia por mano propia. Son dos personajes campesinos de familias

liberales, cuyas historias de vida se ven enfrentadas por los bandos del conflicto que les

impuso la guerra. También son dos arquetipos en los que podría verse reflejada la fatalidad

de las personas que han sido víctimas y verdugos del conflicto armado colombiano, porque

han visto en sus opositores políticos a enemigos morales absolutos que hay que destruir. 401

El Corrido de las razones diferentes ofrece una valiosa descripción de aquellos personajes:

Vamos a contar la historia/

de estos dos hombres valientes/
que se jugaron la vida/
por razones diferentes/
Joaquín Robledo, el soldado/
campesino tolimense/
antes de ser enrolado/

400
Ministerio de Cultura, Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto (Bogotá:
Ministerio de Cultura, 2012) 298.
401
Fonnegra 86-87.

166
 ya tenía bien presente/
que si un día era soldado/
llegaría a ser teniente/
[...]
Y Jerónimo Zambrano/
llegó aquí hasta la llanura/
Venía huyendo del Tolima/
de la violencia tan dura/
[…]
Supo que en el Llano adentro/
los hombres en la espesura/
comandados por Guadalupe/
luchaban con gran bravura. 402

La Candelaria siempre defendió la tesis según la cual el teatro debe operar como un

antídoto contra el olvido: una parte de la labor cultural y política del colectivo teatral. Su

propuesta estética, como la del nuevo teatro en general, buscó la posibilidad de reconstruir

fragmentos de la historia colombiana, absurdos y dolorosos, pero necesarios en su

reconocimiento para dar lugar a un proceso de afirmación y autocomprensión. 403 Para Alape

la obra resuelve desde el punto de vista del discurso dramático, el conflicto social y político

que vivió el país desde 1948 hasta 1957 cuando asesinan a Guadalupe Salcedo en las calles

de la capital. 404 Del mismo modo, refleja cómo ese gran movimiento de las llanuras

colombianas durante la fase final de su muerte histórica con la entrega de armas, nunca pudo

desprenderse de la influencia ideológica del Partido Liberal, el cual pregonó e impulsó la

lucha armada en Colombia, y luego la degeneró y la abandonó:

402
Ministerio de Cultura, “Guadalupe años sin cuenta” 303-304.
403
Fonnegra 77-78.
404
Prada y Duque 249.

167
 […] pienso que la explosión posterior con Guadalupe se debe a que el hecho teatral se
vuelve en sí una reflexión histórica; la reciente historia regresa como presente en escena;
contradictorio y hermoso acercamiento entre el espectador y el escenario. Es decir, nos
alejamos del hecho histórico para hacer una representación teatral como reflexión de
esos acontecimientos. Luego el hecho teatral se convierte en una reflexión histórica; ahí
es donde radica la importancia de Guadalupe. Las guerrillas del Llano de Franco Isaza
está muy bien documentado, es un relato hermoso, pero no logra plantear la reflexión
acerca del significado de la entrega de las guerrillas, a condición de qué, a condición de
nada. Esa es como la gran reflexión que si logra la obra Guadalupe años sin cuenta. 405

En términos generales, Guadalupe es la primera obra que empezó a hablar de las

causas, del porqué de la guerra y quiénes eran los interesados. Señaló la dilatación del proceso

y el encubrimiento de la verdad respecto a las razones por las cuales fue asesinado Guadalupe

Salcedo. Representó el fracaso del primer acuerdo de paz entre el Estado colombiano y un

grupo alzado en armas, debido al incumplimiento de las fuerzas militares a la amnistía

declarada por el gobierno. 406 Con ello hace un llamado a la memoria y a la necesidad de que

el Estado asumiera su responsabilidad en el conflicto armado colombiano. La estructura

cíclica que presenta la obra, la cual empieza con la muerte real del líder guerrillero y cierra

con su muerte histórica, también es diciente del análisis que pretende. 407 Una reafirmación

de que la violencia política en la historia nacional pareciera repetirse cíclicamente:

Con respeto y con su venia/

les pedimos su permiso/
y aunque dejen esta sala/
mediten bien lo que han visto/
Esta historia que contamos/
los invita para que piensen/
que los tiempos del pasado/

405
Prada y Duque 251.
406
Forero 14.
407
Fonnegra 92.

168
 se parecen al presente. 408

La vinculación de Alape con la dramaturgia militante da cuenta de la extensión de su

compromiso político, así como de sus distintas facetas artísticas. Otras de las dimensiones

que exploró fue la investigación histórica a través del ejercicio periodístico. En ese sentido,

uno de los trabajos más importantes de Alape fue su participación en Alternativa, una revista

quincenal de tendencia izquierdista que se caracterizó por ser un medio de información crítico

frente al oficialismo de la prensa. La publicación nació en 1974 como un proyecto

periodístico comprometido con la causa socialista que puso en el debate público los conflictos

sindicales, las luchas populares y las disputas políticas del momento. El proyecto también

tuvo como pretensión política unificar la voz de los intelectuales de izquierda; aunque no

consiguió tal unidad debido al enquistamiento entre posturas radicales, llegaron a convergir

diversas tendencias de la izquierda democrática y defensores de la lucha armada pasando por

comunistas, maoístas y anarquistas.

Alternativa, cuyo lema representativo y cabezote de portada era “atreverse a pensar es

empezar a luchar”, tenía algo de “tira piedra”. Sin embargo, como los que “tiraban la piedra”

eran algunos de los mejores escritores y periodistas del país, siempre se cuidó la elegancia

en la prosa y en sus diseños. 409 La publicación estuvo liderada por Gabriel García Márquez,

Enrique Santos Calderón y Bernardo García, además entre sus colaboradores se encontraban

Orlando Fals Borda, Antonio Caballero, Jorge Orlando Melo, Daniel Samper Pizano,

Estanislao Zuleta, Hernando Corral, Salomón Kalmanovitz y otros intelectuales del país. En

la diagramación intervinieron el actor Carlos Duplat, entonces militante del M-19, Carlos

408
Ministerio de Cultura, “Guadalupe años sin cuenta” 372.
409
“Los 40 años de Alternativa”, Semana (Bogotá) 13 de diciembre de 2014.
[Link] (10/07/2019)

169
Duque, reconocido diseñador y fotógrafo, así como los pintores Diego Arango Ruiz y Nirma

Zárate del Taller 4 Rojo encargados del arte gráfico en algunos números.

La revista se destacó por un estilo ingenioso en sus títulos, caricaturas punzantes, fino

humor y lenguaje audaz que sacudió la prensa política tradicional de ese entonces. Posicionó

los problemas centrales que no querían ser abordados en la agenda informativa e incluso llegó

a convertirse en un medio de comunicación incómodo para el establecimiento. Así marcó

una época valiosa del periodismo nacional durante seis años. Sin embargo, el proyecto llegó

a su fin en 1980. Se ahogó por falta de dinero al vetar la pauta publicitaria, los roces con

varios poderes y las fisuras ideológicas que se presentaron desde su inicio.

Alape fue uno de los colaboradores en la sección de “Historia Prohibida”, donde

publicó una popular serie titulada “El bandolerismo en Colombia” la cual está compuesta por

alrededor de treinta crónicas históricas que versan sobre la Violencia de mediados del siglo

XX. La serie abrió con el capítulo “La geografía del miedo”. Una ambientación del clima

social durante los peores años de La Violencia, vista a través de un viaje en bus desde Cali

hacia Bogotá y en la que se presenta el trabajo de Alape de la siguiente forma:

Esta crónica es el comienzo de una serie que escribirá Arturo Alape sobre los orígenes,
desarrollo y perspectivas históricas del bandolerismo en Colombia: sus influencias en
el proceso de las luchas agrarias y en la descomposición del campesinado, así como sus
relaciones con los partidos liberal y conservador. Estas crónicas, que tratan de aspectos
específicos del bandolerismo y la violencia no analizados hasta el presente, son el
producto de una cuidadosa investigación, apoyada no sólo en la bibliografía existente,
sino entrevistas y el contacto directo con quienes vivieron esa experiencia. Arturo Alape
es autor de “Diario de un guerrillero” y de “Las Muertes de Tirofijo”. Trabajó con el
grupo teatral de La Candelaria en la investigación histórica, montaje y textos de la
creación colectiva de “Guadalupe años sin cuenta”. Actualmente termina un libro sobre
la vida y muerte del jefe guerrillero liberal Guadalupe Salcedo.410

410
Arturo Alape, “La geografía del miedo”, Alternativa 74 (1976) 30. Encabezado de la presentación de la serie
del “Bandolerismo en Colombia”.

170
 Para ese entonces el Frente Nacional acababa de concluir con un balance negativo.

Aquel pacto político que pretendió ser una redención de la confrontación bipartidista,

redundó en las causas de la violencia debido a su naturaleza excluyente e inequitativa,

llevando así a la prolongación del conflicto y a la radicalización política de la sociedad. En

ese contexto el periodismo también fue un medio de disputa ideológica. Por un lado, estaba

la “gran prensa” monopolizada por el establecimiento y cuyas estrategias discursivas estaban

dirigidas a defender la labor del Frente Nacional; encubriendo los acuerdos burocráticos que

se hicieron por debajo de la mesa en favor de los gremios económicos y sin importar el costo

social. Por el otro lado, estaba la prensa opositora representada en proyectos alternativos de

información encabezados por los disidentes políticos y quienes emplearon diversos órganos

de difusión como medios de denuncia, desnudando al sistema que buscaban cambiar,

develando sus crímenes y reescribiendo la historia “desde abajo”:

Cuando se leen las noticias de los periódicos, inmediatamente se hace una relación,
quizá simple: la noticia diaria, el [hecho] cotidiano configura en su proceso la historia
que pudiéramos llamar presente. Mas no deja de ser una relación sutil. Por cuanto la
lectura momentánea de la prensa no promete las posibilidades del puente entre la noticia
y sus antecedentes. Se puede establecer “el puente”, en la memoria de un lector
documentado. Sin embargo, cuando se recurre a una nueva lectura de la noticia que fue
diaria la cual se ha convertido en hecho histórico, nos encontramos con algo
sorprendente: la misma noticia, por el albur del manejo o manipulación de la
información por la prensa, ha perdido su historia. La noticia se ha transfigurado. Si antes
[hizo] referencia a un “hecho” cierto, ahora alude a una mentira, ya establecida
históricamente. Es decir que con el correr de los tiempos, con la noticia sinuosa de la
información “dirigida”, la prensa en nuestro país ha logrado cimentar una actitud
ahistórica frente a la historia que en ella misma hemos leído. Ya no es la suma de hechos
sociales, políticos y económicos en su dinámica contradictoria a la que configura esa
historia como proceso. No. Existe ya un criterio que se ha impuesto: se manipula la
información para que juegue el papel debido en las circunstancias políticas, la de las
clases dominantes para que luego aparezca la historia que necesitan. 411

411
Arturo Alape, “El decreto del olvido histórico”, Alternativa 109 (1976): 30.

171
 Alape no podía olvidar que cuando su generación logró la caída del régimen de Rojas

Pinilla y se instauró el Frente Nacional, sintió que otra vez se había impuesto el silencio:

“Tanto que en el año 62, hubo un acuerdo en todos los periódicos, salvo “El Espectador”,

para implantar la autocensura. Y un periodista del Tolima llamó a este acuerdo el “olvido

histórico””. 412 Por eso confrontó la versión oficial haciendo uso de la memoria oral y de

algunas situaciones cotidianas menos presentes en la memoria colectiva para mostrar la “otra

cara de la moneda” frente a la historia instituía por los gobiernos sobre la Violencia. 413

Alape reflexionó sobre los “años del terror” durante el mandato de Laureano Gómez al

que hace referencia infatigablemente en sus columnas, analizando algunas de sus acciones,

discursos y personalidad. 414 Asimismo, enfatizó en la responsabilidad de los mandatarios

Mariano Ospina Pérez y Gustavo Rojas Pinilla en el desarrollo de la confrontación

bipartidista; 415 y trajo a colación los antecedentes de esta con la violencia liberal 416 y los

problemas por la tierra en los años treinta. 417 Igualmente aludió con frecuencia a la represión

estudiantil y sindical en los años de La Violencia, protagonizada no solo por el accionar del

Ejército y la Policía Nacional, sino también por el Servicio de Inteligencia Colombiano (SIC).

Una labor que obedeció a su concepción comprometida del oficio de escritor, que como parte

de un sector de la intelectualidad de izquierda vinculado al PCC, se preocupó por revisar la

412
Luis Ernesto Lasso, “No ofrendaría la vida a un país absolutamente injusto”, Región y cultura (2003): 4.
413
Véase: Arturo Alape, “Frente Nacional: la “otra” violencia”, Alternativa 77 (1976): 30-31; “La nueva
violencia alavarista”, Alternativa 110 (1976): 30-31.
414
Véase: Arturo Alape, “La patología laureanista”, Alternativa 76 (1976): 30-31; “La verdad de la tortura, la
verdad Laureano”, Alternativa 77 (1976): 30-31.
415
Véase: Arturo Alape, “Conversaciones con un presidente pájaro”, Alternativa 78 (1976): 30-31; “La
godificación de la policía”, Alternativa 81 (1976): 30-31; “Los “chulavitas”: “a sangre y fuego”, Alternativa 83
(1976): 30-31; “Rojas Pinilla el ejército y el poder”, Alternativa 101 (1976): 30-31.
416
Véase: Arturo Alape, “La violencia liberal”, Alternativa 85 (1976): 30-31; “Crónica roja del liberalismo”,
Alternativa 86 (1976): 30-31.
417
Véase: Arturo Alape, “La implacable ley de hacienda”, Alternativa 87 (1976): 30-31; “Las costumbres en la
hacienda latifundista” Alternativa 88 (1976): 30-31; “Los conflictos agrarios de los años treinta”, Alternativa
89 (1976): 30-31.

172
historia nacional con el fin de “esclarecerla” bajo el prisma ideológico que defendía y frente

al “oscurantismo” de la historiografía:

Sin duda alguna, si algo hay que [reconocerles] a las clases dirigentes colombianas es
su capacidad de olvido histórico. La historia para ellas, escomo una arcilla que se puede
moldear con la facilidad acuñada en la necesidad del momento político. Si algo ocurrió,
se oculta. Si ese hecho es necesario revivirlo, entonces incluso, se decretan honores para
que quede estampado en definitiva en la mente del país. Además, hay que reconocerlo,
las clases dominantes no sólo manejan a su arbitrio la historia del país, sino que también
han logrado utilizando un borrador muy especial “hacer que nuestro pueblo conozca la
“versión oficial de esta historia”, y reconozca en esta historia su propia historia.418

Sin negar ese peso ideológico de aquellas crónicas, es evidente que Alape ejecutó un tipo de

periodismo investigativo mucho más maduro que el de sus crónicas en los periódicos de la

Juco, donde aprendió el oficio de la escritura de forma empírica hacía más de una década

atrás. Gran parte de las denuncias que arrojó desde aquella prensa partidista como joven

agitador político las documentó luego con otras experiencias durante su ejercicio

profesional. 419 Alape realizó un trabajo crítico y argumentado no solo con testimonios, sino

con documentos, referencias bibliográficas, estadísticas y prensa de la época. Su labor como

periodista en fue a su vez un antecedente de lo que sería su labor como historiador

“heterodoxo”: “Comencé a partirme en tres: trabajar para la subsistencia, trabajar para ganar

dinero y pagar mi tiempo de escritor y sacar todo el tiempo posible para escribir. […] Escribí

durante tres años en Alternativa, hice un periodismo de profundidad de carácter histórico, en

casi [treinta] crónicas escribí una especie de historia periodística sobre la Violencia en

418
Arturo Alape, “El bandolerismo según un olvidadizo presidente”, Alternativa 82 (1976): 30.
419
Uno de sus temas más recurrentes fue la Guerra de Corea. Véase: Arturo Alape, “Los libertadores”,
Alternativa 79 (1976): 30-31; “Trueque de hombres por dinero y armas”, Alternativa 80 (1976): 30-31;
“Cendales: por qué se hizo rebelde”, Alternativa 84 (1976): 31-30; “La dramaturgia militar y la soberanía
nacional”, Alternativa 99 (1976): 30-31; “La guerra de Corea: las hazañas del Batallón Colombia”, Alternativa
100 (1976): 30-31.

173
Colombia. Esa experiencia hizo que comenzara a meterme a trabajar en algunos temas

específicos de historia contemporánea del país”. 420

Inició una faceta abocada a la génesis de la guerra colombiana, donde Alape racionalizó

los traumas del abuso estatal de aquella época que lo marcaron a él y a su generación a través

de la investigación histórica y el periodismo de izquierda. Esa obsesión intelectual a la que

consagró varios años repercutió en la idea del El Bogotazo: memorias del olvido (1983) e

ideas posteriores relacionadas a ciertos momentos de La Violencia como la biografía de

Manuel Marulanda Vélez (Tirofijo), sobre todo el primer tomo que aborda al enfrentamiento

entre “limpios” y “comunes” que transformó la autodefensa campesina en guerrilla

revolucionaria. 421 Después de aquella labor, Alape pasó nuevamente a cultivar la narrativa y

a plantearse una transición significativa dentro de su obra.

3.2. Virajes en el compromiso del autor: ¿de lo ideológico a lo literario?

Tras esa intensa actividad desarrollaba en distintas dimensiones del arte comprometido como

el teatro militante con Guadalupe años sin cuenta, el periodismo de izquierda en Alternativa

y el cine documental con Jorge Silva y Marta Rodríguez en el mediometraje documental

Campesinos (1975), donde el Arturo Alape participó en la elaboración del guion, se

concentró nuevamente en la escritura de su obra literaria. Al plantearse su siguiente obra,

trató de explorar criterios diferentes a los anteriores y buscó una mediación entre la

estructuras textuales y sociales a través del lenguaje. Sin embargo, siendo un escritor que

llegó a la literatura con una experiencia política de muchos años, donde formó una

420
Peter Faecke, “Viaje forzado”, entrevista del periodista alemán Peter Faecke con el escritor colombiano
Arturo Alape (2001). [Link]
(06/02/18)
421
Véase: Arturo Alape, “El viernes sangriento”, Alternativa 90 (1976): 30-31; “La amarga pacificación”,
Alternativa 102 (1976): 30-31; “La descomposición de la guerrilla liberal”, Alternativa 104 (1976): 30-31.

174
concepción del mundo y de la vida, no le fue fácil afrontar las tensiones entre lo político y

literario.

Una discusión que dividió a los escritores de aquella generación y que refleja las

tensiones de orden ideológico en el campo intelectual de los años setenta fue la defensa de la

literatura de compromiso contra la literatura “pura”. En el concepto de Isaías Peña Gutiérrez,

la falta de libertad para escribir lo que a cada quien le venía en gana según su posición social

e ideológica minó la efervescencia de esos años. Los códigos ideológicos traumatizaron los

códigos estéticos y los temas como los protagonistas resultaron satanizados. Tanto así que la

representación literaria de un obrero, por ejemplo, llegó a causar el rechazo de algunos

autores. Fueron “errores recíprocos” que indujeron a inútiles polémicas entre escritores con

grandes dotes hasta el punto que algunos se trasladaron a temas de la antigüedad o del futuro,

evadiendo de ese modo las discusiones sobre el presente. 422 Se generó una nueva situación

para los escritores, quienes buscaron superar la postura ideológica de cierta literatura, como

el realismo socialista, el cual pretendía enseñar dogmáticamente la existencia de un

paralelismo entre la realidad literaria y la realidad social. Pero al mismo tiempo, ello condujo

a que se escribieran cuentos inocuos al no querer tocar una de las constantes inalienables del

ser humano, como es la de su sociabilidad política, y a la ingenuidad de escribir cuentos

panfletarios sin ningún oficio literario o sin ninguna relación con la historia verdadera de los

individuos de carne y hueso. 423

Luego de varios años en el oficio, Alape empezó a preguntarse cómo resolver las

tensiones entre la literatura y el discurso político al que estuvo ligado por su formación en la

422
Isaías Peña Gutiérrez, La narrativa del Frente Nacional y el estado de sitio (Bogotá: Fundación Universidad
Central, 1982) 57.
423
Peña, La narrativa 110.

175
militancia comunista. Un cambio que se relacionó con las trasformaciones de su generación

y pudiera decirse también con la evolución natural de la existencia de los individuos. Las

necesidades ideológicas de antes dieron paso a otro tipo de prioridades como la búsqueda de

una mayor exploración estética e incluso llegar a un público más amplio y trascender su

círculo político:

[...] hay un cambio de enfoque en mi trabajo literario y tiene relación con el conflicto
que a veces se establece entre el discurso literario y el discurso ideológico. Me explico.
En mis primeros libros ese conflicto es evidente. Sentía el peso de dar una respuesta
más que literaria, política a las situaciones que estaba narrando. Sucedía que mi
formación literaria obedecía más a intereses inmediatos de una actividad de militante
político. Es decir, anteponía lo ideológico a lo literario, no había desglosado las dos
instancias en sus propias esencias. Necesitaba expresar la experiencia política vivida y
lo hacía con un discurso que representaba esa dualidad, en su forma literaria y en su
contenido ideológico. Esa confusión fue aclarándose mediante el ejercicio literario, al
entender que la literatura no puede dar soluciones ni respuestas a una determinada
problemática social, que siendo como lo es la literatura una forma de conocimiento,
profundiza y hace más compleja esa realidad sustraída de ella y de nuevo imaginada por
el hecho creativo. 424

Después de tres años de trabajo, el escritor publicó su tercer libro El cadáver de los

hombres invisibles (1979) que al igual que sus predecesores tuvo como inspiración las

experiencias viscerales durante su trasegar político. No obstante, dicho trabajo marcó cierta

ruptura con respecto al Diario de un guerrillero, el cual tuvo un criterio netamente

testimonial o con Las muertes de Tirofijo donde empezó a incluir elementos literarios en su

narrativa. A diferencia de estos, Alape describió El cadáver de los hombres invisibles como

un libro esencialmente de “transición” de lo testimonial a la literatura o como el paso

definitivo de una literatura poderosamente influida por el punto de vista ideológico hacia un

424
Peña, “En la cercanía” 55-56.

176
hecho creativo eminentemente literario: “Eso sí, sin perder de vista sus propios contenidos e

ideologías. Este es mi proceso y así lo podría caracterizar”. 425

Conforme a eso, Carlos Vásquez-Zawadzki considera que Alape siempre fue un autor

comprometido con la transformación política y social del país, que asumió la literatura como

una forma de conocimiento que profundiza y hace más compleja la realidad. Por eso la

libertad de acción y de pensamiento, entre otras dimensiones de la realidad ficcional en lo

onírico, la asunción de la soledad y la conciencia mágica hacen parte de El cadáver, donde

Alape empezó a comprender que los personajes, así como el escritor, tienen la misma libertad

de acción y de pensamiento en el mundo creado. 426 Debido a eso fue uno de los libros que

más satisfacción le produjo:

Cuando publiqué Diario de un guerrillero, los personajes que en él aparecen se

reconocieron en mis historias mientras yo refería hechos reales, pero se desconocían a
medida que la ficción entraba a jugar su papel en el libro. Eso me trajo algunos
problemas personales, y pensé entonces que yo no escribía sólo para un núcleo pequeño
de lectores. En Las muertes de Tirofijo rompo un poco con aquellos lectores obligados,
aquellos lectores tiranos, ya que había comenzado a adentrarme en la literatura
colombiana y me daba cuenta de que caía en lo mismo que criticaba en otros: una
literatura ideológica, un manejo idílico de los personajes que sólo vivían la vida que les
insuflaba el autor. Medité sobre ese asunto y se libró en mí una lucha intensa y dolorosa,
al cabo de la cual me percaté de que la literatura permite una visión más amplia de la
vida de la que dan los compromisos personales. En El cadáver de los hombres invisibles,
aunque parta de historias reales, los personajes tienen vida propia y capacidad de
cambio. 427

Para Camilo Jiménez, de aquellas palabras se puede inferir que el autor adoptó una

posición más libre y menos dogmática en su obra con relación a su ideología, a la posición

425
Bedoya, “Una conversación” 63.
426
Vásquez-Zawadzki, “Los caminos” 17-18
427
Ciro Bianchi Ross, “Arturo Alape - El rescate de la memoria [1988]”, País de memoria. Diálogos con Arturo
Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 146.

177
oficial del PCC o de las FARC. De ahí que en su libro de cuentos, aunque basado en la

realidad social del momento, predomine la fantasía. 428 Para Augusto Escobar El cadáver de

los hombres invisibles recrea historias de vida que cabalgan entre la ficción y la realidad a

través de las cuales el escritor hizo desfilar una comunidad de seres unidos por un mismo

sentimiento: el despojo de sus tierras, el exilio permanente y el afán desesperado por hallar

un apoyo para sus afectos, entre otros aspectos que revelan el estado de desamparo absoluto

de la gente del campo colombiano. 429

Respecto a la intención del libro, Alape planteó la importancia de asumir la violencia

desde otro punto de vista, porque sentía que el tema se había convertido en una especie de

estereotipo o de camisa de fuerza que redundaba en la dimensión exterior del conflicto, el

cual casi siempre se formulaba a partir de acciones como el desalojo a los campesinos de sus

tierras por incendio, amenazas o la expansión latifundista y la violencia física de todo tipo,

desde la violación de mujeres en el campo, hasta la más brutal expresión del estado primitivo

humano. 430 Sin embargo, el autor puso su interés en las repercusiones psicológicas de la

violencia, para expresar dimensiones humanas más profundas, como el drama interno de

quienes han vivido el conflicto y la mentalidad de la gente del campo. 431

De ese modo, los cuentos expresan, por ejemplo, la pesadilla que significó para muchos

esa violencia física, la cercanía de la muerte o el hecho de sondear la soledad que carcome a

las personas y el deseo de compañía en esas circunstancias de la guerra. Una situación con la

428
Camilo Jiménez, “Elementos para una valoración de la obra de Arturo Alape”, Revista de Estudios
Colombianos 37-38 (2011): 63-64.
429
Augusto Escobar Mesa, “Arturo Alape: Amanuense de la memoria en tiempos de olvido”, Cuatro náufragos
de la palabra: Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando
Romero (Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003) 76.
430
Pena, “En la cercanía” 57.
431
Jiménez 65.

178
que Alape buscó replantear la idea de la soledad como enfermedad cultural o un mal de la

pequeña burguesía. 432 Es interesante, además, el tratamiento que le da el autor a los temas

del erotismo y de las relaciones sentimentales dentro del mundo campesino y guerrillero;

escenarios en los que se presenta el rompimiento de los afectos o de la dependencia

emocional entre las parejas, e incluso se evidencian conductas machistas. A ese respecto, uno

de los relatos trata el extrañamiento que siente una mujer campesina durante la espera de su

compañero en las plataneras, mientras sabe que él permanentemente montado en su canoa,

va en busca de otras fuentes de deseo escapando de ella. A pesar de los estragos del tiempo,

esta lo único que ansía es su regreso: “si no vivo por lo menos muerto. Yo lo entierro aquí

mismo y por lo menos lo tengo cerca”. 433

Sobre la estructura de la obra, El cadáver se compone de tres momentos: “La

fabulación de la selva”, “La fabulación de la conciencia” y “La marcha”. Cada una de estas

partes abre con una pequeña fábula donde el escritor personifica al río Coreguaje como un

río que siente, piensa y anda: “es la nueva versión fabulada o recreada del tema de la

violencia. Pero es una fabulación sin moralejas, en que el lector debe encontrar sus propios

significados”. 434 Según el mismo autor, aquel texto era una vieja idea de replantearse el tema

de la violencia en sus comienzos, en su etapa más cruda, la que tuvo por parte del

campesinado una respuesta inicial casi mágica, donde se preocupó por estructurar un lenguaje

que tuvo su origen en el mismo conflicto, pero con una nueva estructura y significados que

432
Edda Pilar Duque Isaza, “Arturo Alape sondea otras dimensiones [1982]”, País de memoria. Diálogos con
Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 92-93.
433
Véase: Arturo Alape, “El hombre de la canoa”, El cadáver de los hombres invisibles (Bogotá: Editorial La
Oveja Negra, 1985) 105.
434
Peña, “En la cercanía” 57-58.

179
le dieran una mejor cohesión a la historia. 435 Así comienza una de las fabulas queda vida al

río:

Los brazos del Coreguaje son largamente enlomados, enrizados en árboles y cruzados
en la marcha por sus playas y sus márgenes, con codos en sus esquinas y sus manos
aguanosas agarran lo que quieren, vivo o muerto, animal u hombre. Son tan fuertes que
ahogan las aguas mismas, las trituran, las hacen pedir auxilio en espumas como si fueran
[babaza]. Para hacerlo se valen de la fuerza de sus remolinos, redondel que sube y baja
y todo lo que agarra lo vomita, como si estuvieran hastiados. Violentamente.
Calmadamente. Todo depende de su estado de ánimo. Los hombres que conocen los
brazos del Coreguaje, que conocen de su vida, cuando crece prefieren no pasarlo a brazo
partido. Los hombres no utilizan la fuerza bruta para enfrentarse al Coreguaje. Cuando
quieren pasarlo en ese estado de violentez [sic.] lo hacen a piso, corriendo en sesgo y
agarrados de sus manos. Es la fuerza común del hombre y El Coreguaje la respeta. 436

La presencia del río Coreguaje es transversal a lo largo de la primera narrativa de Alape.

Aquel río se ubica en el departamento del Caquetá y su nombre tiene relación con la tribu de

indígenas que lo habitaban. El escritor lo describió como “un bello y sonoro nombre puesto

a un río”. 437 El Coreguaje, explicó Alape, se convirtió en una especie de mediación para

liberarse del peso del historicismo o de los condicionamientos de la misma situación

territorial sobre el que creó todo un mundo geográfico y literario para la elaboración de su

propia obra. Según refiere Luis Iván Bedoya, el Coreguaje fue para Alape como una especie

de Macondo, Santa María o Cómala. 438

Sin embargo, muchos y distintos ríos lo marcaron a lo largo de su vida. Cuando

estudiaba pintura, salía a buscar el río Cali para retratar sus paisajes grises diluyendo los

435
“Tesis «Tirofijo y sus muertes: una leyenda. Análisis de la narrativa guerrillera de Arturo Alape» de la
Université Paris III de Priscilla Albrecht”, París, 1978. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 35, Carpeta
150, f. 112.
436
Arturo Alape, El cadáver de los hombres invisibles (Bogotá: Editorial La Oveja Negra, 1985) 13.
437
Luis Iván Bedoya M., “Una conversación de fondo con Arturo Alape. De lo testimonial a lo literario [1980]”,
País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la
Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 66.
438
Bedoya, “Una conversación” 65-68.

180
óleos. Luego vinieron las imágenes fúnebres del río Cauca que asociaba al tren de la muerte

de la dictadura de Rojas Pinilla, cuando lazaban a sus aguas los cadáveres de la gente que

había sido víctima de la violencia. Finalmente, como dirigente político conoció innumerables

afluentes en su caminar por el país, entre los que destacó además del Coreguaje, el Ariari y

el Carare. Ríos que se trasformaron en figuras literarias de su obra. En este último, como

petición del escritor, fueron esparcidas sus cenizas al morir.

Mientras trabajaba en la escritura de El cadáver, Alape volvió a retomar La marcha del

Coreguaje con la intención de publicarla de una buena vez y para finales de años los setenta

indicó que: “tengo ya una formidable acumulación de información. Ya va siendo hora de que

la termine”. 439 Valga recordar que la idea de esa novela que nació con uno de los cuentos de

Las muertes de Tirofijo, y trata sobre la marcha emprendida por un grupo inmenso de familias

de una de las primeras zonas de autodefensa campesina. Sin embargo, Alape nunca llegó a

terminar esa obra posiblemente porque quería dejar atrás el monte para avanzar en su

exploración creativa: “pero el monte no se deja olvidar. Guarda miles de secretos. [Cuando]

se cuente la verdad, así como habrá que admitir las violencias más allá de los derechos

humanos que cometieron los grupos armados, así mismo habrá que reconocer las causas que

produjeron tanto exterminio”. 440 Como lo insinúa Gabriel Restrepo, la carga testimonial de

La marcha contradecía la búsqueda literaria que había emprendido el autor en ese momento.

439
“Tesis «Tirofijo y sus muertes: una leyenda. Análisis de la narrativa guerrillera de Arturo Alape» de la
Université Paris III de Priscilla Albrecht”, París, 1978. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 35, Carpeta
150, f. 112.
440
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 18 de diciembre de 2017.

181
Su mayor valor era a la vez su principal defecto. De modo tal, Alape la dejó de lado junto

con el amplio material testimonial que había coleccionado y que no empleó en su totalidad.441

Alape no quería ser encasillado en cierto tipo de narrativa y fue tentado por varias líneas

de trabajo a lo largo de los años. En unas con gran acierto y en otras con desacierto; la poesía,

por ejemplo, fue un género que el escritor exploró como un impulso errático en los estertores

de su vida. 442 La marcha al igual que otras de sus ideas se transformaron o en definitiva

nunca se publicaron; pero la idea dar vida al río Coreguaje, como protagonista del destino de

los seres que habitan sus cuentos, es propia de esa historia inédita. Alape indicó que El

cadáver también pudo haberse llamado “el relato o los cuentos del Coreguaje” porque todas

las historias, conservando su particularidad, suceden en sus montañas, riberas o selvas. De

esa forma, el río es elemento que le otorga una unidad propia al libro como una aproximación

a posibles novelas. En sus libros de cuentos cada historia tiene relación con otras y los

personajes se conocen dentro de ese ámbito literario y geográfico. 443

Augusto Escobar estima que la estructura tripartida del libro, termina convirtiendo al

río Coreguaje en un protagonista único, “antropomorfizado” y mitificado en su poetización.

Algo que también puede observarse en Las muertes de Tirofijo, el cual gira entorno a la

imagen única, mítica y legendaria de dicho guerrillero. Visto así, explica Escobar, pareciera

que el escritor hubiese buscado una unidad esencial en todos sus cuentos como variantes de

una hipotética forma novelada como lo hizo Juan Rulfo en El llano en llamas (1953) y Pedro

441
Entrevista de Melisa Suaza Arias a Katia González, Medellín, 15 de noviembre de 2018. Katia considera
que el escritor dejó atrás esos testimonios porque no quería ser etiquetado como narrador del mundo guerrillero
porque quería ser reconocido también en otras esferas artísticas e intelectuales.
442
Véase: Arturo Alape, Luz en la agonía del pez (Bogotá: Ediciones San Librario, 2004); “Manuscrito Luz en
la agonía del pez”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 14, Carpeta 69B, ff. 1-65.
443
Bedoya, “Una conversación” 66-67.

182
Páramo (1955) o Manuel Mejía Vallejo al hacer un conjunto de cuentos su novela El día

señalado (1966). 444

Respecto a eso, Alape comentó sobre su interés en que el lector pudiera meterse dentro

de sus libros, bien fuera a leer uno solo de sus relatos o el libro completo, buscando

diferenciarse de algunos escritores que publicaban libros de cuentos sobre la base de

antologías personales de varios periodos narrativos, sin que haya una unidad que atraviese la

obra de principio a fin. No obstante, en un libro de cuentos posterior como Julieta, los sueños

de las mariposas (1994) el autor rompió con aquella idea de unidad; pero ese fue otro

momento de su trabajo literario, cuando se alejó del campo y regresó a los recuerdos de la

casa de inquilinato en Cali para emplearlos en la construcción de su obra narrativa: “no si sé

la falta de unidad de [aquel] libro se deba a la no unidad de la existencia del [individuo] en

la ciudad. Es un problema que [queda] por resolver”. 445

El cadáver no escapó al comentario crítico. Es quizás uno de los libros menos

apreciados de Alape junto con su primera novela Noche de pájaros (1984). Bien sea por el

tratamiento insistente del tema de la violencia, las limitadas calidades estéticas o por sus

implicaciones ideológicas, la recepción de la crítica contrasta con la opinión de un autor que

deseaba “hacer más literatura” o “hacer el tránsito hacia lo literario”. Ese tipo de

contradicciones marcaron significativamente la trayectoria de Alape, pues, por un lado,

destacaba por su trabajo como investigador de la violencia y en el periodismo con sus

crónicas históricas; pero, por el otro, pese a ese reconocimiento de sus primeros libros, su

trabajo literario era valorado menos positivamente por fuera de su círculo político.

444
Escobar, “Arturo Alape…” 106.
445
Escobar, “Arturo Alape…”, 107.

183
 Una muestra de ello es el comentario del crítico literario Fernando Ayala Poveda en el

Manual de literatura colombiana (1984); uno de los pocos manuales de literatura que le hace

una mención al escritor, lo cual dice mucho de su escaso reconocimiento en el mundo

literario, quien indicó que Alape era el investigador de la violencia más serio desde una

perspectiva del materialismo histórico, siendo uno de los pocos escritores en Colombia que

asumió el tema guerrillero con conocimiento real, pues no llegó a ese mundo desde una visión

burguesa y turística de quien ni siquiera ha conocido a un solo guerrillero. Por eso, haciendo

referencia al Diario de un guerrillero, Las muertes de Tirofijo y El cadáver de los hombres

invisibles, afirmó que su tríptico tenía unidad y densidad: “El mito, la leyenda y el realismo

mágico, se filtran en sus textos. Su lenguaje es personal, rico en simbolismos, mediador de

la conciencia del guerrillero a quien todos los días matan los medios de comunicación”.446

Sin embargo, para Ayala Poveda el autor no lograba crear personajes, ya que estos eran más

bien viñetas que no se afianzaban en un mundo profundo, y sentenció que la obra maestra de

Alape estaba aún por hacerse. 447

En esa misma dirección, Alejandra Laverde explica que los cuentos de aquel libro son

esencialmente una serie de narraciones sobre las vidas de diferentes individuos o grupos

humanos inmersos en el conflicto armado que demuestran el tema recurrente de la violencia,

los partidos políticos, los campesinos y la guerrilla. Para argumentar eso, la autora muestra

cómo el autor construye toda una simbología con algunos animales de la selva que develan

unos hechos de sobra conocidos, por no decir demasiado evidentes. De esa manera, la

446
Fernando Ayala Poveda, “Realismo testimonial”, Manual de Literatura Colombiana (Bogotá: Educar
Editores, 1984) 348.
447
Ayala Poveda 348; citado en: Alejandra Laverde Román, “Tiempos, espacios y personajes en la novelística
de Arturo Alape. Con una aproximación historiográfica” (Tesis de Maestría en Literatura Colombiana,
Universidad de Antioquia, 2006) 91.

184
“historia del armadillo cola pintado de rojo” o “el armadillo cola pintado de azul” (los colores

del bipartidismo) ocultan muy poco al público lector colombiano. 448

Para Luz Mary Giraldo, en contraste con lo anterior, Las muertes y El cadáver son dos

libros de cuentos que abandonan los estereotipos de la violencia que definió la narrativa de

los años sesenta. Si bien se inspira en testimonios, el autor va más allá de lo documental y

naturalista: aprovecha la memoria para reconstruir situaciones sociales y políticas mediante

un lenguaje lírico y mítico construido sobre la base de la palabra oral, la cual potencia la

sensibilidad y transmite un estado anímico que refleja un “estar y actuar” en el mundo. El

resultado se inscribe tanto en el desplazamiento de sujetos campesinos nacionales que

migran, como en un en una trayectoria más amplia y profunda, arraigada en la tradición

legendaria latinoamericana según la cual la naturaleza es sí misma violenta. 449

Pese a eso, aquella “nueva manera fabulista” de ver la realidad de la violencia por parte

de Alape no convenció algunos críticos y escritores. 450 Aunque en El cadáver de los hombres

invisibles predomina la ficción, definitivamente es una continuidad de la sombra de la

violencia y el lenguaje agreste del campo colombiano que Alape ya había desarrollado en sus

en sus trabajos anteriores. Poco después de ese libro apareció Un día de septiembre:

testimonios del paro cívico de 1977 (1980), donde el escritor dio un giro temático hacia la

ciudad y los conflictos urbanos. No obstante, este no representó tampoco un giro hacia lo

literario. Todo lo contrario, prueba la ligazón testimonial y militante que permeaba aún la

escritura de Alape:

448
Laverde 219.
449
Luz Mary Giraldo, “Enmotados” y desplazados: de Arturo Alape a Laura Restrepo”, En otro lugar:
migraciones y desplazamientos en la narrativa colombiana (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana,
2008) 50.
450
Peña, “En la cercanía” 57.

185
 Este libro tiene una característica que es común a los otros y es la de ser un trabajo de
conjunto. Intenta recoger un fenómeno que me interesa: los procesos donde hay grandes
movilizaciones de masas. Mis tipos o personajes están relacionados con momentos de
nuestra historia contemporánea como son el paro, o en un próximo trabajo, el 9 de abril.
El personaje es la masa. La clase obrera que dirigió el paro cívico de 1977. Esta es una
razón por la cual el primer lector de conjunto ha sido el movimiento obrero.
Lógicamente el otro lector son los militantes de mi partido político. Pienso eso sí, que
el libro es una propuesta no solamente del testimonio en sí o del gran reportaje, sino que
puede ser una propuesta más amplia. La de una novela social donde el personaje es
colectivo y se expresa en voces. 451

Un día de septiembre es un pequeño libro de corte testimonial que recoge la antesala y

el desarrollo del Paro Cívico Nacional de aquel miércoles 14 de septiembre de 1977, una de

las movilizaciones populares más importantes de la historia contemporánea del país: “sobre

todo la experiencia de cómo las masas se levantaron y lo organizaron. Realmente fue

sorprendente”, indicó Alape como uno de sus testigos y relatores. 452 Tres años atrás el Frente

Nacional había llegado a su fin. En 1974, el político liberal Alfonso López Michelsen ganó

las elecciones presidenciales. Según Mauricio Archila, con una incuestionable mayoría y

aprovechando su pasado progresista para seducir a la población, López derrotó al “temido”

conservador Álvaro Gómez Hurtado, a la candidata de la oposición anapista María Eugenia

Rojas y a Hernando Echeverri de la coalición de izquierda UNO. Fue la primera competencia

abierta por la presidencia desde 1946 en la que participaron tres hijos de expresidentes: un

síntoma de la subsistencia soterrada del pacto bipartidista, que persisto varios lustros más a

pesar de su desaparición formal. 453

451
Nina Friedemann, “Diálogo con Arturo Alape [1981]”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed.
Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del
Valle, 2003) 86-87.
452
“Tesis «Tirofijo y sus muertes: una leyenda. Análisis de la narrativa guerrillera de Arturo Alape» de la
Université Paris III de Priscilla Albrecht”, París, 1978. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 35, Carpeta
150, f. 112.
453
Mauricio Archila Neira, “El Paro Cívico Nacional del 14 de septiembre de 1977. Un ejercicio de memoria
colectiva” Revista de Economía Institucional 18.35 (2016): 314.

186
 Con la llegada de un liberal, todo apuntaba a un cambio en la dirección de la política

colombiana. Al menos con esa esperanza, amplios sectores populares de clase media y de

izquierda lo llevaron a la presidencia. A los pocos meses de su mandato se sintieron las

medidas antipopulares del candidato que en campaña habló de apertura política, reformas

sociales y laborales para cerrar la brecha entre pobres y ricos. Del reformismo agitado en la

campaña, López hizo muy poco en su denominado “Mandato Claro”. La demagogia lopista

se agotó y se hizo evidente su apuesta de favorecer al gran capital. 454 En ese sentido, Martha

Cecilia García indica que durante ese periodo las cifras macroeconómicas mostraron un

crecimiento importante, los monopolios locales y extranjeros tuvieron su proceso de

consolidaron, resultado de la apertura económica promovida por López. 455

No obstante, esto trajo consigo graves restricciones salariales, el deterioro de las

condiciones laborales de los trabajadores, la eliminación de subsidios a productos de primera

necesidad y el aumento de los impuestos a las ventas. Sumado a eso, en el campo no cesó la

violencia y se congeló definitivamente la reforma agraria, y en las ciudades se continuó con

el modelo urbano de mayor exclusión y segregación de los sectores populares. 456 La

resultante fue una situación de carestía y una inflación desenfrenada que llevaron al país a un

estado de emergencia económica. Todo esto, más la represión ejercida y las prácticas

autoritarias que se desprendían de la continua declaratoria del estado de sitio —el cual fue

declarado tres veces durante aquel periodo presidencial— alimentaron la hoguera de la

protesta social en el país. 457 Las centrales obreras se alzaron para exigir reformas

454
Archila 314.
455
Martha Cecilia García Velandia, “40 años del Paro Cívico Nacional de 1977” Cien días vistos por Cinep 91
(2017): 19.
456
Archila 314.
457
García, “40 años” 20.

187
estructurales al gobierno y empezó una larga cadena de movilizaciones y huelgas que

acompañaron con sus reclamos estudiantes, maestros y todo tipo de ciudadanos.

Para el año 1977 se registraron 561 luchas sociales de las cuales 232 fueron ceses

parciales o totales de actividades distribuidos así: 169 huelgas y paros laborales, 18 paros

cívicos, 34 paros estudiantiles, 11 paros de transporte. 458 El malestar general y la frustración

colectiva causadas por la alternancia del poder entre liberales y conservadores siguió

acumulándose durante el gobierno de López, quien era inevitablemente un heredero de los

rasgos del Frente Nacional, hasta que un día se presentó el estallido de toda la inconformidad

represada por los distintos sectores sociales que llevaban esperando un cambio desde el 9 de

abril de 1948: “un día de septiembre que se convirtió en el más importante movimiento

urbano desarrollado en Colombia, porque logró la confluencia de experiencias de las luchas

obreras, de las luchas de los barrios y de las fuerzas políticas de izquierda, bajo los estímulos

de una sola voz: Paro Cívico Nacional”. 459

Las cuatro centrales obreras más importantes del país de ese entonces se unieron para

gestionar el paro, pese a las irreconciliables diferencias políticas entre sí. La Central Sindical

de Trabajadores de Colombia (CSTC) dirigida por el sector obrero del PCC convocó a la

gran huelga. A ese llamado se sumaron, la Unión de Trabajadores de Colombia (UTC), la

Confederación General del Trabajo (CGT) y la Central de Trabajadores de Colombia (CTC),

entre otras organizaciones sindicales. El Comité Nacional Coordinador, integrado por

presidentes y secretarios de las cuatro centrales, redactó un pliego de ocho exigencias que el

gobierno debía acatar para evitar el paro. López no mostró voluntad de negociar. Todo lo

458
García, “40 años” 21.
459
Arturo Alape, Un día de septiembre: testimonios del paro cívico de 1977 (Bogotá: Ediciones Armadillo,
1980) 7.

188
contrario, tachó el movimiento de subversivo y dispuso medidas represivas, hechos que

enardecieron más a los estamentos inconformes.

Bajo el amparo del estado de sitio se expidieron decretos que ilegalizaron las protestas

sociales, judicializaron la actividad sindical y dieron mayor poder jurídico a las fuerzas

represivas. Por eso no es extraño que una de las demandas más recurrentes antes de que

aconteciera el paro, además del rechazo a la carestía, era el levantamiento del estado de

sitio. 460 Del mismo modo, se exigía el restablecimiento de los derechos laborales, el respeto

a las libertades sindicales, el alza general de salarios, la congelación de precios en productos

esenciales y en las tarifas de los servicios públicos; la derogación del Estatuto Docente, la

reapertura y desmilitarización de las universidades y el aumento del presupuesto asignado a

la educación pública; así como la entrega inmediata a campesinos de haciendas afectadas por

el Incora y la contención de la violencia en el campo. 461

De manera simultánea a la organización del paro, se estaban presentando cuatro

grandes huelgas: una encabezada por la Federación Colombiana de Educadores (Fecode) y

otras tres llevadas a cabo por los trabajadores de Ecopetrol, Alcalis de Colombia e Indupalma

cada cual con sus antecedentes particulares. De esa forma, a la jornada de protesta que

empezó siendo netamente obrera se terminaron articulando activamente docentes,

organizaciones estudiantiles de secundaria y universitarias, asociaciones comunales, de

vivienda, hasta de madres y de padres de familia y grupos de extrema izquierda. También

hubo un importante respaldo de las comunidades indígenas:

Desde el 9 de abril se ha producido un gran cambio en las ciudades, con la concentración

económica y demográfica, con el crecimiento e influencia de la clase obrera. Hoy en día

460
Archila 316.
461
García, “40 años” 20-21.

189
 la ciudad se ha convertido en el epicentro de la definición de los conflicto políticos y
sociales del país. Es aquí donde se vive la angustia en los grandes cordones de miseria,
la desesperación de las celdas carcelarias que son los bloques de vivienda popular;
donde los problemas esenciales se pronuncian en el agua o en la luz o entre la invasión
de tugurios y el hacinamiento de una casa de cartón y se respira en un maltrecho bus, en
el que se pierde todo un tiempo precioso sin llegar jamás a esa calle deseada... lo
cotidiano de la vida que culmina en una neurosis colectiva.462

Como víspera del 14 de septiembre sonaron voladores en la capital que anunciaban el

paro. Alape narra cómo el lunes y el martes fueron los días más intensos en la preparación,

ubicación de materiales y distribución de los grupos organizadores. 463 Desde temprano en la

mañana del miércoles fueron evidentes los bloqueos sobre las principales vías de la ciudad.

Brigadas de personas atrincheradas, barricadas de llantas en todas las calles y tachuelas

regadas para afectar a los vehículos, fueron las estrategias de los manifestantes para afectar

la movilidad desde los barrios del sur-oriente y sur-occidente hasta el centro: “quien paraliza

el transporte, tiene la victoria”. 464 Uno de los datos más llamativos referentes a la planeación

el paro, es que días antes en las ferreterías de Bogotá hubo una increíble demanda de grapas,

puntillas y tachuelas. 465 También se empleó vidrio molido, aceite caliente y grandes piedras

para paralizar el tren. Al no haber transporte público, muchos incautos, taxistas y

transportadores se sumaron espontáneamente a la movilización, animados por sus

promotores. Según los testimonios de Alape, empleados independientes, amas de casa,

adolescentes y niños terminaron participando de la huelga. Estos últimos tirando piedras y

botellas con fuertes olores: “Ese día no teníamos nada que hacer. Vimos a un compañero con

462
Alape, Un día 9.
463
Véase: Alape, “Cronología del Paro Cívico Nacional”, Un día 147-151.
464
Alape, Un día 10.
465
Alape, Un día 16.

190
unos frasquitos y nos dio unos treinta. Nos fuimos a las tiendas abiertas y a los troles [parte

de los trenes]”. 466

La paralización fue total. Pronto empezaron los fuertes enfrentamientos con la fuerza

pública y pese a la planeación, la protesta se desbordó de la organización inicial. Se atacaron

bancos, grandes almacenes y estaciones de policía. El gobierno local declaró toque de queda,

pero la confrontación se prolongó hasta la noche del día siguiente. La ciudad quedó

seriamente afectada con importantes pérdidas económicas por los incendios y saqueos. En

casi todas las ciudades hubo parálisis del transporte urbano, cese parcial o generalizado de

actividades burocráticas, comerciales y educativas, mítines, marchas, bloqueos de vías,

pedreas y enfrentamientos con la fuerza pública. En Bogotá, los detenidos fueron tantos

(cerca de 2.236) que fue necesario habilitar el Estadio El Campín y la Plaza de Toros para

concentrarlos a todos. A lo largo de todo el país como saldo general se registraron 4.000

detenidos, 200 heridos y 28 personas perdieron la vida en los enfrentamientos con la fuerza

pública. 467

Aquel miércoles 14 de septiembre pasó a la memoria de muchos como un segundo

Bogotazo. No obstante, el proceso organizativo del paro, que duró cerca de cinco meses o

dos semanas en el menor de los casos, buscó eliminar cualquier circunstancia espontánea en

su ejecución. Su preparación empezó con la agitación en los barrios, en las fábricas, en los

colegios y en las universidades de cada sector, gracias al trabajo de los activistas políticos y

sindicales que convencieron a las organizaciones barriales de apoyar el paro. El papel de los

docentes también fue fundamental, no solo por la cantidad de huelguistas que aportó, sino

466
Alape, Un día 49.
467
García, “40 años” 21-22.

191
porque influyó en el apoyo que dieron al movimiento amplios sectores sociales como los

estudiantes de secundaria, madres y padres de familia. A la comunidad se le plantearon las

causas de fondo de la situación de hambre y miseria que estaba viviendo el país y la solución

concreta de sus reivindicaciones a través de la protesta general y unificada. 468

Como organismo decisivo de la planeación se crearon los Comités-Pro Paro, integrados

por fuerzas cívicas, gremiales y políticas de cada sector. Se explicó a la población las etapas

del paro. La primera fue la tarea de agitación y propaganda a través de la que se dieron a

conocer los objetivos y mecanismos de la huelga. La segunda fue la distribución del material

para impedir la circulación del transporte, el cual se almacenó en locales dispuestos para ese

fin. La tercera fue la ejecución. 469 Las orientaciones de los comités para el cumplimiento del

paro iban dirigidas a obstaculizar dramáticamente el tráfico con diferentes objetos. Sin

embargo, se rechazó de entrada arrojar piedras a los carros, voltearlos o quemarlos, así como

demás actos vandálicos, los cuales indefectiblemente se presentaron como parte de la ira

social y la agitación causada por los enfrentamientos con la fuerza pública.

Alape explica cómo a diferencia de otros dos movimientos urbanos que marcaron un

hito en la historia del país, como el 9 de abril de 1948 y el 10 de mayo de 1957, el paro de

1977 se distinguió por la dirección de clase que lo impulsó, por los objetivos eminentemente

económicos y reivindicativos que se plantearon, y su trasmutación en la acción de la protesta.

Un resultado dentro del proceso que llevó al movimiento obrero a un escenario de luchas

unitarias nunca antes conocido. En la argumentación del escritor, el Paro Cívico Nacional

tuvo sus rasgos y características propias, pero también una serie de afinidades con aquellos

468
Alape, Un día 9-10.
469
Alape, Un día 18.

192
otros estallidos urbanos, por ser la ciudad el teatro del acontecer nacional, por la participación

masiva de la población como conglomerado heterogéneo, así como por la combatividad y

creatividad de las masas. 470

Por su magnitud y cobertura, el hecho desconcertó a quienes contribuyeron a su

preparación y realización. De acuerdo con eso, el paro tuvo importantes logros en términos

laborales, mejoras en la calidad de vida de la población y en la economía en general. Pero

una vez ocurrido fue magnificado tanto por la extrema izquierda que lo leyó como una

insurrección, así como por el Estado que lo interpretó como un acto de guerra subversiva. 471

Se creó un ambiente de amenaza dentro de las fuerzas armadas que condujo a más represión

institucional y, a su vez, a mayor convergencia sindical y unión entre las organizaciones de

izquierda; esfuerzos que llevaron posteriormente a la creación de la Central Unitaria de

Trabajadores (CUT), la reconstrucción de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos

(ANUC) y a la creación de la Organización Nacional Indígena (ONIC). 472

Sin embargo, a menos de un mes de haber llegado a la presidencia, y en vísperas de

cumplirse el primer aniversario del paro, Julio César Turbay Ayala (1978-1982) expidió el

Estatuto de Seguridad, el cual cristalizó el proceso de afinamiento de medidas de excepción

contra las expresiones de protesta social, así como otras surgidas frente al miedo producido

por la escalada guerrillera y el terrorismo político naciente. 473 Luego en el contexto de los

años ochenta se debilitaron aquellos propósitos de unidad popular a causa de la “guerra

470
Alape, Un día 7-9.
471
García, “40 años” 22.
472
Archila 318.
473
García, “40 años” 23.

193
sucia”. Hubo intentos de nuevos paros cívicos nacionales, pero fueron duramente reprimidos

y carecieron de la amplitud del primero:

El Paro Cívico Nacional recoge las ansias de la población urbana en una extraordinaria
acción de masas. Su decisión y su violencia en muchos de los casos fue positiva para
su éxito. Su carácter se establece en que el movimiento sindical y las luchas de los
barrios se unen en una sola reivindicación general, común, contra la carestía de la vida.
No fue un movimiento para derrocar el régimen, ni mucho menos planeaba pasar de
la lucha pacífica a una posible insurrección. Sus objetivos estaban más que bien
delimitados en los alcances de su programa y en el mismo tiempo de su duración. 474

El paro de 1977 ha sido objeto de intensos debates y análisis dentro de las ciencias

sociales. Sin embargo, Alape declaró que no tenía pretensiones históricas, ni buscó hacer un

análisis sociológico de los orígenes del paro; simplemente intentó penetrar en la piscología

de la acción de las masas urbanas. De acuerdo con eso, describió Un día de septiembre como

un acercamiento a ese estado de ánimo colectivo que causaron las problemáticas diarias, el

mismo que impulsó a un núcleo humano hacia la agitación en masa de forma

extraordinariamente organizada. 475 Este tipo de inquietudes por el comportamiento social,

los movimientos urbanos y las contradicciones de la ciudad, volcaron al escritor nuevamente

al testimonio, postergando una vez más su experimentación literaria:

Por la naturaleza misma del trabajo, recurrí a la memoria de los testigos, para buscar
con ellos los momentos aparentemente grises y los otros llenos de calor y humanidad
en el transcurrir del paro. Realicé más de ochenta reportajes, unos colectivos, otros
individuales, con sindicalistas, activistas políticos, dirigentes cívicos, jóvenes
estudiantes y trabajadores, mujeres y niños. Cada testimonio me inducía a buscar nuevas
fuentes, a ampliar los hechos. Las reuniones colectivas fueron esenciales para verificar
al máximo la veracidad de lo testimoniado, ya que muchas veces se cae en la
exageración del papel jugado por el participante. Luego trabajé con las entrevistas, la
mayoría grabadas, evitando repeticiones innecesarias pero conservando ese sabor
propio del lenguaje popular. Así fue apareciendo un personaje colectivo en la narración
de la ciudad, de todo un pueblo, era una misma historia en que la acción iba crescendo

474
Alape, Un día 9.
475
Alape, Un día 11-12.

194
 [sic.] hasta llegar a sobrepasar los límites de lo heroico, creando otra dimensión, su
propia épica. 476

Respecto a la estructura de la obra, Alape indicó que el montaje no era casual, pues

buscó una confrontación de las versiones que resultaron sobre el acontecimiento mediante la

disposición de los testimonios. De ese modo, se accede a la visión popular expresada por los

diversos participantes del paro y por los presidentes de las cuatro centrales obreras

involucradas. Asimismo, ensambló fragmentos del discurso oficial a través de las

alocuciones presidenciales de Alfonso López Michelsen, los informes de la policía y los

reportajes con altos mandos de las fuerzas militares. Finalmente, la prensa de la época y

algunos estudios sobre el tema complementan el testimonio colectivo de Un día de

septiembre: “la multiplicidad de voces hace más compleja y rica la historia, el lector sacará

sus propias conclusiones”. 477 Visto así, el libro es en un antecedente metodológico directo de

El Bogotazo. Fue allí donde el escritor estableció por primera vez la necesidad de estudiar el

movimiento de la multitud en la ciudad y en eso reside su importancia dentro de la obra de

Alape. 478

La crítica recibió muy bien el libro, pero además de los testimonios y los documentos,

el escritor insertó sutiles cuadros de ficción que se mezclan dentro de la narración del hecho;

un aspecto polémico para muchos sociólogos o historiadores. Como respuesta a eso, Alape

expresó que “en nuestros críticos o en nuestros lectores de literatura hay prejuicios de tipo

formal frente a cierto tipo de literatura. Lo que toque con la historia real de un país —el

testimonio, por ejemplo— deja de ser literatura para algunos. Hay prejuicios por parte de

476
Alape, Un día 12.
477
Alape, Un día 12.
478
Lasso 1.

195
nuestros ‘eruditos’ hacia la lectura de estos libros, pese a que la literatura empieza a

plantearse en distintas formas”. 479

En conclusión, coincido con Gabriel Restrepo cuando afirma que Un día de septiembre

es también el último libro de corte militante de Alape como agente del PCC. 480 A partir allí,

empezó a desligarse del discurso de su partido y se abrió a otras visiones de la realidad social

para así llegar a un público mucho más amplio. En esa medida, viró hacia temas más

comprometidos con la historia contemporánea del país, pero sin perder la reflexión política

necesaria de su escritura. En el intermedio de aquella “transición de lo ideológico a lo

literario”, el autor atravesó por un período de inmersión en la historia nacional fundamental

en su consolidación como intelectual. Solo después de navegar por aquellos cauces

históricos, entonces pudo adentrarse en los surcos literarios que siempre buscó.

3.3. El Bogotazo (1983): catarsis personal hecha un éxito editorial

La explosión popular vivida en Colombia el 9 de abril de 1948 a raíz del asesinato del líder

liberal Jorge Eliécer Gaitán fue objeto de particular preocupación por parte de Arturo Alape,

reconocido dentro de las letras nacionales por El Bogotazo: memorias del olvido (1983).481

La crítica en general coincide en indicar que fue el trabajo más trascendental dentro de una

obra compuesta en su totalidad por unos veinte libros en distintos géneros: el periodismo, el

testimonio, la historia y la literatura. Alape concibió El Bogotazo como una obra de carácter

histórico, en el que fusionó diversos géneros discursivos y fuentes de gran rigor (entrevistas,

479
Friedemann 87.
480
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 1 de enero de 2018.
481
El archivo personal del escritor rebosa en manuscritos, documentos y grabaciones sobre la extensa
investigación que realizó sobre el 9 de abril de 1948. Véase: “9 de abril de 1948 (I-XVII)”. BNC, Bogotá, Fondo
Arturo Alape, Cajas 2-4, Carpetas 8-25; “Antecedentes y consecuencias históricas del 9 de abril (I-XI)”. BNC,
Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 6, Carpetas 33-43.

196
archivos, prensa, crónicas, radio, fotografías) para lograr dar una visión rica y compleja del

aquel evento que partió en dos la historia nacional. 482 Las seiscientas páginas que componen

la obra son quizá la mejor muestra de la pulsión imaginativa y del trabajo polifacético del

autor, quien tardó siete años en su investigación y consumación:

Apareció mi primer libro de historia, El Bogotazo: memorias del olvido. Siete años duré
haciendo la investigación. Es un libro que hasta la fecha de hoy [2002] lleva dieciséis
ediciones, un libro clásico en la historiografía colombiana. Siete años en el proceso de
indagación que marcaron mucho mi trabajo como historiador, siente años en los cuales
revisé cincuenta años de prensa, archivos oficiales, archivos fotográficos, fue un trabajo
gigantesco en busca de las fuentes. En la indagación y en la escritura de El Bogotazo
aprendí lo que pudiéramos señalar como la formación y la conceptualización de lo que
es el trabajo del historiador. Pero lógicamente ese trabajo de historiador me fue alejando
por una larga temporada de mi trabajo como escritor de ficción, en el fondo viví una
profunda contradicción entre el historiador y el narrador. 483

Debido a la formación autodidacta del escritor, El Bogotazo no es un libro de historia

como lo que se escriben quienes han pasado por una formación universitaria. Con la libertad

de esa falta de esquemas académicos, empleó como fuente principal la memoria oral, una de

las fuentes más polémicas dentro de los debates de la historia como disciplina todavía a

finales del siglo XX. Asimismo, a diferencia del historiador, Alape no trabajó partiendo de

una determinada metodología o teoría ni tampoco pretendió analizar los hechos en sí. Sin

embargo, echó mano de herramientas sociológicas, antropológicas y periodísticas, guiado

por su propia intuición y por la autonomía del trabajo creativo para construir un relato

sustentado de los acontecimientos: “El Bogotazo tiene una metodología que no es científica

en el sentido tradicional, pero cada una de sus palabras está respaldada por la

482
Óscar Rojas Rentería, “Presentación”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-
Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 5.
483
Faecke, “Viaje forzado”.

197
documentación”, afirmó el escritor. 484 La interpretación es una tarea deja al lector, a quien le

ofrece los medios para que saque sus propias conclusiones sobre lo ocurrido. No obstante, su

posición se expresa a través de la construcción misma de la obra: “En El Bogotazo la versión

del autor se da a través del montaje, lo que demuestra que la estructura de una obra no es una

forma neutra y vacía de sentido. Es, simplemente, una coartada personal que manifiesta el

sentimiento íntimo del autor de querer navegar por las aguas intranquilas de la literatura y no

quedarse sentado, hojeando y reflexionando ante los fríos hechos de la historia. Es la libertad

personal por la que he luchado siempre”. 485

Son múltiples los orígenes de un libro como El Bogotazo. Sus antecedentes permiten

comprender la trascendencia de la obra dentro de la trayectoria intelectual y personal de

Alape. Según Carlos Montalvo, secuaz incansable de los proyectos del escritor, la idea en

principio surgió en el seno del PCC a principios de la década de 1970, dentro del cual, Nicolás

Buenaventura (1918-2008), intelectual marxista, historiador, pedagogo y militante

comunista, planteó la necesidad de investigar el papel de esa organización en los hechos, ante

la versión sin fundamentos, instigada por los gobiernos conservadores de la época y que

responsabilizaba a los comunistas del asesinato de Gaitán. Dicha indagación se postergó y

nunca vio la luz en ese momento. Un tiempo después, Montalvo, quien era alumno de

Buenaventura en la Universidad Libre, se enteró de aquel proyecto y se lo comunicó a Alape,

quien manifestó su interés de concretarlo. Buenaventura dio el aval para que el escritor lo

484
Bianchi 135-136.
485
Bianchi 136. Véase: Arturo Alape, El Bogotazo: memorias del olvido (Bogotá: Editorial Pluma Ltda., 1983)
XXVII.

198
cristalizara y este entregó su plan de investigación al PCC, pero la organización no disponía

ya de los fondos para financiarlo. 486

Alape viajó a Cuba en 1975 como jurado del Premio Casa de las Américas en la

categoría Testimonio, donde se enteró del interés que se tenía de un libro documentado que

rescatase la participación de Fidel Castro en aquellos acontecimientos. 487 Como es sabido, el

líder cubano se encontraba en Bogotá asistiendo a un congreso de estudiantes y terminó

siendo testigo de los hechos del 9 de abril de 1948. Una casualidad histórica que con el tiempo

reforzó la versión difundida por la reacción colombiana, así como un aliciente para que el

escritor materializara la idea. Durante sus conversaciones con algunos miembros de las

autoridades culturales cubanas se le sugirió la conveniencia de formar un equipo de trabajo

para llevar a cabo una investigación de esa naturaleza. Cuando regresó al país, atento a esas

sugerencias, Alape procuró la colaboración de un historiador, un sociólogo, un periodista y

un especialista en comunicación. Se intercambiaron criterios conjuntos, se discutieron los

objetivos y propósitos del texto. Sin embargo, luego de un año de trabajo, el colectivo se

disolvió por diferencias entre el escritor y los académicos: “primaba en el resto de sus

integrantes el punto de vista científico, mientras que yo concebía El Bogotazo como el libro

de un escritor volcado sobre la historia. Esa fue la idea que prevaleció”. 488

Pese a esos percances Alape continuó con la indagación preliminar, sin ningún tipo de

apoyo económico. Al comienzo se sumergió en la lectura de la bibliografía sobre los hechos,

486
Entrevista de Melisa Suaza Arias a Carlos Montalvo, Bogotá, 16 de octubre del 2017.
487
Alape compiló diversos documentos sobre la partición de Fidel Castro en el 9 de abril. Véase: “Fidel Castro
(I-III)”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 5, Carpetas 27-29; “Fidel Castro y Alfredo Guevara”. BNC,
Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 5, Carpeta 30, 1-221ff; “Fidel Castro/Proceso Gaitán”. BNC, Bogotá, Fondo
Arturo Alape, Caja 5, Carpeta 31, 1-215ff; “9 de abril de 1948 VXIII”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape,
Caja 5, Carpeta 32, 1-115ff.
488
Bianchi 123.

199
compuesta para ese entonces de aproximadamente sesenta libros, además de un sinnúmero

de artículos de revistas y periódicos. Al analizar esos textos el escritor evidenció la existencia

de versiones parcializadas que solo buscaban señalar a un culpable de lo ocurrido; los

liberales señalaban a la oligarquía colombiana, y así como los conservadores incriminaban a

los comunistas, estos a su vez inculpaban al establecimiento por el asesinato de Gaitán,

sosteniendo la tesis de un plan conspirativo del imperialismo estadounidense como parte de

su estrategia de intervención continental. Fue así como el Bogotazo se convirtió en un

episodio nebuloso en la historiografía nacional.

Las pistas insinuadas a partir de la lectura de esas versiones opuestas hicieron que

Alape contemplara una investigación que fuera más allá del papel histórico del Partido

Comunista Colombiano. Una proyección por la que se encaminó gracias a los comentarios y

sugerencias de Jaime Duarte French, director de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA)

—donde el escritor consultó la bibliografía consolidada al respecto—, quien le hizo ver que

lo más relevante era el hecho histórico en sí mismo, no limitado a uno de sus actores, y

además lo relacionó con algunos personajes de esos años críticos. 489 Esa apuesta por capturar

las múltiples visiones del acontecimiento, no solo la de los comunistas, generó un cierto

disgusto en un sector del PCC, pero en buena medida determinó el éxito de El Bogotazo:

Antes de comenzar a escribir este texto, había leído la profusa bibliografía sobre el tema,
publicada en libros, revistas y periódicos y encontré que esas versiones eran
particularmente parcializadas, desde el punto de vista de sus autores, con un fin más que
evidente: rescatar para la historia, la participación personal y el papel jugado por la
colectividad política a la cual el autor pertenecía, y en últimas buscar o señalar un
culpable de los acontecimientos. Es decir, la objetividad histórica, en el conjunto de los
acontecimientos era una cosa abierta a donde cada cual podría buscar lo que quería, la

489
Su hijo recuerda que Alape le agradecía constantemente a Jaime Duarte French por sus sugerencias.
Entrevista de Melisa Suaza Arias a Manuel Ruiz, Bogotá, 28 de octubre del 2017.

200
 verdad era el cuarto sellado y sólo el dueño tenía la llave. Este es el origen del trabajo
que se comenzó en 1975. 490

En medio de la investigación del libro, Alape tenía proyectos paralelos y trabajaba en

otras de sus obras. De hecho, se encontraba en la producción de las crónicas históricas sobre

los orígenes del bandolerismo de la sección “Historia Prohibida” de la revista Alternativa, de

donde obtuvo una parte del material periodístico que utilizó para el Bogotazo. Dicho acervo

estuvo compuesto por una importante revisión de prensa, medio por excelencia para indagar

sobre la polarización política de la época. Aunque Alape no fue un periodista de tiempo

completo, porque practicó el oficio por etapas, sin duda, este fue un instrumento fundamental

en su investigación. El escritor aclaró que “[hizo] solo periodismo tres o cuatro años con la

revista Alternativa, luego [comenzó] a escribir el libro El Bogotazo, donde [usó] técnicas de

indagación históricas, sociológicas y algunas antropológicas y [empleó] las técnicas del

periodismo como la entrevista histórica y el reportaje”. 491

Luego del trabajo en Alternativa, Alape necesitaba un respaldo económico para

continuar con la investigación del libro, para el cual tenía abundantes lecturas y algunas

entrevistas. Para ayudarle a continuar con el proyecto, Carlos Montalvo buscó apoyo en la

Universidad Central, donde estaba vinculado como profesor. 492 Después de algunos

tropiezos, aquella institución dispuso una oficina y una secretaria, donde el escritor empezó

a trabajar con un grupo de estudiantes y periodistas amigos como Eduardo Marín y Leónidas

Arango, quienes colaboraron en la indagación, en la ubicación de los personajes y en las

490
Alape, El Bogotazo XXI.
491
“Entrevista a Arturo Alape realizada por un estudiante de periodismo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano”
(Bogotá, documento inédito, [1900]) f. 4.
492
Entrevista a Carlos Montalvo.

201
entrevistas que fueron conformando lo que sería El Bogotazo. Alape indicó que recibió apoyo

de la Universidad Central durante los últimos dos años de trabajo y en la publicación del

libro: “el patrocinio de esa casa de estudios me permitió sobrevivir medianamente durante

aquel tiempo y encontrar un sitio donde acampar en las condiciones más higiénicas posibles

frente a la miseria”. 493 También se fue conformado un grupo de amigos de la historia de El

Bogotazo, el cual le ayudó económicamente al escritor. 494

Entre los años 1976 y 1978, Alape estaba inmerso en el proceso de investigación del

libro e irrumpió el Paro Cívico Nacional de 1977 y durante la recolección de los testimonios

para Un día de septiembre, Alape también se topó con posiciones sesgadas. Los participantes

del hecho hablan en defensa de su propia experiencia, mientras el gobierno, naturalmente,

defendía la acción de la institucionalidad. Ese fue su primer encuentro con esas múltiples

voces que depositaban una parte sustancial de la memoria de la ciudad, a través de las cuales

comprendió que un relato sobre aquellos acontecimientos implicaba pensar necesariamente

en una geografía. Este aspecto le permitió establecer las diferencias entre el acontecimiento

de estudio y el acontecimiento vivido. 495

Como parte esencial de la indagación sobre el 9 de abril, Alape realizó una etnografía

urbana para establecer el mapa de los sucesos, reconstruido a partir de las múltiples versiones

de los testigos, y halló su papel como mediador de ese gran río de voces que colisionaban

entre sí, pero que también convergían en aspectos esenciales del relato. Debido a eso, el

escritor concibió El Bogotazo como un libro “totalizante” donde aglutinó y organizó esa

493
Bianchi 142.
494
Faecke, “Viaje forzado”.
495
Carlos Gustavo Álvarez, “Los misterios de la memoria urbana [2002]”, País de memoria. Diálogos con
Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 212-213.

202
polifonía con sus contradicciones y confluencias para dar cuenta del acontecimiento tanto en

sus manifestaciones más generales como particulares. 496 En esa medida, Alape tuvo como

preocupación principal aportar algo frente a un tema tan manoseado como la muerte de

Gaitán, del que se tenía hasta ese entonces un abanico de publicaciones que solo trataban los

sucesos y sus consecuencias, sin indagar en la profundidad del hecho histórico. Versiones

que ofrecían una visión absolutamente unilateral, referida a la tendencia política de sus

autores que justificaba las actuaciones de organizaciones y personas, sin que apareciera por

ninguna parte la participación de las masas. Una versión que aún permanecía oculta en la

memoria de los participantes. 497

Alape se tomó la tarea de conocer las fuentes no publicadas, de ir a buscar la historia

oral y hablar con los distintos personajes, principalmente con la gente de “a pie” —mucha de

la cual seguía lamentando la muerte de líder liberal, recordando sus discursos, treinta años

después de su magnicidio— ya que siempre se habían escrito las versiones de quienes

tuvieron cierta relevancia política. De esa forma, Alape pudo reconstruir algo que lo

apasionaba como es la memoria colectiva: “esa memoria que en últimas [ofrece] otra versión

de esa historia tantas veces contada y deformada. Por lo tanto, había que voltear patas arriba

esa historia, digamos ya oficializada, para ponerla a andar con los pies de un pueblo que

también la ha escrito”. 498 Sin embargo, al comenzar la investigación se encontró que muchos

participantes del hecho no querían hablar al respecto, porque temían que sus declaraciones

los involucraran definitivamente en los sucesos o repercutieran de alguna manera en sus

vidas:

496
Alape, El Bogotazo XXI.
497
Bianchi 130.
498
Alape, El Bogotazo XXII.

203
 Cuando yo comienzo a acercarme a la memoria colectiva del 9 de abril, 29 años después,
encuentro los conflictos que se tienen con respecto a esa memoria del acontecimiento.
Uno, miedo a hablar del acontecimiento. Es decir que mientras en 1977 podía hablar
con una memoria en ebullición, directa, que no quería olvidar, encuentro que en cuanto
al 9 de abril había ya una fase muy solidificada de lo que había sido el sentido histórico
e ideológico del olvido. Es decir, este es un país que ha creado entre la memoria y su
supervivencia una barrera profunda de olvido. 499

Frente a aquel estado de amnesia nacional, el rescate de esa memoria colectiva se

convirtió en un fundamento transversal en la obra del escritor. Una vieja y constante

preocupación para Alape, quien afirmó asiduamente que el origen de ese miedo a volver la

mirada sobre los pasos andados había nacido como parte del pacto decretado por los partidos

tradicionales. Una expresión del olvido histórico necesario para no abrir de nuevo las fauces

de los llamados “odios heredados”, y que en su ejercicio diario se convirtió en costumbre

nacional. 500 Por eso, tituló su libro El Bogotazo: memorias del olvido, una referencia al

olvido histórico que crearon las clases dominantes que hizo surgir una conciencia ahistórica

en el país, particularmente cuando los directores de los grandes periódicos colombianos se

reunieron para firmar un documento, comprometiéndose a no publicar ningún trabajo sobre

los hechos de violencia alrededor del 9 de abril. 501 En 1978, pasados treinta años de rigor,

prescribió legalmente la investigación judicial sobre el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Fue

entonces cuando los testigos comenzaron a hablar con más facilidad de su participación en

los hechos:

Yo era el intruso que descubría con la palma de mi mano ese miedo y ese temor que
yacía en sus memorias. Ellos me abrieron infinidad de puertas en un largo pasadizo que
nos deparaba al final una voz dispuesta al diálogo. Entonces indagamos, preguntamos,
descubrimos incongruencias en lo narrado, confrontamos con otros testimonios y
analizamos los documentos publicados en la prensa o que obran en los fondos del Museo

499
Álvarez 121
500
Uris 116.
501
Bianchi 124.

204
 Jorge Eliécer Gaitán y leímos los libros escritos y fuimos encontrando la raíz social y
política del hecho en la multiplicidad de las voces que nos dieron ya un rostro más
totalizante del acontecimiento.502

A partir de ese momento, Alape avanzó en la búsqueda y ubicación de los personajes.

La riqueza testimonial de El Bogotazo se sustenta en más de cien entrevistas que realizó a

políticos de todas las tendencias, expresidentes, funcionarios, diplomáticos, policías,

militares, cuadros del gaitanismo, comunistas, intelectuales, artistas, poetas, escritores,

periodistas, extranjeros y trabajadores ambulantes, conversaciones que tuvieron una duración

de entre una a diez horas. Además de ello, localizó a los familiares del líder liberal, así como

a los parientes del ejecutor de su asesinato, Juan Roa Sierra. Aunque el proceso se tornó

dramático en algunos casos en los que la muerte se interpuso en la labor del escritor, dejando

muchas conversaciones inconclusas, este finalmente concretó el proceso de recuperación de

la memoria “perdida” entre los testigos sobrevivientes de aquel evento.

Como parte de su método de trabajo, Alape se basó en el análisis previo del personaje

a entrevistar, planteó un posible temario para la conversación y contempló las preguntas que

podían surgir en el transcurso del diálogo. 503 Según aseguró, cada personaje que entrevistó,

al entender que no se estaba rescatando la historia general del acontecimiento, sino su propia

versión de la historia, aportó su propia red de informantes. Una estrategia que le permitió

acceder a personas con ideas políticas distintas a las suyas o con posiciones que combatía.

De esta forma, logró revaluar sus prejuicios ideológicos frente a ciertos personajes, y advirtió

502
Bianchi 134.
503
Uris 117.

205
que también eran sujetos válidos para mirar la historia: “me siento contento de haber

recorrido ese camino y haberlo sobrevivido como escritor, sin ningún complejo de culpa”. 504

La gama de personalidades entrevistadas por Alape demuestra su rigor investigativo en

la elaboración del libro. Pedro Gómez Valderrama destaca la seriedad histórica del autor

frente a un asunto de tanta importancia e interés, y a la vez tan difícil de tratar, en el que

empleó la severidad de la misma información, sin utilizar a favor sus ideas en aspectos que

podrían prestarse para ello. 505 Un ejemplo claro puede notarse en los documentos y

entrevistas en los que intervinieron eminentes jefes conservadores de la época como Mariano

Ospina Pérez, Laureano Gómez, José María Villareal o Lucio Pabón Núñez. Incluso, buscó

a los altos mandos militares de ese entonces, pero ninguno quiso hablar al respecto porque

estaban sometidos a las declaraciones del expresidente Ospina. 506 Sumado a eso, Alape

dedicó especial atención al testimonio de Bertha de Ospina Hernández, recordada por su

espíritu sectario, cuyo relato dramático permite sentir la angustia que se vivió en el Palacio

Presidencial ante ira del pueblo gaitanista. También son reveladoras las entrevistas de

intelectuales liberales y de izquierda como Adán Arriaga Andrade, Gerardo Molina, Diego

Montar Cuéllar y la visión analítica de personalidades comunistas como Gilberto Vieira.

Al otro extremo, resulta de gran interés histórico la extensa entrevista a Fidel Castro,

líder de la Revolución cubana, en la que relata su participación real en el levantamiento

popular acecido en el país; un hecho en el que se vio involucrado cuando se encontraba en

Bogotá asistiendo al Congreso Latinoamericano de Estudiantes, que se llevó a cabo de forma

504
Bianchi 147.
505
Pedro Gómez Valderrama, “Prologo”, El Bogotazo: Memorias del olvido, Arturo Alape (Bogotá: Editorial
Pluma Ltda., 1983) XVI.
506
Alape, El Bogotazo XXIV.

206
paralela, y en oposición, a la IX Conferencia Panamericana, donde se adoptó la Carta de la

Organización de Estados Americanos (OEA). Lo que se tradujo en la inserción de los países

latinoamericanos en la dinámica geopolítica de la Guerra Fría, bajo la esfera de influencia de

los Estados Unidos.

El testimonio de Castro es sin duda uno de los relatos más emocionantes de El

Bogotazo, en el que revela cómo esa experiencia influyó en su formación de revolucionario,

cuando salió por primera vez de su país a los veintiún años de edad, influenciado por las ideas

peronistas y en la defensa del antiimperialismo. Un aspecto bastante desconocido que

descubre las conexiones entre el 9 de abril y la revolución que se desarrolló en el país

caribeño. 507 Cabe apuntar que para ese entonces Castro no estaba formado en el marxismo-

leninismo ni relacionado con el Partido Comunista Cubano. Sin embargo, se le acusó por

décadas de ser el instigador de los hechos de ese día. Respecto a eso, Alape considera que

“la reacción colombiana tuvo gran olfato al inculpar a una personalidad que cada vez con

más fuerza adquiriría connotación y relieve continentales”. 508

Más allá de las grandes personalidades, los testimonios de El Bogotazo recogen el

elemento popular, ese que no fue registrado en las fuentes oficiales, como el

“estremecimiento humano” que despertaba la figura de Gaitán entre las capas más

marginadas de la sociedad, como los lustrabotas o los vendedores de periódicos, e incluso

algunas personas que vivían al margen de la ley; es decir, el pueblo en todas sus

manifestaciones. 509 Marina Uris indica que Alape, al retomar la historia de la lucha de clases

507
Martha Lucía Castaño, “De pintor a líder, de líder a escritor, de escritor a periodista, rastreando la violencia
[1983]”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial
de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 2003) 111.
508
Bianchi 128.
509
Alape, El Bogotazo XVI.

207
en lo que tiene que ver con los antecedentes y hechos acecidos el 9 de abril de 1948, elaboró

y reelaboró la memoria colectiva como quien hurga en una inmensa masa de minerales hasta

encontrar un “tesoro” que no es otra cosa que la voz popular o el enfoque clasista de la

rebelión nueveabrileña. 510 Un descubrimiento producto del diálogo “emotivo” con los

dirigentes gaitanistas, quienes representan con elocuencia, la pasión desbordada y delirante

de las multitudes que asolaron la capital tras el descenso inesperado de Gaitán. De acuerdo

con eso, El Bogotazo no se centra solamente en la imagen dramática que transcurrió en las

calles en medio de la borrachera colectiva y la desesperanza de la muchedumbre enardecía

por la muerte de su líder. La obra es a su vez la condensación de los sentimientos que unían

a ese grupo humano marginado y excluido del proyecto nacional:

Me metí a la indagación que lo abarcara todo, desde las opciones políticas que se
discutieron y que llegaron a los resultados conocidos; a la interminable investigación
del asesinato, y a palpar con angustia la identidad del rostro de la multitud en sus gestos,
en ese duro camino entre la agonía y la muerte; su comportamiento y sus acciones
dirigidas a la expansión de su furia y a desentrañar ese profundo dolor de quienes
perdieron la esperanza de ver realizados sus sueños en ese momento histórico, para tener
que llevar por siempre sobre sus espaldas una terrible frustración. 511

Aunque el escritor quiso abarcar todas las dimensiones del hecho, las limitaciones y

dificultades para entrevistar ciertos personajes dejaron varios puntos oscuros. Además del

testimonio directo, Alape buscó otras fuentes para complementar la versión de los

entrevistados, de los personajes fallecidos o de los que no pudo entrevistar. Por lo tanto, hizo

un seguimiento sistemático de todo lo que habían dicho en la prensa desde 1948 a 1982, para

mostrar a la luz del tiempo los cambios en sus posturas respecto a lo ocurrido. 512

510
Uris 115.
511
Alape, El Bogotazo XXII.
512
Alape, El Bogotazo XXV.

208
 También se metió de lleno en el proceso criminal para esclarecer la muerte del caudillo,

gracias a la colaboración de su hija, Gloria Gaitán, directora del Centro Cultural Jorge Eliécer

Gaitán. Se trata de una fuente judicial que recoge la participación del Ejército, la Policía

Nacional y los partidos políticos y de muchos testigos a los que el escritor no pudo conocer.

Las declaraciones contenidas allí constituyen una parte significativa de la memoria de aquel

suceso. La lectura del expediente del proceso le permitió arribar a una conclusión importante:

“no se establece en él una relación directa entre el asesino físico del líder y los autores

intelectuales. Son siete mil folios encaminados a demostrar que no hubo autores

intelectuales”. 513 En cambio gran parte de esos folios del Proceso Gaitán estaban dedicados

a la participación de Fidel Castro en los acontecimientos.

Sumado a todo ese cúmulo de información, Alape accedió a los discursos trasmitidos

por la radio nacional aquel día, por medio de los cuales se incitó a la organización de juntas

revolucionarias a lo largo del país para derrocar al gobierno conservador, así como al “caos”

generalizado en algunas ciudades. Una fuente muy importante a la que se aludió por mucho

tiempo, pero que no se había empleado hasta el momento: “aquel día se transmitieron

alocuciones apacibles o incendiarias, orientadoras y desorientadoras para las masas. La gente

las recordaba, pero los historiadores no tenían a mano los documentos. Yo logré rescatar

cerca de seis horas de emisiones de dichos discursos. Se conservaron en las grabaciones que

hizo la embajada norteamericana en Bogotá el 9 de abril”. 514 Asimismo, el escritor localizó

otras fuentes dignas de ser tomadas en cuenta: cerca de mil fotos de la época, en su mayoría

capturadas por Luis “Lunga” Gaitán, Sady González y Manuel H quienes registraron su

513
Bianchi 134.
514
Bianchi 135.

209
versión gráfica de lo ocurrido; además de material cinematográfico filmado durante esos días,

el cual halló dentro de los archivos de la Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán.

Luego de esa ardua investigación histórica, Alape se planteó el problema de la

estructura del libro. Como parte de una inteligente administración de los materiales, organizó

por temas las múltiples versiones que narran minuciosamente el día y la noche de aquel

suceso. Asimismo, enlazó las partes de tan extenso relato, empleando diversos estilos como

la crónica, el reportaje, el ensayo y la biografía: “así se fueron siete años de fecunda pasión

y disciplina”. 515 El autor mantuvo la transcripción de los testimonios como tal, para conservar

los elementos ideológicos del lenguaje y la forma original de expresión de cada personaje,

pero también empleó recursos literarios para enriquecer narrativamente las memorias de los

testigos. 516 Sumado eso, Alape utilizó algunos comentarios personales a modo de enlace y

escribió un “Diario de Noticias” con base en los periódicos de la época para contextualizar

al lector sobre lo que estaba pasando en el país durante los meses previos al acontecimiento,

así como en los días subsiguientes. De esa forma, el escritor asumió el papel de “organizador

de la totalidad”. 517 En esa labor de montaje, el trabajo literario le permitió ver los hechos con

“más libertad” y darle al testimonio una “estructura novelística”:

Evidentemente es un libro producto de una investigación rigurosa, un rastreo histórico

muy serio; pero también, la estructura misma deja abierta otras posibilidades literarias.
Es un libro que podría llegarse a leer como una novela o un ensayo histórico o como
una mezcla entre literatura y testimonio. Pienso que en últimas, es el lector quien define
el género. Lo cierto es que yo soy un escritor ante todo, y no un historiador ni un
sociólogo; pero me interesa mucho la historia del país y la siento. Por eso trato a través
de la literatura, hacer toda la investigación histórica posible. 518

515
Faecke, “Viaje forzado”.
516
Bianchi 132.
517
Alape, El Bogotazo XIII.
518
Edmundo Alberto Ramos Vives, “Memorias del olvido [1983]”, País de memoria. Diálogos con Arturo
Alape, ed. Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la
Universidad del Valle, 2003) 100.

210
 En términos narrativos, El Bogotazo puede definirse como un gran relato urbano que

cuenta una tragedia colectiva cuyo personaje principal es esa masa que siente, piensa y actúa

con todas su contradicciones y furias, así como con todos su elementos conscientes e

inconscientes. 519 Alape puso en práctica la técnica empleada con acierto en Un día de

septiembre, pero también reconoció la influencia de obras como Miguel Mármol (1972) de

Roque Dalton, Trilogía U.S.A (1938) de John Dos Passos y Operación Masacre (1957) de

Rodolfo Walsh, entre otras precursoras de la literatura testimonial. Novelas de un tremendo

rigor investigativo que mezclan la realidad con la ficción, así como estilos narrativos

fragmentarios (historia, reportaje, ensayo, biografía) que, en términos metodológicos y

estructurales, se asemejan al trabajo que desarrolló el escritor en El Bogotazo. 520

Para Pedro Gómez Valderrama la obra de Alape puede catalogarse como una “novela

real” o de “no ficción”, que incluso en algunas partes toma un ritmo de relato policial; en

especial cuando Alape reconstruye la historia del revólver con el cual fue asesinado Gaitán

o el relato de cómo cada persona, cada grupo, vivía su propia historia en los momentos más

dramáticos de la acción popular. Para unos se trató de la revolución, mientras que para otros

estaba en juego la conservación del poder o la salvaguardia de la democracia; en cambio,

para unos pocos, era el drama familiar del hijo descarriado, del asesino. 521

El Bogotazo es una de las mejores síntesis de un hecho de incuestionable trascendencia

dentro de la historia contemporánea nacional, e inclusive con efectos colaterales en la historia

de algunos países del continente americano. Aquel suceso agravó el clima de agitación

generado por experiencias de carácter reformista o revolucionario como el peronismo en

519
Rojas 5.
520
Bianchi 136.
521
Gómez, “Prólogo” XV-XVI.

211
Argentina o la Revolución guatemalteca; que su vez sirvieron como pretexto para el

florecimiento de dictaduras militares y civiles, surgidas a raíz de la paranoia anticomunista

irradiada por los Estados Unidos en la región y amplificada por las élites de cada país.

La investigación realizada por Alape, y otros estudiosos del tema, descartan las

acusaciones en contra del PCC o Fidel Castro e inclinan la balanza hacia otros actores dentro

del caso criminal. En ese sentido, las investigaciones convergen en la posible responsabilidad

intelectual de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) en el asesinato de Gaitán, a quien se

asociaba internacionalmente con el comunismo, y quien era visto como un peligro por su

acaudalado respaldo popular, aspectos que lo convirtieron en un elemento potencialmente

desestabilizador del orden público en el país. También se habló de la presunta culpabilidad

de la oligarquía colombiana, directamente beneficiada con el descenso de Gaitán, ante la

inminente llegada del caudillo liberal a la presidencia. Son algunas de las hipótesis que fueron

cogiendo más fuerza con el pasar del tiempo que la sola actuación individual de un fanático

iracundo, con aparentes desórdenes mentales, que lo hacían creer que era la reencarnación de

Francisco de Paula Santander, sin que eso haya sido garantía para el esclarecimiento de los

hechos.

Fue así como se creó un gran manto de confusión alrededor del caso, lo que se trasladó

a las generaciones más jóvenes de la sociedad que crecieron en medio del conflicto armado

y que desconocían la génesis de esa violencia. El Bogotazo más allá de ser una de las

investigaciones más completas del suceso, es también una mirada reflexiva del mismo. El

escritor decidió concluir su libro con una serie de epílogos en los que cada testigo

entrevistado expresa de una forma analítica, según su visión frente a la historia, lo que

significó esa fecha para el país. Como parte esa generación que sintió los rigores posteriores

212
de ese evento, Alape incluyó un espacio para evocar sus propios recuerdos del 9 de abril de

en Cali. El último epílogo del libro es una remembranza de esos ruidos e imágenes que lo

conmocionaron tanto cuando era un niño, y que expió a través de la escritura como un intento

de purga:

El recuerdo que [guardé de ese día no estaba] ligado al asesinato ni a la multitud ni a

los saqueos. Para mí, el 9 de abril [eran] los pasos que escuché ese día por la azotea
de mi casa. Continué oyendo, durante años, los pasos de aquellos hombres que
caminaban por mi azotea; era como una pesadilla de la que no podía liberarme y que
sólo terminó cuando concluí el libro. En ese momento cesaron los pasos que me
persiguieron a lo largo de tanto tiempo. Escribir el libro obró en mi como una terapia
[…] 522

Cabe señalar finalmente que El Bogotazo, con tres ediciones en menos de un año —y

con aproximadamente diecisiete desde su publicación en 1983— fue todo un acontecimiento

editorial en Colombia y tuvo un respaldo unánime de la crítica. Así mismo, el éxito de la obra

marcó un hito en la trayectoria intelectual de Alape, quien a partir de ese entonces se convirtió

en un autor leído por amplios públicos locales como internacionales. En Cuba el libro tuvo

una importante acogida gracias al rescate de la participación de Fidel Castro en aquellos

acontecimientos. Fue por ello que la editorial Casa de las Américas publicó una edición

especial en 1983 con unas palabras introductorias del líder cubano. 523 De hecho, la entrevista

concedida por Fidel Castro al autor, que duró alrededor de cinco horas, fue retransmitida por

Radio Caracol, dirigido en ese entonces por el periodista Yamid Amat. Fue una emisión

estelar de aquella estación que en alguna medida se sumó al reconocimiento que tuvo la obra

y la voz del escritor en los medios de comunicación nacionales. 524

522
Bianchi 136.
523
Véase: Arturo Alape, El Bogotazo: memorias del olvido (La Habana: Casa de las Américas, 1983).
524
Véase: De los recuerdos de Fidel Castro, El Bogotazo y Hemingway: entrevistas (Cuba: Editorial Política,
1984).

213
 Gracias a ese logro profesional que representó El Bogotazo, Alape pudo acceder a su

propia vivienda, 525 y le fueron abiertas las puertas del mercado editorial y de la docencia

universitaria, aunque con muchas dificultades por la falta de un diploma que certificara su

formación. Un obstáculo que superó veinte años después cuando la Universidad del Valle le

otorgó al escritor el doctorado Honoris Causa en Literatura (2003). 526 De manera simultánea

al éxito del libro, Alape firmó un contrato con la fundación Planeta, sello editorial a través

del cual fueron publicadas gran parte de sus obras de ficción y no ficción desde 1983. 527 Sin

embargo, ese reconocimiento también se tradujo en amenazas para la vida del autor, quien

en sus libros posteriores siguió comprometido con temas de la política nacional, afrontando

situaciones del conflicto armado, hasta que terminó convirtiéndose en una víctima directa de

este.

3.4. Exilio en Cuba (1987-1991). Desencanto y autocensura

Luego de más de diez años en el oficio, Arturo Alape ya era un autor distinguido en el mundo

de las letras nacionales por la pertinencia de sus inquietudes intelectuales, ancladas en los

problemas de la realidad social colombiana. Sus libros llegaron a ser vendidos en las librerías

de todo el país, promocionados en las colecciones de historia y de actualidad, al lado de

investigadores y periodistas como por ejemplo German Castro Caycedo, Antonio Caballero

y Enrique Santos Calderón. Conforme a eso, la década del ochenta fue un período cúspide en

525
Pudo comprar un apartamento en la carrera séptima con calle 52 (Chapinero), luego con la venta de ese
apartamento, compró uno ubicado en el barrio La Soledad (Teusaquillo) donde vivió hasta su muerte y donde
estuvo el archivo personal antes de ser donado a la Biblioteca Nacional.
526
Gracias a este título el escritor logró trabajar como docente en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.
Véase: “Información laboral Universidad Javeriana”, Bogotá, 2003-2006. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape,
Caja 30, Carpeta 121, 1-113ff; “Trabajos estudiantes Universidad Javeriana”, Bogotá, 2005-2006. BNC,
Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 27, Carpetas 115-117.
527
Véase sobre los contratos de edición con la Editorial Planeta y otras casas editoriales: “Contratos de edición”,
Bogotá, 1998-2006. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 30, Carpeta 122, 1-149ff.

214
su carrera como autor por el peso de sus investigaciones históricas y su trabajo como

periodista: “los medios de comunicación sólo desde hace pocos años me están abriendo sus

páginas. Pero hoy en día la literatura es una mercancía y entonces, si puede venderse, las

editoriales la publican. Ahí no hay ideología que valga”. 528 Aunque alcanzó un importante

reconocimiento con El Bogotazo, Alape no fue un autor popular en todo el sentido de la

palabra, porque siempre fue señalado por sus ideas políticas. Una condición que se convirtió

en una especie de “estigma”, y que le afectó no solo para ser publicado masivamente, sino

como criterio para juzgar la calidad de sus obras. Debido a eso, llegó a sentirse estigmatizado

sobre todo por los mismos escritores:

En cierta medida uno está como marcado por ser militante y tener unos principios y eso
significa que no pueden [leerme] con espontaneidad ni profundidad. Mi trabajo lo
planteo en diversas áreas literarias y son libros que tienen lectores de diferentes clases
sociales. Aquí uno no puede decir que escribe para el pueblo, porque las ediciones
alcanzan dos mil o tres mil ejemplares, salvo García Márquez. Esta es una carrera contra
el tiempo, hay que romper ataduras personales y esas coyundas terribles de los
intelectuales. Creo que el escritor debe ser lo suficientemente independiente y no dejarse
maniatar. 529

Por la misma época de El Bogotazo, como parte de su vocación editorial y sus

inquietudes historiográficas, Alape creó la Editorial Incunables (1982) a través de la cual se

publicaron en ediciones facsimilares de muy escasa tirada, cerca de trecientos textos

colombianos del siglo XIX, y que refieren fundamentalmente a la historia nacional. 530 Según

indica Carlos Montalvo, el escritor se basó en unos ejemplares de la Biblioteca Luis Ángel

Arango para editar los primeros libros de aquella serie publicados “en unas ediciones muy

528
Friedemann 88.
529
Duque 94.
530
Bianchi 122.

215
bonitas”. 531 Para la realización de ese proyecto, el autor contó nuevamente con la

colaboración de Duarte French, quien propició el préstamo de aquellos libros restringidos al

público. Gabriel Restrepo considera que esa labor fue un aporte valioso para la “ciencia

histórica” por parte de Alape, pues se rescataron textos decimonónicos que nunca jamás

volvieron a ver la luz, por la misma época que salió la colección de clásicos de la historia

colombiana del Banco Popular, editados por Marco Palacios. 532 Una tarea tan quijotesca que

alcanzó a tener catorce ediciones de las cuales él conserva varios ejemplares. 533

Igualmente, Restrepo resalta que ese proyecto tuvo mucho que ver con su hermana,

quien se encontraba trabajando con materiales de la BLAA para su tesis sobre la Comisión

Corográfica. 534 Cabe señalar que Olga Restrepo fue la segunda compañera sentimental de

Alape, estudiante de Sociología de la Universidad Nacional para ese entonces —luego

profesora e investigadora de esa institución—, cuya influencia intelectual fue importante en

las investigaciones históricas del escritor. Según Gabriel Restrepo, en el desarrollo de los

Incunables se encontraron, “como sello del afecto recíproco”, el interés por la historia

intelectual de su hermana y el interés por la historia política de Alape. Eso también fue motivo

para que este se distanciara de la militancia con un “sinsabor” por la falta de dimensión

histórica. 535

531
Entrevista a Carlos Montalvo.
532
Gabriel Restrepo, “Carta sobre la hermandad” (Arauquita, ensayo inédito, 2018) 3.
533
Estas son algunas obras publicadas por la Editorial Incunables: Manuel María Madiedo, La ciencia social o
el socialismo científico (Bogotá: Editorial Incunables, 1982); Tomás Cipriano de Mosquera, Resumen de los
acontecimientos que han tenido lugar en la República (Bogotá, Editorial Incunables, 1982); Manuel Ancízar,
Peregrinación de Alpha (Bogotá: Editorial Incunables, 1983); Ana María Martínez de Nisser, Diario de los
sucesos de la Revolución en la Provincia de Antioquia de los años de 1840-1841 (Bogotá: Editorial Incunables,
1983); Salvador Camacho Roldán, Escritos varios, T.I y [Link] (Bogotá: Editorial Incunables, 1983), entre otros.
534
Olga Restrepo Forero, “La Comisión Coreográfica: avatares en la configuración del saber”, Tesis, Sociología
(Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1983)
535
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 12 de enero del 2017.

216
 Tras el éxito de El Bogotazo, Alape retomó otros proyectos que ese libro le impidió

acometer: “eran ideas viejas que dieron vueltas dentro de mí durante mucho tiempo y que

salieron de un tirón”. 536 En 1984 publicó su primera novela, Noche de pájaros. 537 Una

historia de ficción con ciertos momentos surrealistas, basada en la masacre de la Casa Liberal

de Cali y que tuvo lugar en el mes de octubre de 1949. El protagonista de la historia es un ser

acosado por el sentimiento de culpa, por no haber hecho nada frente a la matanza y ser el

único testigo de esos hechos. Por lo tanto, es la única persona que puede conducir a la

verdad. 538 Un personaje sin nombre, perdido en las noches de la violencia en la capital

vallecaucana y a través del cual se configura el tiempo de la narración desde que este era un

niño hasta adulto. 539

De acuerdo con Carmiña Nava, el lector se pasea por la Cali de finales de los años

cuarenta, a la manera del flâneur (“paseante” o “callejero”) típico de la literatura francesa,

pero no en un paseo de placer estetizante, sino de angustia y miedo guiado a través de su

protagonista, quien es perseguido por las imágenes de aquella masacre, el terror cotidiano de

los carros fantasmas o la agonía de los gritos de cualquier víctima de la violencia nocturna

que no puede auxiliar a las afueras de su residencia. 540 La zozobra del día a día conduce al

protagonista a una gran frustración que repercute sobre su relación sentimental, ahogada en

el silencio tenso de la noche y en la inercia de un acto sexual que no culmina

satisfactoriamente —“por el orgasmo suspendido del hijo deseado y no engendrado”— a

536
Bianchi 143.
537
Arturo Alape, Noche de pájaros (Cali: Editorial Atenas E.U., 2003).
538
Carmiña Nava Velasco, “Cali en la novela de Arturo Alape”, Noche de pájaros, Arturo Alape (Cali: Editorial
Atenas E.U., 2003) 97.
539
Luis Iván Bedoya, “A propósito de Noche de Pájaros de Arturo Alape”, Noche de pájaros, Arturo Alape
(Cali: Editorial Atenas, E.U., 2003) 109.
540
Nava 97.

217
causa de los tiros en las calles de Cali. 541 Una vida enclaustrada en el miedo, el fracaso y la

inocuidad.

El abandono del padre y la culpa por la muerte accidental de su hermano menor,

ahogado en el río, son otros de los dramas existenciales del protagonista, cuyos aspectos

personales negativos y positivos evocan por momentos la niñez de Alape, como las tardes de

cometas y los domingos de fútbol en Cali. Adicionalmente, el río tiene una presencia

importante en la novela, es el escenario de los juegos de la infancia y la adolescencia del

personaje anónimo; es a su vez una figura cómplice de la impunidad de los crímenes de la

violencia que se ocultan con el correr de sus aguas. Como expresa Luis Iván Bedoya, todo

fluye a través del filtro de la memoria por el que se cuelan voces diferenciadas y el sordo

rumor de lo acallado a lo largo de los años o en las “noches de pájaros”, donde se mezclan

todos los momentos de la vida de aquel héroe nada idealizado. Mediante ese recurso

narrativo, el autor-narrador se mete tan adentro del personaje que a veces se confunde con él,

mientras el lector, insensiblemente, es atrapado en ese juego. 542

Sin embargo, Noche de pájaros no corrió con buena suerte frente a la crítica. Según

Alejandra Laverde en “La novela colombiana contemporánea en la modernidad literaria” del

Manual de Literatura Colombiana (1988), Cesar Valencia Solanilla ubica la emergencia de

una novelística moderna en la historia literaria nacional a partir de la publicación de Cien

años de soledad (1967); es decir, entre los contemporáneos de Gabriel García Márquez y las

generaciones de escritores que publicaron entre 1970 y 1980. 543 En ese margen temporal, se

insertaría la novela de Alape, la cual correspondería a una narrativa de la época de La

541
Bedoya, “A propósito” 109.
542
Bedoya, “A propósito” 107.
543
Laverde 66.

218
Violencia que se proyectó más allá del hecho sociopolítico, que superó el relato de los hechos

cruentos y de los señalamientos partidistas para tratar literariamente otras dimensiones de

aquel período como lo hicieron, por ejemplo, García Márquez en La mala hora (1962),

Gustavo Álvarez Gardeazábal en Cóndores no entierran todos los días (1972) o Albalucía

Ángel en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975). 544

Otras características generales en las novelas de ese grupo literario, diverso en temas y

expresiones, era la reconstrucción del pasado de una manera reflexiva que indagaba por las

raíces culturales de la violencia, y el entendimiento de la problemática colombiana a través

de historias individuales que hacían referencia a un pasado cercano como en Años de fuga

(1979) de Plinio Apuleyo Mendoza o a un pasado lejano mediante el mito como en Changó,

el gran putas (1980) de Manuel Zapata Olivella. Aquella novelística además empleaba la

experimentación lingüística y el desarrollo de técnicas narrativas con el fin de elaborar una

visión particular del individuo dentro de la compleja sociedad contemporánea. En esa

medida, había una tendencia al relato urbano centrado en el ser individual, su desarraigo, la

soledad y el vacío espiritual en medio del crecimiento caótico de las urbes. 545

Aunque Noche de pájaros coincide en varios de esos aspectos, César Valencia Solanilla

considera que Alape, si bien intentó explorar secuelas íntimas de la violencia a través de un

lenguaje diferente, no alcanzó a superar la superficie del fenómeno, no construyó claramente

los personajes, y su relato carece de una estructura definida. Noche de pájaros, en su opinión,

sería un retroceso en la narrativa del autor, después de la publicación de dos libros de cuentos

“muy bien logrados” como Las muertes de Tirofijo y El cadáver de los hombres invisibles;

544
Laverde 67.
545
Laverde 68.

219
pese a eso, no dejó de considerar a Alape como uno de los mejores cuentistas de la

violencia. 546

La opinión de Valencia Solanilla y la de otros críticos referenciados anteriormente,

dejan ver que Alape hasta ese momento no lograba destacar en la ficción. Aunque su obra

era considerada parte de la renovación literaria del país, también fue juzgada por su

condicionamiento frente al hecho histórico o testimonial. No obstante, es evidente que el

mensaje ideológico de sus primeros relatos empezó a ser transformado por una escritura más

reflexiva y plástica, pese a que nunca abandonó su fijación por el fenómeno de la violencia.

Por su parte Alejandra Laverde considera que Noche de pájaros representa un cambio de

escenario respecto a los primeros libros de Alape, donde la acción se desarrollaba en las

zonas rurales, mientras los campesinos eran los personajes centrales. A partir de esa obra de

ficción, la ciudad es parte fundamental de la obra narrativa de Alape, es el escenario donde

se hayan los nuevos testigos de los hechos violentos, lo que evidencia otra dirección, otro

interés del escritor. Por eso en sus novelas posteriores la ciudad de Cali, Bogotá y Medellín

son los espacios principales en los que se desarrollan los acontecimientos. 547

Antes de la publicación de novelas con una mejor factura como Mirando al final del

alba (1998), Sangre ajena (2000) y El cadáver insepulto (2005) que mantienen esa mezcla

testimonial, histórica y periodística con el refinamiento literario, Alape continuó dedicando

sus energías al periodismo de investigación: “la participación política me dejó una

546
Laverde 92.
547
Laverde 224-225.

220
preocupación permanente por la historia del país. Y la literatura es una forma de ver esa

historia […] Soy simplemente un escritor muy metido en ese traje que se llama historia”. 548

Como parte de su saga histórica iniciada con El Bogotazo, Alape publicó dos años

después La paz, la violencia: testigos de excepción (1985), un gran reportaje periodístico con

cincuenta protagonistas de la vida política colombiana, principalmente, jefes guerrilleros,

comandantes del Ejército, políticos y gobernantes de todas las tendencias, representantes de

los gremios económicos y estudiosos de la violencia. 549 A través de aquellos testimonios, el

autor reconstruyó los hechos más dramáticos y decisivos entre 1950 y 1984; un período

marcado por la larga confrontación partidista, el surgimiento de las guerrillas, la aparición de

la insurgencia revolucionaria, las pacificaciones y amnistías promulgadas por algunos

gobiernos, el accionar del Ejército colombiano y el desplazamiento forzado. De esa forma,

Alape logró crear un análisis heterogéneo sobre la situación la guerra y la paz en Colombia

durante los años más recientes de su historia.

Para la realización de aquella obra, el autor replicó el montaje que le había dado éxito

anteriormente y empleó parte del material recolectado durante la extensa investigación que

realizó sobre el 9 de abril de 1948. Pero además de eso tuvo que establecer un diálogo con

los nuevos actores, escucharlos y analizarlos para confrontar sus reflexiones frente a un tema

cada vez más complejo de abordar. El resultado fue un extenso texto de seiscientas páginas

como El Bogotazo que permite enriquecer cualquier análisis sobre el fenómeno de la

violencia en Colombia, el cual está compuesto por múltiples voces, respetando su lenguaje

548
Carlos Vásquez-Zawadzki, “Los caminos de la memoria”, País de memoria. Diálogos con Arturo Alape, ed.
Carlos Vásquez-Zawadzki (Cali: Programa Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del
Valle, 2003) 114-115.
549
Véase: “Folder investigación La paz, la violencia”, 1982-184. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 38,
Carpeta 161, 1-120ff.

221
característico y sus intenciones políticas. Estas contrastan a su vez con las fuentes escritas,

los discursos en la prensa de la época y los documentos de los acuerdos de paz del pasado,

lo que le da al lector la posibilidad de comprender las distintas posiciones respecto a la

situación histórica.

En términos narrativos, La paz, la violencia a diferencia del Bogotazo, no tiene una

“estructura novelística”, no existe un protagonista que trasluzca entre los testimonios, ni

tampoco hay un espacio geográfico definido. La lectura es mucho más fragmentada en tanto

predomina la entrevista directa (pregunta/repuesta) como género discursivo. Sigue un orden

cronológico y el análisis del autor está mucho más presente. Sus ensayos sirven de enlace

entre cada una de las partes y dan forman a ese compendio de causas de la guerra colombiana,

así como al trasfondo de las desigualdades políticas, sociales y económicas, no comprendidas

ni superadas por el Estado y la sociedad civil. 550

Aunque se trata de un texto voluminoso, la recepción del público y las buenas críticas

llevaron a que se reeditara cinco veces hasta la fecha. Luego de catorce años de su

publicación, Alape consideraba que: “Este texto continúa siendo un diálogo vivencial y

reflexivo con la carga de una historia que no hemos enfrentado y racionalizado. Es una

historia que, inevitablemente, traspasará el siglo XXI sin ninguna vergüenza, como el más

representativo signo y huella de lo que hemos sido y seguimos siendo como nación. Será el

doloroso cruce de caminos de una misma historia, pasando por el inevitable puente de dos

siglos”. 551

550
Vásquez-Zawadzki, “Los caminos” 21.
551
Arturo Alape, La paz, la violencia: testigos de excepción, 5ta edición (Bogotá: Planeta, 1999) 13.

222
 El libro, a grandes rasgos, es una síntesis de la historia política del país y su constante

tensión entre la guerra y la paz, dentro de la cual el escritor alza su voz para mostrarle al

lector “un camino seguro para salir como nación, ante un proceso que solo ha expresado

oscuridad y muerte a lo largo de la geografía patria”. 552 En ese sentido, la inmensa

documentación deja como reflexión la necesidad de encontrar una salida a ese forcejeo

permanente a través del diálogo entre las diferentes posiciones. De ese modo, quien leyera

sus páginas no podía asumir una actitud neutral frente a la nueva coyuntura de paz que se

presentó a mediados de los años ochenta. En aquel entonces se vivía una nueva etapa del

conflicto armado colombiano, agudizado por el fenómeno del narcotráfico, el

paramilitarismo, la ofensiva guerrillera y su expansión urbana. El gobierno de Belisario

Betancur (1982-1986), un conservador con ideas progresistas, buscó una salida política al

conflicto desde su llegada al poder, un hecho que tuvo un importante respaldo popular, pero

que a la vez generó gran polarización. La paz con los grupos ilegales alzados en armas

contradecía los planteamientos del Partido Conservador y las fuerzas militares; encabezadas

durante esos años por Fernando Landazábal, quien como Ministro de Defensa prometió

derrotar militarmente a las guerrillas.

Pese a las discrepancias en el interior de su gabinete, Betancur impulsó la negociación

con aquellos grupos subversivos y gestionó una ley de amnistía general bajo la cual salieron

libres varios guerrilleros y presos políticos. En 1984 el gobierno logró avances importantes

con las FARC-EP al firmarse el acuerdo de La Uribe, Meta. Ese mismo año también se

establecieron treguas con el M-19, el EPL y la Autodefensa Obrera (ADO), y se decretó un

cese al fuego bilateral. A diferencia de lo que esperaba el país, ningún grupo entregó las

552
Alape, La paz 15.

223
armas, lo que tiñó los diálogos de zozobra y desconfianza. 553 Los insurgentes empezaron el

proceso de reincorporación a la vida civil y se avanzó con un plan de rehabilitación en las

regiones más afectadas por violencia hasta ese momento. También se propuso el primer

programa de sustitución de cultivos ilícitos en las zonas en las que la guerrilla cobraba el

impuesto de gramaje a los productores de hoja de coca. 554 De acuerdo con los compromisos

de política social y de apertura democrática, las FARC anunciaron la creación de su propio

partido. En 1985 nació la Unión Patriótica (UP) como muestra del reconocimiento de la

oposición como actor político.

Sin embargo, diversos traumatismos desmoronaron los diálogos. Se presentaron

violaciones a los primeros acuerdos e incumplimientos del cese al fuego entre las partes; el

Ejército, en contravía con la intención del gobierno, acostumbrado a las libertades del

Estatuto de Seguridad y a la beligerancia del mandato de Turbay Ayala, continúo con los

operativos militares. Se atacó a los grupos guerrilleros y estos a su vez reanudaron

oficialmente las acciones ofensivas contra la fuerza pública. En medio de esas

confrontaciones cayeron dirigentes importantes del M-19 y el EPL, organizaciones que

rápidamente se desligaron del proceso de paz, lo que dio al traste con los acuerdos de Corinto

(Cauca) y Medellín firmados en agosto de 1984. Luego de aquella ruptura se produjo la toma

del Palacio de Justicia (1985), uno de los hechos que caracterizaron el gobierno de Belisario

Betancur y que trajo consigo un recrudecimiento de la guerra. Pese a ello, se prorrogó el cese

al fuego con las FARC, y la Unión Patriótica pudo participar en las elecciones parlamentarias

553
Maria Jimena Padilla Jimeno, “Los embates por la paz: historia de los diálogos de paz durante el gobierno
de Belisario Betancur con los grupos guerrilleros, Colombia” Forum Revista Departamento de Ciencia Política
10.11 (2017): 91.
554
Juan Guillermo Ferro Medina, “Las FARC y su relación con la economía de la coca en el sur de Colombia:
testimonios de colonos y guerrilleros” Mama coca (2000).
[Link] [01/10/19]

224
de 1986. El naciente partido consiguió la elección de varios senadores, representantes,

diputados y concejales a lo largo del país, además de aglutinó una buena parte de la

intelectualidad de ese entonces. No obstante, al año siguiente este movimiento político sufrió

el asesinato sistemático de la mayoría de sus líderes y simpatizantes a manos de sectores

radicales de ultraderecha. Alape hizo parte de la dirección de la Unión Patriótica, y por ello

también sufrió los rigores de aquel crimen, como se verá. 555 De hecho, Carlos Montalvo

conserva una tarjeta del escritor, que certifica su afiliación oficial a ese movimiento: una

huella final de lo que fue su última militancia.

Ciertamente la tregua terminó sirviendo para que los grupos armados y el Ejército

ampliaran su influencia política y militar, así como para el posterior empleo de métodos

delincuenciales. Pese al fracaso y alto costo social, aquellos diálogos fueron un precedente

importante para futuras negociaciones, pues hasta ese entonces nunca antes un grupo

insurgente se había sentado a la mesa con el gobierno para entablar una discusión que sirviera

de salida política al conflicto. Esto despertó la confianza de la opinión pública y llevó a

muchos intelectuales a defender la política de paz de Betancur. Asimismo, la novedad del

hecho produjo una oleada de interés y curiosidad que sacudió a los periodistas y escritores

colombianos; lo que se expresó a través de obras como Las guerras de la paz (1985) de Olga

Behar, El Karina (1985) de Germán Castro Caycedo y Colombia, historia de una traición

(1986) —reeditado como Historia de un entusiasmo en 1995— de Laura Restrepo, quien

hizo parte de la Comisión de Paz, Diálogo y Verificación que negoció con el M-19. Después

de concluir La paz, la violencia, que correspondió en gran parte al interés general por la

555
Faecke, “Viaje forzado”.

225
coyuntura de los diálogos, Alape comenzó la escritura de la biografía de Manuel Marulanda

Vélez (Tirofijo). Una obra con la que concluyó su serie histórica comenzada con El Bogotazo:

En la década de los ochenta, la verdad es que también [hice] una vida política intensa.
[Era] una persona con mucha audiencia en el país, en las universidades, en los
sindicatos. El trabajo histórico me [colocó] en situación privilegiada ante la opinión
pública, un sector muy grande de lectores [leía] mis textos, [era] un público lector
grande pero a la vez [siempre mantuve] una posición política independiente, de
reflexión crítica como actitud pública. Vuelvo en el año 84 a encontrarme con la
guerrilla, con las FARC ya convertida en un pequeño ejército y en el [85] me decido a
escribir la biografía de Marulanda. Esta decisión [cambió] mi vida personal, sobre todo
porque [esa] decisión [determinó] los futuros exilios. 556

Cabe recordar que durante su actividad como dirigente nacional de la Juco, Alape tuvo

la oportunidad de conocer a Manuel Marulanda Vélez; quien ya en ese entonces había ganado

cierta fama como líder de las autodefensas campesinas del sur del Tolima, junto con Jacobo

Prías Alape (Charro Negro), Isauro Yosa (Mayor Líster), Isaías Pardo, Ciro Trujillo y Jaime

Guaracas, en tiempos de las “Repúblicas Independientes”. Después fue guerrillero de las

FARC, grupo que vio nacer durante los años de furor revolucionario, cuando abandonó la

pintura por las armas en la década de 1960. Dos décadas más tarde, en ejercicio del oficio de

escritor, Alape visitó en tres ocasiones —en 1984, 1985 y 1986— al líder guerrillero en las

selvas de Colombia, ya no como como dirigente político o guerrillero sino como autor, para

concretar los testimonios de una biografía. 557

Aunque su relación orgánica con el PCC se tornó cada vez más difuso, la relación de

Marulanda como personaje y Alape como autor fue larga y profunda. Cabe señalar que Alape

556
Faecke, “Viaje forzado”.
557
Se conservan las transcripciones manuscritas de las entrevistas a Manuel Marulanda Vélez y Jacobo Arenas
en el archivo personal del autor. Véase: “Manuel Marulanda (I-III)”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja
7, Carpetas 44A-46B; “Jacobo Arenas (I-III)”. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 8, Carpetas 47-49B.

226
bautizó a su hijo “Manuel” justamente en honor al comandante. Según el autor, en los

encuentros “acordamos con Marulanda que yo escribiría un libro, una biografía partiendo de

mi punto de vista, no era una biografía oficial de la guerrilla; él tomó la decisión de que yo

sería el único escritor al cual le iba a contar su historia, ese fue el compromiso”. 558 Marulanda

se había convertido en una figura pública relevante por el proceso de paz con el gobierno de

Belisario Betancur:

Cuando lo tengo nuevamente de frente por segunda vez en el año de 1984, afloran los
recuerdos del primer encuentro que sostuvimos en Marquetalia en 1960, los recuerdos
que siempre han estado mediados por la imagen de un hombre perseguido. En esa época
él me habló por primera vez de la inmensa montaña: entre ustedes los de la ciudad y
nosotros los del campo existe una montaña, que nos impide vernos y hablarnos. La
montaña que enceguece, que pierde la voz. Me insistió en la necesidad de que las voces
del campo y la ciudad, pudieran un día escucharse, cualquier día de los años sesenta
cuando estábamos construyendo la ilusión de los sueños de la revolución. Los ecos de
las voces multiplicadas. 559

La primera parte de aquella biografía, Las vidas de Pedro Antonio Marín, Manuel

Marulanda Vélez, Tirofijo (1989), se enfoca en algunos aspectos de la niñez y juventud del

personaje, etapas marcadas por la persecución conservadora y la formación de las primeras

milicias con sus tíos y primos. Para ese fin, Alape reconstruyó nuevamente la historia de la

violencia de los años cincuenta, el capítulo de El Davis, la pacificación durante la dictadura

de Gustavo Rojas Pinilla y la guerra entre “limpios” y “comunes”. Ese primer tomo culmina

con la Operación Marquetalia (1964) por parte de Ejército colombiano y el impacto que

generó en todos los estamentos sociales. Alape, como testigo de esos hechos, narra con

multiplicidad de detalles la experiencia interna de lo que fueron los asaltos militares a la

558
Faecke, “Viaje forzado”.
559
Arturo Alape, Tirofijo: Los sueños y las montañas, 1964-1984 (Bogotá: Planeta, 1994) 185.

227
naciente guerrilla en esa época. El argumento principal de la narración es la transformación

del campesino liberal en guerrillero revolucionario:

Surgió en Pedro Antonio Marín o Manuel Marulanda Vélez, sin que él se lo propusiera,
a corto o largo plazo, el don natural del mando. Quizá fue decisivo en esa tendencia de
su personalidad nada espontánea, el ser nieto de colono, hombres como su abuelo con
una mentalidad dispuesta para derribar montañas y encontrarle luces de camino a la
selva, enseñanza que Pedro Antonio Marín con sabiduría la apropió en su deseo desde
muchacho de convertirse en todo sentido, en un hombre independiente. Los negocios le
dieron los iniciales conocimientos en el manejo de hombres; incidieron en su capacidad
de organizar fuerzas humanas para que confluyeran en un cauce final, le prefiguraron
esa facilidad. La psicología del hombre perseguido, del hombre acosado a cada instante,
del hombre que huye en un círculo, le enseñó a la fuerza a conocer a fondo el terreno en
sus vericuetos, a tener en cuenta sus salidas y entradas, a pensar y actuar con rapidez, a
saber escabullirse en el preciso momento, a soltar al enemigo cuando éste cree que lo
tiene cercado. Aprendió a huir para camuflarse y planear en su descanso las condiciones
excepcionales para esperar de nuevo a sus enemigos, ya no en un estado de absoluta
indefensión. Las circunstancias influyen en el hombre que se forma solo, bajo el
apremio de las leyes que surgen en profundas raíces en la montaña.560

El segundo tomo, Tirofijo: los sueños y las montañas (1994), continúa la historia de

cómo Marulanda aprendió el arte de la guerra, al igual que su formación como conductor de

un “pequeño ejército” a través de la experiencia bélica e importantes lecturas formativas.

Paralelo a eso, se describe la creación de las FARC, las conferencias constitutivas, sus

grandes hitos y los cambios de estrategias, así como la influencia de la Revolución cubana y

el comunismo internacional en la justificación ideológica de la lucha armada. En tal sentido,

el libro es una síntesis del largo proceso de errores y aciertos en el campo de guerra con el

Ejército colombiano que llevaron a la organización guerrillera a cambiar la defensa por el

ataque y a su expansión nacional a través de los frentes, bloques y columnas móviles. Además

560
Arturo Alape, Las vidas de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda, Tirofijo (Bogotá: Planeta, 1989) 106.

228
de la voz de Marulanda, se filtran en el relato las voces de otros jefes guerrilleros como

Jacobo Arenas, Alfonso Cano, Raúl Reyes y Timoleón Jiménez.

Sin embargo, más allá de reseñar la carrera bélica del personaje y de la guerrilla, Alape

buscó desentrañar la parte más sensible de Marulanda, ese lado menos conocido por la

sociedad colombiana: sus pasiones, sus temores, sus razones, sus contradicciones, y claro,

sus ilusiones. Los sentimientos de un personaje que siempre fue visto a través de la

propaganda del gobierno como un gran enemigo público que debía ser eliminado:

Yo pienso [dice Marulanda] que la guerra tiene sus orígenes, y que la guerra solamente
es el último recurso que se da en un país, cuando se han cerrado todas las posibilidades
legales para que el pueblo se pueda expresar libremente. Yo personalmente creo que la
guerra no es lo mejor que se le puede venir a los pueblos: la guerra se la imponen a los
pueblos las castas dominantes, las cúpulas militares, las oligarquías, los monopolios, le
imponen la guerra a los pueblos para someterlo... Uno piensa, esto tiene que terminar.
Nunca se está pensando como un guerrerista, porque los pueblos no son guerreristas, ni
nosotros somos guerreristas, ni nos gusta la guerra, pero llega un momento en que es
indispensable guiarse por esa vía. Entonces uno hace la guerra con mucho honor y
mucho gusto. 561

En términos generales, el estilo narrativo y la estructura de ambos libros es bastante

ecléctico, incluso más que en sus anteriores trabajos de corte histórico. Según Alape, la

estructura narrativa del texto obedeció a dos factores determinantes: “a la complejidad de la

personalidad de Marulanda, y la complejidad de la escritura como una reflexión”. 562 En Las

vidas de Pedro Antonio Marín predomina la narración biográfica, histórica y testimonial a

través de la intervención del autor y el relato en extenso de los guerrilleros, expresado con

ese lenguaje popular y con la singularidad de su vocabulario. Sin embargo, la narración tiene

algunos interludios de ficción. Fue así como el escritor insertó entre cada capítulo, “las

561
Alape, Tirofijo 196.
562
Alape, Tirofijo 3.

229
historias de espanto de Marulanda”; apartes literarios de una cuartilla que hacen referencia a

otras dimensiones de la vida guerrillera, particularmente a los mitos y creencias que

acompañan a aquellos que siempre han vivido “enmontados”.

En Tirofijo: los sueños y las montañas, los capítulos están divididos en tres apartes de

naturaleza diferente. “Los sueños” son la parte literaria del libro donde la ficción llena ciertos

vacíos en la información ofrecida por el protagonista; a quien Alape describió como un ser

tímido y prevenido con respecto a su intimidad y vulnerabilidades, aspectos que bajo la

concepción del guerrillero debía conservar como un secreto militar: “Pero, a pesar de sus

reticencias, debo decirlo con sinceridad, Marulanda abrió para este texto, muchas voces

sensibles de su memoria, que antes no las había confesado a nadie que no perteneciera al

círculo de sus compañeros más cercanos. Sin embargo, hubo muchos vacíos en los ámbitos

recónditos de su personalidad, que [busqué] en cierta medida, cubrir con los testimonios de

sus compañeros de armas”. 563

De esa forma, “Los sueños” son cuadros oníricos inventados por el autor para expresar

los deseos más íntimos del personaje como, por ejemplo, conocer el mar, viajar a la ciudad y

morir de forma natural, anclados a su deseo mayor: el éxito militar. “Las muertes” son el

tránsito entre la ficción y la historia dentro de cada capítulo, donde Alape traslada la leyenda

construida alrededor del guerrillero, quien que por obra y gracia de alguna intervención

sobrenatural o por lo “justo” de su causa, siempre sobrevive a los incesantes cercos del

Ejército, que desarrolló en Las muertes de Tirofijo. “Las vidas” son finalmente el grueso de

cada capítulo. Es la descripción biográfica e histórica como tal, argumentada a través de

fuentes de distinta índole: las entrevistas a Marulanda, Jacobo Arenas y otros guerrilleros, un

563
Alape, Tirofijo 5.

230
seguimiento sistemático de prensa entre 1964 a 1984, documentos y declaraciones oficiales

del gobierno y algunas reflexiones teóricas (Sun Tzu, Carl Schmitt, Elías Canetti).

Pese a la seriedad de Alape como investigador, la escritura de aquellos libros tiene una

gran carga subjetiva que se expresa desde la visión histórica construida por el autor partir de

la literatura: “esa es la diferencia de mis trabajos con lo que suele salir de las universidades.

Por eso El Bogotazo aparece con la intención de hacer una novela, y cuando me meto a

trabajar la biografía de Marulanda hay una transgresión al género”. 564 Una transgresión frente

a los esquemas académicos que no le resta valor a su trabajo como historiador ni a su corpus

de fuentes. Sin embargo, aunque intenta no ser una obra apologética, la narración literaria

transforma al hombre histórico en un personaje creado a partir de la admiración del autor.

Marulanda es visto como un gran héroe cuyo accionar es más que justificable como resultado

de las lógicas que le impuso la guerra:

He escrito ante todo, la biografía de un guerrero. En sentido amplio, se trata de una

biografía que inscribe lo personal en el amplio espectro histórico-político nacional. La
guerra impregna al personaje de un hondo sentido de sobrevivencia y de actitud de vida,
frente a la mirada cercana de la muerte. La guerra se hace en defensa de algo que como
ideal —correcto o incorrecto—, que como concepción, no es ajena al individuo, sino
que obedece a una realidad colectiva, concepción que crea y dinamiza una forma de
pensar, equivocada o no equivocada. 565

El político, periodista y escritor antioqueño Alonso Salazar, indicó que —en una fecha

no precisada a mediados de los años ochenta— asistió a un acto en Medellín, donde Alape

presentó un primer borrador de la biografía de Marulanda: “ya había publicado Diario de un

guerrillero, un testimonio de su paso por la guerrilla en los años sesenta, cosa que daba para

564
Lasso 1.
565
Alape, Tirofijo 12.

231
aclamarlo como a un héroe”. 566 A ese evento asistieron especialmente militantes de la Juco

y del PCC, entre los que Salazar recuerda haber visto a Gabriel Jaime Santamaría, jefe de esa

organización en Antioquia, al abogado Carlos Gónima y al médico Pedro Luis Valencia;

quienes fueron asesinados en los años siguientes por Fidel Castaño y su hermano Carlos, por

orden de organismos de seguridad del Estado. También recuerda haber visto en primera fila

a Iván Ríos, estudiante de economía de la Universidad Nacional (sede Medellín), quien a la

postre se convirtió en poco tiempo en uno de los comandantes más jóvenes de las FARC y

murió asesinado por su guardia personal en 2008. Junto a él estaba su compañera sentimental,

Claudia y sus amigos íntimos, Heriberto y Mario, estudiantes de antropología de la

Universidad de Antioquia, quienes también se vincularon oficialmente a la guerrilla después

de la disolución de la Unión Patriótica. 567 En palabras de Salazar, Alape “vestía una camisa

verde claro de manga larga y lucía un bigote negro que sobresalía en su palidez. Su voz

pastosa y medio apagada contrastaba con la vivacidad de su escritura. Inició leyendo un

fragmento del texto que presentaba ese día, pero también apartes de uno anterior llamado Las

muertes de Tirofijo”. 568 Además, relató sus hazañas de juventud y encuentros con el líder

guerrillero.

Aunque sus obras todavía no se habían publicado, Alape había viajado varias veces a

encontrarse con guerrilleros de las FARC durante el proceso de paz y se había convertido

públicamente como en el “biógrafo de Marulanda”, una situación que le causó serias

intimidaciones al escritor. Alape contó que en 1986 apareció un folleto del Ejército que se

distribuyó por todas las guarniciones militares y estaciones de policía, donde se dio

566
Alonso Salazar, No hubo fiesta: crónicas de la revolución y la contrarrevolución (Bogotá: Aguilar, 2017)
94.
567
Salazar 92-95.
568
Salazar 95.

232
instrucción de capturar a una lista de personas, las cuales aparecían con su fotografía

respectiva. Se buscaba básicamente mandos guerrilleros y por “equivocación” habían

incluido una foto suya. Con el tiempo, se hizo evidente que ello no había sido un error. Su

fotografía estaba con otro nombre, el de un sujeto que era buscado por un grupo guerrillero

recalcitrante para ser ejecutado por ser un traidor. Visto así, lo de la fotografía se convirtió

en una trampa en un doble sentido. Alape podía caer en manos del Ejército o de dicha

guerrilla, lo cual lo puso en extremo peligro. 569 Pese a la gravedad de ese contexto, el escritor

estuvo empecinado en quedarse en el país.

En 1987 circularon muchas “listas negras”, amenazas de muerte proferidas por grupos

de extrema derecha, entre las cuales apareció con cierta frecuencia el nombre del autor.

Algunas de las personas que aparecían en aquellas listas fueron asesinadas en cuestión de

meses, acumulándose así una gran cantidad de dirigentes caídos de la Unión Patriótica

(candidatos a la presidencia, parlamentarios, senadores, diputados). Una masacre producto

de la guerra sucia con participación de agentes del Estado. Pese al a gravedad de esos

crímenes de lesa humanidad, la gran mayoría de aquellas muertes han seguido marcadas por

la impunidad. Según Alape había comenzado en Colombia una experiencia absolutamente

terrible y dramática para aquel movimiento de oposición: “cada día en la prensa aparecía el

nombre del militante de la Unión Patriótica asesinado y, entre nosotros existía la ansiedad de

sumar el nuevo muerto en la lista de sacrificados”. 570 Finalmente, el riesgo no solo propio,

sino de su familia, lo llevó al exilio.

569
Faecke, “Viaje forzado”.
570
Faecke, “Viaje forzado”.

233
 Al igual que muchos simpatizantes e intelectuales de izquierda, Alape encontró asilo

en La Habana (Cuba), donde residió por cuatro años con su tercera compañera sentimental,

Olga Janeth García y su hijo Manuel Ruiz: “Muy amenazado de muerte me fui para Cuba sin

publicar el primer tomo de la biografía de Marulanda, que en esa época había terminado.

Estando en [isla] salió el primer tomo pero casi clandestinamente en Colombia. La imagen

que tengo de ese primer exilio en La Habana, era una imagen muy dolorosa porque tenía

relación de noticias diarias con la muerte: la geografía de Colombia llevaba siempre el ropaje

de la muerte”. 571

La experiencia del exilio en Cuba fue determinante en la trayectoria intelectual de

Alape: un antes y un después en su formación como autor. En La Habana, trabajó en la revista

Casa de las Américas y fue periodista en Prensa Latina, donde realizó algunas crónicas sobre

la situación del país y una serie de entrevistas con intelectuales y artistas latinoamericanos. 572

Sobre los recuerdos del exilio, su hijo relata que vivieron en un barrio obrero popular cubano,

que a diferencia de lo que ocurre en los barrios populares de Colombia, contaba con todas las

condiciones de transporte, salud, educación y esparcimiento (hospitales, escuelas, parques).

Aunque se presentaban problemas, la gente vivía dignamente con su salario en casi todos los

casos, pero cuando llegó el Periodo Especial: “se puso muy dura la situación”. 573

Asimismo, Alape se vio se afectado por las noticias sobre la masacre que aconteció en

el país y no pudo retomar de inmediato su trabajo literario; pero en medio de la pena moral,

571
Faecke, “Viaje forzado”. En el archivo personal de escritor se conserva gran parte de la correspondencia que
mantuvo con familiares y amigos durante el exilio en Cuba. Véase: “Correspondencia personal 1-2”, 1987-
2003. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 40, Carpetas 72-73.
572
“Entrevista a Arturo Alape realizada por un estudiante de periodismo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano”
(Bogotá, documento inédito, [1900]) f. 1.
573
Entrevista a Manuel Ruiz.

234
escribió dos valoraciones múltiples: una sobre el escritor Tomas Carrasquilla y otra sobre el

poeta León de Greiff. 574 Ante la imposibilidad de la tentativa literaria, Alape retornó a su

primer oficio en el mundo del arte: la pintura. Un bálsamo frente al trago amargo del

destierro: “mi primer exilio […] me sirvió para restablecer ese puente con mi otro ser

emocional y decidí con cierto miedo volver a pintar”. 575

En 1989, Alape viajó a Viena (Austria) como invitado por el ayuntamiento de esa

ciudad a un seminario sobre literatura y exilio junto con los escritores Eduardo Galeano,

Jesús Díaz y Rubén Fonseca. También tuvo oportunidad de acompañar en Madrid el entierro

multitudinario de Dolores Ibárruri (1895-1989), “La Pasionaria”, dirigente política del

Partido Comunista de España y un icono movimiento comunista internacional y de la lucha

antifascista. 576 En suelo europeo Alape fue testigo de la caída de un sistema que parecía

inconmovible y sintió de cerca el derrumbamiento de esos sueños de juventud, que se

sumaron a la serie de decepciones que tuvo en Cuba; donde se enteró de los nexos de algunos

militares de la revolución con el narcotráfico en Colombia, de los engaños de la televisión

cubana frente al inevitable colapso del socialismo y de la derrota electoral del sandinismo.577

Hechos y experiencias definitivas para sus futuras decisiones como autor.

En La Habana, Alape vivió el desmoronamiento del sistema socialista y el inicio del

Período Especial en la isla que se tradujeron en una crisis definitiva del movimiento

comunista internacional y un cuestionamiento profundo de las utopías revolucionarias que

574
Arturo Alape, Valoración múltiple de Tomás Carrasquilla (Bogotá: Centro de Investigaciones Literarias
Casa de Las Américas, Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1990); Valoración
múltiple sobre León de Greiff (Bogotá: Fundación Universidad Central, 1995).
575
Vásquez-Zawadzki, “Objetos perdidos…” 183. Justamente, una de las series más elaboradas de ese retorno
a la pintura fue la denominada La Habana, basada en las fotografías que Alape tomó de la arquitectura de la
capital cubana, a partir de las cuales creó cuadros con perspectivas imposibles.
576
Faecke, “Viaje forzado”.
577
Faecke, “Viaje forzado”.

235
habían marcado la historia el siglo XX. Según la información de sus allegados, el escritor

tuvo fuertes discrepancias con el Partido Comunista de Cuba y un choque con la realidad

socialista, y fue muy crítico frente a lo que observó durante ese complejo escenario

económico en Cuba, producto del colapso de la Unión Soviética y del recrudecimiento del

embargo estadounidense. Sus críticas no fueron bien recibidas, por lo que Alape se convirtió

en alguien “incómodo”, recuerda Manuel Ruiz, “porque cómo se atrevía a cuestionar la

revolución, si esta le había dado todo, lo había acogido como exiliado, dándole una vivienda,

salud hasta educación para su hijo”. 578 Aunque el escritor tuvo sus contrariedades frente a la

realidad del socialismo cubano, ello no significó que se hubiese puesto en contra de los

alcances sociales de la Revolución cubana; pero sí discrepó fuertemente con el sistema

político que la sustentaba. Para explicar eso, su hijo expresa que Alape tenía una frase

contundente: “el socialismo resuelve los problemas fundamentales, pero no los

cotidianos”; 579 es decir, no puede solucionar los avatares del día a día donde se gestan las

verdaderas luchas de la gente:

A finales de los años 90 y principios del 91, en Cuba tuve algunos problemas por mis
opiniones. En la organización de un congreso del partido cubano hablé de la necesidad
de la democracia en el socialismo, de cierta sociedad que no era tan igualitaria y esto
condujo a una situación en la que se me cerraron las puertas en La Habana. Comencé a
vivir la experiencia de otro exilio dentro de la geografía de un país que quiero
profundamente. Decido mi regreso a Colombia. Era muy difícil estar en un país donde
no se podía hablar con libertad porque había una censura oficial. 580

Con la caída del Muro de Berlín (1989) se selló una derrota histórica para una

generación y la desaparición de las utopías del siglo XX. El sentimiento de esperanza y

578
Entrevista a Manuel Ruiz.
579
Entrevista a Manuel Ruiz.
580
Faecke, “Viaje forzado”.

236
entusiasmo revolucionario que alentó a muchos a entregar la vida por un ideal se transformó

ineludiblemente en decepción, dejando un vacío existencial que fue llenado por el cinismo,

el individualismo y demás valores de la era neoliberal. En algunos casos los intelectuales

llegaron a negar su pasado para conseguir un trabajo o ser escuchados y tuvieron que

adherirse a las lógicas impuestas por el capital. Alape, como parte de esa generación, también

se vio inmerso en ese desencanto posrevolucionario. Sus convicciones políticas se

mantuvieron en el debate público de manera más soterrada. No obstante, siguió siendo critico

frente a los crímenes de Estado y al sistema político colombiano, incapaz de darle garantías

a la oposición y de aceptar la coexistencia de voces diferentes:

No asumí el papel que asumieron muchos intelectuales europeos y latinoamericanos de

autoflagelarse por haber militado en el Partido Comunista, por haber tenido vinculación
con la guerrilla, por haber soñado con un país distinto. Siempre he pensado que mi
experiencia como dirigente comunista, en el monte, es una experiencia de la vida y hace
parte de mi vida y no tengo por qué avergonzarme. […] No [hago] parte de ese club
sospechoso de nazarenos posmodernos. 581

Por ese entonces, Alape vivía la contradicción interna entre el historiador y el narrador.

A lo largo de la década del ochenta había desarrollado su trabajo a través de lo historiográfico,

aunque visto desde la noción de un escritor con posibilidades literarias. De ese proceso,

completó una trilogía que recoge momentos sustanciales de la historia política y social

contemporánea del país: el relato de un día con El Bogotazo, el resumen por décadas con La

paz, la violencia y la biografía en dos tomos de Manuel Marulanda Vélez, uno de sus

personajes más determinantes. Sin embargo, después del exilio Alape decidió que su trabajo

historiográfico se quedaba atrás para forjar un futuro netamente como narrador. Su desilusión

se tradujo en un distanciamiento del activismo político y de la historia relacionada

581
Faecke, “Viaje forzado”.

237
directamente con la guerrilla. Se impuso una especie de autocensura en pro de su tranquilidad

personal y bienestar familiar.

Esa serie de circunstancias referenciadas llevaron a Alape a ver en el arte la única fuente

de realización real para su vida. Fue su forma de hacerle frente al desencanto y a la frustración

de ese entonces. Sin embargo, al llegar al país en 1991 se encontró con las dificultades de

reconstruir nuevamente su vida. Durante los cuatro años de exilio había perdido los contactos

profesionales de trabajo, fue entonces cuando sintió el peso de la soledad, no solo por las

amistades fallecidas, sino por las que se perdieron en el tiempo. Pese a ello, evidenció algunos

síntomas de cierta mejoría en la situación política colombiana; se estaba dando el proceso de

apertura democrática que logró la Constituyente de 1991, un hecho que alimentó nuevas

esperanzas en el escritor. Además, se estaban viviendo interesantes experiencias en cuanto a

la solución negociada del conflicto bélico en el marco de las negociaciones de paz durante el

gobierno de Cesar Gaviria (1900-1994). Las guerrillas del M-19 y el EPL entregaron las

armas, sus amnistiados hicieron el tránsito hacia la vida civil y pasaron a convertirse en

nuevas fuerzas políticas con menos traumatismos que los vividos por la Unión Patriótica.

Fueron pasos significativos dentro del proceso de democratización política nacional, aunque

con importantes falencias. En cuanto a las FARC, las negociaciones fracasaron desde el inicio

tras el ataque militar a Casa Verde en La Uribe (Meta), sede del Estado Mayor en ese

entonces. El gobierno de Gaviria le declaró la guerra total a las FARC, mientras estas vivieron

su proceso de crecimiento militar.

A pesar del pesimismo del autor después del exilio, sus textos eran conocidos en

amplios círculos académicos y universitarios. Ese reconocimiento le abrió varias puertas

laborales que le facilitaron la adaptación a su nueva situación en el país. Alape comenzó a

238
ejercer la docencia en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, donde trabajó cerca de

tres años dictando clases de periodismo investigativo. 582 Allí también llevó a cabo procesos

de investigación histórica y de conocimiento de la ciudad con sus estudiantes, proyectos que

tuvieron mucho que ver con el gran interés por el reciente fenómeno de violencia urbana y

“sicarial” de los años noventa. 583 Por esa misma época, Alape entró a trabajar como

investigador en el Centro de Investigación y Educación Popular (Cinep) de la Compañía de

Jesús, donde participó en un equipo interdisciplinario sobre las diferentes expresiones de la

violencia en Colombia, coordinado por Fernán González, sacerdote jesuita, historiador y

politólogo. Por primera vez en su carrera, Alape recibió un salario decente y con ello pudo

culminar el segundo tomo de la biografía de Marulanda. 584 Sin embargo, según afirmó

Alonso Salazar, quien trabajó con el escritor en el Cinep, los jesuitas no publicaron su obra

porque la consideraron más cerca de la ficción que de la historia como disciplina social.585

Se rumora incluso que a Manuel Marulanda Vélez le disgustaron los libros del autor,

especialmente por los cuadros literarios de sus sueños, así como por omitir algunos detalles

importantes para la guerrilla. 586

582
En el archivo personal del escritor se hayan algunos documentos laborales con la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, el Cinep y otras instituciones. Véase: “Contratos laborales”, Bogotá, 1991-2006. BNC, Bogotá, Fondo
Arturo Alape, Caja 30, Carpeta 123, 1-49ff.
583
Durante este tiempo Alape visitó diferentes colegios de Bogotá y participó en algunas investigaciones sobre
la ciudad. Véase: “Manuscrito escuela y conflicto en Bogotá de Arturo Alape”, 1997. BNC, Bogotá, Fondo
Arturo Alape, Caja 11, Carpeta 58, 1-47ff; “Historias de vida colegios de Bogotá”, 1996-1997. BNC, Bogotá,
Fondo Arturo Alape, Caja 11, Carpeta 59, 1-152ff; “Talleres en colegios y escuelas de Bogotá 1-2”, 1997. BNC,
Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 12, Carpeta 61-62; “Proyecto Acción Comunicativa en la Escuela”, Bogotá,
1996-1997. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 37, Carpeta 158, 1-220ff; “Investigación sobre cultura
ciudadana”, Bogotá, 1997. BNC, Bogotá, Fondo Arturo Alape, Caja 37, Carpeta 159, 1-460ff. Esa labor tuvo
mucho que ver con su libro Ciudad Bolívar: La hoguera de las ilusiones (1995) y el trabajo previo con el Taller
de la Memoria, y este a su vez, con las lecturas de No nacimos pa´ semilla (1993) de Alonso Salazar.
584
Faecke, “Viaje forzado”
585
Salazar 96.
586
Entrevista a Manuel Ruiz.

239
 En cualquier caso, Tirofijo: los sueños y las montañas (1994), es una obra fundamental

para entender la historia de la insurgencia y del conflicto armado en Colombia, la cual además

alcanzó un notable éxito editorial. Gracias a las ganancias por derechos de autor que esa

publicación le dejó a Alape, este pudo pagar las deudas contraídas con la Editorial Planeta

durante su exilio. 587 A ese respecto, Salazar comentó que años después se encontró de nuevo

con el escritor en su casa del barrio La Soledad, donde “pintaba con la misma pasión con la

que escribía […] Con una palidez que reflejaba su mal estado de salud, y con su duro carácter,

se quejaba porque el Cinep de los jesuitas no hubiese publicado su libro”. 588

A diferencia de otros autores comprometidos que tras haber alcanzado el éxito editorial

viraron hacia temas superfluos, Alape mantuvo una línea reflexiva a lo largo de su obra,

especialmente en un período crítico para el país en términos de la diversificación de los

actores del conflicto armado, la violencia generalizada y el recrudecimiento de la guerra

colombiana. Sumado a eso, el escritor continuó con una sobresaliente actividad política en el

debate público, pero de una forma independiente, cada vez más alejada del PCC.

Desde sus inicios en el oficio, Alape tuvo enfrentamientos con la línea del partido,

discusiones relacionadas con su autonomía en el proceso creativo, ya que como autor sus

obras no estuvieron siempre supeditadas a los intereses partidistas o de la guerrilla. De

acuerdo con eso, hubo una transformación en cuanto al compromiso político del autor,

particularmente, en la concepción de su escritura y en la dedicación a un determinado público

con fines ideológicos, aunque sus temas no dejaron de ser “comprometidos” con el ideal

crítico del intelectual. Pese a eso recibió críticas de algunos de sus compañeros de militancia,

587
Faecke, “Viaje forzado”.
588
Salazar 102.

240
por no ser lo “suficientemente” incisivo ideológicamente como hubiesen querido los

defensores de línea dura o dogmática:

De pronto, el mundo de la izquierda y también el mundillo ese de la intelectualidad son

terribles, cerrados y violentados, no son precisamente reinos de pasiones dóciles. Con
el trabajo sobre el 9 de abril, veo el país desde otro punto de vista, como un proceso de
apertura hacia otras posibilidades, y esto no significa que [haya] doblado las banderas.
Uno ve que los conservadores hablan con tal franqueza de lo que hicieron, lo hacen con
gran propiedad y defienden sus posiciones fieramente en relación con los liberales, que
aparecen como históricos vergonzantes. En el caso de la izquierda también uno
encuentra ese fenómeno, dentro del Partido Comunista la historia se ve a través de lo
que él dice y lo que nosotros hicimos, antes y después no hubo nada. 589

Esos conflictos en buena medida fueron los que llevaron progresivamente al

rompimiento del escritor con la organización. En la década 1990, el distanciamiento de Alape

de la actividad política se tradujo en una mayor libertad creativa para el desarrollo de la obra

narrativa que lo ocupó en adelante. Fue cuando comenzó a pintar de manera constante; tanto

en la pintura como en la literatura se volcó a hacia una intensa exploración autobiográfica

basada en las memorias de su infancia en Cali, especialmente en las historias de la casa

grande de inquilinato. Se trató de un proceso que lo llevo a construir relatos alusivos a temas

más íntimos y a través de un lenguaje más estético, como el erotismo, la soledad, el desarraigo

o la violencia cotidiana. 590 No obstante, su trabajo literario de una u otra manera siguió

teniendo que ver con la historia del país. Su último libro de cuentos y sus tres novelas

subsiguientes comparten la inquietud por la violencia en general, pero manifestada a través

589
Duque 95-96.
590
Véase: Arturo Alape, Julieta, los sueños de las mariposas (Bogotá: Planeta, 1994); Mirando al final del alba
(Bogotá: Planeta, 1998); Sangre ajena (Bogotá: Planeta-Seix Barral, 2000); El cadáver insepulto (Bogotá: Seix
Barral, 2005).

241
de en un discurso más cercano a la “ficcionalización” de los hechos ocurridos política y

socialmente en Colombia desde mediados del siglo XX. 591

La experiencia del exilio y los cambios generacionales conllevaron cambios

significativos en la postura de Alape frente a la lucha armada. En sus escritos periodísticos

fue crítico respecto a la degradación de la guerrilla, frente a su disposición para dialogar,

cuando por debajo de la mesa las FARC seguían buscando la toma del poder por la vía militar,

así como por su prepotencia guerrerista contra la población civil. En los años sesenta, los

levantamientos de la insurgencia estuvieron justificados, toda vez que el Frente Nacional fue

totalmente excluyente; aunque los objetivos de la lucha armada seguían vigentes, en palabras

del autor, era urgente que se le diera un descanso al país a través de un proceso político que

construyera una paz con contenido social: “Hoy me pregunto cuánto voy a resistir y si

alcanzaré a vivir el posconflicto, algo que hace tiempo anhelo; a ver una paz definitiva que

construya un país mucho más justo”. 592

Aunque Alape había dejado de creer en la muerte mesiánica y no apoyaba ningún tipo

de guerra, mantuvo a Manuel Marulanda Vélez como un personaje literario intacto. Nunca

lo interrogó a directamente frente a temas como el secuestro, la extorsión o el vínculo de la

guerrilla con el narcotráfico, ni sobre temas que pudieran desdibujar su imagen. 593 Por su

respeto y admiración, o temor por su seguridad, aun sabiendo muchas cosas reprobables de

las FARC, el escritor siempre las terminó justificando a la luz de su historia, haciendo

591
Laverde 41-42.
592
“Arturo Alape hizo un aporte a la historia contemporánea de Colombia, destacan sus allegados”, El Tiempo
(2006). [Link] (11/07/2018)
593
Salazar 102.

242
referencia a las razones de su existencia y a las lógicas de la guerra que llevaron a su

degradación.

Finalmente, el conflicto armado colombiano agravó las difíciles condiciones bajo las

cuales trabajaban los intelectuales, especialmente los librepensadores y disidentes como

Alape. Según Miguel Ángel Urrego, muchos de ellos fueron marginados de sus espacios

naturales debido a los bruscos cambios internacionales de finales de siglo XX; algunos fueron

vilipendiados por los epígonos de la moda posmoderna, otros afectados por los giros en los

temas de investigación y degradados por la lógica del mercado, mientras algunos quedaron

confundidos en sus propias contradicciones y fueron señalados por sus compañeros de

generación instalados en el Estado. 594 Ya fuera que hablasen de paz o de guerra, aquellos

autores quedaron sometidos al fuego cruzado entre paramilitares y guerrilla, o reducidos a

elaborar su constancia histórica contra la intolerancia política y las injusticias del sistema,

sacrificando al mismo tiempo sus vidas. En el caso de Alape, cuando confrontar la historia

política del país se convirtió en un peligro para su integridad, el arte fue una forma de

realización intelectual: la pintura se convirtió en un medio de refugio existencial y la

literatura en una forma refinada de denuncia contra el Estado colombiano.

594
Miguel Ángel Urrego, Intelectuales, Estado y Nación en Colombia. De la Guerra de los Mil Días hasta la
Constitución del 1991. (Bogotá: Universidad Central-DIUC; Siglo del Hombre Editores, 2002) 29.

243
 CONSIDERACIONES FINALES

He concebido este trabajo como una propuesta biográfica del escritor colombiano Arturo

Alape, impulsada por las apuestas de la historia intelectual que incitan al estudio de

individuales e itinerarios particulares que posibilitan acceder a otras interpretaciones de lo

histórico y al descubrimiento de fuentes excepcionales como las de un archivo personal y la

memoria oral. Ante lo abrumante que resulta en términos prácticos abarcar el conjunto de

una vida, decidí enfocarme en tres momentos que consideré claves en la trayectoria

intelectual del escritor, a través de los cuales reflexioné sobre su configuración como autor

comprometido y su relación con las trasformaciones del contexto histórico y literario de la

segunda mitad del siglo XX.

En esa medida, la biografía me posibilitó acceder a la historia del conflicto armado

colombiano y a la literatura de La Violencia como fuente para la historia de una manera que

contrasta notablemente con la historiografía tradicional y que la enriquece por sus

contradicciones. A su vez, me permitió valorar una fuente tan sensible como la entrevista,

pese a todas las deficiencias en la formación académica y las reticencias personales de

quienes estudiamos historia para tratar con la gente que respira y mantiene viva a la gente

que ha muerto. Sin embargo, esta historia personal no hubiera sido posible si su protagonista

no se hubiera obstinado en ser recordado dejando múltiples constancias de su existencia, no

solo a través de sus textos, sino a también de su discurso consignado en entrevistas, donde

narró su historia como si fuera otra de sus obras.

Una vida que empecé a ver ingenuamente como una gran novela. Luego comprendí,

gracias a la voz asesora de este trabajo, que era una versión prefabricada por el propio autor

para que se escribiera su historia como él que quería que fuera contada, desdibujando en

244
algunos aspectos los hechos históricos y contradiciéndose en algunos puntos, como es

natural, cuando queremos olvidar lo que dejamos de ser o lo que no queremos que se

recuerde. Luchando contra esos espejismos, he intentado construir un ejercicio con la

distancia profesional necesaria, respaldando las afirmaciones con las diferentes fuentes; pero

seguramente habrá puntos en los que no me pude librar del encanto de su historia, como

varios de los autores que me influenciaron para pensar esta biografía. Quizás no por nada sus

conocedores afirmaban que era un vivaz “contador de historias” a través de la escritura y la

palabra como coincidieron quienes fueron sus compañeras sentimentales. Del mismo modo,

su hijo decía que “Alape fue el mejor promotor de su obra”, siempre cargaba ejemplares de

sus libros para regalar o aprovechaba las conferencias para narrar su infancia en la casa de

inquilinato en Cali y aspectos de ese estilo que inevitablemente refiero a través de su voz

documentada en fuentes publicadas.

En un primer momento, entonces, aludí a los primeros años de vida y juventud de

Carlos Ruiz, esenciales para comprender el origen de las inclinaciones artísticas de Arturo

Alape, su encuentro con la actividad política como estudiante de pintura y su experiencia

guerrillera en las semillas de las FARC: momento en el que resolvió que era más importante

“cambiar el mundo” que seguir pintando. En aquella etapa examiné las raíces de la época de

La Violencia y el inicio del conflicto armado colombiano, especialmente el origen de las

FARC, empleando los libros que escribió al respecto con posterioridad, con el pretexto de

analizar no solo aquel lapso histórico, sino la participación del autor en esos episodios y las

implicaciones ideológicas del seudónimo que escogió para ser identificado en la militancia y

en el mundo de las letras.

245
 En un segundo momento reflexioné sobre la transición de aquel guerrillero recién

salido del monte a causa del paludismo hacia la literatura, donde intenté comprender por qué

un sujeto tan anclado en la militancia comunista y tras una experiencia guerrillera, que

hubiera podido construir un camino como líder político dentro de la estructura orgánica del

PCC, decidió convertirse en escritor. Frente a este interrogante encontré que sus inquietudes

existenciales estaban en los terrenos creativos y por eso tomó la decisión de dejar las armas

por la literatura: un frente de batalla fundamental en la disputa ideológica de década del

sesenta y setenta. Al mismo tiempo, describí la vitalidad literaria de esos años y los debates

alrededor de la función del arte como herramienta política dentro de ese contexto de

expectativa revolucionaria.

Del mismo modo, reconstruí la vida clandestina de Carlos Ruiz en medio de un círculo

de artistas y escritores de la órbita del PCC dentro del cual logró el reconocimiento como

autor, y analicé las características del género testimonial que lo identificó y su inscripción en

las redes de la política cultural de la Revolución cubana. Aunque el hecho de que Alape

abandonara las armas no calló muy bien dentro en algunos sectores de las FARC y el partido,

la labor que desempeñó como escritor quizás fue mucho más significativa en términos de la

“acción revolucionaria” que como combatiente de la guerrilla, pues a través de su obra

reivindicó, de algún modo, la lucha de su grupo político, especialmente, un testigo histórico

tan desdibujado públicamente como Manuel Marulanda Vélez (Tirofijo).

En un tercer momento repasé otras de las intervenciones artísticas e intelectuales del

escritor en el teatro militante y el periodismo investigativo, que dan cuenta de otras formas

en las que fue expresado su compromiso político y su preocupación por el olvido

institucionalizado frente a los orígenes históricos de la violencia y el conflicto armado

246
colombiano que fundamentaron su vocación historiográfica con las particularidades propias

de un escritor que quería hacer literatura o ver la historia a través del arte. En relación a esto,

dejo entrever cómo Alape, al menos en el período que estudio, no fue reconocido realmente

como un par por los escritores de literatura ni por los historiadores de formación universitaria.

Incluso en su labor como periodista tuvo sus críticas, pues empleó la ficción como una

herramienta narrativa en la construcción de sus crónicas y reportajes. Un limbo dentro de

cual el escritor se sentía cómodo por la libertad que representaba la falta de esquemas

formales y etiquetas, pero también sintió la decepción por no ser plenamente reconocido o

por la estigmatización de su obra por sus ideas políticas.

Análogamente analicé los cambios en el discurso ideológico del autor claves en la

comprensión de la declaración de una búsqueda estética menos testimonial y más literaria,

que se vio suspendida por su trabajo como investigador de la historia colombiana, el cual a

su vez, le permitió llegar al éxito editorial en la década del ochenta y a través de este logró

una autonomía como escritor frente a su grupo político. Seguidamente, describo cómo en la

década posterior, en especial después del regreso del exilio en Cuba, fueron más los

desencuentros con los dogmatismos ideológicos hasta que Alape terminó distanciándose casi

totalmente del activismo político. Tras su primer exilio el escritor se dedicó de lleno a cultivar

la narrativa y, por azar o intención, de manera simultánea con esta determinación, terminó

regresando a lo que fueron sus raíces en el mundo del arte: volvieron a sus manos los óleos,

pínceles y lienzos. Así como la pintura había salvado al niño nacido en aquel medio hostil de

la casa de inquilinato, la literatura salvó al guerrillero agónico que sorteó los brazos de la

muerte gracias a ese, “el hombre de la canoa”.

247
 Respecto a eso concluyo que Alape fue un escritor comprometido en el estricto sentido

del concepto durante los primeros diez años en el oficio. Si bien su concepción del

compromiso varió con el tiempo debido a los réditos alcanzados con su obra paradigmática

sobre el 9 de abril de 1948; y aunque ya no estuviera dispuesto a dar la vida mesiánicamente

por el ideal revolucionario como en su juventud y apostara a una salida negociada del

conflicto, siempre estuvo “comprometido” con el retrato de la realidad colombiana de su

tiempo. Por supuesto, queda por ahondar más en los años posteriores al marco definido en

esta investigación. La obra narrativa del escritor merece mayor atención dentro de los

estudios literarios del país y su obra pictórica, totalmente ignorada en este trabajo, mecería

más interés por parte de los especialistas en historia del arte; además sería pertinente estudiar

con más profundidad su labor como periodista que no fue menor a la de escritor. Sin embargo,

debo reconocer que este trabajo se queda corto frente al acervo documental existente e

inexplorado alrededor del autor en cuestión y con la intención de suplir eso he dejado algunas

pistas referenciadas al pie, señalando algunos de los tópicos más excepcionales del archivo

del escritor.

En términos del aporte al debate historiográfico, como he dicho, he concebido la

biografía como un género historiográfico valido y necesario frente a los esquemas

convencionales de escritura de la historia. Este perfil biográfico no solo se ha dado cuenta de

una trayectoria específica en el mundo de las letras, sino que se ha indagado por sus

correspondencias con un contexto histórico y literario particular. A través de mi experiencia

advierto que la biografía intelectual es, sin duda, un recurso digno para el análisis de los

sujetos como sustancia de la historia, así como un formato que permite la experimentación

narrativa dentro de la escritura histórica, cuyas apuestas podrían conducir a una trascendencia

248
del conocimiento histórico por fuera de los círculos académicos, sin perder el rigor

documental y argumentativo a través del respaldo de un archivo personal y el contraste con

otras fuentes.

Como cierre quisiera recordar que recientemente el archivo personal del escritor fue

donado a la Biblioteca Nacional de Colombia —en proceso de clasificación y digitalización

para el público—, dentro del cual reposan manuscritos autógrafos, mecanografiados e

inéditos, documentos personales y laborales, miles de notas de investigación,

correspondencia, fotografías y cientos de horas de grabación con personajes claves del

pasado político y social del país. 595 Es evidente que Arturo Alape ha sido un autor poco

estudiado bajo las perspectivas de la disciplina histórica o dentro de la historia literaria del

país, esto es debido en gran parte a su desconocimiento, así como a las deficiencias en la

indagación de la intelectualidad de izquierda en general. En ese sentido, espero que esta

aventura escritural sirva en algún sentido al reconocimiento del valor documental de su obra

para el estudio de la historia colombiana y de su vida como testigo de esta, más allá si se

comparten o no sus posiciones políticas. Una invitación a descubrirlo y estudiarlo en sus

múltiples dimensiones.

595
Véase: Consuelo Gaitán, “El valor de la donación del Fondo Arturo Alape” (2018):
[Link] (01/11/2019)

249
 FUENTES
Fuentes manuscritas
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Fondo Arturo Alape
Fuentes orales
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Katia González, entrevista realizada por Melisa Suaza Arias. Medellín, 15 de noviembre de 2018.
Manuel Ruiz, entrevista realizada por Melisa Suaza Arias. Bogotá, 4 de mayo de 2016
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Teresa Montealegre, entrevista realizada por Melisa Suaza Arias. Bogotá, 26 de octubre de 2017.
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la autora.
Gabriel Restrepo, “Carta sobre la hermandad”. Arauquita, ensayo inédito, 2018.
Correspondencia
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 1 de enero de 2018.
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 12 de enero de 2017.
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 18 de diciembre de 2017.
Gabriel Restrepo, mensaje de correo electrónico a la autora, 20 de diciembre de 2017.
Digitales
“Arturo Alape hizo un aporte a la historia contemporánea de Colombia, destacan sus allegados”. El
Tiempo (Bogotá) 8 de octubre de 2006. [Link]
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“Los 40 años de Alternativa”. Semana (Bogotá) 13 de diciembre de 2014.
[Link] (10/07/2019)

250
Alape, Arturo. “Cali: razones de una escritura”. Documento leído en el acto de entrega del Doctorado
Honoris Causa en Literatura, otorgado por la Universidad del Valle (2003).
[Link] (03/02/2018).
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