Rubén Darío, príncipe de la poesía en español, escribió cuentos realistas y
maravillosos. El ensayista y narrador Dante Ortiz nos presenta una
conjetura en torno al relato “La ninfa”, texto inclasificable en alguna de estas
categorías. Ortiz estudió la Maestría en Letras en la UNAM.
Ambigüedad, teatralidad y artificio en «La Ninfa»
Es relativamente sencillo dividir los «Cuentos en prosa» de Azul… entre
realistas y maravillosos.[1] Textos como «El Rey Burgués», «El fardo», «La
canción del oro», «El pájaro azul» y «Palomas blancas y garzas morenas»
son cuentos realistas; aunque unos sean más o menos verosímiles que
otros, los acontecimientos relatados en todos ellos son verificables
empíricamente. En cambio, «El Sátiro Sordo», «El velo de la reina Mab»,
«El rubí» y «El palacio del sol» son cuentos maravillosos; en todos ellos
irrumpen en algún momento del relato –normalmente al inicio– criaturas que
no existen en el universo físico: un sátiro, una hada, un gnomo. Sin
embargo, «La Ninfa» no pertenece a ninguna de las categorías anteriores,
sino que se encuentra en el terreno de lo fantástico; este cuento termina sin
aclarar si el narrador efectivamente vio un ninfa –es decir, si ocurrió algo
maravilloso– o si, por el contrario, fue víctima de una farsa montada por su
amiga Lesbia para burlarse de él –es decir, si en el relato solamente
tuvieron lugar acontecimientos realistas–. No en vano escribió Juan Valera a
propósito de «La Ninfa»: «Los límites, que tal vez no existan, pero que todos
imaginamos, trazamos y ponemos entre lo natural y lo sobrenatural, se
esfuman y desaparecen» (Valera, 1995: 117).
Consecuencia de la ambigüedad presente en «La Ninfa» es la ausencia
de moraleja y alegorías evidentes –lo cual comenzó a generalizarse en la
literatura occidental a partir del romanticismo–. Aunque el desencanto del
narrador ante la imposibilidad de capturar a la ninfa evoca la frustración del
ser humano al no poder someter el mundo exterior a su voluntad, y aunque
la huida de la ninfa en cierta manera plantea la inasibilidad de la belleza, un
tema recurrente en Darío, es arriesgado asegurar que el poeta represente a
la humanidad y la ninfa a la realidad mutable e imposible de asir y
manipular. Por otra parte, es rebuscada y simplificadora la interpretación
que propone Eduardo de la Barra en su prólogo a Azul…: «¡La esperanza!
sí, ésa es la ninfa ilusión que [el poeta] vio en su “Cuento parisiense”, tan
sabroso, tan graciosamente bello como la ninfa misma que allí veis, ésa que
surge del cristal tembloroso de las aguas con su sonrisa picaresca» (De la
Barra, 1995: 139). ¿Cómo va a representar la esperanza, que debe
permanecer al lado del hombre para infundirle fuerzas, algo que se escapa
de las manos? En cambio, las alegorías son evidentes en otros cuentos
de Azul…, realistas o maravillosos: el Rey Burgués y el Sátiro Sordo
representan la burguesía insensible; el fardo, la opresión sobre el pueblo; el
velo de la reina Mab, la esperanza de los artistas; el palacio del sol, las
emociones vitales, etcétera.
La ambigüedad de «La Ninfa» es posible debido a que los personajes del
cuento actúan todo el tiempo; son parisienses que juegan a ser griegos: la
actriz que preside el grupo se llama Lesbia; M. de Cocureau, el sabio obeso,
cree en la existencia de criaturas fantásticas griegas (sátiros, faunos,
centauros, sirenas), y el jardín del castillo está lleno de imitaciones de
esculturas griegas. El carácter teatral del cuento se manifiesta desde el
contraste que hay entre el título y el subtítulo: «La Ninfa: Cuento
parisiense». ¿Cómo va a ser parisiense un cuento en el que aparece una
ninfa, si las ninfas son griegas?[2]
Pero no sólo hay teatralidad en la anécdota de «La Ninfa»: la estructura
misma de este cuento es teatral. «La Ninfa» es un relato compuesto por
escenas: la primera de ellas abarca las dos primeras secciones del cuento;
la segunda escena corresponde a la tercera sección, y la tercera escena, a
la cuarta y última sección (las secciones están separadas entre sí por
blancos tipográficos). Cada una de las escenas empieza con una
descripción del lugar, de la misma manera que en un texto dramático se
describe primero el cuadro antes de que los personajes tomen la palabra.
Éste es el inicio de la primera escena:
En el castillo que últimamente acaba de adquirir Lesbia, esta actriz
caprichosa y endiablada que tanto ha dado que decir al mundo por sus
extravagancias, nos hallábamos a la mesa hasta seis amigos. Presidía
nuestra Aspasia, quien a la sazón se entretenía en chupar como niña
golosa, un terrón de azúcar húmedo, blanco entre las yemas sonrosadas.
Era la hora del chartreuse. Se veía en los cristales de la mesa como una
disolución de piedras preciosas, y la luz de los candelabros se descomponía
en las copas medio vacías, donde quedaba algo de la púrpura del borgoña,
del oro hirviente del champaña, de las líquidas esmeraldas de la menta.
Se hablaba con el entusiasmo de artistas de buena pasta, tras una buena
comida. Éramos todos artistas, quien más, quien menos, y aun había un
sabio obeso que ostentaba en la albura de su pechera inmaculada, el gran
nudo de una corbata monstruosa (Darío, 1995: 168)
Sólo después de esta dilatada descripción habla el primero de los
personajes. Lo que sigue en el cuento, nuevamente como si se tratara de un
texto dramático, es un diálogo, el cual se prolonga hasta el final de la
segunda sección. Además, los lectores no observamos ese diálogo desde
su inicio, sino que comienza in medias res, lo cual es muy normal en el
teatro, donde suele ocurrir que el telón se levanta y parece que los
personajes ya hubieran empezado a actuar horas antes. Por eso la primera
frase del diálogo es «¡Ah, sí, Fremiet!», lo que sólo tiene sentido en tanto
reacción a una frase anterior; por eso las copas de los asistentes a la
tertulia no están llenas, sino «medio vacías». Dentro de este diálogo,
además, hay observaciones del narrador que bien pueden parecer
acotaciones teatrales (incluso se encuentran señaladas entre paréntesis),
como se observa en el siguiente parlamento del sabio obeso:
–Dice Alberto Magno, que en su tiempo cogieron a dos sátiros en los montes
de Sajonia. Enrico Zormano asegura que en tierras de Tartaria había
hombres con un solo pie, y un solo brazo en el pecho. Vicencio vio en su
época un monstruo que trajeron al rey de Francia; tenía cabeza de perro;
(Lesbia reía) los muslos, brazos y manos tan sin vello como los nuestros
(Lesbia se agitaba como una chicuela a quien hiciesen cosquillas); comía
carne cocida y bebía vino con todas ganas (Darío, 1995: 170-171).
Las dos siguientes escenas poseen la misma estructura: el diálogo o el
relato de las acciones (en la segunda escena nadie habla) sólo tienen lugar
después de la descripción del escenario.
La teatralidad subraya la artificialidad del cuento, pues el teatro tiene un
carácter evidentemente artificial: en él no contemplamos fragmentos de
realidad, sino simulacros de ésta. Lo artificial es de vital importancia para
Darío y para el modernismo en general. En el caso particular de «La Ninfa»,
la propia naturaleza es representada artificialmente, como puede
observarse en la descripción del jardín donde aparecerá la ninfa:
Era un día primaveral. Yo vagaba por el parque del castillo, con el aire de
un soñador empedernido. Los gorriones chillaban sobre las lilas nuevas, y
atacaban a los escarabajos que se defendían de sus picotazos con corazas de
esmeralda, con sus petos de oro y acero. En las rosas el carmín, el bermellón,
la onda penetrante de perfumes dulces; más allá las violetas, en grandes
grupos, con su color apacible y su olor a virgen. Después los altos árboles, los
ramajes tupidos de mil abejeos, las estatuas en la penumbra, los discóbolos
de bronce, los gladiadores musculosos en sus soberbias posturas gímnicas,
las glorietas perfumadas cubiertas de enredaderas, los pórticos, bellas
imitaciones jónicas, cariátides todas blancas y lascivas, y vigorosos
telamones del orden atlántico, con anchas espaldas y muslos gigantescos.
Vagaba por el laberinto de tales encantos cuando oí un ruido, allá en lo
oscuro de la arboleda, en el estanque donde hay cisnes blancos como
cincelados en alabastro, y otros que tienen la mitad del cuello del color del
ébano, como una pierna alba con media negra (Darío, 1995: 172).
No nos encontramos ante el locus amoenus renacentista, en el que la
naturaleza es bella por sí misma. Para empezar, no se describe un bosque,
sino un jardín, es decir, un sitio diseñado por el hombre, en el que los
elementos naturales están dispuestos artificialmente; además, hay estatuas
y pórticos en medio de la vegetación, como si fuesen otros árboles más.
Pero incluso los elementos naturales resultan bellos por su similitud con
objetos artificiales: los escarabajos portan «corazas de esmeralda» y «petos
de oro y acero», y los cisnes parecen «cincelados en alabastro» o semejan
«una pierna alba con media negra». Además, la suntuosidad de esa
naturaleza manipulada por el hombre se corresponde con la suntuosidad de
la prosa dariana, tan artificial como los discóbolos y las cariátides, tan lejana
de la lengua meramente enunciativa como las esculturas de las rocas.
«La Ninfa» es, pues, un cuento caracterizado por la ambigüedad –que
implica la ausencia de moraleja y de un sentido alegórico evidente–, la
teatralidad (estructural y anecdótica) y, en general, la artificialidad. De estas
características, la ambigüedad y la ausencia de moraleja y sentido alegórico
son las más peculiares en su contexto inmediato (el resto de los «Cuentos
en prosa»); la teatralidad, en cambio, está presente en más de un texto
de Azul…, aunque quizá en ninguno de forma tan evidente como en «La
Ninfa», y la artificialidad, finalmente, no sólo es un rasgo propio de Azul…,
sino del modernismo entero, de toda esa época cultural. Por lo tanto,
estudiar de cerca «La Ninfa» permite no sólo identificar los rasgos distintivos
de este relato dentro de la vasta obra dariana, sino también mostrar en un
caso concreto algunas de las características más generales de Darío y el
modernismo.
Bibliografía
Barra, Eduardo de la (1995), «Prólogo de Eduardo de la Barra», en Rubén
Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. de José María Martínez,
Madrid, Cátedra (Letras hispánicas, 403), pp. 123-151.
Darío, Rubén (1995), «La Ninfa», en Azul… Cantos de vida y esperanza,
ed. de José María Martínez, Madrid, Cátedra (Letras hispánicas, 403), pp.
168-173.
Martínez, José María (1995), «Introducción», en Rubén Darío, Azul…
Cantos de vida y esperanza, ed. de José María Martínez, Madrid, Cátedra
(Letras hispánicas, 403), pp. 11-88.
Todorov, Tzvetan (1995), Introducción a la literatura fantástica, trad. de
Silvia Delpy, México, Eds. Coyoacán.
Valera, Juan (1995), «A D. Rubén Darío», en Rubén Darío, Azul… Cantos
de vida y esperanza, ed. de José María Martínez, Madrid, Cátedra (Letras
hispánicas, 403), pp. 103-122.
Fecha de descarga: 11/08/2022
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