INSTITUTO POLITECNICO NACIONAL

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERIA MECÁNICA Y ELÉCTRICA

UNIDAD ZACATENCO

INGENIERÍA EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA

“MASTERIZACION DE AUDIO”

T E S I S
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE
INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRONICA

PRESENTA
ALAN EDUARDO OLMEDO MORALES

ASESORES
ING. JOSE JAVIER MUEDANO MENESES
ING. LUCERO IVETTE TRINIDAD AVILA

ENERO 2016

CIUDAD DE MEXICO

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AGRADECIMIENTOS

Dedico de manera especial a mi hermano Jean Olmedo ya que esto

no fuera posible si no compartiríamos el mismo sueño, también a mis
abuelos y a mis padres que siempre me apoyaron durante este largo
camino, a mis amigos y mis asesores, gracias al apoyo moral que me
han aportado en un alto porcentaje a mis ganas de seguir adelante a
mi carrera profesional.

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Indice

Objetivo………………………………………………………………..……………………7

Introducción…………………………………………………………...…………………….7

Justificación………………………………………………………...……………………….7

Capítulo [Link] teóricos de acústica………………………………………….....….8

1.1 Introducción al sonido…………………………………………………………………9

1.1.1 Características del sonido………………………………………………...…9
[Link] Periodo……………………………………………………………...9
[Link] Frecuencia…………………………………………………………..9
[Link] Amplitud……………………………………………………….......10
1.1.2 Resonancia……………………………………………………...……….....10
1.1.3 Reverberación……………………………………………………………...11
1.1.4 Ruido rosa………………………………………………………….............12
1.1.5 Ruido blanco………………………………………………………….……12
1.2 Sistema auditivo…………………………………………………………………........13
1.2.1 Sistema auditivo periférico…………………………………………….…..13
[Link] Oído externo…………………………………………..……….…..14
[Link] Oído medio……..……………………………………………….…14
[Link] Oído interno……………..…………...…………............…........…15
1.2.2 Sistema auditivo central…………………………………………….……...15
1.3 Sonoridad……………………………………………………………………….….....16
1.3.1 Decibel……………………………………………………………….…….16
1.3.2 Unidades derivadas del decibel…………………………………….....…...17
3.2.1 Fon………..……………………………………………....…….…...19
3.2.2 Sono……..……………………………………………………….….19
3.2.3 Otras unidades…………….………….……………….................….19
1.3.3 Fenómenos psicoacusticos…………...………………………………...…..20
[Link] Umbrales de audición……………………………………….…......21
[Link] Enmascaramiento…………………………………...............……...22
1.4 Digitalización…………………………………………………………….…….……..23
1.4.1 Filtrado de altas frecuencias…………………………………………..........23
1.4.2 Muestreo…………………………………………………….......................24
1.4.3 Codificación………………………………………………………..............24
1.4.4 Convertidor Digital/Analógico(D/A)…………………………………..…..25
1.4.5 Tarjeta de audio………………………………………………………...…..26
1.4.6 Formas de audio estándar…………………………………………….........27
1.4.7 Compresión de datos………………………………………………………29

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1.5. Masterizar…………………………………………………………………….……30

1.5.1 Historia…………………………………………………………………….31
5.1.1 Del vinilo al CD………………………………………………….......33
1.5.2 El dominio de la masterización…………………………..…………….......33
[Link] Por que suena también cuando lo hacen los profesionales?.............34
[Link] La experiencia es la clave………………………………….…....... 34

Capítulo 2. Descripción para masterizar.........................................................................35

2.1 Elementos comunes…………………………………………………………………...36

2.2 Ruta de señal…………………………………………………………………….........37
2.3 Decodificador digital(the digital datangler)…………………………………..............37
2.4 Sistema de monitoreo……………………………………………………………........38
2.5 Ambiente acústico………………………………………………………………….....39
2.6 Monitores…………………………………………………………………........…......40
2.6.1 Reproducción de sonido…………………………………………….......41
2.6.2 Posición de monitoreo……………………………………………….......42
2.7 Subwoofers………………………………………………………………………........43
2.8 Amplificadores………………………………………………………………………..44
2.9 Convertidores………………………………………………………………………....44
2.10 Ecualizadores………………………………………………………………………....45
2.11Compresores y limitadores………………………………………………………........46
2.11.1 El sonido de los compresores…………………………………………...........46
[Link] Principio de los controles de operación………………………….......48
2.11.1.2Gain(Ganancia)…………………………………………...………......49
[Link] Detección de nivel y pico vs. RMS……………………………..........50
[Link] Threshold…………………………………………………………….50
[Link] Ratio…………………………………………………………….........51
[Link] Attack y reléase. …………………………………………………….........55
2.11.2 Limitadores………………………………………………………………….……….57
2.12 Máquinas de cinta…………………………………………………………………….59
2.12.1 Máquinas analógicas de cinta…………………………………………...........59
2.12.2 Máquinas digitales de cintas…..………………………………………….......61
2.13 Consolas…………………………………………………………………………........62
2.14 Estaciones de trabajo de audio digital…………………………………………………62
2.15 Otros dispositivos………………………………………………………………….....62
2.15.1 Medición……………………………………………………………………..63
2.15.2 Convertidores de frecuencia de muestreo (Sample rate)……………………………..63
2.15.3 De-Essers………………………………………………………………………..........63

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Capítulo [Link] de herramientas para masterizar……………………….……..64

3.1 Nivel………………………………………………………..…………………………65
3.1.1 Nivel competitivo……………………………….……….……………........65
3.1.2 Hypercompresión……………………………….……….……………........65
3.2 Cómo llegar a niveles saturados…………………………….…….…………………..67
3.2.1 Limitando la señal………………………………….….…………………...67
3.2.2 Compresión…………………………………………..…………………….68
3.3 Normalizar o no normalizar……………………………………..………………….…69
3.4 Balance de frecuencia………………………………………….….……………….….70
3.5 Corrimiento de frecuencia……………………….…………….…………………...…70
3.6 Procesamiento en el cargado…………………….…………….………………….…..71
3.7 Editando………………………………………….…………….………………….….71
3.7.1 Fades………………………………….…………….………………….…..71
3.7.2 Fades de entrada……………………….………….………………….….…71
3.7.3 Fades de salida………………………….……….………………….….…..72
3.7.4 Diferenciales…………………………….…….…………………….….….73
3.7.5 Lista de decisiones de edición…………….….…………………….….…..74
3.8 Efectos…………………………………………………..…………………….…….…74

Capítulo [Link] para masterizar CD…………………………………………….….75

4.1 Dither…………………………………………………………………………………76
4.2 ISRC(International Standard Recording Code)………….……………………………78
4.3 PQ Subcódigos…………………………………………….………………………….79
4.4 Replicador de formatos master……………………………………………………….82
4.5 Comprobación de errores……………………………………….…………………….83
4.6 FTP Transmisión………………………………………………….…………………..83
4.7 Partes de producción…………………………….……………………………………84
4.8 Multiples masters..…………………………………..……………………………......84
4.9 Verificación del master…..………………..………………………………………….85
4.10 Cómo se trabaja en CD’s……………………..……………………………………...86
4.11 El scaneo del CD……………………..……………………………………….……...88
4.12 Cómo se hace los CD……………………..…………………………………….……90

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Capítulo 5. Método para Masterizar Audio……………………………………………..95

5.1 Antes de empezar el método…………………………………………………………..95

5.1.1 El Ableton y para qué sirve….………………………………………………95
5.1.2 Plug-ins…………………………………………………………...…………95
5.2 Metodología para masterizar audio…………………………………………………….96
5.2.1 Pre master(Primer paso)……………………………………………………96
5.2.2 Proceso de masterizar………………………………………………………97
5.2.3 Método serie parelo(Segundo paso)………………………………………..97
5.2.4 EQ de dos bandas(Tercer paso)…………………………………………...100
5.2.5 Dynamic tube(Cuarto paso)……………………………………………….101
5.2.6 Plug-in para masterizar……………………………………………………102
5.2.7 Compresor(Quinto paso)………………………………………………….103
5.2.8 EQ(Sexto paso)…………………………………………………………....105
5.2.9 Maximizador(Séptimo paso)……………………………………………....107
5.2.10 Excitador(Octavo paso)………………………………………………...…108
5.2.11 Imagen estéreo(Noveno paso)………………………………...………......110
5.2.12 Limitador(Decimo paso…………………………………………………...111
5.2.13 Exportación(Onceavo paso)……………………………...……………….112
5.2.14 Comparación del pre master y masterizacion……………………………..113

5.3.1 Paso 1 Pre-master…………………………………………………………115

5.3.2 Paso 2 Usando método serie paralelo……………………………………..115
5.3.3 Paso 3 Primer plug-in EQ de dos bandas………………………………….116
5.3.4 Paso 4 Dynamic tube (generador armónicos)……………………………..117
5.3.5 Paso 5 Compresor………………………………………………………...118
5.3.6 Paso 6 Ecualizador……………………………………………………….119
5.3.7 Paso 7 maximizador………………………………………………………120
5.3.8 Paso 8 excitador…………………………………………………….……..121
5.3.9 Paso 9 Imagen estéreo…………………………………………………….122
5.3.10 Paso 10 limitador………………………………………………………….123
5.3.11 Paso 11 Exportación de audio……………………………………………..124

Capítulo 6. Pruebas y resultados………………………………………………….……125

Capítulo [Link]…..…………………………………………………………….129

Fuentes……………………………………………………………………….…………..130

Referencias...…………………………………………………………………………….130

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Objetivo:

Diseñar una metodología para el proceso de masterizacion de audio enfocado en la ingenie-

ría.

Introducción:

En la actualidad las personas que se dedican a la grabación de audio no toman mucha im-
portancia lo que es masterizar audio, ya que este proceso es indispensable a la grabación de
audio, dado por hecho que este es el último proceso para tener el audio ideal, sobre todo que
hay poca información sobre las masterización de audio y que los grandes ingenieros escon-
den sus secretos sobre masterizar audio, es por ello que con el presente trabajo se busca
diseñar un método para obtener la masterización de audio de mejor calidad utilizando he-
rramientas, como software y plug-ins ya que esto ayudara a tener todas las herramientas a
la mano.

Algunas personas que masterizan audio llegan hacer empíricas y no tienen una visión sobre
el área de ingeniería, así como con la mala utilización de las herramientas para masterizar u
otros motivos, ya que este procedimiento o método va dirigido para las personas interesadas
para tener una mejor información sobre las masterización de audio enfocado a la ingeniería.

Justificación:

Con el diseño de la metodología se obtendrá una buena masterización de audio desde el

punto de vista de ingeniería. Con la ayuda de plug-ins que facilitará masterizar audio y
programas de audio. Considerando una serie de pasos para llegar del pre-master a la maste-
rización. Con la finalidad que los ingenieros de audio, tenga a la mano un panorama mas
específico sobre el manejo adecuado del tema de masterizar audio, por medio del método
que se planteado y se lleva a la práctica.

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Capítulo 1. Conceptos teóricos de acústica.

La masterización de audio es un proceso que implica varios temas a

abarcar , esos conceptos vienen desde la rama de la acústica ya que son
muy importantes para poder entender el método de masterización de
audio.

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1.1 Introducción al sonido.

Entendemos por sonido a la sensación que se produce a través del oído en el cerebro causada
por las vibraciones de un medio elástico, generalmente, el aire. Estas vibraciones producen
el desplazamiento de las moléculas del aire debido a la acción de una persona externa. Cada
una de estas moléculas transmite la vibración a las que hay a su alrededor.

El sonido es, por tanto, todo lo que escuchamos, resultado de estos desplazamientos, se trans-
miten en forma de onda, y depende de las características de sus movimientos.

1.1.1 Características del sonido.

Las características del sonido son tres: periodo, frecuencia y amplitud.

[Link] Periodo:

El periodo es el tiempo que tarda en finalizar una onda u oscilación. Se mide en unidades de
tiempo, y se representa por la letra T.

[Link] Frecuencia:

La frecuencia se define como el número de ondas (vibraciones que se producen en las mo-
léculas) que hay en un segundo. La unidad de frecuencia es el Hertz (Hz), aunque también
se emplean múltiplos como el kilo hertz (KHz) y el Mega hertz (MHz). Se representan por
la letra f. La frecuencia es la inversa del periodo(f=1/T).

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[Link] Amplitud.

El sonido se mueve a través del aire en forma de ondas, la amplitud es la distancia entre el
punto más alto y el más bajo de una onda. La amplitud del sonido es la intensidad (lo que
comúnmente llamamos "el volúmen"). Es lo que hace que escuchemos en nuestros oídos
más fuerte o más suave. (Everest, 2001)

Grafica periodo, amplitud y tiempo 1.1.1

(Everest, 2001)

1.1.2 Resonancia.

La resonancia por definición ayuda a entender que es la repercusión de un sonido emitido

por otro, como un reflejo, además de que se puede saber que es la prolongación del sonido
y este va disminuyendo.

Es fácil conseguir que un objeto vibre a sus frecuencias de resonancia, pero difícil de conse-
guir que vibre en otras frecuencias. (Everest, 2001)

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1.1.3 Reverberación.

Reverberación (Reverb) es la persistencia del sonido en un espacio en particular después de

que se retira el sonido original. Cuando el sonido se produce en un espacio acústico, una
gran cantidad de reflexiones luego decae lentamente.

La reverberación se compone de dos fases distintas: primeras reflexiones y la cola de rever-

beración. Las primeras reflexiones del sonido llegan a los oídos del oyente después de la
aparición del sonido inicial. La cola reverberante o descomposición, se refiere a las reflexio-
nes posteriores que toman caminos más complicados por las múltiples superficies. Como se
producen más reflexiones, la cola de reverberación se hace más densa y se descompone con
mayor suavidad.

El tiempo de reverberación se mide por un estándar llamado RT60. Esto se refiere a la can-
tidad de tiempo (en segundos) que una reverberación tarda en desaparecer por 60dB (un
factor de un millón). El tiempo de reverberación se ve afectada por un gran número de fac-
tores; los suelos, paredes o techos de materiales, el número de superficies y sus relaciones
angulares entre sí, el número y tipo de mobiliario, el tamaño del espacio físico y así sucesi-
vamente. (Everest, 2001)

Grafica de tiempo de reverberación 1.1.3

(Everest, 2001)

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1.1.4 Ruido blanco.

El ruido blanco está compuesto de todas las frecuencias halladas en el espectro, con un
mismo nivel de energía constante promedio, de modo que las bajas frecuencias tendrán el
mismo nivel de amplitud que las medias y las altas. Sin embargo, y debido a la no linealidad
del oído a la respuesta en frecuencia, al escucharlo, no nos dará la sensación de percibir una
relación equivalente para los tonos graves, medios y agudos. Más bien, percibiremos un
ruido con muchísimo más nivel en la parte aguda con respecto al resto [Link]íamos en-
contrar ruido blanco en muchas situaciones de la naturaleza, por ejemplo, el ruido provocado
por una intensa lluvia. Incluso un televisor, cuando no está en sintonía, emite ruido blanco.
(Everest, 2001)

Imagen de espectro del ruido blanco 1.1.4

(Everest, 2001)
1.1.5 Ruido rosa.

En los procesos de prueba y ecualización de habitáculos y auditorios, a menudo se utiliza el

ruido rosa mas que el ruido blanco. Para tales pruebas es deseable señales de ruidos de banda
ancha. Considerando que el ruido blanco se define como el sonido con la misma potencia
por Hz de frecuencia, el ruido rosa se filtra para dar igual potencia por octava, o igual poten-
cia por 1/3 de octava. Puesto que el número de hertz en cada octava sucesiva aumenta por
dos, esto significa que la potencia de ruido rosa por hercio de ancho de banda, disminuye en
un factor de 2 ó 3 decibel por octava. Puesto que el ruido rosa tiene relativamente más graves
que el ruido blanco, suena más como el estruendo de una cascada, que como el silbido más
alto del ruido blanco. (Everest, 2001)

Imagen de espectro de ruido rosa 1.1.5

(Everest, 2001)

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1.2 Sistema Auditivo.

La audición constituye los proceso psico-fisiológicos que proporcionan al ser humano la
capacidad de oír.
Mas allá de las ondas sonoras, el proceso de la audición humana implica procesos fisiológi-
cos, derivados de la estimulación de los órganos de la audición, y procesos psicológicos,
derivados del acto consiente de escuchar un sonido.

El sistema auditivo se divide en dos partes:

- Sistema auditivo periférico (el oído), responsable de los procesos fisiológicos que captan
el sonido y lo envían al cerebro.

- Sistema auditivo central (nervios y cerebro), responsable de los movimientos psicológicos

que conforman lo que se conocen como percepción sonora. (Everest, 2001)

1.2.1 Sistema auditivo periferico.

El sistema auditivo periférico (el oído) está compuesto por el oído externo, el oído medio y
el oído interno. (Everest, 2001)

Imagen del sistema auditivo1.2.1.

(Everest, 2001)

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El sistema auditivo periférico cumple funciones en la percepción del sonido, esencialmente

la transformación de las variaciones de presión sonora que llegan al tímpano en impulsos
eléctricos (o electroquímicos), pero también desempeña una función importante en nuestro
sentido de equilibrio.

[Link] Oído Externo

El oído externo incluye la oreja y el canal auditivo. La oreja funciona como un embudo que
recibe la energía acústica y la encamina hacia el conducto auditivo. En el ser humano la oreja
es un elemento de muy baja eficiencia y desde un punto de vista acústico es prácticamente
inútil. El conducto auditivo es un tubo casi recto de 0.7 cm de diámetro y unos 2.5 cm de
longitud, cerrando en su extremo interior por una membrana tensa. La presión acústica en
el extremo interior del conducto es diferente a la que existe a la entrada del mismo. Asu-
miendo que el conducto auditivo se comporta como un tubo cerrado, la frecuencia de reso-
nancia calculada para una velocidad del sonido de 340 m/seg. es aproximadamente de 3000
Hz. (Everest, 2001)

[Link] Oído Medio

A partir del tímpano empieza el oído medio que incluye la cadena de huesecillos que conduce
las vibraciones al oído interno. El tímpano tiene la forma de un cono aplanado colocado en
forma oblicua al final del conducto auditivo, con el vértice dirigido al interior y tiene una
gran flexibilidad. A partir de esta membrana está el oído medio que ocupa una cavidad de 1
a 2𝑐𝑚# y contiene tres osciculos conocidos como martillo, yunque y estribo, junto con sus
ligamentos y musculosa de soporte. Esta cavidad se conecta a la garganta a través de la
trompa de Eustaquio, la cual se encuentra normalmente cerrada, sellando la cavidad, pero
puede abrirse para permitir el paso del aire y equilibrar la presión en ambas caras de la mem-
brana timpánica. El mango del martillo esta sujeto al tímpano que adquiere su forma cónica
a causa de la tensión de los ligamentos del martillo. Las oscilaciones sonoras viajan en el
oído medio desde el tímpano hasta el estribo, la base de éste está en contacto con la ventana
oval que es la frontera con el oído interno, a partir de ahí las ondas viajan por el líquido que
llena esa parte del oído. (Everest, 2001)

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[Link] Oído Interno

El oído interno es una cavidad llena de líquido, de estructura compleja y enclavado en el

peñasco del temporal y contiene las membranas y terminales nerviosas por medio de las
cuales las fluctuaciones de presión son detectadas, analizadas y transmitidas por el nervio
auditivo. El complejo del oído interno o laberinto consta de tres partes, vestíbulo, los canales
semicirculares y cóclea. En el vestíbulo, se une al oído medio a través de dos ventanas, la
oval y la redonda, ambas impiden que el liquido del oído interno se fugue. Los canales se-
micirculares constituyen el sistema de equilibrio. La cóclea o caracol es un tubo de sección
transversal casi circular enrollando a la manera de una concha de caracol. Este tubo es de
unos 3 cm de longitud de casi tres vueltas y tiene un diámetro de unos 9 a 1 mm, disminu-
yendo de forma irregular. Este tubo esta dividido en tres secciones longitudinales, la primera,
denominada escala vestibular, comienza en la ventana oval y termina en el helicotrema o
ápice, la segunda en la ventana redonda. Ambas están separadas por la escala media que
contiene al órgano de coito, donde se ubica las terminales nerviosas del octavo nervio cen-
tral. (Everest, 2001)

1.2.2 Sistema auditivo central.

El sistema auditivo central está formado por los nervios acústicos y los sectores de nuestro
cerebro dedicados a la audición. Se trata también de la parte de nuestro sistema auditivo de
la que menos se conoce. Esto es consecuencia de nuestro escaso conocimiento del cerebro y
su funcionamiento en general.

A menudo ignorado, el sistema auditivo central es fundamental en nuestra audición, ya que

es allí donde se procesa la información recibida y se le asignan significados a los sonidos
percibidos, ya sea que pertenezcan a la música, al habla u otros.

El nervio auditivo contendría alrededor de 30.000 neuronas y su función principal es la de

transmitir los impulsos eléctricos al cerebro para su procesamiento. Pero también parecen
existir otras vías que conducen impulsos desde el cerebro hasta la cóclea. No se sabe mucho
de estas neuronas descendentes, pero aparentemente servirían para ayudar a una especie de
ajuste de sintonía fina en la selectividad de frecuencia de las células ciliares e incrementar
las diferencias de tiempo, amplitud y frecuencia entre ambos oídos. (Everest, 2001)

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1.3 Sonoridad

La sonoridad es el atributo que nos permite ordenar sonidos en una escala del más fuerte al
más débil.

La sonoridad (en inglés = "loudness") es un atributo vinculado a la intensidad del sonido. La

sonoridad no depende sólo de la intensidad de un sonido, sino también de su frecuencia. Más
allá de ello, la sonoridad depende también de otras variables, como pueden ser el ancho de
banda, el contenido de frecuencias y la duración del sonido. (Everest, 2001)

Grafica. Curvas de sonoridad de niveles iguales vs frecuencia. 1.3.1

1.3.1 Decibel.

El decibel (dB) es una expresión utilizada frecuentemente en medidas eléctricas o acústicas.

El decibel es un número que representa una relación de dos valores de una cantidad como el
voltaje. En realidad, es una relación logarítmica cuyo objetivo principal es reducir a escala
un rango muy grande a un rango mucho más pequeño y más utilizable.

El antecedente que rodea el término decibel tiene su origen en el hecho consolidado de que
los niveles de potencia y de audio se relacionan sobre una base logarítmica. Es decir, un
incremento en el nivel de potencia.
El termino bel se derivó del apellido de Alexander Graham Bell.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Para este caso, la magnitud a expresar es presión sonora y la que se toma como referencia
es la mínima presión audible que es de 20uPa, como se conoce como umbral de audibilidad
y el umbral del dolor ocurre a 200Pa. Este rango representa una razón de 10,000,000 por lo
que resulta mas practico ser medido en una escala logarítmica, ya que al ser logaritmo en
si mismo una potencia, se trabaja con potencias, cuyos valores representan niveles determi-
nados dentro de todo este rango.

Se define como nivel(L) al logaritmo de la razón de dos potencias, por lo tanto se hace refe-
rencia al watt (W), tomando una de ellas como referencia (wº) y su unidad es el bel.

Para el cálculo da la sensación recibida por un oyente o nivel de presión sonora (NPS, SPL)
resulta mas adecuada una unidad de 10 veces mas pequeña que el bel, por lo que la relación
logarítmica se multiplica por 10 y por lo tanto, esta unidad es el decibel.

La intensidad acústica es potencia por unidad de área en una dirección especifica y por lo
tanto es proporcional al cuadro de la presión sonora (P). El cuadro de la presión sonora es
proporcional a la presión acústica. (Everest, 2001)

o bien

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Los niveles de presión sonora (NPS, SPL) varían desde 0 dB hasta 140 dB como se muestra
en la siguiente tabla:

Intensidad del so- Presión sonora (dB)

Sonidos típicos
nido
1,000,000,000,000 120 Umbral del dolor
100,000,000,000 110 Martillo neumático
10,000,000,000 100 Fábrica de caldera
1,000,000,000 90 Calle ruidosa
100,000,000 80 Oficina ruidosa
10,000,000 70 Tránsito en calle pro-
medio
1,000,000 60 Oficina poco ruidosa
100,000 50 Conversación prome-
dio
10,000 40 Oficina privada
1,000 30 Un auditorio promedio
100 20 Conversación susu-
rrando
10 10 Local a prueba de rui-
dos
1 0 Umbral de audición

Tabla de presión sonora de decibeles 1.3.2

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.3.2 Unidades derivadas del decibel.

La sonoridad no es una magnitud absoluta , por lo tanto, se mide el nivel de sonoridad, es

decir, se determina como es de fuerte un sonido con relación con otro. Para medir el nivel
de sonoridad (S) existe dos unidades: el fono y el sono. (Everest, 2001)

fon

[Link] El fon.

El fonestá definido arbitrariamente como la sonoridad de un sonido senoidal de 1 kHz con

un nivel de presión sonora (intensidad) de 0 . Así, 0 dB es igual a 0 fon y 120 dB es
igual a 120 fon. Eso siempre para sonidos sinusoidales con frecuencias de 1 kHz.

El nivel de sonoridad de un sonido cualquiera dado en fonos corresponde a la amplitud a un

tono de 1 kHz en dB que produzca el mismo nivel de sensación. (Izhaki, 2008)

[Link] Sono.

El sono es una unidad para cuantificar el nivel de sonoridad. El sono esta definido como la
sonoridad de un sonido senoidal de 1 kHz con un nivel de presión sonoro de 40 dB SPL.

Debido a que el fono no es una unidad para comparar la sonoridad de dos sonidos diferentes,
se estableció el sono, capaz de establecer la relación real de sonido entre estos normalmente
una diferencia de 3 dB, que representa el doble de la señal, es la misma diferencia apreciable
por el oído humano. Una diferencia de 3 dB aparentemente el doble de la señal. (Izhaki,
2008)

[Link] Otras unidades.

Como el decibel es dimensional y relativo, para medir valores absolutos se necesita especi-
ficar a qué unidades está referida la medida:

dBSPL: Hace referencia al nivel de presión sonora. Es la medida, por ejemplo, usada para
referirse a ganancia o atenuación de volumen. Para sonido en el aire, toma como
unidad de referencia 20 micropascal (20 μPa). En el agua se utiliza una referencia de
1 μPa.

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dBW: La W indica que el decibel hace referencia a watts. Es decir, se toma como referencia
1 W. Así, a un watt l corresponde 0 dBW.

dBm: Cuando el valor expresado en W es muy pequeño, se usa el (mW). Así, a 1 mW le

corresponden 0 dBm.
dBu: El dBu expresa el nivel de señal en decibel y referido a 0,7746 volts . 0,7746 V es
la tensión que aplicada a una impedancia de 600 Ω, desarrolla una potencia de 1 mW.
Se emplea la referencia de una impudencia de 600 Ω por razones históricas.

En algunos casos (especialmente en telecomunicaciones), al medir niveles relativos en deci-

beles, se da un nombre específico a la unidad, dependiendo del tipo de medida.

dBc: Nivel relativo entre una señal portadora (carrier) y alguno de sus armónicos.

dBi: Decibel medidos con respecto a una antena isotrópica.

dBd: Decibel medidos con respecto a una antena dipolo. Está 2,15 dB por encima del radia-
dor isotrópico.

dBA: Decibel ajustado.

1.3.3 Fenómenos Psicoacústicos

El sistema auditivo central como receptor final de las ondas sonoras determinan las caracte-
rísticas que deben satisfacer los propios sonidos. En la evaluación de las condiciones acús-
ticas ambientales se requiere conocer el significado que puede tener a través del sistema
auditivo cualquier vicario de las características de las ondas percibidas.

Al cerebro llega la información sobre las formas de onda, sin recibir directamente tales on-
das. Aunque se reproducen las ondas acústicas como ondas eléctricas, es poco probable que
estas ondas influyan apreciablemente en la percepción auditiva. En general se tiende a inter-
pretar las ondas sonoras que aunque se conozcan sus características no hay conciencia de
que en algunos aspectos la percepción no corresponde al fenómeno original.

Así por ejemplo, el sistema auditivo no percibe a fluctuaciones instantáneas individuales de

la presión de una onda senoidal de amplitud constante, sino su magnitud raíz cuadrada media
(rms) en forma de intensidad subjetiva, y la recepción de los ciclos de la onda producen una
sensación contínua de tono. (Everest, 2001)

20
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

[Link] Umbrales de audición.

Una de las mediciones más simples que pueden hacerse del proceso auditivo es la del nivel
de presión sonora (NPS) que se requiere en función de la frecuencia para producir la mínima
sensación del sonido.

Grafica de umbrales de audición 1.3.3.

Distinguimos tres tipos de umbrales:

Umbral de mínimo campo audible (MAF): Es el nivel de presión sonora del umbral de
jóvenes adultos con audición normal, medido en un campo libre, en la posición de la cabeza
del oyente, pero en ausencia de éste. Se determina para los tonos puros con el oyente frente
a la fuente y escuchando con ambos oídos. Depende de la dirección de llegada del sonido,
debido a los efectos de difracción de la cabeza y el oído externo. (Everest, 2001)

Umbral de mínima presión audible (MAP):Es el nivel de presión sonora para el umbral
de audición en jóvenes adultos con audición normal, medido mediante la presentación del
sonido a un oído a través de auriculares. (Everest, 2001)

Umbrales de malestar, tacto y dolor:El oyente medio experimenta malestar significativo

en un campo libre a niveles de presión sonora por encima de 120 dB.

A un nivel de aproximadamente 140 dB, el malestar alcanza el punto de dolor.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

La gran amplitud del movimiento del tímpano y de los componentes del oído medio a niveles
de presión sonora próximos a 130 dB producen a menudo una sensación táctil o de cosqui-
lleo. (Everest, 2001)
[Link] Enmascaramiento.

El enmascaramiento cae dentro de los estudios psicoacústicos que buscan determinar de qué
manera la presencia de un sonido afecta la percepción de otro sonido.

Hablamos de enmascaramiento cuando un sonido impide la percepción de otro sonido, es

decir, lo enmascara. Se produce una modificación (desplazamiento) del umbral de audibili-
dad en el sujeto.
El enmascaramiento se produce, por ejemplo, cuando dos personas están conversando y el
sonido del tráfico impide que una escuche total o parcialmente lo que está diciendo la otra.
También puede darse en un conjunto musical, cuando la dinámica de un instrumento (o la
suma de varios) impide percibir los sonidos que está produciendo otro instrumento musical.
Si se aumenta de manera constante el nivel de un ruido (enmascarado) se podrá percibir
también una transición continua entre un sonido de prueba audible y uno enmascarado. Esto
quiere decir que existe también un enmascaramiento parcial, en el cual el nivel de percepción
del sonido de prueba disminuye, pero no desaparece.

Existen dos tipos básicos de enmascaramiento: el enmascaramiento simultáneo y el no si-

multáneo. En el simultáneo el sonido de prueba y el enmascarador coinciden temporalmente.
En el caso del enmascaramiento no simultáneo, el sonido de prueba puede ser anterior (pre-
enmascaramiento) o posterior (post-enmascaramiento) al enmascarador. También puede su-
ceder que el sonido de prueba continúe después de haberse apagado el enmascarador. Tam-
bién en ese caso recibe el nombre de post-enmascaramiento. (Everest, 2001)

Grafica de enmascaramiento [Link] (Everest, 2001)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.4. Digitalizacion de sonido.

La secuencia completa de la grabación o reproducción digital comienza con la conversión

de la señal eléctrica microfónica (analógica) en un señal digital. Esto se consigue en un con-
versor analógico, digital (A/D) en que las variaciones de la tensión de la señal eléctrica son
traducidas a gran velocidad en miles de muestras (números en código binario). Tras ello,
para que pueda ser grabadas correctamente, las muestras se codifican en un proceso deno-
minado codificación de canal. En la posterior reproducción, la señal así grabada se decodi-
fica en un proceso inverso, se somete a un proceso de corrección de errores cuyo objeto es
contrarrestar cualquier daño que pudiera haber sufrido la señal decodificada y finalmente, se
pasa por un convertidor digital, analógico (D/A) en el que de nuevo se convierta en señal
analógica.

Tabla de diagrama D/A 1.4.

La transducción de las señales analógicas a un formato digital se lleva a término en cuatro

pasos fundamentales: filtrado de altas frecuencias (antialiasting), muestreo (sampling), cuan-
tificación (quantizing) y codificación (coding).

1.4.1 Filtrado de altas frecuencias.

Este proceso consiste en pasar la señal analógica por un filtro pasa bajas, que permite el paso
de frecuencias de la gama audible y elimina las superiores a este rango. Este paso previo es
necesario ya que la presencia de frecuencias superiores a las audibles es también procesada
por el sistema informático consumiendo recursos computacionales y por otro lado, su gra-
bación y reproducción ocasionaría errores de todo punto indeseables. (Everest, 2001)

23
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.4.2 Muestreo.

La operación consiste en la toma de muestras (tensión eléctrica) de la señal analógica un

número determinado de veces por unidad de tiempo. Dichas medidas constituyen impulso,
los cuales son una representación de la forma de onda original.

La frecuencia de muestreo, es decir, el número de medidas que se efectúan en un segundo,

se mide en Hz.
Harry Nyquist estableció hace años que si la mayor frecuencia de una señal tuviera que ser
maestreada, debería hacerse con una frecuencia de muestreo de por lo menos, el doble de la
frecuencia.

Grafica muestreo de una onda senoidal1.4.2. (Everest, 2001)

1.4.3 Codificación.

Los datos binarios obtenidos en el proceso de cuantificación no son aptos para ser grabados
directamente. Nunca se graba los números como tales si no que se establece una correlación,
que depende del medio físico en el que se grabe, entre unos y ceros y el soporte de grabación.
Para adaptar los datos a las características propias del sistema de grabación se emplea un
código de canal, que permite un óptimo aprovechamiento del espacio de grabación y posibi-
lidad que los datos puedan recuperarse después con facilidad. En esencia, pues un código de
canal tiene por misión transformar una sucesión de datos binarios (creados en el proceso de
cuantificación) en un serie de cambios que se envían al medio de grabación o de transmisión.

La codificación de canal supone ademas estructurar los datos que van a ser grabados de
acuerdo a una señal de tiempo que se registra al mismo tiempo que permita la recuperación
de los datos con el sincronismo adecuado. (Izhaki, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.4.4 Conversión Digital/Análogo (D/A).

Una vez obtenida la señal digital, esta puede ser procesada, editada y almacenada. Ahora
bien, la reproducción del sonido requiere operaciones de amplificación y el empleo de los
altavoces.
Generalmente, la señal digital se compone de palabras de 16 bits, cada palabra representa un
valor numérico de la señal acústica analógica, y ala velocidad habitual de muestreo, ese valor
tiene una duración de 1/44.100 segundos, tras el cual viene otro distinto.

Grafica reconstrucción de la onda analógica con señales digitales obtenidas con frecuencias de
mouestreo distintas 1.4.4. (Izhaki, 2008)

Como resultado, el convertidor D/A genera una onda eléctrica en forma de escalera, cuyos
peldaños son tantos menores cuanto mayor ha sido la velocidad de muestreo, además la pre-
cisión con que se muestreo la onda originaria dependiendo del número de bits empleando en
la cuantificación de las muestras. En cualquier caso, la onda analógica así obtenida presenta
un rizo de alta frecuencia superpuesto a la señal significativa, que pudiera ser audible si su
valor estuviera por debajo de los 20 kHz, lo cual es indeseable.

Con objeto de evitar este inconveniente, los convertidores A/D elevan cuatro veces el nú-
mero de muestras (oversampling) por un procedimiento que, básicamente, consiste en mul-
tiplicar cada muestra de 16 bits por unos coeficientes aleatorios, generando así cuatro mues-
tras. El resultado es la conversión de la señal digital muestrada a 44,1 kHz en otra la veloci-
dad de muestreo de 176,4 kHz. Ahora, la onda obtenida se asemeja mucho más a la original,
la frecuencia de rizo es cuatro veces superior, estará fuera de la banda audible, su intensidad
será menor y podrá ser mas eficazmente eliminado por el filtro pasa bajos.

25
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.4.5 Tarjetas de audio.

Todas las operaciones de conversión AD y DA tiene un lugar en un conjunto de circuitos

electrónicos, presentes en ordenadores e instrumentos digitales, llamados genéricamente
tarjetas de audio.

Estos dispositivos habitualmente se inserta sobre la placa madre o por vía usb y ofrece al
exterior las bases de conexión, que como mínimo, son cinco: una de entrada de línea que
acepta señales previamente amplificadas, otra de entrada de micro, una salida de línea, que
puede ser introducida a un amplificador de audio, otra salida de altavoz ya amplificada en la
tarjeta y finalmente una base de conexiones para MIDI. (Katz, The Secret of the Mastering
Engineer, 2006)

Imagen interface Focusrite 1.4.5 (Katz, The Secret of the Mastering Engineer, 2006)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.4.6 Formatos de archivo de audio estándar.

Esta sección trata sobre los tipos de archivo que se encuentra en una estación de trabajo de
audio digital típico y sus diferencias. (Owsinski, 2008)

LPCM (Linear Pulse Code Modulation). Este es el proceso de SAMPLING una forma de
onda analógica y conversiónn a bits digitales que están representado por los dígitos binarios
(unos y ceros) de los valores de la muestra. Cuando se transmite audio LPCM, cada uno está
representado por un pulso de voltaje positivo y cada uno se representa por la ausencia de un
impulso (véase la Figura 2.1). LPCM es el método más común de almacenar y transmisora
de audio digital sin comprimir. Debido a que es un formato genérico, que puede ser leído
por la mayoría de aplicaciones de audio, similar a la forma en que un archivo de texto plano
puede ser leído por cualquier programa de procesamiento de textos. LPCM es utilizado por
los CD de audio y formatos de cinta de audio digital (DAT o DA-88) y está representada en
un formato de archivo en un DAW por AIFF, BWF, WAV o archivos SD2. (Owsinski, 2008)

Graficas de muestreo1.4.6. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

AIFF (Audio Interchange File Format). Este es un formato de archivo para almacenar datos
de audio LPCM digital. Es compatible con una variedad de resoluciones de bits, frecuencias
de muestreo y canales de audio. El formato fue desarrollado por Apple Computer y es el
formato de audio estándar para equipos Macintosh, si bien todas las plataformas pueden leer
casi cualquier formato de archivo de estos días. AIFF generalmente terminan con una exten-
sión .aif. (Owsinski, 2008)

WAV (Waveform Audio). Este es otro formato de archivo para almacenar datos de audio
LPCM digital. Creado por Microsoft e IBM, WAV fue uno de los primeros tipos de archivos
de audio desarrollado para PC. Los archivos WAV se indican mediante un sufijo .wav en el
nombre de archivo y, a menudo se escriben de forma wav (en lugar de la onda) por escrito.
El formato de archivo WAV soporta una variedad de resoluciones de bits, frecuencia de
muestreo, y los canales de audio. (Owsinski, 2008)

BWF (Broadcast Wave). Esta es la versión especial del formato estándar WAV de audio
de archivo desarrollado por la Unión Europea en 1996. Broadcast BWFs contienen un
"trozo" extra de datos, conocidos como la emisión extensión de trozo, que contiene informa-
ción sobre el autor, el título, el origen, fecha, la hora, y así sucesivamente del contenido de
audio. Tal vez el aspecto más significativo de BWFs es la característica de sellado de tiempo,
lo que permite que los archivos sean movidos de una aplicación DAW a otra y fácilmente
alineados a su punto adecuado en una lista de decisiones de línea de tiempo o de edición.
Estos archivos terminan con una extensión de archivo .bwf. (Owsinski, 2008)

SDII o SD2 (Sound Designer II). Este es un formato mono o estéreo archivo de audio
para almacenar LPCM, desarrollado originalmente por Digidesign para sus aplicaciones de
software DAW. Es el sucesor del mono fónica Diseñador de sonido original. Cuando se
utiliza en un PC, el archivo debe utilizar la extensión de .sd2. Los archivos SD2 se están
perdiendo rápidamente a favor de los formatos AIFF y WAV y deben ser considerados ob-
soletos. (Owsinski, 2008)

CDA (Compact Disc Audio).Formato de archivo de audio diseñado por la firma Philips a
finales de los 70, que utilizan los reproductores de CD. Los archivos en este formato tienen
una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz, una cuantización de 16 bits y son estéreo, lo que se
supone una memoria de 172 Kbytes por segundo por esta razón, los CD convencionales de
650 Mbytes pueden llegar como al máximo 74 minutos de grabación. Por tanto, si la princi-
pal ventaja de este formato es la calidad su desventaja es la memoria que requiere. No obs-
tante, es el soporte estándar de distribución y comercialización de música en CD. (Owsinski,
2008)

28
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

MIDI (Musical Instrument Digital Interface). MIDI es el protocolo de comunicaciones ha-

bitual utilizado para intercambiar datos entre sintetizadores, ordenadores, sofwares, proce-
sadores de efectos y otro dispositivos MIDI. Los archivos MIDI son diferentes a los archivos
de audio convencionales, como lo son los anteriores, ya que estos últimos contienen sonido
real grabado de forma digital a partir del muestreo del audio analógico, los archivos MIDI
contiene únicamente instrucciones sobre como interpretar un instrumento. Ello permite que
estos archivos ocupen muy poco espacio en comparación con los anteriores. No obstante,
tiene como inconveniente al necesitar que la tarjeta de sonido del ordenador disponga de una
tabla de ondas o de un sintetizador virtual, así como el hecho de que impida el registro de
voces humanas. Un archivo MIDI es completamente editable, pudiendo cambiar la voz del
instrumento, la duración e intensidad de cada nota, etc. (Owsinski, 2008)

1.4.7 Compresión de datos.

Los archivos LPCM(Linear Pulse Code Modulation) son grandes y, como resultado, muy
lentos para cargar y descargar, incluso con una conexión de alta velocidad. Como resultado,
la compresión de datos se introdujo para mantener un cierto grado de integridad sónica
(cuánto está en el oído del espectador) al crear un archivo de audio de forma inminentemente
transportable.

La compresión de datos reduce la cantidad de espacio de almacenamiento físico y la memo-

ria necesaria para almacenar un sonido, y por lo tanto reduce el tiempo necesario para trans-
ferir un archivo. (Katz, The Secret of the Mastering Engineer, 2006)

29
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.5 Masterizar

Técnicamente hablando, la masterización es simplemente el paso intermedio entre

tomar el audio fresco de la mezcla de un estudio y la preparación que pueda ser
replicado o distribuido. Pero es mucho más que eso.

Masterizar audio es el proceso de convertir una colección de canciones en un registro

al hacer que suenen como si fueran de la mano en el tono, el volumen y el momento
(espacio entre canciones). (Katz, Mastering Audio " The Art and the Science", 2002)

• GLENN MEADOWS:

Masterizar no es un conjunto de herramientas o un dis-

positivo que la música se ejecuta a través y automáti-
camente sale a dominar. Es una forma de arte que,
cuando se hace a conciencia en su forma más elevada,
se basa principalmente en la habilidad de un individuo,
la experiencia con varios géneros de la música y el
buen gusto.
La masterización es, y siempre ha sido, el verdadero
puente entre la industria del audio profesional y la in-
dustria de alta fidelidad. Nosotros somos los que tienen
que tomar estas cosas para que suena con suerte bien o
muy bien en un gran sistema de monitor profesional y
asegúrese de que también se escucha bien a los siste-
mas caseros. Somos el último eslabón de hacerlo bien
o la última oportunidad para realmente meter la pata y
hacerlo mal, y creo que todos somos culpables en los
momentos de hacer ambas cosas. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

1.5.1 Historia.

Las primeras formas de incorporar la tecnología de grabación no requieren la graba-

ción, mezcla y masterización, que son algunos de los procesos que se siguen en la
actualidad.

Más bien, la grabación se cortó directamente en un disco de cera a través de una aguja
conectada a un diafragma, el cual fue a su vez accionado por un bocina acústica a
través del cual fue capturado el sonido. Estos discos de cera se utilizaron luego para
hacer estampadores, que a su vez se utiliza para imprimir los discos de78 RPM en
goma de laca compuesta.

La introducción de la obra a largo 331/2 rpm (LP) de discos de vinilo en 1948, y al

45 rpm en 1949 contribuyeron a un cambio en el tiempo en el proceso de registro de
decisiones. Se están realizando grabaciones en cinta y los ingenieros se encargaron
de la preparación de un disco maestro de la grabación de la cinta. Al cortar discos
maestros, estos ingenieros ahora tenían que vigilar y reducir los picos transitorios
fuertes presentes en la grabación de la cinta. La energía de estos picos potencialmente
podría quemar la cabeza de corte disco o hacer que el lápiz salga de la ranura cuando
se estaba reproduciendo el registro.

Con el fin de detectar y reducir estos picos, se introdujeron herramientas de procesa-

miento de la dinámica tales como compresores y limitadores. Esta fue la primera vez
que los ajustes sónicos comenzaron a afectar el audio después de los procesos de
grabación y mezcla. La necesidad de controlar estas herramientas y ajustan la confi-
guración para una experiencia óptima reproducción sin comprometer la calidad del
sonido era la primera forma de masterización.

La introducción de la curva RIAA estandarizada significaba que ecualización (EQ)

se convirtió en parte de la discusión de masterización. La intención de permitir que
los registros que se cortan fueran más estrechas, creo que la curva de pre-énfasis apli-
cado a la grabación mejorar alta frecuencia picos transitorios y el de- énfasis apli-
cado a la reproducción. (Owsinski, 2008)

31
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Gráfica 1.12 La curva de ecualización RIAA para la reproducción de discos de vinilo. La curva de la gra-
bación se realiza la función inversa, la reducción de las frecuencias bajas y aumentar las frecuencias altas.
(Owsinski, 2008)

La necesidad de estas herramientas para garantizar una experiencia positiva de los

consumidores significó que las habilidades de aquellos que podían utilizar de manera
efectiva se volvieron muy preciadas. Algunos ingenieros (en particular, Doug Sax,
Bob Ludwig, Bob Katz, Bernie Grundman y otros) comenzaron a centrarse exclusi-
vamente no sólo en el sentido práctico de estas herramientas, sino también las formas
en que se podrían utilizar para mejorar aún más la experiencia auditiva.

Por lo tanto una forma de arte nació. Al día de hoy, sigue siendo la masterización una
combinación de procesos prácticos y estéticos. Aunque no hay ninguna una manera
"correcta" de dominar, hay muchas prácticas recomendadas que los ingenieros de
masterización siguen. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

[Link] Del vinilo al CD.

Hasta 1948, no había distinción entre ingenieros de audio en grabaciones, porque todo
fue grabado directamente sin ningún otro proceso. En 1948, sin embargo comenzó
cuando Ampex introdujo su primer comercial, con una grabadora de cinta magnética,
la grabación ahora se estaba haciendo con cinta magnética, una transferencia tenía
que hacerse a un master de vinilo para la entrega a la planta de prensado, de ahí nació
la primera encarnación del "ingeniero de masterización”.

En 1955, Ampex lanzó Sel-Sync (Selective síncrona) de grabación, que a la graba-

dora multipista la capacidad de sobregrabar. Ahora la industria discográfica cambió
para siempre, por lo que se inició la verdadera distinción entre la grabación y el inge-
niero de masterización, ya que ahora los trabajos difieren grandemente.
En 1957, el disco de vinilo de música se empezó a comercializar y realmente empujó
a la industria a las alturas sonoras que ha llegado hoy.

En este punto el ingeniero de masterización se hizo más influyentes, gracias a un uso

juicioso y creativo de ecualización y compresión para cortar los discos y hacer que
suenen mejor que cuando se registraron.

Con la introducción del CD en 1982, el ingeniero de masterización se vió obligado a

entarar la era digital, pero sigue utilizando herramientas del pasado vinilo. Pero con
la introducción 1989 de la estación de trabajo de audio digital Sonic Solutions con el
software pre-masterización, masterización desarrollado poco a poco en su estado di-
gital actual.

En el primer semestre de 1995, MPEG-1 Audio Layer 3 , más comúnmente conocidos

como MP3, comenzó a difundirse en Internet, y su pequeño tamaño de archivo se
dedicó a una revolución en la industria de la música que continúa hasta nuestros días.
Esto significaba que el ingeniero de masterización tuvo que ser bien versado en cómo
sacar el máximo provecho de este formato.

En 1999, el sonido surround 5.1, las altas frecuencias de muestreo y los 24 bits pro-
vocaron el ingeniero de masterización de nuevo. Para el año 2002, casi todos los in-
genieros de masterización se habían vuelto muy familiarizados con el ordenador por-
que prácticamente todos los proyectos fue editado y manipulado en un DAW.
(Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

[Link] El dominio de la masterizacion.

Masterizar debe considerarse el paso final en el proceso creativo, ya que es su última opor-
tunidad para pulir y arreglar el proyecto. Este es el caso en los Estados Unidos, pero en
Europa masterización es considerada como la primera etapa del proceso de fabricación, ya
que es el lugar donde los bits digitales se transfieren (tal como vinilo) u otro medio electró-
nico mejor adecuado para la producción en masa (como los CD o casetes). Ambos puntos
de vista son verdad, pero es una lástima pasar por alto el aspecto creativo. Se ha convertido
en un punto discutible de todos modos, con muchos lanzamientos musicales evitando com-
pletamente CDs y los muchos otros medios legado.

Un proyecto que ha sido dominado (especialmente en una casa de dominio de alto vuelo)
simplemente suena mejor. Suena completo, pulido y acabado. El proyecto que podría haber
sonado como un demo antes de ahora suena como un disco. Esto es debido a que el ingeniero
de masterización ha añadido cantidades juiciosas de EQ y compresión para que el proyecto
más grande, más gordo, más ricá, y más fuerte. Él ha igualado los niveles de cada canción
para que todos tiene el mismo nivel aparente. Fijando los fundidos para que estén suaves.
Editado las malas partes que ni siquiera se notará. (Owsinski, 2008)

1.5.2 Por que suena también cuando lo hacen los profesionales?

Hay un montón de razones por las que una instalación de masterización comercial normal-
mente produce un producto mejor que cuando te gusta en casa. En primer lugar, el estudio
de pasterización está mejor equipado. Tienen muchas cosas disponibles que probablemente
no va a encontrar en una casa simple o un pequeño estudio sala de DAW, como consolas de
alta calidad de transferencia digital de gama alta A / D y D / A convertidores, compresores
y ecualizadores, múltiples ajustados 1/2 "y 1/4" máquinas de cinta de dos pistas (si es nece-
sario), máquinas DAT, y un sistema de monitoreo excepcional.

Los sistemas de monitoreo de estas instalaciones a veces cuestan mucho más que muchos
estudios caseros enteros. Ya que esto no es el punto, pero la calidad es, ya que rara vez se
puede escuchar lo que tiene que escuchar en los monitores de campo cercano de uso común
que la mayoría de los estudios de grabación con el fin de hacer los ajustes que usted necesita
hacer. La gran mayoría de los monitores y las habitaciones en las que residen no son sólo lo
suficientemente precisa. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Capítulo 2. Herramientas para masterizar.

Alguien mencionó una vez que para masterizar es 30 por ciento herra-
mientas y 70 por ciento oídos. Hoy en día hay herramientas y virtuales
donde se emulan los procedimientos de las analógicas y estas versiones
son bastante económicas.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.1 Elementos comunes.

Todas las herramientas para masterizar, sin importar si son analógicas o digital, tienen dos
características importantes en calidad de sonido extremadamente alta. La calidad de sonido
es una necesidad en que cualquier dispositivo, ya sea en la cadena de monitor o señal, debe
tener el menor efecto posible sobre la señal. La repetibilidad es importante (aunque menos
ahora que en los días de vinil) en que la configuración exacta debe repetirse en el caso de
que un proyecto debe ser hecho de nuevo. Aunque esta característica no es un gran problema
en el dominio digital debido a que los ajustes se pueden memorizar, todavía se utilizan mu-
chos dispositivos analógicos que dominan, por lo que estos dispositivos de hardware requie-
ren especialmente, las versiones que tienen de 1 dB o menos segmentos en los controles
(véanse las Figuras 1.1 y 1.2). Estas adiciones añaden seriamente el costo del dispositivo.

(Izhaki, 2008)

Imagen. GML 9500 mastering ecualizador.2.1.1 (Izhaki, 2008)

Imagen. Avalon AD2077 mastering ecualizador.2.1.2 (Izhaki, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.2 Ruta de señal.

Es un punto de referencia, la mayoría de las principales instalaciones de masterización tienen

dos rutas de señal, analógica y digital, ya que muchos de los instrumentos y materiales base
en el estudio trabajar en ambos dominios. Dicho esto, la ruta de la señal global se mantiene
lo más corto posible, con cualquier artículo innecesario removido para que la señal no se vea
afectada. (Owsinski, 2008)

Imagen. Ruta de señal analógica.2.2.1 (Owsinski, 2008)

2.3 Decodificador digital (the digital datangler).

Una de las pocas herramientas que parecen ser universales entre las principales herramientas
de la masterización para el estudiante es el decodificador Z-Systems. Esto es esencialmente
un router digital o área de control que permite parchear un dispositivo digital a otro (u otros)
con sólo pulsar un botón. La unidad funciona como un distribuidor de señal de audio digital,
un amplificador de distribución, un router, un conversor de formatos, y un selector de canal,
todo en una caja. (Owsinski, 2008)

Imagen .Decodificador Z-Systems 2.3.1 (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.4 Sistema de monitoreo.

El corazón y el alma de la cadena de señal masterización son los altavoces elegidos. Más
que cualquier dispositivo, es la principal herramienta para el ingeniero tanto al punto de
referencia del mundo exterior y las posibles deficiencias del material de origen. Más grandes
esfuerzos entran en el sistema de monitoreo que casi cualquier otra pieza de arte en el estu-
dio.
Bob Katz llama al sistema de monitoreo el “microscopio de audio”. Qué mejor analogía que
esta para mostrar lo importante que es el sistema de monitoreo, no solo en masterización,
sino en todo el proceso de producción musical.

Al llamarlo microscopio de audio se refiere a que el sistema es el medio por el cual podemos
analizar y diagnosticar cualquier mezcla para esperar poder tomar decisiones acertadas, ya
sea en cuanto a ecualización, compresión o cualquier tipo de proceso. Entre más acertado y
transparente sea este microscopio, mejor será el análisis y el diagnóstico. Imaginemos un
científico tratando de analizar cualquier tipo de muestra a través de un microscopio. Sus
conclusiones y diagnósticos serán tan acertados como la calidad del microscopio. Es exac-
tamente igual en audio. Entre más acertado sea el sistema de monitoreo, mejor será el análisis
y por consiguiente el proceso.

Hay que anotar que un sistema de monitoreo no es solo un par de altavoces. Estos se deben
complementar con un apropiado acondicionamiento acústico a la sala donde se realizará la
labor. En el caso especial de mastering se debe trabajar con un sistema de campo medidp o
campo lejano para poder garantizar una respuesta apropiada desde muy bajas frecuencias.
(Owsinski, 2008)

Imagen. Sala de monitores.2.4.1 (Owsinski, 2008)

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Por esta razón casi siempre se encontrarán sistemas de “Full Range” o sistemas con uno o
dos subwoofers añadidos a un par de altavoces de medias bajas, medias y altas frecuencias.
Un estudio será de mastering profesional, si y solo si su sistema de monitoreo está debida-
mente ajustado con la acústica de la sala. Hasta este punto toda la maquinaria, sea digital o
análoga pasa a un segundo plano ya que si no se está monitoreando de manera correcta, no
importa si se tiene el mejor o el peor ecualizador, el resultado no sera el apropiado.
El sistema de monitoreo es la pieza más importante de todo el rompecabezas de masteriza-
ción ya que toda su razón de ser esta fundamentada en él. Un acertado diagnóstico de una
mezcla es lo que nos va a llevar a tener un exitoso máster; no serán los ecualizadores, los
compresores o cualquier otro proceso. Las máquinas no tienen oído y por consiguiente solo
van a responder a los ajustes del ingeniero. Incluso con las mejores máquinas se puede lograr
el peor máster. A todo esto hay que sumarle el entrenamiento auditivo y conocimiento mu-
sical en cuanto a sonido final se refiere, que debe tener el ingeniero para complementarse
con el sistema.

2.5 Ambiente acústico.

Todos los estudios de grabación acusticamente son diferentes. No hay uno igual. Cada estu-
dio esta diseñado para cumplir con objetivos específicos y satisfacer las necesidades parti-
culares de cada ingeniero de sonido o productor musical.

En un estudió de grabación o de masterizacion ,el ruido tiene que ser nulo, y es por ello que
se utiliza el criterio de ruido con la curva NC15.Y el tiempo de reverberación tiene que ser
de 0.3 segundos. (Owsinski, 2008)

Imagen de estudio de grabación 2.5.1

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.6 Monitores.

Un monitor de estudio se caracteriza por reproducir la señal de audio de forma transparente,

es decir, una respuesta plana, sin alteraciones y sin coloración.

Estos monitores, aunque se vendan como respuesta plana, siempre tienen un margen de error,
pero siempre será una señal más pura que cualquier equipo hi-fi (high fidelity) que suelen
colorear la señal en graves y agudos para hacer un sonido más “redondo” o agradable.

Las claves para un monitor para masterización son la respuesta de frecuencia amplia y plana.
Amplia respuesta de frecuencia es especialmente importante en el extremo inferior del es-
pectro de frecuencias, lo que significa que se requiere un monitor bastante grande, tal vez
con un subwoofer también. Esto significa que muchos de los monitores comunes utilizados
en la grabación y mezcla, especialmente no proporcionará la respuesta de frecuencia reque-
rida para la masterización.

En primer lugar, una respuesta imprecisa dará como resultado la ecualización inexacto con
el fin de compensar. Probablemente significa que se utiliza en exceso la ecualización, así
como en un intento inconsciente de superar las deficiencias de los propios monitores.

Aunque la selección de monitoreo es una cuestión muy subjetiva y personal (al igual que en
la grabación), hay algunas marcas que aparecen repetidamente en las principales casas de
masterización. Estos incluyen Tannoy, B & W, Lipinski y Duntech. (Owsinski, 2008)

Imagen 2.6.1 B&D 801D Imagen 2.6.2 Linpinski L-71

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.6.1 Reproducción de sonido

Con el fin de reproducir el sonido, los conductores de altavoces desplazan aire en respecto a
un voltaje de entrada que representa una forma de onda. Hay una diferencia fundamental
entre la forma en frecuencias bajas y altas que se reproducen. Las bajas frecuencias requieren
un gran cono rígido, que es capaz de desplazar gran masa de aire. Las altas frecuencias, por
otra parte, requieren un ligero y pequeño diafragma que puede moverse rápidamente.

Lo anterior es una de las principales razones por las que un altavoz no puede reproducir
fielmente el rango audible completo. Por lo tanta, utilizan dos o más conductores, que se
denominan como el diseño de dos vías, el diseño de tres vías y así sucesivamente. Debemos
asegurarnos de que cada altavoz sólo se alimenta con las frecuencias que se especializa en
cada una de ellas. Un dispositivo llamado crossover se utiliza para dividir la señal entrante
en bandas de frecuencia diferentes (Figura 6.1). Un típico altavoz de dos vías tendría su cruce
alrededor de 2 kHz, el envío de cada banda a un controlador diferente. Es imposible construir
un crossover que simplemente corta el espectro de frecuencias, por lo que siempre hay algo
de ancho de banda de superposición donde las frecuencias idénticas se envían a los dos alta-
voces. La inserción de un cruce en el camino de la señal presenta muchos problemas, y los
fabricantes de ellos lo abordan de diferentes maneras, pero ningún sistema es perfecto.
(Izhaki, 2008)

Imagen de monitor de estudio 6.1 (Izhaki, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Un problema con el diseño de múltiples vías es que el espectro de frecuencia completa se

produce a partir de diferentes puntos en el espacio. Esto podría provocar la interacción de
fase no deseada cuando los sonidos emitidos por los diferentes conductores se suman acús-
ticamente.

2.6.2 Posición de monitoreo.

La configuración más común del monitor implica un triángulo equilátero. Los monitores se
colocan en dos vértices, de cara al oyente con una concidencia de sus rayos en un punto focal
justo detrás de la cabeza del oyente (Figura 6.2). Es vital que los altavoces están en ángulo
hacia el oyente altavoces paralelos producen una imagen estéreo muy borrosa con el centro
indefinido.

Aunque el triángulo equilátero es un estándar recomendado, vale la pena experimentar con

variaciones que implican un ángulo más amplio en el punto focal. Un isósceles con 90 grados
resultará en una imagen estéreo más amplio, pero a veces por el precio de un centro fuera de
foco. (Izhaki, 2008)

Figura 6.2 Una configuración de los altavoces triángulo equilátero. Los ángulos entre los altavoces y el punto
focal detrás de la cabeza del oyente son todos 60 . Esto crea una disposición en que la distancia entre los
dos altavoces es igual a la distancia entre cada altavoz y el punto focal.

42
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.7 Subwoofers.

Para escuchar la última octava en el fondo, muchos ingenieros de masterización ahora están
recurriendo a los subwoofers. Un gran debate continúa sobre si se requiere un solo subwoofer
o estéreo subwoofers para este propósito. Los que dicen subwoofers estéreo se debe insistir
en que la respuesta direccional suficiente ocurre a frecuencias más bajas para requerir un par
estéreo. También hay un sentido de envolvimiento que se aproxima mejor el realismo de un
evento en directo con subwoofers estéreo. De cualquier manera, la colocación de los sub-
woofers es de vital importancia debido a las ondas estacionarias de la sala de control a bajas
frecuencias.

Para Mejorar la colocación del Subwoofer

Se coloca el subwoofer en la posición de escucha del ingeniero detrás de la consola.

Alimente ruido rosa única en el subwoofer en el nivel de referencia deseado. (85dB SPL
debería hacerlo, pero el nivel no es crítica.)
Camine alrededor de la habitación cerca de sus principales altavoces del monitor hasta que
encuentre el punto donde el bajo es el más ruidoso. Ese es el lugar para colocar la subwoofer.
Para obtener más nivel, moverlo hacia la pared del fondo o en la esquina, pero ten cuidado
porque esto podría proporcionar un pico en una sola frecuencia. (Owsinski, 2008)

Imagen de subwoofer 2.7.1 (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.8 Amplificadores.

Aunque la tendencia de la mayoría de los monitores de tipo de grabación es hacia unidades

con alimentación propia, la mayoría de los oradores en el entorno de la masterización todavía
requieren un amplificador y un motor fuera de borda bastante grande en eso. No es raro ver
a los amplificadores de más de 1.000 watts por canal en una situación de masterización. Esto
no es para el nivel (ya que la mayoría de los ingenieros de masterización no escuchan todo
eso en voz alta), pero más por el espacio libre para que los picos de la música inducen ni una
pizca de distorsión. Debido a que muchos altavoces utilizados en una situación de masteri-
zación son bastante ineficientes, así, esta cantidad extra de energía puede compensar la
diferencia. (Owsinski, 2008)

Imagen de amplificador 2.8.1

2.9 Convertidores.

Con el advenimiento de la era digital, los estudios de masterización se han visto obligados a
añadir un nuevo conjunto de herramientas para su convertidores (D / A) digital a analógico
arsenal de analógico a digital (A / D) y. Debido a que cada marca tiene un sonido un poco
diferente, la mayoría de las instalaciones de masterización tienen numerosas versiones de
cada tipo para un determinado tipo de música.

Entre los actuales convertidores populares son Prism Sound, Lavry Ingeniería, Mytek, Apo-
gee, y los medios de comunicación de referencia (véase la Figura). (Katz, The Secret of the
Mastering Engineer, 2006)

Imagen LAVRY AD122 2.9.1 (Katz, The Secret of the Mastering Engineer, 2006)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.10. Ecualizadores.

Una de las herramientas de pan y mantequilla del ingeniero de masterización, la igualdad

Izer-o, más exactamente, un conjunto de ecualizadores se utiliza más que casi cualquier otro
dispositivo con la excepción del compresor. Dominar la ecualizacion difieren de sus homó-
logos de grabación en el que por lo general cuentan con intensificaron en lugar de controles
de variación continua con el fin de ser capaz de repetir la configuración. Los pasos pueden
ser en incrementos tan poco como 0,5 dB, aunque 1 dB puede ser demasiado.

Un ecualizador es un dispositivo que modifica el volumen del contenido en frecuencias de

la señal que procesa. Para ello modifica las amplitudes de sus coeficientes de Fourier, lo que
se traduce en diferentes volúmenes para cada frecuencia. Con esto se puede variar de forma
independiente la intensidad de los tonos básicos.

En masterizacion, el ecualizador suele tener una aplicación ligeramente diferente a la que

tiene en mezcla y grabación, ya que si en mezcla es posible llegar a utilizar grandes cantida-
des de ecualización para conseguir un efecto determinado, en masterizacion se utiliza prin-
cipalmente para corregir defectos en balance de frecuencias si los hay. Tampoco hay que
descartar usar una mayor cantidad si el proyecto lo requiere, pero no es su principal aplica-
ción. Una de las leyes de trabajo es que es preferible utilizar menos cantidad en mas sitios
que solo levantar o recortar decibeles en solo una frecuencia. Los ecualizadores que se utili-
zan en la masterizacíon profesional son modelos especiales que llevan segmentos en sus
controles, pudiendo mover los parámetros con las diferencias de uno o abecés incluso medio
decibel. Se caracterizan por su suave sonido y su musicalidad. Es posible utilizar otros tipos
de ecualizadores de hard-ware o soft-ware con diferente grado de éxito. (Katz, Mastering
Audio " The Art and the Science", 2002)

Imagen de ecualizador pasivo Massive Manely 2.10.1 (Katz, Mastering Audio " The Art and the Science",
2002)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.11. Compresores y Limitadores.

En términos generales, el compresor se utiliza para dar forma a la dinámica de una canción
mediante la adición de punzón y la fuerza, mientras que el imitador se utiliza para elevar el
nivel aparente de la canción mediante el control de los picos musicales.

Compresores y limitadores se introdujeron originalmente en el estudio para detener los picos

altos de distorsión o saturación. La compresión y la limitación son funciones de volumen;
su principal objetivo es bajar el volumen. Ellos rechazan el volumen cuando se pone dema-
siado fuerte, es decir, cuando se pasa por encima de un cierto umbral de volumen. Cuando
el volumen está por debajo del umbral, el compresor y limitador no hace nada

Compresores y limitadores tienen dos funciones principales (y otras tres más pequeñas). La
primera función es la de tener una mejor relación señal-ruido, lo que significa menos siseo
de cinta. La segunda función es la de estabilizar la imagen del sonido entre los altavoces, lo
que significa más presencia.

La mayoría de los compresores y limitadores tienen dos controles principales, conocidos

comúnmente como la perilla de umbral y el mando de relación. En algunas unidades el um-
bral se llama “trigger gain(ganancia gatillo)”, “input(entrada)” o “compresión”. (Owsinski,
2008)

2.11.1 El Sonido de los Compresores.

No hay dos compresores que suenen igual, sin duda tampoco dos compresores analógicos.
Todos sabemos que algunos pueden funcionar mejor para percuciones, algunos pueden fun-
cionar mejor en la voz; algunos ofrecen una mayor calidez, algunos un toque extra,algunos
pueden ser no muy notorios, mientras que otros no. Cada compresor tiene un carácter único,
y con el fin de tener un carácter algo debe ser diferente de sus contrapartes. (Owsinski, 2008)

Imagen compresor Analogico-AD2044 DUAL CHANNEL OPTO-COMPRESSOR 2.11.1 (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Podemos generalizar lo que queremos de un compresión precisa, aquí son sólo algunos pun-
tos:

• Compresión para iniciar en un punto consistente con relación al umbral.

• Etapa de ganancia para actuar de manera uniforme en todos los niveles de señal y con
constante tiempos de respuesta.

• Rendimiento predecible de la función de relación.

• La capacidad de marcar un ataque y release de nuestra seleccionadas, eh incluso si estos

son muy cortos.

• El ataque y el reléase de envolventes sean precisas.

En la práctica con los compresores no hay ningún problema en la construcción de un com-

presor digital que ser perfectamente preciso. El algoritmo para un compresor tal está dispo-
nible libremente en Internet, por lo que cada desarrollador de software puede codificar un
compresor como bastante facilidad. Pero ninguno de estos compresores tendrá un carácter
todos ellos sonarían igual. Los diseños analógicos tienen un carácter debido a su falta de
precisión, y cada compresor es inexacto en su propia manera única. ¿Cómo se comporta la
relación por encima del umbral o la naturaleza de las funciones de ataque y de liberación
define gran parte del sonido del compresor?. Es sobre todo estos aspectos que obtuvieron
modelos de época gran parte de su gloria. Con el fin de meter algún personaje en compreso-
res digitales, diseñadores tienen que elegir dónde y cómo introducir desviaciones del diseño
preciso. (Izhaki, 2008)

Imagen de compresor digital 2.11.2 (Izhaki, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

[Link] Principio de los controles de operación.

La explicación de cómo funcionan los compresores es a menudo sobre simplifica e inexacta.

Para entender realmente cómo funciona esta herramienta popular, sería beneficioso para mi-
rar a sus bloques de construcción internos e esencialmente, a tan sólo unos etapas sencillas.
En la figura se centra en las principales etapas dentro de un compresor y cómo los diversos
controles de las etapas internas. Si bien esta ilustración se basa en el diseño analógico VCA
moderna, otros compresores (incluidos los digitales) utilizan el mismo concepto. (Izhaki,
2008)

Figura11.2. Dentro de un compresor. La cadena vertical muestra las principales etapas en la cadena lateral, y los controles
enlazar a cada etapa. La naturaleza de la señal entre una etapa y otra se muestra a la izquierda de la cadena, junto con el
gráfico de ejemplo que se basa en los ajustes que se muestran debajo de cada nombre de control. (Izhaki, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

[Link] Gain(Ganancia)

La etapa de ganancia es responsable de la atenuación (o en algunos casos también aumentar)

la señal de entrada por una cantidad fija de dB (que se determina por la cadena lateral). La
etapa de ganancia en la figura 11.2 se basa en un AVC, pero hay otro tipo de ganancia de las
etapas de un compresor podría construirse alrededor. Vale la pena aprender las diferencias
entre ellos, si no fuera por el hecho de que muchos de los compresores digitales de hoy en
día tratan de imitar el sonido de diseños analógicos antiguos:

• Vari-mu. Los diseños más tempranos del compresor se basaron en los tubos de mu varia-
bles (válvulas). Mu, en términos simples, al menos, es una forma de factor de amplifica-
ción que se puede utilizar para hacer un tubo vari-mu en un amplificador de ganancia
variable. Diseños Vari-mu no tienen control de la relación; que proporcionan progresiva-
mente creciente cantidad de reducción de ganancia con el nivel (un comportamiento simi-
lar al codo suave). Pero esto sólo ocurre hasta cierto punto, en el que el compresor vuelve
a la característica más lineal. Esta característica funciona bien para instrumentos de per-
cusión como los transitorios fuertes no se sujetan hacia abajo. Diseños Vari-mu tienen un
ataque rápido y liberan veces que los diseños ópticos, pero no son tan rápidos como los
diseños VCA o FET.

• [Link] los pequeños transistores empezaron a sustituir los tubos grandes, diseños pos-
teriores compresor se basaron en efecto de campo (FET) transistores. Ofrecieron ataque
considerablemente más rápido y los tiempos que vari-mu liberan y se incorporan una
nueva característica - relación. Al igual que los diseños vari-mu, la relación de compresión
tiende a volver a la linealidad con la señal de entrada muy alta.

• Opto. La cadena lateral de un compresor óptico controla el brillo de una bombilla o LED.
En la etapa de ganancia que hay un material foto-resistente, que afecta a la cantidad de
ganancia aplicada. A pesar de la luz están involucrados, los componentes reales son lentos
en comparación con la dinámica musical, por lo tanto los compresores ópticos presentan
los tiempos de respuesta más lentos de todos los compresores. Por otra parte, sus curvas
de ataque y liberación son menos precisos (especialmente con diseños más antiguos),
dando a estos compresores un personaje muy singular. Diseños ópticos son conocidos por
producir un efecto muy notable, que muchos encuentran atractivo.

• VCA. De todas sus equivalentes analógicos, amplificadores controlados por voltaje de

estado sólido (AVC) proporciona la manipulación de ganancia más precisa y controlable.
Su exactitud nativa amplió las posibilidades diseñadores compresor tenían, e hizo VCA
favorito en la mayoría de los diseños modernos.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

• Digital. Compresores digitales se implementan utilizando un conjunto de operaciones ma-

temáticas. Cuando se trata de precisión, un compresor digital puede ser tan preciso como
se pone. Su tiempo de respuesta puede ser inmediata, lo que significa que no hay restric-
ciones en ataque y liberación veces. Compresores digitales también pueden ofrecer rela-
ción perfectamente preciso, ataque y liberación curvas.

[Link] Detección de nivel y pico vs. RMS

A medida que la señal entra en la cadena lateral, que primero se encuentra con la etapa de
nivel. Aquí es donde su amplitud bipolar (Figura 11.2A) se convierte en una representación
unipolar de nivel (Figura 11.2b). En este punto el nivel de la señal se determina por su valor
de pico. En lugar de pico de detección, podría ser nuestro interés tener RMS de detección,
por lo que el compresor responde a la sonoridad de las señales entrantes en lugar de a sus
picos (voz son a menudo mejor comprimido de esa manera).Una función de RMS (u otra
función de promedio) podrían entrar en vigor en esta etapa. A modo de analogía, es como si
reemplazamos un medidor de pico en una etapa de nivel con un medidor de VU.

Un compresor puede soportar sólo pico de detección, solamente RMS con sensor o un inte-
rruptor para alternar entre los dos. Algunos compresores también vamos a marcar un ajuste
entre los dos. Si no se da la selección, el compresor es probable que sea un RMS una. (Izhaki,
2008)
[Link] Threshold

El threshold(umbral) define el nivel por encima del cual se inicia la reducción de ganancia.
Cualquier señal que excede el umbral es conocido por ser una señal de rebasamiento y nor-
malmente se reduce en nivel. Cuanto más una señal sobrepasa cuanto más se reduce en nivel.
Las señales por debajo del threshold(umbral) son generalmente no afectado (veremos dos
excepciones posteriores). El threshold(umbral) se calibra con mayor frecuencia en dB. (Katz,
Mastering Audio " The Art and the Science", 2002)

Figura 11.3 El ajuste Threshold. (a) ajuste de umbral superior significa que más pequeña porción de la señal
es tratada. (b) más bajos resultados de umbral en mayor parte de la señal que se está tratando. (Katz,
Mastering Audio " The Art and the Science", 2002)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Una función de threshold(umbral) en un compresor viene en dos partes: un umbral variable

o un umbral fijo. Un compresor con umbral variable proporciona un control dedicado con la
que el nivel umbral se establece. Un compresor con umbral fijo (Figura 11.2) ofrece un con-
trol de ganancia de entrada en lugar el más impulsamos la señal de entrada, más se va a
sobrepasar el umbral fijado. Esto es similar a la compresión manera se logra cuando la so-
brecarga de cintas. Para compensar el aumento de ganancia de entrada, también se propor-
ciona un control de ganancia de salida. Una de las ventajas del diseño de umbral fijo (para
las unidades analógicas de todos modos) es que el ruido introducido por la etapa de ganancia
es a menudo atenuada por la ganancia de salida. El umbral variable diseña el mismo ruido
es generalmente impulsado por la salida (o maquillaje) ganar el fin de compensar la reduc-
ción de ganancia aplicada

Figura 11. 4 El 1176SE Universal Audio. Este plugin para la plataforma UAD emula la legendaria Urei 1176
LN. Se ha fijado umbral y el grado de compresión está determinado en parte por la cantidad de ganancia de
entrada. (Katz, Mastering Audio " The Art and the Science", 2002)

Como puede verse en la Figura 11.2c, la etapa de threshold(umbral) se alimenta con el nivel
de la señal de la cadena lateral. La salida de esta etapa es la cantidad de rebasamiento, que
indica en qué medida una señal de exceso se entenderá por encima del umbral. Por ejemplo,
si el umbral se establece a 2 dB y el nivel de señal es 6 dB, la cantidad sobre impulsó es 4
dB. Si el nivel de la señal está por debajo del threshold(umbral), el importe de rebasamiento
es de 0 dB. (Katz, Mastering Audio " The Art and the Science", 2002)

[Link] Ratio

Ratio se puede comparar a la gravedad. La gravedad afecta a la medida por la que los objetos
se ven obligados a tierra. Hay menos gravedad en la Luna, por lo que los astronautas les
resulta más fácil saltar más alto. Ratio determina el grado por el cual las señales de rebasa-
miento se reducen hacia abajo, hacia el umbral. Cuanto menor es la proporción más fácil es
para las señales para saltar más alto por encima del umbral. La figura 11.6 muestra el efecto
de diferentes relaciones en una señal de entrada. (Katz, Mastering Audio " The Art and the
Science", 2002)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Figura 11.6 El efecto de diferentes proporciones en el nivel de una forma de onda. (Izhaki, 2008)

Física de lado, una vez que la señal sobrepasa el umbral, este control determina la relación
entre los cambios de nivel de entrada y los cambios de nivel de salida (como la entrada: la
notación de salida sugiere). Por ejemplo, con una proporción de 2: 1, un incremento de 2 dB
por encima del umbral para señales de entrada dará lugar a un incremento de 1 dB por encima
del umbral para señales de salida. También podemos considerar la relación como determinar
cómo las señales rebasamiento se redujo. A 1: 1 ratio (ganancia unitaria) denota que no es-
calado tiene lugar una señal que sobrepasa por 6 dB dejará el compresor 6 dB por encima
del umbral. Una proporción de 2: 1 significa que una señal de rebasamiento por 6 dB es
reducido a la mitad de su cantidad sobre impulsó y sale del compresor a 3 dB por encima del
umbral. Una relación 6: 1 significa que una señal de rebasamiento por 6 dB es reducido a
una sexta y sale del compresor a 1 dB por encima del umbral. La proporción más alta posible
es : 1 (infinito a uno), lo que resulta en cualquier señal rebasamiento está sujeta hasta el
nivel de umbral. A menudo, una proporción de : 1 se consigue dentro de un compresor
con una relación extremadamente alta como 1.000: 1. La figura 11.7 ilustra estos cuatro
escenarios.

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Figura 11.7 Diferentes proporciones en las características de transferencia de gráficos. En todos estos gráfi-
cos el umbral se establece en -12 dB y la señal de entrada es -6 dB (6 dB por encima del umbral). Con una
proporción de 1: 1 la señal de salida sale del compresor en el mismo nivel de -6 dB (6 dB por encima del um-
bral). Con una proporción de 2: 1, la señal sale a -9 dB (3 dB por encima del umbral). Con 6: 1 relación de la
señal sale a -11 dB (1 dB por encima del umbral) y, con : 1 la señal deja al mismo nivel del umbral.
(Izhaki, 2008)

Una característica de los compresores vintage, sobre todo vari-mu y diseños FET, es que la
curva de relación mantiene su forma prevista, pero para señales fuertes se desvía de nuevo
hacia la ganancia unitaria. Este tipo de curvas de la relación tiende a complementar los tran-
sitorios, como los picos muy altos no son domesticados se aplica la compresión, pero menos
dinámica se pierden. Tambores cielo. Muchos compresores digitales imitan tal comporta-
miento característico usando curvas de relación similares. El McDSP CB1 en la figura 16.10
es uno de ellos.

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Figura 11.8 El plugin McDSP CB1. La trama de entrada-salida muestra que la compresión se inicia en torno
al umbral y se convierte en limitante pesado. Sin embargo, alrededor de -12 dB de la curva de relación cam-
bia de rumbo y comienza a volver a la ganancia unitaria. Laderas relación de esta naturaleza, que se desvían
de la forma-libro de texto perfecto, pueden proporcionar un sonido característico que es sobre todo el activo
de diseños analógicos clásicos. (Izhaki, 2008)

La relación se aplica dentro de un compresor por la etapa de escala. La relación determina

esencialmente el porcentaje en el que la cantidad de rebasamiento se reduce a 0 dB. Una
proporción de 1: 1 significa que la cantidad de rebasamiento está completamente reducido a
0 dB, lo que significa que ninguna reducción de ganancia se lleva a cabo. Con una proporción
de 2: 1, la cantidad sobre impulsó se reduce a un medio. Por ejemplo, 4 dB de rebasamiento
se convierte en 2 dB. La etapa de la escala es el corazón de funcionamiento del proceso de
compresión - aquí es donde la cantidad de rebasamiento se convierte en la reducción de
ganancia provisional. La salida de la etapa de escala es casi el ajuste para alimentar a la etapa
de ganancia. (Izhaki, 2008)

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[Link] Attack y release

Compresores modernos pueden responder a los cambios bruscos de nivel instantáneamente.

Sin embargo, la respuesta rápida no siempre es buscada. Por ejemplo, con el fin de retener a
algunos de ataque natural del instrumento muchas veces queremos dejar un poco de la ráfaga
de nivel inicial pasan por el compresor no afectado (o ligeramente afectada). Para hacerlo,
tenemos que ser capaces de retrasar los tiempos de respuesta del compresor. Del mismo
modo, si una buena cantidad de reducción de ganancia cae demasiado rápido, la ganancia se
recupera muy rápido para producir bombeo. Para evitar esto, necesitamos una forma de con-
trolar la velocidad a la que ganar gotas de reducción.

El ataque y la liberación son también conocidos como constantes de tiempo o tiempos de

respuesta. El ataque determina la rapidez con la reducción de ganancia puede elevarse, mien-
tras que la liberaciónn determina ccómo obtener de forma rápida la reducción puede caer.
Esencialmente, estableciendo un tiempo a ambos simplemente alentar la velocidad a la que
aumenta la ganancia de reducción (de ataque) o disminuye (liberación).

Tanto los tiempos de ataque y liberación se establecen normalmente en milisegundos. Tiem-

pos de ataque por lo general se extienden entre 0.010 ms (10s) y 250 ms. Tiempos de libe-
ración son a menudo dentro de los 5-3000 ms (3 segundos) Rango. Es importante entender
que en ambas ocasiones determinar la rapidez con la reducción de ganancia puede cambiar,
y no el tiempo que se tarda para cambiar. En la práctica, ambos definen el tiempo que tarda
la reducción de ganancia a cambio por una cantidad fija de dB. Por ejemplo, 1 segundo de
tiempo de liberación podría denotar que tarda la ganancia de reducción de 1 segundo para
pasar por 10 dB. En consecuencia, se necesitaría que la mitad de un segundo para dejar en 5
dB. Este comportamiento se puede comparar con la balística de un medidor de VU. Una gota
pico rápido mostraría poco a poco en un medidor de VU. Cuando picos caen lentamente, la
lectura VU será muy similar a la de un metro de pico. El ataque y la liberación de hacer algo
muy similar a la reducción de ganancia.

La figura 11.9 muestra el efecto de los diferentes ajustes de ataque y de release en una forma
de onda. En todos los gráficos, la relación es 2: 1, y el umbral se establece en 6 dB. La señal
de entrada original (a) se eleva instantáneamente de 6 a 12 dB, entonces cae instantánea-
mente de vuelta a 6 dB. En todos los casos la cantidad de rebasamiento es de 6 dB, así que
con la proporción de 2: 1 el importe total de reducción de ganancia es de 3 dB. Podemos ver
en (b) que si no hay un ataque y no Autorización de la señal de rebasamiento constantemente
reduce en 3 dB. Cuando hay algún ataque y liberación (c-e), se necesita algo de tiempo antes
de que la reducción de ganancia completa se alcanza y despuésés de algún tiempo antes de
que cese la reducción de ganancia. Vale la pena señalar lo que sucede cuando la liberación
se establece y la señal original se reduce de 12 dB de nuevo a 6 dB. Inicialmente, todavía
hay 3 dB de reducción de ganancia, por lo que la señal original todavía se atenúa a 3 dB por
debajo de su nivel original. Poco a poco, la reducción de ganancia disminuye y sólo des-
puésés de que haya pasado el período de liberaciónn, la señal original se eleva de nuevo a 6
dB. Esta es la primera excepciónn para señales por debajo del umbral de ser reducido en
nivel. El gráfico de reducción de ganancia a continuación (d) ayuda a comprender por quéé
sucede esto.

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Figura 11.9 El efecto de los diferentes ajustes de ataque y liberación de una forma de onda. (a) Los niveles
iniciales antes de la compresión. (b-e) Los niveles resultantes despuésés de la compresión. (Izhaki, 2008)

Algunos compresores ofrecen un ataque automático conmutable o release automática.

Cuando uno se dedica, el compresor determina el ataque o tiempos de release automática.
En general, esto se logra por el compresor observando la diferencia entre el pico y RMS
niveles de la señal de la cadena lateral. Vale la pena saber que en el modo automático ni el
ataque ni el release es constante (como lo son cuando marcamos los ajustes de forma ma-
nual). En su lugar, tanto el cambio con relación al nivel momentáneo de la señal de entrada.
Por ejemplo, un golpe de tarola podría producir un realese más rápida que una nota xilófono.
Por lo tanto, el ataque y la liberaciónn automática no ofrecen menos control que simplemente
proporcionan tipo alternativo de control. Release automático, en los compresores respetados,
al menos, tiene una excelente reputación. (Izhaki, 2008)

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Gran parte del carácter de un compresor se determina por las funciones de ataque y de re-
lease, en particular, sus leyes de temporización. Las leyes de temporización determinan la
tasa de variación del ataque y release se aplica en la reducción de la ganancia y de la forma
más sencilla estos pueden ser exponencial o lineal. Existe cierta similitud aquí para desva-
nece exponenciales y lineales, solo que se desvanece se aplican en la señal en sí, mientras
que el ataque y el release se aplican sobre la reducción de ganancia. Hablar en general-
mente, las leyes de tiempo exponenciales tienden a sonar más natural y menos obstrucción.
Las leyes temporales lineales tienden a atraer más color y vigor, que se asocia a menudo con
el sonido de algunas unidades analógicas favoritos. Muy pocos compresores nos dan control
sobre leyes de temporizaciónn del compresor.

2.11.2 Limitadores

Un verdadero limitador tiene una tarea fundamental: asegurar que las señales no sobrepasan
el umbral. A menudo son transitorios repentinos y picos que limitemos. Los limitadores tie-
nen muchas aplicaciones fuera de mezcla: son necesarias para proteger sistemas PA, para
evitar que una estación de radio FM de entrometerse la banda de frecuencia de la estación
adyacente, en el dominio de los limitadores ayudan a maximizar la sonoridad. En la mezcla,
la tarea de los picos que limitan está casi reservado a la salida de la mezcla final, donde las
señales no deben superar 0dB antes de ser convertido a digital.

Un limitador tiene un enfoque diferente. La idea que sigue teniendo no hay señales de reba-
samiento del umbral, pero un limitador emplea medios para suavizar el efecto drástico de
limitar. En su principio básico de operación, un limitador es realmente lo que sucede por
debajo del umbral y cómo reducción de ganancia puede antes sobrepasar la señal. Una de
las maneras de hacerlo es mediante la introducción de codo suave que crece progresivamente
hasta alcanzar una relación de limitaciónn de : 1 en el punto de umbral. Además, una
función sofisticado ataque puede observar niveles por debajo del umbral con el fin de adap-
tarse a la dinámica de la señal de entrada. Una función look-ahead en los limitadores de
software es costumbre. Algunos limitadores hacen uso de dos etapas, en la primera etapa
ofrece más transparente limitantes pero ninguna garantía que rebase, entonces si ninguna
señal logran rebasamiento que se sujetan por un segundo más agresivo. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

La figura 11.10 muestra un limitador típico con umbral fijo. Las tres perillas de la izquierda
son estándar para este tipo de un limitador de: nivel de entrada, nivel de salida y la release.
Algunos limitadores ofrecen umbral variable, pero a menudo que lo acerque resultados en
ganancia respectiva que se aplica de forma automática, por lo que el resultado final es el
mismo, como la educación de nivel de entrada. Los controles de entrada o umbral son simi-
lares a la de un compresor. (Owsinski, 2008)

Figura 11.10 The Universal Audio Precision Limiter plugin. (Owsinski, 2008)

El nivel de salida a menudo denota el más alto nivel de salida posible, también conocido
como ceiling level. Con frecuencia 3 dB de margen superior mezcla está reservado para el
dominio. Además, incluso si los picos se limitan a 0 dB, pueden exceder la referencia ana-
lógica equivalente durante la conversión de digital a analógico. La mayoría de los limitado-
res proporcionan liberaciónn automática, sino también un control para ajustar la liberaciónn
manual.

A diferencia de los compresores, los limitadores rara vez dan al operador ningún control
sobre el ataque, hold, ratio, knee o / detección de pico RMS. Un control del usuario sobre
estos parámetros podría derrotar a la tarea limitante. Como elemental que parezca, limitado-
res no proporcionar un reemplazo para compresores que nos dan mucho menos control sobre
la final de resultado. Pero limitadores y compresores son mundos aparte en el control que
ofrecen sobre el resultado final.

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2.12. Maquinas de cintas.

Aunque el uso de la cinta de audio magnética, ya sea analógica o digital, se ha reducido a un

mínimo, todavía utilizado lo suficiente para que las principales instalaciones de masteriza-
ción deben tener las máquinas a la mano. (Owsinski, 2008)

2.12.1 Maquinas analógicas de cintas.

Aunque el uso de cinta analógica es muy limitado en estos días, se sigue mostrando que
utiliza ocasionalmente para la mezcla final, sobre todo en las sesiones de la super estrella de
gran presupuesto. De lejos la batalla del mundo analógico es el medio "máquina de cinta de
dos vías (lo que significa que utiliza un medio" cinta magnética), aunque esto generalmente
tiene un "headstack 1/4 disponibles también. El más buscado despuésés de la máquina para
este propósito es el Ampex ATR-102 (véase la figura 12.1), aunque muchas instalaciones
tienen Studer 827s también no es raro para la electrónica de estas máquinas a ser altamente
modificado para mejorar la ruta de señal. (Owsinski, 2008)

Imagen cinta magnética 12.1.1 (Owsinski, 2008)

Cuando la cinta analógica estaba en su apogeo a mediados de la década de 1990, un formato

que se utilizó brevemente fue la "doble vía. Una vez más, este es un 1" 1 headstack montado
en un transporte Ampex o Studer.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

En un momento en el tiempo, cassette decks eran una parte importante de la instalación de

masterización, con enormes bancos de cubiertas usadas para artistas y verificación de copias.
Pero desde la llegada de la grabadora de CD baratos, los casetes casi se han ido por el camino
de los dinosaurios.

2.12.2 Maquinas digitales de cintas.

Aunque cualquier máquina de cinta magnética con los bits digitales almacenados en lo que
es ahora obsoleto, sigue siendo una buena idea para saber un poco sobre ellos. Nunca se sabe
cuando la información puede ser útil.

DAT

Aunque por unos breves años que la máquina DAT era el rey en el estudio de masterización,
ahora se convierta en otra formato de cinta rara vez se utiliza. Si y cuando se utiliza, el A /
D y D / A son generalmente excluidas de las de mayor calidad. El factor limitante de la típica
DAT es que es un medio de 16 bits, aunque un 24-bit Tascam DA-45HR se introdujo des-
puésés de superar esa limitación.

Cuando comenzó el dominio de audio digital primero, una de las grapas de la escena ing
maestra fue la Sony PCM-1630 (véase la Figura 12.2), que es un procesador digital conec-
tado ya sea a un Sony DMR 4000 o BVU-800 3/4 " de la máquina. Desde el comienzo de la
CD, el 1630 fue el formato estándar que la instalación de masterización utilizados para en-
tregar el maestro al replicador debido a su baja tasa de error. Aunque todas las facilidades a
la vez tenía un menos uno, y que una vez llamaron precios elevados en el mercado de se-
gunda mano, el 1630 ha sido durante mucho tiempo obsoleto. (Owsinski, 2008)

Imagen Sony PCM-1630 12.2. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.13. Consolas

Aunque el dominio de las consolas al mismo tiempo eran mucho más sofisticados y eran la
pieza central del estudio principal, en estos días el dominio de las consolas pueden ser tan
simple como para conectar las distintas piezas de artes y controlar el nivel de monitoreo.
Una consola de masterización se diferencia de una consola de grabación normal en el que
sólo hay dos entradas para estéreo (cuatro como máximo) y ningún canal o pista asignacio-
nes. Y debido a que la mayor parte del procesamiento como EQ y compresor proviene de
dispositivos externos especializados.

Debido a la naturaleza única y relativamente pequeña en el mercado de masterización, pocas

empresas fabrican actualmente consolas dedicadas a la masterización. Manley Labs de di-
seños basados en consolas analógicas hechos a medida, mientras que Weiss (con sus módu-
los ahora estándar 102), Crookwood, y SPL laboratorios de fabricaciónn de módulos de con-
sola para el dominio digital. También iZotope una marca relativamente nueva en el mercado
de las masterización. (Owsinski, 2008)

Imagen SPL DMC 960 2.13. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.14. Estaciones de trabajo de audio digital

Aunque no siempre es el caso, la estación de trabajo de audio digital (DAW) se ha convertido en el

corazón y el alma del estudio de masterización, lo que permite al ingeniero completar tareas como la
edición y las secuencias con mucha más facilidad que nunca se creyó posible.

DAW

Aunque en un apuro casi cualquier aplicación de audio se puede utilizar para la masterización, algu-
nos fabricantes se han establecido como el favorito del ingeniero de masterización, principalmente
debido a las características de masterización. (Katz, Mastering Audio " The Art and the Science",
2002)

2.15. Otros Dispositivos.

Hay unos pocos dispositivos de masterización comunes que son ampliamente utilizados y muy im-
portante en la masterización del día a día. (Owsinski, 2008)

2.15.1 Medición

Medición exacta y precisa es esencial para el ingeniero de masterización, por lo que en mu-
chos casos se añade un dispositivo externo. Aunque en el estudio moderno el ingeniero se
encarga con medidores digitales de lectura máxima, la mayoría de los ingenieros de maste-
rización todavía les gusta usar un buen indicador de volumen pasado de moda. Esto es por-
que la VU da una indicación más precisa de la intensidad relativa de un pico. El ejemplo
clásico de esto es la voz humana, en voz muy baja puede tener un nivel extremadamente el
pico alto. En voz alta en un medidor digital, pero suena tranquila. Debido a sus propiedades
mecánicas y de balística, un medidor de VU ve en la señal más cerca de la forma en que
escuchamos un pico.

Un medidor de VU no tiene casi la precisión necesaria para la masterización moderna, sin

embargo, debido a que el ingeniero de masterización está constantemente preocupado por
picos y overs digitales. Es por eso que la mayoría de las instalaciones de masterización uti-
lizan instrumentos de medición precisa como Dorrough VU en la figura 15. (Owsinski, 2008)

Imagen Dorrough 40-A Loudness Meter 2.15. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

2.15.2 Convertidores de frecuencia de muestreo (sample rate).

No es raro para un DAT para ser entregado a una frecuencia de muestreo que no sea el 44,1
kHz estándar utilizado para CD, y por lo tanto a veces es necesario un convertidor de fre-
cuencia de muestreo (SRC). Aunque esta función es a veces disponible dentro de la DAW,
esta es una tarea que requiere DSP con cálculos complicados masivos que tiende a cambiar
el sonido. Por lo tanto, la mayoría de los ingenieros de masterización prefieren utilizar un
sistema dedicado para esta tarea. Los modelos más populares son el-Systems Z 2-src y Weiss
SFC2 (ver Figura 15.2). (Owsinski, 2008)

Imagen Systems Z 2-src 2.15.2 (Owsinski, 2008)

2.15.3 De-Essers

Una de las herramientas más importantes para el ingeniero de masterización es el de-essers.

Como su nombre indica, un de-esser limita la cantidad de eses cuando suena eso podría
ocurrir en una pista de voz. El exceso de contenido de alta frecuencia es a veces un subpro-
ducto de la compresión y se conoce como sibilancia. A-esser es un compresor dependiente
de la frecuencia que sólo se activa cuando el contenido de frecuencia selectiva excesiva está
presente. Aunque el control de la sibilancia es un poco mayor preocupación cuando es en
vinilo, sigue siendo de suma importancia para el ingeniero de masterización porque la sibi-
lancia puede tener un efecto muy negativo en la calidad del programa. (Owsinski, 2008)

Imagen Weiss DS1 de-esser 2.15. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Capítulo 3. La mecánica de masterizar.

La mecánica real de masterizar se pueden dividir en unas funciones, a

saber maximizando el nivel de los diversos elementos del programa;
mantener el equilibrio de frecuencias; y el uso de las funciones princi-
pales de la aplicación de audio, tales como la edición, y PQ y la inser-
ción de ISRC. Lo que realmente separa la parte superior del escalón
más el dominio de los ingenieros del resto es la capacidad de hacer que
la música (cualquier tipo de música) sea tan grande, fuerte y tonalmente
equilibrado posible, pero con el gusto de conocer en qué medida tomar
esas operaciones. Las funciones DAW, por otro lado, son un tanto me-
cánica, y aunque hay trucos que participan, por lo general no reciben la
misma cantidad de atención como la primera.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

3.1 Nivel

La cantidad de volumen de audio percibida, o el nivel, sin distorsión (en un archivo de audio,
CD, disco de vinilo, o cualquier otro método que contenga audio) es una de las cosas sobre
las que muchos ingenieros de masterización superiores se enorgullecen. Note las palabras
que califican sin distorsión, ya que es de hecho el truco a la composición de la música tan
fuerte como sea posible (y por lo tanto la competencia con otros productos), mientras sigue
sonando natural. Tenga en cuenta que esto se aplica generalmente a lo moderno/ pop / rock
/ R & B / géneros urbanos y no tan a menudo al jazz clásico o, cuyos oyentes preferiría un
rango dinámico más amplio en el que el nivel máximo no es un factor. (Owsinski, 2008)

3.1.1 NIVEL COMPETITIVO

Las guerras de volumen / nivel realmente comenzaron por la época del vinilo de la década
de 1950, cuando se descubrió que si un registro con una amplitud más fuerte que los otros
en la radio, los oyentes perciben que suena mejor, por lo tanto es un éxito. Desde entonces,
ha sido el encargado de dominar los ingenieros para hacer cualquier canción destinada a la
radio tan alto como sea posible en todo lo que pueden.

Y por supuesto, esto se aplica a situaciones distintas de la radio, también tomemos por ejem-
plo el iPod, CD, o en los muy viejos días, los cassette. La mayoría de los artistas y produc-
tores quien que sus lanzamientos suenen mas fuertes de sus competidores.

Así que tratar de exprimir hasta la última gota de nivel fuera de la pista es mucho más difícil
de lo que parece, y ahí es donde el arte de masterización entra. (Owsinski, 2008)

3.1.2 Hypercompresion

Dicho esto, en los últimos años se ha vuelto más y más fácil de obtener un registro que sea
más caliente en el nivel percibido, principalmente debido a la nueva tecnología digital que
ha dado lugar a limitadores. Los limitadores digitales de hoy en día "mirar hacen que sea
fácil de configurar un nivel máximo (por lo general en -.1 o -.2 dB FS) y nunca se preocupan
por overs digitales y la distorsión de nuevo, pero esto por lo general viene con un gran costo
en la calidad de audio. (Owsinski, 2008)

El exceso de compresión de bus o más limitante, ya sea cuando la mezcla o masterizacíon,

resulta en lo que se conoce como hypercompresion. La hypercompresion puede tener algu-
nos problemas como:

• No se puede deshacer después del producto final.

• Las pedidas de información en el formato MP3 que tiene dificultad para codificar el ma-
terial hiper comprimido e insertar efectos secundarios no deseados como resultados.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

• Deja al ingeniero sin espacio para trabajar.

• Se sabe que causa fatiga al oyente, por lo que el consumidor no va a escuchar los registros
con tiempos muy largos.

• Una pista hiper comprimida en realidad puede sonar peor por la radio debido al compor-
tamiento de los procesadores de difusión en la estación.

En una pista hiper comprimida no tiene dinámica, dejándolo fuerte, pero sin vida y poco
interesante. En un DAW, es una forma de onda constante que llena la región DAW. Figura
1.2 demuestra cómo los niveles han cambiado en las grabaciones durante los años.
(Owsinski, 2008)

Imagen de hypercompression 1.2.1 (Owsinski, 2008)

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Esta práctica ha sido objeto de críticas en los últimos tiempos desde que estamos a punto del
máximo del límite de volumen, gracias al entorno digital que hoy utilizamos. Aún así, ambos
ingenieros de mezcla y masterización tratan de meter más y más el nivel en el disco, sólo
para encontrar que terminan, ya sea con una distorsionada o un producto de un exceso de
presión.

Pero conseguir el máximo nivel en el disco o archivo de audio no es el único ajuste de nivel
que el ingeniero de masterización debe practicar. Igual de importante es el hecho de que
todas las canciones del disco debe ser percibido a ser tan fuerte como la siguiente. Una vez
más, la percepción es la clave, ya que esto es algo que no se puede medir directamente y que
se debe hacer con el oído. (Owsinski, 2008)

3.2. Como llegar a niveles saturados

La mayor parte del trabajo de nivel de audio de hoy se lleva a cabo mediante la combinación
de herramientas primarias para el a ingeniero de masterizacíon que es el compresor y el
limitador. El compresor se usa para aumentar las señales pequeñas y medianas de nivel,
mientras que el limitador controla los picos instantáneos. Recuerde, que sin embargo que el
sonido del compresor y limitador tendrá un efecto sobre el audio de calidad final, tal vez a
peor sonido, sobre todo si se satura con fuerza. (Owsinski, 2008)

3.2.1 Limitando la señal

Para entender cómo funciona un limitador de masterizacíon, se debe entender la composición

de un programa de música típica primero. En general, el pico más alto del programa fuente
determina el nivel máximo que se puede lograr a partir de una señal digital. Pero debido a
que muchos de estos picos superiores son de duraciones muy cortas, pueden generalmente
ser reducidos en el nivel por varios dB con efectos secundarios mínimos audibles. Mediante
el control de estos picos, todo el nivel del programa se puede levantar varios dB, lo que
resulta en un nivel de señal medio más alto.

La mayoría de los limitadores digitales utilizados en la masterización se establecen como

limitadores de ladrillo de la pared. Esto significa que no importa lo que pase, la señal no
exceda un nivel predeterminado, y no habrá prórrogas digitales. Gracias a la última genera-
ción de limitadores digitales, los niveles más fuertes son más fáciles de conseguir que nunca
antes debido al control del pico más eficiente. Esto es gracias a la función "look-ahead" que
casi todos los limitadores digitales emplean ahora. Look-ahead va por delante la señal de
una pequeña cantidad (alrededor de dos mili segundos o menos) de modo que el limitador
puede anticipar los picos de tal manera que atrapa el pico antes de que llegue por. Limitado-
res analógicos no funcionan tan bien porque una entrada analógica no puede predecir su
entrada como un limitador digital con look-ahead. Debido a que no hay posibilidad de reba-
samiento, el limitador entonces se conoce como un limitador de pared de ladrillo.

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Mediante el establecimiento de un limitador digital de forma correcta, el ingeniero de mas-

terización puede ganar al menos varios dB de nivel aparente solo por el simple hecho de que
los picos en el programa están controlados. (Owsinski, 2008)

3.2.2 Compresión

Como su nombre indica, la compresión en realidad aumenta las señales de bajo nivel, al
tiempo que limita disminuye los fuertes. (Owsinski, 2008)

Concejos y trucos para la compresión

Los siguientes son algunos trucos y consejos para el dominio de los compresores:

• Obtener cambios en el compresor ,causada por las percusiones puede tirar hacia abajo el
nivel de las voces y el bajo,causando cambios globales de volumen en el programa.

• Configuración del release más lenta por lo general mantener la ganancia cambia menos
audibles, pero también bajar el volumen percibido.

• Un ajuste de attack lento tiende a ignorar las percusiones y otras señales rápidas, pero aún
reaccionan a las voces y el bajo.

• Un ajuste de attack lento también puede permitir que un transitorio sobrecarge la próxima
pieza de equipo en la cadena.

• Si la fuente tiene demasiado percusión o tiene tambores ruidosos en la mezcla, intente

ajustar los controles de attack y release.

• A veces de attack rápido ayuda a liberar medios tambores mansos.

• Attack y release con ajustes rápidos tienden a reducir los transitorios.

• Por lo general, sólo los ajustes más rápidos pueden hacer una bomba de unidad.

• Configuración de release lenta tienden a ser los más inaudible.

• Cuanto más bauncea el medidor de nivel parece, es más probable que la compresión será
audible.

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La clave para conseguir el máximo rendimiento de un compresor es el attack y release (a

veces llamada recuperación) controles, que tienen un enorme efecto general en una mezcla
y, por tanto, son importantes para entender. En términos generales, la respuesta transitoria y
sonidos de percusión se ven afectadas por el ajuste de control de attack. Release es el tiempo
que tarda la ganancia en volver a la reducción de la ganancia normal o cero.

En una mezcla típica de estilo pop, un escenario de attack rápido va a reaccionar a los tam-
bores y reducir la ganancia total. Si el release se ajusta muy rápido, entonces la ganancia
volverá a la normalidad rápidamente, pero puede tener un efecto audible de reducir algunos
de el nivel general del programa y el attack de los tambores en la mezcla. A medida que la
release se fija más lento, la ganancia cambia que la causa tambores podría ser oído como el
bombeo, lo que significa que el nivel de la mezcla aumenta y luego disminuye notablemente.
Cada vez que el instrumento dominante inicia o detiene, bombea el nivel de la mezcla arriba
o hacia abajo. Compresores que funcionan mejor en el material completo programa general-
mente tienen curvas de release muy lisas y tiempos de release lenta para minimizar este
efecto de bombeo.

3.3 Normalizar o no normalizar

Los ingenieros de masterización profesionales no utilizan la función de normalización de un

DAW para ajustar el nivel. La normalización busca el pico más alto del archivo de audio y
ajusta todos los niveles de la archivo hacia arriba para que coincida con ese nivel. Aunque
eso parece una manera muy simple y fácil de ajustar los niveles, es rara vez, o nunca, se
[Link] razón es que realmente no hace un buen trabajo en la creación de los niveles pro-
medio de entre las canciones como el oído humano, y en el peor de los casos, puede degradar
la calidad de audio.

Como se dijo antes, lo que la normalización hace es buscar el pico más alto del archivo de
audio y ajustar todos los niveles del archivo hacia arriba para que coincida con ese nivel.
Incluso el ajuste más pequeño dentro de la DAW a veces puede causar cálculos DSP masi-
vos, todo ello en detrimento de la calidad de sonido final.

Pero el mayor problema de la normalización es que sólo se ve en los números digitales

involucrados y no en el contenido de la música. Como resultado, se termina con algunas
canciones (baladas, por ejemplo) que son demasiado ruidoso debido a la forma en que están
electrónicamente impulsaron.

En última instancia, lo que realmente estamos buscando es igual sonoridad percibida entre
las canciones, no igual sonoridad electrónica. Esto es algo que la normalización no puede
lograr. (Owsinski, 2008)

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3.4 Balance de frecuencia

Uno de los cargos más importantes de la ingeniero de masterización está arreglando el equi-
librio de frecuencias de un proyecto (si es necesario). Por supuesto, esto se hace con un
empate, pero el tipo usado y la forma en que está impulsado son generalmente muy diferente
a durante la grabación o mezcla. Mientras que en la grabación es posible que el uso de gran-
des cantidades de EQ (de 3 a 15 dB) a una cierta frecuencia, en el dominio casi siempre se
trabaja en incrementos muy pequeños (por lo general en décimas de dB a 2 o 3 como mucho).
Lo que se ve es una gran cantidad de pequeñas inyecciones de EQ lo largo de la banda de
frecuencias de audio, pero de nuevo en cantidades muy pequeñas.

Por ejemplo, estos podrían ser algo así como 1 a 30 Hz, +.5 a 60 Hz, .2 a120Hz, -. 5 a 800Hz,
-.. 7 a 2500Hz, + 6 a 8kHz y + 1 a 12kHz. Observe que hay un pequeño acontecimiento en
un montón de lugares. (Owsinski, 2008)

3.5 Corrimiento de frecuencia

Otra técnica que se utiliza con frecuencia se conoce como cambio de paso. Esto significa
que en lugar de aplicar una gran cantidad de EQ en una sola frecuencia, se agregan pequeñas
cantidades en las frecuencias adyacentes a la principal. Un ejemplo de esto sería en lugar de
añadir 3 dB a 100 Hz, se agrega 1,5 dB a 100 Hz y +.5 dB a 80 y 120 Hz. Esto reduce el
desplazamiento de fase provocado al utilizar ecualizadores analógicos y los resultados en un
sonido más suave. (Katz, Mastering Audio " The Art and the Science", 2002)

3.6 Procesamiento en el cargado

Dependiendo del programa, los ingenieros de masterización de élite pueden hacer algunas
de sus ajustes de nivel y de igualación fuera de la estación de trabajo y luego grabar que
resultan en el DAW. Esto es sobre todo una cuestión sonora, ya que los dispositivos externos
dedicados pueden sonar mejor que lo que se puede ofrecer dentro de la aplicación de audio
para ese tipo particular de música o programa. (Katz, Mastering Audio " The Art and the
Science", 2002)

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3.7 Editando

Edición durante la masterización ha pasado por una metamorfosis completa en tan sólo unos
pocos años. Hasta mediados de la década de 1980, cuando la mayoría de masterización entró
en la era digital, la mayoría de edición todavía hace a mano utilizando una hoja de afeitar y
cinta magnética de empalme en una grabadora de doble vía analógica. Pero a medida que la
demanda de CD comenzó a subir, editar rápidamente dio paso a la edición electrónico en el
dominio digital usando un Sony DAE-3000, que era básicamente un editor de vídeo modifi-
cada, y dos BVU-800 (y más tarde DMR 4000) 3/4 unidades de video "que llevaban el audio
digital. Hoy en día, prácticamente toda la edición se realiza en una estación de trabajo de
audio digital, que es un paquete de hardware / software utilizando un ordenador personal
como el motor.

Aunque la velocidad y la capacidad varían de una unidad a otra, las principales operaciones
requeridas por el ingeniero de masterización siguen siendo los mismos. El ingeniero de mas-
terización debe suministrar desvaneciendo (ambos fade-in y fade-out), adiciones básicas /
sustracciones a la canción a través de técnicas de cortar y pegar, y tiempos diferenciales (el
tiempo entre las canciones). Al igual que con la mayoría de los que dominan las operaciones,
lo que puede parecer fácil puede ser enormemente difícil sin el conocimiento adecuado de
cómo aplicar las herramientas adecuadas. (Owsinski, 2008)

3.7.1 Faders

Casi cualquier persona con una estación de trabajo sabe aplicar los faders, pero significa eso
que son los faders adecuados? Otro de los principales elementos de masterización profesio-
nal es asegurarse de que el fundido no sólo sucede, pero suena suave también. Como resul-
tado, el ingeniero de masterización llama consiguiente a bien hacer el fader del todo o para
ayudar a cabo. Incluso en estos días de mezcla automatizada y fundidos elaborados en en la
estación de trabajo, muchos ingenieros de mezcla todavía salgan efectivamente del fundido
de salida master completo hasta el ingeniero de masterización. (Owsinski, 2008)

3.7.2 Faders de entrada

Hay dos escuelas de pensamiento sobre los faders de entrada o los faders de cabeza y uno
utiliza un agudo "corte a tope", y el otro utiliza un faders algorítmica más gradual. Indepen-
dientemente de que se elige el tipo de desvanecimiento, el principio es deshacerse de las
compensaciones apagadas, ruidos a la izquierda en la grabación antes de que comience la
canción. Aunque esto parece ser un procedimiento fácil, debe utilizar el cuidado a fin de
mantener la naturalidad del pesimista. (Owsinski, 2008)

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3.7.3 Faders de salida

El tipo de selección de faders que se utiliza puede hacer una gran diferencia, como se verá.
La tentación es utilizar una curva lineal para hacer un fundido, como en la Figura 7.1. Sin
embargo, una curva exponencial (véase la Figura 7.2) es a veces más suave y mucho sonido
más realista.

Si es bueno en la edición, puede suministrar decaimientos artificiales al final de las cancio-

nes con un poco de reverb y un fundido cruzado, cuidado de que es indistinguible de la vida
real. (Owsinski, 2008)

Imagen un desvanecimiento lineal 7.1.1 (Owsinski, 2008)

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Imagen una curva exponencial.7.2.1 (Owsinski, 2008)

3.7.4 Diferenciales

La propagación es el tiempo entre cada canción, cuando se dominia para CD o distribución

de vinilo. Aunque esto podría parecer bastante arbitraria, en muchos casos, los tiempos del
ingeniero de masterización conoce generalmente la difusión que se corresponda con el
tiempo de la canción anterior. En otras palabras, si el ritmo de la primera canción estaba a
123 latidos por minuto, los tiempos de ingeniero de masterización del último compás de la
primera canción que se quedan en el tempo con el tiempo fuerte de la siguiente. El número
de latidos en el medio depende de la corriente del álbum.

Tenga en cuenta que esto podría no ser apropiado en todos los casos, ya que cada proyecto
es único. Es un punto de partida, sin embargo. Muchas veces un flujo suave entre las can-
ciones no es deseable, y un espacio más largo es mucho más apropiado. La propagación en
ese caso se sustituye por una de dos, tres, o cuatro segundos en el área entre las canciones
para mantenerlos desconectado. (Owsinski, 2008)

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3.7.5 Lista de decisiones de edición(EDLS)

En lugar de utilizar las operaciones de cortar y pegar para determinar la secuencia de la

canción y los diferenciales, muchas estaciones de trabajo profesionales utilizan para dominar
el uso de la lista de decisiones de edición (EDLS). El EDLS, que fue desarrollado original-
mente para la edición de vídeo, hace que sea fácil de cambiar el orden de las canciones en
cualquier momento. La EDLS es la lista de todos los elementos que componen el resultado
final y las posiciones de los elementos tomarán en la secuencia final. Estos elementos suelen
ser canciones y también se describen de alguna manera, por lo general con el nombre de la
canción.

3.8 Efectos

Aunque en ocasiones se ha pedido a los ingenieros de masterización para añadir efectos a

través de los años, ahora se ha vuelto mucho más comunes que nunca. Esto se debe en parte
a la proliferación de estaciones de trabajo de audio digital, donde se utiliza un fundido mal
elegido antes de la masterización. Y luego está siendo el hecho de que muchos artistas y
productores son a veces horrorizado al ver que la cantidad de reverberación es repentina-
mente menos que se recuerdan durante la mezcla.

La mayoría de los ingenieros de masterización prefieren agregar algún efecto en el dominio

digital, tanto desde el uso de la facilidad de y desde el punto de vista acústico, por lo que se
elige un plug-in de reverberación como el Altiverb Facilidad de audio.

A veces esto se hace mediante el envío de la salida de la estación de trabajo en el dispositivo

de efectos, a continuación, grabar el resultado en la estación de trabajo en dos pistas diferen-
tes. Las pistas de efectos resultantes se mezclaron luego en las proporciones apropiadas en
la estación de trabajo. Debido a que este procesamiento se realiza en el dominio digital, un
dispositivo de efectos con E / S digital es esencial. Entre los dispositivos utilizados son el
Lexicon PCM 91 y 300, y el TC Electronic M6000 y 3000, a pesar de cualquier procesador
de alta calidad que opera en el dominio digital hará. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Capitulo [Link] para masterizar CD

La masterizacion para CD requiere que el ingeniero de masterización para saber mucho más
que los fundamentos de la EQ, dinámica, y la edición. De hecho, un trabajo adecuado y
eficiente implica la conciencia de muchos artículos, de hacer frente a la inserción, parada e
identificación códigos de inicio, a la comprensión de las diferentes opciones para el medio
de la entrega principal, a la comprobación de que el medio principal para los errores.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

4.1 Dither

El Dither es una señal de ruido de bajo nivel que se agrega al programa con el fin de recortar
una palabra digital de gran tamaño en una más pequeña. Desde la especificación especifica
que la longitud de la palabra de un CD de audio debe ser de 16 bits, un programa con una
longitud de palabra más larga (como los 24 bits habituales utilizados en un DAW) debe
finalmente ser disminuido. Sólo cercenando los últimos 8 bits (llamado truncamiento) de-
grada el audio, por lo que la señal de ruido se utiliza para llevar a cabo esta tarea con
cuidado. Desde longitudes de palabra generalmente se expanden cuando una señal se somete
a procesamiento digital de señales (hasta un máximo de 64 bits), con el tiempo que debe
reducirse a 16 bits como para caber en un CD.

Actualmente hay muchos algoritmos diferentes para llevar a cabo esta tarea, con cada fabri-
cante DAW tiene o bien su propia versión o suministrado por un tercero. En términos gene-
rales, el tramado viene en dos sabores principales plana y en forma con la diferencia de que
los sonidos planos como ruido blanco y, por tanto, hace que lo que se aplica a un poquito
ruidosamente, blancas en forma de ruido se mueve mucho de esta inyectados ruido a una
forma de audio. Aunque parece que el uso de ruido en forma sería una obviedad, muchos
ingenieros de masterización siguen utilizando tramado plana porque afirman que tiende a
reunir mezclas. Además, si se trata de una pista en voz alta, que será muy difícil de escuchar
de todos modos.

Uno de los más populares es la técnica de difuminado POW-r que ha sido producido por el
consorcio POW-r. Este consorcio se compone de una serie de potencias de audio digital,
incluyendo Weiss, Sadie, Millennia Media, Z-Systems, y el lago de DSP. POW-r es la abre-
viatura de psicoacústicamente optimiza la longitud de palabra de reducción y fue creado en
un esfuerzo para producir el algoritmo de interpolación más musicalmente transparente sea
posible. POW-r Dither viene en tres tipos que están destinados a diferentes tipos de música.
(Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

En pocas palabras se puede decir que el dither es un noise(ruido) puede ser ruido rosa o ruido
blanco que se utiliza para rellenar espacios entre muestras y muestras de una señal digital,
ya que es necesario para que se reproduzca un cd, si cambias de bits sin dither, se notaria
mucho la perdida de calidad.

En la siguientes imágenes mostraremos lo que hace el dither con un analizado de espectros,

como es en que actúa el analizado de espectro sin el dither(Imagen 4.1.1), y que muestra el
analizador de espectro solo con el dither el noise(ruido) que produce (Imagen4.1.2).

Analizado de espectros sin Dither(Imagen 4.1.1).

Analizado de espectros con Dither(Imagen 4.1.2).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

4.2 ISRC( International Standard Recording Code)

ISRC significa International Standard Recording Code y fue desarrollado por la ISO (Orga-
nización Internacional de Normalización) para identificar el sonido y grabaciones audiovi-
suales. Se conoce oficialmente como la norma internacional ISO 3901.

Es un código estándar de carácter internacional para identificar únicamente grabaciones de

audio y videos musicales. La Federación Internacional de la Industria Fonográfica fue
señalada por la Organización Internacional para la Estandarización (ISO) como un registro
de autoría para este estándar. El comitéé ISO TC 46/SC 9 es el responsable de las regula-
ciones del estándar. Hay que señalar que un código ISRC identifica a una grabación en par-
ticular, mas no la canción (o melodía) en sí. Se pueden encontrar diferentes grabaciones,
versiones y "remixes" de la misma canción y aun así tienen su propio código. Códigos ISRC
son emitidos por agencias nacionales (en función del país y su asociación con IFPI), así
como Gestores de ISRC oficialmente autorizados.

ISRC es un identificador único de cada grabación que componen el álbum. Si una grabación
se cambia en la forma que requiere un nuevo ISRC, pero por lo demás siempre conservará
el mismo ISRC independiente de la empresa o formato de la que está. Un código ISRC tam-
poco puede ser reutilizado.

El ISRC se contiene en el subcódigo (canal Q) de un CD y es única para cada pista. Cada

ISRC se compone de 12 caracteres, como se muestra en la Tabla 4.2. (Owsinski, 2008)

Longitud (caracteres) Descripción

2 País
3 Primer propietario
2 Año de Grabación
5 Código de designación

Tabla 4.2.1 ISRC Composición.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Ciertas circunstancias pueden causar confusión acerca de cómo aplicar el ISRC. Algunas de
estas situaciones únicas se aclaró por el siguiente:

• Re-mixes—múltiples grabaciones producidas incluso en la misma sesión de grabación e

incluso sin ningún cambio en la orquestación, arreglo, o artista requieren un nuevo ISRC
por grabación.

• Jugar cambios de tiempo requiere un nuevo ISRC.

• Procesamiento de grabaciones históricas requiere un nuevo ISRC.

• Volver al catalogo que requiere un nuevo ISRC por primera re-release.

• Grabaciones vendidas o distribuidas bajo licencia por otra etiqueta, utilizan los mismos
ISRC.

• Compilación sin edición de pistas individuales puede utilizar los mismos ISRC.

4.3 PQ Subcodigos

Subcódigos PQ controlar la ubicación de pista y tiempo de funcionamiento aspectos de pistas

de CD y permiten el reproductor de CD saber cuántas pistas están presentes, dónde están,
cuánto tiempo están, y cuando cambien de una pista a otra. La capacidad de colocar PQ es
una parte fundamental y crítico de una sesión de masterización y el software DAW. En caso
de un reproductor de CD pasar a la siguiente pista? En caso de que se mueven en medio
segundo o en dos segundos? Esto es lo que el control de las misiones públicas. Colocar
correctamente es uno de los principales puestos de trabajo en la creación de un maestro es-
tándar, que es lo que requiere que cada planta de la replicación.

Cuando el CD fue desarrollado por primera vez, había un montón de subcódigos CD y una
gran cantidad de usos previstos para ellos en la toma de control del disco. Además del canal
de datos principal de un CD (que contiene datos de audio u otros), hay ocho canales de
subcódigo, P marcado a W, intercalados con el canal principal en el disco y disponibles para
su uso por reproductores de CD de audio. (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

CD Subcodigos:

• P canal que indica el inicio y final de cada pista y estaba destinado para reproductores de
audio simples que no tienen la decodificación de canal Q completa.

• Q canal contiene información de tiempo (minutos y segundos), la tabla de contenido o

TOC (a la cabeza), en el tipo de pista y el número de catálogo.

• Los canales R a W son para gráficos subcódigo conocidos como CD + G y CD Text que
pueden acompañar a los principales datos de audio.

Excepto en circunstancias muy especiales en los que se realiza la G (gráficos) de discos CD,
se ignoran todos los subcódigos excepto el P y Q. Sin embargo, los códigos PQ deben ser
suministrados con cada maestro enviado al replicador, y por lo tanto hay que añadir y / o
editadas. Entre los elementos que podrían requerir de edición son las compensaciones gene-
rales de los números de pista de identificación para ayudar con la jugabilidad universales
(algunos viejos jugadores toman una serie de imágenes para activar el sonido de las salidas
al comenzar a jugar una nueva pista, por lo que es necesario tener la marca Identificación
suceder varias tramas por delante del primer fotograma de audio), el cambio de los tiempos
de la canción, y el ISRC. Una de las razones por las que a Sonic Estudio y Sadie aplicaciones
musicales son tan populares para la masterización es porque tienen un editor incorporado de
por que.

Por lo general, un tronco PQ se imprime y se envía con el maestro a la replicación como un

control para garantizar que se dispone de las canciones y ISRC correctas (ver Figura 4.3.1).
Además, al hacer cualquier tipo de maestro, la información PQ se pone en el maestro en
algún lugar separado del audio para que la planta pueda leerlo, cotejarla con el PQ registro
que proporciona, y lo utilizan para cortar el maestro de vidrio (véase la Imagen 4.3.2 ).
(Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Figura n registro de PQ 4.3.1. (Owsinski, 2008)

Imagen un master de vidrio con una imagen de CD en el centro..4.3.2 (Owsinski, 2008)

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4.4 Replicador de formatos master

Aunque las plantas de prensado aceptarán rutinariamente un CD grabable común como un

master, esto no siempre fue así, ni es todavía la mejor manera. Para los fondos bien, aquí hay
un par de formatos obsoletos junto con el estándar de la industria actual.

LOS FORMATOS OBSOLETO

Estas dos secciones siguientes cubren los formatos obsoletos.

El Sony PCM-1630
Tiempo para un poco de historia. Un elemento básico de toda la vida de la escena de maste-
rización (pero ahora muy obsoleto) es el Sony 1.630, que es un procesador digital conectada
a un Sony DMR-4000 o una BVU-800 3 cuartos máquina de video U-matic ". Una vez que
el formato estándar para la instalación de masterización para entregar al replicador, la cinta
"de 1630 04.03 U-matic se caracteriza por su cuenta de errores baja.

El PCM-1630 (su predecesor fue el 1610) es un formato de modulación grabada a 3/4 "cinta
de vídeo. Fue, durante muchos años, la única manera que uno podría ofrecer un programa
digital y la información PQ accesoria a la fábrica para el prensado. en el replicador, maste-
rización de vidrio de U-matic sólo puede hacerse en una sola velocidad, por lo que es habitual
para transferir los datos de audio a otro medio (como el DDT Exabyte) para el corte de mayor
velocidad (que no es necesariamente una buena cosa que hacer desde un punto de vista de
audio ya que a mayor velocidad de corte, mayor será la tasa de error).

Cuando el dominio directo de la cinta U-matic, el audio debe ser registrada a 44,1 kHz al
formato de Sony 1610/1630, y el código PQ debe ser registrada en el Canal-1 para que el
título se puede medir directamente de la cinta U-matic . Esta "explosión PQ" (que suena
similar a un tono de módem) es básicamente un archivo de datos colocados en la cinta antes
de comenzar el audio. (Owsinski, 2008)

1630 Mastering Configuración

El audio digital se graba a 44,1 kHz en la pista de vídeo.
Audio comienza en dos minutos (para eliminar los errores inducidos de cinta).
Una explosión código PQ se graba en la pista de audio 1 antes de que el au-
dio digital.
No caída código de tiempo SMPTE se graba en la pista de audio 2.

Tabla de configuración mastering 4.4.1 (Owsinski, 2008)

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4.5 Comprobación de errores

Errores en cualquier medio de comunicación son extremadamente crítica, ya que podrían

marcar la diferencia entre hacer un buen corte en el maestro de vidrio y hacer un rechazan.
Estos errores pueden ser de muchas formas, desde los abandonos de cinta, a los arañazos y
el polvo en la cinta o disco, que simplemente malo de los medios. Por lo tanto, la mayoría
de las principales instalaciones de masterización utilizan varias formas de comprobar si se
han producido errores. Tiempo atrás, cuando el error ortográfico Sony DTA-2000 era nor-
malmente utilizado para 1630 proyectos. Para CD-R y PMCD, se utiliza una unidad de me-
dida como el Stagetech EC2. Si se envía una imagen de disco a través de FTP, la DAW
masterización por lo general tiene una utilidad para verificar el archivo.

Mediciones de la tasa de error para los discos, como la serie E (E11, E21, E31, E12, E22,
E32) y BLER proporcionar información vital sobre el estado general de una cinta o disco.
BLER, que es una abreviatura de bloque Error Rate, tasa de error de trama representa y es
una de las mediciones de error más ampliamente utilizados. Un marco representa el paquete
de datos integral más pequeña en un disco y contiene 24 bytes de datos junto con la sincro-
nización, subcódigo, paridad Q, y P paridad. Los datos se leen desde un CD-ROM a una
velocidad de 7.350 fotogramas por segundo en un jugador de 1x. BLER mide la tasa de
malos marcos que contienen uno o más errores de lectura. Si 1 por ciento de las tramas
contienen errores, entonces BLER será 73,5 por segundo a 1x. Se requiere que un disco
tienen una tasa de error de trama menos de 3 por ciento, o un BLER 1x de 220 por segundo.
Los discos de alta calidad dad tienen tasas de error de trama mucho más bajos que este, por
lo general en el rango de 20 a 30. (Owsinski, 2008)

4.6 FTP Transmisión

Casi todos los replicadores ahora aceptarán archivos maestros a través de FTP (File Transfer
Protocol). De hecho, muchos prefieren recibir su maestro de esa manera. Cuando a través de
FTP, lo mejor que puede enviar es un archivo de DDP, puesto que ya contiene la corrección
de errores necesaria para proteger contra los errores de transmisión.

Todos los replicadores tendrán una parte segura de su sitio web dedicado a las transferencias
FTP. Después de realizar su pedido, te envían el nombre de host, ID de usuario y contraseña.
(Owsinski, 2008)

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4.7 Partes de producción

Aunque el alto perfil más y parte documentada de dominio de mentiras en el estudio con el
ingeniero de masterización, el verdadero pan y la mantequilla de la empresa ocurre después
del hecho, durante lo que se conoce como producción. La producción es el momento en que
se realizan los diferentes masters, verificados, y se envían al replicador. Aunque no es una
parte muy glamorosa de la empresa, que es uno de los más importantes, sin embargo, ya que
un problema aquí puede negar un trabajo perfecto hecho de antemano.

La producción fue mucho más extensa de lo que es hoy. Por ejemplo, en los días de vinilo,
una gran cantidad de master tuvo que ser hecho, porque un par (uno para cada lado del disco)
tuvo que ser enviado a una planta de prensado en cada zona del país y en el extranjero si se
trataba de un versión principal. Cuando se tiene en cuenta que cada master tuvo que ser
cortado por separado con exactamente el mismo proceso, se puede ver que la mayor parte
del trabajo de masterización no estaba en el resumen original, pero en la toma real de los
master (que era muy lucrativo para la masterización casa). Con los años la producción de las
piezas se ha reducido hasta el punto de que estamos en la actualidad, en que las copias digi-
tales son muy fáciles de hacer. (Owsinski, 2008)

4.8 Multiple masters

En términos generales cada proyecto tendrá un número de master acortado, dependiendo de

los planes de marketing y la política de la etiqueta. Esto por lo general se desglosa de la
siguiente manera:

• El CD master. Esta es la maestra de la cual se cortará el amo de cristal en la planta; el

maestro de vidrio, a su vez, en última instancia, hacer que los CDs replicados. Si un artista
es tener un lanzamiento mundial, un maestro por separado se hace para cada región del
mundo.

• El master de cassette. Si la etiqueta se va a hacer cassettes (sorprendentemente, algunos

todavía lo hacen), entonces se requiere un master separada debido a que la secuencia de
la canción es generalmente diferente de la CD debido a los lados de división del formato
de cassette. Este maestro es a veces sólo un CD con 30 segundos de espacio muerto para
indicar un interruptor lateral.

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• El master de vinilo. Si se desea un registro, una vez más, se requiere un maestro separada
debido a la secuencia de la canción del formato de dos caras.

• El master en línea. Debido a que la porción en línea de las ventas es ahora una gran parte
de la imagen global de ventas, un reproductor de MP3 y / o Master AAC como se hace.
Este máster está especialmente ajustado para proporcionar la mejor fidelidad con la menor
cantidad de ancho de banda.

• Master de copia de seguridad. La mayoría de las grandes discográficas pedirán un mas-

ter de copia de seguridad que van a almacenar en la caja fuerte de la empresa. Muchas
veces las instalaciones de masterización hará una copia de seguridad "casa", así para aho-
rrar tiempo se debe exigir un nuevo maestro en una fecha posterior.

4.9 Verificación master

Antes de que un master se envía al replicador, se verifica varias maneras diferentes para
asegurar la integridad sónica. Si se utiliza un CD-R, el disco puede ser probado usando un
EC2 Etapa Tech. Si la tasa de BLR excede 220, el disco debe ser rechazada, aunque por lo
general es rechazado lejos antes de que la tarifa. Tasas BLR aceptables por lo general oscilan
entre 20 y 30 por segundo.

La mayoría de las instalaciones de prensado principales también emplear algún tipo de veri-
ficación de audio, así, para el que un ingeniero de la producción va a escuchar el contenido
del master (a veces con auriculares) para asegurarse de que está libre de pops, clics o pro-
blemas técnicos.

Esta atención al detalle, así como el gran número de horas-hombre requeridas para crear y
verificar un master, permite a la casa de dominar a cobrar una prima por este servicio. Un
maestro enviado al replicador puede variar desde $ 350 a $ 1,000, dependiendo de la insta-
lación de masterización. (Owsinski, 2008)

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4.10 Como se trabaja en CD’s

Un CD es un disco de plástico de 1,2 mm de espesor y 5 pulgadas de diámetro, que consiste

en varias capas. En primer lugar, para proteger los microscópicamente pequeños hoyos (más
de 8 billones de ellos) contra la suciedad y el daño, el CD tiene una capa protectora tic plasma
en el que se imprime la etiqueta. Entonces hay un recubrimiento de aluminio que contiene
los cantos y refleja la luz láser. Por último, el disco tiene un soporte transparente a través del
cual la lectura real del disco se lleva a cabo. Este plástico forma una parte del sistema óptico
(véase la figura 4.10.1). (Owsinski, 2008)

El CD tiene varias capas. Observe cómo los cantos contienen información binaria(figura 4.10.1). (Owsinski,
2008)

Mecánicamente, el CD es menos vulnerable que un registro, pero eso no significa que no se

debe tratar con cuidado. Dado que la capa protectora en el lado de la etiqueta es muy delgada
(sólo una diezmilésima de pulgada), el tratamiento descuidado o polvo granular puede causar
pequeños arañazos o grietas de pelo, lo que permite el aire para penetrar en el revestimiento
de aluminio evaporado. Si esto ocurre, el revestimiento comenzará a oxidarse.

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El lado reflectante del CD es el lado que se lee. La gente tiende a establecer el CD hacia
abajo con la cara reflectante para arriba. Sin embargo, el lado más vulnerable no es el lado
que refleja, pero el lado de la etiqueta. Por el lado de la etiqueta, la capa reflectante con sus
crestas se ha evaporado. La capa sensible en el lado que refleja ha sido protegido mejor que
el de la cara de la etiqueta. Por tanto, es mejor almacenar CDs con el lado que refleja hacia
abajo. Lo mejor es guardar el CD de nuevo en la caja de plástico, donde se llevó a cabo de
manera segura por su borde [Link] escriba en el lado de la etiqueta, incluso con un
rotulador. La tinta puede penetrar en la capa protectora delgada y afectar a la capa de alumi-
nio.

Los CDs se raya con facilidad y sólo deben limpiarse con un paño suave, que debe limpiarse
radialmente no a lo largo de las ranuras, pero en ángulos rectos a la dirección de las ranuras.
Si una prueba, aunque sea pequeño, debe permanecer en el CD, corriendo a lo largo de la
dirección de las ranuras, mucha información se podría perder. Es aconsejable utilizar el lim-
piador CD especial que opera con un cepillo giratorio en ángulos rectos a la dirección de las
ranuras.

El área del disco que contiene datos se divide en tres áreas (ver Figura 6.4):

• El lead-in contiene la tabla de contenidos del canal Q de subcódigo y permite que el

cabezal del lector láser para seguir y sincronizar los datos de audio o equipo antes del
inicio de la zona del programa. La longitud de la conducción de entrada se determina por
el número de pistas almacenadas en la tabla de contenido.

• El área de programa contiene hasta unos 76 minutos de datos distribuidos en un máximo

de 99 pistas.

• El cable de salida contiene silencio digital o cero de datos y define el final de la zona
del programa de CD.

Estructura del CD(figura4.10.2). (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

4.11 El scaneo del CD

Al igual que los discos de vinilo, la información en los discos ópticos se graba en una pista
en espiral en forma de hendiduras minuto llamados pits. Estos pozos se escanean desde la
cara posterior del disco (esto hace que aparezcan como crestas al láser) por un rayo láser rojo
de espesor microscópico durante la reproducción. La exploración comienza en el interior de
la parte posterior del disco y procede hacia el exterior. Durante la reproducción, el número
de revoluciones del disco se reduce de 500 a 200 rpm (revoluciones por minuto) con el fin
de mantener una velocidad constante SCAN- Ning. Los datos del disco se convierte en im-
pulsos eléctricos (el flujo de bits) por la reflexión del haz láser desde una célula fotoeléctrica.
Cuando el haz incide una tierra, el haz se refleja en una célula fotoeléctrica. Cuando se golpea
una cresta, la fotocélula recibirá solamente un débil reflejo. AD / convertidor (de digital a
analógico) convierte esta serie de pulsos de codificación binaria, a continuación, a los valores
decimales, y luego de vuelta a una forma de onda analógica (ver Figura 4.11.1).

Cabe señalar que los extremos de las crestas visto por el láser son queridos, y todas las tierras
y las crestas son ceros. Tiene, el encendido y apagado de la reflexión es uno, mientras que
un estado de equilibrio es una cadena de ceros.

Los datos del disco se convierte en impulsos eléctricos (el flujo de bits) por la reflexión del haz de
láser en una célula fotoeléctrica(figura 4.11.1). (Owsinski, 2008)

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Gracias a este sistema de escaneado óptico, no hay fricción entre el rayo láser y el disco.
Como resultado, los discos no usan independientemente de la frecuencia se juegan. Los dis-
cos deben ser tratados con cuidado, sin embargo, ya arañazos, manchas de grasa y polvo que
difractan la luz y hacer que algunos datos sean omitidos o distorsionados. Este problema se
resuelve por un sistema de corrección de errores que inserta automáticamente cualquier in-
formación perdida o dañada. Sin este sistema de corrección de errores reproductores de dis-
cos ópticos no hubieran existido, porque incluso la más mínima vibración provocaría distor-
siones de imagen y sonido.

La exploración debe ser muy precisa porque la pista de crestas es 30 veces más estrechos
que un cabello humano. Hay 20.000 pistas en un disco compacto (consulte la Figura 4.11.2).
El lente, que enfoca el haz láser sobre el disco, tiene una profundidad de campo de aproxi-
madamente 1 micrón (micrómetro = millonésima de uno de un metro).

Una mirada microscopio a pozos de CD y la tierra(figura 4.11.2). (Owsinski, 2008)

Es bastante normal que el disco se mueva hacia atrás y adelante 1 mm durante la reproduc-
ción. Un regulador mantiene flexible de la lente a una distancia de +/- 2 micras desde el disco
giratorio. Por la misma razón, se requiere un sistema de seguimiento perfecto. El complejo
tarea de seguir la pista está controlado por un sistema de servo electronic. El sistema de servo
asegura la pista es seguida con precisión mediante la medición de la salida de señal. Si la
salida disminuye, el sistema reconoce esto como "fuera de pista" y devuelve el sistema de
seguimiento a su estado óptimo.

Muchos reproductores de CD utilizan la exploración de tres haces para el seguimiento co-

rrecto. Los tres haces proceden de un láser. Un prisma polarizada proyecta tres puntos de luz
en la pista. Brilla el del medio exactamente en la pista, y los otros dos haces de "control"
generar una señal para corregir el rayo láser de inmediato, en caso de que desviar de la pista
de medio. (Owsinski, 2008)

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4.12 Como se hace los CD

Los datos se copian en el CD en un patrón de "pit-y-tierra", que comienza en el cubo interior

del disco y espirales hacia el borde exterior en sentido antihorario. Para los típicos 700 me-
gabytes de datos, la pista continua es más de cuatro millas de largo.

Los datos se representa mediante una serie de pozos y tierras que son tan pequeñas que el
ancho de un cabello humano cubriría más de 40 pistas. Más de 60 pistas de CD podría ser
colocado dentro de una sola ranura LP. (Owsinski, 2008)

PASO 1

El primer paso, la masterización de vidrio, se compone de una serie de etapas que se requie-
ren para crear un maestro de vidrio metalizado a partir del cual se producen estampadores
de CD. Todos los procesos se llevan a cabo en una habitación limpia, donde los técnicos de
masterización deben usar ropa especial, como mascarillas y calzado, para minimizar cual-
quier partícula callejeros.

El "de diámetro 8, espacios en blanco de vidrio grueso de 6 mm puede ser reciclado, por lo
que la preparación Maestro vidrio ter empieza pelando el viejo fotorresistente de su superfi-
cie, que es seguido por un lavado con agua desionizada y luego un secado cuidadoso. El
superficie de la master de vidrio limpio se reviste entonces con una capa fotorresistente unos
escasos 150 micras de espesor con la uniformidad de la capa medido con un láser infrarrojo.
El fotorresistente vidrio revestido maestro se cuece después a aproximadamente 176 grados
durante 30 minutos, que se endurece la capa fotorresistente y lo hace listo para exponer por
la luz láser.

Grabación láser de haz es donde la capa fotorresistente se expone a un láser de gas azul
alimentado directamente desde la fuente de audio de una cinta maestra DDP o archivo. La
foto-resistir se expone en fosas deben ser presionado en el disco final. La superficie fotorre-
sistente se desarrolló entonces químicamente para eliminar los foto-resistir expuesta por el
láser y por lo tanto crear hoyos en la superficie.

Estos pozos luego se extienden a través de la foto-resisten al vidrio debajo para lograr la
geometría hoyo derecha. El vidrio en sí no se ve afectada por este proceso (véase la Figura
4.12.1).

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Hacer el maestro de vidrio(figura 4.12.1). (Owsinski, 2008)

PASO 2
La superficie de este maestro de cristal, que se llama el maestro o el padre de metal, se
recubre a continuación, ya sea con una de plata o una capa de níquel metal. El amo de cristal
se reproduce a continuación, en un jugador principal del disco (DMP) para comprobar si hay
errores. Maestros de audio son realmente escuchadas en esta etapa.

PASO 3
El siguiente paso es hacer que la matriz inversa de imágenes, o de la madre (una imagen
positiva de la fosa disco final y la orientación de la tierra). La madre se forman entonces
presiona sobre las membranas extruidos "niños", que en última instancia con- tienen toda la
información binaria usado para reproducir el disco.

PASO 4
Stampers entonces se hacen de la madre (imagen negativa) y asegurados en las máquinas de
moldeo que realmente imprimen los discos CD (ver Figura 4.12.2).

PASO 5
Después de un disco CD ha sido moldeada a partir de policarbonato transparente, una fina
capa de metal reflectante está unido a la superficie a cielo y la tierra, y se aplica una capa
protectora transparente.

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Hacer el estampador(figura 4.12.2). (Owsinski, 2008)

PASO 6
La etiqueta del disco está impreso en la superficie de no lectura del disco, y de la CD se
inserta en un paquete, como una caja de plástico con bandeja, folleto, y backliner.

Una sola unidad llamada Monoliner (ver Figuras 4.12.3 y 4.12.4) se utiliza en realidad para
reproducir CDs después de la matriz se ha creado. El Monoliner consiste en una línea de
replicación completa compuesta de una máquina de moldeo, un Metalizer, una unidad de
laca, una impresora (normalmente de tres colores), y la inspección. Discos buenos y malos
se transfieren a diferentes husos. Discos terminados se eliminan en husillos para el embalaje.
También es posible que el Monoliner que no incluye una impresora para un nuevo trabajo
puede continuar sin ser detenido mientras la impresora se está creando.

Un Duoline es una línea de replicación compuesto por dos máquinas de moldeo, una Meta-
lizer, una unidad de laca, e inspección. Cada máquina de moldeo puede ejecutar diferentes
títulos, con los discos se separaron después de la inspección y se colocan en diferentes husos.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Un monoliner (figura 4.12.3). (Owsinski, 2008)

Un Monoliner en acción(figura 4.12.4). (Owsinski, 2008)

93
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Capítulo 5. Método para Masterizar Audio

La masterizacion de audio es el último proceso de grabación para el audio, pero esto no

significa que sea el que tenga menos interés, a veces es el proceso mas caro en la grabación
ya que también no hay muchos especialistas en esta rama y tampoco mucha información
sobre este tema ya que los grandes ingenieros de masterizacion a veces esconden sus secre-
tos, para masterizar se combina lo que es la ingeniería y el arte dependiendo de cada persona
que se dedique a este proceso, en este capítulo con todo lo anterior describiré un método de
masterizar audio, no en especial un tipo de género de música, mas que nada enfocado al
gusto del ingeniero y los conceptos aprendidos el mismo, se enfocaré en el género que este
masterizando en pocas palabras no es un método que te limite a masterizar un genero espe-
cifico de música.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.1 Antes de empezar el método

Para empezar a masterizar debemos saber que lo aremos, con software de audio y plug-ins,
esta son nuestras herramientas principales para masterizar ya que también los costos se re-
ducen bastante.

5.1.1 El Ableton y para que sirve.

Donde trabajaremos para masterizar será en un software llamado Ableton live ya que se
pueden usar otros como Protools, Cubase, Logic y otros

Ableton Live está pensado tanto para la composición musical como para la música en di-
recto. En este programa lo utilizaremos para empezar a trabajar con lo que es masterizar.

5.1.2 Plug-ins.

El plug-in es aquella aplicación que en un programa añade una funcionalidad o una carac-
terística del software. Lo habitual es que el plug-in sea ejecutado mediante el software prin-
cipal la cual será Ableton con el que interactúa a través de una cierta interface. Los plug-ins
que vamos a utilizar emulan compresores, limitadores y otras mas herramientas que vamos
a utilizar ya que estas existen en físico pero es demasiados costosas y difícil de conseguir,
entonces usaremos plug-ins para trabajar en la masterizacion.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2 Metodología para masterizar audio

En esta parte del tema sobre masterizar audio se concreta a los pasos a seguir el método para
masterizar audio y con la ayuda de los plug-ins para posteriormente tener el producto final
que se requiere llegar llegar obtener.

5.2.1 Pre Master( Primer paso)

En este parte todavía no se empieza a masterizar el pre master es cuando el productor o al

ingeniero de audio termina un track de audio y para poderlo masterizar se necesita unos re-
querimientos específicos que sin ellos al trabajar la masterizacion será innecesario el tra-
bajo que se va a realizar. Estas son las especificaciones para el pre master:

Ø 48 000 Hz a 24 bits
Ø No llevar dither.
Ø -6 dB del 0 nominal.
Ø No compresión.
Ø En formato .aif para Mac y .wav para Windows.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.2 Proceso de masterizar

Hay muchas maneras de masterizar, hay dos principales llamada paralelo y serie.

Ø El Serie: Se utiliza solo un canal y en ese mismo canal se usan los plug-ins para
masterizar.

Ø El Paralelo: Se utiliza de 2 o mas canales para el procedimiento de la masteriza-

cion, los plug-ins van en diferentes canales.

El método que yo utilizare se la combinación de estos dos paralelo mas serie, ya que se usa
en el canal 1 paralelo con el canal 2 y la suma de estos van a canal del master del programa.

Paralelo + Serie

5.2.3 Método para masterizar serie paralelo (Segundo Paso)

Para inicial se abre el software Ableton Live solo utilizando dos canales y el canal del master
así como se ve en la imagen(imagen [Link]).

Canal 1

Canal 2

Canal Master

Imagen [Link]

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Enseguida cargamos el track que será masterizado en el canal 1 y canal 2, se podra ver en la
segunda vista que tiene Ableton Live la señal que muestra cada uno de los tracks. Se usa este
procedimiento en paralelo ya que a sumar los dos canales tenemos 3dB mas en nuestro canal
del master, así como consecuencia una mejor salida de audio en el master(imagen [Link]).

Imagen [Link]

En la primera vista del Ableton donde se muestra los fader de cada canal en donde se tra-
bajará todos nuestros procesos.
En el canal uno se quedare limpio sin utilizar nada que modifique la señal, pero para poder
ayudar a meter un plug-ins de analizador de espectros en cada canal para ver como la am-
plitud y la frecuencia de cada canal va cambiando con los plug-ins y también ver las fre-
cuencias que dañan a nuestro track las cuales se eliminara (imagen [Link]).

Analizador de Espectros.

Imagen [Link].

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Se reproducen los canales para ver si en el fader del master no pasa del 0 nominal y así con
esto no saturar la señal de salida. Con esto subiendo o bajando los fades del canal 1 y 2
igualmente para que cumpla con la regla de los 3 dB, pero que el objetivo sea que la señal
de salida llega a los mas cercano del 0 nominal del fader del master pero recordando de no
saturar las señal.

Señal de salida de canal 1 y 2 , au-

mentarla que llegue al 0 nominal
pero sin saturar la salida.

También en el plug-ins del analizador

de espectro vemos la señal aumenta.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.4 EQ dos bandas(Tercer paso)

En el canal 2 se empieza a utilizar los plug-ins y así ir modificando la señal de este canal.
EQ 9063B All Tech es un ecualizador de dos bandas, para frecuencias altas y frecuencias
bajas, con este plug-ins nos ayudar a realzar la imagen del track. La cual ya muchos Plug-
ins manejan bastantes presets y van enfocados si es hacia las voz, frecuencias bajas o altas
dependiendo el sonido que se quiere llegar. En este plug-in seleccionas la frecuencia donde
quieres trabajar asi como la atenuación y el volumen de este plug-ins(imagen [Link]).

Selección de presets.
Selector de frecuencias bajas.
Selector de frecuencias altas.

Imagen [Link]

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.5 Dynamic tube(Cuarto Paso)

En ese mismo canal 2 agregamos otro plug-in llamado dynamic tube, es un emulador de
bulbos ya que este nos ayudara a obtener mas armónicos en este canal y dar un toque mas
orgánico al track. Debemos saber que cada plug-ins que tenga un trabajo en especifico como
comprimir, limitar u otros mas los parámetro son diferentes de cada uno esto depende de la
persona que lo diseño y eso es la diferencia de cada uno y la emulación que da del original.
Es muy importante utilizarlo ya que cuando se hace el proceso de grabación y se convierte
la señal analogía a señal digital pierde la señal original armónicos y este plug-ins los recom-
pensa. En este plug-ins podemos ver varios parámetros que maneja(imagen [Link]).

Nivel de porcentaje
que el plug-ins afecta
al track

Imagen [Link]

101
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.6 Plug-in para masterizar

Con este se termina el canal 2 y ahora vamos a empezar a trabajar con el canal de master,
agregándole los plug-ins necesarios. Empezaremos a usar un plug-ins que en este viene in-
tegrado plug-ins, como los que es el compresor, el maximizador, imagen, dinámica y exci-
tador. Lo que le ase especial este plug-ins que tiene demasiados parámetros en uno mismo
la cual este es especialmente para masterizar audio (imagen [Link]).

Parámetros que tiene cada plug-ings Entrada y salida del track

en el plug-in.

Imagen [Link]

Seleccionas el plug-in que vas a

utilizar, lo prendes o lo dejas apa-
gado.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.7 Compresor(Quinto paso)

Recordando que el uso del compresor en la mazterizacion tiene como fin reducir el rango
dinámico de la señ[Link] empezar a utilizar este plug-in empezamos con el compresor, que
es el plug-in que esta con el nombre de dynamics, este compresor es de 4 bandas y funciona
independientemente de cada frecuencia entonces es muy útil para ver que señal se necesita
comprimir. También debemos saber que no es necesario comprimir todas las frecuencias, ya
que esto daña nuestra dinámica y puede saturar la señal. Cuando empieza a trabajar el com-
presor se puede seleccionar que tipo de señal va atacar, señal pico, señal rms y señal envol-
vente. En cada banda movemos la selección del compresor hasta que el threshold empiece
a parpadear, eso significa que empieza comprimir el compresor, ya que si el threshold es
bastante grande puede llegar a saturar la señal o dañarla (imagen [Link]).

Señal de compresión en el Selección del compresor de-

threshold. pendiendo en la banda de fre-
cuencias que se desea traba-
jar.

Imagen [Link]

Funcionamiento del
compresor en pico,
rms o envolvente

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

En las siguiente imágenes se puede ver la señal original sin compresor y en la segunda parte
podemos ver cuando ya utilizamos el compresor como esta comprimiendo la señal original,
pero sin saturar el compresor (imagen [Link] y [Link]).

Señal original

Señal original sin compresión(imagen [Link])

Señal comprimida

Señal con compresor(imagen [Link])

5.2.8 EQ(Sexto paso)

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 I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Después del compresor utilizaremos el ecualizador ya que esto nos ayuda a mejorar la mez-
cla o reparar lo que el ingeniero del audio dejo de percibido, pero no mas de -3 dB o 3 dB
ya que esto puedo dañar el track, el ecualizador que utilizaremos de es de 8 bandas pero
nosotros solo usaremos 4 bandas. Primero hay que escuchar todo el track para ver que fre-
cuencias dañan al track o detectar si las frecuencias altas o bajas afectan en el track ya que
esto puedo ser un envolvente para otras frecuencias. Como había dicho anterior mente cada
plug-in tiene algo único este que usare tiene bastante parámetros que te ayudara a mejorar la
señal. En el track escuchado se puede detectar que las frecuencias bajas les falta distinguirse,
escogemos la señal que queremos que el ecualizador actué con la ganancia subiendo o ba-
jando los dB pero recordando no pasar de -3 dB o + 3dB para no afectar la señal (imagen
[Link]).

Emulación analógico o digital Analizador de espectros donde actuaran

el ecualizador por bandas.

Imagen [Link]

Selección de bandas de
frecuencias
Análisis de frecuencias y
Ecualizador ganancia donde actuara el
ecualizador.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Pasos para entrenamiento previo de la utilización de el ecualizador.

• Las bandas de frecuencia para poder utilizarlos siempre deben de estar en 0 dB o en

flat para después hacer el barrido de las frecuencias.

• Es recomendable ajustar individualmente cada una de estas bandas de frecuencias,

escuchando durante la reproducción del track que tipos de frecuencia son las que
ataca.

• Incrementar el nivel gradualmente en cada banda de frecuencias, empezando de las

frecuencias bajas a las altas, sin pasar de -3dB a 3bB.

• Utilizar cada banda de frecuencia donde se perciba la falta de considerable frecuen-

cia encontrando un equilibro entra las frecuencias.

En esta tabla se indica las frecuencias que muestra un ecualizador y el uso que tiene cada
una de ellas, estas te pueden ayudar para encontrar que es lo que quieres ecualizar (tabla
[Link])

Referencia.
Tabla [Link]

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.9 Maximizador(Septimo paso)

El maximizador será el siguiente plug-ins que se utilizara el funcionamiento del maximiza-

dor es bastante parecido al de un compresor, es la parte contraria de este. Empezara a mover
el threshold hasta ver que la señal empieza a mostrarse (en rojo) eso significa que empieza
a maximizar la señal del track. Por otra parte el funcionamiento del celing es que la salida
de audio no llegue al cero nominal ya que funciona como limitador del track pero en el plug-
in, para que no llegue al cero nominal lo dejamos entre un rango de -0.2 dB a -0.3 dB para
que no empiece a picar la señal en el 0 nominal y con eso no dañar el track (imagen [Link]).

Visualización de la señal maximizada

Señal en rojo del maximizador

Imagen [Link]

Out celing no llegar a 0 nominal Threshold de la señal maximizada

para no saturar la señal.

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Al maximizar el track se podra ver en la siguiente imagen la parte que se esta maximizando
en el track (imagen [Link]).

Entonces podemos decir que la maximización optimiza la caída del sonido.

Señal maximizada

Señal maximizada del track. Imagen [Link].

5.2.10 Excitador (Octavo paso)

Se usara otro plug-ins llamado excitador este es similar a un generador de armónicos(tube),

la diferencia de este es que es por bandas de frecuencias y se seleccionas las que se va a
trabajar, la ventaja de este plug-ins es que tiene emulación de cintas magnéticas, digital , de
bulbos y otros mas. Es recomendable que se active estos armónicos en las frecuencias medias
y altas ya que son donde se distinguen mas los armónicos y esto le da un brillo al track, claro
sin saturar la señal para no generan ruido molestos, es recomendable usar el tape, este emula
las cajas de cintas de los 80´s (imagen [Link]).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Por lo regular el excitador lo que hace es agarrar las frecuencias agudas por lo general, y
produce distorsión y compresión en ellas. Luego esa señal le agrega a la señal original y de
este proceso produce un mayor brillo en el track.

Bandas de frecuencias donde

actuara el excitador
Tipos de excitadores

Imagen [Link]

Porcentaje de señal afectada

Cantidad de armónicos asignados

109
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.11 Imagen estéreo (Noveno paso)

Esta herramienta puede hacer que se gane mucha separación entre el lado izquierdo, centro
y derecha de la imagen de los monitores. Muchas veces tenemos elemento paneados de con-
tenido de bajas frecuencias, lo que dificulta mucho la separación de los elementos paneados
en este plug-ins nos ayuda a atenuar estas bajas frecuencias.

Casi terminamos de masterizar el track pero falta la parte de la imagen estéreo, este plug-ins
llamado imager, nos sirve para ampliar la imagen estéreo a los extremos en los monitores de
una mezcla y lograr la espacialidad, lo hace dividiendo las frecuencias en cuatro bandas de
frecuencias y cada una de estas bandas de las frecuencias se puede abrir la imagen con los
potenciómetros horizontales, este da el parámetro que la imagen se habrá. También en el
plug-ins se muestra un vector espectro, con este se visualiza como el imagen del track se va
abriendo. Este plug- ins ayudara a tener mas claro el paneo del track y una imagen mas
amplia (imagen [Link]).
Analizador de espectros por
bandas Cantidad de imagen(Fil-
trado de frecuencias)

Imagen [Link]

Analizador de vector espectro de la

imagen

110
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.12 Limitador (Decimo paso)

El limitador es el ultimo plug-ins que se va a utilizar, ya que su función es que la señal no

permita pasar del 0 nominal, el uso que le dara al limitador es usando el gain ya que este nos
ayudara a aumentar la señal en dB, y el out ceiling tiene el funcionamiento de dejar un espa-
cio en el 0 nominal para que no pase de este y no sature la señal. Entonces en el track se
pondrá el limitador en el canal master, aumentando la señal con el gain es to quiere decir
subirle a los dB que casi llegue al 0 nominal y con el out ceiling siempre hay que ponerlo en
-.3 dB ya que es nos ayudará a que los picos mas altos de la señal no sobrepasen del 0
nominal (imagen [Link]).

Out ceiling siempre en -.3 dB

La picos mas altos que el limita-

dor no deja pasar

Aumento del Gain para obtener

un aumento de volúmen.

Imagen [Link]

En el fader del master se puede ver como no

pasa del 0 nominal,

111
 I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.13 Exportación de audio(Onceavo paso)

Cuando se termina de usar todos los plug-ins para masterizar el track es hora de exportarlo
en audio, pero tiene que ser de un formato determinado ya que en cualquier reproductor o
CD pueda reproducirse. Estos requerimiento son los siguientes:

v Tipo de archivo: .wav

v Frecuencias de muestreo: 44 100.
v Profundidad de bit: 16 bits.
v Con dither.
v Sin normalizar.

Recordando que el dither sirve para llenar los espacios que hay entre cada frecuencia de
muestreo, los llena con ruido rosa o [Link](5.2.13)

Canal donde tomaremos la

exportación de audio final. Intervalo de tiempo donde
se exportará el audio.

Tipo de archivo
(wav. mp3, etc…) 16 bits para exporta audio y
para masterizar 32 bits.

La frecuencia de muestreo se ma-

neja a 44 100 Hz para que un au-
dio pueda reproducirse en cual-
quier reproductor y 44 800Hz
para masterizar.
Siempre debe de llevar
dither, en ableton live se
maneja varios tipos de
ditrher esto es varias
combinaciones de ruido
banco y rosa.

Imagen 5.2.13

112
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.2.14 Comparación del pre master y masterizacion

Terminando el método de masterizacion podemos comparar con el pre master con el track
masterizado, y nos podemos dar cuanta como amplitud de la masterizada se distingue bas-
tante, y también como la dinámica del track no fue dañada. Este procedimiento nos da una
manera de normalizar de una manera estándar en cuanto el nivel de volumen de los tracks,
y el volumen general del álbum.

Pre master

Track masterizada

113
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

• Diagrama de proceso de la mazterizacion.

1 • Pre-Master

2 • Metodo Serie - Paralelo

3 • EQ 2 Bandas

4 • Dynamic Tube

5 • Compresor

6 • EQ

7 • Maximizador

8 • Excitador

9 • Imagen estereo

10 • Limitador

11 • Exportacion de Audio

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3 Presentación de la metodologia para masterizar audio

Seguiremos la metodologia demostrando cada uno de los pasos para llegar a la masteriza-
cion.

5.3.1 Paso 1 Pre-master

Como ya sabemos, tenemos que tener nuestro pre-master de audio, con las características
de 48 000 Hz a 16 bits, sin dither, no compresión y -6 dB del 0 nominal.

Pre- master(audio seleccionado para hacer la masterizacion)Imagen 5.3.1.

Imagen 5.3.1.

5.3.2 Paso 2 usando método serie paralelo.

Sumaremos dos canales en paralelo para obtener en el canal del master +3dB en la salida y
con esto obtener mas sonoridad en la salida de audio. Imagen 5.3.2.

+ =3dB
Imagen 5.3.2.
En la siguiente imagen podemos notar como a aumentado los 3 dB en track.
Escuche en el CD.

115
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.3 Paso 3 primer plug-in EQ de dos bandas

De este EQ se utlizarán en el canal dos ya que el canal uno no se utilizará ningún plug-in,
escuchando el track percibo que las frecuencias bajas están altas y las frecuencias altas son
enmascaradas por las frecuencias bajas. Con esto tendrá un mejor cuerpo el track. Imagen
5.3.3.

Frecuencias bajas atenuamos -2 dB a 100 Hz..

Frecuencias altas atenuemos + 2dB a 19k Hz.

Imagen 5.3.3.

Track sin EQ Track con EQ

Escuchemos en el CD la con el plug-ins EQ de dos bandas ([Link].1).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.4 Paso 4 Dynamic tube (Generador de armónicos)

Como ya se sabe en este plug-in es para generar armónicos lo que tiene es que programa
que en automático te genera los armónicos a cada frecuencia sin moverle nada a este plug-
ins. Imagen 5.3.4.

Imagen 5.3.4.

Sin armónicos Con armónicos

Escuchemos en el CD la diferencia con armónicos ([Link].2).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.5 Paso 5 Compresor

Comprimiremos la señal en cuatro bandas, en este track en la frecuencias baja no las com-
primiremos mucho ya que esta pueden ser muy afectadas y puede perder la presencia de
bajos.
Recordando que el compresor lo usaremos en el canal de master, donde se suma los dos
canales en paralelo. Imagen 5.3.5.

Compresión de -7.7dB en banda de 20 Hz a 161 Hz.

Compresión de -16dB en banda de 162 Hz a 3.k Hz.
Compresión de -13dB en banda de 3.1k Hz a 10.8k Hz.
Compresión de -12 dB en banda de 10.8h Hz a 20k Hz.

Imagen 5.3.1.

Sin compresión Con compresión

Escuchemos en el CD la diferencia con compresión([Link].3).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.6 Paso 6 Ecualizador

En este ecualizador utilizaré 5 bandas de ecualización ya que son las que necesitaré para este
track. En la ecualización cortare un poco las frecuencias bajas sindañar los graves y en
frecuencias medianas bajaré y subiré dependiendo las frecuencias que este utilizando y tam-
bién aumentar las frecuencias altas. La ecualización que estoy manejando es solo para que
se puede distinguir cada instrumento de este track y ninguno se enmascare. Imagen 5.3.6.

Banda 1. 25.5 Hz a 0 dB
Banda 2. 272.28 Hz a + 1.3 dB
Banda 3. 554.38 Hz a - 1.4 dB
Banda 4. 1970 Hz a + 1.97 dB
Banda 5. 11921 Hz a + 1.34 dB

Imagen 5.3.6.

Sin ecualización. Con ecualización.

Escuchemos en el CD la diferencia con ecualización([Link].4).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.7 Paso 7 maximizador

Maximizaremos las señal del track con este plug-ins, el threshold lo seleccionamos a -4.1
dB y el ceiling -0.2 dB. Recordando que el ceiling nos ayuda cuando maximizamos la señal
no sobrepasar del 0 nominal y que por lo tanto no sature la señal del track. Imagen 5.3.7.

Imagen 5.3.7.

Sin maximizador Con maximizador

Escuchemos en el CD la diferencia con maximizador([Link].5).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.8 Paso 8 excitador

Con este plug-ins es otro generador de armónicos por 4 banda ya que solo se usara 3, fre-
cuencias medias bajas, frecuencias medias altas y frecuencias altas. Seleccionaremos el
modo Warm ya que este se genera mucha distorsión y no afecta la señal de salida. Imagen
5.3.8.

Banda 2 un amount(cantidad de armónicos) 1.8

Banda 3 un amount 2.2
Banda 4 un amount 2.1

Imagen 5.3.8.

Sin excitador Con excitador

Escuchemos en el CD la diferencia con excitador ([Link].6).

121
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.9 Paso 9 Imagen estéreo

Este plug-ins ayuda a filtrar algunas frecuencias y con esto hace que se note mas la presencia
de cada instrumento en estéreo. Este plug-ing también es de 4 bandas y se selecciona cada
banda para ver cuánto abre la imagen en cada banda, también se puede ver en el vector scope
como se va abriendo la imagen estéreo cuando se aumenta cada banda del plug-ins. Imagen
5.3.9.

Banda 1 width(anchura) 6.3

Banda 2 width 25.3
Banda 3 width 27.8
Banda 4 width 25.3

Imagen 5.3.9.

Sin imagen estéreo Con imagen estéreo

Escuchemos en el CD la diferencia con imagen estéreo. ([Link].7).

122
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.10 Paso 10 limitador

Siendo el ultimo plug-ins que se utilizará, es el limitador como dice su nombre limita la
señal para que no pase del 0 nominal, también se ve que la sonoridad del track no aumentó
mucho con este mismo se puede hacer que aumente mas o disminuir con el gain, en este caso
bajaremos el gain a -0.50 dB ya que la señal pica mucho y distorsiona y la señal. También
usar el ceiling que como habia dicho es como un tope para que no pase la señal del 0 nominal.
Imagen 5.3.10.

Imagen 5.3.10.

Sin limitador Con limitador

Escuchemos en el CD la diferencia sin limitador y con limitador ([Link].8).

123
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

5.3.11 Paso 11 Exportación de audio

Este es el ultimo paso de la metodologia, que es la exportación de audio y con esto se escuchara
como quedo el master del track y así notar la diferencia del pre-master y el master. Recordando que
se necita exportar con una frecuencia de muestreo de 44 100 Hz a 16 bits, con dither y sin normalizar.
Y con esto se da por terminado el proceso de audio. Imagen 5.3.11.

Imagen 5.3.1.

Y como trabajo final tenemos la masterizacion de audio del track.

Escuchemos en el CD el track masterizado ([Link].9).

124
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

6. Pruebas y resultados
En esta capítulo se muestran algunos tracks de audio masterizados y comparando con el
pre master del track.

125
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Graficas que muestran el de cambio de onda del pre-master al master.

Prueba No.1

Pres-master. Artista: Kopo Cansion: Night Club

Master.

Escuchar en el CD el track masterizado (CD-master-Night club)

126
I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Pruebas No.2

Pre-master Artista: Héctor Gallardo Canción: Teposnieves

Master.

Escuchar en el CD el track masterizado (CD-master-Teposnieves).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

Pruebas No.3

Pre-master. Artista: Héctor Gallardo Canción: Venustrofia.

Master.

Escuchar en el CD el track masterizado (CD-master-Venustrofia).

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I.P.N E.S.I.M.E I.C.E

7. Conclusiones

En el proceso de audio se logró una masterizacion de alta calidad, con la ayuda de muchas
referencias de varios ingenieros que se han dedicado a este tema en especifico, uno de los
grande motivos con la que se realizó esta investigación es la escasa información y por ésa
razón en este trabajo se hizo lo posible de obtener toda la información necesaria para poder
desplazarse muy bien en el tema, y no quedarse con la información técnica de que es el caso
que la mayoría de las veces esta información se encuentra de manera empírica, logrando la
investigación para dar entender de una manera mas científica hacia la ingeniería. En el pro-
ceso se muestra de manera mas sencilla el método, obteniendo toda la información posible
para poder desplazarse en este tema, unas de las principales herramientas que se utilizó fue-
ron los plug-ins(herramientas virtuales) ya que es una de las razones que se hace complejo
masterizar ya que las herramientas necesarios son bastantes costosas, pero el método va en-
focado a uso de estos plug-ins y estas herramientas son menos costosas, que deja al usuario
poder masterizar de una manera menos costosa que de las herramientas analógicas. Se logro
el objetivo de masterizar audio, siguiendo el método y tener las herramientas necesarias,
pero tampoco es un método rígido, que quiere decir que con toda la información que se tiene
a la mano se puede tomar tomar otras herramientas para la masterizacion de audio, ya que el
contenido de este material es muy amplio. En el proceso se determina varios pasos a seguir
para llegar al producto final, la cual se van explicando cada herramienta utilizada para este
procesos de masterizacion de audio ya que este es el objetivo del tema. En los paso de la
masterizacion se va mostrando varias señales, la primera es la señal original y la segunda es
la señal con el proceso, la cual se demuestra como es que le va afectando la señal cada pro-
ceso de las masterizacion, y esto nos da el producto que queremos llegar que es poder mas-
terizar el audio de una forma mas científica. La ventaja de la masterizacion analógica es que
las herramientas son mas precisas, y con un mejor sonido, por no depender del muestreo y
de la digitalización, pero al mismo tiempo son demasiados costosos y las masterizacion di-
gital son mas económicas pero emulas un 90% de la herramienta analógica.

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Fuentes.
• Bobby Owsinski, The Audio Mastering Handbook, Second edición
Course Technology, ISBN-13:978-1-59863-499-5.

• Bob Katz,Mastering Audio, The Art andthe science, Focal Press,

ISBN:84-933445-5-9.

• Roey Izhaki, Mixing Audio, Concepts, Practiceand and Tools,

Focal Press, ISBN: 978-0-240-52068-1.

• Ignasi Cuenca David, Manual Tecnico del Sonido, Septima Edicion,

S.A Ediciones, ISBN:9788-4283-8118-5.

• Sergio Beristain, Audio,Primera Edicion, Mexico 1998.

Referencias.

F. Alten Everest (2001), Master Handbook of Acoustics, Fourth Edition, Mc Graw Hill, In-
glaterra .

Bob Katz (2006), The Secret of the Mastering Engineer, Focal Press, Londres.

Bob Katz (2002),Mastering Audio, The Art and the Science, Focal Press, Miami.

Roey Izhaki (2008), Mixing Audio, Concepts, Practiceand and Tools,Focal Press, Oxford.

Bobby Owsinski(2008), The Audio Mastering Handbook, Second edición,Course Techno-

logy, Boston.

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