Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el Siglo XV: Los Cancioneros.

Jorge Manrique. El Romancero.

Guión
1. Introducción histórico-cultural
2. La lírica culta y la lírica popular en el Siglo XV
2.1. Temas y géneros
2.2 La lírica popular o tradicional
2.3. La lírica culta o cortesana
3. Los Cancioneros
3.1. Cancionero de Baena
3.2. Cancionero de Stúñiga
3.3. Cancionero de Palacio
3.4. Cancionero de Herberay des Essarts
3.5. Cancionero General
4. Jorge Manrique
5. Otros grandes poetas cultos de la lírica del Siglo XV
5.1. El Marqués de Santillana
5.2. Juan de Mena
5.3. Otros autores menores
6. La poesía religiosa
7. La poesía satírica
8. El Romancero
8.1. El Romancero viejo, el Romancero nuevo y el Romancero oral moderno
8.2. Definición. Origen y evolución del Romance
8.3. Características estructurales y formales
8.4. Sentido y tipología de Romances
9. Bibliografía

1. Introducción histórico-cultural
El S. XV es el periodo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. En esta
época se produce una crisis de la sociedad y el pensamiento. Hasta la primera mitad de
este siglo, se produce un desprestigio del poder de los monarcas, sobre todo en Castilla,
y en menor grado en Cataluña y Aragón, donde la fuerza de la aristocracia era menor y
sus ambiciones, por lo tanto, menos intensas. En Aragón, la subida al trono de Alfonso
V supuso la conquista del reino de Nápoles.
En esta época, empeoró la situación de los moriscos y los judíos. En Castilla el mayor
recurso económico era la explotación de la lana, mientras que en Aragón aumentó el
comercio exterior de productos manufacturados.
A consecuencia de las asiduas relaciones entre los pueblos peninsulares se va
vislumbrando su inminente unión, con claro predominio castellano. La boda de la
princesa de Castilla (Isabel) con el príncipe de Aragón (Fernando) en 1469 produjo la
unidad total. El reinado de los Reyes Católicos favoreció el desarrollo cultural.
La sociedad, por otra parte, seguía ordenada en nobleza, clero y pueblo llano, pero
comienza ya a extenderse por toda Europa la burguesía mercantil. En este Siglo XV se
agudiza, en definitiva, la crisis de estructuras y creencias. La cultura se va liberando de
la dictadura religiosa, el pensamiento se independiza de la fe, lo material y lo espiritual
se mezclan. Gracias a Las Danzas de la Muerte la muerte, aunque temida, será vista de
otra forma, como igualadora para todos.
En cuanto a la literatura, durante el S. XV se siguió transformando la materia épica en
romances. El Mester de Clerecía se da por finalizado con el Rimado de Palacio del
Canciller Ayala (1403). El fenómeno más característico y significativo de este periodo
fue la configuración de una poesía lírica brillantísima cultivada, incluso, por reyes y
señores. Los aristócratas componían un tipo de poesía culta, llamada cortesana, y el
pueblo componía romances.
La poesía de orientación culta, llamada cortesana, se ve influenciada sobre todo por la
lírica italiana. Dante y Petrarca aportan nuevos conceptos, como la utilización de la
alegoría, la apreciación de la belleza y el análisis de los sentimientos afectivos. La
poesía se convierte en símbolo de una nobleza que gustaba rodearse de escritores.
Por último, la poesía cortesana del XV representa la tardía aclimatación de la poesía
trovadoresca provenzal, que había tenido su brillante expansión en la lírica galaico-
portuguesa (en los S. XIII-XIV). Esta influencia se mezcla con la influencia alegórica-
dantesca y petrarquista.

2. La lírica culta y la lírica popular en el S. XV

Como ya se ha dicho, en este periodo se desarrolla una lírica cortesana por los nobles y
una popular por el pueblo, que componía romances. En el “Prologus Baenensis” del
Cancionero de Juan Alfonso de Baena se califica al poeta como cortés y enamorado y a
la poesía como una ciencia alcanzada por la gracia de Dios. La poesía cortesana había
desarrollado una exquisita técnica formal muy complicada que sólo podía dominarse
mediante el estudio de los tratados franceses, catalanes y provenzales de retórica, que
pusieron la “Gaya Ciencia” o arte de la poesía a disposición de los poetas.
2.1. Temas y géneros de la poesía del S. XV
El tema central de la poesía cortesana es el amor del poeta, reglamentado por
las reglas de cortesanía. Este amor cortés consiste en un deseo continuo que
nunca podrá llevarse a cabo. La poesía amorosa se conforma en unos
determinados géneros de diverso origen, que suelen ir unidos a una determinada
estrofa. Podemos hablar de dos grandes grupos:
- Poemas dispuestos para el canto, como la cantiga, la canción y la
serranilla.
- Poemas destinados a la lectura, como los “dezires”, que pueden ser
amorosos o puramente líricos.
Otro género importante es el de preguntas y respuestas, que proviene de la
disputa entre trovadores que se lanzan preguntas y respuestas. También se
cultivó el planto (por ejemplo plantos alegóricos), al igual que la poesía moral,
que seguía el sistema de los libros sapienciales de la Edad Media basados en los
vicios y las virtudes.
La sátira, por su parte, sigue los patrones del sirventés provenzal o de las
cantigas de escarnio galaico-portuguesas. También se cultivó la poesía de
circunstancias y juegos de ingenio. Posiblemente, fue la poesía religiosa la
que sufrió un cambio más profundo, ya que aparecen traducciones parafrásticas
de los salmos penitenciales, confesiones y poemas sobre la vida de Cristo (con
especial atención a los pasajes de la Pasión).
2.2. La lírica popular o tradicional
De esta poesía tradicional de transmisión oral y ámbito popular se conservan los
primeros testimonios escritos a finales del S. XV, pero debía de cantarse desde
mucho tiempo atrás. Este cancionero popular y tradicional, cuya forma más
difundida es el villancico (canción de villanos), supone la manifestación artística
de las capas inferiores, que muestra una concepción de la realidad bien distinta a
la de las clases dominantes. Desde el S. XV hasta el XVII es difícil deslindar
este tipo de poesía de sus imitaciones cultas, ya que estas imitaciones se
prodigaron mucho. Las interferencias entre ambas líricas son muchas (repetición
de temas y motivos, recursos formales parecidos, etc.).
Las características expresivas de esta antigua lírica popular son las siguientes:
variedad estilística, imágenes tomadas de la naturaleza cargadas de simbolismo,
intensidad, voz femenina, tensión, énfasis, repetición, juegos de palabras,
contrastes, eufemismos, polisemias, verso corto, presencia de estribillo,
estructuras paralelísticas, etc. Sencillez absoluta (en apariencia, ya que aparecían
todo tipo de símbolos), ternura, intimidad y gracia.
Una clara manifestación de esta lírica popular serán los romances.
2.3. La lírica culta o cortesana
Este tipo de lírica es deudora de la poesía provenzal y está basada en el amor
cortés difundido por los trovadores. Este amor cortés se basa en un sistema de
vasallaje en el que el galán era un siervo de la dama, que actuaba como símbolo
del “mi señor”. El objetivo primero era alcanzar un galardón de “su señor” (una
prenda o un gesto), aunque en último término se buscaba la consumación sexual.
 Sin embargo, la honestidad de la dama le impide corresponder al galán, lo que
lleva a éste a un estado de frustración que conlleva dolor y sufrimiento.
Este tipo de poesía influyó en la lírica gallega de los S. XIII y XIV, al igual que
en la poesía catalana medieval. Su importancia fue también grande en Petrarca,
que influyó asimismo en la poesía europea del final de la Edad Media (el
llamado petrarquismo). Los cancioneros castellanos y aragoneses del S. XV son
deudores de estas formas y esta sensibilidad.
El amor cortés puede presentar el amor en cualquiera de estas cuatro fases:
- Fenhedor: herido de amor todavía no declarado a la dama. Amor inevitable.
- Pregador: amante que suplica a la dama. Se establece el vasallaje.
- Entendedor: amor tolerado por la dama, que otorga alguna prenda.
- Drutz: la dama acepta al amante y se consuma el amor.
Las dos primeras fases son las más abundantes.
Esta poesía culta o cortesana presenta dos manifestaciones principales en este
siglo: la poesía en verso de arte real (temática del amor cortés y cuyo verso más
utilizado era el octosílabo, combinado con otros más cortos) y la poesía en verso
de arte mayor castellano (muy culta, versos dodecasílabos con dos
hemistiquios entre las cinco y siete sílabas, como forma más usual la copla u
octava y con temas más filosóficos). Por el hecho de haber sido recogida en
cancioneros se le llama a la poesía de este siglo Poesía de Cancionero.

3. Los Cancioneros
Los cancioneros, junto a los pliegos sueltos, constituyeron el medio más común de
difundir la poesía en este siglo. Son antologías de poemas que podían reunirse por temas
(Cancionero de obras devotas), por tiempo (Cancionero de Stúñiga) o geográficamente
(Cancionero Antequerano). A veces hay cancioneros de temas variados. El cancionero
pretende a menudo incluir todo el material que se tenía a mano (Rodríguez Moñino
asegura que “se concebían como bibliotecas”), por eso a veces se dejaban folios en
blanco o se embutían cuadernillos, por ejemplo.
Formalmente, encontramos dos tipos de composiciones: canciones (para ser cantadas,
de temas amorosos sobre todo) y decires, de temas doctrinales, políticos y cortesanos.
También los frecuentes las glosas, que son paráfrasis de otros poemas más breves en las
que cada estrofa culmina con un verso del texto glosado. El tono general de estos
cancioneros es el de esa poesía artificiosa, basada en sutilezas y juegos de ingenio, al
servicio sobre todo de poemas de amor cortés. Por último, habría que decir que los
cancioneros significaron el triunfo definitivo del castellano sobre el gallego como
lengua lírica.
3.1. Cancionero de Baena (aproximadamente de 1430)
Este cancionero recoge 576 composiciones de 56 poetas de la corte de Juan I
hasta la de Juan II. Juan Alfonso de Baena presenta en este cancionero obras
basadas en la vieja escuela galaico-portuguesa, aunque incluye algunas de
influencia alegórico-dantesca con Francisco Micer Imperial. Son poemas, en
general, fríos y carentes de intimidad lírica, a pesar de su buena estética literaria
y la mucha información que aportan de la Castilla de ese tiempo. Sus autores
más representativos son:
- Macías. Principal representante de la escuela gallega en este cancionero. Es
el prototipo de enamorado que muere por amor.
- Alfonso Álvarez de Villasandino. Poeta de transición entre la escuela
galaico-portuguesa y la alegórico-dantesca. Es el más representado en el
cancionero.
- Micer Francisco Imperial. El primero que utiliza el endecasílabo italiano. De
la escuela alegórico-dantesca, gusta de la alegoría imitada de Dante. En “El
decir de las siete virtudes” sigue de cerca la Divina Comedia de Dante. En
cuanto a los temas, innovó con frecuentes citas a la Biblia, temas teológicos
sobre el destino humano, temas didácticos con sátiras alegóricas, etc.
- Juan Alfonso de Baena. Poesía de marcado carácter cortesano.
3.2. Cancionero de Stúñiga
En el año 1443, Alfonso V conquista Nápoles y se convierte en un rey mecenas,
reuniendo poetas castellanos, aragoneses, catalanes e italianos. A pesar de ello,
no se aprovecharon las influencias italianas y la tradición española se impuso en
este cancionero. La poesía de este cancionero es más lírica que en el de Baena,
contiene composiciones más cortas y con formas populares. Los poetas más
representativos son:
- Lope de Stúñiga. Dio título al cancionero por ser suya la primera
composición del mismo. Poesía de carácter político.
- Carvajales. El más ampliamente representado en este cancionero. Destacan
sus populares serranillas.
- Juan de Andujar. Uno de los pocos poetas alegóricos de este cancionero.
- Mosén Juan de Villalpando. El único poeta del S. XV que hizo sonetos
después de Santillana.
3.3. Cancionero de Palacio
Se compiló hacia 1470, procedente también de la corona de Aragón. Destaca en
este la temática amorosa, la ascética y la política con un tono muy cortesano.
Entre los poetas cabe destacar a Álvaro de Luna, Francisco Bocanegra (con sus
serranillas) y Diego Hurtado de Mendoza.
3.4. Cancionero de Herberay des Essarts
 Este cancionero (que parece se hizo alrededor de 1464) muestra el ambiente
cortesano de Navarra y es como el de Baena para Castilla y el de Stúñiga para
Aragón. Herberay, señor de Essarts, fue su dueño, no su compilador. La mayor
novedad es que incluye muchas poesías anónimas y poetas poco habituales en
otros cancioneros. Aubrun apunta la teoría de que el autor de tanta poesía
anónima fue Diego de Urríes, que pudo ser el compilador.
3.5. Cancionero General
Reúne los poetas menores de la corte de los reyes Católicos, así como los más
famosos de las cortes de Juan II y Enrique IV. Fue recopilado en 1511 por
Hernando de Castillo. Es un extenso corpus poético de más de mil
composiciones. Destaca el motivo del amor cortés. Además de autores como
Jorge Manrique y Santillana, destacan:
- Garci Sánchez de Badajoz. Mítico amante que enloqueció de amor y uno de
los mejores poetas de este cancionero.
- Rodrigo de Cota. Su obra esencial es Diálogo entre el Amor y un Viejo, en el
que se mezclan lirismo y drama (el Amor se burla del Viejo). Tiene un
profundo sentimiento humano, por lo que supera a la mayoría de las
composiciones de este cancionero. Influyó en Juan del Encina y en La
Celestina.
- Pedro Guillén de Segovia. Considerado por algunos críticos como la figura
de este cancionero por su obra Los siete salmos penitenciales trovados, casi
la única manifestación de poesía bíblica de la Edad Media.

4. Jorge Manrique
Nació en Paredes de Nava (Palencia) hacia 1440. Hijo de Rodrigo Manrique y sobrino
de Gómez Manrique. Fue caballero y poeta como ellos. Hijo de una familia de las más
antiguas de Castilla. Tomó pronto contacto con la muerte, ya que murieron siendo él
joven su madre, su abuelo, su padre, el rey Juan II y el príncipe Alfonso. Tras una
intensa vida militar, murió al intentar tomar la fortaleza de Garci Muñoz en 1479. Al
parecer, tuvo un carácter retraído y reflexivo, quizás agobiado por la personalidad de su
padre, el Maestre de Santiago.
Su obra es breve y exclusivamente poética. Está formada por 49 poemas. Si no fuera por
sus Coplas, habría sido uno más de los tantos poetas que cantaban al amor cortés.
La temática e intención de sus obras nos ha permitido clasificarlas en tres grupos:
Su poesía amorosa sigue el gusto trovadoresco y cortesano de la época. Sin embargo,
gran parte de su obra amorosa está marcada por la obsesión con la muerte, lo que da una
especie de tono de cansancio de vivir y melancolía. También hay cierto tono militar en
la obra amorosa de Manrique.
Su poesía burlesca no es tan mordaz como la de otros autores. Escribió tres
composiciones de burlas, en las que ridiculizaba a tres mujeres.
En su poesía moral hay que destacar la Coplas por la muerte de su padre, una de las
composiciones líricas más profundas y bellas de toda nuestra literatura. Fueron
compuestas poco después de 1476, fecha de la muerte de su padre. Consta de cuarenta
coplas de pie quebrado (algunas versiones añaden dos más al final, encontradas entre
sus ropas después de muerto).
Estas cuarenta coplas de pie quebrado, también llamadas manriqueñas, son cada una de
ellas una sextilla doble, con doce versos: 8a 8b 4c 8a 8b 4c 8d 8e 4f 8d 8e 4f. Es decir,
rima consonante con versos octosílabos y tetrasílabos, los de pie quebrado. En los doce
versos se desarrolla un pensamiento completo y coherente, y apenas hay
encabalgamientos. El pie quebrado introduce un ritmo solemne, un corte del discurso,
como si obedeciera a un desaliento, una pérdida de fuerzas por parte del poeta.
El lenguaje de Manrique es de gran simplicidad, con metáforas sencillas (las vidas son
los ríos que fluyen hacia el mar), en contraste con la moda latinizante de Santillana y
Mena. Manrique introduce pocos cultismos y se producen ciertas vacilaciones
idiomáticas, típicas de una época en la que la lengua aún no estaba fijada.
Las Coplas están dentro de la corriente literaria que refleja la preocupación en la Edad
Media por la muerte. Simultáneamente con el ars amandi, la Edad Media elabora su ars
moriendi. Si bien esta obra refleja la voluntad de estilo del autor, que da al tema una
interpretación propia nacida de su propia experiencia.
La estructura de las Coplas consta de tres partes: de la I a la XII, consideración general
sobre la fugacidad de la vida y visión del mundo como valle de lágrimas; de la XII hasta
la XXIV, ilustración de los dicho anteriormente con personajes fallecidos, con el
famoso “ubi sunt”; en las dieciséis últimas, elogio fúnebre de su padre, señalando sus
virtudes que le sirvieron para gozar de la “vida de la fama” y derrotar a la muerte.
Con esta estructura, Manrique va de lo general a lo particular. Así, la emoción va
creciendo y haciéndose más aguda, con lo que el resultado artístico es superior.
En la obra se desarrollan tres dimensiones de la vida: la vida terrenal (del pecado), la
vida de la fama y la vida eterna o celestial. La alusión a la “vida de la fama” es un rasgo
puramente prerrenacentista:
“…que aunque la vida perdió,
dexónos harto consuelo
su memoria”
Aunque las Coplas tienen características de la tradición literaria (son una elegía, visión
de la vida como valle de lágrimas y de la vida eterna como la vida verdadera, rasgos
horripilantes de la muerte, etc.), presentan también cierta originalidad: escalofrío del
fluir permanente del tiempo, visión de la muerte como vencida por una vida de honor,
así como la fama parece salir vencedora de la disputa entre las tres vidas (terrenal, de la
fama y eterna).
En cuanto a las fuentes, según Menéndez Pelayo habría que citar la Biblia,
especialmente el Eclesiastés, también De consolatio Philosophae de Boecio, la
influencia de su tío Gómez Manrique en el uso del pie quebrado, el “ubi sunt”, etc.

5. Otros grandes poetas líricos del Siglo XV

5.1. Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458)
Nació en Carrión de los Condes, en el seno de una de las familias más influyentes en
los asuntos políticos de su época. Obtuvo el título de Marqués de Santillana tras
apoyar a Juan II en la batalla de Olmedo. En su formación ejercieron una influencia
decisiva los años que pasó en el Reino de Aragón, en la corte del príncipe Alfonso V,
donde tomó contacto con la literatura clásica y los libros, la literatura catalana,
provenzal e italiana, como un verdadero humanista.
Aunque nos vamos a ceñir en la obra poética del artista, habría que comentar su obra
en prosa Carta proemio al Condestable don Pedro de Portugal, puesto que es una
introducción a sus propias poesías y expone las preferencias del autor:
- Santillana, llevado por su concepto aristocrático de la poesía, menosprecia las
producciones que tienen a “cosas vanas y lascivas” y que sólo pretenden divertir.
La poesía es para él un “fingimiento de cosas útiles, cubiertas e veladas con muy
fermosa cobertura”. La buena poesía debe tener, pues, contenido profundo y
cuidada forma.
- Siguiendo este criterio, divide la poesía en sublime, la de los clásicos griegos y
latinos; mediocre, la de los imitadores de los clásicos en romance; e ínfima, la
poesía sin orden ni reglas, constituida por cantares y romances con que la “gente
baxa e servil se alegra”.
- Al hacer esta distinción, Santillana hace referencia, sobre todo, al idioma utilizado
por encima del contenido y el estilo. El lenguaje, pues, debe ser culto, salpicado de
latinismos y helenismos.
En cuanto a sus obras poéticas, comenzó a escribir composiciones líricas como
sanciones, decires líricos y serranillas. La canción, con estribillo y vuelta, breve y
cerrada, estaba compuesta para ser cantada. El decir es una forma abierta, organizada
sin estribillo ni vuelta, y era leído y recitado.
Se han conservado diecinueve canciones, cuyo tema es estrictamente amoroso, con
las notas del amor cortés. En cuanto a la forma, la palabra se despoja de la envoltura
retórica y se pone al servicio de la música. Se potencia la palabra en la rima, la
repetición de palabras o grupos de palabras y los versos son de diferentes medidas.
En cuanto a los decires líricos, el tema es el mismo pero cambia el procedimiento
estilístico: la palabra, sin acompañamiento musical, debe valerse por sí misma y agota
su carga conceptual, imaginativa y sonora. Utiliza juegos conceptuales e imágenes.
Sobre las serranillas, son composiciones cortesanas de poca extensión que se
cantaban en palacio para animar el relato de un viaje o al regreso de la campaña
militar. Eran composiciones aristocráticas con cierto matiz jocoso producido por el
contraste entre el mundo caballeresco y el rústico. A veces, como en la “vaquera de la
Finojosa”, se idealiza a la pastora y al paisaje.
Fue en sus decires narrativos donde Santillana mostró su mayor empeño poético.
Domina en ellos el contenido moralizante, intentando construirlos de forma bella
mediante la alegoría y la prosa latinizante. Sus temas fundamentales son el amor visto
desde una perspectiva moralizante (Querella de amor, Triunfote de amor, Sueño,
Infierno de los enamorados) y el destino del hombre, la fortuna y la fama (El planto de
la reina Margarida, La coronación de moceen Jordi de Sant Jordi, La defunción de don
Enrique de Villena o La Comedieta de Ponça).
El Infierno de los enamorados es el ejemplo más representativo de la temática
amorosa. Son 68 coplas octosilábicas en las que el poeta narra una extraña visión: de
noche, perdido en la selva, se encuentra con Hipólito (el más desdichado de los
amantes, que murió calumniado de incesto por su madrastra) quien, para aleccionarle
sobre el infeliz destino de los enamorados, le guía hasta la mansión donde purgan sus
penas otros amantes célebres como Eneas y Dido, Elena, Aquiles, etc. La visión del
sufrimiento suscita el deseo de apartarse del amor. El valor poético de este poema
reside en su eficacia moral y en la cobertura alegórica que rodea a la obra (en la que se
nota la influencia de la Divina Comedia de Dante).
En cuanto al tema de la fortuna y el destino del hombre, destaca la Comedieta de
Ponça. El poema narra la derrota de Alfonso V de Aragón en el golfo de Nápoles. En
120 coplas de arte mayor Santillana describe la visión en la que la madre y las esposas
de los tres prisioneros exponen su dolor al poeta Boccaccio, a quien invitan a que
perpetúe en letras el desventurado acontecimiento. En este poema no se observa una
visión negativa de la Fortuna, sino que ésta actúa de forma justa, frenando las ansias
inusitadas de poder. Emplea el autor una lengua culta con abundancia de latinismos,
figuras retóricas y referencias al mundo antiguo.
Como muestra de su poesía moral y política destacaremos sus Proverbios, que son
una colección de máximas y sentencias, y Bías contra Fortuna, que tiene como
propósito mostrar la resistencia de la fortaleza de ánimo ante las adversidades
humanas (Bías, uno de los sabios de Grecia, resiste los embates arbitrarios de
Fortuna).
Finalmente, debemos mencionar sus sonetos fechos al itálico modo, todavía
imperfectos pero que vislumbran ya el sendero por el que discurrirá la lírica.
5.2. Juan de Mena (1411-1456)
Juan de Mena, nacido en Córdoba y posiblemente de ascendencia conversa, encarnó el
prototipo del puro hombre de letras, alejado de las armas. Estudió en Salamanca e
Italia. La obra de Mena puede dividirse en dos grupos: de tipo tradicional y las que
siguen la corriente italianizante y clásica.
- A las primeras responden una serie de composiciones cortas, que siguen la
moda de la poesía trovadoresca y cortesana, con juegos de ingenio, trivialidades
sentimentales y virtuosismos de forma. Va de los temas amorosos a los
doctrinales.
- En cuanto a sus obras de tipo italianizante y clásico, es culto y dirigido a una
minoría. Hay que citar Claro oscuro y la que comienza “El muy claro fijo de
Hiparión”. En ambas alterna la copla de arte mayor con versos octosílabos y de
pie quebrado. También hay que citar Coronación del Marqués de Santillana,
extenso poema de 51 coplas reales. Pero, su obra más importante en este grupo
es Laberinto de la Fortuna, también conocido como Las Trescientas, por ser 297
octavas de arte mayor que buscaban exaltar la figura de Juan II. Es un poema
alegórico a semejanza de la Divina Comedia de Dante: el poeta, arrebatado por
el carro de la diosa Belona, es transportado al palacio de Fortuna. Guiado por la
Providencia, contempla la máquina mundana y sus tres ruedas (que representan
el pasado y el porvenir, parados, y el presente, en movimiento). Muestra los
comportamientos memorables del pasado y el presente (vicios y virtudes),
presididos por el conflicto entre la Fortuna y la Providencia y con esfuerzo
virtuoso del hombre. El objetivo final era ofrecer al rey unas directrices de
gobierno. Las principales fuentes de esta obra son el libro IV de la Envida, el
Anticlaudianus, el Roman de la Rose, la Divina Comedia, etc. Mena mezcla en
esta obra el género trágico y la sátira (habla de hechos sublimes y reprende
vicios) con la comedia (porque queda abierta una puerta a la esperanza). En
cuanto al estilo, Mena utiliza una lengua extremadamente artificiosa e inestable,
un híbrido entre el latín y el romance, y gran cantidad de recursos retóricos. El
verso es de arte mayor, que oscila entre las diez y las catorce sílabas, con
tendencia a las doce sílabas divididas en dos hemistiquios.
5.3. Otros autores menores
Debemos destacar a Gómez Manrique, tío de Jorge Manrique. Compuso numerosas
obras de amor, dedicadas muchas de ellas a su mujer, con tendencia humanitaria.
Citaremos Exclamación o querella de la gobernación (sátira de los malos gobernantes)
y Consolación a su hermana doña Juana.
Juan del Encina fue un poeta salmantino que publicó un Cancionero con su poesía,
típicamente cortesana, aunque también aparecen poemas religiosos, villancicos y
romances amorosos. Hizo patente la tendencia de mezclar lo culto y lo popular.
 Por último, destacaremos a Pedro Ximénez de Urrea, en cuyo cancionero destacan
sus canciones y villancicos llenos de humanidad.

6. La poesía religiosa
Lo más característico de esta etapa es la eliminación de la vieja hagiografía para buscar
la inspiración en el texto evangélico, y muy especialmente en el Evangelio de la
Infancia y en el de la Pasión de Cristo, con el propósito de divulgar estos textos. Entre
los autores más representativos hay que citar a:
- Fray Iñigo de Mendoza. Es el autor de las Coplas de la Vita Christi, que trata
sobre la infancia de Jesús.
- Diego de San Pedro. Escribió la Pasión trovada, sobre la Pasión.
- Fray Ambrosio Montesino. En su cancionero escribió composiciones
dedicadas a varias figuras del Evangelio y a San Francisco para los que tomó
como fuente, en ocasiones, villancicos y romances profanos.

7. La poesía satírica
En el polo opuesto a la poesía cortesana se sitúa la poesía satírica, que hace gala de un
realismo excesivo, exagerando hasta llegar a lo escatológico. Destacaremos las Coplas
de la Panadera (critica a la nobleza castellana), Coplas de Mingo Revulgo (crítica al
monarca Enrique IV, que alegóricamente se refleja como Pastor que no sabe guiar a su
rebaño) y Coplas de Provincial (crítica a la corrupción en la corte de Enrique IV y a la
corrupción eclesiástica).
Por último, habría que citar la Danza General de la Muerte, en la que se refleja la crisis
del mundo feudal. Aparece la democrática igualación que opera la Muerte. Escrita en
coplas de arte menor, tiene influencias de la Danza macabra francesa. La muerte castiga
a todos los estamentos por igual y es temida (el hombre ha descubierto ya nuevos
alicientes a la vida).

8. El Romancero
El Romancero es la más genuina expresión del pueblo español en literatura, que se
retoma una y otra vez hasta nuestra época. Consiste en una recopilación de romances,
que pueden ser viejos, nuevos y romances orales modernos.
8.1. El romancero viejo, el romancero nuevo y el romancero oral moderno
Se denomina Romancero viejo al conjunto de romances que se cantaban a finales
de la Edad Media. Algunos se han conservado escritos a partir del S. XV y sobre
todo en el S. XVI, bien en cancioneros manuscritos o impresos, bien en colecciones
de romances llamadas Romanceros, bien en pliegos sueltos. La selección escrita de
los romances debió privilegiar la conservación (e incluso manipulación) de unos y el
olvido de otros. Así, el Romancero viejo es un género de origen oral y popular, pero
sometido a las determinaciones de los textos escritos, pues fue recopilado para ser
leído por un público aburguesado e incluso cortesano en los albores del
Renacimiento. La revalorización culta de lo popular llevará en los S. XVI y XVII a
los poetas de esta época (Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo…) a cultivar el
romance. Esta producción de romances por poetas cultos es el llamado Romancero
nuevo.
Junto a los Romanceros viejo y nuevo, hay que hablar del Romancero oral
moderno, que es un inmenso conjunto de romances de tradición oral recogido desde
finales del S. XIX hasta nuestros días, tanto en la Península como en Canarias,
Hispanoamérica y las comunidades sefardíes. A pesar de esto, parece un género en
vías de extinción, sobre todo por la desaparición de los viejos usos y costumbres
ligados al mundo rural y la uniformidad cultural.
8.2. Definición. Origen y evolución de los Romances.
Se denominan romances a unas composiciones de carácter épico-lírico compuestas
originariamente para ser cantadas. En su forma más simple constan de un número
indeterminado de versos octosílabos, rimados en asonante los pares, siendo
normalmente una sola asonancia en toda la composición. Éste es el resultado de
escribir como versos diferentes los dos hemistiquios del verso heroico, aunque en su
forma más estricta, la forma métrica del romance es una tirada de versos de dieciséis
sílabas con asonancia monorrima, siendo la misma versificación de las gestas
medievales.
En su mayoría son anónimos. En su conjunto, es una de las más sobresalientes
manifestaciones de nuestro arte literario popular y nacional. De hecho, la palabra
romance ha significado en un primer lugar “lengua vulgar derivada del latín”, más
tarde “cualquier composición literaria en lengua vulgar” y después el sentido actual.
En cuanto a los orígenes, se han esbozado dos teorías:
- Romántica: primero surgieron los romances y después los cantares de gesta,
por acumulación de éstos. Durante el Romanticismo se dio por bueno que los
romances eran más antiguos y que los grandes cantares de gesta son la reunión, en
un vasto conjunto, de una serie de romances sobre un mismo personaje o tema.
- De los orígenes épicos: los romances proceden de la desmembración de los
primitivos cantares de gesta. Milá y Fontanals y Menéndez Pelayo plantearon esta
teoría, defendiendo que el gusto popular se apartó de los cantares de gesta
(demasiado largos) y se aficionó a las formas más breves. Esto, junto a la
imposibilidad de retener textos tan largos, hizo que la atención se concentrara
sobre los episodios más notables. Estos fragmentos de los viejos poemas que se
conservaban en la memoria de las gentes y que cobraban vida propia son los
romances épicos tradicionales. Esta denominación, de Menéndez Pidal,
completó la teoría de Milá y Pelayo.
 Por otra parte, habría que destacar el estudio de W. J. Entwistle (European Balladry)
sobre el grupo de las ballads europeas, equivalentes al romance español, en el que
destaca que los romances españoles son más narrativos que líricos y tienen tono
objetivo, austero, intensamente dramático, con una impresión de historicidad, una
ausencia de elementos sobrenaturales y un estilo singularmente uniforme.
8.3. Características estructurales y formales
Los rasgos formales y estructurales están muy condicionados por el modo de
transmisión oral de los mismos. La recreación constante de los romances a través de
la oralidad hace que existan numerosas variantes de un mismo romance.
Normalmente, en la transmisión oral pervive un deseo de actualización, por eso los
romances se adaptan al medio en que se difunden.
Los recursos más formales de los romances son las repeticiones, las enumeraciones,
las antítesis, la alternancia en los tiempos verbales, el uso de fórmulas y epítetos
épicos, el lenguaje arcaizante, la actualización de la acción mediante el adverbio
“ya” o el presente histórico, las invocaciones al oyente, los diálogos frecuentes, la
sencillez sintáctica, la ausencia de símiles y metáforas complejas, el fragmentarismo
(la acción se inicia “in medias res”), etc. En definitiva, claridad y sencillez en unas
composiciones abiertas.
8.4. Sentido y tipología de romances
La capacidad adaptativa al mundo que lo rodea ha sido siempre característica del
romance. De esta capacidad sobresalen algunas de las características de los
romances: narrador objetivo e impersonal, falta de didactismo, abundancia de
preguntas y respuestas, frecuentes diálogos trágicos o recurso esencial del símbolo.
Con la desaparición del narrador, los romances comienzan a alejarse del mundo
medieval: los héroes son lanzados a un mundo hostil, dudan, hacen preguntas,
dialogan, sueñan, intentan interpretar los símbolos, quieren salir de su soledad, pero
las más de las veces son protagonistas abocados a un final trágico.
En cuanto a su tema, los romances viejos se suelen clasificar en romances de tema
épico castellano (el Cid, Fernán González, etc.), romances fronterizos y moriscos
(Abenámar), romances históricos (Romance del rey don Pedro el Cruel), romances
de tema épico francés o carolingio (Roldán, la batalla de Roncesvalles, etc.) y
romances novelescos y líricos (Romance del lamento de David).

9. Bibliografía
- Alborg, J.L.: Historia de la literatura española. Gredos, Madrid, 1980.
- Blanco Aguinaga, C., Rodríguez Puértolas, J. y Zavala Iris, M.: Historia social de la
Literatura española. Castalia, Madrid, 1978.
- Deyermond, A.D.: La Edad Media en la Historia de la Literatura Española. Ariel,
Barcelona, 1991.
- García López, José: Historia de la Literatura Española. Vicens Vives, Barcelona, 2003.