Héctor Calmet Escenografia EDICIONES DE LA FLOR@ LAEVOLUCION DEL CONCEPTO DE ESCENOGRAFIA scenografia: Conjunto de elementos pict6ricos, plsticos,técnicos y tedricos que permiten la creacion de una imagen, de una eonstruc- ign bi-o tridimensional, 0 Ia puesta en el espacio de una accion no- tablemente espectacular. Jacques PouER!, Scénographie DECORADORES VERSUS ESCENOGRAFOS Para los griegos, la escenografia era el arte de adornar el teatro. Luego, en el Renacimiento, se convirtié en una técnica para dibujar y pintar un telén de fondo en perspectiva, Hoy, por el contrario, es la ciencia de la utilizacién del espacio teatral. La escenoarquitectura, la escenografia y el espacio escénico son una escritura en el espacio tridimensional, y no ya el arte pictorico del telén de fondo, dice Parvis en su Diccionario del teatro. El nombre de decoradores surge en el siglo XV, gracias al descu- brimiento de la perspectiva en la pintura. Este hallazgo hace posi- ble representar las tres dimensiones en una sola superficie, lo que crea el efecto de profundidad sobre una pared 0 tel6n de fondo. El término proviene del latin per, “a través", y specere, “miral pectiva permite ver las cosas como a través de un plano transpa- rente. Los escendgrafos-pintores de entonces encontraron asf una solucién para lograr el efecto de lejania, pero, ademés, utilizaron este medio para representar sus “cuadritos” en escena. Vitruvio, el arquitecto romano que en el siglo La. C. senté las ba- ses de la arquitectura clasica, dio un doble sentido a la palabra “esce- nografia”; “arte de pintar los decorados en perspectiva” y “término usado por la arquitectura en oposicién a iconografia (dibujo plano)”. pers-FSCENOGRAFA “La escenografia nos hace ver no solamente los frentes y costados de una volumetria sino también sus relieves”: esta definicién sera reto- mada practicamente en todos los tratados sobre perspectiva. Cada género tenia su propia escenografia: las tragedias, por ojem- plo, se representaban en casas de grandes personajes, Las farsas ce situaban en plazas, calles y otros sitios pablicos. Las sétiras 0 pasto- rales requerian Arboles, rocas y escenas naturales, EL TEATRO A LA ITALIANA En el Renacimiento, el edificio teatral estaba disefiado para realzar los decorados, y se buscaba marcar y profundizar las diferencias conel teatro medieval, en el que las escenas simulténeas se confun- dian con los espacios del espectador. Por consiguiente, aparecié el distanciamiento con respecto al ptblico, para que los asistentes pu- dieran apreciar y admirar mejor el “cuadrito” Asinacié lo que se conoce hoy como teatro ala italiana. El espa- cio del edificio donde se llevaba a cabo la representacién se compo- Ifa de dos partes, bien diferenciadas, que separarian, para siempre, Ja escena y el espectador. Delante del escenario se situaba el prosce, nio, poco profundo y largo, destinado al juego de los actores; en el plano posterior, es decir, en el escenario propiamente dicho se ubi- Caban Tos decorados, lugar que, en esa época, no se podia transpo. ner Para no destruir la ilusién. Dentro de este marco el escendgrafo desarrollaba su labor. {Gna muestra cabal de un teatro ala italiana es el Teatro Olimpi- co de Vicenza, Italia (1584-85), disefiado por el arquitecto Palladio ¥ construido por el arquitecto Seamozzi. Fue concebido para la re- Presentacién de Edipo Rey, de Séfocles, y también como fondo tini- ©o Para cualquier tragedia. La planta nos recuerda a la de los téatros clasicos, con sus arcos y avenidas, una central y cuatro diagonales. Esta escenogratia se us6 como decorado en algunas escenae de Ig Pelicula de la Opera Don Gioomni, de Mozart, drigida por Joseph Losey, en 1979.) PARTE 1 + @LA EVOLUCION DEL CONCEPTO DE ESCENOGRAFIA ‘A estas construcciones se les fueron sumando diferentes = de trompe-Vil y se les incorporé la maquinaria tie ee ever taba nuevos efectos y servia a la perfeccién al sohepe dees cularidad y complacencia es decir, el deseo de deleitar al espec tador-, y se dejaba de lado el arte dramatico. eee ‘A lo largo de varios siglos, los escendgrafos-pintor can piaron del escenario. Lo utilizaron para representar gran een pictéricos, sin llegar nunca a la esencia de la obra. Eran profes El espacio teatval (Teatro Olimpico de Vicenza, Hala)ESCENOGRAFIA les que tomaban los trabajos por encargo y que se guiaban tinica- mente por el tema general, para el cual desarrollaban grandes telo- nes pintados con técnicas magistrales, que, sin embargo, ponian al actor delante de espacios intransitables. Los escenégrafos eran requeridos para ilustrar la obra segiin las. exigencias del divo de turno, a quien debfan servir. Poco les impor- taba lo que el autor queria decir y no pretendian integrarse en el hecho teatral. HACIA EL TEATRO NATURALISTA A fines del siglo XIX se comenz6 a cuestionar las ornamentaciones ostentosas, los brillos, los dorados, los oropeles. Cambiaron las exi- gencias de los autores; mejor dicho: por primera vez, los autores comenzaron a expresar en voz alta sus exigencias, Entte ellos: Go. gol, Ibsen, Chejov, Zola, Gorki. Fundado en 1831, el teatro de Meiningen fue una sala de 6pera y ballet. Bajo la direccién arttstica del duque Jorge Il secu slo por Ellen Franz -luego su esposa- y Ludwig Chroneck, se a ron las bases para la creacién de un nuevo estilo de hacer teatro, Surgié el director como el responsable del espectaculo, cualidad rol hasta entonces desconocidos. : oa La disciplina y la labor de conjunto caracterizaron al teatro de Meiningen. Surgia un nuevo criterio para encarar la puesta del es- pectaculo: se daban indicaciones puntuales sobre el clima de cada a sobre la iluminacién de los elementos. Antes de ese cambio crucial, se desperdiciaban horas y energia en direcciones vagas para Jos actores sobre movimientos en escena, entradas, salidas, lu; is donde pararse, sin precision ni sentido dramético, Muches de Ine ideas revolucionarias introducidas en Meiningen causarian inquic- tud incluso en la actualidad. Veamos los ejemplos mas ilustrativos. ~Evitar la colocacidn paralela de un actor con respecto a otro, y el ‘movimiento paralelo en relacion con las luces del proscenio. 76 parte 1 » (LA EVOWCION DAL CO? -Ubicarse en el escenario formando angulos (la linea recta nunca «es el mejor camino) y no componer "frisos egipcios". El escendgra- fo tendré que crear una planta escénica funcional, diagonalizando cl espacio escénico y creando, dentro de lo posible, varios desni- veles. -Darle al decorado un uso expresivo. -Relatar por medio de la imagen: interpretar y transmitir el texto y el subtexto Estas propuestas iniciaron un nuevo camino, el de la intuicion y elsentimiento. Los artistas debfan aprender a pensar y a sentir por s{ mismos para descubrir formas y expresiones. La obra era enca- yada desde el conocimiento y la interpretacién de lo que el autor habia querido decir, y esta percepci6n era compartida por todos los responsables del espectaculo. El subtexto adquiria relevancia y el trabajo apuntaba a lograr una atmésfera total, en la que la esceno- grafia, la luz y el sonido se sumaban al juego de los actores. De este paso revolucionario nacié el naturalismo y, con él, la ne- cesidad de un director, es decir, un intérprete de las obras, capaz de unificar criterios y dirigir actores. El director, en estrecha cola- boracién con los escendgrafos profesionales, empez6 a elaborar con ellos otras propuestas, mientras hacfa criticas a la “ilusién del telén pintado” e investigaba el impacto que producia la tridimen- sionalidad del actor en las dos dimensiones representadas por la pintura. LA RENOVACION DEL ESPACIO ESCENICO Se habia comenzado a replantear el escenario clasico, pero todavia se trabajaba en teattos concebidos para representaciones de pera ‘0 textos clasicos, en los que el ptiblico segufa distante del hecho tea tral. Las nuevas ideas debian romper con el escenario a la italiana, era necesario transformarlo para lograr la vinculacién del piblicoESCENOGRAFIA con la sala y el espectéculo. Ya se imponia un nuevo ambito escéni- co: habfa que dejar el teatro contemplativo y crear el teatro partici- pativo. Autotes, directores, tedricos comienzan a investigar sobre esto: Wagner, Copeau, Reinhard, Meyerhold Ys especialmente, Craig y Appia. Las investigaciones de Adolph Appia (suizo, 1862-1 1928) y Gor- clon Edgard Craig (inglés, 1872-1966) fueron el verdadero punto de Partida para la renovaci6n e innovacién del espacio escénico, y aca- baron con la tradicién del telon pintado, Gordon Craig convirtié al escenario en un laboratorio de expe- riencias. No se limit6 a lo ya probado, sino que trabajé y buscé nuevas Propuestas y soluciones, Hizo renacer la nocién de estilo, reencontré una armonia funcional y devolvi6 a la linea yelcolor, ot medio del movimiento, todo su valor dramatico, En 1912, pa- ra la puesta de Hamlet en el Teatro de Arte de Mosca, bajo la di- reccion de Konstantin Stanislavsky, sus teorias y disefios innova dores apuntaron a lo postico y sugerente: “El Ptiblico no tenia un fecenario, las pantallas eran la continuacién del espacio escénice hacia la platea” ‘A partir de 1888, Adolph Appia formul6 con rigor la mayor par- te de las grandes reformas del teatro contemporneo, Gracies a ere estudios, maquetas, proyectas de iluminacién, fue posible la reno- vacién del espacio escénico, Con Appia y Craig como los indicadores de. ‘cambios, acompana- dos y convocados por los grandes ditectores necesitados de nuevas biisquedas para encontrar un camino en comtin, se comenzé a con- figurar un proceso diferente y creador, en nombre de la magia del espacio y de la luz. La aparicién de la electricidad permitiria con- centtar la atencién en la escena y, por ende, en los actores, “Siempre nos vemos sentados ante este espacio limitado por un Imarco lleno de pinturas recortadas, en medio de las cuales ve pa sean los actores, separados de nosotros Por una linea demarcatoria, Ja embocadura del telén”, decia Appia. El queria terminar‘con la di. vision sala-escenario y acercar y “democratizar” al puiblico: que des- de todas las ubicaciones se tuviera una buena vision del escenario y 28 PARTE 1 + LA EVOWUCION DEL CONCEPTO DE ESCENOGRAFIA ar- de lo que suceda en él. Era imperioso crear nuevas formas a : juitectura que comprendieran y contuvieran estas ideas, svt 7 i 1 escenario. Una de las i6n direc 1 espectador y el esc una relacién directa entre el 0 Le mejores concreciones de esta renovaci6n conceptual es el Recap haus de Bayreuth (1876), proyectado por el arquitecto ie ton segtin las ideas de Richard Wagner. Se suprimieron los pal a rales, lo que permitia que se viera bien desde cualquier punto de la Ja, como en un anfiteatro. i re para “romper” con el disefio preestablecido, salir de la “caja” escénica, se idearon escenarios con rampas comunicantes om 2, ce la ates amplios frentes, grandes proscenios, plateas semicircul res, circos adaptados a representaciones teatrales, etc. Tentvo Bayreuth.ESCENOGRAHA ‘También se recuperaron y adaptar el i tata ya exists En 191, Jacques Copens ede een Jouvet, el teatro de estilo isabelino Vieux Colombies (que a ual mente pertenece a La Comédie Francaise). El teatro fue do 1915, y seria reabierto entre 1917 y 1924. Copeau pro} i al oor no a la simplicidad, repudiando los métodos decomtnee niéndose a la injerencia de toda maquinaria en us nia la puesta en escena como el disefio de una a le interesaba apuntar exclusivamente a la actu: lado todo lo superfluo, lo accesorio, Fl Vi pacio de inspiraci6n isabelina: la escen: preestablecida, lecorativos y opo- in escenario, Defi- cin dramatica y acion, dejando de ‘ieux Colombier era un es- a era una estructura fij s ja, un conjunto de voliimenes sob: in reelevados que fa- Vorecfan el juego de actuacién y se comunicaban entre sf for ae Teatro Vieux Colombier, 30 PARTE 1 = @ LA EVOLUCION DEL CONCEFTO DE ESCENOGRAFIA dio de escaleras y planos. Se representaron més de cuarenta obras con esta estructura, agregando en cada una minimos elementos indispensables. En 1896, Karl Lautenschlager desarrollé en Munich un viejo sue- fio teatral: el escenario giratorio. Leonardo Da Vinci -cuando no- .ya habia estudiado una escenografia giratoria, pero fue el escena- rio giratorio de Lautenschltiger, accionado por electricidad, el que se generaliz6 en los teatros, que lo incorporaron en casi todas las, escenografias de la época Lautenschliger se oponta a la maquinaria escénica, telones, bam- balinas, etc. ”Lo que viene de allé arriba es casi siempre malo”, decia. Max Reinhardt, director y actor austriaco, fue su mayor “pro- motor”. Aposté a un teatro polivalente, un teatro transformable en cada espectaculo, Fue uno de los mas notables investigadores del espacio escénico. Guiado por la idea de relacionar el hecho teatral con la gente, concibié desde espacios multitudinarios hasta ambi- tos para cien 0 doscientos espectadores, desde circos hasta teatros ambulantes, desde estadios hasta teatros circulares. SA, Tentro de Meyerold.ESCENOGRAFIA En la biisqueda de nuevos espacios, se realizaban espectaculos en grandes circos, se construfan teatros del tamafio de una catedral Nacia el espectaculo total, todo el edificio teatral integrado a las te- presentaciones. En resumen, las nuevas ideas -que sin embargo no fueron acompafiadas por muchos autores, porque la mayoria se- guia prefiriendo ver sus obras representadas en un teatro conven- cional- proponian: -La ruptura de la perspectiva en el teatro a la italiana, Escenas miiltiples-simultaneas. “Teatro circular, ~Teatro movil (escenario y/o platea) ~Teatro transformable. Sin duda, la fundacién, en 1897, del Teatro de Arte de Mosc, por Konstantin Stanislavsky y Vladimir Nemirovich-Danchenko, habia marcado el comienzo del teatro moderno, Como director, Sta- nislavsky hizo hincapié en crear una ilusién de realidad en todos los aspectos de la produccion y preparé a sus actores con métodos que tenian como objetivo desterrar para siempre la leyenda de los divos y actores por gracia divina. “Puede construirse un espléndido edifi- cio teatral con escenario notable, magnificas escenografias y una ilu- minaci6n perfecta. Sin embargo, eso no seré todavia teatro. Pero, cuando en el medio de una plaza, sin decorados, un actor rodeado de espectadores brinda un espectéculo, estamos en presencia del verdadero teatro, porque lo imprescindible, en teatro, es el actor. El teatro comienza cuando un actor entra en contacto con el especta- dor’, decia Nemirovich-Danchenko. ale @ EL EDIFICIO TEATRAL Le prkmere que me preacupe eal wer tener con un lugr defrinad, con una argutectra Diche de oe manar: no hay puesta en exo ene abl Jonce LAVELL Trataremos ahora de ordenar la nomenclatura del oficio escenogra- fico. Es imprescindible tener un cédigo en comin: Hamar a las ¢o- sas por su nombre nos permitira ser respetacios por los técnicos ~ya sean de maquinaria, luminotecnia 0 utileria~ y, sobre todo, enten- demos con ellos. EL ESCENARIO A LA ITALIANA Se compone de un gran rectangulo dividido en dos partes: sala y escenario, Esta division esta determinada por una pared vertical y un hueco en su base: la boca de escena. Tapando ese hueco, se en- cuentra el tel6n de embocadura o teldn de boca, Entre éste y la pla- {ca se ubica el proscenio y, en algunos teatros, también el foso de orquesta, que cuando es mecénico -0 sea, levadizo~ se denomina “piston”. En Buenos Aires, los teatros Cervantes, San Martin, Al- vear y Colén tienen pistones. Los espacios que estan a cada lado del escenario se denominan hombros; se los utiliza para el “clesembarco” de carros, escenogra~ fias, etc. Mientras mas espaciosos y libres estén, mejor y més répi- da sera la maniobrabilidad en los cambios escenograficos. Detras del escenario y al mismo nivel del piso -no todos los tea- tros la poseen- esta la capilla, lugar donde antiguamente se cons- trufan las escenografias, mejor dicho, los decorados, generalmenteESCENOGRAFIA Mamados trastos ~bastidores-, forrados en tela. Hoy dia se utiliza como espacio para guatar escenografias, arr, elementos det lerfa, iluminacién, etc. El San Martin : 7 y el Colon et ta funcional espacio, ce Se trata de un escenario supeditado a la complejidad de la tramo- ya escénica, con toda la maquinaria lista para esconder y mostrar, por ejemplo, dioses, angeles que vuelan o surgen de las nubes, dia. blos que salen de las entratias de la tierra (el escenario), ‘ nos, tormentas. Esta tramoya, con sus sogas, y contrapesos, la hemos heredado de la mai vela del siglo xvi. nubes, true- nudos, poleas, ruedas iquinaria de los barcos a Vista frontal de tramoya, 34. PARTE 1 + @EL EDFICIO TEATRAL LA SALA A partir del siglo xvi, la sala es un salén de fiestas. Se va dejando de lado la graderia popular, y el piso y el proscenio son ocupados por la nobleza. Periféricamente, en forma de U, se instalan los palcos, tertulias y paraisos. Luego el rey se muda al palco central: la corte lo acom- pafia en los palcos laterales y la platea queda para la burguesia. El teatro a la italiana ha sido inventado: una escena para admirar, una sala para ser admirado. ‘A fines del siglo xvm, en el tratado de mateméticas de Benito Bail (1796) se definen las proporciones para la sala y el escenario. A éste se lo dota de una maquinaria compleja y de un gran proscenio, que aleja aun més al espectador para que pueda, asf, admirar y sor- prenderse del artilugio del trompe-t'il. En este teatro quedan bien delimitadas las diferencias sociales: desde los palcos presidenciales, antiguamente en avant-scéne, co- mo en el Teatro Colén (que actualmente se utilizan para recepcio- nes oficiales), 0 ubicados en medio de la sala, primer piso (otrora la ubicacién de los reyes -Teatro Colén y Cervantes-), hasta el parai- so, lugar de hermoso nombre, pero no de hermosa visién. En el Co- on existe el mito de que desde alli se oye muy bien, por lo cual lo prefieren los mel6manos eruditos, que acostumbran reprobar rui- dosamente las fallas corales y musicales. Pero desde el paraiso s6- lo se ve una cuarta parte del escenario, y ni hablar del espectador que esté proximo al escenario... Curiosamente, también hay palcos para vidas, ubicados en a platea, a nivel del piso, y cerrados con n entramado que no deja ver a sus ocupantes. En las décadas de 1920 y 1930 se nivelaba el piso de la platea en ocasién de los famosos bailes de Carnaval (todavia hay posibilida- des de hacerlo en los teatros Colén y Cervantes), Para facilitar la visién de los espectadores, la platea esta en pen- diente, sube un 40 por ciento, aproximadamente, en los pasillos de circulacién; y dos escalones (20 + 20 centimetros) hacen la pendien-ESCENOGRAFIA te més accesible. En los teatros semicirculares, en los circulares, 0 en los que se Haman auditorios, la platea sube 50 centimetros por fila, lo que facilita la visi6n. EL ESCENARIO Desde la platea vemos un hueco que comunica con la sala: la boca de escena, que incluye el telén de embocadura. Generalmente, contamos con dos embocaduras: la primera es la de mamposteria del teatro, acorde con la decoracién de la sala; la segunda es ya la perteneciente al escenario, Esta tiltima est4 compuesta de dos pla- nos verticales, uno de cada lado, denominados arlequines (este nombre se debe a que por esos trastos hacfa sus apariciones Arle- guin), y un plano horizontal elevado, llamado bambalinén de bo- ca, Esta segunda embocadura es telescopica en la mayoria de los casos y se puede regular a requerimiento del escendgrafo o del di- zector, En algunos teatros, el bambalinén de boca contiene el pri- mer puente de luces. Delante de la segunda embocadura, corre el tel6n de boca, que abre y cierra el escenario a la vista del piiblico. Hay por lo menos cuatro sistemas de apertura, y sus nominaciones varian segin las salas, usos y costumbres, EL TELON Todos los telones tienen que ser accionados a mano por un experi- meniado telonero: cle otro modo, se puede llegar a malograr el es- pectaculo y el aplauso final, Aqui el telén pasa a ser un actor mas, accionado perfectamente por un maquinista (secci6n a cargo) que trabaja en equipo con el asistente-traspunte (stage manager), que da a orden en el momento exacto para bajarlo y subirlo todas las ve- ‘ces que sea necesario, Telon a la italiana Abre en forma de dos P invertidas. Cuando se acciona, por me- dio de argollas y unos “tiros” cosidos en la parte posterior, “dibu- PARTE 1 + @EL EDIACIO TEATRAL TELON ALA ITALIANA TELON ALA AMERICANA Ten cermade ‘TELON A LAVENECIANA Telones. ja” esa forma tan especial. Para este tel6n se necesita una emboca~ dura muy grande, como la que tiene el Colén; de otro modo, le qui- {aria mucha visibilidad al escenario,ESCENOGRAFIA Tel6n guillotina Entre nosotros se lo llama, también, “telén a la francesa”, pero los franceses lo Haman “telén a la alemana”. Es un telén que cae desde la parrilla, donde esté colgado, y se lo maniobra desde el pi- so por medio de una soga sinfin, ayudada por contrapesos que fa- cilitan sir movimiento, Requiere una parrilla bien alta donde poder esconderlo cuando no se usa. A veces se utiliza como bambalinén de boca (teatros San Martin -sala Martin Coronado-, Ateneo). En el primer especticulo en el que me tocé participar siendo alumno del ITUBA (EI triste fin de Aman el Terrible, 1962), su direc- Teldn guillotina, PARTE 1 » @/EL EDIACIO TEATRAL tor, Oscar Fessler, nos puso a m{ y a otros compafteros a manejar el telén de boca, precisamente para que nos acostumbréramos y sin- tiéramos el ritmo preciso. El teln guillotina de la sala Martin Coronado se eleva y des- ciende sostenido por una vara de acero o hierro, y maniobrado con sogas ensambladas a un aparejo de poleas instalado en la parrilla. Los contrapesos que “corren” por la pared lateral del escenario fa- cilitan los movimientos, Fl tel6n guillotina es uno de los mejores y més funcionales telo- nes de embocadura, porque se puede determinar la velocidad en que baja o sube, segtin lo requiera el director de escena, General- mente lo maniobran a mano dos teloneros. Tel6n a ta americana Esté dividido en dos mitades que corren hacia los hombros del es- cenario por detras de la embocadura de mamposterfa, ayudado en la parte superior por rueditas y carritos enganchados a un riel (lo mas similar a las cortinas de una casa). Hay que tener en cuenta que los carritos y rueditas, al deslizarse, van ocupando un espacio y frenan- do el deslizamiento final, asf que es necesario calcular el lugar que ocuparan las dos mitades al final de la carrera. Todo esto esté soste- lo por una armilla de 60 centimetros de alto denominada ameri- cana, Estos telones son utilizados en teatros que no tienen una gran parrilla -entonces no pueden esconder el telén- ni sistemas de con- trapesos. Quedan recogidos entre la primera y segunda embocadura (teatros Regina, Tabaris y San Martin -sala Casacuberta-). En algu- has salas, sobre todo de cine, son accionados por medio de un mo- tor, sistema que, por ser muy lento, no nos ayuda mucho en teatro. Cuando hice en el Regina un espectaculo con Angel Pericet, en 1968, este artista pidié especialmente el tel6n para el saludo final. ¢Por qué? En primer lugar, porque se puede manejar mejor el aplau- so del ptiblico con este sistema que con el de apagar y encender las luces, (El actor Luis Brandoni opina lo mismo.) Y en segundo lugar, porque Pericet tenia un truco genial: cuando calculaba que el tel6n Se estaba cerrando y pasando exactamente por detrés de él, al in-ESCENOGRAFIA clinarse en el saludo, Je daba un “toque mAgico” con sus brazos y cl telon “estallaba”, alquimia que se lograba con las luces y el ter ciopelo rojo del telén. Telén a la veneciana Son aptos para teatros muy bajos, que no tienen parrilla: un sis- tema especial les permite recogerse en si mismos, Se los utilizaba generalmente en los teatros de revistas. Telén Polichinela Telén montado con una vara y un aparejo que ayuda a que se enrolle en s{ mismo. También se lo usa como tel6n corto. Las pan- tallas de proyecci6n suelen ser accionadas por este sistema Telén brechtiano Corre sostenido por un cable de acero de hombro a hombro y di- vide el escenario en dos. Es muy parecido a lo que llamamos tel6n corto; no excede los 2,5 metros de altura. Tel6n de seguridad Construido en hierro, corre por delante del telén de boca. Cuan- do terminan las funciones, es obligatorio dejarlo bajo, para evitar que en caso de incendio el fuego se propague por todo el edificio. Se acciona mecnicamente y esta previsto que en caso de emergen- cia se corte la soga que también lo sostiene para hacerlo bajar abruptamente. Asi fue accionado en el Teatro Cervantes, durante ‘un incendio en 1961, y el fuego no daft la sala. Desgraciadamente, sélo los teatros oficiales cumplen con esta medida de prevencién. ‘La mayoria de los teatros comerciales lo tienen arrumbado y no le prestan ningtin servicio de mantenimiento. “"DERECHA E "IZQUIERDAY EN EL ESCENARIO Se usa como norma la derecha o izquierda del espectador, 0 las del director porque dirige y trabaja desde la platea, Pero el actor que PARTE 1» @EL EDIACIO TEATRAL mira a la platea tiene otras derecha e izquierda, Para no confundis alos actores, asistentes, técnicos, etc., se nombran por las calles que corresponden a los lados del teatro. Veamos algunos ejemplos: Sala Martin Coronado: Iado izq, espectador = calle Parana lado der. espectador = calle Montevideo 10mm Plana de ta sla Martin Coronado, Teatro General Sara Martin. Lacs Martin Coronado fu dzea por el arguiecto Maro Roberto Aton comten- aetatéet de 1950, Todos ss expos eskn hermanos funcionalmente: sal em- fovwtvn, escenario fon de excoa,ombos, parila capil ces, consol, fetes, Cents con mecanismos avazndos ar pan est roe (os discs, uno de 9 y ota de 10 tts deduct, ae oe desiznbles se tela uo par cada lad honmbos- ge Idea ts uc central de 11x TT metros, y 8 crs de profiad, por dn sue wn moon de las nisms dimensiones dc en 9 pentsy suv cn 288 silts re- ules en altura el personal ténic eecundo. Es hay qu saber co ilizar ‘ete mecnisns prinpalmente para qu stn al seria det pus. Sino, odo el mae Josten exenarosenos vend ening, dejndonas sin pretext 41ESCENOGRAFIA Sala Teatro Nacional Cervantes: lado izq, espectador = calle Paraguay lado der. espectador = avenida Cérdoba En el Teatro Coldn se usa la nominacién de Ia Scala de Mili: lado izq, espectador = Strada (equivale a Tucuman) lado der. espectador = Corte (equivale a Viamonte 0 Toscanini) En la Francia del siglo XVIII, al lado izquierdo del espectador se lo llamaba cété die Roi; y al lado derecho, cété de la Reine, A par- tir de la Revolucién, el lado izquierdo del espectador se lamé co- té jardin -por el jardin de las Tullerias- y el lado derecho del espec- tadlor, c6té cour, en referencia a la corte de Carrousel. LA RUPTURA DE LA “CAJA ESCENICA’ A lo largo de los siglos se han creado, investigado, probado, dise- fiado, abandonado, muchos espacios teatrales de distinto tipo. Du- rante el siglo XX, muchos de esos espacios intentaron romper con la tradicién del teatro a la italiana y su perspectiva clasica. De estas experiencias y biisquedas surgieron el teatro circular, el teatro semi- circular, el teatro polivalente, el teatro al aire libre, el teatro en esta- dios y muchos otros. TEATRO CIRCULAR En Buenos Aires no se han empleado con mucha frecuencia los tea- tros circulares; en cambio en los Estados Unidos, en Francia, en In- glaterra y -més cerca de nosotros en Montevideo, Uruguay, los directores estan habituados a dirigir en este espacio, que desde ya requiere para 4a puesta una técnica diferente, PARTE 1 + @ EL EDIFCIO TEATRAL TEATRO SEMICIRCULAR La sala Casacuberta, en el San Martin; la Pablo Picasso, en el com- plejo La Plaza, son semicirculares. He trabajado en ambas, si bien tengo més experiencia en la Casacuberta, donde estrené once es- pectéculos. Con Alejandra Boero fuimos ~creo- los primeros en ba- rE hombros hombros, Escenario piston ascendente descendente Planta de la sala Aurelio Casacuberta, Teatro General San Martin ‘iat Corte longitudinal de ta sala Casacuberta.ESCENOGRAFIA jar el proscenio-pistén al nivel de platea: fue en ocasién del estreno de El alquimista (1981), de Ben Jonson. La idea le dio a la sala mas intimidad, y el publico no se sentia “parapetado” detras del pistén, que, ubicado al nivel del escenario, esta a mas de 80 centimetros por encima del nivel del piso-platea Para EI saludador (1999), de Roberto Cossa, dirigida por Daniel Marcove, el escendgrafo Tito Egurza diseiié una escenografia que proseguia por la platea del lado Montevideo, anulando ese lado; asi logré una diferente visi6n del frente del escenario. TEATROS POLIVALENTES El director Jorge Lavelli, en Seis personajes en busca de un autor (1998), de Luigi Pirandello, en la sala Martin Coronado, anulé el centro de las dos primeras filas de platea, instalando allf un espa- cio de actuacién que, con el pistén o foso de orquesta al nivel de platea, mas una escalera central, tenia comunicacién permanente con la sala y el escenario, Siendo director técnico del Nacional Cervantes, en 1984, tuve la suerte de recibir al Centro Dramético Nacional de Espafia, en gira por Latinoamérica, dirigido por Llufs Pasqual, con La vida del rey Eduardo II de Inglaterra, de Cristopher Marlowe-Bertolt Brecht. Fa- bid Puigserver, genial escendgrafo y vestuarista catalan desgracia- damente fallecido, proponfa el escenario en la platea y la platea en el escenario. Tuvimos que desatornillar todas las butacas, poner a nivel la platea y preparar en el centro un “picadero”. Para crear tuna grada con butacas en el escenario, aprovechamos el mecanis- mo de aplanar Ja platea, Todavia recuerdo el asombro de los espec- tadores al encontrarse con el espacio cambiado en el tradicional Cervantes. ‘Mas tarde, siendo director técnico del San Martin, creé una pla- tea para dos especticulos: el de E. Barba (1995) y el de Bartis (1998), Uutilizando las silletas escalonadas como platea y la capilla de la sala Martin Coronado como escenario. El pablico, gratamente sorpren- ido, accedia a la platea-escenario por la sala, En esa oportunidad, PARTE 1 + @ EL EDIFCIO TEATRAL Corte longitudinal de ta sala Martin Coronado, Teatro General San Martin. elactor Patricio Contreras, que tres meses atrés habfa actuado en ,, en la misma sala, subi6 al escenario para presen- ciar el espectaculo y me pregunt, incrédulo: “;Yo actué aqui?”. jLe costaba reconocer el escenario, tan cambiado estaba! En 1991 se representé PD: Tu gato ha muerto, de James Kirkwood, dirigida por Marcelo Alfaro, en un loft-vivienda de Gerardo Roma- no: creamos un espacio teatral incorporando parte de la casa como escenografia Otra sala polivalente que tenemos es la Cunill Cabanellas, tam- bién del San Martin, establecida en 1979 bajo la direccin de Kive Staiff, Aprovechando el lugar de la confiterfa del teatro se creé un espacio neutro de 11 x 22 metros y 2,70 metros de altura. Alli, una platea modular se adapta a las necesidades del puestista y esceno- grafo, y cada espectaculo crea su propio espacio. Hay que tener en cuenta que para modificar la sala una o dos veces al dfa, debemos contar con personal y maquinaria adecuados para cambiar y adap- tar la sala, y la puesta de luces, en cuesti6n de minutos. Seis personajes@ EL MUNDO DEL ESCENOGRAFO i insiders specif lmameticho, lay para codt obra leat la forma neonate cade tipo des ee Batt ead tatamyet GoRDON Cenc ARQUITECTURA TEATRAL ‘Veamos los elementos arquitecténicos que se encuentran en todos los teatros, sean 0 no “a la italiana”. CAPILLA Esté generalmente en la parte posterior del escenario (en el Cervan- tes, en cambio, estd en el lateral izquierdo, o lado Paraguay). Tiene el ancho del escenario y se la usaba antiguamente para armar las escenograffas que habia que montar, o bien para el desembarco de alguna escenografia y para darle mayor profundidad al disefio, Los escen6grafos que trabajan en la sala Martin Coronado casi siempre incorporan la capilla al escenario. En la obra El mercader de Venecia, régie de Robert Sturua y escenografia de Gogi, se utilizé muy bien ese espacio, pues se logré una profundidad inerefble solamente con Cuatro trastos blancos y una abertura central que se achicaba a me- dida que se alejaba del escenario, La capilla también sirve para guardar las escenografias de otras ek lo que permite ganar tiempo y simplificar el armado del mon- PARTE 1 + @ EL MUNDO DEL ESCENOGRAFO PISO Normalmente el piso se construfa de guatambii u otra madera du- ra, y se lo machimbraba paralelamente a la boca de escena. Debido al prolongado uso y al trajin de los escenarios ~claveteos, catros, deslizamientos pesados, etc.-, los pisos estn muy gastados. Por so, hoy dfa, se recubren con planchas de fenélico, un material re- sistente. ‘Un buen escenario es el que cuenta con varias trampas. En la puesta de Llufs Pasqual para La tempestad, de William Shakespeare (2000), en la sala Casacuberta, se usaron trampas para facilitar la aparicién o desaparici6n de actores, bailarines, ete. En algunos tea- tros -por ejemplo, la sala Picasso del complejo La Plaza-, también Jas trampas se usan para el guardado de escenografias (EI Gato con Botas, 1993). En cuanto a la pendiente, ha quedado eliminada en los escena- rios actuales (normalmente era de 2 al 3 por ciento, y fue creada pa- ra facilitar Ia visién del espectador). Hoy en dia obstaculizaria los cambios multiples, porque los trastos, al estar prepatados y calcu- lados con un solo angulo de inclinacién, no coineidirfan con el des- cuento calculado cuando giran cambian de posicién, de modo que no quedarfan perpendiculares al piso. Piso giratorio La mayoria de los escenarios disponen de un solo piso para la representacién (teatros Ateneo, Astral, Alvear, Regina, etc), pero en el Cervantes y en el Colén contamos con escenarios giratorios diseftados de manera tal que acompaftan, al girar, la pendiente del piso. Cuando es necesario nivelar el piso del escenario, se realiza una contrarrampa. Normalmente gira s6lo el centro, de aproxima- damente unos 10 metros de diémetro, segtin el tamafio del escena- rio. El piso giratorio del Col6n tiene 20 metros de diémetro; el del Cervantes, 10. En la sala Martin Coronado, el piso giratorio tiene dos discos, uno de 9 metros de didmetro y otro de 10, complemen- tados con vagones deslizantes, uno por hombro, que, al abrirse,eee ESCENOGRAFIA dejan subir otro escenario a la vez subdividido en 9 puentes y 288 silletas de 66 x 66 centimetros cada una, regulables en altura (ver pag. 41), ‘Los pisos giratorios sirven para cambiar escenografias de un cua~ dro al otro y para remarcar caminatas, pero sobre todo para los cam- bios de escenas. En Los globolinks (ver pags. 176 y sigs) lo utilicé per- manentemente, de la primera montaiia hasta la nave enclavada en ella, y también para producir el efecto del 6mnibus en movimiento. Piston Como ya hemos visto, los fosos de orquesta levadizos se llaman “pistones” y se los puede incorporar al escenario, Para la puesta de Poder, apogeo y esciindalos del coronel Dorrego, de David Vinas (1986), utilicé el piston de una manera particular, que describo en la se- gunda parte de este libro. El de la sala Martin Coronado es utiliza- do frecuentemente como parte del escenario, también sube y baja neumaticamente. El pist6n de la sala Casacuberta mide 10 x 6 metros. Puede des- cender hasta 3,16 metros y, como es posible acceder a él por la parte inferior, se lo utiliza para que los actores entren a escena por ese es- pacio. En La tempestad (1997) -sala Casacuberta, direccién de Claudio Hochman, escenografia de Alberto Negrin- sirvié para producir el efecto de que los néufragos “nadaban” hacia la playa: el pistén esta- ba cubierto con un tapete de lona, y los actores aparecian por unas aberturas disimuladas, izados por el piston hasta el nivel del tapete. Tapetes Son lonetas pintadas que se utilizan para cubrir el piso del esce- nario. Tienen que estar muy bien claveteados para dar seguridad a los actores y evitar que trastabillelt; y para evitar que se transfor- men en un remolino cuando giran los carros. Para ballet, se utiliza un piso de goma vinilica llamado tapete de danza. Normalmente es reversible: negro de un lado y blanco 0 gris del otro, Las marcas mas conocidas son Rosco y Harlequin. Son faciles de limpiar y se adhieren entre si con una cinta muy si- aere 1 + @ EL MUNDO DEL ESCENOGRAFO milar a la cinta aisladora, pero mas ancha (de 5 centimetros) y con un adhesive que no deja “restos” en el tapete, Pisos pintados ‘En la actualidad, cada escenografia requiere un tratamiento es- pecial en los pisos. Ya no nos conformamos con el piso de maderas machimbradas de color natural; ahora se pintan del color que se prefiera, incluso de negro. En el San Martin utilizamos una pintu- ya vinilica satinada fécil de lavar y que disimula muy bien las raya~ duras, las marcas de pisadas, de carros, etc. También, si es necesa- rio, se colocan sobre el piso planchas de aglomerado, fenélico 0 fibrofécil, decoradas con un determinado dibujo. Para la puesta de ‘Las lobos, de Luis Agustoni (1995), realicé un piso de marqueteria, pintado. ‘Cuando el piso se mueve todos los dias, se resguardan los bor- des con unas varillas de pino denominadas narices, para proteger- los de los golpes. CAMARA Casi todos los escenarios tienen una cémara de pana o terciopelo nnegeo, material que absorbe totalmente la luz y evita los reflejos. Bs- ta compuesta de patas, bambalinas, fondo (la cémara americana se abre como una cortina). Ultimamente se estén utilizando patas y pambalinas lisas, sin pliegues. Se tratan como trastos; a veces, sin ar- mar. Solamente tienen dos varas: una arriba y otra abajo, clavada al escenario, Al no tener pliegues, no toman los reflejos de la luz, de modo que précticamente desaparecen de la vista del pablico. Pata lograr el efecto de teatro negro se utiliza pana o terciopelo negros. Como este material tiene la particularidad de no absor- ber la luz, el objeto (titere, volumen, etc), iluminado con pre sidn, parece flotar en el escenario. Los operadores también estan vestidos de negro: pana, trajes, guantes y capuchas. Se genera cl famoso efecto del Topo Giggio, zrecuerdan?ESCENOGRAFIA Para lograr el efecto de amanecer, 0 de cielo, y para proyectar imagenes de frente (cine, diapositivas, televisién, etc), se utili- zan cdmaras claras, de tela gris o celeste, pues toman muy bien Ios colores. v Recortan muy bien las siluetas, a modo de sombras chinescas, cuando éstas son iluminadas de atrés. (Ver pag, 193, donde ex. plico el efecto logrado para la puesta de Calle 42.) Cicloramas Son cémaras con 180 0 360 grados de cobertura del escenario. Se recogen sobre si mismas, o enrollandose desde un costado. PUENTES: En los espacios laterales del escenario (hombros) y a una altura de aproximadamente 5 0 6 metros -segiin la dimensién del escenario~ se encuentran los puentes de maniobra, que sirven para amarrar en sus clavijeros las sogas que sostienen los trastos, varas de lu- ces, etc, Segiin la altura de la parrilla, contamos ademis con dos 0 tres puentes por lado, y a veces con un puente de comunicacion ee Cicloramas, PARTE 1 » @ EL MUNDO DEL ESCENOGRAFO Cavijeros. que pasa por detras del escenario y por encima de la capilla ‘Cuando los trastos son muy pesados, se contrapesan. Para manio- brarlos con facilidad y evitar esfuerzos titénicos, se utilizan también motores puntuales (cada uno puede levantar mil kilos). Estos moto- res -0 las sogas, llamadas tirés- son accionados por el sofista o tra- moyista. Los contrapesos corren entre rieles verticales por todo lo al- to de las paredes laterales -hombros-, lo que evita los accidentes, que eran tan comunes cuando los contrapesos pendian sobre la ca- beza de actores y téenicos (todavia se pueden “apreciar” en muchos teatros). Ultimamente se accionan desde el piso del escenario por medio de frenos mecénicos. PARRILLA Es un techo de varillas de 4 x 4 pulgadas que atraviesan el escena- rio paralelamente a la boca de escena y cubren la superficie del es- cenario a unos 25 metros del piso. En escenarios de grandes dimen- siones y “mucha tarea de parrilla”, como el de la sala Martin Coronado, hay dos: una con los aparejos de poleas para maniobrar el telén; la otra, 2 0 3 metros més arriba, para la instalacién de los motores, En los escenarios actuales, que tienen varas fijas contrapesadas, las parrillas son de hierro y perpendiculares a la boca de escena, para facilitar el movimiento de los motores.