Universidad Mayor de San Andres

Facultad de Arquitectura y Artes

Carrera de Artes
La Paz - Bolivia

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LA PALETA ANDINA

DEFENSA DE TESIS: OPClON EN LICENCIA TURA

DE ARTES PLASTlCAS
MENC/ON PINTURA

POSTULANTE: Delia Katherine Rivera Winter

TUTOR TEORIA: Deifilia de Medina

TUTOR PRACTICA: José Maria de Vargas

2001
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LA PALETA ANDINA
 Agradecimiento.

Infinito es mi agradecimiento a quienes me pusieron en fecha

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y hora sobre la creación del Altisimo, como es infinito mi
agradecimiento a Él, por el don que me dio, el de sentir, el de
llevarlo en mi ser.
Doy gracias por mi conocimiento que se descorre tras el
pensamiento de mis tutores que con el poder de la palabra
me ayudaron en esta siembra. en la que mis padres y mis
hermanos tienen mucho que ver.
A Aquel , que detrás de la magia del espiritu me lleva por el
camino, mostrándome el Valle que se abre a mis pies. les
doy gracias.

•
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,
tú dedicaste tu vida a mí...
Yo te lo dedico a ti, porque
Dedicatoria.
EPiGRAFE

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"Los rasgos característicos del
estilo de un grupo (la manera
de tratar los espacios, las
combinaciones cromáticas, los
motivos temáticos y su
organización), además de su
innegable belleza, conllevan,
por 10 general, un sentido, un
significado preciso. Es posible
decir así que los textiles
andinos pueden ser "leidos·
como textos que hablan de
determinados pensamientos o
visiones particulares de
mundos· .
Fundación A$UR
I ANTECEDENTES

1. JUSTIFICACION

Una cosa es la historia que nadie lee en los famosos libros,

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y otra muy diferente la que rige y la que vela, es decir, la
verdadera historia, la que vive en el alma popular en nuestros
corazones y en nuestra imaginación.

Podemos afirmar que, asi como existe una hisloria real y

una historia escrita , existe también una historia tejida. Los textiles
andmos han reg'\strado a lo largo del tiempo una memoria
histórica cultural y mitica.

Sin temor a equivocarnos podemos afirmar que la industria

textil es una de las actividades más antiguas y más importantes.

Una parte fundamental fue el tratamiento de las fibras para

conseguir los hilos , la torsión, el color y hasta la calidad del mismo
hilo; así encontraron los materiales más nobles como el algodón ,
las fibras vegetales, de corteza y de hoja, como la totora, la paja,
el maguey y otros ; además del material que proporcionan los
animales, la llama. la vicuña, la alpaca, el wanaku , e incluso la
lana de las ovejas, que después de ser trasquilado, la materia
prima era teñida y luego retorcida para sus tejidos, su cuero
serviria despuéS para sus calzados.
 ¿Pero como saber en realidad su significado, variante y
procedencia?

¿ ...Acaso nos dariamos cuenta de nuestro pasado sin

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recuerdo alguno de hechos, ni escritura y por lo tanto sin lenguaje
alguno?

Somos parte de la cadena de evo lución, cogimos un pedazo

de la historia, tan pequeño tal vez pero significativo, hemos
tomado al tejido como una forma de expresión, de vida y de
sentido; algo asi como leer tratados de conocimiento de su época,
con una forma de escritura especial, distinta, mística y en
comunicación directa con la naturaleza ; Desde el nacimiento del
sol hasta su hundimiento en el horizonte en la vida de cada ser.

Estamos al borde de desconocer nuestras raíces, gracias al

desconocimiento de nuestro pasado.

Recordar es volver a vivir. Conocer es amar y amando nos

rescataremos del abismo de la ignorancia en el que estamos
cayendo.

,
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El tejido tiene un gran significado dentro de la vida social,

cndica la importancia del personaje por su linaje. tipo de actividad
y procedencia geográfica . nevando también determinado mensaje.

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Aparte de los quipus de gran importancia . hechos con fibras
de algodón , la vestimenta jugo un papel muy importante en la
comunicación del estado.

La producción de textiles es uno de los primeros logros que

reflejan la lucha del hombre por controlar su medio ambiente y
adaptarse a él. Tejer es un arte mayor sin la magia del fuego que
cocina la cerámica o funde los metales. Los textiles son por
consiguiente , uno de los bienes más antiguos los cuales merecen
mucho respeto.

El pensamiento de la trilogia del hombre: hombre -

naturaleza, hombre - hombre, hombre - sociedad, da como
resultado la dinámica y la comunicación con la divinidad . hombre
- Dios. En base al ideal matemático. científico y hasta cotidiano,
la creación innata del individuo da como conclusión el lenguaje
sobre la base de textiles, ordenando inclusive mediante
aslronomia para la perfección en esta comunicación "hombre -
soaedad. hombre - Dios'.

,
3. OBJETIVO GENERAL

Realizar una Investigación de la paleta Andina Textil en

Bolivia.

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3.1 OBJETIVOS ESPECiFICOS

La paleta Andina textil en la actividad pictórica del

artista
La pintura de caballete en base al color Andino.
El color andino.

,
1I PA RTE TEORICA

1. MARC O TEORICO

· Una leyenda que nos ha transmitido la Biblia dice que el

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primer vestido det hombre fue la hoja de parra, y que ésta fue
velo para el pudor naciente, Creemos que en América, al
menos, el primer vestido no fue la hoja de parra, y abrigamos
la convlcClón de Que et vestido no viene luego del pudor, sino
que al contrario éste se manifiesta como resultado del
vestldo , es decir que el vestido Que oculta talo cual parte del
cuerpo humano hace parecer inconveniente la desnudez de
la parte Que se tiene costumbre de ver cubierta."

"Hemos encontrado en los valles de Ucayali tribus enteras

acostumbradas a prescindir de todo vestido y a no llevar sino
adornos de plumas, granos o huesos ensartados, sobre la
cabeza , en el pecho, en las muñecas, en los tobillos, y Que
no se cubren las partes sexuales. El atuendo del hombre
primitivo parece haber surgido de un cierto gusto estético. El
hombre notó que el cuerpo humano está poco adornado,
comparando con el de las aves y casi todos los demás seres
de la creación: enlonces despojó al ave de sus plumas, al
árbol de sus flores y frutos, y no fue el sentido del pudor, sino
más blen el de lo bello, Que hizo nacer en él, más que la
necesidad de vestirse, la necesidad de engalanarse."

•
(Wiener, Charles. Perú y Bolivia, parte tercera de la tercera
parte: Del vestido, pago 702 )

Los hallazgos arqueológ icos han tratado de descubrir la vida

y la acción de las culturas desaparecidas. Todo este proceso de

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investigación, tiene su inicio en el fin de la vida material, y su
preparación a otra vida, que según dicen que para llegar a ella se
tenia que pasar muchas pruebas difíciles, por lo que necesitaban
de instrumentos que tenían en la tumba preparados para tal fin.
Posiblemente el pensamiento andino sobre la muerte no era
mostrar el talento artístico, sino tal vez, preparar una estancia,
entre la vida material y la espiritual, con algunos objetos
necesarios para la prueba de su último recorrido hasta su
descanso.

"Poco importan los miembros desmirriados, pues los

esqueletos se hallan intactos, y encontramos, junto al cadáver, la
prueba de las especiales aptitudes del indio para la arquitectura o
la escultura. Ahí se despliegan las iluminaciones del pintor, la
obra del tejedor, la cinceladura del orfebre, el trabajo del
ceramista, las creaciones del escultor; el hombre antiguo aparece
allí en medio de los objetos de su industria, las armas muestran
sus instintos guerreros, las colecciones de tejidos, su gusto; los
cestos llenos de útiles , sus trabajos; los vestidos, collares,
brazaletes, alfileres, su coqueteria; los granos, el pan, los platos,
su tipo de alimentación; los ídolos, su Cu lto; la momia el hecho
Indiscutible de su creencia en una vida fu tura ; y el conjunto de
todo ello, sus costumbres y habitas, su existencia y su
personal idad", (Wiener, Charles . Perú y Bolivia, parte primera de
la tercera parte: Algunas nociones de etnografía peruana, pago
687)

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' Los utensilios de ceramica y los tejidos hallados, han jugado
un papel especialmente importante en el conocimiento histórico
de los pueblas sin escritura. Pero mientras que los objetos de
arcilla cocida (ollas, Jarras, recipientes, estatuillas religiosas) se
han conservado durante largas épocas, los tejidos estaban
condenados -por ser materiales organicos- desde mucho antes a
la descomposición y a la destrucción , En muchas regiones del
planeta el numero de vestidos, telas , bolsos y fajas que se han
conservado es tan pequeño, que estos hallazgos apenas si
poseen fuerza testimonial para la interpretación de los
arqueólogos". (Bollinger, A. Asi se vestían los inkas, pags. 9-10),

En la región andina. el arte textil , tan difundido en toda su

extensión y tan cotidianamente utilizado, forma parte de una de
las artes utilitarias mas al alcance de nuestras manos, pero sin
duda alguna el mas dificil de comprender, Tener un tejido en las
manos, por mas pequeño que éste sea, nos transmite el
sentimiento de estar en comunicación con la naturaleza, aunque
nos sea difiCil comprender.

'"
 Se dice que cada artista tejedor es creador por excelencia;
"un corrector del destino", dicen; que con sus manos en el telar
van formando, con colores, los distintos animales y figuras que ,
según dicen, los "khurus" han inspirado. Hoy en día, pocos son
los que saben el significado de los diseños que copian de sus
antepasados: practicamentesolo tienen en la imaginación las

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cosas que viven, que los rodea y que dejan alguna huella en sus
vidas.

2. INTRODUCC ION

Antiguamente el problema de la civi lización se resolvia de una

manera muy simple: "si tenía escritura era civilización" , los que
carecian del mismo método de escritura sencillamente no eran
civilización.

Al encontrar los quipus en el siglo XVI, fueron interpretados en

crónicas, lo que creyeron registraba sonidos ; al comprender que
solo se trataba de una manera de escritura, le quitaron toda clase
de atribuciones que hasta entonces se les había dado, no
entendiendo la capacidad de comunicación que estos
Instrumentos poseen .

Tanto en escu ltura . arquitectura como cerámica , el tejido fue

un medio de conexión con la naturaleza, como todo en aquel
entonces. En base a sus necesidades de vestimenta, fueron
creando atuendos de diseños especiales y co lores brillantes, para
cada época del año, según sus tradiCiones y costumbres,
juntamente con sus trabajos dianas.

Poco a poco y al mismo tiempo que en las demas artes, los

diseños creados fueron haciéndose más estilizados cada vez; y

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de esta manera el lenguaje estético , en todas sus variantes y
formas bellas de expresar, dieron un nuevo sentido al arte.

"Be lla es la naturaleza cuando a la vez tenía visos de arte; y el

arte solo puede ser llamado bello cuando somos conscientes de
que es arte y, sin embargo. nos ofrece visos de naturaleza".
(Kant, Emmanuel. Critica de la facultad de juzgar, pago 216).

Un buen ejemplo es el que nos da la Señora Blanca Thorréz,

investigadora nacional : • ... el Wajrapallay, que tiene su significado,
uno material y otro espiritual. En el aspecto material el cornepucio
de la abundancia significa la figura que llama la felicidad y
bienestar, la alegria , el amor, la abundancia. Dentro de lo
espiritua l es donde se concentran todas las fuerzas sobrenaturales
de espacio , siendo el protector para la persona que la usa.
(Exposición Arte Decorativo Precolombina, AMERICA INDIA.)."

"Los hallazgos de tejidos en tumbas de la costa peruana y

representaciones en los vasos de cerámica nos informa de la
vestimenta de las comunidades indlas de unas epocas muy
anteriores a la aparlClon del Tawanlinsuyo; cada etnia y cada
epoca tenia sus peculiaridades hasta que, más adelante bajo el
dominio mkaico, se llegó también en este terreno a una cierta
unificación".

"Durante siglos apenas si cambió la vestimenta normal: para

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los hombres se componian de un paño sobre el lomo, una camisa
y una bufanda; las mujeres llevaban como pieza vesturia más
im portante una saya enrollada de una sola pieza de paño; esta
saya se sujetaba con una cinta alrededor de las caderas. Las
mUjeres también se cubrían los hombros con un mantón".
(Bollinger, A. Así se vestían los inkas, pago 122)

Desde las cintas más delgadas, hasta los más anchos tejidos,
este arte se ha convertido en una forma de expresase a lo largo y
ancho del continente. Con funciones especificas y muy
importantes: el de vestir y el comunicar.

Como dice Emmanue l Kant, la natura leza y el arte se

mterrelacionan para dar un sentido especial, y crear un ambiente
uniforme con el espacio que habita el ser humano y lo que le
rodea. Con pocas cosas que él mismo fue recog iendo, construyó
sus maquinarias para poder hacer sus vestidos , de las mismas
fibras que tenia a mano , vegetales y animales , que no le fueron
difíciles de poner en tramas y así crear con su imaginación las
figuras que representa en sus telares; recogidos también de la
vivencia en los campos y aldeas donde viven.

"Sus telares son pequenos y de tan poca costa y ruido, que con
dos palos gruesos como el brazo y largos tres o cuatro codos está
armado el telar. .. Arman estos telares a las puertas de sus casas ...

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cada vez se ponen a tejer". "Como la ropa sa le del telar se la
visten , sin que le hagan otro beneficio .. . Cinco diferencias
hacían antiguamente de ropa y tejidos de lana :

• Una basta y grosera , que llaman abasta

• Otra muy fina y preciosa, llamada cumbi
• La tercera era de plumas de colores entretejidas y
asentadas sobre el cumbi
• La cuarta como tela de plata y oro bordada de chaqUlra
• y la qUinta una tela muy basta y gruesa que servía de
alfomb ra, tapete y frezada ... se decia chusi. (Algunas
tejian tan gruesas como el dedo, porque el hilo de la
trama era una cuerda de lana de ese grosor]". (Coba,
Padre Bernabé. Historia del Nuevo Mundo , lib. XIV, cap.
111
2.1 CO NSERVAC ION

La conservación de los tejidos debe ser especial. Sus

características son : la tenacidad y la flexibilidad: variando el grado
en función de la naturaleza de las fibras y de la estructura de los

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hilos y de la trama (dos propiedades que permiten aprender el
estado fundamental de un teJido),

Su deterioración es Indicada por la pérdida de resistencia a la

traCCIón y flexión . Siendo común para que se deteriore , la luz, el
oxigeno, la humedad y contaminación ambienlal atmosférica,
además de Insectos y microorganismos ,

Desde 1890 aproximadamente, los tejidos se han reconstruido

con fibra sintética o fibra artificial desarrollado en escala comercial.

"El doctor Rosenquist ha señalado el empleo de fibras de ortiga

en tejidos encontrados en Osberg, que datan aproximadamente
del año 800 o.J.e.". (Beecher, R.E .. La conservación de los
tejidos, pag_ 265).

En la conservación de los textiles es tan importante desde la

limpieza de la piezil hasta la instalación de la misma en una sala
de exposición . La misma base del maniquí, su estructura y el
material utilizado debe ser cuidadosamente escogido para poder
mantener el mismo estado de limpieza en la pieza textil.

"
 Cada conservador, y por norma de la institución a la cual
pertenece, lleva consigo un cuaderno de notas, donde debe se
anota si el telldo ha sufndo alguna modificación a causa de la
humedad, temperatura: cada pieza deberá ser examinada cada

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cierto tiempo a modo de saber el estado en que se encuentra.

En casos de exposiciones itinerantes, este cuaderno llamado

condition report, debe reportar cualquier cambio que sufra la pieza .
En países mas avanzados, la tecnologia a ayudado grandemente
a la conservación de textiles, creando un papel tan sensible a la
humedad y cambios de temperatura, que puestos por debajo de
los textiles que a su ves están conectados a la computadora a
través de un sensor. De la misma manera que la temperatura
puede cambiar o no, todo debe ser anotado para la preservación,
no solo del tejido observado sino de otros que posteriormente
serán cuidados.

"En la actualidad, la mayor parte de los tejidos representados

son de fibra s naturales de origen animal o vegetal, principalmente
lana , seda algodón y lino. En ocasiones se encuentran tejidos
anliguos de cáñamo o yute utilizados para forros o refuerzos. El
doctor Rosenqulst ha señalado el empleo de fibras de ortiga en
tejidos encontrados en Oseberg, que datan aproximadamente del
año 800 D. J. C.". (Beecher, E. R.. La conservación de los tejidos.
Pg.265).

",
 Se han encontrado tejIdos tan antiguos que se puede
considerar como los ancestros de las verdaderas telas que hoy se
encuentran en nuestras cutturas en todo el continente. Desde
canastos, cordeles, redes, hasta los mas burdos tejidos:
comienzos del arte textil que forman parte del conocimiento y el

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avance tecnológico en el recorrido histórico de la vida humana.

EXIsten cuatro medidas pnncipales de conservación :

1. Limpieza : eliminación de la suciedad , de la decoloración y

de las manchas.
2. Esterilización y desinsectación: para eliminar las causas
biológicas de deterioración y desintegración.
3. Protección: contra los factores ambientales, como la luz
visible y ultravioleta y las impurezas de la atmósfera .
4. Refuerzo: para consolidar el material debilitado y detener la
desintegración .

(Datos de Beecher, La conservación de los tejidos)

En un principio se debe conocer la identidad de la fibra que

compone el tejido, aplicándose aJgunas sencillas pruebas para
dlstingUlr las fibras animales (proteínas) de las vegetales
(celu losa).
 Al ver y observar un tejido, nos damos cuenta que la
superficie irregular y ciertamente peluda del tejido atrapa mucha
suciedad , que no solo afea su aspecto sino que llega a producir
daños internos que a la larga terminan destruyendo.

"Un tejido sucio es más vulnerable que uno limpio, por lo

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cual la limpieza es una importa nte medida preliminar de
preservación". (Beecher, Conservación de tejidos. Pg.266).

Comenzando por la eliminación de "partículas sueltas" o

incluso los huevos de polilla, que por no ser pegajosos pueden
facilmente sacarse, cepillandose o sacudiendo, incluso con una
pequeña aspiradora para que pueda sacar despacio y con
seguridad todo lo que se pueda quedar.

Sabemos que el mejor disolvente de suciedad es el agua,

siempre y cuando el tejido no corra peligro de desteñido. Incluso
antes ya se conocía el lavado con ad ición de alcali o carbonato
sódico natural, que se empleaba con frecuencia. Hoy en día la
eficacia de los detergentes "neutros no iónicos" para el lavado en
museos; pero los disolventes tienen aún mejores ventajas, como
dice Beecher:

1. El disolvente no reblandece las fibras textiles tanto como

el agua y, por lo tanto, hay menos riesgo de que éstas se
encojan y se deformen.

"
 2. Los colorantes que no resisten al agua pueden no
alterarse por el disolvente.
3. Los disolventes disuelven las grasas mejor que el agua
4 En general, los disolventes son volatiles y el tejido se
seca rapidamente.

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Sus inconvenientes son:

1. Coste: todos los disolventes empleados para la limpieza

en seco son mas caros que el agua.
2. Inflamabilidad: el petróleo y los disolventes aromáticos se
inflaman fácilmente; en cambio, los hidrocarburos
clorados no son inflamables.
3. Toxicidad: en diferentes grados, los vapores de todos los
disolventes empleados para le limpieza son peligrosos
para la salud cuando se inhalan .

2.2 FIBRA

Antiguamente, hace mas o menos 6000 años, los habitantes

salvajes de esta parte de la tierra, comenzaron a cultlvar plantas
que los alimentara. Muchos años pasaron para que pudieran
cultivar variedades de plantas silvestres, útiles, para su
supervivencia. Los arqueólogos descubrieron que ya en las
épocas más antiguas de la agricultura se planto el algodón.
(Bollinger A., Einfuhrung in die Welt der Indios). Utilizaron
matenas primas como el algodón y corteza entre las fibras
delicadas, y la paja, el maguey, entre otros para confeccionar
articulas más duros para la transportación de carga. Además de
estas fibras vegetales, que entre su función más importante en un
principio fue el de la cestería funeraria , ritual muy singular de ésta

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como de otras culturas. Encontramos las fibras animales, de las
que los antiguos sacaron mucho provecho, gracias a la cantidad
de animales que se tiene en la reglón.

a) Fibras animales: Tenemos que menCionar que era muy

Importante la domesticación que han tenido que dar a los
animales para poder beneficiarse de su lana; podemos ver: la
llama y la alpaca que fueron domesticados, y la vicuña y el
guanaco, animales silvestres. "La llama y el guanaco pUdieron
existir tanto en el altiplano como en las lierras bajas. La vicuña
y la alpaca son, por el contrario, tipicos animales d montaña y
no han apareCido en las tierras bajas; ambas especies han
ocupado solamente un espacio de alta montaña relativamente
pequeño. (Bollinger A. , Así se vestían los incas). Aparte de ser
necesarios por su carne eran buenos suministradores de lana; y
como es pensar también entre las cuatro clases de lana, la de
la vicuña es la de mejor calidad por su brillo sedoso, era
destinada para el soberano y todos sus descendientes, en
cambio el resto de la lana era repartida entre el pueblo.
Según el Inka Garcilazo de la Vega dice: " La lana de los
huanacus, por que es lana basta, se repartía a la gente común ;
y la lana de la vicuña, por ser tan estimada por su finura, era
toda para el Inca , de la cual mandaba repartir con los de su
sangre real, que otros no podían vestir de aquella lana, so pena

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de la vida. También daban de ella por privilegio y merced
particular a los curacas, que de otra manera no podían vestir de
ella ..." (Inka Garcilazo de la Vega, Primera parte de los
Comentarios Reales , libro VI)

Según nos cuenta Arming BoUinger, la cria de llamas y alpacas

era de suma importancia, no solo en la época inca sino también
durante la colonia ; "El número máximo de animales que un
pastor cuidaba oscilaba entre 200 a 300 llamas (en la región del
Titikaka en 1567 se dio la cifra de 250 animales). Otro informe
que para un rebaño de 657 animales había tres pastores, es
decir un promedio de 219 llamas o alpacas por pastor".
(Bollinger, A. Así se vestían los inkas, pago 40). En el año
1574 se dieron datos de los tributarios más ricos poseían
rebaños de 800 , 900, 920 , 1217, 1370 Y 1700 llamas y alpacas .
(Datos recogidos por Bollinger en su libro , Asi se vestian los
inkas).

La llama siempre ocupó un lugar especial en los rituales

andinos , mucho se habla del pago que se debe dar a la tierra, y
éste era dado con la ofrenda de una llama; las llamas y las

"
alpacas blancas solo eran ofrecidas a la divinidad suprema, o
sea al Inti o sal, mientras que los animales de colores más
castaños eran ofrecidos al resto de divinidades; se dice también
que antes de una acción bélica eran ofrendados los animales
negros, que simbolizan al enemigo y que supuestamente los

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dioses debían debilitar y asi poder ganar

En la época incaica , aparte de la llama y la alpaca , también

habia otros animales como la vicuña y el guanaco; animales
salvajes, de lana muy espeCial por su brillo y finura; para las
batidas de estos animales, existían reglas estrictas que habian
sido establecidas por ellnka. Garcilazo de la Vega nos cuenta
en sus Comentarios reales, ' Estas cacerías se hacian en cada
distrito, de cuatro en cuatro años, dejando pasar tres años de la
una a la otra , por que dicen los indios que en este espacio de
tiempo cria la lana de la vicuña todo lo que ha de criar y no la
querian trasquilar antes porque no perdiese de su ser; y
también lo hacían porque todo aquel ganado bravo tuviese
tiempo de multiplicar y no anduviese tan asombrado como
anduviera si cada año lo corrieran .. " (Primera parte de los
Comentarios reales, libro VI, cap. 6).

Era muy importante hacer esta batida por varias razones,

pnmero por que la lana de la vicuña es delicada y sumamente
brillosa , y segundo por que al mismo tiempo ofrece su carne,
que aunque es animal delgado, su carne era muy estimada.
 Hay que tomar en cuenta que hoy en día, para la manufactura
de un solo poncho se necesita entre 10 a 20 animales; por esto
la importancia de la lana de la vicuña.

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Entre la llama, utilizada por el común del pueblo por su calidad
relativamente magra, y la alpaca, que solo era utilizada y
repartida entre el gobernante y su familia ; por su fina textura,
existe hasta hoy una variedad: Suri - de hebras delgadas, lana
abundante y ondulada y la Wakaya - que son de la mitad de
largo que la Suri, esta es de alpaca corriente. (Datos de
Bollinger en su libro, Asi se vestían los Inkas).

En México la lana de oveja fue de gran importancia desde que

llegaron los conquistadores. "Los primeros borregos fueron
traidos a México en 1526 por el conquistador Hernan Cortés:
Antonio de Mendoza, primer Virrey de la Nueva Espai'la,
introdujo ganado fino, de raza merino para mejorar la cría".
(Lechuga, Ruth D. Las técnicas textiles en el México indígena,
P09 ·59)

b) Fibras vegetales: En un principio se valieron del agave o pita

por ser fuertes y muy resistentes al agua, construyeron sogas y
redes de pesca, así como bolsas para transporte, que aun hoy
en dia se mantiene. También encontramos que utilizaron
variedades de bromilaceas de hilos muy flexibles, parecidos a la

"-,
seda pero fuertes y resistentes, incluso utilizaron hojas de
palmeras de las que sacaban las fibras para hacer artículos
finos como las redes de pesca. De forma parecida ,
protegiéndose las manos con cueros, sacaban las fibras de la
ortiga arbórea . Esta clase de fibra de tallo es conocida como

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fibra de corteza , por lo general es mas fina y flexible que las
fibras de hOJa. Aun hoy en dia en la selva del Brasil se recoge
la corteza de la ceiba para obtener una fibra muy resistente, con
esta clase de fibra se hacían tejidos elásticos o tejidos de
genero de punto, que sirve para hacer redes o bolsas de carga.

' Se encuentra por primera vez testimonios de la presencia del

algodón en la más remota época agrícola . Estos hallazgos se
los han hecho en la zona costera y proceden de una época
anterior a la del conocimiento de la manufactura de ceramica, ...
Mediante las pruebas radiocarbónicas se ha fijado la
antigüedad de los restos del poblamiento precerámico entre
2370 y 2570 años a. C." (Bollinger, A. Así se vestían los inkas,
pag.29),

El algodón, es el material principal vegetal textil por ser una

planta cuyo fruto es tan fibroso que se podia emplear incluso
para sogas, redes, bolsas, hamacas: esto en la antigüedad,
poco a poco fueron haciéndose telas que al principio, creyeron
elastlcas; Incluso se utilizo para los quipus y para los fardos
funerarios , esto mas en la costa, que en la cordillera, pero casi
se generalizo en el imperio.

"Desde el tiempo prehispanico hasta nuestros días, se emplea

tanto el algodón blanco como el leonado, llamado coyuchi -

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color de coyote -. La distribución geográfica de esta especie
genérica, se limita al Continente Americano. Algunos cronistas
hablan de otros géneros de diferentes colores. En la Crónica
mexicayotl se lee que el dios Huitzilopochlli predice a sus
protegidos, los aztecas: ... Sin fin serán los naturales que os
pagaran tributo, que os darim muchos muy prec10sos
chalchihuites, oro ... toda la pluma preciosa y el cacao de
colores y el algodón de colores. Fray Bernardino de Sahagún,
mas explicito, dice de los toltecas: que sembraban y cogían
algodón de todos colores, como decir colorado, encarnado,
amarillo, morado, blanquecino, verde , azul, prieto, pardo
naranjado y leonado; estos colores de algodón eran naturales,
que así se nacían. Desafortunadamente no ha sobrevivido el
cultivo de estas variedades en el presente". (lechuga, Ruth D.
Las técnicas textiles en el México indígena, pago 58, 59).

"Estas lelas fueron manufacturadas, por cierto, sin bastídor, con

ayuda de urdimbres que colgaban de una vara. El hílo cruzado
no era continuo . Se cruzaba con las urdimbres una sola vez y
luego se anudaba al borde:.

"
 "los tejidos precerámicos hallados en la costa septentrional y
central del Perú, son mayoritariamente de algodón, que en
parte se elaboraban junto con las fibras de una variedad de
cactus." . (Bollinger. A. Así se vestían los inkas. pago 29 - 30).

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"Como las fibras de la planta están compuestas principalmente
de celulosa el material es fuerte. resistente y buen aislante; en
cambio . resulta relativamente poco elástico. La longitud de la
fibra cruda es de 1 a 5 centímetros. la variedad G. Barbadense
se destaca por sus fibras especialmente largas Y. por ello. es de
más fácil despepitado que las variedades con fibras cortas y
gruesas .. .. Para la manufactura de telas elásticas (denominadas
en la actualidad mallas o géneros de punto tricotados) . el
algodón fue (y es) menos utilizado que las fibras duras o de
corteza", (Bollinger. A. Asi se vestian los inkas pago 31).

2.3 TEJIDOS

Se dice . el poder de tejer la historia, como escritura. o forma

de comunicación que pOdia ser transportable e intercambiable . •
Cada tejido constituye - de acuerdo a su estructura - una
creación tridimensional. aunque sus dimensiones de anchura y
longitud predominantes les den la apariencia de una simple
superficie, la tridimencionalidad reside en el espesor del tejido ".
(Bollinger A.. Así se vestían los incas), Al principio se dijo que el
tejido era un eficaz medio de comunicación y más para los
antiguos que utilizaban esta forma como registros de una vida
social y económica. ¿Cómo entonces podríamos concebir, un
pueblo con un sistema vial de miles de kilómetros, con canales de
irrigación, con una tecnologia agraria superior en todo e!
continente, sin pOder tener escritura y mantener un registro tan

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complejo? Un buen ejemplo de esto encontramos en los quipus,
registros tejidos en algodón . " Los quipus fueron hallados y vistos
por los occidentales en el siglo XVI; estas personas escribieron
crónicas, pero no entendieron lo que veían. Se les dijo que los
qUlpus eran escritura - es decir, lenguaje escrito-.

Cuando finalmente se determino que los quipus no registran

los sonidos de la lengua (Locke 1932), desapareció todo el valor
que se les habia atribuido. Es como Si el lenguaje escrito (en
letras alfabéticas) estuviera tan asociado con la escritura, que
toda otra forma de lenguaje visible queda descartada." ( M.
Ascher y R. Ascher, El quipu como leguaje visible, La tecnologia
en el mundo andino). Sin lugar a duda, el quipu fue un
instrumento de registro para el Imperio, bastante utilizado y de
muy buena predisposición para ser transportado de un sitio a otro.
Pero no solo el quipu servia para mantener comunicación entre
pueblos , también estaba con mayor des pliegue, el tejido que
llevan los hombres por vestimenta. Empecemos, cuando todavía
eran nómadas y recolectan frutas y plantas que los alimentara;
poco a poco en la búsqueda de materia prima se encuentran con
plantas fibrosas que eran duras y flexibles para poder atar su
carga de transporte de alimentos; al poco y después de trabajar
con la paja, totora , maguey, etc. , para la cesteria funeraria, su
principal uti lización , encuentran una fibra mucho mas suave y
vegetal , el algodón , que se convierte en el principal material textil.

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".. .después de cosecharlo se lo seca al sol y se conserva en
canastos; luego se lo despepita mediante percusión con trozos de
madera , sé lo ablanda con las manos y se lo enrolla entre las
superficies de las manos. Antes de su uso todavía se lo elabora
estirandolo y enrollandalo." (Bollinger A" Así se vestían los incas).

"Las ilustraciones pintadas en la ceramica indican que en la

época Mochica el arte textil sé encontraba en un alto grado de
desarrollo . El borde interior de una pañoleta Mochica contiene
representaciones de numerosas tejedoras que trabajan bajo la
vigilancia de dos varones de alto rango. La escena muestra que
la edad de oro de los Mochica, el arte textil ya se practicaba como
un oficio y los tejidos se manufacturaban en un cierto 'sistema
industrial' . De las ilustraciones se deduce que los varones vestian
mucho más policromos que las mujeres. (Bollinger A., Así se
vestian los Incas) .

A diferencia del algodón, materia vegeta l, la lana, material

animal, tenia que estar cuidadosamente tratado; El pelo del
animal , largo o corto debía ser empa lmado para ser torcido y
retorcido para ser tejido mas larde. Para el tejido utilizaban
distintos utensilios: el principal era el telar, habian: utensilio textil
vertical, utensilio para tejer de faja o cintura y utensilio textil
horizontal. "... Entre dos palos --o canas- paralelos se tensan los
hilos de la urdimbre, atandolos a una cinta o soga que corre a lo
largo de los dos palos y esta sujetada cada cierta distancia. Uno

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de los palos se ata con dos cuerdas largas delgadas a un poste o
a una pared, mientras que el otro queda sujeto delante de la
tejedora por una cinta ancha que da vuelta a sus lomos. La
tejedora tensa , o afloja la urdimbre mediante un ligero
movimiento del tronco del cuerpo, a fin de facilitar el paso de la
lanzadera con el hilo enrollado. Al tejer, la india utilizaba una o
dos 'espadas de tejedor' (tablas de madera, bastantes largas y
afiladas en sus puntas) con las que habria el casillero y batía la
trama". (Raoul d'Harcourt, Peruanische Textiltechnik.). Cuando
la lela era demasiado grande era necesario coserla por el borde,
incluso cuando tejían en el telar horizonlal, poniendo cuatro
estacas en el piso. A tanto llegó la habilidad textil que Cieza de
León decia asi: ' Y cierto fue tan prima esta ropa, como habran
visto en España por alguna que alla fue, luego, que se gano este
rey no. Los vestidos de estos Ingas eran camisetas de esta ropa:
unas pobladas de argenteria de oro , otras de esmeraldas y
piedras preciosas y algunas de plumas de aves: otras solamente
la manta. Para hacer estas ropas tuvieron y tienen perfectos
colores de carmesí , azul, amarillo, negro y otras suertes, que
verdaderamente tienen ventaja a las de España ..." (Pedro Cieza
de León , Parte primera de la Chronica del Perú, cap. XXVII).
 "Muchos dellos , por curiosidad o gala , traían ceñido al cuerpo
un hilo grueso , y les pareda que bastaba por vestidura. Las
mujeres andaban al mismo traje , en cueros; las casadas traían un
hilo ceñido al cuerpo , del cual traían colgando, como delantal, un

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trapillo de algodón de una vara en cuadro, y donde no sabían °no
querian tejer ni hilar, lo traían de cortezas de árboles o de sus
hojas, el cual servía de cobertura por la honestidad. Las
doncellas traian también por la pretina ceñido un hilo sobre sus
carnes, y en lugar de delantal, y en señal de que eran doncellas
traian otra cosa diferente .. . éste era el traje y vestidos en las
tierras calientes. En las tierras frías andaban más honestamente
cubiertos, no por guardar honestidad, sino por la necesidad que el
fria les causaba: cubrianse con pieles de animales y maneras de
cubijas que hadan del cáñamo y de una paja blanda, larga y
suave, que se cría en los campos. En otras naciones hubo alguna
más polida, que traian mantas mal hiladas y peor tejidas, de lana
o del cáñamo silvestre que llaman chahuar .." {Inca Garcilaso de
la Vega, Los Comentarios Reales de los Incas. (Capítulo XIII:
como se vestían en aquella antigüedad, pág. 43 - 44).

Según Versleylen los tejidos fueron creados con fibras duras y

rígidas como el junco y el maguey, para confeccionar esteras,
sogas, redes y algunos vestidos. El color se presenta del blanco
hacia el marrón, pasando por todas las tonalidades intermedias
para formar efectos decorativos.
 Los cronistas de la primera época de la conquista re latan con
palabras elogiosas la abundancia y calidad de los tejidos
encontrados en los grandes depósitos.

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Al llegar los conquistadores al nuevo mundo su admiración fue
tal acerca de los tejidos que Hernán Cortés escribió al Emperador
de esta manera: ".. .Demás desto, me dio el dicho Muteczuma
mucha ropa de la suya, que era tal , que consideraba ser toda de
algodón y Sin seda, en todo el mundo no se podia hacer ni tejer
otra tal, ni de tantas y diversas y naturales colores ni labores ; en
que había ropa de hombres y mujeres muy maravillosas, y había
paramentos para camas, que hechos de seda no se podían
comparar..." . (Lechuga, Ruth D. Las técnicas textiles en el México
indígena, pago 54) .

Desde el norte del continente se usaba el telar horizontal fijado

sobre cuatro estacas ; ya en Mesoamérica ladas las mujeres
elaboraban sus tejidos en telar de cintura, adornando desde
plumas, aplicaciones de conchas , piedras preciosas, figuras de
oro y plata o como lo hacían los mayas con cordeles de colores
brillantes trenzados .

La importancia del tej ido es tan grande que en aquella época

se le otorgó una deidad en algunas culturas; al nacer una niña
sele hacia n ceremonias especiales a esta deidad para ser
encaminada en las artes de tejer; siendo de igual manera, la
muerte de una mujer, un rito de agradecimiento por el don
sagrado que implantara en otras generaciones de mujeres;
partiendo al mas alla con todas sus herramientas de tejer, por
considerarse sagrados_

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Con la conquista , se importó materia prima como la lana (oveja
merino), tan utilizada en la peninsula Ibérica, como también los
telares a pedal, la rueca, y otras herramientas utilizadas allá. De
todas formas, el telar de pedales no fue lo suficiente para competir
con el producto terminado en un telar de cintura, exclusivo de las
mUieres.

La seda fue introducida de la misma manera y su cultivo

comenzó a imponerse cuando, la importación de seda fue mucho
más grande_ Aunque se afirma que la producción de la seda era
especial por el lugar donde se cosechaba que eran árboles
originarios de México , que daban tintes a la seda.

"Durante el siglo XIX la producción textil se mecanizó.

Máquinas movidas por vapor substituían cada uno de los pasos
que hasta entonces tenian que hacerse manualmente, desde
despepitar hasta obtener la lela terminada".

"La principal aportación del siglo xx. a la fabricación de

indumentaria fue la máquina de coser que ha revolucionado el
oficIO de costurera". (Lechuga , Ruth O. Las técnicas textiles en el
México indígena, pags.56, 57).

Poco a poco durante la colonización, el arte de la textllería fue

creciendo mediante los obrajes y su creciente empuje, gracias al

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sacrificio de los campesinos que trabajan alli.

"En tanto que en el periodo prehispánico se tejía por unidades

de vestimenta, como ser: un unku, un acsu, una ñañaca, etc.; en
la colonia los obrajes Introdujeron el sistema de producción en
sene, es decir, que se tejía por piezas, formadas por "aras~ .

"En la sociedad andina , el tejido constituía un Indicador del

status social, puesto que eXistía un tipo de tejido para cada clase
de la sociedad , así por ejemplo el cumbi estaba destinado a la
nobleza y los awaskas a la gente común' .

"El tejido estuvo ligado a la concepción vital del hombre andino.

ya que estaba presente en acontecimientos importantes de la
vida: el nacimiento de un nuevo ser, el paso de la niñez a la
juventud; en las ceremonias rituales, se otorgaba como
recompensa por los buenos servicios prestados al Estado, en
dotes matrimoniales, se daba regalo de ropa a los pueblos
conquistados en señal de paz, etc.". (Money, Mary. Los Obrajes,
El Traje y El Comercio de Ropa en la Audiencia de Charcas, la
problemálica de la industria textil, pago XVII).
 Así durante la colonia el crecimiento que tuvieron los textiles
fue grande, pero ya no tenia el significado de otros tiempos,
cuando se los hacia para ofrenda o para alguna ceremonia
espeCiaL SI bien tenia parecido con los diseños creados en la

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antiguedad , el campeSino comenzó a desconocer su significado y
poco a poco fue olvidando su propio lenguaje; tiempo después
olvidarian también la manera de teñir y hasta el mismo telar en el
que comenzaron siglos antes, para poner en su lugar maquinaria
espeCial para tal manufactura ,

"Los textiles de Charazani no tienen la dispOSición espacial de

las llicllas aymaras como guardas de pallai bordeando la costura
central y los bordes exteriores, sino que , los varios pallai alternan
con listas de colores. Usualmente los tejidos andinos representan
dos o cuatro pallais divididos en pares por la costura, no faltando
nunca los pallais centra les. En el estilo Charazani los pallais
pueden ser de ocho a doce divididos dos a dos, a manera de
espejo por la costura central. Existen lliellas sin paliar o con pallai
muy escaso, que tienen listas amarillas coJor que usualmente se
omite en los tejidos. Estas lIicl1as se denominan arcoiris".

El repertorio decorallvo de los Callahuayas es muy amplio

predominando el gancho o kurtl que es el distintivo del medico
herbolaflo siendo estos de doble tela o doble cara. Luego
tenemos todo el mundo circundante, personas o animales
principalmente ; las plantas están estilizadas. También se puede
identificar el rio al que llaman mayo que esta identificado con la
via láctea , representas estrellas de dos tipos de sol y luna que son
elementos que tienen relación con el mundo religioso.

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"son notables los animales dobles a veces invertidos. Otro
aspecto es la minuciosidad con que representan a los bailarines·
(Espacio y tiempo en el mundo Callahuaya, Gisbert, Shoop,
lauer, Manke, Saignes, Arze, Cajias, Pág. 101)
2.4 ICONOGRAFíA

Ya los cronistas informaban antiguamente que los signos

Iconográficos - si qUiera en parte - se trataba de insignias de la
jerarquía de sus portadores o que en caso de los guerreros

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manifestaba la pertenencia de determinada fracción militar.

Waman Puma de Ayala comenta en su crónica ¡lustrada que

todos los grupos de la aristocracia incaica ulihzaban la
ornamentación - tejida en forma de cintas - de los unkus. En
épocas ya anteriores las tejedoras de los andes creaban figuras
abstractas, algunas llenas de movimiento , otras con animales que
tenían cerca de sus casas; con figuras humanas y
representaciones de sus fiestas, para algunos rituales dicen
llamar a los khurus para que les inspiren y crean nuevas figuras
que a veces son de mundos extraños, animales que no tienen
relación con seres conocidos.

El axsu , prenda femenina en el que se invierte mucho trabajo,

fue durante la colonia e incluso mucho antes, la vestimenta mas
uti lizada; las mujeres se cubrían lodo el cuerpo a manera de
vestido, lo traían puesto enrollado y anudado en el hombro; por
encima les cubria la lIiqlla, que es un manto también trabajado
con figuras ; aun este lipa de axsu es uti lizado en la región de
Charazani. Poco a poco , el axsu fue empequeñesiendose hasta
ser un paño mas angosto siempre en dos mitades pero sobre un
vestido llamado alm illa a la que se sujeta el axsu con el ch'umpi o
cinturón tejido.

Tanto en la parte superior como en la inferior, el axsu está

decorado con formas y dibujos llamados pallay, al centro queda
un espacio uniforme y oscuro, conocido como la pampa por las

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planicies sin cultivar. Muchos de estos diseños pueden
comprenderse como diálogos entre comunidades; por ejemplo, la
comunidad de Tarabuco hablan del Kay Pacha, que significa
"este mundo de aquí", su paisaje y sus anima les, que comunican
a sus vecinos, en este caso los Jalq'a, que tienen como lenguaje
el Uku Pacha o el mundo sagrado de las profundidades y de los
lugares apartados y de las luces difusas, poblado de extraños
animales no determinados por el ser humano. De esta manera
todos los que saben tejer y leer los diseños creados pueden
comprender el pensamiento de distintas comunidades. Ascher y
Ascher en el libro "la tecnologia en el mundo andino" en su
capítulo "El quipu como lenguaje Visible", dice: "A menudo se
habla de los incas como de una civilización 'sin escritura'. Pero la
escritura constituye algo más que un registro de los sonidos de la
lengua colocados sobre materiales conocidos." , lo que significa
que el tejido ES una forma de escritura sin tener que recurrir al
alfabeto conocido después de la colonización.

"Es interesante seguir lo que llamaríamos de buen grado el

desarrollo de los dibUJOS en la trama de los tejidos. los tejidos
mas sImples tienen como ornamento simples líneas rectas
paralelas, otras lineas cruzadas; son los primeros modelos que
encontramos en las esteras de paja. Sin embargo estos dibujos
evolucionan, el meandro reemplaza, para comenzar, las lineas
cruzadas, y luego hallamos poco a poco la reproducción de frutos ,

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de peces y de animales , para elevarlos finalmente a la
representación del hombre. No obstante las dificultades técnicas
impedían el libre desarrollo de la línea. La curva es sustituida
siempre por una linea que se quiebra cien veces y se mueve en
ángulos rectos. Es asi que el cráneo se convierte en una
pirámide escalonada . el ojo en un romboide, la nariz en un
triángulo, la boca en un cuadrilátero". "... en las telas, los colores
ofrecerán contrastes violentos, los tintes serán francos. y el
conjunto tendrá el carácter tornasolado de los tapices orientales
con su incomparable riqueza de tonos· . (Wiener, Charles. Perú y
Bolivia. de Pintura ,... dibujos en los tejidos. dibujos en la trama.
Pp.67B, 679, 6B2).

Existen dos tipos de diseño: geométricos y figurativos. En

estos últimos se muestra el mundo natural y circundante. los
dibujos geométricos se dividen en dos tipos: Unos utilizan plantas
y otros la representación de astros que parecen obedecer a una
concepción simbólica o mágica. Entre estas figuras de tipo mágico
- religioso existe la concepción del mundo andino representados
por el Inti o Sol en todas sus variedades: Hachay y Hunchuy Inti
(sol chico y sol grande), la qUIlla o luna y la chasca o estrella

"
 Venus. Otra muy importante representación consiste en una linea
zigzag que esta conectado con el concepto de camino celestial,
también con la serpiente (comunicación con la tierra), el rayo
(comunicación celestial) , y la vía lactea llamada también
chaskañan o rio de estrellas, que como ellos dicen "es el camino

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recorrido por la chasca o la estrella Venus". La vía láctea o
serpiente estilizada rodeada siempre de estrellas se representa en
forma de cruz.

Segun Coba , la adoración a las estrellas en los pueblos

andinos era muy común, era una practica que procedía de la idea
que tenia n de cada especie animal tenia en el cielo una igual que
se ocupaba de la conservación de sus dobles en la tierra, así por
ejemplo la constelación de las cabrillas considerada madre de
todas las de su especie, considerada una de las huacas
importantes de todos los ayllus, la constelación de lira o del
carnero de muchos colores que los pastores adoraban ya que se
encargaba de velar por la conservación del ganado. Adoraban
también a Chuquichay asociado con los animales salvajes y el
Machacay encargado de las serpientes, viboras y culebras porque
cuando tronaba el relámpago aparecía en el cielo esa figura .

••

"
 En cuanto a los de la via láctea, la asociaban con la lluvia y
los ríos, que por medio del cielo atravesaba, como una gran cinta
de la que se creía se lomaba el agua para derramar sobre la
tierra.

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Por otra parte el ñawi, representado por un rombo, que al
igual que un sol parten rayos, a manera de ojos que los observan,
que tienen similitud con el concepto del lago o laguna que en las
alturas son llamados ojos de la montaña, ojo de la vertiente.

2.5 TECNICAS DEL HILADO Y TEJIDO

• el hilo perfecto ya no se puede inventar... [pues] ya fue

elaborado por los indios]. ..". (W. $. Murphy).

Para la manufactura de telas, antiguamente, se empleaba la

materia prima elaborada previamente, quitándole las impurezas;
como al algodón, que necesitaba ser despepitado , e InCluSO, con
la lana se pasara primero por el lavado para después poder hilarla
o teñirla, según lo que se pensaba hacer.

"Los procedimientos de este tipo se distinguen en que se

tuercen y se gira las materias primas unas con otras con las
manos o con la palma de la mano extendida sobre un soporte (por
ejemplo. la pierna), elaborando así de piezas cortas un hilo largo
(como material base para la elaboración del tejido). Par obtener
un material más fuerte que el que se puede conseguir con el
torcido simple, se hacen girar - en sentido contrario al habitual en
el torcido - dos o más hilos unos dentro de otros, obteniendo así
el retorcido. También se puede retorcer de esta forma las hebras
hiladas .. : (K. yA. Buhler - Oppenheim , "Die Textiliensammlung

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Fritz Yklé - Huber 1m Museum fur Volkerkunde Basel", en:
Grundlage zur Systematik der gesamten textilen techniken, pago
85).

Existen diferentes clases en la elaboradón de la materia prima,

desde las mas cortas a las mas largas que se puedan hacer.

Los mas pequeños hilos son de producción vegetal;

comenzando siempre de la recolección, limpieza, triturado y
cortado de la materia prima, las hebras después obtenidas son
bastantes cortas por lo que no sirven para variedades de
manufacturas extensas.

También se pueden empalmar, entre si, partes de hojas como

las hojas del bananero o palmera, de tallos o fibras de corteza ,
como las tiras de bambú ; una vez empalmadas se pueden torcer y
obtener un hilo mas largo.

"En el proceso del torcido y del retorcido se pueden torcer las

fibras de hoja y de tallo con la mano derecha sobre la pierna
derecha desnuda en una dirección y retorcer en la dirección
contraria , mientras que la mano Izquierda sostiene el hilo
terminado" .

"Los investigadores o viajeros han obseNado siempre esta

forma de hilar entre los pueblos indios y en algunas tribus se han

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mantenido hasta nuestros dias. Ejemplo: En Colombia las mujeres
Jika producen con este método finas pitas de corteza; también los
Páez del sur del mismo país (región de Tierra Adentro). Los indios
Machiwenqa del Peru tuercen las fibras entre las palmas de las
manos y después las retuercen sobre la pierna. Algunas tribus del
Gran Chaco hacen girar las fibras sobre sus piernas
embadurnadas con ceniza o cal. Con la ceniza o la cal se
protegen la piel y al mismo tiempo se suavizan las fibras. Para
poder estirar las pitas retorcidas, los Aruaco de Guyana las
enroscan al dedo gordo del pie izquierdo y van liando la madeja
alrededor de la rodilla derecha levantada" (Bollinger, Arming. Asi
se vestian los Inkas, págs. 48-50).

Hay varias formas de torcer y adornar en el retorcido que se

puede intercalar colores retorciéndolos , o poniéndole un refuerzo
o un hilo denominado "alma" mucho más delgado y fino y que
también puede cambiar de color.

"Como en el torcido, también en el hilado se produce un hilo

largo, pues se van empalmando hilos cortos unos con otros. Pero
el torcido solo se practica parcialmente con la mano; el resto se
hace con un utensilio especial (huso), al que se transfiere el
movimiento rotatorio y al mismo tiempo se lo acentúa. Existen
diferentes pasos del torcido al hilado, asi como numerosas formas
de la forma y del empleo de los husos ... • (K. y A. Buhler -
Oppenheim , ' Oie Textiliensammlung Fritz Ikle - Huber im Museum

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furVolkerkunde Basel", Pago 142).

El método en México mas empleado es por medio de un huso y

un malacate, "El huso es un astil de, madera delgado y redondo,
alllado en los extremos. Cerca de la punta inferior se inserta una
rueda que hace el papel de volante e Imprime un movimienlo
parejo y continuo al huso. Esta rueda , llamada malacate es de
forma y de tamaño diferente según el material por hilar y el grosor
de hilo que se prelende obtener. Suele ser de barro para el
algodón, de madera para la lana y de piedra para el ixtle. Para
hilar el algodón o lana, el uso se apoya en un cajete de barro o
una jicara, poniendo poco de greda como lubricante".

"El huso empleado para el hilar el ixtle tiene dos pequeños

ganchos en la punta superior. Se sostiene en el aire y se deja
caer para enrollar el hilo".

"Los españoles introdujeron un tipo muy sencillo de redina

horizontal. Consta de una rueda grande y una boVina, unidas por
una banda en forma de ocho. De una bovina sale el huso
horizontalmente. Una mano alimenta el huso con el material por
hilar, al mismo tiempo que el artesano mueve la rueda grande por
medio de una manija. la banda hace que las vueltas a la rueda
Impnman un movimiento constante a la bovina y al huso".
(lechuga, Ruth D. las técnicas textiles en el México indígena,
pag o63. 64).

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Para que estas piezas textiles cumplieran su especifica función
era necesario muchas veces la unión de un tejido con otro de
mismo tamaño para un fin especifico: un poncho ceremonial , por
ejemplo.

Para esto existen varias clases de puntadas, que pueden ser de

unión , terminación o de refuerzo del borde. Según la doctora
Diana Rolandi existen dos clases de puntadas:

• Punto corrida, consiste en pasar el hilo de otra cara del tejido

del tejido superior e inferior y viceversa, siendo uno el
negativo del otro, identificado como punto del hilván que
incluso se cree que es punto provisorio o flojo.
• Punlo de sobrehilado, puntada que se realiza para unir o
terminar bordes , también llamado surfilado, punto enrollado,
punto guante, punto de surgete (derivado del frances surge!).

Segun ella hay dos grandes grupos:

 • Enlazado con lazos abiertos, construido por un hilo o cuerda
que conforma un lazo abierto que le permite conectarse en
hileras sucesivas a través de este doblez.
• Enlazado con lazos cerrados, realizado con un hilo o cuerda
que se dobla sobre si mismo, conformando un espacio

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cerrado que le permitirá· a través del pasaje en las hileras
sucesivas del mismo elemento - conectarse para conformar
una estructura .

Incluso también los enlazados anudados: en cuanto los nudos

la terminología también varia según el uso que originalmente
tuvieron. Por ejemplo:

• Nudo de tejedor, nudo del pescador, nudo del talabartero

o vaquero, nudo de la abuela, etc., o por asociación con
elementos figurativos, como nudo cuadrado, con figura en
ocho o en reloj de arena.

"Es importante saber que cada uno de estos nudos varía según
la manera de tensar al jalar los hilos o aflojarlos. Por ejemplo: el
nudo simétrico cuadrado, el nudo simétrico vaquero, o cabeza de
alondra, y el nudo conformado por dos lazos cerrados simples
invertidos, (nudos en figuras de ocho o nudo ballestrinque), son
transformables entre si dependiendo de la manera en que tire de
sus extremos y de la forma con que se apriete".
 "El awaquipao es una terminación que se aplica a los bordes de
chuspas, talegas o costales, que es una técnica combinada de
tejido y cosido simultáneo".

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"Se confecciona colocando las urdimbres extendidas en un telar
de cintura sobre los bordes del tejido ya terminado. La trama se
pasa con una aguja que va a ir haciendo, al mismo tiempo, los
bordes. Sirve como ribete de adorno, para unir bordes de dos
tejidos o del mismo doblado o como refuerzo".

Incluso pueden relacionarse con el diseño o depender de la

técnica tintórea, con el nombre de ikat y plangi. Decoraciones
que dependen de la combinación o manipulación de hilos de
diferentes colores durante el retorcido, el urdido o el tejido.

"Un ejemplo de uno de ellos se efectúa mediante el urdido

alternando de media vuelta de un color con media vuelta de otro
color o media vuelta de un color con vuelta y media de otro color".
(Dra. Rolandi Diana, Encuentro regional de expertos sobre
conservación de textiles precolombinos) .

"Los tejidos de la zona de Charazani se hacen en telares

horizontales rústicos. Para la pampa utilizan la técnica del hilado
llano, tipo reps, y para el pallai se utiliza en general la técnica de
la tela doble, con urdimbre vista, y enlace 1/1,que produce un
tejido doble cara con los colores invertidos. Para esta tela doble
son utilizadas dos series de urdimbres que trabajan con cuatro
illahuas; cada una de estas series se entrelazan con la trama. los
hilos de una de estas series, que al tejer se van formando una de
las capas del textil pasan, por tanto en lanto, al otro lado, de

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manera que las urdimbres de las dos capas se Intercambian para
lograr diseños en base a los colores contrapuestos. Es por esto
que, en los diseños los colores se presentan invertidos en las dos
caras y por la misma razón es que un mismo color no aparece
simultáneamente en ambos lados del tejido. En los puntos del
textil en que se ha buscado el cambio del color, es decir en donde
los hilos de la serie superior han pasada al inferior y viceversa, y
ambas capas quedan unidas manteniendo su independencia en el
resto del tejido.

En el pallai predominan el carmín y el verde. Como resultado de

esta disposición en los colores de las urdimbres, una de las caras
del tejido tendrán dibujos en blanco sobre un fondo ha rayas, y la
otra tendrá dibujos de varios colores (a rayas) sobre un fondo
blanco.
Esta técnica sirve para decorar tanto para lticUas, como fajas y
winchas. Como resultado tenemos una tela bastante gruesa, en
piezas tales como UicUas femeninas o ponchos de fiesta
masculinos donde la parte decorada no es muy extensa y se
presenta solo en franjas angostas. En cambio, en el caso de las
fajas y winChas, el textil logrado por medio de la técnica de la tela
doble es adecuada para las funciones que cumplen estas
prendas, por lo que la decoración abarca todo el ancho de la
prenda" (espacio y tiempo en el mundo callahuaya, Gisbert,
Shoop, Lauer, Manke, Saignes, Arze, Cajias pag 97)

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2.6 UTENSILIOS Y FORMAS

"Los tejedores empleaban husos, estacas que se plantaban en

el suelo para hacer ovillos, el telar, las lanzaderas y varitas para
impedir que los hilos se enredaran. Las bordadoras utilizaban
agujas hechas de espinas o de una astilla de chonta agujereada,
rara vez agujas de bronce". (Wiener, Charles. Perú y Bolivia, en
Algunas nociones de etnografia peruana , cap. IV, pag.725).

Existentes desde la antigüedad en Sudamérica dos clases de

hilado, según el manejo y la forma del huso:

• Método Bakairi
• Método 80roro

'El huso Bakairi se caracteriza por un bastoncillo ensanchado

por abajo y más o menos desmochado , que por lo general tiene
un acabado que no es demasiado cuidadoso. La tortera (o disco)
toca ligeramente desde arriba el bastoncillo, por lo que no se
puede escurrir (si se mantiene al huso en posición vertical); el
disco suele encontrarse muy cerca del extremo inferior
ensanchado ... . El extremo superior cuenta con una muesca o un
gancho. A veces también es totalmente plano" .

"El huso Bororo se caracteriza porque el bastoncillo,

cuidadosamente tallado y aislado, está manufacturado en forma

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de bobina. El pequeño utensilio suele fabricarse de madera negra
de palmera. La tortera suele apoyarse muy cerca del extremo
inferior del bastoncillo, empujándolo éste hacia arriba. Como este
huso siempre se utiliza en una posición más o menos horizontal,
el bastoncillo no necesita tener - como en el huso Bakairi - un
extremo ensanchado que impida el escurrimiento del disco .." . (E.
Nordenskiold y O. Frodin , Uber Zwirnen und Spinnen bei den
Indianen Sudamerikas , pago 23).

Antiguamente se utilizaba el huso sin disco, llenos de hilo,

encontrados en tumbas, posiblemente también podrían ser
utilizados como lanzaderas, instrumentos de trabajo para el telar;
éstos se llaman agujas o lanzaderas.

En cambio el método Bororo, se ha encontrado entre los indios

Chimane entre los Yungas paceños y la sabana beniana: "Entre
los indios mencionados se introduce la punta del huso entre los
dedos gordo y segundo del pie, mientras que el otro extremo se
apoya en un zoquete de madera. La tortera es cuadrada (lo que
significa una excepción a la forma habitual redonda de otras
partes). Con el huso Bororo casi siempre se trabaja sentado".
 Asi como tejian sus trajes, también sus calzados eran tejidos en
algunos casos, a veces solo con trozo de tipa hilada o con un
pedazo de tejido especialmente hecho para el pie.

"El adorno mas común del pie es una especie de anillo de

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cuerda, de tejido O de metal, que rodea el tobillo, ... conviene
señalar antes que nada que el pie del indio es muy pequeño,
notablemente elegante, arqueado y protegido por una piel tan
dura que estos infatigables caminantes pueden pasar por los
terrenos mas duros, los mas rocosos, sin herirse, sin lastimar
incluso ligeramente la epidermis; el calzado puede ser
considerado así como en una prenda de lujo; por eso pensamos
que solo los grandes lo usaban. La primera forma de calzado en
América fue la sandalia, probablemente de cuero de llama. Luego
de estera , de cuerda de áloe; se sujetaba por un pasador entre el
dedo gordo y lo demás, y que iba desde el borde de esta suela a
la parte encima del tobillo. En airas casos, en lugar de cuerdas, el
indio fijaba a la sueJa cintas recamadas, bordadas o finamente
tejidas. Este procedimiento, generalmente empleado por las
mujeres, daba al calzado una gran elegancia, pues las cintas no
eran dos, sino que, a partir de seis u ocho puntos , calculadamente
cruzadas cubrian el empeine y volvían a subir hasta encima del
tobillo, envolviéndolo a veces la parte baja de la pantorrilla".

"Los Indios de las altas mesetas, obligados a desplazarse por

las nieves. tenían la costumbre de desollar las llamas, cortar su
piel todavía húmeda , estirarla sobre el pie y mantenerla allí
medíante corre itas durante veinte cuatro horas y más, .. .". (Wiener,
Charles. Perú y Bolívia , en Algunas nociones de etnografía
peruana. Pp.716, 719, 720).

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Mucha importancia pusieron en sus elementos de trabajo; la
decoración de estos instrumentos , fue y es hoy en dia el
comienzo de la comunicación entre tejedor y naturaleza.

"los husos Bakairí eran algo embotados por uno de los lados;
en cambio los husos BorofO tenían ambos lados afilados. Por lo
general, los discos de los husos utilizados según el hilado Bakaíri
eran mayores y más pesados; eran aplanados, con frecuencia
también embotados y de forma cónica".

"El material del que estaban hechos los discos o torteras podía
ser muy diverso":

• Arcilla
• Piedra
• Hueso
• Conchas de mariscos
• Metal
• Madera
• Caña
 "los husos muy primitivos iban clavados en frutos". (Bollinger,
A. Asi se vestian los inkas, pp.73 - 76).

En hilado 80roro, que es con apoyo horizontal: el huso es de

una sola pieza se va ensanchando o tiene un saliente en el

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centro.

Puede que también se componga de dos o hasta tres piezas:

el que es de dos partes es una varilla afilada por los extremos,
casi siempre de madera dura: tiene un disco de muchas formas y
materiales. El huso de tres piezas consta de varilla central con
dos trozos de madera clavados y afilados por los extremos.

El hilado 8akairi de posición vertical, tiene como diferencias: el

cabezal con disco de piedra, con disco de arcilla, con disco de
hueso.

"El material que se empleaba para el disco de piedra podia

variar: a menudo era de gneis, arenisca , cristal de roca o
estearita. En los discos de arcilla se pueden comprobar - desde
el punto de vista cualitativo - tres características principales:

Disco de arcilla bien cocida , rojiza

Disco de arcilla gris oscuro, bruñida
Disco de arcilla mal cocida , gris daro, no bruñida

"
 El disco - con pocas excepciones - no esta sólidamente unido
al cabezal". (Bollinger, A. Asi se vestian los inkas, pago 76,77).

Existen varias técnicas de decoración de los discos; podian

ser pintados, pirograbados, cocidos o tallados, en algunos casos

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solamente eran agujereados para poder sostenerse en la varilla.

La ornamentación pintada casi siempre presenta diseños

coloreados en blanco o negro o ambOS; al parecer después se los
pintaron en colores fuertes, rojo y amarillo, sus disel'ios eran en
circulas. El uso del lila , rosa, verde y azul aumentaron su
creatividad, aparecen mas lineas circulares, lineas diagonales
cortas y hasta cruces en aspas.

Entre los decorados en grabado los que eran mas utilizados

eran zigzag o lineas onduladas. Podía tener una incisión en la
parte superior que incluso era coloreada a veces. "Los grabados
son muy finos , formando lineas compuestas de puntos, rayas o
circulas transversales: las incisiones no eran coloreadas. Como
muestras aparecen líneas rectas y cruzadas, circulos, motivos del
ojo y medias lunas·.

'La más frecuen te representación es el motivo del ojo, además

de las lineas sencillas y arqueadas: en una secuencia
determinada, que también aparece en la serie contraria, se
alternan los colores rojo, amarillo y blanco: en las torteras más
ricamente ornamentadas se perciben las lineas zigzagueantes y,
en muchos casos , el motivo escalonado; también se puede ver
líneas que se cruzan o se unen entre si".

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"En épocas posteriores los manufactureros de discos dibujaron
animales en la arcilla antes de su cocción: peces, pajaros,
serpientes y cangrejos: en ocasiones se puede reconocerlos
rasgos de un gato o de un rostro humano. la probable estilización
introducida a los tejidos también se manifiesta en los discos".
(Bollinger, A. Asi se vestían los ínkas, pago 77,78).

Como se entiende, las figuras representadas en los tejidos ya

eran de alguna manera creados mucho antes que se
manufacturen. Comenzando en la idea y pasando por las manos
del artista ; en un principio, en los utensilios de que se valen para
hacer un tejido, y muy luego, en plasmar la idea en la forma en
que es concebida.

"los discos de hueso suelen adoptar una forma cilíndrica; sus

adornos consisten en un grabado simple de lineas zigzagueantes,
motivos del ojo, cruces, aspas y meandros."

"los discos de metal son de oro, plata, cobre o sus aleaciones.

Habitualmente son de tamaño pequeño; tiene una forma panzuda
o de relieve, para lo que utilizaron láminas de metal: asi, por
ejemplo, una tortera de oro excavada esta formada de dos
hemisferios huecos' . (Bollinger, A. Asi se vestian los ¡nkas, pago
81)

Los discos de metal son:

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sin ornamentación
grabados
En relieve.

Algunas veces se han encontrado husos, que han sido

forrados en plata o en oro en las puntas afiladas.

2.7 MATERIALES Y TINTES

Lo más importante para pOder comenzar un tejido es tener el

material principal: la lana. Después de la recolección y selección
de la lana por colores, tamaños y calidad: se debe escarmenar
con cuidado sin desmenuzar el vellón para que quede uniforme.

Para tener el hilo de mayor calidad es necesario que hilado

sea uniforme en la torsión y grosor del hilo, por lo que debe ser
regular, no ser muy tupido ni muy suelto.

Según los expertos, la lana debe tener aproximadamente,

entre 100 a 150 gramos para que el teñido penetre fácilmente y se
logre un color uniforme. Después es necesario lavar la madeja,
para desgrasar; pnmero en agua tibia con 100 gramos de sal más
o menos para un kilo de lana. Antiguamente se utilizaba una
arenilla grande para desgrasar o como también el agua de quinua,
hoy en dia , inclusive en los más pequeños mercados y ferias de
los pueblos, se puede encontrar detergente. No es necesario

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hacer secar, sino se aprovecha la humedad para poder teñir.

Existen varias formas de teñir, por ejemplo:

Teñido directo
Tenido pre • mordentado
Teñido post - mordentado
Teñido en fria o en maceración

_ El teñido directo consiste en preparar la tinta y agregar el

insumo quimico bien diluido , inmediatamente después se
sumergen las madejas de hilo lavadas.

_ Para el teñido pre - mordentado se prepara el agua con el

insumo químico y se mete rápidamente la lana antes de
teñir.

_ El teñido post - mordentado trata de matizar las madejas

una vez teñidas en la solución preparada con agua e
Insumas quimlcos, esta práctica se realiza generalmente
para oscurecer las madejas ya teñidas.
 _ El teñido en fria o maceración consiste en preparar los
insumas naturales : cochinilla a yerbas nativas; con agua en
un tacho donde se pueda meter la madeja, y esperar cinco
dias como mínimo y treinta como maximo para que se tiña
del color deseado.

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Es bueno indicar que en la feria de Tarabuco: muy conocido
por sus tejidos y colores , es un lugar donde se comercializa en la
misma plaza , anilinas de colores y hasta las formulas que se
deben utilizar para cada tono y color. De esta manera se va
perdiendo gran parte de la riqueza ancestral, y con lastima vemos
que poco a poco desaparecen las nociones de parte importante
de nuestra cultura.

Una vez obtenida la materia prima, del color deseado, es

necesario conseguir madera dura para poder construir el telar
apropiadamente. Existen varias clases de telares, el telar de
pedal , mas utilizado por los varones; el telar de piso, de cuatro
estacas para las mujeres. los varones son los que, aparte de
teñir la lana o algodón , tejen cosas pequeñas en palillos muy
delgados además de hacer ponchos o pullus en los telares de
pedal. las mujeres en cambio para tejer sus axsus y vestidos se
sientan al frente del telar de piso.

-los hombres utlhzan el telar de pie para producir las bayetas

que serán empleadas en la confección de las almillas {vestidos

"
para las mujeres), chalecos, chaquetas y pantalones o "calzones"
para los varones. En los mismos telares producen también
chalinas o bufandas y las "t'ipas" o ·chupas· que son chalinas más
pequeñas y con más diseños que los anteriores".

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"Las mujeres utilizan el telar de suelo o ·pampa away" para
tejer los awayos o liqllas, incuñas o taris, ch'uspas o wallqepus,
ponchos y aqsus". (López, J., Flores, W., Letourneux, C. Lliqllas
Chayantakas . Pag .49, 50).

' Pero entre el azul penetrable del cielo andino del mediodía y
el marrón de la tierra yerma hay una pincelada de color. Una
mujer de edad incierta, vestida con una túnica negra gastada y un
sombrero blanco, está sentada frente a un telar apoyado en la
pared de su casa. En su telar, sus manos están abriendo una
ventana a otros mundos. Cóndores de color rojo fuego, dragones ,
zorros, monos, vacas y otros animales extraños y anónimos
flotan, patas para arriba algunos, de costado otros, en un
movimiento acrobático pendular sobre un mar negro azabache.
En este mundo de sueños, se dispersan los ojos en lugares
extraños, los cuellos se retuercen con improbable elasticidad y las
colas se convierten en flechas que salen disparadas de los
dientes aserrados de los felinos. Finalmente, las manos nudosas
de la mUjer se detienen. Se pone de pie lentamente, se aleja un
poco, inclina la cabeza ligeramente hacia un lado y observa el
mundo de cambiOS continuos que ha creado.. . En su boca se
dIbuJa una sonrisa de satisfacción". (Volver al futuro. Healy, Kevin
Benito . El etnodesarrollo de los Jalq'a en Bolivia. Pago 23, 24).

Mucho antes, en la colon ia existían tres clases de manufactura

textil :

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• Elaboración de los propios vestidos por los indios
• Elaboración de tejidos decorados por los indios
para satisfacer de la demanda de la aristocracia
española y de la Iglesia
• Producción masiva de tejidos de algodón y de lana
por los indios que trabajan en las ciudades y en las
minas (en esta área llegaron a funcionar los telares
de pedal introducidos por los españoles).

(Bollinger, A. Así se vestían los inkas , pag o196).

Waman Poma de Ayala, en sus dibujos sobre la colonización y

todo su proceso, nos muestra al tejido formando parte importante
en ta vida cotidiana de los habitantes de estas tierras; y como los
españoles aprovechan para ellos mismos la creatividad de los
indios Que eran obligados a tejer en los obrajes, naciendo asi la
industria textil más grande en la región .

"
3. LA MAGIA DEL COLOR ANDINO

"Con un origen que se remonta a los tiempos precolombinos,

los tejidos de Bolivia constituyen un sello distintivo de la laboriosa

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'J depurada creación de esta nación andina, 'J una expresión
preciada de su cultura 'J folclore. Surgida de la simple necesidad
de vestir, la producción textil , fue desarrollando gradualmente
técnicas y diseños tan complicados que la tela se convirtió en un
elemento de importante valor sociaL"

"La selección de la lana, sin embargo, no es el único paso

importante de la confección de estos extraordinarios tejidos. Uno
de los grandes logros de los pueblos aymaras fue el
perfeccionamiento de una compleja técnica de tenido capaz de
producir una increible gama de colores."

"Desafortunadamente, el arte del tenido natural se ha ido

perdiendo, y con ello algunas tonalidades únicas obtenidas
mediante antiguos procedimientos. El color real de los tejidos
tenia un significado simbólico y estético. En muchas piezas
antiguas aparece una linea amarilla al borde de la trama, y
aunque el significado simbólico de tales lineas aun no se conoce,
el diseño se repite tanto que no puede ser un hecho casual."
 HSU diseño no es arbitrano, y se basa en dos elementos: la
estructura del tejido donde es evidente el uso de lineas y las
tradiCiones ancestrales. Dado que tos habitantes de estas
comunidades son maestros teñidores, la mayoria de los textiles
incorporan muchas lineas anchas y bandas de colores."

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HAunque en la composición del diseño predomina la técnica y
la tradición , existe amplia libertad para la expresión artistica
individual , aun cuando los textiles bolivianos no son objeto
meramente decorativos, sino que más bien constituyen una
expresión religiosa, social o cultura!."

"La confección de las telas ha sido tan importante para estas

comunidades, que las comienzan a aprender a tejer aun antes de
llegar a la pubertad. La mayoría de las piezas aborigenes son
tejidas por mujeres en telares que se instalan fuera de tas casas~

"Una pieza complicada puede tardar meses en terminarse, y

debido al tiempo invertido en cada una de ellas, se confeccionan
para que duren años,... trozos del alma, pensamientos de alguien,
materializados en este entrelazamiento de hebras de colores."

"Todos los momentos importantes en nuestra vida familiar y

comunal estim acompañados por ri tuales. En el ritual creamos y
afirmamos las relaciones de reciprocidad con nuestros familiares y
vecinos, asimismo el buen relacionamiento con los seres

"
sobrenaturales, como la Pachamama, las cruces, las varas, los
santos y seres tutelares de ciertos lugares. A ellos les pedimos
ayuda para la buena cosecha, protección para la casa y contra
cualquier mal que nos pueda ocurrir, etc. Los seres

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sobrenaturales nos ayudan si les tralamos bien, es decir si les
invitamos coca, chicha, comida y la q'oa, y si tocamos música
para ellos en los rituales y fiestas. Se vuelven malignos si no
cumplimos con las ofrendas rituales."(Arte Textil Calcha . Proyecto
de Recuperación del Tejido TradiCional Calcheño, Centro de
Investigación y Apoyo Campesino).

"En algunos lugares de Calcha las mujeres de edad cuentan:

"Antes, cuando la gente no sabia rezar y tejer pallay todavia,
habia mucho juicio. Cada semana había juicio: la tierra se movía y
hundían las casas, de 10 que quedan las chullpas hasta hoy día.
Las piedras hablaban y las plantas también. Después las mujeres
aprendieron a tejer pallay y la gente aprendió a rezar. Con eso
los juicios se calmaron, desde esa vez se vive tranquilo y como
ahora". En este cuento el tejer pallay, junio con el rezar, aparece
como actividad civilizadora, una actividad que pone fin al
desorden y al sufrimiento de los terremotos". (Arte Textil de
Calcha, Centro de Investigación Apoyo Campesino).

En la mayoria de los tejidos eXiste una clara contraposición

entre la pampa como parte lisa sin figuras y los pallay que
ademas de ser figuras creadas por las tejedoras son tejidas sobre
varios colores , es decir con mucha creatividad V expresión. El
pallay tiene orden V simetria en un eje vertical y horizontal, dando
la idea de un auto-ubicación de su orden social civilizado,
pequeño y limitado en un espacio inmenso no civilizado y

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peligroso , la contraposición entre pampa y pallay se acentúa
mediante el jark'ay (atajar). Es una angosta linea a los dos lados
del pallay solo con cuatro hebras, que según las tejedoras ataja el
pallay. Normalmente es de color amarillo. En las l1ijllas después
de este jark'ay hay olros jark'ay mas, de diferenles colores y
menos angostos según la tejedora .

Las figuras se repiten una tras de otra en fila a través de lo

largo de la banda , lo importante es cumplir con 10 prescrito,
producir imágenes exaclas ordenadas y repetidas, muchas figuras
contienen rombos o puntos que se llaman ojos. Todos los pal1ay
tienen su nombre, mayormente estos nombres son entendibles,
estos son los que se refieren a los elementos de la naturaleza,
como por ejemplo: el sol, la piedra menuda, serpientes, nido de
aves, olros que se refieren a formas como curvas, laderas y
huellas, airas son herramientas, incluso hay elementos rituales
como la semilla que es simbolo de fecundidad y suerte.

Los colores uno al lado del airo deben encontrarse en

contrasle de tal manera que igualen la diferencia de un color con
el otro, debe ser claramente perceptibles y no confundibles, si los

,,'
colores son asi combinados las mujeres dicen, que son acertados
y si no la combinación es fea y el encuentro de colores esta mal.

Esla norma del buen encuenlro del contraste parece

reproducir en el nivel de la estética el principio social de la

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complementación y las diferencias, como arriba y abajo,
masculino y femenino y lo bello es el encuentro contrastante de
colores sin que se imponga uno al otro y sin que se confunda . La
combinación de las diferencias , el encuentro en contraste tiene
como efecto que un color apoya al otro en la percepción de la
identidad de cada uno .

Subrayando el contraste nitido de los colores en ropa de luto

que ocurre parcialmente lo contrario, algunas son figuras
difíCilmente perceptibles por la combinación de colores que se
confunden. Las figuras del pallay en el luto lIijlla, en el luto ajsu y
el luto chumpi no son blancas, como en olros tejidos, sino rojas
sobre fondo verde monocromo, el cual no presenta combinación
de varios colores como es lo usual. Evocan una impresión de
confusión. Por ejemplo el amarillo es usado por los Jalq'a para
poner en la orilla del luto lIijlla y en los pallay.

La magia de utilizar colores es tan grande y comparable con

la simbología lallada sobre la piedra o formada con arcilla en las
manos de los indigenas. El calor de los colores y su importancia
para talo cual cosa varían desde 10 mas sencillo y pequeno hasta
lo más importante y complicado en sus formas como en el
significado.

El hecho de una siembra o el comienzo de un dia, asi como

el nacimiento de un nuevo ser; denota la alegria de la que se

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llenan todos los habitantes de cualquier lugar, yeso es
demostrable en sus cánticos, en sus tejidos, en el color que
utilizan para demostrarlo y en los diseños que intervienen en el
tejido para comenzar, algo así como un diario para todas sus
cosas.

Cosas Importantes como rituales para ellos se mezclan en el

cotidiano vivir. La alegría y el respeto se entremezclan, para
buscar la armonia perfecta entre el hombre, como tal y la
naturaleza misma. Sus creencias, inamovibles, han creado un
sistema de signos y símbolos, tanto a nivel color como diseño; la
alegria de ser bendecidos por la Naturaleza dándoles la cosecha,
es correspondida por los colores naranjas, verdes, rojos,
amarillos, azules brillantes, sienas cálidos, etc. El pedir algo a la
Naturaleza también conlleva a una sobriedad en los colores de los
que hacen la petición, predominan los colores oscuros, café,
negro, azul oscuro, verdes oscuros, colores tierras, y colores
naturales, blanco, gris, marrón .

La época de pesca, también implica un cambio de color en

la vestimenta . Será pues ésta de un color más brillante y a la vez
oscuro refinendo a la profundidad del agua e invocando a tener
una buena pesca.

El respeto por los cuidadores de los lugares sagrados,

también es reconocido en sus tejidos con los colores de la tierra

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evocando sus dones.

La Naturaleza y el hombre se ven unidos en armonia, la

tierra en la trama, la lluvia en la urdimbre. como intervención del
cielo, y el hombre sembrando en sus diseños, y los colores la
forma de la vida.

"Los textiles andinos, en especial los peruanos y bolivianos,

son considerados 'como los mejores productos textiles de
antiguas culturas en todo el mundo' (Templos, fortalezas.
observatorios y otros enigmas del Perú Preincaico. Miloslav
Slingl .)."

"La caracteristica de estos tejidos radica en la abundancia

de motivos geométricos. semihumanos y semizoomorfos,
inspirados principalmente en las ricas y arcaicas tradiciones. mitos
y leyendas del enigmático pasado de los Andes. En sus
hermosas filigranas aparecen también formas que se asemejan a
mandalas orientales que nos invitan a la meditación."

.
 "La extraña combmaclón de signos cabalisticos que adornan
estos textiles de gran belleza, tienen asimismo la \lirtud de
transmitir a quien las observa detenidamente, ciertas pautas que
pueden conducir al 'buscador' por el camino de las grandes
realidades del pasado andino." (El mensaje secreto de los

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simbolos de Tiahuanaco y del Lago Titikaka . Guillermo Lange.
Pag o 94·95)

Se han realizado muchos estudios de comparación entre la

gran cantidad de textiles existentes en todo et mundo, y se ha
llegado a establecer que "su decoración muestra sistemas de
signos que evidencian la existencia de un código propio del
mundo indígena que subyace dentro de nuestra cultura".

"En efecto , los textiles andinos , al ig ual que los restos

precolombinos de casi todas las culturas andinas, principalmente
las que se hallan próximas al Lago Sagrado, transmiten en forma
recurrente una serie de invariables relacionadas con el sistema
de símbolos trabajados en lago Titikaka y su profundo
significado."

"Un ejemplo que hace alusión a esta simbología y al

'proceso' que debe producirse en el interior del hombre, lo
constituye algunos hermosos paños de Paracas en los que se
percibe de inmediato la 'idea' dibujada en el contorno del lago
Titicaca: Hombre· Felino · Pez."
 "Hombres que a la vez son felinos y peces, cogen entre las
'garras', los mismos símbolos de los Chachapumas: una cabeza
decapitada y un 'Tuni' o cuchillo ceremonial. Estos seres que
vuelan se encuentran ornamentados con un tocado y su mirada

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intensa se fija en quien las observa. En el caso de este
extraordinario tejido, la evidencia es incuestionable y la fusión Pez
- Puma ratifica una vez mas, la tremenda significación del
escenario mas grandioso y extraño del planeta."

"Los seres miticos que aparecen en estos textiles sagrados,

vuelan en señal de ascenso espiritual y tienen los dientes
fuertemente apretados. La boca resalta la figura escalonada de
Tiahuanaco."

"Otros ostentan una lengua descomunal que representa al

Chakra laringeo totalmente desarrollado. Este centro magnético
confiere el 'don de lenguas' y el poder de crear con la palabra.
En el entrecejo de estos hombres - felinos que vuelan destaca el
símbolo de la clarividencia, y entre sus brazos, delicadamente
sostenido, la figura del Puma Sagrado. Evocando la trama del
Prometeo Andino en la figura del Puma Igneo del Tilikaka, se
observa la cadena eslabonada junto a la cara del felino. En
suma , la figura alegoriza al hombre realizado." (El mensaje
secreto de los símbolos de Tiahuanaco y del Lago Sagrado.
Guillermo lange. Pago95).
 Como se puede ver la simbología y los colores que lleva un
tejido, no importa su procedencia, tiene mucho que ver la vida y la
historia propia de cada lugar, que es a su vez parte
importantisima de una historia que abarca toda la región andina.

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Tan importante como el nacimiento o la muerte, la siembra o la
cosecha, es el mantener una comunicación entre comunidades a
manera de información o recopilación de datos, a través de
quipus, de tejidos pequeños o de grandes dimensiones,
ceremoniales o de uso cotidiano , que mantengan relación entre
grupos étnicos diferentes pero unidos por un mismo sentido de
vida.

3.1 COLORES

En la época del Imperio e incluso mucho antes la utilización

de los colores en las telas fue de mucha importancia , al mismo
tiempo que encuentran las fibras del algodón, también encuentran
los colorantes que eran de animales o de plantas que tenian a la
mano.

·Una ves realizado el esquilado, se debe seleccionar la lana

antes de hilar, en base al color, tamaño y calidad de la fibra. l a
lana de primera calidad se reconoce, observando el tamaño,
suavidad y color... la lana de segunda calidad, de mayor grosor y
menor suavidad, destinado para tapices, alfombras". "l a técnica
desarrollada se basa en el uso de la cochinilla y algunas plantas
nativas como el Molle, Eucalipto, Harilla , Vino Tinto (Chapi Chapi),
Nogal, Romaza , Thola y Taco Bais·, (Manual de teñidos con tintes
naturales , Talleres artesanales Cinti, Camargo Chuquisaca)

a) Pigmentos animales: Para que el tejido sea de un determinado

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color, como el rOJO , por ejemplo, ellos utilizaron a la cochinilla
que aparte del rojo también podian obtener el rojo naranja y el
violeta . Tomaban la cochinilla, que vive en los cactus, y de
cualquier manera, sea esla que esté seco, molido, enteros o
vivos los hacian hervir hasta tener un color oscuro, se mete la
fibra y se hace el mordiente con el alumbre, que casi en todos
los colorantes fue necesario, siendo lo mejor para teñir la lana.
"las hembras de la cochinilla producen - según los diferentes
procesos de bañado- los colores rojo púrpura, rojo violeta y
violeta oscuro·, "De acuerdo a los mordientes y aditamentos
de la solución colorante se obtiene los siguientes tonos del
rojo : rojo naranja (con mordiente de alumbre); rojo púrpura (con
mordiente de cromo y adición de vinagre en la solución
colorante); rojo escarlata (se tinte la lana sin mordiente en la
pura solución colorante y luego, colocada en la solución
colorante a la que se ha añadido cloruro de estaño, crema de
ácido tartárico y, después de una reiterada tintura) , la
coch inilla y jugo de limón da el rojo naranja fijado después por
el mordiente de alumbre. El restregado con ceniza de madera
de la tela tenida y sin mordiente cambia el rojo naranja en un
violeta brillante, (Bollinger A" Así se vestian los incas) .
La Dactylopius • coccus Costa, conocida con el nombre
comercial de cochinilla es un insecto - parásito, que se cria por
infestación artificial o natural en las pencas de la tuna; se
alimenta de la sabia de la tuna que de cierta manera le da un

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colorante llamado "ácido carminico", de color "rojo burdeo". El
ciclo biológico de la cochinilla dura aproximadamente entre 90
a 150 días, dependiendo de la temperatura. Poseen un
diformismosexual: los machos son más pequeños que las
hembras y poseen dos alas para trasladarse y cumplir su papel
fecundador, que es todo el año. "El periodo de vida en los
machos es de aproximadamente entre 51 a 63 das, en lugar
que la hembra llega a vivir hasta 150 dias". "La hembra
fecundada puede poner de 293 hasta 586 huevos con alimento
y de129 a 260 huevos sin alimento". Estos pequeños animales
se cubren con una fibra cera pulvurulenta blanca, además de
tener la tendencia a alejarse de la luz. "La recolección o
cosecha de estos insectos se realiza cuando la cochinilla se
encuentra en estado de oviposicion ; es decir al inicio de la
postura de huevos (ojo de hormiga) , aproximadamente a los 90
dias, dependiendo de la temperatura: Utilizando espátulas,
cepillOS y recipientes cosechadores, se procede al
desprendimiento de los insectos, sin dañarlos.
Inmediatamente después se elimina la cera pulvurulenta
blanca, adherida en las pencas. Posteriormente, con la misma
cochinilla oviplena recolectada, se procede inmediatamente a

"
 su reinfestacion de los tunales". la técnica de matado y
secado es de vital importancia; porque influye en la
presentación y calidad del producto. "Una vez cosechada la
cochinilla, procedemos al matado de la siguiente manera: en
bolsas de plastico gruesas de color neg ro y • o transparente,

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mtroducimos la cochinilla (3 kilos por bolsa) luego extraeremos
totalmente el aire y amarramos herméticamente la bolsa, y la
colocamos sobre bandejas de calamina y los exponemos al sol
por dos o tres horas: Quedando así muertas por asfixia y
sofocación , al elevarse la temperatura en el interior de la bolsa
• camara". .. Una vez muertos los insectos, procedemos al
secado: colocamos la cochinilla en bandejas de calamina,
pintando de negro el exterior y exponemos al sol por 1 a 2 días,
pasando luego a la sombra con buena ventilación. En 3 a 5
días ha secado completamente". "Manejado técnicamente, solo
requiere un tamizado de limpieza para eliminar hojas, pedazos
de flores, ramas, espinas, piedrecillas, cocones, exuvia,
huevos, ninfas, polvo, etc." (Manual de orientación
agropecuana. Eduardo Martínez O. Pg. 207, 208, 209,
210,211 .).

Otra clase de colorante animal era la de los conchiles o

mariscos.

b) Pigmentos vegetales: Esta clase de colores extraídos de las

plantas es muy variado mas que el de los animales. Segun

"
Bollinger A. , casi todos los pigmentos son de alimentos o de
plantas fibrosas. Por ejemplo, tenemos el colorante de la raíz
vegetal del Relbu nium conocido como "chapichapi" (qhishwa),
esta planta tiñe en color rojo gracias a la purpurina de la raíz,
estos rojos después fueron identificados como los 'rojos de

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tintoreria' que se utilizaba en Europa en la edad media. El
palo de brasil, del cual se deriva el nombre de Brasil, tinte en
color rojo naranja con mordiente de alumbre, con cloruro de
estaño da el rojo claro, y añadiendo a la solución sulfato de
cobre. da un rojo rubi. Aparte también se encuentra el Achiote
que da un color naranja dorado; con el agracejo o waqra-waqra
(aymara) segun el padre Coba escribe: "también se tinle para
el amarillo , del corazón del tallo leñoso y de la raíz". El maíz
negro o morado como se lo conoce da el color violeta castaño;
el aguacate o palta como dice el padre Coba: •... y si con el
zumo de este hueso se tinte algún lienzo u oscurece en el
alguna señal, no se quita jamas el color que toma , que es rojo".
El azul, por el contrario se extrae del índigo o añil, se fermenta
las hojas en agua y precipitación del tinte por medio de la
oxidación del agua con el aire. "El procedimiento se basa en
el hecho de que el añil no es soluble en agua; solo con la
reducción (inversión de la oxidación) se disuelve el añil en una
formula alcalina y se colorea de amarillo , entonces el hilo
puede absorber el tinte y, al oxidares en contacto con el aire
después del baño en el tinte , se linte a continuación de azul".
(Bollinger A., Así se vestían los incas).

"
Casi todo se puede teñir de azul con esta planta, pero existen
otras variaciones que fueron utilizadas en menor cantidad; El
padre Coba nos dice de la mullaca: ·con estas pequeñas
florecitas, que cuando maduras y de sazón se vuelven negras,

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se tiñen de azul"; en una de la Relaciones geograficas de
Indias dice acerca de las papas negras, ..... lo azul tiñen con
papas negras que tienen para el efecto ... ". Además de estas
también esta la Quesna, una pequeña hierbecita; la Hierba
santa o k'alalu que es un fruto en forma de bayas, con
mord iente de alumbre tinte en un azul verdoso

Con el amarillo no se puede asegurar cual fue el colorante

importante , tenemos el molle o falso pimiento; se dice que
todavía en el Perú se utiliza para teñir tejidos: •... [Ios indios]
tiñen de amarillo con las ramas y las \lainas del molle .. :;
tambien para el tenido se utilizo una planta llamada chHlca que
además servia para curaciones que hasta hoy en día se
efectúan , se dice que para teñir en verde y amarillo utilizaban
el molle y la chillca. Con el palo moral o amarillo según
Bollinger: "La madera rallada cocida en agua produce un
tinte amarillo, con el que se logran -según los mordientes-
colores que van desde el amarillo claro hasta el oro intenso y
el \lerde amarillento: con alumbre da el dorado; si se tinte
primero la lana con mordiente de alumbre en una solución
pura de moral, a la que (al cabo de media hora) se le añade
algo de cloruro de estaño se obtiene un amarillo claro, con la
adición de sulfato de cobre al tinte, tinte la lana de un amarillo
verdoso" . También está el sauce colorado, azafrán de la
puna , entre otros.

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Para los colores más oscuros como el negro o el gris
encontramos que el Inka Gardlazo de la Vega nos dice
acerca de la jagua o vitae: •.. .fruta silvestre que ni es de
comer nI de otro provecho alguno: los indios la llaman uitoc ...
partida en pedazos y echada en agua ... y lavándose con ella el
rostro y las manos y dejándola enjuagar al aire, a tres o cuatro
veces que se laven ponen la tez más negra que un etíope .. ."
(Inka Garcilazo de la Vega, Segunda parte de Jos Comentarios
Reales). Se dice que en un principio el zumo de esta planta,
es blanco y luego se vuelve negro como la tinta. Para el
pardo o castaño utilizaban el nogal que incluso después en
Europa se practicaba preparar este tinte que daba un
amarillo pardo fino, con las ra ices, la cascara y la corteza daba
un color pardo fuerte muy sólido.

Como se puede observar existen varias formas de teñir incluso

con metales. En los pueblos cercanos a Oruro, Potosí y
Sucre; los artesanos tejedores comentan que se puede teñir
con la "bola de rayo·, al parecer por Jo visto, son formaciones
que se han creado por la descarga eléctrica, en una donde hay
mucho metal; estos son recogidos y tronados en la braza para

"
que se sulfaten, después, con la viruta o los pedazos del metal
molido son utilizados en el hervido de tintes vegetales.
Además del alumbre o millo , también se puede hacer morder
con cloruro de sodio o simplemente con la oxidación,
dependiendo incluso de cuantas veces, o cuanto tiempo esta

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en el mordiente para poder dar distintas variaciones de tonos
en un mismo color.

"La gran variedad y perfección de colores resultantes de estos

tintes naturales son una muestra de la avanzada técnica que
habian logrado los pueblos prehispanicos, técnica que ha ido
desapareciendo de forma paulatina , especialmente desde
fines del siglo XIX, en que se introdujo el uso de tintes
quimicos como la anilina". (Arte Textil de Bolivia, Museo
Costumbrista Juan de Vargas . Gisbert, Teresa. Arze, Silvia.
Cajias, Martha.).
3.2 EL PROBLEMA DE LOS COLORES

"De todos los fenómenos naturales, el mas incomparable y

maravilloso es aquel gracias al cual podemos percibir la
extraordinaria variedad y riqueza de los colores. La historia de las

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tentativas hechas por los sabios para comprender la naturaleza de
los colores se remonta a miles de siglos, a lo largo de los cuales
han nacido hipótesis y teorias, negadas, reiteradas por los hechos
y vueltas a renacer en formas cada vez mas variadas y originales,
como testimonio vivo de que siempre ha interesado el problema a
través de las distintas épocas de la ciencia. Parecia evidente que
los colores y la luz se hallaban en estrecha interdependencia.
Pero, ¿cual era el nexo que los unía? Durante mucho tiempo se
creia que el color era una propiedad de los objetos, algo
intrínseco a ellos y solo a eltos, de modo que el papel de la luz era
simplemente el de hacerlos resaltar, iluminándolos . Pero en un
momento dado, comenzaron a surgir las primeras dudas debido a
la consideración de un fenómeno bastante frecuente y
característico, todavía mas difícil de comprender que los propios
colores. Todos hemos admirado el espléndido colorido que
aparece en el cielo algunas veces cuando, después de una
tormenta de verano, toda una serie de franjas de colores
aparecen fonnando un gran arco, llamado precisamente arco iris.
Pues bien , si el color era una propiedad o cualidad de los objetos,
¿cómo podría tener colores de arco iris, que no parecia tener
vinculación alguna con los objetos? Por otra parte, si los colores

n
no eran cualidades de los objetos, ¿qué otra cosa podrían ser?
Planteado en estos términos, el problema adquiriría las
características de un verdadero enigma, y así se mantuvo hasta
los ultimos años del siglo XVII. Isaac Newton (1642-1727), uno de
los científicos más grandes de todos los siglos, fue quien tuvo el

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honor de dar el primer paso decísívo para el esclarecimiento del
problema ."

Al estudiar la refracción se experimenta una desviación en

los rayos luminosos al pasar por un prisma , este fenómeno pone
en evidencia la refracción de los rayos, a traves del prisma la luz
experimenta dos refracciones consecutivas de entrada y salida
con un abanico final de los rayos incidentes.

"Un dia del año 1666, Newlon mientras estudiaba la

refracción con la ayuda de un prisma , se percató de que los rayos
luminosos que salia n del mismo tenían una coloración débil.
Preocupado por el fenómeno, cerró las ventanas de la sala en que
se encontraba, practicó una pequeña fisu ra en una de ellas para
obtener un rayo de luz suficientemente sutil, y repitió el
experimento. Entonces comprobó con gran estupor que por un
fenómeno desconocido hasta aquel momento y al que se le dio
luego el nombre de dispersión óptica, se formaba en el suelo una
banda luminosa diversamente coloreada. la proyectó sobre un
cartón blanco y se dio cuenta, con la correspondiente emoción de
haber hecho un gran descubrimiento: La banda luminosa no era
otra cosa que un pequeño arco iris, compuesto por la misma
gama de colores, del rojo al violeta, colocados en el mismo orden.
Esta banda coloreada (a la que se le da el nombre científico de
espectro) le sugirió inmediatamente una hipótesis del todo nueva
y revolucionaria: Que la luz blanca del sol podía considerarse

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como constituida por la superposición de otras luces o radiaciones
elementales, llamadas también luces o radiaciones
monocromaticas, o sea 'de un solo color'. Pero el célebre sabio
inglés no se detuvo aquí. Si aquella hípótesis era válida debería
poder verificarse el fenómeno opuesto, es decir, la síntesis de las
luces monocromáticas en luz blanca, o lo que es lo mismo, de
colores monocromáticos en color blanco. Por ello mediante varios
espejos hizo reflejar los distinlos rayos directamente coloreados
en un mismo punto que por encanto, apareció iluminado con tuz
blanca. Este experimento, en sus líneas fundamentales lo puede
realizar cualquiera , para ello basta tomar un disco de cartón
blanco y dividirlo en siete sectores y colorearlo con los colores del
arco iris, haciendo girar el disco velozmente en torno a su centro,
desaparecen los colores y el disco aparece como blanco, para
volver a su coloración inicial en cuanto se queda quieto. Newton
ya podía afirmar lo que antes podía haber parecido del todo
imposible: Que la luz, lejos de ser simple, ya estaba compuesta
de elementos . y que sus constituyentes eran precisamente las
luces monocromáticas."
"De acuerdo con esta teoría, que la ciencia todavía sigue
aceptando, todo cuerpo iluminado por radiaciones luminosas (de
luz blanca) absorbe ciertas radiaciones monocromáticas 'i
rechaza todas las demás. Por tanto, los objetos que vemos

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aparecen coloreados con aquellos colores (o con aquel color) que
el objeto rechaza (refleja) segun la diversidad de su estructura
fisicoquimica." (El Mundo que nos Rodea, Biblioteca Temática
Montaner y Simón, El Fenómeno de la luz, Pg 50, 54, 56)

"La armonia de colores es una justa relación de dos o más

colores", así es como dice la teoría de la Armonía Cromática, que
ha sido bien empleada inconscientemente, o mejor dicho con otra
clase de conciencia adaptada al medio ambiente en el que se
desarrolló el pensamiento que los formó.

Nosotros podemos observar la cantidad de colores y tonos

que se entrelazan formando diseños, que a distancia no son
notorios y que al acercarnos, muchas veces nos asombramos de
la calidad y variación de tonos que se ha logrado con el tiempo y
la experiencia.

"Un color solo no satisface la retina , pues inmediatamente

que es herida por él, siente necesidad de reposo en la
contemplación del color opuesto". (F. Pérez - Dolz. TEORIA DE
LOS COLORES , Pg, 30) ,
 Como nos dice el parrafo anterior, nos es necesario el color
opuesto y esto es tanto para las personas estudiosas como para
las personas, que si bien no han tenido una formación académica,
han logrado, incluso muchos siglos antes de la instauración de la
teoría de los colores, crecer en el campo del color ampliamente,

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no solo en la armonía fisica de los colores, sino también en la
armonía mística de los colores andinos,

Con anterioridad copié un fragmento del libro "El mensaje

secreto de tos símbolos de Tiahuanaco y del Lago Titikaka" en el
que refiere a la superación espiritual del hombre, segun diseños
en tejidos cercanos al Lago Titikaka; esto nos hace pensar mas
ampliamente en el grado espiritual en el que se encontraban, y
que aun hoy en dia podemos ver en tejidos especiales, en
Copacabana, ya no al hombre - felino - pez de tiempos pasados,
sino a la forma estética de la Virgen de Copacabana, en
representación de la Madre Naturaleza ,

-Los colores se originan en el rayo solar al descomponerse

del arco iris blanco (kutukutu) , en siete colores (kurmi), tomando
como referencia por nuestros antepasados, para fijar la
composición y estructura de nuestros emblemas, así mismo
organizar la sociedad comunitaria y la armonía de los andes:

"
ROJO; representa al planeta tierra (aka - pacha), es la
expresión del hombre andino, en el desarrollo intelectual,
es la filosofía cósmica en el pensamiento y conocimiento
de los AMAWTAS.

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NARANJA; represen ta la sociedad y la cultura, es la
expresión de la cultura, también expresa la preservacíón
de la especie humana, considerada como la más
preciada riqueza patrimonial de la nación, es salud y la
medicina, la formación y la educación, la práctica de la
juventud dinamica .

AMARILLO; representa la energía y la fuerza (ch'ama -

pacha), es la expresión de los principios morales de
hombre andino, es la doctrina del Pacha - Kama y Pacha
- Mama: la dualidad (chacha - warmi) son las leyes y
normas, la practica colectivista de hermandad y de
solidaridad humana.

BLANCO; representa al tiempo y a la dialéctica Uaya -

pacha), es la expresión del desarrollo y la transformación
permanente del QUILLANA MARKA sobre los Andes, el
desarrollo de la ciencia y la tecnología, el arte, el trabajo
intelectual y manual que genera la reciprocidad y armonía
dentro de la estructura comunitaria.

"
 VERDE; representa la economía y la producción andina,
es el símbolo de las riquezas naturales, de la superficie y
el subsuelo, representa tierra y territorio, así mismo la
producción agropecuaria, la flora y la fauna, los
yacimientos hidrológicos y mineralógicos.

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AZUL; representa el espacio cósmico, al infinito (araxa -
pacha), es la expresión de los sistemas estelares del
universo y los efectos naturales que se sienten sobre la
tierra, es la astronomía y la física. la organización socio ·
económica, político y cultural, es la ley de la gravedad , de
las dimensiones y fenómenos naturales

VIOLETA: representa a la política y la ideología andina,

es la expresión del poder comunitario y armónico de los
Andes, al instrumento del estado, como una instancia
superior, lo que es la estructura del poder; las
organizaciones, sociales, económicas y culturales t la
administración del pueblo y del país.

"Para los aymara - qhishwa, la wipala es la expresión del

pensamiento filosófico andino, en su contenido manifiesta el
desarrollo de la ciencia. la tecnología y el arte; es también la
expresión dialéctica del Pacha - Kama y Pacha - Mama, es
la imagen de organización y armon ía de la hermandad y la
reciprocidad en los Andes."
Ademas de la conformación de los colores de la wipala, que
posteriormente veremos, existen muchos otros símbolos de
la cultura andina, que solo se refieren a formas y figuras,
sino que ademas tiene que ver mucho con la interrelación
con los colores. Como ejemplo tenemos: "al INTI tata

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(padre sol) y la PAXSI mama (madre luna) que representan
la fuerza dual del hombre andino: lo que el CHACHA -
WARMI (hombre - mujer), así mismo la constelación
CHACANA (cruz del sur) representa a la organización socio
- económica y política del Tawantinsuyo que conforman los
ayllus del Janan - Saya o posesión de arriba, y Jurin -
Saya, posesión de abajo, o los espacios territoriales
correspondientes al hombre y a la mujer respectivamente.
La constelación OUTU , (las pléyades), representación de
unidad e igualdad reflejadas en la sociedad dentro del
sistema colectivista y armónico. La constelación ARA -
ARU , (las tres Marias), representando el sistema de rotación
Turnu a través de la Mit'a en la realización de trabajos
organizados como contribución y servicio público de la
Marka o pueblo del Suyo o nación.·

"Es la imagen de referencia en la rotación de las

autoridades en el manejo de la administración del gobierno.
Es el sistema de rotación de las tierras de cultivo en Aynuqa
(parcelas) en Oallpa (tierra trabajada) cuya observación
precisa a estas estrellas permiten sincronizar el tiempo
sobre nuestro planeta, Suni - Qana (estrella vespertina) y el
Quiwa - Qana (estrella matutina), representan los pisos
ecológicos andinos para la conservación y supervivencia de
las especies de animales y plantas que están en relación
directa con la tierra."

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"Así mismo la constelación del Qarwa - Nayra (ojo de llama)
y Kunturi Jipiña (anidar del cóndor), son indicadoras de
Pacha (tiempo), relacionados directos con la supervivencia
del hombre andino."

Por otra parte los colores y las fonnas toman un papel

importantisimo en el ·contar la historia a través de sus
tejidos" , los elementos de mayor grado y los de menor, que
contribuyen en el desarrollo de la creación de una pieza
textil; las aves como el cóndor (Kunturi), el águila (Paka), el
halcón (Mamani), la golondrina (O'inli), el picaflor (Luli) que
surcan el cielo y que llevan de un lado a otro las historias;
las fieras como el puma, el Titi o jaguar, la llama, la vicuna,
hasta el Katari ó Amaru, conocida como la vibora. Sin
olvidar decir que aqui también juegan un rol especial, los
nevados ó Achachilas, como ellllimani , el Sajama, el Sorata,
el Tunad, el Tunupa, representantes de los Ajayus,
antepasados remotos, conocidos en los Andes como
Achachila - Jach'amala , antepasados hombre - mujer; la
veneración de estas montañas tiene el unico propósito de
conmemorar cada periodo, la memoria y los hechos de
"héroes de la mitologia andina".

La constelación de la estrella del sur, fue entonces

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trasladada a la tierra, como todos los demas elementos,
lanlo en sus construcciones, ceramica y tejidos.

"Esta constelación esta en el cenit entre el dos y el tres de

Mayo a las doce de la noche , en las poblaciones altiplanicas
de Salinas de Garci Mendoza, el volean Tunupa y toda la
zona ."

"De esta manera, una vez trasladada la Cruz del Sur a la

tierra , obtuvieron su palrón de medida , llamado Tupu , que
consta de la distancia de punta a punta en su eje transversal
o brazo menor; en la actualidad , equivale este Tupu a 20,4
metros, y su brazo mayor o troncal , coincide con la
transversal del cuadrado formado por cuatro Tupus, lo que
denominaron como la PROPORCION SAGRADA."

"Dicho cuadrado formado por los cuatro Tupus, vino a ser la

medida de superficie llamada Ek'a."

•Ademas, girando este cuadrado sobre su punto medio se

genera un círculo, de donde concluyeron, Que la transversal

"
del cuadrado, entra 3,16 veces en el perímetro de dicho
circulo generado."

~Cinco Ek'as dispuestas en cruz, fue la base para generar la

Cruz de Chacana que muchas veces se ha introducido en

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los tejidos."

"la wipala o bandera del Tawantinsuyo, también tiene su

origen en esta generación de cuadrados y consiste en 7 x 7
cuadrados de colores en degradación que terminan en una
fila de color blanco, dispuestas en diagonal.· "Sobre la
existencia y el uso de este emblema probablemente sea
desde la misma creación de Tiwanaku hace mas de 2000
años."

"De acuerdo a las investigaciones y excavaciones

arqueológicas fueron encontrados restos de tejidos en
diferentes regiones del Tawantinsuyo, que hoy comprende
desde el Ecuador, Perú y Bolivia. Entonces se supone que
la wipala fue utilizada desde hace muchos siglos, en los
trabajos agrícolas, en fiestas solemnes, en actos
ceremoniales y culturales y en todo acontecimiento social
del hombre andino ."

·Según German Ch. Wanka: fue encontrado un objeto

parecida a un estandarte en una tumba, de hace 800 años

"
de antigüedad en la región de Chanqay, situado en la costa
central del Peru."

"Un objeto como banderín , denominado Walqanka, anterior

a los Incas, en un gráfico de Waman Poma , del año 1612."

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"Una wipala pintada en una roca , que se encuentra en el
lugar denominado Wantirani. Qppakati provincia Manko
kapajk del departamento de la Paz."

'Dos wipalas pintadas en qerus ó vasos, que se encuentran

en el Museo de Tiwanaku del departamento de la Paz.-

"Así mismo una wipala junto a los tejidos en Koroma, que

datan de la época precolonial , en Polosi."

"En 1534 durante la invasión y ocupación de la ciudad de

Qusqu hoy Cuzco, los espal'ioles encontraron la primera
resistencia de los qhishwa - aymaras y vieron entre la
multitud, objetos pareCidos a la bandera de franjas y cuadros
de siete colores del arco iris.'

..
111 PARTE PRACTICA
1. LA PALETA TEXTIL ANDINA

La magia de ver la tridimencionalidad en una superficie

plana de algodón tensado sobre el pino biselado.

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Los pinceles, perfectas "lanzaderas· en mi inadecuado telar,
crean formas, palabras escritas por el alma contadas de parajes
desconocidos, de luces perennes, de sombras no vistas ... , pintan
los grises del espiritu, los brillantes primarios de sus raices y los
sutiles compuestos de la luz.

Los colores transparentes, denotando su espíritu y los

colores cubrientes hablando del entorno en que viven.

Efectos del claroscuro, pintando la luz en la sombra,

haciendo vida con las tonalidades tierra, áridas, fértiles y ocres
pintados con la naturalidad cotidianeidad de los periodos entre la
siembra y la cosecha.

Los movimientos sutiles de la naturaleza y el diario vivi r

entre sienas y ocres paran las horas viviendo, hablando y
escribiendo a través de colores llenos de vida , entretejiendo vida y
muerte, realidad y subconsciente, armonía natural de tonos que
se convierten en dulces acordes a la mirada de propios y de
extraños de los que forman parte del inusitado lugar.

"
 Expresión dura pero mirada llena de viveza como el mismo
altiplano en su dualidad.

Riqueza cultural llegada desde los ancestros contada no

solo de boca a boca, sino también de color a tejido. de hilo a telar.

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Contemplar que en la calidez de los valles la alegria, aunque
no bien demostrada en sus vestiduras es símbolo en sus sonrisas
y en sus cánticos bien disfrazados en sus oscuros telares. aunque
en tonos distintos y a la vez tan distantes en las altas montañas y
frias pampas denotando el cálido corazón de su mistico pasado.

la simbologia y poder encerrado entre aceites y la dura

impresión donde corren los colores, físicos y profundos , mágicos,
simbólicos y mitológicos.

la acción de un color en un elemento y el efecto que resulte,

como el arcoiris, llamado también íUNUPA" que es el mediador
entre lo visible y lo invisible.

los pinceles y carbones dibujando movimientos, tejiendo las

ideas suspendidas en el éter, atrapadas por la magia de la
plancha metálica de mi espátula .
 Los colores, esencias y aceites, bailan sobre la lisa paleta
creando de sus sones, tonos quebrados de una vida que hablan
de sueños y realidades.

La gama de los colores es una sucesión de tonos

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perfectamente ordenados, proveniente de un sistema de notas en
perfecta unión y armonia cual la escala de notas musicales que
en degradé suben y bajan, de brillantes a oscuros, de luces a
sombras, de vida a muerte ...

2. PROPUESTA Y CONCLU SION

Arte no solo es pintura en caballete, arte es también la

expresión en textiles que son composición, armonia en los colores
y forma de sus diseños, siendo éstos los lienzos donde plasman
pigmentos y colores, dibujos de su entorno , de la naturaleza en
que habitan, rodeados además de su mundo espiritual ,
ceremonial, astronómicos e incluso astrológicos manchando con
su historia y sus orígenes, esbozándonos sus anhelos y
esperanzas, su rebeldia y protesta tan ocultas cuando no
sabemos comprender el enredado mundo de un textil cuando lo
tenemos en las manos.

El tejido ya no debe verse como una actividad artesanal

propia de un pueblo de raiees, sino por el contrario, como la forma
de arte más compleja que tenemos en el país, y fuente de vida e

"
inspiración que cumple una función social, económica, política,
religiosa, mágica, ceremonial y expresiva sobre todo en el mundo
andino con respecto a nosotros y al continente americano, para
luego dirigirnos al resto del planeta,

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Debemos comprender que el ver un tejido, es ver y entrar al
mundo de la persona que lo tejió, que sentía y que vivía en ese
momento, cual fue su proceso de creación que es mucho más
comunal que individual, pero con un tono tan familiar, como un
escudo de armas que se interrelacionan con los demás de la
comunidad para identificarse entre los demás.

Como una ficha de rompecabezas, cada uno lleva un diseño

especial, un lono especial, un cántico, una plegaria y hasta una
vibración telúrica especial, única e inconfundible, siendo la vida
que se extiende de atrás a adelante como un continumm cultural
en el tiempo, haciendo un canal de comunicación entre
generaciones dándole vitalidad a esta tradición, en que el espíritu
y el alma de un pueblo son transmitidas no solo para formar parte
del arte universal, sino que también para llamarnos la atención en
un grito silencioso de continuo vivir y formar caracteres que
hablan sin sonido ni voces de los eslabones que nos falta por
descubrir para conocernos individual y comunalmente en esta
sociedad en la que batallamos sin arme alguna.

"
 Piezas de arte, planas y bidimencionales que se tornan a
tridimensionales que se convierten en una muestra de cómo se
pensaron , evocando al verlos, en la reunión familiar compartiendo
en una comunidad, estableciendo la continuidad del pasado, el
presente y el futuro a través de las artes textiles.

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Nos muestra el carácter individual de la persona, el sentir y
el pensar, contándonos la leyenda de la vida y su continuo
avanzar, sus tristezas y alegrias, sus uniones y compromisos, sus
dolores y triunfos, su soledad al fin del camino, cuando todos ya
no son más parte del mundo, sino de aquel pasado glorioso al que
no volverán sino por el camino, que se abre al cerrar el pequei'io
cesto en el que dormira la eternidad ...

El tejido hoy en dia ha roto fronteras, conocido por todo el

mundo y apreciado e incluso venerado en otras culturas, nuestro
arte textil se ha transformado mil veces, para un mismo fin, la
comunicación global de entidades afines o encaminadas a un
mismo propósito, retornar a las raíces aprendiendo de nuestros
errores.

El aprender a querer nuestro arte textil y demostrar cuán

importante es, nos hará crecer desde adentro, desde nuestro
espírítu para que en nuestra consciencia aflore el amor, la luz, el
color, el sonido y la fuerza de nuestra tierra, que se proyectará
como el prisma al arcoiris, la fuerza generadora de la trilogía
and ina: hombre, naturaleza , sociedad.

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 DOCUMENTO DIGITALIZADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA DE ARTES PLASTICAS - UMSA
". __ nos descubre nuestra alma a través del alma del pueblo del
que formamos parte y, desde ella , nos abre una perspectiva
infinita del alma universal, la que anida en lo más profunda de
todos los seres , recordandonos que somos algo mas que una
máquina de producir y consumir" .

JUAN G. ATIENZA
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"
ANEXO DE LAMINAS
 EMPIEZA TU CAMINO

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•. , Guarda los secretos de tus silencios y empieza tu camino

hoy junto a/ mío ... •

Oleo sobre lienzo (1m.44 cm. X 89cm.)

Los blancos caJidos con los sienas blanquecinos y la luz calida que envuelve
a la figura aumentando el naranja quebrado resalla el guindo iluminado que
da fueaa al persona;e

"
 DESCANSO

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., .. Buscando ojos con los ojos y nadie la miraba con una sonrisa
en los labios esperando la cosecha ... ~
Oleo sobre lienzo (1m 44cm X 89cm)
El gris neutro envolvente del ambiente hace relucir viva y
espontáneamente la alegría y sobriedad de los rojos y amarillos
hablando de un color ausente
 CINTAS VOY TEJIENDO

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• Cintas voy tejiendo, semillas voy dejando y espero la vida

alcance para ver mis hijos creciendo ... "
Oleo sobre lienzo (1m 44cm X 89cm)
Grises azulinos ambientan la escena del telar, en que conviven
cyam y magentas quebrados por los sienas ocres
 LOS CONSEJOS DE LA ANCIANA
SABIDURIA

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•... La vida se hace de ahoras y no hay nada que detenga al

tiempo para relacionarse ... H

Oleo sobre lienzo (1m 44cm X 89cm)

Las tierras naranja amarillentas contrastante con los grises
azulinos, verdosos y rojizos, unidos entre si para formar un solo
paisaje

"'"
 EL GUARDIAN

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'". Los rojos quebrados por el tiempo elevan su mirada al infinito

con el guardián de la sagrada ragalia hacia el camino eterno de la
vida ... ~
Oleo sobre lienzo (1m 44cm X 89an)
Los rojizos quebrados con verdes amarillentos y la luz blanca
ligeramente acentuada por el azul agrisado, iluminan el rojo de
garanza y las tierras naranjas de los primeros planos

'"
 PROTEGIDOS

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•... Antes de llegar al surco protegidos por la música de la trama y
el canto de la urdimbre "
Oleo sobre lienzo (1m 20cm X 75cm)
los sienas naturales y las ligeras sombras del ambiente mas los
ocres blanquecinos calidos en una atmósfera libia

'"
 LA TIERRA HABLA POR MIS MANOS

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... . La tiarra habla por mis manos y me da la fuerza de crear ... ~

Oleo sobre lienzo (1 m 20cm X 75cm)
En un conjunto de sienas ocres y tierras. se mezclan calidos
colores entre si en tonos altos y bajos

'"
 HUELLAS QUE NO SE VEN

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«. .. Voy recogiendo con mis ojos huellas olvidadas en el camino,
huellas que no se ven y que las sienloB
Oleo sobre lienzo (1m 20cm X 75cm)
l os gri ses iluminados del primer plano dan paso a los quebrados
imponentes del segundo, resaltados por la luz blanca amarillenta
de la parte superior y posterior de la figura central

'"
 TROZOS DE MI TIERRA

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~... Van llegando a mi mente trozos de mi tierra ... "

Oleo sobre lienzo (1m 20cm X 75cm)
El juego de las luces y las sombras y los cálidos agrisados
enfocan la visión a las cintas en tonos bajos y altos

'"
 RETOMANDO EL HILO

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•... Estaré atento al cambio del camino y a las tradiciones que

quedan en el olvido retomando así el hilo para que pueda volver a
,,
. ... "

Oleo sobre lienzo (1 m 20cm X 75cm)

Las luces amarillentas ocres y sienas se mezclan para ambientar
y dar forma a los complementarios en su conjunto

'"
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 IN DICE
EPIGRAFE
I ANTECEDENTES
1. JUSTIFICACION 4
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 6

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3. OBJETIVOS 7
3.1 OBJETIVO ESPECIFICO 7
11 PARTE TEORICA
1. MARCO TEORICO 6
2. INTRODUCCION 11
2.1 CONSERVACION 15
2.2 FIBRA 19
al ANIMAL 20
bJ VEGETAL 23
2.3 TEJIDOS 26
2.4 ICONOGRAFIA 36
2.5 TECNICAS DE HILADO Y TEJIDO 40
2.6 UTENSILIOS Y FORMAS 46
2.7 MATERIALES Y TINTES 55
3. LA MAGIA DEL COLOR ANDINO 60
3.1 EL COLOR 69
3.2 EL PROBLEMA DE LOS COLORES 77
111 LA PARTE PRACTICA :
1. LA PALETA TEXTIL ANDINA 69
2. PROPUESTA Y CONCLUSION 91
3. ANEXO DE LAMINAS 96

'"
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101
111

'"
BlBUOGRAfIA
IHOICE