TEORIA DEL

COLOR
 TEORIA DEL COLOR

Descripción formal del color

como un fenómeno físico.

UN POCO DE HISTORIA
Desde la presentación oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta nuestros días,
una legión de investigadores se han esforzado por lograr, primero, un procedimiento para
realizar fotografías en color y, después, las mejoras más espectaculares en cuanto a fidelidad
en la reproducción, economía y comodidad en su ejecución práctica.

Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861, demostró que
a partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podían obtener todos los demás colores,
basandose en los estudios realizados por Isaac Newton (1642-1727), quien basandose en un
prisma de vidrio, demostró que la luz blanca está compuesta de los colores rojo verde y azul.

Louis Ducos du Hauron desarrolló el metodo substractivo, todavía vigente, y consiguió en 1877
la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de la ciudad francesa de Angulema.
Estos sistemas primitivos se basaron siempre en el uso de negativos de separación. Siguieron
después el método de Gabriel Lippman (1891), las placas Autochrome (1904), el Dufay color
(1908) , las primeras placas AGFA (1916), etc… Pero hasta 1935, año en el que Eastman
Kodak lanzó su película Kodachrome, inventada por Leopold Godowsky y Leopold Mannes,
seguida poco después por la Agfacolor (1936), no se entró de lleno en la verdadera fotografía
en color moderna.

NATURALEZA DEL COLOR

Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol. Nuestra estrella
madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es también posible la vida en
nuestro planeta.
La luz del Sol está formada en realidad por un amplio espectro de radiaciones
electromagnéticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro continuo de
radiaciones, que comprende desde longitudes de onda muy pequeñas, de menos de 1
picómetro (rayos cósmicos), hasta longitudes de onda muy grandes, de más de 1 kilómetro.
El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van desde 380
(violeta) a 780 nanómetros (rojo), como podemos apreciar claramente si la hacemos pasar por
un prisma, efecto descubierto por Newton.

Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisión) . La suma de todos los
colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad
la ausencia de colores.
Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a
juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.
Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisión) . La suma de todos los
colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad
la ausencia de colores.
Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a
juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

PERCEPCION DEL COLOR

Como el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan.

Bien, ya sabemos de dónde vienen los colores, pero, ¿cómo puede el ojo humano ver estas
ondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestión se encuentra en el ojo
humano, básicamente una esfera de 2 cm de diámetro que recoge la luz y la enfoca en su
superficie posterior.
En el fondo del ojo existen millones de células especializadas en detectar las longitudes de

-
onda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas células, principalmente los conos y
los bastoncillos, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en
impulsos eléctricos, que son enviados luego al cerebro a través de los nervios ópticos, siendo
éste el encargado de crear la sensación del color.

Los conos se concentran en una región cerca del centro de la retina llamada fóvea. Su
distribución sigue un ángulo de alrededor de 2° contados desde la fóvea. La cantidad de conos
es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminación nerviosa que va al cerebro.

Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos,
sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexión a las
terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definición
espacial. También son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visión fotópica
(visión a altos niveles).
Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsables de la visión
escotópica (visión a bajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que
se dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportación a la definición espacial poco importante.
La cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los
bastones son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan
a la visión del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visión
nocturna.

Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado, siendo

diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen más células
especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al rojo que a ningún
otro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos envía demasiado rojo se
produce una saturación de información en el cerebro de este color, originando una sensación
de irritación en las personas.
Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se pueden
producir una serie de irregularidades en la apreciación del color, al igual que cuando las partes
del cerebro encargadas de procesar estos datos están dañadas. Esta es la explicación de
fenómenos como la Daltonismo. Una persona daltónica no aprecia las gamas de colores en su
justa medida, confundiendo los rojos con los verdes.
Debido a que el proceso de identificación de colores depende del cerebro y del sistema ocular
de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de un
color determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente subjetivo,
dependiendo de la persona en sí. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado de
forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color como personas hay.
En realidad el mecanismo de mezcla y producción de colores producido por la reflexión de la
luz sobre un cuerpo es diferente al de la obtención de colores por mezcla directa de rayos de
luz, como ocurre con el del monitor de un ordenador, pero a grandes rasgos y a nivel práctico
son suficientes los conceptos estudiados hasta ahora.

JERARQUIA DE LOS COLORES

Colores primarios

Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningún otro por lo que
se consideran absolutos, únicos. Tres son los colores que cumplen con esta característica:
amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los
demás colores.

Colores secundarios.

Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S),
violeta (S) y naranja o anaranjado (S).
Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), que
como su nombre indica estan "entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) o
viceversa. Otra característica de estos colore es que se denominan con los colores que
intervienen en su composición, primero citando el color primario y a continuación el secundario:
amarillo-verdoso, rojo-anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta y amarillo-anaranjado.
Colores terciarios
Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un
secundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario (naranja+violeta) y
azul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los más abundantes en la naturaleza y
por lo tanto los más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y cobran
vida los de intensidad media.
Colores cuaternarios.
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre sí: rojo terciario + amarillo
terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro
(verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.

Colores fríos y cálidos.

Se denominan colores fríos a todos los que participan o en su composición interviene el azul y
cálidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del amarillo. Los colores cálidos (rojo,
amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ahí su calificación de
"calientes".Los colores fríos son aquellos que asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna
...(el azul y los que con el participan.
Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado "Temperatura
del color", cuyas características estudiaremos mas adelante

COLORES COMPLEMENTARIOS

Al hablar de colores complementarios, podríamos recordar y aplicar como recurso pedagógico,

los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.

Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composición cromática, se

complementan. Si observamos el círculo cromático, son los que estarían situados
diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario ( P) será un
secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) será un primario (P) y el de un
intermedio (I) será otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario del amarillo el violeta y
viceversa, observad los pares de colores complementarios que que en relación biuniboca, se
muestran a continuación:

Para definir los colores complementarios es muy útil la siguiente regla: el complementario de
un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lógicamente nos dará un
secundario. El complementario del amarillo (P) será el violeta (S), porque se obtiene mediante
la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul será el anaranjado porque se
obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por último el complementario del rojo será
el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.
El complementario de un color secundario (S) será un primario ( P) el cual no interviene en
la mezcla para su composición, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P ), el
cual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S),
es el azul (P), color primario que no intervine en la composición de este color secundario.
Según esta regla, deducid el complementario del restante color secundario.
El complementario del color intermedio (I), será otro color intermedio en el extremo situado
diametralmente opuesto en el círculo cromático. También se puede definir el color
complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios de los colores
adyacentes del color en cuestión. Si queremos hallar el color complementario del intermedio
amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que serán sus adyacentes
(amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dará el violeta
rojizo, complementario del amarillo verdoso.
Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente,
llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales.
Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la del
verde viridian con el carmín. Para producir gamas de grises de un color determinado,
escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos
producir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el
naranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada.
Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a la derecha del
complementario, estos ofrecen una paleta audaz y [Link] colores adyacentes poseen
una similitud de familia, y forman lo que se denomina armonías aná[Link] proyectamos
una obra podemos escoger, para su ejecución, el esquema de colores análogo usando
colores vecinos del círculo cromático los cuales tiene un color como común
[Link]én podemos usar el esquema del color complementario - dividido que,
usa cualquier color del círculo cromático en combinación con dos que son análogos de su
complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violaceo y el violeta-rojizo. En general
podemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vértices de los
triángulos acutángulos-isósceles que se puedan circunscribir en el círculo cromático. (Para
mejor comprensión observad la imagen).

Entrando en el aspecto práctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier

objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho [Link]
contraste extremo está constituido por oposición de dos complementarios, aunque estos, es
posible que no armonicen si son iguales en extensión y fuerza. Así mismo, los tres primarios y
complementarios lucharán entre sí ya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Los
complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos
puros cuando sus extensiones o áreas son muy diferentes, también resultan armoniosos los
primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con el otro.
 TIPOS DE COLOR
En este capítulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden conseguir
otros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.
El sistema de definición de colores aditivos RGB, usado en diseño gráfico digital y en diseño
web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los cuales es posible obtener
todos los demás de espectro.
Así, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores secundarios, cian,
magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores terciarios.
Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores, consiguiendo
una representación de éstos muy importante en diseño, denominada círculo cromático,
representativa de la descomposición en colores de la luz solar, que nos va a ayudar a clasificar
éstos y a obtener sus combinaciones idóneas.
Partiendo del círculo cromático podemos establecer diferentes clasificaciones de los colores,
entre las que destacan:

Los colores cálidos dan sensación de actividad, de alegría, de dinamismo, de confianza y

amistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la púrpura en menor medida.
Los colores fríos dan sensación de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento. Colores de
este tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y a veces el celeste. Un
color azul acuoso es perfecto para representar superficies metálicas. Verdes oscuros saturados
expresan profundidad.

Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con amarillos, verdes y
naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez, calma, como es el caso de los
tonos rojos, azules y negros.
Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el círculo cromático. Los
colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pastel sugieren luz,
frescura y naturalidad

Gama de grises

Son colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul.
Los colores grises tienen todos una expresión RGB hexadecimal del tipo #QQQQQQ, es decir,
los seis caracteres iguales.

Los grises son colores idóneos para expresar seriedad, ambigüedad, elegancia, aunque son
por naturaleza colores algo tristes.
En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelen
ser percibidas como más enérgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas
(verdes, azules, púrpuras) suelen parecer más tranquilas e introvertidas. Los verdes y los
azules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y
amarillos son percibidos como colores cálidos, mientras que los azules, verdes y violetas son
considerados colores fríos. Las diferentes tonalidades también producen diferentes
impresiones de distancia: un objeto azul o verde parece más lejano que un rojo, naranja o
marrón.
NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepción de un color depende en gran
medida del área ocupada por el mismo, siendo muy difícil apreciar el efecto de un color
determinado si este se localiza en una zona pequeña, sobre todo si está rodeado de otros
colores.
 PROPIEDADES DE LOS COLORES
Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y acuñar
distintas definiciones de tipo de color.
Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen su
apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:

Matiz (Hue)

Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la
longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un
atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un
tono hacia uno u otro lado del circulo cromático, por lo que el verde amarillento y el verde
azulado serán matices diferentes del verde.

Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estos podemos
obtener los demás matices o colores. Dos colores son complementarios cuando están uno
frente a otro en el círculo de matices (círculo cromático).
Saturación o Intensidad
También llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color
particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz
que estamos visualizando. Los colores puros del espectro están completamente saturados. Un
color intenso es muy vivo. Cuanto más se satura un color, mayor es la impresión de que el
objeto se está moviendo.

También puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris
o más neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho
a un color puro automáticamente baja su saturación.
Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero
cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, los llamamos menos
saturados. La saturación del color se dice que es más baja cuando se le añade su opuesto
(llamado complementario) en el círculo cromático. Para desaturar un color sin que varíe su
valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso
como el azul perderá su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.
Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su
neutralización. Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en
el cual no se percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color está determinada
por su carácter de claro o apagado.
Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparación
con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que
ésta muchas veces cambia cuando un color está rodeado por otro.
Valor o Brillo (Value)
Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere a la
cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que tiene
un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrón.

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color.
Así, porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor (contraste de valor)
definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un
color (gradación) da va a dar sensación de contorno, de continuidad de un objeto en el
espacio. El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo,
mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un valor más alto.
También denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o
negro a un color base.

A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un
valor más bajo. A medida que a un color se le agrega más blanco se intensifica la claridad del
mismo por lo que se obtienen valores más altos. Dos colores diferentes(como el rojo y el azul)
pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo grado de
claridad u oscuridad con relación a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, según
cada caso.
La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de
blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de
negro). Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de que el objeto está más cerca
de lo que en realidad está.
Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representación de estos,
tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este
sistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres propiedades
mediante un tanto por ciento.

Podemos usar estas propiedades en la búsqueda de las gamas y contrastes de colores

adecuados para nuestras páginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en la saturación
y en el brillo, y es tal vez este último el más efectivo.
Grupos de colores
Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir los
siguientes grupos de colores, que nos crearán buenas combinaciones en una página web:
Colores acromáticos : aquellos situados en la zona central del círculo cromático, próximos al
centro de este, que han perdido tanta saturación que no se aprecia en ellos el matiz original.

Colores cromáticos grises : situados cerca del centro del círculo cromático, pero fuera de la
zona de colores acromáticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco
saturado.
Colores monocromáticos : variaciones de saturación de un mismo color (matiz), obtenidas
por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del círculo cromático.

Colores complementarios : colores que se encuentran simétricos respecto al centro de la

rueda. El Matiz varía en 180 º entre uno y otro.

Colores complementarios cercanos : tomando como base un color en la rueda y después

otros dos que equidisten del complementario del primero.
Dobles complementarios : dos parejas de colores complementarios entre sí.

Tríadas complementarias : tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, como entre
sí, es decir, formando 120º uno del otro.

Gamas múltiples : escala de colores entre dos siguiendo una graduación uniforme. Cuando
los colores extremos están muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es
conocida también con el nombre de colores análogos.
Mezcla brillante-tenue : se elige un color brillante puro y una variación tenue de
su complementario.

Todos estos grupos de colores forman paletas armónicas, aptas para ser usadas en
composiciones gráficas.

MODELOS DE COLOR
Descripción de los tipos de color conocidos, así como se aborda una explicación de
cómo los objetos adquieren los colores.

Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposición de la luz solar o

artificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda determinada se
denominan colores aditivos.

No es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya
que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo resultado. Es por esto por lo
que estos colores son denominados colores primarios, porque la suma de los tres produce el
blanco. Además, todos los colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.

Los colores aditivos son los usados en trabajo gráfico con monitores de ordenador, ya que,
según vimos cuando hablamos de los componentes gráficos de un ordenador, el monitor
produce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catódicos, uno rojo, otro verde y
otro azul. Por este motivo, el modelo de definición de colores usado en trabajos digitales es el
modelo RGB (Red, Green, Blue).

Todos los colores que se visualizan en el monitor están en función de las cantidades de rojo,
verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el sistema RGB se le asigna un
valor entre 0 y 255 (notación decimal) o entre 00 y FF (notación hexadecimal) para cada uno de
los componentes rojo, verde y azul que lo forman. Los valores más altos de RGB corresponden
a una cantidad mayor de luz blanca. Por consiguiente, cuanto más altos son los valores RGB,
más claros son los colores.

De esta forma, un color cualquiera vendrá representado en el sistema RGB mediante la sintaxis
decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. El color rojo puro, por ejemplo,
se especificará como (255,0,0) en notación RGB decimal y #FF0000 en notación RGB
hexadecimal, mientras que el color rosa claro dado en notación decimal por (252,165,253) se
corresponde con el color hexadecimal #FCA5FD.

Esta forma aditiva de percibir el color no es única. Cuando la luz solar choca contra la
superficie de un objeto, éste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total,
mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes
de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por filtrado de longitudes de onda
se denominan colores sustractivos.

Este fenómeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona va a depender
de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma.

Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz solar,
excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras que un objeto es blanco porque
refleja todo el espectro de ondas que forman la luz, es decir, refleja todos los colores, y el
resultado de la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es
negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz
y de color.

En esta concepción sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el cian, el
magenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los demás,
salvo el blanco y el negro.

Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el color blanco,

sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de los
primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores básicos sustractivos,
obteniéndose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black).

El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una impresora de
inyección de tinta o una imprenta comercial de cuatricromía. El color resulta de la superposición
o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de los colores cian (un azul brillante),
magenta (un color rosa intenso), amarillo y negro, y su notación se corresponde con el valor en
tanto por ciento de cada uno de estos colores.

De esta forma, un color cualquiera vendrá expresado en el sistema CMYK mediante la

expresión (C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el color posee de los
componentes básicos del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es blanco puro (el blanco del papel),
mientras que (100,0,100,0) corresponde al color verde.

Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todas aquellas
composiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexión de la luz solar en
mezclas de pigmentos (tintas, óleos, acuarelas, etc.). En estas composiciones se obtiene el
color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color (pintura) o usando un soporte de color
blanco y dejando sin pintar las zonas de la composición que deban ser blancas (imprenta).

Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno
son los secundarios del otro (los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de
los primarios).

Otro modelos de definición del color es el modelo HSV, que define los colores en función de los
valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturación y brillo.

Por último, existen diferentes sistemas comerciales de definición de colores, siendo el más
conocido de ellos el sistema Pantone.

Creado en 1963 y buscando un estándar para la comunicación y reproducción de colores en

las artes gráficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y se basa en la edición
de una serie de catálogos sobre diversos sustratos (superficies a imprimir), que suministran
una codificación estandarizada mediante un número de referencia y un color específico.
 MODOS DE COLOR
Continuamos con los gráficos digitales, estudiando los modos de color, que es
la cantidad máxima de colores de la paleta de un mapa de bits.

El modo de color expresa la cantidad máxima de datos de color que se pueden almacenar
en un determinado formato de archivo gráfico.
Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos la información
sobre cada píxel de una imagen. Así, podemos guardar una cantidad pequeña de datos de
color en un contenedor muy grande, pero no podremos almacenar una gran cantidad de datos
de color en un contenedor muy pequeño.
Los principales modos de color utilizados en aplicaciones gráficas son:

Modo Bit Map o monocromático

Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen monocromática
formada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios entre ellos.

Para convertir una imagen a modo monocromático hay que pasarla antes a modo escala de
grises.
En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.

Modo Escala de Grises

Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imágenes monocromáticas de 256
tonos de gris, entre el blanco y el negro.

El tono de gris de cada píxel se puede obtener bien asignándole un valor de brillo que va de 0
(negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es igual a blanco y 100% es
igual a negro). Las imágenes producidas con escáneres en blanco y negro o en escala de
grises se visualizan normalmente en el modo escala de grises.
El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabación, y salvo las funciones de
aplicación de color, todas las herramientas de los programas gráficos funcionan de la misma
manera a como lo hacen con otras imágenes de color.
Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y después se guarda y
se cierra, sus valores de luminosidad permanecerán intactos, pero la información de color no
podrá recuperarse.

Modo Color Indexado

Denominado así porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que sólo se
puede obtener con él un máximo de 256 colores

En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un número
restringido de ellos, por lo que puede resultar útil para trabajar con algunos formatos que sólo
admiten la paleta de colores del sistema.
También resulta útil reducir una imágenes a color 8 bits para su utilización en aplicaciones
multimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso.
Su principal inconveniente es que la mayoría de las imágenes del mundo real se componen de
más de 256 colores. Además, aunque admite efectos artísticos de color, muchas de las
herramientas de los principales programas gráficos no están operativas con una paleta de
colores tan limitada.

Modo Color RGB

Trabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromática compuesta por los colores
primarios de la luz, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B), construida con 8 bits/pixel por canal (24 bits
en total). Con ello se consiguen imágenes a todo color, con 16,7 millones de colores distintos
disponibles, más de los que el ojo humano es capaz de diferenciar.

Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el blanco),
siendo el estándar de imagen de todo color que se utilice con monitores de video y pantallas de
ordenador.
Las imágenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada píxel, desde
0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los componentes RGB.
Es el modo más versátil, porque es el único que admite todas las opciones y los filtros que
proporcionan las aplicaciones gráficas. Además, admite cualquier formato de grabación y
canales alfa.

Modo Color CMYK

Trabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo una imagen
cuatricromática compuesta de los 4 colores primarios para impresión: Cyan (C), Magenta (M),
Amarillo(Y) y Negro (K).

Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primarios produce
teóricamente el negro, que proporciona imágenes a todo color y admite cualquier formato de
grabación, siendo el más conveniente cuando se envía la imagen a una impresora de color
especial o cuando se desea separar los colores para la filmación o imprenta (fotolitos).
Su principal inconveniente es que sólo es operativo en sistemas de impresión industrial y en las
publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los escáneres de tambor que se emplean
en fotomecánica, el resto de los digitalizadores comerciales trabajan en modo RGB.
El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separación de color. En
general, es mejor convertir una imagen al modo CMYK después de haberla modificado.
Modificar imágenes en modo RGB es más eficiente porque los archivos CMYK son un tercio
más grandes que los archivos RGB.

Modo Color Lab

Consiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidades diferentes: un
canal L de Luminosidad y dos canales cromáticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B (que
oscila entre azul y amarillo). El componente de luminosidad L va de 0 (negro) a 100 (blanco).
Los componentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.

El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE (Commission
Internationale d'Eclairage) como estándar internacional para medir el color. En 1976, este
modelo se perfeccionó y se denominó CIE Lab.
El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes con independencia
de los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen (monitores, impresoras, etc.).
Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores de tono y
saturación del color, siendo adecuado para transferir imágenes de unos sistemas a otros, pues
los valores cromáticos se mantienen independientes del dispositivo de salida de la imagen.

Se usa sobre todo para trabajar en imágenes Photo CD o para modificar la luminancia y los
valores del color de una imagen independientemente. También se puede usar el modo Lab
para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos entre sistemas y para imprimir en
impresoras de PostScript de Nivel 2.
Sólo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir esta imágenes. Para impresiones
normales, se recomienda pasar las imágenes a RGB o a CMYK.

Modo Duotono
Modo de color que trabaja con imágenes en escala de grises, a las que se le pueden añadir
tintas planas (3 para cada imagen, más el negro), con el fin de colorear distintas gamas de
grises.

Sólo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del número de
tintas).
Con este método podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color que queramos.
Suele ser empleado en impresión, donde se usan dos o más planchas para añadir riqueza y
profundidad tonal a una imagen de escala de grises.
El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadritonos sólo hay un
canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta según las zonas de la imagen.
Es decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, por ejemplo, un parche cuadrado de
tinta roja, mientras que en el resto sólo hay una imagen de semitono en blanco y negro.

Modo Multicanal
Posee múltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en tantos
canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedará descompuesta
en 3 canales y una CMYK en 4 canales).
En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondrá en el orden que
determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de forma particularizada.

Se utiliza en determinadas situaciones de impresión en escala de grises. También, para

ensamblar canales individuales de diversas imágenes antes de convertir la nueva imagen a un
modo de color, pues los canales de color de tinta plana se conservan si se convierte una
imagen a modo multicanal.
Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva información de escala de grises se basa
en los valores de color de los píxeles de cada canal. Si la imagen estaba en modo CMYK, el
modo multicanal crea canales de tinta plana cian, magenta, amarilla y negra. Si estaba en
modo RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta y amarilla.

COLORES EN EL ORDENADOR
Cómo trabajan los ordenadores para codificar un color.

El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores. Debido a

esto la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el exterior, de tal forma que
sobre el 80% de la información que recibimos del mundo exterior es visual.
Pintores y diseñadores gráficos utilizan esta capacidad humana de apreciar colores para crear
obras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos en los seres que las contemplan.
Pero ¿qué podemos hacer cuando debemos expresarnos con un número limitado de colores?.
Los ordenadores trabajan con tres colores básicos, a partir de los cuales construyen todos los
demás, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla, denominadas pixels. Estos
colores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema sí definido se conoce como sistema RGB
(Red, Green, Blue).
Cada píxel tiene reservada una posición en la memoria del ordenador para almacenar la
información sobre el color que debe presentar. Los bits de profundidad de color marcan
cuántos bits de información disponemos para almacenar el número del color asociado según la
paleta usada. Con esta información, la tarjeta gráfica del ordenador genera unas señales de
voltaje adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor.
A más bits por píxel, mayor número de variaciones de un color primario podemos tener. Para
256 colores se precisan 8 bits (sistema básico), para obtener miles de colores necesitamos 16
bits (color de alta densidad) y para obtener millones de colores hacen falta 24 bits (color
verdadero). Existe también otra profundidad de color, 32 bits, pero con ella no se consiguen
más colores, sino que los que usemos se muestren más rápido, ya que para el procesador es
más fácil trabajar con registros que sean potencia de 2 (recordemos que trabaja con números
binarios).
Cuanto mayor es el número de colores, mayor será la cantidad de memoria necesaria para
almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos. Por este motivo, los
ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores, normalmente 256, al no tener
capacidad para manejar más sin una pérdida notable de prestaciones.
Para representar un color en el sistema RGB se utilizan dos formas de codificación diferentes,
la decimal y la hexadecimal, correspondiéndose los diferentes valores con el porcentaje de
cada color básico que tiene un color determinado.
Por ejemplo, un rojo puro (100% de rojo, 0% de verde y 0% de azul) se expresaría como
(255,0,0) en decimal, y como #FF0000 en hexadecimal (delante de el código de un color en
hexadecimal siempre se sitúa un símbolo almohadilla).
De los 256 colores básicos, el propio sistema operativo de queda con 40 para su gestión
interna, con lo que disponemos de 216 colores. De ellos, 18 se corresponden con la gamas de
los colores primarios, correspondientes a 6 tonos de rojo, 6 de azul y 6 de verde:
Si usamos una profundidad de color de 24 bits, correspondiente a millones de colores,
disponemos de una amplia gama para trabajar, pero siempre teniendo en cuenta que sólo
serán compatibles los colores que tengan su equivalente en el sistema de 256 colores, es
decir, aquellos en los que cada color primario viene definido por una pareja de valores iguales,
debiendo estos ser 00,33,66,99,CC o FF.
Cuando usamos una profundidad de color de 16 bits disponemos de miles de colores, pero el
problema es que debido a la división de esta gama de colores, los valores obtenidos no se
corresponden con los equivalentes en 256 colores ni en millones de colores. Por ejemplo,
#663399 es el mismo color a 256 y a millones, pero no es igual que el obtenido con miles de
colores.
Como el código de un color dado puede ser difícil de recordar, se ha adoptado una lista de
colores a los que se le ha puesto un nombre representativo en el idioma inglés (red, yellow,
olive, etc.), de tal forma que los modernos navegadores interpretan el mismo y lo traducen
internamente por su valor hexadecimal equivalente.

LA TEMPERATURA DE COLOR
Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color básico,
también hablamos de una característica de la luz que va más allá de lo obvio.

La reproducción del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una
percepción humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo
humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos
estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.
La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la
luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es
la luz roja, y la más alta, es el color azul.

Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500° K, la luz un
foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces de cuarzo o
halógenas tienen una temperatura de 3,200° K.

Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse

automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800° a 5,500° K.

Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningún
problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de
papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá viendo blanco.

Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz
amarilla (3,200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe
que el papel es blanco, su mente dice, "Yo sé que el papel es blanco." Y de esta manera
(mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su
balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco.

De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos
en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener
alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o
fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz
del sol, una fuente de iluminación artificial, o cualquier otra).

Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que
confiemos en alguna medida científica objetiva o la normas standard para que nuestra cámara
pueda balancearse de manera precisa y consistente.

En el campo profesional se utiliza para realizar estos ajustes precisos el termocolorímetro.

Variaciones de color en la luz solar

El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smog en el aire
y la latitud y longitud geográfica del lugar.

Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día, los rayos solares deben
atravesar una porción mayor de la atmósfera. Fíjese en las diferentes longitudes de la línea
roja. La línea más larga representa el ángulo del sol al amanecer y atardecer. La mayor
travesía resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (las longitudes más cortas de onda se
absorben más fácilmente). En consecuencia, la temperatura de color del sol vira hacia el rojo,
lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer.

A mediodía la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital está en la
ilustración) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500°K.

Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a la posición del
sol en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura de color (y la cualidad de
la luz) variarán dramáticamente. La temperatura de color varía también como consecuencia de
la bruma o de un cielo nublado. Si la cámara no se balancea (o filtra) bajo esas ismas
condiciones, la luz resultante creará un efecto frío y azulado, no precisamente agradable.
Fuentes de luz artificial
Ya mencionamos que 3.200°K es el color de la luz halógena, aunque no toda luz
incandescente tiene 3.200°K. Y como ya mencionamos una bombilla de 100 vatios, por
ejemplo, tiene unos 2.850°K. La luz de una vela (para aquéllos que se les ocurra hacer tomas
con luz de velas) es aún más rojiza, con 1.900°K.

La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco
de las cámaras fotográficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial, que son un
verdadero reto para el balance de blanco.

Fuentes de espectro discontínuo

Seguramente ha visto como las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional, tienen
un tono azul-verdoso. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas
lámparas de descarga, tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos
extremos.

A diferencia de las luces de tungsteno, las lámparas fluorescentes convencionales producen un

espectro discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta, las luces
fluorescentes presentan picos de color, especialmente en las zonas azules y verdes. Aunque el
ojo no percibe estos picos, ellos producen variaciones de color en fotografía.

Tubo fluorescente "luz de día"

Al utilizar un tubo fluorescente común, el tubo fluorescente luz de día, por ejemplo, el promedio
de color es 6.300° K. Ello implica que las áreas azules se exageran dando un tono grisáceo y
triste.

Aún y cuando algunas cámaras fotográficas poseen filtros para fluorescentes incluidos en su
disco interno de filtros, estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Una de las
razones es que existen más de 30 tipos de fluorescentes, cada cual con características de
color ligeramente distintas.

El fluorescente cálido blanco

El tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión de colores es
el "warm-white" de 3,200° K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo
verdosa y pálida, los resultados son más o menos satisfactorios, siempre y cuando se haya
hecho un correcto balance de blanco y la fidelidad de color de la toma no sea crucial. (En todos
los casos, sin embargo, la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma)

Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente muchos fotógrafos simplemente
sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación.

Fluorescentes de color balanceado

Hasta ahora en este capítulo hemos hablado de fluorescentes estándar. Recientemente, al
menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos con componentes especiales que
suavizan los picos espectrales que aparecen las lámparas comunes. Las luminarias de
lámparas fluorescentes balanceadas, producen una luz suave, que no produce prácticamente
sombra alguna en áreas muy amplias. Este tipo de lámparas ha tenido una gran acogida en
oficinas y despachos porque produce mucho menos calor y consume mucha menos
electricidad que las lámparas incandescentes.
Otras lámparas de descarga
Existe otro tipo de lámparas de descarga que pueden causar problemas de rendición de color
mucho más severos que las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor de sodio de alta
presión, que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas, produce una luz
amarillenta que varía el balance de color.

Operando bajo presiones internas aún mayores, están las luces de vapor de mercurio son
utilizadas muchas veces para grandes áreas internas como gimnasios, pabellones deportivos,
naves industriales, etc. Estas suelen producir un tinte verde azulado en las tomas fotográficas.

LAMPARA DE DESTELLO: EL FLASH

Podemos decir sin temor a equivocarnos que estas lámparas producen un destello cuya
temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500° K) siendo la luz ideal para el perfecto
contraste y nivel de color.

En la actualidad, prácticamente todas las cámaras fotográficas incorporan este artilugio con
más o menos complicaciones y automatismos, permitiendonos en todo caso un control de su
uso para conseguir mejores iluminaciones.

Una de sus ventajas es la prácticamente nula emisión de calor, dado que su destello no dura
mas aya de una milésima de segundo.

BALANCE DE BLANCOS.
Las cámaras normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático
que continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor
en la cámara promedia la luz de la imagen y automáticamente ajusta el balance de color
interno de la cámara en un valor predeterminado.

No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa
en algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos.

En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son
promediadas, el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de
todos los colores serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son
compensadas por el circuito de balance de [Link] entonces se presenta un problema si hay
colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la cámara y el
objeto son iluminados por diversas fuentes de [Link] circuito automático de balance de color
trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado
para el aficionado típico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitos automáticos
para producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un fotógrafo inteligente.

Balance de blanco con un cartón gris neutro

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas
proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color)
una cámara profesional para producir un color exacto.
Con la cámara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una captura correctamente
expuesta. A continuación con el puntero de selección de muestras de color
(independientemente del programa que estemos utilizando) pinchamos sobre la imagen en
diversos puntos hasta que encontremos un punto en el que los tres valores de rojo, verde y
azul, contengan exactamente el mismo valor, y este a su vez se aproxime a los valores 214 y
222. Es importante que el valor sea idéntico para los tres canales, pues de lo contrario
tendríamos una dominante de color no deseada. Más adelante veremos como utilizar esta
variación de dominante para “engañar a la cámara”.

Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de color como la
de la imagen siguiente, la cual nos permitira ajustar casi independientemente la gama de color
y los grises adecuados.

Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz
dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la
cámara.

No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de
piel en particular).

Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos
efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco
sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón
amarillo.

En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de
balance de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la
tarjeta.

Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-
producción mediante programas de retoque de imágenes (Photoshop), siempre es preferible
establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color
involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de
los colores sin afectar los demás.

Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que el espectador quiere ver colores reproducidos de la manera más precisa
y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se
inclinan hacia la exageración. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de
lo que ellos realmente son, así como también el pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el
punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos,
sino que son "más fuertes" y más saturados.
 GESTION DE COLOR
La gestión del color es una asignatura pendiente con la que no contábamos cuando tan
alegremente aprendíamos a manejar la cámara, el escáner, o hacíamos nuestros pinitos con el
programa de retoque o de diseño gráfico. Conseguimos unas imágenes impresionantes y
resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han
cambiado completamente.

Para castigar nuestra soberbia tecnológica - o por alguna otra oscura razón- los dioses hacen
que nuestros monitores, cámaras, escáneres e impresoras hablen diferentes idiomas.

¿No es suficiente inventar un código numérico para que cuando anotamos 255- 0-0 cualquier
aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y
de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo serán fácilmente los de dos impresoras
del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros.

Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de
adaptación: la acomodación al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin
embargo, éstos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto
tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que
tenemos una memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc.

Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una solución
tecnológica que normalice los productos y procesos de fabricación. De momento, hay que
conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en:

1. Calibrado: poner a punto la cámara, pantalla, escáner, impresora o procesadora de revelado

que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama
de colores reproducibles.

2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una información que diga cuál es este
idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromática
diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.

3. Espacio de trabajo: decidir en qué idioma vamos a añadir o crear información con las
herramientas de los programas de tratamiento.

4. Espacio de referencia: traducir nuestras imágenes a algún lenguaje universal para que
muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo más parecidos posibles.

5. Motor de conversión: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones.

6. Criterios de conversión: darle al traductor instrucciones sobre cómo actuar en el caso de

que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

Espacios de color
Sin entrar ahora en cosas elementales como la definición del color y la percepción o la
influencia de las condiciones de iluminación, el marco de referencia es la gama de colores
visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadísticos y representarla en
tres dimensiones, como en los sistemas de representación del color.
Un sólido representa la gama visible. Cada punto dentro de él es un color, pero los puntos son
infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitúan referencias clave, que suelen
ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY).

En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de tres
coordenadas, y en él un sólido que abarca todos los colores visibles. En colorimetría se le
denomina Espacio de representación universal, y se concreta en diferentes modelos según lo
que mide cada coordenada. Los modelos que más nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB.
Son modelos de referencia teóricos, normalizados e independientes de los dispositivos.

Perfiles
Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se
miden las características de cada primario emitido y se sitúan en el sistema de referencia, y
también se sitúa el blanco que produce la suma de los tres.

Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un
motor de conversión sabría situar, con estos datos, el color real que produce cualquier
combinación de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabría
decirle a una impresora qué valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si
conoce también su perfil. El perfil del monitor definiría un poliedro dentro de la gama visible en
el espacio de referencia.

Otro monitor daría un sólido similar, pero los vértices podrían no coincidir. La gama de una
impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situarían los vértices en zonas distintas
a las RGB.

La representación tridimensional ayuda a comprender el porqué de las conversiones para no

perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en gráficos de dos
dimensiones.

Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y
las otras dos las características cromáticas: matiz y saturación. Entonces, se pueden proyectar
los sólidos en la dirección de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromático.