CUMBIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAAAMIENTO)

HERNANDO MUAOZ SANCHEZ

CARLOS ARTURO RENDON HENAO

PEREIRA
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
ESCUELA DE MUSICA
1-993
 CUMBIA, GAITA,.PORRO Y MERENGUE
{ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAaAMIENTO)

HERMANDO MUgoz SANCHEZ

CARLOS ARTURO RENDON HENAO

Trabajo de Grado presentado como

requisito parcial para optar al
título de "LICENCIADO EN MUSICA".
Director: EFRAIN SUAREZ GUZMAN
Licenciado en Música.

PEREIRA
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
ESCUELA DE MUSICA
1.993
 : .,

DEDICATORIA

A mis viejos maestros de la Gaita y el Tambor, a mi familia

que de , una u otra forma me ha apoyado, al "Proyecto

Lumbalú", Grupo Musical en donde he cristalizado algunos de

mis sueñes; a EVA CORDOBA SALAS, EDISON OSPINA, WILSON.

MOSQUERA Y ADRIANA BUITRAGO personas que admiro y aprecio.

CARLOS ARTURO RENDON HENAO

ejemplo de dignidad, al "PRO

crecido, y muy especialmente " L G , vi~

~ VV"'·
1fA
HERNANDO MU~OZ S1NCHEZ ~¡¡/)
1fb ().."?
qf<
 AGEADEC I t·1 I Et"HOS

EN LA COSTA NORTE: Festival Nacional de Gaitas, Familia

Cabrera Arroyo (Ovejas- Sucre), Eva

Salas ( Cat-tagena) , Padre

Laureano Ordosgoitia (F'rebistero San

Sucre), Antonio Serge, Fred

Caro, Jose '..lictor Cassianis

(Guacamayal Magdalena). Comunidad

del Peñon (San Onofre). Hermanos

Wilmer y Rafael Arias, Wilfrido Ortega

(Sincelejo). Benjamín F'uche '.Jilladiego

(Barranquiila). entre otros.

EN PEREIF:A Fundación Ecolóqica ;;utónoma. Farith

José Ornar Bedoya,

Gustavo Adolfo Orozco, Adriana

11.""
~'ll J. [Link] Edison

Ospina, Adelc1 Inés Arenas Arango,

Grupo Lumbalú"~
 TABLA DE CONTENIDO

Pág.

ILUSTF:ACIONES
TF:ANSCF: I F'C I Ot---JES
At~~EXOS
INTF:ODUCCION

OBJETIVOS
Objetivo Ger-,era l
Objetivos Especificas

JUSTIFICACION
GENEF:ALIDADES

1 . tT1ETODOLOG I A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · 1

2. DELIMITACION DEL TRABAJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

3.. SI TUAC I Ot·~J GEOGF~AF I CA ...................................... .

-·
e:

4. LA INFLUENCIA INDIGENA EN LA MUSCIA DE GAITA .. . 10

4.1 LA GAITA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
4.1~1. medida de la gaita analizada . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.1.2. Gaita hembra (afinación real y aproximada) .. 2(>
4.l.3. Gaita macho (afinación real y aproximada) ... 23
4.1.4. 'Escala real y aproximada de la gaiia hembra.
4.1.5. Escala real y aproximada de la gaita macho ..
Sonidos y Agujeros más utilizados (Gaita
He:Ttbr-2.) .. . . .. .. . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 26

:=t • LA INFLUENCIA AFRICANA EN J

LH
••-._
3(>

o. LA PERCUSION EN LA MUSICA DE G~I1AS ............ 40

6.1. PARTICULARI~ADES ORGANOLOGICAS . . . . . . . . . . . . . . . 4 ..::..

~ .
6.1.1. T 2u1ibor- Llamador- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
6.1.2. T~mbor Alegre o Repicador . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
6.1.3. T - - L-- · - -
J c:'~$11WU!" ct . . . . . . . . . . . ,. ,. ,. ,. • .... • . . . . . . . . . . . . . . ,. • ,. .. ,. ,. ,. • ,. • .., .. ,. ,. ,. 46
6.1.4. l'1at-acas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .' . . . . . 48
o• ........
1 e:
._t .. Afor-r-a,Tt i en to 49
 f-'ág.

7. CUMBIA~ GAITA~ PORRO Y MERENGUE~ ESQUEMAS

RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTO

'
7.1. CARACTERISTICAS MUSICALES DE CADA AIRE ...... .
7 .. 1 . 1 . F· e' r- r-e~ • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • . • • • . • • •
7 .1.2. Cumbia .•...........••...•........•. : .....••.
7.1.3. Gaita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7 .1. 4.. t::1et-ertgLte ........................................... .

s. cor·,.J,·JEt\Jc: I ot··JES .................................... .

9. TF:ANSCF: I PC IONES R I Tt·1I CAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !:.'·8

9.1. POF:F:O . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '58
9 . 2 • GA I T A . . . .. .. . . . . . • . .. . .. . . . . . . ..· . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . 61
9.3. MERENGUE (Llamador) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . • . 64
9.4. MERENGUE (Alegre) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6~5
9 • '5 • Cl.,lt•1B I A •••••••••••••••..••••••••.••..••.••••• 68
9. 6. TANBOF:A . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 69
9 . 7 . MAF:ACA . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • • 70
9.8. ESQUEMAS DE REPIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

10. TRANSCRIPCIONES MELODlCAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~e

1 ~·

10.1. LA GARZA PRIETA (Gaita Sentada) .. ... .. ..... 78

10.2. FRANCISCO VULVASE (Gaita Corrida) . . . . . . . . . . 80
10.·3. CONPADF:E JUAN ( t"'ler-engue ,l • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 82
10.4. SIN CAMISA (Merengue) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
1 O.:':·. CO>H I GO. t·1E '.)0'{ 1•1! l'-lEC:1F:A ( Pcli"TO) • • • • • • • • • • • • 8:::'•
1C.6. r·1AF:IA DE LDS F:EYES (Porr-o) . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
10.7. LA CUt·lBií::; E'PA'GOU:i' (Cumbie,) ............... 89
1 O. 8. JULIO ~[Link] ( CumbJ ,:, ) 91

CONCLUSIONES

B I BL I OGF:AF I A

GLOSAF:IO
 I LUSTF:AC IONES

FIGURAS:

FIGURA t~Q 1 CABEZAS DE GAITA. F'égina 1 :=.

FIGURA NQ 2 MED!DA DE LA GAITA ANALIZADA F'ágirra 19

FIGURA NQ 3 T At1BOF: LLAl"1ADOF:. F'ágina 42

FIGUF:A NQ 4 T ANBOF: ALEGRE • Página 4:'·

FIGUF:A r'Jº~ "'~· Página 11."7

• 1

F IGUF:A NQ 6 t1AF:ACA. F'ágina 48

MAPAS:

ColombiE~~ pégina 7.
Depto. de Sucre~ 8.
¡J2~gina.
Depto. de Magdalena

GAITAS:

HEMBRA.
Afinación real y aproximada pég :[Link]=:. :.:::0, 21.
Escala real y ap~oximada páginas 2L't, 26 ..

MACHO.
Afinaclón rt::-c:tl / ,:;.¡.:u··o;:.Lrllc:<[Link] f.J¿<t;_lli!Ct · .. ·.·
Escala real y aproximada página
 TF:ANSCF: I PC I CINES

RITMICAS:

Por-r-o
..__ '
Gai LC. ,
pé.ginas
páginas
c::r;
\-te

' 1
b~
, bO .
::t9
, , ,.., , b3 .
c...:.:.
.
Nerengue
'
p?~g ir1as 64 6!:< , 66 , o / ,~

.
Cumbia págini':\S 68 ,' 69 , 70 .
'
Esquemas de r-epique páginas 7 1 , 72 ,
; , 74 -r-=~
.
J ·-·

MELDDICAS:

La Garza Prieta (Gaiti':l senti':lda) páginas:. lo~ -:o , . ~n

;
.J. •
Francisco Vuelvase (Gaita corrida) pctglr:as 80, 81.
.J. •
Compadre Juan (Merengue) pctglni':ls 82, 83.
Sin _Camisa (Merengue) páginas 84.
Contigo me voy mi negra (Porro) páginas nc::C• •...l !' 86.
Maria de los Reyes (Porro)
La Cumbia E' Pa Goza' (Cumbia)
páginas 87, 88.
páginas ,....
0 7 , 90.
..
Julio Moreno (Cumbia) p?,ginas "1 92. 7~ .
 ANEXOS

VIDEO CASSETTES.
(BETA)
Dos \!ideo!:.: GenerC~lidC~des
Aspectos técnico-
rr:etcrdo 1 óg i e os.

ANEXO I"·JQ2 CASSETTE DE AUDIO.

(Explicación celúlas ritmicas.

At·~JE X O f·JQ3 CASSETTES DE AUDIO

(Gr-abación de cumbias, porros, gai tC~s y
mer-engues. treinta (30) minutos por cadC~
C~i t-e.

ANEXO NQ4 FICHAS BIOGRAFICAS.

(Grupa! e individual).

1
 I NTF:ODUCC ION

A raíz de la llegada de los espa~oles a nuestro continente~

la historia de los pobladores que antes habitaron estas

tierras se parte en dos. Comunidades indígenas portadoras

de culturas rTri lenar ias con grandes a\larsces .. fLteron

arrazadas por la sed de oro del continente europeo. Las.

encontradas motivaron a los invasor-es a

impl e¡nentar- 1 a mano de obra y para ello 1 el esc.l a\li tud como

medio más económico para lograr su objetivo~ Es decir~ que

~l rededor de la producción agricola y sobre todo minera,

'
coercitivamente se unieron tres etnias (india, africana y

blanca) ampliada con el mestizaje que en diferentes partes

del continente américano pr-odujeron una serie de

manifestaciones culturales. En el caso colombiano y

específicamente la costa norte. surgieron subregiones

culturales. que aportaron en el campo de la música

específicamente, una gt-an cantidad de r-itmos e instrLtmentos

------~-
que hasta nuestros días subsisten. /

Con este trabajo pretendemos ocuparnos de un tipo de música

11 amada de "Gaitas" y que en par ti cu 1 ar- encier-ra cuatro

aires (Porro, Cumbia, Gaita y Merengue), los que ya pocos

grupos de campesinos en los

~
mani fieste.n su quehacer diario y pasado que·
para ellos fué mejor.

Tomamos entonces el "Conjunto Típico de Gaitas" como una

expresión~oncreta del poblador de la Costa Atlántica. para

hacer- un aporte a ese gran universo, de la música

colombiana.

Con elementos aprendidos en la carrera y en la experiencia

in··/estigativa, elaboramos:. un audiovisual que permite un

mayor acercamiento a este fenómerio musical. /a que

encierra tanto aspectos generales, como parti~ulares; al

pr-esentar- cada una de 1 as · cel ú las. base de 1 os cuatr-o

ritmos, que podrán ser corroboradas de manera escrita por

el inter-esado en este tr-abc;,jo. Adic.:[Link] ofr-ecemos la

tr-anscr-ipción melódica de \lat-ios temas autóctonos ::/ el

estudio de la afinación de una Gaita, el que consideramos

punto de partida para un estudio posterior.

(
 OBJETIVOS

OBJ ET I '·)0 GEI".JEF:AL

Plantear alternativas didáctico-pedagógicas fundamentadas

académicamente~ sobre aires folclóricos y especificamente

de la región Atlántica, centrada en los ritmos de Gaita,

Cumbia, Porro y Merengue, basado en los esquemas base de

acompa~amiento y la organologia representativa.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

.J.. • •
pr-o:T:Ct\/er .../ enr-iquecer- el pc\Lrlmonlo

cu:!.tural músical y [Link] la de "Gaitas" a

nlve~ naclonal e internacional.

Contri~uir con la cultura de nuestro pais, aportando

un material didáctico y técnico que

dur-ante 12, car-t-era~ a la mús=.ica emp.:i.r-ica de "Gaita"~

de manera que contribuya eficazmente a su análisis y

d-i -:"usión.

Estudiar la organología músical empleada en la música

de "Gaitas". implementando un mé[Link] de enseñanza-

aprendizaje.

Ana 1 i 2 a r- "!' los esquemas t-í tmi cos de

acompañamiento de los aires interpretados en el

"Festiv·al Nacional de Gaita"~ Ovejas (Sucre) ~ (Cumbia,

Gaita~ Porro y Merengue)

Enaltece~- los \tal or-es humc::1nos que interpretan este

tipo de música.

Investigar 1 os=. ritmos de la música de Gaita

académicamente.

Dar- a conocer- con elementos de juicio el "folclor"

colomblanc.

Ser dinamizadores de nuestra identidad cultural.

 JUST IF I U'::CI DN

Es fr-ecuente que ""·e hable de las regiones "Folclóricas" que

tiene Colombia, y de las gamas que a nivel música! y de

costumbres poseen. Nuestros padres y abuelos suelen

comentar sobre tradiciones ancestrales que han venido

desapareciendo. Pocas veces nos preguntamos si acaso esa

pérdida de valores obedece 0:1 un de"".at-rollo normal que

provoca su desaparición paulatina~ o dentro de su evolución

"Lógica"~ ha logrado cumplir su papel en la sociedad para

dar paso a un nuevo tipo de cultura.

En caso contr-.:::u-io a los planteamientos anteriores~ han

qu~rido ser suplantadas u opacadas con fines mesquinos para

no . J - .:
Ut::.'_}
- --
cr que dentro de la lógica del [Link]- popu 1 ar- cumpla

su papel liberador y de evolución normal. asi como también

con la tarea de refrezcar en las memorias de las gentes,

esas tradiciones o hechos qGe algún dia marcaron sus vidas

para de esta manera no perder su memoria histór1ca, la que

lgc permite saber que tienen un pasado de alegrias y aún

más de sufrimientos 1 Juchas. aportando una dinámica que

construya un hombre y una sociedad nueva.

Encontramos hoy una nueva generación~ ubicada en las

ciudades oue hc-.n ~sido des.conectad2,s de su ¡:.asado~ hecho que

podrí.an dar-se cuenta "de donde · ..'enimos, par--a saber a donde

ir- u

Pensamos cue es necesario rescatar esas tradiciones que

refrescarian nuestras memorias y en el caso de la música~

trabajar-- por- un análisis real dE.,sde nuestra óptica de

[Link] ~ con los elementos que nos ha entregado la

Li cen ci a tu t- a en 1'1úsi ca que brinda la Universid<:td

Tecnológica de Pereira.

Debemos mani festat- que en el campo de lc-1 in\testigación

musical colombiana. han sido muy pocos los aportes desde el

punto de '-1 i s ta técnico-musical; er-, COí1 trC:tfrfOS entonces

tratados que se limitan a una descripción coreográfica y

organol ógi ca, dado que son casi s-iempre Antropólogos y

Sociológos los que se ocupan de este tipo de trabajos.

J~stificamos de esta manera la necesldad de profundizar

como músicos en nuestras mús~cas y así. dar un paso adelante

par-a la posterior- elabor-ación de métodos que puedan ser

2.p l i ca dos er, las academias [Link]. En el caso

concreto de nuestro F·t-ovecto. hemos encontr-ado que los

materiales son escasos, por lo que son un gran aporte para

este tipo de música.

Por el movimien~o cultural que se viene gestando con la

cr-eación de festi·;c:tles. ·y escuel2.s de "Gait2." en la costa

norte y en el interior del [Link]; además de 12. inquietud por

[Link] del estado [Link] y de l2.s universidades~ por el

rescate de nuestros valores; por ello consideramos que es

el momento más oportuno para hacer este tipo de aporte.

la [Link] sentida de que nuestras mús:[Link]

evolucionen, para poder formar nuevas propuestas, a través

de elementos e instr-umentos técnicos que permitan una

educación generalizada: y porque es una responsabilidad

histórica, recuperar nuestros valores del olvido en que se

encuentran.
 GEhiES:AL I DADES

"[Link] pueblo pr-oduce su [Link] sistema musical. Un pueblo

no hace música pat-a otro a menos que es té en crisis su

identidad cu l tLn-a 1" ( 1)

Si tomamos desprevenidamente un radio transistor Y movemos

su dial para captar las diferentes estaciones en AM Y FM,

es fácil darnos cuenta que nuestra Identidad Cultural se

en cuentt-a el de las emisoras transmiten

músicas foráneas~ por eso no es sorprendente que en

nuestros dias, artistas e~tranjeros llenen los estadios con

miles de espectadores, mientras que nuestras propias salas

de teatro, en las que se dan cita magnificas agruoaciones

de música nacional, dificilmente alcancen su lleno.

El problema de la crisis de identidad, para ~uchos un caso

se reduce simplemente a los mecanismos de

"Decul tur-ación" (2) • aplicados una nación

subdesarrollada-dependiente, con una gran riqueza de suelo

y subsuelo que \liene siendo saqueada por unas:. potencias

extranjeras que no fomentan las culturas autóctonas del

(l.) [Link]..ata A [Link] se 3~ :pág 6 Art. Maa:lca. Popu.J.&r Tr&.d:l.c:lona.l.

a :Idant [Link] cu:t:tur.a.l. _

(2) RntA"V'omeoa por dQC't.:t.l:turec1.6n el. proceso CODQC:lanta 1!![Link] Gl.

cual.~ con f::l.:nes da [Link]::lón eco:n6m:lca.~ se pro<:::Qda a dliltaarr&.;igar 1.Q.
[Link]:l:t:'B. da un gru;po h>1l'N>no~ para fa.c:ll.:ltar 1.a exprop~:lón da [Link]
r:Lg:usza.a [Link] del. tArr-:[Link]:lo en qua está asentado y/o pa%-a.
ut:l.l.:[Link].o como :O:larza. da t:[Link].a,jo [Link]~ no c.a.l.:l.f:le:&d.o. (Afr:[Link] 4illl1
Aairoér:loa. La.t:[Link]. :r- A;portes [Link] y dae:[Link].c:l6n. Manuel. Moreno
~- P4g. 1.4.).
~
pais donde se ha nacido, sino que por el

contribuyen a diario al reforzamiento de la actitud

desde~osa que los habitantes de un pais subdesarrollado,

asumen frente a cualquier manifestación cultural pura que

se e;.:prese. t··Juestr-a juventud ha sido ··.;ictima de este

condicionamiento cultural, de alli que precisamente sean

nuestro j Ó\lenes 1 os más apáti ces y neg 1 igentes a recibir en

forma positiva el m~nsaje de nuestros propios valores. '"'.

;:¡l.n

embargo no todo está perdido y aunque sabemos que la lucha

es "Quijotesca", es necesario y diríamos que es una

obligación emprender 1 a, asumiéndola como algo real rriente

.,,
ser-io -' pr-ofLtndo. Es precisamente uno de nuestr-os

objetivos con el presente trabajo, tratar de contrarrestar

esos mecanismos decultut-izadores mediante la elaboración de

un método didáctico, que facilite la comprensión de 1a

Música de Gaitas.

Colombia es un país multiétnico y [Link], en el que

cantidad de expresiones propias dificultan el conocimiento

y estudio simultáneo de todas sus manifestaciones. En el

caso de la música encontramos grandes regiones que a su vez

ofrecen subregiones, lo que hace más interesante y profundo

su conocimiento. Una de las regiones más ricas en

expresiones musicales es la Atlántica o la que muchos han

llamado "Región Caribe Colombiana"~ en ella encontramos

gran cantidad de ritmos y manifestaciones que se dan de

acuerdo a cada ~ubregión, pues el aporte triétnico,

producto de la mezcla de las etnias blc:1nca, indígena y

africana o dió como resultado una gama multicolor de

músicas, que para su estudio necesariamente, tendremos que

abordar ~n forma segmentada.

Una de dichas expresiones musicales que es a la vez una de

l2.s tantas :::ometidas al o 1 v ido, e~, 1 ,::, denomlnada "t'iúsica de

que s;.e dió a conocer- en un pr-incipio por el

llamado "Conjunto Típico de Gaitas" que gener-almente y a

de los años:. ha cuatr-o r- .:L trnos

fundamentales a saber-: Cumbia, Gaita, Porr-o y Merengue.

_ _ ..t..._
Es pues t::':::.~d cctr: er-E tc:.tJTsen te ~-LtS ritmos

básicos~ lOS que pretendemos 2,nal izar- en este,

investigación, tomando como base sus esquemas r-ítmicos de

acompañamieno en sus ejecuciones más representativas.

Los estudios r--ealizados [Link]-e "La r·1úsi ce:, de Gaitas" han

sido t-ealmente pocos~ teniendo en cuenta además que la

mayoría de los que encontr-amos hacen una descripción de

tipo socio-antr-opológico y en escasas ocasiones de tipo

técnico-musical, en que el tema es tocado vagamente y sin

una vivencia concreta de los ritmos ejecutados. La mayoria

de dichos c.nális1.s han pret<:.:-ndldo r11irc:H.. E·sta música con

esquemas de tipo occidental, olvidándose de la ascendencia

indígena y africana que r-ompe con la melódica y la r-itmica

de este tipo: caso concreto el mGsico Emirto de Lima (3)

1.940~ que analiza someramente esta música desde su optica

de pianista.

Al igual que Emirto de Lima muchos analistas han

considerado -,.· consider-an la gaita como un instrumento

desafinado, claro está en su afán de acomodarla a los

esquemas di2.tónico }' pentatónico que bien conocen, sin

tener- en cuenta con:o bie¡-, lo e;:plic.::t r·12.ría Eugeni.::t LDI:doño

( 4):

"Hay tantas músicas como culturas. Por eso afirmamos que

la música no es. un lenguaje universal; sí un medio de

expresión universal que va cDnstruvendo cada pueblo según

su sensibilidad, de acuerdo con su historia, a partir de

los [Link] que produce el medio ambiente. Y es asi

como la música nace de las relaciones del hombre con otros

hombres~ de la relación del hombre con la naturaleza, en

cada momento y a partir de los hechos de la vida cotidiana

de cada comunidad .

• • • Cada cultura va eligiendo y apropiando su lenguaje

sonoro~ sus ritmos vitales, sus instrumentos y modos de

emitir la voz~ . sus car-acterísticas maneras de danzar y

fonnas musical es~ los te;.: tos de sus canciones y Temas

p;--efer idos" .

(3) B:1.b1:1.o~ Lu:1..a Ansa1 .A.r&ngo (Bogotá)- ~ da L1:m&._

( 4) Rev::[Link]&. a contre.t:[Link];(>o - Míis:Lca. Popu1.a.r Tr&.d:l.c:iona.l. e l:dent:Ldad
Cu.l:tura.i. H2 3 • P4g _ .J. y 6 _
De este modo y con el presente trabajo deseamos hacer un

aporte que contribuya eficazmente a la difusión de esta

música, respetando como su originalidad y

procedencia, aún teniendo en cuenta que nuestra educación

musical de tipo occidental di·ficulta en un principio SLI

comprensión~ pero que y gracias a la vivencia adquirida en

nuestros reiteradtis viajes a las regiones donde se expresa,

pudimos compenetrarnos con ella hasta el punto de

ejecutarla y recibir la aceptación de las comunidades y

maestros a través de sus aplausos o acompa~amientos

dancisti co.s.

Dicha vivencia se cristalizó aún más, al ocupar en el a~o

1.992 el primer puesto como Grupo (5) en la modalidad de

Gaita Larga Aficionado en el Festival Nacional de Gaita,

que se viene realizando en el Municipio de Ovejas (Depto.

de Sucre) desde 1985.

Dicho festival se constituye en el punto de partida del

presente trabajo, a él venimos asistiendo desde años

anteriores, lo que nos ha permitido conocer a la grc:m

mayoría de agrupaciones, que luego se han seleccionado·

entre los mejores conjuntos ejecutantes que

posteriormente serian visitados por nosotros en diversos

trabajos de campo.

(6) Loa ~ dcol. ~ta ~o ~a &3. c:on.;Ju:nto liiiiUid.C:.flU.

-[Link]:s:c:L"O [Link]- • dal. cu.&.J. ~ :f'l:mdador-GIQ y d:1.:J:'.Qctor-GtQ · 111U.S::1.c:[Link].
~ ]._984._
 Los aAos transcurridos durante la t-e colección de lec

información, permitieron entablar relaciones de amistad·y

hermandad que han derivado en un incremento ulterior del.-

corpus por parte de los músicos, facilitando la labor

investir;ati··.ta.

La transcripciones melódicas han sido elaboradas con base

en una gaita fabricada por nosotros mismos y para la cual

se tuvo como referencia la de un viejo gaitero, aunque él

material empleado difiere un poco de la original, en el

sentid8 en que se empleó un tubo menos poroso (caña de

(6) lo que pet-mi tió lograr un mayor

aprovechamiento de los annónicos, obteniendo finalmente Ltna

mayor sonoridad.

Para las transcr-ipciones r-ítmicas, [Link] nos dimos

a la tarea de apr-ender a ejecutar los instrumentos de

percusión, ya que era sumamente difícil que algún

ejecutante nativo repitiera las células rítmicas en la

forma reiterada en que se requería, para poder determinar

con precisión la gr-an variedad de síncopas y acentos

pr-esentados en· esta mús.j,.ca. Posteriormente

1 transcripciones fueron corroboradas con los tamboreros~

su vez con el material audiovisual, pr:-oducto de

1
l
i
investigación previamente realizada.
\
1
·l
~
(8) T:1po da ~ procedent-e da Almasuer-Cauc&.. :fjna]J!IEI!l'.)t.e una. m&:YOZ"'· ..
aonoZO"[Link].d..
Fin;;lmente se e;.: PL\SD la ejecución ante la comunidad

coste~a~ obteniendo una total aceptación. juicio que por

supuesto se constituyó en el meJor de los indicadores.

Las filmaciones realizadas no son de la mejor calidad dada

nuestra in e>: per ien ci 2, en el mc:,r:ej o de los equipos, no

obstante se seleccionaron las mejores muestras en las que

:.e puede obser·var el modo de ejecución de l C:<S cé 1 u 1 as

r-.l.t:T:ic2~S e>~pLtestas. c.~or no~.otrccs; [Link];ne;-,tt:? se fnLtest.r¿in

músicos de la región y finalizamos con un bloaue de los

grupos representativos.

En lo correspondiente al trabajo de audio, se exponen cada

agrupaciones v temas m~s reconocldos en el ~rea geográfica

es tLtd i [Link].

nuestro pais, aportando un material didáctico y técnlco que

permita>' fto<cilite el estudio [Link] E·n la-=:. [Link]:d::lemias

t~1i...'tsic2. Gc..;..[Link],s•· ~
1
1T1Lts.ic2,lEs de 'l_a de •/ df:.- er::-..t_E? cr:crdo. esta

mC:1 n i f es t a e i ó r: e Ll l t u ,- ¿, 1 el u t ó e t '-' n e< s. e d i. 1° un e! e;, -.,.. E· rn pi E· e e a

salir del olvido al que ha sido condenada. en la medida en

que el pueblo y la juventud misma puedan adquirir en forma

más cien tí f i e;; su propia r-ea.l idad musical . Finalmente

4
pr-etendemos realizar at=•or-te=:. futuros. que ¿,j en os a cua 1 quier
arbitrariedad, desemboquen en el avance técnico de esta

música, contribuyendo al desarrollo de la organología

misma, convirtiéndola asi en otro medio de expresión

universal.
 1. METODOLOGIA

La mavor parte del material para la realización de

Proyecto~ ha sido recopilado durante nueve aAos ·con

de trabajo~ por la vinculación

tiempo como integrantes del grupo musical 11

Lumbalú" de Pereira.

Dentt-o de los pasos seguidos para la recolección

información y de materiales de audio y video~ tenemos

Consulta de bibliografía y discografía e:-:istente sobre

música de "Gaitas".

Conocimiento de lugares.

Relaciones interpersonales con diferentes grupos y·si_ts

integrantes.

Participación en "Foros sobre r·1úsica de Gaitas": enCe1

marco de los festivales realizados en "OveJa!?"·

( Sucre) ; hecho que nos permitió tener Ltn punto •.• de

vista sociológico.
 Grabación en audio y video de los diferentes

Seleccion de las agrupaciones más represen

Como vemos, el punto de partida es el "Festival Naciorra

Gaita" de Ovejas ( Sucre), ( 1 . 986 - 1 . 992) , y pos ter íorme~-f~

-.:F.;.:-::,;··-

trabajo de campo.

Reconocimiento o caracterización del mun i ci pío el~~

Ovejas (Sucre).

Asistencia a festivales de Gaita (1.986- 1992).

/~
1
1
!
Grabación de los conjuntos en general.

Recopilación y selección a ni·v·el de fichas biográficas.

de grupos e individual. (En el marco de

fes t i vales).

Grabación indívidLtalizada de los gt-upos y músico~·

(audio y video).

Caracterización de las zonas campesinas a visitar.

Trabajo de campo.

Aprendizaje de fabt- i cación ejecución

 instr-umentos.

Compilación y selección de mater-ial escr-ito y gp_~_ba•

a tr-avés de fichas biogr-áficas de gr-upo e indi Vidl.\.a

y en cassettes de audio y video.

Tr-anscr-ipción de los difer-entes air-es. ·(Ri;hnc

melódico).

Análisis del mater-ial seleccionado.

Re\t i siór ~
de 1 mater-ial seleccionado.

\
Edición del mater-ial escr-ito y audiovisual.

Elabor-ación de la fundamentación teór-ica del trabajo

Revisión de la fundamentación teór-ica del tr-abajo~~

Conclusiones.
 _.......-';l'""-

2. DELIMITACION DEL TRABAJO

~1 presente trabajo analiza los esquemas básicos de

icompa~amiento de lo$ ritmos Gaita. Cumbia, Pon·-o y

-'let-engue, ejecutados por el "Conjunto T.:í.pico de Gaitas',

Jara presentarlos como un método de ens~~anza-aprendizaje,

=on el apoyo de audio, video y transcripciones rítmicas y

r,elódicas.

(\
 - e:
~·

3. ~ITUACION GEOGRAFICA

Las poblaciones de San Onofre y Ovejas CSucre) y Guacamaya!

(Magdalena)~ fueron los lugares en donde se desarrolló y

recopiló la información de este Proyecto.

Ovejas ( Sucre) : Población ubicada a 45 kilómetros de su

capital Sincelejo~ en los "1·1ontes Esta es una

geofom<a consti tuidC: por) altas colinas más o menos.

continuas en su encadenamie~to, que en el territorio ya del

/

departamento de Bolívar recibe el nombre de ''Serranía de

San Jacinto"~ y que son una prolongación de la "Serranía de

San Jet-ónimo", una de las tres en que se divide la

cordillera occidental de Colombia en el Nudo de Paramillo

( Prntioqui a) .

Ovejas se encuentra a 277 m.s.n.m.~ su población sobrepasa

los 40.000 habitantes, en su mayoría. mestizos con

preponderancia de rasgos índigenas y blancos. Su economía

basada en la agricultura, tabaco y ganadería la convierten

en uno de los municipios más promisorios del departamento

de Sucre, sumado a ésto una gran riqueza en pozos de agua

subterránea.

San Onofre (Sucre): Población ubicada en las estribaciones

de los "1"1ontE·s de María"~ a 70 ~.ilómetr-·::.s de Sinceleio ;-n.r

m r
t ...' '' -
CJ)
· .• 1 ""-.) -
e
limites con el departamento de Bolívar. Se encuentra a 5(

metros sobre el ni\lel del mar~ con una población· quE

sobrepasa los 70.000 habitantes~ en su mayoría mestizo~ cor

gran influencia de la etnia africana~ según su historia SE

acentar-on en su terr-itorio varios "Palenques" o territorio!::

1 ibres ~ en el que ningún blanco podía penetrar. SL

economía basada en la agricultura~ arroz y ganadería ton

una superficie de 1.104 kilómetros cuadrados.

Guacamaya! (Nagdalena): Población ubicada en el corazón de

la antigua zona bananera, es corregimiento del municipio de

Ciénaga a 56 kms. de su capital~ Santa Narta.

1
Su población sobrepasa los 15.000 habitantes en su mayoría

. mestizos o hijos de significativos grupo procedentes de

otros departamentos~ principalmente de Bolívar y Atlántico

'·
y gr-upos minoritarios~ entre otros: Yumecas (JamaiqLtinos;).

Su economía se basa en la agricultura~ siendo el cacao uno

de sus productos princ~pales en la década anterior,

desplazado últimamente por el cultivo del banano que de

nue\to ha tomado auge. Su historia se remonta al siglo

pasado con el caserío de Guacamayal que toma su nombre del

árbol llamado popularmente "Guacamayo"~ y que desapareció

del sector por la deforestación efectuada con "Fiebre

Bananera".
 ·==

REPUI3LICA
'"
COLOMBIA
IIVISIIIIII'GUTttl -IIIIIIIIDISTiliiVA
... lacol...
 8
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 10

~. LA INFLUENCIA INDIGENA EN LA MUSICA DE GAITA

4 .1. LA GAITA

La Gaita la hizo un apuesto joven llamado chuana (Gaita

Larga) que robó la chúa, caracol de oro de la tribu para

regalárselo a la bella popuna (G~ita Corta) y oyendo cantar

a la rana concoya y el pujo del sapo, sacaron ese baile,

pero carrúa (Pito Atravesao). su otro admirador, hubo de

confesar el secreto ante el mohán de la tribu que indignado

los hizo enterrar vivos con los cabellos afuera. siendo que

cada uno nació más tarde una mata de tuna. otra de ca~a

popo y otra de carri2o, de las cuales el indio siempre ha

sacado pitos par-a hacEr- mús:,icc.". (1)

F·ar-a 1-:abler.r- de la G2~i ta cornc~ irsst.r-Lt111entc! iTILtsical, es

necesario aclarar q0e con este mismo nombre (Gaita),

identificamos un o lo que en otros término~

de ··.-ista melódico cc_,n Ge.i [Link] !·lacho >· Hembra, acompañado

Llamador y Alegre

(or-iginalmente), y· la Tar::b•.::n-a. instr-umento de doble parche

que ha sido incorporado en el presente por muchos conjuntos

( 1) GACETA ClJifJ."URAL DE LA. SABANA- Co1cu.l:tu:r-a.- 1-986- S&cc:Lona.l. Sucre,.,

Num 2 Pás- 8-12- ~
 11

Quien ejecuta la Gaita Macho debe tocar a la vez una maraca

(idiófono de sacudimiento).

Aunque se sabe con certeza que la hoy mal llamada gaita ya

e>:[Link]:.~a en nuest.r2.s- cultur-as ¡:::.t-ecolombinas, mucho se ha

discutido sobre su or-igen en el tet-ritnrio americano;

pertenecientes a la familia linguistica Chibcha, también

conformada por el Grupo Kogui de la Sierra Nevada de Santa

"Sin duda la~-=- f le. utas mt~s in te t-esan tes de

los Cunas son llamados Supé o Suarras,

derivados de los antiguos Tolos de mayor tama~o y que son

idénticas en sus dos géneros (Macho y Hembra), a los que

usan los Kogui de la S~erra Nevada de Santa Marta, y que

reciben el nombre indigena de Kuisi Bunzi (hembra) y Kuisi

Sigi (!'lacho) . Las Suarras, suarás o supés, están formadas

por ur. tallo de car-dón ( Cc:ictus) c:ihuécc:ido, con cera de

abejas y carbón vegetal molido, incorporado a esta cera.

De estas flautc:is de pico se derivan las actuales Gaitas

Coste~as (que son una fiel copia de las indigenas) y se han

popularizado enormemente en el ámbito mulato del Litoral

Atlántico Colombiano= incluso en Panamá.(3)

{2) GUI:x:.t:..B:RM:> ~:IA MORALES. Folclor:leta colomb:lano. -.

(3) [Link]'l.'iWMRN'TO DE LA MUSICA FOLCI:DRICA o:>[Link]. Gu:lllermo Abá.cfí:~
[Link]- P.§g- 18 y 19-
 12

Mucho se podria especular respecto al origen exacto de su

nacimiento. teniendo en cuenta que la gran familia Chibcha,

tuvo influencia sobre una vasta regió8 de nuestro Litoral

.L .l.. • • .L
1"1. • ,

1-ii::. .i cin L l. CO ~ lo que permitió qUlZciS que este apasionante

instrumento se incr-ust,::u--á de mane¡r·a di fE·rente en otras

tribus; prueba de ello fue el hallazgo más reciente de una

peque~a figura en oro que reproduce un tocador o tocadora

de Gaita~ hecho que nos amplia con más pr-ofundidad el

profesor Manuel Huertas Vergara asi: {4)

" ... Si la pieza del músico-sapo encontr-ada en el San Jorge

en cierta forma no convence, por el instrumento curvado~ de

que verdaderamente se trata de un tipico Gaitero, la figura

diminuta de oro Tumbaga de eSCEtSO!::.. cms. hallada en

1.989 entr-e los cerr-os de la F:egión agr-este de '·)ilú y

Almagt"'€t n,unicipiD de o•.rejas. no deja lc:t menor duda que

representa a un gaitero Cencenú tocando la Chuana Larga,.

ir1s trLtfner, te• t·1acho autóctono~ propio

e;:clusivamente del foco musical t·1or-roa, Colosó, Chalán

ubicado en el corazón del Cencenú o región de Sabanas, la

última pr-u·.<'incia de los Cen([Link] que encontrar-on los hispanos

Y que cuyo ter-r-i"::.orio e;d:.endido por los ho}' Deptos. de

Córdoba. Sucre Y Bolivar comenzaba desde las monta~as de

Cenquirré, municipios de Sahagún, Chinú y San Andrés,

(4) BOLl!:Tl:!l SQ l?eat:[Link].l.. l![Link].l.. da Ga..:[Link]. .. E1 Ga..:[Link] Ce~··.

 ll
!

13

pasando por los Nontes de Nat~ía desde Sampués~ Sincé,

Sincelejo. Corozal, Mor-roa. Los Palmitos, Chalán, Ovejas,

El Carmen. San Jacinto y la población de

La figura del Gaitero Cencenú representa más bien a una

niña que apenas 1e comienzan a brotc:1r los senos y t.:d

parece que se trata de una joven ~acerdotiza, hechicera de

la medicina empirica, mohán o mojarra de rango iniciada en

la música para los conjuros, ensalmos y rituales mágicos a

son de Gaitas }' 1'1aracas".

La certidumbr-e sobr--e el origen e;~acto y detallado de la

Gaita la dejar-emos en de lcrs antropólogos y

arqLieólogos, alegrándonos por el momento de tener un

milenar-ios, que como tal desar--r--olla en el pr-esente un

importantísimo papel en el fabuloso entramado de nuestras

músicas nacionales. como factor- dinamizador de nuestra

Identidad Cultural.

La Gaita está clasificada dentro de la Organología Musical

_como un aerófono (instrumento de viento) de boquilla (5),

ya que en ella el aire es impulsado por el soplo.

(5) I?RADIQUE L:IZARJX) BARINAS2 [Link]. Ac:ta.s da~ Fo~c~ore- (Cu:ba. 196~)
Inst~toa Muai.c:[Link] Fo~[Link] 2 p4g 9-1..3_
 14

penetr-ando a su cuer-po a través de una boquilla emp~tadá a

e}; tr-emo super-ior~ [Link] también denominétda como "Flauta de·

Pico" (6).

Con respecto al nombre que posee la Gaita en este momento,

es tal vez el maestr-o Abadía f'1orales quien pr-oporciona

luces más profundas sobre el asunto: (7).

'' ..• Este nombre de Gaita es totalmente inadecuado, ya que

no tiene semejanza morfológica ni aún timbristica con las

verdader-as Gaitas europeas (gallegc:~s. br-etonas y

escocesas). que son un juego de flautas con implemento de

fuelles constl·tuído:. por-· odres que [Link] el airé

complementar-io.

Ta 1 vez cier-ta si mi 1 i tud dudosa de sonido hizo que 1 os

- conquista dieran a las Suarras y Kuisis el

_,- .l, c:l
españoles Ut=

nombr-e de Gaitas. La palabra Gaita tiene su origen en una

voz del alto alemán (GAHI) que significa vi-..1aracho. De

allí salieron las voces fr-ancesas y castellanas "GAI" y

"GAY", Gayo o Gaya, con el significado de alegre, vivaz.

(EL Gay, decir o la Gaya, Ciencia, por alusión a 1a

poesía)."

De todas forma~ aunque su nombr-e real (Chuana), todavía es

utilizado por los indígenas de la Sierra Nevada, en la

(6)ABADJ:A M>RALES. inatrumentoa de l.a. Mi!la:lo&. Fo1ol..ór-:[Link]. Co1omb:[Link]

(7) ABADJ:A M>RALES GU:U:.I..:ERM:>. J:d.:l..em. pág. 1.9 y 20-
 15

población mestiza-trietnica donde se ejecuta~ acompa~a~a

por percusión africana; es generalmente conocida como

Gaita~ y es éste el nombre más aceptado desde muchos a~os

atrás; no obstante es mencionada muchas veces como "El

Negrito Cabece-cera" o "Chuana". Entre otras cosas. el

nombre de Chuana se utiliza para designar el baile de

gaitas o la·.fiesta animada por dicho instrumento.

Su elaboración, aparentemente sencilla, se constituye en un

proceso de cuidadosa complejidad, que va ~esde la selección

del cardón o cactus, hasta la limpieza de la cera y la

escogencia correcta de la pluma, para finalmente proceder

a la construcción, que variará de acuerdo al "gaitero"

fabricante, ya que cada constructor hace la Gaita con sus

CABEZAS DE GAITA: zquierda cabeza fabricada por MEDARDO

PADILLA~ Derecha cabeza tradicional.
 _....... - ·------·····. -----

16

propias medidas co~porales~ tomando como referencia para la

extensión ael tubo. la distancia que hay entre su hombro y

los dedos de su mano.

Para la elaboración de la cabeza se respeta generalmente la

vicera (que es la forma tradicional), y la pluma se ubica

con una inclinación de más o menos 67° con relación al tubo

o cuerpo del instr-umento. que e;.: i s ten

excepciones en la elaboración de la cabeza, tal es el caso

dándole forma similar a la de una cobra, e

1
inclinando la pluma hacia adelante del tubo.

\
Es conveniente aclarar que existe un ti ¡:,o de Gaita

denominada "Gaita Corta". dicho instrumento no posee, a

diferencia de 1 a Gaita Lar-ga, otro acompañamiento melódico,

por eso es también conocida como "t'1achiembriadc:t". E>:isten

Gaitas Cortas que van desde 4 hasta 7 agujeros y - , igual

c.1..i

que con las Gaitas Largas, con ella son ejecutados Porros,

Gaitas. Cumbias y Merengues.

En el estudio de la Gaita encontramos:. dos tipos que

asociados producen la melodía acompañamiento en

desar-rollo at-mónico, son ellos "La Gaita Hembt-a" Y "La

Gaita lS2ita Hernbr-a f:{[Link] cinco orificios

(S)MKnARIX> PAD:tLI..A_ Ga.:[Link] :l..nv:[Link] da or-:[Link]

Se.n,;Jao:l..ntero,. r-e.d:[Link] actualmantA """' r- .. - "'··
 1

16

propias medidas corporales. tomando como referencia para la.

e>:tens-ión del tubo. la distancia que ha·;t entre su hombro·y.···

los dedos de su mano.

Para la elaboración de la cabeza se respeta generalmente la

vicera (que es l~ forma tradicional)~ y la pluma se ubic~

con una inclinación de más o menos 67D con relación al tubo

o cuer-po del instt-umento. Cabe anotar que existen

excepciones en la elaboración de la cabeza, tal es el caso l

1 del t·íaesti·-o Nedat-do Padilla (8). quien moldea lc:t cera \
dándole forma similar a la cabeza de una cobra, e
1
1 inclinando la pluma hacia adelante del tubo.

f \
i
1
¡
Es conveniente aclarar que existe un ti!:m de Gaita

denominada "Gaita Corta". dicho instrumento no posee, a

1
di fen?r;cia de la Gaita Larga, otro acompañamiento melódico,

por eso es también conocida como "1'1achiembric:tdc:t". E>:isten

Gaitas Cortas que van desde 4 hasta 7 agujeros y al igual

que con las Gaitas Largas, con ella son ejecutados Porros,

Gaitas. Cumbias y Merengues.

En el estudio dE· la G¿,it.=., Pr•[Link]~.::cmc::os. dos [Link] que

~asociados 1~e:\
- melodía acompañamiento en

desarrollo at-mónico. son ellos "La Gaita Hembr-a" ·'/ "La

Gaita t·1acho". l¡a Gaita Hembr-a posee cinco . orificios

(8)MEDARDO l?ADI:LLA_ Ga.:t:tero :tnv:[Link] d& or-:tgan

San.;Ja.c:tntero.. rad:i.C&.do [Link].e.J..mente en San Onn.P~~ r .-..
 17
y tiene como función ejecutar la me lod ia. de los sones~

acompa~ada por la Gaita Macho que a su vez posee uno o dos

orificios y va marcando el compás a medida que se

desarrolla la melodía~ la complementa con un relleno

melódico armónico. El Machero. nombre dado al ejecutante

de la Gaita t·1acho ejecLtta ctdt:'rnás cc~n sLt c.!tr-c~ rnanc1 ,..[Link]-

"El Gaiter-o", nombre dado al ejecutan te de l C:1 GcLi. te. Hembra,

es quien propone los giros melódicos~ estableciendo lo que

y a la vez con el tambor-ero~ generando la armenia ritmico-

melódica de esta muslca.

Sin embargo el Gaitero, de los cinco agujeros que tiene la

Gaita. sólo utiliza los cuatro super-lores. Hasta el

momento en el tr--abc-j ü de cam;"Jo que hemos r-ealizado, no

hemos hallado ur: f"éllo ejecutante que tar-•e el agujer-o

superior y toque con ~os siguientes, aunque Lucia Esperanza

Este secreto o truco es utilizado por los Gaiteros

para probar l ,.::.,s destrt=z as y El conoc.:\.mi<?n to de otros

 1
1

18

control del aire. ya que cada agujero puede ofrecer más de

::,sonidos'{ de~te~-,d:i.E:r,do eje lr:t int.E·r:[Link]:td ejE~ air-e qLtE· se

emita por la boquilla.

Para hacernos a una peque~a idea de su escala. analizamos

con la a;luda de un afin.:,dor- elect:rónico (10), las:. Gaitas

que utilizamos para las transcripciones melódicas:

l2.d0

a f irt2C iórt ·-
~l.
;
derecho la
- , piano. F'os ter- i c!rrner:t·.2 las tablas 1, ~y ·-·.
d.i '
S'Ll
- . 1 26) La ofrece

una visión deta} lada de los. [Link] cleJ. ins.t.r-umento en

la gaita macho y la número 1P~q~na 26) con los agujeros

més utilizados (4 superiores), que podrán ser acompa~ados

perfectamente por el macho.

Para una mejor compr2nsión ofrecemos la afinación real y la

2.1 as:..í. CCJriiC~ pe.;:_: .1. e iones con

indicación del reg1stro correspondiente. (Ver tablas 1, 2

"y: 3) .

( 10) A:f:[Link] [Link]. [Link].c [Link].

Inic1almente ··-
'..Jt:" la Gaita que

SE-'!'" V irá de base para lé<S transcripciones melódica~9

present~d~~ al final y pc1ra la realizac1ón de J~s tablas 1.

2 ~.' -· .

4. 1 • 1. MEDIDAS DE LA GAITA ANALIZADA

Ancho boca 4 mlm.

Lorc;¡o Tubo Lon;¡o Total

82POcm. 86.5 cm

0.85crn
s8ar( i.
085~
5.8cm t
085c

58::tm
O.
5.8cm.
08~

8.5cml
l
Diometro
1
Interno= 1.4 cm.
Externo= 2.0 cm.

lnc linocio'n Plumo = 67°

NOTA: LA GAITA MACHO TIENE LAS MISMAS MEDIDAS PERO SOLD

CON LOS 2 AGUJEROS INFERIORES.
 ~ A

&~ ~ ~
~ zJ>
N
8(442-44) A(446-0) G#(43o> ell
o
•1111 11 +:111111 -----~· ~
;o
8(444-46) 11.11 A(446-46) IU JI G#(438) lilll N F,¡1'(448)

--~---
"'~
G (430) llllp F{432-34)
:-(444~----nlil "'o (432-34)
--~
Hllt -l;z
8{448-~0) 1 1 11 1 ¡. A#(432-4) -" G(436) o G)
G#(444-46) 1111~
1111r ....;o J>
-----
E(430) 111111 1+ o (430-32) C(440- 2) -t
CJI 8(440)
*',,. 111111• lllll!e J>

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HEMBRA
21
GAITA

AFINACION REAL (AFINADOR) GAJTA APROXIMACION (PIANO)

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22
GAITA HEM 8 R A

AFINACION REAL (AFINADOR) GAITA A PROXIMACION (PIANO)

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4. 1.5. ESCALA REAL Y APROXIMADA DE LA GAITA MACHO.

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 27

Como bien podemos observar~ su afinación real no obedece a

la estr-uctur-a semi tonal de le. música occ1dente.l. La

relación de sus sonidos reune intervalos aun más peque~os

y más amplios que el semitono. Razón tiene Bruno Nettl al

c:ti'irmar (11):

11
.Con frecuencia la música no occidental. la música de

Europa Oriental, e inclusive tal vez parte de la música

folclórica europea occidental, pueden resultar extra~as y

posiblemente desagradables para un aqente no familiarizado

con ellas. Pueden sanarle desafinadas y tendrá dificultad

en reproducir las notas e intervalos. si intenta cantarlas.

Tampoco será capaz de reproducir correctamente las notas en

L2~ e>!plicacióri cc![Link] ér-t QLte los siste:Ttas

tonales
____ , __ parJce
y t::.''!:::·Lc:\ .i c.:\::;,. de ~T1Lt Si Cé:t no-

occidental. na se ajustan a 1as escalas utilizadas en la

música de civ i 1 i z ación ucc.i den Jcc:;, J "

Aunque el ejemplo con la Gaita analizada nos da apenas un

sistema tonal propio de dichos instrumentos= lo que s1 es

seguro es que al tomar cualquier otra Gaita. obtendriamos

es ca 1 as con in ter-··/ al os de menos. de medio tono~ dada 1a

manera como son per-for-ados sus agujer-os;

( 11) Múa:[Link]. Fol..cl.ó[Link]. y Tre.d.:[Link].e..l.. de 1oa Cont:lnantea Occ:[Link].

Pás. 32. BRUNO NETTL.
 1
l

28

Del borde del tubo al primer hueco la medida es de cuatro

dedos, los siguiente~. agujere.·~- guat-da:·: Ltnc·, r .. E·lación de tres

dedos cada uno.

Como es obvio no todas las personas tenemos los dedos del

mismo tama~o, por lo tanto obtendremos referencias sonoras

tTsL\.~/ difer-entes.

Teniendo claridad sobre lo anterior, podremos dar algunas

caracteristicas de las Gaitas estudiadas.

En cada registro se pu~den encontrar cuatro o cinco

son1oos, aún podremos percibir sonidos sobre-agudos

que [Link]:c~. ~-on utilizadc~ .. A medida que ascienden es

porque hay más presión de aire.

Salte de cctava ~ntre

- .,
!=!l.
2º~ y de 6§

sigLtiert te?.

La Gaita es sin duda alguna un instrumento por estudiar, no

seria justo menosprec1arla. n1 mucho menos olv1darla.

"Nada más 1 ej o~. de la vet-dad. Lc1 complt.~j idad de buena

parte de esa Música - su estructura coherente y lógica - la

convierten en un portento de habilidad artistica ... F'ero~

al igual que en el estudio de los idiomas, también en el

~

e~.tudio de los estudios. musical e·:::. cada es ti lo "e';·:tranj ero"

 29
que se aprende, se asimila más facilmente que el anterior''
(12).

( l.2) NE'1'TL BRUNO:

Occ:[Link] _ Míia:i.c.a. Fol.c~ór:Lca Y tre.d.:i.c:Lol:l.EU_ de ~os con.t::[Link]
...--
·'~-
.~.

:::::o

5.. LA INFLUENCIA AFRICANA EN LA MUSICA DE GAITAS

" •.• De 1. 518 es la ¡--efet-encia documental más antiqua sobre

un carqamento de neqros africanos transportados a América

[Link] [Link] Afr-·ica.

negros es más antiqua. El último carqamento de que tenemos

pruebas feacientes fué desembarcado en Abril de 1.873, en

la Costa Sut- de Cuba... Hav indicio=, de que en fechas

posteridres arribaron a Cuba algunos barcos negreros más,

per-o no e>:isten prueba:=. concretas al respecto". ( 1)

Hablar- de tambores. en la sTtLt~·lCd colombiana es

necesariamente referirnos a Africa. v razón tiene Manuel

Moreno Fr~ginals al manifestar: (2) " Tenemos el J--¡echo

concreto de una masa i:tfr lCdnos que fué

trasladada cohersitivamente a América y puesta a trabajar

al servicio de una organización de caráct~r carcelario y

fines productivos. Este principio elemental no puede ser

mat-g inado si se quier-en ar:a l i zt:u- ser-iamente 1 os aportes

culturales de los africanos. Y en segundo lugar, debe

tenerse en cuenta que la mayoria de estos africanos a su

·lleqado a América. no se ~ln teq t-a ¡--on complejos

(1) FRAGINALS MORENO MANURL. Aportes cu1tura1ea y de [Link]:i6n.

A:f:r-:i.c:a Qn ~:i.c:a L&.t:ina.
(2) FRAGINALS M:>RKNQ .MANURL. A;portas c\:ll:tu:r-&.1&s y de cu1tu:rac:i.6n.
A:f:r-:i.c:a Q n ~:i.e:a r...at::brur.._
 31

De este modo muchos africanos fueron puestos obligadamente

en América con fines económico~., t-azón por la cual la

mayoría de los inicialmente traídos eran jóvenes y mayores

de edad con b~ena capacidad de trabajo. lo que permitió~ a

pesar de las rivalidades tribales y la diversidad

linquística~ una super\tivencia cultu.~-al cimentadc:1 en la

memor-ia le~s \1 i \/Eri cias ac~muladas durante años de

desarrollo en su continente de oriqen (Africa). y que se

reforzó como consecuencia del apego que los esclavos

desarrollat-on ¡::.or sus costumbr-es y en r-esumen por- su

identidad cultural. desemboc2,ndo en la i'or--mación de los

conocidos F'aler,queE. lugares er·, que se acantonaban los

Cimarrones o negroE libertos const1tuvendose, en el fondo~

en territorios libres.

La edad promedio de los negros traídos a América oscila

entre los 1;:. a 20 años. " .Traerlos más viejos s1gnificaba

ma}'ores dificultades de awaptación al más

escabr-osa la deculturación: menor esperanza de vida~

productividad amor-tización del

c::.a::•ital ... " {3).

- ,
Su aporte cultural bastante amplio se debió c\.i

(3) :FRAGINALS M>RENO MANUEL. Aportes cul:[Link] Y da [Link].ón..

Afr:lca. en Amér:lca. Lat :[Link]...
de tribus que fueron sometidas a la esclavitud. asi podemos

encontr-ar derstr-o de nues"crc1 P:f t-oco l ombi a na

di\lersidad de m2,n i testaciones a f ¡-- i canas. en e:~ cas:,o de 1

palenque de San
,, __ , : ; . : _
De.:t!;:jJ..J...LLt cllQL\nOS r-itmos del

Litoral Pacifico. Otros aires producto de la simbiosis

blanco-neq¡--o-indio. están enr-iquecido=:. con sus r-aices y

sobre todo con los instrumentos de percusión= sin olvidar

el impor-tante apot-te de la estr-uctur-a P:r1ti fonc::d o de

"Llamado-t-e=:.puesta••. consi-stente en la r-epetición constante

de un estt-'i bi 11 o o cor-o sobt-e el cual se \ian haciendo

impro-..1 i zaciones. No olvidemos que al iqual que en la

música indiqena. la música afr-icana cumple un pc::1pel

dinamizador dentro de cada comunidad. por lo que a muchos

sonar-le 11
rfiCtnértc'rta 11 ... por la C::tusencia de

entrenamiento aud i ·ti \to. Fr-ancis Bebey e::; p.~. lea que esa

una concepción formal muy distinta y a un sentido de las

sonoridades y los timbres también diferentes; per-o además

todo eso responde a una fllosofia. a una conceoclón del

mundo peculiarmente africana.

" •.. La música negr-a afr-icana (dice Bebey) =-e impone no sólo

c:r-1 c•ído sino a todas 1 as facultades del hombr-e~ a todas sus

posibilidades de entendimiento, por medio de sonoridades

acor-des o al unisono con una concepción del mundo y del más

allá. A su vez esas sonoridades parecen responder a un

 \

33 \
mundo en mo-..timiento, que busca perpetuamente la

perfección". ( 4)

La concepción de la "monotoníc:1" es lc:1 QUE' muchos analist.::1s

..,
aplican hoy a la mú[Link]<. de los Litor-ales colombianos.

desconociendo sus oriqenes mismos, y lo que es más grave

at..:u-~ no reconociendo el científico enfoque de que en el

mundo no existe música, sino músicas. Además. sus ensayos

y argumentaciones sobre la música Afrocolombiana. desdeAan

de plano, el papel dinamizador y funcional que dicha

e;-:presión cultur-c<l ejer--cen. y a•..:tn més no r·econocen el

impor-tan tí[Link] papel que la Nt.:t=::,i ca F'opu lar tr-.::1di cional

desempeAa en un pais o nación, diferenciándola de otras y

en resumen enr1queciendo el un1verso cultural del mundo en

el que \IÍ\[Link].

Sobre la funcionalidad de la música africana afirma Bebey

11
En muchos casos el obj e ti ..,,o de música afr1cana es
.:... -
LdJ.
1
como en los r-ituales quE· c;¡compañc::in las

faenas de s1embra y cosecha. la curación de un enfermo y

otros. Y cita en ei'ecto una cer-emoru.c:: de los Falis de

Camen.:m Septen tr-iona 1 ,-

.!.<::\ que dos tambores, qLte

s!mbolizan los Prlncipios masculino y femen1no. garatizan

la permanencia del hombre mediante su renacimiento: De los

( 4.) ACOST.A I...l!:ONARDO. Mús:lca y [Link]..za.c:l6n.

I..:l.;[Link].!l. e::[Link].d de l..a.. Habana _ J?ág _ [Link] _
 34

sonidos simultáneos de los dos tambor-es [Link] un hombre

En Colombia se presentan casos similares. Encon·tramos los

tambores y bombos macho y hembra. y vemos como también la

ma y o ..- .i a de los [Link] tradicionales narran anécdotas

vividas. asi como la imitación que efectúan maestros del

tambor como Manuel Zu~iga (Guac~mayal - Magdalena) y Pedro

Alcazar (San Onofre- Sucre). de los sonidos captados por

la fauna silvestre en cada zona geográfica. As.í mismo la

música jDeqa como en San Basilio de Palenque (Bolivar) un

paoel determinante para la ceremonia o ritual que sufre un

Br-uno Nettl afir-ma " . . . En la roayor-.í..a de 12.·::. culturas

musicales africanas se encuentran caracteristicas que son

las que otorgan su peculiaridad= la música africana ... 1)

Los instr-umentos [Link] nun,erosos. s.t= utilizC:In por- sepc:1rado

como acompa~amiento para canto. y en peque~os conjuntos.

2) Se tiende a simultanear por lo menos dos expresiones

.o
musicales, de ahi que la polifonía esté muy extendida. que

sea [Link] una ejecuciór, dE· poliritmi<:<S por- cor,juntos de

percusión Y que incluso los ejecutantes de 1nstrumentos

sencillos. CCrtTtO 2'} ar--co músical consigan~

manipulando los armónicos que produce el arco o tarareando

al mismo tiempo que soplan, crear dos hechos musicales

(6) BEBE:l Míie:l..c&. y [Link].ón- Ed.i:tor-i..a.1 Arte y [Link]..tura.

[Link].a.d. de 1.a. Habana_ ;
 \

35 1
simulténeamente. 3) El sonido de la percusión es

evidentemente el ideal. [Link] de percusión como el

tambot~. los ;.:.iló·fonos. L:::, sor,aJe,s. e"cc ... sc:;n importantes,

pero incluso en la utilización de los instrumentos de

-..,-iento que se tocan en gr-upos ·:.-' cada uno de los cuales

¡:n-oduce so 1 aruen te una note:,, oar·ece estar presente el

principio de la percusión. 4) La estructura melódica está

dominada por la variación y la improvización sobre motivos

melódicos cortos. 5) Estrecha relación entre lenguaje y

música. 6) Las melod.:í.as es.tén constr--u.:[Link]. con [Link]:ts

mayores y terceras menores. 7) La música esté asociada con

1
la danza incluso más que en otros lugares. 8) Quizá lo más 1
i:npor-tante es que hay Ltna tendencia hac2.a e1 du2,lismo:
\
Asi, las melodias constan con frecuencias de dos frases.

frecuentemente la interpretación corre a cargo de un

solista v un cor-o 11
(6).

Luego destaca el autor la impor~ancia del ritmo y la música

africana, que puede apreciarse en que gran parte del sonido

instl·-umental es de percusión. Sobr-e los instrumentos

percuti\IOS ctflrma: " ... Los tJ.~jOS més corr-·[Link] tiE,nen un

son relativamente altos, generalmente están

por la PEtr-te infer·:[Link]. L... "

[Link]
.L.

tambor-es con dos pe,r-ches:. .,/ tambores. ccw, el e>:tre·mo inferior-

abier-to. Los tambores se percuten con baquetas. con las

(6) NET'.I:'Ia BRLJNO_ Mí:ts:[Link]. :[Link].ó[Link]. y tre.d.::l..c:[Link].. de [Link] cont~ntea

occ:Ldanta.:Las- Pág_ 1.56 - 1.57 _
 1
[

36

manos. o con unas y otras. No obstante. es tipico tocar

con las manos. y los complejos ritmos son frecuentemente el

resultado de complicadas manipulaciones y alternancia de

dedos. pulqar y el puipejo de l.:::t mano ... Los t.:::tmbores se

tocan generalmente en grupos de tres o más.

colocados en el suelo: pendientes de una correa al hombro

del interprete. o el interprete puede tenerlos sujetos con

encima de ellos mi en tt-e.s toca". ( 7)

En la Música de Gaitas la forma tradicional ce ejecutar el

tambor aleqre es colocándolo entre las piernas y entre los

más viejos podriamos notar. al igual que los africanos~ el

movimiento de dedos sobre los cueros especificamente en el

t-i tmo de Por--r-o. El Llamador o tambor macho es ejecutado

con baquetas; mientras una lleva el tiempo sobre la madera~

la otra ejecuta el contratiempo sobre el parche.

El tambor aleore podria tener descendencia en un tambor

utilizado entre los Yoruba oe Nigeria llamado por ellos

IGBit-.! u ••• Sor: tatTJbores verticales con un s-ólo parche,

(7) NETTia BRUNO- MUa:Lca. [Link].ór-::l.c.a. y [Link]:[Link].e.l. de 1oa con.t:[Link]

oco:[Link]-
 37

abierto en el otr-o e:-:tremo con pequeñas pat¿,s de madera".

Asi pues según observa Bascom '' ... Los tambores IGBIN están

consagr-ados a or-íshanla (la c:wa.n deida.d]". (9)

De este modo -...-emos la impo¡--i::.anc:ie, tr-E,s::.cendental de la

percusión en la música africana. hoy inherente a nuestros

ritmos muchas veces menospreciados.

El me~osorecío por la percusión en nuestro concepto~ tiene

connotaciones de tipo racista. muchos estudios::.os de la

música occidental le han dado la denominación de ruido.

tenemos en cuenta que la música corr-esponde un

ot-dena:Trien to que - ,
c.i J. captada por otra

obedece a un mensaje muchas veces corporal. de hecho no

podriamos denominarla ruido. tampoco podemos aceptar que

los instrumentos de percusión ~cmo los tambores. no pueden

ser- "afinables", ya tenemos. un ejemplo e\-'idente en las

tumbe,dot-as utilizadas par-a el r-itmo de "salsa" en las qLie

podemos apreciar afinaciones diferentes hasta en un jueqo

de cinco de ellas. De hecho en la isla de Cuba hay grupos

-netamente de percusión que son aclamados aún en Europa.

(S) l5lJi:'[Link] BRIJNO_ Mlio:Lca :fo1c:16r-:[Link] y trad:l.c:::Lon.a:L dQ, [Link] con.t:1.:DQntQg

oe:c:[Link].Qg_ C&p:[Link].p aob:r:'Q lftÜ.Q:[Link]. &.:fr-:[Link].Q.

(9) BASCOM WILHAM_ Nota.a qUQ ~ A1 d:[Link]:O Drun.Q Or "t.b.Q Yort:Jba_

Of n.:Lger:l..e.. fo l..k::1;;Ja.:1..a • Pág _ 4.41.
 38.

Los tambores de la Música de Gaitas ofrecen afinaciones

diversas aún no establecidas. En general encontramos el

tambor Llamador más grave que el tambor hembra; y en el

caso de la tambora un sonido aún más grave.

aspectos Nanuel \ials Gorina afirma: " ... P:sí. la reiterada

percusión sobre la tensa membrana de un tambor (utilizado

como medio de comunicación en tribus selváticas), en la que

cada fiqura rítmica responde el un signo distir1to, tiene su

actual equivalente (digamos) en los toques de ordenanzas

militares transmitidos por el cornetin de órdenes, en los

cuales la figura de la tonada determina que el receptor

1j al captar su significación - sepa inmediatamente si ha de

l
¡ avanzar. retirarse. levantarse o prepararse para el paseo.

Tales manifestaciones son música? s1 nos atenemos al

1 esquema de definición someramente apuntado. deber-emos

admitir- que sí, porque en ellas el sonido aparece

j organizado en forma tal que el destinatario de la audición
¡
B ha percibido su mensaje, o :.ea su sigr~i-ficado.
~
al preguntarnos si son arte musical, la respuesta sólo será
f
afirmativa si en la consumacion de tales manifestaciones

ademés '
u-' el a.t-ti f icio manual del hombre, un
1 deseo de comunicación espiritual en su especulación con el
1
~·
t
~sonido". (10}
¡
i
¡
!J· La presencia de la música africana es evidente en lo que
r (10) VALS OORINA MANUEL_ Pare. ente:odar l.a. ~:lea- AJ..:[Link]. Ed::ltor::la.l.
i Madr:S.d-
 39
hemos ven1oo denominando Música Afrocolombiana. pero para
nuestr-o análisis:. espec:í ·f ico. la
percusión fi<C:[Link]::t en le:• t-!t~t!:~.icc:. eh:. [3.::-.itc;·.s c:iesde un.::-,

óptica étnico-musical.
 4)·

6. LA PERCUSIDN EN LA MUSICA DE GAITAS

Cuando fuimos por primera vez a hacer trabaJO de campo a la

Co:::.t.a todo

!.1 costeñotr

totalmente diferente. La escaces de músicos del ~amoor era

tan preocupante, que en :a potiación del Banca - Magdalena

per·o según elles mismos se po012n contar en las dedos de

G\..\c2,fi":2}' al

[Link]-aff:C!s Ltnc! qLte hac:.ía par-te dt"?l cc,nj u:--: te, ' 1 L_c~~- Gaiter-os

la pre:::.encia de

o~ros ejecutantes del tambor, respondió exactamente igual

que en . 1~ct
- indagac ior,es. ¡--ea l mente eran pocos.

aún se enc\..\entra nuestro pais.

Er: Guacamayal desde

de cotidia::o:::. hast.c:1 la for-ma de

instrumentos musicales. \iiejo '-/ictorio

[Link]. ~ ( 1) el mismo s:.e

( l.) Loa Pa.l..[Link] fueron [Link] [Link] donde se .a..[Link] [Link] :nagroa
[Link]-toa o e::[Link]~-
 41

denomina, con 85 a~os de edad. fué de gran utilidad ya que

habia vivido siempre en la mus1ca. E~periencias como ésta

además nos permitieron entender que la Mósica de Gaitas no

era e~clusi~a de la reqión de San Jacinto (B~livar). puesto

tambor en otras =onas ya se~aladas (Ovejas, San Dnofre,

G~_te.ca,T:ay al ) . 1

1
!i
valiosa por parte de ellos. Nuestras frecuentes visitas a
\
donde hemos venido

asistiendo ininterrumpidamente desde 1.986, nos oermitió

de [Link] y fundamentalmente, en la

construcción dP una hermandad que para nosotros será.

imposible ya destruir.

r-~ccu:;¡ idos fuer-on pr-oporcionados po:-- 1 as persor~1as de más

eddd. considerando su mayor sabiduria y destrezas, por lo

que, nuestr-as opiniones y an2, 1 i:::: is están dados. par-tiendo de

dicho Corpus.
6.1 PARTICULARIDADES ORGANOLDGICAS

¿,. l . .:..

instrumento es l}evar la métric0. A excEocion del ritmo de

merengue su papel es llevar el cuntratiempc.

TAMBOR LLAMADOR. Sistema de afinación por cu~~s y mucho

más pequeño que el Alegre o Repicador.
 43

Su tamaño e!:::. pequeño, con una a 1 tur-a que no e>: cede los 30

cms. y una boca no mayor- a 20 cms. Es destapado

y su afinación r-esponde a ur, cuñas.

ejecutar- sobre o entre las pier-nas. (Ver- video anexo).

6.1.2 Tambor- Alegr-e o F:epicador-. "T¿lmbó"

De una sola membr-ana o parche, ejecutado con las manos~

tiene la función de impr-ovizar golpes de acuerdo al r-itmo

bien sea Cumbia, Gaita, Pon·-o o 11erengue. Son él y la

Gaita ~uienes caracterizan el aire musical. En el Porro~

por ejemplo las manos deben ir jugando con el borde y e1

centro del tambor-, 1o que denominar í.::;rnos "Canteo" v el

"Fondiao" (2). Así para la Gaita la marcación constante

del tiempo sobre la parte media del tambor-. es Ltna

particularidad que la diferencia de los demás ritmos.

Dentro de impro··l i:z aciones o "Tr·opicones" (3}

encontramos tambor-eros como Pedro Alcazar-, que bautiza sus

golpes, muchos de ellos segt.:tn él, d¿1do!:::. por su maestro

Catalina Br-a··.IO "El Bra\lO" de 12. isla de Be.n.:t, a principios

de siglo:

~ Carpintero: Inti tc:,ción del sonido prr·oducido por el pájaro

(2) !íiOlDbre dado a [Link]~ [Link] gr,[Link] al.. co:t..ocar- toda ~mano aob~ e:L
~-
(3) [Link]:r.-.oos R:[Link]::[Link] [Link] en cada a.:LrQ. ml:IC:b!:.a · da e:L:Los son
:lm::t:ta.c::lones da :Los aon:ldoa ~rodur.:-1 "''"'"' -r.r.-... "' ~ ·~· ·· ~ ·
 1
'

carpln~ero al picotear la corteza del árbol. dicho golpe se

hace largo o corto.

Cheleca:

ave de mal agu2ro que al pasar produce tres sonidos

los que se hacen largos son sencillos

de -r .:i. :::.~t. ce. del \

J
ejecutante, los cortos le exiqen al tamborero una ejecución
\
\
·- ..l_t_
t::'
_ - .. ~~

ej eCLi tar, te. Cuando un tamborero viejo detecta que otro no

toca bien el lf - ~
.
y . . Jt-: ... ,
t.·.: .L ·tambor- no está bien

los giros melódicos de la Gait~ e el cantante.

=:-E:·r de -.::·.·· ..e

_{ 2. 70 cms .. }'

.Ir: S . J.o que le

 l
1

importante. va oue su parte superior siempre es más ancha

q Lt e 1a in f e r- i o r- .

_, --
Ut::..'

(diferentes tipos dG balso. alm~ciqa. palma oe coco. etc.

..... ·-~-·-¡
\
L------..
'\r"..J~

TAI·1BOR ALEGRE. Correspondiente al tambor- de PEDRO ALCAZAR,

a ún lado su interior en forma de copa.

(4) [Link] o:fi.e::i..al. t:iá~ Con.;Junto da Gs.:l..ta.a ''Ma voy con. e~ Guato"
(San Ono:fre - Sucre) •
 'l
46

En el Festival Nacional de Gaitas ha sido una constante el

que otros tamboreros participantes manifiesten su deseo de

tocar con el tambor de Alcazar, quien le bautizó con el

¡-,ornbr-e de '1t""1e \/Ct.7,l cclrt el QL{[Link]•fJ }'cl c~Lte E:::.Lt tarnj:c•í es. sLt

prcpio g~sto y para cualquier lado se va con él.

6.1.3. Tambo:--· a.

lo qLtE· c:iE·ter··:::j n2 su ancho que

gener-al ;ner: te e~. mayor magnitud que la boca,

incrementar.c:lc,so.E c::·n ·tamc:,ño de ésta. 1

madeFa y el parche.

Con respecto a este instrumento, existe una gran polémica,

puesto que algunos afirman que fué traida por africanos y

o~ros manifiestan que ya se encontraba en América antes de

De otr-c. 3 Z:i'.::lo ~'e pr-esenta la discus.ión sobre su

En los

or [Link]-os Fes. tiv.::t 1 e<;;:. Nacionc;, les. de Gc;,i t.;:,s. er, Dvej as, s.e

Ilegó a Plantear 12. desclasificación de grupos que no la

t>n::_ficadamente manifestaron

que la tambora era nueva en la Música de Gaitas. El mismo

 47
r-.- · - · - -
r c~r r "'"' (5) afirmaba que la le~. e;.:ig.l.a

un instrumento que por eso decidieron

incorporarla. José Lara v Eliecer Meléndez, exintegrantes

Ga .i t2~. 2.r: t i gcta:Tten tt-? ~.e tct Ci::~ ba ~.j r·. t c~rr:bc) r· c.·~ l!

TANBORA. Doble parche y tronco de madera vaciado.

(6) Can:tan:te Y ejecutante ~de [Link]-a. en el. Con,junto ""G&.:[Link] de San

(Bol.:lvar)-
Ja.c:[Link]"" Famoso por- au.s grabac:1.onaa_
 48

la aceptan. argumentando que la tambora tapa la mediocridad

eJe 1 talTlbc,r- er-cc. De todas formas encontramos conjuntos que

la incorporan perfectamente y podriamos afi0~ar que dicho

instrumento hace parte del nuevo aporte hacia esta mGsica.

La ejecución improvizada se presenta muy similar en los

..-. -
;

[Link]¡DlCt "~ aire

t:.. .1 • 4

Idiófono de sacudimiento, fabricado con calabazo o totuma

de forma circular y soporte de madera, con semill~s en su

3us tama~os varian

Macho con dicho instrumento.

MARACAS. Fabricadas en totuma o calabazo, sólo ~e utiliza

una para acompa~ar la música de Gaitas.
 49

Para una mejor sonoridad se Je nacen peque~os aqujeros. La

fTiar-aca es i nd .i. t;: er:c.i sus

i~T~p¡-p··li'Z.?.ciorses. en el Cc•rfj;_tntc! ·r.í;:,icc! de E~[Link]:::. e:::.tár: cladC\S

de 2CLter-do 2
.
oe.:.
,
Dichas

improvizaciones se realizan iqual en todos los ritmos, con

sus respectivos cambios de velocidad.

·' • .l..
0:) "' • ._f.
e

manera de colocar el cuero en el tambor)

variadas, lo más común es el sistema de presión del cuero

1

-,
te• J.
l
intet-nc:" [Link];:, que utilizan los

PLteoe ser- ~ i!·,-:i l¿;-- t. e.. e~ t. e) en t= l L.l ~::-.rr:.[Link]'r ccJrnc:: t..::-n l t.i. T a:Ttbora..

(6) CUNUNKROS: Son ~os fahr-:lca.n:tes y toe&.[Link] d91. tambor d9nom1nado

••CU'!iltJNO"",. con el. cu.a.~ se [Link]. r-:ltm.:l...camente J...a. müs:lca d91. 6-ux- da 1.A.
Costa. Pa.c::lf:lca [Link]:i.a.na_
 ~t()

7. CUMBIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE

ESQUEMA RITMICO DE ACOMPA~AMIENTO

Los esquemas presentados están dados de tal forma que los

estudiosos de esta música encuentren un manejo básico y

concreto de la misma. Los gol pes de tambor-a han sido

transcritos retomando la generalidad de sus ejecutantes,

siendo de fácil comprensión y con los que estamos seguros

se podrán acompa~ar los ritmos en que se .L.----

'-ULc:\1: (Cumbia,

Gaita y Pon-o) .

La maraca -,
e:\ J. igual que tambor-a la presentamos con su

golpe y sonoridad esencial, con el que se podrán acompa~ar

cualquiera de los cuatro aires.

in•;estigación y a que sobre éi r-ecaen los [Link] que

diferencian un ritmo de otro. Dichos esquemas han sido

mejor inter-pr-ete del tambor- alegr-e en Ovejas en 1.991,

Fernando Séptimo Mosquera de la Hoz primer puesto en 1.990,

Manuel Zu~iga primer lugar en 1.987 y 1.989; tres tocadores

con más de ar.c·~· C3d2. L\110 y que ejecutan este instrumento

desde tempr-ana lo que nos gar-antizó como

manifestábamos antes, una mayor credibilidad dentro de los

cuatro ritmos analizados.

En el presente trabajo se han anexado algunos esquemas de

que evidentemente tienen .un grc:1do mayor de

complejidad, y que sólo podrán ejecutarse en la medida en

que se hayan asimilado correctamente los esquemas ritmicos

básicos de cada aire musical estudiado.

7.1. CARACTERISTICA MUSICALES DE CADA AIRE.

l
!
7. 1 . 1 . Pon-o. {
Canteo constante, osea golpe al borde del tambor, que se

combina con el fondiao (1) constante sobre el cuero, lo que

permite una fr-ecuencia mayor- de los sonidos gra··/es. El

juego de .los dedos sobre el tambor- garantiza sonidos de

diferentes timbres. Los revuelos frecuentes que acompasan

con la melodia o el canto son de bastante animosidad, para

luego retornar a su esquema básico.

Hemos escrito las estructuras en compás de 4/4 para una

mejor comprensión. El ejecutante debe tener muy en cuenta

los acentos presentados en la celúlas, puesto que de cierta

maner-a son los que le dan el "sabó" o "svJing" a esta

musica.

(l.) POHDIAO: Nombre dado a. [Link] [Link] e.;Jecu:tadoa en el.· fondo del.
tamboZ'. 8.2. e:ol..oc:a.r- I..Q.g [Link] [Link].a sobJ:'G 4ata_
 52

La tambora como instrumento complementario al igual que la

maraca~ gir-an en torno a la melodía de la Gaita y al

'
repique del tambor alegre. Cuando la maraca o la tambora

hacen impro~izaciones, el tambor realiza el esquema básico,

y practicamente los tocadores intu-;,·en el momento para

sus improvizaciones y sobresalir. Podemos

encontrar muchos ejemplos en los que el tambor y la tambora

están improvizando con poliritmias perfectas que en ningún

momento se excluyen. El tiempo "débil" (contratiempo) se

hace aquí más fuerte.

7.1.2. Cumbia.

1'1uy de acuer-do con la t-e\[Link] "A contr-.=d:.iempo" (2), y al

igual que en el pon--o, este t-itmo "corresponde al sistema

de acentos binarios 4/4, e, cuyo elemento a resaltar da

cuenta de la impor-tancia del tiempo "débil" ... es decir, el

contratiempo que con una intención débil

tradicionalmente, aqui toma otro significado acentual, es

decir- más rí tmico-e::-:pt-esivo".

Todo lo contrario a lo que pensabamos en un principio, la

cumbia es el aire menos interpretado por los grupos en el

Festival Nacional de Gaitas y aún en sus zonas de origen;

el mismo Festival lo ha declarado ritmo opcional.

 53
Su organología es similat- a los otros tt-es ¡--itmos y al

igual que en el porro se presentan polirítmias frecuentes.

7.1.3. Gaita.

Sistema de 414, C. A diferencia del porro y la cumbia~

cobra aqui gran importancia la acentuación sobre el

"tiempo"~ sin olvidar lo propio en el "contt-atiempo", la

similitud con los esquemas de la cumbia son impresionantes~

pero al contrario de esta los tiempos que se hacen débiles

hacerse en la parte media del cuero con la mano cerrada,

1
produciendo un golpe seco. (ver video anexo) 1

Encontr-amos:. gaitas "sentaa" o sentadas que son un poco

menos ágiles }' enét-gicas y gaitas "cort-idas" con mayor

acentuación~ energía y velocidad en sus golpes.

Se interpreta con tambor llam~dor, tambor alegre y tambora

como instrumentos pet-cuti-..tos y mc:,racc:, como instrumento

idiófono, todos ellos i:npro-..li:zando frecuentemente

pol it- í tmias.

7:1.4.

Al igual que la cumbia~ en el Festival Nacional de Gaita se

presenta como un ritmo opcional, sin embargo podemos

encontt-ar tantos merengues:. como gc:,i tas y por t-os. El

llamador se acompa~a de un modo diferente~ ya que ejecuta

un básico con preponderancia de los golpes en el parche.

Sus figuras básicas van enmarcadas dentro del compás de

4/4~ como obedeciendo a la métrica y acentuación puesta por

el llamador. Es el ritmo más rápido de los cuatro~ lo que

Su acentuación

también \la sobt-e el tiempo "débil" o contratiempo. Es

frecuente encontrar grupos con tambora que llevan el

llamadot- "bombiao" ~ es decir ejecutando su esquema básico 1

con más enfásis sobre el parche y acompa~ado por la tambora

que acentúa sobre el parche cada cuatro contratiempos~ o en

\
caso contrario mientras la tambora ejecuta el esquema del 1
llamador~ éste pasa a llevar sólo el contratiempo.

Presentaremos a continuación la transcripción de los

esquemas básicos de los cuatro ritmos~ en lo que tiene que

Para su comprensión

t-ecomendamos inicialmente ejet-ci;tar el Esquema F:ítmico Base

en un primer plano~ con diferentes velocidades, ésto

facilitará la posterior ejecución sobre los instrumentos.

Hay que ser cuidadoso y leer correctamente el esquema base

indicado sobre el bigrama.

Con los esquemas presentados, podremos acompa~ar cualquier

Gaita, Cumbia o Merengue que se nos presente; los de porro

podr-án acompañar- con Gaitas o "pi ..co atravesao" ( 3) ~ ya que

el porro Chocoano (Chocó) (Costa Atlántica)

presentan otra ritmica diferente.

Para el tambor alegre recomendamos ejercicios preliminares

sobr-e e1 cuero~ ejer-citan do ¡;_,o 1 pes. con cada una de 1 as

falanjes de los dedos y la mano completa en diferentes

velocidades.

Para 1a tambor-a se r-ecomiendan igua 1 mente ej et-ci cios en

diferentes velocidades, con las baquetas ªolpeando la

madera y el parche.

tambor llamador se debe ejecutar con las. dos pr-imer-as

falanges cuando es con la mano y con baquetas cuando se

lleve tiempo sobre la madera contratiempo sobre el cuero,

este último golpeado en el centro.

Cu2. l quier- [Link] que desee estudia¡·- Per-cusión

Aft-ocolombiana debe asumir-la con la seriedad ¡--equet-ida.

Los inst:--umen tos de p2.t-che como cualquier otr-o ins.·tr·umento,

requieren de una buena afinación y se debe entender que los

~ueros poseen un punto máximo y minimo de vibración, por

tanto para su ejecución hay que buscar el punto adecuado de

(3) PITO ATRAVRSAO: Ae:i:oó:fo:no de .[Link]. de or:1se:n :1Dd:[Link] conoo:[Link]

l.a. pob::La.c:1.6n [Link]::i.a& camo ""[Link] de .M:L11o". por ser :fabr:[Link] en
Gl:n
este [Link].a.1 (.M:1.11o) •
sonoridad con sus respectivos matices.

P~ra la maraca se debe tener en cuenta la flexibilidad de

la muñeca con lentos al principio ·.¡

1 rápidos

pos ter ior-men te.

Después de aprendidos los esquemas podrán ser combinados de

cualquier manera, respetando la métrica correspondiente.

Por metoddlogia, escuche el cassette de audio, reproduzca

con la voz y 1 ueqo con las manos en un solo plano,

poster-iormente obs~-ve el confr-Dnte · luegD la

es tructut-a r-itmica por- Lll timo aplíquela en el

instrumento.
 57
8. CONVENCIQNES

J. T A N 8 O R ALE& RE

ERB__ +----------------------
1
F L._(._ _...::::=:j=f(F'-')'-F'-'ONDO (MANO COMPLETA)
w--+-----------------------
1 ......_-1--F-(C:.:.).::;;.CE=.:NTRO (3 FALANGES)

!M) MEDIO (2 FALANGES)

CT--+-----------~---------- '""=::::::;;;;¡?f'"''--....!(.!!8'-!.l!!B~O~ROE (PRIMERA FALANGE)

ERB~+----------------------

!1\11) lltAOERA
l
~~e=============== (P) PARCHE (0 CUERO) DAR EN EL CENTRO
1
CT--4-----------------------

ER B: Esquema Ritmlco Base

CT Contra Ttompo (Llamador- 2 primeras falanoes)
Se puede ejecutor Tiempo y Contratiempo
con baquetas.
dp Dedo pulr;¡ar
de Dedo corazon
Q Quemado
1 Mano Izquierda
D Mano derecha

CUNBIA,GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICO DE ACOMPAÑAMIENTO)
[Link]:\ES RITMICAS: ARTURO RENDON- HERNANI/0 .MUÑOZ- EFRAIN SUAREZ GUZMAN
 9.. TRANSCRIPCIONES RITYICAS

9.1. PORRO :-GOLPES BASE PARA EL TAMBOR REP ICADOR (ALEGRE).

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1, JUGAR CON EL CAMBIO DEDOS [Link]

*LA U&ADURA .INDICA QUE EL DEDO DEL CORAZON MANO IZQ. DEBE MANTENERSE EN CONTACTO
CON EL CUlERO (A liA NEitA DE L18AOORA DE PROLONGACION) PARA QUE EL SIGUIENTE O LOS
SIGUIENTB SOIIIDOS SEAN MAS AGUDOS.

CUMBIA,GAITA, PORRO Y UERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TRANSPCIONES R!TMICAS: ARTURO RENDON- HERNANDO [Link],. EFRAIN SUARE Z ·G [Link]
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CUMBIA, GAITA, PORRO- Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAflAMIENTOl
[Link] RITMICASi ARTURO RENDON- HERNANDO MUÑOZ- EFRAIN SUAREZ GUZMAN
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C:UNBIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACONPAflAMIENT0l
TRANSCRIPCIONES RITM!CAS. ARTURO REN{){JN -HERNANDO M~oz- EFRAIN · SUAREZ GUZ MAN
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9.2. GAITA.- GOLPES BASE PARA EL TAMBOR REPICAOOR (ALEGRE)

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CUMDIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPJ\ÑAMIENTOl
TRANSCRIPCOI'ES RITMICAS: ARTURO RENOON-HERNANDO MUÑOZ-EFRAIN SUAREZ GUZMAN.
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CUNBIA, GAITA, PORP.O Y NE R EN GU E

(ESQUEMAS RITMICOS DE AOOMPA~MIENTO)
TRANSCRIPCIONES "RITMICAS: ARTURO RENOON-HERNANOO MUÑOZ -EFRAIN SUAREZ GUZMAN
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63

7 iH=I:::qg~~·~fit::tJ~~ j~-o;;;:!-01~~~0j=t:ji=~
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CUM81A,GAITA, PORRO Y MERENGUE

!ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TRANSCRIPCIOI'é:S RITMICAS:.ARTURO RENDCN -HERNANOO [Link] -EFRAIN [Link] GUZMAN
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9. 3. MERENGUE - GOLPES BASE PARA EL TAMBOR LLAMADOR

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CUMBIA, GAITA, PORRO Y MERE N GU E

{ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TRANSCRIPCIONES RITMICAS: ARTURO RENOON -HERNANDO MJÑOZ - EFRAIN SUAREZ GUZMAN
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9. 4. MERENGUE- GOLPES BASE PARA EL TAMBOR REPICADOR (ALEGRE)

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TRMISCRIPCIONES RITMICJo.S: ARTURO RENOON-HERNANDO MUÑOZ- EFRAIN SUAREZ GUZMAN
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CUNBIA,GAITA, PORRO Y NE~ENGUE

(ESQUEMAS RITM:COS DE ACOMPA~AMIENTOl
TRANSCRIPCIONES RITMICAS: ARTURO RENDON-HERNANOO MUÑOZ- EFRAIN SUAREZ GUZMAN
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CUNBIA,OAITA, PORRO Y N ERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TAANSCRIPCIONES RITMICAS: ARTURO RE N DON -HERNANDO MUÑOZ- EFRAIN SUAREZ GUZMAN
9.5 CU MBIA -GOLPES BASE PARA EL TAMBOR REPICADOR .(ALEGRE)

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CUMBIA, GAITA, PoRRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS [Link]ÑAMIENTOl
TRANSCRIPCIONES RITMICAS: ARTURO RENDON-- HERNANDO MUÑOZ - EFRAIN SUARE~ GUZMAN
9.6 TAMBORA- GOLPES BASE PARA LA EJECUCION DE LA TAMBORA ( 2)

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(2) LOS GOLPES Y VARIANTES DE LA TAMBORA SE PUEDEN [Link] EN LOS RITMOS DE

• PORRO - CtiMBIA Y GAITA"

CUMBIA 0 GAITA 1 PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS ·DE ACOMPAI~AM lENTO)
TRANSCRIPCIONES RITMICAS: ARTURO RENDON- I-IERNANDO MUÑOZ - EFRAI N SUAREZ GUZMAN
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9.7. MARACA -ACOMPAÑAMIENTO BASE PARA LA EJECUCION DE LA MARACA (3)

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Con acentuaciÓn sobre el tiempo (golpe seco} y maraca tirada hacia

un lado (regando semillas).

(3) El esquema rltmlco presentado, sirve paro acompañar loa cuatro aires
analizados ( Cumbla, Gaita, Porro y Morengue).

CUNBIA,GAITA 1 PORRO Y MERENGUE

{ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TRANSCRIPCIONES fiiTMI CAS: ARTURO RENDON- HERNANDO MUÑOZ- EFRAI N SUAREZ GUZMAN
9.8 .. ESQUEMAS RITMICOS DE REPIQUE
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(4J Paro los 4 Ritmos - en Porro se hoce fondlonclo

Golpe de Manuel Zul\lgo {Guacomayal -Magdalena)

CUMBIA,GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TRANSCRIPCIONES RJTMICAS: ARTURO RENOON- HERNANOO MUÑOZ- EFRAIN SUAREZ GUZM AN
 (!5)

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(!5) En la sucesión de semicorcheas la mano Izquierda busca como apoyo e 1 dedo

pulgar y los otros tocan la parte media del tambor casi que IIOio poniendo
los dedos (planfslmo ).

CUNBIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
TRANSCRIPCIONES RITMICAS: ARTURO RENDmJ- HERNANDO MUÑOZ - EFRAIN SUAREZ GUZMAN
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Golpe Carpintero (lmltactón páJaro) Pedro Alcazar.

Para: Cumbla, Porro v Gaita con mano abierta y dGdoa sueltos.

CUMI!UA 1 GAITA, PORRO V MIRINCJUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACCMPAÑAMIENTO)
T RANSCRIPICIONES RITMICAS: . A RTUFi O RENDON - HER NAHC() MUÑ OZ- EFR A IN SUAREZ GUZMA N

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* Golpe: Fernando Mosquero (Sincelejo -Sucre)

CUJIIBIA 1 GAITA, PORRO Y MERENGUE

{ESQUEMAS RITMICOS DE ACOM~ÑAMIENTOl
TRtdlSffiiPCIONES RlTMICAs· ARTURO RENDON -HERNANDO MUNOZ - EFRAIN SUAREZ GUZMAN
 10. TRANSCRIPCIONES MELODICAS

Hemos hablado antes de la relación existente entre melodia

y percusión en el Conjunto Tipico de Gaitas. A partir del

inicio de los temas se desarrollan comunicaciones entre

todos los instrumentos; las melodias casi siempre cortas,

se repiten durante su ejecución de acuerdo al estado de

ánimo y a la "magia" del momento. Las. frc:,ses melódicas son

combinadas entre s~ con diferentes matices y estrechamente

relacionadas con las propuestas ritmicas del tamborero en

primer plano y de los otros en segundo plano. Podriamos

decir que el tambor alegre y la gaita son los instrumentos

lideres de esta música.

Como complemento al pr-esente pt-esen tamos la

transcripción de algunas melodias tradicionales, teniendo

en cuenta los cuatro ritmos propuestos.

Cuando un conjunto de campesinos ejecuta algún son, no se

someten - , tie:::po - " que

c:l.t d.i acostumbrados en las

grabaciones de estudio (tres o cuatro minutos), alli lo que

importa es darle gusto al espiritu, nutrirlo, sublimarlo y

además complacer- a la comunidad que baila anima

no,:f encontr-amos con temas de hasta 15 y 20

 76

minutos de duración, y algunas veces de un tiempo inclusive

mayo¡--. En muchos de los casos hay cambio de velocidad que

por no ser súbitos se vienen anotar sólo al final de su

ejecución. Los giros melódicos por tanto se repiten una y

otra vez de diferentes maneras; cuando se canta encontramos

un estr-ibillo o cot-o, que se r-eitera a medida que el

cantante impt-oviza vet-sos. [Link] un esquema melódico que

varia de acuerdo a la habilidad del mismo, aunque de igual

forma se tiende a repetir la misma melodia.

Para una mejor comprensión es necesario remitirse a las

1
tablas uno, cios. ·:; del pt- ime;-- capitulo, \
correspondientes a la afinación real y aproximada, ya que

las presentes transcripciones fueron hechas con las Gaitas l

analizadas, y tomando como referencia un plano diferente al

que aparece en la afinación apróximada de las tablas, pero

con igual afinación que el que alli aparece.

Cabe aclarar que los instrumentos de viento fabricados en

madera tienden a subirse y bajarse de tono a medida que se

calientan o se enirian.

Lo.s temas son pr-esentados en su for-ma [Link], es decir

con la melodia y letra respectivas pero sin las constantes

repeticiones ya que como lo explicabamos anteriormente su

interpretación es casi siempre muy anti1onal y adlibitum.

 1

77

Algunos de los temas tienen el autor correspondiente, otros

el grupo del que fueron retomados, aunque y de acuerdo a

nuestra experiencia hay temas que son reconocidos en

diferentes comundiades con otros nombres. Un tipico caso

nos ocurrió en la comunidad del Pe~ón en San Onofre (Sucre) 1

mient:--as inter--pr-etabamos un por-:--o que conocíamos con el

nomb:--e de "contigo' me voy mi negra" y la población de dicho

sector- 1o id en ti f icaba como 1a "Yey a" con una 1 etra

'
totalmente diferente. Dicho episodio nos creó la duda

sobr-e la autor-ia que pr-etenden adjudicar-se algunas personas

de es. te tema. F'ensamos que muchas de estas melodías

tr-ad i ciorta 1 es sido apropiadas inte¡-esada o

désinteresadamente por algunos interpretes que han tenido

la oport~nidad de grabar. Hemos comprobado además que ahi

precisamente está fundamentada la riqueza de esta cultura,

ya que la gran mayoria de los viejos gaiteros se adjudican

la autoría de temas que han sido y continuc:1n [Link] del

dominio popLI 1 ar.

10.1.

78

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CUMBIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS OE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTU ¡;o RENOON- HEAN ANDO MUÑoz
TRANSCRIPCIONES MELODICAS; OMAR BEDOYt.

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10. 2. 80
. FRANCISCO VUELVASE GAITA CORRIDA
(tradicional)
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CUNBIA,GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTURO RE N DON- HERNANDO MUÑOZ
TRANSCRJPCIONES MELODI CAS : OMAR BEDOYA
10.3

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-........_./ ta com pa dr.• Juan

En una cama de viento

Coro:
MI morenita compadra Juan
En una como de viento
(Coro)
En IQ cosa e• Tlmotea
(COro)
Ella me dilo un secreto
(Coro)
Para que no lo dl)era
(Coro)
Que al se llega a sabe•
(Coro)
SG forma una peloter.a
(Coro)

CUMBIA 0 GAITA 0 PORRO 'f MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTURO RENDON -HERNANOO MUAoz
·TRANSCRIPCIONES MELODICAS: ·OMAR BE DO YA

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SIN CAMISA MERENGUE
l Instrumental (tradicional)

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CUMBtA, GAITA, PORRO V MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTURO Rli!NDON - HERNANOO MUÑOZ
TRANSCRIPCIONES MELODICAS: OMAR BEDOYA

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(Grupo Gaiteros de Son Jacinto)

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(J . eon tloo me voy mine oro

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~~ry~- ¡¡ J. 11

Hay te le lo ley te le lo lato (Bis)

Contigo tne voy tnl negra (Coro)
Negra por que tne persigues
(Coro)
Yo to Jo estaba diciendo
(Coro)
Que me estos aborreciendo
(Coro)
Te lo diJe te 1o d1)e
(Coro )
Hay que no me fuerae a olvidar
(Coro)
Hoy te le lo ley te lo Jalo
(Coro)

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10.6.

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MARIA DE . LOS REYES

Medio botella de ron

que yo no puedo olvidarlo (bis)
porque po' mi Inspiración
tengo que beberme un trago (bla)

Coro:
Ay Morra o• loa reyes
de) oto llorar (bis)
La guachoroca supiera
lo duro que pega un tiro (bis)
ni comiera ni bebiera
ni saliera de su nido (bis)
coro

CUMBIA, GAITA, PORRO '{MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTURO RENDON - HERNANDO MUÑOZ
TRANSCRIPCIONES MELODICAS: OMAR BEDOYA
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LA CUMBlA E' PA 1 GOZA' CUMBIA :-J
(Grupo Gaiteros de San Jacinto)
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F! 1 D, 1
2G ?J Pr& ª ; P i i!'~'l Pm P~ ¿: do " po " po " po 1• lo "• blo•" •• oo po " po " po .:
~ "LJ s· &~ ~ ~
~ . "'\ ~ ~ .
&!'a qtd% DG fl ~ #J 1 =11 •

Tondo yo en mi cacerra
tuve que venirme en frente (bis)
el roncaba como tigre
era un puf\etero 1\eque (bis)
Coro:
uepa uepa oopa}e la
curñbla es para gozar (bis)

Nota: Improvisar estrofas.

CUMBIA, GAITA, PORRO Y MERENOUE

(ESQUEMAS 'RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTURO RENDON- HERNANDO MUÑOZ
TRANSCRIPCIONES MELODICAS: OMAR BEDOYA

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~-n.J.n~-· ... J.l.-~n __ .__, ·'·····'--···---- --··· __..... ___ _ -·-·· ..... -~~. "~·"··-
 JULIO MORENO CUMBIA ~
D. RA. (J)

J= eo- Andantino
(1..(1. .,Jr .r~ r-::;: j_
- 1 ~ ~ ~ ¡::;o. - r-- ' ¡:::.1""'-o ,....._,
. 1
Yo ·lle 'V{ Ju 11 o Mo re no 1 ++ -e Y \...___/ · ouon eo
~ •.. + . "'11!
.+ 4 t· _yr- ;t- ij~ no el mlen toque yo tlo _./
tJ al !Jua J blo dO DO nln '-- • PU
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(J .c.: ~ coro __ _ -~ -~. ___,at_

~ --¡} i~~· --- .t .. 1f t OJ :¡¡: i ;¡: i '~:JO" #

ya col man' ta Hfor mo ay 00 lo ro ay vo lo ro Y caul ao •• muo ra

co
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!!:'.!!!E!Zfl3!L.11--. J.l. ~L!-"···---" ~--'""··•·-~~·"·-·· ·~·-----·-' ···- - c.... .... ·~-- -.·--"----
 JULIO MORENO

Los gallinazos desfilan va a salir el funeral

ya esta' el pueblo en movimiento
comienza lo procesión
Y todos )untos caminan
v el pueblo de arenal
pa' come' en el bonquetón 1e vino pa' Soplavlento

Coro: Coro:
Hay golero
Hay gotero ya caimán to' enfermo
ya col món to' enfermo
Coro:
Coro: Hay golero
Hay oolero y quizá se ha muerto
v quizá se ha muerto
Coro:
Coro:
Hay gotero
Hay oolero lo ·carne se queda
la carne se queda para mi es el cuero (bis)
para mi eis el cuero ( b la)
Coro:
Coro:
Yo caimán ta' enfermo
Ya caimán ta' enfermo
hay ool ero , haY gol ero
hay golero, hay OQiero
Y quizá se muera.
v quizá SG muera

CUMBIA, GAITA, PORRO V MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO)
ARTURO RENDON- HERNANDO MUÑOZ
TRANSCRIPCION MELODICA: HERNANDO MUÑOZ
co
(\)
 CONC!_U::; I ONE::O:

Los esouemas presentados podrán ser utilizados para

cualouier Cumbia~ Gaita o Merengue que se presente;

excepción hecha para el ritmo de Porro~ ya que en la

!Chocó) y Porros Pel6yeros (Costa Atlántica), ambos

interpretados con preponderancia de instrumentos de

viento (cobres y maderas) que tienen una ritmica de

acompa~amiento diferente.

La organologia musical empleada en la mayoria de los

"Conjuntos TíplCDS de Gaita" son le,s. Gaitas r·1acho y

Hembr-a como instrumentos melódico-armónico: lo=.

.L.--L------
Lc:\fliUUf :=::::,; L le,:T:ador-.,

de sacudimiento. 1¡

¡,

se :.. {(¡

er·: un

Dr''lliClJ:=tiCt ¡:
ll c-.,T,~~dcJr- encontrándonos con '1

QLtE . ·-
.l.L· ej ecLt tan de - --J.. -
t:':. L c1
1 -
l-e:\

inclusión de la tambora surge al llevar la música de

Gaita a la grabación magnetofónica, por exigencias de

las. C2~~-2~S- ciso·-ter-c?.s par~2. dar-le Ltr·, sL~PL\t=-st.o ''lleno'' a

la - !.- ·- -
LtLJr d.

'L..cl
- real del no

presenta intervalos de segunda de menos de medio tono.

La música de Gaitas. es un2. e;.:pr-esión vj_-.,/a oue se

encuentr-a en de e::·:tinción. que

- .,
t::'.;_ número de así

coa:o SLtS e;7 PGJJE'r, te:=. rnás r- epr-eSE·n tat:.i \:'CJS.

Creemos necesario, se implemente en la carrera, áreas l

o la
1
in\.1es tigac ié!n '.l."'·- e<articularmente

:T:Ll:=-i cal .
r

Este es un aoorte que esperamos contribuya a engrosar

1 os es fLter zos er¡ ca,T~in a dos e.l :--es ca te de nuestros

valores culturales.

Es importante resaltar la Vlv~ncia musical empírica,

fundamentada y ampliada posteriormente con ~l estudio

la Licenciatura en Mús1ca,

11
folcló:--ica!l er: esoecia.l de 12. OL(e herr1os tt·-atado.
cr-eación de fes ti val es y encuentr-os mus.i cal es, qLte

tengan como principio la difusión y dinamización de

nuestra~ musicas nacionales.

\iemos la [Link] de in\iestigc::r- e implementar métodos

musicales, oartiendo de los elementos del medio,

apropiándonos de los pr- in ci oi e~~-

características de la música tradicional.

Se hace necesario incluir en el pensum, la asignatura

en la quS? ··/incule el estudio del "folclor-" musical a

partir de la vivencia y el análisis.

Obser-...-amos como y a pese,¡-- de que la Constitución

F'ol.ític2. [Link] er, s.u Articulo 89. del Titulo 19.

correpondiente a los principios fundamentales afirma

oue "es obl igaciém del estc:1do y de las. per-sonas

pr-oteger- las r-iquezas culturales y natur-ales de la

nación": esto en la realidad no se aplica, ejemplo

latente en los medios masivos de información en donde

el 90% difunden otro tipo de esquemas culturales.

Falta de apoyo económico para la realización de

investigaciones por parte del estado. por la carencia

de políticas en este sentido.

La necesidad de oue la Uni\/er-sidad [Link]:•lemente v

actualice la infraestructura fisica y de recursos que

le permita elevar el nivel técnico, en la producción

audiovisual e investigativa en general.

grado, propo~emos que la Universidad brinde politicas

de difusión, esperando que los aportes hechos en Tesis

y Proyectos no queden en el anonimato.

La Univer-sidad debe implemente,¡-- bibllografí.a

CíCtLtaJ. izadc:t, ITiLts.i e as

u fc·l el én·-i cas.' 1

.. nacional e internacionalmente,

basada en avances cientificos y tecnológicos.

La Universidad debe abanderar un programa de difusión

interinstitucional a través de una cartilla que

permita conocer las proyectos realizados, oue serán de

in·,..-estigaciones.

Pensamos que se debe imo l emen tar- el tér-mino "Cultura

F'opL\lar- Tr-adicic,nal !l a Cd:T:t,ict dE·l de 1

'folclor-'' !' yEt qL\e

consideramos este último discriminativo. No e>;iste

mánifestación del homb~e es cu~tura.

Una investigación musical no se puede hacer sin una

sól id,a base his tór i Cé1. por lo que [Link]-amos. que 1 a

carrera necesita una asignatura que forme en el campo

espec.:1. T le o etr:C'iliLtsi ca 1 .

Vemos la necesidad de que las entidades culturales se

pr-c!yect:er, a la ccr;T:Ltnidad l='C'r- rnedic( de tctllE't-es ·'/

cur-sos de capaci tacion (e>~ tensión) que oenT1i tan al

pueblo CO} O:Tsbi CoJ:Cr la de elementos.

El oresente trabajo es el resultado de una propuesta

cultur-al oue se he, dinamizado en E~l rnedio a 1-1ivel

regional y nacional de parte nuestra desde hace nueve

La facultad necesita salones especializados para el

estudio mLiSÍCa de - - '

r.:t '..:::·.l.. como la

imolementación de un peque~o estudio de grabación que

permita la experimentación sonora.

 1
i

B I BL IOGF:P:FI A

F'F:ES I [}Et·~~!C I A [iE F:EF'UBL I CA. Constitución Politica de

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Tomo II. la época Colonial - Si~lo XXI editores 21ª

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Editorial Planeta ..1..700.

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REVISTA BQ FESTIVAL NACIONAL DE GAITA. Edición AméricE1

Abar- ígen 1. <7'92.

HUERTAS VERGARA MANUEL. Boletin 6Q Festival Naclonal de

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Ponencia Alqunas Reflexiones a

, - _ _ .L..:. -"t
it::''=·'--"-'•"d.l. r·-~{:t cior: a 1 de Ge.i t2...

1.989.

INSTITUTO GEOGRAFICO AGUSTIN CODAZZI.

Depto. de Sucre 1.969.

rr,r-r-.
CAF:OL SANT I AGD r- r.c.L.l • C:iu¿~cE1mayal

(Inédito:~ 1.991.

,...... ~·-
GAF::ZON C. LUCIA ESF·EF:Af··~ZA. ·'/ Tambores. de \:.'c:tJ J

Jacinto.
 1l
¡
t

NETTL BRUNO. Música Folclórica Tradicional de los

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REVISTA A CONTRATIEMPO NQ Dimensión Educativa Bogotá

1.988.

ANGEL JARAMILLD HUGD. El Encubrimiento de América.

Fondo Editorial Gobernació~ Risaralda 1.992.

 GLOSAF:IO

f<LiiSI BUr-~lZ I; Nombra dado a la Gaita Hembra oor los

indiqenas koqui en la Sierra Nevada de

KUISI SIGUI; dado .... - .:

l:lci.l. Lc:l
.L -
Kogui .

F'ALENOUES Ten·-i torios libres en donde los negros

cimmarrones o libertos se refugiaban.

TF:OF' I COf·lES Serle de golpes o imorovizaciones sobre el

t <:~:TtbOr.

[rL!!.JlL(•I• L• [Link].•L· uuv [Link]..~ t·1 ;:~nnido del

oájaro carpintero 'cuando picotea el árbol.

CHELECA Tropicón o golee que imita el sonido que al

\ioiar pr-oduce la "chelecc:t"

CAr-~JTEO Gc1 }¡:tES SCtbr-e e] tc:n-:pCtf- ej ECLttados:. ert SLt

borde con las primeras talanjes de los

dedos: oroduciendo los sonidos más agudos.

r=mmrAo Goloes sobre el t3mbor ejecutados con las

manos completas sobre éste, produciendo los

sonidos más graves.

CENTF:O Gol pe sobr-e el tambor- ej ecu t.::,dos con 1 as

_,-
tres primer-as. falanjes. Ut= los dedos.

Golpe sobre el tambor- ejecutados con las

dos primera falanjes de los dedos.

BOt1BIAO Manera como algunos campesinos Sucre~os

denominan la manera de ejecutar el tambor

11 am2,dot-.

AFOF:F:AF: Es el me<do de cole<car-· el cut::dD sobr-·e el

cen tr-t-:1 dE-- és t.E:·"

F' I QUEF: IA Duelo er-:tr-e [Link] de e,lgLin tipo de

i n ~- t. r- L~ rn e r 1 t. C) s. ipuede

vocal o instrumental).
"1
¡

.¡

Para comolementar el trabajo y teniendo en cuenta aspectos

:T1etodo 1 éu:;_l i e os. de la ir1\/ES tigacic:tr:, fué necesar-i2, la

recolección de información biográfica de grupos y personas

ir:\/e:=.tigadas ~ empleando ello

tc:rTsandCt , - que tiene

.t ""'

colcultura, con algunas correcciones hechas por el grupo de

[Link] i~-.-·/estigoti··~:c{ de la. i_Jni··./[Link] -recr,c,lé,gic2. de

 CUMBIA~ GAITA~ PORRO V MERENGUE

(ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTOS)

FICHA BIOGRAFICA GRUPAL

1. NOMBRE DEL GRUPO: Los Gaiteros de Guacamayal.

2. DIRECTOR: Fred Caro Santiago.

~. LUGAR V FECHA CREACION DEL GRUPO

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: Ciénaga; correoimiento

DEPTO: Magdalena.

PAIS: Colombia.

DIA: Desconocido.

MES: Desconocido.

A~O: Desconocido.

4. MODALIDAD: Vocal -instrumental.

5. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninouno.

c. PRODUCCION: Cumbias, Gai~as. Porros y Merengues.

7. PREMIOS V DISTINCIONES:

pue<:::.to Gaita

SegLtr~do Fes ti··/ 2~ 1 ··'-·-..: --1 e~.·-,.1.

f ·~e~ L J.. ,_!1 de Gaita O··.,'ej as

(Sucre) Octubre de 1.986.

 Tercer puesto en el Tercer Festival de Tamboras~

Santa Marta (Magdalena), Septiembre de 1.987.

Primer Puesto Gaita Larga Profesional: Ter-cer

Festi·..-'al 1\~acional de Gaitas Oveja!:::. ( Sucre)

Octubre de 1.987.

el Cuarto Festival Nacional de Gaita 0\!Ej as

Dctubr-e 1. 988.

Primer Puesto Gaita Larga Profesional: Séptimo

Festival Nacional de Gaita O··,tejas (Sucre)

Oc tLtbr-e 1 .. 991.

,-,
o. TIPO DE REPERTORIO: Música Tradicional Popular,

modalidad Gaita Larga.

..
I) I F~EC:C: I Ctf\J ~ ~

T TELEFOND: [:c,r- r-eg irni en t.c1

Ciénaga (Magdalena).

1(}. Victorio Casslanis (Gaita

Hembra y voz¡, Manuel Zu~1ga (Tambor Alegre)~ Miguel

Zu~iga (Gaita Macho y voz), Wilso Zu~iga (Tambores),

Fred Caro (Gaita Hembra y voz), Antonio Serge (tambora

'/ \lCtZ ) •
11. OTROS DATOS BIOGRAFICOS: Ninguno.

1? OBSERVACIONES: Instrumentos de propiedad del grupo~

fabricados por ellos mismos.

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: Guacamayal (Ciénaga).

DEPTO Magdalena (Colombia).

DIA 18

MES Noviembre

A~O

14. COLECTORES: Carlos Arturo Rendón Henao y Hernando

Mu~oz Sánchez.
 CUMBIA, GAITA, PORRO V MERENGUE

CESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTOS)

FICHA BIOGRAFICA GRUPAL

l. NOMBRE DEL GRUPO: Me voy con el gusto.

2. DIRECTOR~ Pedro Alcazar Chiquillo.

~. LUGAR V FECHA CREACION DEL GRUPO

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: San Onofre.

DEPTO; Suc;--e.

PAIS: Colombia.

DIA: Desconocido.

MES: Desconocido.

A~O: Desconocido.

4. MODALIDAD: Vocal -instrumental.

5. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninguno.

b. PRODUCCION: Cumbias, Gaitas, Porros y Merengues.

7. PREMIOS Y DISTINCIONES~

Prime¡-- pue~-to Gaita La¡--·g.::t Profe~.ional; Cué:n-·to

Festival Nacional de Gaita Ovejas (Sucre)

Octubre de 1.988.
~
 Tercer puesto: Séptimo Festival de Tamboras,

Santa Marta (Magdalena), Octubre de 1.991.

Primer Puesto Mejoes Intérpretes del Tambor

Alegre: Séptimo Festival Nacional de Gaitas -

Ovejas (Sucre) Octubre de 1.991.

8. TIPO DE REPERTORIO: Música Tradicional Popular,

modalidad Gaita Larga.

9. DIRECCION Y TELEFONO: Vereda el Pe~ón - Municioio de

San Onofre (Sucre).

10. INTEGRANTES Y FUNCIONES: Jesús Saya (Gaita Hembra y

voz), Mariano (Gaita Macho), Pedro Alcazar Chiquillo

(Tambor Alegre), Pedro Alcazar Contreras (Tambor

Llamador), César Chiquillo CVoz).

11 . OTROS DATOS BIOGRAFICOS: Ninguno.

12. OBSERVACIONES: Instrumentos de propiedad del grupo,

fabricados por ellos mismos.

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION:

MUNICIPIO O CORREGIMIEN10:
~
San Dnofre

DEPTO : Sucre.
 DIA

MES Julio

A~O 1.986 - 1992.

14. COLECTORES: Carlos Arturo Rendón Henao~ Hernando

Mu~oz Sánchez.
 CUMBIA, GAITA. PORRO Y MERENGUE

0ESOUEMAS RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTOS)

FICHA BIOGRAFICA GRUPAL

NOMBRE DEL GRUPO: Los Hermanos Padilla.

2. DIRECTOR: Eduvigen Padilla.

3. LUGAR Y FECHA CREACION DEL GRUPO

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: San Onofre.

DEPTO: Sucr-e.

poTQ• Colombia.

DIA: Desconocido.

MES: Desconocido.

A~O: Desconocido.

4. MODALIDAD: Vocal - instrumental.

5. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninguno.

o. PRODUCCION: Cumbias, Gaitas, Porros y Merengues.

' PREMIOS Y DISTINCIONES:

t:;e;.! to Fe~- ti ·v· ét 1 Nacional •·-.: .l--

t.:,!c;{..l Lt::t

(Sucre) Octubre de 1.990.

 •·-·.: .L-
L:l;::-1. ..l Le.\

Hembra y Macho, Categoria Profesional: Séptimo

Festival Nacional de Gaitas), Octubre de 1.990,

r.
o. TIPO DE REPERTORIO: Mdsica Tradicional Popular,

modalidad Gaita Larga.

DI F:ECC ION Y TELEFOt\m: Casa

1(!. INTEGRANTES Y FUNCIONES: Medardo Padilla (Gaita

Hembr-a>' ··.toz). Eduvigen F'adill.o1 (Gaite. 1"1e..cho), F:oberto

Padilla (Tambor Alegre).

'
1
-!-!
J.. .L • OTROS DATOS BIOGRAFICOS: Los demás in r--e.n tes de le..

e..grupación son ve..riables.

OBSER\JAC I Dr·JES: Instrumentos de propiedad del grupo,

fabr-icados pot- ello~- mismos. Su luc;:¡ar y fecha de

creación es desconocido, pues son grupos que se han

regularmente varian.

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO:

DEPTD : SL\cre.
 DIA.

Julio

A;:.-:;o 1.986 - 1992 ..

14. COLECTOF:ES: Carlos Arturo Rendón Henao, Hernando

t'1uí'1oz Sánchez.
 ,
1
1;

CUMBIA. GAITA, PORRO Y MERENGUE

(ESOÜEMAS RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTOS)

FICHA BIOGRAFICA GRUPAL

1. NOMBRE DEL GRUPO: Proyecto Lumbalú.

~ ..
...:.:. DIF:ECTOR;

3. LUGAR Y FECHA CREACION DEL GRUPO

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: f
DEPJO:

PAIS~
F: i s cu··- 2 l d 2 •• ¡
..,..,..
DIA: .•.
~- ) .
1
JL¡!_ io.

Ar:m: 1.984.

4. 1'10DALIDAD; '·/ocal - [Link]~ce.l.

ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Facul t2.d de Bellas

Universidad Tecnológica de

Pereira; Trabajo de Campo.

6. PRODUCCION: Música Afrocolombiana.

7. PREMIOS V DISTINCIONES:

Tercer- L~rs i ca.;

 Nacional de Pito Atravesao

Agosto de 1.990, 1991 y 1.992.

Primer puesto Categoria Larga Aficionado: Octavo

Festival Nacional de Gaitas, Ovejas (Sucre)

Octubre de 1.992.

Tercer puesto: Segundo Festival Nacional de

Gaitas y Gaiteros, Barrancabermeja (Santander),

Noviembre de 1.991, entre otros.

ro
a.

9. DIRECCION Y TELEFONO: Pereira (Risarald~) Cra. 7ª NQ

12-24, Teléfonos 359474 - 361897 - 345112.

10. I NTEGF:ANTES Y FUNC I m·JES; \) i ctor ia ELtgen ict [:a!::. taño

viento y voces), Ediso Ospina Valencia (Per~usión y

Carlos Alberto Mejia Valencia (Percusión y voz).

11. OTROS DATOS BIOGRAFICOS:

1:2. l [Link]--umen tos. -'-

Wl:::.' del
 fab~icados por ~llos mismos.

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: Pereira.

DEPTO F:isara lde,.

DIA 28

i1ES

14. COLECTOR: Hernando Mu~oz Sánchez.

....
 CUMBIA. GAITA, PORRO Y MERENGUE

!ESQUEMAS RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTOS)

FICHA BIDGRAFICA INDIVIDUAL

APELLIDOS: ALCAZAR CHIQUILLO.

NOMBRES: PEDRO.

2. LUGAR Y FECHA DE NACIMIENTO:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: San Onofre

DEPTO: Sucre.

PAIS Colombia.

DIA Desconocido.

MES Desconocido.

A~O 1.925.

MODALIDAD: Intérprete.

4. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninguno.

5. INSTRUMENTOS QUE INTERPRETA: Tambor Alegre.

6. PRODUCCION: Décimas y cantos.

7. PREMIOS Y DISTINCIONES:

Mejor Intérprete Tambor Aleare: Octavo Festival

Nacional de Gaitas~ Ovejas (Sucre) Octubre de

1.992.

Participante en el Festival de la Cultura

J
 ,
r.
~ .--. ·.
Afrosabanera~ San l]nc<fr-e ~ OLtCíE} de 1. '79(i

1 r.r-, -1
.l.'77..L!'I

1
8. TIPO DE REPERTORIO: Música de Gaitas y Baile Cantao.

.•.
Cl
DIRECCION Y TELEFONO: Peñón~ municipo

Onofre, Depto. de Sucre.

1(l. NOMBRE ARTISTICO: Ninguno.

''
J...!.. OTROS DATOS BIOGRAFICOS: Interpreta el tambor desde

los doce (12) años, aprendió con CATALINO BRAVO (El

se desempeña como curander-o de

región.

1
escribir. Dice no recordar ni el dia ni el mes de su 1
[Link].

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION: El Penón.

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO:

DEPTO: Su er-e.

PAIS Colombia.

DIA 13

t·1ES Julio.
 CUMBIA. GAITA~ PORRO Y MERENGUE

FICHA BIOGRAFICA INDIVIDUAL

1. APELLIDOS: Zl!r·~ I GA.

NDr"lBF:ES: NANUEL.

2. LUGAR Y FECHA DE NACIMIENTO:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: San Onofre

DEPTO: Suct-e.

PAIS Colombia.

DIA Desconocido.

MES Desconocido.

Ar-'40 1.92:'·.

..,.
._.... Intéror-ete .

4. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninguno.

5. INSTRUMENTOS QUE INTERPRETA: Tambor Alegre.

6. PRODUCCION: Gaitas, vallenatos.

7. PREMIOS Y DISTINCIONES:

Mejor Intérprete Tambor Alegre: Tercer y Quinto

Festival Nacional de Gaitas, Ovejas (Sucre)

Octubre de 1.987 - 1.989, entre otros.

 1
¡

,..,
o. TIPO DE REPERTORIO: MGsica de Gaitas. Baile cantao,

y se;.:tetos.

9. DIF:ECCION y TELEFONO: GL\acarnayal (Ciénaga

!•1agda len a) .

10. NOMBRE ARTISTICO: Ninguno.

11. OTROS DATOS BIOGRAFICOS:

tradición oral, radicado en Guacamayal a raiz de la

siembra del banano.

12. OBSEF:~iAC IONES:

escribir. Dice no recordar ni el dia, ni el mes de su

1
___ .;_.:--.t..-
: fd.L..i..lll.l.t::'i 1 LU.
1

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION: (3Ltaca:Ttay al .

1
MUNICIPIO O CORREGIMIENTO:

DEPTO: Magdalena.

PAIS Colombia.

DIA 20

MES Diciembre.

Af.-:íO 1 • '?91 •

14. COLECTOR: Carlos Arturo Rendón Henao y Hernando Mu~oz

 j

CUMBIA, GAITA, PORRO Y MERENGUE j

(ESQUEMAS RITMICDS DE ACDMPA~AMIENTOS)

j
FICHA BIOGRAFICA INDIVIDUAL
j

j
1. APELLIDOS: MOSQUERA DE LA OZ.

FERNANDO SEPTIMO. j
NONBF:ES:
j

2 . LUGAF: Y FECHA DE NACIMIENTO: j

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: El Plato. j

DEPTO: Magdalena.
j
PAIS Colombia.
j

t·10DAL I PAD: Intér-prete. j

4. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninguno. j

INSTRUMENTOS QUE INTERPRETA: Tambor Alegre.

e::
~· . j
/
o. PRODUCCION: Bullerengues v uec1mas.
j
7. PREMIOS Y DISTINCIONES:
j

[t··./ej é\S j
Sexto Festival Nacional de Gaitas,

(Sucre) Octubre de 1.990, entre otros. j

j
UJ

1
r

TIPO DE REPERTORIO: Música de Gaitas, ---..1.---

Ldi 1 LóU !'

1
o DI¡:;:ECCim·l Y TELEFONO: Sir:celejo (Sucre) Plaza de

tT:er-c:[Link] ..

10. NOMBRE ARTISTICO: El Plate~D o Mosquera.

11. OTROS DATOS BIOGRAFICOS: Aprendió a tocar tambor por

intermedio de su madre~ tios y abuelos; participó en

la grabación de varios larga duración ejecutando la

caja \taller:ata.

',..,
J.....:.:. OBSEF:'·.'AC IONES:

1
13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO:

DEPTO: Su er-e.

F'AIS

.-,
DIA l ..::

f"'1ES Octubr-e.

Ar·íD

14. COLECTOR: Carlos Arturo Rendón Henao v Hernando Mu~oz

 CUMBIA~ GAITA~ PORRO Y MERENGUE

CESOUEMAS RITMICOS DE ACOMPA~AMIENTOSl

FICHA BIOGRAFICA INDIVIDUAL

1. APELLIDOS:

N0!'1BF:ES;

2. LUGAR Y FECHA DE NACIMIENTO:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: San Onofre

DEF-'TO: Sucre.

F'AIS
f)T .--..
J.....LH

1'1ES DescCtfiCtCidc•.

1.929

..
...:: i'1DDAL I DAD::

4. ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Ninguno.

6. PRODUCCION: Gaitas.

PREMIOS Y DISTINCIONES:

Octa··,;o Festi··/211 Nacionc::l de ,-. ·-.:: .1.. - · -

t:td.l Le:.'"\!:::-" Ovejas

(Su er-e) Octubre de en t.r-t? Cttr-o~...

 ! r
.....
f¡
TIPO DE REPERTORIO: M~sica de Gaitas. m~sica de pito
!""'\
o.
f
a tr-2~\/esact.

9. DIRECCION Y TELEFONO: Cartagena (Bolivar) Casa dela

1
Cul tur2..

10. NOMBRE ARTISTICO: El Diablo.

OTROS DATOS BIOGRAFICOS~ Según la leyenda venció al

1? OBSERVACIONES:

escribir.

13. LUGAR Y FECHA DE RECOLECCION:

MUNICIPIO O CORREGIMIENTO: Ovejas.

1
DEPTO: Su er-e. 1
F'AIS Cc,lct¡T¡ttia.

DIA

Octubr--e.

AF-40 1.992

14. COLECTOR: Carlos Arturo Rendón Henao y Hernando Mu~oz

Diagramación y Copista ADRIANA BUITRAGO

HERNANDO MU~OZ SANCHEZ

Transcripciones Melódicas: JOSE OMAR BEDOYA

HERNANDO MU~OZ SANCHEZ

Transcripciones Ritmicas CARLOS ARTURO RENDON H.

HERNANDO MU~OZ SANCHEZ

EFRAIN SUAREZ GUZMAN

Dibujo Artistico GUSTAVO ADOLFO OROZCO

Drtografia y Redacción EDISON OSPINA VALENCIA

Computador ADELA INES ARENAS ARANGO