El
jazz de Chicago y Nueva York (1920-1930)[editar]
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un
importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este
distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo. 34 Este hecho inició la
gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente
hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna, 35 con una poderosa
escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney
Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del
viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920.
Fotografía de Eddie Condon tomada en Nueva York en 1946.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico,
desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de
un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».36 El sonido perdió plasticidad al ajustarse
la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de
la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto
de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el
ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y
su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos.
De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas
como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional
acompañamiento de guitarra o piano solo.
Duke Ellington tocando en el Hurricane Club en 1943.
El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros
de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos, 37 y
supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a
asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del
estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o,
como figura más relevante, Bix Beiderbecke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los
pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P.
Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la
de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion
Cook, en época tan temprana como 1905.38 Algunos autores destacan también el papel que
músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en
la extensión del jazz en la ciudad.39 Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High
brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson,
en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente
Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos
localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción que
estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de
instrumentos no hacía posible la polifonía hot».40 Pero la escuela de Nueva York dio un
nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D. C., que
alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes
importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers
de William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la
del panameño de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal
de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
La era del swing (1930-1940)[editar]
Artículo principal: Swing (jazz)
La big band de Benny Goodman, con la cantante Peggy Lee, 1943.
En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva
forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de
músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". 41 Las bandas de Fletcher
Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el
rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes
orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la
tradición hot: la conversión de los ritmos de dos tiempos (two beat) a ritmos regulares de
cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización como recurso de tensión del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es
decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues;
etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros
lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie
Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento
rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía
una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó
al público, pero también a muchos críticos, a creer que swing era el tipo de música que hacía
esta banda, consolidándose el nombre.42 Algunas de las bandas de la época alcanzaron un
enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría
por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn
Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas
establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de
1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se
desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el
caso del Western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del
llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art
Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que
favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella
Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de
1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos
instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde
el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el
saxofonista Lester Young.
Bebop (1940-1950)[editar]
Artículo principal: Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso
por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de
mala reputación entre los músicos: se consideraba que solo los profesionales de menor
talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más «serios»
—como Duke Ellington— se estaban alejando del estilo. El declive de las big
bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos
rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por
la improvisación.43 Todo esto transcurrió en medio de notables protestas iniciales. Tommy
Dorsey, por ejemplo, declaró que el Bebop había hecho retroceder veinte años a la música
y Louis Armstrong, quien rara vez tomaba partido en polémicas de este tipo, llegó a decir que
se trataba de acordes disonantes.44
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el
de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio solo de su propia música.
La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las
melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo —que
crecía en importancia— y a la batería,nota 4 —que dejaba a un lado su antiguo papel de
mero metrónomo—, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se
introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se
abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo,
formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no
podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.43
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie
Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva
York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del
movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de la
nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
básico de los músicos bop, como «A Night In Tunisia» o «Salt Peanuts». Charlie Parker fue el
otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el
aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y
sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como «Yardbird Suite», «Ornithology»,
«Donna Lee», «Billie's Bounce» o «Anthropology», entre otros muchos.43
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon, quien
adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista Fats Navarro;
los trombonistas J. J. Johnson —quien adaptó el lenguaje bop al trombón—, Benny
Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar
Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan;
los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la
cantante Sarah Vaughan.45 En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las
de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su
sonoridad a las nuevas exigencias, 46 y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes
entre el viejo y el nuevo sonido. Solo algunas lograron convertirse en verdaderas big
bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy
Gillespie.
Cool jazz y hard bop (1950-1959)[editar]
Cool jazz