La proporcién en las formas: el modulo y la estructura. Redes. La proporcidn en el Cuerpo humano: diferentes Concepciones estéticas Jests Moreno Guardiola Se Ses 5 ees ao nee = sear CUERPO DE proresonce DE Epucaci 10N SECUNDARI IA eT172 NDICE SISTEMATICO LA PROPORCION EN LAS FORMAS 1.1. La proporcién, Concepto y definicién. 1.2. La proporcién en las formas naturales 1.3. _ Relaciones proporcionales 1.3.1, Igualdad 2. Simetria 1.33. Semejanza 1.4. Bleoncepto de escala 1.5, La proporcién durea EL MODULO Y LA ESTRUCTURA 2.1. El concepto de modulo 2.2, Estructuras geométricas 2.2.1. Redes y mallas 2.2.2, Estructuras modulates tridimensionales 2.3. Aplicaciones EL CUERPO HUMANO, PROPORCIONES, DIFERENTES CONCEPCIONES ESTETICAS 3.1, Primeras representaciones del cuerpo humano 3.2. Egipto 3.3. Los griegos: una filosofia antropocéntrica 3.3.1, El canon clasico 3.3.2. Diferentes concepciones 34. Elarte medieval 3.5. El Renacimiento 3.5.1. Recuperacién clasica 3.5.2. Alberti, Leonardo y Durero 3.6. Representaciones posteriores Barroco, Neoelasico y Realismo El siglo XX BJ modulor de Le Corbusier RESUMEN BIBLIOGRAFIA CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA1. LA PROPORCION EN LAS FORMAS 1.1. La proporcién. Concepto y definicion : La proporcién se define como Ia relacién existente entre las partes de un todo, o de dichas partes con el conjunto. Se dice que es buena cuando esa relacién es adecuada; siendo dos formas, fi- guras o partes desproporcionadas si entre ellas se aprecian desajustes de tamafio que hacen que no se correspondan de manera correcta. La proporcién esté, de esta manera, ligada al concepto de correspondencia, donde intervienen tanto las medidas y tamafios como las relaciones y comparaciones en referencia a la dimensién. Se cesatrolla, por tanto, en el espacio. Perceptualmente, In buena proporcién viene a identificarse con Ia sencillez.y la armonia, y Jas deformaciones de la misma respecto de esquemas simples producen tensiones, Estas tiltimas ori- ginardn una tendencia que tenga por objeto restablecer dichos esquemas, anulando las deformaciones de las partes donde sean mayores las diferencias con relacién a su estructura. El concepto de la relacién de proporcionalidad es algo intuitivo, y se basa en la idea que de cada cosa se tiene. Su establecimiento se realiza por eorrespondencia o comparacién con las formas c nocidas, que, por otra parte, es el tinico elemento que no varia en imagenes de figuras bien proporci nadas: cambia el tamafio pero no la forma, Ante la visién de una fotografia de un bebé no tenemos la impresién de desproporcién porque su cabeza sea comparativamente muy grande en relacién con su cuerpo, sabemos que eso es normal; pero si eso se apreciara en una persona mayor, vendriamos a con- venir en que tendrfa una anatomia desproporcionada Matematica y grificamente, el concepto de proporcidn esta muy estudiado en Geometria y, como mis abajo veremos, las diferentes relaciones de proporcionalidad tienen como expresiones mis clarificadoras las existentes entre poligonos y formas geométricas, donde ademés sus caracteristicas formales se prestan especialmente bien para Ia comprensién de las mismas. Dicho concepto en el arte ha sido empleado de manera expresiva en todas las civilizaciones, y formando parte de todas las actividades y ramas artisticas: arquitectura, escultura, pintura, etc., y como aplicacién de las ideas estéticas y filos6ficas de cada momento. Es particularmente interesante el desarrollo que del tema se ha hecho en relacién con el cuerpo humano, donde las distintas ideas y estudios de los teéricos y artistas han servido para observar la importancia que siempre se dio a la re- presentacién de tal tema, y a su influencia en todo tipo de realizaciones artisticas, La biisqueda de la belleza ha sido, para los artistas de toda la historia, una de las ideas mis desarrolladas en el intento de lograr la perfeecién absoluta. En ese sentido se pueden enmarcar las diferentes teorias sobre la proporcién de las distintas épocas y estilos artisticos, René Berger, en EI conocimiento de la pintura, resume en tres niveles la importancia de la pro- porcién, que establece el modo de existencia de las formas por la relacin de las dimensiones, y fun- damentalmente con las del formato: “En el primero, le hace tomar conciencia de la magnitud por medio de términos desiguales, pero regulados en su desigualdad, que estimutlan su atencién. En el segundo adquiere condicién de lenguaje disponiendo la unién de las formas entre si y de las formas con el conjunto de la obra. Fi- nalmente, en el tercero contribuye a dar a las formas y al conjunto una determinada calidad expresi- va. Asi es como la estructura del espacio se nos hace sensible bajo la relacién de la dimensién, y el estilo saca partido de la cantidad para hacer de ella calidad”. TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A 131.2. La proporcién en las formas naturales La naturaleza es considerada como la mayor fuente de informacién y saber para el ser humano. En la manera en que se los presenta intervienen formas de todo tipo, unas vivas como son los anima- Jes y las plantas, y otras no como son los minerales, y en ellas se aprecian relaciones de medida fijas 0 con leves variaciones, que vienen a indicar las proporciones entre componentes y totalidades de las mismas, Este tipo de relaciones son estructuras que tienen un desarrollo armonico, y que, en la mayo- tia de los casos, tienen que ver con su funcionalidad; no hay que olvidar que casi todo en la naturaleza tiene una razén de ser, es dificil que haya algo superfiuo. Las proporciones entre las partes que constituyen los cuerpos de los animales estén intimamente relacionadas con su existencia y su forma de vida; asi, una jirafa tiene un larguisimo cuello para acce- dera Jas ramas altas de tos drboles que les proporcionan alimento; las aves tienen alas de un tamafioy forma adecuados para sostener su cuerpo y posibilitar sus movimientos en el aire, unos més veloces y ofros menos; los depredadores tienen muy desarrollada su masa muscular, y su constitucién fisica les vale para ser veloces y perseguir a las presas. Las plantas, por otra parte, crecen mas o menos segiin su habitat, buscando la luz hacia arriba, 0 el agua hacia abajo con sus raices; adquieren apariencias diversas tanto de tamafio como de color, y muchas de ellas tienen formas simétricas y hasta perfectamente poligonales. Las flores y los frutos ofecen igualmente formas sorprendentes, y sus proporciones estén relacionadas con el vegetal donde nacen, que aguanta su peso y es completado en su existencia. La constitucién de los drboles esté so- metida igualmente a unas determinadas proporciones, donde los troncos siempre serdin lo suficiente- mente gruesos y fuertes para sostener las ramas, hojas y frutos que de ellos parten. Las estrueturas naturales pueden ser geométricas y organicas, apreciéndose las relaciones de proporcién en Ja mayoria de ellas de una u otra forma: as{ vemos como algunos animales marinos tienen sus conchas con formas de espirales de desarrollo geométrico; los huesos de las patas de bas- tantes animales (y también, por ejemplo, las falanges de los dedos del hombre) tienen una proporcién entre si que los relaciona con la secci6n urea, cada uno con el siguiente; la aparente desproporcién, si Io relacionamos con el ser humano, de los brazos y patas de monos y gorilas les facilita que puedan acceder a los 4rboles con agilidad; y asi muchos ejemplos mis, En resumen, apreciar cémo las relaciones de muchas formas naturales que tienen que ver con su funcidn en la mayoria de los casos, son asumidas como buenas proporciones basicamen- te porque son aceptadas como tales segdin precisamente eso, su utilidad. La naturaleza, como ya hha quedado dicho, presenta ejemplos muy variados y concluyentes en este aspecto, y la diferencia de la“norma”, que también se produce en ocasiones, se aprecia como una situaci6n de desproporcién. 1.3. Relaciones proporcionales Entre las formas pueden establecerse distintas relaciones de proporcionalidad. Vamos a centrar esta primera parte del comentario precisamente en la apreciacién de las mismas entre formas diferen- tes, y no entre partes de una mayor. No obstante, tampoco hay por qué entenderlas como elementos aislados, sino que precisamente el establecimiento de esas relaciones puede ser debido al interés en incorporar a las que de esta manera establecen un efecto determinado a una sola imagen final. Las relaciones de proporeién que se dan entre las formas pueden suponer un cambio de ta- mafio, basicamente en la semejanza y en el uso de escalas, pero lo que no varla es la apariencia formal de las mismas. 174, CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA,La proporcién en que se relacionan dos figuras viene dada por el concepto de raz6n, de tal ma- nera que una forma ctiyo tamafio es el doble que otra esti realizada a razén 2, o bien a 1/2 1a menor so- bre la mayor. 1.3.1. Igualdad Se dice que dos figuras son iguales cuando, ademas de corresponderse en forma, lo hacen también en tamafio, de tal manera que si se superponen una sobre la otra vienen a coincidir en todos sus puntos. La razén de proporcién de dos formas iguales es 1, puesto que ni aumentan ni disminuyen sus elementos lineales, bien sean Jos de contorno 0 bien ios interiores. La reptesentacién de figuras iguales tiene muchas aplicacio- nes basicamente en el disefio, Fundamentalmente se disponen si- guiendo una sucesién lineal o radial, y dan lugar a composiciones ritmicas con interesantes valores compositivos. 1.3.2. Simetria La simetria es una relacion formal en que, no cambiando el tamaiio de las mismas, si lo hace su orientacién, de modo que dos formas se disponen de manera que se corresponden punto a punto y lado a lado de dos posibles maneras: — Tomando como referencia un punto o centro de simetrfa: simetria central. — Tomando un eje: simetria axial. En la primera de ellas, todos los elementos de la forma o figura estarfan-unidos, real o por cons- ‘trucci6n, por lineas rectas, que pasarian por el centro de simetria, y la distancia de cada uno de ellos a dicho punto seria la misma. Una variante de ella es la simetria radial, en la cual ei centro vendria a coincidir con el de una circunferencia, disponiéndose las formas de manera circular en torno a él. Una aplicacién muy cono- cida es la disposicién de los cristales de los rosetones de muchas catedrales. En la simetria axial las formas se disponen como reflejos unas de otras, La distancia de cada parte de las mismas al eje es idéntica a a de su simétrica, y la orientacién de unas con respecto a otras es de inversion. ‘TEMARIO DE DIBUIO. PRUEBA A 175Los diferentes tipos de simetria han sido y son profusamente utilizados en las artes. Quizé cn las constracciones arquitecténicas es donde mas evidente es su presencia, pero tanto en la escultura como en la pintura se convierte en una posibilidad compositiva bastante usada, lo mismo en el disc- fio, la decoracién y la artesania. La simetria garantiza el equilibrio compositivo al repartir los pesos de forma ordenada, y puede dar lugar a expresiones ritmicas con su repeticion. 1.3.3. Semejanza La semejanza es una relacién de proporcionalidad entre formas que supone que, aunque Jas relaciones compositivas de sus elementos, igual que su apariencia, sea la misma, el tamafio es distinto en funcidn de un nimero, que es su razdn de semejanza. Cuando este ntimero es mayor que la unidad, a figura segunda es mayor que aquella de la que es imagen, y es més pequefia si esa ra- zn es menor que uno. “> => La representacién de formas semejantes tiene bastantes aplicaciones en areas como el disefio. No Qo @ 2) obstante, en la pintura es un recurso empleado en multitud de ocasiones para crear el efecto de pro- fundidad: la situacion en el plano de manera orde- nada de formas iguales de apariencia y distinto tamafio, proporciona la ilusién de que aquellas que son més pequefias estin mas alejadas; es una aplica- cién del ya comentado gradiente de tamaiio. Otra aplicacién sumamente interesante de la relacién de proporcién que supone la semejanza es el método de la cuadricula, utilizado para copiar formas a tamafio distinto del que se presentan en su percepcién. Cuando algunos artistas del renaci- miento idearon el sistema de la ventana para copiar la realidad, su verdadera intencién era representar lo que veian con el mayor grado de realismo posible, lo 176 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAque también favorecié el desarrollo de la perspectiva; no obstante, estaban también haciendo un ejerci- cio de este tipo: 1o que sobre el marco, con unas lineas de coordenadas, veian, lo pasaban mecdnica- mente a un formato a una determinada relacién de semejanza. 1.4, El concepto de escala Las escalas son un artificio grAfico y matematico ideado para relacionar las medidas de formas reales y sus representaciones graficas, de manera que guarden entre si unas determinadas proporciones que hagan que su lectura sobre el plano dé una informacién real de las magnitudes de las primeras. Elestablecimiento de este tipo de relaciones de proporcionalidad parece que surge en Grecia, y mAs concretamente del matematico Tales de Mileto, el cual ided diferentes procedimientos sencillos que permitian representar figuras grandes o pequefias “al tamafio conveniente”. Segiin él, para dibu- Jar un cuadrado de lados el doble que uno dado, bastard con duplicar en continuacién una de sus dia- gonales, lograndose asi el vértice opuesto al arranque de la misma en el nuevo cuadrado, que estaré hecho a escala 2:1, El mismo procedimiento se seguiria para lograrlo a escala 1:2, donde tanto diago- nal como lados medirian la mitad del dado. Las escalas se identifiean con una fraceibn, en la que la primera cifra se corresponde con la unidad de medida del dibujo, y la segunda la cantidad de las mismas unidades a que correspon- de con Ia realidad. Asi, por ejemplo, una escala 1:100 (leida uno es a cien), significa que cada unidad de medida dibujada representa a 100 unidades idénticas del objeto real. Por tanto, en este cjemplo, el dibujo seria 100 veces menor que su tamafio en Ia realidad. Las diferentes medidas de abjetos de todo tipo hace que para su representacién hayan de usarse escalas de muy diferentes tipos, pues légicamente los formatos donde se dibujan son limitados en ta- mato, lo cual influye en que sus medidas verdaderas casi nunca puedan respetarse. En este sentido se establece una clasificacion basica entre las mismas, que las diferencia en {res grupos: — _ Escala natural: aquella en que las medidas del dibujo y las de la realidad se corresponden de igual a igual, siendo por tanto 1 la raz6n de proporcién. Como es normal sélo existe una que es 1:1. — _ Escalas de reduceién: son las que se aplican cuando el dibujo ha de ser menor que lo que se quiere copiar, Son las més conocidas por ser también las més utilizadas, ya que general- mente se relacionan con sus aplicaciones en Ia arquitectura, ingenieria, topografia, mapas de carreteras, etc, Hay muchas, estando normalizadas la mayorfa de ellas, Unos cuantos ejemplos son: 1:10, 1:50, 1:100, 1:5000, 1:100000, etc, — _ Escalas de ampliacién: las utilizades para la representacién de formes de tamatio peque- fio, y cuyo trazado a sus medidas reales o bien es imposible por las dificultades técnicas de las herramientas usadas, o bien es conveniente ampliar para detallar bien todos sus compo- nentes. 2:1, 5:1, 10:1, ctc, La utilizacién de los diferentes tipos de esealas, como ya ha podido quedar claro, supone la utili- zaciGn de una serie de reglas que permiten realizar formas semejantes a otras. Sus campos de aplica- cién son variados y de uso cotidiano, y el conocimiento de lo que son es algo asumido por todo el mundo, y de manera muy especial por quienes trabajan con la imagen. 1.5. La proporcién urea El concepto de “ntimero de oro” aparece ya en las obras de arte del Antiguo Egipto. No obstante sus propiedades geométricas aparecen analizadas en los Elementos de geometria de Euclides. Aun asi habria de pasar mucho tiempo hasta que en 1509 Luca Pacioli publicara el primer tratado dedicado a TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A 7€l, De divina proportione, que, con ilustraciones de Leonardo da Vinci, estudia no s6lo sus propieda- des geométricas, sino también estéticas y misticas. Euclides definfa la proporcién éurca como “divisién de un segmento en su media y extrema ra- dn” supone un modelo de proporcién que desde el principio se pens6 que posefa virtudes estéticas en si, una armonia que muchos han relacionado con el universo y que en las artes ha sido muy utilizada, Usada comtinmente y de manera especial por los clasicos y los artistas del Renacimiento, fue co- nocida como “divina proporcién”, por ser “a forma mds sencilla de relacién de un cuerpo con sus componentes”. La razén de proporcién que la define es conocida como mimero de ore, y sc identifica con el signo & (letra phi griega), y tiene su fundamento en la relacién de dos segmenios de manera que el menor es al mayor como éste es a la longitud total de ta suma de ambos. Larelacién aproximada de estas dos partes sc puede establecer numéricamente como 0,618 / 0,382, y su consecucién se realiza- ria estableciendo la siguiente operacién: (atby/aa/b af b=(¥S-+ 1)/2=1,618 (NUMERO DE ORO). La razin # esté presente en todas las figuras geométricas derivadas del pentégono regular y del decégono regular. En el primero de ellos sus diagonales (lados de su estrellado) se relacionan en esta proporci6n con el lado del convexo. Un recténgulo dureo se consigue, si tomamos como base su lado menor, construyendo un cuadrado con la magnitud de ese lado. La diz- gonal de una de sus mitades se abate sobre la prolongacidn del lado des- b de el que se toma el pie de dicha diagonal. El punto en que dicho abatimiento corte a esa prolongacién determinard el lado mayor del rec- eS tangulo buscado. Bastantes obras de arte estén compuestas tomando como base tanto este rectingulo como dife- rentes divisiones en esta proporcién de sus lados y partes. En la arquitectura, la disposicién de las di- ferentes particiones fundamentalmente de fachadas, asi como de los elementos internos de las mismas siguiendo estas reglas, garantiza una armonfa de conjunto, y esté muy presente en las cons- trucciones con connotaciones clasicistas fundamentalmente. La situacién de las formas visuales ms importantes de las obras pictoricas, as{ como el tratamiento compositive basado en esta proporcién, dota de armonia el conjunto de las mismas y, a diferencia de la simetria, proporeiona una apariencia estética no rigida, estructuralmente muy bella y también equilibrada. Ha habido muchas interpretaciones sobre la presencia del nimero ® en la naturaleza. Como ha quedado dicho, todas las estructuras pentagonales estén relacionadas con el mismo, y sin duda son abundantes en la configuracién de algunos animales marinos y en muchos vegetales, Una forma, por ejemplo, relacionada con ef mismo os la concha del Nautilus Pompilius, que describe una espiral lo- garitmica. También ciertas partes de la anatomia animal y humana guardan relacion con dicho néime- ro, especialmente el tamafio de algunos huesos en relacién con los miembros donde se encuentran. 2. EL MODULO Y LA ESTRUCTURA 2.1, El concepto de médulo Ei modulo puede definirse como la parte de una totalidad que se toma como referencia cuantitativa en su construccién. En este sentido puede establecerse una division scgiin dos diferen- tes formas de entender su aplicacién dentro de estructuras formales o imagenes cualesquicra: i CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA— Elemento extraido de una totalidad, tomado como unidad de medida para proporcionar y dimensionar el conjunto. — _Blemento formal que se repite un nimero determinado de veces Menando un espacio. En cualquiera de sus acepciones el médulo es entendible como elemento bidimensional o tridi- mensional, dependiendo de la configuracién de la obra que se trate, y en todo caso cabe sefialar sus caracteristicas formales (tanto de apariencia como de medida), y de cantidad, ya quees algo que se re- pite en el conjunto. Enel primero de los dos apartados de la divisién podemos enmarcar el concepto de “canon”, en el que més adelante se insistird cuando haya que referirse a las proporciones del cuerpo humano. En todo caso viene a significar la eleccién de una porcién o parte del total que se toma como unidad de medida para, por comparacién, proporcionar el conjunto de la forma. El médulo, como forma repetida en el conjunto de la imagen, es un elemento estructurador de otras formas, que, por suma de unidades, da lugar a unas mayores. La organizacién del conjunto de- pende de sus miltiplos. 2.2, Estructuras geométricas La disposicién de los médulos en el conjunto de la obra esta sujeta a un esqueleto estructu- ral de tipo geométrico, La gran veriedad de los mismos, basada en la apariencia formal dela unidad, proporciona esquemas también muy diferentes, con caracteristicas compositivas de valores muy dis. tintos, en que participan de manera importante los conceptos de ritmo y movimiento. Estructuras modulares se encuentran con bastante frecuencia en la naturaleza, donde exis- te una forma, que ¢s la pieza menor del conjunto, que se repite sistematicamente. Quizas las més co nocidas son las que configuran Jas celdillas de los panales, con su caracteristica forma hexagonal, Pero hay muchas més, tanto apteciables a simple vista como al microscopio. Entre [as primeras, por ejemplo, la disposicién de los granos de un racimo de uva o los granos de una mazorca de maiz, y entre las segundas, la disposicién de los cristales de muchos minerales y los ojos de Ios insectos. 2.2.1. Redes y mallas E! soporte que ordena las formas modulares, y que por tanto organiza el espacio compositivo, bien sea bidimensional o de tres dimensiones, esta constituido por una estructura geométrica que en el plano se denomina red. Las redes formadas por poligonos y en cuya disposicién no dejan huecos sin cubrir, son Hamadas mallas. Las redes y mallas pueden ser: — _ Simples, cuando estén constituidas por la repeticién de un tmico pol{gono, que por sus c racteristicas (ya que los ngulos de unidn han de sumar 360°) pueden ser tridngulos equi teros, cuadrados y hexégonos regulares. — Compuestas, si estén formadas por dos 0 més tipos de poligonos. rid 1 + Diferentes redes modulares simples: triangulares, cuadradas y hexagonales. ‘TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A. 179g A la derecha, un ejemplo de malla compuesta por cuadrados, tridn- gulos equiliteros y tridngulos que no son poligonos regulares. ZEEE VA a DA 6 KI d VI BexEK Ss a KPA DY Otra posibilidad compositiva es la superposicién de redes, mediante Ja cual pueden lograrse modulos mas complejos o divisiones y estructuras mas 0 menos caprichosas. Abajo vemos algunas aplicaciones a titulo de ejemplo. J SZ PI Sad Kf KKK K Peete PZ NA o , Con el tratamiento individualizado de las formas modulares, y con Ia ordenacién de las mismas, pueden crearse ritmes compositivos que incidan en el aspecto del movimiento, fundamentalmente atendiendo a los valores de: — Forma del médulo (dando mayor sensacién de tensién visual cuando tienen entrantes y sa- tientes, y también cuando tienen lineas curvas en su configuracién). — Tamaiio del médulo: dando lugar a los conocidos como submédulos, elementos modula- Tes menores que proceden de la forma del mismo por subdivisién. Pueden crear la sensa- cién de profundidad en combinacién con los mayores. = Aspecto, La diferenciacién tanto de color como de textura de los diferentes médulos y/o agrupaciones incide en la apariencia final de la composici6n, asi como en la estructuracion de los distintos planos pereeptivos. — _ Disposictén espacial, siendo especialmente interesantes las diferentes alineaciones, rectas y ourvas, as{ como las orientaciones espaciales en forma circular y espiral. La modulacion bidimonsional puede organizarse disponiendo los médulos de distintas maneras: tocfindo- se, girdndolos, por alternancia o superposicién, etc., proporcionando en cada caso impre~ siones diferentes. Por otra patte, el trabajo basado en la superposicién de diferentes tipos de redes, que dan lugar a mallas que son tramas estructurales muy variadas, suele estar basado en aplicaciones compositivas sobre la simetria del conjunto. Variaciones compositivas a partir del desarrollo de la expresividad de las redes y mallas modu- Jares son las deformaciones, que consisten en desviaciones, compresiones o dilataciones de las mis- mas que sitven para aumentar su valor expresivo. También las transformaciones, en que los médulos iniciales de una determinada apariencia van cambiando progresivamente de aspecto, para convertirse en otros absolutamente distintos en el otro extremo del plano. En este tltimo sentido son muy interesantes las interpretaciones del matemitico y creador antistico M. C. Escher, donde ademis juega con el concepto espacial figura-fondo. 180 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA.La superposicién de diferentes tipos de redes, los giros y movimientos a los que se les puede so- ‘meter, asi como las pequefias o grandes variaciones de tipo estructural que con ellas pueden realizar- se, también dan lugara efectos dpticos muy interesantes que algunos artistas han recogido en su obra. Eneste sentido es interesante destacar el movimiento del Op Art, donde la utilizacién de submodula. cién ha sido un recurso éptico muy utilizado para la representacién del volumen en el plano. Nom- brar, como uno de los exponentes principales, al pintor Victor Vasarely, que hizo de las posibilidades expresivas del médulo y las redes modulares, con sus variaciones y deformaciones, la base de su obra. 2.2.2. Estructuras modulares tridimensionales Al igual que ocurre con el méduio sobre el plano, las relaciones modulares tridimensionales pueden establecerse también en el espacio, con la realizacién de estructuras y redes que tengan como componentes formas con volumen. Este tipo de redes contienen o sujetan a los diferentes sélidos segin una determinada disposicién espacial, con distintos grados de complejidad. No obstante también son muy comunes estructuras tridimensionales que en si mismas ocupan, y Por tanto definen, un determinado espacio; por ejemplo, las rejillas metdticas que forman parte de di- ferentes estilos de mobiliario, o en la construccién algunas aplicaciones sobre todo para techos y cu biertas; hay ejemplos sobre todo en edificios pablicos y pabellones deportivos, donde suclen tener funciones constructivas y decorativas a la vez. La mayoria de redes modulares se basan en la construceién de formas geométricas sim- ples, en general poliedros regulares, siendo las més significativas el cubo, los prismas, el tetraedro y Ja circunferencia. Los médulos tridimensionales pueden dividirse también en submédulos, bien con la misma for- ma 0 con variaciones surgidas de las diferentes posibilidades de corte, De la misma mamera pueden formar agrupaciones mayores, denominadas supermédulas. TEMARIO DE DIBUJO. PRURBA A . . 181Aligual que ocurre con las planas, las formas volumétricas pueden dar lugar a infinidad de posi bilidades expresivas, segin sus caracterfsticas visuales propias, las relaciones que mantengan entre si y las diferentes disposiciones y orientaciones que en el espacio puedan mantener. No obstante, una diferencia fundamental las distingue de las anteriores, es que pueden ser apreciadas desde varios pun- tos de vista, por lo cual su visualizacién es cambiante dependiendo del angulo de visi6n, asi como de Ia iluminacion que cada una de sus partes tiene. 2.3. Aplicaciones Las formas y estructuras modulares tienen muchos y variados campos de aplicacién. La utiliza- cién de este concepto por parte de los artistas no es més que una de las posibilidades que presenta. Ya se ha hecho referencia a algunos movimientos artisticos, como cl Op Art, y a creadores como Vasa- rely y Escher, que tienen como principal elemento de su estética el trabajo con los mismos, pero pue- den afiadirse muchos ottos, fundamentalmente con cardcter individual. Por ejemplo se pueden citar a Pict Mondrian, del que la mayoria de sus obras consisten en composiciones, coa gran rigor composi- tivo, de superficies cuadradas y rectangulares dentro de una red estructural de conjunto, que perfecta- mente puede relacionarse con el tema tratado. También Paul Klee, en cuya obra se aprecian entidades individuales que funcionan como médulos. En Espafia es muy interesante el trabajo de José M* Yturralde, que desarrolla el tema de las ilusiones perceptuales con sus “figuras imposi- bles”, basadas en 1a aplicacién del médulo a estructuras aparentemente tridimensionales. Citemos también a Eusebio Sempere y sus construcciones cinéticas. Valgan estos ejemplos como muestra del interés que el tema despierta en gran nimero de artistas plasticos. Otro tipo de aplicaciones, también de cardcter artistico son los mosaicos. Composiciones teali- zadas con pequefios elementos, generalmente de ladrillo coloreado, las teselas, que en su combina- cidn dan lugar a formas e imagenes figurativas y abstractas, y que han tenido importancia relevante en algunas civilizaciones pasadas, Recuérdense principalmente, los de época romana, aunque sus ori genes pueden datarse en e] mundo griego, siendo también una técnica muy utilizada en estilos mas re- cientes, La vidriera, en cierto modo, puede considerarse también como una aplicacién del concepto del meédulo, en tanto que significa la colocaci6n de partes, cristales coloreados, de distintos tamafios, so- bre una estructura formada por plomos que divide a unos de otros. tra aplicacién omamental del médulo es Ia azulejeria o alicatado, que sin duda tiene uno de sus mejores exponentes en las decoraciones drabes. Sus motivos, generalmente geométticos, dan le- gar a maravillosas composiciones con una delicadeza exquisita y un gran conocimiento de la mate- mitica y la geometria, En Espafia tenemos muchos y muy buenos ejemplos, baste recordar algunos de fa Alhambra de Granada. Enel campo textil encontramos también ejemplos de aplicaciones modulares, por ejemplo en la realizacin de alfombras, tanto de épocas pasadas como actuales, donde se buscan composiciones en muchos casos de tipo geométrico, y en otros de superficies ritmicas basadas en la repeticién de moti- vos figurativos y/o abstractos. El disefio, Ia artesania y la decoracién son campos donde podemos apreciar distintas aplica- ciones del médulo, tanto en su aspecto constructive como decorativo, Por ejemplo, en el disefio grafi- co y la decoracién podemos citar la confeccién de papeles pintados para paredes; el disefio en el plano tiene una expresién muy significativa en la elaboracién de papeles para embalajes, productos relacionados con Ja papelerfa, ofc. Por tltimo en cuanto a la artesania baste recordar, a titulo de ejem- plo, las decoraciones de objetos de cerimica. Por tiltimo, para acabar con este somero repaso, que légicamente no puede ser completo, desta car las aplicaciones en la arquitectura, Fl médulo en la arquitectura puede adquirir valores construc- tivos y decorativos. Tanto los elementos constitutivos de un edificio, como pueden ser las columnasy 182 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIApilares, las vigas, diferentes tipos de materiales que se usan para su construccién, como ladrillos, azu- lejos, etc., dan lugar a que pueda manifestarse tridimensionalmente y pueda cumplir su funcién. Por otra parte su apariencia, en la que entran a formar parte esos mismos elementos, como las diferentes disposiciones que con ellos se realizan dando lugar a ventanas, huecos, balcones, etc., hacen que pue- dan apreciarse como conjuntos donde se ven médulos en su constitucion. L En algunas épocas pasadas se ha dado especial importancia a la apariencia modular de los editi- ios, donde los acabados de sus fachadas ademds adquirian una caracteristica expresidn textural: val- gan como ejemplo las construcciones mudéjares, donde el ladrillo constituia el elementos basico en in apariencia de sus edificios, los cuales, en muchas ocasiones, dan luger a combinaciones ornamen- tales con gran valor estético. Actualmente también algunos arquitectos recogen experiencias del pasado en sus obras, volvien- do [Link] materiales que casi habizn desaparecido en los acabados de los edificios, para crear impre- siones del tipo de las comentadas. Por otra parte, hoy en dia se realizan muchas construcciones con estructuras modulares, en ocasiones metilicas y otras de hormigon, donde son muy interesantes los rit- mos visuales conseguidos y los efectos de mayor o menor peso en el conjunto. Destacar como grandes innovadores en este sentido a los arquitectos espafioles Rafael Moneo y Santiago Calatrava, Por iiltimo, identificar también como aplicacién de! médulo en la arquitectura el uso del cristal, donde se pueden apreciar, sobre todo en grandes edificios y rascaciclos, continuadas repeticiones de grandes ventanales, 0 incluso paneles vitreos, que constituyen su apariencia extema. 3. EL CUERPO HUMANO. PROPORCIONES. DIFERENTES CONCEPCIONES ESTETICAS La representacién de la figura humana ha sido sin duda el tema més tratado por los artis- tas en la Historia del Arte. Desde las representaciones prehistoricas, donde estaba ptesente en esce- nas de caza o danzas rituales, hasta las contempordneas dentro de los diferentes estilos y movimientos artisticos del siglo XX, la mayor parte de obras grdficas, pinturas y esculturas han tratado dicho tema como centro de sus motivos representados. La evoluci6n de las técnicas, de las culturas en las distintas civilizaciones, Ia religién y el desa- trollo social ha favorecido que los artistas, poniéndoio como factor primordial dentro de todo tipo de escenas, establecieran también unas determinadas caracteristicas formales en cada época. La importancia dada a la representacién del cuerpo humano ha sido tanta que muchos artistas in- cluso han dedicado gran parte de su tiempo a la investigacién sobre el mismo, dejando sus estudios plasmados en obras tedricas que han pasado a la posteridad de igual manera que lo han hecho sus cua- dros 0 esculturas. Escenas de caza, religiosas, mitolégicas, esculturas olimpicas, retratos, interiores y paisajes con escenas cotidianas y costumbristas, etc.; en todos estos temas el elemento principal es la figura huma- na, con sus diferentes caracteristicas, poses y actitudes; en diferentes lugares y épocas, y por tanto también dentro de modas y maneras distintas de interpretarla. Por regla general, también se advierten diferencias entre las representaciones masculinas y fe- meninas. El cuerpo del hombre suele vincularse con la linea recta, y en el caso de los atletas con el cubo y los prismas; mientras el de la mujer se relaciona con las formas cilindricas, globulares, y en general con las lineas curvas, A continuacién se plantea un repaso por los momentos de la Historia del Arte mas significativos, incidiendo en los aspectos que mas han influido en la posteridad, y dando especial importancia a los recursos ¢ investigaciones que han definido su tratamiento en los movimientos artisticos y épocas con mayor trascendencia ¢ interés en las producciones de los creadores. TEMARIO DE DIBUIO. PRUEBA A - 1833.1. Primeras representaciones del cuerpo humano Las primeras representaciones artisticas pueden datarse en el Paleolitico. Parece ser que Tos temas, relacionados en la mayoria de ocasiones con la caza y la fertilidad, tenfan cardcter magico, lo que ligaba su realismo a que surtieran efecto los fines pretendidos. : En la escultura son significativas las lamadas venus, entre las que destaca especialmente la de Willendorf, de] Paleolitico superior, que se puede considerar como una de las primeras manifesta ciones escultéricas con el cuerpo humano como tema. Existen grandes desproporciones en su repre- sentacién, y lo que interesa es mostrar los atributos femeninos como signos de fertilidad: grandes caderas y pechos, y formas redondeadas. Las estructuras son rigidas y simétricas, y, por tanto, caren- tes de movimiento. En la pintura la representacién humana se limita casi exclusivamente a estilizadas formas de ar- queros y danzantes, realizadas de manera esquemiética, con pocos trazos pero con una gran expresivi- dad al adquirir posiciones muy variadas y movimientos relacionados con el tema. Son insignificantes y desproporcionados en relacién con los animales, musculosos y cargados de energia estos uiltimos. El cambio en la forma de vida del hombre del Neolitico, donde aparece la agricultura y la gana- deria como forma de subsistencia, trae aparejado también una nueva forma de representar la figura humana, con un carfcter més simbélico. La figura femenina se convierte en un triéngulo; el hombre, enun trazo vertical cruzado por otto horizontal o un évalo. Suelen ser esquematizaciones rudimenta- rias, de las que existen buenos ejemplos en la zona mediterrdnea de Espafia. 3.2. Egipto La representacién escultérica del cuerpo humano en Egipto esta relacionada, en gran par~ te de su arte, con Jas construcciones arquitecténicas. La estatua, generalmente inscrita en un cubo, se concibe como un sillar. Algunos dibujos muestran cuadriculas donde se coloca la figura, con pla- nos rigidos, que se pueden considerar como las primeras expresiones del sistema modular de repre- sentacion, donde el cuadrado es el médulo. Se distinguen dos épocas: en una de ellas se divide el cuerpo humano en 18 cuadrados, y en la otra en 22, que permiten la ubicacién de todas sus partes, pero siempre con cardcter estatico y sin movimiento. ‘Tanto en la realizacién de figuras de buito redondo como en relieve, asi como en Ja pinta, el egipcio buscé la utilizacién de un canon con el que trabajar sobre la cuadricula, Su fundamento se basa en las medidas de la mano y el brazo. El pufio viene a ser, en la mayoria de representacio- nes, el médulo de todas las proporciones. Asi mismo, la longitud del antebrazo con la mano exten- dida, establece la altura del hombre en cuatro médulos, correspondientes también con 18 pufios. El artista egipeio, que trabajaba de memoria combinando una regularidad geométrica en su obra con Ia aguda observacién de la naturaleza, no considera la belleza como lo mds impor- tante, sino Ja perfeccién. Su misién es representar todo clara y perpetuamente. Considera que las formas, sobre ei plano, han de ser dibujadas on su aspecto mas caracterstico: la cabeza de perfil, los ojos de frente, el tronco también de frentc para asf apreciar emo cuelgan los brazos, que son al igual {que los pies representados lateralmente. No expresa las cosas como las ve, sino como sabe que son. Elestilo egipcio, que permanecié casi invariable a lo largo de miles de afios, se basaba en el co- nocimiento de una serie de leyes de representacién que los artistas aprendian desde muy temprano. Estas normas proporcionan un efecto de equilibrio y armonia, y eran estrictas en todas las representa- ciones del cuerpo humano: las estatuas sedentes tendrian las manos sobre las rodillas; los hombres se pintarfan mas morenos que las mujeres; cada dios ten‘a un tipo de representacién determinada, etc. 184, CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA,El movimiento en la representacién del cuerpo humano esta presente minimamente en las dife- rentes posiciones de brazos y piernas, y se producen de manera mecdnica que no afectan a las dimen- siones del total ni a la orientacién del resto. 3.3. Los griegos: una filosofia antropocéntrica Platén nos da una idea del concepto de la medida en ol arte griego, cuando en uno de sus Didlo- g0s, el Filebo, manifiesta que “el placer no es el primera ni el segundo de los bienes, sino que el pri- mero de los bienes consiste en la mesura, en el justo medio, (..) el segundo es la proporcién, fo hermoso, Io perfecto, lo que es por si mismo suficiente, y todo lo que pertenece a este género”. En la forma como los gricgos tratan, fundamentalmente en Ia escultura, el tema del cuerpo hu- mano, pueden establecerse dos épocas que vienen a coincidir con las etapus arcaica y eldsica del mundo griego. En todo caso, los escultores griegos buscaban la belteza tanto por la perfeccién for- mal como por la armonia de las proporciones. En un principio el arte griego se ve influido por el egipcio, habian estudiado sus modelos, y de abi sus figuras erguidas de jévenes. En la época arcaica, sobre el siglo IX a. de C., surge un estilo geométrico, desarrollado fundamentalmente en Creta y las islas, donde las figuras se caracterizan por su torso triangular, el cuelio largo y la cabeza pequefia, lo mismo que el talle, La progresiva evolucién en la representacién humana viene dada por el leve movimiento de los pies, donde uno de ellos es suavemente adelantado, y las incipientes flexiones de los brazos. Asi mis- mo se aprecia un nuevo tratamiento del gesto en el rostro, donde se dibujan sonrisas y muecas de li- neas delicadas. Se va produciendo una cierta aproximacion al clasicismo. Son caracterfsticos los kurai (atletas desnudos, en actitud de avanzar y con los brazos pegados a los muslos), y las Aorai (muchaches vestidas donde se aprecian avances en el conocimiento de la ana- tomia). Se rompe definitivamente con ef hicratismo egipcio introduciendo el movimiento en las figuras, bien con representaciones de figuras en actitudes que denotan movimiento real, o bien en la expresividad del gesto dispuesto a realizarlo o interno; es un movimiento més intelectual, Ejemplo de estas actitudes es el “Discdbole” de Mirén, geométrico y musculado, y captado en un momento de la accién, aunque con rostro sereno; no obstante se aprecian todavia connotaciones del arte egipcio, pues esté realizada para ser obscrvada desde un solo punto de vista, con el tronco de frente y brazos y piernas de perfil. En su conjunto, el arte griego se caracteriza por la importancia dada a la representacién del cuer- po humano, pero, fundamentalmente y de manera especial, a su valoracién como unidad de medida en el conjunto de las artes, y su importancia suprema en toda la filosofia griega, Tanto la forma de representarlo, como las caracteristicas de proporcién que influyeron en el res- to de las actividades artisticas de entonces y posteriores, tienen su méxima expresion en la época cli sica, donde se produce un cambio de gusto hacia la delicadeza y el refinamiento, hacia la belleza por el conocimienta del cuerpo. 3.3.1. El canon clasico Los escultores griegos, con Policleto, Lisipo y Ledcares a la cabeza, trataron de resolver en sus obras el problema de ia proporcién del cuerpo humano como sinnimo de belleza, Su misién consis- tia en lograr las proporciones ideales del mismo. Policleto, en el siglo V a, de C., escribié un tratado al que llamé “Canon”. Fiel a sus ideas sobre Ja armonfa general, fundaba las proporciones del cuerpo humano en el principio de que “tas partes estan relacionadas con el todo”. El dedo, la cabeza y cl pie habrian de tener unas relaciones con el TEMARIO DE DIBUIO. PRUEBA A. 185conjunto anatémico, pero ademas estudié las existentes entre los dedos, entre ellos y la mano, entre ésta y el antebrazo, entre el antebrazo y el cuerpo entero, y éste y todos sus miembros. Suescultura mas conocida, ef “Doriforo”, es una pieza clave en el estudio histérico de las pro- porciones del cuerpo humano en el arte, Esta sujeto al canon de las siete eabezas y media, que signi- fica que su altura total se corresponde con Ja suma consecutiva en ese néimero de veces de la maghitud de la cabeza, que en este caso es utilizado como médulo de medida. Esti constituido por trazados préximos a la geometria, con abundancia de las curvas, y un suave movimiento tanto en brazos y pier- nas como en el propio fronco, que hace que se desplace levemente la cintura hacia su derecha, El concepto de canon, que, como vemos, proviene del titulo de la obra de Policleto, se aplica con cardcter modular para establecer comparaciones. A pesar de que puede identificarse con di- ferentes partes del cuerpo humano, la eleccién de la cabeza on este sentido se va a generalizar, funda- mentalmente por su sentido practico, al ser la parte del mismo més constante, y que menos cambios sufre a lo largo de toda la vida. Fi canon de Policleto fue aceptado como satisfactorio por muchos escultores de la época, entre ellos Fidias, y vino a significar el estilo de proporciones basico en el periodo clasico, convirtiéndose en la forma de representar a la figura humana con armonfa y belleza, pero poco mas tarde surgieron otros sistemas basados en un niimero diferente de medidas de cabeza. 3.3.2. Diferentes concepciones Lisipo, escultor que desarrolla su obra en el siglo IV a. deC., realiza una serie de estatuas de at- letas, entre las cuales destaca el “Apoxiomeno”, con el que reforma el canon de Policleto. Sus escul- turas son esbeltas en proporciones, y establece una nueva forma de medir que se corresponde con las ocho cabezas. Por otra parte, Leéeares, coctineo de Lisipo, autor del “Apolo de Belvedere”, elabora una obra ilena de ritmo y movimiento, y estudioso de la armonta de los trabajos de Policleto, sin embargo idea ‘un nuevo sistema de proporciones basado en ocho cabezas y media, mis longilineo que cualquiera de tos anteriores. Elarte romano asimilé las concepciones estéticas griegas, y de hecho la mayoria de las obras que conocemos de los maestros de Grecia lo son por medio de copias romanas. No obstante se advier- teuna evolucién desde el idcalismo helenistico hacia una cierta rigidez, Muchas de sus obras mAs im- portantes son retratos de personajes piblicos de la época. Son interesantes las apreciaciones que sobre el tema de la proporcién hizo Vitrubio. Vitrubio, arquitecto romano del primer siglo antes de Cristo, no tuvo especial trascendencia en su época, pero el estudio de su obra fue considerado fundamental por los artistas del renacimiento. En su obra “De architectura” estudia las interrelaciones de las partes, estableciendo fracciones matemé- ticas con el ombligo como centro del cuerpo. Considera que, con los brazos abiertos, el hombre puede inscribirse dentro de un cuadrado y un circulo al mismo tiempo, siendo su altura de ocho cabezas, o de diez médulos si se toma este como la medida del rostro, es decir, la distancia desde el mentén hasta el arranque del cabello. Por otra parte identifica la longitud del pie como 1/6 dela altura total del cuerpo, lo mismo que desde la parte superior del pecho hasta las raices inferiores del cuero cabelludo, Desde el centra del pecho hasta cl final de la cabeza se corresponderia con 1/4 del total. 3.4, [Link] medieval Son destacables basicamente tres concepciones distintas en est época, definidas dentro de las culturas bizantina, romdnica y gotica. 186 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIALa representacién bizantina viene a entroncar con la idea clasica dela proporcién basada en el médulo, partiendo de la articulacién org: del cuerpo. En este sentido, define las dimen- siones totales como de nucve “longitudes de cara”. Segin se recoge en el “Manual del pintor del Monte Athos”, un tercio de esta unidad corresponderia a la natiz, lo mismo quea la parte superior de Ja cabeza, a la altura del pie y al cuello. Tres se corresponderian con el torso, y dos a cada parté dela pierna (superior e inferior). Por otra parte, la iconografia mas interesante es la basada en la religién. Las figuras tanto del Cristo Todopoderoso como de Maria con e! Nifio, reflejan rigidez. Se imponen las diferencias de ta~ mafio segiin las jerarquias de importancia. La escultura romanica se enmarca dentro de la arquitectura, donde se integra en las puertas, ar- cos y capiteles, dando lugar a figuras alargadas y enanas segim los espacios disponibles. La expresivi- dad de los motivos, tanto religiosos como profinos, viene determinada por un tipo de representacion alegérico donde Jo que interesa es el contenido simbdlico, sin concesiones a los sentidos, y buscando lanarracibn para fijar las ideas religiosas en el creyente, También en la pintura, donde predominan las Tepresentaciones del Pantocrator, y Maria con el Nifio bendiciendo al creyente, se producen abstrac- ciones y estilizaciones de cardcter simbélico, con el mismo sentido jerdrquico que observamos en el arte bizantino, La concepcién gética de! cuerpo humano apreciable en sus esculturas busca la belleza ideal de las formas naturales, que se representan con ingenuidad y rigidez, dando paso ya en el siglo XIV a una mayor expresividad tanto en los gestos como en el movimiento de los cuerpos. Es muy evidente la diferencia entre la concepcién gética del cuerpo y la griega. Observando al- gunos desnudos femeninos vemos cémo el artista gético aumenta la longitud del tronco, y conse- cuentemente también del cuerpo que pasa a ser mas estilizado, Por otra parte se hincha el vientre, a diferencia del griego suavemente musculado y “proporcionado”, y los pechos vienen a representarse como dos pequefias esferas casi insignificantes. Por otra parte se renuncia al sistema modular de medida grecorromano, utilizando en su confec- cién formas geométricas sencillas como el triéngulo, el cuadrado, el rectingulo (doble cuadrado), étc., por tanto patrones geométricos abstractos sin relacién con la estructura orginica del cuerpo. Algunas figuras incluso son inscribibles dentro de estrellas de cinco puntas. Es interesante e! estudio que de las proporciones del rostro hace en el siglo XIII Villard de Hon- necourt, segiin el cual “la cabeza vista de frente se puede inscribir en un cuadrado perfecto”. La subdivisién en 16 porciones iguales da lugar a que la anchura de la cara ocupe dos de estas, y las tec- tas horizontales atraviesan el rostro en partes mas o menos iguales por el nacimiento del pelo, las ce- jas, la base de la nariz y la barbilla. 3.5. El Renacimiento 3.5.1 Recuperacién clasica Como ya se dijo, Ia idea de Vitrubio sobre la proporci6n de! cuerpo humano, en el sentido de ser modelo de proporciones basado en la conveniencia de las partes, influyé poderosamente en la con- cepcién sobre el tema de los artistas del Renacimiento, La teoria de las proporciones fue ampliamente cultivada, pues satisfacia las exigencias espi- rituates de la época al sumar en su estudio las matomiticas y la especulacién, Florecen diferentes tratados sobre las proporciones, en muchas ocasiones sobre 1a base del resurgimiento de las ideas clS- sicas, fundamentalmente del citado Vitrubio y Polieleto, pero asociando la belleza con la razén y et estudio de Ia naturaleza, modelo que el arte ha de tener primordialmente en cuenta, ‘TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A 187Bl hombre del Renacimiento, en la creencia de que lo bello y sutil para el entendimiento y el oido Jo es también para la vista, al mismo tiempo que se considera capaz al ser humano de percibir la pro- porcién numérica de forma visual o intuitiva, considera conveniente establecer en sus teorias pautas geométricas y de carécter musical, en busca de la armonia y de un patrén objetivo de belleza. En este sentido tuvieron también especial interés los principios generales aritméticos y geométricos, y fundamentalmente el estudio de la seccién durea, en los nuevos intentos para establecer innovado- res cdnones. Lacscultura renacentista, fundamentalmente la italiana, nace apoyandose en modelos clisicos, pero al mismo tiempo manifiesta una cierta continuidad con Ia filosofia representativa medieval. Eneeste sentido, en los primeros artistas del “Quattrocento”, se observa esbeltez de proporciones y un gusto realista que proviene del gético. No obstante, desde muy temprano se advierte una considerable perfeceién anatémica en Ia elaboracién de figuras y relieves. Donatello, sin duda el artista més importante del siglo, buscaba el equilibrio clisico y 1a belle- za con el apoyo de ta realidad, fomentando un determinado expresionismo de valores dramaticos. Posteriormente, Miguel Angel es capaz de representar el cuerpo humano en toda su expresivi- dad y sentimiento. Desde delicadas virgenes con cara de nifia hasta musculosos y violentos modelos de exaltacién de la belleza pagana, con gesto y expresividad propios de quicn domina el conocimien- to de la anatomia y es capaz de utilizarla con exageraci6n, en sus esculturas y pinturas. 3.5.2. Alberti, Leonardo y Durero Tanto Brunelleschi como Alberti en un principio utilizan sistemas proporcionales basados en la repeticién del cuadrado. Posteriormente Alberti idea un sistema que consistia en Ia division del cuerpo en scis pics, sescnta pulgadas y sciscientas unidades minimas, intentando de esta manera facilitar la ordenacién de las medidas del modelo. En todo caso piensa que la belleza, en tanto que at- monta del conjunto de partes, se consigue siguiendo las leyes constantes de la naturaleza. Considera que la proporcién justa se basa en la armon‘a aritmética, geométrica y musical, que conformarin la esencia de la disposicién de las partes. Bn su obra “Sobre la pintura” dice Alberti: “El pintor antiguo Demetrio no logré la suma ala- hanza, puesto que estuvo mds atento a expresar la similitud que la belleza. Asi pues, han de ser es- cogidas de los mds hermosos cuerpos todas las partes alabadas. (..) no se compendian en un solo lugar todos los méritos de la belleza, sino que estén dispersos, por lo cual todo esfuerzo debe con- sistir en investigar y analizar estas cosas”. Leonardo da Vinci, anatomista, cientifico, matemético e investigador eminente, no podia pasar por alto el tema de la proporcién del cuerpo humano en sus estudios. Extraordinario artista que culti- v6 todas las ramas, arquitectura, escultura, pintura, etc., se inspira en Vitrubio, pero su experiencia le permite sacar provechosas deducciones sobre la fisiologia y composicién del cuerpo, Negando a la conclusién de que existe una gran variedad de tipologias debido fundamentalmente a la edad y el sexo. Determiné asi mistno diferentes teorias, basadas en el conocimiento por la observacién y la in- vestigacién, segim las cuales las dimensiones se modifican segtin las circunstancias de movimiento, doblado o estiramiento de los miembros y misculos, asi como las posiciones de! mismo: de pie, en reposo, ete, Bn esencia, viene a valorar la belleza como algo individual, y no generalizado. Durero consagra paric de su vida a la elaboracién de cuatro voliimenes sobre el estudio de las proporciones. Pretendia hacer de la belleza un objeto de ciencia y de medida, basindose en el es- tudio de Ja naturaleza, Descubre por la observacién que los cuerpos orgénicos, al igual que los mi- nerales, estén constituidos por partes que se coresponden entre si. Estudié el cuerpo humano atendiendo a la edad y a diferentes caracteristicas de los sujetos, Hlegando a la conclusién, como Leo- 188 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAnardo, de la inexistencia de un canon tinieo de belleza, y de cmo tipos caracteristicos diversos pue- den tenerla, Realiz6 més de una veintena de series de proporciones, donde detallaba medidas de cabeza, pie y manos. : Por tiltimo es interesante hacer un comentario sobre lo que supuso el Manierismo con relacion a la interpretacién de! cuerpo humano. Término que define la obra de algunas artistas de finales del Renacimiento, se identifica con le realizacién de la misma “a la manera de cada maestro”. Entre otras caracteristicas formales de la escultura y pintura de esta época, es muy significativo destacar cémo algunos artistas establecen unos cdnones de la figura que rompe todos los establecidos hasta ahora, en Ia mayoria de los casos alargando Ia figura en exceso. Entre ellos fama la aten- cién por el alargamiento desmesurado de las formas el italiano Parmiggianino. Pero sin embargo el autor més importante donde también se puede apreciar este aspecto fue sin duda Bl Greco, Algunos de sus apéstoles y cristos llegan a medir mis de diez cabezas. 3.6. Representaciones posteriores 3.6.1. Barroco, Neoclasico y Realismo En el Barroco se abandonan definitivamente los ideales clasicos sobre la belleza plasmados basicamente en la serenidad de las representaciones, desarrolléndose una acentuada tendencia hacia el naturalismo, los efectos teatrales y, en general, al dinamismo de las formas. No se puede decir que exista un determinado canon propio de la época, sino més bien que se considera el aspecto de la proporcién del cuerpo como un elemento mas de creacién para el artista, que utiliza con gran flexibilidad. La asimilacién de las tcorfas anteriores hace que se produzcan ejem. los de toda indole, desde estilizaciones sugerentes, hasta imagenes tratadas con gran arbitrariedad en su representacién formal. EJ Neoclasico supone una mirada hacia atras. Interesados por los modelos grecorromanos, analizan los aspectos de 1a proporcién conceptualmente, logrando gran perfeccién formal siguiendo las normas de simettia, equilibrio y proporcién, y oponiéndose en este sentido con el Barroco, pero la impresién general es de estar fuera de tiempo, de concebir Jas obras a la manera de unas ideas ya supe- radas, lo que favorece su inexpresividad. E] Realismo supone un punto de inflexién en el tratamiento del cuerpo humano en el arte, Los artistas, entre los que cabe destacar a Courbet, abandonan las concepciones clisicas del tema para desarrollar afanosos estudios de! natural. Sus obras dejan de mostrar estudios geomeétricos y es- quemas mateméticos, para representan modelos reales ¢ individuales, sin nada que ver con medidas ni proporciones tipo. 3.6.2. Fl siglo XX Asi como puede afirmarse que hasta el siglo XIX el tema de la figura humana ha sido sin duda el mis tratado en todas las épocas y por todos los artistas, el surgimiento de nuevas ideas sobre la fun- cidn del arte, en gran parte ocasionadas por el nacimiento de la fotografia, supuso que los artistas di gicran su mirada hacia otros que iban a restarle importancia y que anteriormente habjan sido poco 0 nada tratados, al menos como tema principal de pinturas y esculturas: el paisaje (natural y urbano), cl bodegén, la naturaleza muerta, las maquinas, ete. Las nuevas ideas que produjeron los diferentes estilos y movimientos artisticos, consideraron el cuerpo humano como un elemento compositive mis ai que se podia someter a tratamientos plisticos muy varindos, rompiendo radicalmente con cualquier concepcién clasica de los méto- TEMARIO DE DIBUIO, PRUEBA A 189dos de proporcién, ¢ incidiendo en cualquier tipo de deformacién y transformacién en concor- dancia con la filosofia que impregna toda la época. El Cubismo supuso una verdadera agresién contra todo lo anterior: el cuadro de las “Sefioritas de Avignon”, de Picasso, supuso para los criticos contempordneos un esodndalo porque afrentaba los, ‘cdnones renacentistas de la belleza femenina, Estamos mis que ante la recreacién de formas huma- nas, ante su desmempbracién y destruccién. Otros autores y movimientos se enfrentaron al tema con actitudes parecidas, dejando de lado cualquier idea preconcebida sobre la proporcidn, y en la mayorfa de los casos utilizando el cuerpo hu- mano como elemento de estilizacién 0 como soporte de caracteristicas plasticas subjetivas. En este sentido, ol Fauvismo lo emple6 como esqueleto para la expresividad del color, y el Expresionis- mo proyectaba en él las emociones y sentimientos del artista imprimiéndole todo tipo de transforma- ciones. En general Ja figura humana en los movimientos contempordneos no est sometida a nin- gin tipo de reglas matemiticas en su tratamiento, como hemos visto que ocurria con los clisi- cos y épocas anteriores, donde buscaban Ia belleza con su estudio. Precisamente por eso, ya que la idea de la belleza, la concepcién estética ha dejado de tener ta lectura de antes, que se relacionaba indisolublemente con la armonia y ast con la que esta figura mostraba en sus partes y en el conjunto. 3.6.3. El modulor de Le Corbusier Partiendo del andlisis de Vitrubio sobre la proporcién del cuerpo humano, Le Corbusier idea el diltimo sistema conmensurable proporcional de la arquitectura, y que se aplica también en la nor- malizacién de muchos elementos basicamente de la construcci6n. Basandose en la altura total de una persona tipo con el brazo levantado y cuya medida total fuera de 226 cm.,establece una serie de divisiones teniendo en cuenta la regia durea, y que el ombligo ven- dria a coincidir con la mitad de la altura. Las diferentes medidas obtenidas por las distintas secciones determinarian los tamafios dle objetos y partes de una construccién arménica con el hombre, como ventanas, puertas, sillas, mesas, etc. Pero en todo caso lo verdaderamente importante es valorar como Le Corbusier toma el cuerpo humano como médulo de medida y proporcién del que pueden ha- Ilarse submédulos y multiplicaciones de sus medidas. 190 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA,RESUMEN — La proporcién se define como Ia relacién existente entre las partes de un todo, o de di- chas partes con el conjunto. Los artistas de todas las épocas han trabajado sobre ella en bus- cade la belleza. ~— Relaciones de proporcién se encuentran con frecuencia en animales, vegetales y también en estructuras minerales. — _ Relaciones proporcionales de las formas son Ia igualdad, la simetria y la semejanza. — Las escatas son un ejemplo de proporcionalidad entre las formas, que consisten en un arti- ficio grafico matemético que relaciona la forma y tamafio de un objeto real con su represen- tacién grafica, Existen de reduccién, ampliacion y natural. — La proporci6n durea consiste en la divisiin de un segmento o medida en su media y extrema raz6n. Esta est definida por el conocido “nimero de oro”, que telaciona esas dos partes de la division y el todo segim la expresidn: (atb)/a=a/b = 1,618 (). — Modul es la parte de la totalidad tomada como referencia cuantitativa en su cons- fruccién, bien como unidad formal que se repite, o bien como elemento del conjunto que se toma para proporcionarlo por comparacién. — Redes y mallas son estructuras geométricas que ordenan las formas modulares en una composicién bidimensional o tridimensional. ~ Aplicaciones modulares se encuentran ademis de en Ia actividad artistica en actividades y trabajos como: los mosaicos, las vidrieras, el alicatado, los productos textiles, el disefio, la arfesanfa, la decoracién y Ia arquitectura. — Las proporciones del cuerpo humano han sido estudiadas por artistas ¢ investigado- res alo largo de la Historia del Arte, confeccionando muy diferentes teorias que rela- cionaban esas proporciones con la armonfa y Ia belleza. — _ Unas de las primeras representaciones son las venus del Paleolitico, donde se exageran los rasgos femeninos como signos de Ia fertilidad de la mujer. — La representacién egipeia se caracteriza por su rigidez, siendo el pufio la unidad de medida, y correspondiéndose Ia altura total con 18 médulos, que equivalen a cuatro medidas del antebrazo con la mano extendida. — Euelarte griego se distinguen dos etapas, una primera influenciada por el arte egip- cio, con formas de cardcter geométrico, y una posterior clasica. — _ Policleto ideé el canon de siete eabezas y media que se aprecia en su “Doriforo”, Poste- riormente surgieron otros de ocho y ocho cabezas y media respectivamente, cuyos auto- res fueron Lisipo y Leécares. ~ _ Vitrubio sienta las bases de un sistema de proporciones que tendré gran trascendencia en el Renacimiento, y cuya expresién mas conocida es Ia colocacién de un hombre con las ma- nos extendidas dentro de un circulo y un cuadrado, — Larepresentacién bizantina entronca con los postulados griegos, tomando como unidad de medida ta longitud de la cara, de la cual el cuerpo tendria nueve. ‘TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A 19h192 En el arte gético el cuerpo humano se representa utilizando en su construccién formas geométricas sencillas, renunciando al sistema modular grecorromano. En el Renacimiento se recuperan los conceptos basicos sobre el tema de la proporcién, y se investiga en la naturaleza, aplicando en los distintos modelos conceptos matema- ticos, geoméfricos y musicales en busca de la helleza y armonia. Cabe destacar como principales estudiosos sobre el cuerpo humano y sus proporciones a Alberti, Leonardo y Durero. El Barroco abandona definitivamente los ideales clasicos de belleza, aproximéindose al naturalismo, sin que se aprecie un canon propio de la época. El Neoclasico se interesa por los modelos grecorromanos, mientras que cn el Realismo se advierte un interés especial por la representacién de las formas “como son”, basin- dose en Ia representacién de modelos reales e individuales. El siglo XX supone la apreciacion del cuerpo humano como un elemento més de la obra ar- tistica, sin sujeccién a cnones ni medidas especificas, y sobre el que se actia con de- formaciones y transformaciones con sentido plastico y creativo. Le Corbusier ided, basdndose en las ideas de Vitrubio y en la regla aurea, un sistema de proporeiones con aplicaciones fundamentales en la arquitectura y el disefio, que toma como méduio el cuerpo humano, Fue llamado el Modulor. CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA.BIBLIOGRAFIA Alberti, L. B.; Sobre la pintura, Fernando Torres Editor. Valencia, 1976. Azcérate J. M. de, y otros; Historia del Arte. Editorial Anaya. Madrid, 1979. Berger, R.; El conocimiento de la pintura. Editorial Noguer. Barcelona, 1976. Borris, G. M. y ottos; Introduccién General al arte. Editorial Istmo. Madrid, 1980. Calderén, A.; Dibujando la figura humana, Ediciones CEAC. Barcelona, 1997, Clark, K.; El desnudo. Editorial Alianza. Madrid, 1993. 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