Lic. en Música Popular Prof.
Gabriel Correa
Universidad Nacional de Cuyo Armonía
Al inicio del segundo cuatrimestre, cuando presentamos el tema DOMINANTES
AUXILIARES, adelantamos que apelar al recurso de utilizar dominantes auxiliares implica
interactuar y manipular una serie de dispositivos que iríamos describiendo paulatinamente en
distintas clases. Ya describimos lo que diversos abordajes teóricos llaman Dominante
Secundaria, II Relativo y Dominante por Extensión, y ahora -para finalizar esta primera etapa-
hablaremos de algunas particularidades en el uso del acorde "Disminuido"...del acorde de
séptima disminuida... para -con esta noción- completar un primer panorama en torno a
dominantes auxiliares. El año que viene (en Armonía Práctica) continuaremos con la segunda
parte del tema dominantes auxiliares con la descripción de Sustituciones Tritonales, Dominantes
con Resolución Inesperada, Cadencias Rotas, Deceptivas, etc, toda una serie de contenidos
conceptuales que se van encadenando unos a otros. La comprensión y el análisis claro de todos
estos dispositivos es elemental e imprescindible para entender y poder llevar a la práctica -el año
entrante- infinidad de procedimientos compositivos y de arreglística que -en nuestro caso- los
estamos focalizando en las músicas populares.
EL ACORDE DISMINUIDO1
La calidad disminuida es la séptima especie de acordes de séptima en el catálogo de los tratados
tradicionales, y su estructura surge del VII grado del modo menor armónico. Esa estructura
contiene una tríada disminuida con séptima disminuida (Fundamental - 3ra menor -5ta
disminuida y 7ma disminuida). En nuestra asignatura hemos adherido a la forma generalizada
-en varias editoriales- de simbolizarlo en el cifrado americano colocando un “circulito” a la
derecha de la letra mayúscula (por ejemplo C°), pero también es usual encontrarlo simbolizado
con un "7" luego del "circulito" (por ejemplo C°7). Lo podemos construir superponiendo 3
intervalos de terceras menores, y la estructura que se forma es simétrica. Es decir, cada una de
sus voces podría verse como una posible nueva Fundamental, de tal forma que al invertirlo
resulte la misma superposición de 3 terceras menores pero con otra Fundamental:
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Esta mirada teórica se puede complementar y/o ampliar con otra bilbiografía, por ejemplo: CHEDIAK,
Almir (1986). Armonía e Improvisacao. Brasil: Lumiar Editora. ps.102-103. También con: HERRERA,
Enric (1995). Teoría Musical y Armonía Moderna. Vol II. Barcelona: Bosch. ps.51-67
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Si vemos en forma "intercalada" los intervalos que conforman la estructura del acorde
disminuido, observaremos que contiene dos tritonos (tanto el intervalo de 5ta disminuida como
el de 4ta aumentada -disonancias paradigmáticas en el entorno tonal- se caracterizan por los 3
tonos de distancia que hay entre sus extremos, tal que hablar del término "tritono" se relaciona
directamente con alguno esos intervalos)
Cuando suenan en forma simultánea, la presencia de esos 2 tritonos hace que sean acordes
extremadamente inestables (hablando siempre en un contexto tonal) y que -como generadores de
tensión- demandan todo el tiempo una posible resolución (Schoenberg, 1922).
Respecto a cuestiones puntuales en torno a los procedimientos de conducción con los que nos
estamos involucrando en esta etapa -me refiero a la utilización de notas esenciales en las voces
de Tenor/Alto- la tétrada disminuida (así como lo señalamos en su momento con la tétrada
semidisminuida) ofrece como característica destacada una interesante ductilidad de intercambio
de notas esenciales para utilizar en las líneas de Tenor/Alto, ya que -además de poder ser
potencialmente portadoras de la 3ra menor y/o 7ma disminuida- también se puede involucrar a
la 5ta disminuida en alguna de esas dos líneas, ya que todas las notas que componen su estrato
básico pueden ser consideradas esenciales: Fundamental (que la estamos utilizando en los Bajos)
- 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma disminuida. Recuerden que no pasa eso con las calidades de
acordes de séptima que en su estructura básica tienen tríadas mayores o menores:
De tal forma que la estructura básica del acorde disminuido se convierte en un verdadero
comodín para rearmar las líneas de notas guía en Tenor/Alto cuando están en los límites de su
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ámbito; o cuando uno quiere abandonar momentáneamente -por algún motivo estético- el
procedimiento de conducción que utiliza esas voces interiores como portadoras de "notas
esenciales" en las distintas calidades.
La resolución habitual del acorde disminuido es hacia las calidades mayores o menores. En ese
sentido -y hablando en torno a la construcción de backgrounds de acompañamiento- si bien lo
usual es que en esas calidades mayores o menores siempre haya notas guía en Tenor/Alto,
podría suceder que en algún momento -sólo en esas líneas- la resolución del acorde disminuido
implique que pueda operar ocasionalmente una 5ta Justa (considerada voz ornamental o no
esencial) en lugar de una nota guía:
Pero también, siempre hablando de los enlaces del disminuido con acordes adyacentes, son muy
usuales los deslizamientos de toda la estructura del acorde disminuido hacia su acorde
resolutorio, generando movimientos directos y paralelos entre todas las líneas (Soprano
Alto/Tenor/Bajo):
En cualquier caso, en los procedimientos de conducción que estamos ejercitando siempre -en
esas voces interiores- se prioriza al principio de continuidad armónica: voz común/camino más
corto, más allá que eventualmente "aparezca" la posibilidad de utilizar -valga la paradoja- otra
nota (la 5ta Justa) que no es considerada nota guía. Quiero insistirles, respecto a esto, que
nosotros -en esta etapa- estamos construyendo backgrounds, soportes armónicos pasivos
(pensados rítmicamente con figuraciones grandes) en los que aún no se ha explicitado una línea
melódica. Dada esta premisa, esas voces interiores (Tenor/Alto) en la zona del Do Central son
las que sostienen con eficacia estas construcciones cuando los relatos armónicos tienen densidad
4 o 5 (me refiero a que son 4 o 5 notas distintas sonando simultáneamente).
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Entonces -concretamente en este tipo de construcción de backgrounds- siempre prioricen los
movimientos suaves de esas voces interiores . En otras palabras y sintetizando estas cuestiones
de conducción: Más allá de los enlaces entre el acorde disminuido y su acorde de resolución, en
esta técnica puntual de armonización (y me animo a ampliarla a otras técnicas similares) el
secreto está en la suavidad del movimiento de las voces interiores. El consejo es que -en la
puesta en marcha de toda armonización que esté pensada para ser utilizada en bases de
acompañamiento- sospechen cada vez que las líneas de Tenor y/o Alto no se muevan por grados
conjuntos o por nota común...y que si saltan no superen el intervalo de 3ra (mayor o menor).
Adelantábamos recién que la expectativa de resolución de un acorde disminuido -además de ser
hacia una calidad que tenga a la tríada mayor o menor en su estructura básica- será hacia algún
acorde diatónico vecino inmediato. Muy frecuentemente esta operatoria se puede dar de dos
maneras: Como acorde conector en el medio de 2 acordes que estén a distancia de 2da. mayor
(acorde de paso cromático):
O -también- como acorde que genera una tensión previa a otros acordes diatónicos que están un
poco más alejados (en esta caso saltando desde el acorde de partida hacia un semitono anterior a
su acorde de resolución):
A continuación describiremos en detalle ambas opciones. Es importante decir que -en líneas
generales- es usual que escuchemos los acordes disminuidos sonando en los tiempos débiles del
ritmo armónico y que su Fundamental siempre se mueva por semitono hacia su acorde de
resolución (aunque hay otras maneras menos usuales -como el llamado disminuido auxiliar- que
utiliza la misma Fundamental que su acorde de resolución). (Herrera, 1995).
A continuación ilustramos las dos formas de utilización habituales:
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DISMINUIDO DE PASO CROMÁTICO:
Es cuando el acorde disminuido es usado como conector de paso cromático entre dos acordes
diatónicos vecinos inmediatos. Por ejemplo, en el campo Mayor es habitual observarlo
conectando el I y el II, o entre el II y el III, o entre el IV y el V, o entre el V y el VI. Para
simbolizarlo en el plan tensional, utilizaremos la abreviatura "DimCrom":
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En el campo Menor es habitual observarlo conectando el bIII y el IV, o entre el IV y el V, o
entre el bVI y el bVII:
ACORDE DISMINUIDO POR APROXIMACIÓN:
El otro uso habitual del acorde disminuido es concebirlo como acorde de aproximación hacia
acordes diatónicos un poco más alejados (y no a distancia de 2da mayor) de la tonalidad que
estamos trabajando. En este caso, pensemos básicamente constuir un acorde disminuido "un
semitono inferior" de la Fundamental del acorde que tenemos pensado como objetivo de
resolución. Por ejemplo, en una tonalidad mayor si queremos enlazar el I con el VI,
utilizaríamos entonces el #Vº antes de caer a dicho VI. La diferencia con el disminuido de paso
cromático es que -entre las Fundamentales de los acordes de partida y el objetivo de resolución
(en este caso desde el I hacia el VI)- hay un intervalo de 6ta mayor....un salto, no un acorde
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vecino inmediato (entendiendo como "vecino inmediato" aquellos acordes cuyas Fundamentales
no superen el intervalo de 2da mayor como máxima distancia de vecindad). Entonces con el
disminuido de aproximación no se va a producir "nunca" el cromatismo de 3 Fundamentales
entre el acorde de partida, el conector disminuido y el acorde resolutorio, que se podía producir
al conectar un I con un II, un II con un III, etc.
Ilustramos un par de ejemplos de "disminuidos por aproximación". Para simbolizarlo en el plan
tensional utilizaremos la abreviatura "DimAprox". Observen que son una buena posibilidad
para abandonar momentáneamente la línea de notas guía en alguna de las voces interiores del
acorde resolutorio intentando, en este acorde de llegada, una estructura bien cerrada en la zona
del Do Central y utilizando eventualmente la 5ta justa en las líneas de Tenor/Alto.
OTRAS FORMAS DE PENSAR EL ACORDE DISMINUIDO:
Al simbolizar con cifrado americano los acordes que hay en el siguiente pentagrama:
...seguramente lo primero que pensamos -y estaría bien- es:
Incluso, pensando en la tonalidad de Do Mayor podríamos analizar el plan tensional como:
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Además de lo descripto en el gráfico anterior, también se podría pensar que ese acorde
disminuido tiene una relación muy cercana con la calidad mayor con 7ma menor (ya sea que
funcione como dominante propia de una tonalidad, como dominante secundaria o como
dominante por extensión) ya que involucra voces que le son características a dicha calidad. En
otras palabras, las primeros tres factores del estrato básico de un acorde de séptima disminuida
coinciden con la 3ra Mayor, la 5ta Justa y la 7ma Menor del acorde íconico de la calidad
dominante: el acorde mayor con 7ma Menor. Por ejemplo, los primeros tres factores del acorde
disminuido del gráfico de arriba (C# º) son las notas DO#-MI-SOL que coinciden con la 3ra
Mayor, la 5ta Justa y la 7ma menor del acorde A7, una calidad dominante que resiste una batería
de tensiones sin desequilibrarse. Entonces, ese acorde C#° puede pensarse como A7/b9 a la que
aún no se le explicita la Fundamental. Espero que los siguientes gráficos aclaren estos asuntos:
Si hacemos entonces esta relación entre el acorde disminuido y un acorde de séptima de
dominante que tiene la Fundamental Omitida (Fundamental que se “descubre” siempre una
tercera mayor descendiendo), podemos decir que con el acorde disminuido estamos ante un
acorde dominante por excelencia que tiene todas las atribuciones y aplicaciones que pueden tener
las calidades dominantes. Shoenberg analiza al acorde disminuido describiéndolo dentro de la
categoría de "acordes errantes”, ya que cualquiera de ellos es esperable que aparezca en distintos
contextos y puede ser utilizado de diversas formas, mostrando entonces una extraordinaria
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capacidad para aproximar relaciones distantes o para "dulcificar sucesiones de apariencia muy
brusca"2.
El ACORDE DISMINUIDO COMO AUXILIAR PARA LA CADENCIA II - V - I:
Dentro de las otras formas de pensar y utilizar al acorde disminuido, cabe mencionar -aunque su
uso es mucho menos prolífico que los disminuidos de paso cromático (ascendente/descendente)
o de aproximación- al llamado disminuido auxiliar3. La manera más efectiva es colocarlo de tal
manera que retarde la resolución del I grado (es más usual en los I grados de las tonalidades
mayores). En tal sentido, se construye un acorde disminuido con la misma fundamental que el I
grado que oficiará de resolución luego de un procedimiento cadencial previo. Por lo general, es
una estrategia que se suele utilizar para producir un extrañamiento a la resolución de la cadencia
II V- I haciendo II V I dim y luego recién I. Pongo un ejemplo en Do Mayor que suele utilizar
el pianista y compositor Bill Evans para desestabilizar el “punto de referencia” de la tonalidad
por unos segundos y luego inmediatamente estabilizarlo. Es un efecto muy interesante. En los
análisis del plan tensional utilizaremos la abreviatura "DomAux" para simbolizarlo. Por ejemplo:
RESPECTO A LAS EXTENSIONES USUALES EN EL ACORDE DISMINUIDO:
El acorde disminuido puede soportar potencialmente cualquier Novena, Oncena y/o Trecena,
pero hay que prever si la densidad que van a proponer puede resolverse de manera fluida. Digo
que -al tener los 4 factores del estrato básico en categoría de notas esenciales- en los ejercicios
con densidad 4 generalmente no van a necesitar de forma imperativa alguna de las extensiones
disponibles pero -si lo hicieran- la recomendación es utilizar la tensión menos problemática, que
es la 9na mayor.
2
SCHOENBERG, Arnold (1922). Tratado de Armonía. Madrid: Real Música. p. 281.
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NETTLES, Barrie (1987). Harmony 3. Boston: Ed. Berklee Collage of Music. p.29