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Teatralidad popular en Argentina: Coexistencia de múltiples
manifestaciones
Beatriz Seibel
¡Propuesta teórica
Para la conceptualización del campo que abarca este trabajo se requiere
un retorno a las fuentes, en lo que atañe al fenómeno teatral en sus diversas
especializaciones; en lo que constituye el nivel formal, y una especificación en
el nivel contextual sobre la producción y recepción del teatro popular.
A) Nivel formal
En las diversas manifestaciones de la teatralidad popular, encontramos la
recurrencia al término "fiesta," religiosa o profana, lo que nos conduce en línea
directa a los orígenes de lo que hoy llamamos teatro en sus diversas
especializaciones. Los rituales contienen todos los elementos que luego se
diferenciarán en sus derivaciones, según sostiene Francisco Rodríguez Adrados,
aunque disentimos en su limitación a la fiesta agraria como modelo. También
los rituales de cazadores-recolectores nómades contienen los mismos
elementos constituyentes de la teatralidad. En Fiesta, comedia y tragedia dice:
"Lo característico de la fiesta agraria es, de un lado, la coherencia entre sus
unidades elementales, la posibilidad que se da en la práctica, de combinarlas
todas entre sí y obtener un sentido también coherente; de otro, la repetición
de esos elementos en sus diversas variantes," agregando luego: "sólo dentro
de este contexto puede comprenderse la creación, como especializaciones que
sin dejar de ser religiosas se convierten en literarias, de los distintos géneros
líricos y teatrales y también de las danzas y los juegos; no sólo los juegos
deportivos y musicales, sino los que llamaríamos de sociedad, que se
practicaban en el banquete, los de dados, etc. (enlazados en su origen con la
mántica), los de niños. Añadiríamos todavía los juegos de acróbatas y demás,
las pantomimas, etc. Todo esto procede, por desgajamientos sucesivos, de esa
antigua unión de danza en sentido amplio, palabra y música, combinadas
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variamente y a veces con defecto de alguna de ellas, que tiene su lugar propio
en los rituales y que luego se ha diferenciado variamente dentro de ellos y en
sus derivaciones."1
Entendemos por teatralidad en consecuencia la unión de danza, palabra
y música, en sus diversas combinaciones y aun con defecto de uno de los
elementos, que procede e incluye los rituales y sus derivaciones posteriores.
Presupone, pero es necesario explicitado, la presencia simultánea de actores-
espectadores, aim cuando la participación de éstos últimos sea tan activa que
no permita diferenciarlos en variados momentos.
Ricard Salvat, otro estudioso español, coincide cuando afirma: "En el
fondo, aquello que define el espectáculo es, en esencia, lo que puede servir
para delimitar el rito de los pueblos primitivos."2 Estos conceptos son decisivos
en la medida que incorporan al concepto de teatralidad las manifestaciones
que coexisten en el espacio geográfico de la Argentina, como en otros países
de América, con muy diversos orígenes, incluso anteriores a la conquista
española, y conviven en el tiempo actual, en diferentes comunidades culturales
constitutivas de la pluralidad americana, con su identidad propia y distinta a
la de otros continentes.
La teatralidad popular aparece entonces en un conjunto de variadas
formas, desde los ritos religiosos aborígenes, las ceremonias de religiosidad
popular, católicas, mestizas o marginales, los carnavales urbanos y rurales,
hasta los artistas trashumantes, de circo criollo o radioteatro, los titiriteros, y
los artistas que desde medios masivos como la televisión o el cine, emiten
mensajes que luego llevan al teatro, con contenido paródico, en la antigua
tradición de los cómicos de la legua.
Al hacer un eje sincrónico para referirnos a la teatralidad popular de hoy,
no es posible dejar de considerar el eje diacrónico, que está presente en la
tradición de que estas manifestaciones forman parte, en la corriente popular que
se manifiesta en la historia opuesta a la cultura oficial, a la cultura dominante.
Precisamente Bahktine, en su trabajo La cultura popular en la Edad Media y
el Renacimiento? señala, acerca de las imágenes de Rabelais, que están
perfectamente ubicadas dentro de "la evolución milenaria de la cultura
popular," y destaca la necesidad de una investigación profunda de los dominios
de la literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente
explorada. "La cultura específica de la plaza pública y también el humor
popular en toda la riqueza de sus manifestaciones," ha sido excluida de los
estudios, según Bahktine, por la concepción estrecha del carácter popular y del
folklore nacida en la época pre-romántica y rematada por los románticos. Y
añade que ni siquiera posteriormente "los especialistas del folklore y la historia
literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un
objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico
o literario," Estas afirmaciones son perfectamente aplicables al caso de la
teatralidad popular, excluída e ignorada como objeto de estudio, que
precisamente tiene lugar también en la mayoría de las veces en la plaza
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pública, con el aditamento que hasta se le ha negado la denominación "teatro,"
reservada, en el dominio del arte, al teatro inscripto dentro de la cultura oficial
o dominante. El otro peligro que señala Bahktine es la deformación de la
naturaleza específica del fenómeno cuando se le aplican ideas y nociones que
le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la
estética burguesa contemporánea." Análogamente, en el campo de la
teatralidad popular, se deforma el análisis si se practica con categorías
pertenecientes a la estética dominante, que no permiten apreciar su amplitud
e importancia. Dentro de la cultura cómica popular, en sus múltiples
manifestaciones, Bahktine distingue tres categorías: 1) formas y rituales del
espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas
públicas, etc.); 2) obras cómicas verbales (incluso las parodias), orales y
escritas; 3) diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero.4
Previamente enumera algunas formas y manifestaciones, las fiestas públicas
carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos," gigantes, enanos
y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, etc.
Todas estas formas, existentes en la Edad Media y el Renacimiento, siguen
vigentes en la teatralidad popular asumiendo diversas formas de organización
y modalidades cambiantes que se adaptan al correr de los tiempos.
Los festejos carnavalescos aparecen en Argentina y en toda América en
modalidades urbanas y rurales; en la Argentina se desarrollan en barrios
periféricos en las ciudades y en las zonas rurales con diversos grados de
mestizaje, donde se superponen ritos agrícolas al calendario europeo de los
carnavales. Obras cómicas y dramáticas representadas en las plazas públicas,
sin texto verbal, forman parte de las festividades en pequeñas poblaciones,
generalmente asumiendo formas mestizas, previas y posteriores a la conquista.
En cuanto a las obras cómicas verbales, éstas aparecen hoy como producto de
una larga tradición rural y urbana, ejercida por artistas aficionados o
profesionales, siempre al margen de la cultura dominante. Su característica es
incorporar el vocabulario familiar y grosero y los bufones y payasos tienen un
rol preponderante. Los actores trashumantes de circo criollo, que en la
primera parte del espectáculo juegan roles de payasos o acróbatas, hacen en
la segunda parte piezas cómicas o dramáticas de un repertorio popular y
tradicional. Esta modalidad se presenta con algunas variantes en Brasil, donde
los circos-teatros realizan una actividad que ha sido documentada en la ciudad
de San Pablo, como espectáculo de periferia.5
Podemos extender los conceptos de Bahktine, limitados a la cultura
cómica popular, a todas las manifestaciones de teatralidad popular, como ya
hemos dicho, porque gozan del mismo privilegio de no haber sido consideradas
un objeto digno de estudio, desde el punto de vista de su estructura dramática,
ni como corriente histórica.
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B) Nivel contextual
La producción y recepción de la teatralidad popular constituye una
respuesta de sectores culturalmente postergados frente a los sectores
culturalmente dominantes. Esa respuesta es producto de una necesidad:
afirmar la identidad para evitar la destrucción de la dignidad personal. En un
contexto social donde los sectores dominantes ejercen el poder de fabricar y
difundir productos culturales, imponen asimismo una ideología dominante en
la producción teatral, que también responde a una necesidad: conservar el
sistema.
La teatralidad popular es producida y consumida por los sectores que
elaboran una respuesta basada en elementos compartidos y diferenciantes, que
expresan una mentalidad compartida, un imaginario colectivo opuesto al
dominante, que busca un espacio de autoafirmación, y no desecha la
posibilidad de convertirse a su vez en sistema dominante. Mario Margulis6
distingue dentro de la cultura popular "formas de resistencia cultural" y
"ofensivas culturales"; las primeras son mecanismos articulados por los sectores
populares para dar satisfacción a sus necesidades y las segundas suponen
avances significativos por parte de sectores populares sobre la cultura y la
ideología del sistema.
En el campo de la teatralidad popular vemos manifestarse también
claramente las dos posibilidades; históricamente la primera se desarrolla
ininterrumpidamente a través del tiempo, y la segunda se ha producido en
momentos de ruptura, cuando las formas populares han pasado a ser
dominantes. Tal el caso en Argentina del modelo del saínete y el drama
criollo, que a partir de 1900 define, hasta 1930, una teatralidad dominante
denominada "teatro nacional," surgida y crecida a partir de una forma de
resistencia teatral, la constitución de compañías de actores criollos formados
en técnicas circenses de gran arraigo popular.
Según Margulis, la "resistencia cultural" remite a "formas de preservar la
identidad grupai y la dignidad personal" frente a "formas extrañas y
cosificantes, que confunden y despersonalizan, que corrompen la solidaridad
necesaria para sobrevivir."7 Estos conceptos, perfectamente aplicables al caso
de la teatralidad popular, señalan la existencia de un "teatro necesario" frente
al avance hegemónico de teatralidades extrañas que confunden y
despersonalizan, sobre todo en el caso argentino con la adopción en los centros
culturales de poder urbano de "últimas tendencias" impuestas por
superposición sobre los modelos existentes, sin elaboración ni adaptación
propias.
Estas formas de resistencia cultural, como bien reconoce Margulis, se
articulan, sobre todo en el interior del país, sobre las tradiciones preexistentes,
"formas de resistir el avance y los efectos disolventes de la cultura de
dominación, sentida como ajena y avasallante. Sobre los ritos y costumbres del
pasado se enhebran soluciones para el presente. No se trata de un
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conservatismo empecinado, sino, en muchos casos, de la preservación de una
base a partir de la cual resistir, conservando la identidad, la dignidad y la
solidaridad necesarias para hacer menos penosa la vida."8 En las diferentes
manifestaciones de la teatralidad popular se dan estas características; un hecho
necesario ya sea ritual religioso, espectáculo profano, celebración colectiva, que
cohesiona al individuo con el grupo, lo contiene, reafirma la dignidad de su
identidad. Ya sea una plegaria por la fecundidad de los hombres y la
naturaleza, ya sea la reivindicación y el triunfo del débil, ya la expresión
comunitaria gozosa, ya la burla con la risa demitificadora del poder, representa
la auto-afirmación de los valores propios frente a la desvalorización que
ejercen la cultura y la teatralidad dominante.
Por otra parte, esa corriente popular que históricamente analiza Bahktine
en la obra de Rabelais, puede señalarse en la teatralidad popular como un eje
diacrónico que a partir del rito desenvuelve tradiciones que asumen diversas
modalidades en los diferentes ejes sincrónicos, utilizando los elementos del
pasado para responder a las necesidades del presente. Elementos que
permanecen porque están ligados a la identidad, y a condiciones concretas de
vida. En la teatralidad popular, podemos distinguir las siguientes categorías:
1) fiestas y ceremonias
A) ceremonias religiosas aborígenes
B) ceremonias religiosas cristianas
C) ceremonias de religiosidad popular no institucional
D) fiestas de carnavales, urbanas y rurales
E) fiestas del trabajo agrícola y ganadero
F) fiestas del folklore y de la tradición
2) representaciones teatrales de compañías itinerantes, de circo criollo,
radioteatro, titiriteros, etc.
3) representaciones teatrales concurridas por público de los sectores populares;
compañías no itinerantes:
A) con actores provenientes de los medios masivos
B) con actores o grupos profesionales o aficionados de actividad
teatral únicamente.
En la categoría 1) la producción y recepción son realizadas por la
comunidad, constituida por sectores populares. Los ejemplos son
numerosísimos: en el ítem A) se realizan en la Argentina ceremonias en
diferentes comunidades aborígenes, y citaremos el caso del "nguillatún," la
rogativa anual de los mapuches en el sur del país. El rito, en el que participa
toda la comunidad en diferentes funciones, incluye "danza en sentido amplio,
palabra y música," según la definición de que parte este trabajo (ver página 2),
origen de las especializaciones teatrales posteriores. La "fiesta" se realiza en
un espacio calificado, una planicie, de cara al naciente, se ejecutan
instrumentos tradicionales, la "trutruka," instrumento de viento de tres o cuatro
metros de largo, el "kultrun," instrumento de percusión, y la "pifilka," similar
a una flauta. Las canciones son entonadas por las mujeres, mientras hombres
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y jóvenes realizan pantomimas con pintura corporal, vestimentas especiales y
collares de cascabeles en la cintura y en los brazos. En otros momentos de la
ceremonia las danzas son ejecutadas por hombres y mujeres, y el texto verbal-
-no cantado-es reservado al cacique que ha organizado la celebración, el
"dueño de la palabra." Este teatro religioso se realiza una vez por año, hacia
febrero o marzo, en varios grupos de la comunidad mapuche, sectores
marginales desde el punto de vista económico y social, y culturalmente
ignorados por las tendencias dominantes. Esta "ignorancia" implica negación
y desvalorización como método de sometimiento, que se enfrenta a la
persistencia de las prácticas culturales, teatralidad ritual en este caso, como
afirmación de identidad cultural y no aceptación o resistencia al sometimiento
a los modelos impuestos. En en ítem B) la teatralidad popular se manifiesta
en las dramatizaciones que la comunidad organiza con motivo de Semana
Santa, fiestas patronales, etc., especialmente en pequeños poblados. Citaremos
el caso de la fiesta de Semana Santa en Tilcara, provincia de Jujuy, al norte de
Argentina, donde se dramatizan los pasos del Calvario, con soldados o
centuriones y otros personajes, frente a bellísimas "estaciones," escenografías
realizadas en forma comunitaria con plantas, flores y semillas de la región, y
donde concurren sectores populares de los alrededores, bajando de los cerros
con los "misachicos," procesiones que portan las imágenes familiares, con
músicos y promesantes, para sumarse a la fiesta.
Si el caso A) representa un rito aborigen previo a la conquista, en el
caso B) tenemos una persistencia de formas teatrales medievales, con
adaptación a las realidades locales y muchas veces mestizadas con
superposición de elementos de religiones aborígenes. El caso de la fiesta de
Nuestra Señora de Copacabana, cuya imagen, tallada por Tito Yupanqui, noble
descendiente del Inca del Perú, es entronizada en 1583 en el santuario a orillas
del lago Titicaca, en Bolivia, lugar sagrado donde se celebraba la gran fiesta
del Inti Raymi-entrada del Sol en el equinoccio de primavera—, es una clara
muestra de superposición. Desde entonces, es venerada todos los años en
distintos lugares, y en Buenos Aires, alrededor del día 12 de octubre, en el
barrio de Villa Soldati, organizado por la comunidad de inmigrantes bolivianos
radicados y sus descendientes argentinos. Los grupos de bailarines y los
conjuntos musicales, con sus trajes típicos, representan danzas anteriores y
posteriores a la conquista, y desfilan, junto con la imagen de la Virgen,
después de la misa celebrada en castellano y en quichua. Una compleja trama
de rituales, que permite a la comunidad ponerse en movimiento "no ya como
la suma de migrantes seccionados de sus raíces sino como portadores de una
forma de cultura que vive, evoluciona y cambia," según afirman Laumonier,
Rocca y Smolensky en su interesante estudio sobre la tradición andina en
Buenos Aires.9 En el "Significado de la fiesta," afirman: "les permite
mantener vivas las tradiciones que ayudan a cimentar su sentimiento de
identidad cultural y transmitirlas a sus hijos y nietos argentinos como un
legado sumamente valioso."10 Esta respuesta, evidentemente, es parte de esa
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corriente popular opuesta a la mentalidad dominante, que un 12 de octubre,
casi 400 años después del "descubrimiento," mantiene sus ritos dramáticos
superpuestos al ritual hegemónico.
En el ítem C), la religiosidad popular ha instituido una cantidad de
"santos," ya figuras simbólicas como San La Muerte, Señor La Muerte o Señor
de la Buena Suerte, o personajes reales transmutados por la leyenda, que
interceden ante dios para lograr milagros, como la Telesita, la Difunta Correa,
y una serie de bandidos románticos, como el Gaucho Lega, el Gaucho
Cubillos, Bairoletto, que en diferentes regiones son objeto de veneración. Los
ritos que se realizan en cada caso tienen distintos elementos dramáticos,
destacándose como uno de los más ricos la "Telesiada," donde en honor de la
Telesita se danza y se bebe en torno a su imagen, que es quemada al final de
la fiesta, repitiendo el mito de la muchacha que muere incendiada en el
monte.
En el ítem D), las fiestas de carnavales en sus diferentes modalidades,
representan otra forma de organización de comunidades de sectores populares
para producir expresiones propias, destinadas a la misma comunidad. En
zonas urbanas, generalmente son manifestaciones periféricas, de barrios
obreros o de clase baja. En un estudio realizado sobre dos grupos de barrios
populares del Gran Buenos Aires, surge que una organización barrial, el
"centromurga," es la manera de producción en que participan todos los
miembros de la comunidad, desde niños a ancianos; hombres, mujeres y
travestis, con distintos roles; y la conducción de un director, que coordina a los
directores de cada sector-batería, bombos, vedettes, movimiento, murgueros
y mascotas-.11
En las zonas rurales, en cambio, suele superponerse el nombre de
"carnaval" a ritos aborígenes coincidentes en la fecha, como el "carnaval
chiriguano-chané" en la provincia de Salta, sobre un rito agrario de fertilidad,
con rico material dramático.12
Es de señalar que en otros países de América el carnaval es también una
reconocida expresión de teatralidad popular. En Colombia, Manuel Zapata
Olivella dice: "Para el costeño, las mascaradas no son una simple batahola de
alegría incontenida, sino que encierran expresiones puras de arte teatral, en la
que saben apelmazar la comedia, el drama, la tragedia, la sátira, la danza, la
copla y la música. ( . . . ) Estas comparsas tienen sus respectivos jefes o
capitanes, que son extraordinarios directores de escena."13 En Uruguay, en
Brasil, las murgas y "escolas do samba" representan un teatro callejero de
original creatividad con mayor o menor influencia afro según las zonas y
países.
En el ítem E) las fiestas del trabajo celebran la recolección de frutos,
como la fiesta de la vendimia, de la manzana, del olivo, de la zafra-
recolección de la caña de zúcar-, del trigo, del maíz, del girasol, con desfiles
de carrozas, elección de reinas, cantos y danzas de la región, juegos de
destreza, en rituales callejeros urbanos; otras fiestas como la "señalada,"
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también rituales de fertilidad, teatralizan las bodas de ovejas y carneros, o
cabras y chivos, para que se multipliquen las majadas, con invocaciones a la
Pachamama, cantos y danzas. Las fiestas de la yerra, en numerosas regiones,
celebran el acto de la marcación del ganado, con los despliegues de destreza
de enlazadores y pialadores, a pie o a caballo, y finalizan con cantos y danzas.
En el ítem F) las fiestas del folklore o de la tradición-éstas con fecha
fija, 10 de noviembre-presentan trabajos del campo, destrezas, juegos, cantos
y danzas, con ropas tradicionales, revalorizando sus hábitos de vida y sus
modos culturales. En la categoría 2) las compañías itinerantes se insertan en
la "evolución milenaria de la cultura popular" que señala Bahktine (ver página
3) con sus payasos y bufones, sus parodias, y su literatura dramática que
contiene todos los elementos propios de los rituales; estructuras que aunan los
opuestos cómico-trágico contienen danza, palabra y música combinadas
variamente.14
Las compañías de circo criollo, que originan el florecimiento hacia 1900
del teatro nacional en la Argentina, siguen existiendo hoy, aunque en pequeño
número.15 Al igual que las compañías de radioteatro, que se valen de ese
medio para promover sus giras teatrales, recorren pueblos y ciudades y
trabajan para sectores cultural y económicamente postergados. Su repertorio
contiene los mitos populares, el triunfo de los marginados, las gestas de héroes
perseguidos injustamente. Estos artistas pertenecen al mismo sector social
de su público y transmiten su oficio de padres a hijos, por varias generaciones.
En la categoría 3), actores de extracción popular por su origen
desarrollan elementos cómicos en medios masivos, especialmente en televisión,
y llevan al teatro sus parodias transgresoras, con el vocabulario familiar y
grosero, heredando las técnicas circenses, las tradiciones de los payasos, y
respondiendo al horizonte de expectativa de un público masivo de clases
medias y bajas, por su enfrentamiento al poder de la cultura hegemónica.
Otros actores o grupos, profesionales o aficionados, trabajan en zonas urbanas
centrales o periféricas, expresando a sectores culturalmente postergados o
marginales. Jóvenes en teatro de calle, en salas no convencionales, o también
tradicionales, y profesionales reconocidos cumplen este rol en la teatralidad
popular.16
Buenos Aires
Notas
1. Francisco Rodríguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia, 457.
2. Ricard Salvat, El teatro como texto, como espectáculo, p. 10-11.
3. M. Bahktine, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, p. 9.
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4. Bahktine, p. 10.
5. "Circo-Espetáculo de Periferia."
6. Mario Margulis, La cultura popular, p. 61.
7. Margulis, p. 62.
8. Margulis, p. 62.
9. Laumonier, Isabel, M. Rocca Manuel y Eleonora Smolensky, Presencia de la tradición
andina en Buenos Aires, p. 13.
10. Laumonier, p. 71.
11. Seibel, Beatriz, Ricardo Santillán Güemes y José J. Tangari, "La murga."
12. Newbery, Sara J. y M. Rocca Manuel, "El carnaval chiriguanochané."
13. Zapata Olivella, Manuel "Comparsas y teatro callejero en los carnavales colombianos,"
p. 278.
14. Seibel, Beatriz, "Los artistas trashumantes." Ver especialmente páginas 309-319.
15. El caso del Circo Patagonia, en la provinicia de Buenos Aires, es característico; su
director, Mario Holmer, pertenece a la sexta generación de artistas circenses. Realiza giras
ininterrumpidamente por pequeñas ciudades y pueblos, y todo el grupo familiar, madre, esposa,
hijos, sobrinos, más otros artistas contratados, trabajan bajo la carpa trashumante. Viven en
casas rodantes, y Holmer actúa como "tony"-el payaso que recobre las bofetadas, opuesto al
"clown," el payaso sabio, y descendiente del arlequín-, en la primera parte, mientras en la
segunda hace roles dramáticos en piezas como el "Juan Moreira," creada en pantomima en 1884,
con texto verbal en 1886 y aun vigente, y roles cómicos en obras como "Viejo zorro y calavera
busca mujer de primera," ricas en refranes y dichos populares, representativas de los dos
géneros más frecuentes en el repertorio, los dramas gauchescos y las obras cómicas
costumbristas. Para mayor información sobre el desenvolvimiento del circo criollo, ver
Castagnino, Raúl H., El circo criollo y Centurias del circo criollo y Beatriz Seibel, El teatro
bárbaro del interior.
16. Un caso de actor cómico de amplia repercusión popular, que trabaja en televisión, cine
y teatro, es el de Alberto Olmedo. En este año, 1987, presenta en teatro la obra "El negro no
puede," cuyo título picaresco, alude a la impotencia sexual y a la marginación económica de un
sector, al que el artista pertenece, calificado como "negro," no por descendencia africana, sino
por mestizaje indígena y generalizado para la gente de pocos recursos y del interior del país,
cuya piel, generalmente, no es tampoco de color blanco precisamente. Este actor utiliza las
tradiciones circenses, y su actuación podría encuadrarse en el rol de "tony," el payaso tonto que
finalmente resulta ser el sabio. Es un exponente de teatralidad popular y enfrenta los modelos
de la teatralidad dominante. Un caso entre los numerosos que podrían citarse de actores o
grupos no itinerantes, sin vinculación con los medios masivos, es el de "Grupo Juvenil Don
Bosco II," de la provincia de Neuquén, que elabora en un barrio carenciado su obra de creación
colectiva "Detrás de la botella," sobre el tema del alcoholismo, con 16 actores, y la coordinación
de Florencia Cresto, única profesional actuante. Este caso de teatralidad popular surge en el
seno de una comunidad y se recepciona por la comunidad misma. Otro caso, no ya de un grupo
de aficionados, sino de una actriz profesional, se da también en el sur de Argentina, provincia
de Río Negro, ciudad de General Roca. Allí Luisa Calcumil, actriz de origen mapuche formada
en las técnicas teatrales con los modelos urbanos, elabora su propuesta teatral "En la propia
sombra siempre es bueno mirarse," título que alude a una sentencia aborigen, donde ella es la
única actriz, directora y autora. Trabaja para las comunidades mapuches de la zona y en
algunos otros lugares donde es convocada, con el tema de las sucesivas colonizaciones de su
raza, para finalizar con el triunfo de la propia identidad aborigen sobre las invasiones culturales.
Este caso también transgrede por su tema los modelos teatrales dominantes y sus receptores
pertenecen a sectores social y culturalmente marginados y sometidos.
Bibliografía
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36 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW
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