M.

ª del Carmen Lacarra Ducay

(Coord.)

Los caminos de Santiago.

Arte, Historia y Literatura

COLECCIÓN
a
COLECCIÓNACTAS
ACTAS
 En este volumen se reúnen las
COLECCIÓN ACTAS

lecciones impartidas en el IX Curso

de la Cátedra «Goya» celebrado en
marzo del año 2004 que versaba sobre
Los caminos de Santiago. Arte, Historia
y Literatura. Se cumple con ello
un compromiso adquirido
con el público asistente que demostró
con su presencia constante el interés
que despertaban los temas
seleccionados y los profesores
encargados de repartirlos.

Con el título de «Los caminos

de Santiago. Arte, Historia
y Literatura», se ofrecía un panorama
interdisciplinar de lo que significa
para el siglo XXI el culto al Apóstol
Santiago el Mayor y las Peregrinaciones
a Compostela durante la Edad Media.

Diseño de cubierta: A. Bretón.

Motivo de cubierta: Pórtico de la Gloria.

Catedral de Santiago.
Foto: Ramón Yzquierdo Perrín.
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Los caminos de Santiago. Arte, Historia, Literatura

COORDINADORA

María del Carmen Lacarra Ducay

COLECCIÓN ACTAS
ARTE
Los caminos de Santiago.
Arte, Historia, Literatura

Coordinadora

María del Carmen Lacarra Ducay

INSTITUCIÓN «FERNANDO EL CATÓLICO» (C.S.I.C.)

Excma. Diputación de Zaragoza
Zaragoza, 2005
 PUBLICACIÓN NÚMERO 2.505
DE LA
INSTITUCIÓN «FERNANDO EL CATÓLICO»
(EXCMA. DIPUTACIÓN DE ZARAGOZA)
PLAZA DE ESPAÑA, 2 • 50071 ZARAGOZA (ESPAÑA)
TFF. [34] 976 28 88 78/79 • FAX [34] 976 28 88 69
ifc@[Link]
[Link]

FICHA CATALOGRÁFICA

LOS CAMINOS de Santiago. Ar te, Historia, Literatura /

Coordinadora: María del Carmen Lacarra Ducay.— Zaragoza:
Institución «Fernando el Católico», 2005

328 p.: il.; 24 cm.

ISBN: 84-7820-773-2

1. Arte.—, LACARRA DUCAY, María del Carmen, coord. II. Institución

«Fernando el Católico», ed.

© Los autores.
© De la presente edición, Institución «Fernando el Católico».

ISBN: 84-7820-773-2
DEPÓSITO LEGAL: Z-530/2005
PREIMPRESIÓN: Ebrolibro. Zaragoza.
IMPRESIÓN: Soc. Coop. Librería General. Zaragoza

IMPRESO EN ESPAÑA-UNIÓN EUROPEA.

 PRESENTACIÓN

En este volumen se reúnen las lecciones impartidas en el IX Curso de la

Cátedra «Goya» celebrado en marzo del año 2004 que versaba sobre Los cami-
nos de Santiago. Arte, Historia y Literatura. Se cumple con ello un compromi-
so adquirido con el público asistente que demostró con su presencia constante
el interés que despertaban los temas seleccionados y los profesores encargados
de impartirlos.
Con el título de Los Caminos de Santiago. Arte, Historia y Literatura, se ofre-
cía un panorama interdisciplinar de lo que significa para el siglo XXI el culto al
Apóstol Santiago el Mayor y las Peregrinaciones a Compostela durante la Edad
Media.
Destacados investigadores en el campo de la Arqueología, la Historia del
Arte, la Historia de la Música y la Literatura Medieval, participaron en el curso
de la Cátedra «Goya» que deseaba ser una aportación destacada al Año Santo
Jacobeo que se celebró en el año 2004.
En esta ocasión, sin descuidar la importancia del Camino de Santiago en
Aragón, se mostraban los efectos de la peregrinación en Asturias, Navarra, La
Rioja, León y Castilla, para terminar en la catedral de Santiago de Compostela,
meta y lugar de encuentro de cuantos hacían el Camino.
El curso se inició el lunes día 22 de marzo, a las 18 horas, en el Aula de la
Institución «Fernando el Católico», con asistencia del director de la Institución,
don Gonzalo M. Borrás Gualis.
Durante cinco tardes, de lunes a viernes, se impartieron las lecciones anun-
ciadas en el programa del curso, según el orden establecido. A través de las
autorizadas palabras de los profesores invitados, ilustradas con diapositivas , se
presentaron diversas obras de arte localizadas en el Alto Aragón, Asturias,
Navarra, La Rioja, León, Castilla y Santiago de Compostela. Y se añadieron
aportaciones, llenas de interés, sobre la literatura y la música a lo largo de la
ruta compostelana.

[5]
 PRESENTACIÓN

El curso finalizó el día 26 de marzo, a las 21 horas, con una sesión de clau-
sura presidida por la diputada de Cultura, doña Cristina Palacín Canfranc, a
quien acompañaban la directora y la secretaria de la Cátedra Goya, doña María
del Carmen Lacarra Ducay y doña Cristina Giménez Navarro, y el director del
Departamento de Historia del Arte, don Ernesto Arce Oliva.
Los trabajos que se incluyen en el presente volumen han sido elaborados
por los conferenciantes tomando como base el guión de sus disertaciones. Se
publican acompañados por ilustraciones, que ellos seleccionaron como enri-
quecimiento de los textos y recordatorio de las lecciones impartidas.
Deseo agradecer, un año más, a todos los participantes en el curso, profe-
sores y alumnos, su colaboración con la Cátedra «Goya», así como también a la
secretaria de la Cátedra, doña Cristina Giménez Navarro, su ayuda en las acti-
vidades académicas programadas.

María del Carmen LACARRA DUCAY

Directora de la Cátedra «Goya»
y de la Sección de Estudios de Arte Aragonés

[6]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO.
ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

DOMINGO J. BUESA CONDE

Para avanzar en la comprensión de la peregrinación a Santiago, es conve-

niente partir de la consideración de este camino como uno de los hechos civi-
lizadores más importantes de la historia europea. Pero, además es acertado el
admitir que, este camino civilizador, estuvo íntimamente ligado a la construc-
ción política de los estados que vertebraron su itinerario. Por ello, cuando refle-
xionamos sobre el territorio aragonés, debemos aceptar de partida que los ava-
tares de los caminos jacobeos fueron consecuencia directa de la sucesión de
períodos en la historia de Aragón.
A estas consideraciones generales podemos sumar otras muchas, amplia-
mente formuladas por la literatura al uso, pero es positivo anotar algunas pin-
celadas que nos permitirán tener una visión más real y menos idealizada de lo
que fue el Camino de Santiago. Quizás, por esta razón, haya que comenzar
planteando que el fenómeno de la peregrinación no permaneció con igual
apogeo en el tiempo. Incluso hubo muchos períodos en los que ni siquiera
existió, al coincidir con momentos de crisis —contexto de la reforma protes-
tante y en especial del luteranismo— o por haber desaparecido el objetivo final
de este itinerario espiritual. Ejemplo de lo cual puede ser la amplia etapa en la
que, debido a las amenazas de los corsarios ingleses, en el siglo XVI, se escon-
dió el supuesto cuerpo del santo para ser encontrado a finales del siglo XIX, en
1879, por el interés del arzobispo Payá Rico.
En sintonía con esto conviene recordar una curiosa anécdota que cuentan
los profesores Lacarra y Vázquez de Parga, haciendo alusión al año 1932, al
momento en el que andaban el camino jacobeo. Después de explicar que nin-
gún párroco sabía qué hacer con ellos, señalaban que lo peor fue la reacción
de los canónigos de Compostela cuando —asombrados ante el insólito hecho
de ver peregrinos— improvisaron un ceremonial que, mientras duró su estan-
cia en la capital gallega, tuvo sentados y desconcertados a los profesores en el
coro de la catedral.

[7]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

Este suceso nos permite deducir que en la década de 1930 el peregrino a

Compostela es algo absolutamente olvidado, como lo será en los años poste-
riores hasta que —en 1963— un benemérito grupo de amigos del camino se
organice en la ciudad navarra de Estella, haciendo posible la recuperación de
la costumbre de viajar hacia el Occidente, hacia la tierra en la que se ve cómo
el Sol se entierra en el mar. Una recuperación que alcanzará gran demanda
social después de ser calificado como Itinerario europeo (desde 1984), primer
paso para que la UNESCO lo declare (en 1993) Patrimonio de la Humanidad1.
El tercer aspecto que perfila lo que fue este movimiento de gentes y de
ideas, es la dimensión religiosa que era necesario recuperar, tal y como señala-
ba el profesor Ubieto Arteta2. Ciertamente, el camino surgió como consecuencia
de un hecho considerado como milagroso y que tuvo lugar en el Finisterre
romano, cuando una lluvia de estrellas confluyeron en un punto que conserva-
ba un arca marmórea con unos restos que se adscribieron desde el principio al
apóstol Santiago. Unos restos que la tradición imputa al apóstol y a dos discí-
pulos suyos (Teodoro y Anastasio), mientras el estudio científico que hizo una
comisión compostelana —allá por el siglo XIX— sólo señalaba que evidencia-
ban antigüedad3.
Esta intervención divina, a través de signos que definían el paisaje como «el
campo de las estrellas», debió de acontecer en las primeras décadas del siglo
IX, durante el reinado de Alfonso II de Asturias y en el episcopado de
Teodomiro. La publicidad del suceso obligó a la pronta construcción de un pri-
mer espacio memorial, al que sucedió la segunda basílica construida por
Alfonso III (consagrada el año 899) y la gran catedral románica del obispo
Gelmírez. En este caso, ya en el siglo XI, se aportaba una original concepción
para este templo, en el que se destruyó cuidadosamente parte del mausoleo,
puesto que el sepulcro perdía valor al ser sustituido por el santuario como nue-
vo marco referencial del culto.
Todas estas breves pinceladas, que les permiten centrar el hecho jacobeo,
también les permitirán intuir cómo se ha comportado este hecho cultural a lo
largo de sus casi mil doscientos años de historia. Una práctica que no debemos
ignorar que ha sido absolutamente ácrata, puesto que cada peregrino constru-
ye el camino a su medida, reconociendo dependencia sólo a los establecimien-
tos asistenciales y a las obras de ingeniería que le facilitan el movimiento. Y

1
Ver mi artículo sobre «El camino de Santiago y la idea de Europa», en Trébede, 22, (Zaragoza, 1999).
2
Se puede consultar algunos apuntes interesantes sobre este tema en su libro póstumo Los Caminos de
Santiago en Aragón (Zaragoza, 1993).
3
J. Guerra Campos estudia estas cuestiones en su Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del
apóstol Santiago, Santiago de Compostela, 1982.

[8]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

por eso, si me permiten una nota de ironía, deberemos criticar —desde nues-
tros supuestos científicos— ese apasionamiento excéntrico que lleva a ir bus-
cando las piedras que han pisado los peregrinos. Bromas aparte, estamos ante
un proceso que se pone en marcha en los inicios del siglo IX y que se irá
difundiendo rápidamente hacia las tierras del Oriente.
Se tiene claro que no pasó mucho tiempo, desde la invención de las reli-
quias del apóstol Santiago, hasta la difusión de la existencia de la segunda tum-
ba apostólica en Occidente. Un hecho que vino muy bien a unos monarcas,
que entendieron rápidamente que estas reliquias los colocaban en situación de
privilegio y de preeminencia frente a los demás. Por otra parte, los reyes alfon-
síes asturianos tuvieron especial interés en divulgar este hecho hasta lejanas
cortes tan notables como la carolingia, nexo que sugiere la puesta en marcha
de este caminar ultrapirenaico hacia esa tumba, cuya fama estaba precedida de
sucesos milagrosos4.

E L C AMINO C HESO Y EL C ONDADO DE A RAGÓN

Cuando se va difundiendo la invención de las reliquias jacobeas, en la pri-
mera mitad del siglo IX, el territorio aragonés vive tensos momentos de enfren-
tamiento, protagonizados por los musulmanes que están en las llanuras del
valle del Ebro y los gobernantes carolingios, que no perdonan la ofensa que la
ciudad de Zaragoza hizo al rey Carlomagno, en el verano del año 778, cuando
los musulmanes se negaron a entregar la ciudad que habían ido a ofrecerle has-
ta su propia corte. En medio de estos dos poderes está la población indígena
que, por ser más proclive a pactar con los carolingios que con los musulmanes,
va haciendo posible que diferentes funcionarios de la corte imperial —con ran-
go militar de condes— vayan estableciéndose en los territorios aragoneses,
especialmente en aquellos desde los que se pueden vigilar bien los caminos
por los que se mueven los musulmanes de Lérida y de Huesca5.
Pero, conforme avanza el siglo, los condes carolingios comienzan a tener
problemas con los líderes de esa población indígena —como ocurre en tierras
de Sobrarbe— y los rectores francos deciden dos acciones concretas: primero
concentrar sus intereses en aquellas zonas que están bien comunicadas —por
pervivir en ellas las calzadas romanas que atraviesan el Pirineo—, y después

4
Para todo lo general remitimos a la obra de los profesores Vázquez de Parga, Lacarra de Miguel y Uría
Ríu, sobre Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, tres tomos (Madrid, 1949). Hay una edición
(Asturias, 1981) patrocinada por la Excma. Diputación Provincial de Oviedo.
5
Ver mi estudio sobre «Los orígenes del Reino. Los condados de Aragón, Sobrarbe y Ribagorza (778-
1035)» en el catálogo Aragón, reino y corona, (Zaragoza, 2000), en especial pp. 30 y ss.

[9]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

crear verdaderos santuarios nacionalistas, en esos enclaves, que les sirvan para
controlar a esa ingente masa de población agrícola-ganadera sobre la que pre-
tenden imponer su autoridad.
Uno de los puntos elegidos fue el valle del río Aragón Subordán, el valle en
el que hoy se asienta la población de Echo, y lo fue por ser escenario de la
importante calzada romana que iba de Zaragoza a las tierras del Bearne, atra-
vesando el Puerto de Palo que tiene 1.942 metros de altitud. Desde las tierras
de los francos entra, siguiendo esta calzada, el experimentado conde Galindo I
Aznárez. El funcionario palatino llega después de haber estado destinado en
Urgell y Ribagorza, para poner en explotación un valle y para construir un
monasterio que está llamado a convertirse en el nuevo santuario de estas
poblaciones6. Es la primavera del año 833 y es el comienzo de la historia de
San Pedro de Siresa, monasterio que llegará a estar habitado por una centena
de monjes.
Pero estos monjes, aparte de poner en cultivo las tierras y atender a la pobla-
ción del valle, asumen la atención hospitalaria de los muchos viajeros que tran-
sitan la vieja calzada romana —de carácter militar— que mandó arreglar el
emperador Máximo (el año 382) y que tendría su gran mansión de Summo
Pyreneo 7 en las cercanías de la actual población de Siresa, o incluso en ella.
Seguramente no lejos del enclave donde se levanta el monasterio, al que llegará
—el año 848— san Eulogio. La presencia de este mártir cordobés es muy impor-
tante, puesto que además de glosar8 las maravillas de la vida espiritual de estos
monjes y del valor de su biblioteca, depositaria de multitud de obras clásicas, se
ocupa también de alabar a sus cien monjes pues «brillaban como estrellas
del cielo en el ejercicio de la virtud». Un ejercicio que tenía especial relevancia
—como seguidores de la regla de san Crodegando de Metz— en lo relativo a la
hospitalidad. No debemos olvidar que lo que nos cuenta san Eulogio coincide
plenamente con el capítulo 141 De institutione canonicarum, que forma parte de
las ordinaciones que rigen la vida canónica siresense, donde se explica que el
peregrino y el huésped deben ser recibidos quasi delicanti Christi.

6
Ver mi obra sobre Los monasterios altoaragoneses en la Historia (Huesca, 2002), pp. 57 a 64.
7
Ver La red viaria en Aragón, pág. 32, de María de los Ángeles Magallón (Zaragoza, 1987).
8
Durán Gudiol, Los condados de Aragón y Sobrarbe, Zaragoza, 1988, pp. 327-328. Es interesante anotar
que el monasterio de Siresa supuso un avance en Hispania de las reglas carolingias de vida en común,
en concreto de las recomendaciones de la dieta sinodal de Aquisgrán, y ante todo la creación de un
monasterio excepcionalmente grande para ese momento y ordenado en torno a la «basilica de los após-
toles San Pedro y San Pablo» en la que se desarrolló una liturgia en torno a la laus perennis, la vene-
ración de las reliquias y los desfiles procesionales. De ese templo que tenia once altares nos queda la
totalidad de su arquitectura, con algunas reformas posteriores, y del patrimonio litúrgico del templo se
han salvado algunos códices que conservamos y que nos hablan de ese «ingenio de muchos» que —como
refiere el biográfo Alvaro de Córdoba— se custodiaba en este rincón perdido del Pirineo.

[ 10 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

Es claro que los monjes de Siresa9 atienden a los peregrinos y que ellos pue-
den asumir el cuidado de la vieja vía romana, especialmente en tiempos inver-
nales. Atención que va destinada a los caminantes que afluyen a Olorón, des-
de donde van subiendo a los montes Pirineos por Bedous, Accous y Lescun.
La preeminencia de esta vía de peregrinación y de comunicación por el valle
cheso, era consecuencia de la situación en la que estaban las otras dos grandes
calzadas que unían Burdeos con Astorga —al Oeste— y Narbona con Barcelona
al Este. La primera atravesaba el valle del Baztán que era una zona en manos
de paganos y que, en el siglo X, todavía no estaba cristianizada, razón por la
que no era muy transitada. La segunda tenía el inconveniente de encontrarse
cortada por el dominio musulmán en tierras de Lérida, ciudad que no se con-
quistaría hasta el año 1149.
Es lógico pensar que los primeros monjes de Siresa —que fueron gentes en
su mayoría de origen franco—, bien pudieron atender a los peregrinos que
transitaron por este itinerario, que se mantuvo en perfectas condiciones y en el
que además ellos constituían la total garantía de la hospitalidad, tras atravesar
el puerto. Nadie duda que hubo caminantes viajando por esta calzada romana,
razón por la que no entramos en cuestionar la existencia de peregrinos en
los finales del siglo IX y en el siglo X, máxime cuando se acepta que Luis
el Piadoso —antes del año 820— ya había difundido en su corte carolingia el
interés por este nuevo culto al apóstol Santiago. Pero además, sabemos que
desde el reinado de Alfonso III (866-910) la peregrinación se convierte en un
hecho generalizado y que él mismo atiende a la necesidad de acoger a pobres
y peregrinos, con ocasión de una donación a Compostela hecha en el año 899.
Por otra parte, la antigüedad del itinerario está probada con los restos mega-
líticos que se conservan en este agreste espacio, de praderas y selvas, al que
también se han adscrito algunas batallas como la de Roncesvalles. Una batalla
que se ha visto convertida en objeto de debate al plantearse la tesis del profe-
sor Ubieto que la ubica en este valle, en concreto en la Corona de los Muertos
del valle cheso. Sin entrar en estas cuestiones, no está de más traer como refe-
rencia la memoria de las excavaciones, en la cual hay constatación de abun-
dantes restos bélicos propios de una batalla y de una señal para nosotros clave:
la existencia en esos yacimientos de algunas conchas de peregrino que nos
documentan el paso de gentes rumbo a Santiago desde el período altomedieval.
Esta vía abre el camino que, después de descender por el valle del Aragón,
va hacia Embún, Puente la Reina, Berdún, Tiermas y el monasterio de Leire,
camino de Sangüesa y de la propia capital pamplonesa. Y sabemos que este

9
Ver el capítulo I del libro El monasterio de San Pedro de Siresa, publicado por Antonio Durán Gudiol
(Zaragoza, 1989).

[ 11 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

camino lo tenemos en pleno auge durante el siglo X, aunque la documentación

nos obliga a reconocer que el rey Sancho Garcés I ya prestó alguna pequeña
atención al camino que atravesaba el Puerto de Ibañeta10, abriendo —en la pri-
mera mitad del siglo— el camino junto al cual se levantará posteriormente el
monasterio de Roncesvalles.
Como he señalado en alguna ocasión11, a este paso romano se le comenzó
a quitar protagonismo cuando la monarquía de Sancho el Mayor —conde de
Aragón y rey de Pamplona— optó por potenciar un nuevo paso para comuni-
carse con el Bearne. Eso debió de ocurrir hacia 1017, quizás obligado por que
el viejo camino a las Galias quedó muy deshecho después de la expedición
musulmana de al-Mansur, que castigó duramente a las gentes y las construccio-
nes del valle del Aragón Subordán, al filo del año mil.

LA CONSOLIDACIÓN DEL REINO

El reino aragonés, como todos ustedes saben, se creó por una disposición
testamentaria de Sancho el Mayor que, en 1035, dejaba el conjunto de los terri-
torios de los ríos Aragón y Gállego a su hijo Ramiro I. Y a la muerte de este
primer rey, en cuyos dudosos testamentos12 se enuncian algunas donaciones
para este camino de peregrinaje, se ocupa del reino aragonés su hijo Sancho
Ramírez que gobernará este territorio entre 1064 y 1094.
Sancho Ramírez será el autor del proceso de modernización de estas tierras
montañosas, puesto que a él se deberá la decisión de apostar por la europei-
zación de Aragón. Con su gestión este reino se consolidará como un poderoso
núcleo vinculado al papado, respetado por los castellanos y configurado terri-
torialmente con la unión de Aragón y Pamplona, en sus manos, a partir del año
1076 tras la muerte de Sancho de Peñalén.
En esta controlada y meditada construcción del nuevo estado13, el rey
Sancho tenía que fijar un centro en el que residiera el poder. Y para ello, apos-

10
Así lo anota Antonio Ubieto en su Los caminos de Santiago en Aragón (Zaragoza, 1993), p. 19. El mis-
mo autor habla de cómo la puesta en funcionamiento de este camino de Ibañeta a Pamplona, por Erro,
supuso el relegar a segundo término el paso por el valle del Baztán
11
Así lo señalaba en el artículo publicado en Historia16 (Número extraordinario, 1999) que se refiere a
«Las rutas de Aragón. La historia de los caminos del Pirineo», pp. 24 a 33.
12
Si hacemos caso de las noticias de los documentos mencionados, Ramiro I de Aragón -en su primer
testamento fechado en el año 1059- legó ciertos bienes a Santiago de Galicia al mismo tiempo que des-
tinaba otros bienes para pagar la construcción de puentes y el arreglo de caminos, todo lo cual consti-
tuye un claro indicio del interés del monarca por la peregrinación. Ver de Antonio Durán Gudiol su tra-
bajo sobre Ramiro I de Aragón (Zaragoza, 1993), pp. 78 a 81.
13
Ver mi trabajo Sancho Ramírez, rey de aragoneses y pamploneses (1064-1094), (Zaragoza, 1996).

[ 12 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

tó por la recuperación de un viejo espacio urbano que había contado con la

aureola de su romanidad. Era la vieja ciudad de Iaka, la capital de los jaceta-
nos, la ciudad ibera del Pirineo central, la ciudad cuya conquista y ocupación
ordenó el propio senado romano en el año 194 antes de Cristo. Jaca14, entre
cuyos muros pervivía el prestigio de su condición jurídica de ciudad romana,
era además un amplio dominio agrícola propio de la familia real y el ámbito en
el que residían los miembros de la Casa aragonesa durante gran parte del año.
Esta apuesta por Jaca traería muchas consecuencias, todas ellas tendentes a
intentar convertir esta meseta del río Aragón en el espacio en el que confluye-
ran caminos, gentes y economías. Y en este nuevo reajuste de los recursos, un
papel importante jugarían las vías de comunicación. Está claro que la consoli-
dación de un burgo jaqués de comerciantes y mercaderes, demandaba un cami-
no que permitiera el paso de carros con mercancías y que, además, fuera
cómodo. Pero, eso no era nada difícil puesto que el curso del río Aragón cul-
minaba en un puerto que permitía transitarlo bastantes meses al año, sin olvi-
dar que era de suave trazado.
Nos podemos preguntar ¿de más suave trazado que cuál? Pues evidente-
mente que del Summo Pyreneo que abría el camino del valle cheso del Aragón
Subordán. Si aquél tenía 1.942 metros de altitud, éste tiene solamente 1.640
metros. Estaba clara la apuesta por un paso mucho más asequible, menos
agreste y rocoso, que contaba con un marco de suaves laderas muy abiertas y
de prados agradables. Esta apuesta será clave, será el origen de lo que todos
conocemos como camino jacobeo de Somport.
Ahora bien, en esta selección del camino ha jugado su papel importante el
viaje que el monarca Sancho Ramírez hace a la Roma papal en el año 1068. En
esta ocasión, cuando el rey va en peregrinación a la corte del papa Alejandro II
de la que volverá prometido a Felicia de Roucy, es invierno y el monarca
asciende por el camino romano del valle de Echo hasta que decide desviarse
—como nos cuenta un documento que aporta este detalle como mera cuestión
anecdótica— por el valle de Aragüés para evitar el nevado puerto del Palo.
Metido en el valle del río Osia es lógico que encaminara sus pasos hacia el
oriente, hacia los puertos de Escalé o de Somport, que están unos trescientos
metros más bajos, y desde los que podía salir al camino que le lleva a Olorón.
Hay que pensar que este viaje real se ha visto condicionado también por la
decadencia en la que vive el viejo monasterio carolingio de San Pedro de
Siresa, cuyos monjes ya no atienden como antaño la hospitalidad15.

14
Ibidem, pp. 136 y ss.
15
Ibidem, pp. 86 a 91, donde estudio «La peregrinación real a Roma».

[ 13 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

Ni que decir tiene, que la nueva opción para atravesar el Pirineo le viene
excepcionalmente bien a la idea de potenciar el valle del río Aragón como nue-
vo camino desde Jaca. Y desde luego como nuevo camino para los peregrinos
que van a Compostela.
En esta tarea el rey aragonés va a contar con la colaboración de muchas
personas que verán en esta ruta —que se planifica de nuevo— una fuente
segura para su propia prosperidad. Hay que arreglar caminos, es necesario
hacer puentes, se debe asegurar una infraestructura asistencial de ayuda y,
sobre todo, es indispensable imponer una paz augustea sobre ese camino en el
que conviene que convivan peregrinos y mercaderes.
La idea que tiene el aragonés es compartida por otro gran monarca:
Alfonso VI de Castilla, el hombre que colaborará en hacer realidad ese trazado
de un camino jacobeo que vaya del Pirineo a Compostela. A los dos reyes les
interesa este itinerario en un momento clave que se extiende entre 1070 y 1090,
en un tiempo de apogeo económico que provoca la percepción de las parias
o impuestos que pagan los musulmanes para comprar la paz y asegurarse que
los cristianos no atacarán sus debilitados reinos de taifas. Los dos reyes quieren
trasmitir la idea de un camino seguro y bien trazado, compartido por comer-
ciantes que pagan impuestos por usarlo y por peregrinos que aportan una ima-
gen de universalidad a cambio de no pagar por lo que lleven.
Pero también es un camino que les permite abrir zonas de inversión en tie-
rras francesas con la ganadería16 y, a la vez, atraer para las ciudades que ellos
van a crear o recuperar una masa especializada en actividades mercantiles que
conoceremos como francos y que se definieron como activos trabajadores. Y
esta cuestión es muy importante, puesto que provocará la decisión tomada por
el rey Sancho Ramírez de cambiar el itinerario de peregrinación. Se había cons-
truido un eje clave para el reino, el que iba desde el Somport pirenaico hasta la
ciudad de Jaca, y a ambos lados se desarrollaba un itinerario muy controlado.
El reajuste del camino en tierras francas ha sido sencillo pues el único cam-
bio ha consistido en que si antes desde Olorón se llegaba a Bedous y desde allí
se desviaban por Lescun hasta el valle de Echo, ahora desde Bedous se seguía el
camino recto por Borce y Urdós rumbo a Somport. Pero si era sencillo el optar
por un trazado nuevo, era complicado el lograr que los viajeros cambiaran de
ruta. Esta cuestión formó parte de un agresivo dispositivo propagandístico que
fue hecho por la red de albergues que se fue creando en torno al año 110017.

16
Este nuevo camino está abriendo Aragón a un espacio —en torno a Gabás y Urdós— que los gober-
nantes de ambos lados tienen voluntad de unir, para potenciar un claro auge de la ganadería.
17
No obstante hubo algunos pocos que prefirieron desde Olorón seguir el camino que les llevaba al
Valle de Tena y bajar por el río Gállego rumbo a Jaca haciendo uso de un ramal secundario que con-
serva algunas iglesias dedicadas al apóstol como la románica de Orante.

[ 14 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

Y, al mismo tiempo que se potenciaban tramos alternativos en Francia, en

tierras aragonesas se hacía el nuevo camino en la zona de la Canal de Berdún
por el lado izquierdo del río Aragón, ya que ahora no se bajaba el Aragón
Subordán por su orilla derecha sino que se llegaba a Jaca por su orilla izquier-
da. Con este reajuste que facilitaba el tránsito se convierten en lugares jacobeos
los lugares de Martes, Ruesta, Sangüesa o Tiermas, además de fijar como pun-
to de destino no Pamplona sino la recién fundada Estella.

EL PODER DE S ANTA C RISTINA

Como venimos viendo, el punto de acceso desde el Valle del Aspe a la penín-
sula era el puerto de Somport18, el lugar en el que se había fundado el Real
Hospital de Santa Cristina de Sumo Puerto que se acabaría convirtiendo en un hito
universal19, puesto que no debemos olvidar que el viajero Aimerico Picaud, cuan-
do escribe en torno al año 1140 su famosa Guía para peregrinos, afirma categóri-
camente que «Tres columnas en gran manera necesarias para sostener sus pobres
instituyó el Señor en este mundo, a saber: el hospital de Jerusalén, el hospital de
Mont Joux y el hospital de Santa Cristina, que está en el puerto de Aspe. Son estos
hospitales, puestos en sitios adecuados, lugares santos, casas de Dios, reparación
de los santos peregrinos, descanso de los necesitados, consuelo de los enfermos,
salud de los muertos, protección de los vivos. Así, pues, quienquiera que haya
edificado estos lugares sacrosantos, sin duda alguna poseerá el reino de Dios».
Sobre el Somport podemos recordar que —desde muy temprano— fue un
paso privilegiado, puesto que, a pesar de las frecuentes nieblas y de las temi-
das ventiscas de nieve, siempre se encontraba el camino abierto. Y eso era así
porque la villa de Canfranc estaba obligada a mantener transitable el camino, a
cambio del derecho de cobrar peajes a los que lo atravesaban. Desde fines del
siglo XI, cuando se fundó la villa, hasta 1876 este encargo hizo que todos los
peregrinos que venían por la via Tolosana del sur de Francia entraran en tie-
rras aragonesas pues, como escribió Lalana20 en el siglo XVIII «aunque estos
puertos son tan horribles, con todo es muy frecuentado este passo, porque sólo él
está transitable en tiempo de nieve».

18
José María Lacarra, «Rutas de peregrinación. Los pasos del Pirineo y el camino de Santa Cristina a
Puente la Reina», en Pirineos, 2 (Zaragoza, 1945)
19
La importancia del hospital fue creciendo y el rey Pedro II, cuyo cadáver trajeron a velar a este
monasterio, después de su muerte en la batalla de Muret en 1213, ya señalaba que su «fama se exten-
día por toda la Tierra y el sonido de su Hospital alcanzaba hasta el fin de la Tierra».
20
Ver de fray Francisco Lalana su Historia de el monasterio real de santa Christina de Summo Portu de
Aspa del orden de Predicadores de la Ciudad de Jacca, escrito hacia 1770 y del que hay una edición fac-
símil de Felipe García Dueñas (Huesca, 1989).

[ 15 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

Y en tercer lugar, podemos acudir a la búsqueda de los orígenes de este

lugar21 cuando la leyenda nos quiere explicar que su origen estuvo en los sen-
timientos cristianos que tuvieron dos caballeros conmovidos al ver los muchos
pasajeros que perecían en aquel lugar del Pirineo. Un viejo texto explicaba que
el interés era socorrer a «los muchos pasajeros que perecían en aquel sitio
espantoso y lleno de peligros, especialmente en invierno, por las muchas nie-
ves que allí caen y los vientos repentinos y tempestuosos que ciegan y sepul-
tan en las ventiscas a los pasajeros».
El espacio inicial fue un oratorio, en el que vivieron los fundadores, hasta
que vieron la necesidad de construir un albergue para poder ejercer mejor la
hospitalidad. Pero pronto nuevos sucesos les convencieron de la necesidad de
convertir esta pequeña edificación en un hospital, al mismo tiempo que les
hacían darse cuenta de que era un espacio llamado a tener gran futuro, pues
una mañana contemplaron cómo una paloma —que llevaba una cruz de oro en
el pico— fue a posarse en una mata de boj. Cuando se acercaban a ella, ésta
levantaba el vuelo y buscaba otra rama para posarse, hasta que decidió soltar
la cruz de oro22.
Ni que decir tiene, que estos dos caballeros han tenido múltiples interpreta-
ciones, desde los que les consideran simples cristianos eremitas hasta los que
entienden que forman parte de la poderosa Orden del Santo Sepulcro siempre
basándose en dos documentos que opino son de compleja interpretación23.
Primero en el Cartulario24 del monasterio pirenaico se escribe un Memorial
—hacia el año 1115— que comienza así: «Esta es la carta de confraternidad
establecida para la salvación de todas las almas de los fieles en honor del Santo
Sepulcro, de la Virgen Santa María, Madre de Dios, de todos los apóstoles, de
Santa Cristina de Somport y de todos los santos». Y después, en un segundo

21
Felipe García tiene un trabajo sobre «El Real monasterio de Santa Cristina de Somport», publicado en
la revista Aragonia Sacra, II (Zaragoza, 1987).
22
Cuenta esta leyenda el Padre Ramón de Huesca, en el tomo VIII de su Teatro histórico de las iglesias
del reyno de Aragón (Pamplona, 1802), pp. 300 a 318.
23
Ya había una poética tradición, que además el cronista bearnés Pierre de Marca, que fue arzobispo
de París, incluso llegó a relacionarla con la fundación de Constantinopla, pero los protagonistas queda-
ban algo difusos.
24
Sobre el cartulario ver la obra Cartulario de Santa Cristina de Somport (Helsinki, 1991) donde ha
publicado las regestas de sus documentos Jukka Kiviharju. También debe verse el artículo de Ángel
Canellas «El cartulario de Santa Cristina del Somport» en Homenaje al profesor Juan Torres Fontes, 1
(Murcia, 1987), pp. 199-220. Antonio Durán, en su citado El hospital de Somport, estudia el Cartulario de
Santa Cristina de Somport, conservado en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, sección de Clero, y
refiere algunos documentos que se incluyen en este manuscrito en pergamino de 46 folios. Por ejemplo
nos recuerda (ob. cit., página 21) que este cartulario incluye la rúbrica que señalamos aquí y que hace
referencia al «Santo Sepulcro».

[ 16 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

documento25 del reinado de Pedro I de Aragón que se refiere a «la limosnería

del Santo Sepulcro del Señor y de Santa Cristina de Somport».
¿Qué podemos sacar de todo esto?. Pues si les soy totalmente sincero, fun-
damentalmente un mar de dudas. En todo caso, podría ser, así opinaba Antonio
Durán26, que esta fundación fuera encomendada o «confiada a la Orden del
Santo Sepulcro, que asumiría la misión de facilitar las comunicaciones entre
Bearne y Aragón a través del puerto de Somport, asegurar el paso pirenaico de
los peregrinos a Santiago y atender a los pobres transeúntes». En esa misma
línea, como vimos, está el padre Ramón de Huesca cuando recoge la tradición
de estos caballeros anónimos que fundan deseosos de socorrer a «los muchos
pasajeros que perecían en aquel sitio espantoso y lleno de peligros».
Ahora bien, hay que volver al dictado de las referencias documentales y
señalar que Santa Cristina de Somport ya puede estar fundado en el año 1078;
puesto que la familia real se involucra en la fundación de este recinto en el que
se da al viajero techo, agua, sal y lumbre. Se vincula el propio rey Sancho
Ramírez que concede —en 1078— una serie de privilegios judiciales al lugar.
Se vincula su segundo hijo Pedro I que amplia los privilegios y los bienes, le
concede fueros y le da el valle del Aragón hasta Canfranc. Se vincula su tercer
hijo Alfonso I que amplia la zona de influencia de Santa Cristina hasta el valle
de Tena. Se vincula su hijo pequeño Ramiro II e incluso el nieto de éste —Alfon-
so II— que confirma (en 1169) todas las donaciones al monasterio hechas por
sus antepasados.
La nómina es mucho más amplia: la condesa Talesa (sobrina del rey
Sancho Ramírez) apoya a Santa Cristina con su marido el vizconde de Bearne
y en el aire queda la presencia de la condesa doña Sancha (influyente her-
mana del propio rey Sancho) que poseía una alberguería en Canfranc y que
el 21 de diciembre de 1095 manifiesta que está su albergue «al servicio de los
pobres y de los peregrinos». Son demasiadas coincidencias. E incluso sería
posible pensar, como ya intuyó mi maestro el profesor Lacarra, que esta
alberguería de la condesa es el origen del Hospital de Somport. La albergue-
ría de la villa de Canfranc acabaría complementándose o provocando el
nacimiento de un hospital en el puerto, como ocurrió con Roncesvalles y San
Salvador de Ibañeta.

25
Este documento del rey Pedro I que habla de «la limosnería del Santo Sepulcro», lo publicó Antonio
Ubieto en su tesis sobre la Colección diplomática de Pedro I de Aragón y Navarra (Zaragoza, 1951),
página 426.
26
Durán ha escrito sobre El hospital de Somport entre Aragón y Bearne (siglos XII y XIII), (Zaragoza,
1986).

[ 17 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

No debemos olvidar que cuando hablamos de alberguerías estamos hablan-

do de establecimientos para romeros y caminantes. Cuando mencionamos
Hospitales nos referimos a espacios para enfermos y peregrinos, mientras que
hablamos de fondas para el resto de los viajeros, aunque muchas veces éstos
aprovechen espacios caritativos para ahorrarse el pago. Ejemplo de ello es la
denuncia de las Cortes de Burgos (1315) contra los caballeros que suelen dor-
mir en los hospitales echando de ellos a los pobres que «mueren en las calles
por que no han do entrar».
Llegan los peregrinos y viajeros, los pobres caminantes, y son recibidos por
el portero con mucha caridad, se les dispone en salas que tienen chimeneas, se
alumbran los dormitorios de los enfermos toda la noche, se les lavan los pies
con «aguas de buenas hierbas» (modo de mostrar la humildad y hermandad cris-
tiana), se les cuidan los zapatos con una mezcla de sebo de candela, aguar-
diente y aceite de oliva para darles elasticidad, se les ofrece lechos de madera
o de paja y se les da pan, vino, platos de verduras, carne o legumbre…
Pero esto supone dinero y es necesario arbitrar su captación. Los reyes dan
ciertas cantidades y los monjes se manejan tanto con sus actividades bancarias
(cambio de moneda) como con las ganaderas (bueyes, vacas, caballos, yeguas
ovejas o cabras), esperando concesiones reales que les permitan disfrutar de
buenos pastos de verano y de invierno. Pero todo este montaje económico tam-
bién les reporta enfrentamientos y así las gentes del valle de Canfranc, especial-
mente los barones del Campo Franco, no los quieren. Lo mismo que ocurre con
los ganaderos del valle de Aspe que se enfrentan a la concesión de Alfonso I,
en la que se autorizaba a los monjes a recoger el heno con que socorrer las bes-
tias de los peregrinos y menesterosos «durante el terrible invierno» de 1125.
Al final, cuando avanzamos por los primeros años del siglo XII, el rey aca-
bará imponiéndose y manifestando que está «sumamente irritado» con los que
intentan atacar los bienes y privilegios de Santa Cristina de Somport, la funda-
ción y el sueño familiar de los Ramírez. Pero tanta oposición denota que las
cosas no marchan bien y lo que ocurre es que el itinerario de Somport va per-
diendo su exclusividad, para contemplar cómo se promociona otro camino
jacobeo: el de Roncesvalles, en el que en 1132 ya se ha levantado un Hospital
para peregrinos vinculado a Somport.
El itinerario navarro no es competencia de esta reflexión nuestra, aunque me
van a permitir explicar algunas cuestiones previas que hablan de la enorme
importancia que tiene la implicación episcopal en la promoción y control del
camino jacobeo, a partir de la crisis del mundo cluniacense. Los ejemplos de la
acción promotora de los obispos son abundantes a lo largo de todo el Camino,
culminando en la propia actuación del famoso obispo Diego Gelmírez de
Santiago de Compostela en el siglo XII. Y en este bloque hay que anotar que

[ 18 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

los obispos de Pamplona comprendieron desde el primer momento la impor-

tancia de los fines asistenciales de Santa Cristina de Somport y, en consecuen-
cia, favorecieron su implantación en el Reino de Navarra desde finales del siglo XI
con Pedro de Rodez (1084-1115) o con Guillermo de Lafita que —curiosamen-
te— había sido el primer prior de Santa Cristina.
Todo ello sin olvidar el activo episcopado pamplonés27 del aragonés Sancho
de Larrosa —oriundo del valle del Aragón y vecino de Somport— que fundó el
hospital navarro de Roncesvalles entre los años 1127 y 1132. Nadie debe igno-
rar, como ha documentado el recordado maestro don Antonio Durán Gudiol28,
que en la Bula papal de 1151, dada por Eugenio III, se registraba entre las
posesiones del priorato de Somport a «la iglesia de Roncesvalles con hospital y
sus apendicios». Por si no estuviera clara esta dependencia, vuelve a manifes-
tarse en la Bula de Inocencio III —fechada en 1216— al hablar de la depen-
diente «ecclesiam de Roncisvalle cum hospitali».29
Estamos en el siglo XII y el Hospital de Somport continúa cumpliendo su
papel, aunque cada vez con menos capacidad de respuesta. Hasta entonces, el
peregrino había tenido muy claro que —entrando por Somport— tenía asegu-
rada la bonanza del camino y la buena hospitalidad «con almuerzo, comida y
cena», compuestas por «legumbres y carne con tres vasos de vino». Y por
supuesto una impecable atención espiritual en la que no faltaba el papel bené-
fico de las reliquias, que le aportaban el componente espiritual. De todo ello le
daban buena explicación al peregrino, en los hospitales que el propio monas-
terio de Santa Cristina tenía en tierras francesas, primero al hablar de las pro-
pias reliquias que custodiaba cada lugar y luego de las conservadas en otros
enclaves del trayecto30.
Pero, cada vez el hospital pierde influencia31 y no puede evitar que sus reli-
quias acaben desperdigadas por diversos pueblos y ciudades, lo cual fue en

27
Para el episcopologio pamplonés ver la Historia de los obispos de Pamplona. Siglos IV al XIII, volu-
men I (Pamplona, 1979) de J. Goñi Gaztambide.
28
Recuerdo que Durán Gudiol dedicó a este tema un libro titulado El hospital de Somport entre Aragón
y Bearn (siglos XII y XIII), publicado en Zaragoza el año 1986.
29
Las dos bulas las recoge Demetrio Mansilla en su trabajo sobre La documentación pontificia hasta
Inocencio III (Roma, 1955), páginas 98 y 578.
30
De santa Cristina, martirizada en el siglo IV, tenían los monjes varios «guesos grandes», la canilla del bra-
zo, un tobillo y su lengua que el año 1618 «se conservaba fresca» y que en 1632 ya había desaparecido.
Todo ello además de la consabida «reliquia de la Santa Espina del Señor que está engastada en plata y con
un cristal hueco en donde, inclinándolo, aparece de color de sangre», y los huesos de san Juan Bautista
que trajo del monasterio de Sijena el propio rey Pedro II, a comienzos del siglo XIII, y que era «una vari-
lla con tres muelas» que alcanzó gran devoción y que a unos causaba «ternura y, a muchos, temor».
31
El camino de la penuria económica comenzaba y era necesario potenciar otros instrumentos de finan-
ciación. Esos medios que no eran nuevos, aunque sí que pasaban a ser cauce exclusivo para la recogi-

[ 19 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

detrimento de la atracción que ejercía el monasterio. La astilla de la Cruz de

Cristo acabó en Castiello de Jaca, en cuya iglesia también se conservaba una
espina de la corona de la Pasión y un preciado tesoro con un centenar de reli-
quias de santos, que dejó un peregrino en agradecimiento a los de este lugar
que le ayudaron en momento de grave dificultad, haciendo posible que pudie-
ra seguir el Camino.
¿Qué ha pasado para este cambio? Fundamentalmente dos cosas32. Primero
que el conde Ramón Berenguer IV potenció que los monjes de Santa Cristina
acabaran viviendo en Jaca, donde residen incluso sus priores y donde se impi-
de que sean enterrados, además de que pierden conexión con el enclave pire-
naico. Y segundo, que los reyes pamploneses tendrán mucho cuidado en divul-
gar lo que (hacia el año 1100) escribió Turoldo sobre la derrota del ejército
franco de Carlomagno en Roncesvalles, en unos terrenos propiedad del monas-
terio de Leire y de Santa Fe de Conques, tierras que podrán ser ampliamente
explotadas. Está claro que son dos buenas razones para que se ponga de moda
el nuevo itinerario, conectado con el mítico emperador carolingio.
Desde Jaca se gobierna todo y los priores llevan una vida fácil pues —como
recuerda el prior Lalana— «fueron muy pocos los que después vivieron en Santa
Cristina porque si a alguno le remordía la conciencia de no estar cerca de sus
súbditos, lo más se estaban en Jaca. Los canónigos que quedaban en el monas-
terio… parecían estos más de bandoleros que de religiosos, pues andaban arma-
dos y vestidos muy a lo profano, habiendo entre los mismos notados de comilo-
nes, jugadores y otros vicios».33

EL PRESTIGIO DE LA CIUDAD DE J ACA

A partir del año 1077, cuando la ciudad de Jaca se convierte en la primera
capital del Reino de Aragón, el monarca apuesta por convertirla también en la

da del dinero, eran las cofradías formadas por personas (cofrades) que recibían gracias espirituales a
cambio de formar parte de la cofradía de Santa Cristina, a la que entregaba algunos bienes o las rentas
procedentes de ellos. Desde 1108 estas cofradías estan documentadas en Jaca o en Bailo, Moncayo,
Valdonsella, Tudela, Dicastillo... En ellas se atiende a la vida espiritual de sus miembros, los cuales se
comprometían a la financiación de las obras asistenciales.
32
José Luis Ona ha escrito sobre «Fulgor y ocaso del monasterio de Santa Cristina», Trébede, 24
(Zaragoza, 1999).
33
Nada podía arreglar ya la crisis y cuando, en 1550, el inquisidor escribe al rey lo que queda de este
lugar de «tan grande autoridad y renta» dice que «ahora ya es una casa de poco aposento para monas-
terio de canónigos porque no tiene sino doce celdas y dos camas apartadas para los pobres en un apo-
sento desabrigado, bien que en el Mesón tienen un cuarto reservado con cuatro camas cerradas para
pobres». Ocho años después los ejércitos de Felipe II ordenan que en Santa Cristina de Somport sólo
quede un clérigo francés para decir Misa y repartir limosna. Quince años después el papa Paulo V extin-
ge la Orden de Canónigos regulares de san Agustín y llega al viejo enclave de Somport el nuevo rector
dominico. Era el 7 de diciembre de 1613.

[ 20 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

sede del obispo de Aragón, para lo cual comienza a construir la catedral34

románica de San Pedro (concluida hacia 1139) y logra que su propio hermano,
el infante García, sea designado como Obispo de Jaca. Los años finales del
siglo XI serán años de obras arquitectónicas y de actuaciones urbanas, cuando
el rey decida invitar a que cada uno cierre su parcela, construyendo el trozo de
muro que le corresponda, y ordenando las calles en torno a unos ejes que se
cruzan perpendicularmente —recordando la idea de la ciudad ortogonal roma-
na— en torno a la carrera o calle Mayor, que sería el decumano.
La ciudad tendrá ya sus nuevas murallas en el siglo XII, tiempo en que sufre
los primeros ataques de las tropas navarras que llegarán a quemar sus arraba-
les comerciales, y mantendrá su condición de ciudad real aunque desde el año
1096 la nueva capital aragonesa sea Huesca. Por eso, en su catedral se casan
los reyes y en ella se proclama rey a Ramiro II el Monje en 1134, además de
ser visitada por reyes extranjeros camino de Santiago (Luis VII de Francia o
Eduardo III de Inglaterra) o de ser el escenario de paces internacionales con
ocasión de la Guerra de los Cien Años.
Pero estos casi dos siglos que viven la consolidación del Camino jacobeo
por el valle del Aragón, el mismo espacio cronológico que va desde la funda-
ción del reino hasta la creación de la Corona, son el momento en el que las
tierras aragonesas viven el carisma románico, en el que se construyen los gran-
des edificios y en el que el Camino de Santiago juega un papel vertebrador con
Europa, especialmente en el mundo del arte al que ahora vamos a dedicar unos
breves comentarios. En suma asistimos a la sucesión de dos corrientes artísticas
románicas: el quehacer lombardo que se agosta y el románico jaqués que se
convierte en la nueva moda35.
En realidad, armonizando con la consolidación del nuevo estado, el queha-
cer artístico estaba entrando en una nueva etapa en la que asistiremos al aban-
dono de la tradición peninsular, a la apuesta por aceptar los rasgos de moder-
nidad que vienen desde las tierras francesas. Los monjes benedictinos que
habían mantenido la tradición hispana, los mismos que habían organizado
social y económicamente el territorio, dejan de ser útiles en una sociedad que
ahora necesita guerreros para expansionar sus fronteras, para conquistar las tie-
rras bien cultivadas por los musulmanes y las ciudades pobladas por ellos. Esta
nueva necesidad obligó a pasar de la monacocracia —el gobierno de los mon-
jes— a la aristocracia, el sistema en el que los guerreros de linaje (los seniores

34
Para la historia de Jaca pueden verse dos trabajos de los que he publicado al respecto, el primero
Jaca, dos mil años de Historia (Zaragoza, 1982) y el último titulado Jaca. Historia de una ciudad
(Zaragoza, 2002).
35
Mª Carmen Lacarra habla de «Arquitectura y peregrinación» en Sancho Ramírez, rey de Aragón y su
tiempo. 1064-1094 (Huesca, 1994), pp. 151 a 176.

[ 21 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

de los documentos aragoneses) son los que asumen el protagonismo de la ges-

tión política; los que imponen un nuevo sistema de colonización estructurado
en el castillo y en su señorío.
Los viejos monjes de tradición hispanogoda vieron anulada su influencia,
mientras Sancho Ramírez decide decantarse por el papado de Roma y aceptar
su política de uniformidad en el pensamiento y en la liturgia. Los nuevos ase-
sores serán los monjes cluniacenses, muchas veces elevados al episcopado, a
los cuales les serán encomendadas las grandes fundaciones monásticas que irán
englobando a viejos monasterios como simples prioratos y anexos. Ellos serán
los impulsores del románico.
La pieza clave del románico aragonés es la catedral de Jaca36, dedicada a san
Pedro en testimonio del profundo vasallaje que tenía el rey con el papado de
Roma, desde su viaje a la Ciudad Eterna en 1068. Esta excepcional obra de la
arquitectura europea del Camino de Santiago, se comenzó a construir en torno
al año 1080 y se concluyó hacia 1139, después de haber vivido años de inacti-
vidad, primero provocados por la enemistad del rey con el obispo jacetano y
luego por el traslado de la capital del reino desde Jaca a Huesca. Al final,
levantada en dos grandes etapas y por el impulso del patrocinio de diferentes
miembros de la familia real, quedaba en pie un templo con tres naves, en las
que destacan sus estudiadas proporciones, y tres ábsides espléndidamente
decorados con motivos de ajedrezado, que acabarían estando muy presentes en
el camino jacobeo.
La entrada principal la tiene por la Plaza de San Pedro, a través del gran
porche que conocemos como Lonja Mayor y que está situado bajo la torre cam-
panario. Se trata de un espacio abovedado que fue levantado, a fines del
siglo XI, como pórtico penitencial para celebrar las ceremonias del Miércoles de
Ceniza con todos los penitentes reunidos ante la puerta principal del templo. A
este espacio, también usado por el concejo medieval para sus reuniones, se
abre la gran portada del templo que es el símbolo de la Jerusalén celestial,
sobre todo por ese tímpano de mármol que la decora y que es una de las pie-
zas más notables del arte románico europeo.
Esta elegante portada occidental la forman una serie de arcos que apoyan
en cuatro columnas con capiteles historiados, en los cuales se acentúa ese sen-
tido penitencial con pasajes del Libro de Daniel (cuando da muerte al dragón
que veneran los babilonios y cuando el profeta Habacuc le ofrece un pan con
el que alimentarse) en los capiteles del lado derecho. En el centro tiene un tím-

36
Sobre la catedral jaquesa ver mi estudio sobre «La catedral de Jaca» en Las catedrales de Aragón
(Zaragoza, 1987), pp. 53 y ss.; y el de Mª Carmen Lacarra Catedral y Museo Diocesano de Jaca
(Zaragoza, 1993).

[ 22 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

pano con un Crismón de carácter trinitario, un círculo dividido en ocho zonas

que representan la eternidad y con ocho margaritas de diez pétalos que recuer-
dan el Paraíso. Para reafirmar la representación que hace de la Trinidad aporta
una inscripción, en el círculo del Crismón, que dice: «Lector, en esta escultura
trata de conocer esto: que P es el Padre, A el Hijo, la doble (la Omega) el
Espirítu Santo. Los tres son en realidad el único y el mismo Señor» (Hac un
sculptura, lector, sic noscere cura: P, Pater, A, Genitus, duplex est Spiritus Almus.
Hii tres iure quidem Dominus sunt unus et idem).
A ambos lados del Crismón se presentan dos figuraciones de Cristo que, al
modo del Apocalipsis, está representado como un león. En el de la derecha
pisa a un oso y un basilisco (símbolos de las fuerzas del mal), junto a la leyen-
da que nos explica que esta imagen «Es un león fuerte, destruyendo el imperio
de la muerte» (Imperium mortis conculcans est Leo fortis). A la izquierda, el león
protege a un pecador arrepentido (que va vestido de penitente) y una inscrip-
ción anuncia que «El león sabe respetar al que se le postra y Cristo al que le
invoca» (Parcere sternenti Leo scit, Xristusque petenti).
La riqueza epigráfica que presenta esta portada, en inscripciones esculpidas
en escritura capital clásica y grafías de fines del siglo XI, se complementa con
otro mensaje que vuelve a incidir en esa búsqueda del arrepentimiento del
pecador que va a entrar en el templo. En esta ocasión se sitúa al pie del tím-
pano y anuncia que «Si quieres vivir, tu que estás sujeto a la ley de la muerte, ven
aquí suplicante, desechando los placeres venenosos. Limpia tu corazón de pecados
para no morir de una segunda muerte». (Vivere si queris qui mortis lege teneris,
huc splicando veni renvens fomenta veneri; cor vicis munda, pereas ne morte
secunda).
Pero, sobre todos los valores arquitectónicos que pueda tener, la catedral de
Jaca como hemos podido ver se fue convirtiendo en un punto clave para
entender la historia de la escultura románica y las interesantes relaciones esti-
lísticas que se ocasionaron entre las diversas canterías gracias al camino. Sobre
todo, en ese entorno del año 1100, cuando en Jaca se detecta la presencia de
un canecillo del alero absidial que nos recuerda al escultor tolosano Bernard
Gilduin, al mismo tiempo que algún capitel de San Saturnino de Toulouse nos
confirma modos de hacer jaqueses.
En los últimos años del siglo XI y en las primeras décadas del XII, (para
algunos antes de 1125), se puede entender que el protagonismo lo lleva el
conocido como «Maestro de Jaca», un escultor que parece proceder de Frómista
y que está muy influenciado por los modelos clásicos, de poderoso relieve y
fino modelado en la talla según anota Borrás, que nos remiten al conocimien-
to de la escultura antigua que debió tener al inspirarse en sarcófagos romanos
como el entonces conservado en Santa María de Husillos, dedicado a la

[ 23 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

Orestiada y datado en el siglo II. Este misterioso escultor, considerado por

Moralejo como el puente entre el mundo romano y el mundo románico, se
empleó en cultivar el símbolo por gusto y bien pudo contar con la ayuda de un
erudito canónigo que procedería, muy posiblemente como dice Lacoste, de la
zona del mediodía de Francia, de Toulouse o de Moissac
La labor del conocido como «Maestro de Jaca» se desarrolló en varias zonas
de la catedral, que van desde la portada que se abre al pórtico occidental o
penitencial, hasta los capiteles que sustentan la arquivolta de la puerta meri-
dional, en uno de los cuales está la escena del Sacrificio de Isaac, la que se
considera su mejor creación: «el desnudo más extraordinario que se conoce en
la escultura románica» según Gaillard. Del mismo maestro es la labra de algu-
nos capiteles de la nave —como el que representa el tema de la Anunciación
a María por dos ángeles flanqueados por representaciones de la lujuria y la ten-
tación, en clara alusión a la Redención— y la realización de la primera parte
del claustro románico.
El claustro de la catedral de Jaca37 fue comenzado a edificar en el último ter-
cio del siglo XI, como espacio necesario para ordenar la vida regular de los
canónigos que el obispo García de Jaca había establecido en la catedral. La
planta rectangular de este espacio claustral, estaba constituido por un amplio
jardín interior rodeado de cuatro galerías, cubiertas con madera, a las que se
abrían los accesos que llevaban a la propia catedral —en la crujía sur y abier-
ta a la nave del Evangelio—, al palacio del obispo —en la crujía oeste— y a
las demás dependencias capitulares. Una de ellas era la sala capitular —abierta
en la zona oriental— de la que queda la portada con cuatro capiteles que
siguen el estilo de la escuela hispano-languedociana posterior a 1100, según
Lacarra, y que prueban el internacionalismo del arte jaqués.
Debía ser notable el conjunto, sobre todo por esa decoración esculpida que
portaban los capiteles de las columnas claustrales, que recibían arcos de medio
punto. En ese conjunto decorativo se podría ver el trabajo de dos momentos
diferentes de la historia constructiva de Jaca (primero el del «Maestro de Jaca» y
luego el del bautizado como «Maestro de doña Sancha»), justo hasta que la
secularización del cabildo jaqués propiciara el abandono de este espacio y lo
convirtiera en unos «ruinosos claustros». Razón por la cual, acabó imponiéndo-
se la necesidad de su derribo (realizado entre 1615 y 1693) así como el rea-
provechamiento de algunos de sus capiteles, que fueron al pórtico meridional
o a decorar otras zonas de la catedral como la capilla del Pilar en el ábside de

37
Ver en los Claustros románicos hispanos (León, 2003) mi trabajo sobre «De los Pirineos al llano.
Claustros aragoneses en los siglos del románico», pp. 247 a 269. A este trabajo remito para un reciente
estado de la cuestión sobre la escultura aragonesa románica y sus influencias, así como a la bibliografía
que indico.

[ 24 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

la Epístola. En ese mismo momento, cuando se construye de nuevo el claustro

mayor, se cierra la primitiva puerta y se abre la actual por la que ya puede
pasar la Custodia procesional.
Serafín Moralejo planteó en 1979 la actuación del conocido como «Maestro
de doña Sancha» en este claustro jaqués, a partir de la existencia del famoso
capitel que representa la Huida a Egipto y que se conserva en el Museo Dio-
cesano, ciertamente alterado con una policromía barroca, así como de otros
procedentes de la colección Lacasa. Su temática —la Anunciación, la Nativi-
dad, el Aviso a José o la Huida a Egipto— nos permiten suponer la existencia
de un ciclo dedicado a representar la Infancia de Cristo y que sería esculpido
a principios del siglo XII. La intervención de este taller completaría la obra ini-
ciada en los últimos años del siglo XI y controlada por el primer maestro
jaqués.
La extensa presencia en la catedral del hacer de este «Maestro de Jaca», cuyo
trabajo marcó la escultura del siglo XII, se justifica por ser persona que estuvo
profundamente vinculada a la monarquía aragonesa. Posiblemente puede ser
considerado su escultor áulico, razón por la que se le encargaría la realización
de la imagen del rey Sancho Ramírez que iba destinada a validar las monedas
del nuevo Aragón. Por esa razón también intuimos su presencia en edificios
reales como el castillo de Loarre, en cuya gran capilla sigue demostrando su
amor por el desnudo y su apuesta por la iconografía romana, asunto que vuel-
ve a detectarse en el friso de personajes que domina la puerta de entrada al
castillo y que se presentan al modo romano.
Pero, por encima de la importancia y repercusión que puedan tener estas
gentes que hacen del románico jaqués una referencia universal, la ciudad pire-
naica funciona como una maquinaria al servicio del peregrino que acude a sus
puertas y que tenemos ampliamente documentado.
Sabemos que, entre los que hacen el camino jacobeo, hay importantes per-
sonajes que se acercan a la primera capital aragonesa, a la ciudad que mantie-
ne el estatus de ciudad real pues los reyes reúnen aquí su Curia. Por ejemplo,
en enero de 1155 llega a las puertas de Jaca el rey Luis VII de Francia, acom-
pañado por el propio conde Ramón Berenguer IV, y cuando vuelve de su pere-
grinación a Santiago; aunque este viaje a Compostela acabará convertido en
una versión legendaria de cómo el monarca francés vino a la península para
averiguar si su mujer era o no hija legitima del emperador Alfonso VII de
Castilla. Mujer que, por cierto, acabaría casada con Enrique II Plantagenet y
aportando a manos del inglés sus dominios en Aquitania para convertirlo en
rey «desde Escocia a los Pirineos». Y junto a este monarca podemos recordar a
su sucesor el rey inglés Eduardo III que visita Jaca —camino de Santiago— en
el año 1366.

[ 25 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

Esta circunstancia no hace extraño que Jaca sea en múltiples ocasiones un

buen lugar de encuentro para gobernantes, que están empeñados en negociar
la paz. Esto hará que Jaca sea la sede de algunos tratados internacionales de
cierta importancia (convenio firmado —en noviembre de 1170— entre el rey
Alfonso II y la vizcondesa del Bearne, cuando ésta puso sus estados bajo la
protección del monarca aragonés) y algunas paces como la que firmaron los
reinos de Aragón y de Inglaterra38
Ciertamente la ciudad de Jaca se ha convertido ya en el siglo XI en un pun-
to neurálgico para las comunicaciones, en un lugar desde el que se controlan
las comunicaciones con el sur de Francia y con el conjunto de los valles pire-
naicos. Por ello se justificaba la presencia de peregrinos jacobeos, bien bajaran
por el valle del Aragón o vinieran desde el valle del Gállego después de hacer
escala en la ermita de Santiago de Orante. Y se justificaba el ir y venir de los
responsables del poder político y militar, puesto que los propios reyes39 cuan-
do quieren pasar al vecino reino francés lo hacen por Somport
El papel de la ciudad en el camino de los peregrinos es vital y así lo estu-
dió José María Lacarra40 cuando valora su ubicación privilegiada en este itinera-
rio. Parada y fonda para los viajeros fue Jaca, el primer descanso en territorio
aragonés, razón por la cual no debe extrañarnos que en 1137 haya 16 zapate-
ros, casi un 9% de la población laboral, y que en ese mismo siglo haya un
barrio de la Zapatería, con una calle de la Zapatería Blanca que hoy se deno-
mina Gil Berges.
Peregrinos llegaron muchos, algunos no pudieron entrar y se tuvieron que
quedar, curando su enfermedad o muriendo a causa de ella, en los hospitales
que había fuera del recinto amurallado. Uno de ellos estaba emplazado en el
espacio donde estuvo el famoso árbol y Banco de la Salud, un viejo olmo que
—al secarse— fue sustituido por uno nuevo el domingo 8 de marzo de 1998.

38
Jerónimo Zurita escribe que por los acuerdos de Canfranc recuperó la libertad el Príncipe de Salerno,
libertad que había perdido en un combate naval celebrado ante las costas de Nápoles. Este acuerdo,
consecuencia del de Olorón (1287) y antecedente del de Tarascón (1291), era el intento el rey Alfonso
III de Aragón de reconciliarse con el príncipe siciliano Carlos de Salerno ya que no podía llegar a un
acuerdo con el rey Felipe IV de Francia y con el pontífice Nicolás IV. Un acuerdo en el que el único
intermediario reconocido entre Aragón y Francia era el rey inglés Eduardo I, que actuó como tal. Por
ello se entiende que, con ocasión de este pacto, se ajustara en Jaca la boda del rey aragonés con
Leonor, hija del rey Eduardo I de Inglaterra. También sabemos que el rey inglés llegó a España y como
«estaba con grande deseo de la concordia destos príncipes, sin parar en Campfranch se vino a Jaca y
entró en aquella ciudad un viernes a 10 del mes de setiembre a la tarde».
39
Ese mismo camino hizo Ramón Berenguer IV en 1161, al volver de entrevistarse con Enrique II de
Inglaterra, o el rey Pedro II cuando, en agosto de 1205, vuelve de entrevistarse con el Papa Inocencio III.
40
Es interesante acudir a su trabajo sobre «Desarrollo urbano de Jaca en la Edad Media», Estudios de
Edad Media de la Corona de Aragón, IV (Zaragoza, 1950), pp. 139 y ss.

[ 26 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO. ARAGÓN, SOMPORT Y JACA

Especialmente serán dos enclaves —el Burnao y San Francisco— los que
nos confirman la vinculación jacetana hacia dos objetivos propios: el quehacer
comercial y la labor asistencial en el Camino de Santiago. Dos cuestiones que
tendrán gran importancia en la consolidación de esta ciudad aragonesa
que, según cuenta el Codex Calixtinus (escrito en el siglo XII), era el final de
la primera etapa del camino de Santiago en territorio español.

C OLOFÓN

Como ha quedado claro, en los primeros años de la historia de la devoción

jacobea su vivencia está muy vinculada al mundo carolingio y especialmente a
esa nueva dimensión espiritual que se impone desde la Dieta Sinodal de
Aquisgrán, potenciando la fuerte espiritualidad monástica frente a la decadente
clase episcopal. Siresa será el lugar en el que se materializa un punto de fra-
ternal asistencia al peregrino que camina en busca de Dios, que va camino de
esos lugares especiales donde el hombre medieval creía encontrarse como ser
religioso. Y los monjes de Siresa atenderán especialmente la vieja calzada roma-
na que atravesaba el Puerto del Palo a sus casi dos mil metros de altitud.
Con los reyes pamploneses y con Sancho el Mayor se intenta abrir nuevos
caminos, más fáciles de transitar, que exigen puertos de más baja cota. El pro-
pio rey Sancho Ramírez decide preparar y adecuar una ruta que pasa por pai-
sajes más cómodos y que está menos tiempo clausurada por las nieves. Esa es
la apuesta de Somport, la puerta del valle del Aragón que preside la ciudad de
Jaca, la nueva capital del estado aragonés desde 1077.
Para atender a los que por allí pasan, la familia real se preocupa intensa-
mente de aportar dineros y de poner en marcha instituciones de apoyo al cami-
nante. Una de ellas será el Hospital de Santa Cristina que será tenido por uno
de los tres pilares de la peregrinación cristiana. Además, el apoyo al peregrino
se puede realizar sólo desde una economía muy sólida, que también ha pues-
to en funcionamiento amplios establecimientos ganaderos en el Bearne francés
y en el valle del Ebro español.
La consolidación del camino francés por Aragón ocurre entre 1090 y 1100,
siendo inmediata a la atención que todos manifiestan por el centro ordenador
del mismo: Santa Cristina de Somport. Como ya señalamos, junto a los reyes
que se desviven por esta fundación haciendo continuadas donaciones, tienen
un importante papel los vizcondes de Bearn que le encomiendan el gobierno
de los hospitales ultrapirenaicos (1128), e incluso el rey Sancho VI de Navarra
que ordenó —en 1157— a todos los hombres de su tierra que respeten los
derechos de Santa Cristina.

[ 27 ]
 DOMINGO J. BUESA CONDE

Por ello, el apogeo del camino se mantendrá mientras ese poder respalde
la estructura asistencial, pero antes que venga la decadencia de este enclave, la
historia le jugará una mala pasada.
La razón será una decisión tomada por los canónigos de Santa Cristina, algu-
nos de ellos elevados a la condición episcopal, de potenciar una de sus funda-
ciones sitas en Roncesvalles. Allí, la monarquía entenderá que es buen recurso
vincular el literario recuerdo de Carlomagno a la realidad diaria del camino, y
con ello abrirá una nueva etapa apasionante y tan maravillosa como la anterior,
que tuvo por protagonistas a estas tierras pirenaicas que siempre fueron más un
lugar de encuentro que una barrera.

[ 28 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA:
PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Excepcionalmente, Navarra es la única región de España atravesada por dos

ramales del llamado Camino francés, que es, a su vez, el Camino de Santiago
por excelencia, aunque existen otras rutas para llegar a Compostela —el viaje por
mar, el camino de la costa, la ruta de la Plata, el camino portugués etc.—1.
Por un lado, tenemos el ramal que resulta de la unión de las vías lemosina,
turonense y podense —así llamadas en función de su vinculación a Limoges,
Tours y Le Puy respectivamente—, que penetra en Navarra directamente desde
Francia por Roncesvalles2. Por otro, el de la vía tolosana —denominada así por
su relación con Toulouse—, que cruza los Pirineos por Somport y atraviesa
previamente la provincia de Huesca, antes de entrar en Navarra3. Ambos con-
fluyen en Puente la Reina de Navarra, desde donde el Camino, reducido ya a
una única ruta, sigue en dirección oeste hasta Viana, la última localidad nava-
rra, y a continuación penetra en La Rioja4.
Cada uno de estos tres tramos atraviesa una localidad emblemática, clara-
mente destacada sobre el resto y cuya historia está además inseparablemente
ligada a la del Camino: Pamplona en el primer caso, Sangüesa en el segundo y
Estella en el último. Nos ocuparemos de cada una de ellas, haciendo una bre-
vísima introducción histórica, en la que se pretende sobre todo poner de relie-
ve su relación con la ruta jacobea, para pasar a continuación a analizar ya con
cierto detalle y a la luz de las últimas investigaciones los edificios más destaca-
dos del periodo románico —auténtica Edad de Oro de la Peregrinación— de
las mismas.

1
I. Bango Torviso, El Camino de Santiago, Madrid, 1993, 117 y 120.
2
Sobre este ramal, ibidem, 122-141.
3
Sobre este ramal, ibidem, 141-154 y 175-187.
4
Sobre este tramo, ibidem, 155-174.

[ 29 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

PAMPLONA
El desarrollo de Pamplona está vinculado en buena parte al Camino de
Santiago. En efecto, tras los ataques musulmanes del siglo X, la ciudad había
entrado en un proceso de decadencia. En el primer tercio del siglo XI
Sancho III el Mayor (1004-1035), uno de los primeros organizadores del
Camino, comienza a frenar este proceso, a través de una revitalización de la
sede episcopal5. El paso siguiente se dará a fines del XI, coincidiendo con el
reinado del monarca navarro-aragonés Sancho Ramírez (1063-1094) y con el
episcopado de Pedro de Rodez o de Roda (1083-1115), pues fue entonces
cuando hizo su aparición al lado del núcleo de la vieja Iruña —la Pompaelo
romana— la primera gran ampliación de Pamplona, un nuevo barrio habitado
por francos —el Burgo de San Cernin o Burgo Viejo o simplemente Burgo—,
al que seguirá poco después otro —La Población de San Nicolás o Burgo
Nuevo o Población a secas—6. El papel de la mitra en este procesó es impor-
tante, pues el Burgo de San Cernin fue donado por Alfonso I el Batallador en
1129 al obispo y el de La Población se levantó en terrenos episcopales.
Ahora bien, ambos barrios surgen en parte al calor de la peregrinación, para
atender las necesidades del los peregrinos, y vivirán hasta cierto punto de ellos,
como demuestra la significativa frase del documento de concesión del fuero de
Jaca al Burgo de San Cernin por Alfonso I en 1129, en la que se indica que
solo en él pudiera venderse pan y vino a los peregrinos7. No en vano sus pro-
motores, el rey y el obispo, estaban muy interesados en el desarrollo del
Camino y la protección de los peregrinos. Efectivamente, Sancho Ramírez será
uno de los más decididos impulsores de la ruta jacobea —entre otras cosas
concederá el fuero de Estella, que permitirá a esta población consolidarse como
jalón importante de la misma8— y en el caso concreto de Pamplona esta acti-
tud proteccionista se refleja en el decreto sobre el arancel de aduanas en los
portazgos de Pamplona y Jaca en el que declara exentos a los peregrinos9. Por

5
Ciertamente esta «restauración» de la sede episcopal iruñesa debe ser matizada con respecto a la
exagerada visión tradicional. Una interpretación correcta y moderada de la misma, incluyendo un análi-
sis crítico de los documentos relativos a ella, en J. Goñi Gaztambide, Historia de los obispos de
Pamplona, I, Siglos IV-XIII, Pamplona, 1979, 170-177 y L. J. Fortún, Leire, un señorio monástico en
Navarra (siglos IX-XIX), Pamplona, 1993, 92-97.
6
J. J. Martinena Ruiz, La Pamplona de los burgos y su evolución urbana, siglos XII-XVI, Pamplona,
1974, 42-46.
7
Estudiado y publicado en J. M.ª Lacarra y A. Martín Duque, Fueros de Navarra I. Fueros deri-
vados de Jaca, 2. Pamplona, Pamplona, 1975, 22-27 y 117-123, nº 5 —la cláusula en cuestión está en
p. 118—.
8
Vid. la introducción histórica del apartado de Estella.
9
Publicado en L. Vázquez de Parga, J. M.ª Lacarra y J. Uría Ríu, Las peregrinaciones a Santiago de
Compostela, Asturias, 1981, III, 109 y J. J. Martinena Ruiz, La Pamplona…, 144-147.

[ 30 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

su parte, a Pedro de Rodez debe atribuirse la fundación del hospital de San

Miguel, cercano a la catedral, para la atención de los peregrinos, aunque el rey
también colaborará10.
El monumento más relevante que podían contemplar y visitar los peregrinos
jacobeos del periodo románico en Pamplona era sin discusión la catedral romá-
nica, por ende la construcción más destacada del Camino de Santiago navarro
y aun de todo el Románico navarro.
Este edificio desapareció ya hace más de seis siglos, sustituido por el actual
gótico, aunque siempre se conocieron datos, especialmente de carácter docu-
mental, sobre él. Sin embargo sobre su estructura no se sabía prácticamente
nada hasta las excavaciones de los años 1990-1994, que dieron pie a algunas
publicaciones en las que se aborda este aspecto.
En lo que se refiere a fechas y personas involucradas estamos bastante bien
informados por la documentación11.
Hubo una serie de preparativos previos, cuya existencia puede deducirse de
una bula de Pascual II, datada en el año 1097, exhortando al rey Pedro I, a sus
súbditos y a los fieles cristianos en general a colaborar en la construcción. Las
obras se comenzaron en el año 1100 por iniciativa del obispo Pedro de Rodez,
según consta en un antiguo calendario y en la inscripción de una de las mén-
sulas de la puerta de entrada parcialmente conservada (fig. 1). Los motivos del
prelado para acometer tal empresa fueron variados, pudiendo ciertamente
ponerla en relación con su reforma litúrgica y capitular, pero es obvio que el
factor de la peregrinación también pesó, pues el arquitecto elegido para dirigir
la construcción había sido con anterioridad maestro de obras de la catedral de
Santiago y el propio edificio se inspira claramente en su equivalente composte-
lano, aunque no faltan tampoco ecos de San Saturnino de Toulouse, otro impor-
tante jalón del Camino de Santiago. La consagración fue llevada a cabo en 1127
por el obispo Sancho Larrosa en presencia del rey Alfonso el Batallador, como
se recoge en el citado calendario y en una carta de dicho prelado.
Conocemos igualmente la identidad del arquitecto, Esteban, gracias a una
donación que le hace el obispo Pedro de Rodez en 1101 por los buenos servi-

10
L. Vázquez de Parga, J. M.ª Lacarra y J. Uría Ríu, Las peregrinaciones…, II, 114-115.
11
Los documentos fundamentales están publicados y analizados en J. M.ª Lacarra, «La catedral romá-
nica de Pamplona. Nuevos documentos», Archivo Español de Arte y Arqueología, VII (1931),73-86 y
J. Goñi Gaztambide, «La fecha de construcción y consagración de la catedral románica de Pamplona
(1100-1127)», Príncipe de Viana, X (1949), 385-395. También puede consultarse J. Goñi Gaztambide,
Colección diplomática de la catedral de Pamplona (829-1243), Pamplona, 1997, docs. nº 66, 94, 95, 114,
125, 159 y 160. Un resumen reciente de los datos documentales en J. Martínez de Aguirre, «Capítulo 5.
El primer tercio del siglo XII», en C. Fernández-Ladreda, J. Martínez de Aguirre y C. Martínez Álava, El
Arte Románico en Navarra, Pamplona, 2003, 86-87.

[ 31 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

cios que había hecho y haría en lo sucesivo a Santa María de Pamplona. En

1107 el mismo prelado le hace una nueva donación. A través de estos docu-
mentos se sabe que había sido anteriormente maestro de obras de la catedral
de Santiago de Compostela y que para 1101 llevaba algún tiempo trabajando en
Pamplona. Debió llegar a la capital navarra de la mano del obispo Diego
Gelmírez, gran promotor artístico e impulsor de la catedral compostelana, pues
este prelado suscribe la carta de donación de 1101 y tenía relaciones con Pedro
de Rodez, ya que pasó por Pamplona en 1100 y 1102, en tanto que el obispo
pamplonés visitó Compostela en 1105 e, incluso, consagró la capilla de Santa
Fe en la seo santiaguesa.
Las excavaciones han permitido comprobar que se trataba de un edificio12
de planta (fig. 2) de cruz latina, con tres naves, transepto muy saliente y tres
ábsides discontinuos: el central, de mayores dimensiones, era semicircular al
interior y poligonal al exterior, en tanto que los laterales eran semicirculares por
ambas caras. Bajo el ábside meridional había una cripta —parcialmente conser-
vada—, coincidente en tamaño y forma perimetral con él, pero dividida en tres
naves por columnas; su construcción se justifica por la necesidad de salvar el
declive de terreno existente en esta zona.
Muchos de los rasgos de esta planta, como la proporción entre la longitud
del transepto y la de la nave central —sexquialtera—, la discontinuidad de los
ábsides, la alternancia de la forma de los mismos o la forma del ábside central
—poligonal al exterior y semicircular al interior—, se explican por una influen-
cia compostelana. Ciertamente, como es usual, no se copia servilmente el
modelo, pues se opera una simplificación consistente en la supresión de la
girola y de las naves laterales del crucero.
Con estos datos y el análisis de precedentes y derivados ha resultado posi-
ble reconstruir el alzado.
El de la cabecera, concretamente del ábside central, sería sin duda muy simi-
lar al de Irache y Santa María de Sangüesa. Al exterior, presentaría siete paños
articulados con contrafuertes en los ángulos de unión, tres ventanas —con
paños ciegos intermedios—, cinco o siete óculos y, como remate, una cornisa
sostenida con modillones esculpidos con temática variada. El interior estaría
dividido en tres niveles por molduras: un zócalo liso, una arquería continua
algunos de cuyos arcos estarían perforados por las citadas ventanas y los ócu-
los quizás con arquillos ciegos intercalados. Como suele ser habitual y como

12
Sobre la estructura de la catedral E. Aragonés Estella, «Epoca prerrománica y románica», en La
catedral de Pamplona, Pamplona, 1994, I, 135-141, J. Martínez de Aguirre, «Hacia la monumentalización
del Reino», en Signos de identidad histórica para Navarra, Pamplona, 1996, I, 283-285 e ídem, «Capítulo
5. El primer…», 87-90, sobre todo este último.

[ 32 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

ocurre en Irache y Sangüesa, los ábsides laterales serían mucho más sencillos,
con una única ventana y sin óculos; más difícil resulta saber si al interior tenían
o no arquería ciega. De nuevo estas fórmulas, en particular la combinación
ventanas-óculos del ábside central, nos llevan a Santiago, aunque también a
Toulouse.
En el cuerpo de naves, la existencia de contrafuertes en el muro perimetral
delata el empleo de una cubierta abovedada sobre fajones, lo que a su vez lle-
va a suponer la utilización de pilares compuestos de sección cruciforme con
columnas adosadas en los frentes. En cuanto a la forma concreta de las cubier-
tas, parece probable que la nave central se cubriera con medio cañón y las
laterales quizás, aunque no es tan seguro, con cuarto de círculo. Tanto el tipo
de pilares como el de cubiertas coincide con el que podemos ver en el cuerpo de
naves de San Pedro de Aibar, el único cuerpo de tres naves del Pleno
Románico navarro que ha llegado hasta nosotros y que probablemente deriva
de la catedral de Pamplona.
No hay en cambio manera de saber si tuvo tribunas, pues los indicios a este
respecto son contradictorios. Por el contrario sí parece seguro que sobre el cua-
drado del crucero hubiera un cimborrio, pues existió tanto en sus antecedentes
—Santiago y Toulouse— como en sus consecuentes —Irache y Santa María de
Sangüesa—.
La catedral pamplonesa contaba con una interesante fachada13 con su
correspondiente portada que, al contrario que el resto del edificio, sobrevivió
hasta finales del XVIII, cuando fue sustituida por la neoclásica actual.
Conocemos su estructura por un plano levantado, precisamente, a raíz de la
construcción de ésta. Estaba articulada en tres partes: en la central, que coinci-
día con la nave mayor, se abrían dos puertas iguales abocinadas con un total
de once columnas —tres y tres a cada lado de las entradas siendo la central
común—, en tanto que sobre las laterales se elevaban sendas torres. Tal com-
posición parece rigurosamente copiada de la portada de Platerías de Santiago.
Se conservan además algunos restos escultóricos, custodiados en el Museo
de Navarra: cinco capiteles, dos ménsulas y tres relieves. Los capiteles presen-
tan una temática puramente ornamental, basada —como suele ser habitual en
la época— en la libre variación y combinación de una serie de motivos bási-
cos, pero evitando las repeticiones: pájaros picoteándose las patas (fig. 3), tallos
trenzados que brotan de cabezas monstruosas emplazadas en los ángulos y
cuyos huecos se rellenan con hojas o flores, hojas hendidas festoneadas dis-

13
E. Aragonés Estella, «Época…», 141-147 y J. Martínez de Aguirre, «Capítulo 5. El primer…»,
90-95.

[ 33 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

puestas en dos niveles, leones de largas patas y dorso arqueado… (fig. 4). Las
ménsulas están decoradas con sendas cabezas de leones andrófagos de rasgos
muy marcados (fig. 5), aunque una de ellas ha perdido la figura humana, pre-
cisamente la que recoge la inscripción relativa al inicio de las obras, parcial-
mente conservada: «…ex incarnati de Virgine tempore Xpisti…». Los relieves
representan respectivamente un pesebre con la mula y el buey —probable-
mente, parte de una Natividad—, un zapatero y una figura entronizada.
Todos estos motivos nacieron y se desarrollaron en Toulouse, pero pasaron
a Santiago de Compostela siendo empleados en Platerías, cuyas esculturas pre-
sentan muchos paralelos con las pamplonesas.
A partir de estas relaciones y de la cronología de ambas obras, se ha dedu-
cido que en Pamplona trabajó un taller de formación tolosana que había cola-
borado en Platerías y que su intervención en la seo iruñesa puede datarse entre
1112 y 1127, más probablemente entre 1117 y 1118. Podría seguir denominán-
dose —como tradicionalmente se ha hecho— «taller de Esteban», aunque en
sentido amplio, entendiendo como tal a todos los colaboradores de la fase
románica iniciada bajo la dirección de dicho maestro, pero sin atribuirle a él
personalmente todas las piezas, pues además se aprecian diferencias de calidad
que indican la intervención de más de un escultor.
La iglesia catedral no estaba aislada sino que, como es propio de la época,
se complementaba con otras dependencias, entre las que destacaba el claus-
tro14. Aunque iniciado quizás antes, recibió su impulso definitivo a partir de la
terminación del templo catedralicio en 1127. Contamos con algunas noticias
documentales15 alusivas a su construcción, entre las que sobresale la concesión
de indulgencias otorgada, al parecer poco después de 1127, por el obispo
Sancho Larrosa, su promotor, a quienes dieran limosnas para su conclusión y
una serie de donaciones de los años 1141-1142, hechas precisamente con la
condición de enterrarse en el claustro. Para entonces o quizás algo antes,
hacia 1137, estaría terminado.

14
Sobre este claustro C. Fernández-Ladreda, La arqueta de Leyre y otras esculturas medievales de
Navarra, Pamplona, 1983, 25-50, M. Melero Moneo, La escultura románica en Navarra, Madrid, 1992,
6-12, ídem, «La sculpture du cloître de la cathedral de Pampelune et sa répercussion sur l´art roman
navarrais», Cahiers de Civilisation Médiéval, XXXV (1992), 241-246, ídem, «Recintos claustrales para mon-
jes y canónigos», en J. Yarza Luaces y G. Boto Varela (coordinadores), Claustros románicos hispanos,
León, 2003, 222-226 y 240-241, E. Aragonés Estella, «Época…», 147-161 y J. Martínez de Aguirre, «Capítulo
6. El segundo tercio del siglo XII», en C. Fernández-Ladreda, J. Martínez de Aguirre y C. Martínez Álava,
El Arte Románico…, 117-129, al que básicamente hemos seguido.
15
A. Ubieto Arteta, «La fecha de construcción del claustro románico de la catedral de Pamplona»,
Príncipe de Viana XI (1950), 77-83 y J. Goñi Gaztambide, «La fecha de terminación del claustro románi-
co de la catedral de Pamplona», Príncipe de Viana XXV (1964), 281-283.

[ 34 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Tradicionalmente se ha supuesto que ocupaba la misma localización que el

actual claustro gótico, aunque últimamente se insiste en la hipótesis de la ubi-
cación en otro lugar, basándose en una cita del Viaje fuera de España de
Antonio Ponz, publicado en 1785, donde dice que lo vio en pie y aun hace
una somera descripción. En cualquier caso es seguro que para 1846 ya no exis-
tía, pues, según otra noticia, para entonces sus capiteles se conservaban en la
capilla Barbazana.
Actualmente, conocemos trece capiteles procedentes de este claustro, de los
que doce se conservan en el Museo de Navarra y el decimotercero ha desapa-
recido, pero es conocido por fotos. Ofrecen una gran variedad temática: cinco
son historiados, dos vegetales con figuras humanas, cinco básicamente vegeta-
les y uno animalístico.
Entre los no historiados hay algunos muy interesantes por su calidad de eje-
cución o la originalidad de su iconografía, como es el caso de los dos que
combinan la temática vegetal con la figura humana. En uno la cesta se cubre
con grandes hojas en espiral salpicadas de animalillos y complementadas con
cuatro figuras de busto en los ángulos, una escribiendo, por lo que se les ha
identificado con los Evangelistas, aunque no todos los autores están de acuer-
do (fig. 6). El otro presenta dos filas de hojas de acanto y sobre ellas cuatro
figuritas —dos en cada cara larga— portando jarros de agua, símbolo de los
cuatro ríos del Paraíso16.
Sin embargo, los más conocidos son los historiados. Uno narra un tema
veterotestamentario, la historia de Job (fig. 7). Otros tres recogen episodios neo-
testamentarios, relativos a la Pasión y Glorificación de Cristo. Concretamente
uno de ellos —en mal estado— los prolegómenos de la Pasión: el Lavatorio y
la Última Cena. Otro la Pasión propiamente: el Prendimiento —con el Beso de
Judas y el episodio de San Pedro cortando la oreja a Malco—, la Salida de
Cristo de casa del sumo sacerdote y la Crucifixión (fig. 8) incluida la de los dos
ladrones. El tercero la Glorificación: desde el Descendimiento, pasando por el
Entierro, hasta la Visita de las tres Marías al sepulcro y la Magdalena anuncian-
do a los Apóstoles la Resurrección de Cristo. El quinto capitel historiado está
tan deteriorado que no permite la identificación del tema.
Tradicionalmente ha llamado la atención por la originalidad de su icono-
grafía el capitel de Job17 (fig. 9), cuya elección se ha explicado a partir del

16
Aragonés Estella, E., «El capitel de los ríos del Paraíso en el claustro románico de la catedral de
Pamplona», Revisión del Arte Medieval en Euskal Herria. Cuadernos de Sección de Artes Plásticas y
Monumentales Eusko Ikaskuntza, nº 15, 285-296.
17
G. Gaillard, «El capitel de Job en los museos de Toulouse y de Pamplona», Príncipe de Viana, XXI
(1960), 237-240.

[ 35 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

interés demostrado por el obispo y cabildo pamplonés por este personaje —el
obispo Pedro de Rodez poseía un códice con los Moralia in Job que regaló
al monasterio de Santa Fe de Conques y otro Libro de Job con extractos de
los mismos comentarios se conserva aún hoy en la biblioteca catedralicia—,
interpretándolo como prefigura del Cristo de la Pasión en cuanto ambos son
justos que sufren sin causa. Recientemente se ha señalado la existencia de
otras rarezas iconográficas, como las escenas de Jesús saliendo del sanedrín
o la Magdalena comunicando a San Pedro la Resurrección de Cristo (Fig. 10),
la primera de las cuales se asocia con el episodio de San Pedro cortando la
oreja a Malco, interpretándose ambas en relación con la teoría —entonces
tan en boga— de las dos espadas, en tanto que se piensa que la segunda a
través del protagonismo concedido a la figura de San Pedro trata de recalcar
el papel del Papado en la Cristiandad; una y otra idea eran caras a los
partidarios de la reforma gregoriana, a los cuales pertenecía el obispo
de Pamplona, Pedro de Rodez, que fue precisamente su introductor en la
diócesis.
La comunidad de características formales, unida a notables diferencias cuali-
tativas, ha llevado a pensar en un solo taller dirigido por un maestro principal,
que fijó los rasgos estilísticos y que sería el autor de las escenas más logradas
—conversación de Dios y el diablo, robo de los ganados de Job, Beso de
Judas, Descendimiento y Entierro— (fig. 11), y al que imitarían algunos discí-
pulos peor dotados, a los que habría que atribuir las escenas menos consegui-
das —Visita de los amigos de Job, Crucifixión y Visita de las tres Marías al
sepulcro— (fig. 12).
En cuanto a la filiación, curiosamente, el maestro principal no deriva del
precedente «taller de Esteban», que intervino en la portada, como acreditan
claramente las diferencias formales entre las realizaciones de uno y otro.
Debió formarse en Languedoc, basicamente en Toulouse —en el ámbito de
los talleres II y III de La Daurade o de la sala capitular de San Esteban—,
como demuestran sus coincidencias en muchos aspectos —sobre todo el deta-
llismo de las figuras y el gusto por los violentos contrastes de luz y sombra—,
aunque conoció también el pórtico de Moissac —del que parece haber toma-
do el descoyuntamiento de los cuellos de algunas figuras—. También hay que
tener en cuenta su conocimiento de obras pictóricas, sobre todo miniaturísti-
cas, de influencia bizantinizante. Ciertamente a ello habría que añadir su
impresionante capacidad creativa, que le lleva a generar a partir de todas
estas influencias una obra original. Su llegada a Pamplona resulta perfecta-
mente explicable, dadas las relaciones del obispo promotor del claustro,
Sancho Larrosa, con Tolouse, atestiguadas por el hecho de que en 1126 con-
sagró la iglesia de San Saturnino de Artajona, dependencia de su homónima
de Toulouse.

[ 36 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

S ANGÜESA
Sangüesa también debe en parte, aunque no exclusivamente, su existencia y
prosperidad al Camino de Santiago18. En efecto, inicialmente no ocupaba la
localización actual sino que estaba situada sobre un montículo relativamente
próximo. Hacia 1089-1093, el rey navarro-aragonés Sancho Ramírez (1063-1094)
construyó un puente sobre el río Aragón —más o menos donde está el actual—
para facilitar su cruce y al lado un palacio y una iglesia. Pronto junto a ellos se
creó un pequeño núcleo de población y el rey Alfonso I el Batallador decidió
impulsar su desarrollo y para ello concedió a sus habitantes el fuero de Jaca.
Entre los factores que motivaron la decisión del Batallador está precisamente el
de crear un importante centro de población en la ruta del Camino de Santiago
que procedente de Somport y Jaca entraba en Navarra. La nueva población
comenzó a llamarse Sangüesa la Nueva, mientras la antigua sobre el montículo
pasará a denominarse Sangüesa la Vieja y a partir del siglo XIV Rocaforte. Poco
a poco Sangüesa la Nueva irá cobrando importancia, mientras Rocaforte decli-
na, y acabará siendo Sangüesa a secas.
El monumento sangüesino más importante, estrechamente vinculado además
al Camino de Santiago, pues se encuentra al borde del mismo junto al puente
que cruza el río Aragón es, sin duda, la iglesia de Santa María de Sangüesa
(fig. 13). No hay que olvidar por otra parte que la primitiva iglesia de Santa
María y el adjunto palacio real fueron donados a los sanjuanistas por Alfonso el
Batallador en 1131, precisamente por su labor de atención a los peregrinos, y
que en esta donación tuvo su origen la construcción del actual templo de Santa
María. Además al lado de la iglesia se levantará el hospital de Santa María o de
San Juan de Jerusalén dedicado a los peregrinos jacobeos.
En el proceso constructivo de este edificio se pueden distinguir varias fases
que, a veces, se suceden sin solución de continuidad y aún casi se solapan.
La primera19 se data a partir de la citada donación de 1131, quizás unos
años después, ya que los hospitalarios tuvieron que reunir recursos para la
obra. Se supone que se prolonga durante las décadas de 1140 y 1150, en base
a la participación en ella del escultor denominado «maestro de Uncastillo». A
esta fase corresponde fundamentalmente la cabecera —excepto el aboveda-
miento del ábside central— (fig. 14) y una pequeña parte de los muros peri-

18
Las consideraciones históricas sobre Sangüesa están tomadas de A. Martín Duque y otros, Camino
de Santiago en Navarra, Pamplona, 1991, 225-226 y J. C. Labeaga Mendiola, Sangüesa en el Camino de
Santiago, Sangüesa, 1993, 75-76 y 113-116.
19
Sobre esta primera fase C. Martínez Álava, Del Románico al Gótico en la Arquitectura navarra,
Pamplona, 1999 —se trata de una tesis doctoral inédita, por lo que agradezco al autor haberme permi-
tido consultarla— y J. Martínez de Aguirre, «Capítulo 6. El segundo …», 134-139.

[ 37 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

metrales del cuerpo de naves —concretamente el tramo más oriental del muro
sur, en el que todavía se emplea un modelo de soporte con una única colum-
na adosada, igual que en los pilares torales, en tanto que en la segunda se usan
columnas pareadas.
Se trata de una cabecera con tres ábsides, lo que indica que la iglesia fue
proyectada ya desde el comienzo con tres naves, que era, por otra parte, la fór-
mula usual en estos momentos en las localidades navarras de repoblación del
Camino de Santiago —Pamplona, Estella—. Por lo demás esta cabecera es, pre-
cisamente, uno de los ejemplos más notorios del ascendiente de la catedral de
Pamplona, pues se inspira claramente en ella. Esto se aprecia sobre todo en el
alzado del ábside central, que repite básicamente los esquemas descritos en la
seo pamplonesa. El interior —casi oculto por el monumental retablo renacen-
tista— está dividido en tres niveles por medio de molduras: un zócalo liso, una
arquería con cinco arcos los tres centrales perforados por ventanas y los dos
extremos ciegos, y cinco óculos, de nuevo los tres centrales perforados y los
laterales ciegos. Esta división se traduce al exterior, aunque solo resultan visi-
bles las tres ventanas y los tres óculos centrales, que ocupan otros tantos paños
articulados por sendos contrafuertes. La máxima diferencia respecto a Pamplona
radica en la forma, que es semicircular tanto al exterior como al interior. Por su
parte, los ábsides laterales (fig. 15), como también debió ocurrir en la seo
iruñesa, repiten la formula del central, pero simplificándola, pues reducen
el número de arcos y de ventanas, suprimen el nivel de óculos y disminuyen el
número de contrafuertes.
La cubierta de los ábsides laterales, la única construida en esta fase, es de
bóveda de horno. Del tipo de soportes empleados, tanto en los pilares torales
como en la pilastra del tramo más oriental del muro sur del cuerpo de naves,
con columna única, se deduce además que por entonces se pensaba cubrir las
naves con alguna modalidad de bóveda de cañón, no con bóveda de arcos
entrecruzados, como luego se hizo.
Las piezas escultóricas más notables de esta cabecera son los capiteles20, si
bien hay que advertir que muchos de ellos están bastante deteriorados, otros se
han perdido y algunos son fruto de la restauración. La mayoría son de tema
vegetal y animalístico, pero los más conocidos e interesantes son los historia-
dos, que están en el interior y representan respectivamente el castigo del ava-
ro, el martirio de San Juan Bautista —que habría que poner en relación con la
pertenencia de la iglesia a la orden de San Juan— y la Huida a Egipto.

20
J. Lacoste, «La décoration sculptée de l´église romane de Santa María de Uncastillo (Aragón)»,
Annales du Mîdi, LXXXIII (1971), 149-172 y J. Martínez de Aguirre, «Capítulo 6. El segundo…», 135-
139.

[ 38 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Tradicionalmente, apoyándose en sus características formales, se han atribui-

do a un único taller, el del Maestro de Uncastillo, llamado así por su interven-
ción en la iglesia de Santa María de Uncastillo. Sobre la filiación de este artífi-
ce, recientemente se ha planteado la hipótesis de que procediera de la catedral
pamplonesa, poniéndolo en relación con las realizaciones del denominado
«taller de Esteban», en base a la coincidencia de ciertos motivos —pencas hen-
didas, hojas lisas con bolas—. A la hora de datar su intervención en Sangüesa
deben tenerse en cuenta las fechas que se han barajado para otras obras que
se le atribuyen, como las iglesias de Santa María de Uncastillo y San Martín de
Unx. En el caso de la primera se registra una donación ad opus de 1135 y se
sabe que la consagración tuvo lugar en 1155, en tanto que la segunda se con-
sagró en 1156. Por estos años habría que situar los capiteles sangüesinos, aun-
que adelantándolos con relación a los citados edificios, pues parecen más cer-
canos al modelo pamplonés que aquellos.
La arquitectura de la segunda fase 21 se fecha básicamente dentro del último
tercio del XII, apoyándose en el análisis de sus elementos arquitectónicos y en
comparaciones con otros monumentos, cronología que queda corroborada por
la de los dos talleres escultóricos que intervinieron en ella, el de Leodegario y
el de Biota, como veremos más adelante. En esta fase se culminan práctica-
mente los muros perimetrales. El cambio con relación a la precedente se perci-
be en los soportes, pues en aquella se empleaban soportes con una única
columna adosada en el frente —pilares torales y pilastra más oriental del muro
sur del cuerpo de naves—, en tanto que en ésta los soportes presentan colum-
nas pareadas en los frentes, aunque todavía no cuentan con codillos. Esta
carencia parece indicar que en esta fase se seguía pensado aún en una cubier-
ta de bóveda de cañón, puesto que no está previsto un elemento de apoyo
para los arcos cruzados. Pese al cambio de soportes, esta etapa parece muy
continuista respecto a la anterior.
Dentro de ella hay que colocar la portada 22 (fig. 16). La parte inferior está
constituida por una puerta de arco apuntado, integrado por una serie de arqui-

21
C. Martínez Álava, Del Románico al Gótico… e ídem, «Capítulo 7. El último tercio del siglo XII y
las primeras décadas del XIII», en C. Fernández-Ladreda, J. Martínez de Aguirre y C. Martínez Álava, El
Arte Románico…, 248-251.
22
A. K. Porter, La escultura románica en España, Barcelona, 1929, II, 43-45, J. Gudiol Ricart y
J. A. Gaya Nuño, Arquitectura y escultura románicas, en Ars Hispaniae. Historia universal del arte his-
pánico, V, Madrid, 1948, 156, J. E. Uranga Galdiano, «Las esculturas de Santa María la Real de
Sangüesa», Primer Congreso Internacional del Pirineo del Instituto de Estudios pirinaicos, Zaragoza,
1951, 1-15, C. Milton Weber, «La portada de Santa María de Sangüesa», Príncipe de Viana XXX (1959),
139-186, R. CROZET, «Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon. VII. Sur la trace
d´un sculpteur», Cahiers de civilisation médiévale, XI (1968), 51, ídem, «Recherches sur la sculpture
romane en Navarre et en Aragon. VIII. Quatre portails historiés», Cahiers de civilisation médiévale, XII

[ 39 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

voltas apeadas en columnas con sus correspondientes capiteles y estatuas, com-

plementado por un tímpano. La superior se encuentra decorada por un ancho
friso dividido en dos niveles.
Iconográficamente, la puerta ofrece un programa basado en la idea de la
Redención y el Juicio Final. En los capiteles de las columnas encontramos epi-
sodios evangélicos relativos a la Infancia de Cristo, que anuncian la
Redención, más el tema veterotestamentario del Juicio de Salomón, prefigura
del Juicio Final. Las estatuas columnas de la derecha representan a San Pedro,
San Pablo y Judas (fig. 17) y las de la izquierda a las tres Marías, aquellas alu-
diendo a la Pasión y éstas a la Resurrección de Cristo, a través de las cuales
nos consiguió la Redención. En el tímpano se desarrolla el Juicio Final
(fig. 18) y en las arquivoltas aparecen personajes representativos de los esta-
mentos sociales sobre los que recae el Juicio y figuraciones de distintos peca-
dos y sus castigos. El elemento más insólito es quizás la figura de Judas con
su famosa inscripción Iudas mercator a través de la cual se establece un para-
lelo entre Judas y aquellos negociantes farsantes —mesoneros, cambistas—
establecidos a lo largo del Camino de Santiago que estafaban y engañaban a
los peregrinos, idea tomada precisamente de un sermón recogido en el famo-
so Liber Sancti Iacobi23.
En el friso se representa la Maiestas Domini con el Tetramorfos y el
Apostolado (fig. 19), que integran el tema de la Segunda Venida. Se trata de
otra versión del Juicio Final, pero más arcaizante que la del tímpano, pues está
inspirada en el Apocalipsis de San Juan, en tanto que aquélla correspondía al
Evangelio de San Mateo. Finalmente las enjutas ofrecen una serie de figuras y
temas inconexos, que en ocasiones repiten lo visto en las partes anteriores.
En la realización de este conjunto escultórico intervinieron básicamente dos
talleres. El primero sería el dirigido por el maestro Leodegario, cuya firma figu-
ra en el libro de la María central (fig. 20). Habría que atribuirle algunos capite-
les del interior, las esculturas de la puerta propiamente dicha y parte de las de
las enjutas. Su importancia radica en su vinculación con Francia, sobre todo con

(1969), 47-55, J. E. Uranga Galdiano y F. Íñiguez Almech, Arte medieval navarro, Pamplona, 1973, III,
12-24, M. Melero Moneo, La escultura…, 1992, 15-18, E. Aragonés Estella, «El Románico en Sangüesa»,
en [Link]., El Arte en Navarra, Pamplona, 1994, I, 68-73, Mª del C. Lacarra Ducay, «El Arte y los
Caminos», en M.ª A. Mogollón (coord.), Caminos y comunicaciones en Aragón, Zaragoza, 1999, 145-
147 y C. Fernández-Ladreda Aguadé, «El último tercio del siglo XII y los comienzos del XIII. Escultura
monumental», en C. Fernández-Ladreda, J. Martínez de Aguirre y C. Martínez Álava, El Arte Románico
en Navarra…, 323-331.
23
B. Mariño, «Iudas mercator pessimus. Mercaderes y peregrinos en la imaginería medieval», Actas
del VI Congreso CEHA, Los Caminos y el Arte, 1ª Peregrinaciones jacobeas e iconografía, Santiago de
Compostela, 1989, 31-43, especialmente 31-32.

[ 40 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

las puertas occidentales de la catedral de Chartres y en menor grado con

Borgoña, con la catedral de Autun. Esta influencia francesa explica la presencia
en esta portada de rasgos que en este momento resultan avanzados dentro del
contexto navarro, como el arco apuntado, las estatuas columnas y la disposi-
ción longitudinal de las esculturas de las arquivoltas. A partir de su intervención
en otras obras, como la tumba de doña Blanca en Nájera y la iglesia de San
Martín de Uncastillo, habría que datar su participación en Sangüesa en la déca-
da de 1160 prolongándola quizás a la siguiente.
El segundo es el tradicionalmente conocido como taller de San Juan de la
Peña. Sin embargo, en un estudio reciente24 las numerosas obras atribuidas en
tiempos a este taller se han distribuido entre tres, aunque relacionados entre sí,
taller de Biota, taller de San Pedro el Viejo y taller de San Juan de la Peña, y
se ha sostenido que en Sangüesa, dadas las diferencias de calidad, intervinieron
dos, el primero y el último. Personalmente pienso que más que de dos talleres
habría que hablar de dos artistas, uno de ellos efectivamente relacionado con
Biota —aunque más todavía con otras obras de dicho taller, como Agüero y
San Felices de Uncastillo— y otro de menos calidad, discípulo del anterior. Al
primero habría que adjudicarle las figuras del presunto Sigurd (fig. 21) y de
otro guerrero de las enjutas, un capitel con arpías del interior (fig. 22) y dos
capiteles más conservados en el Museo de Navarra, al segundo el friso superior
y quizás los monstruos de las enjutas. Su actividad puede fecharse, a partir de
la vinculación del capitel de las arpías a la segunda fase constructiva y de la
cronología atribuida al taller de Biota, dentro del último tercio del XII y princi-
pios del XIII.
La tercera fase 25 sucede a la anterior sin solución de continuidad, pues no
hay una paralización temporal sino un cambio estructural. Se data en torno al
primer cuarto del XIII en base una vez más a cotejos con otros edificios. En el
curso de esta fase se levantaron los cuatro grandes pilares interiores, se cerra-
ron los abovedamientos y se hizo el piso inferior del cimborrio —con sus trom-
pas y óculos— (fig. 23). De nuevo el cambio respecto a la precedente se detec-
ta en los soportes, pues se trata de pilares de núcleo cruciforme con columnas
pareadas adosadas en los frentes pero que además cuentan con codillos, ele-
mento muy revelador, pues indica que estos soportes, a diferencia de los de
fases anteriores, fueron diseñados previendo ya una cubrición con bóvedas de
arcos cruzados.

24
M. Melero Moneo, «El llamado taller de San Juan de la Peña, problemas planteados y nuevas teo-
rías», Locus Amoenus, I (1995), 47-60.
25
C. Martínez Álava, Del Románico al Gótico… e ídem, «Capítulo 7. El último …», 248-253.

[ 41 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

E STELLA
También el desarrollo de Estella se debe en gran medida al Camino de
Santiago26. Efectivamente, aunque parece que existía allí una pequeña pobla-
ción anterior, Lizarrara o Lizarra, su despegue empieza a partir del estableci-
miento de pobladores francos en las últimas décadas del XI atraídos por la pre-
sencia de la ruta jacobea y las oportunidades que brindaba. A su vez al rey
Sancho Ramírez le interesaba que se creara un núcleo de población importan-
te sobre el Camino, de ahí que para estimular su asentamiento y favorecer el
desarrollo de la nueva población en 1077 o poco después le conceda un fue-
ro, el llamado Fuero de Estella. De la vinculación de Estella con la peregrina-
ción ha quedado un buen testimonio en la famosa frase del Codex Calixtinus:
«En Estella encontrara el peregrino buen pan, excelente vino, mucha carne y
pescado, y la ciudad esta llena de toda clase de felicidad».
Los primeros pobladores francos se establecieron en la margen derecha del
río Ega en un barrio dedicado a San Martín, organizado en torno a una calle,
la Rúa de las Tiendas, que coincidía precisamente con el camino que seguían
los peregrinos. Sin embargo la iglesia que funcionará como centro religioso del
mismo no estaba consagrada a San Martín sino a San Pedro y, dada su situa-
ción al borde de la Rúa, acabará llamándose San Pedro de la Rúa. Más tarde la
ciudad crecerá y surgirán otros barrios con sus respectivas iglesias: San Miguel
y San Juan. Pero la iglesia de San Pedro será siempre la más vinculada al
Camino por su proximidad y su historia más o menos legendaria —leyenda del
obispo de Patrás27—. Por ello y por ser la de origen más antiguo centraremos
en ella nuestra atención.
San Pedro de la Rúa tiene una historia constructiva 28 muy compleja, pues a
la prolongación de las obras con los correspondientes cambios, se unen las
amenazas de ruina y las consiguientes reformas de la Edad Moderna29, que
enmascaran el aspecto del edificio medieval.
Su primera cita documental se remonta a la concordia de 1174 entre el obis-
po de Pamplona y el abad de San Juan de la Peña y en esa década debieron

26
Para la historia de Estella en sus momentos iniciales y su relación con el Camino de Santiago
puede verse A. Martín Duque y otros, Camino de Santiago…, 262-264 y F. Miranda García, «Historia de
una ciudad», en J. R. Corpas Mauleón y otros, Estella-Lizarra, León, 2003, 40-46, en los que nos hemos
basado.
27
J. Goñi Gaztambide, Historia eclesiástica de Estella, I, Parroquias, iglesias y capillas reales,
Pamplona, 95-98 y ss.
28
El análisis arquitectónico de San Pedro de la Rúa que sigue a continuación está basado en C.
Martínez Álava, Del Románico al Gótico… e ídem, «Capítulo 7. El último …», 233-237.

[ 42 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

iniciarse las obras del edificio actual por la capilla mayor. En realidad parece
que por entonces la iglesia se proyectaba con un solo ábside y su correspon-
diente nave única.
Este plan inicial fue alterado, pues se decidió incorporarle sendos ábsides
laterales con sus correspondientes naves. Se abre así una segunda fase de
obras, que comienza en la última década del XII o algo antes y se prolonga a
la primera mitad del XIII, en la que se hicieron los referidos ábsides y los
muros perimetrales, primero el sur —lindante con el claustro— y luego el nor-
te con la portada de acceso a la iglesia.
Finalmente, en una tercera etapa, que abarca la segunda mitad del XIII y los
primeros años del XIV, se ejecutaron los pilares de separación de naves, las
bóvedas de las mismas y los dos grandes ventanales de compleja tracería de los
muros occidental y meridional.
En planta (fig. 24) el resultado es una iglesia con una cabecera con tres
ábsides semicirculares casi de la misma profundidad, el central más ancho y
dotado de tres absidiolos semicirculares dispuestos radialmente, que se abren
directamente a las naves, debido a la carencia de transepto. Por razones topo-
gráficas la nave septentrional resulta asimétrica y algo irregular.
En el alzado lo más notable son los profundos cambios que se aprecian de
unas partes a otras de la iglesia, en función de la fase a que pertenezcan.
En la cabecera destaca el ábside central (fig. 25), construido en la primera
fase, por su complejidad y originalidad. Lo más relevante es la organización del
muro con sus dos cuerpos: el inferior muestra cinco arcos apuntados, de los
que los dos extremos —reformados posteriormente— comunican con las capi-
llas laterales y los tres centrales se abren a los ábsidiolos, y el superior otras
tantas arquerías de medio punto, ciegas las extremas y perforadas por ventanas
las tres centrales. El arco triunfal asimismo apuntado apea en sendas columnas
únicas adosadas a pilastras. Este tipo de soportes anuncia una cubierta de
cañón y, en efecto, el tramo recto se cubre con bóveda de cañón apuntado y
el ábside con una bóveda de horno también apuntado en la que se abren tres
estrechos vanos de medio punto. Planimetría y alzado responden a esquemas
puramente románicos, pero la introducción de arcos apuntados, particularmen-
te en los accesos a los absidiolos, indica cierta renovación y apunta a una cro-
nología tardía.
En el cuerpo de naves los soportes perimetrales, fruto de la segunda etapa,
acusan un cambio, pues se trata de pilastras con una semicolumna adosada en
el frente y sendas columnillas en los codillos, claramente previstas para susten-
tar bóvedas de arcos cruzados, que no llegaron a hacerse por entonces, apean-
do en la semicolumna el fajón y en las columnillas los cruzados.

[ 43 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Finalmente, los soportes de separación de naves, las bóvedas y los ventana-

les occidental y meridional, correspondientes a la tercera etapa, son ya plena-
mente góticos. Los primeros están muy alterados, pero parece que debían ser
todos pilares de núcleo cilíndrico, aunque pertenecientes a distintas variantes.
Las bóvedas, de las que solo se conservan las de las naves laterales, presentan
claves esculpidas y nervios de perfil triangular claramente góticos y los venta-
nales tienen complejas tracerías del estilo del gótico radiante introducido en
Navarra a partir del último cuarto del XIII.
Al exterior destaca de nuevo el ábside central (fig. 26), que presenta en la
parte superior un friso de arquillos apuntados sobre canes esculpidos que sos-
tiene el alero, relacionado con el de arquillos trilobulados de Irache, y en la
inferior tres contrafuertes que llegan solo a media altura y enmascaran los absi-
diolos. En el ángulo noroccidental sobresale la gran torre rectangular, que
comunicaba al conjunto un carácter de fortaleza.
Adosado al lado sur del templo se encuentra el claustro30. La existencia de
este ámbito en una iglesia parroquial resulta insólita, pero adquiere sentido si
se tiene en cuenta que inicialmente San Pedro de la Rúa fue sede de un prio-
rato dependiente de la abadía de San Juan de la Peña y en este contexto
monástico, por el contrario, la construcción de un claustro no es nada sorpren-
dente. Ciertamente, como suele ser frecuente —caso de claustro catedralicio de
Pamplona—, tuvo también una función cementerial, lo que parece haber influi-
do en su programa iconográfico.
Actualmente ofrece un aspecto insólito (fig. 27), con solo dos alas, la sep-
tentrional y la occidental, pero primitivamente tenía las cuatro pandas de rigor,
lo que ocurre es que las otras dos fueron destruidas a raíz de la voladura
del castillo de Estella en 157231. Ambas galerías presentan cubierta plana y se
abren al espacio central por medio de arcos de medio punto apeados en colum-
nas pareadas, excepto en los ángulos en los que se emplean pilares con co-
lumnas adosadas y en el centro del lado oeste marcado por un curioso sopor-
te compuesto por cuatro columnas torsas.

29
Sobre estas reformas y sus visicitudes J. Goñi Gaztambide, Historia…, 111-114 y 232-237.
30
El análisis de este claustro está basado fundamentalmente en R. Crozet, «Recherches sur la sculp-
ture romane en Navarre et en Aragon. V Estella. VI Puente la Reina», Cahiers de civilisation médiévale,
VII (1964), 316-322, C. Fernández-Ladreda Aguadé, «El último…», 356-362 y 367 y M. Melero Moneo,
«Recintos claustrales…», 223-227 y 234-235, sobre todo los dos últimos.
31
E. Aragonés Estella, «El claustro de San Pedro de la Rúa en Estella: Estudio del problemático capi-
tel de San Pedro. Capiteles inéditos del conjunto», Príncipe de Viana, LVII (1996), 463, nota 20, y 468,
apoyándose en noticias documentales —publicadas por J. Goñi Gaztambide, Historia…, 271-272— y en
el examen de lo conservado, cree que los daños no fueron tan concentrados como se suele decir y como
parece deducirse del estado actual del claustro, destruyendo totalmente dos alas —este y sur— y dejan-
do intactas las otras dos —norte y oeste—, sino que afectaron a todo el conjunto y que las dos galerías
que hoy vemos son fruto de un rearme. Su opinión parece lógica y está bien argumentada.

[ 44 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

En cuanto a la iconografía de los capiteles, conviene advertir que la orde-

nación actual no es probablemente la original, ya que el claustro fue recons-
truido tras la voladura de 1572, y que sin duda faltan piezas, pues al menos en
el caso de los narrativos se advierten incongruencias y lagunas32.
Hoy en día en la galería septentrional predominan los temas historiados, que
pueden clasificarse en dos grupos. Por un lado, estarían los capiteles de carác-
ter hagiográfico, dedicados a santos mártires de los primeros tiempos del
Cristianismo y centrados en el momento de su muerte: San Pedro, su hermano
San Andrés —que cuenta con dos capiteles— (fig. 28) y San Lorenzo, los dos
primeros muy vinculados a esta iglesia, pues San Pedro era el titular y en cuan-
to a San Andrés —según una tradición legendaria33— el templo poseía una
importante reliquia suya, descubierta además de modo milagroso, cuyo culto
llegó a adquirir tal relevancia que se construyó una capilla ex profeso para
albergarla adosada al costado norte de la iglesia. Por otro, los cristológicos con
episodios de la Infancia de Cristo —distribuidos en dos cestas, una con las
escenas de la Anunciación, Visitación, Natividad, Anuncio a los pastores y
Epifanía, y otra con el Viaje de los Magos, los Magos ante Herodes y la Matanza
de los Inocentes, muy desarrollada esta última—, y de su Pasión y Resurrección
—Entierro, Anástasis, Visita de las tres Marías al sepulcro y Noli me tangere—.
Excepcionalmente se localiza también un capitel con temática simbólica: luchas
con armas iguales —alusivas al pecado de la ira— (fig. 29), combates de gue-
rreros con monstruos —posibles psychomachiae—, ascensión de Alejandro
Magno —símbolo de la soberbia— y Sansón combatiendo con el león —prefi-
gura de la Resurrección de Cristo y, por tanto, anuncio de la superación de la
muerte, consecuencia del pecado—.
Es posible, como se ha dicho, que el hilo conductor del programa sea la
exaltación del martirio y de los mártires: desde los Inocentes (fig. 30) hasta los
santos mártires propiamente, culminando en el martirio de Cristo, es decir su
Pasión34. Se ofrecía así a los fieles un modelo de muerte cristiana, a la par que
se solicitaba la mediación de estos santos en beneficio de los difuntos allí ente-

32
Vid. bibliografía citada en nota anterior. En realidad a partir del primer rearme, que parece remon-
tarse a 1576, se llevaron a cabo constantes obras que se prolongaron hasta el XX, siendo la última la
restauración promovida por la Institución Príncipe de Viana en los años 1959-60 —J. Goñi Gaztambide,
Historia…, 272-276—, todo lo cual contribuye a arrojar más dudas sobre la validez de la ordenación
actual de los capiteles.
33
Vid. bibliografía citada en nota 27. Hay que señalar sin embargo que los hechos relatados en la
citada tradición se sitúan en fecha posterior a la construcción del claustro, aunque, como señala Goñi
Gaztambide, es posible que la leyenda haya ido incorporando a un fondo de verdad datos erróneos,
entre ellos la fecha de los sucesos.
34
M.ª J. Quintana de Uña, «Los ciclos de Infancia en la escultura monumental románica de Navarra»,
Príncipe de Viana, XLVIII (1987), 279-280.

[ 45 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

rrados, y se recordaba la Pasión de Cristo, con la que nos abrió las puertas de
la bienaventuranza eterna, y su Resurrección, que es garantía de la nuestra. En
resumen, un programa muy adecuado para un claustro utilizado como lugar de
enterramiento.
En la panda occidental los capiteles son exclusivamente ornamentales, con
predominio de los animales fantásticos —pájaros, leones alados, sirenas-ave—
(fig. 31), dispuestos por parejas y afrontados, aunque hay alguno de tema vege-
tal.
La discrepancia iconográfica entre ambas alas, ha dado pie para pensar en
la intervención de dos escultores diferentes, pero un examen minucioso pone
de manifiesto, por el contrario, la existencia de coincidencias formales de deta-
lle muy significativas —profuso empleo del «perlado», tipos vegetales idénti-
cos— (fig. 32), lo que permite atribuirlas, sino a un único artífice, al menos a
un solo taller, cuyos componentes siguen directrices comunes establecidas por
el maestro principal. A su vez este taller sería el mismo que realizó la decora-
ción escultórica del vecino Palacio real. En cuanto a su filiación se aprecia una
cierta vinculación con obras silenses: concretamente en el caso de los capiteles
historiados con el relieve de Santo Domingo liberando a los cautivos, supues-
tamente procedente de la portada exterior del pórtico norte de la iglesia de
Silos, y en el de los ornamentales con las cestas claustrales especialmente del
segundo taller.
A partir de la existencia de esta influencia silense, teniendo en cuenta ade-
más que aparece como bastante lejana y elaborada, y de la íntima relación con
la iglesia, concretamente con el muro sur, atribuido a los momentos iniciales de
la segunda fase de obras, parece que podría datarse el comienzo del claustro
más o menos por esos años o sea en torno al 1200.

[ 46 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 1. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Iglesia. Ménsula de la portada con inscripción.

Fig. 2. Pamplona. Catedral románica (desaparecida).

Iglesia. Planta.

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 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 3. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Iglesia. Capitel de la portada: pájaros picoteándose las patas.

Fig. 4. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Iglesia. Capitel de la portada: leones.

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 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 5. Pamplona. Catedral románi-

ca (desaparecida). Iglesia. Ménsula
de la portada con león andrófago.

Fig. 6. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Claustro. Presunto capitel de los Evangelistas.

[ 49 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 7. Pamplona. Catedral románica (desaparecida).

Claustro. Capitel de Job: Conversación de Dios con
el diablo y banquete en casa de los hijos de Job.

Fig. 8. Pamplona. Catedral románica (desaparecida).

Claustro. Capitel de la Pasión: Crucifixión.

[ 50 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 9. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Claustro.

Capitel de Job: Conversación de Job con su mujer y sus amigos y reprensión de Dios a Job.

Fig. 10. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Claustro.

Capitel de la Resurrección: la Magdalena anuncia a San Pedro la Resurrección de Cristo.

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 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 11. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Claustro. Capitel de la Resurrección: Santo Entierro.

Fig. 12. Pamplona. Catedral románica (desaparecida). Claustro.

Capitel de la Resurrección: Visita de las tres Marías al sepulcro.

[ 52 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 13. Sangüesa. Iglesia de Santa María. Planta

Fig. 14. Sangüesa. Iglesia de Santa María.

Exterior de la cabecera.

[ 53 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 15. Sangüesa. Iglesia de Santa María.

Interior del ábside septentrional.

Fig. 16. Sangüesa. Iglesia de Santa

María. Portada, conjunto.

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EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 17. Sangüesa. Iglesia de Santa María. Estatuas

columnas de la derecha: San Pedro, San Pablo y Judas.

Fig. 18. Sangüesa. Iglesia de Santa María. Tímpano: Juicio Final.

[ 55 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 19. Sangüesa. Iglesia de Santa María. Friso superior: Maiestas Domini con Tetramorfos y Apostolado.

Fig. 20. Sangüesa. Iglesia de Santa María.

Estatuas columnas de la izquierda: Las tres Marías.

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 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 21. Sangüesa. Iglesia de Santa María.

Enjuta derecha: Presunto Sigurd.

Fig. 22. Sangüesa. Iglesia de Santa María. Capitel del interior: Arpías.

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 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 23. Sangüesa. Iglesia de Santa María.

Interior del cuerpo de naves.

Fig. 24. Estella. San Pedro de la Rúa. Iglesia y claustro. Planta.

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 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 25. Estella. San Pedro de la Rúa.

Iglesia. Interior del ábside central.

Fig. 26. Estella. San Pedro de la Rúa.

Iglesia. Exterior del ábside central.

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 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 27. Estella. San Pedro de la Rúa. Iglesia y claustro, conjunto.

Fig. 28. Estella. San Pedro de la Rúa. Claustro. Galería septentrional.

Capitel de San Andrés: San Andrés predicando al pueblo desde la cruz.

[ 60 ]
 EL CAMINO DE SANTIAGO EN NAVARRA: PAMPLONA, SANGÜESA Y ESTELLA

Fig. 29. Estella. San Pedro de la Rúa. Claustro. Galería septentrional.

Capitel de tema simbólico: Combates con armas iguales.

Fig. 30. Estella. San Pedro de la Rúa. Claustro. Galería

septentrional. Capitel de la Infancia de Cristo: los soldados
mostrando a Herodes las cabezas de los Inocentes.

[ 61 ]
 CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ

Fig. 31. Estella. San Pedro de la Rúa. Claustro. Galería occidental. Capitel de las sirenas-aves.

Fig. 32. Estella. San Pedro de la Rúa. Claustro.

Galería septentrional. Capitel de la Pasión
y Resurrección: Noli me tangere.

[ 62 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS
Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR
DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Este fue el primero que estableció en Oviedo el trono del reino. También cons-
truyó con obra admirable una basílica con la advocación de Nuestro Redentor
Jesucristo, por lo que también se llama especialmente Iglesia de San Salvador,
añadiendo al altar principal, de uno y otro lado, doce altares con reliquias
guardadas de todos los apóstoles…1
El texto de la Crónica de Alfonso III en su versión «A Sebastián» no deja
dudas sobre el origen de la sede ovetense de San Salvador de Oviedo, cuya
fundación atribuye al monarca Alfonso II. Y en similares términos, aunque con
mayor parquedad de palabras, mencionan el acontecimiento las restantes cróni-
cas asturianas2.
La fundación de San Salvador de Oviedo es por tanto contemporánea del
acontecimiento que está en el origen de la sede compostelana: el descubri-
miento del sepulcro de Santiago por el obispo Teodomiro de Iria, partiendo
la edificación de las primitivas fábricas de ambos templos de la iniciativa de
Alfonso II. El favor de este monarca a la iglesia de Compostela, emulado
posteriormente por Alfonso III, establece una primera relación entre ambas
sedes que se estrecha en siglos posteriores cuando las vincula el fenómeno
peregrinatorio.
Hasta el siglo XII, cuando las referencias documentales comienzan a ser
más explícitas, sabemos que el conjunto de la sede ovetense estaba integrado
por la mencionada basílica de San Salvador, su tesoro (Cámara Santa), el anti-
guo palacio del monarca, que debió de pasar a desempeñar las funciones de

1
«Alfonso III. A Sebastián», Crónicas asturianas , ed. de J. Gil Fernández, J. L. Moralejo y J. I. Ruiz de
la Peña, Oviedo, 1985, pp. 213, 215.
2
«Alfonso III. Rotense» y «Albeldense», Crónicas…, pp. 212, 214; 248-249.

[ 63 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

palacio episcopal al consolidarse el obispado de Oviedo,3 y otras dependencias

dispuestas en torno a un patio que nada tiene que ver con el claustro cate-
dralicio posterior4.
El origen, función y ordenamiento de tales estructuras y su evolución poste-
rior hasta la construcción del claustro y dependencias anexas de estilo gótico
han sido estudiados recientemente5 y confirman anteriores hipótesis defensoras
del desarrollo en ese ámbito de una intensa actividad a lo largo de todo el
siglo XII6. Esta adquiere sin duda un gran impulso por iniciativa del obispo don
Pelayo (1101-1030), figura de protagonismo determinante en la organización de
la diócesis ovetense7, que en relación con el afán por regular la vida comuni-
taria del clero catedralicio impulsaría la construcción de la sala capitular, el
refectorio y el dormitorio destinados al cabildo de la diócesis. Estas dependen-
cias, según demuestran algunos vestigios arqueológicos, se sitúan ya en torno
al claustro que precedió al actual gótico y que también pudo haber sido pro-
movido por el mismo prelado aunque su ejecución haya sido más tardía, tal
como se deduce de los rasgos estilísticos que ofrecen los restos conservados8.
Con la actividad de don Pelayo la sede de San Salvador consiguió por tan-
to una renovación organizativa, estructural y cultural9 a la que no fueron ajenos
los monarcas leoneses Alfonso VI y su hija la reina Urraca, quien compensa el
apoyo prestado por el prelado con varias donaciones10. Pero sin duda también
se hubo de ver impulsada la renovación por el creciente prestigio del thesau-
rus Sancti Salvatoris, objeto desde su fundación en la época de la Monarquía
Asturiana de un culto de considerable relevancia. El reconocimiento del valor
de las reliquias de San Salvador en época de la Monarquía Asturiana queda
reflejado en la construcción por parte de Alfonso III de una fortificación desti-
nada a proteger su contenido, y la veneración que desde entonces se les pro-

3
La construcción de un nuevo palacio por Alfonso III en las proximidades del conjunto primitivo pue-
de ser indicio del cambio de funciones de la primitiva residencia regia, tal como argumenta E. Carrero en
El conjunto catedralicio de Oviedo durante la Edad Media, Oviedo, 2003, pp. 68-69.
4
Carrero Santamaría, E., El conjunto… p. 84.
5
Carrero Santamaría, E., El conjunto…
6
Álvarez Martínez, M. S., El románico en Asturias, Gijón, 1999, pp. 81-122.
7
Fernández Conde, F. J., La obra del obispo ovetense Pelayo en la Historiografía española», BIDEA, 25
(1971), pp. 249-291; «El obispo don Pelayo. Reorganización de la diócesis de Oviedo», Orígenes. Arte y cul-
tura en Asturias, s. VII-XV, Oviedo, 1993, pp. 347-353; Fernández Vallina, E., «El obispo Pelayo de Oviedo.
Su vida y obra», Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis, Barcelona, 1995, pp. 231-401.
8
Álvarez Martínez, M .S., El románico…, p. 82; Carrero Santamaría, E., El conjunto…, p. 107.
9
De sobra conocido es el ambicioso programa historiográfico que dio origen a la intensa actividad cul-
tural y artística desarrollada en el scriptorium de San Salvador durante su episcopado.
10
Fernández Conde, F. J., «La obra del…» pp. 249-291.

[ 64 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

fesa parece haber ido en aumento, alcanzando proyección fuera de Asturias al

menos desde comienzos del siglo XI11, según se desprende de la mención a dos
peregrinos extranjeros, «Andreas epicopus de Thracia» y «Gregorius discipulus
ellius» en una donación realizada en el año 1012 a la Iglesia de Oviedo por la
condesa Mumadonna12. La devoción suscitada por las reliquias de Oviedo alcan-
zó en fecha temprana a la corte leonesa, que ya con Fernando I demostró una
predilección por la Sancta Ovetensis recogida en la crónica Silense y que con
Alfonso VI, la reina Urraca, Alfonso VII, Fernando II y Alfonso IX se tradujo en
generosas donaciones para dotar de una infraestructura viaria y hospitalaria a
los caminos asturianos, cada vez más transitados por peregrinos que unían la
peregrinación jacobea con la ovetense, tal como hicieron personalmente los
monarcas Fernando II y Alfonso IX13.
Tal protección de los diferentes monarcas hubo de contribuir a acrecentar el
prestigio del relicario ovetense, que aumentó a lo largo de los siglos XI y XII
con la divulgación entre los peregrinos del carácter milagroso de las reliquias
favorecida por los inventarios y los relatos con ellas relacionados.
La crónica mencionada al inicio de este trabajo hacía ya alusión a las reliquias
de los apóstoles que existían en los altares de la basílica de San Salvador, en la
que aún se guardaban otros objetos de veneración, como la hidra de las bodas de
Caná y, desde el siglo XIII, la imagen de piedra policromada de San Salvador, que
recibía al peregrino en el presbiterio. Pero algunas de las reliquias más veneradas
formaban parte del tesoro de la Cámara Santa, donde además de las tumbas de
los santos Eulogio y Leocricia existentes en la cripta, en la Capilla de San Miguel
se presentaba a los ojos del peregrino la Cruz de los Ángeles como un producto
milagroso de la intervención angélica y el Arca Santa como el elemento más pre-
ciado y venerado por la variedad, riqueza y santidad de las reliquias de Jesús, de
la Virgen, de todos los apóstoles, de los profetas y de numerosos santos.

E L A RCA DE LAS R ELIQUIAS Y SUS INFLUENCIAS

Dada esa condición privilegiada del Arca Santa dentro del relicario oveten-
se, no es de extrañar que la primera intervención artística abordada en la sede
de San Salvador durante el periodo románico se relacionase con ella. En efec-

11
Uría Ríu, J. «La peregrinación a Oviedo en relación con la compostelana», Las peregrinaciones a
Santiago de Compostela, II, Madrid, 1949, p. 458.
12
García Larragueta, S., Colección de documentos de la catedral de Oviedo, Oviedo, 1962, pp. 136–140,
doc. 41.
13
Sobre el favor de los monarcas a la iglesia de Oviedo, véase Uría Ríu, J., «La peregrinación…;
Viñayo, A., Caminos y peregrinos. Huellas de la peregrinación jacobea, León, 1991; [Link]., Las peregrina-
ciones a San Salvador de Oviedo en la Edad Media, Oviedo, 1990.

[ 65 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

to, como es sabido, el día 5 de marzo de 1075 el rey Alfonso VI viaja a Oviedo
acompañado de su esposa Jimena, sus hermanas las infantas Urraca y Elvira y
de otras personas relacionadas de la corte leonesa, entre ellas el Cid
Campeador, así como de los obispos de Palencia, Burgos y otras diócesis y asis-
te a la apertura solemne del cofre de madera de cedro que guardaba las reli-
quias llegadas a Asturias desde Toledo en la primera mitad del siglo VIII
huyendo del Islam, según recoge una tradición que aparece ya escrita en el
siglo XII14; hasta ese momento, el contenido del relicario no había sido com-
probado, puesto que el intento realizado por el recién nombrado en 1028 obis-
po de Oviedo, Ponce de Tabérnoles, había resultado infructuoso15.
Consecuencia de la visita y de la impresión causada en el monarca leonés
por el contenido del Arca fue su encargo de una nueva caja de madera de
roble negro revestida de plata, que respondía al deseo de hacer acorde el reci-
piente de objetos tan venerados con la riqueza espiritual de su contenido. Así
pues, el culto a las reliquias contenidas en el Arca Santa tiene su reflejo en el
empeño puesto en dignificar material y estéticamente la estructura del relicario.
Pero además, como más adelante se analizará16, el culto a las reliquias de San
Salvador se acusa también en la influencia que el Arca Santa ejerció en otras
obras emprendidas durante el siglo XII dentro la sede ovetense.
Está claro que la valoración de la doble función —religiosa y simbólica—
desempeñada por el Arca Santa está condicionando las características que pre-
senta el revestimiento de plata que se le aplica en 1075. Como en otros relica-
rios, a través del resplandor de la materia y de las bellas imágenes, repujadas
en su frente y laterales y esgrafiadas, nieladas y doradas en la tapa, se preten-
día transmitir al fiel toda la fuerza espiritual e invisible de las reliquias y ayu-
darle a elevarse hacia el mundo de la realidad superior; es decir, con el apoyo
de las cualidades materiales y estéticas del relicario se perseguía alcanzar la
contemplación de la belleza inmaterial y la verdad suprema.
Pero la nueva envoltura de plata no sólo debía ser capaz de elevar al fiel a
esa contemplación espiritual, sino también tenía que transmitirle de modo más
directo una promesa de vida futura acorde con el carácter salvífico de las reli-
quias que guardaba. Y este mensaje determina los contenidos del programa ico-
nográfico que gira en torno a la Redención, tema especialmente adecuado para

14
La narración de la traslación del Arca de las Reliquias huyendo del Islam desde Jerusalén y a través
del norte de África hasta Toledo y finalmente a Asturias, primero al Monsacro y con Alfonso II a Oviedo
aparece recogida en el Libro de los Testamentos, escrito en Oviedo en la tercera década del siglo XII.
15
[Link]., Las peregrinaciones…, pp. 34-35.
16
Álvarez Martínez, M. S., El imaginario plástico del románico asturiano, Gijón, en prensa.

[ 66 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

las estaurotecas o relicarios que contienen un fragmento del lignum crucis,

como es el caso del Arca Santa.
El mensaje se ofrece a través de un programa iconográfico de considerable
desarrollo, que parece tomarse como referencia en los relicarios asturianos de
la duodécima centuria, como luego se comentará. Éste se dedica a la historia
de la salvación del hombre a través de episodios narrativos alternados con
mayestáticas imágenes de la divinidad, de modo que las narraciones de las
caras laterales y la tapa culminan en el frente con la manifestación de Dios en
su gloria con los apóstoles como testigos.
Dicha narración arranca en el registro superior del lateral izquierdo (fig. 1)
con las escenas de la Anunciación, el Anuncio a los pastores y la Visitación,
representadas bajo arquerías, y continúa en el inferior con las de la Natividad
y la Huida a Egipto. Destaca el protagonismo alcanzado por Santa Ana dentro
de este conjunto temático puesto que se repite en ambos niveles poniendo de
relieve la ascendencia humana de Cristo.
La lectura narrativa continúa en la tapa (fig. 2) con la Redención a través del
Calvario completo, en el que según la tradición carolingia, inspirada a su vez
en las teofanías gloriosas de época constantiniana, el Crucificado responde al
modelo de Cristo vivo y triunfante que pervive hasta el siglo XII. Le acompa-
ñan María, San Juan y sendas parejas de ángeles turiferarios; Longinos le abre
el costado y Stefatón le acerca la esponja, y a ambos lados los ladrones Dimas
y Gestas atados a sus cruces son torturados por dos parejas de verdugos.
En esta escena se hace notar de nuevo la tradición carolingia en la repre-
sentación como testigos del Sol y la Luna inscritos en círculos, alegorías tam-
bién del Antiguo y Nuevo Testamento respectivamente, así como en los cuatro
ángeles turiferarios y en los verdugos quebrando las piernas de los ladrones,
según una iconografía que se remonta al Evangeliario de Angers de fines del
siglo IX17.
La siguiente secuencia se adapta al lateral derecho (fig. 3), donde, en el
registro superior, se muestra la Ascensión entre los ejércitos celestiales: dos
ángeles sostienen la mandorla y junto a ellos un querubín y un serafín flan-
quean al arcángel San Miguel ante la mirada de ocho apóstoles que figuran
como testigos y se disponen en el registro inferior. El ciclo iconográfico culmi-
na en el frontal (fig. 4) que ofrece en toda su majestad una visión Teofánica en
la que un trono arquitectónico remite de nuevo a la corriente carolingia que
nutre en parte esta obra. Cristo dentro de una mandorla sostenida por cuatro

17
Yarza, J., «Iconografía de la crucifixión en la miniatura española, ss. X al XII», Archivo Español de
Arte, XLVI (1974), p. 22.

[ 67 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

ángeles preside la composición rodeado del Collegium Apostolorum, que se

ordena bajo arquerías superpuestas en dos niveles a ambos lados, y flanquea-
do en los ángulos del frontal por las cuatro figuras del Tetramorfos.
Esta narratio asequible al pueblo iletrado es susceptible también de una lec-
tura simbólica: Cristo que nace y muere como hombre (lateral izquierdo y
tapa), vence a la muerte como Dios (lateral derecho: Ascensión) y se manifies-
ta en toda su gloria (frontal) rodeado de apóstoles y evangelistas que, situados
entre las inscripciones en los cuatro ángulos del frontal, parecen aludir a la
difusión del dogma representado a través de la palabra evangélica en las cua-
tro esquinas del mundo. La victoria sobre la muerte material (Ascensión) tiene
un paralelo en el triunfo sobre la muerte espiritual, simbolizada por la imagen
de San Miguel venciendo al dragón, tema que aparece junto al anterior en el
lateral derecho por paralelismos simbólicos y en relación con la advocación a
San Miguel del relicario monumental ovetense, en el que el Arca Santa pudo
desempeñar además la función de altar18.
Además de la iconografía, algunos rasgos del estilo del Arca Santa se mani-
fiestan deudores de soluciones ultrapirenaicas, que no son extrañas a otros tra-
bajos de metalistería peninsulares de fines del siglo XI y que en San Salvador
de Oviedo tendrán importantes consecuencias aún en el siglo XII . De tal modo
que a la fuerza y expresividad hispánicas, se suma la elegancia derivada de lo
carolingio, fácilmente apreciable aquí en la estilización de las figuras, el movi-
miento, la espontaneidad de los gestos, el estudio de los paños y la equilibra-
da composición de las escenas.
El mensaje de salvación que transmitía la principal lipsanoteca y estauroteca
ovetense se muestra a los restantes relicarios del santuario de San Salvador
como modelo cargado de sugerencias iconográficas. Así se aprecia en el Díptico
de Gundisalvo o de don Gonzalo Menéndez, que repite en anverso y reverso
la Crucifixión y la Maiestas, pero acusando la primera la tendencia a reducir el
numero de figuras según es habitual en el siglo XII. La simplificación iconográ-
fica se hace especialmente notoria en el reverso, donde la escena se resume en
las figuras de Cristo en la cruz, interpretada como árbol de la vida, María, San
Juan y los ángeles turiferarios. En el anverso, además del Sol y la Luna, sobre
la cabeza del Crucificado existió una Theotocos, hoy desaparecida, y bajo sus
pies Adán saliendo de la tumba, en clara alusión a la humanidad nueva, puri-
ficada por la sangre de Cristo, cuyo sacrificio es posible con la intervención de
María, la mujer sin mancha en la que tiene lugar su encarnación.

18
Álvarez Martínez, M. S., El románico…, pp. 271-272; Carrero Santamaría, E., El conjunto…, p. 71.

[ 68 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

En la otra hoja del díptico se representa en ambas caras el Pantocrátor dentro

de la mandorla y rodeado del Tetramorfos. En el anverso se muestra como Rey
del universo con la cabeza ceñida por la corona, atributo que se sustituye en el
reverso para adoptar la versión iconográfica del Salvador por un nimbo crucífe-
ro, junto al que se disponen pendientes de la mandorla dos lámparas que sim-
bolizan la Jerusalén celeste19. La mandorla también ofrece soluciones iconográfi-
cas diferenciadas en los dos lados del díptico; este símbolo de la unión de cielo
y tierra, de los mundos superiores e inferiores, plantea mayor complejidad sim-
bólica y formal en la representación de su exterior: adopta trazas mixtilíneas y se
orla con dientes de sierra y ondulaciones alusivas a las «aguas de arriba» del libro
del Génesis. En esa misma cara del díptico también se realza el tema de la justi-
cia divina a través del trono del Todopoderoso, en el que los brazos y apoyos
con cabezas y garras de león remiten al esquema bíblico del trono de Salomón20.

L A C ÁMARA S ANTA Y SU MODELO ICONOGRÁFICO

El alcance de la influencia del Arca Santa llega más allá e incide también en
las obras de carácter monumental desarrolladas en la catedral ovetense. En ella,
la abundancia y la riqueza de las reliquias y la consiguiente afluencia de peregri-
nos parecen los factores que impulsaron las obras destinadas a ennoblecer su reli-
cario monumental, la Cámara Santa. El proyecto debió de surgir parejo al de las
restantes obras desarrolladas en el flanco sur de su estructura, donde se habían
dispuesto los emplazamientos del claustro y de la sala capitular románicos, así
como de las demás dependencias destinadas a la vida de los canónigos. No obs-
tante, las obras emprendidas se prolongaron a lo largo de toda la centuria y las
de la Cámara Santa, de cronología ampliamente debatida21, no se llevaron a cabo
hasta la segunda mitad del siglo, aunque considero que no con el retraso que se
les ha asignado, según parece desprenderse22 de la donación realizada por doña
Urraca en 1161 para realizar trabajos de restauración en la Sancta Ovetensis23.

19
A. H. B. y R. P. F-C. «Díptico de Gundisalvo o Díptico románico», Orígenes…, p. 237.
20
I Re. 10,20.
21
En efecto, la cronología de los trabajos románicos en la Cámara Santa ha dado origen a un debate
relacionado con la existencia de rasgos estilísticos de diferente naturaleza, arcaizantes unos y muestra de
una renovación próxima al gótico otros, que fue interpretada de diferente manera por los investigadores
que ven en ellos un exponente temprano de soluciones que anticipan el gótico o un producto arcaizante
de época tardía. Véase al respecto Álvarez Martínez, M. S. El románico…, p. 109, 308 (notas 51 y 52).
22
Álvarez Martínez, M. S. y Torrente Fernández, I., «Consideraciones sobre algunos restos de la fábri-
ca románica del monasterio de San Pelayo y de la plástica monumental de Oviedo en el siglo XII», Scripta
II, Oviedo, 1998, p. 682.
23
Expendantur in edificium et restauracionem ecclesie Ouetensis, en García Larragueta, S., Colección…,
doc. 172.

[ 69 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Así, en relación con el culto a las reliquias, con la afluencia de peregrinos y

la protección de la corona, la Cámara Santa experimentó una importante refor-
ma en el siglo XII en la nave de la Capilla de San Miguel, que entonces asistió
al enriquecimiento de su estructura arquitectónica con una bóveda sobre fajo-
nes y una articulación mural con columnas pareadas que dignificaron estética-
mente el marco espacial destinado a un uso tan privilegiado. Y similar adecua-
ción a la función de lipsanoteca monumental pareció haber condicionado los
procedimientos técnicos seguidos en su reforma, los aspectos estilísticos y el
programa iconográfico de la escultura y la pintura integradas.
En efecto, el carácter salvífico predicado para las reliquias tuvo su inciden-
cia en la elección de un programa iconográfico que alude a la salvación del
hombre a través de episodios referidos a la pasión y la resurrección. La muer-
te de Cristo preside el conjunto desde los pies de la nave, donde se colocan las
tres figuras del Calvario (figs. 5, 6, 7), de las que únicamente las cabezas se tra-
bajaron en relieve, completándose el resto de la escena con pinturas murales,
hoy desaparecidas, que fueron descubiertas en 1899 y analizadas tras levantar
el revoco de cal que las cubría en 191924.
La Resurrección, con un emplazamiento también privilegiado en el eje cen-
tral del espacio de la nave, queda representada a través de la Visita de las
Marías al sepulcro vacío del capitel de San Pedro y San Pablo (fig. 8). El sepul-
cro abierto y guardado por dos ángeles que dan cuenta de su alegría a través
de una incipiente sonrisa se adapta al frente del capitel; a sus pies se repre-
sentan las tres mujeres con una expresión sorprendida y satisfecha a la vez,
dando cuenta de los cambios estilísticos que apuntan a la humanización expre-
siva del arte gótico; finalmente, en ambas caras laterales aparecen sendas figu-
ras de los soldados que custodiaron la tumba, en los que la sorpresa se mani-
fiesta a través de la posición y de los gestos.
La muerte redentora del Cristo es difundida en todo el mundo por los após-
toles (fig. 9), lo que justifica el protagonismo iconográfico de las doce figuras y
su emplazamiento, que atiende a razones jerárquicas y a intenciones simbólicas.
Reunidos en grupos de dos, se distribuyen en las cuatro esquinas y en el eje
central de la nave, aludiendo a su predicación por todo el orbe. La ubicación
prioriza las figuras de San Pedro y San Pablo (fig. 10) en el centro del muro
meridional y de Santiago y San Juan (fig. 11) en el septentrional por su especial
significado dentro del Colegio Apostólico: como pilares fundamentales de la
Iglesia los dos primeros, y como patrono compostelano y discípulo predilecto los

24
Cuesta, J. y Sandoval, A., Trabajos realizados en la Cámara Santa, 1919-1920, Oviedo, 1920,
p. 15.

[ 70 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

segundos. Pero además la figura de Santiago se destaca por su vinculación con

Asturias a través de la peregrinación y se representa como peregrino y como
santo combatiente además de como apóstol, adoptando una interesante interpre-
tación que sintetiza las tres versiones iconográficas del santo compostelano.
La Redención está prefigurada en las escenas representadas en el capitel de
Santiago y San Juan (fig. 12), en el que se localizan diferentes secuencias narrati-
vas relacionadas con el nacimiento de Jesús que se destacan también con un
emplazamiento jerárquico en el eje central de la nave. Se inicia el relato con el
grupo representado en el frente del capitel que ha sido identificado25 con Isaías
—en relación con su profecía— y la Virgen; continúa a través de las escenas de
la Anunciación, en la que el Arcángel ofrece un ramo de azucenas a María, y de
la Sagrada Familia, en la que las figuras aparecen erguidas, San José apoyado en
su bastón y María con el Niño en brazos, que coge con la mano izquierda una flor
ofrecida por su madre y bendice con la derecha. Las figuras de esta escena son
similares a las del primer grupo comentado, de Isaías y la Virgen, con la diferen-
cia que la figura masculina lleva el bastón en lugar de la cartela que portaba el
profeta. De ahí que aquella representaación masculina haya sido identificada tam-
bién con San José y se haya atribuido al grupo la iconografía de los Desposorios26.
No obstante, con independencia del tema representado en esa escena el dis-
curso iconográfico general de la capilla no supone alteración, ya que en ambos
casos se hace alusión a la naturaleza humana de Cristo, que hizo posible la
Redención del hombre. Y de acuerdo con dicha intención discursiva se explica
la relación establecida con la representación contigua del lateral derecho del
capitel por medio de la superposición de los pies de la Virgen y de Cristo,
cuando éste se presenta como Salvador de los justos, según se analiza a conti-
nuación en el tema de la Anástasis.
La culminación de la Redención con el triunfo de Cristo sobre la muerte y
su manifestación como Dios se hace patente en la visión del capitel de San
Andrés y San Mateo (fig. 13), junto al arco de triunfo, en la que Cristo se mani-
fiesta triunfante dentro de la mandorla, rodeado de sus guardianes celestiales y
de un grupo de ocho apóstoles. Esta escena se ha venido interpretando tradi-
cionalmente como una Teofanía pero considero que puede tratarse de la
Ascensión27, puesto que una Teofanía pintada28, con Cristo en la mandorla

25
Azcárate, J. M., Las esculturas de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1993, p. 61.
26
Cuesta Fernández, J., Guía de la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1957, p. 96.
27
Considero más acertada esta segunda interpretación dada la existencia de una Teofanía pintada,
hoy desaparecida, en el lugar más destacado de la capilla: la bóveda de su santuario. Otro argumento
para defender tal iconografía es la similitud existente con el Arca Santa que se comentará más adelante.
28
Arias Páramo, L., La pintura mural en Asturias, Gijón, 1999, pp. 182-184.

[ 71 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

acompañado por el Tetramorfos, parece haber presidido el conjunto de la capi-

lla desde la bóveda del santuario, según la descripción realizada por Ambrosio
de Morales tras su visita a la Cámara Santa29. La visión teofánica abarcaría tam-
bién los muros del santuario donde se encontraron restos de arcos pintados30
en los que siguiendo un recurso bastante habitual se debieron inscribir las figu-
ras de las Apóstoles.
Similar representación de la victoria sobre la muerte material y espiritual se
recoge en el tema de la Bajada al Infierno de los justos en la escena de la
Anástasis, que aparece en el capitel de Santiago y Juan (fig. 14). Cristo clava su
larga cruz en las fauces de un dragón, repitiendo la actitud combativa del após-
tol Santiago, y salva a los justos, entre los que destacan Adán y Eva, una figu-
ra con corona que puede representar al rey David, y algunas otras, desnudas y
de ambos sexos, que se ven liberadas con su acción del acecho de dos horren-
dos seres demoníacos.
La idea rectora del programa se complementa con otras escenas, como las
cinegéticas y los combates entre hombres y fieras integradas en los restantes
capiteles y algunos cimacios donde figuran la montería del jabalí, un combate
entre caballeros y leones y la lucha entre un guerrero y un oso. Dentro del
conjunto iconográfico de la Cámara Santa, además del sentido narrativo alusivo
a las ocupaciones de la nobleza feudal, estos temas han de entenderse dotados
de un valor simbólico en relación con el combate que es preciso sostener con-
tra las fuerzas maléficas para alcanzar la salvación.
A la victoria sobre esas fuerzas maléficas contribuye la palabra apostólica,
que vence a los seres fantásticos de naturaleza demoníaca: Santiago aplasta
con los pies y clava su lanza en la serpiente, unos cuadrúpedos son pisoteados
por los apóstoles San Andrés y San Bartolomé, lo mismo que un extraño pája-
ro con cabeza de león lo es por Santo Tomás y sendas sirenas por San Simón
y San Judas Tadeo. El combate entre las fuerzas contrapuestas del bien y del
mal queda también representado en la lucha de la zorra y el gallo, bajo San
Pedro y San Pablo, donde al simbolismo positivo del gallo como animal vigi-
lante que anuncia la llegada de la luz se opone la falsedad de la zorra31.

29
El insigne cronista de Felipe II describe en los siguientes términos las pinturas que se adaptaban
a la cubierta del santuario de la Capilla de San Miguel: «La bóveda de la Capilla es lisa, y tiene pintado
en medio a nuestro Redentor, en medio de los cuatro Evangelistas, y la obra es tan antigua, que asegu-
ra bien ser del tiempo de su fundación» (Morales, A. de, Viaje a los reynos de León, Galicia y Principado
de Asturias. 1572, Madrid, 1765 (reed. Oviedo, 1977).
30
Cuesta, J. y Sandoval, A., Trabajos…, p. 15.
31
Este tema fabulístico ha sido estudiado en el contexto de la miniatura mozárabe por el profesor
Cid Priego. Véase al respecto del citado autor «A propósito de una miniatura del Beato de Girona, la
serie de la zorra y el gallo», Annals de l´Institut d´Estudis Gironins, XXXIII (1994), pp. 237-260.

[ 72 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

A pesar de que su protagonismo es menor dentro del conjunto por ubica-

ción y tamaño, no hay que olvidar las pequeñas cabezas humanas emplazadas
en las basas de Santiago y San Juan, de Santiago el Menor y San Felipe y de
San Simón y San Judas, que pueden aludir a la humanidad resucitada que men-
ciona el Evangelio de San Mateo: «muchos cuerpos de santos que dormían,
resucitaron»32. El grupo más interesante se localiza en la basa de Santiago el
Mayor y San Juan, donde pequeños leones flanquean una cabeza masculina
ante otras dos que pertenecen a una mujer y a un hombre joven. Esta repre-
sentación ha sido relacionada con el Gilgamesh del Pórtico de la Gloria33, pero
aquí la presencia de las otras dos figuras, que recuerdan las de la Virgen y San
Juan, apunta a otro significado: María y San Juan, testigos de la muerte de
Cristo, lo son también de la aparición del «hombre nuevo» protegido por los
leones vigilantes, dotados aquí, como quizá también en la basa de San Andrés
y San Mateo, de un sentido cristológico.
De lo expuesto se puede deducir la relación existente entre el programa
desarrollado en el relicario monumental de piedra y el de plata que se guarda-
ba en su santuario. Dada la función común y la existencia dentro de la Cámara
Santa del Arca de las reliquias desde casi un siglo antes de llevarse a cabo la
reforma de su estructura parece lógico que la pieza más antigua se tomara
como modelo34, lo que vienen a confirmar algunos otros aspectos iconográficos
aún no comentados.
En efecto, no sólo el simbolismo salvífico general del programa coincide en
ambas obras, sino que la selección de temas e imágenes ofrece similitudes sufi-
cientes como para defender la posibilidad del préstamo iconográfico. En ambos
casos se representa una visión teofánica en la que Cristo triunfante se rodea de
un Apostolado y a ese tema, que supone la culminación del mensaje transmiti-
do por el programa representado, se le da un emplazamiento jerárquico y prio-
rizado: preside el frontal del Arca Santa y, a tenor de la descripción de
Ambrosio de Morales, parece haber presidido también el conjunto monumental
de la Capilla de San Miguel desde el santuario, donde las pinturas reprodu-
cirían el Pantocrátor dentro de la mandorla, rodeado por el Tetramorfos y por
los apóstoles bajo arcos, igual que en el frontal del Arca.
Similar coincidencia en la priorización temática a través del desarrollo narra-
tivo y de la ubicación de la escena ofrece la representación del Calvario, al que
como puerta abierta a la salvación del hombre se dedica el umbral de ambos

32
Mt. 27,52.
33
Azcárate, J. M., Las esculturas …, p. 38.
34
Álvarez Martínez, M. S., «La Cámara Santa», Orígenes…, pp. 239-242.

[ 73 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

relicarios: la tapa en el Arca Santa y el muro sobre la puerta de ingreso a la

Capilla de San Miguel. Asimismo el tema de las Ascensión da cuenta del prés-
tamo iconográfico realizado por el relicario de plata que pasa a ocupan tam-
bién en las dos obras un lugar menos destacado: el lateral derecho en la caja
relicario y un capitel —el de Andrés y Mateo— en la capilla; pero además, este
tema muestra coincidencias bastante evidentes de la dependencia existente res-
pecto al modelo del siglo XI puesto que ambas obras presentan a Cristo resu-
citado dentro de la mandorla, rodeado de representantes de los ejércitos celes-
tiales y de sólo ocho apóstoles.
Además, el sentido narrativo que se adopta en la prefiguración de la
Redención en el Arca a través de las escenas de la Anunciación, Visitación,
Nacimiento, Anuncio a los pastores y Huida a Egipto recogidas en su lateral
izquierdo, se adopta nuevamente, aunque con una simplificación temática en la
Capilla de San Miguel, donde se repiten la Anunciación y la Sagrada Familia. En
ambos casos existen además figuras relacionadas con esos temas desde el pun-
to de vista narrativo, que en el plano simbólico ponen de relieve la genealogía
humana de Jesús y por ello su doble naturaleza que hace posible la redención
de la humanidad. En este sentido se repite dos veces la imagen de Santa Ana
en el Arca Santa y se representa el grupo de Isaías y la Virgen, en el capitel de
Santiago y San Juan.
Pero aún existe otro signo indudable de relación iconográfica. La figura de
San Miguel combatiente del lateral derecho del Arca actuó sin duda como
modelo de dos de las imágenes de piedra. Por una parte, de la representación
del apóstol de Santiago, puesto que como se indicó suma a los atributos de
apóstol y de peregrino los de santo luchador: clava como el arcángel su lanza
en la boca del dragón y lo aplasta con sus pies. Por otra la del Cristo que con
similar actitud clava una gran cruz en las fauces de un ser demoníaco con cuer-
po de dragón en la escena de la Anástasis.
Pero las influencias del principal cofre de reliquias del santuario ovetense no
parecen reducirse a los aspectos iconográficos y alcanzan a algunas de las solu-
ciones técnicas y estilísticas de la escultura monumental de la Cámara Santa. Y
así, aunque constituya en el plano formal un buen ejemplo de los cambios
experimentados por la plástica de la segunda mitad del siglo XII y con su natu-
ralismo formal y humanización iconográfica apunte hacia la nueva estética góti-
ca, presenta algunos rasgos arcaizantes que es preciso poner en relación con el
influjo ejercido por el modelo del siglo anterior y con la función de relicario
monumental a la que está destinado su espacio.
No es de extrañar pues que el relieve monumental atienda antes que a los
valores plásticos propios de la escultura en piedra del periodo tardorrománico
al preciosismo incisivo, virtuosista y caligráfico característico de los trabajos de

[ 74 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

metal y marfil de los relicarios. Y en este sentido, el Arca de las Reliquias de

Oviedo se presenta nuevamente como modelo del relicario monumental.
Ambas obras tienen en común el detallismo y la valoración incisiva de las for-
mas, un esmero preciosista en la definición de todos los detalles, incluidos los
más insignificantes y secundarios, y en las dos se aprecia similar canon alarga-
do en las figuras que se hace especialmente notorio en los apostolados de
ambas creaciones35.

EL CLAUSTRO ROMÁNICO DE S AN S ALVADOR

Pero la Cámara Santa no es la única dependencia de San Salvador de Oviedo

que experimenta en el siglo XII la influencia del Arca Santa. Lo mismo ocurre en
el claustro románico que se empieza a construir antes de reformase la Capilla de
San Miguel. De él sólo se han conservado algunos restos que, aunque descon-
textualizados, resultan lo suficientemente significativos como para poder estable-
cer una cronología y unas filiaciones iconográficas y estilísticas.
El deseo de dotar a la catedral de un claustro se relaciona sin duda con la
renovación de las dependencias destinadas al cabildo36, cuya vida se regula al
tiempo que la diócesis se reorganiza durante el obispado de don Pelayo en el
primer tercio del siglo XII, cuando además la sede ovetense ve crecer de forma
notoria el número de peregrinos visitantes y se promueven obras destinadas a
reformar sus viejas estructuras37. En un trabajo anterior38 ya he analizado la posi-
bilidad de que el obispo impulsara un programa de renovación y ampliación de
la fábrica prerrománica que no llegaría a culminarse durante su estancia en la
mitra, quedando truncado y aplazado varias décadas a raíz de su repentina des-
titución en 1130 y del periodo conflictivo que sucede al ser sustituido por un
obispo vetado por el Papa39.
El estudio estilístico de los relieves que pertenecieron al claustro ha sido
abordado en otros trabajos40 y no es un objetivo a debatir en el que ahora nos

35
Álvarez Martínez, M. S., «La Cámara…, p. 242; El románico…, p. 109.
36
Carrero Santamaría, E., El conjunto…, pp. 22-23, 81 y ss.
37
M. Risco recoge la intervención del obispo en la reforma de los altares de San Salvador, de los
apóstoles Pedro y Pablo, de San Juan Evangelista, de San Nicolás obispo, de Santa María Virgen y de
los mártires San Pelayo y San Vicente (España Sagrada, XXXVIII, Madrid, 1793, p. 371)
38
Álvarez Martínez, M. S., El románico…, pp. 81-82.
39
Fernández Conde, F. J., «El obispo…» p. 349.
40
Manzanares Rodríguez, J., Relieves románicos del antiguo claustro de la catedral de Oviedo,
Oviedo, 1951; Álvarez Martínez, M. S., El románico…, pp. 82-91; Carrero Santamaría, E., El conjunto…,
pp. 95-108.

[ 75 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

ocupa, que trata de poner de relieve cómo buena parte de la actividad artísti-
ca desarrollada en San Salvador de Oviedo durante la etapa románica se ve
favorecida en alguna medida por el culto a las reliquias, y cómo, además, la
presencia del Arca Santa aporta soluciones para las obras abordadas en el con-
texto catedralicio durante el siglo XII.
La relación de los trabajos del claustro con el culto a las reliquias ovetenses
ya queda constatada en su programa iconográfico, en el que destacaron las
figuras de los santos titulares de los altares de San Salvador y de las iglesias de
Oviedo, que, inscritas en hornacinas, ocuparon un lugar priorizado dentro del
claustro románico, según se desprende de los 6 relieves que se han conserva-
do. Aunque actualmente están descontextualizadas y fragmentadas, esas seis
figuras por sus proporciones, su actitud y su composición bajo arco debieron
adaptarse a los pilares angulares. Su identificación no plantea dificultad en los
casos de San Pedro y San Pablo, que mantienen sus fórmulas iconográficas tra-
dicionales al representarse como apóstoles, descalzos y con largas túnicas, el
primero con las llaves y el segundo calvo y con una cartela en la mano.
También está perfectamente individualizado por una inscripción grabada en el
arco San Nicolás de Bari, que llevaba el báculo episcopal como atributo. Las
tres figuras restantes resultan de identificación más compleja a causa de la frag-
mentación que, como a la figura del obispo, privó de la cabeza a dos de ellas
—una de mujer— y de la mitad superior del cuerpo a la restante.
La integración de estos santos titulares de los altares de San Salvador y de
las iglesias de Oviedo en los pilares del claustro viene a constituir un magnífi-
co ejemplo de adecuación topográfica de las imágenes, que contaba con una
larga tradición en Asturias. Como los evangelistas de las basas de San Miguel
de Lillo, estas imágenes dentro del emplazamiento comentado establecen una
analogía metafórica entre el pilar como soporte arquitectónico y los santos
patronos como soportes de la iglesia de Oviedo. Con esa idea, los elementos
elegidos como marco de las imágenes, los arcos, constituyen algo más que un
elemento ordenador, y con todo lo que suponen de ritmo, medida y propor-
ción se convierten en un trasunto alegórico de la Jerusalén celestial, cuya visión
se ofrece como magnífica recompensa al fiel que cree en el carácter redentor
de las reliquias y a quien emprenda la peregrinación como escala de salvación.
La ubicación bajo arcos es novedosa en las dependencias arquitectónicas de
San Salvador pero, como ya se ha visto, cuenta con precedentes no monumen-
tales dentro del conjunto catedralicio en el Arca Santa. En su frontal el aposto-
lado se ordenaba bajo arquerías, con una composición que también se repitió
en la desaparecida pintura mural de la Cámara Santa y en una de las miniatu-
ras del Liber Testamentorum.

[ 76 ]
 LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

En efecto, en ese códice41 escrito e ilustrado en el scriptorium de Oviedo

por iniciativa de don Pelayo entre 1121-112242, la miniatura que ilustra el testa-
mento de Alfonso II (fig. 15) es una nueva muestra del protagonismo icono-
gráfico ejercido por el relicario de plata. En ella, en relación con la especial
religiosidad del monarca asturiano, se representa una visión teofánica del rey,
que aparece en la parte inferior de la composición arrodillado y con los brazos
elevados en actitud de adoración, flanqueado por las figuras de Santa María y
San Miguel. Estas dos imágenes cuentan también con una presencia destacada
en el Arca Santa, pero es principalmente la representación mayestática de la
Divinidad, dentro de la mandorla sostenida por los ejércitos celestiales y acom-
pañada de los doce discípulos bajo arcos, la que establece la relación icono-
gráfica más evidente entre ambas obras.
Existen además otros rasgos que dan cuenta de la influencia que esta mag-
nífica obra de metalistería ha ejercido en los relieves del claustro. La relación
estilística entre la figura de San Pablo (fig. 16) del claustro y la de San Andrés
del Arca Santa ha sido apuntada por varios autores43, pero además, la elegancia
clásica de estas figuras es preciso ponerla nuevamente en relación con el Arca,
que considero una obra fundamental para explicar gran parte de los aspectos
estilísticos e iconográficos de los trabajos desarrollados en la sede de San
Salvador de Oviedo durante el siglo XII. En este sentido, su relación con otras
piezas centroeuropeas de metalistería que conservaron de forma inercial solu-
ciones clásicas de cuño carolingio ha de influir en la aparición de la elegancia,
proporción, armonía y serenidad de las imágenes, que parece convertirse en
una constante de la plástica románica ovetense y especialmente de la relacio-
nada con la actividad artística de los talleres catedralicios.

41
Álvarez Martínez, M. S., «La ceremonia de la donatio en el Liber Testamentorum», El Rostro y el
Discurso de la Fiesta, Santiago de Compostela, 1994, pp. 91-107; Yarza Luaces, J., «Las miniaturas del
Libro de los Testamentos», Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis, Barcelona, 1995.
42
Yarza, J., «El obispo Pelayo de Oviedo y el Liber Testamentorum», Vescovi artisti, vescovi commit-
tenti (Lucca, 1987), Actum Luce. Rivista di Studi Lucchesi, XVIII, 1-2 (1989), pp. 61-81.
43
En Carrero Santamaría, E., El conjunto…, p. 101.

[ 77 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Fig. 1. Arca Santa. Lateral izquierdo.. Fotografía M. G. Moreno, El Arca Santa Documentada.

Fig. 2. Arca Santa. Tapa. Fotografía M. G. Moreno, El Arca Santa Documentada.

[ 78 ]
LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

Fig. 3. Arca Santa. Lateral derecho. Fotografía M. G. Moreno, El Arca Santa Documentada.

Fig. 4. Arca Santa. Frontal. Fotografía L. Arias.

[ 79 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Fig. 5. Cámara Santa. Calvario. Cabeza de Cristo. Fotografía L. Arias.

Fig. 6. Cámara Santa. Calvario. Cabeza de María. Fotografía L. Arias.

[ 80 ]
LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

Fig. 7. Cámara Santa. Calvario. Cabeza de San Juan. Fotografía L. Arias.

Fig. 8. Cámara Santa. Capitel de San Pedro y San Pablo. Fotografía L. Arias.

[ 81 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Fig. 9. Cámara Santa. Capilla de San Miguel.

Fotografía L. Arias.

Fig. 10. Cámara Santa. Grupo de

San Pedro y San Pablo. Fotografía L. Arias.

[ 82 ]
LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

Fig. 11. Cámara Santa. Grupo de Santiago y San Juan. Fotografía L. Arias.

Fig. 12. Cámara Santa. Capitel de Santiago y San Juan. Fotografía L. Arias.

[ 83 ]
 SOLEDAD ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Fig. 13. Cámara Santa. Capitel de San Andrés y San Mateo. Fotografía L. Arias.

Fig. 14. Cámara Santa. Capitel de Santiago y San Juan. Fotografía L. Arias.

[ 84 ]
LA PEREGRINACIÓN, EL ARCA DE LAS RELIQUIAS Y SU INFLUENCIA ARTÍSTICA EN SAN SALVADOR DE OVIEDO EN EL SIGLO XII

Fig. 15. Libro de los Testamentos.

Testamento de Alfonso II.

Fig. 16. Claustro de la catedral

de Oviedo. San Pablo.

[ 85 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN:
LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO.
EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

BELÉN BOLOQUI LARRAYA

I NTRODUCCIÓN
En fechas recientes el Patronato Provincial de Turismo de la Diputación
Provincial de Zaragoza ha sacado a la luz una publicación con el título de esta
comunicación, objeto de mi ponencia en el Curso sobre «Los Caminos de
Santiago, Arte, Historia y Literatura», por lo que es necesario que remita a este
texto para que el lector tenga una visión de conjunto, histórica y de la ruta,
propiamente dicha1.
En concisa síntesis resumiré que existieron en el valle del Ebro dos rutas
principales que se han mantenido vivas muchos siglos. De la primera, la que
ahora hemos denominado como Camino Jacobeo del Ebro, es la del río pro-
piamente dicho, en sus dos versiones. Una es la del curso fluvial navegable, sin
duda vigente por lo menos durante toda la Edad Media, como han documen-
tado, entre otros investigadores, Francisca Vilella en El Comercio y la navega-
ción en el valle del Ebro en el mundo bajomedieval y Miguel Ángel Motis en
relación con la expulsión de los judíos por el valle del Ebro en el año 1492,
programada en barcas que descendieron por el río. La otra es la vía terrestre,
la del camino de Tortosa a Zaragoza por Gandesa-Fabara-Caspe, Sástago-Gelsa-

1
Boloqui, Belén en: Los Caminos de Santiago en Aragón. Ruta del Camino Jacobeo del Ebro a su
paso por la provincia de Zaragoza, Zaragoza, Patronato de Turismo Diputación Provincial, 2004. De los
cinco apartados que hemos desarrollado en la primera parte de la Guía, devoción, caminantes, ruta, hos-
pitales y protectores, para estas páginas hemos seleccionado la ruta histórica, en la que me he basado
para este texto, si bien he introducido algunos datos nuevos. Todo ello representa, en suma, el esfuer-
zo de un trabajo colectivo en el que han participado la Asociación del Camino Jacobeo del Ebro y la
Asociación de Amigos del Camino de Santiago en Zaragoza, así como el grupo de investigadores que
forman parte del Proyecto de Investigación I+D de la Diputación General de Aragón que ha dirigido la
profesora Carmen Morte en los años 2002-2003.

[ 87 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Quinto-Fuentes de Ebro y Zaragoza, también relacionada con las rutas maríti-

mas del Mediterráneo, especialmente desde los puertos de Italia y Baleares
hacia el de Alfaques (Amposta-Tortosa) y Tarragona.
La segunda ruta es el denominado «Camino Catalán» (Camí de Sant Jaume),
vía Mompellier-Perpiñán-Figueras-Gerona-Mataró-Barcelona-Montserrat-Lérida-
Fraga-Bujaraloz-Pina de Ebro-Zaragoza. En esta ruta hay un enclave mariano
importante que es la Virgen de Monserrat y su montaña de ermitas, reconocida
por Arturo Soria como lugar que fue visitado a menudo por los peregrinos que
se dirigían hacia Santiago.
Es evidente que estas rutas por Cataluña (Montserrat y Tortosa), Aragón
(Zaragoza), Navarra (Tudela) y La Rioja (Calahorra-Logroño), giraron en torno
al antiquísimo culto de la conocida devoción a la Virgen del Pilar, pero es
imprescindible tener en cuenta que —históricamente— este culto ha estado
centrado en la Virgen del Pilar y su Aparición a Santiago y sus compañeros, los
Convertidos, a orillas del Ebro en Zaragoza. Así lo expresaba en el siglo XVII
Sebastián de Covarrubias en su conocido diccionario Tesoro de la Lengua
Castellana, en la voz, «PILAR de Zaragoza. Santuario de los más célebres de
mundo, por haber aparecido en él la sacratísima Reyna de los Ángeles al
Apóstol Santiago, y averle mandado edificase en aquel sitio una yglesia en hon-
ra suya» (primera edición 1611 y adiciones de 1674). En consecuencia, convie-
ne afirmar con rotundidad que esta iconografía, insisto en el culto en paralelo
a la Virgen del Pilar y a Santiago, fue ingente hasta el siglo XX, como ya mati-
zaré en las conclusiones que he creído oportuno incluir para facilitarle al lector
una idea más completa de este tema.
Estos caminos tuvieron en buena parte como eje vertebrador el río Ebro,
ruta de navegación en la Edad Antigua y Medieval, y también en la Edad
Moderna, pero hay que tener también en cuenta que en los siglos XVI y XVII
se hizo cada día más difícil el tránsito por el río, como consecuencia de la exis-
tencia de numerosos azudes, muros de piedra en su lecho, que favorecían los
intereses agrícolas frente a los fluviales. Así lo ha documentado Canellas para el
año 1279, cuando Pedro III de Aragón confirmó lo dispuesto por Jaime I en
orden a facilitar la navegación por el río, evitando impedimentos de azudes y
caños (Colección Diplomática del Concejo de Zaragoza, tº II2). El río Ebro fue
navegable, camino de sirga, y el valle también acogió a los caminantes que lo
recorrían por tierra, fundamentalmente caminos carreteros y de herradura (caba-
llerías). Datos concretos sobre la navegación de los reyes de la Corona de

2
Doc. 103 ... Quare mandat dominus rex quod prohibant non fiant cannares vel azudes vel alia
impedimenta in dicto flumine que impediant navigantes ut pejus navigent...

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 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Aragón los encontramos en la interesante publicación de Francesc Carreras i

Candi La Navegació al riu Ebre. El autor habla de los viajes de varios reyes y
deja claro que al rey Martín I le resultaba más cómodo viajar en barca y, por
lo que afecta al tema que nos ocupa, el recorrido más interesante fue el de
Mallén a Tortosa, que refleja exactamente el Camino Jacobeo del Ebro. Salió el
rey por tierra desde Mallén, población próxima al río, el 2 de febrero de 1402,
y se embarcó en la capital del Ebro, límite superior del tramo navegable del río,
para arribar a Tortosa el día 10 del mismo mes.
Tortosa, cerca de la desembocadura del río Ebro, próxima a Amposta, fue
ciudad portuaria y con vocación mediterránea, un importante nudo de comuni-
cación entre las costas marítimas y las tierras interiores peninsulares del Valle
del Ebro. En el siglo XIV está documentado en Tortosa el culto a Nuestra
Señora de la Estrella —impresionante talla gótica del siglo XIV que preside el
altar mayor de la catedral tortosina—; fundamental, para el tema que nos ocu-
pa, es el Códice 34 de la Catedral del siglo XIV, o «Ritual de la Peregrinación»
jacobea, que dio a conocer Gudiol (1927) y que fue recogido por Vázquez de
Parga, Lacarra y Uría Riu en Las peregrinaciones a Santiago de Compostela.
Finalmente, citaré en Tortosa el Portal del Romeu, impresionante construcción
en piedra del siglo XIV que todavía se mantiene como señero referente ciuda-
dano en pleno casco antiguo. Parece interesante matizar que durante siglos
todo este territorio estuvo bajo el dominio de la «sobrejuntería de Zaragoza»,
dominio político-territorial que abarcaba desde la capital del Ebro, Zaragoza,
hasta Tortosa, lindando con el mar y Ulldecona, y por tierra adentro hasta
Morella, territorio por el que circulaba la moneda jaquesa (Canellas, Colección
Diplomática, tº II, años 1276-1285)3.
También el casco urbano antiguo de la ciudad de Lérida presenta importan-
tes señas de identidad jacobea. En el siglo XIV Lérida poseía siete hospitales y
dos de ellos, el de San Marcial y el D’en Serra, acogían a los peregrinos hacia
Santiago (F. Fernández Sánchez). Excepcionales para el tema que nos ocupa
son las escenas de vida cotidiana pertenecientes a la sala de la Pía Almoina
—o de la Limosna— de la Catedral Vieja, del siglo XIV, ahora recolocadas en
el Museo Diocesano de la ciudad. Esta pintura al fresco del gótico lineal es tes-
timonio incontestable de la caridad que recibían los pobres y peregrinos que
transitaban por Lérida, excepcional documento de hombres y mujeres sentados
a la mesa y, entre ellos, varios peregrinos que al parecer volvían de Santiago

3
«El sobrejuntero recibe el encargo de conservar la paz, oye causas y las sentencia tanto en lo civil
como en lo criminal; recauda en las villas y y aldeas de la demarcación diez sueldos donde haya mer-
cado y cinco sueldos donde no existe...» (op. cit. tomo II, p. 22).

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

de Compostela, como se capta en las insignias de conchas jacobeas que llevan

prendidas a sus sombreros.

I NSIGNES PEREGRINOS A SU PASO POR Z ARAGOZA EN LOS SIGLOS XII Y XIII

En la publicación sobre esta ruta, antes reseñada, ya se incluyó un apartado

haciendo alusión a los peregrinos que a su paso por Zaragoza están documen-
tados a lo largo de los siglos XII al XX. Hice referencia al Cardenal Boson
(1221), al rey Luis VII de Francia (1155), al rey Alfonso II de Aragón (1196) y a
San Francisco de Asís (1214-1216). Ahora, voy a volver a reseñar a Boson, por
su importancia en el tema, y voy a ocuparme algo más de la entrañable figura
de San Francisco, fundador de la orden mendicante de los franciscanos.
Desde mi punto de vista las peregrinaciones jacobeas por Zaragoza se
empezaron a articular, al menos, a partir del preciso momento en que los cris-
tianos reconquistaron en 1118 Saraqusta, ciudad musulmana. No se debe obviar
que desde el punto de vista demográfico Zaragoza era una ciudad importante
en Europa y que siglos antes, en el año 778, el propio Carlomagno se había
presentado ante las inexpugnables murallas de la Saraqusta musulmana. El gran
poema épico de la Chanson de Roland es refrendo de esta epopeya y así lo
comenta el Libro Cuarto del Codex Calixtinus atribuido al Papa Calixto II (ed.
A. Moralejo, C. Torres y J. Feo). En consecuencia, no puede pasar desapercibi-
do que en la narración de los «Milagros de Santiago», veintitrés en total, el Papa
Calixto (1119-1124), sitúa en el primer capítulo el milagro que Santiago el
Mayor llevó a cabo en Zaragoza, ciudad en donde veinte prisioneros, miembros
de las tropas del conde Armengol (Conde de Urgel que vivió en la segunda
mitad del siglo XI), fueron liberados de la cárcel por la intercesión del Apóstol
(Libro Segundo del Codex Calixtinus). Esta cita permite suponer, o plantear al
menos, que el Papa situase en Zaragoza el primer milagro de Santiago porque
conocía la tradición de la Venida de la Virgen y su Aparición al Apóstol (ver
apéndice).
Precisamente, el primer peregrino jacobeo que hay documentado en
Zaragoza reconquistada fue el cardenal Boson, legado del mencionado Papa
Calixto II, que en compañía del prelado bearnés Guido de Lescar visitó en 1121
la iglesia de Santa María de Zaragoza, conocida desde el siglo XIII, al menos,
como templo de Nuestra Señora del Pilar. Es doblemente significativo que
Boson y Lescar se dirigiesen en peregrinación a Santiago de Compostela y que
el cardenal confirmase la conocida circular del primer obispo de Zaragoza, tras
la reconquista de la ciudad a los musulmanes, el francés D. Pedro de Librana,
(1118-1128), quien en vehemente carta dirigida a la cristiandad solicitaba limos-
nas por ser este templo de Santa María de Zaragoza «prevalente, antecede a

[ 90 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

todos por su bienaventurada y antigua nombradía de santidad y dignidad» [el

culto a Santa María está documentado en nuestra ciudad desde el año 855] (F.
Gutiérrez Lasanta, tomo III).
Con respecto a Francisco de Asís, del que apenas si dije en la mencionada
Guía que «parece que fue otro de los viajeros a Santiago por el Camino de
Cataluña y el Ebro», me parece interesante ahora recoger los comentarios del
padre Joseph Antonio de Hebrera y Esmir en su Chrónica Seráfica de la Santa
Provincia de Aragón obra publicada en 1703-1705. Este erudito franciscano deja
claro que el fundador de la orden franciscana «pasó de Italia a España y que
viniendo a visitar el sagrado cuerpo del Apóstol San-Tiago a Compostela… en
varias ciudades, y lugares dio principio a la fundación de algunos conventos.
Lo que se anda batallado entre algunos Chronistas, es, si entró el Seráfico Padre
por la parte de Navarra o por la parte de Cataluña» (tº I). Sigue Hebrera alu-
diendo a las cronologías de fundación, 1213 para el convento de Logroño y
Burgos, pero también cita el autor que fundó otros en Compostela, Coruña.
Huete, Vitoria, Madrid, Tudela (1214), Tarazona (1214, en la ermita de San
Martín, antiguo solar de un convento de la orden de San Benito), Lérida,
Barcelona (1214, en el Hospital de San Nicolás) y Perpiñán (1214). Con res-
pecto a la fundación del convento de Lérida el franciscano plantea dos fechas,
1211, fundación de Francisco de Asís y Juan de la Mata, y 1214, a la vuelta del
Camino de Santiago (1214). Para el tema que nos ocupa lo importante es con-
siderar los dos trayectos, el de ida y el de vuelta, pues los dos tenían la misma
consideración en la «epopeya» jacobea. En conclusión, San Francisco anduvo
buena parte del Camino Jacobeo del Ebro, pasó por Zaragoza, y es planteable
que hiciese el viaje de ida por Lérida (1211) pero es seguro que a la vuelta
recorriese los tramos de Tudela-Zaragoza-Lérida— Barcelona hasta alcanzar
Perpignan, según se desprende de la cronología de sus fundaciones.
Otra cuestión que viene al caso es la fundación, inmediatamente posterior,
del convento franciscano de Zaragoza en 1219. La dirigió Fr. Juan Parente y
diez compañeros más, y de la lectura del autor de la Crónica Seráfica se infie-
re la devoción de los franciscanos fundadores a la Virgen del Pilar, las dificul-
tades para fundar en la ciudad de Zaragoza y la adhesión devota del subprior
de la Colegiata de Santa María La Mayor (conocida más tarde como de Nª Sª
del Pilar), D. Lope Fernando Dayn, más tarde llamado Beato Agno, que cambió
el hábito por el de franciscano, allanando con su ejemplo el problemático esta-
blecimiento inicial. Precisamente, las imágenes que sirven de portada al libro
de Hebrera son el escudo franciscano, con los estigmas alusivos a la pasión de
Cristo, las barras de los reyes de Aragón (como grandes protectores suyos) y la
Virgen del Pilar.

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

L AS RUTAS POR EL VALLE DEL E BRO . E L C AMINO J ACOBEO DEL E BRO .

Existen dos publicaciones que resultan básicas a la hora de trabajar «el cami-
no» de Santiago a su paso por Aragón. Una es el importante libro, ya citado, de
Vázquez de Parga, Lacarra y Uría Ríu (1949), que consagra el Camino Francés
a su paso por Roncesvalles y Somport, y en definitiva analiza y documenta la
famosa Guía de Aimerico Picaud de hacia 1140. Bien es cierto que la citada
publicación da otras referencias importantes, como el camino de Cantabria y las
rutas marítimas del norte de Europa, especialmente las procedentes de
Inglaterra. Más desapercibida ha pasado la documentación que aportaron al
paso de peregrinos por la Corona de Aragón y el valle del Ebro, añadiendo
explícitamente Lacarra que «sabemos que en el siglo XII había también en algu-
nos puntos toda una organización de Guías», como ya he recogido en el apar-
tado anterior. Señalan también los autores las importantes investigaciones de
Jeanne Vielliard, de 1936, relacionadas con los salvoconductos concedidos a los
peregrinos jacobeos por la Corona de Aragón a finales del siglo XIV y comien-
zos del XV (1378-1422). Este estado de la cuestión, centrado básicamente en el
Camino Francés de Santiago, fue ampliado para Aragón en el importante libro
póstumo de Antonio Ubieto, revisado y completado por María de los
Desamparados Cabanes e Isabel Falcón, Los Caminos de Santiago en Aragón
(1993), expresivo título de la complejidad que en nuestras tierras aragonesas
llegó a alcanzar la red de caminos hacia Santiago de Compostela, páginas
imprescindibles de donde deben partir los futuros estudios de caminería jaco-
bea aragonesa. En conclusión, creo que «el olvido» de los citados textos, aun-
que suene paradójico, ha contribuido a que en Aragón, al menos, sólo se haya
reconocido el Camino Francés, un error estratégico en una época de peregri-
naciones, la actual, cuya mala gestión ha proyectado durante décadas una
secuela negativa para el desarrollo de nuestro territorio. Es como la obra El
Retablo de las Maravillas de Cervantes o El Rey Desnudo de Andersen. No
neguemos lo que está ahí, los caminos, pero hace falta recorrerlos, documen-
tarlos y analizarlos. Nada más que eso.
Ahora centrémonos un momento en la conquista por los reyes aragoneses
del valle del Ebro. Reconquistado en el siglo XII por Alfonso I el Batallador
(Zaragoza—Tudela), Ramón Berenguer IV (Tortosa), Alfonso II (Caspe), y crea-
da la Corona de Aragón en la figura del rey Alfonso II de Aragón (I de
Cataluña), entiendo que es básico comprender que los reyes aragoneses poten-
ciaron los Caminos de Santiago como elemento integrador de sus territorios y
en primer lugar de las tierras catalano—aragonesas. Tomaré como ejemplo un
peregrino real de mediados del siglo XII, el rey Luis VII de Francia, que pasó
por Zaragoza, Huesca y Jaca cuando retornaba de Santiago en 1155. Esta es
una prueba elocuente de que en fechas tan tempranas este trayecto ya no se
ajustaba al tradicional modelo francés (Miret y Sans y A. Ubieto). Hay muchos

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 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

más datos que avalan la importancia de la ruta Somport-Jaca-Huesca-Zaragoza,

que habrá que investigar, porque sin duda fue otro importante eje de comuni-
cación peregrina desde la reconquista de Zaragoza.
Veamos dos ejemplos de cómo desde Alemania e Italia existían itinerarios
por tierra que enlazaban las rutas de la Francia mediterránea con la Corona de
Aragón. De la ruta alemana existe la narración de un monje de la orden servi-
ta, H. Künig, que en 1495 peregrinó a la tumba del Apóstol. Inicia la descrip-
ción de su viaje partiendo de Einsiedeln y enumera, seguidamente, las ciudades
de la actual Suiza cuya trayectoria era Lucerna, Berna, Friburgo, Lausana y
Ginebra. Por Francia, a través del valle del Isère y del Ródano, alcanzaban
Nimes para unirse al itinerario de Saint-Gilles du Gard. Desde este santuario
evidentemente se podía seguir bien la vía Tolosana (Toulouse) o entrar en la
Corona de Aragón por Perpignan hacia el monasterio de Ripoll-Montserrat o
por La Junquera-Figueras-Mataró-Barcelona-Monserrat-Lérida-Zaragoza-Mallén
(también hacia Borja-Tarazona-Soria)-Tudela-Calahorra y Logroño. La red de
rutas italianas confluían hacia el valle del Po, para alcanzar el valle de Susa y
pasar por los Alpes y los puertos de Monginebro y de Moncenisio hasta alcan-
zar Lyon, Vienne, Valence y, finalmente, Avignon, importante ciudad de los
Papas durante el siglo XIV, a orillas del Ródano, y dirigirse hacia Arlés donde
se tomaba la vía de Toulouse (A. Ruiz Mateos y D. Abad Rossi). A esta des-
cripción habría que añadir que desde Arlés, en la Provenza, se seguiría la ya
citada vía tolosana para entrar por el Somport o bien por el Rosellón, Perpiñán,
continuar hacia Ripoll-Montserrat o hacia La Junquera-Gerona-Barcelona-
Montserrat-Cervera-Lérida-Fraga-Zaragoza, siendo esta ruta reconocida por
Arturo Soria en su texto «El camino y los caminos de Santiago en España», diri-
gido por P. G. Caucci Von Saucken.
Esta fue, precisamente, la ruta que describió en su diario el italiano Fray
Giacomo Naia en 1717-1718, a la que luego aludiré. También añadiremos que,
en las licencias aportadas por José María Esparza para los siglos XVII y XVIII, en
Zaragoza algunos peregrinos provenían de Avignon y de otros territorios euro-
peos, como también se recoge en el manuscrito de la Pía Almoina, de Pedro IV
el Ceremonioso, y en los Registros de Cancillería de finales del siglo XIV y
comienzos del siglo XV, custodiados en el Archivo Diocesano de Zaragoza, el
Archivo Histórico Nacional (Madrid) y en el Archivo de la Corona de Aragón
(Barcelona), respectivamente. Parece claro que parte de estas rutas están rela-
cionadas con antiguos caminos, calzadas romanas, investigadas por María Ánge-
les Magallón en La red Viaria Romana en Aragón.
Esta ruta catalana y jacobea del Ebro la describieron siglos más tarde entre
otros italianos Domenico Laffi en su itinerario de vuelta, Viaggio a Poniente A.S.
Yago de Galicia y Finisterre (1673), y Fray Giacomo Antonio Naia en Il pelle-

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

grinaggio a Santiago de Compostela (1717-1718), carmelita peregrino que en la

ruta hacia Galicia entró en España por el Camino Real de Cataluña, pasando
por las ciudades de Gerona-Barcelona-Monserrat-Lérida y Fraga, para continuar
por la ruta esteparia de los Monegros, en la proximidades del río Ebro, vía
Candasnos, Bujaraloz, Pina y Zaragoza. Desde aquí Naia siguió la ruta del Ebro
por Alagón, Mallén, Tudela, Alfaro y Calahorra, hasta alcanzar Logroño, para
continuar por el Camino Francés hacia la tumba del Apóstol. Zaragoza, por su
devoción a la Virgen y al apóstol Santiago «peregrino» fue paso imprescindible
en estas rutas de peregrinación por el valle del Ebro. En definitiva, existen hoy
día caminos documentados que cruzaban las fronteras propiamente pirenaicas
(aragonesas y catalanas) y además estaba el Camino Catalán hacia Zaragoza-
Logroño, todos ellos reconocidos en el moderno mapa de Los Caminos de
Santiago de Compostela, —Perpiñán-Gerona-Barcelona-Montserrat y Lérida—,
según recoge la edición cartográfica del Instituto Geográfico Nacional de
España, IGN-CNIG de España y Francia, bajo la supervisión del Centro Europeo
de Estudios Compostelanos y su presidente, René de la Coste Messelieres.
También conviene matizar que se señalan otros importantes ramales como la
vía Perpignan-Ripoll-Vic-Barcelona, pero también se puede añadir que el rey
Pedro IV el Ceremonioso hizo este trayecto por Gerona-Vic-Manresa-Montserrat-
Igualada y Lérida. En cada uno de estos lugares fue repartiendo limosnas a los
peregrinos peninsulares o europeos que iban o venían de los grandes centros
de peregrinación, incluido Santiago de Compostela, o a otros santuarios famosos.
En cuanto al Camino Jacobeo del Ebro, recorrido por los peregrinos del valle
del río Ebro, existen para el siglo XIV dos fuentes importantes: el Códice 34 de
la Catedral de Tortosa, o Ritual de la Peregrinación, y el texto manuscrito de la
«Pia Almoina» del rey Pedro IV el Ceremonioso (Deudé, s. XIV, publicado por
Altisent). Juan Ferrer, que ha seguido la ruta del rey Pedro IV desde Zaragoza
a Tortosa, población a población, ha señalado cómo el monarca estaba en
Zaragoza el día 25 de noviembre de 1381, en Quinto el día 30, en «la Romana»,
finca perteneciente al Real Monasterio Cisterciense de Nuestra Señora de Rueda
en Escatrón, el día 1 de diciembre, en Escatrón el día 2, en Caspe el 3, en
Maella el 4, en Gandesa el 5 (y allí dió limosna a la peregrina Doña Ramona),
para llegar a Tortosa el día 20 de ese mes de diciembre. Obsérvese que sólo la
etapa de Maella del rey Pedro IV no coincide con el Camino Jacobeo propues-
to, pero está probada la tradición secular caminera entre Tortosa-Gandesa-Batea
y Fabara. A este respecto señala Ángel Monlleó que «resulta revelador que la ja
citada Carta de Població de la Vall de Vatea, de 1244, se refiere al camino vetu-
lo de Favara; un camí, al dit de Joseph Alanyà, en el que encara se conserva
un tros empedrat de l´antiga via ibero-romana». Hay que partir también del
supuesto de que nuestros caminos eran malos, como ya consignó Pedro Juan
Villuga en su conocido repertorio de Todos los Caminos de España, de 1546, y

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 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

confirmaron dos siglos más tarde los ilustrados del siglo XVIII, pues estos cami-
nos estaban «hechos por el pisar andariego o por el trotar de las cabalgaduras»,
escribe Isidoro Montiel en la presentación de la edición moderna del Villuga.
Eran caminos polvorientos y lodosos y fue sólo a mediados del siglo XVI cuan-
do comenzaron a funcionar las carrozas y coches. «Los caminos eran sendas
estrechas y veredas dificultosas, mal trazadas por el paso de las bestias y carre-
tas», opina Montiel. En el tramo Zaragoza-Caspe reconocemos varios aloja-
mientos para alivio de caminantes y peregrinos: la antigua alfóndiga entre
Quinto y Fuentes de Ebro, próxima a la ermita de la Virgen de Bonastre (o
Buen Astro); la Venta de Chiprana, próxima a la laguna endorreica de la
Salada, según recoge Tomás F. de Lezaún en 1777, en su mapa basado en
Labaña (Album Geográfico e Histórico el Reino de Aragón, de 1615) y, final-
mente, la Venta de la Magdalena en Caspe a orillas del Ebro, a mitad de cami-
no entre Caspe y Mequinenza, ahora aislada como consecuencia del pantano
de Mequinenza.
Algo de camino polvoriento y lodoso tenía esta ruta Jacobea del Ebro, cami-
no antiguo público documentado entre Tortosa y Zaragoza, también denomina-
do «Camino de Tortosa», como consta en el plano francés del perímetro de
Zaragoza de 1711, «Cheman de Tortosse»; como topónimo «camino de los cata-
lanes» se le conoce en la antigua ruta carretil entre Chiprana y Escatrón, y como
tal se recoge en los mapas y planos de la Evolución Histórico Urbanística de la
ciudad de Zaragoza, si bien el mencionado Villuga no cita la ruta. Es cierto
que se puede plantear que la originalidad y grandiosidad del Camino Jacobeo
estribaba en el propio río, bien se navegase por él, especialmente en la Edad
Media, o se llevase a cabo andando o en caballería, pero también había etapas
en las que había que cruzar repetidamente el río —especialmente, en los
meandros de Sástago— y eso entrañaba un problema añadido al viaje, espe-
cialmente en ciertas épocas del año.
Este camino que acabo de describir es el que se mantiene con pocas varian-
tes a lo largo de los siglos y esto lo sabemos bien por el «Proyecto Carretil»
entre Zaragoza y Tortosa, de hacia 1780, defendido por D. Ramón de Pignatelli
y otros miembros de la Sociedad Económica de Amigos del País, que apoyaban
a ultranza la navegación por el río Ebro, aprovechando las grandes posibilida-
des que abría, en paralelo, el nuevo Canal Imperial de Aragón y la apertura del
Puerto de los Alfaques en su comercio exterior con América. Alude el prócer
aragonés a la antigüedad del camino Zaragoza-Caspe-Tortosa como prueba de
prioridad en el trazado, frente a la otra alternativa que era Alcañiz. Por esas
fechas, un texto manuscrito de finales del siglo XVIII nos señala cual era la
«Ruta de la actual Carretera que va a la ciudad de Zaragoza», recorrido que el
documento también expresa en horas, dando como resultado treinta horas y
media: «De Tortosa a Cherta, 3 horas; de Cherta a Pinel, 5; de Pinel a Corbera,

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

5 h. y media; de Corbera a Batea, 4; de Batea a Fabara, lugares de Aragón, 4

h. y media; de Fabara a Caspe, 3 h. y media; desde Caspe a Gelsa, y se ha de
pasar el río, 12; desde Gelsa a Quinto, y se ha de pasar el río, 1; desde Quinto
a Fuentes, 4; desde Fuentes al Burgo, 3; desde el Burgo a Zaragoza, 2» (Archivo
de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Zaragoza). Se observa
que a finales del siglo XVIII Gandesa no figura en este itinerario, pero sí sabe-
mos que esta vía se usó durante siglos y que en esta población se detuvo
Pedro IV siguiendo el ya citado Itinerario de Zaragoza-Tortosa de 1381. La
entrada a la capital del Ebro se hacía por el «camino de los catalanes» hasta
alcanzar el camino de San José (nombre que recibía del convento que se halla-
ba próximo), puente del Huerva y Puerta Quemada, que estaba al final de la
calle de su nombre, actual Heroísmo, no lejos de la actual plaza de San Miguel
(A. Ansón). Un poco más allá, cruzando el Coso, se situaba el histórico Arco de
los Peregrinos, evocador nombre alusivo al tema que nos ocupa.
Con respecto al trayecto de Zaragoza a Tudela, en donde confluían los
peregrinos procedentes de las dos rutas, la de Tortosa y la de Barcelona, la
referencia la tenemos en el libro citado de Villuga de 1546 y en fray Giacomo
Antonio Naia, peregrino jacobeo en 1717-1718. Villuga dice que de Tudela de
Navarra a Zaragoza había XV leguas y cita las siguientes poblaciones: Cortes II
(entiéndase, leguas); Mallén II; Lucernich II (entiéndase Luceni); Dalagón II
(Alagón); Zaragoza V. Fray Giacomo Antonio Naia fue peregrino a Santiago y
escribió su diario, posteriormente publicado, Il pellegrinaggio a Santiago de
Compostela (1717-1718). Naia —que había recorrido la costa mediterránea fran-
cesa y catalana hasta Barcelona, siguió por Monserrat a Lérida hasta la capital
del Ebro— salió por la Puerta del Portillo de Zaragoza para continuar su viaje
por el Camino Real hacia Pamplona. De Zaragoza a Tudela Naia anduvo dos
etapas, Zaragoza-Alagón, con una distancia de 4 leguas y una jornada de cami-
no, y Alagón-Mallén, 6 leguas y una jornada de camino, nombrando a Gallur a
4 leguas de Alagón y a 2 de Mallén.
De la ruta jacobea del Ebro contamos con una interesante descripción de
principios del siglo XVI de Blas de Ortiz, canónigo de Haro que acompañaba al
séquito del recién elegido Papa, Adriano VI. Obispo de Tortosa y cardenal,
Adriano VI partió de Logroño el día 17 de marzo de 1522 y llevó a cabo la eta-
pa Logroño-Calahorra los días 17 al 24 de marzo, cruzando las poblaciones de
Navarrete-Logroño-Alcanadre (alojamiento)-Calahorra (alojamiento) y Alfaro; en
Tudela y Mallén pernoctó los días 25 al 27; en Pedrola, propiedad de la Casa
Ducal de los Villahermosa, el día 28 (alojamiento); la comitiva alcanzó Zaragoza
al día siguiente, el 29 de marzo, y aquí prolongó su estancia hasta el 10 de
mayo. Después de casi mes y medio en Zaragoza, el Papa se puso de nuevo
en camino y recorrió la etapa Zaragoza-Pina el 11 de mayo, siendo en esta
población agasajado por el conde de Sástago, «patrón de toda aquella tierra»,

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 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

según cita Blas Ortiz. Veamos al autor cómo describió el paraje y el kilometra-
je desde Pina de Ebro a Tortosa: «al día siguiente pasando por otros lugares
poco importantes, se dirigió a los pueblos de Caspe y de Fabara. Después de
pernoctar, continuó su viaje, atravesando pequeñas aldeas y por caminos casi
inaccesibles, no sin gran fatiga, llegó a Tortosa la vigilia del Corpus Christi y por
un puente de madera entraba en la ciudad, bañada por el caudaloso y varias
veces citado río Ebro». Adriano de Utrech, que era obispo de Tortosa, entró
en su ciudad el día 18 de junio y permaneció en ella hasta el 8 de julio, fecha
en que partió en barco hacia Roma, siguiendo el periplo de la costa
Mediterránea.
Barcas y vados eran el medio de pasar el río Ebro porque durante siglos no
había otros puentes de piedra que el de Zaragoza, Tudela y Logroño y a éstos
habría que sumar el Puente de Tablas en Tortosa. Madoz cita con precisión los
vados y barcas que existían en el Ebro a mediados del siglo XIX y conviene
tenerlos presentes a la hora de valorar nuestra ruta. Los pasos a pie por el río,
supongo que en época de estiaje, cuando el curso del río iba con poca agua,
los situó en Utebo y en Zaragoza, a la altura de la Aljafería, y las barcas en
Gallur, Remolinos, Cabañas, Alagón, Torres de Berrellén (se conserva un pon-
tón en uso), Utebo, Zaragoza, Pina, Gelsa, Velilla, Cinco Olivas-Alborge,
Sástago, Escatrón y Caspe4. Además, no está de más precisar que en época de
avenida del río cruzarlo podía ser peligroso y de esto se conservan testimonios
de algunos viajeros, tal y como lo describe J. S. Champion en su Relato a pie
por España, 1876-1877 (edición de Marcos Castillo Monsegur). Champion cruzó
en el mes de enero el Ebro por el pontón que había entre Fuentes y Quinto,
para pasar a Pina, y con enérgico pulso de escritor recordó las aguas turbulen-
tas del río y sus recios vientos, de tal forma que en el intento casi murieron
ahogados el barquero y su hijo, el escritor y su perro.
Desde mi punto de vista este camino público coincide con los intereses de
los grandes propietarios de esta parte del Ebro, es decir, las órdenes religiosas
y militares —Cistercienses y Orden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén— y la
potente casa nobiliaria del Conde de Sástago y de los duques de Villahermosa,
de ahí que Caspe y Chiprana estuviesen dominadas por los intereses de la
Orden de San Juan; Escatrón y Alborge por los cistercieneses; Sástago y Cinco
Olivas y Pina por el Conde de Sástago y Torres de Berrellén-Pedrola y Alcalá
de Ebro por los duques de Villahermosa.

4
De uso público para cruzar el Ebro, las barcas desaparecieron sobre el río definitivamente hacia
1970, sobreviviendo sólo el pontón de Torres de Berrellén

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

No es de extrañar, por tanto, los pasos sucesivos en barca de Escatrón a

Sástago y Alborge, o Alforque, como respuesta a un territorio singular por el
sinuoso discurrir del cauce del Ebro, en la zona conocida como Meandros de
Sástago. En definitiva, debe entender el lector que para salvar Sástago hay que
cruzar el río tres veces: una en Escatrón; otra para alcanzar el pueblo de
Sástago propiamente dicho y la tercera a su salida, para alcanzar Alborge, exac-
tamente donde ahora se halla ubicado el puente moderno, junto a la antigua
caseta en ruinas del barquero. Otra alternativa plausible pudo ser el siguiente
itinerario, siempre considerando esta zona de los meandros: camino de Sástago
a Cinco Olivas, pueblo que también pertenecía al Conde de Sástago, con igle-
sia parroquial dedicada al Apóstol Santiago, y de ahí se cruzaba en barca a
Alborge, o a Alforque, pues sabemos que la barca de Alborge está documenta-
da en el siglo XIV; o bien, una vez cruzado el Ebro desde Escatrón, salir desde
el Monasterio de Rueda para cruzar el monte que lleva su nombre y dirigirse a
la Ermita de Nuestra Señora de Montler y desde allí, siguiendo la orilla izquier-
da del Ebro, alcanzar el citado pueblo de Alborge. Todas estas opciones no
están resueltas en la investigación pero hemos optado por la opción de Sástago
por ser la titular de la parroquia la Virgen del Pilar y porque junto a esta igle-
sia se hallaba ubicado el hospital, ahora recordado en el callejero como calle
del Hospital, antiguo centro benéfico social y de acogida al enfermo, al pobre
y al peregrino.
Sin lugar a dudas los peregrinos optaban por los itinerarios más cómodos,
seguros y prácticos, es decir, aquellos que transitaban por la poblaciones, pue-
blos o ciudades, donde en mayor o menor medida había infraestructuras y en
consecuencia podían obtener de forma más sencilla y económica cobijo y apro-
visionamiento. A este respecto, en el vocablo «camino» Covarrubias introduce
interesantes matices sobre «Camino de Santiago», «tanto anda el coxo como el
sano; esto se entiende, si ambos van a cavallo, o porque los más peregrinos
son pobres y van de su espacio, gozando de la hospitalidad que se les haze en
todas partes, y assí caminan al día tan poco que puede ser de jornada de un
coxo, caminando todo el día, porque cabra coxa no quiere siesta».

C ONCLUSIONES
En la segunda mitad del siglo XX son diversas las circunstancias que han
favorecido la desaparición reciente del paso de peregrinos jacobeos por el valle
del Ebro y por el Pilar de Zaragoza de ruta hacia Logroño, donde enlazaba con
el Camino Francés. La última Guerra Civil y el régimen franquista con sus con-
signas, la vinculación de la Virgen del Pilar con el día de la Hispanidad, una
iconografía más centrada ahora en la talla de la Virgen y en la Columna, y las
investigaciones posteriores al libro de Vázquez de Parga, Lacarra y Uría, cen-

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 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

tradas en el Camino Francés, han contribuido a que la tradición jacobea tradi-

cional haya sido sustituida en tiempos modernos por la exaltación popular
mariológica, casi exclusivamente de devoción a Nuestra Señora del Pilar. La
Fiesta de la Ofrenda en la fecha del 12 de octubre, expresa bien esta transfor-
mación al recibir Columna e Imagen en la plaza del Pilar un inmenso home-
naje popular de flores, ofrenda que en apretada fila aglutina durante largas
horas a devotos, familias, asociaciones, casas regionales, clubes, peñas, comer-
cios, cofradías, órdenes religiosas, etcétera.
Hoy día se puede afirmar que existió el Camino Jacobeo del Ebro por cuan-
to en él se dieron al menos unos requisitos que se pueden considerar impres-
cindibles para que prosperase una tradición peregrina:
1.º Extraordinaria antigüedad del culto a Santa María en Zaragoza ya docu-
mentado a mediados del siglo IX. No es posible precisar cuándo se vincula este
culto a Santiago pero creo que es anterior a la reconquista cristiana de
Zaragoza en 1118. Por otro lado, la Columna Sagrada de jaspe, sobre la que se
apea la talla de la Virgen del Pilar, hay que relacionarla en sus remotos oríge-
nes de culto con tradiciones seculares indígenas muy antiguas, posiblemente
iberas, como árbol de vida, pues es sabido que en los primeros años del cris-
tianismo la iglesia no tuvo mayor inconveniente en asimilar estos símbolos
paganos. En cualquier caso, la Virgen del Pilar, su Columna y Santiago son
reflejo de una devoción popular ancestral antiquísima, singularmente manteni-
da a lo largo de los siglos hasta hoy día.
2.º Existencia de un importantísimo culto religioso mariano-jacobeo en
Zaragoza y en el Camino del Ebro, cuya expresión más extraordinaria se halla
en la iconografía mariano-jacobea del propio templo de Nuestra Señora del
Pilar de Zaragoza, expresión sublime de la importancia de las diversas rutas
que alcanzaban la ciudad: Muro de los Altares de mármol de Carrara de la
Santa Capilla, excelente obra del barroco académico donde se narra plástica-
mente el milagro de la Venida; Sargas góticas de la Sacristía Mayor (de finales
del siglo XV) e iconografía santiaguista del retablo mayor dedicado a la
Asunción de la Virgen con dos figuras en alabastro de tamaño natural repre-
sentando a Santiago peregrino, extraordinaria obra en alabastro de Damián
Forment y su taller de comienzos del siglo XVI.
No es exagerado afirmar que son casi infinitas las imágenes que en el valle
del Ebro, y en Aragón, vinculan iconográficamente a la Virgen del Pilar con el
Apóstol Santiago, muchas veces acompañados por los Varones Apostólicos y
coros angélicos. Esta iconografía urge catalogarla en su totalidad, dándose el
caso curioso de que hay piezas importantes que todavía hoy son prácticamen-
te desconocidas. De entre todas éstas, citaré la más antigua que conozco, y de
la que habla Sixto Ramón Parro en su conocida obra Toledo en la mano, la

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Virgen del Pilar gótica en piedra policromada que se venera en el trascoro de

la catedral de Toledo, a la entrada a la capilla de San Ildefonso, obra de media-
dos del siglo XIV relacionada con la intensa devoción del Cardenal Gil de
Albornoz a la Virgen del Pilar. No está de más decir que la siguiente capilla de
la girola es la de Santiago Apóstol, por lo que ambos cultos se hallan interre-
lacionados.
3.º En relación con los caminantes tenemos que hablar de peregrinos jaco-
beos de ida o de vuelta, pues como apuntaba hacia 1140 Aimeric Picaud igual
consideración tenían unos que otros. Tenemos importantes listados de peregri-
nos con salvoconductos documentados y publicados por Vielliard, Altisent y
Esparza para los siglos XIV, XV y XVII, peregrinos en Zaragoza de ida (o vuel-
ta) hacia Santiago de Compostela. Ya he citado a Domenico Laffi que peregri-
nó varias veces a Santiago de Compostela (1666-1670 y 1673) y que pasó por
Zaragoza en su camino de vuelta de 1673, y a Jacomo Antonio Naia que en su
viaje hacia Santiago recorrió buena parte del Camino Jacobeo del Ebro (1717-
1718). Ambos nos han dejado interesantes guías.
4.º Existieron en el valle del Ebro dos rutas principales: una, la del río Ebro
propiamente dicho en sus dos versiones, fluvial, con camino de sirga sin duda
vigente en la Edad Media, y terrestre, la que hemos denominado Camino Jacobeo
del Ebro; la otra, la que está relacionada con el Camino Real de Cataluña, o cami-
no catalán, cuenta con referencias documentales muy antiguas, del siglo XI. Sin
lugar a dudas, este último fue el camino más transitado por los peregrinos a su
paso por Cataluña y Aragón en la Edad Moderna (siglos XVI al XX).
5.º Hubo una interesante red hospitalaria en Aragón que hay que relacionar
con la acogida a pobres, peregrinos, y «peregrinos a Santiago». Zaragoza en la
Edad Media contaba con los siguientes hospitales de peregrinos: Hospital de
Santa María (documentado en 1143); Hospital de Peregrinos de la Seo (funda-
do en 1152); San Pablo (1149); Santa Elena (relacionada su fundación con el
siglo IV), luego denominado del Carmen (1466) y de Santas Justa y Rufina en
el siglo XVII; Santa Marta (1315) «con 12 camas para peregrinos que pasaran por
Zaragoza camino de Compostela y a falta de éstos, para toda clase de pobres»;
el del Santa María del Conde de Luna (1358) y el del Portillo (1450). A éstos
habría que añadir el Hospital de Nuestra Señora de Gracia (1425), que acogía
a enfermos, y el de San Lázaro para leprosos, fundación de finales del siglo XII.
6.º La devoción a Santa María-Nuestra Señora del Pilar contó con la decidi-
da protección de Pontífices y Reyes que exaltaron y promocionaron su culto a
lo largo de ocho siglos.

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 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

7.º Hay testimonio de personas que han vivido de jóvenes en el valle del
Ebro y todavía recuerdan el paso de peregrinos («tesoros vivientes») por
Monzalbarba, Sobradiel y Alagón.
Resulta doloroso comprobar que cuando en Europa desde hace décadas se
están recuperando las rutas jacobeas, Aragón obvia la importante tradición
peregrina jacobea vinculada al Pilar de Zaragoza y gestiona mal el Camino
Francés, la conocida ruta del Somport, en la que todos los aragoneses se reco-
nocen. Precisamente, en relación con el Camino Francés el macroproyecto del
recrecimiento de Yesa supondría el triste espectáculo de arruinar a varios pue-
blos del entorno y anegar algunos kilómetros del Camino antiguo, su paisaje,
yacimientos arqueológicos, monumentos y patrimonio inmaterial, todo ello
declarado Primer Itinerario Cultural Europeo (Consejo de Europa, 1987) y
Patrimonio Mundial (UNESCO, 1993).

B IBLIOGRAFÍA 5
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5
Sólo se ha incluido la bibliografía más directamente relacionada con el tema.

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[ 104 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

APÉNDICE

«M ILAGRO DE S ANTIAGO ESCRITO POR EL PAPA C ALIXTO », EN L IBER S ANCTI J ACOBI

«C ODEX C ALIXTINUS », TRADUCCIÓN POR LOS PROFESORES A. M ORALEJO , C. T ORRES Y
J. F EO , X UNTA DE G ALICIA , 1998, PP. 338-339.
El bienaventurado Santiago Apóstol, que en el fervor de la obediencia
soportó el primero entre los apóstoles el dolor del martirio, sudó por extirpar
de raíz con innumerables pruebas milagrosas la aspereza de las gentes, que
regó con la doctrina de su santa predicación. Y el que en el destierro de esta
vida presente fue con la ayuda divina autor de tanto milagro, ahora, después
de haber enjugado el sudor de su trabajo con el paño de la remuneración en
la eterna felicidad, sobre aquellos que haciéndole urgentes peticiones no dejan
de rogarle derrama abundantemente las manifestaciones de su virtud. Por esto
vamos a exponer, para enseñanza de los venideros, cierto milagro del cual nos
hemos enterado con toda verdad, cuando en tiempos del rey Alfonso en tierras
de España crecía en acritud el furor de los sarracenos, cierto conde llamado
Ermengol, viendo la religión cristiana oprimida por el empuje de los morabitas,
se lanzó rodeado de la fuerza de su ejército a debelar la crueldad de aquellos,
casi con pruebas de una lucha victoriosa; pero exigiéndoles así nuestros mere-
cimientos, fue vencida tropa y dio en lo contrario del triunfo. Con lo cual la fie-
reza enemiga, acrecida en la exaltación del orgullo a la cima de la soberbia, lle-
vó como trofeo a la ciudad de Zaragoza bajo el yugo del cautiverio a veinte
varones regenerados con el agua de la fe, uno de los cuales tenía la dignidad
sacerdotal. Allí, sujetos con diversas ligaduras en las insoportables tinieblas de
una cárcel, a manera de la perpetua oscuridad del infierno, por divina inspira-
ción de Santiago y advertencia del presbítero empezaron a implorar así:
Santiago, apóstol precioso de Dios, que con la obra de tu piedad ayudas pia-
dosamente en sus angustias a los oprimidos, alargando tu mano a los gemidos
de tan inaudito cautiverio, apresúrate a soltar propicio lo que inhumanamente
nos sujeta.
Santiago, escuchando sus llamadas casi irremediables, apareció radiante en
la oscuridad de la cárcel, hablándoles así: Heme aquí a quien llamasteis. Y obli-
gados por la claridad de tan inaudita grandeza, alzaron sus rostros, por la fuer-
za del dolor tenían fijos en las rodillas, y cayeron postrados a sus pies. Mas
Santiago, condolido en sus entrañas, les rompió las ligaduras derramando el
bálsamo de su virtud. Tratando además la diestra de su poder con las manos
de los cautivos y sacándolos milagrosamente de prisión tan peligrosa, llegaron
con tal guía a las puertas de la ciudad. A su vez las puertas, hecha la señal de

[ 105 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

la cruz, ofrecieron salida en honor del Apóstol tan espontáneas, que así que
hubieron salido restablecieron el rigor de su anterior unión. El apóstol Santiago,
pasado largo tiempo después de cantar el gallo y casi al asomar los rayos de la
aurora, llegó con ellos, yendo él delante a cierto castillo que estaba bajo guar-
dia de cristianos, donde mandándoles también que le invocasen, subió visible-
mente a los cielos, Y al invocarlo por su mandato con grandes voces, se abrie-
ron las puertas y fueron recibidos dentro. Al día siguiente, saliendo de allí,
tratan de volver as sus casas. Mas poco tiempo después uno de ellos que vino
a la iglesia de Santiago en la festividad de la Traslación del Apóstol, que cele-
bramos anualmente el día treinta de diciembre, contó a todos a que en todo
esto ocurrió así como queda escrito, esto fue realizado por el Señor y es admi-
rable a nuestro modo de ver. Sea, pues, para el Supremo Rey el honor y la glo-
ria por los siglos de los siglos. Así sea.

[ 106 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 1. La Santa Capilla del Pilar, extramuros de la ciudad, y la Colegiata de Santa María intramuros [más tarde
conocida como Nuestra Señora del Pilar]. Su desarrollo a lo largo de la Edad Media y Moderna, según Lasabagaster.

Fig. 2. Muro de los Altares en la Santa Capilla de Nª Sª del Pilar de Zaragoza. Venida de la Virgen con sus coros
angélicos, Aparición a Santiago y los Convertidos y la talla de María sobre la Sagrada Columna. Ventura Rodríguez,
arquitecto y José Ramírez de Arellano, escultor (1750-1765).

[ 107 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 3. Detalle de Santiago y los Varones Apostólicos

en la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. Mármol
de Carrara, obra de José Ramírez de Arellano (con-
sagración de la capilla en octubre de 1765).

Fig. 4. Sarga tardogótica de la Venida de la Virgen sobre la columna con sus coros
angélicos y su Aparición al Apóstol Santiago el Mayor, a orillas del Ebro en Zaragoza,
1490. Sacristía Mayor de la catedral de Nuestra Señora del Pilar. Zaragoza.

[ 108 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 5. Damián Forment y colaboradores. Retablo mayor de la

Asunción de la Virgen en el templo del Pilar de Zaragoza.
Contiene importantes esculturas en alabastro, de Santiago
peregrino (h.1508-1515).

Fig. 6. Venida de la Virgen a Zaragoza con sus coros

angélicos y su Aparición a Santiago y los Convertidos,
hacia 1600. Óleo sobre tabla. Fundación Lázaro Galdeano.
Madrid (publicada en El Pilar es la Columna).

[ 109 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 7. Venida de la Virgen a Zaragoza con sus

coros angélicos y su Aparición a Santiago
y los Convertidos, hacia 1969. Pablo Serrano,
escultor. Catedral-Basílica de Nª Sª del Pilar
de Zaragoza. Fachada exterior, plaza del Pilar,
tramo central.

Fig. 8. Detalle del documento y sello de la ciudad

emitido por los jurados de la ciudad de Zaragoza
a favor de los peregrinos a Nª Sª del Pilar. Año 1299.

[ 110 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 9. Vista reciente de la ciudad de Tortosa a orillas del Ebro con la catedral gótica en primer plano
y atravesando la ciudad el río.

Fig. 10. Portal del Romeu, Tortosa, siglo XIV.

[ 111 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 11. Iglesia de Santiago en Tortosa, fundada en el siglo XII.

Fig. 12. Señalización reciente en Cataluña del camino Jacobeo del Ebro, tramo Batea-Fabara,
en el límite de las Comunidades Autónomas de Cataluña y Aragón.

[ 112 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 12 bis. Peregrinos jacobeos receptores de la caridad de la Pía almoina. Pintura mural gótica. Originalmente en el refectorio
de la canónica catedral vieja de Lérida, en la actualidad en el Museo Diocesano de Lérida (siglo XIV).

[ 113 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 13. Señas de identidad del antiguo Camino por

la Sierra de Mequinenza, actual recorrido del tramo
Mequinenza-Fayón.

Fig. 14. Camino Jacobeo del Ebro. Detalle del estado

actual de la Venta y Ermita de la Magdalena a
orillas del Ebro (actual embalse de Mequinenza) entre
Caspe y Mequinenza (pórtico de acceso).

[ 114 ]
LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 15. Camino Jacobeo del Ebro. Calle de la

Infanzonía y «casa de San Indalecio» (portal de la
derecha), según la tradición en Aragón, uno de los
Convertidos que acompañaba a Santiago en su pre-
dicación por las tierras de España.

Fig. 16. Camino Jacobeo del Ebro. Señales de rodaduras en el tramo

de Chiprana a Escatrón, en el «camino de los catalanes».

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 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 17. Camino Jacobeo del Ebro. Tramo de

Chiprana a Escatrón, en el «camino de los
catalanes» y señalización del camino.

Fig. 18. Vista general del azud en el río Ebro desde el Monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Rueda (s. XIII)
y al fondo la población de Escatrón.

[ 116 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 19. Detalle del azud visto desde Escatrón, a orillas del Ebro. Enfrente la torre mudéjar del Monasterio de Nuestra
Señora de Rueda. A la izquierda de la imagen obsérvese una esclusa que permitía a las barcas remontar el curso del
río. Este lugar fue un punto vital en el tráfico fluvial por el Ebro hasta, al menos, finales del siglo XIX.

Fig. 20. Camino Jacobeo del Ebro. Alborge, Zaragoza. Antiguo paso de la barca
entre Alborge y Cinco Olivas. (Barca documentada en el siglo XIV).

[ 117 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 21. Camino Jacobeo del Ebro. Alborge,

Zaragoza (Ribera Baja del Ebro).

Fig. 22. Camino Jacobeo del Ebro. Ribera Baja del

Ebro, Alforque, Zaragoza. Obsérvese el trazado de
los meandros entre Escatrón, Sástago, Alborge, Cinco
Olivas y Alforque.

[ 118 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 23. Camino Jacobeo del Ebro. Ribera Baja del

Ebro, etapa de Gelsa a Quinto, provincia de Zaragoza.
Obsérvese el canal de riego de antiquísima tradición.

Fig. 24. Puerta del Carmen de Zaragoza, finales del siglo XVIII. Inicio del Camino Real hacia Madrid. Hay referencia en sus
lápidas a los peregrinos que entraban en la ciudad. La ubicación de la puerta está relacionada con el convento del Carmen
y el Hospital de Peregrinos del Carmen o de Santas Justa y Rufina (documentado desde el siglo XV hasta comienzos del XIX).

[ 119 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 25. Camino Jacobeo del Ebro. Ermita de Nª Sª de la Sagrada o de la Antigua (antiguo culto mozárabe).
Monzalbarba (Zaragoza).

Fig. 26. Camino Jacobeo del Ebro. Vista general de Sobradiel (Zaragoza).
Iglesia parroquial dedicada al Apóstol Santiago el Mayor.

[ 120 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 27. Camino Jacobeo del Ebro. Vista del pontón que cruza el Ebro hacia el Castellar, ayuntamiento de Torres de
Berrellén (Zaragoza). Este pontón tiene el mérito de ser el único, público, que ha permanecido sin interrupción en activo hasta
nuestros días.

Fig. 28. Camino Jacobeo del Ebro. Vista de la Ribera del Ebro y los farallones del Castellar
próximo a la desembocadura del río Jalón, cerca de Alagón.

[ 121 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 29. Camino Jacobeo del Ebro, entrada en Cortes de Navarra y señalización comarcal
de la Diputación General de Navarra.

Fig. 30. «Los caminos de peregrinación en la Edad Media», en Luce Pietri, La Edad Media (siglos
V al XV), Ed. Argos. Obsérvese como se incluye parte de la ruta del camino jacobeo del Ebro
por Barcelona-Tarragona-Zaragoza-Tudela-Calahorra y Logroño.

[ 122 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 31. Mapa de las Pregrinaciones a Santiago de Compostela en Europa, particular del valle del Ebro. Mediados del siglo XVII.

[ 123 ]
Obsérvese los diversos trazados de caminos jacobeos a su paso por Cataluña y Aragón.
[ 124 ]
BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 32. Mapa francés de Aragón y Cataluña encargado por el Duque de Orleans, 1719.
Particular del recorrido del río Ebro a su paso entre Luceni y Mequinenza.
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

Fig. 33. Plano con el entorno del Zaragoza, 1711. Obsérvese el arranque de los caminos, entre ellos, «chemin de Tortosse» y «chemin de Tudelle».

[ 125 ]
 BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 34. Mapa de Aragón de Juan Bautista Labaña, corregido y aumentado por Tomás Fermín de Lezaún, 1777.
En este mapa figuran las ventas de Chiprana y de la Magdalena en Caspe.

[ 126 ]
 LOS CAMINOS DE SANTIAGO EN ARAGÓN: LAS RUTAS POR EL VALLE DEL EBRO. EL CAMINO JACOBEO DEL EBRO

[ 127 ]
Fig. 35. Mapa del Reino de Aragón dividido en obispados, arzobispados y corregimientos por Tomás López, 1816, particular del Valle del Ebro.
[ 128 ]
BELÉN BOLOQUI LARRAYA

Fig. 36. «Los Caminos de Santiago de Compostela», edición cartográfica del Instituto Geográfico Nacional de España, IGN-CNIG de España y Francia, bajo
la supervisión del Centro Europeo de Estudios Compostelanos y su presidente René de la Coste Messelieres (s. a. Se trata de una cartografía reciente). En esta
cartografía, a todo color, se vuelve a recoger los diversos caminos que recorrían Aragón y Cataluña de ida o vuelta a Santiago de Compostela.
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES
DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA*

SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

El sepulcro de un santo ha constituido a lo largo de estos veinte siglos del

Cristianismo y lo sigue siendo en la actualidad, el lugar principal donde este
recibe culto, se veneran sus restos y se acude a su intercesión. Desde los pri-
meros siglos es sabido que los fieles adoptaron la costumbre de reunirse espon-
táneamente junto a los sepulcros de los primeros mártires, especialmente para
conmemorar su aniversario, en su «dies natalis». El obispo participaba en estas
ceremonias garantizando con su presencia su legitimidad. Sobre la tumba se eri-
gía un altar y pronto comenzó a monumentalizarse su espacio, destacándose el
sepulcro del mártir de todos los demás enterramientos del lugar1. Un ejemplo
temprano nos lo proporciona la necrópolis del Vaticano en la que las excava-
ciones arqueológicas han demostrado que, al menos, desde mediados del
siglo II, el sepulcro del apóstol Pedro había sido monumentalizado por un tro-
feo, un monumento conmemorativo consistente en una mesa de mármol apo-
yada sobre dos columnas y adosada por detrás al muro rojo del cierre del espa-
cio de inhumación, provisto a su vez de un nicho. Se trata del testimonio más
antiguo del culto que la Iglesia de Roma ha profesado al Apóstol2. A partir de

*
Agradezco muy vivamente a la prof. Dra. Carmen Lacarra Ducay su amable invitación a participar
en este ciclo de conferencias organizado por la Cátedra Goya de la que es Directora. El texto que pre-
sentamos forma parte de un trabajo de investigación llevado a cabo sobre Los sepulcros de los Santos en
la Edad Media en España, financiado por la UPV (código del proyecto UPV/EHU 157.130-HA154/97).
1
Journal, P. «Le culte des reliques et son influence sur l’art chrétien» en La Maison-Dieu, 170, 1987,
pp. 29-57, recogido en ídem, Liturgie au multiples visages. Mélanges, Roma, 1993; Duchesne, L., Les ori-
gines au culte chrétienne, Paris, 1925 (5.ª ed.); Delahaye, H., Sanctus, essai sur le culte des saints dans
l’antiquité, Bruselas, 1922; ídem, Les origines du culte des martyrs, Bruselas, 1933 (2.ª ed.); Grabar, A.
Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, París, 1946; Lamberigts, M., Van
Denn, P. (eds.), Martyrium in multidisciplinary perspective. Memoriae L. Reekmans, Lovaina, 1995.
2
Silvan, P. L., La basilique édifiée sur le tombe» en G. Morello (dir.), Pierre et Rome, vingt siècles d’é-
lan créateur, Roma, 1997; Saxer, V., «Le culte des apôtres Pierre et Paul à Rome, en Les Cahiers de Saint
Michel de Cuixà, XXIX, 1998, pp. 16-18; Ward-Perkins, J. B., «The shrine of St. Peter and its twelve spi-
ral columns» en Studies in Roman and Early Christian Architecture, Roma, 1997.

[ 129 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

ahí podemos seguir la evolución progresiva de su culto a través de las sucesi-

vas transformaciones que sufre este trofeo a lo largo de los siglos III y IV. Así
en el siglo III, a causa de algún deterioro del muro rojo, por motivos que des-
conocemos, se procedió a su reparación y embellecimiento. El trofeo quedó
transformado en una especie de edículo por dos muros de sostenimiento per-
pendiculares al muro rojo y sobre él se dispuso una techumbre. El interior se
reviste de placas de mármol gris y el suelo se cubre de mosaicos de cubos
blancos y negros. Sobre él construirá Constantino en el siglo IV la primera basí-
lica en honor del Apóstol, procediéndose también entonces a una nueva monu-
mentalización del primitivo trofeo, ahora mediante la «confessio», una construc-
ción ornamental que lo encuadraba haciéndolo más ostensible. Sobre cuatro
columnas torsas se disponen dos arcos de medio punto que se cruzan en el
medio de donde colgaba la corona de oro que fue ofrecida por el Emperador
y su madre Santa Elena. Dos columnas más se situaban detrás, una a cada lado,
y bellas cortinas colgaban de los espacios de los intercolumnios tal como repro-
duce el relicario Samager datado en el siglo V (Museo de Venecia). Los cuatro
lados se cerraban mediante una balaustrada baja de bronce, abierta por delan-
te. Muchas otras reformas, todas ellas conducentes al embellecimiento de la
«confessio» constantiniana se llevaron a cabo a lo largo de la Edad Media, per-
maneciendo siempre la tumba apostólica en lugar inalterable, incluso también
cuando en el siglo XVI se procedió a la erección de la nueva basílica vaticana.
Un proceso similar lo encontramos en Santiago de Compostela donde también
las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en el subsuelo de la catedral, a
fines del siglo XIX, sacaron a la luz los vestigios de un mausoleo romano del
siglo I, en el que había sido depositada la supuesta tumba del apóstol y los
fragmentos de un mosaico de pavimento de color blanco y negro, fechados
hacia el año 200 y que formarían parte de las reformas emprendidas en esos
años en la cámara sepulcral3. Ello unido al altar del siglo I erigido sobre la tum-
ba apostólica y que afortunadamente ha llegado hasta nosotros evidencia todos
los síntomas de una temprana monumentalización del sepulcro del apóstol,
siglos antes de su invención. A raíz de ésta, a principios del siglo IX, Alfonso II
construirá la primera basílica dedicada al apóstol, incluyendo el edículo del
sepulcro en su cabecera el cual permanecerá inalterable también a lo largo de
las sucesivas basílicas levantadas sobre este, la de Alfonso III el Magno, y la
románica de fines de siglo XI, auspiciada por el obispo Diego Peláez. Lo mis-

3
Guerra Campos, J., Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del Apóstol Santiago, Saint-
Jacques de Compostellae, 1982, pp. 535-566; Millán González-Pardo, I., «El mosaico del pavimento supe-
rior del edículo de Santiago y su motivo floral», en Compostellanum, XXXVIII, 1983, pp. 73-371; ídem,
en Santiago de Compostela 1000 ans de Pèlerinage Européen, Europalia, 1985, pp. 206-207; Carro Otero,
J., Guía del Museo de S. Payo de Antealtares, Saint-Jacques, 1974, pp. 41-45; ídem, «Autel primitif du tom-
beau de l’Apôtre Saint Jacques», en Europalia 1985, pp. 207-208.

[ 130 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

mo ha ocurrido en otras numerosas iglesias y monasterios surgidos sobre una

tumba santa como es el caso de Saint Martín de Tours, San Marcial de Limoges,
Santa Foy en Conques o San Sernín en Toulouse, por mencionar los más afa-
mados centros de peregrinación jacobea medieval.
Un hito fundamental en el desarrollo del culto a los sepulcros de los santos
se va a producir en toda Europa a partir del siglo VII cuando el reconocimien-
to oficial por parte de la Iglesia de la santidad de un individuo se sancione
mediante el rito de la «elevatio corporis»4. Este rito consistía precisamente en la
exhumación del cuerpo santo de su primitiva tumba normalmente modesta para
ser depositado en un nuevo sepulcro más suntuoso, de acuerdo con la digni-
dad y la veneración a la que desde entonces el santo se hacía acreedor. Existía
la mentalidad de que cuanto más ricamente se hubiera ornado una tumba o
sepulcro santo, más dignas de veneración eran sus reliquias y a la inversa. Un
santo que no dispusiera de una tumba adornada se consideraba menos digno
de veneración5. La ceremonia sólo podía ser autorizada por el obispo, quien
normalmente la presidía y se celebraba con toda solemnidad en presencia del
rey, de la comunidad monástica o de clérigos y un gran número de fieles, ade-
más de los obispos de otras diócesis convocados a tal fin. Los restos del santo
eran lavados cuidadosamente y envueltos en un nuevo lienzo de tela fina de
hilo o de seda y era depositado en un nuevo sarcófago o relicario.
Generalmente se trasladaba además de lugar a otro más visible dentro del tem-
plo, o incluso a una nueva iglesia. Por mencionar un ejemplo, puede servirnos
el caso de San Millán de la Cogolla, cuya «elevatio corporis» tuvo lugar el 13 de
abril de 1030. El cuerpo del santo fue exhumado de su primitivo sepulcro para
ser depositado en una nueva arqueta de plata y fue trasladado de la cueva
rupestre donde había sido inhumado, al altar del presbiterio de la iglesia
monástica construida en el siglo X. La ceremonia se llevó a cabo con toda
solemnidad en presencia del rey Sancho el Mayor, su esposa D.ª Munia, y de
los obispos de Pamplona, Oca, Álava y Huesca además de la comunidad emi-
lianense y la asistencia de numerosos fieles6.
Cuando a principios del siglo XIII, a raíz del IV Concilio de Letrán (1215), el
Papa reservó para sí el derecho exclusivo de las causas de canonización, las

4
Véase al respecto el interesante trabajo de Hermann-Mascard, N., Les reliques des Saints. Formation
coutumière d’un droit, Paris, 1975, pp. 82-100.
5
Sobre el papel del ornato en la decoración de las tumbas santas véase Hahn, C., «Seeing and
Believing: the Construction of Sanctity in Early-Medieval Saints’Shrines», en Speculum, 72, 4, 1997, pp.
1079-1106; Lamia, S. and Valdez del Álamo, E. (eds.), Decorations for the holy dead. Visual embellis-
hments on tombs and Shrines of Saints, Brepols, Turnhout, 2002.
6
Serrano, L., Cartulario de San Millán de la Cogolla, Madrid, 1930, doc. 100, p. 113; doc. 101, pp.
114-116.

[ 131 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

traslaciones de los cuerpos santos pierden el significado jurídico, pero no des-

aparecen7. Por el contrario siguieron celebrándose con toda solemnidad, gene-
ralmente inmediatamente después de la canonización. En ocasiones la llegó a
presidir el mismo Papa como ocurrió con San Francisco de Asís, cuya «elevatio
corporis» fue presidida por Gregorio IX, en 1228, poco después de su canoniza-
ción, si bien, normalmente el Romano Pontífice se hacía representar por medio
de sus legados. Desde entonces «la elevatio corporis» sirvió como rito mediante
el cual el obispo permitía el culto público de un nuevo santo, aunque limitado
a su diócesis, orden religiosa o a la iglesia que contenía sus reliquias, y sin pre-
juzgar de su canonización que en ocasiones tendría lugar varios siglos después8.
Estos ritos por otra parte no se limitaron exclusivamente a los reconoci-
mientos de santidad de un fiel, es decir, a las canonizaciones medievales, sino
que podían celebrarse siempre que mediara una causa justa, como por ejemplo,
el deterioro del lugar o del receptáculo donde descansaba el cuerpo santo, ya
fuera por humedad, ruina, abandono o cualquier otro motivo, y por supuesto
siempre que el decoro y la dignidad del santo lo requiriese. En general, hubo
una «traslatio» siempre que el deseo de honrar a un santo hiciera conveniente
trasladar sus restos a un sepulcro o relicario más suntuoso del que reposaban
hasta entonces9. De todas estas motivaciones tenemos abundantes testimonios
en los documentos de la época y ello nos explica la multiplicidad de sepulcros-
relicarios que ha tenido un mismo santo. Veremos, por ejemplo, el caso de San
Juan de Ortega que llegó a tener hasta cuatro sepulcros medievales, tres de
ellos suntuosamente adornados.
El culto al sepulcro del santo exigía en primer lugar la accesibilidad del
peregrino a la tumba. No olvidemos, que la finalidad principal de la visita a
una tumba santa, era religiosa, cualesquiera que fueren otra serie de motiva-
ciones10. Imperaba ante todo el deseo de rezar ante el sepulcro del santo y la
esperanza de conseguir alguna gracia, ya fuera material para el cuerpo –una
curación– por ejemplo o bien espiritual para el alma. El sepulcro debía estar
por tanto en lugar visible y también alcanzable al tacto11, ya que debía poder
ser tocado, palpado, besado y abrazado, pues fue idea extendida en la menta-

7
Hermann-Mascard, N., op. cit., p. 103.
8
Ibidem, pp. 104-105; Vázquez, A., La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Age.
D’après les procès de canonisation of les documents hagiographiques, Roma, 1981.
9
Hermann-Mascard, N., op. cit., p. 177.
10
Orlandis, J., «Las peregrinaciones en la religiosidad medieval» en Homenaje a J. M. Lacarra, II,
Príncipe de Viana, 1986, pp. 607-614.
11
Véase Maraval, P., Lieux Saints et pèlerinages d’Orient: Histoire et Géographie des origines à la con-
quête arabe, París, 1985, p. 138.

[ 132 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

lidad del hombre medieval, que los poderes taumatúrgicos del santo se trans-
mitían por contacto físico, como testimonian las «vidas de santos» y los «Libros
de los milagros», en los que la mayoría de estos prodigios fueron obrados jun-
to al sepulcro del santo12. Solo con el paso de los siglos se irá extendiendo la
costumbre de invocar a los santos a distancia, conforme se vaya desarrollando
el culto a las imágenes, y también a distancia se obrarán los milagros. No obs-
tante nunca se eclipsará la auténtica devoción sepulcral.
El contacto con la tumba santa impondrá evidentemente unas características
fundamentales en la concepción artística del sepulcro, en cuanto a su tipología
y disposición, iconografía y ornamentación. Así se explica el éxito del sarcófa-
go y su posición elevada, al disponerse sobre cuatro soportes, columnas o pi-
lares, con el fin de que los fieles pudieran deambular en torno a él, pasar
por debajo, tocarlo y abrazarlo. El sepulcro aparece en ocasiones perforado por
huecos que permiten meter la mano para obtener reliquias por contacto (bran-
dea, palliola) o incluso con fines terapéuticos, por ejemplo la cabeza, aquejada
de alguna dolencia. Se cuidó también por parte de sus comitentes la iconogra-
fía cuyo fin primordial iba dirigido a actualizar la «presencia» del santo en el
lugar, informando a los devotos de su santidad de vida, su muerte santa, su
eterna beatitud celestial y su poder de intercesión ante Dios plasmado en los
milagros obrados «in situ», que además constituía la mejor propaganda para
atraer a nuevos devotos y peregrinos. Un papel fundamental lo tuvo igualmen-
te la ornamentación, concebida como marco esencial de lo sagrado. Numerosos
textos se hacen eco de esta exuberancia ornamental de las tumbas y sepulcros
de los santos. La ornamentación incluía todo lo que podemos llamar arte: la
escultura y la pintura, el mosaico, pero también los altares, las coronas, las lám-
paras, los libros, los vasos sagrados y las velas, la mayoría de ellas donadas por
los poderosos de la tierra, pero también traídas por los devotos y peregrinos13.
Junto al sepulcro santo se amontonaban todas estas ofrendas, de naturaleza y
valor muy diverso que incluían, desde objetos preciosos, por ejemplo tejidos
orientales, de gran lujo, que se utilizaban para envolver los cuerpos de los san-
tos o recubrir el sepulcro, a objetos de oro y plata, piedras preciosas y joyas
destinadas a su ornato, u ofrendas más modestas, como las velas candelas, pero
no por ello nada despreciables ya que con su halo de luz contribuían al miste-
rioso esplendor que inhalaba del sepulcro y que en cualquier caso testificaba

12
Dupront, A., «Pèlerinages et lieux sacres» en Mélanges F. Braudel, Paris, 1973, t. II, pp. 189-206;
Sigal, P. A., L’homme et le miracle dans la France Médiéval XI e-XII e siècles, París, 1985, pp. 35 y ss.;
Krötzl, Ch., «Miracles au tombeaux-miracles à distance: approches typologiques» en Denise Aigle (ed.),
Miracle et Karâma: Hagiographies médiévales comparées, Brepols, Turnhout, 2000, pp. 557-76.
13
Hahn, C. «Seeing and Believing», op. cit., p. 1083.

[ 133 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

con su atmósfera sobrenatural la certeza del poder taumatúrgico y el prestigio

del santo ahí venerado14. Entre las donaciones más importantes figuraban, por
supuesto, los relicarios, receptáculos de pequeño tamaño, fácilmente transpor-
tables que contenían restos desmembrados del cuerpo santo, los huesos, las
cenizas y otras reliquias incluso no corporales que la Edad Media produjo en
número y riqueza difícilmente superable15. Durante toda la Alta Edad Media, la
mayor parte del marfil, los metales nobles como el oro y la plata o el cobre,
con sus aditamentos de pedrerías y esmaltes estuvieron centradas en crear
belleza sobre las paredes de este objeto sacro –el relicario– con una exclusivi-
dad sorprendente. Su relación con la tumba santa no puede ser más estrecha
tanto por su contenido como por su morfología esencialmente tumbal.
Si a todo lo que llevamos dicho, añadimos además la práctica tan arraigada
desde los primeros siglos del cristianismo de la «sepultura ad sanctos»16 –que en
la Península la tenemos ya atestiguada desde fines del siglo IV– se comprende-
rá que los sepulcros de los santos fueron las tumbas más importantes de la
Europa Medieval, y que ejercieron por sí mismos una función centrípeta atra-
yendo a todas las clases de la jerarquizada sociedad estamental a lo cual con-
tribuyó el arte en sus múltiples facetas.

LA PEREGRINACIÓN A S ANTIAGO DE C OMPOSTELA : « DE LOS CUERPOS DE LOS SANTOS

QUE DESCANSAN EN EL CAMINO Y QUE DEBEN VISITAR LOS PEREGRINOS »
(C ODEX C ALIXTINUS )
Que los sepulcros de los santos han sido el lugar primordial donde estos
han recibido culto queda testimoniado por las peregrinaciones, uno de los
acontecimientos de mayor magnitud por sus repercusiones en todos los campos
en la Europa Medieval. Recordemos que las tres más importantes tenían preci-
samente como meta, el Santo Sepulcro de Cristo, la que se dirigía a Jerusalén,
las tumbas de los apóstoles Pedro y Pablo y de los primeros mártires, la que
conducía a Roma, o bien el sepulcro del apóstol, la que finalizaba en Santiago
de Compostela. Miles de peregrinos de toda clase y condición han recorrido los
caminos del mundo para rezar ante estas tumbas santas. Pero no sólo su desti-

14
Un interesante estudio sobre la reutilización de objetos artísticos musulmanes para uso cristiano,
en Shalem, A., Islam christianized. Islamic portable objects in the medieval church treasures of the Latin
West, Frankfort, 1996.
15
Braun, J., Die reliquiare des christlichen kultes und inre Entwicklung, Friburgo, 1940, Gauthier, M.,
Les routes de la foi: reliques et reliquaires de Jerusalen à Compostelle, Fribugo, 1983.
16
Sobre el tema es esencial Duval, Y., Auprès des Saints corps et âme. L’inhumation «ad sanctos»
dans la chrétienté d’Orient et d’Occident du III e au VII e siècles, Paris, 1988.

[ 134 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

no final sino también el propio camino que conduce a ellas ha quedado con-
vertido en un itinerario cultual sembrado por numerosos sepulcros de santos.
De ello conservamos elocuentes testimonios desde los primeros siglos del
Cristianismo. Puede servirnos de ejemplo el recorrido de la ilustre gallega
Eteria, quien en su peregrinación a los santos lugares, a fines del siglo IV, ade-
más de visitar el Santo Sepulcro, se detiene ante la tumba de Job en Samaria,
la del apóstol Tomás en Edessa, en Mesopotamia y la de Santa Tecla en Tarso,
y cuando escribía su «Itinerarium» en Constantinopla, la ciudad imperial, todavía
tenía proyectada una nueva peregrinación a Asia, con el fin de orar ante el
sepulcro del apóstol San Juan17.
El mismo espíritu guiaba a su contemporáneo, Prudencio de Calahorra, quien
a principios del siglo V, en su peregrinación a Roma, se detiene en Foro
Cornelio (actual Imola) ante el sepulcro del mártir Casiano, adornado con pin-
turas que representaban su martirio, y en Roma visita, además de las tumbas de
San Pedro y San Pablo, la de Santa Inés, la de San Hipólito Romano y la de San
Lorenzo, dejándonos una preciosa información acerca de estos lugares de culto,
de gran interés también para el historiador de arte18. El testimonio más elocuen-
te al respecto nos lo brinda en plena Edad Media, el Codex Calixtinus, cuya guía
redactada por Aymeric Picaud ofrecía al peregrino medieval una larga enumera-
ción de los sepulcros de los santos que descansan a lo largo del Camino de
Santiago, en las diferentes partes que conducían allí, y que los peregrinos debían
visitar19. Estos son, en la vía egidiana (Provenza) las tumbas de San Trófimo y
San Cesáreo en Arlés, en su cementerio las reliquias de San Honorato y en su
basílica homónima, el cuerpo de San Ginés. En el cementerio de Aliscamps,
numerosos sepulcros de mártires y confesores y después el cuerpo de San Gil,
confesor y abad, custodiado en una magnífica arqueta de oro y piedras precio-

17
Itinerarium Egeriae, ed. P. Geyer, Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum, 39, 1898; Arce,
A., Itinerario de la Virgen Egeria (381-384), Madrid, 1980; Testini, P., «Egeria e il sepolcro de
Gerusalenne», en Peregrinatio Aetheriae. Atti del Convengo Internazionale sull’a. Peregrinatio Egeriae:
nel centenario della publicazione del Codex Aretinus 405 (Gia Aretinus VI, 3), Arezzo, 1990, p. 215.
18
Véase el interesante estudio de Palmer, A. M., Prudentius on the martyrs, Oxford, 1989, pp. 268-
277. Para las peregrinaciones a Roma y tierra santa en esta época, Bardy, G., «Pélerinages à Rome vers
la fin du IVe siècle», en Analecta Bollandiana, 57, 1949, pp. 224-235; Hunt, E. D., Holly Land Pilgrinage
in Later Roman Empire A.D. 313-460, Oxford, 1982; Brown, P., The cult of the saints. Its rise and func-
tion in Latin Christianity, The University Chicago Press, 1981, pp. 30-37; Maraval, P., «Les pélerinages
chrétiens au Proche-Orient des origines au VIIe siècle», en Les cahiers de Saint-Michel de Cuixà, XXXI,
2000, pp. 37, 46.
19
Codex Calixtinus, Libro V, cap. III; Whitehill, W. H. (ed.), Liber Sancti Jacobi. Codex Calistinus. I.
Texto, Santiago de Compostela, 1944; Moralejo, A., Torres, C., Feo, J., (trad.), Liber Sancti Jacobi. Codex
Calixtinus, Santiago de Compostela, 1951, pp. 524-549; Vieillard, J. (ed. y trans.), La guide du pélerin de
Saint-Jacques de Compostelle, Mâcon, 1963; Bravo Lozano, M. (trans.), Guía del Peregrino Medieval
(«Codex Calixtinus»), Sahagún, 1989.

[ 135 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

sas que describe minuciosamente. En la ruta tolosana se encuentran el sepulcro

de San Guillermo en St. Guilhem-le-Desert en Gellone, en Agde el de los már-
tires Tiberio, Modesto y Florencia, y en Toulouse, el de San Saturnino. En la vía
podiense el peregrino debía visitar el sepulcro de Santa Fe en Conques, el de
Santa María Magdalena de Vezelay, el de San Leonardo de Limoges en San
Leonard de Noblat (Haute Vienne) y el de San Frontón en Périgueaux.
Finalmente en la vía touronense el peregrino encontraba las reliquias de San
Evurcio en la ciudad de Orleans, la tumba de San Martín en la iglesia homóni-
ma de Tours, la de San Hilario en Poitiers, San Eutropio en Saints, el sepulcro
de San Roldán en la iglesia de San Román de Blaye, el cuerpo de San Severino
en Burdeos, y los otros numerosos mártires en Belín. En el camino español la
guía menciona los sepulcros de Santo Domingo de la Calzada, los de los márti-
res Facundo y Primitivo en Sahagún, San Isidoro en León y el sepulcro del após-
tol Santiago en Compostela, la meta de la peregrinación20.
La mayoría de los santos ahí mencionados transcurrieron sus vidas durante
la época apostólica y los primeros siglos del cristianismo, habiendo muerto
muchos de ellos como mártires. Otros, como San Martín de Tours (s. IV), San
Guillermo (s. VIII), San Gil (s. VIII) fueron confesores y profesaron la vida
monástica, el camino ideal y entonces, también el más difundido, para alcanzar
la santidad21. Ninguno de ellos remonta más acá del siglo VIII, con una sola
excepción, Santo Domingo de la Calzada cuya vida transcurre a caballo entre
los siglos XI y XII. Su fama de santidad debió cundir pronto entre sus contem-
poráneos pues poco después de su muerte acaecida el 12 de mayo de 1109, el
núcleo de población originado por él comenzó a recibir el nombre de burgo de
Santo Domingo, como acredita ya un documento de Alfonso el Batallador en
111222. Su sepulcro es visitado unos años después por el autor de la guía, que
como hemos visto, lo incluye en el itinerario de los cuerpos santos que los
peregrinos deben visitar en el Camino de Santiago. Llama la atención que el
único dato que nos aporta de su biografía sea la construcción de «una calzada
que hay entre la ciudad de Nájera y Redecilla del Camino», pues es este uno de
los aspectos por los que el santo es hoy también más conocido. Sus biógrafos
le atribuyen además la construcción de un puente sobre el Oja, una hospede-
ría donde él mismo atendía a viajeros y peregrinos y una iglesia consagrada en
1106, tres años antes de su muerte, por D. Pedro Nazar, obispo de Nájera y

20
Liber Sancti Jacobi, (ed. y trad.) A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, op. cit., pp. 524-549.
21
Álvarez Palenzuela, V. A., «Fundamentos espirituales y manifestaciones religiosos en el Camino de
Santiago» en García Turza, J. (coord.), El Camino de Santiago y la sociedad medieval, Logroño, 2000, pp.
85-87.
22
Cfr. Ubieto Arteta, A., «Apuntes para la biografía de Santo Domingo de la Calzada», Berceo, 82,
1972, p. 32.

[ 136 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Calahorra23. De modo que fuera o no ermitaño, su vida transcurre a la vera del

camino, completamente dedicado a la vida activa, de utilidad social, constru-
yendo el camino con sus propias manos24. Sea cual fuera el lugar donde fue
primitivamente enterrado –una tradición le atribuye a él mismo la labra de su
propio sepulcro de piedra, modesto, incluso varios años antes de morir–, lo
cierto es que como ahora veremos sobre él se edificó la iglesia actual y ahí ha
sido venerado su sepulcro a lo largo de los siglos hasta la actualidad.
Pero en esto Santo Domingo no fue una excepción en su época. Conocemos
el nombre de otros arquitectos y constructores del camino de Santiago que
alcanzaron fama de santidad sirviendo al prójimo con su oficio, cuyos sepulcros
venerados desde antiguo se encuentran también a la vera del camino25. Es el
caso de San Raimundo Gairard, operario de San Saturnino de Toulouse, a quien se
le debe además dos puentes y un hospital; de San Juan de Ortega, a quien
se le atribuyen varios puentes y caminos, constructor igualmente de una iglesia
y de un hospital; de San Lesmes de Burgos, caminero también. Y de Petrus
Deustamben, el arquitecto que «sobreedificó» San Isidoro de León, del que tam-
bién consta que fue ponteador. A todos ellos podemos añadir el caso de San
Gonzalo de Amarante, constructor de un puente en esta localidad del camino
portugués, si bien su vida transcurre un siglo después.

L OS S EPULCROS DE LOS S ANTOS C ONSTRUCTORES DEL C AMINO

San Raymond Gairard

Siguiendo la ruta de peregrinación, el primero de los santos constructores que
podemos mencionar es San Raymond Gairard cuya vida conocemos a través de
un manuscrito ilustrado de fines del siglo XV –Vita Sancti Raimundi– y de otra
versión más tardía del siglo XVII26. Por ella sabemos que el santo nació en
Toulouse y recibió una esmerada educación, pasando a desempeñar el oficio de

23
Véase la nota 48. También Moya Valgañón, J. G., Etapas de construcción de la Catedral de Santo
Domingo de la Calzada, Logroño, 1991, p. 13; Bango, I. G., La cabecera de la Catedral de Santo
Domingo de la Calzada, Madrid, 2000, p. 12.
24
Calvo Espiga, A., «Santo Domingo de la Calzada, pionero de la laicidad en Europa», en Scriptorium
Victoriense, XXXVIII, 1, 2, Vitoria, 1991, pp. 189-196.
25
Moralejo Álvarez, S., «El arte del Camino de Santiago» en El Camino de Santiago, P. Martínez
(coord.), Lunwerg, 1991, p. 17.
26
Vita S. Raimundi Tolosani. Acta Sanctorum, Julii, I, París, 1867, p. 1867; Douais, C., «La vie de
Saint-Raymond, chanoine, et la construction de l’église Saint-Sernin. 1080-1118», en Mélanges sur Saint-
Sernin de Toulouse, fasc. I, Toulouse 1894, pp. 7-22; también publicada en Bulletin de la Société
Archéologique du Midi de la France, 1894, pp. 150-163.

[ 137 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

cantor en Saint Sernin. Años después, a raíz de la muerte de su mujer, decidirá

hacer voto de castidad y dedicarse al servicio de los pobres. El mismo funda un
hospital, que los estudiosos sitúan entre 1071-1080, con una capilla dedicada a
San Juan al que se consagrará hasta su muerte27. Construye también dos puentes
de piedra sobre el río Hers para facilitar el paso a los caminantes y lo que es más
interesante hacia 1100 pasa a ocuparse como «operarius» de los trabajos de cons-
trucción de la basílica de San Sernin28. Es un hecho conocido que la cabecera de
esta iglesia estaba ya prácticamente finalizada el 24 de mayo de 1096, día en que
esta parte de la iglesia y el altar mayor fue consagrada por el Papa Urbano II a
la que asistieron numerosos prelados, entre ellos, el arzobispo de Toledo y el
obispo de Pamplona. Poco después el canónigo Raymond Gairard se encargaría
de los trabajos de cantería y echó los cimientos de las naves las cuales según la
Vita llegaban ya a la altura de las ventanas en 1118, año en que se sitúa su muer-
te29. Su biógrafo nos informa que no quiso enterrarse por humildad en el claus-
tro de la basílica junto con los demás canónigos y decidió hacerlo junto al hos-
pital que había fundado, en la iglesia de San Juan, en un sepulcro de piedra que
él mismo había construido. La Vita recoge a continuación varios milagros efec-
tuados junto a la tumba. Es evidente que su fama de santidad ya era notoria
poco después, pues desde 1122, es decir, a los cuatro años de su muerte, tanto
el hospital como la capilla de San Juan en la que fue inhumado pasan a titular-
se de Saint Raymond30. Aunque su culto debió de ser estrictamente local parecer
ser, a juzgar por el bello manuscrito que contiene su Vita al que hemos hecho
referencia, que éste perduró a lo largo de toda la Edad Media.
No obstante su sepulcro no ha llegado hasta nosotros. Hoy sólo disponemos
de un relicario neorrománico del siglo XIX en cuyo frente ha sido esculpida la
efigie de San Raymond bajo una arquería de medio punto. El santo figura en
pie, vestido de canónigo y lleva en la mano izquierda un pergamino con un

27
Cazes, Q., «Toulouse au XIe siècle: l’émergence de la ville médiéval», en Les Cahiers de Saint-
Michel de Cuixà, XXXIII, 2002, pp. 27-43, especialmente pp. 33-37.
28
Véase Lyman, T. W., «Raimond Gairard and Romanesque Building Campaigns at Saint-Sernin in
Toulouse» en Journal of the society of Architetural Historians, XXXVII, 2, 1978, pp. 71-91; Durliat, M.,
Saint-Sernin de Toulouse, Toulouse, 1986; ídem, «Saint-Sernin à travers le temps», en Saint-Sermin de
Toulouse. IX Centenaire Mélanges publiés par l’association du Neuvième Centenaire, Toulouse, 1996, pp.
25-45. Una opinión contraria en Cabau, P., «Les données historiques relatives à la reconstruction de Saint-
Sernin de Toulouse (XIe-XIIe siècles). Reevaluation critique», Mémoires de la Société Archéologique du
Miidi de la France, LVIII, 1998, pp. 29-66.
29
Fecha dada por el necrologio de Saint-Sernin. Durliat, M., «Saint-Sernin à travers le temps», op. cit.,
p. 33, nota 29. Según este autor a su muerte estaban ya levantadas las dobles naves colaterales y la nave
central se elevaba a la altura de las ventanas altas. Los últimos tramos hacia el Este estaban ya comple-
tamente acabados, es decir, abovedados.
30
Cazes, Q., op. cit., p. 33, nota 61.

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 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

dibujo de la planta de la basílica que él mismo ha contribuido a construir. Un

busto-relicario también del siglo XIX, nos lo presenta como arquitecto con la
maqueta de Saint-Sernin en sus manos de acuerdo con una iconografía que ya
fue utilizada para identificar a los arquitectos en la época medieval31.
Recordemos a este respecto el caso de Hugo Libergier, constructor de San
Nicasio de Reims muerto en 1263, cuya efigie sepulcral grabada sobre su tumba
nos lo ha inmortalizado llevando en su mano derecha el modelo de «su iglesia»32.

El Sepulcro de Santo Domingo de la Calzada

Es más que probable que hacia 1135-1140, cuando escribía Aymeric su céle-
bre guía, los peregrinos a los que invitaba a visitar la tumba de Santo Domingo,
contemplasen todavía el primitivo sepulcro de piedra que había acogido sus res-
tos en 1109 hubiera sido o no realizado por el mismo santo como pretende la
tradición. No sabemos con seguridad dónde fue depositado el sarcófago, pero lo
más lógico es pensar, que habiendo construido Santo Domingo una iglesia en
este lugar que ya había sido consagrada, como hemos dicho, en 1106, por el
obispo D. Pedro Nazar, se dispusiese en ella su sepultura, quizás en algún atrio
exterior como sugiere Bango Torviso33. Según la más antigua documentación que
ha llegado hasta nosotros parece ser que pronto, a principios de la década de
los veinte, ya se había establecido allí una comunidad dúplice para custodia y
protección del sepulcro, que acabaría integrándose unos años después por sólo
exclusivamente hombres. El templo que pronto adquirió el rango de colegiata
era gobernado por un abad bajo la tutela del Obispo de Calahorra.
El aumento del número de peregrinos que se detenían para visitar la tumba
del santo, unido a otros factores en los que ahora no entramos, llevaría al obis-
po D. Rodrigo de Cascante a construir una nueva iglesia que acogiera en su
interior la tumba santa, y que según los Anales Compostelanos se iniciaría en

31
Agradezco vivamente a don Daniel Cazes, conservador jefe del Musée Saint Raymond, Musée des
Antiques de Toulouse y de la Basilique Saint-Sernin su amabilidad al haberme enviado varias reproduc-
ciones en Cd-rom de la caja relicario y del busto-relicario de San Raymond, actualmente conservados en
la Basílica.
32
Para la efigie sepulcral de Hugo Libergier en la Catedral de Reims, puede verse Simson, O. von,
La catedral Gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden, Madrid, 1982,
fig. 8, p. 274; Panofsky, E., Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Madrid, 1986, pp. 34-35, lam.
1; Inglis, E., «Gothic Architecture and a Scholastic: Jean de Jandun’s tractatus de Laudibus Parisius
(1323)», Gesta, XLII, 1, 2003, p. 77, fig. 6.
33
Bango Torviso, I., «La cabecera de la Catedral calceatense y la arquitectura hispana de su época»
en La cabecera de la catedral calceatense y el tardorrománico hispano. Actas del Simposio en Santo
Domingo de la Calzada (29 al 31 de enero de 1998), Santo Domingo de la Calzada, 2000, p. 96; ídem,
La cabecera de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada, Madrid, 2000.

[ 139 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

1158, fecha de la colocación de la primera piedra. El proyecto sabemos que fue

confiado al maestro Garsion quien concibió una iglesia monumental, con cabe-
cera con girola con tres ábsides radiales y una tribuna por encima que se pro-
longaba por las naves colaterales siguiendo el modelo de la catedral de
Santiago. Aunque recientemente se ha sugerido la teoría de que el sepulcro pri-
mitivo del santo se habría dispuesto en la cabecera, y sólo siglos después se
habría trasladado al crucero meridional donde se encuentra en la actualidad,
pensamos como Bango Torviso, que éste fue el lugar que siempre ocupó la
tumba santa de modo que el arquitecto proyectó el edificio para incluir en él «el
locus sanctus». Si el sarcófago se hubiese trasladado a principios del siglo XV de
la cabecera al crucero sur, como opina Fr. Español, sería difícil explicar que se
hubiera colocado, tal como ahora lo vemos, en posición oblicua con respecto al
eje del templo, anomalía que en cambio tendría justificación en el caso de que
se hubiese querido respetar desde el principio el lugar santo34. Por otra parte
esta misma disposición se aceptó también para otros sepulcros de santos que
inauguraban por esos mismo años, una nueva iglesia-relicario, como el sepulcro
de los santos mártires Vicente, Sabina y Cristeta situado también en el crucero
sur de la basílica de San Vicente de Ávila concluida hacia 1200. De esta mane-
ra se facilitaba además el acceso directo de los fieles al sepulcro desde la puer-
ta Sur. No sabemos si este espacio ocupado por el sarcófago se prologaba hacia
el Este con una posible absidiola abierta en el muro del crucero o no. Las reno-
vaciones que ha sufrido el edificio nos impiden cualquier afirmación en este
sentido. Si esta interpretación es correcta, la cabecera y este tramo del crucero
estarían terminados ya en 1191, pues un documento de ese año nos informa
que la nueva iglesia contiene ya la preciada reliquia35. De este modo se cumplía
la profecía que la tradición atribuye al propio santo y que se encuentra ya en el
oficio del santo desde fines del siglo XIII, el más antiguo hoy por hoy conoci-
do. Al ser interrogado por una devota que por qué el sepulcro que él había
fabricado estaba tan lejos de la Iglesia, el santo le contestó «depende de la
Providencia Divina no apartarse en absoluto de la iglesia, en un tiempo futuro;
porque aunque oy se halle fuera de ella mi sepulcro, en que ha de ser mi cuer-
po sepultado; pero esta cierta que, o la Iglesia se ensanchará, cogiendo mi sepul-
tura dentro de sí, o se anchará en ella mi sepulcro con mi difunto cuerpo»36.

34
Un exhaustivo e interesante estudio apoyando esta hipotética ocupación del sepulcro, Español, Fr.,
«Santo Domingo de la Calzada: el cuerpo santo y los escenarios de su culto» en La cabecera de la
Catedral Calceatense, op. cit., pp. 207-282.
35
«ad opus ecclesie Sancti Dominici de Calzada, libi sanctissimun hábeas eius requiescit, per quem
Deus multa miracula operari dignatur». Cfr. Rodríguez de la Lama, I. Colección diplomática medieval rio-
jana», Logroño, 1979, vol. III, p. 94, doc. 315.
36
González de Tejada, J., Historia de Santo Domingo de la Calzada, Abrahán de la Rioja, patrón de
los obispado de Calahorra y la Calzada y noticia de la fundación y aumentos de la Santa Iglesia Catedral

[ 140 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Es lógico que por estos años se concibiese trasladar el cuerpo del santo del
primitivo sepulcro a una nueva tumba bien dotada artísticamente acreedora de
su fama de santidad. De ella nos ha llegado la estatua yacente que data de los
primeros decenios del siglo XIII. El modelo se encuentra cerca de Santo
Domingo de la Calzada y nos lo proporciona otro sepulcro santo realizado unos
años antes, el cenotafio de San Millán de la Cogolla ubicado en la cueva ere-
mética donde había sido primitivamente sepultado, en el monasterio de Suso37.
La estatua del santo revestida de los ornamentos sacerdotales, sobre la losa
sepulcral, aviva a los ojos de los devotos y peregrinos su «presencia» en este
lugar, y la «virtud» que de ella se desprende se manifiesta en los milagros repre-
sentados a sus pies, el de los dos ciegos que recuperan la vista y el de la niña
resucitada. En la cabecera una mujer triste representa a nuestro juicio el estado
emocional de los peregrinos que se acercan al lugar a solicitar un favor del san-
to –una curación por ejemplo– y otra mujer alegre, el gozo recuperado por el
deseo obtenido por su intercesión de acuerdo con un tópico presente en la lite-
ratura hagiográfica de la época38. Un monje sentado ante un gran libro colocado
sobre un atril y acompañado por otros dos situados en el medio memorizan el
culto celebrado en su honor. A diferencia de éste, labrado en mármol, el sepul-
cro de Santo Domingo fue realizado en piedra policromada. El santo yace recos-
tado sobre la losa sepulcral con la cabeza apoyada sobre un almohadón que dos
acólitos, uno a cada lado, sujetan. Representa un hombre de edad avanzada, con
la frente surcada de arrugas, los ojos cerrados hundidos en dos grandes cuencas
oculares, nariz alargada y labios finos y apretados. Lleva barba, bigote y cabello
que cae en bucles rizados y viste hábito monástico con cogulla. Su cuerpo iner-
te aparece cubierto por un lienzo que otros dos personajes en el centro le colo-
can, quedando al descubierto de la cintura para arriba, con las manos cruzadas
sobre el pecho. Otros dos acólitos más aparecen sentados a los pies, llevando
cada uno un libro en una mano y apoyando la otra sobre los pies del santo. Es
difícil precisar la identidad de estas seis figuras que rodean el cuerpo del santo.
La función que desempeñan en la escena las dos intermedias, al cubrir con un
lienzo el cuerpo del santo, sugiere en nuestra opinión la ceremonia de la «ele-
vatio corporis» que equivalía a la canonización y que incluía como hemos dicho

y ciudad nobilísima de su nombre, Madrid, 1702, p. 178. El suceso se encuentra ya en el leccionario

asturicense de fines del siglo XIII, hoy perdido, recogido por Tamayo y Salazar. Lo reproduce reciente-
mente Caperos Sierra, A., Comentarios a los hagiógrafos de Santo Domingo de la Calzada, Gráficas
Quintana, 2000, pp. 171-172
37
El sepulcro-cenotafio ha sido estudiado por Sáenz Rodríguez, M., «El cenotafio de San Millán de
la Cogolla en el monasterio de Suso», Berceo, 133, 1997, pp. 51-84; Sánchez Ameijeiras, R., «Imagery and
interactivity ritual transaction at the Saint’s Tomb», en Decorations for the Hoy Dead, op. cit., pp. 21-28.
38
Esta interpretación que encuentra su justificación en la Vida de San Millán de Gonzalo de Berceo,
en Silva Verastegui, S., «los sepulcros de los santos en la Edad Media en España. Aportaciones de la
Iconografía a la literatura hagiográfica», en Memoria Eclesiae (en prensa).

[ 141 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

este rito. Aunque ningún dato ha llegado hasta nosotros, es muy probable que
una «elevatio corporis» hubiera acompañado el traslado del cuerpo santo del pri-
mitivo sepulcro a este otro en estos años.
En cuanto al estilo la estatua es de buena calidad y revela la mano de un
maestro que trabaja dentro de los cánones estéticos del primer gótico. S. Mo-
ralejo lo ha relacionado con el taller champanés que labra entre 1215 y 1220 la
Puerta del Juicio de la Catedral de Tudela39. Efectivamente los rasgos fisonómi-
cos de la estatua yacente, el modo de tallar el cabello y la barba y el diseño del
plegado de la indumentaria, anguloso y en forma de V presentan notables ana-
logías con los de varios personajes esculpidos en la portada de la catedral nava-
rra. También el tipo de rostro de las seis figuras imberbes que lo rodean, lo mis-
mo que la indumentaria y el tallaje del cabello encuentran sus parecidos con
otros tantos personajes de la portada. E incluso las actitudes movidas de los dos
que cubren el cuerpo del santo son muy semejantes a las posturas que adopta
uno de los resucitados en una dovela de las arquivoltas del templo navarro40.
Al mismo taller pertenece la imagen de Santo Domingo, con un cautivo libe-
rado a sus pies, que se encuentra actualmente en la cripta moderna. Ignoramos
por el momento su procedencia. Se ha sugerido que la estatua formaba par-
te de la decoración esculpida de la portada sur del crucero llamada del «santo y
de los profetas» y también «de los apóstoles», lo que encuentra justificación en
la costumbre de la época41. Desde principios del siglo XII comenzamos a ver
aparecer imágenes del santo cuyas reliquias se veneran en el interior, en las
portadas de los templos que acogen sus tumbas. Recuérdese entre las hispanas
el caso de San Isidoro en su basílica homónima de León, o el de Santiago en
el parteluz del pórtico de la Gloria, las de los santos Vicente y Sabina de la
puerta del crucero sur de San Vicente de Ávila, o la de Santo Domingo de Silos
con un cautivo a los pies de la desaparecida portada exterior del pórtico Norte
de la primitiva iglesia románica42. Estas imágenes, en realidad, daban la bienve-

39
Moralejo, S., «Sello insignia de peregrino de Santo Domingo de la Calzada», en Santiago, camino
de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela. Monasterio de San Martín Pinario,
Santiago, 1993. Catálogo n.º 32, pp. 291-295.
40
4.ª dovela de la 5.ª arquivolta izquierda.
41
Sáenz, M., Escultura románica en la Rioja (siglos XI, XII y primera mitad del XIII), Tesis Doctoral,
inédita, Logroño, vol. II, 1999, pp. 1127-1128.
42
Sabemos a través del testimonio del padre Jerónimo Nebreda, abad de Silos en el siglo XVI, que
una imagen de Santo Domingo con cautivos a sus pies, presidía la portada de acceso al pórtico de la
iglesia monástica, desde la calle principal por donde los peregrinos entraban a venerar su sepulcro. El
abad describió brevemente esta portada entre 1578 y 1580, De el monasterio de Santo Domingo de Silos,
sus principios y sucesos. Una copia manuscrita del original fue reproducida por Ferotin, M., en Historia
de l’Abbaye de Silos, París, 1897, pp. 358-36 (el texto relativo a la puerta que nos ocupa). Véase Frontón

[ 142 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

nida y acogían a cuantos peregrinos y devotos acudían a estos santuarios para

rezar ante su tumba, deseosos de obtener algún favor43. Para otros autores en
cambio, la efigie de Santo Domingo que nos ocupa formaría parte del entorno
del sepulcro como ha sugerido Fr. Español, que apoya su tesis también en
paralelos más o menos coetáneos44. Sería el caso de la estatua de S. Eduardo
Confesor que según una miniatura de una vida ilustrada del santo del siglo XIII
aparece situada sobre una columna junto a la tumba-altar del santo en
Westminster, o la de S. Luis de Francia que parecer ser, según los estudiosos,
se erigía también erguida junto a su sepulcro en S. Denis. Mantiene esta misma
opinión R. Sánchez Ameijeiras, a quien debemos un sugerente estudio del
sepulcro del santo que nos ocupa, aún inédito45.
Sea cual fuere su destino primitivo el relieve se ha tenido hasta ahora como
una de las iconografías más antiguas de Santo Domingo, como liberador de
cautivos llamada a tener una notable difusión y a convertirse, sin duda, en la
efigie oficial del santo46. Así aparece en varias representaciones del siglo XIV: en
una miniatura que ilustra una bula de indulgencias fechada en Aviñón en 1362,
en un sello que usaba el Concejo de Santo Domingo de la Calzada en 1369, y
en la clave de una de las bóvedas de la capilla mayor datada también en el
siglo XIV47. Del siglo XV es el relieve que representa al santo frente a la mura-
lla de la ciudad con los cautivos que le ofrecen los grilletes, que adorna su sar-
cófago gótico. A la misma tipología que la estatua del siglo XIII pertenece la

Simón, I. M.ª, «El Pórtico de la iglesia románica del Monasterio de Silos. Datos para la reconstrucción ico-
nográfica de su portada exterior» en Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXIV, 1996, pp. 65-98,
especialmente las pp. 78-79; ídem, «Propaganda y autoafirmación de una institución monástica medieval:
aproximación al programa iconográfico del pórtico de Silos», en Boletín del Museo e Instituto Camón
Aznar, LXXI, 1998, pp. 173-199.
43
Un magnífico estudio de portadas con la efigie del santo cuyas reliquias cobija la iglesia, en
Sauerländer, W., «Reliquien, Altäre und Portale», en Kunst und Liturgie in Mittelalter, Akten des
Internationalen Kongress der Biblioteca Herziana un des Nederlands Institut de Rome, Rom, 28-30
September 1997, Sible de Blaaw, ed. 2000, pp. 121-134.
44
Véase Español, F., Santo Domingo de la Calzada, op. cit., pp. 273-275.
45
El trabajo fue expuesto oralmente por la autora en las VIII Jornadas de Arte y Patrimonio
Regional. Arte Medieval en la Rioja. Prerrománico y Románico, Logroño, 29 y 30 de noviembre de 2002
(en prensa).
46
Para la iconografía de Santo Domingo, Rincón García, W., «Aproximación a la iconografía de los
santos del camino de peregrinación: Santo Domingo de la Calzada y San Juan de Ortega», en El Camino
de Santiago, la hospitalidad monástica y las peregrinaciones, H. Santiago Otero, coord., S. L. 1992, pp.
221-226.
47
La miniatura aparece en la copia de la bula de indulgencias para los fieles que ayuden a cons-
truir la capilla sepulcral de Santo Domingo, en 1362. López de Silanes, C.; Sanz Ripa, E., Colección
Diplomática calceatense Archivo Catedral (1125-1397), Logroño, 1935, Doc. 109. El sello del Concejo y
la clave de la bóveda la reproduce Fernández Millán, J. M.ª, Catedral de Santo Domingo de la Calzada,
Santo Domingo de la Calzada, 1992, en la contraportada y en la p. 15.

[ 143 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

escultura del santo del retablo de la catedral, obra de Damián Forment de h.

1540, que presenta a Santo Domingo, como en la efigie medieval, en pie con
hábito monástico y cogulla sobre la cabeza, y el cautivo de medio cuerpo a sus
pies. Siempre se ha querido ver en estos cautivos, imágenes de cristianos ahe-
rrojados por los musulmanes que al invocar al santo lograban la libertad. En
agradecimiento acudían al sepulcro y dejaban como exvoto sus cadenas. En las
peculiares circunstancias que atraviesan los reinos hispanos peninsulares en
estos siglos, este tipo de milagros fueron muy prodigados entre los santos his-
panos, como fue el caso de Santiago, San Rosendo, San Ramón de Roda y
Santo Domingo de Silos, entre otros. ¿Pero es este el milagro al que alude el
relieve del santo? Es difícil comprobarlo ya que carecemos de una biografía
medieval del santo cercana a los años en los que vivió y murió. La más anti-
gua que ha llegado hasta nosotros es la de Fray Pedro de la Vega –Flos
Sanctorum– editada en Sevilla en 1572 y donde, como en todas las posteriores,
es difícil desligar los datos históricos de los relatos legendarios48. Las fuentes
litúrgicas más antiguas nos la proporciona el oficio del santo, un leccionario de
1288 que se encontraba en Astorga en el siglo XVII, hoy perdido, del que da
noticia Tamayo y Salazar49. En él se alude a algunos de los milagros post mor-
tem del santo pero ninguno hace alusión a éste del cautivo. En cambio, es
narrado con cierto detalle el de un militar muy rico de la Galia, que atormen-
tado por el demonio venía en peregrinación a Santiago de Compostela para
pedir su curación. Al pasar por Santo Domingo de la Calzada fue conducido a
la tumba del santo, atado de pies y manos, y al instante quedó librado del
demonio. Al volver de su peregrinación a Compostela y encontrarse de nuevo
en Santo Domingo junto al puente del santo, en reconocimiento del milagro
vino desde ahí hasta la tumba «de rodillas y con los pies descalzos, alabando a
Dios». Y se volvió a su patria ofreciéndole muchos dones. Recientemente
R. Sánchez Ameijeiras ha relacionado este milagro con el que representa el
relieve del santo y un cautivo, viendo en éste al peregrino endemoniado que

48
Las biografías más antiguas del santo que han llegado hasta nosotros datan de los siglos XVI-XVII
y no se caracterizan por su rigor histórico. Así la de De la Vega, Fr. Pedro, Flos Sanctorum, Sevilla, 1572;
y las de De la Vega, Fr., L. Historia de la vida y milagros de Santo Domingo de la Calzada, Burgos, 1606;
González de Tejada, J., Historia de Santo Domingo de la Calzada, Abrahán de la Rioja, patrón de los
obispado de Calahorra y la Calzada y noticia de la fundación y aumentos de la Santa Iglesia Catedral y
ciudad nobilísima de su nombre, Madrid, 1702; Aguiano, M., Compendio historial de la provincia de la
Rioja, de sus santos y milagrosos santuarios, Madrid, 1704; De Salvador, Fr. J., Compendio de la vida y
milagros de Santo Domingo de la Calzada, Pamplona, 1787; Barruso y Melo, M., Historia del Glorioso
Santo Domingo de la Calzada y de la ciudad de su nombre, Logroño, 1887. Para aspectos más literarios,
De Entrambasaguas, J., Santo Domingo de la Calzada. El ingeniero del cielo, Madrid, 1940. Véase recien-
temente, Caperos Sierra, A., Comentarios a los hagiógrafos de Santo Domingo de la Calzada, Gráficas
Quintana, 2000. La biografía crítica del santo está aún hoy por hacer. Cfr. Ubieto Arteta, A., «Apuntes
para la biografía de Santo Domingo de la Calzada», en Berceo, 82, 1972, p. 35.
49
Tamayo Salazar, J., Anamnesis sive conmemoratio Sanctorum Martyrologium Hispanum, tomo III,
Lugduni, 1655, recogido en castellano en Caperos Sierra, A., op. cit., pp. 169-173.

[ 144 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

es llevado encadenado y que cura al contacto con la tumba santa. Al volver

decide descalzarse e ir de rodillas el tramo que dista desde el puente al sepul-
cro tal como nos lo presenta la imagen. Esta interpretación ofrece la ventaja de
estar avalada por una fuente literaria cronológicamente más cercana al momen-
to de la ejecución del sepulcro y más convincente también en cuanto que
representa uno de los milagros obrados junto al sepulcro. Este tipo de milagros
fueron los más frecuentemente representados en la época. Ya hemos visto cómo
en el cenotafio de San Millán, al que ya hemos aludido, figuran dos de los pro-
digios obrados en el «locus sanctus», el de los dos ciegos que recuperan la vis-
ta, como vemos en uno de los relieves, y el de la niña muerta y resucitada.
Una iconografía distinta representa, en cambio, un sello-insignia de peregri-
no de Santo Domingo de la Calzada datable en el siglo XIII-XIV que fue des-
cubierta al drenarse el Sena en París a mediados del siglo XIX, y se conserva
actualmente en el museo de Cluny. Como ha observado el prof. Moralejo se efi-
gia en esta pieza a Santo Domingo de pie, con hábito monástico y bastón en
su mano izquierda, y un personaje arrodillado a su derecha con una cuerda al
cuello que el santo sujeta50. Encima de los brazos del santo aparecen el gallo y
la gallina, por lo que hemos de ver aquí el testimonio iconográfico más antiguo
de la atribución del famoso milagro de Santiago al santo riojano que añade al
núcleo del relato, el milagro del peregrino inocente ahorcado vivo, la resurrec-
ción de las aves del corral atribuida a Santo Domingo51. El personaje arrodilla-
do a sus pies sería en este caso el joven peregrino ahorcado y en modo algu-
no el cautivo como se ha sugerido.
No es nuestro propósito, dada la limitación del tiempo de que dispongo,
entrar en la historia posterior del sepulcro del santo. A juzgar por la documen-
tación que ha llegado hasta nosotros, sabemos que en el siglo XIV se dio un
nuevo impulso al culto de Santo Domingo. Ello se materializó en la remodela-
ción de la capilla del Santo que ahora se amplía y en el proyecto de dedicarle
un relicario de plata, como atestigua un documento de 1362. En la primera
mitad del siglo XV, bajo los auspicios del obispo Diego López de Zúñiga se pro-
cedió a labrar un nuevo sepulcro mucho más suntuoso, en alabastro. El sarcó-
fago ostenta alrededor de doce escenas inspiradas en diversos episodios de la
vida y de los milagros efectuados por el santo, de gran interés iconográfico.
Sobre él reposa actualmente la efigie yacente del siglo XIII que hemos estudia-

50
Moralejo Álvarez, S., Sello-insignia de peregrino, op. cit., p. 294.
51
Sobre el tema, véase Gaiffier, B. de, «Un thème hagiographique: le pendu miraculeusement sau-
vé», en Etudes critiques d’hagiographie et d’iconologie, Bruxelles, 1967, pp. 199-232; Fradejas, J., «Leyenda
del gallo de Santo Domingo», en Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, 12, 1990,
pp. 7-60; Lacarra, M. J., «El camino de Santiago y la literatura castellana medieval», en El camino de
Santiago y la articulación del espacio hispánico, XX Semana de Estudios Medievales, Estella, 26 a 30 de
julio de 1993; Pamplona, 1994.

[ 145 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

do y que ignoramos en qué momento se ha reaprovechado en el nuevo sepul-

cro. Es muy posible como ha sugerido Fr. Español, que como ocurrió también
en el caso de San Juan de Ortega, el sepulcro gótico se hubiese proyectado con
una efigie yacente nueva que en algún momento determinado, quizá a causa de
su deterioro por el hundimiento de las bóvedas en 1508, se hubiera sustituido
por el yacente primitivo52. A este respecto es sumamente significativo que unos
años antes del derrumbe en 1501 se le pague a Felipe Virgany por limpiar y
aderezar el cuerpo de alabastro53 lo que sugiere la presencia de un yacente dis-
tinto del actual realizado exprofeso para el sepulcro gótico. El derrumbe de las
bóvedas habría afectado a este sepulcro y por eso el cabildo encargó uno nue-
vo a Juan de Resines en 1513, pero que ignoramos por qué razones no se lle-
gó a ejecutar54. Es posible que el problema del sepulcro del santo se resolviese
entonces restaurando el sepulcro gótico, acomodando de nuevo las escenas no
dañadas lo que explicaría su desorden actual y la efigie yacente de alabastro
quizá a causa de su mayor deterioro se sustituiría por la del sepulcro del
siglo XIII, que entonces serviría únicamente a modo de cenotafio. A estos
momentos, comienzos del siglo XVI, respondería también la restauración de las
partes altas del baldaquino gótico que lo cubría desde el siglo XV.

El Sepulcro de San Juan de Ortega

Otro arquitecto santo del Camino fue San Juan de Ortega. Como en el caso de
Santo Domingo tampoco disponemos de una biografía cercana a su vida. La más
antigua que conocemos se recoge en un ejemplar de las Vitae Sanctorum del
siglo XIV (B.H.A. cod. 103) procedente de Burgos, y si no contamos ya con la de
J. De Sigüenza, en la Historia de la Orden de San Jerónimo, Libro III, cap. X o la
de Enrique Flórez en la España Sagrada, obras ya muy tardías55. La tradición lo ha
considerado siempre discípulo de Santo Domingo de la Calzada y colaborador
suyo. Muerto éste y perdida la tranquilidad del reino a causa de los desmanes
cometidos por Alfonso el Batallador, decide en 1112 peregrinar a Jerusalén56. Al
regreso fue salvado de un naufragio por intercesión de San Nicolás de Bari, pro-

52
Español, Fr., op. cit., pp. 297 y ss.
53
Moya Valgañón, J. G., Documentos para la historia, op. cit., p. 22.
54
Íbidem, pp. 26-27.
55
Para el manuscrito de la Academia de la Historia puede verse Ruiz García, E., Catálogo de la
Sección de Códices, Madrid, 1997, pp. 491-492; De Sigüenza, Fr. José, Historia de la Orden de San
Jerónimo, Libro III, cap. X, ed. Bailly Bailliére, 1907, tomo I; Flórez, E., España Sagrada, vol. XXVII,
Madrid, 1772, pp. 353-383.
56
Tomamos los datos biográficos de Lacarra, J. M.ª y otros, Las peregrinaciones a Santiago, op. cit.,
II, pp. 173-176.

[ 146 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

metiendo edificar una iglesia en su honor. Después se instala con dos sobrinos en
los Montes de Oca, zona asolada por malhechores que se dedicaban a asaltar a
los peregrinos del Camino. Ahí mismo funda una comunidad de canónigos regu-
lares de San Agustín que, en 1138, Inocencio II puso bajo su protección y depen-
dencia de la Santa Sede. Los monarcas Alfonso VII y después Sancho III le dis-
pensaron también su ayuda, concediéndole importantes donaciones que pondría
al servicio de los peregrinos. De su labor como ingeniero se le han atribuido la
construcción de varios puentes –los de Logroño, Nájera, Santo Domingo de la
Calzada y otro cerca de Cubo de la Bureba– y los siguientes tramos del camino:
la calzada y puente entre Agés y Atapuerca y otra más corta desde este lugar al
monasterio de Ortega. Construyó también un hospital y sabemos por su testa-
mento, redactado en el año 1152, que edificó allí mismo una iglesia dedicada a
San Nicolás, como había prometido, in servitio pauperum in via Sancti Jacobi57. Su
muerte le sobrevino en la ciudad de Nájera el 2 de junio de 1163 y de ahí fue
trasladado, como era su voluntad, a Ortega, siendo enterrado en un modesto y
sencillo sarcófago de piedra en la iglesia de San Nicolás. Pronto la fama de san-
tidad y los milagros obrados por su intercesión junto a su tumba, atrajo a nume-
rosos devotos y peregrinos, especialmente los que recorrían el Camino a Santiago.
A fines del siglo XII se levanta una nueva y espléndida iglesia tardorrománica que
no se terminaría hasta mediados del siglo XV y que ha llegado afortunadamente
a la actualidad58. De estos años data la ejecución de un nuevo sepulcro destina-
do a honrar mejor, por su calidad artística, los restos del cuerpo santo, y que pen-
samos pudo haber sido encargado con motivo de su «elevatio corporis».
Presenta forma de sarcófago domatoformo, decorado en tres de sus caras y
lisa la parte posterior sin duda pensada para estar apoyada junto a un muro. El
frente del arca lo ocupa la Maiestas Domini rodeada por una mandorla lobula-
da y acompañada como es habitual por el tetramorfos. La flanquean, a cada
lado, los doce apóstoles dispuestos bajo arquerías sobremontadas por edifica-
ciones torreadas. El parecido de esta iconografía con la del frontal de la urna
esmaltada de Santo Domingo de Silos realizada, hacia 1070, ha llevado a R.
Sánchez Ameijeiras a considerarla como modelo iconográfico de nuestro sepul-
cro59. El tema, al evocar claramente la Jerusalén Celeste, había sido muy prodi-

57
El testamento fue publicado en el Apéndice del Libro de Vázquez de Parga, L., Lacarra, J. M.ª y
Uría Riu, J., Las peregrinaciones a Santiago, op. cit., tomo III, p. 16, n.º 4.
58
Véase López Martínez, N., San Juan de Ortega, Burgos, 1963; Valdivieso Ausín, B., San Juan de
Ortega, hito vivo en el Camino de Santiago, Burgos, 1985; Andrés Ordax, S., San Juan de Ortega.
Santuario del Camino Jacobeo, León, 1995.
59
Sánchez Ameijeiras, R., Investigaciones iconográficas sobre la escultura funeraria del siglo XIII en
Castilla y León. Tesis Doctoral. Santiago de Compostela, 1993, pp. 150-151; ídem, «Una empresa olvida-
da del primer gótico hispano: la fachada de la Sala Capitular de la catedral de León», en Archivo Español
de Arte, 276, 1996, p. 404.

[ 147 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

gado en sepulcros de los santos, pues no cabe duda que una de las certezas
que conlleva el reconocimiento de la santidad de un individuo en su «beatitud
celestial». El motivo lo encontramos en el sarcófago de San Martín de Dumio,
de fines del siglo XI y en el magnífico sepulcro de los santos Vicente, Sabina y
Cristeta en la iglesia de San Vicente de Ávila, de h. 120060. Es una temática que
abunda también en numerosos relicarios de la época. Así aparece ya poco des-
pués de mediados del siglo XI en la famosa arqueta de San Millán de la
Cogolla. Sobre la cubierta figura en la vertiente de este lado la muerte de San
Juan, tema –la muerte del santo– habitual de la hagiografía medieval y que apa-
rece en la Península representada tempranamente en la arqueta de San Millán.
El santo yace muerto tendido en el lecho cubierto con un lienzo que le llega
hasta la altura del cuello, mientras dos ángeles llevan su alma al cielo, en un
paño, a modo de la tradicional escena de la «elevatio animae». Una lampara
situada encima y en el medio, sirve para evocar el interior de la habitación
donde muere el santo y al mismo tiempo encierra también un profundo signi-
ficado simbólico, el «lumen gloriae» del que participa desde su tránsito al cielo.
A uno y otro lado, bajo arquerías, se disponen varios clérigos celebrando la
liturgia funeraria que preside un obispo situado junto a la cabecera acompaña-
do por cuatro abades, que repiten el mismo gesto de absolución. A los pies
vemos un acolito o diácono con estola sobre el hombro incensando con la
mano derecha mientras sostiene la naveta en la izquierda. Le acompañan otros
cuatro clérigos, el primero apuntando con el índice el libro cerrado mientras los
otros tres los tienen abiertos, siguiendo las prescripciones del ritual. Un intere-
sante documento medieval, el acta del reconocimiento del cuerpo del santo que
se llevó a cabo el 1 de marzo de 1474, al describir el sepulcro identifica estas
figuras con los canónigos regulares de San Agustín, comunidad que el santo
había fundado en este lugar y por tanto discípulos suyos61. Todos ellos llevan
sus cabezas tonsuradas, detalle que se repite en las efigies de los doce apósto-
les que flanquean la Maiestas Domini, que también visten hábito monástico.
Nos parece del todo acertado la interpretación que ha sugerido R. Sánchez
Ameijeiras, la intención del comitente del sepulcro de querer mostrar la Vita
Apostólica, de acuerdo con un ideal de su tiempo, como modelo de santidad
de la Vita Communis propia de los canónigos regulares y que se materializó en

60
Hemos tratado el tema y sus variantes iconográficas en «Los sepulcros de los santos en la Edad
Media en España: Aportaciones de la iconografía a la literatura hagiográfica», Memoria Ecclesiae, XXII (en
prensa).
61
Tomado de Andrés Ordax, S., San Juan de Ortega, Santuario del Camino Jacobeo, León, 1995, pp.
27-28. El documento ha sido publicado íntegro por Martínez Burgos, M., «San Juan de Ortega», en Boletín
de la Comisión Provincial de monumentos y de la Institución Fernán González de la ciudad de Burgos,
114, 1951, pp. 360-378.

[ 148 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

otros numerosos monumentos artísticos románicos y del primer gótico62. De

este modo el sarcófago del santo contribuía a promover el ideal de santidad
que vivía y practicaba la propia comunidad de canónigos de San Agustín en
ese mismo lugar. Como ha puesto de manifiesto C. Hahn, este tipo de referen-
cias a lo terreno y a lo local han sido siempre uno de los rasgos característicos
de los relicarios santos63.
Completan el programa iconográfico del sepulcro el Agnus Dei en la cabe-
cera y la escena de San Martín a caballo dando la mitad de la capa a un pobre,
a los pies. La figuración del Agnus Dei dentro de mandorla circular sostenida
por cuatro ángeles viene a insistir en la idea expresada en el frente de la caja
sepulcral, al aludir de nuevo a la Jerusalén Celeste ya que aquélla, como bien
expresa el Apocalipsis «no necesita del Sol ni de la Luna puesto que su lumina-
ria es el Cordero» (Apoc. 21, 23). La escena de San Martín compartiendo la capa
–paradigma de la caridad cristiana– nos remite, en cambio, al mundo terreno ya
que con ella se pretendía ilustrar el amor del santo hacia los pobres y peregri-
nos que le llevó a construir las obras ya referidas, el hospital y la iglesia, los
puentes y las calzadas, para facilitar el Camino. De hecho, como bien ha obser-
vado R. Sánchez Ameijeiras, el pobre atendido por el santo tourolense en el
relieve es un viator o peregrino ya que lleva el bastón de caminante, y por tan-
to lo podemos considerar un trasunto de los destinatarios de la caridad del san-
to burgalés64. El recurso a comparaciones entre las acciones más significativas de
la vida de un santo con hechos paralelos de la vida de Cristo o de otros santos
fue habitual en la literatura hagiográfica y en el arte medieval. Ello debió de
estar lógicamente impulsado por el propio ideal ascético que conlleva toda la
práctica de la vida cristiana, la imitación de Cristo y el modelo de los santos.
Cabría además atribuir, a ambos motivos de la cabecera y de los pies del
arca, una nueva interpretación que proponemos, en cuanto que ambos mues-
tran a las claras cómo se forja la personalidad de un hombre santo, fruto siem-
pre de la acción conjunta de la gracia divina –obtenida por el sacrificio de la
Cruz, del que el Agnus Dei constituye el símbolo por antonomasia–, y la libre
cooperación humana, manifestada a través de las buenas obras, de las cuales
fue también y es paradigma la caridad del santo de Tours.
Además del programa iconográfico contribuyó a la suntuosidad del sepulcro
del santo, una extraordinaria decoración de motivos geométricos y vegetales
muy variados –trenzados, palmetas, hojas de trébol– que recorren a modo de

62
Sánchez Ameijeiras, R., «Una empresa olvidada…», op. cit., p. 404.
63
Hahn, C., «Seeing and Believing», op. cit., p. 1081. Véase también Brown, P., The cult of the Saints,
op. cit., cap. 3.
64
Sánchez Ameijeiras, R., Investigaciones Iconográficas, op. cit., p. 235.

[ 149 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

cenefas todos los espacios libres de la cubierta. Esta ornamentación se expan-

de también en los dos triángulos de los lados menores de la misma, desarro-
llándose a ambos lados de un motivo central –una cruz (zona de los pies) y un
vástago vegetal (cabecera)– dentro de róleos. En cambio quedó sin terminar la
decoración de la otra vertiente de la tapa y liso el frente posterior, posible-
mente este último debido a su colocación, adosado por ejemplo a la pared.
Cuando a fines del siglo XV se procedió como hemos dicho, al reconoci-
miento de los restos mortales del santo, este sepulcro estaba encubierto con
«una tumba de tablas, fecha como atahud, muy grande, pintada; e tenia pinta-
da fazia la mano derecha, commo el Sancto edificaba una puente, e allí los can-
teros e maestros que lo fazian, a él otros y alli pintado. E de la otra parte non
se pudo saber qué estaba pintado»65. Ignoramos por el momento la fecha en la
que fue realizado este tercer sepulcro del santo que, por desgracia, no conser-
vamos. Es posible que se tratase ya de un ejemplar gótico, quizá del siglo XIV,
parecido al arca sepulcral también de madera pintada de San Isidro, santo con-
temporáneo de San Juan de Ortega, y que como en el caso de este último, la
pieza pintada es también el tercer sepulcro que dispuso el santo66.
No fueron éstos los únicos sepulcros medievales relacionados con el santo.
Todavía en el transcurso del siglo XV, en 1464, se emprendió un nuevo sepul-
cro-baldaquino patrocinado por los Fernández de Velasco, obra de gran belle-
za realizada a escala monumental y decorada con la suntuosidad característica
del gusto de la época, cuya cronología rebasa el ámbito que tratamos67. El
sepulcro contiene numerosas escenas alusivas a la vida y milagros del santo
arquitecto de gran interés iconográfico. Reproducimos la escena que represen-
ta a sus devotos y peregrinos enfermos junto a su tumba.

El Sepulcro de San Lesmes

Riguroso contemporáneo de Santo Domingo de la Calzada es Adelelmo,

mejor conocido como San Lesmes, natural de Loudun (Poitou), abad de la

65
Hemos tomado el texto de Andrés Ordax, S., San Juan de Ortega, op. cit., p. 26.
66
San Isidro al parecer fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Andrés, en Madrid, en
una sencilla y modesta sepultura. Pero la fama de los milagros llevó a Alfonso VIII a trasladar sus res-
tos a un arca de piedra, dentro ya de la Iglesia, siendo sustituida en el siglo XIV por otro de madera
adornado con pinturas alusivas a su vida y milagros que es la que se conserva actualmente. Véase
Franco, A., Saber ver el Gótico, Leganés, 1987, p. 32.
67
Además de la bibliografía mencionada, véase Ara Gil, Cl. J., «Escultura en Castilla y León en la
época de Gil de Siloé. Estado de la cuestión», en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloé y la
Escultura de su época, Burgos 13-16 de Octubre de 1999, Burgos, 2001, pp. 155-157.

[ 150 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

famosa abadía de la Chaise-Dieu, y venido a España a requerimientos posible-

mente de la esposa de Alfonso VI, D.ª Constanza. El rey lo colocó en 1091 al
frente del monasterio de San Juan Bautista que había fundado a las puertas de
la ciudad de Burgos, para la atención de su hospital anexo. A tal fin destinaría
la capilla de San Juan Evangelista que había mandado edificar para sepultura de
pobres y peregrinos. Su biógrafo Rodulfo le atribuye también la construcción de
un puente y la desecación de lagunas68. A su muerte el 30 de enero de 1097
fue enterrado en la capilla de San Juan, atrayendo pronto los milagros efectua-
dos en la tumba numerosos devotos. Afortunadamente conservamos su primiti-
vo sepulcro, un sencillo sarcófago de piedra liso, sin ornamentación, con
cubierta trapezoidal a doble vertiente, en suave pendiente, cuyos orígenes
remontan en la Península a la tapa del sarcófago de Ithacio del siglo V, que
tuvo una notable descendencia en los siglos XI y XII, a juzgar por el gran
número de ejemplares, con o sin decoración, que reproducen su tipología y
han llegado hasta nosotros, desde Asturias a Aragón69. No fue infrecuente en la
Edad Media la utilización de este tipo de sepulcros, incluso entre la nobleza,
como fue el caso del sarcófago romano reutilizado en el siglo X por el Conde
de Castilla Fernán González para ser enterrado, en el monasterio de San Pedro
de Arlanza completamente liso70. El tipo fue muy prodigado entre los primitivos
sepulcros de santos, por razones obvias de humildad. Los santos han preferido
para sí enterramientos modestos71. Aunque es muy posible que en el siglo XII
se le hubiera elaborado un bello sepulcro artístico, como los de Santo Domingo
o San Juan ya vistos, hoy no conservamos más que una efigie yacente del san-
to, perteneciente sin duda a otro sepulcro muy posterior que se labraría con
ocasión del traslado de sus restos a la nueva iglesia de San Lesmes levantada
en su honor en el siglo XV-XVI. Este yacente de San Lesmes que se venera
actualmente en la nave central, a los pies del presbiterio de la iglesia, ha sido

68
Sobre San Lesmes y el monasterio de San Juan véase los trabajos publicados en las Actas del
Simposio San Lesmes en su tiempo, López Santidrián, S. (dir.), Burgos, 1997. Sobre su vida Valcárcel
Martínez, V., «La Vita Adelelmi de Rodulfo: Historia del texto, autor, datación y algunas cuestiones de
orden literario», op. cit., pp. 107-124.
69
Moralejo, S., «The tomb of Alfonso Ansúrez (1093): Its place and the role of Sahagún in the begin-
nings of Spanish Romanesque sculpture», en Santiago, Saint Denis and San Peter, the reception of the
roman liturgy in Leon-Castile in 1080, New York, 1985, p. 65.
70
Moralejo, S., «La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España Medieval», en
Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medioevo, Pisa 5-12 September 1982, Marburg, 1984,
p. 189. El sarcófago se encuentra actualmente junto con el de su esposa Sancha en la Colegiata de
Cobarrubias.
71
Reproducimos aquí el sarcófago de San Eutropio de San Eutropio de Saintes. Otros ejemplos en
Komm, S., Heiligengrabmäler des 11. und 12. Jahrhunderts in Frankreich, Munich, 1990.

[ 151 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

atribuido recientemente al Maestro de Cobarrubias y habría sido realizado a

fines del siglo XV o principios del siglo XVI72.

El sepulcro de Pedro Deustamben, en San Isidoro de León

En San Isidoro de León, en la estancia contigua al pórtico, se conserva

actualmente el sepulcro de Pedro de Dios, del que apenas sabemos más que lo
que nos dice su epitafio:
Hic requiescit Petrus de Deu, qui superaedifcavit Eclessian hanc. Iste fundavit
pontem, qui dicitur de Deus tamben; quia erat vir mirae abstinentiae, multis flo-
rebat miraculis, omnes eum laudibus praedicabant. Sepultus est hic ab Imperatore
Adefonso, Sancia Regina.

De la lápida se deduce que este Pedro fue arquitecto de San Isidoro de león
y ponteador y que murió con fama de Santidad, por su vida de austeridad y
sus muchos milagros habiendo sido enterrado ahí por disposición de
Alfonso VII y la reina Sancha. Como ya observó el profesor S. Moralejo no
debemos confundirlo con el Pedro Peregrino, a quien la guía del Codex
Calixtinus rememora entre los viatores que repararon el Camino, entre Rabanal
y la Ribera del Miño y quien reconstruyó el puente de Portomarin73. Los estu-
diosos de la arquitectura de la iglesia de San Isidoro han interpretado el «super-
edificavit» de la lápida funeraria alusiva a las bóvedas de la cubierta, que es lo
que quedaría por terminar de la basílica antes de la consagración de 114974.
Su sepulcro representa la efigie del santo arquitecto grabada en la zona
superior de la tapa mientras dos ángeles le inciensan, motivo en el que hemos
de ver una clara alusión a su beatitud. Se realza de esta manera su muerte san-
ta, tal como lo consideraron sus contemporáneos, si bien aún no ha sido cano-
nizado por la Iglesia. En el chaflán del borde da comienzo el largo epitafio al
que hemos aludido75. Sepulcros con la efigie del difunto grabada sobre la tapa
las encontramos también en otras sepulturas románicas de la Colegiata, como la

72
Hernández Redondo, J. I., «En torno al Maestro de Cobarrubias», en Actas del Congreso
Internacional sobre Gil de Siloé y la escultura de su época, Burgos 13-16 de octubre de 1999; Burgos,
2001, pp. 258-260.
73
Liber Sancti Jacobi, Codex Calixtinus, trad. Moralejo, A., Torres, C., y Feo, J., Santiago de
Compostela, 1951, p. 509 y n. 10; Moralejo Álvarez, S., «Artistas, patronos y público...», op. cit., p. 399.
Los otros viatores que repararon el camino entre Rabanal y la Ribera del Miño: «Andrés, Rogerio, Alvito,
Fortun, Arnaldo, Esteban y Pedro».
74
Whitehill, W. M., Spanish romanesque architeture of the eleventh century, Oxford, 1968, p. 153;
Williams, J., «Leon, The Iconography of the capital», en Cultures of Power, Lordship, Status, and Process
in Twelfth-Century Europe, ed. Th. N. Bison, Pennsylvania, 1995, p. 257.

[ 152 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

de su primer abad D. Menendo (h. 1167) a quien se le representa vestido con

ornamentos pontificales, mitra y báculo. Todas ellas tienen su precedente en el
cenotafio de García, último conde de Castilla, cuya cubierta reproduce la efigie
grabada del conde, a quien se le representa vestido con el brial de mangas lar-
gas y talle ceñido, ballugas y calzas en los pies, la corona condal sobre la cabe-
za y una flor de lis en la mano izquierda. Junto a los pies, figura su nombre y
en el frente del arca una inscripción hace alusión a las circunstancias de su
muerte violenta76.
Sabemos que el sepulcro de Pedro Deustamben estuvo situado en el ángu-
lo suroccidental de la iglesia basilical. Este hecho, poco frecuente todavía en
el siglo XII, encuentra plena justificación, en la fama de Santidad que gozó el
arquitecto ya en vida77. Aunque la iglesia no permitió durante la Alta Edad
Media los enterramientos en el interior de «las basílicas de los santos», según
la conocida disposición del Concilio Bracarense I, constituía una excepción a
esta regla aquellos que había llevado una vida santa, lo cual sería recogido
posteriormente, ya en pleno siglo XIII por la legislación civil, en las Partidas.
Éstas, como es sabido, reconocieron el derecho a ser enterrados en el interior
de las iglesias a determinadas personas, «Reyes y las reynas et sus fijos, et los
obispos, et los abades, et los priores, et los Maestres, et los comendadores
que son perlados de las órdenes et de las eglesias conventuales, et los ricos
homes, et los otros hombres honrados que ficiesen eglesias de nuevo ó
monesterios, et escogesen en ellas sus sepolturas; et de todo otro home quier
sea clérigo o lego que lo meresciese por santidat de buena vida et de buenas
obras...» (Partida Primera, título XIII, ley XI)78. La legislación eclesiástica, no
obstante, mantuvo este espíritu desde los primeros siglos, dado el culto y la
veneración que siempre ha tenido a los santos. Por otra parte, no deja de ser
significativo el hecho de que haya sido Alfonso VII uno de los soberanos que
promovió en su reino, al menos de deseo, los enterramientos en el interior de las
Iglesias. Así lo pretendió para los reyes por ejemplo en el monasterio de
San Salvador de Oña en 1137 demandando de los responsables el traslado de los

75
Gómez Moreno, M., Catálogo Monumental de España. Provincia de León, Madrid, 1925, p. 212;
Ídem, El arte románico. Esquema de un libro, Madrid, 1934, p. 106; Viñayo, A., León y Asturias. La
España Románica, Madrid, 1979; p. 68.
76
Viñayo, A., León y Asturias. La España Románica, op. cit., p. 68.
77
Sobre el tema de la prohibición de los enterramientos en el interior de las iglesias véase Bango
Torviso, I., «El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española» en
Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, IV, 1992, pp. 93-110.
78
Las siete partidas del Rey don Alfonso X el Sabio cotejadas con varios códices antiguos por la Real
Academia de la Historia, Madrid, 1807, t. I, p. 188. El subrayado es nuestro.

[ 153 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

monarcas desde el exterior al interior de la iglesia. Y él mismo sería enterra-

do en una capilla de la Catedral de Toledo, la vieja mezquita convertida en
templo cristiano, cuando murió en 115779.

San Gonzalo de Amarante

Finalmente no queremos dejar de aludir al caso de San Gonzalo de

Amarante, cuya vida es algo posterior a la de los santos que hemos tratado,
pero como ellos fue también arquitecto y ponteador, siendo muy venerado por
los peregrinos del Camino portugués a Santiago de Compostela80. Los hagiógra-
fos sitúan su nacimiento en 1187. Después de ordenarse sacerdote realiza una
larga peregrinación a Roma y a Tierra Santa. A su regreso se instala en
Amarante, viviendo vida de ermitaño y edifica allí mismo una iglesia en honor
de la Virgen. Más tarde entra en contacto con los dominicos establecidos en
Guimaraes, una de las nuevas órdenes religiosas que se difundían por Europa
entonces, y toma él allí mismo el hábito. Después vuelve a Amarante y cons-
truye un puente sobre el río Tamega conmovido por las dificultades que tenían
los viandantes para vadear el río. En su construcción se produjeron numerosos
milagros.
A su muerte en 1259 es enterrado en la iglesia o capilla que habría cons-
truido que pronto se convierte en un afamado centro de peregrinación. Veinte
años después en 1279 la iglesia se titulaba ya de San Gonçalo lo que eviden-
cia la difusión de su devoción81. Conservamos la estatua yacente medieval del
santo que todavía hoy recibe culto en el convento de San Gonzalo donde tie-
ne dispuesto su sepulcro de granito en la capilla mayor en el lado de la
Epístola. Sabemos que este convento fue erigido en 1540 por Juan III si bien se
acabó casi un siglo después. Pero la efigie debió de pertenecer a una iglesia
anterior. La estatua es de piedra calcárea policromada y representa al Santo con
el hábito dominicano, un libro en la mano derecha y el báculo en la izquierda.
A sus pies se ha esculpido un puente de dos arcos con dos contrafuertes que
será habitual en la iconografía del santo como podemos ver en muchas de sus
efigies del siglo XVI-XVIII82. Su cabeza apoyada en doble almohada presenta los
rasgos del rostro completamente desfigurados a causa del continuo devenir de

79
Bango Torviso, I., «El espacio para enterramientos», op. cit., p. 112.
80
Ribeiro da Cunha, A. de M., Sâo Gonzalo historia ou lenda, Amarante, 1995, Ídem, Sâo Gonçalo
de Amarante un vulto en un culto, Vita Nora de Gaia, 1996.
81
De 1279 es el testamento de Maria Johannis en el que se menciona la iglesia de San Gonzalo de
Amarante. Citado por Ribeiro da Cunha, A. de M., Sâo Gonçalo.... un vulto, op. cit., p. 5.

[ 154 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

sus devotos y peregrinos que tocan el rostro y lo besan testimoniando de esta

manera que su culto permanece hoy todavía vivo.
Hemos visto cómo el Camino de Santiago, convertido en itinerario cultual
sembrado por los sepulcros de los santos que se encontraban a la vera del
camino y que los peregrinos debían visitar, propició la figura de un nuevo tipo
de santo, la del santo constructor entregado a la atención de los peregrinos. Sus
sepulcros recibieron también culto e incluso algunos de ellos como los de
Santo Domingo, San Juan de Ortega o San Gonzalo dieron lugar a santuarios
que desde entonces estuvieron plenamente integrados a la ruta jacobea.

82
Cardoso, A., S. Gonçalo de Amarante. Lenda e História / o seu culto. Iconografía amarantina.
Exposiçao Biblio-iconográfica, Amarante, 1978, p. 41, cat. 8.

[ 155 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

Fig. 1. Relicario de San Millán de la Cogolla, h. 1067.

Detalle «Dos peregrinos ciegos se acercan a tocar el arca
de San Millán y recuperan la vista».

Fig. 2. Sepulcro de San Ramón de Roda. Catedral de Roda de Isábena, h. 1175.

[ 156 ]
LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Fig. 3. Sepulcro de San Vicente de Ávila, iglesia de San Vicente, h. 1200.

Fig. 4. Sepulcro de San Millán de la Cogolla. Monasterio de Suso. Fines del siglo XII.
Detalle. «Dos peregrinos ciegos imploran ante la tumba del santo su curación».

[ 157 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

Fig. 5. Mapas de rutas de peregrinación a Santiago de Compostela. Fotografía de P. Keller.

El Camino de Santiago. B. y M. Tate, Ed. Destino, Barcelona, 1987, fig. 41.

Fig. 6. Relicario de San Raymond Gairard. Toulouse. Basílica de Saint Sernin, siglo XIX.
Fotografía proporcionada por el Museo de Saint-Raymond, Toulouse.

[ 158 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Fig. 7. Relicario de San Raymond Gairard. Toulouse. Basílica

de Saint Sernin, siglo XIX. Detalle. «San Raymond Gairard
con un pergamino en el que aparece dibujada la planta
de la basílica románica».

Fig. 8. Busto relicario de San Raymond Gairard.

Toulouse. Basílica de Saint-Sernin, siglo XIX. San
Raymond Gairard como arquitecto, con la maqueta
de la basílica románica. Fotografía proporcionada
por el Museo de Saint-Raymond, Toulouse.

[ 159 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

Fig. 9. Estatua yacente de Santo Domingo

de la Calzada. Catedral de Santo Domingo
de la Calzada, h. 1215.

Fig. 10. Estatua yacente de Santo Domingo de la

Calzada. Catedral de Santo Domingo de la Calzada,
h. 1215. Detalle.

[ 160 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Fig. 11. Imagen de Santo Domingo de la

Calzada con un peregrino. Sepulcro de
Santo Domingo de la Calzada. Catedral
de Santo Domingo de la Calzada, h.
1215.

Fig. 12. Sepulcro de Santo Domingo de la Calzada.

Catedral de Santo Domingo de la Calzada, siglos XIII-XVIII.

[ 161 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

Fig. 13. Sepulcro de San Juan de Ortega. Santuario de San Juan de Ortega, fines del siglo XII.

Fig. 14. Sepulcro de San Juan de Ortega, fines del siglo XII. Detalle «Muerte santa de San Juan de Ortega».

[ 162 ]
 LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Fig. 15. Sepulcro de San Juan de Ortega,

fines del siglo XII. Cabecera «Agnus Dei».

Fig. 16. Sepulcro de San Juan de Ortega, fines del siglo XII.
«San Martín compartiendo la capa con un pobre».

[ 163 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

Fig. 17. Sepulcro-baldaquino de San Juan de Ortega. Santuario de San Juan de Ortega, siglo XV (1464).
Detalle «Devotos y peregrinos rezando ante la tumba de San Juan de Ortega».

Fig. 18. Primitivo sepulcro de San Lesmes. Iglesia de San Lesmes de Burgos. Fines del siglo XI-principios del siglo XII.

[ 164 ]
LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Fig. 19. Sepulcro romano reutilizado en el siglo X,

de Fernán González. Colegiata de Covarrubias.

Fig. 20. Sarcófago de San Eutropio. Cripta de la iglesia de Saint Eutrope en Saintes.

[ 165 ]
 SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

Fig. 21. Estatua yacente de San Lesmes. Sepulcro de San Lesmes. Iglesia de San Lesmes de Burgos.
Fines del siglo XV-principios del siglo XVI.

Fig. 22. Sepulcro de Petrus Deustamben.

Real Colegiata de San Isidoro de León.
Mediados del siglo XII.

[ 166 ]
LOS SEPULCROS DE LOS SANTOS CONSTRUCTORES DEL CAMINO A SANTIAGO DE COMPOSTELA

Fig. 23. Los caminos de Santiago. La ruta portuguesa.

Fig. 24. Estatua yacente de San Gonzalo de Amarante. Sepulcro de San Gonzalo.
Convento de San Gonzalo de Amarante, siglo XIV.

[ 167 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

ÁNGELA FRANCO MATA,

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, MADRID

La documentación sobre el azabache compostelano no va más allá de comien-

zos del siglo XV. En este sentido el primer registro data de 1402 con motivo de
un inventario de las deudas contraídas por el peleteiro Fernán Eans, donde figu-
ran como acreedores dos azabacheros. Algo más tarde, en 1418, se registran arte-
sanos de esta especialidad con motivo de la creación de la Hermandad y en 1443
se redactan las Hordenanzas biexas en tiempo de Don Lope de Mendoza de la
cofradía de azabacheros. Los expurgos de la documentación proporcionan datos
de interés en cuanto a desterrar tópicos sobre los azabaches compostelanos. Es
sabido que se tallaba el azabache en otras provincias españolas. Una de ellas, de
gran importancia, fue León, donde se localizaba una calle con dicho apelativo. El
documento hallado recientemente por el archivero de la catedral de Orense des-
miente que la cruz de azabache de dicho templo (fig. 1), que ha venido siendo
datada en torno a 1503 y relacionada con talleres compostelanos, fue obrada en
1497 en León y sabemos además que se pagó por ella 8.500 maravedíes. Docu-
mentos de este tipo son enormemente reveladores e importantes como elemen-
tos ilustrativos para el establecimiento de cronologías más fidedignas del azaba-
che, cuya labra proporciona figuras muy tradicionales y arcaizantes, lo que
dificulta la clasificación. En La Coruña se tallaba azabache de inferior calidad que
en Santiago, que se vendía a los peregrinos que arribaban o embarcaban en su
puerto. Esto fue denunciado en 1488 por la Iglesia y Concejo de Santiago.
Protestas de la ciudad del Apóstol son recogidas en las Cortes de Toledo en 1525
denunciando que en Castilla se labraba azabache falso.
No existen minas de azabache en Galicia, por ello resulta singular que el
azabache se haya convertido en uno de los emblemas de las peregrinaciones
jacobeas. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que su carácter mágico y pro-
filáctico viene de antiguo. Plinio designó este carbón —lignito petrificado—
lapis gagates, del topónimo Gagas, en Licia (Asia Menor) y del hidrónimo del
mismo nombre en cuya desembocadura se encontraba dicho mineral. Ya este
autor valora como una de sus cualidades más relevantes la referente a la cali-
dad. También Dioscórides y Aristóteles documentan su uso. De este último

[ 169 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

recoge un texto alusivo al azabache y a sus propiedades curativas hace alusión

el cosmógrafo persa del siglo XIII Cazumí. De la importancia del mismo se
hacen eco multitud de escritores, pero generalmente recogen tradiciones ante-
riores1. Entre 1289 y 1295 fray Juan Gil de Zamora escribe su Liber contra vene-
na et animalia venenosa, en el que, según Plinio, el incienso del lapis gagates
ahuyenta a las serpientes2. Gaspar de Morales escribe el libro De las virtudes y
propiedades maravillosas de las piedras preciosas, cuyo capítulo 28 dedica al De
la gagate. Incluye algunas alusiones a variados remedios del azabache, tomados
de autores clásicos, como Aristóteles, alusivas a la menstruación de las mujeres,
que titula Ad lapidem benetritum panos, super carbones ardentes, ut fumigatio-
nes mulier benotecta ad se admirtat sic purgabitur, opinión de Avicena, Plinio,
Celio, Cornelio Cesso Fumigium eius daemones fugat, videlicet phantasmata
melancólica, qui remedium Gagateq; daemones vocatur, sacras ligaturas, ac
praecantationes solvit: gestatus hydropicis confert 3. Enrique de Villena escribe
hacia 1411 su Tratado de el aojo ó de fascinación, que consiguió una gran
nombradía4. Ya en época actual Carmen Baroja refunde textos antiguos relati-
vos a las cualidades y poderes fantásticos de nuestro material: «El azabache
como sustancia es el magno preservativo; se enciende con agua y se apaga con
aceite, ahuyenta la mirada del basilisco y recrea las sofocaciones y ahogamien-
tos de la madres; en sahumerios da a conocer la gota coral y la virginidad; coci-
do en vino, cura los males de dientes y los lamparones. Se usó para la axino-
mancia y no se quema si ha de suceder lo que se desea saber»5. Con estos
ingredientes es lícito admitir la importancia de mixtificación de magia y creen-
cias religiosas, y no asombrarse ante la confección de higas contra el mal de
ojo rematadas en la figura de Santiago, gran apóstol taumaturgo, ni a la infan-
ta Ana, de J. Pantoja de la Cruz protegida con una cruz grande y otra pequeña
suspendida, además de una gran higa (fig. 2)6. Existe un extraño maridaje de

1
Franco, Ángela, «Azabaches del MAN», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, IV, n. 2, Madrid,
1986, pp. 131-167.
2
Iohannis Aegidii Zamorensis, Liber contra venena et animalia venenosa, estudio preliminar, edición
crítica y traducción de Cándida Ferrero Hernández, Departament de Ciencies de l’Antiguitat i de l’Edad
Mitjana, 2002, p. 215. Agradezco la información a mi buena amiga Mª del Carmen Alonso.
3
Morales, Gaspar de, De las virtudes y propiedades maravillosas de las piedras preciosas, prólogo,
introducción y comentarios de Juan Carlos Ruiz Sierra, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 338-342.
Agradezco la información a Mª del Carmen Alonso.
4
Osma y Scull, Guillermo de, Catálogo de azabaches compostelanos, precedido de Apuntes sobre:
Los amuletos contra el aojo, las imágenes del Apóstol y la Cofradía de los azabacheros de Santiago,
Madrid, 1916, edición facsimilar titulada Catálogo de azabaches compostelanos, Poio, Ara Solis Consorcio
de Santiago, 1999, Introducción de Juan Juega Puig, p. 14. Vid también Salillas , Rafael, La fascinación
en España (Brujas-Brujerías-Amuletos), Madrid, 1905.
5
Franco Mata, «Azabaches del M.A.N.», cit. pp. 134-136.
6
Convento de las Descalzas Reales, Madrid, ilustración en Franco Mata, «Valores artísticos y simbólicos
del azabache en España y Nuevo Mundo», Compostellanum, 36, Santiago de Compostela, 1991, p. 499.

[ 170 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

creencias cristianas y viejas supersticiones paganas, que en el siglo XVI se dan

la mano en la representación de Santiago y otros santos, rematados en higa
—o viceversa—, contra el mal de ojo. La ciencia del mal de ojo entre los
musulmanes era algo sumamente arraigado y el propio Mahoma indicó sus
posibles efectos: «En verdad que el ojo puede meter al hombre en el sepulcro
y el camello en la marmita» y «el mal de ojo es una verdad», escribe el místico
musulmán Algazel, muerto en 1111, en su libro Macasid Alfalaçifa7. Que este
elemento penetró desde la cultura musulmana en el mundo cristiano, en mi
opinión, está fuera de duda. Se cita en el Libro de su vida de Santa Teresa, y
también en Las Moradas. En este último escribe la santa: «Parecíale muy mal lo
que algunos aconsejan, que den higas cuando ansí viesen alguna visión, porque
decía que adondequiera que veamos pintado a nuestro Rey, le hemos de reve-
renciar»8. No voy a entrar en este asunto, que he tratado ampliamente en otro
momento9, sino sólo mencionar su eventual vinculación con la figura de
Santiago, como un ejemplar fragmentado, del Instituto Valencia de Don Juan,
de Madrid10, San Antonio, otro santo taumaturgo —higa mixta del Museo de
Pontevedra (fig. 3)—11, y hasta Cristo con la cruz, como dos ejemplares, uno en
el Instituto Valencia de Don Juan12, y otro en la Hispanic Society, donde tam-
bién se conserva un amuleto mixto con dos higas y San Antonio13. La higa14
entraña también un elemento negativo, que se materializa en diversas tablas fla-
mencas e hispano-flamencas, así en la Misa de San Gregorio, de Juan de Nalda
—M.A.N.— asociada a los instrumentos de la pasión. Ello certifica su vincula-
ción a las creencias religiosas del momento. Ha pervivido hasta época reciente
asociada más bien a supersticiones (fig. 4).
Las minas que surtieron de materia prima a los azabacheros se localizan en
Asturias, convirtiéndose en la base material de los azabaches jacobeos, lo cual
no deja de ser peculiar. Para Guillermo Schultz, Villaverde, Careñes y Oles son

7
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos, cit. p. 10, nota 2.
8
Santa Teresa de Jesús, Moradas del Castillo Interior, Obras Completas, Madrid, BAC, 1974 p. 431.
9
Lo he tratado ampliamente en «Valores artísticos de azabache en España y Nuevo Mundo»,
cit. pp. 496-531.
10
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos, cit. p. 210, n. 31.
11
Ilustración en Franco Mata, Los azabacheros asturianos del siglo XVI, cit. p. 218.
12
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos, cit. p. 210, n. 30.
13
Gilman Proske, Beatrice, Catalogue of Sculpture (sixteenth ho eighteenth Centuries) in the
Collection of the Hispanic Society of America, Nueva York, Trustees, 1930, pp. 168-171.
14
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit, n. 29, p. 209, n. 30, 31, p. 210. Vid. el clási-
co estudio a partir de la conferencia pronunciada en la Facultade de Medicina de Oporto el 26 de junio
de 1925, de José Leite de Vasconcelos, A figa. Estudo de etnografia comparativa, precedido de algumas
palabras a respeito do «sobrenatural» na medicina popular portuguesa, Oporto, Araujo & Sobrinho, 1925.
Agradeco la copia a mi buen amigo Antonio Simões do Rosario.

[ 171 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

los tres términos más representativos. De oeste a este se ha extraído azabache

de minas situadas en los concejos de Castropol, Luarca, Cudillero, Muros, Soto
del Barco, ensanchándose el área geográfica a partir de Avilés, con límite en
Gozón por el norte y Oviedo por el sur; siguen Carreño Corvera, Llanera,
Noreña, Siero, Gijón, Villaviciosa, Cabranes, Piloña, Caravia, Ribadesella, Llanes,
Las Pañamelleras [Alta y Baja] y Rivadedeva. El material de calidad superior es
el extraído del concejo de Villaviciosa [Quintes, Quintueles, Castiello, Careñes,
Villaverde, Arroes, Argüero]. La mina más importante no sólo de Asturias, sino
de todo el país, es la de Oles, todavía en explotación. Se han detectado filones
con longitudes de hasta 15 a 20 m y anchuras de hasta 35 o 40 cm, según
información de Uría Riu15.
G. de Osma ha sacado a la luz numerosos documentos sobre azabacheros
asturianos, que autores más recientes —V. Monte Carreño16 y la que esto sus-
cribe17, entre otros— hemos ampliado sucesivamente, existiendo en la actuali-
dad un conocimiento bastante pormenorizado de este capítulo. La buena cali-
dad del azabache asturiano le ha conferido merecida fama; toma la paja el
azabache atraído por ella cuando se ha frotado, lo que ya aparece recogido en
el privilegio del gremio de mantener la calidad, y se recuerda cómo entre las
«Ordenanzas biexas hechas en tiempo de don Lope de Mendoza —1443—, ay
una que dize que por quanto el material y bena de acebache entre ella ay algu-
na que es falsa y no toma la paxa como la fina y por esta causa de no ser fina
fende al sol y al ayre o con otra callentura, de lo qual biene daño grande a los
que compran». La cita que hace referencia a las citadas Ordenanzas dista mucho
de ser literal, pero sí la Ordenanza VII de las redactadas en 1581.
La materia prima ha constituido en Asturias un reclamo para la talla del aza-
bache, una gran cantidad del cual iba destinada a Santiago. De Asturias se
importaba el material, y a pesar de velar para que la industria se asentase
exclusivamente en Santiago, al no dar abasto a la demanda de objetos, constan
los encargos a Asturias de grandes partidas de imágenes y abalorios, de los que
se hacían sobre todo en el concejo de Villaviciosa. En 1560, Diego Menéndez,
azabachero, vecino del lugar de Quintelos, se concertaba con Gómez García,
mercader de la ciudad de Santiago, a traerle en el plazo de menos de tres

15
Osma y Scull, Catálogo de azabaches compostelanos, cit., pp. 3-17.
16
Monte Carreño, Valentín, Azabachería asturiana, Oviedo, Principado de Asturias, 1986, pp. 11-15;
Id. El azabache. Piedra mágica, joya, emblema jacobeo, Gijón, Ed. Picu Urriellu, 2004.
17
Franco Mata, Azabaches del M.A.N., cit. pp. 131-167; Id. «El azabache en España»,
Compostellanum, 34, Santiago de Compostela, pp. 311-336; Id. «Valores artísticos y simbólicos del aza-
bache en España y Nuevo Mundo», Compostellanum, 36, Santiago de Compostela, 1991, pp. 467-531,
sobre todo pp. 469-470; id. «Los azabacheros asturianos del siglo XVI», Boletín del Museo Arqueológico
Nacional, 19, Madrid, 2001, pp. 211-225.

[ 172 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

meses «sesenta docenas de Santiagos de azabache polidos y furados todos ellos,

Santiagos e no de otra calidad alguna», y también debía de traer de Asturias «un
millar de Santiagos de cuerpo» pulidos y taladrados»18. En 1581, Roque de
Mederos, uno de los principales del gremio, hace a Bastián de Miranda, vecino
de Villaviciosa, un pedido verdaderamente espectacular. La importancia del
encargo es enorme, y creo oportuno consignarla por el tipo de objetos que
conocemos gracias a los conservados. La denominación de los mismos no siem-
pre es fácil de identificar con el vocabulario actual. Bastián de Miranda se com-
prometía a traer: doce millares de abalorios «apurados», mitad de lisos y mitad
de «rascados», y «han de ser de las moças de Deba»; de «faballón» de Deba,
treinta millares y más si pudiera ser, «un collar de torços, bueno y abultado, por
polir: que valdrá trece reales», y con él media gruesa de bellotas; «media grue-
sa de arracadas, de los hijos de Alonso García», con tres docenas de «agulicas
de diadema» y otras tantas «pajaricas». «Seis gruesas de corazones y seis de
Santiagos», cuyo precio ya se ajustaría cuando se vieren; seis millares de «gar-
gantilla prima», un «quarteron de lunas bien hechas», medio millar de «verdu-
gos», otro medio millar de «corazones de cuatro agujeros», otro de «veneras de
siete agujeros», otro de veneras rascadas, otro de «venericas lisas picadas a la
redonda», otro de «gargantillas de trebole de tres agujeros», otro de «trebole liso»,
otro de «veneras abentadas», otro de «corazones abentados», otro de «ruedas
atravesadas» y otro de «ruedas colgadas». Resulta ilustrativa la importancia con-
cedida a la calidad de los trabajos de las mujeres. El hecho de que figure en la
documentación la exigencia para su adquisición que estuvieran fabricados por
las «moças» resulta cuando menos muy halagador para el bello sexo.
Junto a esto y como antecedente de la industria rural que se iba desarro-
llando paulatinamente en Asturias, comenzaban a desplazarse a Santiago —y
precisamente desde Villaviciosa—, aprendices de azabacheros. Más tarde fueron
los propios maestros quienes se trasfirieron a Santiago a desarrollar su oficio y
obviamente a enseñarlo en su nuevo destino. Se conserva al respecto una
notable documentación acreditativa. Actualmente, tanto en Santiago como en
Asturias, pervive dicha industria, con amplio mercado nacional y ultramarino.
Los azabaches asturianos con destino a Santiago han de ser considerados
como azabaches compostelanos. Aunque en cierta manera coinciden con los
jacobeos, yo entiendo como tales los que se vinculan más o menos directa-
mente con el Apóstol, en primer lugar su propia imagen y las conchas veneras.
Ambos están presentes en el atuendo, la concha en la capa y el sombrero y en

18
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit. p. 116, nota 3; Franco Mata, «Azabaches del
M.A.N.», cit. p. 137.

[ 173 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

este mismo la figura del apóstol, y eventualmente otros santos, como San
Antonio, que aparece en el sombrero de Stephan Praun III (fig. 5). También
son encuadrables en este capítulo otros objetos portados por los peregrinos,
como es el caso del rosario, como atributo de muchas figuras de Santiago y
como objeto devocional independiente. Otra figura jacobea, por hallarse invo-
lucrada directamente en la peregrinación es la Quinta Angustia (fig. 6), también
llamada Nuestra Señora de Finisterre, que no es otra que la Virgen de Piedad
con Cristo muerto sobre su regazo, grupo acompañado en ocasiones por uno o
dos peregrinos.
La venera, pectem jacobeus en la clasificación de Linneo, es uno de los obje-
tos de la producción de azabaches jacobeos y el primero desde el punto de vis-
ta cronológico. De origen pagano, estuvo vinculada a las supersticiones y usada
en consecuencia contra el mal de ojo. Tal vez, como supone de J. Uría, la cos-
tumbre de los peregrinos de llevarlas cosidas a sus ropas tenga un lejano origen
supersticioso precristiano19. Se rastrean desde el siglo XI en multitud de tumbas
europeas de peregrinos. Sucesivas excavaciones practicadas en la ciudad vieja
de Schleswig han puesto al descubierto este tipo de insignias —dos en una tum-
ba, una en el antiguo cementerio de la iglesia de Saint-Clément, iglesia de San
Dionisio de Esslingen, abadía de Keynsham (fundada en 1167), cerca de Bristol,
excavaciones de Lower Brook Street, en Winchester, Perth, Tayside, Escocia,
excavación de Olofspoort, Ámsterdam, iglesia de Saint-Pierre, Lovaina, Lyderslev,
departamento de Presto (Zelanda). En la propia ciudad del Apóstol se halló una
concha venera en el sepulcro de un peregrino, conservada en el Museo de las
Peregrinaciones, provista de dos orificios, prueba de su uso como insignia. La
fecha «ante quem» de la sepultura es el año 112020. También se han encontrado
otras asimismo en sepulturas de peregrinos, en Eunate, conservadas en el Museo
de Navarra en Pamplona21. La venera se convierte en símbolo de la peregrina-
ción jacobea desde el siglo XI, y en el Liber Sancti Iacobi se menciona la venta
en la plaza de la fachada norte de la catedral, llamada del Paraíso. Sin embargo,
los testimonios iconográficos de la venera como símbolo de peregrinación en
España son posteriores. Los más antiguos son el relieve de Cristo y los discípu-

19
Vázquez de Parga, Luis, Lacarra, José Mª y Uría Riu, Juan, Las peregrinaciones a Santiago de
Compostela, Madrid, C.S.I.C., 1949, 3 vols., edición facsímil, Pamplona, gobierno de Navarra, 2ª reimpr.
1993; Köster, Kurt, «Les coquilles et enseignes de pellerinage de Saint-Jacques de Compostelle et des rou-
tes de Saint-Jacques en Occident», Santiago de Compostela. 1000 Ans de Pèlerinage Européen, Europalia
85, Gante, Crédit Communal, 1985, pp. 85-95.
20
J.G. y F.D.L.F., «Coquille de pèlerin ou coquille Saint-Jacques», Santiago de Compostela. 1000 Ans
de Pèlerinage, p. 291, n. 170; M[oralejo], S[erafín], «Concha de peregrino», catálogo exposición Santiago
Camino de Europa. Culto y Cultura en la peregrinación a Compostela, Santiago de Compostela, 1993, pp.
356-57, n. 75.
21
Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, cit. III, lám. I.

[ 174 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

los de Emaús, del claustro de Silos22, y Santiago de Santa Marta de Tera

(Zamora), aunque dicho emblema se inscribe en un marco de amplia difusión.
En diversos santuarios de Europa existe constancia de pequeñas insignias de
peregrino fundidas en metal, generalmente en plomo y estaño, remontándose la
primera referencia a 1172-1174, en la Vie de Saint Thomas martyr de Guernes de
Pont-Sainte-Maxence: «de Saint James l’escale qui en plum est mull». Se han
encontrado ejemplares generalmente tardíos, del siglo XV, como el de la iglesia
de Saint-Géraud de Aurillac, con la representación de Santiago, la Virgen y San
Pedro, y a la que se le atribuye un origen español23. Tal vez habría que enten-
der estos signacula en plomo y estaño, de precio barato, como paralelos de los
tallados en azabache, teniendo en cuenta que este material se ha considerado
prácticamente como una joya, como muy bien ha analizado B. Gilman Proske24.
La documentación evidencia el azabache como privativo de gente pudiente,
habida cuenta de su elevado precio.
Quizá la más antigua sea la concha con la representación simbólica del
Lectulus Salomonis, datada en el siglo XIII-XIV, descubierta en Bremen25. En el
Liber Sancti Jacobi se pone de manifiesto la intencionalidad de conferir un
carácter cristiano a la venera. Relacionado directamente con las vieiras es el
milagro, fechado en 1103, del joven y nobilísimo caballero francés que al regre-
so de la cruzada «in Iherosilimitanis horis», después de haber hecho voto de
peregrinar a Santiago, se ve sorprendido con otros peregrinos por una tempes-
tad en el mar y es salvado por la intervención del Apóstol. Todos llegan a sal-
vo «ad optatum portum in Apullia». Luego se dirige hacia la meta prefijada para
cumplir el voto ofrecido a Santiago junto con dinero para ayudar a la cons-
trucción de la basílica. El relato parece que guarda relación con el noveno de
los veintidós milagros incluidos en el Libro II del Codex Calixtinus. Caballo y
caballero están cubiertos de conchas veneras, que en la iconografía composte-
lana certifican la salvación de un naufragio gracias a la intervención del
Apóstol. Así se verifica en la tabla, procedente tal vez de un retablo, que se
conserva en la iglesia de Santa Maria in Via, de Camerino, obra del siglo XV,
que se ha puesto en relación con el entorno de Gentile da Fabriano26. Dicha

22
Werckmeister, Otto Karl, «The Emmaus and Thomas Pillar of the Cloister of Silos», El Románico en
Silos, Burgos, 1990, 149-161.
23
C.D., «Coquille avec motiv de plomb», Santiago de Compostela. 1000 Ans de Pèlerinage…, cit. pp.
293-294, n. 177.
24
Gilman Proske, Beatrice, «The use of jet in Spain», Homenaje al profesor Rodríguez Moñino,
Madrid, 1966 (separata sin paginar).
25
K.K. «Coquille de pèlerin avec répresentation du Lectulus Salomonis», Santiago de Compostela.
1000 Ans de Pèlerinage…, cit. p. 295, n. 184.
26
Figuró en la exposición Santiago Camino de Europa, catálogo, L. G., «Tabla del retablo de
Camerino con la representación de la traslatio de Santiago», pp. 499-450, n. 176.

[ 175 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

iconografía estaba muy difundida por Europa en el siglo XV, y fue divulgada
por Jean Beleth (Rationale divinorum officiorum), escrito entre 1160 y 1164, y
por la más tardía Leyenda Dorada de Jacopo de Vorágine (1298), cuyo original
latín fue traducido al francés por Teodor de Wyzewa, con el título La légende
dorée traduite d’après les plus anciens manuscrits27. En el sermón «Veneranda
dies» del mismo libro se alude a la costumbre de coser a las capas la concha
natural, tras haber logrado el fin del viaje (fig. 7). Es interesante el paralelismo
establecido en el sermón en cuanto a que los peregrinos de regreso de
Jerusalén llevan palmas, siendo llamados palmeros, en tanto los peregrinos
jacobeos llevan conchas (crusillas); las primeras son símbolo de triunfo; las
segundas, de las buenas obras. Está clara, pues, la vinculación de las conchas
con la peregrinación, de las cuales posteriormente se trató de explicar la rela-
ción con ella. Un milagro acaecido en Portugal durante el traslado de los res-
tos del apóstol por sus discípulos Atanasio y Teodoro es expresivo al respecto.
Al pasar la barca por las costas portuguesas, Cayo, un joven caballero, paseaba
el día de su boda jinete de un elegante corcel junto al mar. El animal se enca-
britó precipitándose en el mar. Tras caminar un tiempo bajo el agua, emergen
caballo y caballero junto a la barca, y cabalgando sobre las olas, arriban a la
playa. Las ropas de Cayo están recubiertas de conchas, que le han salvado de
morir ahogado.
En las Ordenanzas de 1443 se detallan como objetos de azabache: ymagen
de Santiago, Crucifixo, conchas, contas [cuentas], sortellas [sortijas]. Junto a
ellos, hay que añadir la elaboración de figuras de la Quinta Angustia, así como
objetos litúrgicos, como cruces y pilas benditeras, entre otros. Nos hallamos,
pues, en un momento en que la figura por excelencia del santo apóstol pere-
grino está consolidada en la escultura de azabache.
A la primera mitad del siglo XV deben de remontarse las primeras represen-
taciones de Santiago como figura exenta, si nos atenemos a su cita en las men-
cionadas Ordenanzas. El estilo, en general arcaizante, dificulta su datación. Sin
embargo, es posible establecer unas fechas en ocasiones más o menos precisas
en base a diversos elementos iconográficos, estilísticos y documentales, además
del método comparativo entre unos y otros ejemplares. La representación no
varía apenas en el transcurso de setenta u ochenta años, lapso de tiempo que
comprende grosso modo la serie de tales tallas.
Las primeras representaciones de Santiago están asociadas a la concha vene-
ra (fig. 8), con la que comparte su figuración. Se trata de veneras con la ima-

27
Es el texto manejado por Vázquez de Parga, Lacarra y Uría, Las Peregrinaciones a Santiago de
Compostela, cit. I, pp. 198-200. La Leyenda Dorada, 2ª ed. de la versión castellana, Madrid, Alianza
Forma, 1984, I, pp. 279-287.

[ 176 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

gen del apóstol en el anverso convexo, y en el reverso un Calvario con Cristo

crucificado, la Virgen y san Juan. Un ejemplar del Instituto Valencia de Don
Juan ha sido datado con interrogante en el siglo XIV28. Santiago viste un atuen-
do convencional, lleva bastón y libro y se toca la cabeza con sombrero. De la
segunda mitad del siglo XV es la venera con taladro para ser llevada colgada,
en la misma Institución. Tanto la venera como la figura de Santiago se repiten
insistentemente. Podría tratarse de un encargo de la Casa Real de Francia, por
las dos flores de lis dispuestas en lugar preferente. El atuendo de Santiago se
inscribe todavía en la iconografía como apóstol, pues viste túnica rozagante,
cubre la cabeza con sombrero y porta bordón y libro29. Del último tercio es otra
venerita, en el I.V.D.J., similar a una conservada en el Museo Arqueológico de
Edimburgo30, lo que certifica su destino como signaculum de un peregrino de
origen presumiblemente escocés.
El atuendo de Santiago peregrino en las imágenes de azabache deriva en
principio de la escultura monumental, pero pronto se desgaja de la misma,
habida cuenta de que el apóstol, portador de atributos de peregrino, facilita la
popularización. De la escultura monumental proceden el sombrero de ala
ancha y los pies descalzos —salvo el ejemplar del Museo de Palermo—, la lar-
ga barba y venera, el libro generalmente abierto, alusión a la epístola que escri-
bió, el bordón que eventualmente sostiene con la mano derecha y otras veces
lo apoya sobre ese hombro, en cuyo caso porta casi siempre un rosario en la
mano (fig. 9) o señala con el dedo el libro que sostiene con la izquierda. En
otras ocasiones del cinturón cuelga el rosario. La túnica rozagante deviene talar,
y progresivamente se va acortando, ya que el peregrino precisaba de un atuen-
do cómodo para caminar; sombrero, bordón y escarcela contribuyen a confor-
mar la imagen popular del apóstol.
La figura del peregrino asociada al Apóstol se rastrea en la escultura monu-
mental, aunque en cantidad muy exigua. Ejemplo destacado es el Apóstol
Santiago con peregrino arrodillado de la portada de San Cernin, en Pamplona31.
Otras imágenes contribuyen a explicar la iconografía de Santiago peregrino. La
escultura de Santo Domingo con un cautivo (ca. 1215), de la catedral de Santo
Domingo de la Calzada, puede entenderse, en mi opinión, como un preceden-
te de los conjuntos de Santiago y un peregrino32 (fig. 10). Otro tanto puede

28
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit. n. 3, p. 184.
29
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit., n. 5, p. 187.
30
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit. n. 6, p. 187.
31
Reproducido en Yzquierdo Perrin, Ramón, Los Caminos de Compostela. El arte de la peregrinación,
Madrid, Encuentro, 2003, fig. en p. 94.
32
Santiago, Camino de Europa…, cit. fig. en pág. 295.

[ 177 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

indicarse para la disposición de Santiago y dos peregrinos en Santiago «corona-

tio peregrinorum» (100 x 49 x 26 cm.), del último tercio del siglo XIII, en la
capilla de Santiago de Villingen33 (fig. 11). En mi opinión, debe de tomarse en
consideración esta propuesta de la inspiración de estos tipos iconográficos para
las tallas jacobeas de azabache.
A fines del siglo XV conviven las dos modalidades de Santiago con túnica
rozagante y talar, e incluso perviven los dos tipos en la primera mitad del
siglo XVI, como la figurilla de la Hispanic Society de Nueva York34 (fig. 12). En
los inventarios del siglo XVI figuran contratos de Santiagos de manto o peana
[con vestidos largos], de pernas [traje por media pierna] (fig. 13), de mandiletes
[sobretúnica]. Podían ir furados, es decir, agujereados para ser cosidos a una
prenda; los Santiaguiños imágenes de reducido tamaño, se cosían a los som-
breros (fig. 5). Existen Santiagos de bulto redondo individuales (fig. 14), aun-
que lo más frecuente es verlos acompañados de peregrinos, generalmente un
hombre y una mujer, es decir, un matrimonio (figs. 15-16), o un solo persona-
je (fig. 17). El manto también se acorta y deriva hacia el talar y con preferen-
cia hacia la esclavina, más en consonancia con el atuendo del peregrino, que
se repite insistentemente, remedo de capas conservadas, como el ejemplar del
Museo de Nürenberg (fig. 7). El bellísimo ejemplar del Museo Arqueológico
Nacional es una obra de fines del siglo XV (fig. 18), procedente de una clau-
sura de Toledo y perteneciente al tipo de pernas; recoge la saya en la cintura
por medio de un cíngulo, y se cubre con un manto largo. Luce sombrero de
ala ancha y sujeta con la mano derecha el bordón. Ha desaparecido por rotura
la mano y la escarcela. Con la izquierda sostiene el libro cerrado, elemento
excepcional ya que lo usual era mantenerlo abierto. El rostro presenta faccio-
nes correctas, ojos rasgados que le prestan una expresión ensoñadora, barba
rizada vista de frente y lisa contemplada lateralmente. La figura, ejecutada para
ser colgada, está taladrada por encima de la cintura. Es obra muy similar a otra
de dimensiones bastante notables, conservada en The Cloisters, de Nueva York
(fig. 19). En mi opinión, son obras de la misma mano35.
La influencia de la reconquista en la reacción de Santiago Matamoros es evi-
dente. Dejando aparte las representaciones medievales, muy sabiamente anali-

33
R(obert) P(plötz), «Santiago “coronatio peregrinorum”», ficha catálogo Santiago, Camino de
Europa…, cit. p. 344, n., 63.
34
B. Gilman Proske, Catalogue of Sculpture (sixteenth ho eighteenth Centuries) in the Collection of
the Hispanic Society of America, cit. n. D 801, pp. 159-160.
35
A. Franco Mata, «Santiago peregrino», Luces de Peregrinación, catálogo exposición, Santiago de
Compostela, Xunta de Galicia, 2003, pp. 266-267, con bibliografía.

[ 178 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

zadas por Ángel Sicart36, los sucesivos avances de la reconquista constituyeron

un revulsivo en la sociedad contra los árabes. Su incidencia en la iconografía
jacobea está documentada en el Tumbo B de la catedral de Santiago, de 1326
(fig. 20) y continuado hasta el siglo XV37. A la primera mitad del siglo XIV se
remonta el sello del Concejo de Santiago (¿?), cuya tabla del reverso de la
matriz se guarda en el Museo Arqueológico Nacional (fig. 21). La figura de
Santiago ecuestre penetró en la escultura de azabache no antes del siglo XVI;
tal vez corresponda a una de las primera representaciones la figurilla del cita-
do sombrero de Stephan Praun. La representación aquí presente reviste especial
importancia por cuanto establece una fecha ante quem para su realización. El
siglo XVII es particularmente pródigo en este tipo de representaciones, como el
espléndido ejemplar del Instituto Valencia de Don Juan, de la época de
Felipe IV (fig. 22)38. La devoción a esta advocación jacobea derivó en su repre-
sentación en objetos devocionales como los medallones —Instituto Valencia de
Don Juan39, Hispanic Society40. La devoción se exportó lógicamente al Nuevo
Mundo con los conquistadores41.
En el siglo XVI se impuso la talla de las figuras de Santiago de acuerdo con
la moda del momento, como se evidencia a través de comparaciones con
representaciones en otros materiales. La circunstancia de conservarse imágenes
documentadas en otros materiales facilita la datación de las figuras de azaba-
che, o al menos establecer eventualmente una posible datación post quem. En
este sentido proporcionan luz por ejemplo algunas representaciones de los
Países Bajos, como la estampa de Santiago del grabador de Haarlem Jocob
Mathan (1571-1631), grabada para la sede de la cofradía de Santiago42 (fig. 23).
El sombrero de peregrino es otro de los elementos constantes de la icono-
grafía de Santiago y de los peregrinos jacobeos, por razones obvias. En las figu-
ras del apóstol lleva ala ancha y se adorna con la venera. Gracias a los som-
breros conservados, podemos conocer cómo eran los ejemplares más hermosos.
Uno de ellos, propiedad de la familia Praun, perteneciente a Stephan Praun III

36
Sicart Jiménez, Ángel, «Iconografía de Santiago ecuestre en la Edad Media», Compostellanum, 27,
n. 1 y 2, Santiago de Compostela, 1982, pp. 11-32.
37
Archivo de la catedral de Santiago de Compostela, 2. F. L. A., «Tumbo B de la Catedral de
Santiago», Santiago Camino de Europa, catálogo, cit. pp. 421-422, n. 116.
38
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos, cit. p. 218, n. 46.
39
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos, cit. pp. 219-220, n. 48, 49.
40
Gilman Proske, Catalogue of Sculpture (sixteenth ho eighteenth Centuries) in the Collection of the
Hispanic Society of America, cit. pp. 162-163.
41
Catálogo exposición Santiago-América, monasterio de San Martín Pinario, Santiago de
Compostela, Xunta de Galicia, 1993.
42
Santiago Camino de Europa, catálogo, cit. figura y texto en p. 150.

[ 179 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

(1544-1591), se conserva depositado en el Germanisches Nationalmuseum de

Nürenberg43 (fig. 5). Se trata de un sombrero espectacular, de fieltro negro muy
descolorido por el uso y el polvo. Tiene el ala doblada por delante y tiene una
anchura máxima de 33 cm, la altura alcanza los 13 cm, y el ala, 9,5 cm. El fren-
te está protegido por una concha venera —pectem jacobeus—, flanqueado por
algunos bordoncillos cruzados y otros más sueltos, junto con calabacillas; a todo
ello se añaden dos caracolillos marinos cosidos a la tela. Más conchas hay adhe-
ridas a la vuelta. Los caracolillos tienen su justificación simbólica como animales
marinos. La cofia lleva por detrás otra concha y caracolillos. Pero sobre estos
adornos descuellan figurillas de Santiago de azabaches, junto a algunas conchas,
y un San Antonio de Padua, del mismo material, distribuidas un tanto irregular-
mente, pero combinadas con bordoncillos y calabacillas, en fino contraste de
color blanco y negro. La zona superior también se adorna con bordoncillos dis-
puestos en forma estrellada, que se repite en el ala. Esta forma, como aventura
sagazmente Llompart, está vinculada al simbolismo del campus stellae, el que
señaló el lugar del sepulcro del apóstol. En el centro del campus se ha incluido
un Santiago a caballo, es decir, un Santiago Matamoros, como ya se ha indica-
do. En definitiva, el sombrero está provisto de cinco Santiaguiños, cuyas dimen-
siones oscilan entre 3 y 7 cm —San Antonio —5,6 cm— y Santiago Matamoros
4,5 cm—44. Las conchas miden 1,5 cm de diámetro. El sombrero del Museo
Nacional de Poznan (Polonia), al que se atribuye origen español, está fabricado
en fieltro negro, es de ala redonda y hueco cilíndrico (fig. 24). Está decorado
con diminutos bastoncillos formando diversas combinaciones geométricas, con-
chas veneras y figurillas de Santiagos de madera pintada de negro, que simulan
azabaches. Se ha supuesto un propietario peregrino del siglo XVII de la región
de Wielkopolska45.
Estos sombreros constituyen sendos documentos materiales de las referen-
cias literarias, que se dilatan hasta la época del barroco español. Sirva de ejem-
plo La romera de Santiago de Tirso de Molina, donde en unos versos en
romance se dice: Mi devoción en las conchas / veneras y Santiagos / de azaba-
che y marfil, / que, como es costumbre, traigo / en sombrero y esclavina46.
No se ha llamado la atención sobre uno de los atributos que sostiene frecuen-
temente tanto Santiago como los peregrinos que le acompañan, que he apuntado.
Me refiero al rosario, devoción paralela al Acathistos bizantino, que coincide con

43
Llompart, Gabriel, «El sombrero de peregrinación compostelana de Stephan Praun III (1544-1591)»,
Folklore de Mallorca, folklore de Europa, XX, Palma de Mallorca, 1984, pp. 117-128.
44
Ibidem.
45
Figuró en la exposición Santiago de Compostela, catálogo, p. 277, n. 126.
46
Jornada 1.ª, escena 14, Comedias de Tirso, 2, Madrid, 1907, p. 396, cfr. Llompart, «El sombrero de
peregrinación…», cit. pp. 122-123.

[ 180 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

el rosario en su dedicación mariana y en el carácter reiterativo de los ikoi [ikos en

singular] (estaciones)47. Está presente en multitud de esculturas de los siglos XV y
sobre todo del XVI, aunque de forma desigual, en la ruta jacobea. Existen ejem-
plos en Aragón, de los que es paradigma el Santiago emplazado en el cuerpo del
retablo mayor de la Seo, de Zaragoza, obra de maestro Ans Piet Danso, durante
el pontificado de Juan de Aragón (1458-1475) (fig. 25). Sus contratos datan de 24
de abril de 1467 y 17 de marzo de 147348. El artista ha concedido especial énfasis
a la representación del rosario, lo que demuestra un vivo interés por dicha devo-
ción. Obra tan excelsa realizada por un artista foráneo procedente de Centro
Europa Gmünd o Gmunden (Austria)49, podría justificarle como introductor de
dicha devoción en el arte aragonés, donde se detectan ejemplos posteriores en la
pintura sobre tabla, como indicaré más adelante. También Navarra aporta algunos
ejemplos, así como la provincia de León, como es el caso de la expresiva tabla de
los peregrinos ante el altar de Santiago, que se hallaba en origen en la capilla de
Santiago, en Astorga, transferida al Museo de León50. Uno de los peregrinos es
portador de un rosario de azabache y está en actitud de rezo (fig. 26). No cabe
duda que el vínculo del rosario con las peregrinaciones es de carácter devocional.
La tabla astorgana, en concreto, se acompaña de una significativa inscripción: LA
FE Q[ue] ME DA ESPERA[n]CA APORTA CIERTO CON[suelo]. No conozco ningún
ejemplar en Zamora51, ni en otros lugares del Camino. Tampoco Juan de Flandes

47
El Acathistos es cantado de pie. Está dividido en 24 ikos, cuyas las primeras letras de cada verso
corresponden a las letras del alfabeto griego. Fue compuesto siguiendo el modelo de los Kontakia del
célebre chantre bizantino Romanos de Mélode (s. 5º-6º), nacido en Emesa (Siria). Originariamente sería
una exposición dogmática, poetizada, sobre la Encarnación. Posteriormente se le añadieron versículos de
glorificación a la Virgen, donde, en el preludio es llamada General de las Armadas celestes, para agra-
decerle la liberación de Constantinopla de los ejércitos persas en 626. El conjunto tiene una gran uni-
dad a nivel de contenido, presentado a través de imágenes de conmovedora belleza. El Acathistos es
recitado el miércoles de la Semana Santa o en las vísperas del primer sábado de cada mes, siguiendo
una devoción especial a la Virgen, cfr. Labrecque-Pervouchine, Natalie, L’iconostase: une évolution histo-
rique en Russie, Montréal, Bellarmin, 1982, p. 265.
48
Lacarra Ducay, Mª Carmen, El Retablo Mayor de la Seo de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de
Aragón, 1999, 24-33, 60-73; Lacarra Ducay, Mª Carmen, y Delgado Echevarría, Javier, El Retablo Mayor
de San Salvador de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2000, pp. 36-48, fig. 53. Agradezco la ilus-
tración a mi buena amiga M.ª Carmen Lacarra.
49
Lacarra Ducay, Mª Carmen, El Retablo Mayor…, cit. p. 86.
50
Gómez Moreno, Manuel, Catálogo Monumental de España. Provincia de León, Madrid, 1925, (ed.
fac. León, 1979), pp. 339-340; Grau Lobo, Luis, «Noticia de una nueva pintura en el Museo de León:
Peregrinos ante el altar de Santiago», Brigecio, 6, 1996, pp. 103-110; Grau Lobo, Ultreia, camino de
Santiago por el Museo de León, catálogo exposición, León, 1999, pp. 30-32; Santiago de Compostela. 100
ans de pèlerinage européen, Europalia, 1985, España, pieza n. [Link] Lobo, «Peregrinos ante el altar
de Santiago», Luces de Peregrinación, catálogo, ficha a cargo de Luis Grau Lobo, Madrid, Museo
Arqueológico Nacional, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2003, pp. 341-343.
51
El Apóstol Santiago en el arte zamorano, catálogo exposición, Zamora, Obispado, 1999, no se
recoge ningún ejemplo.

[ 181 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

lo incluye en la espléndida tabla custodiada actualmente en el Museo de las

Peregrinaciones de Santiago (1507-1509), procedente tal vez de Palencia52.
Se considera que el verdadero fundador del rosario en su forma hasta épo-
ca reciente —ya que el papa Juan Pablo II ha introducido algunas modificacio-
nes, entre ellas el elevar el número de los quince misterios a veinte53—, es
Alain de la Roche. Está formado por ciento cincuenta avemarías divididas en
decenas e intercalando quince padrenuestros. De hecho este dominico es uno
de los propagadores más conspicuos de la recitación las 150 avemarías del
rosario repartidas en decenas, rematado en un Pater Noster (fig. 27). La piedad
popular lo imagina en concreto como trenzas y coronas de flores que se des-
granan para la Virgen. Los dominicos prefieren hablar del Psautier Notre-Dame
[Salterio de la Virgen], lo que convierte al rosario, que es una plegaria para ile-
trados, en algo comparable a lo que significa el breviario para los clérigos.
Sobre la recitación termina incorporándose una meditación sobre los misterios
de la vida de Cristo cuyo tema cambia en cada decena. El rosario une de esta
manera la piedad interior y una fórmula oral sencilla, y en lo esencial, evangé-
lica. Concebido así, adaptado a todos los niveles culturales, reuniendo la pie-
dad mariana con la vida de Cristo, el rosario no ha dejado de practicarse en la
Iglesia54 La idea del rosario entendida como una fraternidad universal de la cris-
tiandad, se concretó en 1474 en la Confraternidad del Rosario, fundada por
Jacob Sprenger, prior de los dominicos de Colonia. Se creó en relación con la
fundación un esquema iconográfico, el «Rosenkranzbild», destinado a ilustrar
dicha idea. Desde entonces, el modelo iconográfico de los quince misterios,
gozosos, dolorosos y gloriosos, entra a formar parte de representaciones de la
Virgen con el Niño rodeados de cada una de las escenas inscritas en medallo-
nes circulares insertos en pétalos de rosa y unidos por las cuentas del rosario
(fig. 28). Es el caso de los retablos de la parroquial de San Miguel de Fuentes
de Ebro (Zaragoza), de Maese Guión, 155955 (fig. 29), y el de la parroquial de
Longares (Zaragoza)56.

52
Bermejo, Elisa, «Juan de Flandes: Santiago peregrino», Las Tablas Flamencas en la Ruta Jacobea,
catálogo exposición Logroño/Santo Domingo de la Calzada, San Sebastián, 1999, pp. 360-361.
53
El Rosario. Los veinte misterios meditados, Madrid, San Pablo, 2002.
54
Paul, Jacques, Historia intelectual del Occidente medieval, versión castellana del original francés
(1998), Madrid, Cátedra, 2003, p. 471.
55
Morte, Carmen, «Retablo de Nuestra Señora del Rosario», El Espejo de Nuestra Historia. La diócesis
de Zaragoza a través de los siglos, catálogo exposición, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada,
1991, pp. 530-531.
56
Morte, Carmen, «Retablo de Nuestra Señora del Rosario y los quince Misterios», Aragón y la pin-
tura del Renacimiento, catálogo exposición, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza,
Aragón y Rioja, 1990. pp. 155-158.

[ 182 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

La representación de los rosarios en las imágenes de azabache, sobre todo

del apóstol, es convencional y las cuentas no responden al número codificado
(fig. 30). Sólo se ha pretendido reflejar su presencia, como referente del rezo
del mismo por los peregrinos, hecho que se ha detallado en alguna imagen de
Santiago, que sostiene el rosario en ademán de pasar las cuentas57. Los pere-
grinos lo sujetan a veces entre las manos unidas; generalmente está colgando
del cinturón.
El rosario no es bastante frecuente en las figuras de azabache, y es en ellas
donde se contabilizan en mayor cantidad. Pero también aparece en otros mate-
riales. Alguna tabla ilustra la incidencia en el dominio de la acuarela, como la
que representa a Santiago Apóstol del Maestro von Messkir, Kevelaer,
Niederrheinisches Museum für Volkskunde und Kulturgechichte, donde el após-
tol cubierto con la capa característica, se toca con sombrero de ala ancha, y lle-
va bordón y rosario58. Es la interpretación artística de la capa conservada en el
Museo de Nurenberg, ya citada. También lleva dicho atributo y bastante bien
estructurado, con varios conjuntos de diez cuentas, el caballero de la familia
Praun, Stephan Praun III —peregrino a Galicia en 1571—, del Memorial y
Armurial, conservado en Nueremberg, en el Stadtarchiv Nürberg59 (fig. 31).
Eventualmente lo lleva al cuello como si se tratara de un collar, como en el
caso del caballero Arnold von Harff (1471-1498)60. En el Museum of Fine Arts
de Boston, se conserva una tabla de Santiago de medio cuerpo con un rosario,
procedente de un retablo, del Maestro de San Bartolomé, activo entre finales
del siglo XV y comienzos del XVI61. Tampoco faltan referencias en la escultura
—Santiago sentado, retablo de la iglesia parroquial de Sorauren (Navarra),
siglo XVI—62, ni en el grabado —estampa devota, de Abadal, 166963—.
A través de las observaciones vertidas, considero lícito proponer la intro-
ducción del rosario en España por medio de los peregrinos alemanes, aunque
existan referencias anteriores de rosarios de azabache en Francia. De 1228 es la

57
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos, cit. n. 13, p. 195.
58
Catálogo exposición Santiago Camino de Europa. Culto y Cultura en la peregrinación a
Compostela, Santiago de Compostela, 1993, ilustración, p. 204.
59
Figuró en la exposición Santiago Camino de Europa. Culto y Cultura en la peregrinación a
Compostela, Santiago de Compostela, [Link]álogo, R. P. Memorial y Armurial de la familia von Praum,
Nueremberg, 1615-1844, p. 459, n. 143, ilustración en p. 441.
60
R.P., «Crónica del caballero Arnold von Harff sobre su peregrinación a Roma, Jerusalén, Santiago
de Compostela…, 1496-1498», ficha catálogo Santiago Camino de Europa, pp. 456-457, n. 141.
61
Legado de William A. Coolidge, 1993, 1993.39.
62
Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, vol. III, lámina 33.
63
Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, vol. III, lámina 46.

[ 183 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

cita de un rosario entre los bienes de la reina Clemencia de Hungría, viuda de

Luis X, y en la segunda mitad del siglo XIV se citan constantemente «rosarios de
azabache» en los inventarios de las personajes reales. En París se conocieron
plateros que labraban rosarios de ámbar y azabache. Para Osma las cuentas de
azabache habrían sido llevadas desde el propio Santiago, propuesta que estimo
forzada, por cuanto el azabache no es privativo de Compostela. Dado que las
figuras de Santiago con rosario datan de fines de la Edad Media, parece opor-
tuna la propuesta de asociar su llegada a nuestro país por los peregrinos ger-
manos, como ya queda referenciado.
El rosario no sólo forma parte de la iconografía jacobea, sino que también
tuvo un enorme éxito como objeto devocional independiente. J. Filgueira
Valverde distingue dos tipos de rosarios. 1) los que están destinados a ser usa-
dos como collares, en órdenes religiosas (fig. 32), cofradías o peregrinaciones,
y 2) los que denomina «de bolso», corrientes, sin imaginería o con muy pocas
figuras (figs. 33-34). La cuenta de rosario suelta, conservada en el Museo
Arqueológico Nacional, con la representación de los apóstoles Andrés,
Bartolomé y Simón (fig. 35), es un dignísimo resto del que debió de ser un
rosario espectacular 64. Los documentos mencionan la existencia de largas cuen-
tas denominadas paternoster, práctica común de su uso ya desde el siglo XIV
por parte de la realeza y la nobleza, que las llevaban colgadas o bien de un
cinturón o de la muñeca. La duquesa de Armagnac poseía algunas de coral y
otras de azabache. Se contabilizan en los inventarios de los siglos XVI y XVII
particularmente, cinturones con diversos amuletos, rosarios, como el magnífico
de Juana la Loca, con cincuenta cuentas y cinco conchas fijadas en oro. No
siempre los rosarios jacobeos son compostelanos; sirva de refrendo la informa-
ción de Antonio de Lalaing, relativa al Señor de Montigy: cuando venía en el
séquito de Felipe el Hermoso en su viaje en 1501, se apartó de aquél en
Burgos para realizar la peregrinación a Santiago de Compostela, pasando por
León en febrero de 1502. Dice que la mayor parte de los rosarios y otros obje-
tos de azabache eran adquiridos por los peregrinos en León, donde se fabrica-
ban. Nos hallamos en una clara y manifiesta competencia presumiblemente des-
leal, tal vez incluso antes que la asturiana, o contemporánea de ésta.
Se conservan rosarios propiamente jacobeos, como el magnífico ejemplar del
Instituto Valencia de Don Juan65, constituido por cuentas grandes y pequeñas,
las primeras esculpidas con figuras en relieve del calvario, apóstoles y santos en
grupos de a tres —las pequeñas se esculpieron con conchas veneras— y el
rosario n. 689 del Museo de Pontevedra, que tiene cuentas con figuras en las

64
N. inv. 56679. Franco Mata, «Azabaches del M.A.N.», cit. p. 166, n. 5.
65
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit., n. 33, p. 210-213.

[ 184 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

separaciones de los dieces, mientras el remate es una figurilla de Santiago en

bulto redondo, como otro ejemplar más sencillo66.
Rosario específicamente jacobeo es el que actualmente se conserva en el
Nationalmuseet de Copenhague (fig. 36). Las ciento cincuenta cuentas han sido
talladas en forma de venera, faltando actualmente cinco misterios. Completan la
referencia al apóstol tres estatuillas, una de cuerpo entero, y dos de busto, una
de las cuales es de inferior tamaño y en ella se ha intentado ver la separación
entre uno y otro misterio. Se trata de una obra de fines del siglo XV o comien-
zos del XVI, adquirida en España por un peregrino noruego, la cual tras un lar-
go periplo, ha ido a parar a su actual destino67.
Elementos de adorno lucidos por peregrinos jacobeos son los medallones,
bien con la propia figura del apóstol, conchas veneras, eventualmente asocia-
das a aquél, bien medallones en forma de corazón, de todos los cuales se con-
servan bellos ejemplares. Particularmente significativo es el medallón del Museo
de los Caminos de Astorga, muy gastado por el uso; en el anverso figura
Santiago peregrino (fig. 37) y en el reverso Cristo crucificado (fig. 38). Un
medallón similar remata el rosario n. 33 del Instituto Valencia de Don Juan,
aunque desconocemos si perteneció en origen al mismo, como observa el Sr.
Osma68. Un ejemplar del Victoria & Albert Museum solo está tallado por el
anverso con la figura del apóstol peregrino69. Otros medallones presentan sola-
mente la figura de Cristo crucificado; tal vez fueran en origen remates de rosa-
rios, como uno conservado en el Museo Arqueológico Nacional (fig. 39)70.
Algunos de los denominados collares de abadesa están relacionados con el
culto jacobeo, pues están provistos de conchas veneras. Se distinguen general-
mente dos modalidades y sabemos el sistema de disposición como atuendo de
las monjas sobre el hábito. Un cuadro del siglo XVII, del convento de las
Huelgas de Valladolid (figs. 40-41) donde se custodia un ejemplar, es ilustrati-
vo: en él se representa un grupo de monjas en torno a una dama aristocrática,
sentada sobre un sillón frailero. Todos están colocados de manera que perfilan
la parte correspondiente a los hombros. Ejemplares de collares se conservan:
uno en el citado monasterio vallisoletano (fig. 42), en el Museo Nacional de

66
Ilustración en Franco Mata, «Valores artísticos del azabache en España y Nuevo Mundo», cit. p.
480.
67
N. Inv. 10385. Figuró en las exposiciones Santiago de Compostela, catálogo, A.V. Rosaire, p. 300,
n. 208, y Santiago Camino de Europa, catálogo, V.A., «Rosario con cuentas en forma de venera», p. 446,
n. 134.
68
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit., n. 33, pp. 210-213.
69
Catálogo exposición Santiago de Compostela, cit. pp. 305-306, n. 229.
70
Franco Mata, «Azabaches del M.A.N.», cit. p. 166, n. 6, fig. 21; ejemplar del Victoria & Albert, catá-
logo exposición Santiago de Compostela, p. 306, n. 230.

[ 185 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Artes Decorativas71, Museo Antropológico, de Madrid, en el Museo de los

Caminos, de Astorga72, Museo de Pontevedra, así como en el Museo de las
Peregrinaciones, cuyo excelso ejemplar se exhibe en la exposición Luces de
peregrinación73.
Otra devoción importada de los países germánicos es la Pietà, la Virgen dolo-
rosa con Cristo muerto sobre su regazo (fig. 43). Llegó a Galicia vía peregrinos
jacobeos. Se mencionan cincuenta ejemplares en 1551 en un inventario del aza-
bachero Gomez Cotón y uno en el testamento del azabachero Pedro Fernández
del Arrabal en 1574. De la importancia del culto de la Virgen dolorosa con
Cristo muerto se hacen eco las Ordenanzas de 1581, pues textualmente se indi-
ca en el título VI: «Iten hordenamos y mandamos que por cuanto en el dicho
oficio se venden mucha figura de estano, que no son tocantes a los misterios y
milagros del señor Santiago, y hay en ello gran fraude y engano, mandamos que
ninguna persona, cofrade ni de fuera, no pueda vender, ni echar en molde nin-
guna figura de estano ecepto las que fueran tocantes al misterio de senor
Santiago y cruz en nuestra Señora de Finisterre por estar en este reino…». Se tra-
ta de la Virgen de Piedad, cuyo culto en Santiago viene desde antiguo. Osma
menciona la existencia de una imagen de comienzos del siglo XVI detrás del
retablo de la iglesia. También se venera la citada advocación de la Virgen en la
capilla fundada en el barrio de Bonaval, asimismo en Santiago, cuyo exvoto fue
pintado por el pintor compostelano Cristóbal Francés.
El origen iconográfico hay que buscarlo, en opinión de E. Panofsky74, en el
arte bizantino e italiano de los siglos XII-XIII, surgiendo en Alemania la Piedad
plástica hacia 1300 y aparece mencionado en el arte por primera vez en 129875.
La Virgen y su Hijo aislados entre del conjunto de mujeres llorando comienzan
a aparecer en la iconografía de Bizancio e Italia en el siglo XIII. En los países
germánicos tuvo honda repercusión a finales de la Edad Media, como lo
demuestra el Sínodo de 1423, celebrado en Colonia, en el que se añade a las
fiestas de la Virgen una nueva, la de las Angustias y Dolores de Nuestra Señora«.
El ejemplo más antiguo en pintura se rastrea, parece que en la tabla del Maestro
del Altar von Vyssi Brod (Hohenfurt), en la Galería Nacional de Praga, de hacia
1350, pero es anterior el grupo escultórico del Museo Provincial de Bonn, data-

71
Ilustraciones en Franco Mata, «Los azabacheros asturianos del siglo XVI», cit. p. 213.
72
Dos ejemplares, uno incompleto, ilustraciones en V. Monte Carreño, El azabache. Piedra mágica,
joya, emblema jacobeo, cit., p. 148.
73
Franco Mata, «Collar de abadesa», Luces de Peregrinación, catálogo exposición, Museo
Arqueológico Nacional, Madrid, 2003, pp. 278-279.
74
Panofsky, Erwin, Die deutsche Platik des XI. Bis XIII. Jahrhunderts, Munich, 1924, p. 65.
75
Mâle, Émile, L’art religieux de la fin du moyen âge en France, París, Colin, 1969, p. 123.

[ 186 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

do por Géza de Francovich entre 1330-134076 y de San Giovanni in Bragora, de

Venecia, datado por G. Weise a comienzos del mismo siglo (fig. 46)77. Este autor
propone Bohemia como país de origen, de donde se expandió a otros lugares
de Europa, como Alemania, donde alcanzó un gran éxito. Esta propuesta vincu-
la el origen con los sucesores de Peter Parler, pero ha sido contestada por los
defensores de su origen austriaco. De cualquier forma, su momento de máximo
esplendor está comprendido entre los años 1390 y 1430, coincidiendo con el
desarrollo del estilo borgoñón. El autor antedicho insinúa la posibilidad de la
exportación de Alemania a España de dos ejemplares excelentes, uno en el
Museo Nacional de Escultura Valladolid, donación de Juan II al convento de san
Benito de Valladolid antes de 1415, provincia en la que existe otra imagen —
parroquial de Villanueva de Duero, procedente de la cartuja de Aniago78— y otro
en la catedral de Toledo79. En Galicia ha adoptado las denominaciones de
Quinta Angustia y Nuestra Señora de Finisterre, muy apropiada geográficamen-
te. De ella se hacen eco los azabaches. Es susceptible de ser representada con
los dos personajes, protagonistas, o con uno o dos peregrinos. Es éste el ele-
mento que la asocia más estrechamente con las peregrinaciones jacobeas. El
ejemplar del Museo Arqueológico Nacional, procedente de Toledo, es una obra
de gran intensidad dramática y muy buena ejecución (fig. 44). El hecho de que
las dimensiones de María y Cristo resulten desproporcionadas, me ha llevado a
proponer una relación con las Piedades místicas, vinculadas con el pensamiento
de San Bernardino de Siena80. Sin embargo, y sin desestimar dicha propuesta
para otras representaciones, evocadas por Émile Mâle81, tal vez se haya creado
un tipo iconográfico basado en la elección de la estructura alargada que se le ha
conferido ex profeso al material para la talla de los conjuntos exentos. A ella res-
ponde un ejemplar del Instituto Valencia de Don Juan, otro de la antigua Col.
Valderrey (fig. 45)82.

76
Géza de Francovich, «L’origine e la diffusione del Crocifisso gótico doloroso», Sonderheft aud dem
Kunstgeschichlichen Jahrbuch der Biblioteca Hertziana, II, Leipzig, 1938, p. 190, fig. 139.
77
Weise, Georg, Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten, Reutlingen, Griphius, 1925, pp. 41-42,
fig. 25.
78
Ara Gil, Clementina Julia, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Valladolid, Institución
Simancas, 1977, pp. 184-188.
79
Ara Gil, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, pp. 184-188. Vid además para el grupo
toledano Franco Mata, Catálogo de la exposición Piedras Vivas. La Catedral de Toledo 1492. Mendoza
y Cisneros. Dos legados artísticos y Culturales, Catedral Primada de Toledo, Toledo, Diputación de
Toledo, Cabildo de la Santa Iglesia Catedral, Real Fundación de Toledo, 1992, «Grupo de la Piedad»,
p. 139, n. 35, obra donada por el tesorero Alfonso Martínez (+ 1456).
80
San Bernardino de Siena, Oeuvres, t. I, Sermo 51, cfr. Mâle, L’art religieux de la fin du moyen
âge…, cit. p. 128.
81
Mâle, L’art religieux de la fin du moyen âge…, cit. p. 128.
82
Osma, Catálogo de azabaches compostelanos…, cit., n. 28, p. 209.

[ 187 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

En los portapaces, ambos personajes aparecen como adultos, convención

debida a la propia estructura del bloque, así se observa en el ejemplar del
Museo de Arte de la Universidad de Kansas (fig. 43). El portapaz utilizado has-
ta fecha reciente para dar la paz en el correspondiente momento de la misa es
sensible a este tipo de representación.
No está confeccionado el catálogo de los azabaches diseminados por el
mundo, muchos de los cuales han ido a parar a museos e instituciones públi-
cas y privadas. Es uno de los proyectos que albergo; ya tengo recogido una
enorme cantidad de material, que he venido incrementando desde mis prime-
ros pasos en esta apasionante investigación por los años ochenta. Conocemos
la procedencia de muchos de ellos. La existencia de ejemplares en monasterios
y clausuras creo que hay que relacionarla con donaciones de personajes
pudientes. No creo que deba entenderse de otra forma el Santiago peregrino
del convento de santa Clara de Murcia y los tres del Museo Arqueológico
Nacional, procedentes de un convento de Toledo.
El peregrino acude a Santiago, y penetra por la puerta de la catedral para
orar ante la tumba del apóstol. La puerta, en la Edad Media, es el símbolo de
Cristo. Cristo es la verdadera puerta (Christus janua vera), dice Suger, y el cis-
terciense Guillermo de Saint Thierry (1153) lo saluda así: «Oh tú, que has dicho:
Yo soy la puerta y quien entra a través de mí será salvado. [La casa de la que
tu eres la puerta es el cielo en el cual habita tu Padre». En el siglo XII recibe el
nombre de Pórtico de la Gloria la puerta de la gran iglesia de peregrinación de
Santiago de Compostela83. Por ella accedían los peregrinos, buenos entendedo-
res del lenguaje simbólico, a la antesala del cielo.

B IBLIOGRAFÍA POR ORDEN CRONOLÓGICO

OSMA Y SCULL, Guillermo de, Catálogo de azabaches compostelanos, precedido de

Apuntes sobre: Los amuletos contra el aojo, las imágenes del Apóstol y la Cofradía de
los azabacheros de Santiago, Madrid, 1916, edición facsimilar titulada Catálogo de
azabaches compostelanos, Poio, Ara Solis Consorcio de Santiago, 1999, Introducción
de Juan Juega Puig.
FERRANDIS TORRES, José, Marfiles y azabaches españoles, Barcelona, Labor, 1928.
VÁZQUEZ DE PARGA, Luis, LACARRA, José Mª y URÍA RIU, Juan, Las peregrinaciones a
Santiago de Compostela, Madrid, C.S.I.C., 1949, 3 vols., edición facsímil, Pamplona,
Gobierno de Navarra, 2ª reimpr. 1993, 3 tomos.

83
Le Goff, Jacques, Un medioevo europeo, Il Medioevo europeo di Jacques Le Goff, a cargo de
Daniela Romagnoli, catálogo exposición, Milán, 2003, pp. 21-30, sobre todo p. 21.

[ 188 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

FILGUEIRA VALVERDE, José, «Azabaches compostelanos del Museo de Pontevedra», El Museo

de Pontevedra, II, 1943, pp. 7-22, recogido en Colección de azabaches compostela-
nos. Museo de Pontevedra, 5ª exp. Pontevedra, 1943.
—, «Nuevos azabaches en el Museo de Pontevedra», El Museo de Pontevedra, III, 1944-
1945, pp. 65-68.
GILMAN PROSKE, Beatrice, «The use of jet in Spain», Homenaje al profesor Rodríguez
Moñino, Madrid, 1966 (separata sin paginar).
LLOMPART, Gabriel, «El sombrero de peregrinación compostelana de Stephan Praum III
(1544-1591)», Folklore de Mallorca, Folklore de Europa**, Palma de Mallorca, 1984,
pp. 117-128.
Santiago de Compostela. 1000 Ans de Pèlerinage Européen, catálogo exposición,
Europalia 85, Gante, Crédit Communal, 1985.
MONTE CARREÑO, Valentín, Azabachería asturiana, Oviedo, Principado de Asturias, 1986.
WERCKMEISTER, Otto Karl, «The Emmaus and Thomas Pillar of the Cloister of Silos», El
Románico en Silos, Burgos, 1990, 149-161.
Santiago Camino de Europa. Culto y Cultura en la peregrinación a Compostela, catálo-
go exposición, comisario prof. D. Serafín Moralejo, Santiago de Compostela, 1993.
FRANCO MATA, Ángela, «Azabaches del M.A.N.», Boletín del Museo Arqueológico Nacional,
4, Madrid, 1986, pp. 131-167.
—, «Valores artísticos y simbólicos del azabache en España y Nuevo Mundo»,
Compostellanum, 36, Santiago de Compostela, pp. 467-531.
—, Ángela, «Los azabacheros asturianos del siglo XVI. Arte e industria del azabache.
Pervivencia», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 19, Madrid, 2001, pp. 211-
225.
FRAGUAS FERNÁNDEZ, Natalia, «Los azabaches del Museo de Pontevedra con iconografía
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MONTE CARREÑO, Valentín, El azabache. Piedra mágica, Joya emblema jacobeo, Gijón, Ed.
Picu Urriellu, 2004.

[ 189 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 1. Cruz de la Catedral de Orense.

Fig. 2. Juan Pantoja de la Cruz, Retrato de la Infanta

Ana, convento de las Descalzas Reales, Madrid.

[ 190 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 3. Higa rematada con la imagen de San Antonio,

Museo de Pontevedra.

Fig. 4. Higa de opalina de La Granja, s. XIX, Museo Arqueológico Nacional.

[ 191 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 5. Sombrero de Stephan Praun III (1544-1591).

Fig. 6. Quinta Angustia, Col. Bouza.

[ 192 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 7. Capa de Stephan Praun III (1544-1591). National

Germanisches Museum.

Fig. 8. Venera, Col. Valderrey.

[ 193 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 9. Santiago peregrino con dos peregrinos,

Instituto Valencia de Don Juan, Madrid.

Fig. 10. Santo Domingo con cautivo, h. 1215,

Catedral Santo Domingo de la Calzada.

[ 194 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig.11. Santiago «coronatio peregrinorum»,

tercer tercio del siglo XIII, Villingen.

Fig. 12. Santiago peregrino, Hispanic Society, Nueva York.

[ 195 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 13. Santiago, tesoro de la catedral de Ávila.

Fig. 14. Santiago peregrino, Col. Valderrey.

[ 196 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 15. Santiago peregrino con dos peregrinos,

Hispanic Society, Nueva York.

Fig. 16. Santiago peregrino con dos peregrinos,

convento de Clarisas, Murcia.

[ 197 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 17. Santiago con un peregrino, Col. García Casado.

Fig. 18. Santiago peregrino,

Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

[ 198 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. [Link] peregrino, The Cloisters, Nueva York.

Fig. 20. Tumbo B de la catedral de Santiago.

[ 199 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 21. Matriz del sello del Concejo de Santiago¿?,

Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Fig. 22. Azabaches, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid.

[ 200 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 23. Estampa de Santiago del grabador de

Haarlem Jocob Mathan (1571-1631), grabada para
la sede de la cofradía de Santiago, de Jacob Mathan.

Fig. 24. Sombrero de peregrino, s. XVII?, Museo de Poznan.

[ 201 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 25. Santiago, retablo mayor de la Seo

de Zaragoza.

Fig. 26. Peregrinos ante el altar de Santiago,

Museo de León.

[ 202 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 27. Rosarios de h. 1500: a) Museo de Londres;

b) Victoria & Albert Museum.

Fig. 28. Virgen del Rosario, grabado de M. Beatrizet.

[ 203 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 29. Retablo de la Virgen del Rosario, Maese Guión,

1559, Fuentes de Ebro (Zaragoza). Iglesia parroquial.

Fig. 30. Portapaz, Museo de Pontevedra.

[ 204 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 31. Memorial y Armurial Familia von Praun, 1615-1844,

Archivo Nurenberg.

Fig. 32. Lienzo, monasterio de las Huelgas, Valladolid.

[ 205 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 33. Rosario, Museo Artes Decorativas, Madrid.

Fig. 34. Rosario sencillo, Museo Nacional

de Artes Decorativas, Madrid.

[ 206 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 35. Cuenta de rosario,

Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Fig. 36. Rosario con cuentas venera,

Museo Nacional de Copenhague.

[ 207 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 37. Medallón, anverso Museo

de los Caminos, Astorga (León).

Fig. 38. Medallón, reverso Museo de los Caminos,

Astorga (León).

[ 208 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 39. Medallón, Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Fig. 40. Lienzo, monasterio de las Huelgas Valladolid.

[ 209 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 41. Id. Detalle.

Fig. 42. Collar de abadesa, monasterio

de las Huelgas, Valladolid.

[ 210 ]
 ICONOGRAFÍA JACOBEA EN AZABACHE

Fig. 43. Portapaz con la Piedad,

Spencer Museum, Kansas University.

Fig. 44. Quinta Angustia, Museo

Arqueológico Nacional, Madrid.

[ 211 ]
 ÁNGELA FRANCO MATA

Fig. 45. Grupo de la Piedad Col. Valderrey.

Fig. 46. Piedad, comienzos del siglo XV, iglesia de San Giovanni in Bragora, Venecia.

[ 212 ]
 LA META DEL CAMINO:
LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ*

MANUEL CASTIÑEIRAS
UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

«The pilgrimage road may be compared

to a great river, emptying into the sea at
Santiago, and formed by many tributaries
which have their sources in the far regions
of Europe»

(Arthur Kingsley Porter, Romanesque Sculpture of

the Pilgrimage Roads, I, Boston, 1923, p. 175.)

La Catedral de Santiago de Compostela constituye uno de los monumentos

más representativos de la historia del arte medieval europeo. Por una parte, su
evidente calidad artística y carácter ejemplar han llevado en reiteradas ocasio-
nes a considerarla verdadera obra maestra del Románico. Por otra, su ineludi-
ble condición de meta del Camino de Santiago reviste al edificio de un aura
simbólica y espiritual única. No ha de extrañar por ello que generaciones de
investigadores y amantes del arte hayan dedicado sus esfuerzos a su valoración,
comprensión y estudio, en una continuidad historiográfica sin parangón en
románico hispánico. Su amplia literatura artística, que tiene su punto de partida
en los jugosos comentarios del libro V del Códice Calixtino, abarca a eruditos
y estudiosos de la talla de Mauro Castellá Ferrer, José María Zepedano, José
Villa-Amil y Castro o Antonio López Ferreiro. El monumento se convirtió ade-
más en el siglo XX en uno de los objetos de debate más apasionantes de la his-
toriografía artística del Románico, tanto en el ámbito nacional como foráneo.

*
Para facilitar la lectura del presente texto he optado por colocar la bibliografía de referencia al final
y reducir al mínimo las notas a pie de página. En ellas se recogen exclusivamente aportaciones muy
recientes, datos documentales de interés o las necesarias aclaraciones sobre una cuestión.

[ 213 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

De hecho, despertó el interés de autores como Émile Mâle, Arthur Kingsley

Porter, Kenneth John Connant, Élie Lambert, George Gaillard, Marcel Durliat, T.
W. Lyman, M. Ward, John Williams o James d’Emilio, que contribuyeron con su
investigaciones al conocimiento y celebridad internacional del conjunto. Del
mismo modo, habría que destacar en el ámbito hispánico las contribuciones de
Manuel Gómez Moreno, José Manuel Pita Andrade, Jose María de Azcárate,
Ramón Otero Túñez, Joaquín Yarza, Isidro Bango, Ramón Yzquierdo y, en
especial, de Serafín Moralejo, cuya obra supuso una renovación sin parangón
en los estudios sobre el conjunto catedralicio1.

No obstante, nuestro conocimiento de la basílica jacobea dista mucho de ser

exhaustivo. A pesar de la gran cantidad de noticias documentales, epigráficas e
históricas, el monumento presenta todavía algunos interrogantes de difícil solu-
ción. Incluso podría afirmarse que detrás de algunos de los tópicos o lugares
comunes repetidos hasta la saciedad sobre el conjunto —gran iglesia de pere-
grinación, un templo modulado con medida humana, el simbolismo de su
arquitectura, la filiación de las distintas campañas constructivas, la unidad pro-
gramática de las portadas esculturadas y su decoración marginal, etc— se
esconden apasionantes temas de debate. En algunas de estas cuestiones he
querido centrarme en el presente texto con el propósito de ofrecer al lector una
puesta al día de las mismas a la luz de las más recientes investigaciones.

Cabe añadir que este análisis de conjunto se centra en la figura de D. Diego

Gelmírez, un personaje muy vinculado a los orígenes y vicisitudes del proyec-
to catedralicio. De hecho, su padre, el miles Gelmirio, había estado al servicio
de la Iglesia de Compostela bajo el obispado de D. Diego Peláez (1070-1088),
impulsor de los inicios de la obra, que le había nombrado gobernador de las
tierras de Iria, A Maía y Postmarcos, donde se encuentran las célebres Torres de
Oeste, baluarte defensivo del señorío compostelano. Muy posiblemente al
amparo de esta circunstancia el joven Gelmírez hizo una fulgurante carrera
pues hacia el año 1090, con apenas veinte años, se convirtió en canciller y con-
sejero del Raimundo de Borgoña, Conde de Galicia y esposo de la hija de
Alfonso VI, Urraca, futura reina de Castilla y León. En esa difícil pero crucial
década de 1090, en la que la sede estuvo prácticamente vacante, Gelmírez ocu-
pó por dos veces el cargo de administrador-vicario del señorío de la iglesia de

1
La obra completa de S. Moralejo, en su gran mayoría versada sobre la Catedral de Santiago de
Compostela y el arte del Camino, ha sido recientemente editada por la Xunta de Galicia en dos magní-
ficos volúmenes: Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo
Álvarez, I-II, direccción y coordinación A. Franco Mata, Santiago de Compostela, 2004. No obstante, por
comodidad, he preferido citar los artículos de dicho autor en sus publicaciones originales.

[ 214 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Santiago, entre 1093-1094 y entre 1096-10992. Finalmente es nombrado obispo

(1100-1120) y posteriormente arzobispo de Santiago (1120-1140), cargos que
ejerció con gran autoridad y que le han valido la fama de patrono de las artes.
De hecho, si bien Gelmírez no fue el iniciador de la Catedral de Santiago, nadie
mejor que él supo llevarla a cabo e impulsarla hasta convertirla en uno de los
templos más importantes del Románico.

LA DEFINICIÓN DE LA ARQUITECTURA DEL MONUMENTO : LA GRAN

IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y SU GRUPO TIPOLÓGICO

En el pasado la catedral románica de Santiago (1075-1211) fue considerada

por numerosos autores como un ejemplo de la denominada gran iglesia de pere-
grinación. Bajo esta acepción se quería distinguir una escuela que incluía un
destacado grupo de monumentos franceses formado por Saint-Martin de Tours,
Saint-Martial de Limoges, Sainte-Foy de Conques y Saint-Sernin de Toulouse
(fig. 1). El templo compostelano comparte con los citados ejemplos no sólo la
grandeza de dimensiones que los caracteriza sino también la peculiaridad de sus
elementos de composición: una larga nave central con dos colaterales menores
con tribunas, las cuales se continúan en un amplio transepto y en un deambu-
latorio que rodea una espaciosa capilla mayor. Múltiples capillas —en parte
transformadas— coronaban además la fábrica catedralicia (fig. 2). A las dos en
cada brazo del crucero se sumaban las cinco radiales de la cabecera así como
una confessio situada en el hemiciclo detrás del altar (fig. 3).
El conjunto presenta además la particularidad de estar totalmente aboveda-
do: la nave central, con bóveda de cañón dividida por arcos fajones que van
marcando los tramos; las laterales, con bóveda de arista; y las tribunas, con un
armazón, a modo de corsé, formado por una bóveda cañón sobre la que se
alzaba una segunda más alta de cuarto de cañón, a manera de rampante. Se
trata de una articulada estructura que descarga en contrafuertes, cuyo enmarque
parietal en arcadas crea al exterior un rítmico juego entre lleno y vacío anima-
do por un doble piso de ventanas que proporcionan luz indirecta a la nave
central. En el interior se alternan rítmicamente pilares cruciformes, de fuste y
basa cuadrangular, con semicolumnas adosadas, con otros cruciformes, de sec-
ción y basa circular, con semicolumnas adosadas. Dicha variación característica
de la estética románica confluye en el crucero, donde se encuentran cuatro

2
R. A. Fletcher, A vida e o tempo de Diego Xelmírez, Vigo, 1993, pp. 129-135 (ed. ing. 1984); J.J.
Cebrián Franco, Obispos de Iria y Arzobispos de Santiago de Compostela, Santiago, 1997, pp. 87-88. Existe
también, entre otras publicaciones, una hermosa vida novelada del personaje escrita por D. Ramón
Otero Pedrayo, Xelmírez, xenio de románico, Vigo, 1993 (1951).

[ 215 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

inmensos machones cruciformes festoneados por ocho columnas adosadas

sobre una basa de múltiples lados —como en Conques—, y se niega en la
capilla mayor, donde las basas son cuadradas. Su planta presenta además una
sutil modulación rítmica, basada en el principio románico de la alternancia, en
el que el módulo mayor de la nave central corresponde en ancho a la suma de
los dos menores de las colaterales. Todo ello unido en Compostela al uso de
un sistema de medición antropométrica descrito en la Guía del Calixtino (V, 9),
de claras resonancias vitruvianas3. Por último, la silueta exterior del templo era
realzada con una serie de nueve torres. A la del cimborrio, transformada en el
siglo XV, habría que añadir otras ocho de sección cuadrangular: dos mayores,
en el cierre occidental y realizadas a finales del siglo XII; dos menores en la
intersección entre la nave y el transepto, con un remate de sección poligonal;
así como cuatro pequeñas torres de escalera en los ángulos salientes del tran-
septo, las cuales están culminadas en cuerpos cilíndricos coronados por chapi-
teles cónicos, a la manera de las torres del Poitou (Montierneuf, Fenioux, Notre-
Dame-la-Grande de Poitiers), habiéndose conservado tan sólo parcialmente la
del lado sudoeste.
El edificio está pensado como una gran estructura funcional para la circula-
ción interna de los peregrinos, que pueden recorrer a través de las naves latera-
les todo el recinto perimetral de edificio, sin molestar la celebración del oficio en
la capilla mayor, presbiterio y nave central, ocupados ya en parte en el siglo XII,
y posteriormente en el XIII, de forma más extensa, por el coro de los canónigos.
En este decurso lateral los peregrinos podían visitar, como hoy, las numerosas
capillas absidales del transepto y girola, donde rezaban, asistían a misas y rendí-
an culto a las reliquias, y podían acercarse, por la parte de trasera del altar a una
confessio pensada para ellos: la capilla de la Magdalena, que les permitía orar
junto a la pared de la estancia que guardaba el cuerpo santo, siguiendo como
veremos más adelante una tipología propia de las basílicas romanas.
No obstante, a pesar de que el denominado grupo de grandes iglesias de
peregrinación comparten en mayor o menor medida casi todas estas soluciones

3
Agradezco a J. F. Esteban Llorente, de la Universidad de Zaragoza, las valiosas informaciones que
me ha proporcionado a este respecto al hilo de la conferencia que pronuncié el 25 de marzo de 2004 en
Zaragoza dentro del curso Los Caminos de Santiago. Arte, Historia, Literatura. Sobre el tema de la apli-
cación de las ideas de Vitruvio y Boecio a la arquitectura medieval, consúltese la monografía de N.
Hiscock (The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedrals,
Singapur, 2000), así como los comentarios al respecto de mi trabajo: «La catedral románica: tipología
arquitectónica y narración visual», en Santiago, la Catedral y la Memoria del Arte, ed. M. Núñez Rodríguez,
Santiago, 2000, pp. 39-96, espec. pp. 39-41.Véase también J. F. Esteban Llorente, «La ordianatio y la com-
positio vitruviana en las columnas románicas. Metrología de ejemplos escogidos», en Imágenes y promoto-
res en el arte medieval. Miscelánea en Homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Mª L. Melero, F. Español, A.
Orriols, D. Rico (eds), Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 2001, pp. 101-114.

[ 216 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

funcionales, en las última décadas se ha puesto en duda su existencia. Es cierto

que, tal y como ha señalado I. Bango, muchos de sus elementos fueron experi-
mentados anteriormente en el panorama arquitectónico europeo del siglo XI. En
la cripta (1008-1009) e iglesia de S. Philibert de Tournus (1050-1075), en S.
Esteban de Vignory (1051-1057) o en S. Juan de Montierneuf (1075) se encuentra
la girola con capillas radiales, completada en el caso de Tournus y Montierneuf
con un incipiente desarrollo del transepto con capillas. Sin embargo, fuera de las
similitudes planimétricas, la experiencia espacial y la visión de los alzados de
estos edificios resulta cuando menos decepcionante con respecto a la pasmosa
sensación de unidad que nos produce todavía hoy la visita a Conques, Santiago
o Saint-Sernin, o la simple consulta de los antiguos dibujos publicados por
Charles de Lasteyrie en su monografía sobre Saint-Martial de Limoges en 1901. El
carácter macizo y pesado de Tournus, iglesia exenta de tribunas, o la estrechez
del transepto de Montierneuf no tienen nada que ver con la armonía y propor-
ción de los espacios del llamado grupo de iglesias de peregrinación, con su alza-
dos elevados con esbeltos pilares con columnas adosadas y amplias tribunas, a
ritmo de bíforas, y con sus anchos y desarrollados transeptos.
Del mismo modo puede afirmarse que, en la definición de la cabecera de
este conjunto de iglesias, ha de tenerse en cuenta modelos arquitectónicos pre-
cedentes al Románico, pero de rabiosa actualidad en la segunda mitad del
siglo XI. Así la fórmula de pasillo en torno al altar-sepulcro o altar-relicario res-
ponde a una función e intención específicas: facilitar y exaltar un culto marti-
rial que se quiere remontar a los primeros tiempos del cristianismo. Por ello su
proyección tipológica no fue seguramente ajena a la prestigiosa fórmula de la
Rotonda de la Anástasis (s. IV), la tumba de Cristo, en la que un amplio deam-
bulatorio, con tres absidiolos y tribunas, encerraba el lugar santo4. Incluso en el
caso de Santiago, y posiblemente también de Saint-Sernin, estas conexiones con
la arquitectura paleocristiana pueden explicar otras tantas peculiaridades del
edificio y de su mobiliario litúrgico. Baste citar, por ejemplo, la peculiar confi-
guración de la confessio de la Magdalena en la basílica jacobea, con toda posi-
bilidad inspirada en los modelos de las basílicas romanas.
Bien es verdad que no estamos ante la escuela estilística interregional, con
arquitectos comunes, que sugirió É. Mâle, A. K. Porter, K. J. Conant, o el propio
É. Lambert, sino más bien ante una fórmula tipológica de especial éxito surgida
a partir de elementos comunes en el contexto de los caminos de peregri-
nación a Santiago, como parece derivarse de las afirmaciones de M. Durliat,

4
Para un estado de la cuestión sobre la arquitectura de la Anástasis, consúltese F. Galtier, «El Santo
Sepulcro de Jerusalén: el martyrium emblemático para la ciudad irredenta», Boletín del Museo e Instituto
«Camón Aznar», LXXXV, 73-104, 2001, pp. 73-104, espec. pp. 79 y 91, fig. 1

[ 217 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

S. Moralejo o J. Williams. En todo caso, lo que realmente resulta unificador para

los citados cinco ejemplos clásicos del Románico hispano-francés es el compar-
tir, en un corto espacio de tiempo, un lenguaje artístico similar en proyectos tan
alejados. Por ello, no puede negarse el papel desempeñado en el Occidente
europeo por un fenómeno tan definidor de los siglos XI y XII como lo fue la
peregrinación jacobea en unas iglesias que debían su razón de ser a ella y que
además estaban integradas en la red viaria de los Caminos a Santiago. Cada una
de ellas está situada en una de las vías a Compostela descrita por la Guía del
Calixtino: turonensis, lemosina, podiensis, tolosana. Además, todas estas basílicas
son respuestas funcionales al culto de un santo o mártir, e incluso ya fueron
diferenciadas por sus contemporáneos como modelos prestigiosos susceptibles
de copia. De hecho, Aymeric Picaud dice que San Martín de Tours hacia 1130
estaba siendo fabricada admirablemente a imitación de la iglesia de Santiago: «ad
similitudinem ecclesie beati Jacobi miro opere fabricatur» (LSI, V, 8).
A pesar de sus reticencias, la historiografía gala actual reconoce, en palabras
de Anne Prache, la existencia del «groupe de Saint Jacques», el cual se inclina,
sin embargo, por definir como una iglesia de peregrinación concebida para una
comunidad de canónigos regulares, que explicaría las similitudes entre Saint-
Martial de Limoges, Saint-Martin de Tours, Saint-Sernin de Toulouse y del propio
Santiago. No creo que se pueda excluir del conjunto la iglesia benedictina de
Sainte-Foy de Conques, ya que ella ostenta una prioridad de fechas indiscutible
—inicio a mediados del siglo XI— y una influencia indudable sobre la primera
campaña de Compostela, la cual recientemente Victoriano Nodar ha puesto de
manifiesto por trabajar en ambos obradores un tal Bernardo. Ello no impide que
los proyectos más ambiciosos y depurados de dicha tipología se hayan materia-
lizado en las entonces pujantes iglesias canonicales. Por ello nadie pone en
duda aquella expresión de E. Lambert que definió a la catedral compostelana
como la plus parfaite, el ejemplo más completo y acabado de un grupo.

L A LENTA SUCESIÓN DE LAS CAMPAÑAS CONSTRUCTIVAS : DE D IEGO P ELÁEZ A D IEGO

G ELMÍREZ . E L POLÉMICO M AESTRO E STEBAN Y EL INTERNACIONALISMO DE C OMPOSTELA
A pesar de poseer ciertas noticias documentales y epigráficas sobre el inicio
de las obras de la Catedral, esta primera campaña está todavía llena de incóg-
nitas. Sus trabajos debieron inciarse en el año 1075, con motivo de la celebra-
ción en Compostela de un concilio magno al retorno de la expedición de
Alfonso VI al reino de Granada, en el que éste entregaría parte del botín para
la nueva empresa arquitectónica. Era entonces obispo de Iria, Diego Peláez,
bajo cuya prelatura se realizaron las obras hasta su deposición por el monarca
en 1088 en el Concilio de Husillos. A esta fase corresponden tan sólo las tres
capillas centrales de la girola y sus muros inmediatos. Si bien su construcción

[ 218 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

se menciona ya en 1077 en la llamada Concordia de Antealtares, estas capillas

no se terminaron hasta la segunda campaña, tal y como se deduce de parte de
su ornamentación exterior.
La fecha de inicio, sus protagonistas y la filiación transpirenaica del obrador
parece confirmarse en la decoración y epigrafía del interior de la Capilla del
Salvador. De hecho, en el muro derecho de la misma, una inscripción mutila-
da, publicada por A. del Castillo, celebra que la la iglesia fue iniciada treinta
años antes de la consagración del altar en 1105. A este momento fundacional
también aludirían los dos capiteles conmemorativos situados a la entrada de
la citada capilla, con las efigies de sus promotores, Alfonso VI y el obispo
Diego Peláez (fig. 4), acompañados respectivamente por ángeles así como
de las siguientes cartelas epigráficas: «REGNANTE PRINCIPE ADEFONSO
CONSTRVCTVM OPUS»; «TEMPORE PRESULIS DIDACI INCEPTVM HOC OPUS
FVIT». Tanto estos capiteles como otros pertenecientes a la primera campaña
—capitel con dos grifos encuadrando un cáliz—, se atribuyen a la mano de un
escultor auvergnat, puesto que es precisamente en lugares como Volvic o
Ennezat (ca. 1070) (Auvernia) donde se encuentran formas iconográficas simi-
lares. A esta cultura figurativa pertenece también Sainte-Foy de Conques, igle-
sia en la que sitúa además el precedente de la tipología arquitectónica de la
catedral compostelana, por lo que la abadía francesa tuvo que constituir sin
duda un punto de referencia ineludible en la primera campaña. De hecho, en
opinión de K. J. Conant, los nombres de los maestros que, según el Códice
Calixtino (V, 9), iniciaron las obras —Bernardo el Viejo y Roberto—, sugieren
un origen galo.
Recientemente Victoriano Nodar ha revisado la problemática de esta prime-
ra campaña a partir del análisis minucioso de sus repertorios ornamentales e
historiados5. De sus numerosas aportaciones destacaría dos fundamentales. En
primer lugar, el haber señalado que el nombre del arquitecto que trabaja en Com-
postela, Bernardo, coincide con el de uno de los maestros del transepto de
Sainte-Foy de Conques, activo bajo el abaciado de Étienne en la década
de 1070. Éste realizó un capitel con un ángel portando una filacteria, donde fir-
ma «BERNARDUS ME FE(cit)», muy similar al de los fundacionales de la capilla
del Salvador. En segundo lugar, que la serie de capiteles figurados que compo-
nen la decoración de las tres capillas puede ser leído en clave iconológica. Se
trataría de un ambicioso programa en el que el comitente, Diego Peláez, advierte

5
V. Nodar Fernández, El Bestiaro en la primera campaña de la Catedral de Santiago (1075-1088),
Santiago, 2004. Se trata de una Tesis de Licenciatura presentada bajo mi dirección que en el momento
de redactar estas líneas se encuentra ya en prensa, con el título: Los inicios de la catedral románica de
Santiago: el ambicioso programa iconográfico de Diego Peláez, Santiago, 2004.

[ 219 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

al monarca sobre los peligros de la soberbia a través de la historia de Alejandro

en la Capilla del Salvador, así como a la comunidad monacal de Antealtares,
encargada del culto del altar apostólico, de las tentaciones del mundo median-
te un amplio y variado bestiario moralizado6.
En mi opinión, la iconografía de los capiteles fundacionales merece un
comentario aparte7. Junto a los comitentes, Diego Peláez y Alfonso VI, aparece
respectivamente un ángel a cada lado con el objeto de señalar que estos per-
sonajes, a los que se rinde memoria, comparten la gloria de la Jerusalén
Celeste. Ambas escenas, situadas en la capilla donde se iniciaron los trabajos de
edificio y se colocó la primera piedra, parecen aludir a las fórmulas litúrgicas
del rito de la dedicación8. De hecho, durante la dedicatio ecclessiae se leían una
serie de pasajes bíblicos relativos a la dedicación del Templo de Jerusalén por
Salomón y a la Jerusalén Celeste del Apocalipsis. En ocasiones estos textos,
como en el caso de un breviario borgoñón de medidados del siglo XII9, se ilus-
traban con la anacrónica figuración del citado rey bíblico y de un obispo,
acompañados de la visión de un Pantocrátor rodeado de un cortejo angélico,.
Esta comparsa, a veces, se reduce al motivo de las cabecitas angélicas aladas
—angelots cravatés d’ailes—, tal y como sucede en una arquivolta reutilizada
en la sacristía de la Catedral de Monopoli en Apulia (1107-1117) (fig. 5), don-
de doce de estos rostros celestiales sobre nubes acompañan una inscripción
con el nombre de los comitentes: el obispo Romualdo y el conde normando
Roberto, tercer hijo de Roberto Guiscardo. Se trata de una obra que, por su
estilo e iconografía, A. K. Porter y M. S. Calò pusieron en relación con el arte

6
Ídem, «Alejandro, Alfonso VI y Diego Peláez: una nueva lectura del programa iconográfico de la
Capilla del Salvador de la Catedral de Santiago», Compostellanum, XLV, 3-4, 2000, pp. 617-648; Ídem, «De
la Tierra Madre a la Lujuria, a propósito de un capitel de la girola de la Catedral de Santiago», en
Profano y pagano en el arte gallego, eds. M. Castiñeiras González, F. Díez Platas, Santiago, 2003, pp. 335-
347 (Semata, 14, 2002).
7
Los resultados que siguen fueron por mí recientemente presentados en la ponencia: «Santiago, Bari
e Gerusalemme:sulle tracce di una cultura figurativa nelle vie di pellegrinaggio», La Puglia tra
Gerusalemme e Santiago di Compostella, III Convegno Internazionale di Studi, Bari-Brindisi, 4-7 dicem-
bre 2002 (en prensa).
8
B. Respsher, The Rite of Church Dedication in the Early Medieval Era, New York, 1998, pp. 53,
73, 74.
9
Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. lat. 796, f. 235 v, véase el comentario en M. Guardia Pons,
«Ioculatores et saltator. Las pinturas con escena de juglaría de Sant Joan de Boí», Locus Amoenus, 5, 2000-
2001, pp. 11-22, espec. 31. Sobre el manuscrito cf. W. Cahn, Romanesque Manuscripts. The Twelfth
Centuyr. I. Text & Illustration, London, 1996, fig. 173; Idem, II. Catalogue, pp. 90-91, cat. n.º 73.
10
M. Stella Calò Mariani, «Considerazioni sulla cultura artistica nel territorio sud-est di Bari tra XI e
XV secolo», Società, cultura, economia nella Puglia medievale, a cura di Vito L’Abbate (Atti del
Convegno di Studi «Il Territorio a sud-est di Bari in età medievale», Conversano, 13-15 di maggio 1983),
pp. 385-428, espec. pp. 392-396. fig. 6.

[ 220 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

del Camino de Peregrinación10. El parangón con Conques resulta sin duda el

más elocuente, ya que un cortejo angélico similar aparece en el capitel izquier-
do del enfeu del abad Bégon III de Conques, fallecido en 1107. Tanto en
Monopoli como en Conques nos encontramos con la comentada fórmula del
séquito alado que anuncia la gloria del personaje homenajeado y que en el
caso de la catedral apula se une, como en la Capilla del Salvador, a los ritos de
la dedicación. De ahí, la comparecencia del motivo de las cabezas angélicas
aladas en la decoración de las capillas mayores de algunas iglesias relacionadas
con el arte del Camino, como es el caso de un capitel de la iglesia superior de
Loarre (ca. 1100)11, donde aparecen ornamentando el cimacio de un capitel en
el lado derecho del ábside, en clara referencia a la consagración de las obras
del edificio (fig. 6).
Tras la deposición de Diego Peláez, y el breve período de Pedro de Cardeña
(1088-1090), la sede queda vacante hasta 1094, año en el que se nombra al
obispo cluniacense Dalmacio, que muere muy pronto, en 1095. Muy posible-
mente durante esos difíciles años (1088-1094) las obras estuvieron paradas. Con
la llegada de Dalmacio se produjo un nuevo contexto para la catedral que, sin
duda, facilitó la continuación del proyecto: en 1095 la sede de Iria se traslada
definitivamente a Compostela, Diego Gelmírez es nombrado en aquellos años
vicario y administrador de la diócesis y los condes de Galicia, Urraca y
Raimundo de Borgoña, a la sazón futuros reyes, conceden en 1095 con motivo
de una visita a la basílica el privilegio de la milla a los mercaderes de la ciu-
dad. Sin duda fue éste un buen momento para reiniciar las obras, una vez que
Diego Peláez había tomado el camino del exilio en la corte del Pedro I de
Aragón. Para S. Moralejo, esta segunda campaña comenzaría en estos años y no
se interrumpiría hasta la muerte de Diego Gelmírez en 1140. No obstante, no se
trata de una campaña uniforme y se puede delinear, siguiendo a Moralejo, la
personalidad del protagonista inicial de esta nueva fase, entre 1095 y 1101: el
polémico maestro Esteban. Tres son los indicios que nos permiten reconstruir su
obra en Santiago:
1. Su intervención supone un cambio de proyecto o dirección visible. Así se
constata en la capilla poligonal de Santa Fe del deambulatorio. Ese mismo
Esteban sería el «magister operis sancti Iacobi» que en 1101 está trabajando
en la Catedral de Pamplona, tal y como señaló J. M. Lacarra, en un docu-
mento del obispo D. Pedro de Rodez (1083-1115) confirmado por el propio
Gelmírez (11 de junio de 1101). En dicha acta aparece casado y con hijos, y

11
A. K. Porter, La escultura románica en España, I, Florencia-Barcelona, 1928, p. 84; M. Durliat, La
sculpture romane de la route de Saint-Jacques. De Conques à Compostelle, Mont-de-Marsan, 1990, p. 276,
fig. 271.

[ 221 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

se le concede diversas casas y viñas en Pamplona, así como recursos sufi-

cientes para hacerse una casa. En otro documento del mismo año, la pareja
vende unos bienes de Urraca Sendoa, madre de su esposa, cuyo apellido
indica que Esteban estaba casado con una navarra y que por lo tanto segu-
ramente procedía originalmente de la zona navarro-aragonesa12. Por otra par-
te, en Pamplona habría que atribuirle también la construcción de la capilla
mayor de la catedral que, a la luz de la excavaciones, se ha visto que era
también poligonal13. No creo que volviese a Santiago, ya que en 1101 se ini-
cian en Compostela nuevos y ambiciosos trabajos: las obras de cimentación
para la platea del palacio de Gelmírez en el lado sur de la Catedral y la con-
siguiente elevación de la fachada de Platerías, comenzada en 1103, según la
inscripción de la jamba izquierda del ingreso derecho. Esteban habría sido
pues tan sólo el responsable de completar los muros perimetrales de la giro-
la, con sus capillas poligonales (Santa Fe y San Andrés), así como de gran
parte de los muros del transepto entre 1095 y 1101.
2. El origen navarro-aragonés del personaje parece corroborado también por
la temática y el estilo de los capiteles de algunas capillas de la cabecera de la
Catedral. Me refiero, en especial, a los dos que se localizan, en la girola, a
la entrada de la Capilla de Santa Fe (figs. 7-8). Aunque su composición en
friso narrativo está inspirada en el célebre capitel con el tema del martirio
de Santa Fe de Agen de la nave del templo de la abadía de Conques, reali-
zado hacia 1075, el estilo jaqués de ambos capiteles compostelanos se tras-
luce perfectamente. Ello es visible tanto en los pitones de la cesta como en
las figuras, de rechonchos rostros esféricos enmarcados por el cabello en
casquete y de plásticos pliegues, en clámides y túnicas, que dejan entrever
la anatomía. Sus escenas simplifican con variaciones el modelo iconográfico
del santuario francés, en el que se narraba el martirio de santa. En el capitel
de la derecha, los protagonistas se reconocen bien en la cara central (fig. 7):
santa Fe, con la cabeza velada, es agarrada y conducida por un sayón junto
al verdugo que la espera con la espada para decapitarla. Por el contrario, en
el capitel izquierdo (fig. 8), la mártir, en el centro, dialoga con dos figuras
masculinas que sostienen sendos libros mientras un tercera figura reza jun-
tando sus manos en el lado menor derecho. Se trataría quizás de una insó-

12
J. M. Lacarra, « La Catedral románica de Pamplona. Nuevos documentos», Archivo Español de Arte
y Arqueología, VII, 1931, pp. 73-86, espec. pp. 81-83.
13
M. C. Lacarra Ducay, «Arquitectura y Peregrinación», en Sancho Ramírez, rey de Aragón, y su tiem-
po. 1064-1094. 900 aniversario de su muerte, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Diputación de
Huesca, 1994, pp. 151-176, espec. fig. p. 172. Véase también: M. A. Mezquíriz, M. I. Tabar Sarrías, Los
niveles del tiempo. Arqueología en la Catedral de Pamplona, Catálogo de la Exposición, Pamplona, 1993.

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 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

lita representación conjunta de los mártires de Agen, santa Fe, san Caprasio
y sus dos hermanos, Primo y Feliciano, todos ellos ajusticiados por
Daciano14. El tercer mártir se sitúa en el lado menor izquierdo, ya que en mi
opinión la figura orante de la derecha actuaría como mediador visual entre
los fieles del templo y los santos allí venerados.
Por otra parte, el culto a santa Fe ha de relacionarse con el éxito que éste
entonces gozaba en el reino de Navarra y Aragón, y en particular, con el obis-
po francés de Pamplona, D. Pedro de Rodez (1083-1115), hijo de D. Didon
d’Andouque y antiguo monje de Sainte-Foy de Conques15. La promoción de
dicho culto se constata en el pacto de hermandad espiritual entre Pamplona y
la abadía de Conques, así como en el compromiso de Pedro I de donar una
mezquita de Barbastro al abad Bégon III en 1099, promesa cumplida tras su
conquista en 1102. También sabemos a través de la documentación de la exis-
tencia en 1101 de una calle dedicada a Santa Fe en Huesca, donde había una
numerosa y próspera colonia de gallegos, o de la donación a la abadía france-
sa de la iglesia y del hospital de la villa de Roncesvalles entre 1101 y 1107 por
el conde Sancho de Erro16. Finalmente el propio Pedro de Rodez participa en
1105 en el consagración de la capilla de Santa Fe de la Catedral de Santiago
con motivo de la dedicación de todas las capillas de la girola y el transepto (a
excepción de la de san Nicolás)17.
3. El estilo jaqués y el culto a los mártires de Agen se constata igualmente en
un tercer capitel, el primero del brazo sur del transepto de la Catedral de
Santiago (figs. 9-10). En él se emplea la fórmula de varios personajes retra-
tados en un ambiente acuático, la cual tiene su origen en uno de los capi-
teles interiores de la Catedral de Jaca. Allí varias figuras dialogan en un esce-

14
Cf. la leyenda en Acta sanctorum octobris. Tomus VIII, Bruselas, 1970 (1853), pp. 815-816 (S.
Caprasio: Die vigesima octobris); A. Amore, «Caprasio», en Biblioteca Sanctorum, III, Istituto Giovanni
XXIII della Pontificia Università Lateranense, Roma, 1964, p. 768. Sobre la iconografía del martirio de San
Caprasio en los capiteles de la Catedral de Agen y en la iglesia gerundense de Sant Pere de Galligants,
véase: P. Beseran i Ramon, «Alguns capitells de Sant Pere de Galligants i el Mestre de Cabestany», Girona
revisitada. Estudis d’Art Medieval i Modern, 10, 1990, pp. 17-44, espec. pp. 26-31, figs. 1-7.
15
A. Durán Gudiol, La Iglesia en Aragón durante los reinados de Sancho Ramírez y Pedro I (1062-
1104), Roma, 1962, p. 48.
16
A. Ubieto Arteta, Colección diplomática de Pedro I de Aragón y Navarra, CSIC, Zaragoza, 1951,
docs. nº 64 , 95 y 117, pp. 302, 342 y 376. Sobre Roncesvalles, cf. J. M. Lacarra, Las peregrinaciones a
Santiago de Compostela, II, Madrid, 1948, p. 94. Para un estado de la cuestión sobre las relaciones del
reino navarro-aragonés y Santa Fe de Conques en tiempos de Pedro I, véase: C. Laliena Corbera, Pedro
I de Aragón y de Navarra (1094-1104), Burgos, 2000, pp. 174, 299 y 333-334.
17
J. Goñi Gaztambide, Historia de los obispos de Pamplona, I, siglos IV-XIII, Pamplona, 1979, pp. 281-
283, 298-299; M. C. Larcarra Ducay, «El Arte y los Caminos», en Caminos y comunicaciones en Aragón,
coord. M. A. Magallón, Institución «Fernando el Católico» (CSIC), Zaragoza, 1999, pp. 135-150.

[ 223 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

na inspirada, según S. Moralejo, en un thiasos marino18. Esta composición de

cuerpos en parte sumergidos en ondas sinuosas sirvió como receta de taller
para la configuración de otros temas de claro contenido sacro. Este es el
caso de un capitel de la iglesia de Santa María de Iguacel o del truncado fri-
so de la portada de Loarre (figs. 11-12), ambos realizados hacia 1100 por un
obrador de tradición jaquesa en el que las escenas se revisten de un claro
significado bautismal.
En Santiago la escena está presidida por un personaje central, ricamente ata-
viado, que se acompaña de otros cuatro, sumergidos en las ondas marinas, las
cuales el artista confunde en el lado derecho con un manto de pliegues (fig. 10).
Cabe señalar que las dificultades de interpretación de la escena han llevado a
las lecturas más inverosímiles19, si bien al hilo de lo expuesto hasta ahora el
capitel podría formar perfectamente parte del ciclo hagiográfico de los mártires
de Agen. La escena haría referencia a la historia de Caprasio, que, por miedo a
la persecución, se refugia en una gruta. El día del martirio de la santa el ere-
mita experimenta una visión en la que ésta se le aparece coronada como una
beata mártir y lujosamente vestida: vidit [...] coronam, auro gemmis, que lucen-
tem, super caput Virginis, ornatae splendidis vestibus20. Es entonces cuando
Caprasio, sorprendido, da un golpe con su derecha en una roca y hace surgir
una fuente de agua milagrosa21. A continuación el santo se presenta de forma
prodigiosa en el patíbulo de santa Fe ante Daciano y declara su fe, induciendo
también a sus hermanos, Primo y Feliciano, a sufrir conjuntamente el martirio
de la decapitación:
Exiliens igitur Caprasius ad locum certaminis properavit, et Daciano
Christianum se offerens, dum nec blanditis nec minis flecteretur, tant juben-
tis crudelitate laniatus est, ut inter alios circumflectes Primus et Felicianus,
fratres propter ejus patientiam conversi, cum ipso Caprasio et Fide Virgine
plecterentur. Horum passio celebratur pridie nonas Octobris22.
Este relato hagiográfico explicaría algunas peculiaridades de la escena: la
figura central ricamente vestida y con corona no es otra que la visión de santa
Fe en la gloria, las ondas representan la fuente que manó junto a la gruta de

18
S. Moralejo, «La sculpture romane de la cathédrale de Jaca. État des questions», Les Cahiers de
Saint-Michel de Cuxa, 10, 1979, pp. 79-106, fig. 19.
19
R. López Pacho ha llegado a proponer que se trata de la figuración de Alfonso VI y sus cuatro
mujeres («Estudio e interpretación icónica de un capitel historiado de la catedral compostelana»,
Compostellanum, XL, 3-4, 1995, pp. 587-594).
20
Acta sanctorum octobris. Tomus VIII, p. 816.
21
«Hoc ergo spritiualibus oculis cernes Caprasius, jam de victoria praesumens, rupem, sub qua man-
serat, dextera percussit et fons protimus erumpens, meritis sancti Caprasii omnibus infirmis usque nunc
remedium salutis impendit», ibidem, p. 816.
22
Ibidem.

[ 224 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

San Caprasio, mientras que los cuatro personajes aluden a los mártires de Agen
vivificados por el agua de la salvación. De hecho, en la Passio de Santa Fe y San
Caprasio, fechada en el siglo X, el eremita explica ante Daciano su regeneración
simbólica a través del bautismo, en clara alusión al milagro de la fuente:
In primis quod pleclarum est christianus sum et regeneratus in baptis-
mo a sacerdote confirmato nomine Caprasius nuncupor23.
Muy posiblemente el capitel de resonancias «bautismales» y «vivificadoras» se
colocó en el transepto sur de la Catedral de Santiago, pues en este espacio, a
continuación de la Capilla de San Martín, se situaba la de San Juan Bautista,
antiguo baptisterio de la basílica. La fiesta de santa Fe y de san Caprasio se
celebraban respectivamente el 6 y el 20 de octubre. No por casualidad, también
éste último gozaba de culto en Aragón, pues cabe recordar que en Santa Cruz
de la Serós existe una iglesia de fines del siglo XI dedicada a San Caprasio24.
Por último, a toda esta serie de evidencias habría que añadir todavía una
más. Se trata de dos cabezas de granito guardadas en los fondos del Museo das
Peregrinacións de Santiago y procedentes de las excavaciones llevadas a cabo
por M. Chamoso Lamas en la basílica25. En la primera (fig. 13), a pesar del nota-
ble deterioro de la pieza, muy erosionada en su superficie, todavía se puede
apreciar la delicada forma oval de su rostro, con el cabello en forma de cas-
quete finamente ondulado, frente corta, marcados arcos superciliares, nariz
ancha y prominentes labios. Todos estos rasgos sumados a una marcada exof-
talmia, con la pupila todavía horadada en el ojo izquierdo, así como el marca-
do perfil triangular de la frente, permiten relacionarla con el estilo de los capi-
teles historiados de la capilla de Santa Fe, en la girola, así como con el del
primer capitel izquierdo del muro oriental del transepto sur. En ellos tuvo que
trabajar un artista que conocía la experiencia del Maestro de Frómista-Jaca en
tierras de Aragón, pues resulta fácil comparar estas cabezas a las de los músi-
cos de David en el célebre capitel del pórtico sur de la Catedral de Jaca (fig.
14). Se trataría por lo tanto de un artista que se habría incorporado al obrador
de la Catedral compostelana con posterioridad al año 1094. Aunque no existe
noticia alguna sobre la pieza en cuestión, podría tratarse de un hallazgo reali-
zado entre 1953 y 1957 en la campaña de los brazos norte y sur del crucero26,

23
Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Lat. 5301, fols. 328r-329v, en M. l’Abbé Servières, Sainte Foy.
Vierge et Martyre, II, Rodez, 1900, p. 709.
24
A. Canellas López, A. San Vicente, Aragón, La España Románica, Madrid, 1979, 239.
25
M. A. Castiñeiras González, «Cabeza de personaje femenino», «Cabeza de personaje masculino», en
Luces de Peregrinación, Catálogo de la Exposición celebrada en el Museo Arqueológico Nacional de
Madrid, Santiago, 2003, pp. 170-173.
26
Sobre dichas excavaciones, véase: M. Chamos Lamas, «Noticias de las excavaciones arqueológicas
en la Catedral de Santiago», Compostellanum, I, 2, 1956, pp. 5-48, 275-328; II, 4, 1957, pp. 225-230.

[ 225 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

ya que los argumentos anteriormente expuestos apuntan a que estamos ante un

fragmento figurado de un capitel de alguna de las destruidas capillas de la giro-
la (San Andrés) o del transepto (Santa Cruz, San Martín, San Juan Evangelista),
realizadas entre la década de 1090 y 1105, fecha de su solemne consagración.
Por lo que respecta a la segunda pieza, ésta se encuentra en un estado toda-
vía más fragmentario y deteriorado (fig. 15). Se trata del resto de un rostro de for-
ma oval, truncado a la altura del arco cigomático, en el que todavía se distinguen
unos gruesos labios y una nariz ancha similar a la de la cabeza femenina. Por ello
se propone su adscripción al estilo del «Maestro de los capiteles historiados» de la
Capilla de Santa Fe, autor también del primer capitel de la pared oriental del bra-
zo sur del crucero, en los que muestra conocer las experiencias del Maestro de
Frómista-Jaca interpretándolas, sin embargo, en un estilo más torpe y geometri-
zante. Conserva además restos de estuco que sugieren que originariamente el
relieve estuvo pintado, como era práctica habitual en los talleres románicos y
todavía se puede apreciar in situ en algunos detalles de las lastras de Platerías.
Se podría concluir, por lo tanto, que hacia 1094-1095 comenzó a trabajar en
la catedral un taller navarro-aragonés, que conocía perfectamente lo que se
estaba realizando en Jaca. Este taller, posiblemente dirigido por Esteban, tiene
su máxima actividad entre 1095 y 1101. No sabemos tampoco si el hecho de
que el exiliado Diego Peláez residiese entonces en Aragón, en la Corte
de Pedro I, y que gozase de cierta amistad con Pedro de Rodez, pudo influir
en la decisión de contratar a este maestro de procedencia navarro-aragonesa27.
La basílica jacobea necesitaba un buen continuador de lo iniciado y quizás el
viejo Peláez, que conocía ampliamente el territorio del reino de Aragón, enton-
ces en plena eclosión artística, no dudó en facilitar de algún modo la contrata-
ción de un destacado artesano para su antigua catedral. En todo caso Esteban
volvió definitivamente en 1101 para emprender las obras de la Catedral de
Pamplona, con el beneplácito del ya entonces obispo Gelmírez.
No parece, de todos modos, que Diego Gelmírez tuviese un buen recuerdo
de aquellos años, pues Diego Peláez mantuvo hasta su última mención docu-
mental, en 1104, el título de obispo y, por lo tanto, la pretensión de volver a
ocupar la sede compostelana. El retrato de Pedro I en el Tumbo A, protector
de obispo exiliado, habla por sí solo. Su imagen, realizada hacia 1129-1134,
contrasta con el resto de la galería de reyes leoneses, pues se presenta con el
cabello erizado, la piel negruzca y un gesticulante tres cuartos (f. 39r), que

27
Encontramos a Diego Peláez en numerosos documentos de Pedro I: dos veces en 1096 en Huesca
como confirmante, en 1098 y en 1099 recibiendo donaciones del rey en Huesca y Barbastro, en 1100
como juez mediador ante el monarca en Sobrarbe, y en 1104 en Leyre, Ubieto Arteta, op.c it., docs. nº.
24, 25, 48, 68, 83, 140, pp. 242-243, 244, 280, 306, 327. Por su parte, A. Durán Gudiol (Iglesia, p. 99),
ha estudiado la importante colonia gallega establecida en Huesca, enriquecida en los primeros años del
siglo XII. Cf. Lacarra Ducay, «El Arte y los Caminos», p. 140.

[ 226 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

enlazan con los atributos propios de los moros —Pedro I firmaba en árabe—,
así como con las características somáticas que la fisiognómica atribuía a la
crueldad y a la lascivia28. Los sentimientos de Gelmírez hacia dicho monarca no
podían presentar menos virulencia, pues en las dos donaciones que el rey ara-
gonés otorga a Deo e Sancto Iacobo apostolo de Gallicia, por una cláusula el
prelado desterrado —illo episcopo don Didaco— se convierte en usufructuario
de tales bienes hasta su muerte29. El miedo hacia ambos personajes se refleja en
la propia Historia Compostelana, en la que se narra que el electo Gelmírez no
pudo atravesar el reino de Aragón para ser consagrado en Roma como obispo
en 1101:
Pues el que había sido obispo, Diego Peláez, y sus parientes vivía con el
rey de Aragón, don Pedro, por cuyo reino el electo debía atravesar, y por ello
el glorioso Alfonso y la iglesia de Santiago de ninguna manera permitían que
él fuera a Roma para su consagración, pues temían que fuera capturado por
los referidos enemigos30.
Una vez elegido obispo, Gelmírez impulsa una nueva etapa en el desarrollo
de la obras, jalonada de una serie de hitos artísticos bien documentados: inicio de
las fachadas del transepto en 1103, consagración en 1105 del altar mayor y
de todas las capillas de la girola —incluida la de San Miguel en las tribunas—
y transepto —excepto la de San Nicolás—, demolición de la basílica de
Alfonso III en 1112 y elevación de la fuente del Paradisus en 1122 por el teso-
rero Bernardo. Se trata además de una campaña constructiva en la que no pue-
den perderse de vista los importantes éxitos políticos la catedral compostelana
en su autoafirmación como sede apostólica y centro de poder: el traslado de la
titularidad de la diócesis de Iria a Compostela en 1095, el nombramiento de
Gelmírez como obispo en 1100, el Pío Latronicio en 1102, la concesión del pri-
vilegio del Palio en 1105, el derecho de acuñación de moneda en 1107, la coro-
nación del niño Alfonso VII como rey de Galicia en 1111 y la adquisición de
dignidad arzobispal en 1120 a costa de Mérida. El derribo hacia 1120 de la torre
de defensa de Cresconio —perteneciente a la primera muralla y situada al occi-
dente—, marca el límite de las obras gelmirianas, que no pasaron del séptimo
tramo de la nave pero que seguramente se perpetuaron en las parte altas has-
ta la muerte del arzobispo en 1140.

28
M. A. Castiñeiras González, «Poder, memoria y olvido: la galería de retratos regios en el Tumbo A
de la Catedral de Santiago», Quintana, 1, 2002, pp. 187-196.
29
A. Ubieto Arteta, «El destierro del obispo compostelano Diego Peláez en Aragón», en Cuadernos
de Estudios Gallegos, VI, 18, 1951,pp. 43-51, [Link]. 48-51.
30
Historia Compostelana, I, 9, 1, p. 86. Cfr. L. Vones, Die «Historia Compostellana» und di Kirchenpolitik
des Nordwestspanischen Raumes. Ein Beitrag zur Geschichte der Beziehungen zwischen Spanien und
Papsttum zu Beginn des 12. Jahrhundersts, Colonia-Viena, 1980, p. 119; Fletcher, [Link].,, p. 49.

[ 227 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Esta segunda campaña compostelana corresponde principalmente al período

de madurez del denominado arte del Camino de Santiago, encarnado en los
talleres del transepto (1103-1112) en los que se aúnan las más recientes expe-
riencias en el terreno de la escultura en los territorios hispánicos y transpire-
naicos. Podemos hablar de hecho de un taller internacional, en el que se
suman o compendian todas las experiencias en la meta del Camino Francés.
A. K. Porter supo definirlo como nadie en una bella metáfora, citada al inicio
de este ensayo, en la que hablaba del mar de Compostela al que va a desem-
bocar el río de la peregrinación, con sus afluentes, desde las más recónditas
regiones de Europa. Por su parte, S. Moralejo observó en este obrador una cla-
ra división del trabajo escultórico: de mayor calidad en las portadas y de menor
en el interior, donde el número de capiteles historiados es escaso. Sorprende,
no obstante, en ellos la variedad y concurrencia de determinados temas y moti-
vos comunes a otros centros escultóricos del Camino de Santiago.
De hecho, llama la atención la serie de cestas decoradas que testimonian una
cultura figurativa compartida con el románico navarro-aragonés. Por una parte, a
Loarre remiten soluciones como los simios encadenados o el entrelazado rema-
tado en palmetas31. Por otra, la Catedral de Pamplona y la cripta de San Esteban
de Sos del Rey Católico proporcionan paralelos para determinados temas ani-
malísticos —águilas picándose las garras—, así como para audaces representa-
ciones de la figura humana, como es el caso del motivo de la mujeres agacha-
das (figs. 16-17)32. A mi entender, ninguno de estos ejemplos es anterior al año
1100 ni a los talleres de la Catedral de Jaca. Ciertamente estas concomitancias
han planteado y plantean problemas de prioridad y de relaciones difíciles de
resolver mientras carezcamos de fechas absolutas para los monumentos en cues-
tión. En muchos casos nos encontramos seguramente ante un desarrollo parale-
lo de estilos y repertorios comunes que conduce a una convergencia formal y
no ante omnipresentes talleres itinerantes. El sustrato del maestro de Frómista-
Jaca había generado una pléyade de seguidores que, con mayor o menor peri-
cia, trabajaron a lo largo y ancho del Camino de Santiago y que alcanzaron
seguramente en lugares muy dispares resultados semejantes. Ello no implica por
supuesto la negación absoluta de los intercambios, sobre todo en un camino tan

31
Ecos de la escultura de la iglesia superior del Castillo de Loarre se constatan igualmente en los
capiteles de la nave de San Zoilo de Carrión (Palencia), realizados en la primera década del siglo XII,
J. L. Senra Gabriel y Galán, «Nuevos hallazgos románicos en el monasterio de San Zoilo de Carrión de
los Condes (Palencia)», Archivo Español de Arte, 293, 2001, pp. 88-95.
32
Resulta sin duda apasionante el tema de los capiteles de la cripta de Sos del Rey Católico en rela-
ción con los talleres escultóricos activos en el transepto de la catedral compostelana. A la espera de una
puesta al día de la investigación sobre el citado conjunto aragonés remito a: F. Abbad Ríos, «San Esteban
de Sos del Rey Católico.», Archivo Español de Arte, 54, 1942, pp. 163-170; ídem, El Románico en Cinco
Villas, Zaragoza, 1979, pp. 16-19, 53-54, 70; Canellas, San Vicente, op. cit., pp. 239-246

[ 228 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

activo económica y culturalmente como entonces. Sirva como ejemplo la colo-

nia gallega establecida y enriquecida en Huesca desde fines del siglo XI, segu-
ramente a la sombra de Diego Peláez. En el testamento de uno de ellos, el exi-
liado magnate Froila Vimaraz, fechado en 1105, se cita entre los posibles
beneficiarios de sus bienes a la iglesia de Santa María de Lugo33. A estas cone-
xiones aragonesas habría que añadir la magnífica lección de escultura transpire-
naica que converge también en el transepto de la catedral compostelana. En él
encontramos temas propios de Conques, como el castigo del avaro, o citas
explícitas Saint-Sernin de Toulouse, con capiteles de grandes hojas.
En esa distribución interior de los capiteles historiados, K. Mathews ha
observado un uso selectivo de los mismos, cuya calidad y concentración es
mayor en el extremo de los brazos del crucero, es decir, en la pórtico interior
de las fachadas monumentales. Esa misma preocupación se observa, en menor
medida, en los capiteles que conforman el paramento oriental del transepto,
pues allí se sitúan las capillas de culto y el paso hacia la confessio de la
Magdalena, se atenúa en el lado occidental, exento de altares, y se pierde prác-
ticamente en las naves y tribunas de la iglesia. Recientemente V. Nodar y S.
Fernández han planteado la posibilidad de que la decoración de este inmenso
transepto compostelano haya podido funcionar como una continuación o glosa
del programa iconográfico de los grandes portales historiados de la Catedral: la
Porta Francigena y Platerías34.
A este momento, y a los años sucesivos, habría también que adscribir el uso
del modillón lobulado, visible en los aleros de la capilla de San Pedro y del tes-
tero, que tiene su precedente en los canes de las cornisas del alero de la torre
de Saint-Hilaire-le-Grand de Poitiers (ca. 1050), en la puerta sur de Sainte-Foy
de Conques (ca. 1070), en la propia Porte des Comtes (ca. 1080) o en la
Catedral de Jaca (1090-1100). Comparece también el arco polilobulado en toda
la decoración exterior de las partes altas: en los hastiales y ventanas del primer
piso de la fachadas del crucero, en la cruz dos farrapos sobre el testero, y en
los paramentos externos de la tribuna del deambulatorio y de la capilla del
Salvador. Dicho motivo se ha querido ver como fruto de la influencia islámica,
lo cual no resultaría extraño en una época en la que el contacto con lo musul-
mán no sólo era habitual sino que incluso se utilizaba como «cita» en edificios
palatinos, como era el caso de la cercana iglesia románica de San Isidoro de

33
Durán Gudiol, Iglesia, p. 99; ídem, Colección diplomática de la catedral de Huesca, I, Zaragoza,
1965, pp. 118-119 (doc. n.º 93).
34
S. Fernández Pérez, V. Nodar Fernández, «Vita Peregrinatio est: reflexións sobre o capitel historia-
do no transepto norde da Catedral de Santiago», en Actas del Camí de Sant Jaume i Catalunya,
Barcelona-Cervera-Lleida, 16-18 octubre, 2003 (en prensa).

[ 229 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

León, que conserva una puerta interior de muro occidental y un arco del cru-
cero polilobulados35. No obstante, a la mayoría de los autores les ha seducido
más la idea de que su presencia, como la del arco en mitra, es fruto más bien
de una continuada influencia del arte de Auvergne, el Velay, el Nivernais y
Conques, cuya impronta se constataba ya en la primera campaña tanto en la
utilización del dintel pentagonal como en los modelos escultóricos.
Muy posiblemente el uso de estos arcos polilobulados no es anterior a 1120.
De hecho, éstos aparecen enmarcando excepcionalmente el retrato de Raimundo
de Borgoña en el Tumbo A, en el que se prescinde de las estereotipadas arqui-
tecturas. Dicho motivo se inspira, según S. Moralejo, en los repertorios decorati-
vos de la segunda campaña de la basílica jacobea, visibles tanto en el exterior
del testero, realizado en la década de 1120, como en el retablo argénteo fecha-
do en 1135. Se trata, por lo tanto, de un signo de actualidad, contemporáneo a
la elaboración del Tumbo A, con el que quizá se quiera señalar la vinculación
del fallecido Conde Raimundo, enterrado en la basílica, a la figura y al proyec-
to catedralicio de Gelmírez, el cual había sido en su juventud su secretario.

LA VOCACIÓN URBANA : LAS PORTADAS DEL TRANSEPTO INTERACCIONAN CON LA CIUDAD

El edificio de la catedral en el período románico presentaba una interacción

con el entorno urbano muy destacable a través de un considerable número de
puertas —diez según la descripción del Calixtino (LSI V, 9)—, así como
mediante dos espacios urbanísticos, a ambos lados del transepto, sobre los cua-
les giraba la vida de la ciudad. De ahí que, tal y como ya hemos señalado, la
inmensa nave del crucero pueda entenderse también como la prolongación de
una inmensa calle o pasaje que «cruza» la ciudad y une dos lugares emblemáti-
cos: el Paraíso de los Peregrinos, al norte, con la Platea de Justicia del primiti-
vo Palacio, al sur. Ciertamente resultaba bastante habitual en las grandes cons-
trucciones románicas la existencia de grandes puertas y plazas adyacentes con
funciones tanto penitenciales como civiles. Del mismo modo, era común en
dicha arquitectura que los ingresos no correspondiesen exactamente con los
ejes del edificio, sino que estuviesen localizados en relación con el entramado
urbano en el que se insertaban. Cabe recordar a este respecto la Porte
Miègeville de la basílica de Saint-Sernin de Toulouse, abierta en uno de los tra-
mos del muro sur del cuerpo de las naves con el fin de conectar con la vía que
llevaba «al medio de la villa». Algo similar sucedía en la articulación de las puer-

35
T. Martin, «Un nuevo contexto para el tímpano de la portada del Cordero de San Isidoro de León»,
El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias, R. Sánchez, J. L. Senra (eds.), Santiago de
Compostela, 2003, pp. 183-205, espec. pp. 195-197.

[ 230 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

tas menores de la catedral románica de Santiago, si bien su número, siete,

resulta tan elevado que no tiene parangón y sugieren casi las puertas de una
ciudad, la Ciudad de Dios, que se abre a los caminos de la ciudad del hombre.
De hecho, la Guía del Calixtino describe con minuciosidad estos siete pórti-
cos menores de la basílica —en su mayoría destruidos—, así como sus tres
mayores. Los menores eran: el pórtico de Santa María, que daba acceso a la
iglesia de la Corticela, entre las capillas de San Nicolás y Santa Cruz; el de la Vía
Sacra, entre las capillas de San Juan Evangelista y Santa Fe, formado por un
dintel pentagonal —de vinculación auvergnate— enmarcado por un arco reali-
zado en la segunda campaña—; el de San Pelayo, entre las capillas del Salvador
y San Andrés, que servía de entrada a los monjes de Antealtares36; el de la
Canónica, entre las capillas de San Martín y San Juan Bautista, que daba hacia
la Canóniga o residencia de canónigos (Rúa da Conga); los dos de la Pedrera,
con arcos en el muro sur de la nave, que conducían al taller de picapedreros;
y el de la Escuela de Gramáticos, en el lado norte de la nave. Por su parte, en
la estructura de tres pórticos mayores esculturados bajo un mismo discurso ico-
nográfico —la porta francigena (transepto norte), Platerías (transepto sur) y la
Occidental (proyectada pero no construida hasta Mateo)—, Santiago se anticipa
al esquema que caracterizará a las catedrales góticas francesas a partir de
Chartres. Las tres portadas componían un sintético programa de la historia del
género humano con sus capítulos dedicados a la caída y promesa de redención
—puerta norte—, su cumplimiento —puerta sur — y el Juicio y la Gloria —por-
tal occidental—. En dicha articulación se vislumbra también una jerarquización
de sus funciones dentro del entramado urbano: el Paradisus, el acceso de los
peregrinos, con su mercado y utilidad como decorado para los ritos de la peni-
tencia pública; Platerías, la puerta del obispo, abierta a la ciudad para la cele-
bración de juicios y entradas triunfales; y la fachada occidental, posiblemente
un espacio litúrgico-simbólico heredero de la tradición de los Westwerke.

E L PARAÍSO DE LA PORTA FRANCIGENA

La Puerta de Francia (porta francigena) o primitiva puerta norte se situaba

justo al final del Camino Francés, en donde ahora se alza la Puerta de la
Azabachería, y por lo tanto constituía la meta del mismo. Los peregrinos entra-
ban a la Catedral por ella después de haber recorrido un largo viaje desde leja-
nas tierras. Aunque muy posiblemente sus obras se realizaron contemporánea-
mente a las de Platerías, entre 1100-1112, el conjunto presentaba ciertas

36
Ubicación recientemente propuesta por V. Nodar (El Bestiario), que rectifica la vieja propuesta de
J. Carro García.

[ 231 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

diferencias con esta última. En esta zona el terreno tenía una elevación de
1,50 m con respecto al lado sur, por lo que el alzado de la fachada norte hubo
de presentar un aspecto menos esbelto y más abigarrado. Recientemente, Alberto
Fernández ha rescatado un plano del arquitecto Simón Rodríguez, del año 1735,
guardado en el Archivo de la Catedral de Santiago, que permite entender mejor
su primitiva configuración románica. De él se extrae su similitud con la Porte des
Comtes en Saint-Sernin de Toulouse (ca. 1080-1090), pues se trataba de una
puerta bífora con un pilar-contrafuerte en el machón central que separaba los
dos ingresos. Cada vano se organizaba en un sistema de dos arquivoltas aboci-
nadas, la primera, externa, sobre sendas columnas, la segunda, interna, sobre un
sistema de columnas pareadas. Esta reducción del abocinamiento con respecto a
Platerías permitían una anchura similar de los ingresos de ambas37.
Para el alzado, hemos de seguir recurriendo a la descripción del Calixtino
(V, 9), el cual permite reconstruir de forma aproximada la estructura general de
la fachada y algunos detalles de su decoración (fig. 18)38. A su estructura gemi-
nada de puerta se añadía un sinfín de relieves esculpidos, principalmente de
los denominados Maestros de Platerías y del Cordero, que cubrían como en
Platerías todas las partes del edificio: jambas con Apóstoles, mochetas con
cabezas de buey, las enjutas extremas con leones, el tímpano del ingreso
izquierdo con la Anunciación, así como un frontispicio profusamente decorado.
En él se incluían, directamente sobre los arcos de las puertas, sendos frisos de
pequeñas lastras con los Meses del Año (izquierda) y personificaciones profa-
nas del pecado (derecha): Centauro, Sirena, Ballestero, y Hombre que cabalga
un gallo. Un eco de esta configuración de series de lastras sobre arquivoltas de
la Puerta Francígena —incluso con los temas del Centauro o el Ballestero— se
encuentra en la puerta norte de la abacial de San Quirce de Burgos, 1125-1150
(fig. 19). El frontispicio compostelano estaba presidido por un gran friso histo-
riado compuesto por multitud de piezas que narraba la historia de la Caída de
Adán y Eva y cuyo centro era la figura del Pantocrátor con los cuatro símbolos
de los Evangelistas. Muy posiblemente a ambos lados de este gran ciclo bíbli-
co se situaban lastras relativas a la promesa de redención (David músico vence
al demonio, Sacrificio de Isaac, Mujer del León, Mujer de las Uvas). Si la aso-
ciación entre un ciclo del Génesis y de los Meses ofrecía la posibilidad de la
redención del pecado a través del trabajo, la esperanza en la próxima venida
del Mesías se expresaba a través de su prefiguración en las figuras de David e

37
A. Fernández González, «Un viejo plano olvidado en el Archivo de la Catedral de Santiago: la Porta
Francigena, su atrio y la Corticela en el año 1739», Compostellanum, XLVIII, 1-4, 2003, pp. 701-742.
38
Adjunto los dibujos conjeturales de la Puerta Francígena y de Platerías realizados por V. Nodar, en
los que se corrigen algunos errores detectados en los publicados por el citado autor y S. Fernández en
«Un proyecto de reconstrucción hipotética de las portadas del transepto de la Catedral de Santiago en la
época de Diego Gelmírez», Compostellanum, XLVIII, 1-4, 2003, pp. 605-613.

[ 232 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Isaac, así como en los atributos femeninos del León de Judá y de la Vid del
sacrificio eucarístico. Por último, el contenido de este mensaje se hacía explíci-
to en el relieve de la Anunciación.
Como si se tratase de un gran decorado, el programa iconográfico de la pri-
mitiva puerta norte participaba plenamente del carácter funcional y simbólico
del espacio urbano que definía. La plaza, denominada paradisus, no sólo era
una emulación del Paraíso del antiguo San Pedro del Vaticano, sino que además
intentaba evocar el Edén bíblico. Dicho locus amoenus se significaba a través de
una fuente —la fons vitae— coronada por cuatro leones, a la manera de los Ríos
del Paraíso, así como por el empleo en el frontispicio de la fachada de hermosas
lastras con decoración vegetal junto a relieves historiados con el ciclo de la Caída
de Adán y Eva. Todo ello componía un perfecto telón de fondo para la cele-
bración de los ritos penitenciales del Miércoles de Ceniza, propios de un centro
de peregrinación. A ello cabe añadir la novedosa adhesión reformista que se
hacía patente en el programa iconográfico de la fachada, pues en ella se aso-
ciaban por primera vez los frisos del Génesis y de los Meses en toda una visión
optimista de la historia de la humanidad a través de la redención del trabajo.
De la ornamentación de esta primitiva porta francigena, destruida en 1757-
1758, han llegado hasta nosotros numerosas piezas, algunas conservadas en el
Museo de la Catedral (Columnas entorchadas, Mes de Febrero, Mujer del
Racimo de Uvas, Reprensión de Adán y Eva), y otras tantas reaprovechadas en
el frontispicio (Anunciación, Signo de Mateo, Expulsión de Adán y Eva, Eva
amamantando a Caín), jambas (Ballestero, Mujer del León) y contrafuertes
(David, Creación de Adán, Creación de Eva, Sacrificio de Isaac) de Platerías. De
todas ellas merece la pena comentar, por su excepcional calidad, seis columnas
entorchadas de mármol, tradicionalmente atribuidas al denominado Maestro de
Platerías y conservadas en el Museo de la Catedral de Santiago. Originariamente
todas ellas formaban parte de la decoración de la bifora de la fachada que se
asomaba a la plaza denominada Paradisus. Con gran acierto S. Moralejo vio en
la sistematización de este espacio urbanístico una evocación del antiguo San
Pedro del Vaticano, donde existía también un Paradisus delante de la basílica
así como una pergola apostólica en el altar mayor con fustes helicoidales deco-
rados con putti vendimiadores (fig. 20).
Sin embargo, los motivos de los fustes compostelanos con esta temática remi-
ten más bien a las interpretaciones contemporáneas de las columnas de San
Pedro realizadas a fines del siglo XI por los marmolistas romanos —Santa Trinità
dei Monti, San Carlo a Cave— y no tanto al modelo vaticano39. De hecho, las

39
Partiendo de las brillantes conclusiones de S. Moralejo, he intentado actualizar recientemente el
estado de la cuestión de la columnas en los siguientes trabajos: «Roma e il programma riformista di
Gelmírez nella Cattedrale di Santiago di Compostella», en Medioevo: immagini e ideologie. V Convegno

[ 233 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

columnas compostelanas fueron realizadas probablemente entre 1106 y 1112,

tras el segundo viaje de Gelmírez a Roma para recibir la dignidad del palio. Si
bien dos fragmentos apenas alcanzan un metro de altura, existen otros cuatro
que miden 1,85 m, y que poseían una cuarta faja decorada, actualmente corta-
da. De ello se deduce que en origen los fustes llegaban a 2 m, como en los
ejemplos de Cave y Trinità dei Monti (fig. 21), a cuya altura habría que sumar la
de una basa y un capitel que les permitirían alcanzar sin problema los 2,40 m de
las citadas copias medievales romanas y no los 5 m de las del Vaticano. Esta
particularidad sugiere la existencia de un modelo que circulaba a fines del siglo
XI en los talleres de los marmolistas romanos y que fue conocido por el séqui-
to de Gelmírez en sus viajes a Roma. De hecho, es evidente la similitud entre
los esquemas compositivos y ornamentales de las columnas medievales romanas
y los fustes compostelanos. Este es el caso, por ejemplo, del amorcillo vendi-
miador junto a un ave (fig. 21), de los putti que comen de un racimo, de las ali-
mañas que muerden la viña o de las aves que pican las uvas.
No obstante, resulta muy original en Santiago la alternancia de bandas figu-
radas y acanaladuras que sugieren la caída helicoidal de un friso en una fór-
mula muy diferente a la tipología del Vaticano y de sus copias medievales
romanas, en la que el fuste es sinuoso, como es propio de una columna salo-
mónica, pero las bandas de estrías y figuras se disponen paralelamente como
una simple suma de tambores en vertical. Este detalle lleva a pensar que los
artistas compostelanos accedieron a otro repertorio romano más antiguo: el de
la columna helicoidal historiada, con tema dionisíaco, como el que testimonian
los fragmentos encontrados en la Villa Belardi en Porta Maggiore (pertenecien-
tes a los Horti Liciniani del Esquilino) (s. III d. C), actualmente conservados en
los Museos Capitolinos y en los que ya había reparado S. Moralejo.
En todo caso parece que estas copias o imitaciones en serie de las colum-
nas de la pérgola de San Pedro, tanto en Roma como en Compostela, buscaban
respectivamente subrayar en la elección y reiteración de motivos un significado
eclesiológico acorde con los ideales de la Reforma Gregoriana. Este mensaje se
entiende perfectamente en Santiago, pues en el Liber sancti Iacobi (I, 6), en el
Sermón de la Pasión del Apóstol (25 de julio), se habla de las barbarae ferae y
de las vulpes hereticae40, figuradas en Cave, Trinità dei Monti y Santiago, como

Internazionale di Studi di Parma, Palazzo Sanvitale 23-27 settembre 2002 (en prensa); «Fragmento de
fuste con putti vendimiadores», Luces de Peregrinación, pp. 150-154 (con bibliografía). Paralelamente C.
Claussen ha publicado en el homenaje a S. Moralejo un interesante artículo en el que trata con ampli-
tud sobre las columnas medievales romanas de Trinità dei Monti y Cave («Römische Skulptur aus der zei-
ten Hälfte des 11. Jahrhunderts»), Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios, III, pp. 71-80).
40
Liber sancti Iacobi «Codex Calixtinus», I, 6, trad. A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, Santiago, 1992
(1951), p. 76.

[ 234 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

enemigos del apostólico vendimiador de la Viña de la Iglesia. Otro tanto se

puede afirmar de la representación de los pájaros en uno de los fustes que,
como en los ejemplares romanos, pican con maldad la viña (fig. 21). No obs-
tante, en el caso del fragmento compostelano con los putti, uno de los amorci-
llos atrapa con fuerza una paloma por el cuello (fig. 20) para proteger su afa-
noso trabajo en directa correspondencia con el contenido de los versos de un
himno de san Fortunato recogido en el mismo sermón del Calixtino:
La uva hinchada en el pámpano, que pasto
sería de los pájaros, con este
guardián el buen lagar no ha de perderla41.

P LATERÍAS : LA PUERTA DE LOS J UICIOS

A pesar de todos los cambios y alteraciones sufridas por el ingreso sur del
transepto, al que vinieron a parar gran parte de las lastras de la primitiva puer-
ta norte tras su destrucción en 1757, todavía hoy es posible rastrear en este con-
fuso pero turbador «palimpsesto en piedra» algunas de las trazas originales del
proyecto de Gelmírez. A él le debemos, de hecho, su concepción urbanística
como fachada de una plaza pública, cuya función estaba cargada de un alto
valor representativo. Prueba de ello es que en la documentación de la Edad
Moderna dicho espacio se denomina «lugar sagrado», que, como tal, estaba cer-
cado por unas cadenas de hierro (1537) y en el cual las personas podían aco-
gerse a la inmunidad eclesiástica (1739). Dicha función constituye sin duda una
clara herencia del papel que se le asignaba en la Edad Media a ciertas entradas
de las iglesias, las cuales, por estar eximidas de jurisdicción laica, no sólo ofre-
cían el refugio de la Paz de Dios tan reivindicado por la reforma gregoriana,
sino que eran también espacios privilegiados para la celebración de juicios y
apelaciones a la autoridad eclesiástica. Es cierto que la condición sagrada de
Platerías derivaba, sin duda, del hecho de que dicha plaza estuviera situada den-
tro de la primitiva muralla del locus sanctus apostólico elevada por el obispo
Sisnando II (952-968). Se trataba de un terreno bendecido y acotado en torno al
templo que todavía hoy se denomina en la Galicia rural «sagrado» o «adro».
Cuando Gelmírez decide elevar su primer palacio en 1101, adyacente a lo
que será la Puerta de Platerías (1103-1111), dicho espacio o platea adquirirá
una significación muy especial. Con él el obispo compostelano pretendía urba-
nizar toda esta zona con el objeto de cimentar la fachada del transepto sur, ini-
ciada tal y como recuerda la inscripción de la jamba del ingreso oriental el 11

41
Ibidem, p. 70.

[ 235 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

de julio de 1103: «Era ICXLI/ V IDVS I(V)LII M(agister) Q(ui) F(ecit) O(pus)».
Según la Historia Compostelana (I, 96, 14), «los viernes de cada semana, abier-
tas las puertas del palacio pontifical —Pontificali palatii januis referatis—,
expónganse las querellas e injurias que hubiese, en presencia del pontífice, de
los jueces y de los canónigos, y resuélvanse». Así en esta platea del primitivo
palacio episcopal, Gelmírez solía celebrar las audiencias públicas, donde oiría
las más diversas causas. El término latino platea servía para designar la vía
pública pero también se empleaba en la Edad Media para referirse al lugar de
la justicia, sobre todo cuando se trataba de una plataforma ancha y elevada. De
hecho, es bien sabido lo habitual que era en las catedrales medievales utilizar
el espacio situado delante de una puerta para realizar juicios. Para ello dichas
entradas solían decorarse con leones alusivos al trono de Salomón, juez bíblico
por excelencia, como sucede en la Porta dei Mesi de la Catedral de Ferrara o
en el pórtico de la Catedral de Sessa Aurunca (Campania). En este sentido
habría que interpretar los tres «feroces» leones que todavía hoy flanquean las
dos entradas de Platerías, en origen cuatro, según se describe en la Guía del
Calixtino. Estos leones de la justicia terrena adquieren incluso una resonancia
escatológica al son de las trompetas apocalípticas de los cuatro ángeles del
Juicio Final representados en las enjutas de los arcos.
Como ya he repetido en más de una ocasión, en la estructuración del lado sur
de la catedral Gelmírez posiblemente quiso seguir una vez más un modelo pres-
tigioso y romano, el del Patriarchium, la sede episcopal romana situada precisa-
mente junto a la puerta norte de la basílica de San Juan de Letrán, ante la que
igualmente se extendía una platea de justicia. Gelmírez se inspira, copia y adap-
ta usos romanos a su sede para construirse un inmenso aparato representativo de
poder digno de un lugar donde descansaba el cuerpo de un apóstol. Pues, según
la Historia Compostelana (II, 3) con esas condiciones existía «o el Papado o un
patriarcado o al menos un arzobispado, excepto en la iglesia de Santiago». Por
ello, una vez conseguido el arzobispado y la legacía papal en 1120, Gelmírez no
ocultará la satisfacción de su éxito, lo que provocará que sus rivales le acusen
ante Roma de que «se comportaba imprudentemente como un Papa».
Tal y como señala F. López Alsina, no debe por ello extrañar que en la
revuelta compostelana de 1116-1117 los ciudadanos asediasen, saqueasen y
prendiese fuego al escenario de Platerías, pues éste era por antonomasia la
expresión del poder feudal. ¿Tendría la fachada del palacio algún tipo de deco-
ración escultórica en consonancia con la puerta meridional de la catedral? No
podemos responder, pero quizás alguna de las piezas que hoy ornan Platerías,
en origen formaron parte de los muros de la residencia del obispo. La memoria
del lugar del primer palacio todavía substistía en la segunda mitad del siglo XV,
pues la Crónica de Santa María de Iria (post. 1468) se refiere a éste como «os
paaços vellos».

[ 236 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Como la primitiva puerta norte, la estructura de la portada de Platerías cons-

tituía el fruto más maduro de la suma de experiencias llevadas a cabo en el arte
del Camino de Santiago en las dos últimas décadas del siglo XI. Se trata de una
estructura bífora que comporta todos sus elementos historiados: capiteles, tím-
panos, frisos, placas de enjuta y de jamba, y cornisa con canes como enmarque
superior (fig. 22). Su antecedente estaría en la estructura bífora, pero sin tím-
panos figurados, de la Porte des Comtes de Saint-Sernin de Toulouse (ca. 1080-
1090). En esa misma línea tipológica de profusa ornamentación han de situarse
la primitiva Puerta Occidental de Saint-Sernin de Toulouse (1115-1118) o la
Puerta del Cordero de San Isidoro de León (ca. 1115), la cual, sin embargo,
presenta una estructura monófora. Problemática resulta en Platerías la com-
prensión de la estructuración original del frontispicio. Se trataba probablemen-
te de un Apostolado en friso, del cual todavía se conservan la mayoría de las
figuras, removidas a fines del siglo XVIII para dar cabida a las piezas reaprove-
chadas de la destruida puerta norte, y repartidas ahora en tres grupos. Dicho
colegio apostólico estaba presidido por el actual grupo central de la
Transfiguración, el cual, aunque pensado en un primer momento para la Puerta
Occidental, fue instalado allí en una fecha muy temprana: 1111. Dicha datación
ha sido sugerida por J. Williams a partir de la presencia en la lastra del Santiago
entre cipreses, perteneciente a este conjunto de relieves, de una inscripción,
«ANF(us) REX», que aludiría a la coronación en ese año de Alfonso Raimúndez
en la catedral compostelana. Si en la puerta norte se exponía la Caída y la
promesa de redención, en la sur se desarrollaba el tema del cumplimiento de
esa promesa a través de la Vida de Cristo en los tímpanos (Encarnación, Vida
Pública y Pasión) y de los Apóstoles en el friso.
Once columnas flaquean los ingresos: cinco en la entrada a la derecha, cin-
co en la izquierda, una en el centro. Cada grupo se compone a partir de la
siguiente alternancia: columna de granito lisa; columna de granito entorchada,
ornada en la banda espiral con margaritas, perlas o roleos de palmetas asimé-
tricas; columna de mármol con el fuste esculpido en cuatro registros con figu-
ras de los apóstoles (extremos) o de las Tribus de Israel (centro). El empleo
simultáneo de mármol y granito local, visible igualmente en el frontispicio,
parece ser característico de la decoración compostelana en una efectista bús-
queda del colorismo que se encuentra en otros ejemplos del Camino, como en
la Puerta del Cordero de San Isidoro de León.
Para definir a los cuatro maestros principales que participaron en ambas por-
tadas del transepto resultan fundamentales los trabajos pioneros de A. K. Porter
así como las atinadas aportaciones de S. Moralejo y M. Durliat. El denominado
Maestro de Platerías, heredero del gusto por la Antigüedad del Maestro de
Frómista-Jaca, se caracteriza por sus figuras de rostros de carrillos hinchados,
con vigorosa anatomía y modelado (Mujer del Cráneo, Creación de Adán,

[ 237 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

David, fustes entorchados, Mujer de las Uvas, Mes de Febrero, Hombre que
cabalga el gallo). Su discípulo es el Maestro de la Puerta del Cordero, de volú-
menes geométricos, de superficie muy pulimentada, rostros intemporales, ojos
abultados y tendencia a la frontalidad (Pantocrátor del contrafuerte izquierdo de
Platerías, Signo de Mateo, Creación de Eva).
Por el contrario, el Maestro de la Traición, que anuncia el estilo de la Puerta
del Perdón de San Isidoro de León, es muy narrativo, de rostros ingenuos, con
pliegues gruesos que se ciñen a la parte inferior del cuerpo y tendencia al bul-
to redondo en las figuras en tres cuartos (Curación del Ciego). Algunas figuras
presentan las pupilas excavadas rellenas de pasta vítrea y grandes bigotes
(Reprensión de Adán y Expulsión de Adán y Eva, Prendimiento de Cristo) que
denotan la influencia del Maestro de las Tentaciones o de Conques. Este últi-
mo, que además se caracteriza por las cabezas cúbicas, el pelo a la taza, la
nariz ancha, el canon corto, pliegues planchados, el uso del perfil y el tres
cuartos con tendencia al bulto redondo, y una extensa variación en la posición
de los pies (Tentaciones de Cristo, Coronación de Espinas, Flagelación y
Epifanía), recoge el estilo de Conques de la época del abad Bégon III, pero a
la vez anuncia lo que será el estilo del gran portal de la abadía francesa.
Un misterioso y genial quinto maestro, denominado el Maestro de la
Transfiguración, parece ser un alumno aventajado del Maestro de Platerías, pues
partiendo de todos sus estilemas los exagera en un rebuscado manierismo que
tiene su paralelo en los logros de las mejores figuras de la Porte Miègeville (ca.
1110-1115) y de la Puerta Occidental de Saint-Sernin de Toulouse (ca. 1115-
1118). Sus relieves gozan de un fuerte contraste de claroscuro en el modelado
de los rostros, de cabellos muy plásticos y pliegues pinzados sobre una super-
ficie de aspecto acerado. A él pertenecen las figuras más hermosas y audaces
del conjunto: el Santiago entre cipreses o el Abrahán surgiendo del túmulo.

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[ 242 ]
 LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Fig. 1. Planta de las cinco grandes «iglesias de

peregrinación» a partir de un dibujo de K. J. Conant.
1. Saint-Martin de Tours.
2. Saint-Martial de Limoges.
3. Sainte-Foy de Conques.
4. Saint-Sernin de Toulouse.
5. Santiago de Compostela.

Fig. 2. Catedral de Santiago, dedicaciones de las capillas de la girola y el transepto.

[ 243 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. 3. Catedral de Santiago,

confessio de la Magdalena.

Fig. 4. Catedral de Santiago, Capilla del Salvador, capitel fundacional

con el retrato de Diego Peláez.

[ 244 ]
LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Fig. 5. Catedral de Monopoli (Apulia), arquivolta reutilizada en la sacristía.

Fig. 6. Castillo de Loarre (Huesca), iglesia alta, capitel del ábside.

[ 245 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. [Link] de Santiago, girola, al lado derecho de la entrada de la capilla de Santa Fe, capitel.

Fig. 8. Catedral de Santiago, girola, al lado izquierdo de la entrada de la capilla de Santa Fe, capitel.

[ 246 ]
LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Fig. 9. Catedral de Santiago, brazo sur del transepto, muro este, capitel.

Fig. 10. Catedral de Santiago, brazo sur del transepto, muro este, capitel.

[ 247 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. 11. Santa María de Iguacel (Huesca), capitel.

Fig. 12. Castillo de Loarre (Huesca), portada de la iglesia.

[ 248 ]
LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Fig. 13. Santiago, Museo das Peregrinacións, cabeza de personaje femenino (nº inv. 436).

Fig. 14. Catedral de Jaca, pórtico sur, capitel con David y sus músicos. Hoy en el claustro.

[ 249 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. 16. San Esteban de Sos del Rey Católico

(Zaragoza), cripta, capitel.

Fig. 15. Santiago, Museo das Peregrinacións, cabeza

de personaje masculino (nº inv. 434).

Fig. 17. Catedral de Santiago, pórtico interno de la fachada sur, capitel.

[ 250 ]
LA META DEL CAMINO: LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EN TIEMPOS DE DIEGO GELMÍREZ

Fig. 18. Reconstrucción conjetural de la fachada

de la Porta Francigena de la Catedral de Santiago.
Dibujo: Victoriano Nodar.

Fig. 19. San Quirce de Burgos, iglesia, puerta norte.

[ 251 ]
 MANUEL A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. 20. Museo da Catedral de Fig. 21. Roma, Trinità dei Monti,
Santiago, fragmento de columna altar mayor, columna salomónica.
entorchada procedente de la pri-
mitiva Porta Francigena.

Fig. 22. Reconstrucción conjetural de la fachada de Platerías de la Catedral de Santiago.

Dibujo: Victoriano Nodar.

[ 252 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN
DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

UNIVERSIDAD DE A CORUÑA

B IOGRAFÍA DEL MAESTRO M ATEO

En el siglo XVIII Cornide de Saavedra y el cura de Fruime opinaban que el

maestro Mateo debía a su relación con el rey Fernando II el encargo de concluir
la catedral de Santiago a cambio de un importante salario y otros privilegios. La
historiografía del XIX mantuvo esta creencia y Ceán Bermúdez1 escribió que el
monarca «hizo mucho aprecio del mérito de este profesor»; Llaguno2 alude a la
intervención del maestro y transcribe el privilegio de Fernando II de 1168. Es
decir, el monarca volvía a patrocinar la construcción de la catedral que sus ante-
cesores, excepto Alfonso VI, habían declinado en favor de los obispos compos-
telanos y, en particular, de Diego Gelmírez. Neira de Mosquera3 escribió una
romántica y legendaria versión del trabajo del maestro Mateo, aunque posterior-
mente se le consideró4 un «oscuro arquitecto de D. Fernando II de León».
La mayoría de los historiadores del XIX estimaban que el maestro Mateo era
leonés y quien se ocupaba de las obras reales. Murguía5, sin embargo, pensaba
que «más justo será creerle gallego y tal vez lucense», basándose en un Magistro

1
Ceán Bermúdez, J., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España,
t. III. Madrid, 1800, facsímile 1965, p. 97.
2
Llaguno y Amirola, E., Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración,
t. I. Madrid, 1829, pp. 32 y 252.
3
Neira de Mosquera, A., Historia de una cabeza. En «Monografías de Santiago y dispersos de temas
compostelanos (1844-1852)». Edición de Bibliófilos Gallegos. Santiago, 1950, pp. 27-42.
4
Fernández Sánchez, J. M. y Freire Barreiro, F., Santiago, Jerusalen, Roma. Diario de una peregrina-
ción, t. I. Santiago, 1880, p. 71. Ídem., Guía de Santiago y sus alrededores. Santiago, 1885, p. 105.
5
Murguía, M., El arte en Santiago durante el siglo XVIII. Madrid, 1884, pp. 20-22, nota 1. Ídem,
Galicia. Barcelona, 1888, p. 1094.

[ 253 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Matheo que suscribe como testigo un documento lucense de 1155; lo suponía,

además, hijo del maestro Raimundo, al que Pallares6 atribuyó la catedral de
Lugo. López Ferreiro7 comparte «la opinión del Sr. Murguía» y cree que: «No
hay… indicio alguno razonable que nos obligue a dejar de tenerlo por com-
postelano… Consta, en efecto, que en Compostela o en Galicia residió largo
número de años… y esto… favorece la suposición de que… debió de nacer y
educarse en nuestra región».
La cuestión siguió viva en el siglo XX, en particular entre estudiosos extran-
jeros, como Bertaux8, que lo consideraba francés, al igual que Vidal9. Aunque
Gaillard10 no compartía tal hipótesis creía, como todos, que se había formado en
Francia. Filgueira Valverde11 se replanteó la biografía del maestro Mateo a la luz
de documentos fechados entre mediados del siglo XII y del XIII en los que figu-
ra el nombre de Mateo, sin que haya seguridad de que se trate del autor del
Pórtico de la Gloria. Con ellos trazó un árbol genealógico en el que sus supues-
tos descendientes alcanzaban los años centrales del XIV. Finalmente, Yarza12 cree
que «la hipótesis de un origen compostelano no parece descabellada».
El maestro Mateo dejó huella en Santiago y todavía en el siglo XIV13 se toma-
ba el solar de su casa, próxima a la catedral, como referencia: «frente al Pórtico
septentrional de la Basílica…, en el ángulo que forma el ex-monasterio de San
Martín con el Palacio arzobispal»; en el «Tumbo de Tenencias», hacia 1352, se
lee: «Das casas que foron de mestre Matheu», cita que se repite en 1435 en el
Tumbo de la Tenencia del Hórreo. Esta popularidad favoreció que surgieran
leyendas como la que justifica que se representara arrodillado frente al altar
mayor, el popular «Santo dos Croques», que comunica su inteligencia a quien
golpea en ella su frente14. Otras leyendas son dramáticas y crueles, como la que
relata que le arrancaron los ojos para que no pudiera hacer otra obra similar al
pórtico compostelano15.

6
Me refiero al canónigo de la catedral de Lugo Juan Pallares y Gaioso, autor de Argos Divina.
Sancta María de Lugo de los Ojos Grandes, editada en Santiago en 1700 y, de nuevo, en Lugo en 1903.
7
López Ferreiro, A., El Pórtico de la Gloria. Reedición. Santiago, 1975, pp. 95-96.
8
Bertaux, E., La sculpture chretiénne en Espagne des origines au XIVe. Siécle. Paris, 1906, p. 268.
9
Vidal Rodríguez, M., El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago. Santiago, 1926, p. 133.
10
Gaillard, G., «Le Porche de la Gloire a Saint-Jacques de Compostelle et ses origines espagnoles».
En Études d’Art Roman. Paris, 1972, p. 320.
11
Filgueira Valverde, J., Datos y conjeturas para la biografía del Maestro Mateo. En C.E.G., t. III.
Santiago, 1948, pp. 58 y ss. Reeditado en ídem, Historias de Compostela. Santiago, 1970. Pp. 61-78.
12
Yarza Luaces, J., El Pórtico de la Gloria. Madrid, 1984, p. 47.
13
López Ferreiro, A., Ob. y edic. cits, p. 100.
14
Neira de Mosquera, A., Ob. y edic. cits, pp. 27-42.
15
Bouza Brey, F., «El Maestro Mateo en la tradición popular de Galicia», Compostellanum. V. IV.
Santiago, 1959, p. 183.

[ 254 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Con anterioridad a su intervención en la catedral se ignora dónde trabajó.

Llaguno16 publicó que «antes de este tiempo, a saber, el año 1161, construía el
maestro Mateo el puente de Cesures», lo que repitió López Ferreiro. Manso17
demostró que este dato se encuentra en el benedictino Juan Sobreira: «sospecho
si acaso este mismo architecto acabó, al tiempo de esta escritura y su data, el
puente de Cesures que se estaba haciendo en 21 de octubre del año de Christo
1161», fecha de un testamento en el que se hace una donación a la obra de dicho
puente. Así se relacionó al maestro Mateo con los ponteadores y, en especial, con
«Pedro que reconstruyó el puente del Miño»18, ya que Pedro Peregrino sería el
padre de Mateo y al inicio de su actividad sería, también, constructor de puentes.
Así pues, la primera mención cierta del maestro Mateo es el privilegio de
Fernando II19 de 1168, en el que le encarga que termine la catedral, comenza-
da hacía casi un siglo. En él son significativas las frases que se ponen en boca
del rey: «Dono y concedo a tí, Maestro Mateo, que tienes el primer puesto y la
dirección de la obra del mencionado Apóstol, cada año, y en la mitad mía de
la moneda de Santiago, la pensión de dos marcos cada semana… de modo que
esta pensión te valga cien maravedises cada año… te lo concedo por todo el
tiempo de tu vida, para que redunde en mejoría de la obra de Santiago y de
tu propia persona».
En los dinteles del Pórtico de la Gloria grabó el maestro un epígrafe que, tra-
ducido al español, dice: «En el año de la Encarnación del Señor de 1188, era
1226, en el día de las calendas de abril, los dinteles de los pórticos principales
de la iglesia del bienaventurado Santiago fueron colocados por el Maestro Mateo,
que dirigió la obra desde los cimientos de los mismos portales». El rey Fernando
II murió en enero del mismo año y todavía pasarían más de veinte para que se
terminase. Sin embargo 1188 se ha considerado, a veces, como el de la conclu-
sión, quizá porque para Ceán Bermúdez20 «concluida la obra de la catedral se
puso sobre las dos puertas de la fachada principal por dentro la inscripción».
Es esta la última referencia segura relativa al maestro Mateo, aunque López
Ferreiro21 dice que al año siguiente se le menciona en una escritura de venta de

16
Llaguno y Amirola, E., Ob. y t. I. cits., p. 33, nota 2. López Ferreiro, A., Ob. y edic. cits., p. 97.
17
Manso Porto, C. «El documento de 1161 relativo a la supuesta intervención del maestro Mateo en
la construcción del puente de Cesures». En Actas del Simposio Internacional sobre O Pórtico da Gloria e
a Arte do seu Tempo. Santiago, 1991, pp. 105. El testamento de Odoario Alfonso está en las pp. 107-108.
18
Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus. Traducción de Moralejo, Torres y Feo. Santiago, 1951, p. 509.
19
Los Reyes y Santiago. Exposición de Documentos Reales de la Catedral de Santiago de Compostela.
Santiago, 1988, pp. 117-120. Manso Porto, C., art. cit., p. 104.
20
Ceán Bermúdez, J., Ob. y t. cits., p. 98.
21
López Ferreiro, A., Ob. y edic. cits., p. 99. Silva, R. y Barreiro Fernández, J. R., El Pórtico de la
Gloria. Autor e interpretación. Santiago, 1965, pp. 8 y ss.

[ 255 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

una casa; en 1192, se quiere ver su firma entre los testigos de una donación al
arzobispo don Pedro Suárez de Deza. En 1200 firma como maestro Pedro Mateo
quien podría ser un hijo suyo, lo que lleva a pensar que murió antes de culmi-
narse su proyecto, que completarían los artistas de su taller. La biografía del
maestro Mateo sigue siendo hoy desconocida y enigmática casi en su totalidad.

F ORMACIÓN DEL MAESTRO M ATEO

El maestro Mateo conocía el arte de Borgoña, Saint-Denis, Italia, Al-Andalus
y Galicia, por lo que Yarza22 opina que «su forma de hacer, pese a préstamos
de aquí y de allá, no tiene equivalencia en ningún escultor o taller conocido».
Es posible que viajara a Francia con miembros del cabildo compostelano, y que
completara su formación en la cosmopolita ciudad de Santiago. Gómez
Moreno23 vió un «Mateo joven» en unas esculturas que atribuyó a la fachada de
la cripta del Pórtico de la Gloria y concluyó que habría aprendido «en Avila tan-
to sus métodos constructivos como su habilidad escultórica». Moralejo24, sin
embargo, cree que tales figuras las esculpió el «maestro de los paños mojados»
que trabajó en otras piezas de la cripta del pórtico, y para Stratford25 no perte-
necieron a dicha fachada y sugiere que su autor puede haber sido el maestro
de los apóstoles de Carrión de los Condes.
Acerca de la formación del maestro Mateo Lambert26 destacó el ascendiente
borgoñón, de Saint-Denis y Chartres; a tales precedentes Yarza27 añade «otras
huellas que reclaman recuerdos de Italia o, tal vez, de Provenza, de la cantería
de Saint Gilles-du-Gard», así como influencias del arte peninsular islámico y
cristiano. Con Azcárate28, pues, puede afirmarse que sus «formas arquitectónicas
y escultóricas… suponen la iniciación de la estilística gótica».

22
Yarza Luaces, J., Ob. cit., pp. 7, 47-48 y 26.
23
Gómez Moreno, M., Prólogo. García Guinea, M. A., «El arte románico en Palencia». Palencia. 1961,
p. XXXVII.
24
Moralejo Álvarez, S., Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII. C.E.G. T. XXVIII.
Santiago, 1973, pp. 297 y ss. Reeditado en Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaje al
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masculina mutilada». En Galicia no tempo. Santiago, 1991, pp. 193-194.
25
Stratford, N., «Compostela and Burgundy? Thoughts on the Westerm Cryp of the Cathedral of
Santiago». En Actas del Simposio Internacional sobre O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo. Santiago,
1991. P. 64.
26
Lambert, E., El arte gótico en España. Siglos XII y XIII. Madrid, 1977, pp. 46-50.
27
Yarza Luaces, J., Ob. cit., pp. 47-48.
28
Azcárate Ristori, J. M.ª, «El protogótico». En La catedral de Santiago de Compostela. Santiago, 1977,
p. 209. Ídem, El protogótico hispánico. Madrid, 1974, pp. 12 y ss.

[ 256 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Azcárate29 no dudaba de que el maestro Mateo «ha de ser considerado des-

de el punto de vista de su doble condición de arquitecto y escultor», sin
embargo Ward30 estima que «sería posiblemente más un arquitecto-gestor o
superintendente de obras que el escultor que en él siempre se ha querido
ver». Moralejo31, por su parte, opina que «hay razón para preguntarse si el
nombre de Mateo, constante del principio al fin de la empresa, no habrá de
ligarse más al proyecto arquitectónico o a su gestión que a una o varias de
las maneras escultóricas que en ella se revelan». Con anterioridad el profesor
Otero32 había advertido diferencias al estudiar «la concepción plástica y la eje-
cución técnica de sus distintas y múltiples figuras. Tal análisis muestra ense-
guida que no todo es allí obra de Mateo», lo que le llevó a investigar su taller.

CONCLUSIÓN DE LAS NAVES DE LA CATEDRAL

Según el Codex Calixtinus33 en la construcción de la catedral de Santiago

«desde la colocación de la primera piedra en sus cimientos, hasta la coloca-
ción de la última, pasaron cuarenta y cuatro años», sin embargo no se consa-
gró34 hasta el 21 de abril de 1211. Los más de ciento treinta años transcurri-
dos desde su inicio se debieron a la complejidad de la obra, al declive del
terreno hacia el oeste, a la presencia de las murallas de la ciudad35 y, quizá
también, al poco tiempo que permanecían en el cargo los sucesores de
Gelmírez, es significativo que la mayor actividad del maestro Mateo y su taller
coincida con el episcopado, de más de veinte años, de don Pedro Suárez de
Deza.

29
Azcárate Ristori, J. M.ª, El protogótico cit., p. 212.
30
Citado por Castiñeiras, M. A., El Pórtico de la Gloria. Madrid, 1999, p. 19.
31
Moralejo Álvarez, S., «Notas para una revisión de la obra de K. J. Conant. En Conant, K. J.,
Arquitectura románica da catedral de Santiago de Compostela». Santiago, 1983, p. 231. Reeditado en
Patrimonio Artístico... cit., t. I., p. 261.
32
Otero Túñez, R., «Problemas de la catedral románica de Santiago». Compostellanum. V. X. Santiago,
1965. P. 620.
33
Liber Sancti Iacobi, Edic. cit., p. 571.
34
López Ferreiro, A., Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago, t. V, Santiago, 1902, pp. 54-58 y
Apéndice IX, pp. 27-30.
35
Guerra Campos, J., Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del apóstol Santiago. Santiago,
1982, pp. 383-389, y 411, fig. 111. Moralejo Álvarez, S., Notas... cit., p. 230. Reeditado en Patrimonio
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1988, pp. 256-258.

[ 257 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Para Conant36 «la edificación del cuerpo principal de la catedral llevó

muchos años». Caamaño37 se fijó en Zepedano38: «En el año de 1168 las obras
de esta Catedral estaban paralizadas por falta de recursos», que se destinaban a
la Reconquista. En los capiteles del triforio se diferencian varios talleres39, los
muros perimetrales iban más adelantados que el interior, y se observan dife-
rencias entre las partes bajas y altas de las naves. Algunos canecillos del ante-
penúltimo tramo del alero norte, labrados por el taller del maestro Mateo,
muestran cabezas similares a las de los basamentos del Pórtico de la Gloria, y
han desaparecido en los siguientes tramos, lo que hace incierta la afirmación de
que «están esculpidos en formas de animales idénticas a las de los plintos que
soportan el Pórtico de la Gloria»40. En cada tramo de las tribunas se abre una
ventana, de las que se cegaron las del lado sur entre los siglos XVI y XVIII.
El profesor Caamaño precisó que la cripta del Pórtico de la Gloria «alcanza…
hasta la mitad del tercer tramo del templo y es desde… donde comienzan a
aparecer en el templo capiteles de tipo mateano», opinión compartida por quie-
nes41 atribuyen al maestro Mateo y su taller los tres tramos finales del triforio.
Las hojas de sus capiteles reciben varios tratamientos, y uno presenta dos leo-
nas con sus cachorros entre las patas, lo que les permite mamar. Al primer
capitel del tramo noveno del triforio norte se le presta más atención por el epí-
grafe «GVDESTEO» de su cimacio que, posiblemente, alude al arzobispo don
Pedro Gudestéiz.
En la terminación de las naves el maestro Mateo y su taller respetaron la
organización y proporciones del transepto por lo que sólo en los capiteles se
advierten sus técnicas e iconografías. Incluso trata de mantener aquella disposi-
ción en el cierre de las naves con el parteluz del pórtico, por otro lado tan dife-
rente a los pilares de las naves; los arcos de descarga de los dinteles sugieren la

36
Conant, K. J., Arquitectura románica da Catedral de Santiago de Compostela. Santiago, 1983, pp.
197-202.
37
Caamaño Martínez, J. M.ª, Contribución al estudio del gótico en Galicia. (Diócesis de Santiago).
Valladolid, 1962, p. 60.
38
Zepedano y Carnero, J. M.ª, Historia y descripción arqueológica de la basílica compostelana. Lugo,
1870, p. 174. Existe edición facsímil. Xunta de Galicia, 1999.
39
Yzquierdo Perrín, R., «Las tribunas de las naves de la catedral de Santiago: Sus muros y los capi-
teles del triforio norte». En Homenaje al Profesor Dr. D. José María de Azcárate y Ristori. Anales de his-
toria del arte. Nº. 4. Madrid, 1993-1994, pp, 309-319.
40
Ward, M. L., «El Pórtico de la Gloria y la conclusión de la catedral de Santiago de Compostela». En
Actas del Simposio Internacional sobre «O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo. Santiago, 1991, p. 45.
41
Caamaño Martínez, J. M.ª, Ob. cit. P. 60. Moralejo Álvarez, S., Notas... cit. P. 231. Reeditado en
«Patrimonio Artístico...» cit. T. I. P. 261. Ward, M. L., Art. cit., pp. 44-45. Yzquierdo Perrín, R., «El Maestro
Mateo». Cuadernos de Arte Español, nº. 23. Madrid, 1992, pp. 5-7.

[ 258 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

cadencia de los formeros, y el del tímpano, visto desde la nave central, tampo-
co provoca impacto visual, compositivo ni estético. El triforio, con la misma
organización que en las naves, atempera este cierre que tiene como novedades
el óculo y cuadrifolios que eliminan la mayor parte del muro de la zona supe-
rior y permitían que la luz del espejo de la antigua fachada occidental iluminara
la nave central. El cierre de ésta resulta tan acompasado a la arquitectura y pro-
porciones de la catedral románica que sólo al fijarse se perciben las diferencias,
quizá más espectaculares al observar la parte del último pilar de las naves que
mira hacia éstas y hacia el pórtico, cada una con un desarrollo muy diferente.
Entre los últimos capiteles de las naves y los de la cripta del pórtico42 se apre-
cian ciertas relaciones. Predominan los vegetales con tratamientos que revelan
talleres diferentes43 y, a veces, sorprendentemente parecidos a modelos cistercien-
ses44. En las esquinas de algunos capiteles compostelanos se ven personajes des-
nudos, imberbes y con ensortijados cabellos que saltan sobre las hojas, tipo que
se repitió en la catedral de Ourense e, incluso, en el hospital de san Nicolás de
Barcelona45. Mayor complejidad tienen los que presentan tallos entrelazados con
sirenas pájaro en diferentes actitudes. Finalmente, en otro dos leones luchan
con dragones, tema que se reitera en un doselete del coro pétreo de la catedral.
Por su parte algunos capiteles de la bóveda de la nave central repiten las hojas
de col, quizá menos cuidadas en su labra, y el último del lado sur presenta dos
posibles lobos que devoran un cuadrúpedo que parece un caballo. Los motivos
y técnicas del taller del maestro Mateo en los capiteles de la bóveda de la nave
central evidencian su tardía ejecución y corroboran el relato de la «Historia
Compostelana»46 de que las naves estaban cubiertas, en buena medida, por
tablas y pajas.

42
Stratford, N., Art. cit., pp. 53 y ss. D’Emilio, J., «Tradición local y aportaciones foráneas en la escul-
tura románica tardía: Compostela, Lugo y Carrión». En Actas del Simposio Internacional sobre O Pórtico
da Gloria e a Arte do seu Tempo. Santiago, 1991, pp. 83 y ss.
43
Estas diferencias han permitido a D’Emilio [art. cit., p. 84] hablar de «capiteles Gudesteo», por el
epígrafe del cimacio de uno de ellos, y para distinguirlos de otros.
44
Sobre la contemporaneidad del maestro Mateo y la construcción de Moreruela véanse Lambert, E.,
Ob. cit. Pp. 85-87. Torres Balbas, L., «Arquitectura gótica». Ars Hispaniae. V. VII. Madrid, 1952, pp. 17,
20 y 23. Otro capitel de este tipo, aunque con ligeras diferencias, se encuentra en el pilar occidental de
la cripta del Pórtico de la Gloria. Véase Stratford, N., art. cit., p. 58, y Plate I y 4.
45
Este capitel, hoy en la sala 31 del Museo de Arte de Cataluña, tiene el nº 14202 y lo reproduce
Ainaud de Lasarte, J., Arte Románico. Guía. Barcelona, 1973, p. 209.
46
Cuando en 1117 los compostelanos se sublevaron contra la reina Urraca y el obispo Gelmírez
prendieron fuego a la catedral al refugiarse ambos en ella, su propagación fue fácil «ya que gran parte...
estaba cubierta con tablas y tamariscos». No estaba, pues, «cubierta con tejas y plomo», como dice el
Calixtino, aunque aclara que no todo estaba terminado. Historia Compostelana. Ediciones españolas:
Suárez, M. y Campelo, J. Santiago, 1950, p. 220. Falque, E. Madrid, 1994, p. 273. Liber Sancti Iacobi.
Edic. cit., p. 563.

[ 259 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

C RIPTA DEL P ÓRTICO DE LA G LORIA

El declive natural del terreno en que se levanta la catedral alcanza en el

extremo occidental la altura suficiente para una cripta que se creyó iniciada
antes de 1168 y remodelada por el maestro Mateo, aunque hoy no se duda de
su autoría47, ni del influjo borgoñón48. Un pilar al que se adosan ocho colum-
nas, cuatro entregas; y otras tantas, acodilladas y más delgadas, la preside y
articula sus espacios. En él se apoyan los arcos del deambulatorio que se gene-
ra a su alrededor, y las bóvedas de crucería de un transepto delantero, organi-
zación que deriva del gótico temprano francés49 al definir sus espacios los arcos
y fustes; incluso el vocabulario de sus molduras se encuentra en edificios góti-
cos de París y su entorno de entre 1135 y 1170. Sobre este pilar se levanta el
parteluz del pórtico.
El testero de la capilla central de tan peculiar girola tiene esbeltas columnas
que sostienen unos arcos cuyos boceles son como los que se acaban de citar,
origen igualmente atribuible a las columnas pareadas de la entrada. Sus capite-
les son relacionables con la catedral de Noyon y otras obras francesas, aunque
es obvio que el conjunto de esta girola se inspira en la de la propia catedral
compostelana50, por lo que puede hablarse de un excepcional maridaje entre la
tradición románica y un gótico naciente.
El transepto se articula en cuatro tramos y destacan sus bóvedas de crucería
cuatripartita. En las claves centrales se ven un par de ángeles astróforos: uno con
un llameante disco solar; otro, con las manos veladas, sujeta un creciente lunar.
Semejan emerger de la piedra y asoman entre una corona de hojas que, por su
profunda labra, llegan a recordar Avallon51. Moralejo52 percibió que «estos ángeles
astróforos son obra de manos y aún de talleres diferentes: el moderado relieve
de la clave del sol, que apenas ofrece posibilidades para el juego lumínico, con-
trasta con la valiente proyección de volúmenes de la otra clave, donde nos sen-
timos inclinados a reconocer una manera aproximada a la del que hemos llama-

47
Caamaño Martínez J. M.ª, «Pervivencia y ecos del Pórtico de la Gloria en el gótico gallego». Actas
Simposio Internacional sobre O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo. Santiago, 1991, pp. 53 y ss.
Ward, M.L. Art. cit., pp. 43-46. Stratford, N., art. cit., pp. 53 y ss.
48
Lambert, E., ob. cit., p. 46.
49
Stratford, N. art. cit., p. 57.
50
Pita Andrade, J. M., Varias notas para la filiación artística de Maestre Mateo. C.E.G., T. X. Santiago,
1955, pp. 378-387. Ídem., Notas sobre la primitiva estructura del Pórtico de la Gloria. En Miscelánea de
arte. Madrid, 1982, pp. 16-18. Stratford, N., Art. cit., p. 56 y Plate I, II y III.
51
Stratford, N., art. cit., p. 60.
52
Moralejo Álvarez, S. Esculturas compostelanas... cit., pp. 300-301; véanse también las notas 18 y
19. Reimpreso en Patrimonio artístico... cit., t. I., p. 51.

[ 260 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

do «maestro de los paños mojados», así como su valor iconográfico ya que el «sis-
tema simbólico no es cometido exclusivo de las figuraciones, sino también del
total organismo arquitectónico que las soporta, que se convierte así él mismo en
estructura figurativa de carácter cósmico y escatológico» basado en el Apocalipsis.
La cripta, pues, representa al mundo material iluminado por astros, de los que
la Nueva Jerusalén «no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, por-
que la gloria de Dios la iluminaba y su lumbrera era el Cordero»53. Desde los extre-
mos del crucero unas angostas escaleras permitían acceder a las naves de la cate-
dral, lo que hoy sólo es posible desde el lado norte al haberse macizado la del sur
por problemas de estabilidad de la torre de las campanas. Los capiteles, en cuya
talla intervinieron diferentes talleres, han sido tratados por diversos estudiosos54.
La articulación del transepto determina una doble portada hacia el oeste, que
evoca las fachadas de la iglesia superior. Destaca su rica ornamentación y el vir-
tuosismo de la labra, en especial de las jambas, en cuyas rosetas y medallones se
han visto modelos de Avallon y Vezelay55. Ante esta portada se construyó un sen-
cillo pórtico abovedado en el siglo XIII que se extendía, al menos, hasta el eje de
las torres. Tanto este pórtico como la fachada de la cripta fueron alterados al edi-
ficarse, a comienzos del XVII, la escalinata del Obradoiro56. Se ha polemizado
acerca de la supuesta fachada de la cripta, a la que se atribuyeron varias escul-
turas mutiladas. Una la supuso Gómez Moreno obra de «Mateo joven», quien se
habría formado con Fruchel; otra, la asignó Moralejo al «maestro de los paños
mojados». Es dudoso, sin embargo, que procedan de tal fachada que pudo no
recibir un tratamiento significativo, en opinión de algunos otros estudiosos57.
Con la fachada de la cripta suele relacionarse el acceso a la lonja de la cate-
dral. Algunos58 creen que había unas escaleras que desembocaban ante las

53
Ap. 21, 23.
54
Moralejo Álvarez, S., Esculturas compostelanas... cit., pp. 303-304. Reimpreso en «Patrimonio artís-
tico...» cit., t. I, pp. 52-53. Stratford, N., art. cit., pp. 58 y ss. D’Emilio, J., art. cit., pp. 83-85.
55
Stratford, N., art. cit., pp. 61-62.
56
Véanse los dibujos publicados en Soraluce Blond, J.R. y Fernández Fernández, X., Arquitecturas
da provincia da Coruña. V. XI. Santiago de Compostela. A Coruña, 1999, pp. 74-75.
57
Gómez Moreno, M., Prólogo cit., pp. XI-XII. Pita Andrade, J. M., Visión actual del románico de
Galicia. C.E.G. T. XVII. Santiago, 1962, pp. 145 y ss. Otero Túñez, R., art. cit., p. 976. Chamoso Lamas,
M., Esculturas del desaparecido pórtico occidental de la catedral de Santiago. C.E.G. T. XIV. Santiago,
1959, pp. 202-208. Moralejo Álvarez, S., Esculturas compostelanas... cit., pp. 294-300. Reimpreso en
Patrimonio artístico... cit., t. I, pp. 47-50. Stratford, N., Art. cit. P. 64. Yzquierdo Perrín, R., «Figura mas-
culina mutilada». En Galicia no Tempo. Santiago, 1991, p. 193.
58
Puente Míguez, J. A., «La fachada exterior del Pórtico de la Gloria y el problema de sus accesos».
Actas del Simposio Internacional sobre O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo. Santiago, 1991, pp.
117-127. En particular las figs. 8 y 9. Yarza Luaces, J., ob. cit., pp. 30-31.

[ 261 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

puertas laterales del hastial y dejaban libre la portada de la propia cripta. Es lás-
tima que la intervención realizada en la terraza del Obradoiro59 en 1978 no
estudiara esta hipótesis con detenimiento, aunque tampoco ha de olvidarse
que, hasta hace pocos años, la fachada principal de la catedral de Ourense
carecía de acceso y que lo mismo ocurre en San Esteban de Ribas de Miño60.

E L P ÓRTICO DE LA G LORIA
Lambert61 escribió: «Por la amplitud épica de su concepción y por la gran-
diosidad de la escultura, el Pórtico de la Gloria es evidentemente una obra úni-
ca que supera a todas las contemporáneas», juicio fácil de compartir. Sin embar-
go se corre el riesgo de contemplarlo como una pantalla que pone ante los
ojos del visitante una completa visión apocalíptica, sin percatarse de que lo
creado por el maestro Mateo es un espacio sagrado que nos envuelve con su
arquitectura y con los ángeles y serafines que, desde la contraportada del
Obradoiro, adoran al Cristo que, en el tímpano, exhibe las llagas de su Pasión.
Tal espacio es un amplio nártex que se aloja entre las torres de la fachada, lo
que podría tener influencia borgoñona, y obliga a que los arcos laterales sean
un poco más estrechos que las naves, que queden descentrados62 con respecto
a ellas y que la anchura del nártex sea ligeramente menor a la de las naves
catedralicias.
Las innovaciones que el maestro Mateo introdujo en el Pórtico de la Gloria
fueron numerosas. En los basamentos de los pilares labró animales fantásticos,
monstruosas cabezas con enormes picos, leones, escenas de lucha; en el del
parteluz un hombre, quizá Sansón, abre las fauces a dos leones. Recuerdan fór-
mulas italianas o francesas aunque también se han relacionado con interpreta-
ciones bizantinas del Juicio Final. Suelen considerarse, de manera global, como

59 «
Obras polémicas na catedral de Santiago». En Obradoiro. nº 0. Santiago, 1978, pp. 35 y ss.
60
Pita Andrade, J. M., La Catedral de Orense en la encrucijada del arte protogótico. Orense, 1988,
pp. 82 y 84. Reeditado en Arte y ciudad. Ámbitos medieval, moderno y contemporáneo. Santiago, 2000,
pp. 131-132. Yzquierdo Perrín, R., «La expansión del arte del Maestro Mateo: San Esteban de Ribas de
Miño». En Jubilatio, t. II. Santiago, 1987, pp. 578 y ss. Véase en la p. 587 la Lam. I.
61
Lambert, E., ob. cit., pp. 45-50, en particular p. 46.
62
Véase el alzado desde las naves de la catedral publicado en Soraluce Blond, J. R. y Fernández
Fernández, X., ob. y v. cits., p. 70.
63
López Ferreiro, A., El Pórtico... cit., pp. 67-72. Lambert, E., ob. cit., pp, 45-50. Gaillard, G., «Le
Porche de la Gloire a Saint-Jacques de Compostelle et ses origines espagnoles». En Études d’Art Roman.
Paris, 1972, pp. 320-332. Pita Andrade, J. M., Varias notas para la filiación artística de Maestre Mateo.
C.E.G. T. X. Santiago, 1955, pp. 377 y ss.; Otero Túñez, R., art. cit., pp. 618 y ss. Yarza Luaces, J., Ob.
cit., pp. 11 y ss. y 32-33. Moralejo Álvarez, S., «Le Porche de la Gloire de la Cathédrale de Compostelle:
problèmes de sources et d’interprétation». Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, nº 16. 1985, pp. 94-107.

[ 262 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

la representación de los vicios vencidos por la virtud; ultimamente Castiñeiras63

cree que «quíxose evocar, de xeito sinóptico, a visión das catros bestas de Daniel
e outras pasaxes da vida do profeta, seguindo fórmulas propias dos ciclos vete-
rotestamentarios altomedievais».
Los pilares, que hacia las naves son como los demás de la catedral, hacia el
pórtico tienen acodilladas columnas lisas de granito, o de mármol del país
decoradas; entre ellas se levantan otras entregas, de doble altura, que sostienen
los arcos de las bóvedas. El parteluz lo forma un haz de cinco columnas, de la
altura de las entregas, labradas en un enorme bloque granítico. A él se adosó
un fuste de mármol con el primer árbol de Jesé de España64, genealogía huma-
na de Cristo que se completa con la divina, esculpida como Trinidad Trono de
Gracia65 en el único capitel de mármol del pórtico. Para Moralejo66 el Santiago
sedente situado encima de este capitel interrumpe el hilo conceptual, pues en
el del parteluz se representan las tentaciones de Jesús en el desierto. En los
otros fustes de mármol del arco central, además de motivos vegetales y dife-
rentes figuras, se ve, en el izquierdo, el sacrificio de Isaac; en el derecho, la
resurrección de los muertos, relacionada con el juicio del arco del mismo lado.
La mayoría de los capiteles muestran hojas y animales afrontados, al igual que
los de las estatuas-columnas de la parte alta, pero alguno representa con cru-
deza el castigo de pecados execrables como, por ejemplo, la blasfemia.
Sobre el primer cuerpo de columnas se levantan las estatuas-columnas, qui-
zá las más antiguas de la Península, que representan profetas, apóstoles y algu-
nos otros personajes, a veces difíciles de identificar al haberse borrado las car-
telas y faltar otros signos de reconocimiento. Bajo el arco central se emparejan
Moisés, con las tablas de la ley, y Pedro, con las llaves, guías del pueblo de
Dios; Isaías y san Pablo, profeta y apóstol por excelencia; con la sonriente figu-
ra de Daniel, forma pareja Santiago, con báculo, cierto parecido a Cristo y un
epígrafe apropiado. Por último, Jeremías y Juan, autores de visiones paralelas.
La identificación de las estatuas-columnas de los arcos laterales ha generado

Reimpreso en Patrimonio artístico... cit., t. I, p. 309-317. Castiñeiras González, M. A:, «A poética das mar-
xes no románico galego: bestiario, fábulas e mundo ó revés». En «Profano y pagano en el arte gallego».
Semata, nº 14. Santiago, 2003, pp. 294-297.
64
Pita Andrade, J. M., Un capítulo para el estudio de la formación artística de Maestre Mateo. La hue-
lla de Saint-Denis. C.E.G., t. VII. Santiago, 1952, p. 380. Yarza Luaces, J., ob. cit., p. 24.
65
Para Germán de Pamplona el conjunto del fuste y capitel forman un excepcional «Árbol de Jessé
trinitario» que junto con el del claustro de Silos «constituyen dos ejemplares únicos por mí conocidos en
el románico europeo». Pamplona, G. de, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval espa-
ñol. Madrid, 1970, pp. 75-76 y 89, fig. 32.
66
Moralejo Álvarez, S., «Le Porche de la Gloire...» cit., p. 106. Reimpreso en Patrimonio artístico...
cit., t. I, p. 316.

[ 263 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

diferentes opiniones67 y también se discute la de algunas de las colocadas en la

contraportada del Obradoiro68. Su naturalismo hizo escribir a Rosalía: «¿Estarán
vivos?. Serán de pedra/ aqués sembrantes tan verdadeiros,/ aquelas túnicas
maravillosas,/ aqueles ollos de vida cheos?».
El Santiago del parteluz69 se sienta en silla de tijeras apoyada en leones. Con
su mano derecha agarra una cartela en la que se leía «Me envió el Señor», alu-
diendo a su predicación en Hispania; apoya la otra mano en un báculo en tau,
como el que entonces usaban los arzobispos compostelanos, y orla su cabeza
una aureola de bronce con cabujones de vidrio, única pieza metálica en el pór-
tico encajada entre ella y el parteluz. Su aspecto afable y bonachón hizo escri-
bir a Cunqueiro: «El viejo Apóstol, en el Pórtico, apoyado en su cayado, está
como siempre, fácil a la conversación, dialogante y cordial… Yo me arrimo a
una columna y le hablo natural y fatigado, confiado»70.
El tímpano, cuyos dinteles colocó el maestro Mateo el primero de abril de
1188, es comparable con los más representativos de Francia. Sus relieves tienen
un desigual volumen, están encastrados en él y fueron labrados por diferentes
escultores. Es opinable71 si los arcos laterales tuvieron o no tímpanos y, a veces,
se ha atribuido a uno de ellos un fragmento de una psicostasis, o peso de las
almas perteneciente a una colección privada. La pintura completaba la obra y,
a pesar de los repintes72, en algunos puntos todavía se ve la original, formada
por una fina capa al temple cuyos colores coinciden con los del coro pétreo:
oro, blanco, negro, rojo y azul.
Preside el tímpano un impresionante Cristo sedente que muestra sus llagas73,
coronado y con nimbo crucífero. Le flanquean ángeles turiferarios, en forzado

67
López Ferreiro, A., El Pórtico... cit., p. 56. Castillo, A. del, El Pórtico de la Gloria. Santiago, 1949,
p. 30. López Campos, A., El Pórtico de la Gloria del maestro Mateo. Santiago, 1989, p. 36. Otero Túnez,
R., «Los apóstoles de la arcada derecha del Pórtico de la Gloria». Homenaje al Profesor Dr. D. José María
de Azcárate y Ristori. Anales de historia del arte. nº 4. Madrid, 1993-1994, pp, 466-468. Véanse en las pp.
463-466 las identificaciones que se han hecho de estas figuras
68
López Ferreiro, A., El Pórtico... cit., pp. 57 y 59-60. Moralejo Álvarez, S., O Pórtico da Gloria con-
tado a mozos e nenos. Santiago, 1988. Díptico.
69
Esta imagen parece hacer realidad lo escrito por el Papa Calixto en el sermón para la festividad
del traslado de los restos de Santiago: «mereció sentarse más cerca de Cristo que todos los demás após-
toles, en elevadísimo trono». Liber Sancti Iacobi. Edic. cit., p. 243.
70
Castro, Rosalía de, Follas Novas. Obras completas. Recopilación de García Martí, V. Madrid, 1972,
p. 427. Cunqueiro, A., «Visitando a Santiago apóstol». En O reino da chuvia. Artigos esquencidos.
Recopilación de Mabel Mato. Lugo, 1992, p. 176.
71
Castillo, A. del, Ob. cit. Pp. 17-18, 25, y 27-28. Moralejo Álvarez, S., Le Porche... cit. P. 95 y Fig. 4.
Reimpreso en Patrimonio artístico... cit., t. I, p. 309 y fig. 4.
72
En 1993 se limpió y consolidó parte de la policromía del pórtico, poniendo de manifiesto las
numerosísimas capas pictóricas acumuladas a lo largo de los siglos.
73
Véase un singular estudio de sus proporciones en Soraluce Blond, J. R. y Fernández Fernández,
X., ob. y v. cits., pp. 76-77. Castiñeiras González, M. A., «La persuasión como motivo central del discur-

[ 264 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

escorzo y minuciosidad en sus incensarios, y a los lados los evangelistas con

sus símbolos. La visión apocalíptica continúa con los ángeles que portan las
arma Christi, con las manos veladas los que llevan los que han estado en con-
tacto con el cuerpo de Cristo, como prescribían ciertas normas litúrgicas74. Los
bienaventurados completan el tímpano y entorno al arco se sientan los
Ancianos75, ocupados en afinar sus instrumentos musicales para comenzar la
música en honor del Cordero, algunos también sostienen redomas, representa-
ción de las copas de perfume que menciona san Juan. La colocación de las
primeras figuras de cada lado obligó a drásticos y expeditos recortes en
las ropas de los ángeles que pasan hacia la gloria a los bienaventurados.
Estos ángeles enlazan los arcos laterales con el central y establecen una uni-
dad conceptual propia de las fachadas góticas. Las almas se representan como
niños desnudos, sin sexo que, cuando pertenecen al pueblo elegido por Dios,
—arco izquierdo—, son coronados en el tránsito hacia el tímpano por un ángel
que tiene sobre un brazo una serie de coronas; los del arco derecho caminan
de la mano o en el regazo de otros ángeles y reciben su corona al llegar a la
gloria, son los redimidos por Cristo, los que «vienen de la gran tribulación; han
lavado sus vestiduras y las han blanqueado con la sangre del Cordero»76. Frente
al tímpano ángeles y serafines adoran al Salvador y con las estatuas-columnas
de esta parte crean una unidad conceptual y espacial. El pórtico es, pues, un
espacio místico en el que el fiel se siente inmerso al contemplar la obra a la
luz de la fe y rememorar los textos que lo inspiraron. Se supera así la visión de
una pantalla admirablemente esculpida y se penetra en un ambiente apocalíp-
tico que completan los ángeles trompeteros de las esquinas.
Las arquivoltas de la izquierda originaron diversas interpretaciones y mati-
ces77. En el arco superior se representa al pueblo judío, oprimido por la rigidez
de la ley mosaica, representada por el bocel que dificulta sus movimientos; en el
inferior, se ven personajes del Antiguo Testamento que flanquean a Cristo en su

so: La boca del infierno de Santiago de Barbadelo y el Cristo enseñando las llagas del Pórtico de la
Gloria». En El tímpano románico. Imágenes, estructuras y audiencias. Santiago, 2003, pp. 245-248.
74
Moralejo Álvarez, S., «El 1 de abril de 1188. Marco histórico y contexto litúrgico en la obra del
Pórtico de la Gloria». En El Pórtico de la Gloria: Música, arte y pensamiento. Santiago, 1988, p. 24.
Reimpreso en Patrimonio artístico... cit., t. II, p. 115.
75
Klein, P. K., «Les Vingt-quatre vieillards aux portails eschatologiques du XIIe siècle.(Autun, Saint-
Denis, Santiago)». En Actas Simposio Internacional sobre O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo.
Santiago, 1991, pp. 355-359. Pita Andrade, J.M., Las redomas que sostienen los ancianos del Pórtico de la
Gloria. C.E.G. T. IV. Santiago, 1948, pp. 213 y ss
76
Ap. 7.14.
77
López Ferreiro, A., El Pórtico... cit., pp. 42 y ss. Otero Túnez, R., Problemas... cit., pp. 613 y ss.
Silva, R., ob. cit., pp. 95-101. Moralejo Álvarez, S., Le Porche... cit., pp. 98-103. Reimpreso en Patrimonio
artístico... cit., t. I, pp. 311-314.

[ 265 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

descenso al Limbo, peculiar anástasis que, en cierto modo, se equilibra con el

Juicio Final de las arquivoltas de la derecha78, presidido por las cabezas de
Cristo y san Miguel. A su derecha e izquierda se encuentran, respectivamente,
los bienaventurados y los condenados. Los primeros se representan como niños
desnudos, amorosamente acompañados por ángeles, que, a veces, se vuelven
curiosos y asustados a ver los horribles castigos que unos monstruosos y gro-
tescos demonios infligen a los réprobos79. Mientras en el arco central e izquier-
do las imágenes se disponían de manera radial, en el derecho lo hacen, como
en el gótico, longitudinalmente. Bóvedas de crucería cuatripartita cubren los tra-
mos del pórtico y en sus arcos, nervios y claves se utilizan motivos vegetales.
Sus arranques se enjarjan tras las figuras de los ángeles, lo que evita tener que
dotar a cada uno de su correspondiente elemento de apoyo.
En el pórtico trabajaron varios maestros80. El estilo de Mateo se reconoce
porque «las cabezas están suavemente modeladas, hasta conseguir una expre-
sión de beatífica serenidad. Cabellos y barbas alternan finos mechones, que a
menudo culminan en bucles de forma cónica o de caracol, con surcos cual
ondas de trazo continuo. Los paños poseen extraordinaria blandura, acusando
las formas corpóreas y proyectando hacia los lados, como impulsados por sua-
ve brisa, espesos pliegues de grandes curvas elípticas. El relieve es poco pro-
fundo y dispuesto sólo en dos o tres superficies, nítidamente visibles, sobre
todo al resolver Mateo el característico escote de embudo con su frente plano»,
características que se ven en los Ancianos; Cristo del tímpano, Santiago del par-
teluz, Moisés, Isaías, Daniel, Jeremías, Andrés y Felipe… En otras figuras se
observa «cierta tosquedad y falta de blandura de algunos miembros y paños
tensos que acusan la intervención de discípulos», así los evangelistas, ángeles,
bienaventurados, figuras del arco izquierdo y el popular «Santo dos Croques».
En ellas existe «una propensión a alargar los rostros, ahora menos expresivos, a
hacer más sueltos los bucles de la cabellera, a esquematizar los pliegues, que
pierden blandura, y a descuidar la ejecución». Otros artistas serían el «maestro
de los apóstoles», por haber tallado este grupo; el «maestro de la contraportada
del Obradoiro», y algunos más.

78
López Ferreiro, A., El Pórtico... cit., pp. 45 y ss. Otero Túnez, R., Problemas...cit., p. 616. Silva, R.,
ob. cit., pp. 101-107. Yarza Luaces, J., ob. cit., pp. 41-43. Moralejo Álvarez, S., «Le Porche...» cit., pp. 94-
95. Reimpreso en Patrimonio artístico... cit., t. I,. p. 309.
79
Mariño, B., «El infierno del Pórtico de la Gloria». Actas del Simposio Internacional sobre O Pórtico
da Gloria e a Arte do seu Tempo. Santiago, 1991, pp. 383-386.
80
Otero Túñez, R., Problemas... cit., pp. 620-623. Ídem., Los apóstoles... cit., pp. 466-468. Yarza
Luaces, J., ob. cit., pp. 48-50. Otero Túñez, R. e Yzquierdo Perrín, R., El coro del maestro Mateo. A
Coruña, 1990, pp. 144-145.

[ 266 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

T RIBUNA DEL P ÓRTICO DE LA G LORIA

Remata la visión apocalíptica del Pórtico de la Gloria con el Agnus Dei que
campea en la clave de la bóveda de la tribuna, apoyada en ángeles turiferarios.
Rebasa la altura de la cubierta de las naves, lo que permite abrir rosetones hacia
los cuatro puntos cardinales y que reciba luz durante todo el día, haciendo rea-
lidad lo dicho en el Apocalipsis de la Jerusalén celeste: «La ciudad no tiene nece-
sidad de sol ni de luna… pues la gloria de Dios la ilumina y su lámpara es el
Cordero»81. Sobre el triforio se abren dos vanos tetralobulados y un gran óculo
que permitía que la luz que entraba por el rosetón de la fachada llegara a la
nave, lo que revela que Mateo la valoraba con una mentalidad más gótica que
románica. Tensión entre innovación y tradición que, de nuevo, se percibe en los
arcos apuntados perfilados por billetes que articulan los tramos de la tribuna.

FACHADA PRINCIPAL DE LA CATEDRAL DE S ANTIAGO

La breve e imprecisa descripción de la fachada occidental que figura en el
Calixtino contrasta con la minuciosidad de las del transepto, lo que confirma que
era un proyecto que no se realizó82 al reemplazarlo el de maestro Mateo. Esta
fachada no se modificó hasta que en 1519 decidió el cabildo cerrar la catedral por
la noche83 y las grandes proporciones del arco central obligaron a dividirlo en dos
más pequeños, con lo que se perdió la visión del Pórtico de la Gloria desde el
exterior. En 1738 «la rruina que padece el espejo y… la falta que hace la torre por
la ygualdad con la otra»84 determinaron que se derribara la fachada medieval para
sustituirla por la del Obradoiro sin que todo el conjunto viniera al suelo, arriesga-
da empresa que la perfección de la técnica arquitectónica empleada por el maes-
tro Mateo, y los conocimientos de Fernando de Casas hicieron posible. Lo que
queda en la contraportada, las piezas recuperadas y el exacto dibujo hecho en
1657 por el canónigo Vega y Verdugo, permiten reconstituir el antiguo imafronte.
El arco central tenía unos ocho metros de luz y constaba de tres arquivoltas.
La mayor mantenía el mensaje apocalíptico con ángeles astróforos85 en su cla-

81
Ap. 21, 23.
82
Liber Sancti Iacobi... ed. cit., pp. 556-563. López Ferreiro, A., El Pórtico... cit., pp. 13-14. Vidal
Rodríguez, M., ob. cit., p. 12. Caamaño Martínez, J.Mª., Contribución... cit., pp. 53-61. Otero Túñez, R.,
Problemas... cit., p. 620 y nota 80. Yzquierdo Perrín, R., «La fachada exterior del Pórtico de la Gloria:
Nuevos hallazgos y reflexiones». Abrente, nº 19-20. A Coruña, 1987-1988, pp. 7-8 y nota 2.
83
Hasta entonces la catedral no se cerraba, circunstancia destacada en el sermón del papa Calixto
para la festividad jacobea del 30 de diciembre: «Las puertas de esta basílica nunca se cierran, ni de día
ni de noche» Liber Sancti Iacobi... ed. cit., pp. 200-201.
84
García Iglesias, X. M., Fernando de Casas Novoa. Santiago, 1993, p. 211.
85
Yzquierdo Perrín, R., La fachada exterior... cit., pp. 8-14 y Lam. V, figs. 1 y 2. Ídem., El Maestro
Mateo... cit., pp. 17-19.

[ 267 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

ve; la siguiente se decoraba con grandes hojas radiales y un entrelazo de tipo

almohade en la parte superior de su rosca, motivo que se repite alrededor de
los arcos trebolados del arco menor que cobijan florones con botón. Las puer-
tas laterales eran más sencillas, de la izquierda no se conocen restos, y de la
derecha proceden unas dovelas con el castigo de los lujuriosos, tema que guar-
da relación con el Juicio Final del arco del pórtico. Sobre las puertas se abrían
unos rosetones.
En la fachada también había estatuas-columnas de las que se conocen
varias86. Bajo el arco central pudieron estar las de David y Salomón que, desde
el siglo XVII, rematan el pretil del Obradoiro, se retalló su dorso y se grabó su
nombre. Destaca el detalle del arpa-salterio de David y la tosca cabeza de
Salomón que hacia 1730 sustituyó a la original. Dos figuras similares las com-
pró el Ayuntamiento de Santiago en 1948 y hacia 1960 se las regaló al general
Franco, perteneciendo a su heredera. Otras dos, talladas en tableros rectangu-
lares por haber estado colocadas en las jambas, las adquirió el Museo de
Pontevedra en torno a 1957. La identificación de estas cuatro figuras es dudo-
sa87, aunque no su pertenencia al Antiguo Testamento: Abraham, Jacob,
Ezequiel o Amós, son los nombres propuestos. A veces se añade una figura,
decapitada y sedente, que, sin razones convincentes88, suele identificarse con el
rey Fernando II. Pertenece a una colección privada, al igual que una magnífica
cabeza89 de una estatua-columna desaparecida. El cuerpo se labraba en el blo-
que de la columna; la cabeza, aparte y se encajaba mediante un vástago de pie-
dra en dicho cuerpo. Su colocación en alto, la perfección del trabajo y la pin-
tura hacen imperceptible el acoplamiento.
Un tejaroz con arcos de medio punto90, del que se encontraron cinco piezas,
cerraba el primer cuerpo del hastial medieval. Cada arco, perfilado por una cin-
ta y con rosetas en las enjutas, cobija el busto de un ángel. El segundo cuerpo
correspondía a la tribuna y en él se abrían ventanas como las demás del edifi-
cio, los arcos de las laterales se conservan por el interior al apoyarse sobre
ellos las bóvedas de cuarto de círculo de la tribuna, pero por fuera están barro-
quizadas; las centrales, sin embargo, desaparecieron al abrir en su lugar y en el
del rosetón superior los grandes huecos del Obradoiro.

86
Yzquierdo Perrín, R., La fachada exterior... cit., pp. 14-27.
87
Yzquierdo Perrín, R., La fachada exterior... cit., pp. 15-18.
88
Moralejo Álvarez, S., «El 1 de abril…» cit., p. 27. Reimpreso en Patrimonio artístico... cit., t. II, pp.
116-117. Valle Pérez, J. C., «Sobre o Rei Bíblico. Pontemaceira». En Galicia no Tempo. 1991.
Conferencias/ Outros estudios. Santiago, 1991, p. 437.
89
Yzquierdo Perrín, R., La fachada exterior... cit., pp. 19-21, y láms II, III y IV.
90
Yzquierdo Perrín, R., La fachada exterior... cit., pp. 27-30, y Lám. VI, Fig. 1, 2 y 3.

[ 268 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Las calles laterales de la fachada medieval remataban con una peculiar

estructura que ocultaba un estrecho pasadizo que desde las torres accedía al
rosetón central, y actuaba de arbotante entre éste y las torres. El rosetón, «espe-
jo grande» le llaman en el siglo XVI, presidía el cuerpo central de la fachada, y
en sus ángulos se abrían cuatro ojos de buey91. Según el dibujo de Vega
y Verdugo su tracería coincide con unos restos exhibidos en el Museo de la
Catedral, aunque sus proporciones son diferentes y cabe imaginar que perte-
nezcan al centro del «espejo», que tendría a su alrededor un anillo. El costoso
mantenimiento de la vidriera del rosetón animó al cabildo a aprobar su des-
trucción y renovar la fachada.
Las cuadradas torres laterales son coetáneas del pórtico92 y se organizaban
en calles y cuerpos. El primero llegaba hasta el arranque del rosetón central y
terminaba con arcos de medio punto apeados en ménsulas; los del segundo,
visibles por la parte posterior y laterales del Obradoiro, se apoyaban en colum-
nas. En la torre izquierda había otro cuerpo más bajo que se cubría con tejado
a cuatro vertientes; mientras en la derecha alcanzaba mayor altura. En el núcleo
de las torres se superponen estancias abovedadas, y a su alrededor se desarro-
llan las escaleras, estructura que mantienen las torres del Obradoiro al haber
aprovechado la fábrica medieval.

C ORO PÉTREO

El Maestro Mateo y su taller construyeron un coro pétreo en los primeros tra-

mos de la nave central de la catedral, en la que permaneció hasta 1604. Castellá
Ferrer93, que alcanzó a conocerlo, lamentó su derribo: «Se ha deshecho el más
lindo Coro antiguo que avía en España». Su organización arquitectónica en dos
sectores era idónea para la salmodia dialogada que el cabildo practicaba en él.
Se accedía al recinto del coro por una puerta abierta en el centro de la
cabecera y la sillería la formaban asientos altos y bajos. Las sillas altas, reserva-
das a los clérigos de mayor dignidad en el cabildo, eran treinta y seis: quince
a cada lado de los tres primeros tramos de la nave central; y seis, en la cabe-
cera, con la puerta en medio. Otros tantos asientos correspondían a la sillería
baja, destinada al clero de menor categoría, que no era más que un sencillo
banco, mientras las sillas altas eran como tronos con temas iconográfícos y rica

91
Yzquierdo Perrín, R., La fachada exterior... cit., pp. 31-39, figs. 1, 2 y 3.
92
Caamaño Martínez, J. M.ª, Contribución al estudio... cit., pp. 59-60. Yzquierdo Perrín, R., La facha-
da exterior... cit., pp. 39-42.
93
Castellá Ferrer, M., Historia del Apóstol de Jesu Christo Santiago Zebedeo, Patrón y Capitán General
de las Españas. Libro IV. Santiago, 1610, fol. 475.

[ 269 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

decoración en su remate. En la cabecera había una tribuna elevada, llamada

«Iube» o «leedoiro», desde la que se hacían las lecturas litúrgicas y predicaciones
a los fieles. Bajo esta tribuna se fundaron capillas en el siglo XIV. Cerraba el
espacio coral un muro con arcadas ciegas y relieves que complementaban la
iconografía del Pórtico de la Gloria al representar las murallas y accesos a
la Jerusalén celeste. Desde 1288 la comunicación del coro con el presbiterio, la
llamada vía sacra, la acotaba una cadena.
Al derribarse el coro las piezas más significativas se reutilizaron en diversas
obras, por ejemplo la fachada de la Puerta Santa, pero la mayoría sirvió de mate-
rial de construcción y de relleno, lo que posibilitó su recuperación94, estudio y
reconstrucción. Ésta se basa en la certeza de que el sepulcro de la iglesia de la
Magdalena de Zamora se inspiró en su estructura arquitectónica. En 1953 el pro-
fesor Pita publicó los dibujos correspondientes a una silla y su fachada; en 1961,
Chamoso Lamas reconstruyó un primer sitial que se exhibió en el Museo de la
Catedral hasta 1970, año en el que Chamoso y Pita prepararon dos sillas que se
expusieron en el mismo museo hasta 1985. Entonces los profesores Otero Túñez
e Yzquierdo Perrín reconstruyeron tres sitiales con su fachada95 para una exposi-
ción de Europalia que tuvo lugar en Gante. Finalmente, entre 1995 y 1999 ambos
profesores reconstruyeron diecisiete sillas en una nueva sala del museo catedrali-
cio, obra de recuperación realizada gracias al generoso mecenazgo de la
Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa96. Las proporciones de
la sala permitieron recrear el espacio del coro medieval, pero sólo un fragmento
de su fachada. En los trabajos se utilizaron únicamente piezas y fragmentos per-
tenecientes al Museo de la Catedral; en los trozos que se labraron para comple-
tar las piezas incompletas se tallaron, incluso, las superficies de fractura en un
granito diferente del original y se unieron mediante técnicas y materiales reversi-
bles. Las piezas totalmente nuevas se dejaron abocetadas.
La parte inferior de las sillas la forma un banco con arquitos ciegos que
alternan con ménsulas vegetales en las que se apoyan las columnas que sos-

94
Otero Túñez, R. e Yzquierdo Perrín, R., El coro del maestro Mateo. A Coruña, 1990, pp. 35-59, y
196.
95
Filgueira Valverde, F. y Ramón y Fernández Oxea, J., Baldaquinos gallegos. A Coruña, 1987, pp.
17-19. Pita Andrade, J. M., El arte de Mateo en las tierras de Zamora y Salamanca. C.E.G., t. VIII.
Santiago, 1953, pp. 216-221, véanse también los dibujos de la p. 220. Ídem, «El coro pétreo de Maestre
Mateo en la catedral de Santiago». En Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. V. I.
Granada, 1976, p. 449. Cachoso Lamas, M., «La Exposición de Arte Románico». Compostellanum. V. VII.
Santiago, 1962, p. 231. Ídem., Galice Roman. La Pierre-qui-Vire, 1973, p. 406, fig. 168. Otero Túñez, R.
e Yzquierdo Perrín, R. «Reconstruction de trois stalles de choeur». Santiago de Compostelle. 1000 ans de
Pélerinage Européen. Gante, 1985, pp. 219-224, ficha 26. Ídem, El coro del Maestro Mateo. A Coruña,
1990, pp. 69 y ss.
96
Yzquierdo Perrín, R., Reconstrucción del coro pétreo del Maestro Mateo. A Coruña, 1999. Existe CD
interactivo.

[ 270 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

tienen los plafones y doseletes. Es posible que algunos fustes estuvieran deco-
rados y en los capiteles se ven hojas y, a veces, sirenas-pájaro. En ellos se apo-
yan unos dinteles, que funcionan como vigas pétreas, entre los que encajan los
plafones. En éstos un círculo encierra una composición floral con botón. En el
borde delantero de los sofitos se apoyan los doseletes que alternan con figuras
de niños y remata una rica cornisa. Esta hermosa crestería es de gran valor
escultórico e iconográfico.
En los doseletes unos arcos trebolados cobijan una variopinta fauna inspira-
da en los bestiarios que alude a los vicios: sirenas de diverso tipo y disposición,
centauros prestos a disparar sus arcos, temibles dragones, basiliscos y grifos,
fieros leones y otros animales. La mayoría se dispone formando parejas afron-
tadas, aunque en algunos se representan combates entre una sirena o un león
con una serpiente; sólo en uno se ve a unos hombres que estrangulan sirenas.
Sobre el arco trebolado se desarrolla un torreón y, en los extremos, se levan-
tan columnas que rematan en castilletes. En estas arquitecturas se rasgan estre-
chas ventanas caladas. Sobre las columnas se sitúan figuras infantiles en pie,
con largas cartelas en sus manos. Representan la inocencia de quienes cantan
las alabanzas del Creador, en contraposición a los vicios simbolizados por los
animales. Una cornisa con hojas y bolas remata esta magnífica crestería, a la
que la policromía a base de rojo, blanco, negro, azul y oro, de la que quedan
restos, daba mayor realce.
La cerca del coro presenta, hasta la altura de los plafones del interior, una
elegante y sobria arquería ciega, salvo bajo el «leedoiro». Sobre una imposta van
las figuras sedentes de profetas, apóstoles y reyes de Israel que alternan con
torreones poligonales de cuidada labra que representan las murallas de la
Jerusalén celeste a la que se accede a través de la doctrina del Antiguo y Nuevo
Testamentos. Una cornisa con palmetas anilladas remata este magnífico cierre.
El trascoro lo presidía una Epifanía que aludía a la redención de Cristo, pero
de ella sólo queda una pieza con un torreón con las cabezas de los caballos de
los magos.
El coro pétreo lo concibió el maestro Mateo y en su ejecución participó él
y otros artífices de su taller. Su iconografía se basa en el Apocalipsis97, ya que
la Jerusalén celeste: «Tiene un muro grande y elevado, con doce puertas, y
encima … los nombres de los doce apóstoles del Cordero». La terminación del
Pórtico de la Gloria y del coro pétreo permitieron que se consagrase la catedral
en abril de 1211.

97
Ap. 21, 12-14.

[ 271 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 1. El popular «Santo dos Croques» podría representar

al maestro Mateo como oferente de su obra. (Archivo
Yzquierdo).

Fig. 2. Sección longitudinal del extremo occidental de la catedral de Santiago, según

Conant. El cuerpo inferior corresponde a la cripta y escaleras actuales; el central, al
Pórtico de la Gloria con su nártex, fachada y lonja; encima, la tribuna y atrás una de
las torres de la fachada.

[ 272 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Fig. 3. Últimos tramos del muro norte de la catedral en cuyos canecillos intervino el taller del maestro Mateo.
A la derecha muro de la torre medieval, hoy Torre de la Carraca. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 4. Cierre de la nave mayor de la catedral. En el

parteluz del Pórtico de la Gloria se apean los arcos
de descarga de los dinteles; más arriba, el arco del
tímpano, triforio, el gran óculo y vanos laterales. En
la nave está colgado el gallardete de la batalla de
Lepanto. (Archivo Yzquierdo).

[ 273 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 5. Capitel con dragones y leones afrontados. Nave norte. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 6. Interior de la cripta del Pórtico de la Gloria desde su portada: al fondo la girola con sus
capillas; a la izquierda, puerta del acceso a la nave norte. (Archivo Yzquierdo).

[ 274 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Fig. 7. Pórtico de la Gloria. Dibujo de Ángel Bar, de 1892, grabado por E. Mayer.

Fig. 8. Capitel del parteluz del Pórtico de la Gloria.

(Archivo Yzquierdo).

[ 275 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 9. Sonriente rostro del profeta Daniel.

(Archivo Yzquierdo).

Fig. 10. Detalle del Santiago del parteluz del

Pórtico de la Gloria. (Archivo Yzquierdo).

[ 276 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Fig. 11. El tímpano del Pórtico de la Gloria visto a su altura. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 12. Detalle del centro del tímpano del Pórtico de la

Gloria. Fotografiado a su altura. (Archivo Yzquierdo).

[ 277 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 13. Primeros Ancianos de la izquierda del Pórtico

de la Gloria. Observense los huecos creados para encajar
sus cabezas. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 14. Arco izquierdo del Pórtico de la Gloria.

Sobre la columna un ángel corona a los
bienaventurados. (Archivo Yzquierdo).

[ 278 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Fig. 15. Arco derecho del Pórtico de la Gloria. Ángel

trompetero y réprobos atormentados por demonios.
(Archivo Yzquierdo).

Fig. 16. Serafín y ángel en adoración en la

contraportada del Obradoiro. (Archivo
Yzquierdo).

[ 279 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 17. Clave de la tribuna del Pórtico de la Gloria: «La ciudad no tiene necesidad de sol ni de luna...
pues la gloria de Dios la ilumina y su lámpara es el Cordero» (Ap. 21.23). (Archivo Yzquierdo).

Fig. 18. Dibujo de 1657 del canónigo Vega y Verdugo que muestra cómo quedaría la fachada medieval
de realizarse las modificaciones que proponía. Archivo de la Catedral de Santiago. (Archivo Yzquierdo).

[ 280 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Fig. 19. Reconstrucción de una parte del arco central de la fachada occidental medieval.
Museo de la Catedral de Santiago. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 20-21. Cabeza de una estatua-columna de la fachada del Pórtico de la Gloria:

de frente y de su entronque con el cuerpo. Colección particular. (Archivo Yzquierdo).

[ 281 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 22. Cuerpo románico de la torre medieval en la de las Campanas. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 23. Sillas del coro pétreo reconstruidas en el Museo de la Catedral de Santiago. (Archivo Yzquierdo).

[ 282 ]
 EL MAESTRO MATEO Y LA TERMINACIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA DE SANTIAGO

Fig. 24. Plafones de las sillas reconstruidas y sus

dinteles intermedios. Museo de la Catedral de
Santiago. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 25. Detalle de la crestería de las sillas del coro pétreo. Museo de la Catedral de Santiago. (Archivo Yzquierdo).

[ 283 ]
 RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

Fig. 26. Detalle del remate del muro exterior del coro pétreo. Museo de la Catedral de Santiago. (Archivo Yzquierdo).

Fig. 27. Puerta Santa de la Catedral de Santiago. (Archivo Yzquierdo).

[ 284 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO*

MARÍA JESÚS LACARRA

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

La figura de Santiago ha protagonizado desde los más remotos tiempos

medievales innumerables milagros, en los que se han mezclado ingredientes
religiosos con legendarios y folclóricos. El texto más antiguo al que podemos
remontarnos para conocer su origen es el Liber Sancti Jacobi, redactado proba-
blemente en Compostela poco después de 11401. Se trata de un códice misce-
láneo, que en su versión más conocida y completa, el denominado Códice
Calixtino, consta de cinco libros:
Libro I: contenido litúrgico
Libro II: milagros de Santiago
Libro III: traslación del cuerpo del Santo a Compostela
Libro IV: crónica de Turpín
Libro V: guía del peregrino
En el libro segundo se recopilan veintidós milagros, formando un todo
homogéneo, aunque en apéndice, y dispersos por el resto del códice, se inclu-
yan algunos más. Desde el punto de vista formal, coinciden en gran medida
con el modelo del milagro literario románico, cuyas características estableció
Uda Ebel en un clásico trabajo2. Según sus conclusiones, entre los siglos XII y

*
Para la realización de este trabajo he contado con la ayuda del Programa de Investigación BFF
2002-00903.
1
Cito el texto latino por la siguiente edición: Liber Sancti Jacobi, Codex Calixtinus, ed. K. Herbers y M.
Santos Noia, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998; sigo la traducción de A. Moralejo, C. Torres
y J. Feo, Liber Sancti Jacobi. Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, CSIC (Instituto Padre Sarmiento de
Estudios Gallegos), 1951 (reed. por X. Carro Otero, Xunta de Galicia, 1992). Para su estudio, véase Manuel
Díaz y Díaz, con la colaboración de M. A. Araceli García Piñeiro y Pilar del Oro Trigo, El Códice Calixtino
de la catedral de Santiago: estudio codicológico y de contenido, Santiago, Centro de Estudios Jacobeos, 1988.
2
Uda Ebel, Das altromanische Mirakel. Ursprung und Geschichte einer literarischen Gattung,
Heidelberg, Carl Winter, 1965; Jesús Montoya, Las colecciones de milagros de la Virgen en la Edad Media
(El milagro literario), Granada, Universidad, 1981; Mercedes Brea y Elvira Fidalgo, «Hacia una tipología
del milagro literario», Crisol, 4 (2000),111-133.

[ 285 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

XIII el milagro se va independizando y convirtiéndose en un género literario

autónomo y, en cierto modo, diferente a los relatos milagrosos que acompaña-
ban las vidas de los santos en los legendarios primitivos. El prodigio no se ope-
ra ahora para señalar al santo sino para beneficiar a su devoto que pasa por
una grave crisis, y se cierra con su gratitud y el anuncio público de lo ocurri-
do. A esta categoría de milagros de auxilio o perdón, se añaden otras en las
que el santo castiga a quienes incumplen sus deberes o premia a quienes han
llevado una vida intachable.
La gran mayoría de los recogidos en el Liber Sancti Jacobi pertenecen a esta
primera categoría. Santiago ayuda y protege a sus peregrinos cuando sufren per-
cances en el transcurso del viaje, debidos a la enfermedad o a la maldad de
muchos posaderos, modelo al que pertenecen, por ejemplo, los números 3, 5, 6,
17, etc.; les salva de sus enemigos, bien sea en las batallas, como en 9, 15, 19,
bien liberándoles del cautiverio, como en 1, 11, 14 ó 20. A diferencia de lo que
ocurre en otras tradiciones, en la compilación del Liber escasean los milagros de
castigo, salvo que incluyamos en ese apartado el 9, en el que inicialmente
Santiago proporciona una grave dolencia a un caballero francés que incumplió
su promesa de viajar hasta su sepulcro, o el 13, en el que retuerce el brazo del
agresor de un campesino. Por último, solo en una ocasión, milagro 19, estamos
cerca de un milagro de glorificación, destinado a provocar la admiración hacia
el Santo. La aparición de Santiago ante el obispo de Grecia, armado y resplan-
deciente y con las llaves de la ciudad de Coimbra, contribuye a reforzar su
doble imagen, como protector y caballero. El objetivo de esta inclinación del
Liber Sancti Jacobi por los milagros de auxilio hay que verlo en su condición
propagandística del santuario y en el intento de convencer a sus peregrinos de
que contarán con la protección del Santo para superar los peligros del camino.
Si atendemos a la ubicación de los milagros, observamos que un porcentaje
reducido se producen en Compostela (2, 15, 16, 18, 21), en un nuevo contras-
te con otras colecciones, en las que se vincula el prodigio al lugar sagrado don-
de reposan los restos del santo. Santiago responde a las peticiones de ayuda de
sus devotos, aunque estén muy lejos de su santuario, rompiendo las cadenas
de su cautiverio o salvándolos de la muerte; un caso extremo lo encontramos
en los cuatro milagros que transcurren durante una travesía en barco (7-10),
que forman un bloque homogéneo, posible indicio de un origen independien-
te. De esa manera se pone de manifiesto el gran poder del Santo y su univer-
salidad que le lleva a operar milagros en cualquier lugar, bastando para ello
que se implore su ayuda. Los beneficiarios agradecen, sin embargo, su inter-
vención prometiendo realizar la peregrinación jacobea.
Los protagonistas pertenecen a distintos estamentos sociales, desde artesa-
nos, como el peletero del milagro 17, mercaderes (14, 22) o religiosos (8, 19),

[ 286 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

pero hay un predominio de miembros de la baja nobleza y caballeros (1, 4, 6,

9, 11, 12, 13, 15, 16, 18, 20), en un indicio claro del tipo de público hacia el
que se dirige la colección. En su gran mayoría proceden de Francia (3, 6, 13,
16, 17, 18, 20, 21) o Italia (2, 11, 12, 15), aunque también encontramos alema-
nes (5, 7), catalanes (1 y 22) y un griego (19). Los naturales del país no suelen
salir muy bien parados, si pensamos en los posaderos ladrones o despreocupa-
dos ante las desgracias de los viajeros (5, 6) y en el miedo que suscitan los
pobladores de las montañas del País Vasco (4). Sin embargo, la colección se
abre y se cierra con sendos milagros en los que los beneficiarios son peninsu-
lares. En el primero, situado en tiempos del rey Alfonso VI, veinte cristianos
son cautivados por los moros en Zaragoza y solicitan la ayuda de Santiago. El
Santo suelta sus ataduras, los saca de prisión, abre las puertas de la ciudad y
los conduce hasta un lugar seguro. De este modo queda establecida ya su
implicación en los avatares de la reconquista. En el último, un peregrino, natu-
ral de Barcelona, pide ante el sepulcro de Santiago que le conceda su protec-
ción si llega a ser hecho prisionero, pero no le solicita la salvación de su alma.
Por trece ocasiones van a intentar apresarle y siempre Santiago romperá sus
cadenas. El narrador, que afirma habérselo encontrado entre Estella y Logroño,
con los eslabones en la mano, aprovecha para extraer una lección final dirigi-
da a todos sus lectores y oyentes: hay que pedir lo necesario para el cuerpo,
pero, sobre todo, la vida del alma3.
Formalmente los veintidós milagros reúnen ciertas características comunes,
con una referencia cronológica al principio y una frase formularia como con-
clusión (A Domino factum est istud et est mirabile in occulis nostris, proceden-
te del Salmo 117, 23). Una mayoría se localizan entre las últimas décadas del
siglo XI y las primeras del siglo XII, y sólo en muy pocos casos, como en los
milagros 1, 2, 16 a 21, carecemos de una indicación temporal; por su parte, en
los milagros 16 a 18 falta la fórmula final. Si a esto sumamos la presencia de
un prólogo, en el que el supuesto autor, el papa Calixto II, justifica su labor
como una cuidada selección de los milagros más veraces, un breve epílogo y
las coincidencias espaciales entre el primero y el último, ya señaladas, conta-

3
Para el estudio de los milagros del Códice Calixtino sigue siendo muy útil el trabajo clásico de
Pierre David, «Études sur le Livre de Saint-Jacques», Bulletin des Études Portugaises, 10 (1945), 1-41; 11
(1947), 113-185; 12 (1948), 70-223 y 13 (1949), 52-104; con una perspectiva más actual, véanse los tra-
bajos de Klaus Herbers, «The Miracles of St. James», en The Codex Calixtinus and the Shrine of St. James,
ed. John Williams y Alison Stones,Tübingen, Gunter Narr, 1992, pp. 11-35; «Milagro y aventura», en
Pensamiento, arte y literatura en el Camino de Santiago, coord. Ángel Álvarez Gómez, Vigo, Xunta de
Galicia. Consellería de Educación e Ordenación Universitaria, 1993, pp. 73-99; y la clasificación de André
Moisan, en «Le Livre de Saint Jacques» ou «Codex Calixtinus» de Compostelle. Étude critique et littéraire,
Ginebra, Slatkine, 1992, pp. 133-148; muy desigual es el volumen de Marie de Menaca, Histoire de Saint
Jacques et de ses miracles au Moyen Age, Nantes, Presses de l’Université, 1987.

[ 287 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

mos con todos los ingredientes para considerar que el Libro II constituye una
colección estructurada y bastante homogénea4.
Su repercusión fue enorme a partir del siglo XIII, a lo que contribuyeron los
dominicos y su nueva concepción de la hagiografía, aunque se perdió la uni-
dad formal. Vicente de Beauvais reunió en el libro 26 de su Speculum historia-
le, redactado hacia 1257-1270, treinta milagros atribuidos a Santiago, de los que
sólo dieciocho coinciden con el núcleo primitivo del Códice Calixtino, y les
asignó una nueva ordenación. A esto hay que sumar su inserción en el legen-
dario más célebre de la Edad Media, la Legenda aurea del dominico Jacobo de
Vorágine (†1298). La obra, compuesta entre 1261-1266, sigue el orden del calen-
dario litúrgico y asigna para cada día un resumen de la vida del santo y de sus
milagros. Vorágine incluyó en ella doce milagros jacobeos, once retomados de
la obra de Beauvais, más uno («El incendiario salvado»), localizado en Italia en
1238 que pudo conocer por tradición local5. Esta obra sirvió para suministrar a
los predicadores unos relatos hagiográficos breves y preparados ya para ser uti-
lizados en el sermón. En gran medida la popularidad medieval de los milagros
de Santiago pasa por estos dos textos, por lo que al trazar un cuadro de su
difusión hispánica nos ha parecido conveniente incluirlos. En él hemos tratado
de reflejar la pervivencia en la tradición medieval hispánica de los milagros que
constituyen el libro segundo del Códice Calixtino. Este corpus de 22 milagros
se verá incrementado con el paso del tiempo, bien sea por la adición de nue-
vas tradiciones locales o bien por la atribución a Santiago de prodigios opera-
dos por otros santos, y modificado con el olvido de algunos de ellos6; sin
embargo, en el gráfico sólo se rastrea la huella del núcleo original. La incorpo-
ración en la última columna de las referencias correspondientes al Index
Exemplorum de F. Tubach permite comprobar cómo algunos de los milagros

4
A ello cabría añadir el posible simbolismo numérico que llevó a su compilador a recoger sólo 22
milagros, los mismos que tenía la colección de San Gil, con la que guarda algunos paralelismos; véase
Pierre David, art. cit., pág. 182.
5
Vicente de Beauvais (Vicentius Bellovacensis), Speculum Quadruplex sive Speculus maius
(Naturales/ Doctrinale/ Morale/ Historiale), Douai, Baltazaris Belleri, 1624 (Reed. Graz, Akademische
Druck, 1964); Iacopo da Varazze, Legenda aurea, ed. G. P. Maggioni, Firenze, Sismel-Edizioni del
Galluzzo, 1998; de los once restantes conviene señalar que sólo nueve coinciden con el Códice
Calixtino, puesto que Vorágine retoma de Beauvais el relato del peregrino suicida (n.º 5) y el milagro
de Santiago y el peregrino hambriento (n.º 10), incluido en un apéndice (pág. 589 de la traducción cas-
tellana). Para un estudio de estas obras y su repercusión en la tradición ejemplar, véase Marie Anne Polo
de Beaulieu, «Saint Jacques et les pèlerins dans les exempla», Saint Jacques et la France. Actes du
Colloque des 18 et 19 janvier 2001 à la Fondation Singer-Poligna, sous la dir. de Adeline Rucquoi, París,
Cerf Histoire, 2003, pp. 369-394.
6
Como señala Pierre David, art. cit., 11 (1947), pp. 175-176, muchos manuscritos de Liber Sancti
Jacobi ya ampliaban los veintidós milagros con otros procedentes de los apéndices del Códice o de tra-
diciones locales. A esta capacidad de transformación alude K. Herbers cuando acuña su concepto de
«milagros vivientes», en «Milagro y aventura», art. cit., p. 76.

[ 288 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

gozaron de amplia popularidad en las colecciones de exempla, mientras que

otros no han dejado prácticamente ninguna huella7.
Se conservan dos traducciones bastante fieles del segundo libro del Códice
Calixtino, una al castellano y otra al gallego8. En la primera se incluyen todos los
milagros de la fuente latina, a excepción del último, narrados en un estilo bas-
tante coloquial, con abundantes fórmulas de oralidad («Mucho es buena cosa de
oír, omne, e entender los grandes miraglos del bien aventurado apóstol Santiago.
Ca mucha buena fazaña puede ende tomar e sabrosa de contar», pág. 77).
Algunas transformaciones en relación al modelo parecen indicar que esta versión
pudo estar escrita por un clérigo, quien se dirige a un público más amplio, entre
el que no abundarían precisamente los caballeros; así la afirmación del texto lati-
no de que todo hombre es mentiroso («omnis homo mendax dicitur», pág. 167)
se convierte en el texto castellano en «porque los cavalleros son más mentirales
a las cosas de Dios que otros omnes» (pág. 69). Por su parte, en la versión galle-
ga faltan el primer milagro y el último, se trastoca el orden del 5.º y el 6.º y se
añaden cuatro, cuya procedencia no ha sido posible determinar.
Junto a estas dos obras, hay que añadir las versiones, manuscritas e impresas
de la tradición del Flos sanctorum, en gran parte todavía inéditas. Estas traduc-
ciones castellanas derivan todas de la Legenda aurea, aunque a partir de dos
traducciones distintas que los hagiógrafos han denominado A y B9. En los
manuscritos de la compilación A no se conserva la vida de Santiago, por lo que
contamos sólo con testimonios impresos. En la versión compilada por Gonzalo
de Ocaña y Pedro de la Vega, impresa en 1558, se incluyen trece milagros. De
ellos, únicamente ocho corresponden al núcleo original del Liber, abreviados y
recogidos en un orden diferente; se trata, como lo refleja el cuadro adjunto, de
los milagros 2, 4, 5, 9, 16, 17, 19 y 22. Podemos observar cómo se transmiten los
milagros considerados más espectaculares, como el de «El ahorcado salvado por
el santo» (5), «El peregrino castrado» (17) y «El muerto que regresó a la vida»

7
Frederic C. Tubach, Index Exemplorum. A Handbook of Medieval Religious Tales, Helsinki,
Academia Scientiarum Fennica, 1969.
8
El texto castellano ha sido editado por Jane E. Connolly, Los Miraglos de Santiago (Biblioteca
Nacional de Madrid MS 10252), Salamanca, Universidad, 1991, y el gallego, Miragres de Santiago, por
José L. Pensado, Madrid, Anejos de la Revista de Filología Española, 1958.
9
Para la compilación A me he servido del impreso de Gonzalo de Ocaña y Pedro de la Vega, revi-
sado por fray Martín de Lilio, Flos Sanctorum, Alcalá de Henares, Juan de Brocar, 1558 (BNM R-8029).
De la compilación B he consultado tres manuscritos inéditos: el ms. 15001 de la Fundación Lázaro
Galdiano y los dos testimonios escurialenses h-I-14 y k-II-12, así como el ms. 8 de la Biblioteca
Menéndez Pelayo, editado por Fernando Baños e Isabel Uría, Santander, Asociación Cultural Año Jubilar
Lebaniego/Sociedad Menéndez Pelayo, 2000. Los testimonios impresos utilizados, titulados Leyenda de
los santos, han sido el incunable probablemente editado en Burgos por Juan de Burgos hacia 1499
(British Library IB 53312) y el impreso en Salamanca en 1520. He podido consultar estos materiales gra-
cias a la generosidad del profesor José Aragüés.

[ 289 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

(16), y aquellos que podían considerarse «nacionales», desde una perspectiva ya

del siglo XVI («Los cautivos en Zaragoza», 1; «La toma de Coimbra», 19; o «La libe-
ración del barcelonés», 22). Junto a estos, el impreso incorpora cinco milagros
más: dos proceden de la Legenda aurea («El suicida engañado por el diablo» y
«El incendiario»), otros dos son de temática nacional y de transmisión cronística
(«La batalla de Clavijo» y «El saqueo de Compostela por Almanzor»), y uno de tra-
dición cisterciense (Tubach, 5183). De la denominada compilación B se conser-
van tanto testimonios manuscritos como impresos. Los primeros siguen muy fiel-
mente el texto de Vorágine, transmitiendo los milagros en el mismo orden y en
una traducción muy literal; sólo falta el último relato, «El incendiario», posible-
mente adición del italiano, ya que se localiza en el año 1238 en Prato, entre
Florencia y Pistoia. Por el contrario, los testimonios impresos solo seleccionan
cuatro: «Los treinta de Lorena» (4), «El ahorcado salvado por el santo» (5), «El
peregrino castrado» (17) y «La liberación del barcelonés» (22).
Por último, tanto en colecciones de ejemplos como de milagros marianos,
reencontramos los mismos relatos, en unos casos en versiones muy similares y
en otros, con interesantes variantes (señaladas como «var.» en el cuadro). Tres
son las colecciones de ejemplos tenidas en cuenta: dos castellanas, el Libro de
los exemplos por a.b.c., escrito por Clemente Sánchez en el primer tercio del
siglo XV, y el Espéculo de los legos, traducción del Speculum laicorum, de media-
dos del XV, y una catalana, el Recull de exemplis, versión del Alphabetum narra-
tionum, de comienzos del XV. Junto a ellas, también se encuentran algunos
milagros coincidentes en dos colecciones marianas del siglo XIII: los Milagros de
Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo y las Cantigas de Santa María de
Alfonso X10. Seguidamente me detendré en el estudio de algunos milagros para
poder observar con más detenimiento las transformaciones que van sufriendo
con el paso del tiempo, al volcarse en otros moldes genéricos, como el del
exemplum, o al fusionarse, en algunos casos, con otras tradiciones locales.
El milagro 4, muy popular en la tradición literaria e iconográfica, cuenta la
historia de treinta caballeros de Lorena que, antes de peregrinar a Compostela,
firman un trato, según el cual se ayudarán siempre en el camino; sólo uno se
niega a rubricar el pacto. Emprenden el viaje y, al llegar a las montañas del
País Vasco, uno de ellos se pone muy enfermo. Los demás lo llevan a caballo
o, incluso, en brazos durante quince días, pero al final lo abandonan y sólo

10
Cito por las siguientes ediciones: Libro de los exenplos por a.b.c., ed. J. E. Keller, Madrid, CSIC,
1961; Espéculo de los legos, ed. J. M.ª Mohedano, Madrid, CSIC, 1951; Arnoldus Leodiensis. Recull d’e-
xemples i miracles ordenat per alfabet, ed. J. A. Ysern Lagarda, Barcelona, Editorial Barcino, 2004;
Gonzalo de Berceo. Obras Completas II: Los Milagros de Nuestra Señora, estudio y edición crítica por B.
Dutton, Londres,Tamesis Books, 1971; Alfonso X, Cantigas de Santa María, ed. W. Mettmann, Madrid,
Castalia (Clásicos Castalia, 134), 1984.

[ 290 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

aquel que no había firmado el acuerdo permanece con él hasta su muerte. Pasa
entonces por un mal momento, lleno de angustia, soledad y miedo, hasta que
se le aparece Santiago resplandeciente y se lleva a ambos en su caballo hasta
Compostela. Tras enterrar allí al peregrino muerto, su amigo emprende el cami-
no de regreso y en León se encuentra con sus compañeros quienes escuchan
atónitos el relato de su peregrinación.
En el Espéculo de los legos, 285, tenemos una versión muy próxima a este
milagro, con referencia expresa al Apóstol:
En aún en los miraglos de Santiago el Mayor se lee que unos peregri-
nos que ivan en romería a visitar el su sepulcro, prometieron de non se
dexar los unos a los otros e de se servir e ayudar en qualquier nesçesidat.
E commo después de algunos días enfermase el uno dellos, e lo troxiesen
quinze días los compañeros con mucho trabajo e afán, cansados de servir-
le e acompañarle, dexáronle e fuéronse a su romeraje. E uno dellos, que
non le prometiera la fe, nin era obligado a quedar con él, quedó con él a
lo servir fasta que muriese. E commo el enfermo muriese en el monte de
Sant Miguel, e començase a anocheçer, avía muy grand temor el bivo de
dormir allí con él e començó a llamar en su ayuda llorando al bienaventu-
rado Santiago. E vino luego un cavallero ençima de un cavallo e pregunto-
le porqué llorava, e él respondió e dixo que porque era muerto su compa-
ñero e venía la noche e non avía logar de lo enterrar e temía mucho de
quedar allí con él. E díxole el cavallero que venía en el cavallo que le die-
se el muerto e él lo levaría delante sí e que cavalgase él a las ancas. E com-
mo el bivo lo fiziese así, anduvieron aquella noche doze jornadas e al alva
llegaron a media legua de la eglesia de Santiago, e el cavallero puso allí el
muerto e dixo al conpañero: —Ve e di a los canónigos de la eglesia de
Santiago que Santiago les manda que vengan a enterrar este muerto. E di a
tus conpañeros que perdieron el meresçimiento de la su romería por el
quebrantamiento de la fe que le avían prometido, e sabe que tú as avido
grand meresçimiento delante Dios e del Apóstol Santiago por la caridad
que feziste a este su romero enfermo.
En el texto castellano ha desaparecido la localización cronológica (fechado en
el año 1080 en el original), el número, el origen social y la procedencia de sus
protagonistas, así como los detalles topográficos del camino; también se ha borra-
do la alusión a los peligrosos nativos («el vivo, muy asustado por la soledad del
lugar, la oscuridad de la noche, la presencia del muerto y el horror de la bárba-
ra gente de los vascos impíos que habita cerca de los puertos…», pág. 345). La
abreviación del relato implica un cambio de estilo, así como la supresión del
encuentro en León entre el fiel caballero y sus antiguos compañeros. Esta última
escena refuerza en el modelo la veracidad del milagro, ya que los peregrinos,
todavía caminando hacia Compostela, se sorprenderán y admirarán de las pala-
bras de su amigo, que ya regresa, pero no es tan necesaria cuando se trata de

[ 291 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

un exemplum. Por otra parte, su presencia en varias tradiciones, como lo refleja

el cuadro, se explica porque reúne unos ingredientes especialmente atractivos
para un público medieval. El milagro se sustenta sobre el tema del pacto de fide-
lidad y su quebrantamiento, superado por el ideal de amistad. El protagonista
que, pese a no suscribir el trato, acompaña al amigo hasta la muerte, puede
parangonarse con otros casos de amigos perfectos que eran muy populares en la
tradición medieval11. Su angustia, al verse sólo junto a un cadáver en la oscuridad
y en un paisaje agreste, sería fácilmente compartida por los lectores, así como la
alegría por la aparición de Santiago a caballo en medio de la noche.
El segundo relato del Códice Calixtino ejemplifica muy bien cómo se va
configurando narrativamente la materia hagiográfica. Cuenta la historia de un
italiano, autor de una maldad tal que su párroco no se atrevió a imponerle
penitencia. Sin embargo, envió al pecador a Compostela con una cédula en la
que constaba su pecado para que se sometiese al juicio del obispo del lugar.
El peregrino, arrepentido y con lágrimas, depositó el manuscrito junto al altar y
cuando el prelado quiso leerlo, no encontró en él nada escrito. Como milagro
jacobeo no se recoge en la tradición ejemplar hispánica, pero sí hay versiones
muy próximas, como ésta del Libro de los exemplos por a.b.c., 72, que se seña-
la, por tanto, en el cuadro como una variante:
Dizen que un clérigo yéndose a confessar ovo tan grand contriçión e
devoción que por el grand lloro e lágrimas nunca pudo fablar nin dezir
cosa alguna. E desque esto vio el confessor, díxole: —Fijo, pues tú por tu
boca non puedes dezir tus pecados, ve e escrívelos todos en una carta e
trahela a mí.
E él fízolo assí e el confessor desque vio la carta, falló en ella algunos
pecados de que non sabía dar consejo. E de consentimiento del que se
confessara, fue al obispo que le mandase e consejase lo que avía de fazer.
E quando mostró la carta al obispo, fallaron todos los pecados de la car-
ta raídos e quitados; estonçe el obispo e el saçerdote muy alegres recon-
taron el fecho al clérigo e dixiéronle que le eran perdonados los pecados
por el mérito de su confessión e contrición devota con lágrimas.
Los estudiosos del Códice Calixtino ya señalaron que una de las versiones
más antiguas de esta milagro se atribuía a San Gil, quien habría borrado así los
graves pecados de Carlomagno, en concreto sus relaciones incestuosas, fruto de
las cuales habría sido el nacimiento de Roldán12. Junto al milagro hagiográfico,

11
Para el tema de la amistad forjada en la peregrinación, véase Luis Vázquez de Parga, José María
Lacarra, Juan Uría Riu, Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid, CSIC, 1948 (facsímil
Pamplona, Iberdrola-Gobierno de Navarra, 1992), vol. I, pp. 519-525.
12
Rita Lejeune, «Le péché de Charlemagne et la Chanson de Roland», Studia Philologica. Homenaje
ofrecido a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1961, pp. 339-371; Jean-Charles Payen, Le motif du repentir
dans la littérature française médiévale (des origines à 1230), Genève, Droz, 1968, esp. pp. 132 y ss.; P.
David, art. cit.

[ 292 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

atribuido en ocasiones a otros santos, como san Basilio, tenemos el exemplum,

como éste, en el que no aparece ningún intermediario divino; la presencia de
la anécdota en los ejemplarios y en los confesionales sirve claramente para
reforzar la tesis del contricionismo. El arrepentimiento interior, manifestado con
abundancia de lágrimas, borra los pecados, lo que se quiere representar plásti-
camente con la imagen del texto en blanco. Se trataría de un motivo hagiográ-
fico, que podríamos enunciar como «la cédula, donde están escritos los peca-
dos, se borra tras el arrepentimiento del pecador», y que se resolvería con o sin
la participación de un santo.
Algunos de estos milagros, por sus características especialmente dramáticas, o
por haberse asociado a tradiciones locales han tenido una mayor repercusión,
como ocurre con el número 5, el ahorcado milagrosamente salvado, o con el
número 17, el romero mutilado. Ambos son ejemplos de milagros ocurridos en el
transcurso de la peregrinación: en un caso, el grave problema surge ante la mal-
dad del posadero; en otro, lo causa el diablo por un pecado del romero. Poco
importa que el origen de estas historias no sea hispano, pues se han integrado tan
perfectamente en la tradición literaria y folclórica peninsular que forman parte de
ella y cuentan con numerosas versiones que se prolongan hasta la actualidad.
El milagro 17 del Códice Calixtino, «El romero mutilado», alcanzó una gran
repercusión, que tuvo también su reflejo en la tradición hispánica, pero, a dife-
rencia de lo que ocurrirá con el número 5, su difusión quedará más limitada al
periodo medieval, posiblemente por su temática. Cerca de Lyon vivía un humil-
de peletero, Giraldo, que todos los años peregrinaba a Compostela. Era huér-
fano y residía solo con su anciana madre, llevando una vida casta, pero un día,
justo antes de iniciar su peregrinación, fue vencido por el placer de la carne. A
la mañana siguiente emprendió el camino con dos vecinos y un burrito, al que
se sumó después un mendigo que recogieron por caridad. Durante la ruta se le
apareció el demonio en forma de Santiago, para recriminarle que hubiera
empezado el viaje en pecado, sin haberse confesado. Cuando Giraldo está ya
planeando regresar, se le reaparece el diablo para darle un consejo: si preten-
de salvarse, debe cortarse las partes con las que pecó. Giraldo se resiste, seña-
lando que el suicidio es un pecado, pero el diablo (siempre bajo la apariencia
del Santo) lo tranquiliza, diciéndole que él vendrá a recoger su alma. Confiado
en esto, el peregrino espera a que llegue la noche para sacar un cuchillo y
amputarse sus partes viriles. Cuando al día siguiente van a enterrarlo, el muer-
to vuelve en sí y les cuenta a los asistentes su maravillosa experiencia. Un tro-
pel de demonios vino en busca de su alma y la condujeron hasta Roma, pero
a las afueras de la ciudad les salió al paso Santiago, quien reclamó a su pere-
grino. Una vez en Roma, toda la comitiva llegó a un prado donde se celebra-
ba una asamblea, presidida por la Virgen. Santiago se presentó ante ella, asu-
miendo el papel de abogado del suicida para hacer la relación del pleito, y

[ 293 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

María amonestó a los demonios y les ordenó que aquella alma fuese devuelta
a su cuerpo, acción de la que se encargó el mismo Apóstol. El relato concluye
contando cómo los testigos de su vuelta a la vida retuvieron varios días a
Giraldo y curaron sus heridas y cómo éste enseñaba sus cicatrices. Una vez
recuperado, continuó el viaje y se encontró en el camino a los antiguos com-
pañeros que regresaban y les contó lo ocurrido para que ellos a su vez difun-
dieran la noticia en su tierra.
En el Códice Calixtino es el único relato que merece el calificativo de «mila-
gro grande», lo que no nos sorprende dada la espectacularidad de la historia, y
se indica que se tomó como motivo principal para la institución de una fiesta
conmemorativa de los milagros. Como estableció Abelardo Moralejo, circulaban
ya dos versiones anteriores a ésta, con ligeras variaciones: un asunto similar se
trataba en un poema de Guaiferio de Benevento del siglo XI, sin especificar el
tipo de pecado y, por tanto, sin castración, y en la autobiografía de Guiberto
de Nogent, de finales del XI o comienzos del XII, donde el peregrino hacía el
camino con el cinturón de la mujer para recordarla13. En la literatura peninsular
lo recogen numerosos testimonios, entre los que hay que incluir el milagro 8
de Gonzalo de Berceo, y la cantiga 26 de Alfonso X14. La popularidad de esta
historia reside en la reunión de una serie de motivos, esencialmente dramáticos,
en un solo milagro. A los ingredientes de sexo y violencia, se añaden en este
caso el suicidio y la resurrección, factores todos ellos que explican ese califica-
tivo de «milagro grande», ya mencionado.
Entre las habituales atribuciones diabólicas no es rara su transformación en
joven doncella, ángel, monje, etc., para engañar mejor a los humanos. En este
caso el diablo, llevado de una gran osadía, se aparece al peregrino bajo la apa-
riencia del mismo Santiago, invitándole a cometer uno de los peores pecados
que puede llevar nunca a cabo el cristiano: el quitarse a sí mismo la vida. La
invitación al suicidio realizada por el diablo implicaba la muerte en pecado

13
Abelardo Moralejo, «Tres versiones del milagro XVII del Libro II del Calixtino», Cuadernos de
Estudios Gallegos, VI (1951), 337-352, con trascripción y traducción de los textos. Posiblemente las tres
versiones, Guaiferio, Guiberto y la incluida en el Códice Calixtino, derivan de una fuente común, aun-
que después dan de nuevo lugar a dos milagros de Santiago: uno, con el relato de la castración, y otro,
sólo con suicidio inducido por el diablo, pero sin especificar el pecado, como ocurría en Guaiferio. Esa
doble versión llega a la Península a través de las traducciones del Flos sanctorum.
14
Entre los estudios sobre las versiones hispanas, véase B. Varela Jácome, «Un milagro jacobeo en
Berceo y Alfonso X», Compostellanum, 6 (1961), pp. 49-56; Rameline Marsan, Itinéraire espagnol du con-
te médiéval (VIII-XV siècles), París, Librairie C. Klincksieck, 1974, pp. 253-259; J. E. Connolly, «Three
Peninsular Versions of a Miracle of St. James», en Saints and their Authors: Studies in Medieval Hispanic
Hagiography in Honor of John K. Walsh, ed. A. D. Jane, J. E. Connolly, A. Deyermond y B. Dutton,
Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1990, pp. 37-46 y Mercedes Brea, «Santiago y María: el
milagro del peregrino engañado por el diablo», en Sub luce florentis calami. Homenaje a Manuel C. Díaz
y Díaz, Universidade de Santiago de Compostela, 2002, pp. 591-607.

[ 294 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

mortal, de lo que era bien consciente el peregrino, de ahí sus vacilaciones. En

la Edad Media se pensaba que sólo los que dudaban de la misericordia divina,
por tentación diabólica o por la pérdida de un ser amado, podían llegar a tal
extremo de desesperatio. Esta era precisamente la palabra clave para aludir al
suicidio medieval, ya que el término actual, como recuerda J. C. Schmitt, no
existía en la Edad Media; en España sólo recoge la voz el Diccionario de la
Academia a partir de 1817 15. El pecador quedaba expulsado de la comunidad
de los vivos y de los muertos y su cuerpo a veces se arrojaba a un pozo con
la cabeza hacia el fondo para que encontrara rápidamente el camino del infier-
no o se encerraba en un tonel; por todos los medios se trataba de evitar que
siguiera importunando a los vivos.
La Iglesia recurría a narraciones ejemplares para mostrar a los fieles cómo
los desesperados podían salvarse in extremis de la condena eterna, y este rela-
to jacobeo se convirtió así en uno de los ejemplos más célebres. En él se con-
trapone el pecado, como un hecho aislado, a una vida de castidad y devoción,
y se insiste, sobre todo, en que Giraldo ha sido inducido al suicidio por la trai-
ción del demonio, quien ha adoptado la forma del Santo para engañar al pere-
grino. Todo esto explica que el mismo Santiago cumpla una doble función,
similar a la de un abogado defensor y protector de su peregrino, por un lado,
y acusador, por otro, ya que su personalidad ha sido suplantada. Las palabras
del peletero son un auténtico relato de un viaje al más allá en primera perso-
na, género muy popular en la época, expuesto ante una multitud atónita ante
la resurrección del muerto. Por último, la admiración de los presentes se extien-
de a otros muchos, porque se insiste en cómo se fue divulgando el milagro y
en cómo muchos vieron personalmente las cicatrices.
Por su parte, el «Milagro del ahorcado», menos espectacular que el anterior,
conjuga una serie de motivos tradicionales que le garantizan la perduración en
el tiempo. Cuenta la historia cómo una familia de ricos peregrinos alemanes
hicieron un alto en el camino en Tolosa (la actual Toulouse) y el posadero, tras
emborracharles, escondió una copa de plata en su zurrón con la esperanza de
que, al descubrirse el robo, la justicia le haría dueño de todos sus bienes. El
padre y el hijo fueron conducidos ante el juez y el joven prefirió declararse cul-
pable antes que ver morir a su padre. Una vez ahorcado, prosiguen todos su
peregrinación, pero a su regreso, transcurridos ya treinta y seis días, el padre
se dirigió al mismo lugar para contemplar el cadáver de su hijo. Su asombro
fue mayúsculo al escuchar hablar al joven, diciéndole: «No llores, queridísimo
padre, por mi pena, pues no es ninguna, sino más bien alégrate, porque me

15
Sobre el suicidio en la Edad Media, véanse las interesantes precisiones de J-C. Schmitt, «Le suici-
de au Moyen Age», Annales. E. S. C. , 311 (1976), 3-19.

[ 295 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

siento ahora más a gusto que jamás en toda mi vida pasada. Porque el muy
bienaventurado Santiago, sosteniéndome con sus manos, me consuela con toda
clase de dulzuras» (pág. 348). Una vez conocido el suceso extraordinario, deci-
dieron colgar al posadero.
Esta versión, difundida a través del Códice Calixtino y sus traducciones,
gira en torno a un motivo muy popular en la tradición literaria y folclórica, la
acusación falsa de un inocente. Unas veces, puede ser culpado de un robo no
cometido, al igual que sucede en la Biblia cuando José ordena a su mayor-
domo que oculte una copa de plata en el saco de Benjamín (Génesis, 44, 1-
13)16; otras veces un personaje fracasa en sus intentos de seducción y se ven-
ga acusando al contrario de violación, lo que de nuevo nos recuerda la
historia de José y Putifar, la mujer del Faraón, aunque los paralelos son muy
numerosos (Génesis, 39, 7-20)17. El milagro se produce cuando el joven sobre-
vive felizmente en la horca, gracias a que Santiago lo está sosteniendo con
sus manos. De nuevo estamos ante un tema muy popular en la literatura reli-
giosa medieval, con numerosas variaciones: en unos casos, el ahorcado es un
ladrón, culpable del delito cometido, pero a su vez muy devoto de algún san-
to o de la Virgen, quienes se encargarán de sostenerle; en otras, se trata,
como aquí, de un inocente, injustamente condenado, y milagrosamente salva-
do. En los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, un «ladrón
devoto» (mil. 6) es salvado milagrosamente de la horca gracias a que la Virgen
«metioli so los piedes do estava colgado /las sus manos preciosas» (estrofa
150ab), tema que también recrea Alfonso X en la cantiga n. º 13, y encontra-
mos en varios ejemplarios18. Por el contrario, la cantiga 175 parece una ver-
sión del milagro jacobeo, aunque desde un principio Alfonso X se encarga de
indicar que «él sobre todas las cousas amava Santa María». La historia coinci-
de en sus rasgos esenciales con el relato del Códice Calixtino, pero con una

16
De acuerdo con la clasificación folclórica, corresponde al motivo H 151.4.: «Reconocido por hallar
una copa en su saco».
17
Motivo K 2111: «La mujer de Putifar».
18
B. de Gaiffier, «Un theme hagiographique: le pendu miraculeusemente sauvé», en Études critiques
d’hagiographie et d’iconologie, Bruxelles, Société des Bollandistes, 1967, pp. 194-232; corresponde al
motivo V 254 1. 1.: «La Virgen salva al ladrón ahorcado». Con un sentido opuesto circuló el ejemplo del
ladrón que pactó con el diablo, quien le libra varias veces de la horca. En el Libro de buen amor (cc.
1.454-1.479), el ladrón es sostenido en los hombros por el diablo, hasta que éste se cansa, da un salto
y lo deja a su suerte. También dentro del Libro del cavallero Zifar hay un episodio cercano, en el que
el ribaldo es falsamente acusado de un robo y es salvado por el protagonista cuando está a punto de
morir en la horca. Véase Juan Manuel Cacho Blecua, «La configuración literaria del ribaldo en el Libro
del cavallero Zifar: modelos cultos y folclóricos», Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación
Hispánica de Literatura Medieval (Santander, 22-26 de septiembre de 1999), Santander, Consejería de
Cultura del Gobierno de Cantabria; Año Jubilar Lebaniego; AHLM, 2000, pp. 427-440 (432-433).

[ 296 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

diferencia fundamental: el ahorcado ha sido suspendido milagrosamente por

las manos de la Virgen19.
A finales de la Edad Media este milagro sufrió importantes cambios, trans-
mitidos a través de itinerarios y relatos de peregrinos. Según estas versiones,
tres miembros de una familia iban en peregrinación y se detuvieron en Santo
Domingo de la Calzada, donde la sirvienta de la posada se enamoró del más
joven y, como éste la rechazó, ella le escondió una preciosa pieza entre la ropa
y posteriormente lo acusó de robo. El joven fue juzgado culpable y colgado,
pero, al regresar de su peregrinación, los padres todavía lo hallaron con vida.
Fueron corriendo a darle noticia al juez del suceso, el cual se encontraba
comiendo un gallo y una gallina, y éste, escéptico, les respondió que sólo cre-
ería que el ahorcado seguía vivo, si esos animales resucitaran. Al producirse el
segundo prodigio, la sirvienta fue colgada y, como recuerdo, se guardan desde
entonces unos animales similares en la catedral de Sto. Domingo de la Calzada.
Esta tradición ya debía de estar arraigada a mediados del siglo XIV, puesto que
Clemente VI, en una bula fechada en 1350, concedía indulgencias a quienes
mirasen el gallo y la gallina que estaban en la catedral, lo que resulta, sin
embargo, difícil de compaginar con el hecho de que la mayoría de los testi-
monios escritos e iconográficos se recogen a partir del siglo XV20. En la
Península la versión más antigua remonta a 1460, fecha aproximada de redac-

19
Las Cantigas contienen con mucha frecuencia una cierta antipropaganda del camino de Santiago,
al destacar el poder taumatúrgico de otros santuarios, como el de Villalcázar de la Sirga en Palencia.
Para este aspecto, véanse, entre otros, los estudios de J. E. Keller, «King Alfonso’s Virgin of Villa-Sirga:
Rival of St. James of Compostela», en Collectanea hispanica: Folklore and Brief Narrative Studies, ed.
Dennis P. Seniff, Delaware, Juan de la Cuesta, 1987, pp. 61-68 y «More on the Rivalry between Santa
María and Santiago de Compostela», Ibidem, pp. 69-76; Paule Béterous, «L’image du pèlerin dans les
miracles de Notre-Dame au XIII siècle. Principalement dans les Cantigas de Santa María d’Alphonse le
Sage, roi de Castille, 1221-1285», en L’image du pèlerin au Moyen Âge et sous l’Ancien Régime, sous la
dir. de Pierre André Sigal, Toulouse, Association des Amis de Rocamadour, 1994, pp. 12-23; Mercedes
Brea, art. cit.
20
El testimonio más antiguo conocido se encuentra en el relato del viaje a Compostela del señor de
Caumont, fechado en 1417, cuya traducción se recoge en Luis Vázquez de Parga, ob. cit., vol. I, pp. 578-
579. Son numerosísimos los trabajos que estudian este milagro desde distintas perspectivas: Rodolf
Llorens i Jordana, «Sobre una llegenda popular medieval. Un penjat preservat de morir miraculosament.
Un gall i gallina ressuscitats miraculosament», Arxiu de tradicions populars, dir. Valeri Serra i Boldu, fasc.
IV, 1928, pp. 20-210 y fasc. V, 1929, pp. 266-274 (facsímil, Barcelona, Olañeta, 1980), rastrea el tema des-
de el Códice Calixtino hasta el folclore catalán; Rameline Marsan, ob. cit., pp. 427-430, atiende a las ver-
siones peninsulares medievales; J. Fradejas, «Leyenda del gallo de Santo Domingo», Cuadernos para la
Investigación de la Literatura Hispánica, 12 (1990), 7-60, realiza el estudio más completo hasta la fecha,
con trascripción de numerosas versiones paralelas; Javier Pérez Escohotado, «El portento del gallo y la
gallina y su recepción en la literatura culta española», en Javier Pérez Escohotado (coord.), Literatura y
milagro en Santo Domingo de la Calzada, Logroño, IER, 2002, pp. 29-56, menciona la bula de Clemente
VI; Luis Calvo Salgado, Milagros y mendigas en Burgos y La Rioja (1554-1559), Logroño, Instituto de
Estudios Riojanos, 2002, pág. 90, cita otros testimonios latinos de la versión completa del milagro.

[ 297 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

ción del Spill de Jaume Roig, en cuyo libro segundo narra el protagonista su
peregrinación a Compostela. Al llegar a Santo Domingo de la Calzada cuenta el
milagro, con la resurrección de dos aves asadas, como un suceso que él hubie-
ra presenciado directamente21.
Esta versión amalgama junto a los motivos ya comentados, uno nuevo, el
del animal asado que resucita, también con amplia difusión en la tradición lite-
raria y folclórica22. Como un motivo profano, el animal asado, o simplemente
muerto, vuelve a la vida para mostrar la inocencia de un acusado o para seña-
lar los poderes sobrenaturales de alguien, en muchas ocasiones puestos en
duda por los incrédulos. En la tradición oral hispánica están atestiguadas ambas
posibilidades; para la primera podemos recordar este cuento, recogido en 1987
por Antonio Lorenzo, que mantiene interesantes paralelismos con el relato
hagiográfico:
Otra vez llegaron Cristo y San Pedro (les pasaban muchos achaques) a
una casa …y eran incrédulos; y fue el posadero y mató el gallo y se lo
metió en las alforjas de ellos. Ya iban por su camino alante a pedir y en el
camino fue el posadero y dio cuenta a la Guardia Civil y en el camino los
cogieron: —Ustedes, ¡vuelvan pa acá!— y los pobres no sabían que lleva-
ban en el éste el gallo.
—¡Si nosotros no hemos hecho nada!
—Nada, nada, vuelvan ustedes pa atrás.
Vuelven pa atrás y le dice: —Ustedes le han robado el gallo a la
posadera.
—Nosotros no hemos robado el gallo por nada.
Les llevan a declarar y eso, y dice el Señor: —Yo no necesito ningún
testigo; yo el testigo que necesito lo llevo.
Cogió el gallo, lo sacó de las alforjas y lo puso así, encima de la mesa
de la Audiencia, con su cabeza. Y entonces va y le dice: —Gallo, ¿quién te
ha muerto?
—¡Mi amo el tuerto! ¡Mi amo el tuerto!—dijo el gallo.
Y es que era tuerto el posadero. ¡Mire usted qué milagro tan hermoso
que hizo el Señor!23.

21
Jaume Roig, Espejo, pról. y notas Jaume Vidal, Madrid-Barcelona, Alianza Editorial-Enciclopedia
Catalana, 1987, pág. 39.
22
Motivo E 168: «Animales asados recuperan la vida». Una tradición similar está arraigada en la villa
portuguesa de Barcelos. Véase, F. de Castro Pires de Lima, A Lenda do Senhor do Galo de Barcelos e o
Milagre do enforcado, Lisboa, Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho, 1965.
23
Julio Camarena y Maxime Chevalier, Catálogo tipológico del cuento folklórico español. Cuentos reli-
giosos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2003, pág. 149.

[ 298 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

La segunda opción se refleja en este otro cuento, recogido por Julio Caro
Baroja, donde el canto del gallo confirma las dotes adivinatorias del señor de
la casa:
En la casa A. de Vera había, hace ya bastantes años, un señor que
sabía mucho. Dicen que tenía trato con el demonio. Sabía leer unos libros
de hechicerías, que más tarde quemó el vicario. Una noche estaban asan-
do un capón en la cocina de la casa, cuando él llegó. Era una noche muy
fría de invierno. Dicen que al sentarse el señor a la orilla del fuego dijo:
—¡Uf! ¡Qué frío hace! En los montes de Jaca está nevando.
Una que estaba allí le respondió: —Bastante sabe usted, ni nadie de
Vera, de lo que pasa tan lejos.
Él dijo: —Tan seguro es que en los montes de Jaca está nevando como
que este capón que está en el asador va a hacer ahora mismo cucurrucú.
No había terminado de decir estas palabras, cuando el capón empezó a
cantar fuertemente, ante el espanto de los que en la cocina se hallaban24.
La resurrección del gallo también puede ser un motivo hagiográfico atribui-
do a distintos santos, como San Pedro Damián, San Nicolás de Tolentino o
Santo Domingo de la Calzada; se trata en todos los casos de santos medieva-
les, cuyos milagros se van configurando a veces a partir de una suma de tradi-
ciones folclóricas y asignándoles prodigios previamente atribuidos a otros san-
tos. Especialmente interesante para el caso que nos ocupa es la relación de los
milagros operados por este último, aunque para conocerlos hay que recurrir a
las versiones hispanas tardías del Flos sanctorum, en las que se amplía el cor-
pus original de Vorágine, enriqueciéndolo con un santoral propio, como ocurre,
ya en el XVI, con la recopilación de Gonzalo de Ocaña y Pedro de la Vega.
Entre los numerosos milagros realizado por el Santo tras su muerte, se cuentan
varios en los que se destaca su capacidad para liberar a los cristianos cautivos.
Así un día, cuando uno de ellos se encomendaba al Santo:
mandó matar un gallo para comer el moro que lo tenía preso y llamó
a las guardas que comiessen allí con él. Y dijo uno de los que lo guarda-
van: —Mucho temo que ha de librar a este cristiano Sancto Domingo de
la Calzada.
Y díjole el moro, su señor: —Assí como es cosa que no puede ser que
cante aqueste gallo que tengo en este assador, assí es cosa que no puede
ser que libre Santo Domingo a este cristiano que yo tengo captivo.
E començó luego a cantar25.

24
Julio Caro Baroja, «Augurium ex pullis», en Corona de estudios, Madrid, CSIC, 1941, págs. 63-76
(p.76); también citado por J. Fradejas, art. cit., pág. 16.
25
Gonzalo de Ocaña, La vida y passión de Nuestro Señor Jesucristo y las historias de las festividades
de su Sanctíssima Madre, con las de los santos apóstoles, mártires, confessores y vírgines, Zaragoza, Jorge

[ 299 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

En conclusión, parece muy probable que el núcleo primitivo del milagro

jacobeo sólo constara de la salvación del ahorcado, como refleja el Códice
Calixtino, siguiendo un tipo hagiográfico que en otras ocasiones protagonizan
otros santos o la Virgen, según las tradiciones. A partir del siglo XV se atestigua
ya la prolongación de la historia con la resurrección de las aves de corral, lo
que acarreará otras transformaciones importantes para la difusión del milagro en
la tradición hispánica: Santiago se verá en muchos casos desplazado por Santo
Domingo de la Calzada, con el consiguiente cambio en el espacio de la histo-
ria. Es posible que inicialmente el prodigio de las aves correspondiera en la tra-
dición local al milagro del cristiano cautivo realizado por Santo Domingo de la
Calzada, y que sólo desde finales del XIV se fusionara con el milagro jacobeo26.
Finalmente la exótica presencia de ambos animales dentro de la catedral, reno-
vados, según se decía, cada siete años, y la costumbre de los peregrinos de
abandonar la ciudad llevando consigo una pluma de aquellas aves en el som-
brero contribuirían a su popularización27. De nuevo, la periodicidad con la que
los animales son sustituidos por otros iguales, así como la referencia a las plu-
mas inagotables, nos lleva a la tradición folclórica. Ahora bien, ¿por qué se ha
producido este desplazamiento de un milagro jacobeo hasta el punto de ser ya
más conocido en su nueva atribución? Convendría recordar que era frecuente la
«rivalidad» entre los distintos santuarios ubicados en el camino o en su proximi-
dad y el sepulcro del Apóstol como un mecanismo para atraer peregrinos hacia
otros lugares santos. Ello comportaba que, con frecuencia, se insistiera en que
en estos centros religiosos más modestos también se operaban milagros, dado
que sus protagonistas estaban menos solicitados que Santiago. Este procedi-
miento, que es muy visible en las Cantigas de Santa María, se reconoce tam-
bién en los distintos milagros que la tradición del Flos sanctorum atribuía a
Santo Domingo. Por ejemplo, un francés endemoniado se dirige a Compostela
para curarse, y, quienes lo llevan, lo dejan atado junto al sepulcro de Santo
Domingo y queda completamente sano; otros peregrinos franceses tienen un
percance y uno de ellos cae a un río. Llama a Santo Domingo y, con su ayuda,
sale del agua sin mojarse; un peregrino alemán, al llegar a Santo Domingo de

Cocci, 1516, fol. CXCVIIv (BNM R-23859). Un milagro bastante próximo, que también incluye el motivo
de los animales resucitados, se atribuye a Santo Domingo de Silos, en hagiografías tardías, por lo que
quizá se deba a influencia del Santo de la Calzada y no a la inversa, como había sugerido Ana Galilea
Antón, «Un frontal navarro, dedicado a Santo Domingo de Silos, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao»,
en Revisión del Arte Medieval en Euskal Herría, Donostia, Eusko Ikaskuntza, 1996, pp. 449-459.
26
Curiosamente en el artículo dedicado a Santo Domingo de la Calzada en la Enciclopedia univer-
sal ilustrada europeo-americana, Madrid, Espasa, 1908, vol. 54, p. 376, se vincula la presencia de las
aves en la catedral sólo al milagro del cautivo y se indica que se sustituyen cada 12 de mayo.
27
Los viajeros supersticiosos creían que si estas aves se comían unas migajas de pan llegarían sin
contratiempo a Compostela y, en caso contrario, morirían por el camino. El dato lo recoge J. Caro
Baroja, art. cit., pp. 67-68, como un eco de la tradición romana de sacar augurios de los pollos.

[ 300 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

la Calzada, es herido en un ojo. Regresa de su peregrinación por el mismo lugar

y allí, tras rezar tres veces con «devoción y gemidos» ante el sepulcro del Santo,
recupera la vista. El mensaje de estos milagros, en especial de este último, pare-
ce claro: algunos enfermos o heridos no necesitan llegar hasta Compostela por-
que en el camino pasan por otro santuario tan taumatúrgico o más que el
sepulcro del Apóstol28. Así las cosas no parece difícil suponer que la adición del
«motivo del gallo y la gallina» al milagro del ahorcado comportara el desplaza-
miento de un milagro del Códice Calixtino hasta Santo Domingo de la Calzada
y, dado el arraigo que adquirió en la localidad, con la ubicación del singular
gallinero en el interior de la catedral, acabó convirtiéndose en un reclamo que
ningún viajero en los siglos siguientes quería dejar de visitar.
El estudio singularizado de algunos relatos del libro segundo del Códice
Calixtino nos ha permitido observar cómo se configura un milagro, los cambios
que se operan cuando se vuelca sobre otros moldes genéricos, como es el caso
del exemplum, y las transformaciones que algunos han ido sufriendo al fusio-
narse con otras tradiciones locales. En muchos casos, bajo las diferentes atribu-
ciones, se descubren los ecos de las tensiones que el culto a Santiago originó
en la Península, donde distintas devociones pugnaban con el culto al Apóstol, en
busca del mayor rendimiento económico de santuarios o monasterios. Sin olvi-
dar, por último, que los milagros insertados en el Códice Calixtino contribuye-
ron a la difusión de una serie de motivos hagiográficos e iconográficos, cuyo
éxito fue tal que acabaron casi por suplantar a los episodios de la vida del
Apóstol.

28
Gonzalo de Ocaña, La vida y passión.., ob. cit., fols. CXCVIr-CXCVIIIv.

[ 301 ]
 Codex Calixtinus Traducción Traducción Vicente de Jacobo de Flos Flos Versiones Tubach

[ 302 ]
castellana gallega Beauvais Vorágine Sanctorum Sanctorum hispanas med.
1. Santiago libera a 1 falta 31a falta 9 falta
veinte cristianos cautivos
en Zaragoza.
2. Se borra un pergamino 2 22 31b 2 1 2 Exemplos, 72, 1202a
con los pecados de frag. var.; Recull 85
un peregrino. y 174, var.
3. Un joven muere durante 3 3 36c falta falta falta
la peregrinación; Santiago
lo resucita.
4. Treinta caballeros pactan 4 4 32 3 2 3 Espéculo, 285; 3783
ayudarse mutuamente. Recull, 324
Sólo cumple el trato
uno y cuida de un
compañero enfermo.
5. Un joven es ahorcado 5 6 33a 4 3 4 Exemplos, 38, 48 2236,
MARÍA JESÚS LACARRA

injustamente; Santiago frag. var. y 270 var.; 3796,

lo sostiene. Recull, 325; Spill, 2234
II, 2; Cessoles,
III, 6, Cantigas,
175 y 13, var.;
Berceo, 6, var.
6. Santiago socorre a una 6 5 33b 7 falta 7 3790
familia francesa y le
presta un asno.
7. Santiago rescata a un 7 7 34a falta falta falta
marinero caído al mar.
8. Santiago salva a unos 8 8 34b falta falta falta
peregrinos que caen al mar.
 Codex Calixtinus Traducción Traducción Vicente de Jacobo de Flos Flos Versiones Tubach
castellana gallega Beauvais Vorágine Sanctorum Sanctorum hispanas med.
9. Santiago cura a un caballero 9 9 falta falta falta falta
bajo la promesa de hacer
el camino.
10. Santiago salva a un 10 10 35a falta falta falta
peregrino que cae al mar.
11. Santiago ayuda a 11 11 35b 1 falta 1 4932
evadirse a un cautivo.
12. Un caballero enfermo 12 12 falta falta falta falta
se cura con una
concha jacobea.
13. Santiago auxilia a un 13 13 falta falta falta falta
campesino atacado
por un caballero.
14. Una torre se inclina 14 14 36a 8 falta 8 2768
hasta el suelo para que
escape un mercader.
15. Santiago auxilia a un 15 15 36b falta falta falta
combatiente, bajo la
promesa de hacer
CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

el camino.
16. Un peregrino ayuda a 16 16 37 9 6 9 3795
otros y Santiago le
recompensa.
17. Un peregrino se 17 17 38 6 5 6 Berceo, 8: 3788
automutila engañado frag. Cantiga, 26;
por el diablo. Recull, 327
18. Santiago permite que 18 18 40a falta falta falta
unos peregrinos velen
en su sepulcro.

[ 303 ]
 Codex Calixtinus Traducción Traducción Vicente de Jacobo de Flos Flos Versiones Tubach

[ 304 ]
castellana gallega Beauvais Vorágine Sanctorum Sanctorum hispanas med.
19 Visión del obispo griego 19 19 40b falta 7 falta Silense
y anuncio de la toma PCG, 807
de Coimbra.
20. Santiago salva a un 20 20 40c falta falta falta
caballero que va a
ser decapitado.
21. Santiago cura a un 21 21 falta falta falta falta
peregrino francés
lisiado.
22. Santiago rescata falta falta 39a 11 10 11
trece veces a un
peregrino barcelonés
MARÍA JESÚS LACARRA
CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Santiago el Mayor, estampa popular.

[ 305 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

Milagro del peregrino, la horca y los gallos en una xilografía alemana de alrededor de
1460. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: los peregrinos, padres e hijo, cenan en
un albergue; el hostelero oculta una jarra de plata en el equipaje del peregrino dormido; es
descubierto el fingido robo; el peregrino joven es ahorcado; el padre y la madre del pere-
grino ajusticiado siguen su viaje hacia Compostela; al regreso visitan a su hijo que creían
muerto y se encuentran con que Santigo lo ha mantenido vivo; el milagro de los gallos; el
hostelero y su hijo son castigados en la horca.

[ 306 ]
 CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Los grabados reproducidos en las páginas 307-312 han sido tomados del libro Les chemins
de Saint Jacques, publicado por Zodiaque en 1970. Según los dibujos de Yves.

[ 307 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

Ruta de Tours

[ 308 ]
CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Ruta de Vézelay

[ 309 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

Ruta de le Puy

[ 310 ]
CUENTOS Y LEYENDAS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Ruta de Arlés

[ 311 ]
 MARÍA JESÚS LACARRA

Ruta española

[ 312 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS
EN EL CAMINO DE SANTIAGO

CARLOS VILLANUEVA
UNIVERSIDAD DE SANTIAGO

P LANTEAMIENTO

Delimitando un marco cronológico entre 1050 y 1250, el apoyo musical a los

programas iconográficos de las iglesias del Camino de Santiago es muy rico,
variado y expuesto en diferentes capas de mensaje y comprensión, como suce-
de con el planteamiento exegético de cualquier texto bíblico: estampas des-
criptivas de captación inmediata, al lado de otras de profunda complejidad teo-
lógica más propias del claustro del convento o del aula de la universidad
medieval (VILLANUEVA, 1992).
Y es que cualquier representación, cualquier icono elegido con una inten-
ción didáctica para la fachada de una iglesia del medioevo, adquiere el rango
espistemológico al que se refería el Abad Joaquín de Fiore cuando realizaba
dibujos de instrumentos musicales y esquemas geométricos para la enseñanza
de las verdades de la fe, con la intención de mostrar la imagen de lo material
para llegar a lo inmaterial (Villanueva, 2000). Idea perfectamente expuesta por
Regino de Prum en su Epístola de harmonica institucione: La música natural
—nos dice— precede con mucho a la artificial, pero nadie puede reconocer la
fuerza de la música natural a no ser mediante la artificial… [y luego añade] de
la misma manera que mediante una cosa visible podemos demostrar lo invisible
(M. GERBERT, I: 236; cit. por A. MEDINA, 1998: 65)
En un ejercicio de diseño de época, como haría un publicista del siglo XII,
trataré de presentarles algunas propuestas —referidas a los objetos musicales—
que diseñadores tan magníficos como el Maestro Mateo o el Abad de Fiore, y
tantos otros escultores, ofrecían en sus propuestas iconográficas. Antes, haré un
breve repaso descriptivo de las figuras que nos encontramos en el Camino de
Santiago, músicos tañendo o afinando sus instrumentos:

[ 313 ]
 CARLOS VILLANUEVA

Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. 1188.

Pórtico de S. Miguel de Estella (Navarra) ca. 1190.

[ 314 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

— Ancianos del Apocalipsis, el motivo temático más exclusivo y frecuente que

encontramos antes y después de la entrega de la obra del maestro Mateo, en
1188; tanto en realizaciones de gran perfección, variedad, y dinamismo
(Santo Domingo de Soria, ca. 1150, o San Miguel de Estella, ca. 1190), como
en reproducciones de menor formato (Ahedo de Butrón, Moradillo de
Sedano, en la provincia de Burgos, coetáneas a la obra de Mateo), o bien en
copias directas del pórtico compostelano (la fachada occidental de Sta. María
de Toro, o el Pórtico de la catedral de Orense, entre otras).
A la vuelta del siglo XIII la temática se va abriendo hacia nuevas tendencias
más humanizadoras del gesto, más individualizadoras en la tipología de los ins-
trumentos, más variadas en la temática y en los propios grupos, tal y como
vemos en la Puerta del Sarmental de Burgos (ca. 1240), en las portadas de San
Juan y San Froilán de la catedral de León, o en tantas otras derivaciones de
estos dos grandes referentes (en Sasamón, en el Burgo de Osma, entre otros
ejemplos).
— En Galicia, en Aragón, en la Rioja, en Navarra, en Euskadi, en Castilla, o en
Cantabria, todo se llena de música: el tema de los 24 ancianos o bien del
Rey David, solo o con alguno de sus músicos, con un contenido contextual
(la representación de la Jerusalén Celeste) o bien penitencial (acompaña-
miento de los salmos penitenciales).
— Ancianos del Apocalipsis y Rey David se ven flanqueados —en «los márge-
nes del Románico» de las Iglesias— por animadas escenas de juglares, con-
torsionistas, bailarinas, o animales músicos, que ponen el mundo del revés
(CASTIÑEIRAS, 2002). Nada más didáctico y contrastante que la representación
de vicios y virtudes en un espacio marginal de la iglesia, con su vocabula-
rio y su sintaxis propios. ¿Qué mejor estampa que el ruido, la desafinación
implícita del animal músico, de una banda de juglares, para mostrar a un
público iletrado, a través de un sermo humilis, la realidad marginal del peca-
do? Las relaciones entre unos y otros [clérigos y juglares], entre la Iglesia y
la cultura profana en general —en opinión de S. Moralejo— fueron contra-
dictorias, ambivalentes o quizá mejor, paradójicas. Abundan por un lado las
censuras morales contra los juglares, contra la curiositas y la sensualidad
que provocan; pero, al mismo tiempo, y a juzgar por el generoso espacio que
se les concede en la decoración de las iglesias, parece adivinarse en el clé-
rigo una secreta admiración por el juglar, por su capacidad de convocatoria,
por la dura competencia que su tosca literatura oral o sus músicas, danzas y
acrobacias representan para la palabra de Dios (MORALEJO, 1985).
Con cincel firme y de gran expresión, o bien con rústicas representaciones,
esta reinversión de los valores, tan típica de la liturgia navideña, la representa-
ción profana de la juglaría se extiende por todo el Camino: en iglesias o edifi-
cios civiles con gran inversión de fábrica, como en Santo Domingo de la

[ 315 ]
 CARLOS VILLANUEVA

Sta. María la Real Sangüesa (Navarra): contorsionistas y juglares.

Calzada, Sangüesa, Santiago de Carrión de los Condes, o en el Palacio de

Gelmírez (Santiago), o bien en pequeñas iglesias rurales como Cerezo de Riotirón
(Burgos), Madrigal del Monte (Burgos), San Xulián de Moraime (A Coruña), San
Martín de Artaiz (Navarra), Cervatos (Palencia), entre otras muchas.

Euntes de claritate in claritate (Abad de Fiore)

Junto con otras motivaciones pedagógicas, buena parte de los pretextos
musicales que jalonan el Camino de Santiago guardan relación con temas pro-
pios de la peregrinación. Digamos que la música se integra en una catequesis
dirigida de manera especial al peregrino: el inequívoco sentido de llegada espe-
ranzada a una meta religiosa cuando se culmina una etapa (euntes de claritate
in claritate), cuando resta una etapa menos; el sentido penitencial, el sentido
de sacrificio que encierra cualquier recorrido hacia lugar sagrado.

[ 316 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Pórtico de la Gloria: ancianos 1 y 2 afinando.

Este sentido penitencial, con la suma de esfuerzo y recompensa, presente en

el contexto de cualquier peregrinación, se convierte con cualquier excusa musi-
cal en piedra angular tratándose de la peregrinación a Compostela que teológi-
camente representa la Nueva Jerusalén. Veamos de qué manera y con qué dife-
rentes tipologías y pretextos.

EL MÚSICO AFINANDO

Buena parte de las representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran

a los Ancianos en actitud de afinar. Las orquestas pétreas del Apocalipsis no
suelen presentarse tocando, sino afinando o preparando sus instrumentos mien-
tras dialogan (apretando las clavijas, tensando cuerdas, moviendo puentes, dan-
do la nota…) Son diferentes, si bien complementarias, las razones que abonan
esta masiva actitud de los músicos esculpidos en la piedra: por un lado, la pro-
pia descripción evangélica de San Juan, con la estampa más inmediata y epi-
dérmica en su interpretación, de la narración del Pantocrator rodeado de los 24
ancianos: esperando el Cántico Nuevo, preparándolo (VILLANUEVA, 1992).

[ 317 ]
 CARLOS VILLANUEVA

Tratado de solfeo (s. XVIII).

Por otro lado, el contenido simbólico de la afinación que representa el cam-

bio espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que ya se prepara para
entonar el Cántico Nuevo: somos instrumentos en las manos del Creador
(CONNOLLY, 1992). Todo peregrinaje lleva implícito la preparación, el sacrificio y
el arrepentimiento. Una buena imago para intentar mostrar lo invisible a través
de lo invisible, como lo expresaba Regino de Prum.
No es casual que desde la época medieval hasta el siglo XVIII, el aprendi-
zaje musical se representase como una escalara ascendente, angosta y quebra-
da, que se va haciendo más intransitable conforme progresamos en el aprendi-
zaje del sistema de solfeo exacordal hasta alcanzar una meta: una
peregrinación intelectual, no exenta de esfuerzo y de sacrificio, que en ciertas
representaciones aparece indicado como la Nueva Jerusalén (A. MEDINA, 1998).

[ 318 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Hablando de afinación, un buen término latino para designar afinación es

temperare, palabra que nos trae múltiples significados:
— Temperar supone aplicar las proporciones exactas a la división de la cuerda.
— El universo físico y el alma estaban regidos por los cuatro temperamentos,
que se hallaban íntimamente relacionados con las cuatro pasiones.
— Cuando dos ancianos del Pórtico de Ahedo de Butrón o de Compostela dan
la nota al resto de la orquesta, sin duda, están intentando afinar con las pro-
porciones adecuadas, las justas para entonar el Cántico Nuevo. Tenemos, pues,
que afinar nuestro instrumento interior para poder formar parte de un conjun-
to afinado, porque en el Cántico Nuevo no se admite la intemperancia…
Anota Thomas Connolly: … quiero pensar que cuando los peregrinos pasa-
ban por debajo del Pórtico de la Gloria habrían comprendido que aquella gran
orquesta que afina representaba la preparación de una nueva música, del
Cántico Nuevo, con un instrumento afinador por excelencia como es el organis-
trum dando la nota con sus intervalos perfectos [temperados], con los otros
anciano afinando sus salterios y arpas, sus violas y laúdes, algo similar a cuan-
do en los prolegómenos de un concierto escuchamos el sonido de la afinación de
la orquesta que nos anuncia la promesa de un gran concierto, nada menos en
este caso del que acompaña la misma alegría de Cristo en la Gloria (CONNOLLY,
1992: 77).
David es también el icono más representativo de la oración y de la contric-
ción, en su doble imagen musical:
a) De pecador arrepentido que, retomando el tema del Orfeo músico, capaz
de controlar las pasiones con el propio orden musical, entona los salmos.
También está relacionada la figura de David con la de los 7 salmos penitencia-
les: los salmos 6, 31, 37, 50, 101, 129, y 142 (asociados por primera vez en esta
línea penitencial por Casiodoro). La humanidad del relato y del arrepentimien-
to los hicieron objeto de catequesis importante en la primera época de la
Iglesia. El salmo 50, o Miserere, escrito por el Rey David tras la reciminación
del profeta por su adulterio, es el más famoso de ellos. Los salmos penitencia-
les guardan estrecha relación con el viaje interior del alma del cristiano; el arre-
pentimiento y la humillación de David es el ejemplo de ese viaje penitencial
del alma, tema de hondo contenido peregrino, según leemos en los sermones
del medioevo.
b) David también aparece en la representaciones como receptor de los pere-
grinos que llegaban al templo de Jerusalén (Compostela, sin duda, a través de
todas las imágenes y narraciones del medioevo, y por derivación cualquiera de
las postas del camino, cualquiera de las etapas que se convierten por derecho

[ 319 ]
 CARLOS VILLANUEVA

Catedral de Santiago: Fachada de Platerías.

propio en una Nueva Jerusalén). Allí estaba David con sus levitas cantando y
acompañando los salmos. Las referencias a la recreación ideal del Templo de
Jerusalén mediante la música davídica la tenemos en las diferentes representa-
ciones de los 15 escalones del Templo, en donde David se reunía con los
Levitas para cantar los Salmos Graduales (o de la subida al Templo). No es difí-
cil seguir este razonamiento si nos molestamos en contar los 15 escalones que
preceden a la puerta de las Platerías de Santiago de Compostela en donde, pre-
cisamente y no de manera casual, se representa a David tañendo una viola,
imagen que se repite en otras iglesias del Camino (en la Catedral de Jaca, en
Santo Domingo de la Calzada, o en Agüero, entre otras). La puerta de las
Platerías de la catedral compostelana, precedida de 15 escalones, acoge, a su
lado izquierdo, la imagen de David tañendo una viola (Villanueva, 2000).
c) Del mismo modo, en el Códice Calixtino —una treintena de años anterior
a la realización del Pórtico de la Gloria— se nos narra la entrada de peregrinos
repletos de instrumentos propios de cada país, como se dice en el sermón
Veneranda Dies:
Causa alegría y admiración contemplar los coros de peregrinos al pie del
altar del venerable Santiago en perpetua vigilancia: los teutones a un lado, los

[ 320 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Rey David (fachada de Platerías).

francos a otro, los italianos a otro; están en grupos, tienen cirios ardiendo en
sus manos; por ello toda la iglesia se ilumina como el sol en un día claro. Cada
uno con sus compatriotas cumple individualmente con maestría las guardias.
Unos tocan cítaras, otros liras, otros tímpanos, otros flautas, caramillos, trompe-
tas, arpas, violas, rottas británicas o galas, otros cantando con cítaras, acompa-
ñados de diversos instrumentos, pasan la noche en vela; otros lloran sus peca-
dos, otros leen los salmos, otros dan limosna a los ciegos.
Mas que una estampa descriptiva de la realidad, se nos presenta como una
idealización de los peregrinos en el templo de Jerusalén:
Pues —como se indica en el Seudo-Calixto— la sagrada virtud del Apóstol
trasladada desde la región de Jerusalén, brilla en Galicia con los milagros divi-
nos. Pues junto a la basílica con frecuencia hace Dios milagros por su media-
ción. Vienen los enfermos y son curados, los ciegos ven la luz, los tullidos se
levantan, los mudos hablan, los endemoniados se libran de la posesión del dia-

[ 321 ]
 CARLOS VILLANUEVA

Pórtico de la Gloria: Juan Bautista.

blo, los tristes son consolados, y lo que es mayor portento, son oídas las oracio-
nes de los fieles, y allí se dejan las cargas pesadas de los delitos y se rompen las
cadenas de los pecados (del Sermón Veneranda dies) (COD. CALIXTINO, 1992)
Pienso que no se trata de un relato realista (como opina LÓPEZ-CALO, 1982),
sino de una referencia al Templo de Jerusalén. El canto y el uso de instrumen-
tos, su representación en imágenes, se convertirá, pues, en un tópico de cons-
tante reflexión que, como veremos, guarda íntima relación con la tipología más
íntima del peregrino: la penitencia, el arrepentimiento y el perdón.
Ad allegoriam y ad moralitatem
No podemos entretenernos en describir, por falta de oportunidad y tiempo,
otros pretextos más sutiles para traer y justificar el icono musical a los templos;
me limitaré a recordar alguno de ellos:
a) La presencia activa de personajes de algunos dramas medievales, para
reforzar el plan iconográfico: como la aparición como testigos del los persona-
jes del Ordo Profetarum que, como estudió Serafín Moralejo, justifica la pre-
sencia en el Pórtico de la Gloria: Moisés, Isaías, Daniel, Balaam, Juan Bautista,
la Reina de Saba, La Sibila, Virgilio, que pueden ser llamados a declarar en
cualquier momento en el llamado juicio/procesión de los profetas.

[ 322 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Organistrum ap. Pórtico de la Gloria (Christian Rault, 1994).

b) El valor del instrumento musical como elemento pedagógico para la ense-

ñanza en los claustros de los conventos. Tengo abierta una línea de investiga-
ción que en algún momento tendré que cerrar con soluciones sobre las figuras
musicales del Abad Joaquín de Fiore que, usando el principio del paso de lo
material a lo inmaterial, dejó escrita una «teología de las formas» realmente
excepcional: sobre el organistrum, el salterio de diez cuerdas y otras formas
musicales (VILLANUEVA, 2000).
c) Finalmente, a partir de la lectura de determinados textos bíblicos Th.
Connolly (1993) detecta un elemento exegético que justifica la presencia de ins-
trumentos en un contexto penitencial y de peregrinación, lo que refiere como
el paso de la alegría a la tristeza. El profesor australiano sugiere que, precisa-
mente cuando empiezan a surgir las órdenes mendicantes, al tocar el tema del
arrepentimiento, fue muy socorrida en los sermones medievales y en la icono-
grafía la imagen bíblica que describe, por medio de los instrumentos musicales,
el paso de la tristeza a la alegría; este cambio de actitud conecta directamente
con los Salmos Penitenciales y con la propia visión idílica del Cántico Nuevo.
Sugiero, pues, que la popularidad de estos textos, que encierran una alusión
musical/penitencial tan rica, provienen de la actitud fundamental antigua y
medieval que he descrito: un cambio interior y espiritual, causado mediante la
gracia, implica necesariamente la afluencia de las pasiones, sobre todo, de las
pasiones principales de tristeza y alegría, que operan de acuerdo con las leyes
musicales de proporción.
En síntesis, con referencia peregrina, podríamos destacar, como ya indicába-
mos líneas más arriba, los tres elementos primordiales de estas descripciones
bíblicas de contenido penitencial y peregrino:

[ 323 ]
 CARLOS VILLANUEVA

Pórtico de la Gloria: parteluz.

— En primer lugar, el cambio de la tristeza a la alegría, implícito en todo cami-

nante que vislumbra el fin de una etapa.
— En segundo término, la entrada por el portal, una postura activa a la que se
accede tras subir los 15 escalones cantando los Salmos Graduales, y que
precede a la entonación del Cántico Nuevo.
— Finalmente, el cambio expresivo en el canto que se entona: del sentido de
duelo, de la Antigua Ley, se pasa al canto de alegría de la Nueva Ley. Los
instrumentos prefiguran este estado de cosas.
El Antiguo Testamento usa constantemente el pretexto del uso de los instru-
mentos, del cambio de la canción, para ejemplificar el paso del estado de tris-
teza, de sombra, al de alegría, de gracia (CONNOLLY, 1993):
Junto a los ríos de Babilonia nos sentábamos y llorábamos acordándonos de
Sión. De los sauces que hay allí colgábamos nuestras cítaras, porque los que nos
tenían cautivos nos pedían canciones, los que nos habían llevado atados nos,
demandaban alegría: «Cantadnos algunos cánticos de Sión» ¿Pero cómo vamos
a cantar las canciones de Yavé en tierra extranjera? (Ps. 132)

[ 324 ]
 MÚSICA Y MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO

Recordemos este mismo referente en la descripción de David, que abando-

na el arpa para hacer penitencia:
Mi arpa se trocó en duelo, y mi flauta en voz de plañideras.
El Camino de Santiago, por causas conocidas, y otras por investigar, potencia
y favorece de manera muy notable la temática musical en sus pórticos pétreos,
bien mediante los ancianos del Apocalipsis, el rey David, o con otros motivos
temáticos referentes al Cántico Nuevo, a la penitencia o a los vicios y las virtu-
des, hechos que hay que relacionarlos con el trasiego ideológico en el que se
entremezclan la teología, la patrística y la filosofía clásica con otras fuentes judai-
cas o árabes, religiosas o profanas, para dar vida con ello a una especial didác-
tica musical de gran trascendencia en los estudios teóricos de la Edad Media:
enseñanza que se trasladará de los conventos a las universidades con lenguaje
más sofisticado. El instrumento musical se convierte en una referencia, en un
icono, en un objeto mediante el cual el escultor medieval, el teólogo, el teórico,
trata de llegar a lo inmaterial por el significado de las cosas terrestres… Y nada
más carnal, terrenal, cotidiano y funcional que un instrumento de música.

B IBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA

Liber Sancti Iacobi. Códice Calixtino. Traducción A. Moralejo y otros. Xunta de Galicia.
Santiago, 1992.
M. CASTIÑEIRAS, «A poética das marxes no románico galego: bestiario, fábulas e mundo ó
revés», Semata. Ciencias Sociais e Humanidades, 14 (2002) 293.
Th. CONNOLLY, «Entrando por la alegría del Señor», Los instrumentos del Pórtico de la
Gloria y la música de su tiempo. López-Calo (ed.), Fundación Barrié de la Maza, A
Coruña, 1992, p. 51.
M. GERBERT, Scriptores ecclesiastici de musica sacra. St. Blasien 1794. Georg Olm Verlag,
Bodenheim, Reed. 1990.
J. LÓPEZ-CALO, La música medieval en Galicia. Fundación Barrié de la Maza, A Coruña,
1982.
A. MEDINA, «Notas sobre la simbólica musical del Camino», Romerías y peregrinaciones.
Cuadernos del CEMYR nº 6(1998) 63.
S. MORALEJO. «Artistas, patronos y público en el Arte del Camino de Santiago»,
Compostellanum, vol. XXX, nos. 3-4 (1985) 419.
C. VILLANUEVA, «La imago musicae del Pórtico de la Gloria», Los instrumentos del Pórtico
de la Gloria y la música de su tiempo. López-Calo (ed.), Fundación Barrié de la
Maza, A Coruña, 1992, p. 113.
—, «Música y peregrinación: imagen en piedra para una catequesis. El Maestro Mateo y
Joaquín de Fiore», Santiago de Compostela: Ciudad y Peregrino. Actas de V congreso
internacional de Estudios Xacobeos. Santiago, 2000, p. 333.

[ 325 ]
 ÍNDICE GENERAL

Presentación.
M.ª del Carmen LACARRA DUCAY ................................................................ 5
Los Caminos de Santiago Aragón, Somport y Jaca
Domingo J. BUESA CONDE ..............………………………………………. 7
El Camino de Santiago en Navarra: Pamplona, Sangüesa y Estella
Clara FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ ..............……………………………… 29
La peregrinación, el arca de las reliquias y su influencia artística en San
Salvador de Oviedo en el siglo XII
Soledad ÁLVAREZ MARTÍNEZ ......................................................................... 63
Los caminos de Santiago en Aragón: las rutas por el valle del Ebro.
El Camino jacobeo del Ebro
Belén BOLOQUI LARRAYA .............................………………………………. 87
Los sepulcros de los santos constructores del Camino a Santiago de
Compostela
Soledad DE SILVA Y VERÁSTEGUI ..............................……………………. 129
Iconografía jacobea en azabache
Ángela FRANCO MATA ................................................................................. 169
La meta del camino: la catedral de Santiago de Compostela en
tiempos de Diego Gelmírez
Manuel A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ ...........................……………………… 213
El maestro Mateo
Ramón YZQUERDO PERRÍN ......................................................……………. 253
Cuentos y leyendas en el camino de Santiago
M.ª Jesús LACARRA ..................................................................................... 285
Música y músicos en el camino de Santiago
Carlos VILLANUEVA ...................................................................................... 313

[ 327 ]
CÁTEDRA GOYA
ÚLTIMAS PUBLICACIONES

■ Las Artes en Aragón en la época

de Fernando el Católico (1993).

■ Las Artes plásticas en Aragón

en el siglo XVIII (1995).

■ Difusión del Arte Romano en Aragón

(1996).

■ Francisco de Goya y Lucientes.

Su obra y su tiempo (1997).

■ Los monasterios aragoneses (2000).

■ Retablos esculpidos en Aragón:

del Gótico al Barroco (2002).

■ Historia y política a través de la Escultura

pública, 1820-1920 (2003).

■ Arquitectura religiosa del siglo XVI

en España y Ultramar (2004).
I N ST I T UC I Ó N
FERNANDO
E L C AT ÓL I C O