CATARSIS

I. P. Pavis, “Catarsis”, en Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología.

II. Friedrich Nietzsche, cap. 22 de El nacimiento de la tragedia.
III. Poética de Aristóteles (334 a. C.) CAPÍTULO 14: ORIGEN DE LA COMPASIÓN Y EL
TEMOR.
IV. Francisco de P. Samaranch, Fragmento de la Introducción a la Poética de Aristóteles.
V. Raúl H. Castagnino, “Catarsis” en Teorías sobre el texto dramático y representación
teatral.
VI. Anne Übersfeld, “La denegación-ilusión”, en Semiótica teatral.
VII. Lessing, Teorías dramáticas.

Patrice Pavis, Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología ([1980] Buenos

Aires, Paidós, 1984).

Catarsis
(Del griego katharsis, purgación.)

ARISTÓTELES describe en la Poética (1449b) la purgación de las pasiones (esencialmente

piedad y terror) en el momento mismo de su producción en el espectador, quien se identifica con
el héroe trágico. Igualmente hay catarsis cuando se emplea la música en el teatro (Política, libro
octavo).
La catarsis es uno de los objetivos y una de las consecuencias de la tragedia que, “mediante
compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (Poética). Se trata de un
término médico que asimila la identificación a un acto de evacuación y descarga afectiva; no es
raro que de ella resulte una “limpieza” y una purificación a través de la regeneración del yo
perceptor. (Para la historia del término, F. WODKE, artículo “Katharsis” en Reallexicon, 1955).
Esta purgación, que se ha asimilado a la identificación y al placer estético, está vinculada al
trabajo de lo imaginario y a la producción de la ilusión escénica. El psicoanálisis interpreta la
purgación como el placer engendrado por nuestras propias emociones ante las emociones del
otro, y el placer de sentir una parte de su antiguo yo reprimido, el cual toma el aspecto
tranquilizador del yo del otro.
El pasaje (1449b) de la Poética ha dado mucho que hablar y ha desencadenado también
muchas pasiones. Su traducción, en efecto, dio pie a dos interpretaciones muy diferentes: una
concepción puramente médica en la tradición de la escuela de medicina de HIPÓCRATES, una
visión religiosa del alma humana “purgada” en PLATÓN. El malentendido sobre la función
catártica en el arte se remonta al debate contradictorio entre PLATÓN y su discípulo
ARISTÓTELES. En Fedón, PLATÓN sugiere que el alma debe ser purificada por la filosofía de
una contaminación de las cosas del mundo, y que la catarsis consiste en separar el alma del
cuerpo enseñándole al alma a “separarse” de todas las partes del cuerpo, a vivir por sí misma y

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liberada de las cadenas del cuerpo, a la vez en el mundo y en el más allá. En cambio,
ARISTÓTELES piensa más bien en purificar al hombre de las pasiones haciéndole experimentar
el terror y la piedad.
De este pasaje de la Poética se han deducido las dos concepciones siguientes: 1) La catarsis
debe purgar al hombre de las pasiones haciéndole sentir terror y piedad: se trata aquí de una
purificación y de una depuración por medio del temor y de la piedad. 2) La catarsis debe hacer
olvidar el terror y la piedad, endurecer al hombre con su espectáculo: purificación del temor y de
la piedad.
La historia de las interpretaciones ha dado una nueva dirección a la ambigüedad de la función
catártica. La concepción cristiana, desde el Renacimiento hasta el Siglo de las Luces, se inclina
por una visión más bien negativa de la catarsis, que a menudo consentiría en un endurecimiento
ante el mal y en una aceptación estoica del sufrimiento. Alcanza su punto culminante en
CORNEILLE, quien traduce de la siguiente forma el pasaje de ARISTÓTELES: “A través de la
piedad y del temor ella purga tales pasiones” (Segundo discurso sobre la tragedia, 1660), o
incluso en ROSSEAU, quien condena al teatro reprochando a la catarsis en consistir solamente
en una “emoción pasajera y vana que no dura más que la ilusión que la produce, un vestigio de
sentimiento natural pronto ahogado por las pasiones, una piedad estéril, que se alimenta de
algunas lágrimas y jamás produce el más mínimo acto de humanidad” (El contrato social). La
segunda mitad del siglo XVII y el drama burgués (particularmente DIDEROT y LESSING)
intentarán probar que la catarsis no tiene que eliminar las pasiones del espectador, sino
transformarlas en virtudes y en participación emocional ante lo patético y lo sublime. Para
LESSING, la tragedia termina por ser “un poema que suscita piedad”, la cual convoca al
espectador a encontrar un justo medio (noción burguesa por excelencia) en los extremos entre
terror y piedad.
Los intérpretes de fines del siglo XVIII y XIX, para superar las concepciones puramente
psicológicas y morales, a veces intentarán definirla en términos de forma armoniosa. SCHILLER,
en su ensayo Sobre lo sublime, ve en ella no solamente una invitación a “tomar conciencia de
nuestra libertad moral”, sino también una visión de la perfección formal que debe subyugar.
Para GOETHE, la catarsis contribuye a la reconciliación de pasiones contrarias. En su
Relectura de la Poética de Aristóteles, concluye transformándola en un criterio formal de final y
de desenlace cerrado sobre sí mismo (que reconcilia las pasiones y es “exigido por todo drama e
incluso por toda obra poética”). NIETZSCHE dará término a esta evolución con una definición
puramente estética: “Desde Aristóteles, nunca más se ha dado de la emoción trágica una
explicación que pueda esclarecer los estados de sensibilidad estética y la actividad estética de los
espectadores. A veces se nos habla del terror y de la piedad que deben ser aliviados o purgados
apoyándose en acontecimientos graves, otras se nos dice que la victoria de los buenos principios,
del sacrificio del héroe, debe exaltarnos, entusiasmarnos, conforme con una filosofía moral del
universo. Y aunque yo piense que allí reside justamente el único efecto de la tragedia para un
gran número de hombres, no es menos cierto que todos ellos, y todos sus estetas, no han
comprendido nada de la tragedia en cuanto forma de arte superior” (El nacimiento de la tragedia,
cap. XXII).
El rechazo de la catarsis tiene su última expresión en BRECHT, quien la asimila, con ardor
luego mitigado en el Pequeño Organon y sus suplementos, a la alienación ideológica del
espectador y a la exaltación de los valores ahistóricos de los personajes. En la actualidad, parece
que los teóricos y los psicólogos tienen una visión mucho más matizada y dialéctica de la
catarsis, la cual no se opone a la distancia crítica y estética, sino que la presupone: “El
entendimiento (distancia) no sigue a la emoción (identificación), puesto que lo comprendido está
en relación dialéctica con lo vivido. No es sólo el paso de una actitud (reflexiva) a otra
(existencial) sino también oscilaciones de una a la otra, a veces tan próximas que casi podríamos
hablar de dos procesos simultáneos cuya misma unidad es la catarsis” (BARRUCAND, 1970).

Ilusión e inconsciente

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 La búsqueda de la ilusión se vincula, como lo ha indicado FREUD, a la búsqueda del placer o,
al menos, a la “disminución del dolor gracias a la certeza de que, en primer lugar, es otro quien
actúa y sufre en la escena, y en segundo lugar, que se trata sólo de un juego que no puede causar
ningún daño a nuestra seguridad personal” (FREUD, 1969, vol. 10:163).
El placer de la ilusión y de la identificación se origina en el sentimiento de que aquel a quien
percibimos es otro, y de que no creemos en una ilusión presente sino, a lo más, en una ilusión que
un yo anterior (el de la infancia), en otro tiempo y en otro lugar, pudo experimentar. Se vuelve
agradable poder presenciar impunemente “acontecimientos que en la vida real serían dolorosos”.
La búsqueda de la ilusión se aproxima a la denegación freudiana: es necesario que los efectos
teatrales no sean verdaderos, con el fin de que las imágenes del inconsciente sean
verdaderamente libres. La experiencia catártica hace revivir al sujeto todo lo que había reprimido:
las esperanzas y los deseos infantiles, las magdalenas proustianas y a lo que ellas nos conducen.
Una de las funciones más importantes de la ilusión y de su búsqueda sería promover el goce, a
la vez, de la ilusión y de su contradicción: ser al mismo tiempo el personaje percibido y alguien
distinto, diferente y superior y, en el plano de la economía libidinal, dar la posibilidad de
experimentar “las diferentes partes del Yo desplazándose sin inhibición” (MANNONI, 1969:183)
y reestructurarlos según un orden satisfactorio para nuestra situación actual.

II

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (trad. esp. Madrid, Alianza Ed., 1994).
Cap. XXII referido a la catarsis.

Que el amigo atento traiga al recuerdo de manera pura y sin mezcla, según sus propias
experiencias, el efecto producido por una verdadera tragedia musical. Pienso haber descrito de tal
manera el fenómeno de ese efecto, por ambos lados, que él sabrá ahora darse a sí mismo una
interpretación de sus propias experiencias. Se acordará, en efecto, de que, en lo referente al mito
que se movía delante de él, se sentía alzado a una especie de omnisciencia, como si ahora la
fuerza viva de sus ojos no fuera sólo una fuerza capaz de ver la superficie, sino capaz de penetrar
en lo interior, y como si ahora, con ayuda de la música, las efervescencias de la voluntad, la lucha
por los motivos, la corriente desbordante de las pasiones las viese ante sí de un modo, por así
decirlo, concretamente visible, cual una muchedumbre de líneas y figuras que se mueven, y por
ello pudiera sumergirse hasta los secretos más delicados de las emociones inconscientes.
Mientras cobra así consciencia de que sus instintos dirigidos a la visibilidad y a la transfiguración
experimentan una intensificación suma, siente con igual nitidez que esa larga serie de efectos
artísticos apolíneos no produce, sin embargo, aquella feliz permanencia en una intuición exenta
de voluntad que en él suscitan con sus obras de arte el escultor y el poeta épico, es decir, los
artistas auténticamente apolíneos: es decir, la justificación, alcanzada en aquella intuición, del
mundo de la individuatio [individuación], justificación que constituye la cumbre y la síntesis del
arte apolíneo. Mira el mundo transfigurado de la escena, y sin embargo lo niega. Con una
claridad y una belleza épicas ve ante sí al héroe trágico, y sin embargo se alegra de su
aniquilación. Comprende hasta lo más íntimo el suceso de la escena, y sin embargo le gusta
refugiarse en lo incomprensible. Siente que las acciones del héroe están justificadas, y sin
embargo se exalta más cuando esas acciones aniquilan a su autor. Se estremece ante los
sufrimientos que caerán sobre el héroe, y sin embargo presiente en ellos un placer superior,
mucho más prepotente. Ve más y con mayor profundidad que nunca, y sin embargo desea estar
ciego. De qué podemos derivar este milagroso autodesdoblamiento, esta rotura de la púa

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apolínea, si no de la magia dionisíaca que, excitando aparentemente al sumo las emociones
apolíneas, es capaz, sin embargo, de forzar a ese desbordamiento de fuerza apolínea a que le sirva
a ella: El mito trágico sólo resulta inteligible como una representación simbólica de la sabiduría
dionisíaca por medios artísticos apolíneos: él lleva el mundo de la apariencia a los límites en que
ese mundo se niega a sí mismo e intenta refugiarse de nuevo en el seno de las realidades
verdaderas y únicas; donde luego, con Isolda, parece entonar así su metafísico canto de cisne:
Del mar de la delicia en la ondeante crecida, de las olas perfumadas en el retumbante sonido,
de la respiración del mundo en el anheloso todo – ahogarse – hundirse – inconsciente – supremo
placer!
Así es como, guiándonos por las experiencias del oyente verdaderamente estético, nos
imaginamos nosotros al artista trágico mismo, nos imaginamos cómo crea sus figuras cual si
fuera una exuberante divinidad de la individuatio y en este sentido difícilmente se podría
considerar su obra como una “imitación de la naturaleza”, - cómo luego, sin embargo, su enorme
instinto dionisíaco se engulle todo ese mundo de las apariencias, para hacer presentir detrás de él,
y mediante su aniquilación, una suprema alegría primordial artística en el seno de lo Uno
primordial. Ciertamente nuestros estéticos nada saben decirnos de este retorno a la patria
primordial, de la alianza fraterna de ambas divinidades artísticas en la tragedia, ni de la
excitación tanto apolínea como dionisíaca del oyente, mientras que no se fatigan de proclamar
que lo auténticamente trágico es la lucha del héroe con el destino, la victoria del orden moral del
mundo, o una descarga de los afectos operada por la tragedia: esa infatigabilidad me lleva a mí a
pensar que no son en absoluto hombres capaces de una excitación estética y que, al escuchar la
tragedia, acaso se comporten únicamente como seres morales. Nunca, desde Aristóteles, se ha
dado todavía del efecto trágico una explicación de la cual haya sido lícito inferir unos estados
artísticos, una actividad estética de los oyentes. Unas veces son la compasión y el miedo los que
deben ser llevados por unos sucesos serios hasta una descarga aliviadora, otras veces debemos
sentirnos elevados y entusiasmados con la victoria de los principios buenos y nobles, con el
sacrificio del héroe en el sentido de una consideración moral del mundo; y con la misma certeza
con que yo creo que para numerosos hombres es precisamente ése, y solo ése, el efecto que la
tragedia, con esa misma claridad se infiere de aquí que todos ellos, junto con los estéticos que los
interpretan, no han tenido ninguna experiencia de la tragedia como arte supremo. Aquella
descarga patológica, la catharsis de Aristóteles, de la que los filólogos no saben bien si han de
ponerla entre los fenómenos médicos o entre los morales, nos trae a la memoria un notable
presentimiento de Goethe: “Sin un vivo interés patológico, yo nunca he conseguido tratar una
situación trágica, y por eso he preferido evitarla a buscarla. ¿Acaso habrá sido uno de los
privilegios de los antiguos el que entre ellos lo más patético era sólo un juego estético, mientras
que, entre nosotros, la verdad natural tiene que cooperar para producir tal obra?” A esta última
pregunta tan profunda nos es lícito darle ahora una respuesta afirmativa, tras las magníficas
experiencias que hemos tenido, tras haber experimentado con estupor, cabalmente en la tragedia
musical, cómo lo más patético puede ser tan solo un juego estético: por lo cual nos es lícito creer
que sólo ahora resulta posible describir con cierto éxito el fenómeno primordial de lo trágico.
Quien, incluso ahora, sólo pueda hablar de aquellos efectos sustitutivos procedentes de unas
esferas extraestéticas, y no se sienta por encima del proceso patológico-moral, lo único que puede
hacer es desesperar de su naturaleza estética: en cambio, nosotros le recomendamos, como un
inocente sucedáneo, la interpretación de Shakespeare a la manera de Gervinus y la diligente
búsqueda de la “justicia poética”.
De este modo con el renacimiento de la tragedia ha vuelto a nacer también el oyente estético,
cuyo lugar solía ocupar hasta ahora en los teatros un extraño quid-pro-quo, con pretensiones a
medias morales y a medias doctas, el “crítico”. En su esfera todo ha sido hasta ahora artificial, y
sólo estaba blanqueado con una apariencia de vida. El artista actuante no sabía ya de hecho qué
hacer con tal oyente que se daba aires de crítico, y por ello acechaba inquieto, junto con el
dramaturgo o el compositor de ópera que le inspiraban, los últimos restos de vida de ese ser
pretenciosamente árido e incapaz de gozar. De “críticos” de estos ha estado compuesto hasta
ahora el público; el estudiante, el colegial y hasta la más trivial criatura femenina estaban ya, sin

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saberlo, preparados por la educación y por los periódicos para percibir de ese mismo modo la
obra de arte. Dado ese público, las naturalezas más nobles entre los artistas contaban con la
excitación de fuerzas morales y religiosas, y la invocación al “orden moral del mundo” se
presentaba como un sucedáneo allí donde propiamente una poderosa magia artística debía
extasiar al oyente genuino. O bien una tendencia más grandiosa, o al menos excitante, de la
actualidad política y social era expuesta tan claramente por el dramaturgo, que el oyente podía
olvidar su extenuación crítica y abandonarse a afectos similares a los experimentados en
momentos de patriotismo o de belicosidad, o ante la tribuna oratoria del Parlamento, o en la
condenación del crimen y del vicio: esa alienación de los propósitos artísticos genuinos tenía que
conducir acá y allá realmente a un culto de la tendencia. Sin embargo, aquí acontecía lo que
desde siempre ha acontecido en todas las artes que se han vuelto artificiosas, una depravación
impetuosamente rápida de esas tendencias, de modo que, por ejemplo, la tendencia a emplear el
teatro como una institución de formación moral del pueblo, es contada ya entre las increíbles
antiguallas de una cultura superada. Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su
dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta
convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era
utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además,
miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos lo da a entender aquella parábola
schopenhaueriana de los puercos espines, de tal manera que en ningún otro tiempo se ha
charlataneado tanto sobre arte y se lo ha tenido tan en menos. ¿Pero se puede todavía entablar
trato con un hombre que sea capaz de conversar sobre Beethoven y Shakespeare? Que cada uno
responda a esta pregunta según su propio sentimiento: en todo caso, con la respuesta demostrará
qué es lo que él se representa por “cultura”, presuponiendo que intente siquiera responder a la
pregunta y no se quede ya enmudecido de sorpresa.

III

Poética de Aristóteles (334 a. C.) CAPÍTULO 14: ORIGEN DE LA COMPASIÓN Y EL

TEMOR

Ahora bien: el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo y pueden también nacer del
entramado mismo de los hechos, lo cual vale más y es obra de un poeta de categoría superior. La
fábula, en efecto, debe estar compuesta de tal manera que, aun sin verlos representar, el que oye
contar los hechos se atemorice y se sienta movido a compasión, lo cual ocurriría a quien oyera
contar la historia de Edipo. Pero producir este efecto por medio del espectáculo es más extraño al
arte y no exige más que recursos materiales. Los que por medio del espectáculo excitan no el
temor, sino solamente el horror, no tienen nada de común con la tragedia, porque no es un placer
cualquiera el que hay que intentar producir con la tragedia, sino el que le es característico a ella.
Y dado que el poeta debe procurar el placer que causan la compasión y el temor, excitados con la
ayuda de una imitación, es evidente que hay que hacer depender estas emociones de los hechos.
Veamos ahora entre las cosas que ocurren cuáles parecen, por naturaleza, aptas para provocar el
temor y cuáles parecen naturalmente aptas para mover a compasión.

IV

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 Francisco de P. Samaranch, Traducción y prólogo de la Poética de Aristóteles (Madrid,
Aguilar).

Ha sido muy discutida la cuestión de la catarsis. Ideológicamente, la catarsis es una reacción

contra la doctrina de la Academia. Cuando Platón condena moralmente la poesía, lo hace
teniendo ante los ojos el mundo pasional en que se desenvuelven los héroes y protagonistas. Pero
Aristóteles concibe el problema desde un punto de mira diverso. Lo ve todo más cerca de la
realidad y, por ello, más complejo. En el obrar humano existe algo más que los puros extremos de
la casualidad o mala suerte y el pecado. Existe el error. El error está a mitad de camino entre la
mala suerte y la malicia. No encierra malicia, pero sí una equivocación que el destino castiga
inexorable. De aquí le viene al espectador y al oyente una sacudida psíquica, que lo mueve al
temor y a la compasión.
De momento ya hemos dado con el Aristóteles conciliador. El que bucea a mitad de camino
entre los extremos hasta hallar una verdad menos ideal, pero más real.
Esta sacudida hacia el temor y la compasión produce en el espectador una purificación, una
cátharsis.
Ha habido durante siglos una tendencia a interpretar la chátharsis con visos de purificación
ascética. Nada más lejos de la mentalidad aristotélica.
El problema de la catarsis tiene hoy decidida una solución meramente fisiológica. Si a alguien
había que recurrir primero en busca de una explicación, era al propio Aristóteles. Pues bien: así
entiende él esta purificación. El punto clave de la solución está en el libro VIII de la Política, en
que el autor habla de lo que entiende por catarsis. Justifica allí los cantos que no son de especial
tendencia moral ni tienen importancia alguna en la educación. Esos cantos, los cantos de “acción”
y los cantos de “entusiasmo”, sirven, dice, para la catarsis y para la relajación. Y también explica
que, de la misma manera que hay en el organismo humano determinados estados humorales, que
requieren una purga o purificación, así hay en el alma estados pecaminosos, derivados de
humores perversos, que necesitan la purificación de la sacudida emotiva del temor y la
compasión. Todos los edificios morales quedaron, pues, en agua de borrajas. La catarsis es una
medicina del psiquismo. Aunque quizá no lo concibiera en este determinado sentido terapéutico,
está cerca de esta visión la idea de Spengler de que la “catarsis es la expulsión fuera del alma
apolínea de todo lo que no sea apolíneo, de todo lo que no esté libre de “lejanía” y “dirección”.
Es la búsqueda de “una paz estatuaria, de un ethos sin voluntad”.
Para nosotros ciertamente lo trágico no es la liberación de emociones pasivas y estáticas, “sino
que provoca, excita y enciende emociones activas y dinámicas”.
Y aun en esta última observación de Spengler sobre el alma griega puede ayudar a situar en
aquel tiempo y aquella cultura la catarsis auténtica: “el ‘alma’ antigua es puro presente. Lo más
temible para ella es ver esa realidad puesta en cuestión por la envidia de los dioses, por el azar
ciego, que puede caer sobre un hombre cualquiera…” Sobre todo, añadiríamos nosotros, en
consonancia con lo que el mismo Aristóteles dice en la Poética, al ver nuestra vida expuesta al
castigo de un error inconsciente, imprevisible, inevitable.

Raúl H. Castagnino, Teorías sobre el texto dramático y representación teatral, Buenos

Aires, Plus Ultra, 1981.

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 Mímesis, catarsis, imitación y expurgación, son mecanismos de la creación estética por la
palabra y del hecho trágico en especial. Con respecto a la mímesis, Aristóteles conviene en que se
pueden imitar seres mejores, peores o iguales a los que conviven a nuestro lado; en que hay
modos de imitación directos (líricos o dramáticos) e indirectos (narrativos). En lo referente a la
catarsis, la exposición teórica aristotélica es el comienzo de una larga serie de interpretaciones
psicoestéticas, cuya manifestación más reciente reaparece en el psicoanálisis. Vale la pena acotar
algunos datos de esta trayectoria, que pareciera sólo marginalmente relacionada con las teorías
dramáticas, porque las observaciones de Aristóteles están en línea análoga a la que hoy aplican
los distintos recursos psicoterapéuticos –el psicodrama, pongo por caso– y, en otro sentido,
porque cada tiempo ha experimentado la necesidad de concretar una interpretación del concepto
de catarsis.
Los humanistas de los siglos XV y XVI, que abordaron la explicación de la catarsis, al frente
de los cuales ha de colocarse a Valla (1407-1457), Robertello (1516-1567) y Castelvetro (1505-
1571), limitaron la purificación de las pasiones operada por el espectáculo trágico a la compasión
y el terror. Creían, con cierta ingenuidad, que al familiarizar al espectador con situaciones
escénicas que despertaran tales sentimientos y las consiguientes reacciones se lo inmunizaba
contra sus excesos. En cambo, son más elaborados e interesantes los conceptos que delinean los
teorizadores españoles, sobre todo en los lindes del siglo XVII. Francisco Cascales (1564-1642),
por ejemplo, en las Tablas poéticas (1617) entiende la catarsis como una limpieza de las pasiones
del ánimo por medio de la compasión o el terror, de la misericordia o el miedo. Jusepe Antonio
González de Salas (1588-1654), el fiel amigo de Quevedo, anticipa una interpretación moderna,
que lleva implícita la traída y llevada cuestión del realismo en el arte. En su tratado Nueva idea
de la tragedia antigua o ilustración última del libro singular de la Poética de Aristóteles Stagira,
publicado en 1633, advierte, para explicar la catarsis, que ha de partirse del sobreentendido de
ficción teatral. “Los horrores de la tragedia –manifiesta– y sus conmiseraciones, que tanto serían
congojosas en su verdad, así se vienen a desfigurar, cuanto más perfectamente figurados con la
imitación, que ya son apacibles y deleitosos.” Menéndez y Pelayo, que rescató del olvido el texto
de González de Salas, al comentarlo en la Historia de las ideas estéticas en España, añade: “Esta
natural virtud de la imitación, este poder purificador y transformador del arte, hizo decir a San
Agustín que en las representaciones trágicas el mismo dolor tenía su deleite y los espectadores
lloraban, alegrándose con su propio llanto”. Señálase así, anticipadamente, el desencadenamiento
posterior de los efectos del melodrama, de la comedia lacrimógena y del drama, en que vendrá a
parar la corriente seudoclásica en las postrimerías del siglo XVIII.
Preceptistas franceses del siglo XVII, como Chapelain (1595-1674) y Scudery (1601-1667),
pensaban que la catarsis, mediante el hábito de la compasión y el terror, permitía liberarse de
todos los humores y pasiones, aun de las más bajas: lujuria, cólera, orgullo. En cambio, Racine
(1639-1699) entendía que la catarsis, a través de la compasión y el terror, era un movimiento de
la razón hacia la temperancia, hacia el aquietamiento pasional.
La catarsis sale de los teóricos franceses del siglo XVII interpretada, globalmente, como una
justificación moral de la tragedia. El siglo XVIII, a su vez, aporta nuevas versiones sobre esta
cuestión. El abate Batteux (1713-1789), en la célebre compilación Les quatre poétiques
d’Aristote, d’Horace, de Vida, de Despreaux, avec les traductions et des remarques (1771),
advierte que el concepto catártico está tomado por Pitágoras de la medicina. Así como el
medicamento revulsivo expulsa del cuerpo los malos humores y la música purga el alma, la
tragedia quita a los sentimientos de piedad y terror sus excesos. Lessing (1729-1781), al propio
tiempo, en Alemania, señalaba desde su Dramaturgia de Hamburgo que la catarsis no se refiere a
las pasiones en general, sino al temor y a las pasiones afines. Fundándose en la doctrina
aristotélica de que la virtud es el término medio entre dos vicios, hace consistir la purificación de
las pasiones en disposiciones virtuosas. O sea: la tragedia conduciría al grado justo de temor y
compasión.
El concepto moderno de catarsis recuerda, de antemano, que el teatro es un mundo de ficción;
en él las acciones no las realizan personas reales sino entidades ficticias, personajes. Hay allí
reproducción imitativa en un ambiente ficticio. Por lo tanto, las reacciones afectivas de los

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espectadores se han de poner en sintonía con tal ficción y no deben olvidarse que son
espectadores, no testigos reales, de una exhibición en algo semejante a la realidad; es preciso
recordar también que no son los seres corrientes que participan de un hecho real, en un medio
real. Así, la purificación de los afectos significará especial templanza artística, esto es: artificial.
Esta imposición alcanza también a los actores, quienes no pueden reproducir las cosas tal como
son, con su verdadera crudeza, sino fingirlas. Nada pasa realmente en el teatro. Todo es
convención y también los efectos catárticos entran en ella. Tal purificación, pues, consistirá en
poder observar o exhibir afectos, fuera del orden real. Pero, aún así, dicha exhibición deberá
encuadrarse dentro de una medida, dentro de un término medio.
El término medio supone relación con los extremos, puntos de referencia. En la catarsis, los
afectos extremos son: terror ante lo tremebundo, conmiseración ante lo miserable. El primero se
experimenta cuando fuerzas superiores –en la tragedia, los dioses– disponen del destino de las
criaturas dramáticas, sin defensa ni apelación por parte de éstas. El terror se constituye en el
extremo superior de los afectos reales, pues coloca ante el peligro de perder la realidad a mano de
causas reales supremas.
El extremo inferior corresponde al afecto de conmiseración ante lo miserable. Y el mismo
Aristóteles dice que sobreviene de la circunstancia de que, por ser semejantes al desgraciado,
puede ocurrirnos lo mismo. Ambos extremos denuncian la insignificancia del hombre.
En la Ética, Aristóteles entiende la virtud como término medio. El hombre es ser intermedio
entre los dioses y lo animal. Si para cada virtud Aristóteles avisa qué extremos han de evitarse
–valentía, entre cobardía y temeridad; magnificencia, entre despilfarro y avaricia– lógicamente, si
para las virtudes reales lo positivo es el término medio, para su reproducción imitativa en el arte
la medida será semejante.
La reproducción imitativa de grado máximo para Aristóteles –queda dicho– es la tragedia;
razón por la cual ha de procurar como efecto psíquico un término medio que pase entre el terror y
la compasión: lo absoluto del hombre hacia Dios; lo material, relativo y perecedero del hombre
hacia la tierra. Cuando lo halla y llega a liberar las acciones reales de la tiranía de los extremos,
confiere al terror y a la compasión: pureza, templanza, conveniente tono artístico y aligeramiento,
con lo cual se retorna a la imagen de expurgación y descarga anímica de origen médico.
No cabe duda de que Aristóteles tomó el término catarsis del concepto médico de purgante,
aun en lo que éste supone como factor concreto y material para volver al funcionamiento normal
el organismo recargado. A ese punto de partida tornan algunos exegetas actuales, que entienden
el concepto de catarsis como el hallazgo de un equilibrio apaciguador, que sitúa espiritualmente
al hombre en el justo medio entre un terror ante lo absoluto (su inferioridad ante lo divino) y una
conmiseración ante lo inferior a él, sólo materia, sin alma.

VI

Anne Übersfeld, Semiótica teatral (Madrid, Cátedra, 1989).

La denegación-ilusión

Nociones previas
aEs característica de la comunicación teatral que el receptor considere el mensaje como no-real
o, más exactamente, como no-verdadero. Ahora bien, si esto cae por su peso tratándose de un
relato, de un cuento (verbal o escrito) en que lo narrado viene expresamente denotado como
imaginario, en el caso del teatro la situación es diferente; lo que se nos muestra en el lugar

8
escénico es un real concreto, unos objetos y unas personas cuya existencia concreta nadie pone
en duda. Ahora bien, aunque se trate de seres con existencia propia, atrapados en las redes de lo
real, hay que advertir que estos seres se encuentran al mismo tiempo negados, marcados por el
signo menos. Una silla colocada en el escenario no es una silla en el mundo, el espectador no
puede sentarse en ella ni mudarla de su sitio; es una silla prohibida, sin existencia para él. Todo
cuanto ocurre en escena (por poco determinado y cerrado que se halle el lugar escénico) está
contagiado de irrealidad. La revolución contemporánea del lugar escénico (desaparición o
adaptación de la escena a la italiana, escenario anular, teatro circular, tablado, teatro en la calle,
etc.) con sus intentos por mezclar al público en la acción, a los espectadores con los actores, no
empaña esta distinción fundamental; aunque el comediantes se sentara en las rodillas del
espectador, siempre habría unas invisibles candilejas, una corriente de mil voltios que lo
desconectaría a él radicalmente. Aunque –y ese sería el caso del teatro político o del teatro de
agitación– se diese una puesta en escena en torno a un acontecimiento real, este real se integraría,
una vez teatralizado, en un estatuto de no-realidad que lo emparentaría con el sueño. O. Mannoni,
en su obra titulada Clefs pour l’imaginaire (Seuil, 1969) analiza sin contemplaciones este proceso
de denegación. Para Freud, el soñador sabe que sueña aun cuando no lo crea o no quiera creerlo.
El teatro posee, de igual modo, el estatuto del sueño; se trata de una construcción imaginaria, y el
espectador sabe que esta construcción queda radicalmente separada de la esfera de la existencia
cotidiana. Todo ocurre como si el espectador se encontrase en un doble espacio (volveremos
sobre este problema al tratar del espacio en el cap. IV), el espacio de la vida cotidiana, que
obedece a las leyes de su existencia, a la lógica que preside su práctica social, y otro espacio,
lugar de una práctica social diferente en donde las leyes y los códigos que lo rigen, sin abandonar
su curso, no lo rigen a él como individuo inmerso en la práctica socioeconómica que le es propia;
no está apresado por la acción. Puede permitirse el lujo de ver funcionar las leyes que lo rigen sin
someterse a ellas, ya que estas leyes se encuentran expresamente negadas en su realidad forzada.
Ello justifica la presencia, siempre actual en el teatro, de la mímesis, es decir, de la imitación de
los seres y sus pasiones, mientras que las leyes que los rigen se encuentran en un imaginario
retiro. Eso es la catarsis: al igual que el sueño colma, en cierto modo, los deseos del que duerme
–por la construcción del fantasma– así la construcción de un real concreto (que es al mismo
tiempo objeto de un juicio que niega su inserción en la realidad) libera al espectador que ve
cumplidos o exorcizados sus temores y deseos sin ser él la víctima (pero no sin su participación).
Como veremos, este funcionamiento de la denegación se encuentra tanto en el teatro-ceremonia
ligado a un ritual de fiesta como en el teatro de ilusión. ¿Se da contradicción entre este enfoque
de la catarsis y la tesis brechtiana? No lo creemos así; el funcionamiento de la denegación se
extiende a todas las formas de teatro; catarsis y “reflexión” brechtiana son dos funcionamientos
dialécticamente opuestos pero que no se excluyen entre sí.

La ilusión teatral
Es más: no existe la ilusión teatral. El teatro de ilusión es una realización perversa de la
denegación; este teatro trata de exagerar los parecidos con la “realidad” del universo
socioeconómico para que sea el conjunto de este universo el que bascule en la denegación; la
ilusión revierte sobre la misma realidad, o, más exactamente, el espectador se encuentra obligado
a la pasividad ante una “realidad” escénica que intenta imitar perfectamente, con la mayor
verosimilitud, el mundo extraescénico; el espectáculo nos dice: “este mundo, que se encuentra
aquí reproducido con tanta minuciosidad, se parece –hasta el extremo de confundirse con él– al
mundo en que tú vives (o en que viven otros, más afortunados que tú), y así como no puedes
intervenir en el mundo escénico, encerrado en su círculo mágico, tampoco puedes intervenir en el
universo real en que vives”. Enlazamos aquí, por un imprevisto través de la denegación
freudiana, con la crítica que hace Brecht del proceso de identificación.
Cobra así sentido la absurda y elocuente historia del cowboy que, admitido por primera vez en
la sala de espectáculos, saca el revólver y arregla sus cuentas con el traidor. Y no es que ignore el
espectador que lo que está viendo no es “verdadero” (Mannoni tiene razón al insistir sobre ello);
lo que ocurre es que a partir del momento en que se sutiliza sobre la ilusión, encerrando a la gente

9
en una impotencia cada vez mayor, la rebelión del espectador mal iniciado en el código y
trastornado por esta contradicción explosiva toma un aspecto decisorio: el cowboy, acostumbrado
a la acción inmediata, no ha aprendido que no le estaba permitido intervenir. Nos acercamos a la
paradoja brechtiana: es precisamente en el momento de mayor identificación del espectador con
el espectáculo cuando la distancia entre ellos se agranda más y cuando, de rechazo, más grande es
también la “distancia” entre el espectador y su propia acción en el mundo. Llegados a este punto,
el teatro deja a los hombres desarmados (si así podemos expresarnos) ante su propio destino.
Hablamos de distancia: inútil recordar que no se trata de la “Verfremdung” brechtiana
(distanciamiento), proceso dialéctico que no acabamos de encontrar en nuestro recorrido.
Habría mucho que decir sobre el sentido mismo de la mímesis considerada como “copia” de la
realidad (aspecto que no podemos desarrollar aquí en toda su extensión). El análisis precedente se
inscribe deliberadamente en una ilusión; es ilusión creer que el teatro naturalista, por ejemplo,
copia la realidad, cuando, a decir verdad, no la copia en absoluto; se limita a escenificar una
determinada imagen de las condiciones socioeconómicas y de las relaciones entre los hombres,
imagen construida de acuerdo con las representaciones que se hace la clase dominante,
consecuentes con el código de la clase dominante y que, precisamente por ello, se imponen sin
reacción al espectador. Cierto que la denegación funciona, que el espectador sabe perfectamente
que no se le presenta una imagen “verdadera”; perfeccionando la ilusión, se le presenta un
modelo de actitud pasiva ante el mundo. No son imitadas las relaciones objetivas sino un tipo
especial de “representación” de esas relaciones y la actitud que de ellas se desprende.

Denegación y teatros realistas

El fenómeno de la denegación (cuyo funcionamiento propiamente teatral apreciaremos aún
mejor en el análisis del espacio escénico) no deja de tener sus consecuencias ideológicas
inmediatas. Inciden, en primer lugar, en el teatro naturalista, fundado en la búsqueda de la
ilusión; en el teatro a la italiana, con su presupuesto del cuarto muro transparente que aísla,
transpuesto, un pedazo de “realidad”; el espectador, convertido en un contemplador importante,
repite en el teatro lo que es o será su papel en la vida; contempla sin actuar, está concernido sin
estarlo. Tiene razón Brecht al decir que esta dramaturgia es conservadora, paternalista; el
espectador es como un niño en pañales; por su acto nada va a ser cambiado en el mundo, el
desorden debe ser asumido; el melodrama o el drama burgués inscriben el sueño de una
liberación pasional que sólo tiene lugar en lo imaginario. Cientos de miles de espectadores
(millones, si contamos con la televisión y el cine) habrán visto así y habrán comprendido La
dama de las camelias. ¡Que la pasión no turbe el orden (burgués) del mundo! El espectador
puede identificarse con Margarita o con Armando Duval sin correr ningún peligro: lo que
contempla no puede ser cambiado por su acción.
Inversamente, todo teatro histórico-realista que ponga en escena tal o cual acontecimiento
histórico exaltante, revolucionario (Brecht en Los días de la Comuna), todo teatro de sucesos que
inscriba su texto en la verdad de un proceso histórico corre el peligro de naufragar en la
irrealidad. ¿Cómo impedir que funcione la denegación, remitiendo a la ilusión el conjunto del
proceso escénico representado? El teatro en la calle se hace con harta frecuencia irrealista
precisamente por no comprender que, pase lo que pase, la rampa existe, que ni siquiera en la
calzada puede el comediante desprenderse de esa rampa que aísla su acción en un círculo mágico
donde hasta la huelga o la detención pasadas son irreales. El “realismo” teatral no puede pasar
por la vía del realismo textual/escénico. Tiene otros caminos. Éstas, y no otras, son las causas de
ciertos errores sorprendentes. En el llamado hoy en día “teatro de lo cotidiano”, el peligro sigue
presente: realidad de los pobres y oprimidos irrealizada, hecha exótica como la de los “salvajes”;
el trabajo del teatro de lo cotidiano no es más que un trabajo de lenguaje, es el lenguaje cotidiano
lo que se muestra desrealizado; la lección política está justamente en el irrealismo de un lenguaje
estereotipado; se produce un divorcio entre el lenguaje y el poder opresor de lo real. Lo que el
espectador ve y entiende es su propio lenguaje, desrealizado por la denegación.

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 Denegación y teatralización
Si el realismo naturalista es por naturaleza irrealista y productor de pasividad, si un
“naturalismo” revolucionario no va tampoco más allá –las mismas causas producen los mismos
efectos– y la consideración ilusoria de lo real inmoviliza al espectador en su butaca, ¿existe una
posibilidad teórica y práctica de sobrepasar el estadio de la ilusión? Creemos que sí. Artaud opta
por la vía “regresiva” –el término no es, en modo alguno, peyorativo, nada de eso, sino
simplemente histórico– del retorno infra-teatral a la “ceremonia”; en la ceremonia se construye
un ritual deliberadamente fantasmático en el que la “realidad” no necesita ser figurada. Brecht,
menos revolucionario de lo que parece en este terreno, opta por la vía real de la teatralización.
Dicho de otro modo, Brecht construye una serie de signos encargados de concienciar al
espectador de que está en el teatro y no en otro lugar. Mnouchkine o el “Bread and Puppet”
(sirviéndose de todos los medios de teatralización, comedia del arte, circo, marionetas…) han
entendido la lección de modo clarividente.
En el interior del espacio escénico se construye, como ya ocurriera en Shakespeare o incluso
en el teatro griego, una zona privilegiada en la que el teatro se dice como tal teatro (tablados,
canciones, coros, actores que se dirigen al espectador, etc.). Sabemos, después de Freud, que
cuando se sueña que se sueña, el sueño interior al sueño dice la verdad. Por una doble
denegación, el sueño de un sueño resulta verdadero. Del mismo modo, el “teatro en el teatro”
dice no lo real, sino lo verdadero, cambiando el signo de la ilusión y denunciándola en todo el
contexto escénico que la rodea.
En consecuencia, si el mensaje recibido por el espectador es “normalmente” (es decir, en un
teatro en que prevalece la ilusión) de la forma m = -x, el mensaje recibido, de darse
teatralización, se traduce por una puesta entre paréntesis de una parte de los signos:

m = -x - (-y) = x + y

De ahí se desprende una situación receptiva muy compleja que obliga al espectador a tomar
conciencia del doble estatuto de los mensajes que recibe y, en consecuencia, a remitir a la
denegación cuanto pertenece al conjunto del espacio escénico dejando a un lado la zona en que se
opera el vuelco producido por la teatralidad. La escena de las comedias de Hamlet (como La
ilusión cómica de Corneille, o El retablo de las maravillas de Cervantes) es un buen ejemplo de
desenmascaramiento operado por la teatralidad, de alumbramiento de lo verdadero. En
Shakespeare y en Brecht, las canciones, los bufones, las pancartas… juegan con mucha
frecuencia este papel del teatro en el teatro; se trata de elementos que designan al teatro como tal
teatro. Un ejemplo curioso es el de El círculo de tiza caucasiano; en esta obra, la “puesta en
escena” intentada por el juez Azdak en el espacio privilegiado del “círculo de tiza” se convierte
en un juicio de Salomón, revelador de la verdad; verdad doble: desvela el “enigma” de la pieza
(quién es la verdadera madre de Miguel) y remite al carácter ilusorio y parabólico del conjunto de
la representación –carácter ya denunciado por el hecho de que toda la historia es como la
escenificación de una fábula ejemplar.
Una observación: el mecanismo de este vuelco del signo es muy complejo; opera, en gran
medida, porque en escena hay actores que son, al mismo tiempo, espectadores que miran lo que
ocurre en el área interna de la teatralización y devuelven al público, invertido, el mensaje que
reciben. Esto explica que la simple teatralización no supone siempre la inversión del mensaje; el
aspecto clownesco de los personajes de Beckett, a pesar de indicarnos que se está dando
teatralización, no llega a desmentir totalmente la ilusión; podríamos analizar el efecto particular
de la teatralidad beckettiana como un vaivén entre la ilusión y su inversión. Para que se dé
realmente un vuelco del signo, es preciso que existan dos zonas escénicas de sentidos inversos.
De todos modos, incluso cuando existe un doble espacio, una parte de los mensajes escénicos
proviene de la zona no “teatralizada”; ésta queda, pues, sometida a la denegación. El trabajo del

11
autor dramático y del director consiste en hacer funcionar la denegación/teatralización en su
relación dialéctica.

Teatralización y Texto
Sería un error creer, por todo lo que antecede, que la denegación/teatralización atañe sólo a la
representación y no al texto. La denegación está también inscrita textualmente:
1. en las didascalias, que son como las figuras textuales de la denegación-teatralización. El
lugar está indicado en las didascalias como lugar teatro, no como lugar real; por medio de los
disfraces –vestidos, máscaras…– se opera igualmente la teatralización de la persona del
comediante;
2. de modo negativo, la teatralización viene dada textualmente en los “vacíos o blancos
textuales”, necesariamente confiados a la representación, que hacen poco agradable la simple
lectura de un volumen de teatro; en particular, todo lo que atañe a la presencia simultánea de dos
espacios o áreas de juego parece manifestarse únicamente mediante los apartes y vacíos del
diálogo;
3. por el absurdo y las contradicciones textuales. La presencia en un mismo lugar de categorías
opuestas, la no-coherencia de un personaje consigo mismo, la “inverosimilitud” (así llamada por
la crítica clásica, escolar y universitaria) constituyen otros tantos indicios textuales de la función
teatral de la denegación; como el sueño, el fantasma teatral admite la no-contradicción, lo
imposible, se nutre de ellos haciéndolos no sólo significantes sino hasta operantes. El lugar de la
inverosimilitud es el lugar propio de la especificidad teatral. Con esto se corresponde, en la
representación, la movilidad de los signos, objetos que se desplazan de un funcionamiento a otro
(escala convertida en puente, cofre del tesoro convertido en ataúd, globo en pájaro…),
comediantes que pasan de un papel a otro, cualquier atentado textual o escénico a la lógica
corriente del “buen sentido” es teatralidad. Es de antiguo sabido que el teatro ofrece la
posibilidad de decir lo que no es conforme con el código cultural o con la lógica social; lo que es
impensable, lo que es lógica, moral o socialmente escandaloso; cuanto debiera ser recuperado,
según unos procedimientos estrictos, se encuentra en el teatro en estado de libertad, de
yuxtaposición contradictoria. Por ello mismo, el teatro puede designar el lugar de las
contradicciones no resueltas.

El trance y el conocimiento
Queda claro que el funcionamiento teatral no puede reducirse a la comunicación, considerada
ésta no sólo en su función (la única en que parece pensar G. Mounin), sino en la totalidad de sus
funciones, entre las que hemos de contar la función poética. Reducir la recepción del mensaje
teatral a una audición, a un desciframiento de los signos, equivaldría, según hemos visto, a una
operación esterilizadora. La “comunicación” teatral no es un proceso pasivo, es –o puede ser, si
no le ponen impedimentos– incitación a una práctica social. Ciertamente que no es justo oponer
en este punto mensaje y estímulo. La publicidad y el conjunto de los mass media son, aparte de
mensajes referenciales (sobre las cualidades de un producto, el encanto de un filme, etc.),
estímulos para la compra y consumo (políticas sociales). En este sentido, el teatro no se
diferencia de los mass media. El propio lenguaje tiene también este doble funcionamiento. Según
Sapir, toda actividad lingüística supone la imbricación sorprendentemente compleja de dos
sistemas aislables que designaremos, de un modo un tanto esquemático, como un sistema
referencial y un sistema expresivo.
Más que cualquier otra actividad, el teatro reclama un trabajo, una inscripción compleja,
voluntaria e involuntaria, en el proceso teatral. No es éste lugar para examinar (ello se llevaría
otro libro) todo lo concerniente a la psicología y a la psicosociología del espectador. Recordemos,
no obstante, que en la actividad propia del espectador concurren dos elementos: por una parte, la
reflexión; por otra, el contagio pasional, el trance, es decir, el contagio que imprime el cuerpo del

12
comediante sobre el cuerpo y el psiquismo del espectador; cuantos signos induzcan al espectador
de la ceremonia teatral a experimentar unas emociones que, sin ser idénticas a las emociones
representadas, mantienen con ellas unas relaciones muy definidas 1. En este sentido, señalemos,
una vez más, que los signos teatrales son a un tiempo íconos e indicios; que lo que Brecht llama
el placer teatral se debe en buena medida a esta construcción visible y tangible de un fantasma
que se puede vivir por procuración sin obligación de vivirlo peligrosamente en cada uno de
nosotros. Existe aún otro elemento que opera dialécticamente con el precedente: la reflexión
sobre un acontecimiento ilumina los problemas concretos de la vida del espectador; identificación
y distancia juegan, en simbiosis, un papel dialéctico. Un ejemplo histórico: Abidine representó en
unos pueblos de Turquía contagiados por la malaria, un espectáculo de calle en el que se
presentaba a unos campesinos ahogando a un comerciante acaparador de quinina. Abidine nos
cuenta cómo, después de haber participado fantasmáticamente de esta victoria teatral, los
espectadores despertaron de su letargo y corrieron hacia sus propios acaparadores de
medicamentos… Naturalmente, las representaciones fueron prohibidas. El teatro no produce sólo
este despertar de los fantasmas, a veces produce también el despertar de la conciencia –incluída
la conciencia política–, pues no pueden ir lo uno sin lo otro; por la asociación del placer con la
reflexión, que dice Brecht.

VII

Lessing. Teorías dramáticas. (Siglo XVII).

Se hace decir a Aristóteles que “la tragedia ha de purificarnos, por medio del terror y la
compasión, de los vicios de las pasiones representadas”. ¿De las representadas? Sí, pues, el héroe
cae en desgracia por curiosidad, ambición, amor o ira, entonces ¿es nuestra curiosidad, nuestra
ambición, nuestro amor, nuestra ira, lo que debe purificar la tragedia? Tal cosa nunca se le
ocurrió a Aristóteles. Y así, discutir resulta fácil a estos señores; su imaginación convierte los
molinos de viento en gigantes; seguros de la victoria arremeten a galope tendido y no hacen caso
de ningún Sancho que no posee más que su sentido común y, siguiéndoles en su cabalgadura más
lenta, les grita que no se apresuren demasiado y que, primero, abran bien los ojos. Ton poiuton
pathematon dice Aristóteles, y esto no significa “de las pasiones representadas”, lo que deberían
haber traducido por “de estas y similares pasiones” o “de las pasiones excitadas”. [La palabra]
poiuton se refiere únicamente a “compasión y miedo” precedentes; la tragedia debe despertar
nuestra compasión y nuestro miedo para purificar sólo estas y similares pasiones, pero no todas
las pasiones sin distinción. Pero (Aristóteles) dice poiuton y no tuton, “de estas y similares”, y no
“de estas” a secas, para expresar que entiende por compasión no sólo la compasión propiamente
dicha, sino, en general, todos los sentimientos filantrópicos, y por miedo, no sólo el disgusto
provocado por una desgracia que nos amenaza, sino también todo disgusto similar, el disgusto
por una desgracia, una pesadumbre, una pena presentes y también pasadas. En toda esa amplitud,
la compasión y el miedo que despierta la tragedia, deben purificar nuestra compasión y nuestro
miedo; pero purificar sólo estas pasiones y no otras. Es cierto que se pueden encontrar en la
tragedia también enseñanzas y ejemplos provechosos para la purificación de las otras pasiones;
pero éstas no entran en su intención; éstas las tiene en común con la epopeya y la comedia, en
tanto que es un poema que imita, en general, una acción digna de compasión. Todos los géneros
literarios deben mejorarnos; es lamentable que se deba todavía demostrarlo y más lamentable aún
1
Relaciones que sería preciso estudiar: advirtamos que la emoción provocada por el espectáculo del dolor
no consiste en el dolor sino en algo distinto (¿”piedad” acompañada de placer?). No olvidemos que la
causa del placer teatral no reside en tal o cual emoción sino en el conjunto de la ceremonia: contentarse
sólo con una parte (una escena, una interpretación) es una “perversión”; una representación acertada es un
acto en su totalidad.

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que haya poetas que duden de ello. Pero no todos los géneros pueden mejorar todo; al menos no
unas cosas tan perfectamente como otras; pero lo que cada [género] puede mejorar de modo más
perfecto, aquello en que ningún otro género puede igualarlo, sólo esto constituye su verdadera
finalidad.

[LA SUPERIORIDAD DEL TEATRO ANTIGUO]

El señor Voltaire, luego de haber dado [al teatro] su Zayre y Alzire, su Bruto y César, se
afirmó en la opinión de que los poetas trágicos de su nación superaban, ampliamente y en
muchos aspectos, a los antiguos griegos. “De nosotros, los franceses”, dice, “los griegos hubiesen
podido aprender la exposición más hábil, y el gran arte de unir las escenas entre ellas de tal
manera que el escenario no quede jamás vacío y que no entre ni salga persona alguna sin razón.
De nosotros”, dice, “hubiesen podido aprender cómo los y las rivales hablan entre sí en
ingeniosas antítesis; cómo el poeta debe deslumbrar y asombrar con un derroche de ideas
sublimes y brillantes. De nosotros hubiesen podido aprender…” ¡Oh, por cierto, cuánto no hay
que aprender de los franceses! Es verdad que, de vez en cuando, algún extranjero que ha leído
también un poco a los antiguos, humildemente pediría permiso para poder tener otra opinión.
Objetaría, quizá, que todas esas ventajas de los franceses no tienen mayor influencia sobre lo
esencial de la tragedia; que son bellezas que despreció la grandeza simple de los antiguos. Pero
¿para qué sirve objetar algo contra el señor de Voltaire? Habla, y se le cree.

[SÓFOCLES Y EURÍPIDES]
Cuando se le reprochaba a Sófocles que faltaba veracidad a sus caracteres, solía justificarse
diciendo que él describía a los hombres como deberían ser, Eurípides, en cambio, como eran… El
sentido de [esa afirmación] es el siguiente: Sófocles, por su trato más extendido con los hombres,
había ampliado la limitada y estrecha representación que proviene del examen de caracteres
individuales, a un concepto completo del género; el filósofo Eurípides, en cambio, que había
pasado la mayor parte de su tiempo en la Academia y pretendía abarcar la vida desde allí, fijaba
su mirada demasiado sobre lo individual, sobre personas existentes, hacía desaparecer el género
en el individuo y pintaba, por lo tanto, de acuerdo con los objetos que tenía delante, sus
caracteres, si bien naturales y verídicos, también a veces sin la semejanza general superior que se
exige para la perfección de la verdad poética.
Sócrates fue el maestro y amigo de Eurípides; y más de uno pensará que el poeta no tenga que
agradecer a esa amistad del filósofo más que la riqueza de hermosas moralejas que con tanta
abundancia derrama en sus obras. Yo opino que le debía mucho más; sin aquélla podría haber
sido igualmente rico en sentencias; pero, sin ella no hubiese llegado, quizá, a ser tan trágico.
Hermosas sentencias y moralejas son, por lo demás, justamente lo que menos oímos de un
filósofo como Sócrates; vida es la única moral que predica. Pero conocer al hombre y a nosotros
mismos, prestar atención a nuestros sentimientos, explorar y amar en todos ellos los caminos más
llanos y breves de la naturaleza, juzgar cada cosa según su intención: esto es lo que aprendemos
por su trato, esto es lo que Eurípides aprendió de Sócrates y lo que lo convirtió en el primero en
su arte. ¡Feliz el poeta que tenga semejante amigo y pueda consultarlo todos los días y a cada
hora! Cuando Aristóteles califica a Eurípides como el más trágico de todos los poetas, no tenía
sólo presente que la mayoría de sus piezas contiene una tremenda catástrofe… Aristóteles tenía
presente, sin duda, también otras cualidades por las que le atribuyó tal carácter, y no cabe duda
que estaba entre ellas la ya mencionada, de que [Eurípides] señalaba, con mucha anticipación, a
los espectadores toda la desdicha que debía sorprender a sus personajes, con el fin de ganar la
compasión de los espectadores para sus héroes ya cuando éstos mismos se creían aún muy lejos
de merecer compasión, que es impertinente considerar la última moraleja que se encuentra al
final de varias tragedias de los antiguos como si toda la obra existiese sólo por ella.

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 [SHAKESPEARE ES EL MODELO]
…si las obras maestras de Shakespeare se hubieran traducido, con algunas modestas
modificaciones, para nuestros alemanes, se habrían obtenido –estoy seguro de esto– mejores
resultados que los que se han conseguido al familiarizarlos tantos con Corneille y Racine.
Primero, el pueblo habría tomado mucho más gusto de lo que podía tomar de éstos; y segundo,
aquél hubiera despertado entre nosotros talentos muy distintos de los que se vanaglorian [haber
despertado] éstos. Pues un genio sólo puede inflamarse en otro genio, y del modo más fácil en
uno tal que parece deberlo todo únicamente a la naturaleza y que no nos desanima por las
fatigosas perfecciones del arte. También, juzgando por los modelos de los antiguos, Shakespeare
es un poeta trágico infinitamente más grande que Corneille, si bien éste conocía muy bien a los
antiguos, y aquél los ignoraba casi por completo. Corneille se les acerca en la parte técnica, y
Shakespeare en lo esencial. El inglés casi siempre logra la finalidad de la tragedia, por más
extraños y más personales caminos que elija; y un francés casi nunca la logra, a pesar de seguir
los caminos trillados de los antiguos.

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