1

2
 UNIVERSIDAD DEL AZUAY
FACULTAD DE DISEÑO, ARQUITECTURA Y ARTE
ESCUELA DE DISEÑO TEXTIL Y MODA

HABITAR EL CUERPO
Propuesta sistematizada para el diseño de vestuario
para obras de teatro.

TRABAJO DE GRADUACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE:

DISEÑADORA DE TEXTIL Y MODA

AUTORA:
María Caridad Carrión Vidal

DIRECTORA:
Dis. Silvana Amoroso, Mgst.

CUENCA-ECUADOR
2018
3
 Dedicatoria

“A la humanidad , y la esperanza de que la guerra

contra la insensatez pueda ganarse algún día, a
pesar de todo”
- Isaac Asimov

Y a mi abuela y familia con todo el amor del mundo.

4
 Agradecimientos

Es incontable el número de personas que me han apoyado y

acompañado:

A ustedes les dedico la infinidad del mar y el sabor de las

lágrimas de felicidad y la gratitud de estos primeros pasos.

5
 índice deContenidos
Dedicatoria 4
Agradecimientos 5
Índice de contenidos 6
Índice de figuras 8
Índice de tablas 10
Índice de anexos 11
Resumen 12
Abstract 13
Introducción 15

CAPÍTULO 1
1.- MARCO TEÓRICO 19
1.1.- MODA 19
1.1.1.- Sociología de la moda 23
1.1.2.- Diseño de modas 28
1.1.3.- Fundamentos del diseño 29
[Link].- Silueta 29
[Link].- Color 30
[Link].- Textil 30
1.1.4.- Metodologías en el diseño de moda 31
1.2.- Diseño de Vestuario Escénico 33
1.2.1.- Vestuario escénico 33
1.2.2.- FORMAS DEL VESTUARIO ESCÉNICO 34
[Link].- Vestuario para Cine 34
[Link].- Vestuario para danza 35
[Link].- Vestuario para Teatro 37
1.2.3.- Metodologías
en el Diseño de Vestuario 38
1.2.4.- Metodología sistematizada 40
1.2.5.- Cuadro comparativo entre
el Diseño de modas con el
Diseño de vestuario para Teatro 41

6
CAPÍTULO 2
2.- PLANEACIÓN Y DESARROLLO 47
2.1.- Análisis de la
obra de teatro: Paréntesis 47
2.1.1.- Propuesta a nivel bocetos 50
2.1.2.- Metodología Propia en
el diseño de vestuario“Estación Abismal” 53

CAPÍTULO 3
3.- RESULTADOS 71
3.1.- Habitar el Cuerpo 71
3.2.- CONCLUSIONES 73
3.3.- RECOMENDACIONES 75

REFERENCIAS
Bibliografía 80
Bibliografía Figuras 82
Bibliografía tablas 83
Anexo 1: Guion 84
Anexo 2: Fichas Técnicas 87
Anexo 3: Abstract 91

7
 índice de Imágenes
Figura 1: Origen del desfile de modas 20
Figura 2: Primer desfile de Modas 21
Figura 3: Elvis Presley en motocicleta 23
Figura 4: David Bowie 25
Figura 5: Janis Joplin 25
Figura 6: Bailarina 26
Figura 7: Mujeres bebiendo 27
Figura 8: Yohji Yamamoto 29
Figura 9: Piel Sintética 30
Figura 10: Sombrerero Loco 35
Figura 11: Pareja de bailarines 36
Figura 12: Vestuario para Teatro 37
Figura 13: Paréntesis 47
Figura 14: Chuta tira baba 48
Figura 15: Gruña Margarita 49
Figura 16: Moodboards Propuesta ( conjunto 3 imágenes). 50
Figura 17: Moodboards Propuesta 2 (Conjunto 4 imágenes) 55
Figura 18: Actor con el traje 59
Figura 19: Hombre actuando 60
Figura 20: Atuendo masculino 61
Figura 21: Moodboard Resultado de la propuesta 62
Figura 22: Actor en escena 63
Figura 23: Actor en escena con una linterna 64
Figura 24: Actor en escena en movimiento 65

8
índice de Tablas

Tabla 1: Contrastes 41

9
 RESUMEN

El presente proyecto de investigación pretendió aportar

al desarrollo de vestuario teatral, donde fue evidente
que de doscientos profesionales graduados, sólo existe
un diseñador que aplicó sus conocimientos en el diseño
de vestuario. El diseñador de modas, debido a su forma-
ción, enfrenta dificultades para romper el proceso crea-
tivo establecido. La metodología que se utilizó fue la
recolección de información a través de metodos biblio-
graficos, análisis, sintesis de información y la sistema-
tización del método del diseño de modas y del diseño de
vestuario teatral, con lo que se contribuyó al desenvol-
vimiento del vestuario teatral mediante la elaboración
del vestuario para una obra de teatro.

Palabras Claves: Diseño de modas, Diseño de vestuario,

metodologías, habitar, teatro.

10
 ABSTRACT

Title: To inhabit the body

Subtitle: Systematic proposal for theater costumes

The current study seeks to contribute to the development

of theater costumes, where it was evident that among two
hundred professionals, only one designer applied his
knowledge in designing theater costumes. Fashion desig-
ners face difficulties to break the already-learnt crea-
tive process. The methodology consisted in the collec-
tion of information through the bibliographic method,
the analysis and synthesis of information, the syste-
matization of the fashion design method and the theater
costume design. This, helped to contribute to the design
of theater costumes by producing costumes for a play.

Key words: Fashion desing, costume desing, methodolo-

gies, inhabit, theater.

Ver Anexo Nº 3

11
12
 Introducción

Habitar el cuerpo es el resultado reflexivo de todo En el Capítulo 2 se analiza la obra de teatro llama-
aquello que en la actualidad conforma la moda es de- da: Paréntesis – Debut en el más allá – con una pro-
cir la moda como factor social, político, económico, puesta a nivel de bocetos y un acercamiento directo
cultural, sociológico y sus manifestaciones. Dentro con las dos actrices. Se relacionaron los métodos
de ella el diseño de modas, y en compañía de ella identificados del diseño de modas y el diseño de ves-
las representaciones artísticas como el diseño de tuario, incluyendo al diseño de modas y desde esta
vestuario para teatro. premisa se sistematizó la propuesta para vestuario
Este proyecto de titulación propone hacer un aporte teatral. Este preámbulo metodológico permitió rea-
al desarrollo del diseño de vestuario teatral desde lizar el vestuario para la obra: Estación Abisal por
el diseño de modas. Después de hacer una investiga- Margarita Peralta (2018); una obra escrita a partir
ción de campo se puede concluir que hay carencia de de los objetos y las acciones del actor.
diseñadores en el campo de las artes escénicas. La El capítulo 3 contiene de los resultados del pro-
Universidad oferta la carrera de diseño en general, yecto con la finalidad de reconocer y valorar la re-
no existe un enfoque hacia el diseño de vestuario en lación entre el traje y el cuerpo en la moda, pero
la disciplina de diseño de modas, por ello es un reto especialmente en el teatro o en las artes escénicas.
que cubrir este espacio como un aporte no solamente El traje no solamente como elemento para cubrirse o
al desarrollo social y económico, sino también al lucirlo, sino trasmutar su significado a sentir el
arte escénico que requiere de esta iniciativa. cuerpo como parte tangible del ser humano caracte-
Las colectivos artísticos en las artes escénicas en rizado en la obra escénica, de tal manera que se
Cuenca han ido creciendo acorde al paso del tiem- identifique con el personaje y su esencia.
po, cada vez existen más escritores, obras, grupos Finalmente se obtendrán conclusiones del trabajo
culturales, creando y escenificando obras de teatro realizado, recomendaciones y reflexiones pertinentes
conformado equipos de trabajo integrados por: drama- al desarrollo de la tesis de titulación.
turgos, director, actores o actrices, técnicos en
iluminación y sonido y muy limitados casos con di-
señador de vestuario lo que justifica el propósito y
el objetivo general de la investigación: aportar al
desarrollo del diseño de vestuario para teatro desde
el diseño de modas.
El informe de investigación está conformado por tres
capítulos, conclusiones, recomendaciones y anexos.
En el Capítulo 1 es un acercamiento a la Moda como
fenómeno y consecuencia del estado actual humano,
confrontando a autores y conceptos, aborda la moda
desde la sociología y el consumo como factor social,
del diseño de modas y sus metodologías, el proceso
creativo de diseñadores como: San Martín, Larissa
Lando, Richard Sorger y la sistematización del méto-
do aprendido a lo largo de la carrera, incluido el
diseño de vestuario para las artes, a los distintos
diseñadores y su proceso creativo: cine, danza y
teatro.

13
CAPÍTULO 1
Capítulo 1

18
 Marco Teórico

1.- MARCO TEÓRICO

1.1.- MODA
Etimológicamente la palabra moda viene del francés “mode” y este del
latín “modus”, que significa: manera/medida, se refiere a aquellos pa-
trones que identifican a la vestimenta de una comunidad en un periodo
determinado (Moliner, 2004). La inclinación por modernizarse surge
en occidente, por la necesidad de imitar a la clase adinerada en la
que el hombre buscaba manifestar su poder mediante la ornamentación,
con al paso del tiempo tanto hombres como mujeres ponían más cuida-
do en su apariencia. San Martín explica cómo Lipovetsky considera
que el nacimiento de la moda fue el fin del poder de la aristocracia
pues la clase alta se vio obligada a transformarse en una clase in-
alcanzable donde su principal propósito era el derroche, así nace
la llamada Alta Costura donde el diseño de modas comienza a tomar
realce generado nuevas “valoraciones sociales” donde el “concepto
de individuo tomó otra dimensión”, gracias a la revolución francesa
los hombres dejan de lado la moda para utilizar el traje masculino
dando paso a que la mujer mediante el alta costura se convierta en
el escaparate del poder económico masculino”. (Martín, 2009).

i o n es
La vestimenta o ropa ha evolucionado conforme evolucionó la huma-
l ora c
as v a
Nuev sociales
nidad y en un momento de la historia pasó se ser una necesidad bá-
sica para cubrirse y protegerse a ser una manera de diferenciación
entre culturas y sociedades, donde el adorno fue cobrando fuerza y
categoría; es por eso que la moda es totalmente dinámica y está en
constante cambio, algunos dicen que la moda es lo que pasó de moda
y lo que incomoda.

Si se toma una muestra de la población y se hace la pregunta, ¿qué

rno
es moda? Probablemente se responda señalando la propia ropa o refe-
a d o
El
renciando tendencias, inspiraciones, tecnología, cortes de cabello,

f u e rza o todo lo material que los rodea; es por eso que cuando se hace uso
a
cobr
de alguno de estos artículos se dice “no se es; se está de moda”
(Gómez, 2008).

La moda se originó en la sociedad occidental entre 1350 a 1370 donde

la vestimenta se convirtió en un símbolo de poder y actuó para la
diferenciación de la clase burguesa. En aquella época, este fenómeno
tuvo una duración variable y en un principio no logró establecerse
como un sistema, destaca cuando el vestido se convirtió en una acti-
vidad industrial y, el capitalismo establece la producción en serie,
no sólo en la moda con referencia al vestido, sino a nivel general.

19
Capítulo 1

Se estableció un sistema que planteó cambios que incentivaron

al consumo tanto de la producción en serie: industrializada y
con vida útil corta para garantizar la rentabilidad, aparecen
prendas fabricadas a mano, con telas nobles y altos costos,
esto explica que no todos adoptan la misma moda (Entwistle,
2002, pág. 61), como la figura 1 indica, ciertas prendas fueron
alcanzadas solo por un grupo social.

Según Simmel (1996) la moda se

puede considerar también una rebe-
lión y una contradicción, estar a
la moda significa tanto imitar cómo
sobresalir en un grupo. Inicial-
mente aquel que no imita convierte
su producto en moda e inmediata-
mente provoca en los estratos so-
ciales el deseo de imitarlo.
Baldini (2005) indica que la moda
se utiliza con propósitos que se
modifican acorde al avance tempo-
ral. Inicialmente en los años no-
venta la madurez de la persona era
valorada para la sociedad, por lo
que muchas jovencitas se vestían
como sus madres; sin embargo, con
el paso del tiempo el valor que se
le confería a la madurez migró ha-
cia la juventud, en la actualidad
la vestimenta de la juventud deci-
de la juventud imponiéndose ante
las convenciones sociales y de edad. Figura 1: Origen del desfile de modas
Fuente: BlogDSIGNO
Tras la Segunda Guerra Mundial se desarrolló una sociedad de
consumo gracias al avance tecnológico y al fácil acceso a la
mano de obra, el “culto a la juventud” y a lo nuevo respondía
cada vez menos como una señal de clase. En la actualidad se
considera que la moda se ha convertido en un estilo de vida,
y el diseño de modas la materialización de ella, porque “en
nuestra sociedad consumista, nada escapa de su influencia”
(Martín, 2009). Delimitar al diseño de modas es complejo
puesto que el diseño, al ser una ciencia adquirida, no se rige
bajo reglas y lineamientos definidos sino permite utilizar un
método proyectual dictado por la lógica y la experiencia de
quien lo realiza. En este capítulo se encontrará el resul-
tado de una investigación de diversos métodos utilizados por
diseñadores de modas, sin dejar de lado los fundamentos del
diseño, que le permite al diseñador tener un resultado cohe-

20
 Marco Teórico

rente. Hay un acercamiento a la sociología de la moda, una disciplina

que en cierto momento no era considerada importante y se la dejó de lado
debido a que se la vinculó con la superficialidad, en la actualidad ya
forma parte de un estudio dentro de la rama, y no sólo como un estudio
de sociedades sino del por qué las sociedades actúan como lo hacen en
este campo.

La moda se centra en atender demandas de imagen; a partir de los años
20 y con la influencia de Coco Chanel, la moda se concentra en resaltar
las características de un cuerpo modelado por el deporte y sin defec-
tos. Se vuelven posibles modificaciones en la moda, especialmente en la
femenina, se realizan para responder a las limitaciones dadas por el
tabú sexual; la mujer busca ahora la elegancia en lugar de la seducción,
en la figura 2 se observa como la falda cubre las rodillas como señal
de elegancia.

Veblen en su libro “La clase Ociosa” explica cómo la oferta y la demanda

influyen en este sistema, su interpretación es compleja, debido a esta
fragmentación en el consumo de ropa desechable donde las marcas tienden

Figura 2: Primer desfile de Modas

Fuente: Trendencias

21
Capítulo 1

a emular diseños que son inexequibles es decir no influye en sociedades completas. Davis añade que
aplicables, una de las características de la moda es “toda definición de moda que intente captar lo que
que indica ciertas características de la persona que distingue del estilo, la costumbre, del traje con-
la viste, generalmente incluye edad, estatus social vencional o aceptable, de las modas más generali-
y características psicológicas. En cierto modo, al zadas debe hacer hincapié en el elemento del cambio
consumir moda rápida a un coste tan bajo su inter- que con frecuencia asociamos al término, por lo ge-
pretación se opaca, y repercute como un factor po- neral quien no está familiarizado con este término
lítico y social alarmante. cosifica” (Davis, 1992), sin entender su importancia
y complejidad. De acuerdo con Entwistle se relacio-
Por su parte, Carmen Abad (2011) sostiene que “la na con “la división entre moda y vestir” tanto como
moda es un fenómeno social que se produce de manera “la diferenciación entre producción y consumo” no se
cíclica y que supone un cambio que afecta a las ma- logra entender ni darle el lugar que le corresponde
neras de comportarse de un grupo”. a la moda en una sociedad y el modo en que es perci-
bida por la misma.
Aparentemente, la moda es una trivialidad donde los
aspectos que la caracterizan carecen de importan- Cuando Simmel (1996) argumenta sobre el pensamiento
cia ya que fue vinculada directamente con la mujer de Durkheim de la solidaridad mecánica y la solida-
señalada como superficial, sin embargo, la realidad ridad orgánica, indica que la moda nace junto con la
es que la moda es un factor que identifica o indivi- sociedad civilizada como constructo complejo, en las
dualiza al ser humano diferenciándolo de un grupo, sociedades con menor desarrollo donde lidera la so-
pero a la vez haciéndolo parte del mismo, tal como lidaridad mecánica, las posibilidades de desarrollar
la evolución del individuo, todo lo que rodea a la autonomía son pocas debido a la escasa división del
moda está en constante cambio, otras veces identifica trabajo y la existencia de la consciencia colecti-
a un grupo como es el caso de los uniformes. va. Sin embargo, en la solidaridad orgánica, propia
de las sociedades civilizadas las posibilidades de
La moda no puede mantenerse fija, depende de diver- diferenciarse son mayores pues el ambiente incluye
sos factores del entorno para existir; estos facto- numerosos órganos con un deber específico originados
res incluyen el ámbito político, social, cultural, por la división del trabajo.
medioambiental e incluso factores de consumo y pro-
ducción. Como resultado la moda se convierte en un Autores como Barnes y Eicher coinciden al decir
valor, incluso se considera una pauta social, por que la moda no puede ser considerada característi-
citar un ejemplo, la delgadez que nace desde un ico- ca sólo de ciertas sociedades, por el contrario, en
no “bello” genera una problemática social conocida textos de disciplinas como la sociología, psicolo-
como discriminación, su influencia es importante pues gía y ciencias sociales se arguye que “la moda se
da origen a ciertos trastornos en la alimentación, debe considerar como un sistema distintivo para la
estereotipos, entre otros. Wilson no concuerda con provisión de prendas; la moda es comprendida como
Veblen pues considera que la moda debe tomarse como un sistema histórico y geográfico específico para la
pasajera e intenta convencernos de aquello, propone producción y organización del vestir.” (Entwistle,
reconocerla con “su naturaleza ambivalente y contra- 2002) dependiendo directamente del contexto.
dictoria” (Entwistle, 2002, pág. 74).
Es en el vestir exactamente donde evidenciamos sin
“La moda es un sistema de vestir que se encuentra dificultad la moda, de manera tangible en un cuerpo.
en sociedades donde la movilidad social es posible” Asevera Joanne Entwistle que “la moda está pensada
(Entwistle, 2002, pág. 59), no se la puede tachar de para el cuerpo”, transmite la idea de que para po-
trivial porque der concretar la moda es necesario el cuerpo, para

22
 Marco Teórico

poder habitarlo, y no solamente de manera externa

sino como un símbolo cultural desde el sistema es-
tructurado que tiene, es decir; hacer ropa significa
materializar la prenda, y hacer moda teje una “cons-
trucción ideológica” (Entwistle, 2002).

Según Giuseppe Passi la moda ha sido el blanco de

muchas críticas positivas y negativas a lo largo de
la historia. Jean-Jacques Rousseau en su “Discurso
sobre las Ciencias y las Artes” (1750) tacha a la
moda por contribuir a la corrupción de la moral. Por
su parte Emmanuel Kant en Antropología Pragmática
indica que la moda no es más que una forma de vani-
dad y capricho.

Anatole France, ganador del Premio Nobel a la Lite-

ratura en 1921, expresó con claridad su apego a la
moda al enunciar que, si un siglo después de su muer-
te pudiese elegir un libro para conocer la situación
de la humanidad, sin duda pediría una revista de moda
para mirar cómo se visten las mujeres y conocer así
el estado de la humanidad. (Passi, 2008). En épocas
de la revolución la moda produjo un cambio en su es-
tética.

Se puede afirmar que la moda aún no tiene la impor-

tancia que merece porque todavía es necesario enten-
der su complejidad, comprenderla como una fuerza que
tiene capacidad de construir y destruir sociedades
Figura 3: Elvis Presley en motocicleta
Fuente: Pinterest enteras; al ser un producto social y desarrollada por
individuos, es necesario medir su impacto al momento
de ser mostrada en sociedad o al ser consumida.

1.1.1.- Sociología de la moda

“La Moda es social porque el hombre viste, y solo viste el hombre”
Georg Simmel

Según Descamp “la moda es social porque sólo el hombre viste y porque sólo se viste el hombre”. La moda
es social pues depende de individuos y sociedades con comportamientos y costumbres; se dejó de lado a la
sociología de la moda a causa de la idea errónea de que la moda es inconsciente o frívola. Entwistle cita
a MvDowell (1992) “el hecho de que la moda sufra la carga de tantas condicionantes morales es una prueba
de su poder y su valor dentro de la sociedad”. Su influencia alcanza tanto el valor moral como el estético
(Entwistle, 2002)

23
Capítulo 1

Otra de las maneras de minimizar a la moda dentro de la sociología es

a través de su asociación con la “vanidad”, se atribuye la responsa-
bilidad a la mujer que “se deja llevar por las tendencias superfluas”,
así lo señala Polhemus (1988) (Entwistle, 2002, pág. 66). Indica que
los propósitos de la mujer son “estúpidos”, la intervención del femi-
nismo en la moda crea una crítica; se le señala como opresiva (orienta
la crítica al corsé). Edwards (1997) busca manifestar el placer que la
moda otorga a la existencia indicando que se “trata del individuo y
de la sociedad, que es una fuerza creativa por una parte y un fenómeno
estructurado por la otra” (Entwistle, 2002, pág. 67). Con esta aseve-
ración contrarresta el pensamiento de Polhemus.

Barthes (2006) indica que la vestimenta es un lenguaje que expone tanto

aspectos físicos como tecnológicos, económicos, estéticos, psicológi-
cos y sociológicos.

Blumer asevera la afirmación anterior indica que la moda se alimenta

de todos los aspectos de la sociedad: música, pintura, teatro, arqui-
tectura, entretenimiento, política, literatura, etc. (Baldini, 2005)
Wittgenstein expone a la moda como un sistema simbólico y la asemeja
con el lenguaje. De este modo, le confiere una función de expresión y
comunicación. Nos dice que la moda se basa en un contexto histórico,
social y cultural, pero incluye también elementos de carácter ocasio-
nal. Una elección de vestuario implica una comunicación con el entor-
no en el que ponemos al descubierto nuestra ideología, pensamiento
y deseos; a pesar de esto, las interpretaciones pueden resultar poco
precisas. (Wittgenstein, 1967)

Entwistle (2002) aporta que “la moda es tratada como un aspecto de la

industria, de la fabricación, de la comercialización, del diseño y
la estética, del consumo del estilo de vida” coincide con Leopold al
señalar la moda como un “sujeto híbrido”, es decir, un súper humano
aparentemente perfecto.

Entwistle plantea teorías en las que se resuelve preguntas que nos ha-
cemos con respecto a la dinámica propia de la moda y éstas son:

24
 Marco Teórico

Figura 4: David Bowie

Fuente: Bowie Legado

Figura 5: Janis Joplin

Fuente: Ociocrí[Link]

25
Capítulo 1

• La teoría de la emulación o filtrado descendente: para Veblen (1953), y Simmel

(1971) el “estilo” empieza en la clase alta, que tiene una manera de vestir
completamente diferente; es la posición de la clase la encargada de filtrarla
en estilo descendente. En el momento en que un estilo inferior nace desde la
clase baja, la “élite”, para mantenerse, cambia su estilo, afirma que por eso
la moda está en constante cambio. (Entwistle, 2002, pág. 75).

Existen críticas a esta teoría (Campbell, 1989, Wilson. 1985, Polhemus,

1994). Según Rouse (1989) el cambio no existe puesto que, para él, las cla-
ses bajas llevan la ropa de la clase alta, como resultado en muchos casos las
clases inferiores y la gente de color representa un símbolo de tendencia.
Por último, la teoría del “filtrado descendente” para Rouse es una cuestión
de tiempo y orden obvio, sugiere que las clases inferiores inevitablemente
adoptan el estilo de la clase dominante.

a ción
m u l
E

Figura 6: Bailarina
Fuente: National Geographic

i a l e s • La teoría del ZEITGEST: Es un enfoque orientado a los cambios políticos y

soc
sociales, aunque para Wlison (1985): “Tales afirmaciones son demasiado obvias

b i os para ser totalmente ciertas y la historia que representan incorrectamente es

am
más compleja“ (Entwistle, 2002, pág. 77). Para Bell, si damos “rienda suel-

C ta, esta se convierte en una hipótesis metafísica más que social” (Entwistle,
2002, pág. 77). En mi opinión, el cambio causado por la línea del tiempo es
evidente y relativo a ciertos factores que están también en constante cambio.

26
 Marco Teórico

• Principio de seducción: Laver (1995) considera que existe un fac-

tor que hace que la moda cambie, específico a la moda femenina;
es que la mujer necesita mostrar su cuerpo, justificamos con un
ejemplo al enunciar que en los “años veinte” los hombres ya no
querían ver las piernas de las mujeres, como resolución aparecen
las faldas bajas (Entísale, 2002). Bell, Proctor, Wilson pre-
sentan “un vínculo definido entre la ropa y el erotismo” pero para
Polhemus y Proctor (1978) “la teoría de la atracción erótica no
puede explicar los múltiples estilos de vestir que nada tienen que
ver con el erotismo” (Entwistle, 2002). Concuerdo, pues existen
varios factores que no involucran únicamente la sexualidad de la
mujer. Ciertos autores exponen a la mujer de una manera vulnera-
ble, a expensas de una “mirada masculina” o la objetividad como
“esclava exquisita”; sin embargo, existe una cantidad innumerable
de factores para que la mujer cambie.

La Literatura excluye a la moda de la “práctica social constituida,

que no puede ser entendida por separado sino como una amplia gama de
fuerzas sociales; como la clase social, la raza, y el género” (En-
twistle, 2002).

Desde el punto de vista sociológico, la moda es producto de las va-

riaciones que se producen en las estructuras de la sociedad; por esta
razón la moda es un fenómeno versátil que se opone a lo conocido o
tradicional. (Simmel, 2007)

Figura 7: Mujeres bebiendo

Fuente: Restoclub

27
Capítulo 1

Según Simmel la moda se puede considerar también una rebelión y una

contradicción pues estar a la moda significa tanto imitar cómo sobresa-
lir en un grupo. Inicialmente aquel que no imita convierte su producto
en moda e inmediatamente provoca en los estratos sociales el deseo de
imitarlo. (Simmel G., 1996), entonces se difumina la idea sobre lo que
es diseñar moda.

1.1.2.- Diseño de modas

El diseño de modas nace gracias a que el Pret-a-porter se convirtió
en un negocio donde se satisface necesidades de un individuo. Para
Silvana Amoroso se traduce en “ese oficio que lleva a exteriorizar una
idea para mutar el cuerpo y transformarlo a través de una prenda de
vestir” (Amoroso, 2018)

Según Sorger: “No es posible decir cómo diseñar moda; únicamente es

posible hablar de cuáles son sus componentes, las formas de combinar-
los y muchas de las cosas importantes que hay que tener en cuenta al
momento de diseñar prendas de vestir. La ropa está “a la moda” cuando
tus coetáneos o la industria estiman que su diseño es acorde con el
espíritu del momento. O no lo es.” (Sorger, 2007)

Jenkyn Jones explica de su libro “Diseño de moda” que el diseñador debe

tener miles de habilidades para poder satisfacer el hambre de consumo,
de esta forma:

“Debe ser emprendedor, ambicioso, saber dibujar, confiado, seguro de

sí mismo, humilde pero con un porcentaje de egocentrismo, creativo,
curioso, eficiente, saludable, solidario, independiente, intuitivo,
apasionado, entusiasta, intelectual, eficaz, firme, entre otras caracte-
rísticas “ y por encima de todo usted necesita talento” (Jones, 2002)

En este escrito se puede evidenciar que al diseñador se le forma para

ser un “humano híbrido”, se muestra al diseñador como una persona
perfecta o con muchas virtudes y cualidades, y si le faltase alguna
m a n o
“Hubrido”
de ellas no podría ser diseñador, lo que nos permite reflexionar sobre

hí
cómo se percibe la idea de diseñar moda olvidando que la persona que
habitará el traje es un ser humano de carne y hueso con emociones y
sentimientos, rodeado de variables que forman su entorno y que influyen
sobre él, el diseñador debe tener presente al momento de crear, que el
contexto le dará sentido a lo que está proponiendo y que es entonces
cuando su diseño forma parte de un “signo de cultura, sociedad, tec-
nología, ideología y marca personal”, sin esa reflexión previa termi-
nará imitando y no diseñando moda, aquí Yohji Yamamoto como diseñador
sensible ante el mundo exterior.

28
 Marco Teórico

1.1.3.- Fundamentos del diseño

Antes de poner en práctica lo que es “Diseñar Moda” se considera importante
tener en cuenta que la ropa es un lenguaje no verbal donde al receptor se le
permite tener información del emisor “Cada diseño cuenta una historia y tie-
ne un alma que se expresa a través de la estética del diseño de moda, de los
aspectos técnicos, de las emociones, de los valores y de las ideas conteni-
das en un concepto, una presentación o un enfoque comercial”. (Volpintesta,
2015). De la misma forma, Amoroso arguye que “aquellas características que le
dan sentido más profundo a la concepción del vestido” (Amoroso, 2018) son las
que permiten al diseñador crear nuevas formas a partir de estos principios.

e nta
ñ o c u
i s e
d oria
d a
Ca a hist
un

Figura 8: Yohji Yamamoto

Fuente: [Link]

[Link].- Silueta

La silueta no es una constante, “es la forma que surge al trazar el

contorno de un cuerpo” (Saltzman, 2004). Con el paso del tiempo ha ido
cambiando puesto que depende de ciertos sucesos, se “ha ido resignifi-
cando en relación con contextos culturales específicos” (Amoroso, 2018)
En la edad media se pretendía ocultar la forma del cuerpo con prendas
rectas y poco definidas, esto en la religión, por ejemplo, como señal
de impureza, pero después de la segunda guerra mundial la mujer comenzó
a definir su cintura con pantalones o a mostrar sus piernas acortando
su falda.

29
Capítulo 1

[Link].- Textil
“La silueta, al ser la primera impresión que se tie-
ne de una prenda, dicta el espíritu general de la Saltzman (2004) expone que a lo largo de la vida
colección desde un principio” (Martín S., 2009). Al estamos rodeados de textiles, señala que “amortigua
proyectarse sobre el cuerpo define su contorno y sus nuestra relación con el medio” pues que está presen-
límites. Para Saltzman “el modo de intervenir so- te dentro de la casa, la industria automotriz, la
bre la anatomía a través de la silueta determina el medicina, la construcción, etc. protegiéndonos del
juicio de valor acerca de la sexualidad, el pudor, frío, calor, aislando la humedad y entre otros. Se
exhibir, ocultar y hasta el modo de interactuar con crea una “alianza indisoluble entre el ser humano y
los otros”, realiza una acotación importante donde la naturaleza” y una “vinculación entre aquello que
señala la importancia de la vestimenta en la silue- viste, abriga, acoge, refresca y nutre”.
ta, poniendo como ejemplo al corsé que “comprimió al
cuerpo, perturbando el flujo normal de la respira- Es indispensable tener presente las características
ción”, hace un llamado al “valor poético” al momen- de los textiles a utilizar, estas influyen de manera
to de utilizar cada uno de los elementos que forman “superficial” en cuanto a “calidad, precio, las po-
parte de la creación de indumentaria para generar sibilidades del uso del material, el sentido de la
prendas coherentes con el usuario y su relación di- prenda, su relación con el cuerpo-usuario, su efec-
recta con el cuerpo. (Saltzman, 2004) to de superposición en el conjunto de la vestimenta
y las cualidades de la materia prima que habrán de
afectar sensiblemente al cuerpo y al contexto”, tam-
[Link].- Color bién es importante identificar cómo actúa el textil
elegido sobre el cuerpo , en cuanto a su temperatu-
ra, movimiento, caída, roce entre el material y la
Isabel Toledo dice que “su manera de utilizar el piel; desde este planteamiento responsable, el di-
color no es visual sino completamente emocional”, señador podría proceder a la siguiente instancia al
el color tiene una relación directa culturalmente, crear una prenda pues este se convierte en “casa y
por ejemplo, el blanco en el matrimonio como símbo- vestido” (Saltzman, 2004)
lo de pureza o el negro en el luto; ante un código
cultural no se debería asistir a un funeral vestido
de rojo aclarando obviamente que depende de la zona
geográfica. Se entiende entonces que el color tiene
una relación directa con el diario vivir de un in-
dividuo y que el diseñador al momento de crear debe
tener en cuenta el contexto en el que se desarrolla.
Existen factores que influyen en la elección del co-
lor al momento de crear una prenda, según Volpintes-
ta son “la tecnología, los métodos de producción, y
los materiales”. Desde mi visión se añade otro fac-
tor; el usuario presta atención a sus gustos y pre-
ferencias, que apoya el punto donde la misma autora
señala que “la única forma sostenible de usar el
color es evitar las tendencias”. (Volpintesta, 2015)

Figura 9: Piel Sintética

Fuente: Pinterest

30
 Marco Teórico

1.1.4.- Metodologías en el diseño de moda

El método más común en el diseño de modas es en principio proyectual
que consiste en crear a través de un ordenado sistema lógico basado en
la experiencia para lograr un resultado halagador sin mayor esfuerzo.
Según Munari (1983) es un proceso que no tiene reglas que cumplir, bá-
sicamente se va creando a través de “un orden necesario dictado por la
lógica y las experiencias” con el objetivo de obtener un mayor y mejor
resultado con el menor de los esfuerzos. Parte desde un problema, que
busca los elementos que intervienen, hace un análisis de la informa-
ción disponible para encontrar una posible solución, explora todo tipo
de alternativas donde se recomienda ser creativo para identificar los
materiales que se van a utilizar que deben aportar una solución, invita
a experimentar para encontrar alternativas a los materiales o técni-
cas a utilizar para darle un mayor aporte, recomienda colocar sobre
un cuerpo el producto para corroborar que está funcionando y en esta
valoración intervine todo el equipo para corregir fallas posibles, se
registra en gráficos o dibujos las correcciones luego se presenta el
prototipo a escala o tamaño real que corresponda y tenga coherencia
con todo el proceso, es decir, que sea funcional y estético, esta es
la metodologías y la sistematización del proceso aprendido.

1. Macarena San Martín: ““El todo en uno del diseñador

de modas”. San Martín propone una serie variable de pa-
sos que guían la creación incluso de manera intuitiva.

• Búsqueda de referentes de todo tipo de información útil

para la creación.

• Elaboración de un sketchbook en el que se resumen las

ideas.

• Boceto de las propuestas siguiendo la definición de la

paleta cromática, se experimenta con diversos materia-
les, líneas, siluetas.

• Elaboración de un libro conceptual o con inspiración

(a diferencia del sketchbook, ya no es un resumen) que
contiene ideas puntuales y claras que guían la sección
gráfica: la ilustración o el bocetaje abren paso a las
fichas técnicas, patrones o moldes.

• Corte y confección de las prendas y la confección de los

prototipos. (Martín, 2009)

31
Capítulo 1

2. Larissa Lando: “Diseño de modas” tener presente el rango de edad, el estatus so-
cial, gustos y preferencias de aquel grupo para
• En primera instancia la creación comienza con poder satisfacer las necesidades requeridas, lo
el dibujo o boceto que otros llaman hacer un estudio de mercado.
• Drapear sobre el cuerpo del maniquí a la
tela, para poder determinar la silueta para la • Analizar tendencias para saber qué es lo que en
prenda. la actualidad prefieren los clientes, es impe-
• Realizar el patrón o el molde que debe ser rioso mirar qué pasa en el mundo para saber qué
elaborado acorde al diseño y medidas requeridas proponer.
para poder tener una prenda final de calidad
• Confección de la pieza. • Definir la inspiración y el concepto, esto provee
• Probar la prenda al maniquí o el/la modelo al diseñador una base para empezar a diseñar.
para que la prenda sea revisada hasta que el
diseñador este de acuerdo con el resultado fi- • Buscar referentes que proporcionen al diseñador
nal. (Lando, 2009) un modelo a seguir con ciertas características
que aporten al mejor desarrollo de su colec-
ción para transformarlos en prendas innovadoras
3. Richard Sorger: “ Principios básicos del di- y atractivas para el público.
seño de moda”
• Investigar profundamente con el fin de tener toda
Sorger (2007) arguye que no se puede decir cuál es la la información posible respecto al tema relacio-
forma correcta de “diseñar moda, únicamente se puede nado a la colección.
hablar de cuáles son sus componentes, las formas de
combinarlos y muchas de las cosas importantes que hay • Realizar un moodboard conceptual con el análisis
que tener en cuenta al momento de diseñar prendas de y síntesis de la información.
vestir”.
• Bocetar las propuestas que tengan relación di-
• Buscar un motivo gestor o inspiración, que es la recta con la inspiración y el concepto de la co-
base para dar dirección al futuro proyecto. lección o prenda, tener presente que lo diseñado
• Mantenerse dinámico al buscar manteniéndose en dibujos deben mostrar convincentemente, clara
atentos ante los “motivos gestores” para evitar y concretamente cómo quedará la prenda sobre el
que las ideas se agoten. cuerpo ideado utilizando el canon de ocho o nue-
• Investigación creativa: ve cabezas según se prefiera.

1. Buscar materiales e insumos • Experimentar con bases textiles y en lo posible

con materiales alternativos.
2. Buscar el motivo gestor es decir poder con-
ceptualizar porque esto le brindará continuidad • Elaborar fichas técnicas con todas las especifi-
y coherencia a todo el proyecto. caciones necesarias: paleta de color, insumos,
materiales, tecnologías, dibujos en planos de la
A lo largo de la carrera de diseño textil y moda se prenda y detallando sus costuras, mientras más
ha podido sistematizar este proceso: detalles estén presentes, mejores serán los re-
sultados del producto.
• Buscar un nicho de mercado o el futuro cliente
potencial para poder delimitar quien es el públi- • Confeccionar y concrecionar la prenda.
co al que se va a diseñar, es decir es necesario

32
 Marco Teórico

• Registro fotográfico del resultado final para que

sirva como carpeta para futuros trabajos y para
publicidad de los mismos.

1.2.- Diseño de Vestuario Escénico

1.2.1.- Vestuario escénico
El diseñador de vestuario tiene como tarea vestir En el diseño de vestuario el trabajo no termina con
al personaje, está completamente alejado de lo que la entrega de las prendas al personaje, si no se
tiene que ver con “moda”, el vestuario refuerza la realiza ajustes, se tiñe, se envejece las prendas
trama, el uso del color, define la silueta y su textu- que lo requieren; para que el vestuario se considere
ra. Las características del vestuario influyen direc- exitoso no solo depende del diseñador sino también
tamente en el contexto de la obra, en la emoción que del actor quien debe sentirse cómodo con las prendas
este transmite a la clientela y su comercialización que usa, para que él pueda representar su papel, el
efectiva. vestuario no debe ser lindo o atractivo es necesa-
rio que funcione acorde con la idea del que creo al
Por otro lado, en el vestuario para artes escéni- personaje.
cas se consideran ciertas características, Nadool-
man afirma que el teatro “no es un desfile de modas, La investigación de campo con respecto al diseño
presentados por modelos de pasarela con la mirada de vestuario escénico en la ciudad de Cuenca con
vacía”, al contrario, “debe evolucionar dentro del entrevistas a Directores y artistas que están en
contexto de la historia y del desarrollo del perso- el medio, fue evidente que existe una ausencia de
naje”, el diseño de vestuario brinda un aporte más profesionales para el desarrollo de esta disciplina
allá que la confección o corte de un basta, llega a escénica en diseño. Paula Carrasco comenta que dise-
dar a conocer al personaje de manera profunda para ña el vestuario para sus obras, pero por habilidad,
que lo caracterice y defina claramente ante el es- sus estudios en diseño general le han ayudado en
pectador, es decir relación “concepto e imagen”, su este proceso, porque no existe esta carrera en las
reto es entender la visión de todo un equipo que universidades de la ciudad, es muy importante que
genera diálogos con cada uno de sus integrantes, el los diseñadores de moda aporten al desenvolvimiento
traje debe darle vida al personaje en todas sus ma- del diseño de ropa para artes escénicas de acuerdo a
nifestaciones. las necesidades del cada caso. Juan Andrés Vásquez,
actor y director relató que acude a diseñadores fue-
Yvonne Blake expresa que el diseño de vestuario y la ra del país debido que en la ciudad no tiene muchas
moda son disciplinas completamente diferentes: “Yo opciones y por supuesto los costos fuera del país
intento crear una persona, estudio la psicología y son mayores.
los motivos por los que se vestiría de una determi-
nada manera”. Hay muchas cosas que el diseñador debe
Aport
escéni ar al de
“hacer bien”. El vestuario representa la condición
psicológica, social, y emocional del personaje de un
momento determinado del guion. Es imposible diseñar
para un actor si el diseñador no conoce al persona-
co sa rrollo
je” (Landis, 2014).

33
Capítulo 1

1.2.2.- FORMAS DEL VESTUARIO ESCÉNICO

[Link].- Vestuario para Cine

Los diseños de vestuario para el cine deben cumplir con los siguientes
parámetros, según sostienen algunos tratadistas: 1.- Función de comuni-
cación no verbal. 2.- Relación íntima entre el vestuario, escenografía,
iluminación, color y encuadre. 3.- Comunicación entre el guionista, di-
rector y diseñador. 4.- Constituir un esquema de análisis de los perso-
najes. 5.- Vislumbrar elementos táctiles y visuales.

1.- Función de comunicación no verbal. El vestuario en el cine cumple con

la función de la comunicación no verbal, como en todas las artes escénicas,
puesto que contribuye para la narración de la historia e interviene en la
definición del personaje que de acuerdo con Clunes (1992) quien expresa que
sirve para facilitar la identificación de sexo, edad, clase social y apunta
su pertenencia a la sociedad y época. Saltzman (2004) agrega que el vestua-
rio informa sobre la sexualidad, pudor y la forma en la que el personaje es
o se presenta al momento de la interacción con otros personajes. (Nadoolman,
2003) opina que color en la vestimenta actúa como guía para el espectador a
través del movimiento en los encuadres de la pantalla y le ayuda a mantener
la atención y comprensión durante el film. (Squicciarino, 2005)

2.- Relación íntima entre el vestuario, escenografía, iluminación, color y

encuadre. Bedoya relaciona el vestuario estrechamente con la escenografía,
iluminación, color y encuadre. Resalta su función de interrelación cola-
borativa para la creación del contexto en su función tanto dramática como
semántica. (Bedoya, 2003)

3.- Comunicación entre el guionista, director y diseñador. Nadoolman cita a

Kurland quien expone la importancia de la comunicación entre el guionista,
director y vestuarista o modista. Destaca la influencia del vestuario para
la comprensión y mutación del actor a personaje (gracias a su habilidad de
estilizar el cuerpo del actor, disimular defectos y equilibrar proporcio-
nes). También, subraya como indispensable la lectura del guión por parte del
diseñador de vestuario y su diálogo sobre cada uno de los personajes con el
director. (Nadoolman, 2003)

4.- Constituir un esquema de análisis de los personajes. Para la creación

del vestuario se puede trabajar con esquemas que permiten analizar profun-
damente al personaje como el de Jean Marie Klinkenberg (2006) que permite
describir las relaciones que se generan durante el proceso de narración.
Es posible también, utilizar el modelo de Greimas (citado por Villanuevas,
1989) en el que intervienen variantes como sujeto o fuerza generadora de
acción, objeto o meta, emisor o promotor de la acción, destinatario, cola-
borador y comentarios.

34
 Marco Teórico

5.- Vislumbrar elementos táctiles y visuales. Saltzman (2004)

indica “los elementos táctiles y visuales expresan al ser (…)
a través de la forma, color, silueta, textura” y permiten
su relación con el ambiente actuando como punto de contacto
entre el sujeto y el entorno. (Saltzman, 2004)

El diseño de vestuario para cine y teatro se diferencian en

la aparición de primeros planos en el cine que enfatizan
ciertos detalles en el vestuario del personaje y tienen sig-
nificación semántica en el film.

Figura 10: Sombrerero Loco

Fuente: Pinterest

[Link].- Vestuario para danza

La danza nació y creció a la par con la humanidad y el vestuario que en sus ini-
cios fue elemental evolucionó con tanto entusiasmo que dedicaron esfuerzos para
engalanar desde los pies hasta la cabeza, desde las zapatillas o zapatos hasta
los sombreros o gorras, la danza ha acompañado fielmente al hombre en sus dife-
rentes etapas de crecimiento, ha cumplido con varias finalidades como: catarsis,
agradecimiento, recreación, espectáculo. El vestuario específico para la danza
nació junto con lo que hoy conocemos como ballet, los primeros vestuarios eran
generalmente donaciones de caballeros y nobles por esta la razón la calidad de
las telas y la elaboración de los vestuarios.

35
Capítulo 1

Edward hall participa algunas referencias que pre- rín) quien enuncia que “Si oyera bailar a mi hija,
cedieron el vestuario para la Danza. Los bailari- no vacilará en matarla”. (Trejo, 2014)
nes utilizaban máscaras, capas decoradas y mantas
de seda. De la misma manera en la Comedia de Arte Los vestuarios para danza se han transformado con
se utilizaba un atuendo similar al de un mercader el paso del tiempo a causa de factores no solo de
italiano del siglo XVI, también atuendos específicos moda sino por la escasez de recursos económicos y
para personajes como: el de bufón, el caballero, por la búsqueda de ergonomía que permita la fluidez y
etc. Posteriormente en Italia, se realizaban bailes el movimiento, incluso se ha buscado resaltar en los
en los palacios a los que los bailarines asistían hombres la musculatura y la fuerza que sugiere la
con atuendos lujosos para interpretar los conocidos figura y, en las mujeres la delgadez y la flexibilidad
intermedios que se acompañaban de música y prece- manifiesta. A diferencia de que, en los intermedios,
dieron a lo que luego se conocería como la lírica. para el ballet, la creación del vestuario está rela-
(L´Edipo Tiranno, Poenelus). (Hall, 2018) tivamente estandarizada; pues varios bailarines rea-
lizan pasos similares durante la interpretación y el
Bernardo Buontalenti (1536-1608) es considerado el elemento a resaltar es la coordinación y la simili-
primer figurista y diseñador de vestuario en danza. tud. Así, los zapatos de tacón del barroco que acen-
Se evidencia en sus dibujos una descripción deta- tuaban el movimiento de las piernas se transformaron
llada de cortes para el vestido, colores, tejidos y en zapatillas planas y flexibles que brindan como-
accesorios; todas estas descripciones facilitan su didad. Desaparecieron las pelucas, caderas falsas y
elaboración. (Angiolillo & Marialuisa, 1989) pantalones bombachos porque limitaba el movimiento;
del mismo modo las faldas subieron y las máscaras se
La Pellegrina (1589). Segundo intermedio. La lucha
de las musas y las Piérides. Vestuario para las Pié-
rides. Biblioteca Nacional Central Palatina.

Brunel, en su libro Voyage d´Espagne instruye que

las simetrías de los vestidos no son ni cómodos ni
proporcionados a los sujetos; una escena romana o
griega puede representarse con un hábito español. En
muchos casos, el vestuario cumplía un papel poli-
valente; sustituye la decoración, ubicaba la acción
dramática y sugería tiempo y lugar. (Brunel, 2018)
Arellano apoya a Brunel al enunciar que la función
de la vestimenta en la Danza no es arraigada por la
época sino por el contrario, es un código visual
captado por el público y actores para representar un
género determinado. (Arellano, 2003)

La zapatilla de ballet nace como solución al estri-

dente sonido que produce el tacón durante las in-
terpretaciones, debuta en el ballet de la Sílfide en
1832 con la bailarina Marie Taglioni, quien en honor
a sus antecesores baila silenciosamente; resultado
de una férrea disciplina y de una técnica perfecta,
originada por la frase de su padre Filippo (baila-

Figura 11: Pareja de bailarines

36 Fuente: A cup of JO
 Marco Teórico

extinguieron siguiendo la alegación de Jean Georges

Noverre de la cara como el órgano principal del acto
mudo. El vestido elegante tradicional fue acortán-
dose con el fin de brindar comodidad a las bailarinas
y en 1832 en el ballet de la Sylphide se estrenó
el conocido tutú, que no solo facilita el movimien-
to, saltos y giros sino focaliza la atención en las
piernas de la bailarina, creando la famosa frase “El
tutu es como un soplo de polvo”. (Noverre, 2004)

[Link].- Vestuario para Teatro

El vestuario escénico es desde el siglo XX un elemento activo y con diversidad de fun-
ciones sobre el escenario, tales como función estética, expresiva, de interrelación, re-
ferencial-simbólica, técnica y dramática. Se dice del vestuario escénico que “el traje y
la moda en el vestir son sus referentes; el diseño básico, su herramienta y el drama, su
“alma”. Todo ello bajo una sólida interrelación en la que: formas, color y texturas deben
adquirir la fuerza expresiva demandada por cada personaje en escena” (Centro Superior de
Diseño de Moda de Madrid, 2012)

Es necesario tener presente que los procesos verbales están estrechamente conectados con
los no verbales en la vida real como en el vestuario teatral, que debe evidenciar la re-
lación del vestido con el cuerpo y el contexto; “el ámbito de la comunicación no verbal
el aspecto es la señal más influyente en las percepciones del público”. (pag24) por eso
el diseñador llega a ser indispensable ya que no solo diseña un traje sino, “lo que diseña
es un personaje, permite narrar la historia”.

Figura 12: Vestuario para Teatro

Fuente: Municipal de Santiago

37
Capítulo 1

Pavis (1998) enuncia que, si bien el vestuario fun- 1.2.3.- Metodologías en el Diseño de Ves-
ciona como un informante de la realidad del persona- tuario
je, éste admite desviaciones voluntarias para acen-
tuar la diversidad, riqueza y pobreza de materiales. La diseñadora Deborah Nadoolman y autora del libro:
Diseño de Vestuario, recopila descripciones de una se-
Las variaciones no son solo aceptadas en el vestuario rie de diseñadores de vestuario escénico que comparten
sino en la obra por esencia, puesto que cada inter- su manera de trabajar, he aquí tres propuestas.
pretación es una recomposición del material teatral
y de todos los elementos que están en la escena. El 1. Jenny Beavan
vestuario como un objeto es simplemente utilitario
para cubrir el cuerpo del hombre, sin embargo, en el • El proceso empieza con la descomposición del
teatro su función es definida por el director, quien guión que se denomina “breakdown de vestuario”
de algún modo se sirve de él para mantener la ficción.
(Ubersfield, 1981) • Luego lo lee infinitas veces para poder memori-
zarlo y vivirlo, para ituir todo lo que no está
Sánchez expresa que hoy en día el teatro tiende a re- escrito de manera literal.
vivir clásicos, por lo que el vestuarista debe conci-
liar el pasado con las herramientas modernas, evitar • Su manera de proponer no es bocetar ya que la
la impresión de caducidad, el diseño marcado por la diseñadora considera que los dibujos son bidi-
sumisión y el respeto de la época. (Pavis, 1998) mensionales y el cuerpo real es tridimensional.

Prieto asevera al comentar lo que se paga por asistir • Es por eso que ella prefiere “drapear y preparar
a una obra de teatro es para encontrar elementos que los prototipos” para dar vida a las prendas de
alimenten la curiosidad y la mente, no para ver imá- forma natural. Drapear es el proceso de colo-
genes cotidianas. Desafortunadamente la realidad del car y fijar telas de prueba sobre un maniquí de
teatro es que, ante cualquier necesidad de recorte costura.
de presupuesto, el vestuario es siempre aquello en
lo que se escatima; por tanto, el vestuarista indaga “El diseño de vestuario tiene mucho más que ver
más profundamente en su búsqueda de materiales y de- con contar historias que con la ropa”, es decir que
más recursos para producir un vestuario que realmente el vestuario debe hablar por si solo y transmitir
favorezca al montaje. El trabajo del vestuarista im- al espectador información sobre la integralidad del
plica no solo imaginar lo que se pondrán los actores personaje, ella sugiere que debe tener una “espon-
sino expresar a través de ese vestuario la suma de su taneidad orgánica” para poder discernir cuando el
identidad. El vestuario para teatro se somete también vestuario funciona y cuando no , también considera
a situaciones que ponen en riesgo su integridad como que se puede trabajar con presupuestos bajos ya que
los ensayos y pruebas, por esta razón, el trabajo del por lo general es un factor que hace que en las pro-
vestuarista es multiplicado y su responsabilidad es ducciones se considere poco necesario trabajar con
mayor. (Ossot, 2006) un diseñador de vestuario. (Nadoolman, 2014)

38
 Marco Teórico

2. Yvonne Blake

• Para la diseñadora lo principal es investigar y conocer al equipo

de trabajo sobre todo al director para inteligenciarse de lo que
necesita y lo que debe hacer.

• Antes de empezar a bocetar lo que primero hace es buscar de mane-

ra física las bases textiles a utilizar, eso le permite saber con
mayor exactitud qué es lo que va crear.

• Grapa las telas a las hojas para verlas juntas y poder plantear
el esquema cromático y así empezar a dibujar.

• Una vez realizados los dibujos procede a pintarlos con tela. Es

un proceso de prueba y error.

3. Joanna Johnstonn

• Ella también considera que el primer paso a dar es tener una en-
trevista con el director para conocer sus requerimientos y deta-
lles.

• Luego la elaboración de un moodboard con toda la información re-

cibida en el diálogo con el director.

• Trabaja con un figurinista y procede a mostrar el diseño a todo el

equipo en especial actor principal y director.

• Luego de la aprobación procede a la compra de las telas, expe-

rimentación, estampación y patronaje; el patronaje consiste en
una plantilla realizada en papel para ser copiada en el tejido y
fabricar una prenda de vestir, cortando, armando y cosiendo las
distintas piezas.

39
Capítulo 1

1.2.4.- Metodología sistematizada para el diseño de vestuario teatral desde la mi-

rada del diseño de modas
Después de todo el proceso de análisis de a cada uno de los métodos de estas dos disciplinas del diseño de
modas, se ha podido sistematizar un proceso personal para la creación del vestuario teatral desde mi formación
como diseñadora de modas, mediante la propuesta a nivel de bocetos para la obra de teatro: Paréntesis.

• Se partió de un minucioso análisis del guión, es decir una comprensión plena del argumento para poder co-
nocer la historia a profundidad y de lo que el director pretende representar, de igual forma a los perso-
najes reconociendo su papel dentro de la obra, lo que quiere expresar el director con la caracterización
que da a cada uno, hay que sentir la atmósfera o ambiente, identificar el tiempo o la época, inmiscuirse
en las acciones determinantes para registrar lo que sucede en cada escena. Poder interpretar el guion es
fundamental ya que es el momento en que se “condiciona la lectura de una situación, manipular la atención
del espectador, reforzar o distorsionar el mensaje verbal y hasta generar el rechazo o el interés de toda
obra”.

• Después de conocer el guión es necesario reunirse con el director de la obra para entender su visión y
acercarse lo mejor posible a esa idea, él es el responsable de todo y el que toma las decisiones, con este
compartir y trabajo en equipo nacen los primeros bocetos.

• Conocer a cada actor y trabajar en conjunto con ellos es menester, acudir a los ensayos, para poder perci-
bir los rasgos físicos de cada uno de ellos: color de piel, ojos, cabello, desplazamientos en el escenario
para identificar los movimientos y tener una interpretación de las bases textiles que se van a utilizar.

• El siguiente paso es bocetar y crear junto al dibujo un moodboard, que es una herramienta gracias a la
cual se conseguirá ideas muy claras para avanzar o arrancar un proyecto, esto será por cada personaje para
hacer una recopilación de información de: imágenes, revistas, libros, museos y con esto hacer un análisis
sobre las referencias encontradas, también hacer un trabajo de campo con visitas al lugar de los ensayos
para captar una serie de imágenes o fotografías de los actores con sus características y obtener datos que
nos permitirán delimitar el camino a seguir.

• Luego viene la búsqueda de materiales y bases textiles, hay que tener presente el presupuesto para no
fallar en nada y dependiendo de las características de la obra y de las circunstancias se puede optar
por no confeccionar los trajes si no buscar alternativas como: comprar, alquilar o reutilizar prendas ya
existentes. “Los diseñadores de vestuario son apasionados narradores, historiadores, analistas sociales,
humoristas, psicólogos, magos”. (Nadoolman, 2014). Es pertinente tener en cuenta otros elementos como: la
escenografía, la luz, una paleta cromática que represente la psicología del personaje, edad del personaje,
su clase social a la que representa, el vestuario debe permitir y fácil movimiento alrededor del espacio
que dispone. Una vez elegidas las telas se empieza a bocetar y proponer, en algunas ocasiones los diseña-
dores cuentan con figurinistas, que es el que diseña el vestuario que han de llevar los personajes para la
representación, pero también resulta complejo debido a que no siempre logra captar con exactitud la idea
del diseñador, por ello siempre debe supervisar y aprobar esos bocetos.

• Una vez terminados los bocetos se acude a la elección final para poder pasar a la confección y ajustes
necesarios del vestuario.

• El trabajo como diseñador de vestuario termina en la última función de la obra tras verificar que el ves-
tuario funcionó y estuvo a satisfacción de todos.
40
 Marco Teórico

1.2.5.- Cuadro comparativo entre el Diseño de modas con el Diseño de vestuario

para Teatro

En el diseño de modas tanto como en el

Diseño de modas Diseño de vestuario para Teatro diseño de vestuario teatral se encontra-
ron diferencias como: a) la finalidad del
La finalidad del diseño de modas es la La finalidad del diseño de vestuario es el personaje diseño de modas es la prenda mientras que
prenda en el vestuario es el personaje, estas
son dos premisas que me permite entender
Se estandariza con un canon de belleza o un No es estándar como b) la moda tiende a homogeneizar
estereotipo a las personas que serán portadores de
las prendas, como se hace en un desfile
El proceso de creación va dirigido a un Va dirigido a un personaje de modas, “las modelos” son utilizadas
mercado como maniquís y con un maquillaje simi-
lar, en el diseño de vestuario se busca
Da vida a una prenda desde la tendencia Da vida a una prenda desde la psicología y ca- personificar y satisfacer necesidades es-
actual racterísticas del personaje (ansiedad, depresión, cénicas c) la moda ha estereotipado con
miedos, estatus social), su historia. un canon de belleza con una silueta del-
gada, mientras que el vestuario teatral
Necesariamente debe ser confeccionada y Se puede comprar, alquilar, confeccionar o reutili- informa sobre el personaje al espectador
nueva zar las prendas desde sus características como su co-
lor de piel, su contextura, el color de
Homogeniza a las personas Las diferencias y las caracteriza sus ojos, pelo, silueta, movimientos,
de igual forma su psicología, sus gus-
La moda viste a un cliente pensado desde la No se puede diseñar si no se conoce las caracte- tos, sensaciones , miedos, y no se basa
industria. rísticas del personaje en ninguna figura estándar , si no desde
las características reales del personaje
Satisface necesidades efímeras donde se Evidencia su personalidad donde la finalidad es d) en la moda el objetivo es darle vida
desdibuja la personalidad real de quien habi- expresar. al traje, a diferencia del vestuario de
tara la prenda teatro que da vida al personaje dándole
vida al atuendo e) en la moda el dise-
La inspiración siempre se basa en tenden- La inspiración parte de la historia y el personaje. ño debe ser nuevo, el vestuario en las
cias artes escénicas no es un imperativo que
sea nuevo, debe dar la impresión que ha
No es flexible Admite cambios, modificaciones, reflexiones. sido utilizado y eso se consigue con los
ensayos, el lavado o después de ciertas
Tabla 1: Contrastes
Fuente: Autora experimentaciones en las bases textiles,
hay la opción de comprar prendas nuevas
o utilizadas f) en la moda el vestua-
rio debe ser estético y aprobado por la
clientela y la crítica, a cambio en el
vestuario del teatro no hay necesidad
estricta de que sean estéticas sino fun-
cionar acorde a la historia y describir
la personalidad del personaje.

41
CAPÍTULO 2
Capítulo 2

46
 Planeación y desarrollo

2.- PLANEACIÓN Y DESARROLLO

2.1.- ANÁLISIS DE LA OBRA DE TEATRO: PARÉNTESIS

Guion de la obra : Anexo 1

Sinopsis:

Gruña y Chuta, gracias al destino empiezan en un

viaje buscando comprender, a su manera, los temas
apasionantes con respecto a la vida y a la humani-
dad: “el amor, la muerte, la espera, el significado
de la vida”. En una trama que cambia de estación tras
estación, llevándolas a las aguas bravas del mar, a
la imponente y estricta escuela como representación
del mundo interior y exterior. “Sumergiéndose en la
sutileza del gesto y el lenguaje visual a través del
juego poético y existencial”, estos dos personajes
serán líderes de este viaje que llevarán al espec-
tador a “Un recorrido entre la trágica existencia de
los clowns y las situaciones cómicas que se desenca-
denan al tratar de enfrentar sus destinos”. (Nájera,
2018).

Figura 13: Paréntesis

Fuente: (David Lucio, 2018)

47
 Capítulo 2

r i o s a
Cu
Análisis de los personajes
Chuta tira baba

e n t e
Inoc

c e p t a
n i c o c o n s t a n t e No galas
l o u io re
Cree qvuidea es el camb
de la
Figura 14: Chuta tira baba
Fuente: David Peláez

Es una viajera que ha pasado la vida aprendido nuevas cosas y llevando cosas y recuerdos de sus viajes.
inocente por naturaleza, se fascina por cualquier cosa y encuentra el placer en las cosas simples, como
comerse una sandía.

Nunca ha sido buena para acatar las reglas, sobre todo porque le parecen absurdas y cree que hay otras
formas de hacer las cosas que no están en las reglas, ella también es sabia pero desde su inocencia, puede
dar respuestas simples a temas complejos, la persona más importante en su vida es su madre y mucha de la
desobediencia está en conflicto con esa relación, es por eso que se manifiesta en la obra entre lugares tan
cambiantes, conceptuando a cada lugar como un nuevo viaje y un nuevo destino. Ha tratado de suicidarse
varias veces sin lograrlo, por eso cree que ha llegado antes, esa es la respuesta a su pensamiento y, por
eso trata de aprender cosas con su compañera y mentora Gruña Margarita.

Ella entiende al final que lo único constante en la vida es el cambio por lo que la espera es inútil así
vive Chuta sin mayores pensamientos filosóficos sobre el futuro sino con la creencia firme en la inocencia
del aquí y el ahora.

48
 Planeación y desarrollo

e r v a d o ra
Gruña Margarita Con s

e n u a
Ing

Figura 15: Gruña Margarita

Fuente: David Peláez

Mujer muy pasada de los 30 años y muy cercana al otoño de la vida. Evoca un pasado aristocrático y con-
servador, pero con una obvia decadencia.

Gruña Margarita viene de la belle epoque, por su pensamiento y forma de vestir opulenta, nostálgica y ro-
mántica. El final de la obra los personajes se transforman, es la hora del viaje al más allá, las persona-
lidades se develan y la mujer conservadora y romántica se transforma en una ruda pirata.

En el clown la temporalidad no tiene por qué ser lineal puede cambiar de estilos teatrales como de épocas
en el mundo.

49
Capítulo 2

2.1.1.- Propuesta a nivel bocetos

Figura 16: Moodboards Propuesta ( conjunto 3 imágenes). Fuente: Autora

50
Planeación y desarrollo

51
Capítulo 2

52
 Planeación y desarrollo

2.1.2.- Metodología Propia en el diseño de vestuario

“Estación Abismal”

La formación académica permite percibir que tanto el diseño de modas como el di-
seño de vestuario son dos disciplinas completamente distintas como se señaló en
el cuadro anterior, pero se logró verificar que como diseñador o diseñadora de
modas se puede abordar las dos disciplinas.
En este proyecto de titulación la obra de teatro con la que se buscó validar el
proceso tiene un método inverso en el cual no existe guión establecido como son
las obras de teatro, en este caso en particular la obra se fue creando a través
de los objetos, y estos eran; una silla, tres cofres, una linterna, una ventana,
y el vestuario, lo que permitió descubrir ciertos puntos que se consideró impor-
tantes señalar.

• En esta obra la manera de crear el vestuario fue la de proponer a partir

de un compartir constructivo entre director y diseñador, donde el vestuario
se fue definiendo por las acciones del personaje para poder construirlo de
manera inversa es decir cuestionándonos como sería y se vería la persona o
el personaje que utilizaría esos objetos. En un principio se trabajó con un
equipo que debido a factores externos no pudieron continuar con el proyecto,
lo que dio como consecuencia que se vuelva a reescribir y relatar la histo-
ria, en aquel momento el vestuario ya estaba elaborado lo que hizo que en al
desarrollo del nuevo guión con un nuevo equipo, para que el vestuario vaya
tomando vida, esta obra se planteó con el objetivo de que los objetos vayan
escribiendo la trama; la silla no solo era una silla sino también era un la-
vadora o un inodoro, los cofres eran: radio, salero, sustancia anti moscas,
libro o tren y la ventana es también una cama y una puerta.

• Fue primordial asistir a todos los ensayos para que el equipo de trabajo ha-
ble el mismo idioma porque es una obra compleja de entender, comprendida la
obra proyectado el vestuario.

• El vestuario se confeccionó a medida que avanzaba la obra con todas las vi-
vencias que era posible compartir, fue un proceso “prueba y error”

• Fue importante romper el pensamiento de que el vestuario debe ser estético o

bonito, es decir una estética acorde con la obra, pero muy lejano al concepto
de bello o feo, pues esto es bastante discutible, el vestuario dentro de la
obra se determina al momento en que el actor vive su papel y el diseñador
interpretar si funciona o no, para adaptar su creación a la situación que
representa y necesita el personaje.

• Estar atento a todos los detalles de las acciones del actor y todos sus mo-
vimientos para que el vestuario responda eficazmente a esas necesidades.

53
Capítulo 2

• El trabajo del diseñador termina el día en que se

presenta la última función, porque hasta ese mo-
mento puede necesitarse de su aporte.

Sinopsis de la obra:

Estación Abismal: El tren “Diablo Negro”, vuelve a

funcionar después de aproximadamente tres décadas y
su más ferviente admirador se prepara para este via-
je soñado. Sin embargo, este sujeto no ha notado que
el viaje ya ha empezado, y es un viaje sin retorno ni
reembolso.

Análisis:

El personaje se prepara para un día común y corriente.

El personaje murió ese día, un día cualquiera, pero él

no lo ha notado porque sigue de manera normal su ruti-
na, le tiene miedo al mundo exterior, procura permane-
cer en lugares que solo él conoce, pero al escuchar el
noticiero se entera que el tren “Diablo Negro” volverá
a funcionar, el ferrocarril que manejaba con su abuelo
y que en su infancia lo abordó cientos de veces

Análisis del personaje

Características psicológicas:

Es una persona en extremo detallista y ordenado, se

concentra en cada cosa que realiza, rodeado de miedos
que provocan en él un estado de intranquilidad, aman-
te a los trenes, pulcro en su espacio, le teme a la
oscuridad, detesta a los insectos y le tiene pánico a
las enfermedades.

Características Físicas:

Un hombre de edad desconocida, mestizo, su estatura es

de 1.70 aproximadamente, delegado, ojos y mirada pro-
funda, piernas y brazos largos, su piel color canela,
cabello oscuro.

54
 Planeación y desarrollo

Propuesta a nivel bocetos.

Figura 17: Moodboards Propuesta 2 (Conjunto 4 imágenes) Fuente: Autora

55
Capítulo 2

56
Planeación y desarrollo

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Capítulo 2

58
 Planeación y desarrollo

Resultados

Figura 18: Actor con el traje Fuente: (Rojas Santiago, 2018).

59
Capítulo 2

Figura 19: Hombre actuando Fuente: (Rojas Santiago, 2018).

60
 Planeación y desarrollo

Figura 20: Atuendo masculino Fuente: (Rojas Santiago, 2018).

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Capítulo 2

Figura 21: Moodboard Resultado de la propuesta Fuente: Autora

62
 Planeación y desarrollo

Figura 22: Actor en escena Fuente: (Peralta Sebastián, 2018)

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Capítulo 2

Figura 23: Actor en escena con una linterna

Fuente: (Peralta Sebastián, 2018)

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 Planeación y desarrollo

Figura 24: Actor en escena en movimiento Fuente: (Peralta Sebastián, 2018)

65
 CAPÍTULO 3
Como Extraños

Así te sientes cuando vuelves a un lugar que no es el tuyo, un lugar que quizás algún día fue tuyo
pero que hoy ya no lo era.

Es la misma sensación que tienes al crecer y volver a aquel lugar tal especial de tu infancia, un
lugar donde ya nada es igual y donde todo es más pequeño, más viejo y normalmente más aburrido.

Así me sentía yo en aquel cuarto, conversando con mi insomnio mientras mi mirada bailaba por el
techo que parecía venirse abajo por momentos.

Ella dormía como si nada pasara después de haber hecho el odio en aquella pequeña cama de
aquel íntimo desconocido cuarto. Mientras tanto pasaba su brazo por encima de mi pecho, brazo
que ardía en mis entrañas pero que no me atrevía a mover, quizás sus palabras si se despertara
quemarían en mí mucho más que aquella simple cadena a la que yo mismo me había condenado.

Miraba al reloj y aun eran las 2:05 de la mañana, 4 o 5 horas me susurraba a mi mismo, una
eternidad viendo como cada minuto agarraba al siguiente y se negaba a morir en mi reloj.

Sin saber muy bien porqué,me armé de valor y sentí la necesidad de levantarme, de vestirme y de
abandonar para siempre aquella cárcel nocturna de sabanas y carne.

Motivado por una fuerza llena de recuerdos del pasado, de odios del presente y de vacíos del futuro,
una fuerza que me obligaba a irme sin esperar un segundo más, decidí por fin darle una tregua a mi
orgullo y le susurré que no lo vendería más por unas cuantas caricias con resaca de vacío.

Literalmente me quemaban sus sabanas, curioso que aquel lugar donde un día entre algodones dis-
frutaba de nuestro rincón en el cielo, se convirtiera hoy en un doloroso infierno, un infierno donde
el futuro aunque con sus oasis de paz ya tan solo fuera una quimera.

Todo fue en unos segundos, unos segundos interminables donde el silencio más perturbador hacía de
aquella situación un pasaje siniestro. Aunque realmente había algo que me ataba a su oscuridad y
me hacía imposible atravesar esa puerta. Por fin tras un suspiro en simbiosis con mi alma conseguí
mover aquel pomo de plomo y de repente sentí como ella me miraba y como yo se la devolví intentando
hablar, pero era imposible y algo me decía que ella tampoco podía hacerlo.

Una mirada que gritaba un adiós, un adiós que susurraba miles de sentimientos encontrados y que
callaba toda una vida que ya no viviríamos. Una mirada entre dos personas que dejaron de escribir
en el pasado pero que se empeñaban en seguir escribiendo dos puntos más, tras aquel pesado punto
final que evocaba aquel adiós irremediable.

Carlos caballero
Capítulo 3

70
 Resultados

3.- RESULTADOS

3.1.- Habitar el Cuerpo

¿Qué es el habitar? La representación teatral se nutre esencialmente de la
actuación del personaje, y el personaje con su representación y con su mate-
rial construye o inventa un mundo donde el espectador va a poder habitar de
manera imaginaria. Habitar significa empoderarse del contenido y vivencia de
una obra o de un material. En la búsqueda del significado del término y lo que
más se acerca a este proyecto se encontró lo siguiente: “Todo construir es
en sí un habitar. No habitamos porque hemos construido, sino que construimos
y hemos construido en la medida en que habitamos, es decir, en cuanto somos
los que habitan” (Heidegger, 1997, p. 21). El habitar como una “relación
activa entre el sujeto y el contexto” es ahí donde funciona como “cultura y
sociedad: “el hombre y el mundo que le rodea y al hablar del hombre se liga
directamente a su entorno (Saltzman, 2004).

El hombre habita desde que está en el vientre de su madre y por el resto de

su vida, y si al habitar se le vincula al cuerpo, porque es el cuerpo como
materia que permite que habitemos el espacio, esto significa recalcar la im-
portancia del cuerpo en el diseño y en la vida diaria, el cuerpo se hace uno
con el “contexto adoptando diversas estrategias, como mímesis u oposición,
respeto de las normas o transgresión, repetición o innovación”.

Conocer al cuerpo y su accionar, su postura y su proporción, su dinámica y

sus gestos, su fisonomía y su anatomía es una referencia externa del ser hu-
mano que se debe estar presente en el diseño, mientras que internamente se
puede percibir la reacción del cuerpo con: el tacto, el sentir, el ritmo y
las sensaciones que le brinda al llevar cada prenda que viste. Desde esta
premisa es importante abordar el vestido que cubrirá el cuerpo habitado para
comprender la función del diseño y su importancia en la personalidad de cada
individuo; “el cuerpo como espacio de percepción individual y colectivo” para
que pueda integrarse o no con el mundo externo. (Saltzman, 2004). El cuerpo
es el portador de historias e infinitas sensaciones: si tiene frío se eriza,
si aumenta su temperatura transpira, si tiene dolor se repliega, siente miedo
se estremece, si se angustia pierde el sosiego, cuando tiene placer es feliz,
estos elementos merecen consideración de los diseñadores.

El ser humano y su cuerpo cambian con la evolución o desarrollo inexorables,

“la moda, las acciones, la vestimenta y el mobiliario, inciden en las formas
del cuerpo”, adopta o busca apropiarse de características que dicta la socie-
dad, es decir es moldeable (Saltazman, 2004), entonces la pregunta es: ¿cómo
habito el cuerpo desde el diseño de modas?

71
Capítulo 3

Todo lo que engloba la moda es complejo, se puede entender que diseñar moda no
es crear prendas o colecciones, sino un todo integral u holístico, es decir un
impacto social poderoso que afecta o aporta al desarrollo de los individuos.

Existen escasas regiones creadoras de moda en el mundo, la mayoría son imi-

tadoras de modelos que salen a la luz, lo que es una característica cultural
que se ha arraigado en el contexto social, a pesar de que exista la propiedad
intelectual, con pequeños cambios se evade la responsabilidad y se registra un
procedimiento anti ético muy arraigado.

Silvana Amoroso: “Alterotopías: Propuesta estética para la generación de formar

periféricas de vestir en Cuenca – Ecuador” Amoroso en su tesis analiza a Saltzman
en su libro “El cuerpo diseñado. Sobre la forma del proyecto de la vestimenta”
que hace un llamado a la sensatez al tomar como principio al cuerpo al momento de
diseñar indumentaria, refiriéndose a que para el desarrollo del proceso creativo
es necesario conocer en primera instancia “la anatomía y la movilidad humana”
teniendo presente que el resultado final del diseño como producto influirá en el
sujeto. En otras palabras, toma al cuerpo como “espacio de percepción individual
y colectiva…. Cuerpo único, irrepetible y portador de identidad y cuerpo en el
otro como cuerpo social entre los cuerpos”. La autora aporta al manifestar y
analizar sobre como el cuerpo no es solo materia, sino que también está cargado
de historias y por la importancia de su pensamiento lo voy a citar textualmente
“Es en nuestro cuerpo donde acontecen historias, no solo se nace con un cuerpo,
también se lo adquiere, se lo puebla del contexto, la cultura y sus exigencias
sociales, se lleva la cicatrices y las caricias de la mente” (Amoroso, 2018).

¿Cómo aportamos con honestidad al desarrollo de la vida desde el diseño?

Andrea Saltzman hace un aporte importante en cuanto a una reflexión del diseño
con relación al otro, ella se refiere al habitar como un vínculo entre el cuerpo
y la importancia que éste representa como la originalidad de la vestimenta, el
vestir no solo como una necesidad de cubrir al cuerpo sino considerando su re-
lación con el mundo externo al que debe respeto, debemos comprender los futuros
diseñadores que tenemos la responsabilidad de aportar a la vida de manera co-
rrecta y consiente para crear prendas que aporten satisfacción a los usuarios,
respetando la naturaleza para mantener el equilibrio entre el diseño y el en-
torno : social, político, económico, cultural , tecnológico etc.

El objetivo de abordar el tema del habitar es precisamente para que el diseñador

pueda entender la relación que tiene el habitar con el cuerpo, el habitar según
el diccionario de sinónimos y antónimos es: “morar, residir, tomar casa, asien-
to, estas de asiento” (bibliogaf, 1976), todas estas palabras hacen referencia
al espacio pero no al cuerpo como sujeto principal de estudio. Saltzman señala
que es ahí donde funciona como “cultura y sociedad “el hombre y el mundo que
lo rodea y, al hablar del hombre se liga directamente a su entorno (Saltzman,
2004), En el idioma alemán Habitar es el construir, pero no todas las “construc-

72
 Resultados

ciones” son habitables Heidegger (1894) expone que: para un obrero su taller
llegaría a ser su casa, pero no su vivienda, pero que el habitar es el objetivo
del construir.

Heidegger (1894) señala estas tres premisas:

1. “Construir es probablemente habitar”

2. “El habitar es la manera en que los mortales son en la tierra”
3. “El construir como habitar se despliega del construir que cuida – es decir
que cuida el crecimiento”-.

Al momento de que el individuo habita adopta para el ciertas características

que lo van definiendo como sociedad y colectivo y con esto se hace referencia a
que entra en un proceso de construcción social , va a la escuela, se relaciona,
se reconoce dentro de un grupo, imita y a medida que va creciendo va armando la
personalidad que lo define y eso hace que adopte habitos “costumbres” (bibliogaf,
1976) , costumbres que permiten habitar en la tierra, y al apropiarse de todo
lo que lo conforma el ser humano busca perpetuar su especie y eso implica un
cuidado y se cuida lo que se quiere entonces también se habita.

Tener presente la manera en la que cubrimos el cuerpo no solo lo adoptamos de

material textil al cuerpo sino le damos caracterización a la persona que le
permitirán desarrollarse e la sociedad.

3.2.- CONCLUSIONES
El siguiente trabajo realizado permite concluir que:

1. Se logró resolver el complejo accionar de romper estructuras creadas por

la formación y las costumbres para diseñar y elaborar el vestuario de una
obra de teatro cumpliendo con todas las características que las situacio-
nes exigen, por ello es menester puntualizar lo siguiente:

2. Se ha logrado encontrar una salida para resolver el problema de ausencia

de diseño para la vestimenta de las obras de teatro, a la vez que se ha
cumplido con el objetivo general que está en esta misma dirección.

3. La propuesta ha sido fundamentada con una investigación científica seria y

documentada con fuentes de consulta suficientes que han servido para ela-
borar el presente informe.

4. Se ha constatado el problema con una serie de entrevistas a diseñadores

de moda en la disciplina de la vestimenta, cuyos datos se han registrado
correspondientemente.

73
Capítulo 3

5. En el diseño de modas requiere de creatividad e ingenio para causar un

impacto de masas o de un colectivo que admire el trabajo realizado y
diferencie de imitaciones que son muy generalizadas en este mundo tan
complejo, más aún el diseño de vestuario para obras escénicas que deben
caracterizar al personaje. La aprobación o rechazo de críticos y de la
clientela es inminente en este campo de acción social, es un riesgo que se
debe correr porque pende de ese detalle el éxito o fracaso de una colec-
ción o un diseño. La moda es algo innato al ser humano, aunque a veces se
cae en la imitación, pero cuando hay creatividad y originalidad hay éxito
porque responde a un contexto: social, político, económico, tecnológico
y medio ambiental. Técnicamente los diseñadores de modas están forma-
dos para satisfacer necesidades a nivel individual y colectivo, llamados
clientes, atendiendo la demanda del mercado; el termino cliente es una
manera de identificar al portador de la prenda, el diseño del vestuario en
artes escénicas debe satisfacer al director, a la historia al personaje
y al espectador.

6. Existe un acercamiento e identificación entre diseñador y el usuario,

entre el diseñador y la obra escénica, entre el diseñador y el cliente;
replantear el termino cliente, público o segmento de mercado es importan-
te para facilitar el conocimiento de la necesidad real de la persona al
momento de usar cierta prenda, de este modo se le otorga una responsabi-
lidad al diseñador; no solo de satisfacer necesidades superficiales sino
también de generar obras con las que el usuario o cliente se identifique
y se reconozca como persona real porque merece satisfacciones dentro de
la sociedad; crear a satisfacción, diseñar al gusto de del usuario debe
ser la filosofía de trabajo del diseñador.

7. En esta época de consumo, apariencia e imitación, se ha acortado la bre-

cha entre el cuerpo y el vestido, es decir en el habitar (relación entre
el cuerpo y el contexto). El diseñador debe ser consciente que no solo se
resuelve necesidades, sino que también se cambian realidades, se aporta
al desarrollo de sociedades enteras desde un análisis completo de lo que
pasa en ese momento. El diseñador es responsable de realzar, calificar, de
satisfacer necesidades personales y grupales o también de oprimir cansan-
do daños a veces irreparables con su trabajo, debe romper esa estructura
creada de ciertos estereotipos o cánones de belleza o perfección comple-
tamente alejados de la realidad, porque el contexto social crea: estrés,
tensiones, angustia, y temores que forman parte de nuestra existencia
cotidiana y con el trabajo del diseño se puede alivianar o agravar esta
situación; es por eso que el diseñador debe estar atento a estos facto-
res tan cambiantes y buscar siempre la satisfacción del usuario o del
requirente con su trabajo.

8. Es importante conocer las necesidades del usuario para emprender un di-

seño, de tal manera que satisfaga sus inquietudes al lograr la identifica-

74
 Resultados

ción del personaje con el diseño, donde no solamente le caracterice con fidelidad,
sino que la vestimenta de más vida y complete identidad al ser que encarna, así hay
una feliz relación entre el diseñador, el dramaturgo, el director y el personaje,
todos juntos identificados con la respuesta plasmada en la vestimenta o el producto
diseñado.

9. En el proceso de bocetación o ilustración es el paso más cercano para que la persona

que solicita un diseño pueda entender lo que el diseñador necesita transmitir y si
eso está acorde a la necesidad requerida. Existe un factor que no se puede descui-
dar: reconocer para quién se va a crear y tomar en cuenta los rasgos físicos, los
gustos y preferencias, aprender a percibir factores reales como miedos, complejos
de la persona, pues siempre estamos expuestos a estereotipos que nos imponen; sería
importante hacer la propuesta de diseño con un cuerpo real, es decir, buscar plas-
mar de manera real como habitará la prenda sobre el cuerpo del usuario para elegir
con mayor certeza la textura a usar y poder afinar con más exactitud los detalles.

10. Fundamentar la propuesta con un marco teórico científico y orientado a la búsqueda

de bases sólidas que permitan avizorar una salida a la solución del problema.

3.3.- RECOMENDACIONES
No es la forma es el fondo

El esfuerzo realizo con esta investigación permite presentar las

siguientes recomendaciones:

• Es importante motivar al estudiante a lo largo de toda la

carrera para que pueda resolver de manera eficaz y eficiente
sus problemas con el conocimiento de las bases que la In-
vestigación Científica provee, para que esté preparado para
desarrollar un proyecto de investigación con los requeri-
mientos reglamentarios, científicos y técnicos al finalizar su
etapa de formación universitaria.

• Inculcar con procesos creativos el desarrollo de la crea-

tividad, criticidad, reflexión, investigación, redacción y
análisis constante, ya que es el mayor problema del siste-
ma educativo en general es el exceso de teoría y la escasa
práctica para investigar y sintetizar la información, mucha
dificultad para identificarnos con nuestro entorno por ello
el llamado para que la academia llene ese vacío que tiene el
estudiante y resuelva el problema que en investigación que
aún existe.

75
Capítulo 3

1. Antes de crear una colección debe inteligenciarse desde todos

los ángulos, analizar el contexto en el que está desarrollando su
prenda o colección para generar productos que funcionen, satis-
fagan las necesidades, que se identifique con el usuario y no sean
desechados.

2. El diseñador ante todo debe der honesto, genuino sin copiar mo-
delos existentes, claro que todo sirve de base en esta vida para
las siguientes generaciones, pero es importante tomar esas bases
como referencia para innovar y no para imitar, el ser humano imita
por naturaleza, es verdad, pero hay que ser creativos, no se dejen
vencer por el desánimo porque el querer es poder.

[Link] proyecto se encamina a resolver un problema y el diseñador

debe entender que tiene en sus facultades la posibilidad de dar
solución a problemas de vestuario que hay en las diferentes es-
feras de las actividades humanas, pero sobre todo enfocarse don-
de no hay atención del diseño para ayudar a potenciar activida-
des importantes que se desarrollan en nuestro contexto cultural,
conscientes de que la moda y el medio ambiente deben tener una
amigable colaboración.

76
Resultados

77
REFERENCIAS
Referencias

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• Figura 17: Autoría propia. (2018). Moodboards Propuesta 2.

• Figura 18: [Fotografía de Santiago Rojas]. (2018). Resultados actor con

el traje.

• Figura 19: [Fotografía de Santiago Rojas]. (2018). Resultados Hombre

actuando.

• Figura 20: [Fotografía de Santiago Rojas]. (2018). Resultados Atuendo

Masculino.

• Figura 21: [Fotografía de Santiago Rojas]. (2018). Moodboard resultado

de la propuesta

• Figura 22: [Fotografía de Sebastián Peralta]. (2018). Actor en escena.

• Figura 23: [Fotografía de Sebastián Peralta]. (2018). Actor en escena

con una linterna.

• Figura 24: [Fotografía de Sebastián Peralta]. (2018). Actor en escena

en movimiento.

BIBLIOGRAFÍA TABLAS

Tabla 1: Autoría propia. (2018). Contrastes. [Tabla].

83
Referencias

ANEXO 1: GUION
C: No lo sé. vida crece... y crece un poco
G: ¿O simples bromas de dios? más... y se encuentra con
(Paréntesis) ¿O espirales infinitas de áci- otra vida y hacen más vidas.
Debut en el más allá do ribonucleico que se mul- Pero como todo, quien vino
tilpica por el universo? solo, solo debe partir… ¿En-
(Música ambiente) C: Ninguna de las anteriores. tendiste?
C: Eh… Pero… Pero Señorita,
(Entrada Chuta) G: Tú muerte, debes saber yo nunca he sido una mosca.
cuál es el misterio de la G: ¡Metáforas!
C: ¡Yujuu! ¡Por fin! vida. C: Pero, yo tampoco nunca he
C: Pff… No soy la muerte. sido una metáfora.
(Entrada Gruña) (Extiende la mano). ¡Chuta G: Analogías.
Tira Baba! C: Ah sí, mi abuela se llama-
G: Hola. ¿Hay alguien ahí? G: Gruña Margarita. ba Mari-ana Lucía. También, a
¿Soy yo? (Gruña se aleja) veces, le gustaba que le di-
C: Hola. ¿Hay alguien ahí? C: Chuta Tira Baba. gan Mari-ana Lucía de Jesús
¿Soy yo? G: Gruña Margarita. Paredes y Flores Azucena de
Quito.
G: ¿Eres tú esqueleto con (Se sientan) G: Déjalo, déjalo.
guadaña que has perdido tu
reloj de arena? G: ¿Dónde esta… (Espera 1)
C:¿Sabes Gruña Margarita?,
G: ¿O eres tú ángel negro, Yo he intentado muchas veces C: ¿Dónde estamos? ¿Cuál es
quien me llevará en un barco venir a este lugar. A veces nuestro destino? ¿Qué fue
hasta el río del olvido don- he llegado a lugares que se primero? ¿El huevo o la ga-
de, como una gota me fundiré parecen un poco. Otras veces llina? ¿O es que solo somos
en el océano? he estado en lugares diferen- yemas? ¿O simples bromas de
tes que también se parecen dios? ¿O espirales infinitas
(Primer encuentro) un poco. Algunos. Otros no. de ácido ribonucleico que se
Una vez, estaba yo ahí, en un multilpica por el universo?
G: ¿Eres tú? túnel oscuro, y al final, una
C: Sí. luz. Tenía unas voces en mi (Bofetada. Se sientan)
G: ¿Eres tú el misterio de la cabeza que me decían: “ve ha-
humanidad que no se ha podido cia la luz Chuta Tira Baba”.. C: ¿Dónde estamos?
resolver en millones de años? Caminaba y caminaba, a ve- G: No lo sé.
C: Sí. ces me arrastraba. Finalmen-
G: ¿Tú? te llegué. Habían más luces, (Juego maletas)
C: Sí. algunas blancas, otras ro-
G: ¿Esto? jas, otras verdes, otras azu- G: Tranquila. Yo le ayudo.
C: Mmm… ¿sí? les. También había música muy
alta. Se llamaba Las Vegas. (Juego susto maletas + Deses-
G: ¿Dónde estamos? G: Lo sé, lo sé, lo sé. peración Gruña)
C: No lo sé. C: ¿Qué?
G: ¿Cuál es nuestro destino? G: Mi abrigo.
C: No lo sé. G: Te lo voy a explicar. No- C: Chuta Tira Baba.
G: ¿Qué fue primero? ¿El hue- sotros. Yo, tú, ellos... so- (Juego frío 1)
vo o la gallina? mos representaciones de la G: ¿Qué haces?
C: No lo sé. vida... y como todo, debe- C: Te caliento.
G: ¿O es que solo somos ye- mos cumplir un ciclo. Prime-
mas? ro… (Nacimiento). Luego, esta (Juego frío 2)

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 Referencias

G: ¡No, qué asco! (Eligen armas) una espada en el corazón y me

C: Escucha atentamente a las mató nuevamente. ¿Eso signifi-
(Juego frío 3) instrucciones. Primero, ac- ca que estamos muertas 3 ve-
G: ¡Oh no, inclemente frío! titud de matar. Segundo, los ces?
¡Ten piedad con Gruña Marga- contrincantes se encontrarán G: ¡No! No lo sé.
rita! en la mitad del ring, espal-
da contra espalda. Tercero, (Juego preguntas)
(Juego comida) caminarán 5 pasos. Cuarto, G:
G: ¡Oh, qué hambre! ¿Tienes media vuelta y puff… fuego . C: Si antes ya estaba muer-
hambre? ¿Lista Gruña Margarita? ta y ahora me morí otra vez,
C: Sí. G: ¡Lista! ¿estoy muerta 2 veces? ¿Cuán-
C: Primero, actitud de ma- tas veces me puedo morir?
(Juego preparar comida + co- tar. Segundo, espalda contra ¿Una, dos, tres, cinco, ocho,
mer) espalda. Tercero, 5 pasos. trece? ¿O tal vez cuarenta y
Cuarto, media vuelta y… siete?
G: ¿Quieres? Mi abrigo. Esas (Juego duelo 1)
pieles fueron traídas de… Gruña Margarita, ¡vámonos!
¡ah! C: ¡Ay Gruña Margarita, al G: ¿A dónde?
parecer no eres tan buena C: ¡A donde sea!
(Juego dormir) para esto de la muerte! Cada G: No podemos.
contrincante caminará 5 pasos C: ¿Por qué?
G: ¡Oh…! Duerme mi pequeña, hacia su diagonal, ¡la diago- G: Esperamos.
no vale la pena despertar… nal! Te voy a dar una segunda C: ¿A quién?
oportunidad. G: No lo sé.
G: ¡Adiós! ¡Au Revoir! ¡Salu- G: ¡Sí, vamos a matarnos como
tt! Por donde vine, regresa- animales! G:
ré.. C: Primero, actitud de ma- C: ¿A quién estamos esperan-
(Juego salida) tar. Segundo, espalda contra do? ¿Cuánto tenemos que espe-
G: Algo debe andar mal. espalda. Tercero, 5 pasos. rar? ¿Un segundo? ¿Un minuto?
¡Adiós! ¡Au Revoir! ¡Salutt! Cuarto, media vuelta y… ¿Una hora? ¿Dos horas? ¿Una
Por donde vine, regresaré.. (Juego duelo 2) semana? ¿Un mes? ¿Un año? Si
C: Chuta Tira Baba. Tranquila C: ¡Gruña Margarita! 5 pasos antes ya estaba muerta y aho-
Gruña Margarita; la verdad es grandes, hacia su diagonal. ra me morí otra vez, ¿cuán-
que yo, he estado en el más ¡Esta es tu última oportuni- tas veces tengo que morir? Si
allá y he regresado a la vida dad! muero tantas veces, ¿es por-
muchas veces… ¡Mira y apren- G: que he vivido muchas vidas?
de! C: Primero, actitud de ma- ¿Y mi mamá? ¿Siempre ha sido
(Juego salida) tar. Segundo, espalda contra mi mamá? ¿O es que en cada
(Juego carcajadas) espalda. Tercero, 5 pasos. vida he tenido una mamá dife-
Cuarto, media vuelta y… rente? Y si siempre he tenido
(Juego bofetadas) (Juego muerte) una mamá diferente, ¿qué pasa
con mi abuela? ¿acaso también
(Juego duelo) G: he tenido una abuela diferen-
C: Disculpe señorita, si an- te? O, ¿mi abuela siempre ha
C: ¡Gruña Margarita, te reto tes ya estábamos moridas y sido mi abuela?
a un duelo! ahora…
G: Pero, yo te reté a ti. G: ¡Muertas! (Espera 2 - Recorrido biom-
C: ¡No me importa! Te voy a C: Eso, si antes ya estábamos bos)
dar la oportunidad de elegir muertas luego, usted me mató
tu arma. en el duelo, luego, me metió C: Señorita Gruña, tengo una

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Referencias

pregunta. Cuando uno va… ya C: Disculpe señorita, ¿puedo

sabe, al otro lado, ¿se lle- hacer burbujas con mi saliva? (Juego sandía)
va algo? No sé… ¿recuerdos, ¿No? Ay, lo siento. C: Solo una lamidita. Bueno,
personas, momentos, souve- C: Disculpe seño… rita, ¿No? tal vez si son dos lamiditas,
nirs? O, ¿puede, elegir las tampoco está tan mal. Bueno,
cosas que uno lleva? ¿Elegir C: ¿Qué libro? ¿Este? Ah ya… tal vez solo un poquito más…
las cosas que uno deja? ¿Re- Manual de Etiqueta y Buenas
galar algunas cosas? ¿Dar en Costumbres. Esta obra con- (Crescendo sandía)
comodato? ¿Heredar? ¿Adjudi- tiene "lecciones y consejos"
car? ¿Hipotecar? ¿Acaso puedo sobre cómo deben comportarse C: ¡No, yo no fui! O sea sí
robarme momentos de la vida las personas “correctas” en fui yo pero tampoco es tan
de alguien más? O, ¿alguien lugares públicos y privados grave. ¿A mi madre? No, no
puede robarse mi vida? O es tales como: el hogar, la fa- por favor.
que, ¿las cárceles de la vida milia, la escuela y el traba- Ella no tiene nada que ver
nos siguen aún después de la jo. con esto. Ella solo quería
muerte? (Pausa). ¡Gruña Mar- que yo sea una señorita co-
garita! C: ¿En la sección de frutas rrecta. ¡No…!
pequeñas? Ah, ya le encontré:
G: No lo sé. Lección 1: Cómo comer ade-
cuadamente una fresa. Yujuu…
(Juego comer fresa). ¿Así no? NÚMERO GRUÑA
C: Una vez, tuve un sueño. Ya, lo siento, fue mi culpa..
G: ¡No me lo cuentes!
C: Soñaba que… C: Primero: Colocar el man-
G: ¡No me lo cuentes! tel a 45 grados. (Juego man- (Juego viento + armar barco)
C: Estaba yo ahí en un largo tel). Ay, lo siento. ¿Así es
pasillo…. adecuado? Bueno. Segundo, (Juego remar)
G: ¡No me lo cuentes! colocar el plato. Tercero,
agarrar los cubiertos. Cuar- C: Gruña, ¿cuándo va a dejar
NÚMERO CHUTA to, las señoritas cortarán su de llover?
C: Señorita Gruña, yo soy un fresa delicadamente, en par- G: Nunca.
desastre. La verdad es que yo tes iguales. Para finalizar,
siempre he sido un desastre. comerán pedazo a pedazo… con G: Chuta, rema...
Una vez, mi mamá me llevó a la boca cerrada. Nota al pie
un lugar en donde arreglan de página: recuerde que las
los desastres, ahí, todo está personas correctas, siempre
prohibido. dejan un poco de comida en su G:
plato con el fin de no aparen-
C: Buenos días señorita. Ay, tar ser unos muertos de ham- C: ¿Olvidar toda la vida pa-
lo siento. (Se quita el som- bre. Pero yo sí tengo hambre. sada? Pero… Pero, ¿y si no
brero). Listo señorita, ¿así quiero olvidar mi vida pasa-
está bien? Ay, lo siento. (Se C: Señorita, ¿se acabó la da? Tuve una buena vida, una
quita el overol). Listo se- clase? ¿Señorita? Pero, ¿y la madre maravillosa, cuatro
ñorita, ¿así está bien? (Se lección de frutas medianas? hermanos y 7 perritos. Casi
para recta). Listo señorita, Yo le traje su manzana. ¿Se- siempre viví en la montaña,
¿así está bien?. ñorita….? pero también una vez viví
cerca del mar y en otro mo-
C: Disculpe señorita, ¿puedo (Juego manzana) mento en una gran ciudad….
salir a jugar en la lluvia? C: ¡Ya quiero que llegue la G: ¡Salud, por una nueva
¿No? Ay, lo siento. lección de frutas medianas! vida!

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 Referencias

ANEXO 2: FICHAS TÉCNICAS

FICHA TÉCNICA : Diseño de Vestuario Teatral

Ficha # 1 Casaca Talla: M Código: 001 Estación Abismal

Frontal Posterior

Muestra de tela Características: Cromática Materiales

Reversible
Tela:
Observaciones: Gabardina strech
El personaje en escena Popelina
utiliza la casaca estampada
de doble lado a lo largo de Cierre reversible
la obra. Hilos
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Referencias

FICHA TÉCNICA : Diseño de Vestuario Teatral

Ficha # 2 Pantalón Talla: M Código: 002 Estación Abismal

Frontal Posterior

Muestra de tela Características: Cromática

Materiales
Pantalón bolsillos
Tela:
Popelina estampada
Observaciones: Hilos
Pantalón exterior

88
 Referencias

FICHA TÉCNICA : Diseño de Vestuario Teatral

Ficha # 3 Pantalón Talla: M Código: 003 Estación Abismal

Frontal Posterior

Muestra de tela Características: Cromática Materiales

Pantalón bolsillos
Tela:
Tool Strech
Observaciones: Hilos
Pantalón interior

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Referencias

FICHA TÉCNICA : Diseño de Vestuario Teatral

Ficha # 4
Buso cuello alto Talla: M Código: 004 Estación Abismal

Frontal Posterior

Muestra de tela Características: Cromática Materiales

Cuello alto : 30cm Tela:
Tool strech
Hilos
Observaciones:
Buso interior

90
 Referencias

ANEXO 3: ABSTRACT

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Referencias

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