Hacia un análisis

funcional del cómic

Michel Matly

Resumen Abstract
Influida por las tesis estructurales, una parte Influenced by structural theses, a dominant part of
dominante de la investigación teórica sobre el cómic the theoretical research on comics is dedicated to
se dedica a detallar sus partes (la imagen, el texto, detailing their parts (the image, the text, the
los márgenes…) pero considera el contenido, la margins ...) but considers the content, technique and
técnica y el estilo fuera de su campo de estudio por style outside its field of study, a product of
considerarlos un producto del libre albedrío del the author’s free will. In other words, this approach
autor. En otros términos, este enfoque practica la practices the “empty cartoon box” policy. All this
política de la “casilla vacía”. Todo ello conduce a una leads to a lack of definition of comics, as
indefinición del cómic, como un “arte invisible”, an “invisible art”, “unidentified cultural objects”,
un “objeto cultural no identificado”, “irrecuperable “unrecoverable by theory”. But comics are primarily
por la teoría”. Pero el cómic es un medio de a mean of communication and each comic book
comunicación y cada uno de los cómics es uno is an intermediary, a transmission machine between
de ellos, o sea un intermediario, una máquina de an author and a reader. The techniques, the styles
transmisión entre un autor y un lector. Sus técnicas, obey communication rules. The definition of comics
sus estilos obedecen a reglas de comunicación. La is to be found in the specific way in which they
definición del cómic consiste en la forma específica restore a content and optimize its semantic
en que restituye un contenido y optimiza su transmission, that is, how it informs, invites to
transmisión semántica, o sea, cómo informa, invita reflection, emotion and commitment. To achieve
a reflexionar, conmueve y moviliza. Para eso, el this, comics exploit the advantages of the image
cómic aprovecha las ventajas de la imagen sobre over the text: semantic anteriority, isomorphism
el texto —-anterioridad semántica, isomorfismo with mental mechanisms. Their characteristics
con los mecanismos mentales—. Sus características —anthropomorphism, amplification by
—el antropomorfismo, la amplificación por la simplification, discontinuity— overload the
simplificación, la discontinuidad— confieren a la semantic charge of the drawing and assign it a
parte gráfica una sobrecarga semántica y le asignan fundamental role in transmission.
un papel fundamental en la transmisión. Keywords: comics, semantics, aesthetics,
Palabras clave: cómic, semántica, estética, función, function, transmission.
transmisión.

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 1. Introducción
¿Puede el cómic prescindir de la teoría? Esta pregunta resulta pertinente si tene-
mos en cuenta la gran cantidad de investigaciones aplicadas, que pasan por alto
las consideraciones teóricas o las evocan brevemente para evitar las críticas de sus
directores de estudios o de sus pares, para después olvidarlas rápidamente en
sus métodos de análisis. Pero, ¿quién sería el culpable de esto? ¿los que la descui-
dan o la teoría misma por no haber dado pruebas de utilidad?
La teoría del cómic ha dado un salto incontestable con el cambio de siglo gra-
cias a Thierry Groensteen y su sistema (Système de…), poniendo fin a un cierto
número de ingenuidades de los investigadores anteriores, concibiendo y desarro-
llando conceptos en el seno de una doxa coherente. Luego ha seguido el típico
periodo de latencia de unos veinte años, con trabajos destinados a profundizar los
conceptos del sistema u otros que lo descartaban, pero sin proponer una alterna-
tiva teórica global.
En el movimiento pendular de todo planteamiento científico, el enfoque es-
tructural que impregna la teoría del cómic ya estaba envejecido y criticado cuando
se elaboró el sistema. Actualmente da lugar a otros fundamentos teóricos (ciencias
cognitivas, constructivismo) que abren puertas nuevas. Quizás ha llegado el mo-
mento de fundar una nueva teoría del cómic sobre otras premisas en las que la
estructura no sea más que el resultado de la función.

2. Investigacion teórica, investigación

aplicada
2.1. Investigación teórica
La investigación se ha concentrado, en sus primeros trabajos teóricos, en la yux-
taposición de componentes del cómic, el texto y la imagen y luego, de manera
más sofisticada, en su arquitectura y sus mecanismos narrativos [la espaciotopia y
la artrología, utilizando los términos de Thierry Groensteen (Système de…)]. Esta
manera de proceder proporciona múltiples informaciones sobre las partes de este
medio, pero informa poco sobre su funcionamiento global y su especificidad. El
cómic sigue esforzándose en encontrar su identidad, pero según sus investigado-
res, estas tentativas se ven siempre contrariadas por los propios autores de cómic
que se esfuerzan en empujar los límites del género o su forma de expresión. Hasta

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tal punto que a veces se ha decidido, en un gesto soberbio y lógicamente estéril,
abstenerse de toda definición y de calificar el cómic de “arte invisible” (McCloud)
o de “objeto cultural no identificado (Un objet culturel…), “irrecuperable por la
teoría” (Marion).
No se trata aquí de criticar las investigaciones pasadas sobre el cómic, a menu-
do brillantes y minuciosas, sino de juzgar que el contexto estructural en el que se
inscriben limita necesariamente la comprensión de la naturaleza de este medio.
Un arte, señala Pierre Fresnault-Desruelle, adquiere su identidad si es capaz de
constituirse en una reflexividad, expresarse por auto-referencia (Poétique de…).
Las conclusiones de la investigación lo desmienten, porque nos envían más de
una vez a la escritura, de la que se envidia su prestigio, o al cine, un medio forzado
por su modelo económico a una autocelebración permanente. Estas conclusiones
no nos informan sobre la especificidad del cómic sino sobre el uso de técnicas
igualmente empleadas por otros medios de comunicación. Cuando Guy Gauthier
subraya que la maquetación es el primer “acto de enunciación” gráfica que va
a dar su sentido a las imágenes que reúne (Initiation à la sémiologie…), hace eco a
Algirdas Greimas que cuando segmenta un texto en secuencias tiene en cuenta el
dispositivo gráfico que materializa la división en párrafos (Maupassant…). El trío
propuesto por Groensteen para las imágenes del cómic nos envía al “efecto Kou-
lechov”, enseñado en las escuelas de formación cinematográficas, que hace que
un plan influya en el sentido del que le sucede y contamine el sentido del que le
precede.1 Caracterizar el cómic como un arte secuencial como lo hace Will Eisner
es evidentemente rebatible porque ello implica a la casi totalidad de las artes (La
bande dessinée…).
El supuesto carácter indefinible del cómic marca el respeto del teórico frente
al autor, pero también el miedo a una práctica que puede desmentir sus tesis por
un resurgimiento inédito del medio. Este hecho pesa en la investigación teórica
sobre el cómic: sus reflexiones no generan tantas teorías como repertorios de
herramientas cuya utilización se deja a la apreciación del autor. Es cierto que la
investigación sobre el cómic se beneficia de los conocimientos adquiridos del
análisis estructural y de las reflexiones críticas sobre sus propios métodos, pero si-
gue prisionera de sus premisas, del presupuesto de la existencia de una estructura
semántica universal, de un sistema formal autónomo independiente del sentido.
Porque afirma que el contenido y el estilo son dominios reservados a la iniciativa
del autor, practica la política de la caja vacía y solo hace lo que mejor puede hacer:

1
Véase por ejemplo la Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours (1968), de Georges Sadoul.

39
 generar listas sobre las posibilidades de sus partes, lo que parece insuficiente para
entender el funcionamiento global del cómic.
Si hubiera que buscar raíces teóricas para renovar la exploración de la natura-
leza del cómic habría sin duda que acercarse a las investigaciones llevadas a cabo
sobre los medios de comunicación. Así, juzgaremos fundamental un trabajo de
Ronald Langacker sobre la escritura, en la medida en la que este investigador
considera que las reglas —lexicales, gramaticales— se elaboran antes de todo
para la transmisión del sentido. En la conclusión de su obra teórica sobre la gra-
mática cognitiva, Langacker subraya que tuvo que alejarse de lo que se conside-
raba como un trabajo de investigación serio: aquel que se ejerce sobre un tema
restringido, que formula una hipótesis en el marco de una teoría establecida y
demuestra la validez de su hipótesis a través de una argumentación rigurosa
(Foundations of Cognitive Grammar II). Sus propuestas le han llevado a prescindir
de estas reglas, a arriesgarse en campos (procesos mentales, imágenes) a veces
extraños para el gramático y por eso mismo a renovar el campo de la investiga-
ción sobre la escritura.
Si consideramos el cómic como medio de comunicación, como correa de trans-
misión entre un autor y un lector, eso nos lleva a la constelación de las teorías de
la comunicación y a los mecanismos cognitivos. Si lo consideramos como gesto
creativo y mirada del mundo, eso nos lleva a la sociopoética, que también echa
mano de múltiples disciplinas, literatura, arte, sociología, psicología, historia...
No se trata tanto de situarse en una u otra de estas disciplinas como de encontrar
y cruzar elementos considerados útiles, situar nuestros préstamos en las diferen-
tes corrientes de pensamiento y justificar su coherencia puesta al servicio de los
propósitos de la investigación sobre el cómic. Buscar la especificidad del cómic
impone no encerrarse, arriesgarse en otros terrenos que el suyo propio y admitir
que sus reglas —lexicales, gramaticales, estilísticas— sirven al vínculo establecido
entre el autor y el lector y a la transmisión del sentido. Eso impone re-introducir
el contenido y el estilo en la teoría del cómic.

2.2. Investigación aplicada

El género mayoritario de la investigación aplicada sobre el cómic es la mono-
grafía. Se efectúa la mayor parte del tiempo sobre uno o dos álbumes, a veces
se extiende a un autor o una revista y muy raramente a una temática. Se debe al
menos en parte a la dificultad de acceso a obras menos recientes o descatalogadas,

40
y al coste en tiempo y muy a menudo en dinero para reunirlos. Aún si se tienen
las bases, de poco sirven estos conocimientos para su análisis específico. Además,
el investigador se concentra en el propósito y el estilo2 de la obra o del autor, o
sea en los aspectos que evitan la teoría. En otros términos, la investigación teórica
y la investigación aplicada se ejercen en las condiciones actuales en dos dominios
distintos y complementarios separados por los límites de la viñeta, la primera en
su exterior y la segunda en su interior.
La inexistencia del cómic como disciplina tiene otra consecuencia. Los in-
vestigadores provienen de diversos ámbitos, literatura, filología, artes plásticas,
incluso de otras más alejadas como la informática o la ingeniería y su único
punto en común es el interés por el cómic. Pocos han recibido una enseñanza
específica, cada uno define libremente su enfoque, y el origen del investigador
es lo que más marca sus prioridades y sus métodos de investigación. El hecho de
que ninguno se reivindique de una u otra escuela (teórica o aplicada) es el reflejo
a la vez del carácter disperso de la investigación y del débil servicio que la teoría
aporta al investigador.
La selección del campo de análisis incita igualmente a la reflexión. Existe una
preferencia por el álbum frente a las historietas, reflejo de la supremacía general
de lo largo sobre lo corto (la novela frente al cuento, el largometraje frente al cor-
tometraje). Las historietas de revistas especializadas son raramente analizadas y
las de revistas satíricas injustamente excluidas del mundo del cómic. La selección
se hace también por la calidad de las obras —debemos aceptar como afirma Harry
Morgan que la historia de un arte se hace a través de las obras maestras (Principes
des…)—. Lo que sería admisible si no se acompañara de la adhesión a un cierto
consenso de contenido. Así, las preferencias se dirigen a las obras de la Shoah, a
la memoria republicana española, a la lucha de las mujeres contra el sexismo o
a la convivencia con un hijo con discapacidad o un padre con Alzheimer, por citar
algunos ejemplos; y los analistas tienen tendencia a alejarse de otros temas que
podrían suscitar debates o chocar con sus convicciones.
La elección de las obras estudiadas no está exenta de manipulación ideológica
y se hace más de una vez por razones dudosas de esteticismo, ¿estaríamos ha-
blando de una herencia de las religiones católicas o musulmanas, donde lo bello y
lo bueno se confunden y se traducen en la magnificencia de las catedrales y de las
mezquitas? Un cartel o un cómic republicano es necesariamente bello, su equi-
valente franquista es obligatoriamente mediocre. Sin embargo, si se considera su
dimensión semántica, todos los cómics son de igual interés, independientemente

2
Para simplificar hablaremos en general del “autor” de cómic, aún si este puede ser dual o múltiple.

41
 de que confirmen o se opongan a nuestras ideas. El estudio de cómics femeninos
en tiempos de la dictadura (véase la tesis de Viviane Alary) o el cruce de cómics
franceses y argelinos después de la independencia de Argelia (véase la tesis de
Jennifer Howell) aportan sin duda tanto o más sobre el sexismo o la dominación
colonial, que una investigación sobre albúmenes que promovieran las tesis femi-
nistas o que denunciaran la opresión colonial.
Esta tendencia a la elección de obras consensuadas puede tener otra razón. El
acuerdo del analista con los propósitos del autor, considerados admitidos e indis-
cutibles, le permite situar en segundo plano los aspectos semánticos de la obra
para concentrarse en consideraciones estéticas, que son para él de un interés su-
perior. Si la investigación teórica se esfuerza por evacuar el contenido y la forma
de los cómics para descubrir la estructura propia a este medio, la investigación
aplicada, que elige un contenido que coincide con su propio acuerdo y el de la
crítica, lo sacraliza y finalmente conserva solo la forma y el estilo. Y todo ello
por buenas razones: si el investigador hiciera una crítica del sentido le llevaría al
terreno de otras disciplinas, la historia, la sociología, la psicología u otras según
el tema tratado, de las cuales sabe que está poco o mal preparado o teme que los
demás investigadores no puedan seguirlo. Lo hace también porque a menudo
las disciplinas de las que procede (literatura, artes gráficas) le han proporciona-
do claves y finalmente nadie tratará como él las cuestiones estéticas de las obras
analizadas.

3. El sentido y el estilo
3.1. Semántica y estética

El análisis de la relación entre semántica y estética impone interrogarse sobre la

una y la otra, así como sobre sus límites respectivos. El reparto no es fácil. Charles
Sanders Peirce considera que una comunicación produce en el receptor primero
un sentimiento (la interpretación afectiva) y después un acto (la interpretación
energética) o un signo (la interpretación lógica) (Écrits sur…). Desde esta misma
perspectiva, consideraremos que el sentido es una alianza duradera de la signifi-
cación (lógica), de la emoción (afectivo) y del compromiso (energético), siguiendo
para ello las proposiciones del semiólogo Bernard Darras y del psicoanalista Serge
Tisseron, ambos comprometidos con trabajos sobre la imagen y el segundo más
concretamente con el cómic.

42
 Tisseron considera, sin embargo, que la semiótica concentra demasiado la
atención en la significación, pero desprecia otras funciones cruciales de la comu-
nicación como la transmisión de sensaciones, de emociones o el compromiso que
se aborda de manera superficial (Psychanalyse…). Si se admite que la represen-
tación está constituida de una parte de conocimiento y de otra de imaginario, de
consciente y de inconsciente, el pensamiento positivista la reduce efectivamente a
reglas de interpretación lógica y evacúa en general otros aspectos como los de las
sensaciones o las emociones, evocadas al menos como qualia para no ser tratadas.
Todo ello puede ir incluso más lejos y la psicóloga Marie-France Castarède opone
la facilidad de la emoción al esfuerzo y al rigor del pensamiento, lo que justifica
sus prejuicios contra la imagen (L’image et…), lo mismo que otros harán con la
propaganda, una forma extrema de compromiso.
La relación entre lo cognitivo y la estética se complica aún más si se desea ad-
mitir que la gramática, es decir, el estilo (textual, gráfico) sirve a propósitos cogni-
tivos. Charles Bally afirma que “no hay distinción de principio entre la sintaxis y la
estilística” (261) y añade a continuación:

Un hecho de sintaxis considerado como un procedimiento puramente formal, no

hay ninguna razón por la que no pueda expresarse una forma de sentimiento tan
bien como una idea. […] Repetimos de buen grado que la gramática no es más
que la lógica aplicada al lenguaje; pero la sintaxis no puede seguir reservándose a
la inteligencia pura tanto como las palabras no se pueden reducir a definiciones
puramente intelectuales [261].

Otro lingüista, Ronald Langacker, niega el carácter formal de la sintaxis y lo con-

sidera un lugar esencial de la producción de sentido. El sentido, subraya en la
introducción del primer tomo de su gramática cognitiva, funda el lenguaje. La
elaboración del lenguaje, su evolución, la fijación de reglas, su utilización depen-
de de fenómenos psicológicos que no son de naturaleza lingüística. La gramática
(la utilización de la morfología y de la sintaxis, y no evidentemente las reglas que
las rigen) es uno de los lugares privilegiados de la producción de sentido, el con-
tinuum que estructura el contenido conceptual de las proposiciones a través del
léxico (Foundations of Cognitive Grammar I).
El sentido es entonces más que una significación que sería solamente lógica
y su transmisión no se puede asimilar a un simple trabajo de información. Se
trata no solo de proporcionar los elementos de conocimiento sino también de
emocionar y suscitar el compromiso del lector, en proporciones variables según
los propósitos del autor. El estilo es, en consecuencia, más que este “recuerdo

43
 encerrado en el cuerpo del escritor” (178) según Roland Barthes, más que un
gesto personal, una expresión estética o una anomalía atribuible a un autor o a
un grupo. Es también una relación entre el locutor y el receptor, una herramienta
de comunicación. Traduce lo que el autor piensa de las capacidades cognitivas
y de la capacidad de atención del lector, su afán de facilitar la tarea de este último,
el grado de complicidad que existe entre ellos, su proximidad o su alejamiento
emocional.
En el otro extremo existe un enfoque del estilo, de la estética y finalmente del
arte que niega toda significación, reduciéndola al afecto. “El arte es el lenguaje
de las sensaciones” dicen Gilles Deleuze y Félix Guattari, “el arte no es opinión”
(166). Sobre este punto, el filósofo Dominique Chateau envía este debate sobre
el arte al ego de los que lo miran: “La afirmación de la primacía de lo afectivo so-
bre lo cognitivo en el arte responde al deseo del ‘sabio’ de encontrar en el arte la
mirada que él hace sobre sí mismo. Al contrario, la exaltación de estos aspectos
cognitivos halaga menos una cierta concepción del arte que la ideología científica
propiamente dicha” (150). El comentario es irónico, pero parece pertinente por
dos razones: por un lado, todos conocemos esta parte narcisista en el estudio de
la estética de los guiones y las imágenes del cómic, que no resulta probablemente
indiferente a la elección de las obras estudiadas, como si el prestigio de los autores
y la virtuosidad de las obras fueran capaces de reforzar el estatuto del investiga-
dor y demostrar la calidad de sus trabajos.
Por otro lado, un enfoque que privilegia la semántica a la estética abre la puer-
ta del cómic a otras disciplinas científicas que encontrarán aquí fuente y mate-
ria de reflexión. Esto no debe juzgarse ni como razonable ni como satisfactorio.
Más de 100 años de cómics y cientos de miles de obras son evidentemente un
yacimiento que los investigadores en ciencias humanas no pueden seguir igno-
rando. Seguramente la respetabilidad del cómic no se sustenta en sus raíces his-
tóricas fantasiosas que a veces los investigadores se han satisfecho en inventar,
desde las pinturas rupestres hasta la tapicería de Bayeux pasando por los jeroglí-
ficos egipcios. Quizás tampoco se sustenta en la profundidad y la calidad de las
obras más voluminosas que se han bautizado con el nombre de novelas gráficas,
lo que parece traducir únicamente su eterno complejo frente a la literatura. Cree-
mos que se sustenta, ahora y cada vez más, en la cantidad de obras disponibles
que ofrecen un extraordinario panorama gráfico sobre nuestras sociedades y los
debates que las agitan.

44
3.2. Representación y transmisión
Concentrarse en los aspectos semánticos de un cómic no quiere decir perder de
vista los aspectos estéticos, en la medida en la que estos a menudo juegan un
papel mayor en la transmisión del sentido. Para tomar un ejemplo, no se puede
negar que la expresión gráfica del “nosotros” y del “ellos” en una guerra o un con-
flicto social contado por un cómic puede dar más informaciones al investigador
que la elección de personajes o la exposición de los acontecimientos. El estilo,
al igual que el léxico (los actantes, utilizando el concepto propuesto por Algirdas
Greimas (Sémantique…)), o la historia, participa en una construcción, aquella
que nos ofrece el autor, la representación de los hechos a los que se refiere. En el
momento de la lectura, el cómic enfrenta esta representación, la del autor, a otra
representación, la del lector, que incluso aunque ignore el tema preciso evocado
por la obra, lo pasa por sus propios filtros; dado que estas representaciones no
son solamente las del tema de la obra sino también las de las representaciones
del mundo: representarse “esta” guerra implica situarse enfrente de toda guerra,
enfrente de los nacionalismos y de los políticos, enfrente de la violencia, del dolor
y de la muerte, etcétera.
Esto no es evidentemente exclusivo del cómic y se aplica a todo tipo de obra
de ficción, en la que el autor propone una representación de la realidad y la con-
fronta a aquellas múltiples y diferentes de sus lectores; se aplica también a la obra
científica, a pesar de los esfuerzos del autor por no desviarse de lo que él consi-
dera que es la realidad. Así, el relato científico histórico evoluciona y François
Godicheau nos advierte contra la ilusión de “la Historia acumulativa” (69-96),
que pretende que lo más reciente sea lo más maduro y lo más objetivo. Como el
autor de ficción, el historiador reconstruye el pasado en función de sus propios
criterios, de los de su sociedad y su época, de sus limitaciones —que le publi-
quen, interesar a su público—. La consecuencia es que no existe nunca un refe-
rente absoluto: el que quisiera comparar la ficción con la realidad estaría
condenado al fracaso, porque el analista sólo puede comparar varios constructos,
de los cuales el suyo como un lector más, aunque quizás mejor alimentado por
otras representaciones a partir de sus lecturas.
Al igual que un texto, una película, un cuadro o un cartel, un cómic se tiene
que considerar como un recorrido generativo e interpretativo, para volver a tomar
términos de la semiótica: recorrido generativo de Algirdas Greimas (Courtés),
recorrido interpretativo de François Rastier (Sémantique…). Este recorrido hace
intervenir al autor, a la obra y al lector, lo que llamamos por referencia a la eti-

45
 mología el aweg-op-leg; el autor —el creador— es el que hace crecer (raíz indo-
europea aweg), la obra es la actividad productiva (raíz indo-europea op, de donde
opus en latín, abundancia, recursos, fuerza, ayuda) y el lector es el que recolecta,
selecciona y reúne (raiz indo-europea leg). Nótese que el trabajo del lector no es
menos complejo que el del autor y que por eso merece tanta consideración como
aquel. Entre el autor y el lector, la obra es un lugar de confrontación, la máquina
de transmisión. Cada obra es un medio de comunicación, transmite sentido, por
lo tanto, informa, emociona y moviliza al mismo tiempo y a diversos grados, en las
proporciones más o menos deseadas por el autor. Concebiremos que un artículo
científico apunta más bien a la significación, una obra romántica a la emoción y
un cartel comercial al compromiso del receptor, pero el sentido transmitido no es
nunca unívoco, es siempre una composición en razón de los vínculos complejos
que existan entre estos tres componentes: se puede en efecto usar uno para refor-
zar al otro (la significación puede suscitar emoción, la emoción puede favorecer
el compromiso, etcétera).

4. La función y la naturaleza
4.1. Naturaleza y especificidad

La naturaleza y la especificidad del cómic residen en sus mecanismos de transmi-

sión semántica. Aquí reside su naturaleza, porque la primera función del cómic es
transmitir sentido, informarnos, emocionarnos y movilizarnos. Analizar sus com-
ponentes sin tener en cuenta esta evidencia conlleva necesariamente a un callejón
sin salida. Lo que nos pueden parecer diferencias triviales entre un aspirador y un
vehículo no son las partes que los constituyen y la posibilidad de cada una. Tanto
el vehículo como el aspirador tiene ruedas, una carrocería, un motor, pero cada
una de las partes del aspirador está concebida, dimensionada y combinada para
servir a su función, librarnos de migas, polvo y pelusas, hacerlo transportable y
guardarlo fácilmente. Analizar el cómic supone entender cómo opera sobre un
contenido. Su desmontaje por el análisis estructural supone, al contrario, parar su
funcionamiento y su observación se parece más a una autopsia.
El funcionamiento del cómic es también el lugar de su especificidad. Trans-
mitir sentido es una función compartida por todo acto de comunicación artística
o corriente, pero las modalidades de transmisión son profundamente diferentes
según el tipo de comunicación. Una transmisión oral se va a apoyar en la comu-

46
nicación no verbal (la postura, la expresión facial) y la entonación para precisar,
incluso imponer, el sentido de lo verbal y en el caso de la transmisión interper-
sonal, las circunstancias de la comunicación y el conocimiento recíproco de los
interlocutores que pueden ser más decisivos que lo que se dice. Una obra se crea,
al contrario, en ausencia de un destinatario y su lectura se efectúa en ausencia
del emisor: hay por tanto pérdida del querer-decir inicial, y por tanto volatilidad del
sentido, lo que hace decir a Émile Benveniste que la frase es un “evento volátil”
(“événement évanouissant”) (84). La obra guarda sin embargo su legibilidad a
pesar de esta doble ausencia, debido a lo que Jacques Derrida llama “la itérabilité”
(374), pero el sentido propuesto por el autor y el que cada lector retira se arries-
gan a ser diferentes.
La transmisión del sentido se efectúa también de manera diferencial según los
modos de comunicación. En este tema, las capacidades respectivas de la escritura
y de la imagen son objeto de debates en el seno de los cuales los prejuicios y el
corporativismo están tan presentes como la reflexión científica, aunque desem-
bocan en ciertos consensos. La lingüística insiste en la capacidad de la escritura
para expresar y tratar conceptos y para transmitir la significación. Se admite, tan-
to por los especialistas como por sus detractores, que la imagen es un vehículo
más eficaz que la escritura en ciertos aspectos sensoriales, en particular cuando
se trata de las emociones. Finalmente, el vasto empleo que se hace de la imagen
en la comunicación guerrera y política, la pedagogía o el material publicitario es
sin duda la mejor demostración de su capacidad para transmitir el compromiso.
Analizar la especificidad del cómic implica simplemente fijarse en sus carac-
terísticas triviales, ampliamente descritas, ya utilizadas por los trabajos de inves-
tigación pasados y organizarlas al servicio de lo que es la función principal del
cómic: la transmisión. Su carácter multimodal le permite sacar partido de las ca-
pacidades de la imagen y del texto además de los intercambios semánticos inter-
nos entre los dos modos, con lo que se puede maximizar y optimizar la expresión
del sentido. Su antropomorfismo le ofrece una gran parte de las posibilidades de
la comunicación oral, incluso la no verbal. La simplificación por el dibujo le per-
mite precisar y amplificar la carga semántica de los personajes y los eventos (de lo
real a lo simbólico o a la caricatura). Finalmente, su secuencia le permite evacuar
lo inútil: salvo intención contraria del autor, entre las viñetas no hay nada o nada
interesante.

47
 4.2. Un campo de investigación abierta

No hay por tanto que considerar que todo está dicho. Un enfoque funcional del
cómic abre un campo de investigación al menos tan amplio como el enfoque cog-
nitivo de la literatura, que se encuentra también en sus comienzos. Este campo
no concierne solamente al autor y a la obra sino también al lector: el funciona-
miento del cómic depende, en efecto, del modo de recepción que impone el autor
y condiciona la obra. La investigación tiene que buscar sus referencias en otros
campos distintos a los ya explorados hasta ahora por los investigadores del có-
mic. La ciencia cognitiva en general y la psicolinguística ya han realizado trabajos
útiles en este sentido, incluso decisivos para la comprensión del funcionamiento
del cómic, en temas aparentemente alejados pero fundamentales, como la dimen-
sión icónica del pensamiento u otros más cercanos como la lectura de la imagen
o la coexistencia de la imagen y el texto. Suponemos que los aportes serán más
amplios en los años venideros en razón de la importancia y de las cuestiones eco-
nómicas ligadas a otro medio multimodal como es internet.
Citaremos aquí algunas pistas y si el lector de este artículo desea ir más lejos
deberá buscar en otras publicaciones la ampliación de lo mencionado.3 Así, la
mayoría de las investigaciones sobre los procesos del pensamiento han abando-
nado las tentativas de transcribir los mecanismos mentales bajo la forma de un
lenguaje simbólico y las reglas lógicas, y convergen hacia una representación del
pensamiento como una sucesión de imágenes fijas isomorfas al sujeto represen-
tado, con analogías al mundo que supuestamente representa (objetos, caracterís-
ticas, relaciones). El cerebro ajusta luego la representación utilizando reglas de
permiso u obligación inducidas por la experiencia y evocadas por el contexto.4
Sin ir más lejos, podemos juzgar que la secuencia icónica propuesta por el cómic
facilita su recuperación por el cerebro del lector.
Los trabajos llevados a cabo por los psicolinguistas con grupos de lectores pro-
porcionan también elementos decisivos sobre el tema: se ha puesto en evidencia
la anterioridad semántica de la imagen sobre el texto en el caso de la coexistencia
de los dos modos. En razón de la ausencia de la necesidad de lexicalización, el
sentido de la imagen llega antes que el del texto, solo algunos milisegundos. No se
trata aquí de volver al antiguo debate de la importancia relativa del texto y de la
imagen en el cómic (de hecho, una decisión del autor), sino de admitir que el

3
Véase por ejemplo La fonction de la bande dessinée (2018), de Michel Matly, que aparecerá en español,
en principio, a inicios de 2019.
4
Véanse por ejemplo los trabajos de Philip Johnson Laird, Mental Models: Toward a Cognitive science of
Inference and Consciousness (1986); o de Michel Denis, Les images mentales (1979).

48
sentido del texto se percibe en un marco semántico ya definido por la imagen.
Otras investigaciones tienden a demostrar que las asociaciones inducidas por la
lectura de una palabra o de una imagen de lo que representa son sensiblemente
diferentes: la palabra nos recuerda las partes constitutivas, la imagen, el entorno
y la acción. Así la palabra cebra recuerda a las rayas y la imagen del animal a la
sabana.5
Por sí solos, estos elementos abren el campo no solamente a reflexiones teóricas
sobre el funcionamiento del cómic sino también a métodos de análisis de corpus
más justificables que aquellas intuitivas practicadas en la investigación aplicada.
La permeabilidad semántica de la imagen parece no tener más límites que los que
elija su autor, lo que impone en la monografía una relectura del acto creativo del
cómic, aceptando la porosidad de los papeles de guionista y dibujante ya que
ambos contribuyen a la transferencia del sentido a la imagen y a su sobrecarga
semántica. Esta sobrecarga otorga seguramente un papel preeminente a la imagen
y confiere al texto un papel de repetición y precisión, cuyos resultados son la
maximización de la transmisión. Esta concentración semántica hace del cómic un
medio violento, que asegura en pocas páginas la saciedad del lector. Podríamos
decir que hay que aprender de los detractores del cómic: el reproche de facilidad
es en efecto y sin duda el mejor homenaje que se pueda hacer a este medio. La
facilidad no es supuesta, existe, pero lleva también otro nombre, eficacia.

5. Conclusión
Algunas de las reflexiones presentadas aquí han sido provocadas, sin duda, por el
sentimiento de ausencia de una teoría útil que proporcione las bases para el aná-
lisis de un gran corpus sobre un tema común. Contrariamente a la monografía,
tal análisis no puede pasarse de proposiciones teóricas que funden su método.
¿Cómo comparar varios cientos de cómics dispares por su tamaño (de la tira corta
en la prensa generalista o en las revistas satíricas a la saga de varios álbumes), su
género (si el tema es bélico, todos los géneros están más o menos representados,
incluso los más improbables como los de ciencia ficción, western, horror, eró-
tico), su enfoque y su tono? ¿Dónde encontrar los elementos de comparación
entre textos, imágenes, paginación y diagénesis?
Revisar la teoría ha conducido al investigador a explorar temas que nunca ha-
bría pensado abordar, pero también le ha permitido concebir y sentar su método,

5
Al respecto, véase Sens du mot, sens de l’image (2001), de Martine Cornuéjols.

49
 utilizar herramientas de data mining, actualmente familiares al análisis de textos,
transportándolos a la imagen (creación de un vocabulario y una gramática gráfi-
ca, aplicación de programas textométricos a las imágenes y a otros elementos de
paginación, análisis factorial, etcétera). Con estos métodos, que los anglosajones
califican de manera simpática de fishing expedition (ir de pesca), le ha sido posible
llegar a unas conclusiones imprevistas e inéditas, pero también coherentes y jus-
tificadas.
La utilidad de las teorías se juzga también en función de los debates que pue-
den iniciarse sobre ellas, ya sea para afianzarlas o profundizarlas, ya sea para
criticarlas y desmontarlas. No sería conveniente quizás esperar décadas antes de
que las proposiciones teóricas brevemente enunciadas aquí sean consideradas ya
caducas. Deseamos que antes de la fecha fatídica, hayan sido discutidas, debati-
das o al menos que hayan servido a otros analistas del cómic como han servido a
su autor.

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50
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51
 Extranjeros entre
cómic y manga: el
gaijin manga y la obra
de Vincenzo Filosa
Lisa Maya Quaianni Manuzzato

Resumen Abstract
Uno de los fenómenos más interesantes en el An interesting phenomenon is happening in
cómic reciente es el surgimiento, en diferentes contemporary comics: authors, in various countries,
paises, de autores que, como migrantes entre are emerging that, as migrants among different comic
diferentes culturas del noveno arte, se remontan cultures, take inspiration from mangas aesthetic and
a la producción manga en estética y narración, narration, handling it with their proper styles
manejándola con su propio estilo y mezclándola and mixing it with stories and subjects from their
a historias y temáticas de sus culturas. El término own cultures. The word gaijin manga –probably
gaijin manga es una etiqueta, quizás imperfecta, a flawed label– identifies comic artists that have
que identifica artistas que tienen en común una in common an underground and avant-garde
producción underground y vanguardista, a menudo production, often connected with the DIY comics scene.
conectada con la autoedición. This paper explains the meaning of graphic
La investigación pretende explicar qué se narrative inspired by manga, and specifically what is
entiende por narrativa gráfica inspirada en los understood by gaijin manga, performing a fast analysis
mangas, haciendo una rápida panorámica de las on its authors’ characteristics, such as the Argentinian
características de sus autores, como el argentino Berliac. Then the text will focus on Vincenzo Filosa,
Berliac. Posteriormente, el núcleo del texto se who brings together gekiga tradition, self-publishing
enfocará en el italiano Vincenzo Filosa, punto and independent Italian comics, and gaijin manga.
de convergencia entre la tradición gekiga (cómic Keywords: manga, gekiga, gaijin manga, Italian
japonés de temática más realista), el cómic comics, independent comics.
autoeditado e independiente italiano y el gaijin
manga.
Palabras claves: manga, gekiga, gaijin manga,
cómic italiano, cómic independiente.

52
Introducción
En su introducción a Gaijin Mangaka, el número monográfico nú-
mero 25 de š! (véase la figura 1), de julio de 2016 de la editorial lituana kuš!,1 el
crítico de cómic Paul Gravett escribía:

Something extraordinary is happening right now in the wider global manga mo-
vement outside Japan […] From the ceaseless two-way ebb-and-flow of influences
between manga and Western comics, co-editors Berliac and David Schilter have
gathered an exciting crop of contemporary “gaijin mangaka”, so-called “foreign
comics creators”, predominantly young writer-artists from Europe and North and
South America. All of them evidence in their practice the widely differing access
and exposure to Japanese comics, and pop culture in general, which they grew
up with and have subsequently discovered (Gravett, Gaijin Mangaka: A Constant
Light 4).

Gravett nos introduce así a uno de los fenómenos más interesantes en el cómic
reciente: el surgimiento en países diferentes de autores que, como migrantes de
culturas del noveno arte, se remontan a la producción manga por estética y narra-
ción, manejándola con su propio estilo y mezclándola con historias y temáticas
de sus culturas. Autores que la crítica va a identificar –sea correcto o no– bajo la
etiqueta de gaijin manga.

Desde los mangas hacia el global manga

Para acercarnos a estos autores, sin embargo, antes es mejor tratar de comprender
qué se entiende cuando se habla generalmente de narrativa gráfica inspirada en
los mangas, o mangas realizados por no-japoneses.2
Estamos hablando de una producción bastante reciente con una clara influen-
cia estética narrativa, desarrollada en particular en el nuevo milenio –desde África

1
Kuš! es una revista antológica de cómic fundada en 2007 en Riga, Letonia, que se dedica a promover el
cómic independiente internacional. Publicando tanto artistas letones como internacionales, se ha gana-
do siempre más importancia en el panorama underground. Además de sus publicaciones, kuš! organiza
exposiciones y otros eventos relacionados a los cómics.
2
Para profundizar en las características de los mangas, véase Berndt y Kümmerling-Meibauer; Bouissou;
Gravett, Mangasia: The Definitive Guide to Asian Comics; y MacWilliams.

53
 hasta Asia, y con particular difusión en las Américas y Europa–. Por el momento,
no existe un término general aceptado para definir en su totalidad esta produc-
ción. La socióloga Casey Brienza ha propuesto global manga, refiriéndose a “…the
published sequential art products of a sometimes globalized, sometimes transna-
tional, sometimes hyperlocal world in which something its producers and con-
sumers might call “manga” can be produced without any direct input at all from
Japan” (Brienza 4).3 Brienza incluye tanto obras populares como experimentales,
como el movimiento Nouvel Manga, término nacido en Japón con el cual se alude
a las historias gráficas del francés Frédéric Boilet.
En un intento de aclarar dichos productos, otros términos que se pueden en-
contrar son Original English-Language (OEL) manga, world manga e international
manga. En particular, international manga es usado por el Ministerio de Asuntos
Exteriores de Japón en ocasión del Japan International MANGA Award, estableci-
do en 2007 por el ministro Aso Taro.4
Además de “términos paraguas” como estos, se conocen numerosas etiquetas
con mayores o menores matices, como amerimanga en América o euromanga en
Europa, utilizadas para identificar obras de dibujantes y guionistas influenciados,
a veces demasiado al pie de la letra, por el estilo de la producción serial y popular
nipona.
En este contexto nebuloso encontramos la etiqueta que nos acompañará en
nuestra argumentación: el gaijin manga.

Gaijin manga: significado e historia

de un término
Con el término gaijin manga se identifican artistas que tienen en común una pro-
ducción underground y vanguardista, a menudo conectada con la autoedición. El
significado despectivo detrás de la palabra japonesa gaijin –literalmente “persona
de un país de afuera”5– es elegido intencionalmente por la redacción de kuš! como
factor identitario.

3
Casey Brienza también define el término global manga “…as the most flexible and semiotically open
possibility” (Brienza 4).
4
En este texto conservamos el orden onomástico japonés para las personas niponas: primero el apellido
y luego el nombre propio o personal.
5
Según The Encyclopedia of Contemporary Japanese Culture: “The term gaijin is derived from Chinese
(gwaijin) and can be found in dictionaries from the eleventh century as a designation of ‘outsider’. The
status was mainly applied to foreigners but could also describe someone from outside a family. The term
did not find its way into popular usage, however, until the Meiji Period and the reopening of Japan

54
 La expresión es una etiqueta6 acuñada por Berliac, autor argentino establecido
en Europa desde hace años. Utilizada en un principio para definir su trabajo, desde
el número 25 de š! la utiliza para etiquetar a los autores que siente afines. De hecho,
Berliac trabaja como coeditor junto con David Schilter y Sanita Muižniece en el
citado número monográfico: de esta manera el término llega a los aficionados euro-
peos de cómic independiente, hasta incorporarse en la promoción de libros de esos
autores. La selección incluye artistas de Canadá, Estados Unidos, Europa (España,
Francia, Inglaterra, Italia, Suiza, Portugal, Polonia) y Argentina.7
Así como se utiliza en la revista,8 gaijin manga es un término útil para englobar
a un conjunto de autores occidentales que –a pesar de tener educaciones y esti-
los diferentes– han nacido en el mismo período comprendido entre el boom
de los animes en televisión y la llegada de los mangas a Occidente. Dos formas
artísticas que han asimilado perfectamente, haciéndolas interactuar con contextos
de cómics “locales”, con la autoedición y la producción underground.
Además de la influencia del manga más popular, varios de estos autores cono-
cen y han sido influenciados por la estética y la narración del gekiga, que significa
“imágenes dramáticas”. El término fue acuñado en 1957 por el mangaka Tatsumi
Yoshihiro, que lo usó para diferenciar su estilo del manga mainstream de la época:
Tatsumi logró crear una producción con contenidos adultos, crítica social y el
deseo de representar la generación desencantada de la posguerra japonesa.9
Como ya hemos adelantado, no estamos hablando de una corriente cohesiva,
sino de una tendencia estética que el mismo Berliac individualiza –incluyendo cómic
como moda o música– también con el término Neojaponismo. Según el argentino,

to extensive foreign contact after 1868. Gaikokujin (person of a foreign country) was the term used in
official documents and print media, while gaijin (outside person) became the more colloquial term.
Although initially applied mainly to Caucasian Westerners, it is now used to designate all foreigners
including other Asians and blacks. (…) Foreign residents in Japan often react negatively to the label of
gaijin, which today carries strong negative connotations of exclusion” (161).
6
Por “etiqueta” entendemos el significado de esta palabra tal y como la define la Real Academia Espa-
ñola: “Calificación estereotipada y simplificadora” (sin paginación).
7
Los autores que se encuentran en el número son (en orden de publicación): Vincenzo Filosa, Ben Mar-
cus, Nou, Berliac, Aseyn, Mickey Zacchilli, GG, Gloria Rivera, xuh, Luis Yang, Andrés Magán, König
Lü.Q., Hetamoé, Daylen Seu y Dilraj Mann.
8
En este contexto no debemos confundir gaijin manga con la homónima línea lanzada por Glénat Es-
paña en 2010, la Línea Gaijin, que podemos relacionar más con las características relacionadas a los
euromangas. La colección continuó también cuando la editorial se rebautizó a Editores de Tebeos.
9
Como explica Suzuki Shige, “The term itself was coined (…) with the intention of diverging from –if
not opposing– the postwar mainstream manga, which were aimed at children (jidō manga or kodomo
manga). In 1959, with other like-minded cartoonists, Tatsumi founded a group called Gekiga kōbō (the
‘Gekiga Workshop’), which spawned a short-lived gekiga movement producing mostly suspense and
crime fiction comics. (…) In the sixties, gekiga became a medium through which Tatsumi and other
gekiga artists sought to explore the potential of comics to express themselves artistically and to engage
in social critique” (citado en Berndt, Kümmerling-Meibauer 50).

55
 The main difference between Otaku manga and Neo-Japonisme, is that while
the Otaku manga usually works towards the complete elimination of any trace
of Western elements (basically the goal is to “pass” as Japanese, not only in their
work, which sometimes reads right-to-left, but also in their choice of pen names,
or even their physical appearance), Neo-Japonisme incorporates manga or Japa-
nese elements in a way which doesn’t intend to fuse with, or eradicate, Western
elements, but to co-exist in harmony without having to let go of their respective
identities (Stivé, “Berliac e la scena Gaijiin Manga dell’antologia Kuš! #25”, sin
paginación).

Berliac. Manga en transición

En este panorama, queremos brevemente destacar al autor símbolo del gaijin
manga, que es por supuesto Berliac (véase la figura 1).

Fig.1. Portada realizada

por Berliac; David Schilter
y Sanita Muižniece, Baltic
Comics Magazine š! #25:
gaijin manga ka.(Kuš!,
2016).

56
 Nacido en Buenos Aires en 1982, Berliac –después de estudiar pintura en
Barcelona– atraviesa un primer período como autor de cómic con un estilo deu-
dor de Stefano Ricci, Andrea Bruno y la “escuela de Bolonia”.10 En 2015 se muda
de Noruega (donde vivía) a Berlín y se acerca nuevamente al manga, su pasión
juvenil: empieza lo que define como una “transición” en continua evolución,
llegando a afirmar no ser solamente influenciado por los mangas, sino hacer
mangas. Un cambio extremo que emprende con cuentos cortos y sigue con la
realización de Sadbøi: historia de un migrante que, como consecuencia de los
problemas de aceptación que experimenta en la sociedad, organiza un crimen
como performance artístico.
El tema de Sadbøi aborda cuestiones complejas y actuales hoy en día,11 pero
lo que nos interesa aquí es su historia editorial, para subrayar la particularidad
de la recepción del gaijin manga. Después de la edición noruega, la editorial ca-
nadiense Drawn & Quarterly retoma los derechos para una versión internacio-
nal: el proyecto de publicación provoca intercambios en las redes sociales y en
Internet, recuperándose algunas declaraciones donde Berliac comparaba su con-
versión estilística a la transición de género que cumplen las personas transexua-
les.12 Además de llevar a recriminaciones de transfobia, destacamos las
acusaciones hechas a Berliac por parte de críticos y otros autores de cómic de
apropiación cultural: es decir, la utilización de elementos culturales típicos de un
colectivo étnico por parte de otro.13 Aunque las acusaciones hechas a Berliac ten-
gan matices negativos, una veloz reflexión puede resultar útil. Analizando los
trabajos de gaijin manga desde la perspectiva de apropiación cultural como la
entiende James O. Young –que trata casos similares en su Cultural Appropriation
and the Arts– podemos identificarlos como ejemplares de content appropriation, y

10
Véanse Tonfoni.
11
Véanse las críticas en Tonfoni y Schneider.
12
Al centro del debate se pone la conversación ([Link]/post/117022976653/mercurialblon-
de-berliac-mercurialblonde) entre Berliac y la autora Sarah Horrocks, que sucedió dos años antes del
anuncio de publicación por Drawn & Quarterly. Al final, la editorial canadiense anunció el bloqueo
del libro a través de un artículo en su sitio web ([Link]/blog/2017/06/apology).
Un resumen exhaustivo de los hechos –que ocurrieron en su mayor parte en las redes sociales de los
interesados– se puede leer en Stivé, “La polemica sul gaijin manga di Berliac: opportunismo o transfo-
bìa?”. Para un análisis del asunto, véase Schneider.
13
La definición de apropiación cultural no es inequívoca: se puede encontrar una interpretación más
específica (la apropiación cultural como crimen cometido por una cultura dominante) y una menos
dominante (cada cultura puede cometer apropiación cultural). La controversia acerca de Berliac se en-
marca en el segundo sentido, así como la lectura realizada por James O. Young, que en su ensayo aborda
el tema en el contexto artístico desde una perspectiva ética y estética.

57
 en particular de style appropriation y motif appropriation.14 Una tipología de in-
fluencia que, si tenemos en cuenta la visión del académico de Filosofía, no siem-
pre se debe considerar como mala, y por el contrario puede producir obras de
mérito estético considerable (Young 32).

Fig. 2. Doble página en Filosa; Vicenzo Filosa, Figlio unico, (Canicola, 2017), pp. 108-109.

14
Según Young: “When this sort of appropriation occurs, an artist has made significant reuse of an idea
first expressed in the work of an artist from another culture. (…) Sometimes artists do not reproduce
works produced by another culture, but still take something from that culture. In such cases, artists
produce works with stylistic elements in common with the works of another culture. (…) This sort of
activity is a subcategory of content appropriation that may be called style appropriation. Another sort
of content appropriation can be identified. This form of appropriation is related to style appropriation
but only basic motifs are appropriated. This sort of appropriation may be called motif appropriation. It
occurs when artists are influenced by the art of a culture other than their own without creating works
in the same style” (6).

58
Vincenzo Filosa.
Hacer manga desde siempre
Pero, ¿se puede hablar de apropiación cultural si un autor se siente inmerso en una
cultura desde pequeño, sin hacer diferencia entre manga y cómic? Si la “transición”
de Berliac puede insinuar acusaciones de apropiación cultural, bastante diferen-
te es el caso en el que nos vamos a enfocar ahora: Vincenzo Filosa, personalidad
ejemplar como punto de convergencia entre la tradición gekiga –que, como hemos
visto, se refiere al cómic japonés de temática más realista–, el cómic autoeditado e
independiente italiano y el gaijin manga.
Nacido en Crotone, en la región de Calabria, en 1980, Filosa empieza a leer
cómics desde pequeño: de los tebeos Disney a las historietas italianas y, a los diez
años, incluso los superhéroes. El descubrimiento de los mangas llega a través de
los animes, que se emitieron masivamente en las televisiones italianas en los
años setenta y ochenta: el inicio de una intensa presencia que, sugiere el soció-
logo Marco Pellitteri, convirtió a Italia en el país occidental con mayor difusión
de anime.15
Vincenzo Filosa comienza su carrera dibujando cómics como autodidacta en
el panorama de la autoedición, colaborando en varias publicaciones y fundando
con Francesco Cattani y Sara Pavan el proyecto Ernest, (Ernestvirgola).16 Sus tra-
bajos aparecieron en el citado monográfico de š! así como en La Rabbia, antología
de autores jóvenes relacionados con el festival Crack! Fumetti Dirompenti,17donde
publicó una historia realizada con Giusy Noce. Traductor del japonés, se muda a
Roma para estudiar Lingue e Civiltà Orientali en la Università La Sapienza: en ese
período se dedica a la música, tocando en el grupo Hiroshima Rocks Around. En
2006 –terminada la universidad– va a vivir un año en Japón: es la ocasión para
descubrir la escena independiente y los grandes maestros del gekiga.

15
Véase Pellitteri, “Il boom degli anime in Italia” 32. Para una visión general acerca del tema, véase
también Pellitteri, The Dragon and the Dazzle: Models, Strategies, and Identities of Japanese Imagination. A
European Perspective.
16
Nacido en Bolonia, Ernest, se define como sello independiente que produce cómics, libros, discos y
revistas, con un estilo minimalista. Ha publicado antologías –la primera en 2007– como monográficos
de sus autores, a partir de Barcazza –primer capítulo (2006)–, por Francesco Cattani. Nacido en 2004
en Roma (y precisamente en el laberíntico C. S. Forte Prenestino en Roma), el Crack! es uno de los
festivales de cómic autoeditado e independiente más importantes de Europa, con más de doscientas
entidades presentes cada año.
17
Nacido en 2004 en Roma (y precisamente en el laberíntico C. S. Forte Prenestino en Roma), el Crack!
es uno de los festivales de cómic autoeditado e independiente más importantes de Europa, con más de
doscientas entidades presentes cada año.

59
 Fig. 3. Secuencia onírica; Vincenzo Filosa, Viaggio a Tokyo, (Canicola, 2015), p. 133.

60
 Actualmente Filosa colabora en la redacción de la editorial Canicola y es cura-
dor de la colección Gekiga para Coconino Press. Su éxito como autor de cómic es
bastante reciente: llama la atención de público y crítica gracias a sus libros Viaggio
a Tokyo (Viaje a Tokyo, 2015) y Figlio unico (Hijo único, 2017), ambos publicados
por Canicola.
El trayecto de Filosa nos ayuda a entender la particularidad de su obra. La
vinculación al manga desde temprana edad y su conocimiento del cómic japonés
se reflejan en sus trabajos, en una manera más natural respecto a autores como
Berliac –cuyo estilo revela niveles mayores de elaboración formal–. Al mismo
tiempo, analizar este autor puede aclarar más la diversidad que existe entre los
artistas que se suelen autonombrar gaijin mangaka y la naturaleza híbrida de sus
cómics. Consciente de las afinidades con artistas como Berliac y Luis Yang, Filosa
no se encuentra totalmente en la etiqueta gaijin manga: “El manga ha formado
parte de mi vida desde la infancia, siendo parte integrante de mi lenguaje sin de-
finirlo. El manga no cambió mi manera de entender y hacer cómic: simplemente,
siempre fue parte integrante de él”.18

1.1 Análisis de viaggio a Tokyo y Figlio unico

Para entender mejor el estilo de Filosa, analizaremos ahora sus dos obras princi-
pales: Viaggio a Tokyo, que cuenta su experiencia en Japón; y Figlio unico, ambien-
tado en Calabria.
Comenzamos por el análisis de las historias que, como en varias obras gekiga,
son en ambos casos semiautobiográficas. Viaggio a Tokyo se basa en la experiencia
del autor como extranjero en Tokyo: entre el síndrome de Stendhal por la cultura
japonesa, y las incertidumbres y la ansiedad con los cuales el personaje convive, el
protagonista realiza un viaje dentro de la sociedad nipona buscando su cómic más
alternativo. En cambio, Figlio unico se inspira en los años de Filosa en Calabria con-
tando la historia de un chaval: desde una infancia admirando a su padre y creyén-
dose un robot construido por él, pasa a una desoladora adolescencia consumiendo
drogas y deseando escapar de la periferia del Sur de Italia. El autor construye una
estructura narrativa entrelazada con escenas ambiguas, sin aclarar si se tratan de
momentos de ensueños o fantásticos. La mezcla de niveles autobiográficos y ficti-
cios se encuentra también en uno de los maestros de Filosa, Tsuge Yoshiharu, y en

18
Realizada por correo electrónico en septiembre 2018, la traducción es mía.

61
 Fig. 4. El intercambio entre los padres del niño protagonista; Vincenzo Filosa, Figlio unico, (Canicola,
2017), p. 22.

62
su watakushi manga (el manga del yo),19que une realidad externa e introspección
psicológica de los protagonistas. Recordemos que numerosos gekiga están siendo
traducidos por Filosa, el cual los está promoviendo en el mercado italiano.
Los dos libros están subdivididos en capítulos, revelando una influencia no
solo gráfica y visual, sino también narrativa. La estructuración de la historia se
remonta a una subdivisión en episodios típica de la publicación serial del merca-
do japonés, utilizada también por los autores gekiga que publicaban en revistas
como Garo o Comic Baku.20 Por supuesto, la creación de la historia para el forma-
to libro permite una mayor uniformidad.
Otra característica interesante es cómo Filosa estructura sus páginas. El ele-
mento más peculiar es la adopción del sentido de lectura de derecha a izquierda,
como si fuera un manga original.21 Se trata de una elección muy fuerte, y bastante
particular hasta entre los gaijin mangaka. La subdivisión de las viñetas secuencia-
les es en su mayoría horizontal, con casos de páginas desplegadas o spread page,
o sea dos páginas consecutivas que actúan narrativamente como una sola: esto
acentúa el dramatismo de la acción o la panorámica donde se ubica el escenario
(véase la figura 2). Las viñetas tienen siempre bien definido su contorno: la sub-
división es simple, básica, similar a la estructura elegida por Tsuge Tadao, a me-
nudo con páginas de dos viñetas. La subdivisión de las páginas es similar a
Berliac, eligiendo la so­lución en su mayoría más simple para el lector: también
en las secuencias oníricas, una constante en Filosa, con composiciones que
pueden ser disfrutadas de un vistazo total (véase la figura 3), elemento que Jean-
Marie Bouissou identifica como característica del manga.22
Que las páginas sean tan simples no es casual: a Filosa no interesan mucho los
dibujos, sino la relación en el interior de la secuencia, nunca elegida por razones
estéticas. “Un signo ‘mío’ no existe” (Stivé, “Vincenzo Filosa…” sin paginación).
Es clara la similitud con el manga: pensar más en el poder comunicativo del có-
mic, y menos en el dibujo. Como Filosa ha recalcado, “…la maravilla del manga
se refleja en la estructura de la página; en la atención a la secuencia y al detalle”
(Stivé, “Vincenzo Filosa…” sin paginación).

19
Según Bouissou, Tsuge es el creador del género semiautobiográfico, junto con Takita Yû y Nagashima
Shinji. Sus historias están enmarcadas por la realidad de pobreza y depresión de la posguerra japonesa,
y evocan infancias e inicios como mangakas. (Bouissou 51).
20
Revistas de manga famosas por publicar obras alternativas vanguardistas y muchos autores gekiga.
21
Como se explica en el Diccionario terminológico de la historieta, el manga, “…como el resto de las
publicaciones japonesas, se lee de derecha a izquierda, con los textos incorporados en los globos en
disposición vertical, que deben leerse de arriba abajo en muchas ocasiones” (Barrero 220).
22
Véase “Il kanji e la vignetta”, en Bouissou, pp. 118-119.

63
 Desde la perspectiva de los contenidos, es interesante subrayar cómo el imagi-
nario nipón es perfectamente mezclado con la imagen del sur de Italia. Un ejem-
plo esclarecedor se encuentra en la página 22 de Figlio unico: el tenso intercambio
entre los padres del niño protagonista cita las máscaras del teatro noh, inspirándo-
se en sus expresiones faciales para evocar la discusión (véase la figura 4).
Además, leyendo los cómics de Filosa se nota claramente cómo su estilo es
deudor, en la caracterización gráfica de los personajes, de Tezuka Osamu y Mizu-
ki Shigeru:23 un homenaje evidente en particular en Viaggio a Tokyo. Al final del
libro el autor introduce una “bibliografía” con los mangas citados en el cómic que
más lo influenciaron: la importancia de las obras de Tsuge Tadao y Tsuge Yoshi-
haru, Tatsumi Yoshihiro, Mizuki Shigeru y Tezuka Osamu se hace así explícita.

Conclusión
Este rápido enfoque al gaijin manga, y en particular a un autor de difícil definición
como Vincenzo Filosa, muestra la riqueza de un contexto polifacético, en el cual
hemos encontrado elementos comunes. En esta primera conclusión queremos
hacer hincapié en cómo la elección, reflexiva o más natural, de un “estilo manga”
no es solo formal. Llama la atención que tanto Filosa como Berliac hayan elegi-
do tratar en sus libros temáticas como la vida en países extranjeros o la mezcla
de culturas, subrayando el fluir de diferentes mundos en sus artes. El tema y el
estilo, juntos, parecen manifiestos para gritar al público, como Berliac afirmó: la
identidad es fluida.24
Quizás en particular la obra de Filosa pueda ser definida como “apropiación
cultural innovadora”, término que utiliza Young para definir el trabajo de artistas
que se apropian de estilos o motivos de una cultura en una manera que no se
encuentra en la cultura originaria. En cierto modo, Filosa, como los otros auto-
res que la crítica hoy en día suele definir como gaijin mangaka, son similares a
inmigrantes: pero a diferencia del protagonista del libro de Berliac, la integración
cultural de Filosa es un éxito artísticamente. Más que transición o evolución, su
estilo híbrido es el resultado del coherente trayecto de un autor que nunca ha
querido separar el manga del cómic.

23
No creemos necesario presentar “al dios del manga” Tezuka Osamu (1928-1989) y su impacto en el
cómic japonés moderno. De gran relevancia es también Mizuki Shigeru (1922-2015), mangaka e his-
toriador, autor de GeGeGe no Kitarō, obra maestra para tratar los yōkai, las criaturas sobrenaturales del
folclor nipón. Ambos autores se vinculan, por estilo de algunas obras, período y amistades personales
a los autores gekiga. Véase Bouissou y Schodt.
24
Véase Schneider.

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