CIRCULO CROMATICO

A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de varias maneras,
ya sea en forma bidimensional o tridimensional, tomando en cuenta las distintas variables. La
forma en que los teóricos y artistas plantearon el estudio racional de las armonías de color son los
llamadoscírculos cromáticos, que tienen por objeto interrelacionar los colores del espectro y sus
derivaciones, definiendo así sus múltiples transiciones. El círculo cromático – también llamado
círculo de matices, rueda cromática o rueda de color – es el resultante de distribuir alrededor de un
círculo, los diferentes colores que conforman el segmento de la luz visible del espectro solar,
descubierto por Newton, y manteniendo el orden
correlativo: rojo, naranja, amarillo, verde, azul ultramar y violeta.

Orígenes del Círculo Cromático

Pero esta división del espectro en siete colores ideada por Newton fue mayoritariamente arbitraria,
pues en el arcoiris no existen tales separaciones y parece dictada por su obsesión con la
numerología. La rueda cromática resultante es algo caótica: los segmentos son de distintos
tamaño, y rojo, amarillo yazul, los colores primarios tradicionales, no se distribuyen uniformemente
alrededor del círculo.

Las ruedas cromáticas que idearon teóricos posteriores casi siempre se basaron en una
distribución equidistante de los colores primarios, sean cuales sean. El primer círculo cromático de
colores equidistantes lo realizó en 1776 el grabador Moses Harris, con el nombre Sistema Natural
de los Colores, y contenía 18 tonalidades fundamentales.
Más adelante, Goethe creó el suyo, en acuarela, con los tres colores primarios – amarillo puro, azul
ultramar y un aclarado tono púrpura –, junto con sus complementarios. Luego, una docena de
artistas continuaría la tarea de jugar con las más diversas figuras geométricas. Runge se basó en
un triángulo. Clerk Maxwell lo logró de manera elemental por la rápida rotación de unos círculos
cromáticos llamados también discos Maxwell, en tanto que el químico Wilhelm Ostwald siguió un
1
esquema de color romboide . Una vez que estas formas de distribuir y ordenar los colores se
fueron complejizando, comenzaron a llamarse sistemas o modelos de color.
Sin embargo, fue en la escuela alemana de artes y oficios, la Bauhaus, donde dos de sus maestros
afinaron modernas teorías del color, creando cada uno su propia geometría: Johannes Itten y Paul
Klee. El primero publicó El Arte del Color, donde surge la primera estrella basada en la polaridad
de colores planteada por Goethe. El segundo, inspirado a su vez en el triángulo de Runge, logra
que el color deje de ser estático y adquiera movimiento; ese cambio implica a todo pigmento que,
2
finalmente será mezclado en la paleta .
Especificación del Círculo Cromático
El círculo cromático más común – el usado por los artistas pictóricos – se basa en
el rojo, amarillo yazul, el sistema sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales que
trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. Los colores primarios de la rueda se
combinan también con lossecundarios, cada uno de los cuales representa una combinación de
primarios adyacentes. También se incluyen seis terciarios, con los que se obtiene un total de 12
colores.
Aunque las ruedas cromáticas indican los colores que hay que mezclar para obtener secundarios y
terciarios, no determinan las proporciones necesarias. Como la luminosidad y la saturación de los
primarios varía, se deberían precisar proporciones desiguales para obtener un color visualmente
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equidistante entre sus dos componentes .
La rueda de procesos – basada en el modelo CMYK, de la impresión gráfica – muestra las mezclas
de tinta cian, magenta y amarilla. Al contrario que otras ruedas sustractivas, esta muestra un
espectro completo de colores, incluidos el rojo, el verde, y el azul (RGB)
como secundarios relativamente puros.
De forma similar a esta última, pero a la inversa, la rueda de luz – basada en el modelo RGB –
muestra como primarios el rojo, el verde, y el azul, y como resultado de mezclar la luz, el cian, el
magenta y elamarillo como secundarios. Este modelo es el que suelen utilizar los profesionales del
diseño de iluminación, el diseño para pantalla, y las personas que trabajan con medios
translúcidos.
ARMONIAS DEL COLOR

La investigación y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permiten disponer
dediversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre sí. La mejor manera de
explorar estos grupos de colores es utilizar el círculo cromático o rueda de color. Una rueda de
color básicamente ordena de forma secuencial la progresión de los colores que forman el espectro
visible, desde el rojo hasta el violeta.
En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al
resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan
modulaciones de un mismo matiz, o también de diferentes matices, pero que mantienen una cierta
relación con los colores elegidos.

Colores complementarios
Se encuentran simétricos respecto del centro de la rueda. El matiz varía en 180° entre uno y
otro. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un mismo color parece más vibrante
e intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes son, pues, idóneos para
llamar la atención y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a través del color.
Colores complementarios cercanos
Tomando como base un color en la rueda y después otros dos que equidisten del
complementario del primero. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el
trío de colores complementarios, o sólo dos de ellos.

Dobles complementarios
Dos parejas de colores complementarios entre sí. El resultado es muy variado pero es un
esquema difícil de armonizar. Se escoge un color como dominante, al que los demás quedarán
subordinados.
Triadas complementarias
Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre sí, es decir formando 120°
uno del otro. Versiones más complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores, igualmente
equidistantes entre sí (situados en los vértices de un cuadrado o de un pentágono inscrito en el
círculo.)

Gamas múltiples
Escala de colores entre dos siguiendo una gradación uniforme. Cuando los colores extremos están
muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es conocida también con el nombre de
colores análogos. En razón de su parecido, armonizan bien entre sí. Este tipo de combinaciones es
frecuente en la naturaleza.

Tipos de colores armónicos

En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominantes,
colores tónicos y colores de mediación.
Dominantes: Generalmente son los más neutros y de mayor extensión, sirven para destacar los
otros colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al opuesto.
Tónicos: Son complementarios del color dominante, es el más potente en matiz y luminosidad.
De mediación: Actúan como conciliadores y modo de transición entre cada uno de los dos
anteriores, suelen situarse cercanos al color tónico, en el circulo cromático.
Por ejemplo, en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el
tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o
un azulsi queremos que sea más bien fría.

PROPIEDADES DEL COLOR

Las propiedades del color son básicamente, elementos diferentes que hacen único un
determinado color, le hacen variar su aspecto y definen su apariencia final. Ellas están
basadas en uno de los modelos de color más aceptados actualmente, realizado por Albert Münsell
en 1905. Entre ellas podemos encontrar:

Matiz (Hue o Tonalidad)

Denominado también tono, tinte y color, es la propiedad del color que se refiere al estado puro
del color, el color puro al cual más se acerca. Es la cualidad por la cual diferenciamos y damos su
nombre al color. Es el estado puro, sin el blanco o el negro agregados, y es un atributo asociado
con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. Es la sumatoria de
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longitudes de onda que puede reflejar una superficie .
El matiz nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno
u otro lado del círculo cromático, por lo que el verde amarillento y el verde azulado serán matices
diferentes del verde.

Los tres colores primarios representan los tres matices primarios, y mezclando éstos podemos
obtener los demás matices o colores. Dos colores son complementarios cuando están uno frente a
otro en el círculo de matices (círculo cromático).
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Existe un orden natural de los matices : rojo, amarillo, verde, azul, violeta; y se pueden mezclar
con los colores cercanos para obtener una variación continua de un color al otro. Por ejemplo,
mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro, se obtienen diversos
matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el amarillo y el verde, o el
verde y el azul, etc.

Valor o luminosidad
Es un término que se usa para describir cuan claro o cuan oscuro parece un color y se refiere a
lacantidad de luz percibida. Independientemente de los valores propios de los colores, pues
éstos se pueden alterar mediante la adición de blanco que lleva el color a claves o valores de
luminosidad más altos, o de negro que los disminuye.
Los colores que tienen un valor alto (claros), reflejan más luz y los de valor bajo (oscuros) absorben
más luz. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el color de mayor luminosidad (más
cercano al blanco) y el violeta el de menor (más cercano al negro).
Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. Así,
porciones de un mismo color con fuertes diferencias de valor, definen porciones diferentes en el
espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradación) va a dar sensación de
contorno, de continuidad de un objeto en el espacio.

Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un
valor más alto. A medida que a un color se le agrega más negro, se intensifica dicha oscuridad y se
obtiene un color de un valor más bajo.

Dos colores diferentes (como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo valor, si
consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relación a la misma
cantidad de blanco o negro que contengan, según cada caso.

La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene grandes cantidades de
blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene grandes
cantidades de negro). Una escala de valores tonales tiene como extremos el blanco y el negro.

Saturación o brillo
Este concepto representa la viveza o palidez de un color, su intensidad, y puede relacionarse
con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro están
completamente saturados. Un color intenso es muy vivo, cuando más se satura el color, mayor
es la impresión de que el objeto se está moviendo.
Esta propiedad diferencia un color intenso de uno pálido. Se puede concebir la saturación como si
fuera la brillantez de un color. También ésta puede ser definida por la cantidad de gris que contiene
un color: mientras más gris o más neutro es, menos brillante o menos saturado es, y por lo tanto,
menos [Link] cambio hecho a un color puro, automáticamente baja su saturación.
Cada uno de los colores primarios tiene su mayor valor de intensidad antes de ser mezclados con
otros.

Por ejemplo, decimos “un rojo muy saturado” cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero
cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, o de algún otro color,
los llamamos menos saturados. La saturación del color se dice que es más baja cuando se le
añade su opuesto ocomplementario en el círculo cromático, ya que se produce su neutralización.
Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se
percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color está determinada comúnmente por su
carácter de “prendido” o apagado”.

La saturación o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres de ellas consisten
en la adición de un neutro, blanco, negro o gris; y la cuarta manera consiste en agregar el
pigmento complementario. Por lo tanto, para reducir la saturación, se agregan o quitan otros
colores, el blanco, el negro o la luz. Un color se encuentra en su estado más intenso y saturado por
completo cuando es puro y no se le han añadido negro, blanco u otro color. Un color azul perderá
su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.

ESQUEMAS DE CONTRASTES

El contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en común o
1
no guardan ninguna similitud. Johannes Itten propone siete esquemas de contraste que, para
una mejor comprensión, se ejemplifican a continuación, con obras de arte que representan
claramente dichos esquemas:

Contraste de colores puros

Es el contraste de matiz o tinte. Se produce por la aproximación de cualquier color a su más
elevado punto de saturación. Así pues el color tendrá un efecto energético y ruidoso, cuando nos
acerquemos a los colores primarios, mientras que se irá atenuando cuando más nos alejemos de
éstos.
Este contraste fue utilizado en el arte popular, en el expresionismo. Un ejemplo de este contraste,
lo encontramos en The Night Cafe (1888) de Van Gogh.

Contraste de claro-oscuro
Se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y el negro. El punto extremo está
representado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno. Un ejemplo de este
contraste, lo encontramos en Narciso (1600) de Caravaggio.
Contraste de cálido-frío
Es el contraste de temperatura, producido al confrontar un colores cálidos con otros fríos. Se
acentúa a su vez, por el contraste de claro-oscuro. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos
en Atardecer en Venecia (1908) de Claude Monet.

Contraste de complementarios
Es aquel producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el círculo cromático; en
cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Dos colores complementarios son los
que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente
combinar dos colores complementarios intensos.

Conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro esté modulado con blanco o con negro. El
tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color en una
composición debe ser inversamente proporcional a su saturación. Un ejemplo de este contraste es
The Effect of Sunlight on the Banks of the Loing (sin fecha) de Francis Picabia.

Contraste simultáneo
Llamado también efecto de la imagen persistente, es el fenómeno según el cual nuestro ojo,
para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, y si no le es dado lo
produce él mismo. Consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no “en
presencia” sino “en ausencia” del complementario (cada color produce simultáneamente, la ilusión
de su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio).

Otra consecuencia del contraste simultáneo es que un color aparezca como más claro o más
oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos
en La rendición de Breda (1635) de Velázquez, donde al acercarse lo suficiente a la obra, pueden
comprobarse como los delicados matices de azul grisáceo del fondo son el resultado “óptico” de
los tonos cálidos del primer plano.
Contraste de calidad
Hace referencia al grado de pureza o de saturación de los colores (intensidad cromática). Los
colores del prisma poseen el máximo de saturación y luminosidad. Se origina de la modulación de
un tono puro, saturándolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse entre colores puros o
bien por la confrontación de éstos con otros no puros. Los colores puros pierden saturación cuando
se les añade negro, y varían su saturación mediante la adicción del blanco, modificando los
atributos de calidez y frialdad. Un ejemplo de este contraste es la obra Foggy Bank Rocky Neck
(1916) de John Sloan.
 Contraste de cantidad
Mientras que el contraste de calidad afecta la saturación de los colores, el contraste de cantidad
lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Es la contraposición de lo grande
y lo pequeño, de tal manera que ningún color tenga preponderancia sobre otro. Este tipo de
contraste puede alterar o exaltar todos los demás contrastes, para ello se modifican las
proporciones de los colores para una mayor amplitud y profundidad. Un ejemplo de este contraste
lo encontramos en Paisaje con la caída de Ícaro (1558) de Pieter Brueguel.

1. ITTEN, Johannes, The art of color; the subjetive experience and objetive rationale of color. Reinhold Pub. Corp., 1961, Nueva York
– E.E.U.U. [↩]

INTERACCION DEL COLOR

En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es físicamente.

Nunca se le ve tal cual es. Más allá de su longitud de onda, su apreciación varía dependiendo de la
interacción e interdependencia de un color con otro. Un mismo color puede desempeñar papeles
diferentes.

Según la manera en que interactúan los colores, y la forma en como se disponen compartiendo un
mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la función de color influyente sobre otros colores, o un
color influido por otros colores.

Cuando dos o más colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra percepción de
ellos se modifica, puesto a que aparentemente “vemos que cambian”. Estos cambios puede
darse en una o más propiedades del color (matiz, luminosidad y saturación); y van a afectar la
manera en que percibimos un mismo color, en situaciones distintas. Según la situación, ciertos
colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al cambio. Los siguientes
ejemplos se fueron tomados del libro La interacción del color, de Josef Albers.

1. Más claro o más oscuro: intensidad luminosa

En música, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta y una nota baja,
probablemente no podría dedicarse a armonizar. Si aplicamos una concepción paralela en el
ámbito del color, casi todo el mundo resultaría incompetente para su correcta utilización. Son muy
pocas personas las capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de una baja (valor alto y
valor bajo) entre tonalidades diferentes. Ello es cierto apesar de nuestra lectura cotidiana de
numerosas imágenes en blanco y negro.
Día a día, generalmente vemos en la prensa, imágenes predominantemente en blanco y negro, las
cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un fondo blanco. Visualmente sin
embargo, se componen de diferentes matices de gris que representan las gradaciones más finas
entre los polos blanco y negro. En el caso de las fotografías a color, es más difícil distinguir las
diferencias de valor entre dos tonalidades distintas, entre colores más claros y más oscuros; y solo
una pequeña parte de las personas, es capaz de distinguir lo más claro de lo más oscuro dentro de
intervalos cortos.
Un color aparecerá como más claro o más oscuro, según el color que se encuentre cercano
a ál, al color con el que esté interactuando. La forma de determinar que color es más claro o
que color es más oscuro, es defininiendo visualmente cual color nos parece más pesado y cuál
más [Link] color que aparece como más pesado, es el que contiene más negro o menos
blanco y por lo tanto, el más oscuro. Y a su vez, aquél que nos parece más liviano es el que
contiene más blanco o menos negro y por lo tanto es el más claro.

En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por interacción de los
colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente intensidad luminosa, pareciéndonos
el de la izquierda más claro y el de la derecha más oscuro. Esto se produce debido a que el color
verde, se encuentra en un valor o clave intermedia entre los dos colores de fondo, en en este
caso blanco y negro. Es decir, es más oscuro que el blanco pero nunca más oscuro que el negro.

2. Más brillante o más opaco: intensidad cromática

En el caso de la intensidad cromática, hay colores que al interactuar con otros que se encuentran
cercanos a él, podemos percibirlos como más brillantes o más opacos. Un color será más
brillante mientras más puro (más saturado) nos parezca, o mejor dicho, mientras más se
parezca a la concepción que tenemos sobre su tonalidad.
En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aquél que aparente ser el
rojo más rojo, o el rojo más puro o saturado, será el color más brillante. En este caso es el número
4.

Un mismo color parecerá más brillante o más opaco según los colores con que se encuentre
interactuando. La manera de determinar cuál es el color más brillante, es haciendo el ejercicio de
comparar los colores, definiendo cuál es el color que parece ser el más puro o más saturado.

3. Un color adquiere dos caras distintas

Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes caras, al interactuar con
colores próximos a él. El color rosado de los cuadrados en el medio en ambos casos, corresponde
exactamente al mismo color (igualdad de matiz, brillo y valor), pero por efecto de la interacción del
color, podemos percibir ambos cuadrados de matices distintos. Esto se produce porque el rosa, se
encuentra topológicamente situado entre los dos colores de los fondos. Mientras más diferentes
entre sí son los colores de los fondos, mayor será su influencia cambiante.

4. Dos colores diferentes parecen iguales: sustracción del color

Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden parecer el mismo color,
al interactuar con colores próximos a él. Los verdes que aparecen en el medio en ambos casos,
corresponden a dos matices completamente distintos, pero por efecto de la interacción del color,
podemos percibir ambos cuadrados del mismo color o muy parecido. Esto se produce porque la
luminosidad y tonalidad de los colores de los fondos, reduce visualmente tonalidad o
luminosidad a los colores del medio.
Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y comparación, manipular la
luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un color, hacia las cualidades opuestas. Como
esto equivale prácticamente a añadir cualidades opuestas, es posible lograr efectos paralelos
mediante la sustracción de las cualidades no deseadas.

5. Color de imagen persistente

Si miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un minuto, e inmediatamente
después observamos el cuadrado blanco de la derecha, veremos el color completamente contrario
por algunos segundos, que en este caso es el verde. Esto se produce por la persistencia de la
imagen. También es llamado contraste simultáneo.

Las células fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, están preparadas cada tipo
para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o azul) que componen todos los colores.
El mirar fijamente un color, el rojo, por ejemplo, fatigará las partes sensibles a ese color, por lo que
con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y azul) veremos el
color complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este fenómeno, llamamos color de
imagen persistente.
El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenómeno psicofisiológico demuestra que
ningún ojo normal, ni siquiera el más entrenado, está a salvo de la decepción cromática. La
persistencia de la imagen es un mecanismo de corrección que de acuerdo a unas leyes
propias lleva a cabo procesos de adaptación.
Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptación de la vista. La intensidad de la
sensación de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de mirar el punto rojo, miráramos a
otro soporte con un color distinto del blanco, la sensación de color persistente se mezclaría con el
color del nuevo soporte, y ya no veríamos verde, sino el resultado de la mezcla del verde con el
color del soporte.

El color de imagen persistente entonces es una reacción del órgano de la vista, que nace cuando
hacemos una fijación duradera de la vista en un color y luego observamos el blanco u otro color. El
color resultante de este “experimento” es el color de imagen persistente.

6. Mezcla óptica
En contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla óptica dos colores (o más) colores
que se perciben simultáneamente, se ven combinados y por ende fundidos en un nuevo color.
En este proceso, los dos colores originales son primero anulados y hechos invisibles, y después
reemplazados por un sustituto, llamado mezcla óptica. Como se muestra en la figura, al fijar la vista
y entrecerrar los ojos, se puede apreciar la mezcla entre ambos colores que aparecen a simple
vista.
Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en sí, un verde puro. En lugar de
emplear pintura verde resultante de la mezcla mecánica de amarillo y azul, aplicaban amarillo y
azul en puntitos sin mezclar, de manera que sólo se mezclaran en nuestra percepción, a modo de
impresión. El que esos puntitos fueran pequeños indica que este efecto depende del tamaño y de
la distancia.

El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepción condujo, en el siglo pasado,

no solamente a la nueva técnica pictórica de los impresionistas, y en particular de los puntillistas,
sino también a la invención de nuevas técnicas de reproducción fotomecánica, los procedimientos
de tricromía y cuatricromía para reproducción en color y el procedimiento de fotograbado de
medias tintas para reproducciones en blanco y negro.

Hay una clase especial de mezcla óptica, el efecto Bezold, llamado así por su descubridor,
Wilhelm Von Bezold (1837-1907). Bezold descubrió este efecto cuando buscaba un método que le
permitiese cambiar por completo las combinaciones cromáticas de sus diseños de alfombras
mediante la adición o modificación de un solo color. Hasta ahora no se ha logrado una apreciación
clara de las condiciones óptico-perceptuales que entran en juego.

Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactúan de manera contraria a la
intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla óptica, vemos más oscuro el fondo que es
intervenido por el color más oscuro, y a su vez, se ve más clara la porción del fondo que rodea al
color más claro. En ambos casos corresponde a un mismo fondo.

7. Intervalos y transformación cromática

En color, así como en la música, podemos hablar de intervalos de tonos. Colores y tonalidades se
definen, como en los tonos musicales, por su longitud de onda. Todo matiz posee intensidad
cromática ( brillo o saturación) e intensidad luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos
cromáticos tienen también este doble aspecto, esta dualidad.
Como se señala anteriormente, al cabo de cierta ejercitación puede llegarse fácilmente a un
acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cuál de dos colores enfrentados
aparece como el más claro y cuál como el más oscuro. Pero es más difícil llegar a ese acuerdo,
cuando se trata de intensidad cromática, es decir, determinar de entre varios tonos de rojo, cual es
el más rojo, el más puro. Por esta razón, es más fácil definir intervalos cromáticos mediante una
relación de intensidades luminosas.

En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro colores de la
derecha aparecen en una clave más alta y corresponden a un intervalo de valor más alto que los
cuatro colores de la izquierda, manteniendo las relaciones de peso visual entre ellos, es decir, se
creó una nueva combinación de colores más claros, sin alterar su tinte ni sus relaciones de peso.
Más claramente, los colores que aparecen como más pesados en la izquierda, continúan
siendo los más pesados a pesar de que se encuentran en una clave más alta.

8. Yuxtaposición de colores: homogeneidad y heterogeneidad

En la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposición de colores: en el ejemplo
encontramoscuatro colores que dispuestos en su justa proporción, determinan una composición
armónica, desde el punto de vista que se percibe como un todo, como una composición
homogénea.

Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en distinta
proporción, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y verde musgo), en una
composición heterogénea. Generalmente los colores aparecen relacionados predominantemente
en el espacio. En su aplicación práctica, el color no solamente aparece en incontables matices,
sino que además viene caracterizado por la forma y el tamaño, la recurrencia y la ubicación,
etcétera, de los cuales la forma y el tamaño en particular no son aplicables directamente a los
tonos
 Una organización cromática, un diseño cromático, debe manejar la cantidad, la intensidad o el
peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a mediaciones diferentes, a
1
otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el espacio y la intersección . Además del
equilibrio por armonía cromática, que es comparable a la simetría, hay un equilibrio posible entre
tensiones cromáticas, que hace referencia a una asimetría más dinámica.
Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la música aparecen
estrechamente vinculadas. Podemos incluso oír que “cantidad es calidad” porque en este caso por
cantidad no se entiende solo una porción de una magnitud como el peso o el número, sino también
un medio de generar un equilibrio. Este equilibrio se puede lograr básicamente por medio de
cambios cuantitativos que se traduzcan en traslaciones de predominancia, recurrencia y por
consiguiente, de ubicación dentro de la composición. Según lo anterior, es posible plantear que
independientemente de las normas de armonía, cualquier color puede combinar con otro,
presuponiendo que sus cantidades sean las apropiadas.
1. ALBERS, Josef, La Interacción del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid – ESPAÑA. [↩]