GUÍA RÁPIDA PARA LA REALIZACIÓN DEL ANÁLISIS:

[Link]ón
● Clasificación, incluyendo:
○ género
■ música pura
■ música dramática
■ música programática
■ música religiosa
■ música profana
■ música vocal
■ música instrumental
● solista
● solista con acompañamiento
● conjunto
■ música vocal-instrumental
■ música de cámara
■ música de concierto
○ grupo instrumental
■ trío
■ cuarteto
■ orquesta
■ etc.
2. Análisis Formal (si es posible)
3. Análisis detallado
● Armonía:
○ Puntos importantes:
■ Plan tonal
■ Análisis por grados de los puntos más importantes.
■ tónica frente a dominante
■ mayor frente a menor
■ uso de determinados acordes en momentos puntuales
○ Tipos:
■ Colorística --- tensional
■ acórdica --- contrapuntística
■ disonante --- consonante
■ activa --- estable
■ uniforme --- variada
■ diatónica --- cromática --- modal --- exótica, por cuartas, etc.
● Melodía:
○ ámbito --- modo --- tesitura --- vocal / instrumental
○ movimiento:
■ grados conjuntos frente a grados disjuntos o saltos
■ Articulado --- continuo
■ cromático --- diatónico
○ diseño:
■ ascendente --- descendente
■ nivelados --- ondulados --- quebrados
○ ascenso frente a descenso
○ implicaciones armónicas de la melodía
○ puntos agudos y graves --- máximos y mínimos

● Ritmo
○ metro regular- irregular --- aditivo --- heterométrico --- sincopado - hemiólico
○ estabilidad frente a actividad o dirección
 ○ proporción entre módulos (4 compases contestados por 4 compases)
○ células o motivos rítmicos relevantes
○ tensión --- calma --- transición
○ ritmo armónico
○ indicaciones de tempo
● Sonido
○ Textura
■ monofónica
■ polifónica
■ homofónica
■ heterofónica
■ mixta o por secciones
○ Timbre
■ tesitura
■ combinaciones de instrumentos
■ grados y frecuencia de contraste
■ efectos
■ etc.
○ Dinámica
■ tipos de dinámicas (señaladas/implicitas)
■ grado de contraste (brusco, gradual)
■ efectos
■ etc.
● Comentarios a la forma (Analizada como el resultado de la combinación de los elementos
anteriores,
indicando secciones o partes principales y como se relacionan). Teniendo en cuenta:
○ equilibrio y relación de los demás parámetros con respecto a la forma.
○ como evolucionan y se manipulan:
■ heterogeneidad, homogeneidad, diferenciación, especialización.
■ Recurrencias, desarrollo, respuestas, contrastes
○ velocidad del cambio y la manipulación:
■ estabilidad
■ actividad local
■ movimiento direccional
○ Articulación de la pieza por cambio en los elementos: anticipación, superposición, elisión,
truncamiento, laminación.
○ Influencia del texto (si lo hay)

4.- Conclusión y contexto histórico estético:

● Comentarios adicionales a la forma o a los detalles que no hayamos dejado atrás.
● Evaluación de lo estudiado, vista general:
○ equilibrio entre unidad y variedad
○ originalidad y riqueza
○ consideraciones externas:
■ innovación
■ popularidad
■ oportunidad
■ etc.
○ cualquier detalle que haya quedado pendiente, o que resulte más relevante desde una vista
más general de la pieza.
● Contexto histórico estético:
○ Época aproximada
○ Estilo de la época y que rasgos del mismo encontramos en la pieza.
 FORMAS (BARROCO Y PRE-CLASICISMO)

LA ESTRUCTURA BINARIA TIPO SUITE.

En la primera mitad del siglo XVIII la suite barroca estaba formada por todo tipo de piezas:
danzas, preludios, variaciones, etc… Su eje central lo constituían 4 danzas llamadas danzas
fijas (allamende-courante-zarabanda-giga). La alternancia entre danzas rápidas y lentas, el
contraste rítmico, y una misma tonalidad principal unificaban todo el conjunto.
En el barroco tardío, las danzas de la suite se estilizan, y absorben aspectos nuevos que son
ajenos a su carácter y función original:

 modulación a tonalidades vecinas,

 ritmo continuo y uniforme que a veces reproduce el ritmo mecánico de los preludios
(moto perpetuo),
 uso de progresiones melódico-armónicas,
 ornamentación melódica tanto escrita como improvisada,
 unidad temática basada en la exposición y desarrollo de un único motivo (unidad de los
afectos) y
 uso de técnicas contrapuntísticas (imitación, inversión, etc…).
Las 4 danzas fijas, a nivel formal, seguían las características de la estructura binaria tipo
suite que evolucionó progresivamente hacia la forma sonata en la segunda mitad del siglo
XVIII.
La estructura binaria tipo-suite consta de dos secciones (A-A’ o A-B) y sus aspectos temáticos y
tonales suelen ser complementarios. Cada sección se repite (barras de repetición) formando
la combinación AA-A’A’ o AA-BB. La relación entre las dos secciones se basa principalmente en
dos características: simetría tonal y paralelismo temático.
a) Simetría tonal.
La forma binaria tipo suite adopta, en términos generales, una estructura tonal abierta en la
cual la primera sección establece la tónica y modula hacia una tonalidad afín concluyendo con
una cadencia en la nueva tonalidad. La segunda sección presenta un plan inverso y
complementario: se inicia con una tonalidad afín y regresa al tono principal (retromodulación)
concluyendo con una cadencia final. La tonalidad a la cual se modula en la primera sección
depende de la modalidad del tono principal:
– En el modo mayor se modula al tono de la dominante.
- En el modo menor se modula al tono relativo o a la dominante en menor.

-Paralelismo temático. Las dos secciones presentan un motivo que se desarrolla por medio de
progresiones, inversiones, o cualquier tipo de combinaciones típicas de la época. Cada sección
concluye con el mismo diseño cadencial.

En el siguiente ejemplo de J.S. Bach se puede observar como se combina la simetría tonal (I-
V/V-I) con el paralelismo temático. Las dos secciones se inician con el motivo y finalizan con
una cadencia que reproduce el mismo diseño melódico, pero sufren variaciones melódicas a
causa de los ajustes que provoca la simetría que surge entre la tonalidad principal y la
tonalidad de la dominante (Sol M-Re M/Re M-Sol M).
Primera sección
En la primera sección de la estructura binaria tipo suite el planteamiento tonal y temático
suele ser preciso y directo. Su estructura puede ser ternaria, binaria o una combinación de los
dos tipos:
1) Estructura ternaria tipo Fortspinnung. La primera frase, Antecedente, expone el motivo o
material temático. La modulación se produce en el segmento central y toma forma de
progresión modulante (fortspinnung) y el epílogo confirma la nueva tonalidad con un proceso
cadencial que prepara la cadencia que cierra toda la sección.

ANTECEDENTE FORTSPINNUNG EPÍLOGO (Cadencia)

Presenta el motivo principal Progresión modulante Proceso cadencial hacia la
Establece tonalidad basada en ritmo y diseño nueva tonalidad
melódico
TONO PRINCIPAL MODULACIÓN NUEVA TONALIDAD

2) La primera sección puede adoptar una estructura binaria basada en la relación entre dos
frases contrastantes o paralelas. En el Preludio de J.S. Bach BWV 933 su primera sección se
compone de dos frases contrastantes de cuatro compases cada una, la modulación se produce
en la segunda frase que se inicia con un progresión por segundas descendentes.
3) Combinación las dos estructuras: Estructura binaria (Antecedente-Consecuente)
y estructura ternaria tipo Fortspinnung. En la Zarabanda de la Suite para cello nº 3 de J.S.
Bach, la primera sección de 8 compases se dividen en dos frases de 4 compases (Antecedente-
Consecuente) pero la segunda frase se inicia con una progresión modulante a Sol mayor que
finaliza con un proceso cadencial y una cadencia conclusiva en la nueva tonalidad
(Fortspinnung y Epílogo).
Segunda sección
En la segunda sección de la estructura binaria tipo suite el regreso al tono principal suele
retrasarse creando un plan tonal mucho más rico y variado que el de la primera sección. Este
aspecto divide, en muchas piezas, la segunda sección en dos mitades o subsecciones:

1ª Subsección: modula a la tonalidad relativa (si la tonalidad principal es mayor) o a otra

tonalidad vecina (subdominante o relativo de la subdominante) concluyendo con una
cadencia en el nuevo tono.

2ª Subsección: regreso gradual al tono principal.

En la estructura binaria tipo suite, la segunda sección puede tener el mismo número de
compases (Estructura binaria simétrica) o puede extenderse considerablemente (Estructura
binaria asimétrica).
LA FORMA TERNARIA (MINUÉ)

El minueto con trío fue la única danza barroca que sobrevive en el Clasicismo. En la Obertura
de una ópera el minueto solía interpretarse al final, la Escuela de Mannheim lo establece,
posteriormente, como tercer movimiento de una sinfonía, tradición que siguen
posteriormente los compositores de la Escuela de Viena (Mozart, Haydn y Beethoven). El
minueto adquiere en el clasicismo elementos de la forma sonata: la estructura binaria del
minueto y el trío se prolonga evolucionando hacia una estructura binaria recapitulada. Su
estructura de tres frases o períodos (a b a’ en Minueto y c d c’ en trío) se enmarca dentro de
dos partes que se repiten de tal modo que la segunda y tercera frase se sitúan en la segunda
parte.

Existen multiples variantes de la forma ternaria teniendo como base la estructura A-B-A´

Una de las más comunes sería la forma ternaria compuesta, donde cada sección se subdivide
en varias, ya sean binarias o ternarias, al estilo del minué pero sin sus características
repeticiones.

A B A A B A
a-b c-d a-b a-b-a c-d-c a-b-a
LA FORMA RONDÓ

La característica formal más importante del Rondó reside en la alternancia

entre Estribillo y Copla. Se trata de una estructura de origen vocal, sencillo y popular, basada
en el regreso al tema principal después una sección contrastante.
En la música vocal el Estribillo repite siempre la misma letra y en cada Copla el texto es
diferente.
A B A2 C A3 D …
Estribillo Copla Estribillo Copla Estribillo Copla
El estribillo (A) representa la sección principal y expone un tema de carácter sencillo con
estructura binaria o binaria recapitulada. En un Rondó simple el estribillo siempre se presenta
en la tonalidad principal.
Las coplas (B,C,D…), también llamadas episodios, conforman un contraste temático y suelen
presentarse en tonalidades afines al tono principal. El número de coplas puede variar. Las
estructuras más frecuente son el Rondó con dos o tres coplas (ABACA o ABACADA).
El estribillo, en sus distintas repeticiones, puede sufrir todo tipo de variaciones melódicas,
rítmicas y formales: aparece alargado o acortado. Para evitar la monotonía el estribillo suele
acotarse a partir de su segunda repetición. En la música más elaborada, cercana a la forma
sonata, las coplas pueden adoptar la función de transición, o transición modulante, evitando
la cuadratura del estribillo. La textura de la copla puede ser más compleja y difusa.
En la música del Siglo XVIII la estructura del Rondó se empleaba tanto en el género vocal como
en las piezas de carácter instrumental. En los episodios se modulaba a tonalidades vecinas y/o
homónimas.

Estructura ABACA
El Rondó con dos coplas es uno de los esquemas más empleados en piezas que respiran
sencillez y elegancia.
Ejemplo: Für Elise, L. Van Beethoven

A B A´ C A´
Lam FaM-DoM Lam Rem Lam
Estructura Periodo binario A sin barras de Período binario A sin barras de
binaria Ant-cons repetición Ant-cons repetición
recapitulada Estructura + transición Estructura
aaba´ba´ ternaria tipo aba modulante ternaria tipo aba

El Rondó de tres y más coplas

El rondó con tres coplas está formado por 7 secciones (ABACADA). Si bien el rondó tipo ABACA
suele ser habitual en los segundos movimientos, el rondó ABACADA aparece con frecuencia
en los últimos movimientos de la Sonata, Sinfonía o Cuarteto.

El rondó y sus variantes formales

La alternancia entre estribillo y copla puede sufrir numerosas variantes:

 Forma truncada tipo ABAC-BA en la cual se suprime algún estribillo y se repite la segunda
copla B. Es una de las fórmulas preferidas de Mozart.
 Diseño forma simétrico o en forma de arco, ABACABA.
 La forma ABA (Lied simple) también se puede ampliar por adición formando la estructura
ABABA.
  Rondó Sonata:
La estructura del Rondó-Sonata combina aspectos formales de El Rondó simple con las
características de La Forma sonata. Se trata de una forma mixta o híbrida que surge en la
segunda mitad del Siglo XVIII en los movimientos finales de sonatas, sinfonías y conciertos.
El Rondó-Sonata deriva del rondó de tres coplas (ABACADA). La tercera copla D se
sustituye por la recapitulación de B formando así una simetría (ABACABA). Las coplas y los
estribillos se agrupan configurando las tres secciones de la Forma sonata:
 En la primera sección (Exposición) A y B funcionan como dos temas contrastantes: primer
tema o tema principal en la tónica y segundo tema o tema secundario en la dominante. En
la mayoría de los casos se interpola entre los dos temas una transición o puente
modulante. La primera sección se cierra con el retorno de A formando una estructura
ternaria ABA’ con el esquema tonal I-V-I. Si bien en la Forma sonata la primera sección
queda abierta tonalmente, el Rondó-Sonata la cierra en la tónica y la polarización tónica-
dominante pierde el dramatismo que se produce en los movimientos en Forma Sonata.
 La segunda sección, C, presenta la sección de Desarrollo, pero a veces ésta se sustituye
por una parte central independiente con función de Trío (segunda sección de un Minueto).
 La tercera sección (Reexposición o Recapitulación) presenta a los dos temas, A y B’, en la
tónica (resolución tonal) y finaliza con la repetición de A que cierra toda la estructura. A y
B se presenta en la tonalidad principal.
En el siguiente esquema se resumen todas las relaciones formales, temáticas y tonales entre el
Rondó simple de dos coplas y la Forma sonata.

A B A C A B´ A
Tema A Tema B Tema A Modulaciones Tema A Tema B Tema A
I V I Tonos vecinos I I i
(relativo) (variaciones)
Exposición Desarrollo Reexposición
o Trío

La sencillez formal del Rondó (alternancia entre copla y estribillo) se enriquece con las
características que ofrece la Forma sonata:

 Oposición tonal entre A y B (tema principal y tema secundario)

 Secciones de transición y desarrollo (puente modulante, retransición y sección de
desarrollo).
 Simetría temática y resolución tonal basada en la reexposición de los dos temas
contrastantes en la tonalidad principal.

Rondó-Sonata con Reexposición invertida

Una de las variantes formales más frecuentes del Rondó-Sonata es la Reexposición
invertida con la cual se presenta un cambio en el orden en que se recapitulan los temas A y B
en la última sección.

Estribillo Copla 1 Estribillo Copla 2 Copla 1 (3) Estribillo

A B A C B´ A
Tema A Tema B Tema A Modulaciones Tema B Tema A
I V I Tonos vecinos I i
(relativo) (variaciones)
Exposición Desarrollo Reexposición Invertida
LA FORMA RITORNELLO

La forma ritornello se desarrolla en la música del siglo XVIII. Como en el rondó, se basa en la
alternancia entre ritornello (estribillo) y solo (copla).
Se puede hacer una equivalencia entre la forma rondó y la forma ritornello:
– lo que en la forma ritornello son ritornelli, en la forma rondó serían estribillos;
– y lo que en la forma ritornello son soli, en la forma rondó serían coplas.
No obstante, existe una diferencia en el planteamiento tonal de cada una de las formas:

– mientras que en la forma rondó los estribillos suelen presentarse en el tono principal (lo que
produce una estructura tonal estática);
– en la forma ritornello, los ritornelli centrales se presentan en la tonalidad a la que ha
modulado el solo precendente. Pero los ritornelli primero y último siempre aparecen en el
tono principal. Todo ello produce un arco de tensión tonal y, en consecuencia, una estructura
más dinámica. (Normalmente, a esta forma también se le llama rondó modulante).
Esquema:

R1 – S1 – R2 – S2 – R3 – S3 – R4 - … R

R: Ritornello, el primero y último en la tonalidad principal, ritornellos restantes en otras

tonalidades

S: Solo, función de episodio modulante.

La forma ritornello se emplea en la última época barroca, en arias y en el primer y tercer

movimiento de los conciertos para solista y orquesta. Tanto en las arias como en los
conciertos, el compositor opone la masa orquestal (ritornelli) a los pasajes a solo que
funcionan como episodios modulantes. Si bien en el rondó la relación
entre estribillo y copla produce una relación estática, la oposición entre solo y orquesta de la
forma ritornello ofrece una relación más dinámica que se sintetiza en tres estados:
presentación, interacción y fusión.
En los primeros conciertos para solista, a inicios del siglo XVIII, el número de soli y ritornelli y la
relación entre ellos no estaba claramente definida. Fue la enorme producción de Antonio
Vivaldi y su influencia, la que estableció esta estructura en torno a 3 o 4 solienmarcados por 4
o 5 ritornelli formando una estructura similar al rondó a 7 secciones (ABACADA) o a 9
(ABACADAEA).

La forma ritornello en el aria barroca

En la primera mitad del siglo XVIII el aria contiene aspectos de la forma ritornello
independientemente del significado y la estructura del texto. Podemos verlo en el Laudamus
te del Gloria de Antonio Vivaldi:
La forma ritornello en el concierto barroco
En los movimientos inicial y final del concierto barroco para solista y orquesta se emplea
también la forma ritornello:
Ejemplo: Antonio Vivaldi. L’Estro Armónico Op. 3.” Concierto nº 6 en La Menor”. I-Allegro.
Donde se puede observar cómo la estructura musical viene determinada no por el texto, sino
por elementos puramente musicales (cadencias, tonalidades, relación tutti–soli y elementos
temáticos).

La forma ritornello en el concierto clásico

En la segunda mitad del siglo XVIII la forma ritornello se combina con la forma sonata,
sufriendo las siguientes cambios estructurales:

– La estructura se fija en tres soli y cuatro ritornelli.

– Los tres soli adoptan las características formales y tonales típicas de las tres secciones de
la forma sonata: exposición, desarrollo y reexposición.

– El primer ritornello se alarga considerablemente, de tal modo que es imposible repertirlo

completo en el último ritornello.
Ejemplo: Mozart. Concierto para clarinete en La Mayor K. 622. I-Allegro
FORMA FUGA

La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura

contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme.
Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en
dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura
es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación
preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical,
prefiriendo hablar de procedimiento fugado o de textura en lugar de forma, debido a la gran
variedad de formas que puede asumir la combinación de elementos de una fuga. Sin embargo,
es posible dar un esquema general de sus características más importantes.

Las fugas generalmente tienen tres o cuatro voces melódicas; Son raras las fugas de dos
partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos
partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian
Bach.
Con relación a su forma esencial, la fuga está integrada por tres secciones: exposición, sección
central o de desarrollo, y sección final o de coda.

1. La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone tantas veces como
voces tiene la fuga. A veces es posible que haya más apariciones del tema, por lo que sería una
exposición ampliada.

2. La sección central o de desarrollo sigue a la exposición y en ella se introducen tres partes

bien diferenciadas, de las cuales pueden aparecer todas o no, siendo la sección más irregular
en cuanto a su construcción. Estas partes son:
• Episodios/Divertimentos: partes libres de desarrollo del material de la exposición.
• Contraexposiciones: aparición de nuevo del tema, ya sea en forma de sujeto o
respuesta.
• Estrechos: aparición de al menos dos temas, ya sean en forma de sujeto o respuesta,
pero de forma solapada, es decir, antes de que acabe el primero ya empieza el
segundo, y así sucesivamente.

3. La sección final o de coda generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad

inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra. También, si no aparece el sujeto, se
suele indicar la sección final con la reaparición de la tonalidad inicial, a través de una cadencia.
Elementos de la fuga:
a) Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente sólo
hay un único sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos sujetos se
denominan Fugas Dobles. El sujeto siempre está en la tónica de la obra, o si esta ha modulado
en la tónica de la tonalidad nueva.
b) Respuesta: generalmente es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante,
pero es todo aquel tema de la fuga que se encuentra transportado a un tono distinto de la
tónica de la tonalidad que hay en ese momento.
c) Contrasujeto: Parte derivada del sujeto, a la cual sigue sin solución de continuidad tras la
aparición del primero al inicio de la fuga. Si este se repite en más ocasiones a lo largo de la
pieza lo denominamos Contrasujeto, si por el contrario no aparece lo llamaremos
Contrarespuesta, ya que no tiene enlace ni conexión temática continuada a lo largo de la fuga,
y solo sirve de contrapunto a la primera respuesta.
d) Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del
sujeto ni de la respuesta. El material temático de los episodios está generalmente extraído de
elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un
elemento nuevo.
e) Estrechos: aparición de al menos dos temas, ya sean en forma de sujeto o respuesta, pero
de forma solapada, es decir, antes de que acabe el primero ya empieza el segundo, y así
sucesivamente.
Tipos de fugas:
1. Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente.
2. Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que
una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan
"mutación”.

LA SONATA PRECLÁSICA.
Se conoce la sonata monotemática como el antecedente de la forma Sonata. También se le
llama Sonata preclásica puesto que precede a la forma "reina" del Clasicismo, es decir la forma
sonata bitemática ternaria que aparece en los primeros movimientos de Sonata. Su origen
probable sea la evolución de la forma binaria recapitulada del Barroco aunque lo que sí
podemos afirmar es que es un producto de la evolución.
¿Y cuál es la diferencia principal entre la sonata monotemática y la sonata bitemática ternaria?
Pues como su nombre bien indica, en la sonata monotemática aparece un único tema mientras
que en la sonata bitemática aparecen dos temas contrastantes entre sí. Sin embargo, la
estructura tonal y formal se mantiene en ambas (en la mayoría de los casos). La sonata será
pues una evolución no de una forma en sí, sino del tema B, que empezó siendo una imitación
del tema A para acabar teniendo en la sonata Beethoveniana y del romanticismo mayor
importancia que el propio tema A por su característica contrastante.
Nos dice Rosen que "la forma de sonata no se definiría hasta después de que se hubo
agotado". Pero realmente no se agotó nunca puesto que cada compositor le puso su granito
de arena para hacer sus aportaciones y, de esta manera, la forma sonata fue evolucionando
conforme avanzaban los estilos musicales y se ha seguido componiendo hasta nuestros días.
Rosen también señala 1775 como el año del cambio estilístico en Haydn y Mozart.

Claro está que tonalmente hablando, cada sonata pasa por unas tonalidades, incluso el estilo
influirá a la hora de planificar el tipo de modulación, la distancia, etc. pero proponemos la
"teoría" tal como aparece en los libros de formas.

Esta forma sería la que nos aparecería en los primeros movimientos de sonata a partir del
Clasicismo. También podría aparecer en primeros movimientos de tríos, cuartetos, quintetos...
incluso Sinfonías.
Pero volviendo a la forma sonata monotemática, podemos decir que se ordena de la misma
manera que la forma sonata en cuanto al plan estructural y formal, con la diferencia que el
tema B será el mismo que el tema A pero con el cambio de tonalidad, tal como aparece
descrito en el plan tonal del cuadro anterior. Lo vemos como queda:

Otro caso paradigmático es el del compositor Domenico Scarlatti, compositor de buen número
de sonatas para teclado, cuyos esquemas podrían resumirse de la siguiente forma:

1ª Sección

Tema (tono principal) – Desarrollo – Cadencia (tono de la dominante, relativo o afín):||

2ª Sección

||: Reexposición del tema (Dte., relat. o afín) – Desarrollo – Fórmula cadencial final :||

O bien:

||: Desarrollo – Reexposición del tema (tono principal) – Fórmula cadencial final :||