C O N C ILIUM

Revista internacional de Teología

222
MÚSICA
Y EXPERIENCIA DE DIOS

EDICIONES CRISTIANDAD
Madrid 1989
 CONCIL-IUM
Revista Internacional de Teología

Año XXV
Seis números al año, dedicados cada uno de ellos a
un tema teológico estudiado en forma interdisciplinar.
Es una publicación bimestral desde enero de 1984.

CONTENIDO DE ESTE NUMERO

N. Greinacher/N. Mette: Glosa de actualidad:
Contra el tutelare 179
M. Collins: Presentación 183

I. TRADICIONES EUROPEAS
Y MÚSICA LITÚRGICA
G. Kock: Entre el coro y el altar. La música
sagrada: ¿liturgia o arte? 191
P. Jeffery: El canto en Oriente y en Occidente.
Hacia una renovación de la tradición 201
L. A. Hoffman: Tradiciones musicales y tensio-
nes en la sinagoga norteamericana 215

II. MÚSICA RELIGIOSA EN EL ÁFRICA NEGRA

J. Cone: Espirituales negros. Una interpreta-
ción teológica 227
M. Burnim: Interpretación de la música «gos-
pel» negra como transformación 237
D. Dargie: Música religiosa xosa 249

III. MÚSICA RELIGIOSA Y CÓDIGOS CULTURALES

R. M. Stone: Sonido y ritmo en él ritual colec-
tivo de Arabia 259
E. Koskoff: Música y mujeres en la vida ritual. Tl\
S. C. De Vale: Poder y significado en los ins-
trumentos musicales 287
J. H. Kwabena Nketia: Interacción musical en
actos rituales 307

IV. TRADICIÓN TEOLÓGICA EN EL CATOLICISMO

A. Nocent: Palabra y música en la liturgia ... 323
J. Gelineau: El camino de música 333
D. N. Power: Conclusiones 349

EDICIONES CRISTIANDAD
Huesca, 30-32-28020 Madrid
 «Concilium» 1989: temas de los seis números CONSEJO DE DIRECCIÓN

1. TEOLOGÍA FUNDAMENTAL
1789: la Revolución francesa y la Iglesia Giuseppe Alberigo Bolonia-Italia
Enero Gregoty Baum Montreal-Canadá
2. LITURGIA Willem Beuken Nimega-Holanda
Música y experiencia de Dios Marzo Leonardo Boff Petrópolis-Brasil
Antoine van den Boogaard Nimega-Holanda
3. MORAL Paul Brand Ankeveen-Holanda
Ética de las ciencias naturales Mayo Ann Carr Chicago/Ill.-EE. UU.
4. DOGMA
Marie-Dominique Chenu París-Francia
Julia Ching Toronto-Canadá
¿Catecismo universal o inculturación? Julio John Coleman Berkeley/Cal.-EE. UU.
5. SOCIOLOGÍA DE LA RELIGIÓN Mary Collins Wake Forest/N. C.-EE. UU.
El deporte Yves Congar París-Francia
Septiembre Christian Duquoc Lyon-Francia
6. TEOLOGÍA FEMINISTA Virgilio Elizondo San Antonio/Texas-EE. UU.
La maternidad: experiencia, institución y teología Noviembre Casiano Floristán Madrid-España
Sean Freyne Dublín-Irlanda
Claude Geffré París-Francia
Norbert Greinacher Tubinga-Alemania Occ.
Gustavo Gutiérrez Lima-Perú
Hermán Haring Nimega-Holanda
Bas van Iersel Nimega-Holanda
«Concilium» se publica en nueve idiomas: espa- Jean-Pierre Jossua París-Francia
Hans Küng Tubinga-Alemania Occ.
ñol, francés, alemán, inglés, italiano, holandés, Nicolás Lash Cambridge-Gran Bretaña
portugués, polaco (parcial) y japonés (parcial). Mary Mananzan Manila-Filipinas
Norbert Mette Münster-Alemania Occ.
Johannes-Baptist Metz Münster-Alemania Occ.
Dietmar Mieth Tubinga-Alemania Occ.
Jürgen Moltmann Tubinga-Alemania Occ.
Alphonse Ngindu Mushete Kinshasa-Zaire
Aloysius Pieris Gonawala-Kelaniya-Sri Lanka
No se podrá reproducir ningún artículo de Jacques Pohier París-Francia
esta revista, o extracto del mismo, en nin- David Power Washington D. C.-EE. UU.
James Provost Washington D. C.-EE. UU.
gún procedimiento de impresión (fotocopia, Karl Rahner (t) Innsbruck-Austria
microfilm, etc.), sin previa autorización de Giuseppe Ruggíerí Catanía-Italía
la fundación Concilium, Nimega, Holanda, Edward Schillebeeckx Nimega-Holanda
y de Ediciones Cristiandad, S. L., Madrid. Elisabeth Schüssler Fiorenza Cambridge/Ma.-EE. UU.
David Tracy Chicago/Ill.-EE. UU.
Knut Walf Nimega-Holanda
Antón Weiler Nimega-Holanda
Christos Yannaras Atenas-Grecia

SECRETARIA GENERAL

Prins Bernhardstraat 2, 6521 AB Nimega-Holanda

Depósito legal: M. 1.399.—1965
 LITURGIA GLOSA DE ACTUALIDAD
Comité consultivo
CONTRA EL TUTELAJE

Directores:

Mary Collins OSB Washington D. C.-EE. U ü .

David Power OMI Washington D. C.-EE. UU. El cuestionamiento del sistema actual de la elección al episco-
Mellonee Burnim Blonmington/Ind.-EE. UU. pado, expuesto en la «Glosa de actualidad» del n.° 220 de «Conci-
lium», fue confirmado de manera desconcertante por una serie de
acontecimientos que por esas mismas fechas tuvieron lugar dentro
Miembros:
de la Iglesia católica. Muy recientemente, la provisión de la sede
Ad Blijlevens CSSR Heerlen-Holanda episcopal de la archidiócesis de Colonia ha mostrado con claridad
Boris Bobrinskoy Boulogne-Francia a un amplio sector de la opinión pública, hasta entonces en parte
Londi Boka di Mpasi s j Kinshasa-Gombe-Zaire bien dispuesta, que el papa y la curia romana utilizan los nombra-
Anscar Chupungco OSB Roma-Italia
mientos de obispos en todo el mundo para imponer la línea de po-
Irénée-Henri Dalmais OP París-Francia
Luigi Della Torre Roma-Italia lítica eclesiástica que ellos persiguen. Poco después, un párroco
Michel Dujarier Ouidah-Benín autocalificado de conservador era nombrado arzobispo de Salzburgo,
Joseph Gelineau sj Moret sur Loing-Francia y un sacerdote del «Opus Dei», obispo de Feldkirch; estos hechos
Maucyr Gibin s s s Sao Paulo-Brasil no hacen sino subrayar el acierto de esta afirmación: después de
Kathleen Hughes RSCJ Chicago/m.-EE. UU.
Denis Húrley OMI Durban-Sudáfrica
intervenciones análogas en otras partes de la Iglesia universal (por
Aidan Kavanagh OSB New Haven/Conn.-EE. UU. ejemplo, en Holanda, Perú, Sri Lanka, España), ahora deben tam-
Guy Lapointe OP Montreal-Canadá bién someterse a disciplina las Iglesias locales de habla alemana.
Juan Llopis Barcelona-España Ya las decisiones personales del papa en los Obispados de Viena
Gerard Lukken Tilburg-Holanda y Chur apuntan en esa dirección. No hay duda de que para ello
Luis Maldonado Madrid-España
Paul Puthanangady SDB Bangalore-India el Vaticano asume los agravios que esto implica para los estados
Gail Ramshaw Filadelfia/PA.-EE. TJU. concordatarios, del mismo modo que no se arredra ante manipu-
Heinrich Rennings Paderborn-Alemania Occ. laciones del derecho eclesiástico vigente. En Colonia, por ejemplo,
Philippe Rouillard OSB Roma-Italia durante el proceso de elección del capítulo catedralicio, el regla-
Antón Scheer Rosmalen-Holanda
Kevin Seasoltz OSB Washington D. C.-EE. UU.
mento electoral fue cambiado por el papa, en el sentido de que
Robert Taft sj Roma-Italia no hubiera ningún impedimento para la «elección» de su candidato,
Evangelista Vilanova OSB Montserrat-España el obispo de Berlín, J. Meisner. El capítulo catedralicio de Salz-
Geoffrey Wainwright Durham/N. C.-EE. UU. burgo dio a entender, en una declaración pública, que se había sen-
tido forzado por G. Eder en su «elección»; su solicitud de una
audiencia previa con el papa le fue denegada.
Las consecuencias son catastróficas: la confianza de muchos
fieles en la Iglesia se ve defraudada una vez más; aumenta el mal-
estar en la Iglesia, precisamente entre los católicos activos. La Igle-
sia universal se ve afectada.
180 N. Greinacher/N. Melle Contra el tutelaje 181

Estos acontecimientos, entre otros, fueron la ocasión de la rechazo de la argumentación teológica y de un retroceso
«Declaración de Colonia» hecha pública en la fiesta de la Epifanía, de los laicos en la Iglesia;
en la que 163 profesoras y profesores de teología de los países de — de un antagonismo desde arriba, que agudiza los conflictos
habla alemana se pronunciaban «contra el tutelaje y por una cato- en la Iglesia mediante medidas disciplinarias».
licidad abierta» («Frankfurter Allgemeine Zeitung», 21-1-1989).
Ya en noviembre del año pasado, cinco docentes de teología Cuando se interviene sin necesidad real en la vida de las Igle-
práctica se habían manifestado públicamente con una amplia decla- sias locales; cuando la colegialidad entre el papa y los obispos, sub-
ración sobre el problema del nombramiento de obispos («Frank- rayada por el último Concilio, queda asfixiada en un nuevo centra-
furter Rundschau», 19-11-1988). En ella calificaban la praxis ro- lismo romano; cuando se menosprecia la autonomía de la teología;
mana actual para la provisión de las sedes episcopales como «here- cuando es degradada la conciencia de los fieles, ha llegado el mo-
jía estructural», en la medida en que con ella no sólo se cuestiona mento, por razones de responsabilidad teológica, de hacer sonar
seriamente la credibilidad de la Iglesia, sino también se pone en la alarma. «Cuando el papa hace lo que no corresponde a su minis-
juego la unidad eclesial. Se pronunciaban por una reforma básica terio, no puede pedir obediencia en nombre de la catolicidad. En
del nombramiento de obispos, conforme al principio del papa León ese caso, tiene que esperar resistencia», concluye la «Declaración
Magno: «El que debe presidir a todos, debe ser elegido por todos». de Colonia».
En la «Declaración de Colonia» se tratan, junto a la cuestión Por otra parte, «comunicar su opinión en lo relativo al bien de
del nombramiento de obispos, otras dos problemáticas: la Iglesia y darla a conocer a los demás fieles, salvaguardando la
— El problema de la provisión de las cátedras de teología. integridad de la fe y de las costumbres y el respeto debido a los
Sobre ello se afirma: «En todo el mundo se niega en muchos casos pastores, y considerando la utilidad común y la dignidad de las per-
la autorización eclesiástica para la docencia a cualificados teólogos sonas» (CIC, 212,3), es un derecho reconocido y una obligación
y teólogas. Esto es una significativa y peligrosa injerencia en la de todos los fieles. Esto lo ha tomado ejemplarmente en serio el
libertad de investigación y enseñanza y en la estructura dialógica «Círculo de Freckenhorst», un grupo de solidaridad de laicos y
del conocimiento teológico, que el Concilio Vaticano II subrayó en sacerdotes de la diócesis de Münster, en una declaración publicada
muchos textos. La concesión del permiso eclesiástico para la do- en febrero «sobre la cuestión del ejercicio de la autoridad en la
cencia se utiliza abusivamente como instrumento de disciplina». Iglesia». En su apartado final, «Impulsos y consecuencias», se afir-
— El intento de imponer de forma inadmisible la competencia ma, entre otras cosas:
del magisterio papal, como se manifiesta especialmente en la ten- — «Queremos animarnos mutuamente para que no prevalezca
dencia a elevar la doctrina sobre el control de la natalidad al rango la resignación; esto no ayuda a nadie... La esperanza implica ver
de una definición dogmática, e incluso de ponerla en conexión di- los hechos como son y llamarlos por su nombre, pero no consu-
recta con verdades fundamentales de la fe, como la santidad de mirse ante las cosas que, de momento, no podemos cambiar».
Dios y la redención por Jesucristo. — «Queremos manifestar incansablemente a nuestros obispos
Estos acontecimientos se interpretan en conjunto como «signos que no confundan su necesaria vinculación a Roma con una obe-
de un cambio de la Iglesia posconciliar», y concretamente —como diencia servil a las consignas romanas y a la política del Vaticano...
se afirma en la «Declaración de Colonia»: Hemos de dar importancia al hecho de apoyar a muchos creyentes,
a grupos y comunidades eclesiales, para que también ellos mani-
«— de un cambio estructural encubierto en la hiperextensión fiesten decididamente sus convicciones sobre este tema y lo hagan
de la jerarquía jurisdicional; desde el espíritu del evangelio y del Concilio».
-— de un tutelaje progresivo sobre las Iglesias locales, de un — «Tenemos que animarnos a nosotros y a nuestras comuni-
182 N. Greinacher/N. Meíle

dades a romper finalmente con la práctica de una Iglesia asistencial PRESENTACIÓN

y a vivir la fe cristiana de forma más autónoma; esto significa
también abandonar el criterio interiorizado durante mucho tiempo
de que la Iglesia consiste fundamentalmente en los ministerios. La
importancia del ministerio ha de ser relativizada por el hecho de ¿Qué pueden esperar los lectores de esta investigación sobre «la
la presencia del Espíritu en todos los fieles; por ello podemos música y la experiencia de Dios»? Los responsables han preparado
aprender del Nuevo Testamento y a través de recientes experiencias este número con la intención de promover el diálogo entre los nu-
de las Iglesias en otras partes del mundo cómo la actuación cristia- merosos especialistas interesados en la música y el culto, es decir,
na y la formación responsable de la comunidad se llevan ya a cabo entre teólogos, liturgistas, musicólogos y etnomusicólogos. Ese
en pequeños grupos». diálogo se inició desde el momento en que los responsables empe-
— «A pesar de todas las dificultades y experiencias opuestas, zaron a planificar el número. La Dra. Mellonee Burnim, etnomusi-
tenemos que mantener y transmitir la convicción de que el proceso cóloga especializada en la música religiosa, colaboró con los direc-
que el Concilio desencadenó es irreversible... Las discusiones intra- tores en la identificación de las cuestiones que debían ser abordadas
eclesiales no deben impedirnos hacer aquello que, a la vista de los y de los expertos a los que sería preciso consultar. El resultado es
grandes problemas de la humanidad, nos exige hoy el evangelio». una investigación interdisciplinar de la música en el marco de la
celebración religiosa pública y comunitaria.
N. GREINACHER Los especialistas que han colaborado proceden de tres conti-
N. METTE nentes: Europa, África y Norteamérica. Reflexionan sobre diversas
[Traducción: R. GODOY] tradiciones de música ritual, sobre la música de muy diversas co-
munidades de fe. Las comunidades creyentes cuyas tradiciones
investigan son la cristiana, la judía, la musulmana y las de las
poblaciones tribales de África, Asia y Norteamérica. Todos tienen
en común •—los especialistas entre sí y con las comunidades cuyas
tradiciones consultan— la convicción de que la música ritual tiene
fuerza y sentido, capacidad de mediación y de transformación. Es
un camino para el encuentro entre lo humano y lo divino.
Pero si bien es cierto que la música ritual posee fuerza y capa-
cidad de transformación, no lo es menos que puede ser también
peligrosa, y que las comunidades creyentes han tratado normal-
mente de refrenar el poder de la música mediante rúbricas y prohi-
biciones. Se asigna un rango especial a los instrumentos sagrados
—laúd, arpa, tambor, xilófono, la voz humana— y a quienes los
tocan. Como en tantas otras materias de la esfera de la sociedad
humana y el ámbito del misterio trascendente, las tradiciones rela-
cionadas con la música y la experiencia de Dios están llenas de am-
bigüedad a propósito de la mujer. Éstos son algunos de los temas
analizados aquí en un esfuerzo por comprender el papel que ha
desempeñado la música en la experiencia humana de Dios.
184 M. Collins Presentación 185
Determinar la relación entre música «popular» y música «sa- creatividad y a la vez para la represión a la hora de interpretar estas
cra», entre música adecuada al ámbito secular y al uso religioso, afirmaciones. En las páginas que siguen se refleja hasta cierto punto
entre música sensual y música espiritual son otras tantas cuestio- esta tensión.
nes que emergen en el diálogo que aquí se inicia. Parece que las En última instancia, esas tensiones identifican unas cuestiones
distinciones más tajantes se dan en el judaismo, el cristianismo y sobre las que deben reflexionar los teólogos. Se formulan varias
el islam, es decir, en las religiones de la Palabra que se formaron afirmaciones sobre los distintos estilos de música, sobre el poder
bajo las influencias culturales de la cuenca mediterránea. Las tradi- de los instrumentos, los estilos de ejecución y su adecuación para
ciones musicales del África negra muestran escaso o nulo interés conducir a los creyentes hacia el misterio supremo. ¿Cuál es la me-
por esas distinciones, sus presupuestos y sus implicaciones. diación de la presencia divina en el mundo? ¿Cuál es la dimensión
Cuanto más se investiga y reflexiona, más evidente resulta que humana que impulsa a las personas a intentar una experiencia trans-
el binomio «música y experiencia de Dios» expresa unas realidades formante? ¿De qué modo puede la música expresar esas realidades?
que existen únicamente en el seno de unos sistemas culturales. La teología crítica de la música en el culto cristiano aguarda futuros
Cuando reflexionamos sobre las diferentes experiencias en torno avances. Este número de «Concilium» no aspira a rematar seme-
a la música en relación con la gracia y la transformación, nos viene jante tarea. Sólo pretende esbozar el estado de la cuestión. Cuenten
a la mente el axioma de sentido común de que «no todo es bueno los lectores con que, al terminar de leer este volumen, se sentirán
para todos». Puede ocurrir que el origen de los desajustes no esté alertados ante la complejidad de la música como forma artística
en la cosa, sino en las personas. El bienestar causado por la música humana y como forma de plegaria comunitaria, como un camino
religiosa «apropiada» y la desintegración que provoca la «inade- para el encuentro entre lo humano y lo divino.
cuada» son cuestiones realmente significativas en cualquier esfuerzo Un primer bloque de artículos aborda los problemas actuales
por comprender el culto público. Todo sistema ritual, para ser efi- de la música litúrgica que experimentan quienes —cristianos y ju-
caz, requiere un elevado grado de congruencia. díos— han formado su sensibilidad artística en el ambiente cultural
¿Qué hemos de pensar acerca de la música y una experiencia europeo. En primer lugar, Gerard Kock analiza los esfuerzos des-
cristiana de Dios? Un cuarto de siglo después del Concilio Vatica- arrollados antes y después del Concilio para orientar las discusio-
no II, la Iglesia católica toma conciencia de que es una «Iglesia nes acerca de la música y para impulsar su desarrollo en el culto
universal» conforme a unas modalidades muy distintas de las que católico. Demuestra que el tema puede expresarse en términos de
caracterizaron al expansionismo europeo de la era colonial. Antici- la tensión latente bajo el esfuerzo por equilibrar dos afirmaciones
pando esa evolución en el sentido de una «Iglesia universal», la de Sacrosantum Concilium. Por una parte se dice que «la Iglesia
Constitución sobre la Sagrada Liturgia decía en 1963: «En deter- aprueba ciertamente todas las formas del verdadero arte...», y por
minadas partes del mundo, especialmente en los países de misión, otra, se afirma que «la música sacra crece en santidad en la me-
hay pueblos que poseen sus propias tradiciones musicales, que des- dida en que está íntimamente vinculada a la acción litúrgica»
empeñan un papel importante en su vida religiosa y social. Por este (112,3).
motivo ha de atribuirse la debida importancia a su música, a la que El trabajo de Peter Jeffery aboga a favor de la promoción del
será preciso otorgar un puesto adecuado (el subrayado es nuestro), canto gregoriano en la renovación de la liturgia católica. Refuerza
no sólo formando sus actitudes con respecto a la religión, sino tam- su postura con la afirmación conciliar de que, «en igualdad de con-
bién cuando se trate de adaptar el culto a su genio natural...» (SC, diciones, ha de otorgarse el puesto de honor [al canto gregoriano]
119). Esta mesurada afirmación de una nueva posibilidad se empa- en los servicios litúrgicos» (SC, 116). Jeffery presta atención a las
reja con la afirmación de las tradiciones musicales centenarias de objeciones de quienes afirman que el canto gregoriano ni es «po-
la cristiandad occidental. Se dan, por tanto, las condiciones para la pular» ni se adapta a la liturgia en lengua vernácula. Insiste en el
186 M. Collins Presentación 187

argumento de la universalidad cultural existencial de esta tradición escenario religioso claramente cristiano en que es proclamado el
musical que se formó en el ambiente religioso de la Europa me- mensaje evangélico a través del canto. Es una combinación de di-
dieval. versos elementos rituales cuya eficacia reside en la mediación común
Lawrence Hoffman analiza críticamente las tradiciones musica- de la experiencia en que se viven el poder y la presencia de Dios.
les del judaismo europeo y el abandono virtual de esas tradiciones La congregación interviene animando a los cantores a alcanzar
en las circunstancias culturales en que se ha desarrollado el judais- cotas excepcionales en la ejecución, a la vez que las nuevas cotas
mo reformado de los Estados Unidos. Identifica la desviación hacia musicales logradas transforman a la congregación al abrirle nuevos
el logocentrismo característica de los especialistas de lo religioso ámbitos de posibilidades. Ejecutantes y congregación juntos tras-
y su consecuente inclinación a relegar el componente musical del cienden su experiencia ordinaria y se acogen mutuamente con la
culto religioso —la experiencia de Dios, diríamos— a un segundo gratitud de quienes se sienten transformados y renovados en virtud
plano. El análisis que lleva a cabo Hoffman en torno al rango tra- de lo que entre todos han realizado. La actividad musical de la co-
dicionalmente asignado a la música en el culto sinagogal y las ac- munidad se convierte para todos sus miembros en cauce mediador
tuales controversias acerca de la música sugiere que tanto los cris- de la experiencia de la gracia.
tianos como los judíos del ámbito noratlántico tienen planteados David Dargie, sacerdote y musicólogo sudafricano, estudia el
unos mismos problemas. Reestructura el debate musical en términos carácter comunitario del canto y la danza entre las poblaciones
de la eclesiología y el ministerio. Sienta las bases para una ulterior Xosa de África como trasfondo sobre el que apareció la música
indagación teológica cristiana sobre el fenómeno del logocentrismo. religiosa europea durante el siglo xix, a la llegada de los misio-
El segundo bloque de artículos explora las tradiciones musicales neros. Con esta tradición misionera de la música eclesial se produjo
del África tribal en cuanto que han sido adoptadas y adaptadas al también el fenómeno del «cántico» reducido a la mera vocaliza-
culto por los cristianos negros de origen africano en los Estados ción, sin movimiento corporal y con la participación no tradicional
Unidos y Sudáfrica. James Cone, teólogo de la liberación, presenta de especialistas para ejecutar la nueva música, inaccesible a la
la tradición de los espirituales negros —la música de los esclavos mayor parte de la congregación. En un tercer momento habla Dar-
del sur estadounidense— como expresión de la respuesta de un gie de un esfuerzo pastoral, actualmente en curso, por parte de la
pueblo a la presencia de Dios en sus horas más tenebrosas. Cone Conferencia de Obispos Católicos de Sudáfrica por alentar el des-
demuestra que esta tradición es un testimonio directo de la cone- arrollo de una música religiosa más auténticamente Xosa al servi-
xión íntima entre lo que canta un pueblo y su experiencia de Dios. cio del mensaje evangélico en la cultura del apartheid.
Era indiscutible el poder espiritual de la música; los dueños de los Si se lee este segundo grupo de trabajos relacionándolo con
esclavos la consideraban peligrosa, y los que la creaban y la ejecu- el primero, se caerá en la cuenta de que tanto la perspectiva musi-
taban se sentían liberados a través de ella. cal como la teológica están igualmente modeladas conforme a unas
¿De qué modo contribuyen los cánticos de una comunidad a mismas sensibilidades culturales. Aquellos de entre nosotros cuyas
hacer realidad su apertura a la transformación religiosa? Mellonee sensibilidades culturales sean herederas del dualismo cuerpo/alma
Burnim fija su atención en otro sector de la tradición musical de y espíritu/materia, así como de una cosmología jerárquica y ema-
los negros americanos, concretamente el gospel, o «música evan- nacionista forjada en el viejo mundo mediterráneo, habrán de defi-
gélica». La autora pone esta cuestión en primer plano y advierte nirse ante el testimonio evangélico de unos cristianos africanos
que esta modalidad constituye todo un complejo acontecimiento negros a favor de una encarnación de la gracia como acontecimiento
ritual. La indumentaria ritual, las actitudes corporales, la tensión comunitario.
emocional, la distribución espacial y las sugerencias ambientales Un tercer bloque de artículos escritos por etnomusicólogos
sirven de apoyaturas a una ejecución eminentemente vocal en un aborda determinados aspectos de la ejecución ritual de la música
 188 M. Collins
Presentación 189
que están íntimamente unidos a la naturaleza comunitaria de la
de los constructores de órganos, la dedicación ritual de estos ins-
música litúrgica. Se entiende que la música ritual tiene capacidad
trumentos y la imposición de un nombre y consagración de las
para favorecer la unión de lo humano con lo divino, y de ahí que
campanas. En el Ritual romano de las bendiciones de 1984 se in-
hubitualmente esté sujeta a un código complejo que encauza ese
cluyen varios ritos revisados para estos instrumentos, junto con la
poder. Ruth Stone se fija en el código secuencial al que se atiene
indicación de que las Conferencias episcopales regionales y nacio-
la llamada a la plegaria en ambientes islámicos contemporáneos.
nales deben llevar a cabo su adaptación cultural.
Esas llamadas codificadas nos recuerdan la observación de T. S. El-
J. H. Kwabena Nketia se fija en la ejecución musical interactiva
liot en el sentido de que «la tarea del santo» consiste en captar «el
que se produce en el culto entre las poblaciones africanas, y advier-
punto de intersección entre lo intemporal y el tiempo». El sonoro
te que la música ritual es a veces la expresión simbólica de un
canto del almuédano indica la existencia de ese punto cinco veces
pueblo que intenta establecer su presencia ante el misterio divino,
al día, y quienes aspiran a la santidad interrumpen sus actividades
mientras que en otros casos supone ante todo la afirmación y la
temporales a fin de incorporarse a los ritmos y sonidos de una
reapropiación de los valores y sentimientos que todos comparten.
plegaria conforme con una antigua tradición. Las convenciones tra-
Los lectores familiarizados con el clásico estudio de Brevard Childs,
dicionales del «arte sonoro» islámico señalan también a lo largo
Memory and Tradition in Israel, encontrarán en este análisis de la
del año ese «punto de intersección» que es el Ramadán y la pere-
sensibilidad religiosa africana ecos de los temas característicos de
grinación una vez en la vida a la Meca. Se distingue explícitamente
Ja anamnesis ritual en el culto de Israel. Nketia se fija asimismo
ese «arte sonoro» islámico de la música, una utilización secular de
en la mutua influencia que entre sí ejercen los mismos músicos,
los sonidos que se rige por sus propias convenciones.
cuya ejecución interactiva ha de apoyar la atmósfera necesaria
Los directores de este número pidieron a Ellen Koskoff que para la oración y el sacrificio, y a la vez conjuntar a los distintos
estudiara los modos en que las convenciones de la música ritual participantes en el rito en lo concerniente al movimiento dentro
definen y expresan las funciones asignadas a la mujer en la religio- del proceso ritual.
sidad comunitaria. La autora se fija en la actividad musical de las Cada uno de los artículos escritos por los etnomusicólogos im-
mujeres en tres ámbitos contemporáneos: el judaismo ortodoxo plica una invitación a los teólogos de la liturgia para que empren-
conforme a la tradición de los hasidim de Lubavitch, el chamanis- dan alguna investigación crítica acerca de los fenómenos análogos
mo coreano y entre las tribus aborígenes iroquesas de Norteamérica. que se dan en las tradiciones del culto cristiano. ¿Cuáles son las
Al explorar las respectivas convenciones musicales, identifica los «secuencias sonoras» de la liturgia cristiana y su valoración del
temas de la marginalidad social de las mujeres, su superioridad «arte sonoro»? ¿Cómo ha definido la tradición cristiana la parti-
religiosa y su capacidad peculiar en la mediación espiritual. Estas cipación musical de la mujer? Y en cuanto a los instrumentos litúr-
perspectivas a veces contradictorias poseen su propia inteligibilidad gicos y sus especialistas, ¿hasta qué punto están dispuestos y pre-
en las correspondientes cosmologías socio-religiosas. parados para la labor de transformación? El «logocentrismo» carac-
Sue Carol DeVale se detiene en la cuestión del poder y el sig- terístico de los estudios litúrgicos judíos de que habla Hoffman
nificado atribuidos a los instrumentos musicales rituales y a los no es una realidad exclusiva del judaismo.
códigos que rigen su forma, su destino, su cuidado y su uso. La El cuarto bloque de artículos aporta unas reflexiones teológicas
enumeración de las normas referentes a los instrumentos sagrados complementarias sobre el significado de la música en el culto públi-
entre los javaneses y balineses puede pecar de exotismo, en un pri- co de la Iglesia. Adrien Nocet analiza algunas actitudes bíblicas y
mer momento, a los ojos de los occidentales. Pero el lector atento patrísticas y se fija en las expresiones tempranas de reserva por
no dejará de reconocer la existencia de preocupaciones semejantes parte de la Iglesia latina con respecto a la relación entre música y
dentro de la tradición litúrgica occidental en cuanto a la selección plegaria. Señala también el desarrollo temprano de una relación
190 M. Collins

eficaz que puso la música al servicio de la Palabra y el esfuerzo ENTRE EL CORO Y EL ALTAR 1
mantenido a lo largo de los siglos por afirmar la función diaconal
LA MÚSICA SAGRADA: ¿LITURGIA O ARTE?
de la música, de modo que no oscureciera el mensaje de la salva-
ción, que, según se supone, tiene su mejor vehículo en la palabra.
Joseph Gelineau ve en la voz humana el mejor instrumento para
hacer resonar la llamada de la Palabra divina y para expresar el
En mis clases y conferencias suelo emplear las expresiones
acto de fe con que responde el creyente. Se supone que el cántico
«antes del Concilio» y «después del Concilio». Pero, desde hace
dialogal de la fe entonado en el culto público comunitario tiene
algún tiempo, advierto que son cada vez más los oyentes a quienes
su mejor apoyo en una música disciplinada para subrayarla.
esa referencia no dice prácticamente nada. Pertenecen a una gene-
Finalmente, en una conclusión editorial identifica David Power
ración posterior a la mía y apenas si pueden imaginarse una situa-
algunos temas que requieren ulterior estudio y que brotan de esta
ción anterior al Concilio. Para mí y para la gente de mi edad, la
colección de trabajos sobre la música y la experiencia de Dios. Toma
palabra «Concilio» suena todavía a novedad y renovación. Sin em-
nota de algunos de los presupuestos e implicaciones que entrañan
bargo, han pasado ya más de veinticinco años desde que el papa
las posturas adoptadas por los autores que han colaborado en este
Pablo VI puso su firma en la constitución sobre la Sagrada Litur-
número de la revista y sugiere la necesidad de clarificar la relación
gia. Fue el 4 de diciembre de 1963.
entre los diversos puntos de vista. Power estima que la Iglesia no
Un cuarto de siglo no parece suficiente para difundir y hacer
ha hecho sino iniciar una investigación crítica acerca del «recto uso
penetrar las ideas fundamentales del Vaticano II en todas partes
de la música» en el culto formal. Veinticinco años después de la
y con todas sus consecuencias. La auténtica renovación litúrgica
invitación a la reforma, la renovación y el desarrollo de la música
constituye un laborioso proceso que implica acciones y reacciones,
litúrgica al servicio de la plegaria pública de la Iglesia, y ya en la
avances y retrocesos, tanto en la cumbre como en la base.
última década del siglo en que el catolicismo se está convirtiendo
Si eso vale para la liturgia en general, vale también sin duda
en una «Iglesia universal» que se debate en el diálogo entre las
para la música en el ámbito de la liturgia renovada. Mi propósito,
culturas, nos encontramos ante nuevos interrogantes que nunca
en este artículo, es referirme a la historia de estos veinticinco años,
habíamos pensado plantearnos. Esta situación es fruto de una valo-
especialmente en cuanto historia del dilema entre coro y altar. En
ración genuinamente católica de la cultura y de la reverencia ante
el Concilio, y también en los años siguientes, se ha buscado el equi-
la santidad misteriosa de Dios que nunca se deja encerrar en los
librio entre las exigencias que plantea la liturgia, el «altar», y las
límites de nuestras expectativas.
pretensiones de la música sagrada, simbolizada aquí con la palabra
M. COLLINS
[Traducción: J. VALIENTE MALLA]
«coro».
»
I. LA MÚSICA SAGRADA EN EL CONCILIO

Aunque ya no nos asombra, hace veinticinco años resultaba

sorprendente el hecho de que el Concilio prestara tanta atención a
la música en la liturgia. En la constitución sobre la Sagrada Litur-

1
Éste era también el título de mi tesis doctoral: G. Kock, Tussen dtaar
en oksaal. Stromingen in de kerkmuziek na Vaticanum II (Facultad Teológica
de Tilburg, manuscrito 1980).
13
192 G. Kock Entre el coro y el altar 193

gia se dedica a la música sagrada todo un capítulo, y no más breve sitúa constantemente ante el dilema de cuál de estos dos compo-
que el dedicado a la eucaristía. Se trata del capítulo sexto: De nentes debe tener mayor peso.
música sacra. Leído en el conjunto de la constitución, muestra cómo La tensión entre liturgia y arte no es cosa de hoy ni de ayer.
el Concilio abre una perspectiva totalmente nueva en lo que se Existe desde los primeros siglos del cristianismo. Así lo constata
refiere a la música. También en este punto —como en toda la li- K. J. Fellerer en su Geschichte der katholischen Kirchenmusik:
turgia— se registra un gran cambio. «Siempre que se adjudica al arte una tarea determinada, claramente
Quien, a la distancia de veinticinco años, lee por primera vez delimitada, surge la tensión entre esa tarea y el modo como se
los diez artículos de este capítulo (arts. 112-121), puede fácilmente interpreta la misma... El énfasis en el aspecto litúrgico y en el as-
no advertir lo que tienen de nuevo y revolucionario. Hay que re- pecto musical son posturas contrapuestas que han dado un cariz
currir a comentarios publicados cuando apareció el documento; de peculiar al desarrollo de la música sagrada» 3.
lo contrario, se corre el riesgo de pasarlo por alto. El principio establecido en el artículo 112 muestra con toda
El núcleo de todo el capítulo es el artículo 112. En él se habla evidencia cómo la renovación del Vaticano II, que quiere ser un
ante todo de una revaloración de la función de la música en la retorno a las fuentes, subraya de nuevo y con gran fuerza el aspecto
liturgia. La música dentro de la liturgia no es ya un elemento ac- litúrgico. Aunque el Concilio presenta la música como «verdadero
cesorio de adorno o embellecimiento, sino que ha pasado a ser arte que posee las cualidades requeridas», es claro que considera
parte necesaria e integrante de la misma liturgia. La música es real- la música sagrada primero como liturgia y sólo después como mú-
mente liturgia. sica.
Por lo que se refiere a tal revaloración, es de notar la termino- De esta postura y opción se siguen varias consecuencias prác-
logía que emplea el Concilio al hablar de la música sagrada. Pío X ticas para la música sagrada en cuanto liturgia. Así, es de notar
y Pío XI, refiriéndose a ella, hablaban todavía de «humilde sierva» que el Concilio no emite ningún juicio de valor sobre ningún estilo
y «nobilísima sierva». En cambio, la constitución define la función musical, y ello en contraste con la actitud de los papas, los cuales,
de la música sagrada como un tnunus ministeriale, con lo cual ha desde Pío X, habían reiterado su postura a favor de un determi-
desaparecido todo indicio de rebajamiento. nado estilo de música sagrada. Si bien se otorga al gregoriano
cierta posición de privilegio en cuanto canto propio de la liturgia
Todavía más expresivo quizá que esta revaloración era y es el romana, ningún estilo musical recibe prerrogativas de exclusividad.
modo en que la constitución precisa la estrecha relación de la mú- Además, ciertas ideas recuperadas en el ámbito de la liturgia
sica con la liturgia. En el artículo 112 dice: «La música sagrada en general se aplican lógicamente a la música sagrada:
será tanto más santa cuanto más vinculada esté a la acción litúr-
— Dado que, a partir del Concilio, la liturgia ha vuelto a ser
gica». Helmut Hucke califica este principio de revolucionario, por-
una acción de toda la comunidad reunida, también la música debe
que se eleva a la categoría de criterio decisivo para la música sa-
ser cosa de todos y no privilegio exclusivo del coro;
grada no un elemento musical-estético, sino un elemento litúrgico 2.
— La participado actuosa, expresión clave de toda la renova-
Dentro de la liturgia, la música funciona como una especie de ción litúrgica, aparece también, repetidamente, en el capítulo sexto
arte aplicado. Es música, y como tal hay que juzgarla por su valor sobre la música sagrada (arts. 113, 114, 118 y 121);
artístico. Pero también es liturgia. Las exigencias que se plantean — Lo que determina el Concilio con respecto al uso de las len-
a la liturgia se extienden a su música; la música en la liturgia nos guas vulgares, a la participación de los fieles, al afán de sencillez,

2
E. Quack, «Musik und Altar» und die liturgisch-kirchenmusikalische Re- 3
Citado en Ph. Harnoncourt, Die Kirchenmusik und das II Valikanische
form: «Musik und Altar» 24 (1972) 148. Konzil (ponencias de la semana musical de Graz; Graz 1965) 55.
 194 G. Kock Entre el coro y el altar 195

a la transparencia y la aculturación debe aplicarse también a la ción de sus propias razones. ¿De qué se trata? A diferencia del
música. capítulo sexto de la constitución sobre la Sagrada Liturgia, nos
Incluso después de veinticinco años es posible sorprenderse de hallamos ante un documento concebido priginariamente desde una
que haya sido realmente posible un cambio tan radical. J. Jung- perspectiva litúrgica. Pero, poco a poco, los especialistas en música
mann, en su comentario a la constitución, levanta una punta del sagrada fueron acumulando objeciones contra tal concepción. La
velo que cubre la trayectoria seguida. Señala que hubo, para este larga y laboriosa gestación del texto habla por sí misma.
capítulo sexto, un primer proyecto que fue redactado por una sub- El primer proyecto estaba listo en febrero de 1965. A finales
comisión formada exclusivamente por especialistas en música. Éstos de aquel año (el 2 de diciembre), el Consejo para la aplicación de
se preocuparon ante todo de subrayar la importancia de la música la constitución sobre la liturgia, tras prolijas consultas y reflexio-
y de su calidad artística. Incluso después de una reelaboración, en nes, aprobó y dio curso a una quinta versión del documento. Pron-
la que se acentuaba un tanto el aspecto litúrgico-pastoral, el pro- to se supo que varios músicos influyentes estaban poniendo gran-
yecto no halló gracia a los ojos de los padres conciliares. Finalmen- des dificultades ante diversas instancias romanas. Temían por el
te se procedió a una revisión total en la que se acentuaba mucho patrimonio musical en lengua latina.
más el valor de la música sagrada, así como su carácter litúrgico 4. Aún pasaría un año antes de que apareciese la instrucción, la
La conclusión es clara: la tensión entre altar ( = liturgia) y coro cual, entre tanto, conoció diez versiones. En consecuencia, el texto
( = música como arte) es resuelta por el Concilio a favor del altar. definitivo difiere mucho del primero. «La miopía de unos cuantos
músicos con influencia hizo que la instrucción se retrasara y per-
diera fuerza» s .
II. LA MÚSICA SAGRADA DESPUÉS DEL CONCILIO En la conferencia de prensa que tuvo lugar el 7 de marzo de
1967, con motivo de la publicación de esta instrucción, el secreta-
A pesar de la clara postura del Concilio, el dilema entre liturgia rio del Consejo para la aplicación de la constitución sobre la litur-
y arte sigue dominando el campo de la música sagrada hasta el día gia, A. Bugnini, dijo: «La instrucción ha sido reelaborada varias
de hoy. Prueba de ello es la difícil aplicación de algunos documen- veces a fin de armonizar un tanto las opiniones hoy vigentes en el
tos posconciliares, como la instrucción Musicam sacram, junto con campo litúrgico con las relativas a la música como arte, la cual,
la aparición de dos agrupaciones internacionales para la música según la venerable tradición de la Iglesia romana, está al servicio
sagrada —enfrentadas entre sí— y las frecuentes discusiones y di- de la liturgia» 6.
sensiones surgidas en el ámbito pastoral. Ya antes, el mismo papa, en una alocución a los miembros del
Consejo, había aludido a dificultades en la elaboración de esta ins-
1. La instrucción «Musicam sacram» trucción. Al término de la alusión, el papa expresó la esperanza de
En marzo de 1967 fue publicada una instrucción sobre la músi- que la futura instrucción «favorezca una nueva colaboración entre
ca sagrada cuya finalidad era concretar las directrices generales del esas dos nobles expresiones del espíritu humano: la plegaria y el
Concilio relativas a la música en la liturgia. Cuando apareció, fue arte» 7.
recibida en general como un documento decepcionante y embrolla- 5
do. Sin duda, es fruto de un compromiso, hasta el punto de que H. Rennings, Die Instruktion über Gesang und Musik im Gottesdienst
vom Jahre 1967: «Liturgisches Jahrbuch» 17/3 (1967) 161-162.
las más opuestas tendencias pueden encontrar en él una confirma- 6
H. Anglés, comentario en «Musicae Sacrae Ministerium» 6 (1967)
4 un. 2-3, p. 37.
J. Jungmann, Konstitution über die Heilige Liturgie, Einleitung und 7
Pablo VI, Mensaje a los miembros del Consejo para la aplicación de la
Kommentar, en Lexikon für Theologie und Kirche 12 (Friburgo Br 1986) 95. constitución sobre la Sagrada Liturgia.
196 G. Kock Entre el coro y el altar 197

Pero la colaboración entre plegaria y arte seguirá siendo de lugar varios congresos de este tipo: en Roma (1950), Viena (1954),
momento una vana esperanza. Se mantendrá la polémica entre li- París (1957) y Colonia (1961). Desde 1963, su organización fue
turgia y música sagrada, entre altar y coro. Esas fuerzas contra- encomendada a la CIMS: Chicago (1966), Salzburgo (1974), Bonn
puestas, que han frenado y dificultado el nacimiento de una ins- (1980) y Roma (1985). Además de estos congresos internacionales,
trucción diáfana, se organizarán con mayor solidez y acentuarán su la CIMS ha organizado reuniones (los llamados simposios) para
mutuo contraste. determinados grupos lingüísticos.
Desde 1964 tiene su propia revista, «Musicae Sacrae Minis-
terium», que aparece una o varias veces al año.
2. Dos agrupaciones musicales
b) Universa Laus.
En torno a la época del Concilio surgieron —independiente-
Además de esa organización eclesiástica oficial hay otro grupo
mente la una de la otra— dos agrupaciones internacionales para la
internacional que se interesa especialmente por la música sagrada.
música sagrada: las CIMS y Universa Laus. Antes de indicar dónde
Me refiero al grupo de estudio Universa Laus.
reside el enfrentamiento de estas asociaciones y qué puesto ocupa
Nació aproximadamente un año antes que la CIMS, en 1962,
cada una en la confrontación entre arte y liturgia, quizá convenga
por iniciativa de varios sacerdotes y seglares de Europa deseosos
que las conozcamos por separado.
de fomentar la incorporación de la lengua vulgar a la liturgia y la
a) Las CIMS. música sagrada. Al cabo de un par de años pareció oportuno dar
A fin de garantizar de la mejor manera posible la aplicacicn a este grupo independiente un estatuto más oficial, a fin de que
de las directrices conciliares y posconciliares relativas a la música pudieran participar en sus estudios y tareas cuantos lo desearan.
sagrada y de conjuntar a cuantos muestran un particular interés Así, el 21 de abril de 1966 tuvo lugar la erección oficial de Uni-
por esta música, el papa Pablo VI fundó, el 22 de noviembre de versa Laus. Este grupo de estudio se propone ofrecer a todos los
1963 —durante el Concilio—, una agrupación internacional para interesados por cuestiones relacionadas con la liturgia y la música
la música sagrada, que pasará a la historia con el nombre de Con- sagrada oportunidades de encuentro, información recíproca, inter-
sociatio Internationalis Musicae Sacrae (CIMS). cambio de ideas y colaboración. Tiene además, desde sus comien-
Quienes desean ser miembros de esta asociación están sujetos zos, una proyección ecuménica.
a un riguroso criterio de selección, ya que la CIMS quiere que Pueden ser miembros de esta asociación quienes se dedican a
todos sus miembros sean auténticos especialistas en música. Ade- cuestiones musicales en relación con la renovación litúrgica y quie-
más de las instituciones y asociaciones de música sagrada que estén nes se interesan simplemente por tales cuestiones: liturgistas, musi-
reconocidas por la Santa Sede o por la competente autoridad ecle- cólogos, profesores, poetas, compositores, directores musicales y
siástica, también pueden pertenecer a la asociación personas indi- organistas. También pueden ser miembros las personas jurídicas.
viduales, siempre que cumplan las condiciones previstas por los Entre los nombres de primera hora figuran J. Gelineau, H. Hu-
órganos de gobierno. cke, B. Buijbers y E. Quack.
Algunos de los grandes nombres de este círculo son: J. Chailley, Universa Laus celebra encuentros casi todos los años: unos,
R. Lenaerts, J. Lennards, J. Overath, F. Romita, J. Schmit y para determinados grupos de personas; otros, de rango interna-
R. Schuler. cional, como los congresos de Friburgo (Suiza), en 1965; Pamplo-
Una de las actividades en que se ocupa la CIMS, desde su crea- na, en 1967; Turín, en 1969; Essen, en 1971; Estrasburgo, en
ción en 1963, son los congresos internacionales de música sagrada, 1974; Londres, en 1978...
celebrados bajo su responsabilidad. Ya antes de 1963 habían tenido Desde 1967, Universa Laus publica un boletín. Además, miem-
198 G. Kock Entre el coro y el altar 199

bros de la asociación publican en italiano «II canto dell'assemblea»; auténtica y única motivación de la liturgia y de su música (el Con-
en francés, «L'église qui chante»; en flamenco, «Adem», y en cilio menciona conjuntamente la «gloria de Dios» y la «santifica-
alemán, «Musik und Altar» (esta última desde 1972). ción de los hombres»), la conclusión es obvia: por muy bueno y
c) CIMS y Universa Laus en contraste. artístico que sea lo que los hombres ofrecen a Dios, nunca será
demasiado bueno.
Estas dos agrupaciones difieren por su origen, composición, Frente a la postura de la CIMS, que pone el contenido estético
campos de atención e historia, pero se proponen —más o menos— como criterio principal para la música litúrgica, se alza la de Uni-
el mismo objetivo: seguir atentamente y apoyar la nueva situación versa Laus. En la mencionada antítesis, esta agrupación representa
en que se encuentra la música sagrada después del Concilio. En el «altar», puesto que para ella la música sagrada es ante todo li-
realidad, la diversidad de campos de atención (el latín y la lengua turgia. Lo que preocupa principalmente a Universa Laus no es el
vulgar) y de planteamientos no tendría por qué constituir un punto valor estético de una música, sino su funcionalidad en la liturgia.
de ruptura. Ambos grupos habrían podido complementarse y enri- Y funcionalidad debe entenderse aquí como una forma de «adapta-
quecerse mutuamente. Pero no ha sido así, sino que se ha produ- ción»; adaptación a la liturgia y a sus ritos particulares, pero tam-
cido un distanciamiento entre ambos, hasta el punto de que pode- bién a la comunidad reunida que celebra hic et nunc la liturgia. En
mos hablar de verdadera controversia. En mi tesis doctoral expongo este contexto es significativo ver en qué cuestiones se ha ocupado
con detalle los principales momentos de la historia en que salió Universa Laus en el curso de estos años: qué música se acomoda
a luz esa controversia. También describo las confrontaciones entre a cada rito; cómo actúa la música en cuanto comunicación; qué
los dos grupos. sentido simbólico tienen el canto y la audición; qué sucede en esta
Lo que a nosotros —en el marco de este artículo— más nos época de medios de comunicación social; qué significa celebrar en
interesa es que cada una de estas dos agrupaciones opta por una la sociedad actual.
parte del dilema entre liturgia y arte, entre altar y coro. Sobre la Dado que Universa Laus ve en la música en lengua vulgar las
base del estudio que hice en su día, pienso que eso es lo decisivo, mejores garantías para una funcionalidad litúrgica, dedica a ese
si bien me apresuro a añadir que se trata, en el fondo, de matices. campo sus mayores atenciones y cuidados.
Poner la prioridad en la música sagrada como arte no quiere decir,
naturalmente, que se prescinda por completo del aspecto litúrgico,
3. En el terreno pastoral ordinario
y viceversa.
Teniendo presente esta reserva, creo que podemos considerar De lo dicho hasta aquí se podía concluir que la discusión entre
la CIMS como representante del «coro», puesto que mira la música «coro y altar» se reduce a altos niveles eclesiásticos. Pero cualquiera
sagrada en primer lugar como música y, como tal, exige en ella sabe por propia experiencia que no es así. No hace tiempo se me
siempre un claro valor artístico. Así pues, para la CIMS, la estética presentó un caso que a muchos les resultará familiar.
es uno de los principales criterios a que debe responder la música Una parroquia celebraba su quincuagésimo aniversario. Precisa-
en el culto. La música sagrada debe ser ante todo «verdadero arte». mente cuando se decidió hacer algo entre todos para solemnizar el
La CIMS considera como una de sus principales tareas la de pro- aniversario surgió una diferencia entre dos grupos cualificados del
mover y defender la música sagrada en cuanto arte. En sus con- conjunto: el coro parroquial y el equipo de liturgia. El coro quería
gresos y reuniones, una parte del programa está dedicada a la eje- aprovechar la oportunidad de aquella efemérides para hacer algo
cución de obras musicales artísticas. extraordinario: una misa en latín para coro polifónico, y preferible-
La gloria de Dios es para la CIMS el gran argumento en que mente una misa de Mozart con acompañamiento de orquesta. Había
apoya teológicamente su postura. Si se toma la gloria Dei como que dar realce a la fiesta.
 200 G. Kock

Pero al equipo de liturgia no le gustaba la propuesta. Una misa EL CANTO EN ORIENTE Y EN OCCIDENTE.
en latín —tal era su razonamiento— convierte & los asistentes en
HACIA UNA RENOVACIÓN DE LA TRADICIÓN
oyentes, y eso es inadmisible en una fiesta que se celebra en común.
Las preferencias del equipo de liturgia se inclinaban por un con-
tenido musical muy distinto: cantos en lengua vulgar, formas
musicales en las que todos, coro y pueblo, pudieran participar acti-
vamente, un género con el que jóvenes y viejos se sintieran identi- I. UN ARTE SAGRADO Y UNIVERSAL
ficados. Así surgió el conflicto, y yo fui requerido como mediador.
El diagnóstico era fácil: la consabida polémica entre coro y altar. En su motu proprio Tra le sollecitudini {— TS), de 1903, fre-
¿Y el remedio? Para que los dos grupos llegaran a un compromiso cuentemente descrito como la carta magna del movimiento litúr-
y celebraran la fiesta en armonía era preciso que ambos estuviesen gico, el papa Pío X decía del canto gregoriano que era «el modelo
dispuestos a escucharse mutuamente y a ceder cada uno por sii supremo de la música eclesiástica», de modo que «cuanto más se
parte. aproxime una composición musical destinada a la Iglesia a la me-
lodía gregoriana en movimiento, inspiración y gusto, tanto más
CONCLUSIÓN santa y más litúrgica será» (n. 3). Esta afirmación estaba basada
en la idea que se había hecho tradicional a partir de la Edad Media,
Después de veinticinco años nos vemos obligados a reconocer y es que el canto gregoriano, «heredado de los antiguos Padres»
que, tanto en la cumbre como en la base, no hemos encontrado (n. 3) y libre de elementos lascivos, es superior a los estilos mu-
todavía el equilibrio entre las exigencias que plantea la liturgia y sicales que se han desarrollado en épocas más recientes. Las iglesias
las ambiciones que acaricia la música sagrada. «La obra del Con- ortodoxas orientales han adoptado tradicionalmente una postura
cilio Vaticano II en lo referente a la liturgia y a la música en la li- semejante \ aunque hoy es habitual la polifonía en la misa eslava
turgia, añadiríamos nosotros, contiene gérmenes para una revolu- bizantina. Los Reformadores protestantes utilizaron escasamente el
ción cuyo alcance sólo podrán comprender las generaciones futu- canto medieval, pero reconocieron el valor de algunos de sus ras-
ras» s . Estas palabras de J. Gelineau, pasado un cuarto de siglo, gos. La música ideal que describía Calvino en su Prefacio al Salterio
parecen aún más proféticas que cuando fueron pronunciadas. de Ginebra (1543) contenía textos escriturísticos a los que debían
adaptarse melodías sin armonización y libres de rasgos vanos o pe-
G. KOCK caminosos.
[Traducción: A. DE LA FUENTE]
La intención de Pío X era ir más allá de cuanto se había dicho
en el pasado acerca de la antigüedad y valor moral del canto gre-
goriano, a fin de explicitar claramente los principios reguladores
de toda música sagrada. «Habida cuenta de que su principal come-
tido en arropar el texto litúrgico... con una melodía adecuada»,
leemos, ha de poseer, «al más elevado nivel», las tres cualidades que
caracterizan a la misma liturgia: 1) santidad; 2) «bondad formal»,
dado su carácter de «verdadero arte», y 3) universalidad (n. 2).
8
J. Gelineau, Die Reform der Liturgie: «Wort und Wahrheit» 19 (1964),
citado en H. Hucke, La música litúrgica. Comentario a la Constitución: «Con-
cilíum» 2 (1965) 111. Cf. D. Stefanovic, Die orthodoxe Kirche, en D. Baumann y K. voñ
Fischer (eds), Religiose Autoritdten und Musik: Ein Symposium (Kassel
1984) 89.
202 P. Jeffery El canto en Oriente y en Occidente 203

Pero, teniendo en cuenta que «estas cualidades se dan al máximo que alberga el mundo, propuso que el canto gregoriano mismo
en el canto gregoriano» (n. 3), éste posee la preeminencia sobre podía convertirse en instrumento de universalidad. Si se cantara
los restantes tipos de música. «en las iglesias católicas de todo el mundo», ocurriría que «los fie-
El documento de Pío X describía la naturaleza de la música les, donde quiera que estén, escucharán una música que a todos
litúrgica con mayor detalle que cualquier otro pronunciamiento resultará familiar», y a la vez «la unidad y universalidad de la Igle-
eclesiástico anterior y se contaba además entre las primeras decla- sia brillarán cada día con mayor fuerza» (nn. 45-46).
raciones pontificias imbuidas del espíritu de la renovación litúrgica, Pero, incluso dentro de la Iglesia, el papa Pío XII hubo de
y de ahí que sirviera de base a gran parte de la reflexión ulterior admitir que el canto gregoriano no era universal: «Lo que hemos
sobre la música sacra entre los católicos. Luego se pasó, por su- dicho aquí brevemente acerca del canto gregoriano... puede apli-
puesto, a nuevas matizaciones, especialmente en cuanto a la manera' carse también, hasta cierto punto, a los cantos litúrgicos de otros
de entender el atributo de la santidad. Se superó la explicación ritos, bien los de Occidente, como el ambrosiano, galicano o mo-
negativa tradicional, que subrayaba la exclusión de elemeatos secu- zárabe, bien los de los diferentes ritos orientales. Pues todos ellos
lares, cuando, en su Musicae Sacrae Disciplina, de 1955, el papa despliegan... la maravillosa abundancia de las Iglesias, y por ello
Pío XII situó la santidad del canto en «la estrecha adaptación de mismo, en sus diversos cantos litúrgicos, conservan tesoros que han
la melodía al texto sagrado» de la liturgia, de forma que «se adecué de salvaguardarse...» (nn. 50-51). En el Vaticano II ya no se pro-
en sumo grado a las palabras», a fin de «interpretar su fuerza y su dujo ningún intento de hablar sobre universalidad en cuestión de
eficacia (n. 43). Otro texto del Vaticano II, Sacrosanctum Con- música. Se reconoció que el canto gregoriano «se adapta especial-
cilium ( = SC), estrechó aún más la unión entre palabras y música, mente a la liturgia romana» (SC, 116), a la vez que hay otras tra-
hasta situar los dos elementos en el contexto de la acción litúrgica. diciones musicales, «especialmente en países de misión», que es
«La tradición musical de la Iglesia universal es un tesoro de in- preciso «mirar con la adecuada estima» y a las que se ha de otorgar
estimable valor, mayor incluso que el representado por cualquier «el puesto que les corresponde» en el culto (n. 119). El mismo
otro arte. La razón principal de esta preeminencia está en que, rito romano no es tenido ya por destacadamente universal, sino que
como una combinación que es de palabras y música sagradas, cons- estaría en pie de igualdad con los ritos orientales (Orientalium
tituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemne... En Ecclesiarum, n. 3).
consecuencia, la música sacra ha de considerarse tanto más santa En cuanto a la «bondad formal», el Concilio describía toda la
cuanto más estrechamente esté conectada con la acción litúrgica» «tradición musical de la Iglesia universal», y no sólo ni primaria-
(n. 112). mente el canto, como un «tesoro de valor inestimable» (SC, 112),
En otra área, la de la universalidad, también hemos avanzado a la vez que «aprueba todas las formas del verdadero arte... con
más allá de las perspectivas de Pío X, siquiera por el hecho de que tal de que estén de acuerdo con el espíritu de la acción litúrgica»
nos hemos vuelto más sensibles a la complejidad del problema. Su (n. 116). Se estableció en consecuencia que «es preciso preservar
ideal no parece ya realista en nuestro mundo plural: «Si bien se y cultivar con sumo cuidado el tesoro de la música sacra» (n. 114)
ha de permitir que cada nación admita en sus composiciones ecle- y también fomentar el canto comunitario, tanto en latín como en
siásticas aquellas formas especiales de las que se puede decir que lengua vernácula (nn. 30, 54, 113-114, 118).
constituyen el carácter específico de su música nativa, esas formas Este doble mandato fue llevado a la práctica tan sólo de manera
habrán de estar subordinadas a los rasgos generales de la música imperfecta después del Concilio, a causa de una escisión que se
sacra, de forma que ninguna persona de cualquier otra nación, al produjo en seguida entre los músicos. En efecto, muchos de ellos,
escucharla, experimente una impresión que no sea conveniente» formados en el ambiente de la música clásica, fueron acusados de
(n. 2). Pío XII, más consciente de la gran diversidad de culturas no fomentar el canto comunitario, mientras que los más preocupa-
204 P. Jeffery El canto en Oriente y en Occidente 205

dos por el canto comunitario, que en gran parte promovían el uso pensables que es preciso investigar son: 1) el estudio histórico de
de la música al estilo popular, fueron a su vez acusados de intentar los repertorios medievales que recogen el canto oriental y occiden-
la supresión de aquel tesoro en el uso litúrgico. Esta polarización tal, que representan la cristalización de la primitiva música cristiana,
se inició inmediatamente después del Concilio y se mantiene toda- del mismo modo que los grandes sacraméntanos codificaron la he-
vía 2, de modo que las dos posturas quedan resumidas en los títulos rencia de la primitiva plegaria cristiana, y 2) el estudio antropoló-
de dos publicaciones norteamericanas: «Sacred Music» y «Pastoral gico de la más amplia experiencia humana de la música religiosa.
Music». La inclusión en este panorama de la Iglesia oriental y las reli-
Fruto lamentable de esta polarización ha sido la postergación giones no cristianas servirá para corregir las inevitables distorsio-
de lo que debería haber sido una respuesta inmediata a las orienta- nes que se producirían por contar únicamente con las fuentes pri-
ciones del Concilio, concretamente la valoración objetiva del canto marias cristianas occidentales. La perspectiva intercultural hace que
a la luz de la renovación litúrgica, paralelamente a la reflexión y la salga a primer plano la tensión entre música «sacra» y «pastoral»,
renovación impulsadas por el Concilio en otras áreas de la vida ya que las dos posturas han surgido dentro de la cristiandad occi-
eclesial. En lugar de ello, gran parte de lo que se ha escrito sobre dental y es raro encontrarlas fuera de ella. En este artículo se trata
el canto y la música sacra a partir del Concilio se orientaba, lamen- únicamente de señalar algunas áreas en que el retorno a las fuentes
tablemente, ante todo a defender las perspectivas unilaterales del primarias podría conducirnos a un nuevo consenso, más fiel tanto
grupo partidario de la música «sacra» o las del grupo de los «pas- a la historia cristiana como a las orientaciones del Concilio.
toralistas». En las publicaciones se han recogido posturas tenden-
ciosas, desconsideradas e incluso carentes de la debida información.
Mucho de lo que se ha escrito se debe a músicos carentes de una II. TRES PUNTOS A EXAMEN
sólida formación en los aspectos histórico, sociológico y antropo-
lógico de la música, deficientemente preparados para investigar las 1. Los textos sagrados y sus melodías
nuevas cuestiones que se plantean en torno a las funciones pasto-
rales que la música ha de cumplir en el marco del culto comunitario. Se ha dicho muchas veces a partir del Concilio que la estrecha
Nadie se atrevería a escribir sobre cualquier otro tema teo- relación existente entre las melodías del canto gregoriano y sus
lógico sin estar plenamente informado acerca de la investigación textos latinos las hacen inadecuadas para su utilización en las cele-
actualmente en curso en todos los campos más importantes. Para braciones litúrgicas en lengua vernácula. Esta creencia, compartida
escribir sobre música litúrgica es también necesaria la debida in- por los partidarios de la tendencia «sacral» y los de la «pastoralis-
formación sobre la investigación musical, aparte del ejercicio de ta», ha restado aliento a los esfuerzos por incluir el canto latino
la práctica teológica y musical, pues ha sido el estudio crítico de sn las liturgias que, para lo demás, utilizan la lengua vernácula y
las fuentes primarias lo que ha animado la moderna renovación en 'os encaminados a adaptar esas melodías a las traducciones ver-
todos los ámbitos de la vida de la Iglesia. Aparte de los estudios náculas de los textos. Pero los datos que poseemos no autorizan
bíblicos y patrísticos, que arrojan una luz indirecta sobre la más sosturas tan rígidas a propósito de tales cuestiones. Es anacrónico,
antigua música cristiana, hoy desaparecida, los dos campos indis- ;:>or ejemplo, suponer que todas y cada una de las melodías fueron
2
impuestas para acompañar específicamente al texto con el que hoy
Cf. J. Overath (ed), Sacred Music and Liturgy Reform after Vatican II: las conocemos.
Proceedings of the Fifth International Church Music Congress, Chicago-
Milwaukee, August 21-28, 1966 (Roma 1969) 108-10, 284-88; M. T. Wmter, Recientemente, la investigación sobre el canto ha llamado la
Why Sing? Toward a Theology of Catholic Church Music (Washington DC atención sobre el carácter «formulario» de muchas melodías, que
1984) 3-27. han sido construidas a partir de frases estereotipadas y «tipos me-
206 P. Jeffery El canto en Oriente y en Occidente 207

lódicos» muy flexibles, reutilizados una y otra vez con diferentes esquemas de la acentuación latina, de modo que inevitablemente
y numerosos textos. Fenómenos semejantes han sido observados salen perdiendo cuando se intenta acomodarlas a unos idiomas con
en otras culturas que desconocen la notación musical. Todo ello diferentes normas de acentuación. Lo cierto es que los investiga-
parece responder a una modalidad de la memoria humana, capaz dores no están de acuerdo acerca de cómo puede reflejarse los acen-
de almacenar amplios repertorios de melodías. Parece que las tra- tos latinos en las melodías gregorianas4. Los humanistas del Rena-
diciones cristianas medievales, en lo referente al canto, conservan cimiento vieron que estas melodías eran tan deficientes en este
reliquias de una época anterior a la invención de los neumas (si- sentido, que las revisaron de arriba abajo, con el resultado de unas
glos ix-x), cuando únicamente a través de la memoria era posible melodías tan truncadas y alteradas como las que aparecieron en las
conservar un gran número de melodías 3 . No puede, por consi- lamentables ediciones ratisbonenses de finales del siglo xix.
guiente, excluirse a priori la posibilidad de llevar a cabo una adap- Las melodías parecen responder sólo en una medida limitada
tación original de esas mismas fórmulas a unos textos redactados a la semántica del texto a través de la matización de algunas pala-
en idiomas modernos; los cantores medievales no tuvieron escrú- bras y otros recursos semejantes. Únicamente al nivel de la sintaxis
pulos en traducir los textos de sus canciones. En todos, los reper- podemos detectar una relación consecuente entre palabras y música.
torios de cánticos occidentales y orientales hay traducciones del «En efecto, la melodía de un cántico recoge una cierta lectura del
griego. A partir del siglo ix, todo el corpus del canto bizantino fue correspondiente texto; la melodía recoge las respuestas de su autor
traducido al eslavo, con la particularidad de que se puso sumo a la relación existente entre el orden de las palabras, la sintaxis y
cuidado en preservar las melodías y los metros originales griegos la fraseología, así como a la forma en que todo ello guarda relación
en la medida de lo posible. con el significado del texto... En este proceso, la melodía desem-
Quienes se oponen a la traducción del canto gregoriano suelen peña un papel semejante al de la puntuación» 5 al diferenciar clara-
afirmar que la fonética de los modernos idiomas distorsiona las mente las unidades sintácticas. Todo ello concuerda probablemente
melodías medievales, que fueron concebidas sobre el telón de fondo con el origen histórico del canto en determinadas prácticas como
de la fonética latina. Pero resulta que precisamente de este modo la recitación salmódica o la proclamación melódica del texto bí-
fue como se cantaron esas melodías durante siglos, pues, al menos blico, pues en estos dos casos hallamos que la melodía viene con-
a partir de finales de la Edad Media, el latín litúrgico ha sido pro- figurada principalmente por la sintaxis del texto.
nunciado en todas partes conforme a las reglas del idioma local. La De todo ello se deduce que son posibles las adaptaciones de las
llamada pronunciación romana del latín, con su vocalización pura- melodías a los idiomas modernos, ya que es posible trasladar eficaz-
mente italiana, empezó a ser normativa ya en el curso del siglo mente la estructura sintáctica de los salmos y otros textos desti-
actual. Nadie sabe realmente cómo se pronunciaba el latín en la nados a ser cantados de un idioma a otro. El hecho es evidente en
época y en el lugar (o más probablemente, en las distintas épocas los numerosos tonos salmodíeos nuevos de compositores actuales,
y lugares) en que fueron creados esos cánticos, pues la cuestión de que, si bien están destinados a la salmodia en lengua vernácula, se
cuándo y dónde se originó el canto gregoriano es una de las más
acaloradamente debatidas en la musicología medieval. 4
Sobre estas perspectivas tan dispares, cf. W. Apel, Gregorian Chant
También podrían extenderse estas reservas a la afirmación de (Bloomington, Indiana 1958) 275-304; J. Stevens, Words and Music in the
que las melodías medievales están especialmente adaptadas a los Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge 1986)
277-83; J. Viret, Le chant grégorien, musique de la parole sacrée (Lausana
3
1986) 139-65.
Cf. Transmission and Form in Oral Traditions, en D. Heartz y B. Wade 5
R. Jonsson y L. Treitler, Medieval Music and Languages: A Reconsidera-
(eds), International Musicological Society: Report of the Twelfth Congress, tion of the Relationship, en Music and Language (Studies in the History of
Berkeley 1977 (Kassel 1981) 139-211. Music 1; Nueva York 1983) 22.
14
208 P. Jeffery

parecen muchas veces a los tonos salmodíeos medievales en su des- 2. Arte verdadero o virtuosismo
arrollo melódico al estar compuestos de unas pocas frases que se
repiten, consistentes cada una de ellas en un tono recitativo inte- La polarización entre los músicos ha adoptado frecuentemente
rrumpido por inflexiones o cadencias. la forma de una discusión acerca de la calidad artística. Algunos
La semejanza estructural de las melodías con el recitativo —la músicos «sacralistas», predispuestos a criticar la superficialidad y
solemne proclamación melódica de los textos sagrados— nos re- la escasa profesiónalidad de la música para las «misas populares»,
cuerda que escuchar, lo mismo que entonar, es una legítima activi- sólo han logrado provocar las réplicas de los «pastoralistas», con-
dad musical. Precisamente en nuestros días, cuando tantos esfuer- vencidos al parecer de que la música y el canto clásicos son géneros
zos se han hecho para fomentar el canto comunitario, esta verdad minoritarios e inaccesibles a los cristianos practicantes de nuestros
se olvida o incluso se niega con frecuencia. Pero lo cierto es que días. Frente a estas actitudes exclusivistas, y pensando ante todo
la experiencia de escuchar la palabra de Dios y la oración de la en los mismos fieles, el Concilio subrayó el deber cristiano de «ha-
Iglesia (Dei Verbum, nn. 1 y 21) se intensifica cuando se cantan cer conscientes a todos de su derecho a la cultura» (Gaudium et
los textos. La «dulzura de la melodía mezclada con la doctrina» spes, n. 60). El valor de la música clásica para el culto pastoral
nos asegura que seremos capaces de «asimilar... las palabras a tra- queda bien demostrado en las iglesias protestantes, en que los him-
vés de su fácil audición» (San Basilio, PG 29, 212). Aunque estén nos y la música coral de los mejores compositores que ha tenido la
ausentes las palabras o pertenezcan a un idioma desconocido, la historia occidental apoyan perfectamente la plena participación de
música puede por sí sola convertirse en cauce de ciertos tipos de todo el pueblo en la parte musical del culto público.
experiencia religiosa, pues la música comunica algo que difícilmen- Se ha intentado apoyar con argumentos pseudohistóricos la tesis
te podría expresarse en palabras (SC, n. 120). De ahí que la ac- de que el canto gregoriano es minoritario. El repertorio auténtico
ción de escuchar la música se haya utilizado frecuentemente como resulta en gran parte muy difícil de cantar para las congregaciones
una metáfora de la contemplación6, pues «la fuerte conexión de la actuales, y de ahí concluyen muchos que el canto gregoriano, tal
música con la religión» en todas las culturas «nos lleva a la con- como nosotros lo conocemos, fue creado por unos solistas escogidos
clusión de que una de las principales funciones de la música es, durante la Edad Media con el propósito de acreditar su virtuosismo
para el hombre, establecer la comunicación con lo sobrenatural» . musical, con lo que destruyeron la tradición cristiana original del
El verdadero problema está en el hecho de que los católicos aún canto comunitario, al embellecer las (supuestamente) sencillas me-
no han aprendido a establecer un razonable equilibrio entre el lodías populares heredadas de la primitiva Iglesia. Muchos autores
canto comunitario y la escucha activa, un equilibrio que se daba han difundido versiones distintas de esta pretensión, pero son
en algunos ambientes de la primitiva Iglesia y que las congrega- todavía muy escasas las pruebas aducidas en su apoyo. Está por
ciones protestantes conservan hasta nuestros días. escribir una historia crítica de la antigua práctica musical cristiana,
a pesar de que en los primitivos textos cristianos hay referencias
suficientes a solistas y coros como para desacreditar la idea de que
el canto era entonces una actividad de toda la congregación, hasta
6
J. Prou, Gregorian Chant in the Spirituality of the Church, en Gregortan que fue expropiada por unos especialistas. Los investigadores em-
Chant in Liturgy and Education: An International Symposium, june 19-22, piezan apenas a desenmarañar la diversidad de prácticas musicales
1983 (Washington DC 1983) 25-38. Cf. también R. Otto, Lo Santo (Madrid frecuentemente mencionadas, pero pocas veces debidamente expli-
!
1965) 76-79, 104-6. cadas en la literatura de la primitiva Iglesia.
7
B. Nettl, The Role of Music in Culture: Irán, A Recently Developed
Kation, en C. Hamm y otros (eds), Contemporary Music and Music Cultures La idea de que las melodías gregorianas recargadas de adornos
(Nueva Jersey 1975) 98. se desarrollaron a partir de unos originales más sencillos cuenta
 210 P. Jeffery
El canto en Oriente y en Occidente 211
con algún apoyo entre los investigadores, pero hasta el momento
se trata de una teoría que no puede ser realmente demostrada. Si evidente para muchos occidentales (aunque no para todos), aun
ese proceso tuvo verdaderamente lugar, no podríamos dar por su- en el caso de que no tengan una notable formación musical ni acu-
puesto que se puso en marcha por el hecho de que unos virtuosos dan regularmente a la iglesia, por lo que se trata de personas que
pretendían demostrar su talento o que desplazó forzosamente el no sienten la nostalgia de la liturgia romana preconciliar, que no
canto de toda la congregación. Los investigadores han observado llegaron a conocer. Para muchos que desconocen el latín, este canto
en muchas culturas que las melodías ceremoniales de tipo tradicio- es todavía vehículo de un fuerte sentimiento de elevada espiritua-
nal, transmitidas oralmente a lo largo de muchos siglos, se han lidad, en una época en que tantos otros vestigios culturales de la
vuelto cada vez más lentas de ritmo y (como para compensarlo) se época de cristiandad han perdido su significado y cuando ejercen
han recargado de adornos. Pero esto ocurre independientemente de un más intenso atractivo los nuevos cultos, las religiones orientales,
que los ejecutantes sean o no especialistas; podría tratarse simple- el fundamentalismo antihistórico y hasta el agnosticismo apático.
mente de un humanísimo proceso de rememoración cargada de Se siguen vendiendo los discos de canto gregoriano y los cantores
respeto. de jazz y música rock utilizan ocasionalmente en sus composiciones
Tampoco puede decirse que ese proceso constituya necesaria- temas gregorianos que recuerdan de su infancia9. Quien aspire a
mente un estorbo al canto comunitario. En algunas congregaciones recibir un título relacionado con la música en una universidad o
protestantes muy conservadoras, que nunca se sirvieron de ejecu- conservatorio tendrá algún contacto con el canto gregoriano, mien-
tantes virtuosos, toda la congregación canta todavía unos himnos tras que enseñar historia de la música en una universidad secular
en principio muy sencillos, que, con el tiempo, han adquirido for- supondrá escuchar cada semestre la pregunta de por qué abandonó
mas muy elaboradas8. Lo cierto es que desconocemos de qué eran la Iglesia ese tesoro artístico tan extraordinario. Lo cierto es que
o no capaces las primitivas congregaciones cristianas, y ello nos aún tenemos la posibilidad de recurrir al canto gregoriano para fo-
impide afirmar que sus melodías eran más sencillas o que las com- mentar «un mayor conocimiento de la verdad, la bondad y la be-
posiciones del canto medieval representan un alejamiento con res- lleza» capaz de llevar a muchos «más fácilmente al culto y la con-
pecto a su carácter original. La decadencia del canto comunitario templación del Creador» (Gaudium et spes, n. 57). Un más amplio
a finales del período patrístico tuvo probablemente que ver sobre conocimiento del canto gregoriano no podrá por menos que elevar
todo con unos factores sociológicos, especialmente con la clerica- los niveles artísticos de toda la otra música utilizada en la liturgia
lización y la monasticización de la liturgia. De especial interés es (SC nn. 121-22, 124) y fomentar los valores sólidos y estables por
el caso del canto bizantino, en que, a partir del siglo ix al menos encima de otros gustos efímeros. La tarea que tenemos ante nos-
y hasta nuestros días, se ha desarrollado un proceso rápidamente otros consiste en hallar fórmulas para la utilización creativa y eficaz
acelerado de elaboración melódica, obra ciertamente de especialis- del canto gregoriano para alcanzar los fines generales del pluralis-
tas musicales altamente preparados. Pero al mismo tiempo parece mo y el culto con valor pastoral.
que el canto del pueblo empezó a decaer mucho antes de su inter-
vención, de donde se seguiría que esta decadencia habría sido una
causa indirecta del proceso de ornamentación más que un resultado 5
directo del mismo. Cf. «Tamtum ergo: In Memoriam — Edward Kennedy Ellington», de
A. Broadbent, grabado en Woody Hermán y los Thundering Herd, Herd at
El elevado valor artístico del canto gregoriano es todavía hoy Montreux (Fantasy Records F-9470, 1974). Incluso el músico rock Frank
Zappa, un iconoclasta cuyo nombre es virtualmente sinónimo de irreverencia,
s decía hace poco a un entrevistador: «Siempre me gustó el sonido de los can-
N. Temperley, The Oíd Way of Singing: Its Origins and Development: tos gregorianos... Muchas veces me he enrollado tocándolo a la guitarra en
«Journal of the American Musicological Society» 34 (1981) 511-44. medio de los solos...» Cf. P. Occhiogrosso, Once a Catholic (Boston 1987)
338.
 El canto en Oriente y en Occidente 2/i

3. Universalidad en la música y en el culto mente, ni siquiera podemos iniciar una respuesta a cuestiones como
ésta, en parte por el hecho de que hay muchísimas culturas sobro
Sabido es que los músicos «sacralistas» suelen argumentar que las que carecemos incluso de datos básicos y en parte porque es
ia música clásica posee un carácter intrínsecamente sagrado, lo que difícil formular esos interrogantes de modo que toda cultura pueda
la hace más apropiada para el culto que la música «popular» (folk), entenderlos. Pero es cierto que hay fieles de muchas religiones que
cuyas preocupaciones típicas son de carácter secular, como el amor utilizan en sus actos de culto una música que presenta notables se-
erótico, el vano exhibicionismo y hasta el abuso de las drogas. Los mejanzas con el canto litúrgico cristiano. El canto litúrgico de ju-
músicos «pastoralistas», inspirados por la apertura del Concilio a díos, musulmanes, hindúes y algunos budistas, así como el de los
todas las culturas del mundo, han replicado en ocasiones que nin- cristianos orientales y occidentales, responde, con ligeras variantes,
gún estilo musical es más sagrado o más secular que otro, que la a una misma definición: melodías monódicas con escasa o nula ar-
idea misma de una música intrínsecamente sagrada es un concepto monización o acompañamiento instrumental, que recurren a unos
europeo relativamente reciente y que es posible adaptar a los fines tipos melódicos elásticos y a breves frases estereotipadas para
de la liturgia la música de prácticamente cualquier cultura. De he- acompañar un texto derivado de las escrituras sagradas, especial-
cho, sin embargo, las dos argumentaciones carecen de fundamento mente con la intención de subrayar las divisiones sintácticas del mis-
y caen por su base. Por lo que respecta a la música clásica, desde mo n . Considerar estos rasgos como típicos de la música litúrgica,
Palestrina a Mozart, la distinción entre estilos secular y sagrado era por consiguiente, equivale a estar de acuerdo con una amplia por-
en realidad menos tajante en la práctica de lo que suele afirmarse ción de la humanidad (cf. Nostra aetate, n. 2).
en teoría. La misma idea de distinguir entre las dos modalidades ni Las posturas «sacralista» y «pastoralista» han resultado franca-
es nueva ni particularmente europea; algunas culturas no occiden- mente estrechas. La verdadera universalidad —digamos el verda-
tales establecen una distinción más rígida, incluso hasta el punto dero catolicismo— no se alcanzará ni a través de la uniformidad
de carecer de un término común referido a la «música» que abar- forzosa ni a través de una vacua amplitud de miras. A la verdadera
que las dos 10 . Por otra parte, los conceptos gemelos de «música universalidad se llegará cuando todo lo que posea algún valor, lo
artística» y «música popular» reflejan ante todo la perspectiva occi- mismo si procede de las reservas del pasado que si nos llega desde
dental, donde poseen unas connotaciones históricas intensamente el bazar del presente, «aporte sus peculiares dones a los demás y a
emocionales que vician el actual debate litúrgico por el hecho de la totalidad de la Iglesia, de modo que todas y cada una de las par-
que no son reconocidos por los dos bandos. Finalmente, quienes tes se robustezcan en virtud de la participación común» (Lumen
afirman respetar la diversidad cultural no pueden argumentar razo- gentium, n. 13). Para lograrlo se requiere el discernimiento infor-
nablemente que los conceptos europeos de la música sacra son me- mado por el estudio crítico de las fuentes primarias con mente
nos dignos de inculturación y renovación que las tradiciones de los abierta y corazón lleno de caridad. Pero la renovación de la música
países no occidentales. litúrgica sólo será posible cuando la discusión teológica y pastoral
Todo este conjunto de cuestiones se incluye en el problema de se eleve a los mismos niveles críticos que se han alcanzado, gene-
los «universales músicos», según los etnomusicólogos. Se trata, en ralmente hablando, en la renovación litúrgica. Sólo entonces, I a
efecto, de establecer si existen ciertas características reconocidas Iglesia, al igual que el padre de familia que saca de su tesoro cosas
por toda la raza humana o su mayor parte como especialmente ade- nuevas y viejas (Mt 13,52), habrá empezado a recuperar la autén'
cuadas a la música que ha de utilizarse en el culto. Lamentable-
11
J. Spector, Chanting, en Encyclopedia of Religión (op. cit) 3: 204-1?'
Introducción a este y otros problemas en T. Ellingson, Music and Re- Cf. también Mediterranean Studies: Cbanl Traditions and Liturgy, en Intel"
ligión, en The Encyclopedia of Religión (Nueva York 1987) 10: 163-72. national Musicological Society: Repon, 402-35.
214 P. Jeffery
tica tradición de la música litúrgica, centrada en la escucha y la
entonación de la palabra sagrada con la melodía adecuada, «bus- TRADICIONES MUSICALES Y TENSIONES
cando la noble belleza» del «arte verdaderamente sagrado» (SC EN LA SINAGOGA NORTEAMERICANA
n. 124), en armonía con la experiencia musical y religiosa de toda
la raza humana, y a la vez redimiéndola.
P. JEFFERY
[Traducción: J. VALIENTE MALLA] I. HABLANDO DE MÚSICA...

No resulta fácil hablar de música en el contexto del culto judío,

y no es que siempre haya sido así 1 , pues desde los tiempos más re-
motos se entendió que música y plegaria se complementaban entre
sí. En efecto, el templo contaba con una verdadera orquesta, el cul-
to sacrificial era inseparable del coro levítico y se practicaba la sal-
modia antifonal tanto en el templo como en la naciente sinagoga.
También los dictámenes rabínicos ya desde esa misma etapa y tam-
bién a lo largo de toda la Edad Media relacionan la liturgia con la
ejecución musical, hasta el punto de que llegamos a entrever una
teología de la música litúrgica como presupuesto del que partían
aquellas sentencias. Incluso tenemos textos que expresan esa teo-
logía con algún detalle, y así los midrashim místicos (ca. los si-
glos III-VIII) relacionan el culto israelita con el coro angélico celeste
y estructuran la alabanza humana de Dios conforme al esquema
responsorial que se presupone al yuxtaponer Is 6,3 y Ez 3,12. Los
cabalistas crearon sociedades musicales para celebrar la llegada del
sábado, a la vez que algunos teóricos, como Abraham Abulafia
(1240-1291), combinaban la instrucción musical con la recitación
litúrgica de las letras del nombre divino, a fin de provocad el trance
extático 2 . Podría decirse incluso que, a pesar de la abundante ico-
nografía existente, los judíos no disfrutaron de la libertad suficiente
para alcanzar el grado de maestría en las artes visuales que nos es
dado observar en catedrales y mezquitas, de forma que codificaron
su cultura no en pinturas, estatuas y arcos, sino en la música, de
modo que incluso el estudio del Talmud se acompañaba con recita-
tivos melódicos. Pero volviendo a mi punto de partida, en contraste

1
Excelente panorámica y bibliografía en H. Avenary, Music, en Encyclo-
pedia Judaica 12 (Jerusalén 1972) 554-678.
2
Cf. M. Idel, The Mystical Experience in Abraham Abulafia (Albany,
N.Y. 1988) 53-71.
216 L. A. Hoffman
La música en la sinagoga norteamericana 217
con la voluminosa literatura referente a otras cuestiones litúrgicas
con respecto a la música como cosa impropia y quizá demoníaca se
(como la historia de los textos y la reforma de los libros de ora-
ción), está prácticamente por investigar y analizar la función de la trasluce a través de muchas sentencias rabínicas que se repiten a lo
música en el culto contemporáneo. largo de los siglos. La práctica generalizada de la música estuvo
prohibida, porque los judíos tienen que lamentarse por la destruc-
En parte somos víctimas del desdichado logocentrismo que se
ción del templo o debido a la sensualidad inherente a la música o
remonta al menos a los fundadores de la tradición de la Wissen-
porque algunas formas musicales parecen vinculadas a costumbres
schaft, a hombres como Leopold Zunz (1794-1886) e Ismar Elbo-
no judías*. De no ser el culto una obligación religiosa, se habría
gen (1874-1943), que establecieron los cánones de la moderna
prohibido hasta la misma música litúrgica. De hecho, siempre fue-
investigación judía sobre la liturgia. Catalogaron la poesía, delinea-
ron discutidos sus parámetros de licitud.
ron la recensión de la plegaria y establecieron el cuadro de los ritos
Esta postura ambigua con respecto a la música puede rastrearse
de la plegaria, pero sin prestar demasiada atención al culto como
en especial hasta el siglo xii-xm, con la tradición pietista alemana
una acción. Firmemente enraizados en la tradición filológica alema-
llamada Hasidei Ashkenaz, fundada por Samuel HeHasid (hacia el
na, entendían la liturgia como una cuestión que se resolvería a tra-
siglo xn) y su hijo Judah (ca. 1150-1217). Estos pietistas veían en
vés de una investigación de los manuscritos con vistas a desentrañar
la plegaria la suprema actividad del hombre y daban por supuesto
la historia de los textos que constituyen el corpus de la plegaria 3.
que requería la colaboración de la música, en cuanto que ésta es lo
Aquellos hombres (y los investigadores que les sucedieron) mencio-
único capaz de apartar los pensamientos de las preocupaciones pe-
nan ocasionalmente la música, comentan la función del dirigente
destres y ayudar a modelar el complejo de ideas que sugiere cada
de la plegaria y de la congregación, pero lo hacen únicamente para
palabra del texto litúrgico. Resultado de ello fue una genuina tra-
reconstruir la historia del texto intergeneracional de la plegaria
dición de cánticos en que se daba a la música un puesto preferente.
desde sus orígenes antiguos hasta su propia época 4 .
Pero incluso en esta postura se advierte que la música está al ser-
La música resultaba un tema incómodo como fruto de una vieja
vicio del texto, no a la inversa, y hay motivos para sospechar que
desviación rabínica, típica de la Europa del norte y del este, que se
se produjo un creciente antagonismo entre el grupo musical de los
inicia ya en el siglo xn y que se hace particularmente notoria du-
cantores y sus maestros por lo que se refería al texto, concretamen-
rante el auge de la música profesional que allí se desarrolló a partir
te los rabinos. Judah, por ejemplo, se muestra contrario a que se
del siglo xvii. Lo cierto es que la tradición judía se ha mostrado
recojan donativos entre los invitados a las bodas para pagar los
siempre ambivalente con respecto a la música, que la ha favorecido
honorarios del cantor. La cuestión no quedó zanjada. Una autori-
como una actividad angélica en esencia y como el único modo ade-
dad polaca, Samuel Edels (1555-1631), basándose en que se enga-
cuado de acercarse al Creador, pero sintiendo al mismo tiempo un
tusaba a los invitados para que pagaran al cantor, afirmaba que «es
cierto temor hacia ella. Esta actitud se remonta posiblemente a las
un caso de robo, no de generosidad». Al parecer, la demanda de
reservas rabínicas a propósito de la importancia de la música en los
música en los acontecimientos religiosos, desde la liturgia diaria a
ritos paganos 5 . Sean cuales fueren sus orígenes, este recelo latente
las bodas, hizo necesaria la presencia del cantor. Pero las sospechas
3
Detalles y sugerencias para una nueva perspectiva de la plegaria como que recaían sobre su arte hacían que se negaran al cantor los emo-
tal y no sólo como un texto en A. Hoffman, Beyond the Text: A Holistic lumentos y la categoría indicativos de su elevada posición.
Approach to Liturgy (Bloomington 1987).
4
Cf., por ejemplo, el clásico estudio de Elbogen, Studies in Jewish Li-
Durante el siglo xvn asistimos a la institucionalización del can-
turgy (1906), reeditado en J. J. Petuchowski, Contributions to the Study of
Jewish Liturgy (Nueva York 1970). 6
5 Resumen de puntos de vista tradicionales en Rabbi Aharon Kahn, Music
E. Werner, The Sacred Bridge II (Nueva York 1984) 23, habla de «una
in Halachic Perspective: «Journal of Halacha and Contemporary Society» 14
época de puritanismo antimusical».
(1987) 7-48.
 218 L. A. Hoffman La música en la sinagoga norteamericana 219

tor como una personalidad sociológicamente marginal, sobre la que mos seminarios, hasta hace poco, se formaba a los cantores, pero
proyectaba la sociedad algunos rasgos de su propia ambigüedad. sin proporcionarles las perspectivas teológicas que se consideraban
Oficialmente, los cantores eran necesarios, pero al margen de esta en cambio necesarias para los rabinos. Si nos proponemos hablar
situación, eran objeto de desconfianza y hasta se les consideraba inteligentemente del culto y la música como de una entidad unita-
proverbialmente como locos, es decir, como expertos en lo musical, ria, habremos de hacer algo más que resumir lo que se ha dicho
pero no en cuanto a los textos. Cuando creció el volumen de las hasta ahora. Tendremos que buscar un nuevo punto de partida.
comunidades y sobre todo bajo el influjo constante de la tradición Es lo que tratamos de hacer en este artículo, formular una pers-
mística, en que la plegaria adquiere especial significado, se prestó pectiva teológica que sirva de marco a los problemas que tiene hoy
cada vez mayor atención a la liturgia comunitaria y a la música que ante sí la sinagoga a la hora de abordar el papel de la música. Esta
la acompañaba. Los manuales que recogen directrices para los can- nueva perspectiva deberá: a) ser fiel a las categorías de la concien-
tores dan pruebas de que el conflicto había llegado a su punto cul- cia judía; b) exponer el estado de la cuestión tal como lo ven los
minante. Algunos cantores eran a la vez rabinos, por supuesto, pero observadores del culto judío hoy; c) basarse en la autenticidad de
en general nos encontramos con unas autoridades rabínicas ajenas la herencia musical de la que afirma ser continuadora.
al mundo de los cantores que critican ásperamente a estos artistas Me ocuparé en primer lugar de este tercer punto, es decir, de la
por preocuparse únicamente de la ejecución vocal, descuidando la herencia musical de la sinagoga, y formularé un contraste entre
gramática y la sintaxis de los textos, y por llegar en sus exagera- la música tradicional y la música artística, y las dos (que son elitis-
ciones hasta el extremo de «gastar un cuarto de hora en la vocali- tas) con el populismo contemporáneo. Con ayuda de algunos prin-
zación de una letra muda» 7. Estas críticas rabínicas aparecen tan cipios sociológicos relativos a la naturaleza de los debates artísticos,
preocupadas por el texto como los cantores lo estaban con su canto, trataré de enfocar el segundo punto, es decir, los datos empíricos
y de ahí se siguieron ciertas observaciones tajantes y unilaterales de nuestro tiempo. Finalmente, sugeriré las líneas maestras de una
que pasaron a la posteridad. La música fue considerada como algo solución, conforme al primer punto, es decir, la eclesiología judía.
a la vez angélico y demoníaco, de modo que los músicos que la cul-
tivaban asumieron el papel poco envidiable y ambivalente de san-
tos y pecadores. II. LA MÚSICA DE LA SINAGOGA
Lo importante es que se detecta una línea recta que va desde la
conciencia pietista alemana del siglo xn hasta los sabios que dieron Es muy variada la música a la que los judíos dan el calificativo
forma a los estudios litúrgicos modernos. Por definición, el texto de sagrada:
escrito merecía estudio, no así la música que era el medio para pre- 1. La que ejecutaban en el antiguo templo los coros levíticos
sentarlo. El estudio de la música ha sido dominio casi exclusivo de con acompañamiento instrumental que incluía instrumentos de
los músicos, en su mayor parte cantores y compositores que traba- viento de madera y metal, percusión y cuerda.
jan en y para la sinagoga. Pero ha faltado el diálogo con los rabi- 2. La música de la sinagoga (a partir del siglo xn), muy va-
nos, que en la actualidad se contentan habitualmente con sus temas riada, pero que incluía (por ejemplo): a) la salmodia responsorial,
y estudian la teología, la liturgia y la plegaria, como si las conside- entre el director de la plegaria y la congregación. Se remonta al pe-
raciones musicales fueran meros adornos de los que habrán de ocu- ríodo misnaico; b) el canto bíblico, primero conforme a señales
parse ulteriormente los expertos en asuntos musicales. En los mís- hechas con la mano (quironimia) y luego ateniéndose a los signos
de acentuación que acompañan al texto canónico tal como fue fija-
7
Cf. S. C. Reif, Shabbethai Sofer and bis Prayer-Book (Cambridge 1979) do en Palestina durante el siglo x; c) modos de la plegaria vincu-
36-37, 93 n. 62. lados a determinadas ocasiones del calendario, conocidos cada uno
 220 L. A. Hoffman
La música en la sinagoga norteamericana 221
como nusach, es decir, conjuntos de motivos musicales sometidos
a una constante improvisación; d) melodías populares tomadas del ilición de que se comportaran «civilmente», remodelaron los viejos
ambiente cultural más amplio o desarrolladas por el pueblo. modos de la sinagoga, que dejan de adoptar la pura forma modal
V, en lugar de ello, son armonizados mediante la imposición de un
3. Durante el siglo x n cristalizaron las tradiciones músico-
sistema tonal que además se fija por notación estricta y no deja
litúrgicas, como la variedad de la Europa del Norte (Ashkenasí),
espacio a la libre elaboración del cantor. A la vez se descubre el
atribuida usualmente a Jacob Moellin (el Maharil, 1360P-1427),
de quien se dice que transmitió unas melodías Misinai («del monte arte musical y las composiciones se hacen para que sean ejecutadas
Sinaí») y que son los más antiguos motivos litúrgicos claramente por solistas que frecuentemente eran grandes voces alquiladas para
reconocibles, fechables, a lo sumo uno o dos siglos antes. sustituir al cantor, cuyos conocimientos sobre la tradición musical
judía se juzgan ahora carentes de importancia. (El precedente his-
4. Durante el siglo xix, la música se desarrolló en una o dos tórico más cercano a la nueva forma artística fue la obra de Salo-
direcciones. Las congregaciones «tradicionalistas» practicaban su
mone de Rossi, compositor mantuano del siglo xvn, cuyo estilo era
culto con el texto heredado en hebreo premoderno, en un estilo
el típico de las cortes del Renacimiento).
que no se preocupaba de la estética «moderna». En esta tendencia,
6. La música de la Reforma judía adquirió su forma propia
y sobre todo en la Europa oriental, donde predominaban las teo-
por obra del cantor Solomon Sulzer (1804-1890) en Viena, de don-
rías de los cabalistas sobre la música y la plegaria, los judíos tra-
de se difundió hacia el oeste por las capitales de la Ilustración,
bajaban con una modalidad cantonal preexistente, basada en el
como Berlín y Hamburgo. Entre tanto, el judaismo hasídico des-
solista. El cantor, o chazzan, se especializaba en un recitativo fina-
mente modulado, de complicada ejecución, colmado de pasajes me- arrollaba en Polonia unas melodías sin palabras llamadas nigounim
lismáticos que tenían sus raíces en el modo nusach. Cuando se habla basadas en canciones populares no necesariamente judías.
de música litúrgica judía, habitualmente se hace referencia a este 7. Tenemos, finalmente, el influjo de nuestra propia época, en
estilo cantonal especializado. la que casi todas las corrientes antes mencionadas cuentan con sus
propios adeptos. La música artística rivaliza con una canción popu-
5. Un camino distinto fue el seguido por la tendencia que
lar tendenciosa, que se entona junto con un tipo de niggum modi-
podríamos considerar como la Reforma judía, diferente, por lo que
ficado y con el canto de los salmos, a la vez que por todas partes
a la música respecta, de su equivalente cristiano en cuanto que el
se escuchan las canciones de acampada de los jóvenes y se redescu-
judaismo poseía una firme tradición de canto unísono entre sus clé-
bren además las melodías del modo nusach. No faltan tampoco
rigos, de modo que nunca llegó a desarrollar el fenómeno paralelo,
ahora las sorpresas, como las canciones más de moda en Israel, car-
concretamente los himnos congregacionales, entre su laícado. (De
gadas de intencionalidad secular o nacionalista, que nada tienen
hecho, a pesar de los himnarios oficiales publicados repetidas veces
que ver con los libros de oración, sino que ensalzan a Jerusalén o
a partir de 1897, el último en fecha tan reciente como el año 1987,
los esfuerzos del Movimiento Reformista Americano por introducir hablan de las aspiraciones de los judíos en esta era posterior al Ho-
el canto de himnos han fracasado constantemente) s. Lo que en rea- locausto. Se celebran incluso servicios que concluyen con el himno
lidad ha hecho el judaismo reformista ha sido cambiar la forma nacional —Hatikvah— del Estado de Israel, claramente inspirado
artística que ya poseía, concretamente el canto encomendado al so- en El Moldava por lo que respecta a la melodía, pero que en su
lista. Los judíos, que acababan de recibir los derechos civiles a con- letra expresa «la esperanza durante dos mil años de ser un pueblo
libre en nuestra tierra, la tierra de Sión y Jerusalén», unos versos
que hoy los judíos consideran sagrados. Podríamos decir que la mú-
8
Más detalles en L. H. Hoffman, Gales of Understanding I (Nueva York sica litúrgica, sobre todo en América, se halla en un estado abierto,
1977) 27-35. fluctuante y democrático. Y hasta puede que caótico.
Ahí está el problema: habida cuenta de esta rica herencia y de
 222 L. A. Hoffman
ha música en la sinagoga norteamericana 223
la fluidez actual, ¿qué directrices habremos de seguir en la búsque-
da de una música adecuada para acompañar la plegaria judía? Es contraproducente para los fines del culto comunitario en una era
una cuestión a la vez musical y social. democrática. Aquí puede ayudarnos la sociología del arte. Herbert
Gans estudió las disputas culturales en torno a los temas de «cul-
tura popular y cultura superior», con la conclusión de que las crí-
III. SITUACIÓN ACTUAL ticas ideológicas de la primera formuladas por los adeptos de la
segunda ocultan el hecho de que, en realidad, lo que aquí está en
Desde el punto de vista de la música, se plantean dos cuestiones juego es la pérdida de peso social por parte de una minoría forma-
distintas, pero interconexas, que no se deben confundir. Durante da por «grupos móviles en decadencia que exageran su propia pér-
el siglo xix se llegó a establecer una división entre lo «tradiciona- dida de influencia hasta formular una teoría del deterioro social
lista» y lo «reformista», como he dicho. De ello surgió al principio generalizado... y erigen una ideología defensiva, construida para
un mero conflicto entre la música vocal tradicional, tal como había proteger los privilegios culturales y políticos de la alta cultura» 9.
evolucionado hasta entonces, y la música culta imitada del entorno. Afirma además que la alta cultura prima «lo creativo», en cuanto
El movimiento reformista americano y su contrapartida liberal que está al servicio de las necesidades estéticas de sus creadores,
europea contribuyeron en gran medida a institucionalizar la segun- mientras que la cultura popular prima el «valor de uso», porque
da opción, mientras que los movimientos ortodoxo y conservador trata de justificar su propia existencia entre los grupos que la
se atuvieron a la primera. Pero las dos opciones coincidían en ser utilizan.
elitistas y la única discrepancia consistía en afirmar cuál de las dos Estas matizaciones describen en realidad nuestra situación, aun-
opciones era digna de emulación, el mundo arcano del canto de tipo que plantean más problemas de los que resuelven. Es cuestiona-
nusach o el gusto aristocrático de las clases altas europeas. Durante ble que los cantores formaran un grupo socialmente descendente,
las últimas décadas se ha planteado un nuevo conflicto que implica aunque es cierto que ocupaban una categoría inferior, como veía-
un reto al elitismo per se. Se entiende cada vez más que el culto mos, y si hoy desconocemos su ardiente defensa del arte que prac-
pertenece al pueblo y que por ello mismo exige una música capaz ticaban, ello sólo puede deberse a que los rabinos controlaban el
de suscitar su participación activa. En contraste, tanto el canto tra- canon escrito de cuanto de hecho se nos ha transmitido. Pero a par-
dicional como la música culta resultan incomprensibles para los tir del siglo xix el poder ya no reside en aquellos grupos tradicio-
participantes en el culto que no posean una elevada formación. nales que conocían la tradición, entre los que ciertamente se cuen-
Desde el punto de vista del cantor, la demanda de una «accesibili- tan los cantores. La creciente democratización de los valores, por
dad» musical supone una amenaza tanto a la tradición auténtica de otra parte, ha deshancado también a la minoría cultural europea,
siglos como a la autenticidad externa de una tradición artística re- de forma que también los partidarios de la música artística se en-
lativamente nueva, ya que las melodías de nuevo cuño carecen de cuentran ahora a la defensiva. El conflicto dominante a propósito
raíces en la historia de la sinagoga y no son capaces de superar la de la popularización de la experiencia litúrgica no es sino un reflejo
prueba del gusto más refinado. del conflicto social en que las masas de los practicantes podrían
En este punto, la dinámica social se hace dolorosamente noto- optar por prescindir del culto si lo que allí sucede no les gusta, de
ría. Veíamos antes cómo los cantores eran cuidadosamente exclui- forma que los rabinos responsables de la plegaria hacen todo lo que
dos de los puestos de autoridad, mientras que los rabinos ignoraban pueaen para asegurar que, dentro de ios límites adecuados, la gente
la música en favor del texto. En la actual sinagoga, los rabinos se se sienta a gusto en el culto.
unen frecuentemente a las exigencias de autenticidad musical en el
canto y afirman que una elevada calidad artística podría resultar 9
H. J. Gans, Popular Culture and High Culture: an Analysis and Evalua-
tion of Jaste (Nueva York 1974) 55-56, 63.
15
 La música en la sinagoga norteamericana 225

IV. HACIA UNA SOLUCIÓN obligación para con las normas tradicionales de la alianza que el
pueblo asumió de una vez por siempre? Los paralelos entre el she-
Está claro que ni siquiera los rabinos encargados de reunir el liach tzibbur y el dirigente en el contrato social van aún más lejos.
rebaño piensan en atraerse a las masas sin ninguna consideración En efecto, la congregación que paga al cantor debe comprender un
teológica. El problema está en saber cuáles han de ser esas consi- quorum de al menos diez participantes, que simbolizan la base co-
deraciones. Una reducción incluso válida del problema a su realidad munitaria de la plegaria judía; la misma liturgia contiene una rú-
sociológica no deja de ser una reducción a un nivel en que lo reli- brica en que el cantor pide permiso al pueblo para proseguir con
gioso ya no puede operar. ¿En qué condiciones deberá aportar la una elaboración poética especialmente complicada, y el Talmud
eclesiología judía un marco de referencia en que nos sea posible ¡no menos que John Locke! — analiza el caso de un cantor que
encontrar una solución? traiciona su condición de agente del pueblo y que podría ser des-
pedido por aquellos mismos a los que él (hoy también ella) re-
La respuesta está en la esencia misma de la función del canto
presenta.
tal como se definió desde sus comienzos. Veíamos que el servicio
sinagogal fue diseñado esencialmente como una interacción antifo-
nal entre la congregación y el director de la plegaria elegido, cono- CONCLUSIÓN
cido en hebreo como el sheliach tzibbur, literalmente «el agente de
la congregación», encargado de cantar la liturgia a intención del
Es demasiado pronto para esbozar unas soluciones. Aún nos
pueblo. Se trataba de una emulación consciente de las huestes angé-
queda por entender en qué dirección podrían ir esas soluciones. Es
licas de las que se dice que se alternan en la alabanza de Dios.
lo que pretenden estas líneas, basadas en la realidad de unas viejas
La mejor analogía que se me ocurre es la clásica teoría del con- posturas ambivalentes con respecto a la fuerza expresiva de la mú-
trato social, según la cual se supone que unos individuos soberanos sica y que proponen un modelo alternativo, que no entra a formu-
en un supuesto estado natural entregaron un día sus derechos a un lar juicios de valor y que asume el conflicto, pero que a la vez se
monarca, a fin de asegurarse unos intereses que no podían lograrse enraiza en el contrato social inherente a la eclesiología judía. Es
en el estado natural mismo. Así, unos individuos que en su estado claro que ya están lejos los días en que los dirigentes de la plegaria
natural podían alabar a Dios —en este caso, los judíos— optaron —el rabino o el cantor— podían atreverse a prescribir lo que con-
en el Sinaí por cambiar su estado natural por el de la alianza, cuyo sideraban mejor sin consultar a los laicos. Es cierto también que ya
cumplimiento exigía la abrogación del individualismo rampante y hemos superado la revolución de los años sesenta, en que era posi-
la investidura de unos dirigentes con prerrogativas singulares. El ble adoptar cualquier melodía antigua como reacción a la norma
cantor, como «agente de la congregación», se configura así como la anteriormente impuesta por la minoría. Como agentes del pueblo
persona a quien se confía el deber especial y el derecho a abogar en muy diversos modos, rabinos y cantores se presentan hoy como
en interés del pueblo ante Dios. partícipes en un diálogo tanto entre sí como con el pueblo al que
La filosofía que subyace al pensamiento político del contrato sirven. Se empieza a escuchar aquí y allá una música compuesta
social es la determinación del debido equilibrio entre los poderes (quizá) de acuerdo con el modo nusach para acompañar a unos tex-
del gobernante y los derechos inalienables que nunca dejan de ser tos tradicionales, a veces para solo de cantor, pero con un estribillo
inherentes al pueblo. Ésta es precisamente la cuestión que aquí se responsorial y una línea melódica claramente identificable modifi-
debate: ¿hasta qué punto puede invocar el pueblo sus propios gus- cada mediante una armonización sencilla y a la vez muy elaborada.
tos en el culto como un derecho inalienable ante el verdadero Señor Pienso que ésta es la ruptura hacia la que nos dirigimos, un nuevo
de los señores? ¿En qué medida puede el sheliach tzibbur aducir la modo que podríamos caracterizar como nusach America, un sonido
226 £,, A. Hoffman

auténticamente judío y americano que asume el tradicionalismo y ESPIRITUALES NEGROS.

la música artística, el elitismo y el populismo, un compromiso con-
UNA INTERPRETACIÓN TEOLÓGICA *
secuente con una sinagoga que evoluciona y el servicio divino pro-
pío de nuestros tiempos.
L. A. H O F F M A N
[Traducción: J. VALIENTE MALLA]
La música y la poesía de los espirituales negros han sido objeto de
un intenso análisis, pero es poco lo que se ha escrito sobre ellos desde
la perspectiva teológica. Al parecer, casi todos los investigadores supo-
nen que el valor de los espirituales negros radica en su expresividad ar-
tística, no en su contenido teológico, lo que equivaldría a pensar que
los negros son capaces de «cantar y bailar bien», pero no de pensar. Por
ejemplo, casi todo el mundo está de acuerdo con W. E. B. DuBois en
que «el negro es primariamente un artista» ' y en que su aportación a la
música norteamericana es insuperable. Pero ¿qué pensar acerca del ne-
gro como filósofo y como teólogo? ¿No es posible que el pensamiento
de los espirituales sea tan profundo como original en su música, puesto
que sin ideas es imposible el arte? Me propongo en este artículo inves-
tigar las implicaciones teológicas de los espirituales negros, con especial
referencia al significado de Dios, de Jesucristo, del dolor y de la esca-
tología.

I. ORIGEN DE LOS ESPIRITUALES

No es posible formular una interpretación teológica de los espiritua-

les negros a no ser que se conozca el entorno cultural que les dio origen.
Al mismo tiempo, comprender una cultura significa, en parte, conocer
su historia. La historia de los negros en América se resume en el recuer-
do de la esclavitud, en el recuerdo del dolor y la tristeza, de los barcos
negreros y de las lonjas de subasta. Es la historia de unas vidas encade-

* Las versiones de los espirituales negros que se recogen en este artículo

pueden encontrarse en las siguients funtes: J. W. Johnson y J. R. Johnson,
The Books of American Negro Spirituals (Nueva York 1925, 21969); J. Work
(ed), American Negro Songs and Spirituals (Nueva York 1940); Religious
Folk Songs of the Negro (Hampton, Va. 1920); E. Boatner (compilador),
Thirty Afro-American Choral Spirituals (Hammond Music Co. 1964). «Oh
María, no llores» ha sido grabado por los Utica Jubilee Singers en From
Jubilee to Gospel: A Selection of Commercially Recorded Black Religious
Music, 1921-1953, selección y notas de William Tallmadge (JEME 108, 1980);
«Resucitó de entre los muertos» se recoge en la grabación The Fisk Jubilee
Singers: Negro Spirituals (Folkways FA2372, 1955). (Nota de la Redacción.)
1
The Gift of Black Folk (Nueva York 1970) 158. Publicado originalmente
en 1924.
 Espirituales negros 229
228 J. Cone

nadas y de todo lo que eso ha significado para los cuerpos y las almas y resistir. Nos dicen que el pueblo de Israel no podía cantar el cántico
del Señor en una tierra extraña. Para los negros, su mismo ser dependía
de los negros. Ésa es la historia que dio origen a los espirituales, y será
de un canto, y a través del canto crearon unas estructuras nuevas que
preciso conocerla a fondo si queremos dar una interpretación teológica
dieran la medida de la identidad africana mientras vivían en medio de
válida de esos cantos negros.
la esclavitud americana y a la vez les proporcionaran la fuerza y el ritmo
La esclavitud física era cruel. Significaba trabajar de quince a veinte necesarios para superar la servidumbre humana.
horas cada día y recibir golpes cuando se mostraba la menor señal de
Mucho se ha dicho sobre las ideas compensatorias y ultraterrenas
fatiga. La lonja de subasta se convirtió en un símbolo de «ruptura»,
que contienen los espirituales negros. No niego que en ellos estén pre-
pues allí no se reconocían los lazos familiares. Los esposos eran separa-
sentes estos temas, pero lo cierto es que en estos cánticos está presente
dos de sus esposas y los hijos de sus padres. Apenas había leyes que
otra vena ideológica, y a menos que se tenga en cuenta esta otra perspec-
protegieran a los esclavos, pues casi todos lo blancos opinaban que los
tiva, no será posible entender correctamente los espirituales. Me refiero
negros eran seres humanos sólo en parte (tres quintas partes fue la pro-
a la insistencia en la libertad ya en este mundo y a la clase de riesgos
porción establecida por los Padres Fundadores que redactaron la Cons-
que los negros estaban dispuestos a correr para conseguirla.
titución de 1787). Más tarde, por si quedaba alguna duda, el tribunal
supremo del país estableció que los negros no poseían derecho alguno i Oh libertad! ¡Oh libertad!
que los blancos estuvieran obligados a respetar. Los esclavos eran una ¡Oh libertad, sobre mí!
propiedad, lo mismo que los animales y las cosas; sus dueños podían Antes que convertirme en esclavo
disponer de ellos según creyeran conveniente, con la única reserva de preferiría ser enterrado en mi tumba,
que no causaran perjuicio alguno al resto de la sociedad. e ir a casa con mi Señor y ser libre.
Pero la historia que dio origen a los espirituales contiene mucho ¿No liberó mi Señor a Daniel,
más que cuanto hicieron los blancos a los negros. La historia de los ne- liberó a Daniel, liberó a Daniel?
gros abarca además la memoria de los esfuerzos históricos de éstos, el ¿Y por qué no a todo hombre?
relato de cómo han percibido su propia existencia en una sociedad opre-
sora. Lo que hicieron los blancos a los negros queda en un segundo pla- El tema de la libertad y las acciones que implica explican que los
no. La realidad primaria es lo que hicieron los negros a los blancos para amos de los esclavos negros prohibieran a éstos celebrar sus reuniones
refrenar los ataques de los blancos contra la humanidad de los negros. de culto y cantar sus cánticos a menos que en la reunión estuvieran pre-
sentes blancos autorizados para vigilarlos. Después de la revuelta de Nat
Cuando los blancos esclavizaron a los negros, su intención era vaciar Turner fueron declarados fuera de la ley los predicadores negros en casi
de historia la existencia negra, anular toda posibilidad de un futuro de- todos los estados sureños. Las reuniones religiosas de los negros se con-
finido por la herencia africana. Los blancos despreciaban los relatos sa- virtieron frecuentemente en ocasiones para organizar la resistencia con-
grados de los antepasados de los negros, ridiculizando sus mitos y profa- tra la institución de la esclavitud.
nando sus ritos sagrados. Su intención era definir la humanidad conforme
La historia de los negros es la materia prima a partir de la cual fue-
a las categorías europeas, de forma que la brutalidad con que trataban
ron creados los espirituales. Pero esa «materia prima» histórica incluye
a los africanos pudiera presentarse como una acción civilizadora en favor
mucho más que los acontecimientos relacionados con la esclavitud, pues
de los salvajes. No tuvieron éxito los europeos blancos, y la historia de
constituye también una experiencia, un acontecer del espíritu. Compren-
los negros viene a ser la memoria de aquel fracaso. Los negros no per-
derlo es tanto como conocer al ser mismo de un pueblo que «hubo de
manecieron pasivos mientras los blancos trataban de desmoralizar su ser,
tantear su camino en el curso de la esclavitud americana» 2, sufriendo
sino que muchos de ellos se rebelaron, física y mentalmente. La historia
las tensiones y las violencias de la servidumbre humana a la vez que can-
de los negros en América es la historia de esa rebelión.
taba. La historia de los negros es de por sí un espiritual.
Para entender la historia de la resistencia negra es también necesa-
2
rio conocer los espirituales negros. Son cantos históricos que hablan de Comentario de G. Johnson, de la Universidad de Carolina del Norte, ci-
la ruptura que sufrió la existencia de los negros, de un pueblo que vivía tado en J. Chametyky y S. Kaplan (eds), Black and White in American Culture
en la tierra de la servidumbre y de lo que hizo para permanecer unido (Amherst 1969) 172.
 Espirituales negros 2JI

II. CANTOS DE LIBERACIÓN Deseosos de rebajar el alcance teológico de los espirituales, algunos
críticos señalarán que los esclavos negros tenían ideas literalistas en su
El concepto central en la teología de los espirituales negros es la in- interpretación de la Escritura, lo que explicaría su aceptación de la in-
tervención divina para liberar a los oprimidos por la esclavitud. Esos terpretación bíblica de sus amos. Ciertamente, los esclavos negros no
cantos demuestran que los esclavos negros no aceptaban que la servi- eran expertos en la Escritura ni conocían las reflexiones eruditas de los
dumbre humana fuera reconciliable con su pasado africano y con el co- blancos sobre los orígenes de los textos bíblicos. Al igual que muchos
nocimiento que tenían del evangelio cristiano. No aceptaban que Dios de sus contemporáneos, aceptaban la inerrancia de la Escritura. Pero el
hubiera creado a los africanos para que fueran esclavos de los europeos. punto decisivo es que su mismo literalismo servía de base a un evangelio
En consecuencia, cantaban a un Dios que se compromete en la historia negro de la liberación terrena. Eran literalistas cuando cantaban sobre
—en su historia— enderezando lo que se torció por culpa de los blan- Daniel en el lago de los leones, sobre David y Goliat, sobre Sansón y
cos. Del mismo modo que Dios liberó a Moisés y a los hijos de Israel los filisteos. Por otra parte, prescindían del literalismo bíblico cuando
de la esclavitud en Egipto, hundiendo en el Mar Rojo al faraón y a su los blancos recurrían a la maldición de Cam y a Pablo para probar
ejército, también liberaría a los negros de su esclavitud en América. que los negros estaban obligados a aceptar su condición de esclavos.
Esta certidumbre inspira las ideas de los espirituales negros y es la fuer- Como decía un predicador, antiguo esclavo, «cuando empecé a predicar,
za que capacitó a los esclavos negros para cantar: no sabía leer ni escribir, y tenía que predicar lo que el amo me decía, y
él me mandaba que les dijera que los negros que obedecen al amo van
¡Oh María, no llores, no gimas! al cielo. Pero yo sabía que había algo mejor para ellos, pero no me atre-
¡Oh María, no llores, no gimas! vía a decírselo sino disimuladamente. Así lo hice muchas veces. Les decía
El ejército del faraón se ahogó, que, si rezaban, el Señor los haría libres» 3.
¡Oh María, no llores! Es significativo el hecho de que la teología se amalgama impercepti-
La idea básica de los espirituales es que la esclavitud no va de acuer- blemente con la cristología de los espirituales. No se establece ninguna
do con Dios, que es una negación de la voluntad divina. Ser esclavizado distinción teológica entre el Hijo y el Padre. Jesús es visto como el Rey,
es tanto como ser declarado un nadie, y esa forma de existencia está en el libertador de los hombres y las mujeres de su injusto dolor. Él los
contradicción con el hecho de que hombres y mujeres han sido creados consuela en los momentos de dolor, el lirio del valle y el brillante lucero
como hijos de Dios. Los negros se tenían por hijos de Dios; afirmaban, de la mañana.
por tanto, su condición de personas y se negaban a reconciliar su condi-
Él es Rey de Reyes y Señor de los Señores,
ción de esclavos con la revelación divina. Rechazaban las distorsiones
Jesucristo, el primero y el último,
del evangelio amañadas por los blancos, que insistían en la obediencia
Ningún hombre puede tanto como él.
de los esclavos a sus amos. Afirmaban que Dios quería su libertad y no
su esclavitud. De ahí que los espirituales se fijen preferentemente en Los espirituales prestan especial atención a la muerte y resurrección
los pasajes bíblicos que subrayan el compromiso de Dios en la libera-
de Jesús. La muerte de Jesús significa que el salvador murió en la cruz
ción de los oprimidos. Los negros cantaban a Josué y la batalla de Jeri-
por los esclavos negros. Su muerte fue un símbolo del dolor, las pruebas
có, a Moisés sacando a los israelitas de la esclavitud, a Daniel en el lago
y las tribulaciones que sufrían en un mundo hostil. Cuando Jesús fue
de los leones y a los tres jóvenes hebreos en el horno ardiente. Se insiste
clavado en la cruz y los romanos le atravesaron el costado, no estaba
en que Dios libera a los débiles de la opresión a que los someten los
solo, sino que los negros sufrían y morían con él. Por eso cantaban:
fuertes, a los humildes y despreciados de los soberbios y los poderosos.
Y los negros discurrían que, si Dios pudo cerrar las fauces de los leones ¿Estabais allí cuando crucificaron a mi Señor?
ante Daniel y enfriar el fuego para que no dañara a los jóvenes hebreos, ¿Estabais allí cuando crucificaron a mi Señor?
también podría liberar a los negros de la esclavitud. ¡Oh, a veces eso me hace temblar, temblar, temblar!
¿Estabais allí cuando crucificaron a mi Señor?
Mi Señor liberó a Daniel,
¿Por qué no habría de liberarme a mí? 3
B. A. Botkin (ed), Lay My Burden Down (Chicago 1945) 26.
 232 J. Corte
Espirituales negros 23)
¡Allí estaban los esclavos negros! A través de la experiencia de su
su entorno, caían en la cuenta de que estaban «rodando en un mundo
esclavitud encontraron el significado de la muerte de Jesús. Con la cru-
hostil». ¿Cómo conciliar a Dios, bueno y poderoso, con los amos y los
cifixión, Jesús se identifica incondicionalmente con los pobres y los des-
capataces blancos? ¿Qué explicación podía dar el Santo de Israel para
amparados, cuyo dolor tomó sobre sí. Estaban allí durante la crucifixión
permitir la existencia de una institución inicua como la esclavitud?
porque la muerte de Jesús era su muerte.
En los espirituales se expresa la gran cuestión que plantea a los es-
Y si Jesús no estaba solo en su dolor, tampoco ellos estaban solos en
clavos negros una visión del mundo basada en su experiencia del dolor
su esclavitud ¡Jesús estaba con ellos! Y ahí radica el sentido de la re-
y la desesperación. Los esclavos no dudan realmente de la justicia y la
surrección. Significa que Jesús no está muerto, sino vivo.
bondad de Dios, sino que más bien afirman la justicia de Dios y la es-
peranza de que él vindicará a los pobres y los débiles. Ése es realmente
Resucitó, resucitó, resucitó de entre los muertos (tres veces)
el punto de partida de su fe. El esclavo tiene otra preocupación, centra-
Y el Señor llevará mi espíritu a casa.
da en la fidelidad de la comunidad creyente en medio de un mundo
lleno de confusión. No se pregunta si Dios es justo; más bien trata de
La resurrección es la garantía divina de que sus vidas están en manos saber si la tristeza y el dolor del mundo conseguirán desalentar a la co-
del que venció a la muerte y da fuerzas a los oprimidos para hacer cuan- munidad, que de este modo caería en las garras del mal. Al esclavo le
to sea preciso para permanecer obedientes a Dios, creador y sustentador preocupa la solidaridad de los que forman la comunidad de los dolientes.
de toda vida. ¿Serán capaces los desheredados de la tierra de vivir las duras realida-
des de la desesperanza y el abandono, de tomar sobre sí su dolor sin
III. EL LAMENTO COMO AFIRMACIÓN perder la fe en el evangelio de Dios? No hay ningún intento de eludir
la realidad del dolor. Los esclavos negros asumían la realidad de un
Los esclavos negros creían que el Dios de Jesucristo se había com- mundo «lleno de confusión y cargado de dolor», pero a la vez creían
prometido en el proceso histórico que desembocaría en la liberación de que les era posible acercarse secretamente a Jesús y obtener alivio. Re-
los oprimidos de sus ataduras, pero la prolongación de la esclavitud en currían a Jesús no tanto para apartar su congoja (aunque esto se incluía
América parecía contradecir a aquella creencia. Si Dios era omnipotente también) cuanto para evitar «hundirse».
y controlaba la historia humana, ¿cómo conciliar la bondad divina con Es significativo el hecho de que la nota de desesperanza suele com-
la servidumbre humana? Si Dios tenía poder para liberar a los negros binarse con la confianza y la alegría porque «la congoja no durará para
de la esclavitud del mismo modo que había liberado a Moisés del ejér- siempre». Los esclavos, ciertamente, cantaban: «Hay veces que me sien-
cito del faraón, a Daniel del lago de los leones y a los jóvenes hebreos to como un niño sin madre, muy lejos de mi casa». Pero también con-
del horno de fuego, ¿por qué permanecían los esclavos negros sometidos fiaban en que Jesús estaba con ellos y no los dejaría completamente so-
al yugo de sus amos blancos? ¿Por qué hemos de vivir en esta situación los, y por eso añadían (¡en la misma canción!): «¡Verdadero creyente!»
desastrosa, si Dios es capaz de poner término a tanto mal con una inter- Los esclavos negros no negaban la experiencia de agonía y soledad en
vención justa? un mundo lleno de angustia.
Son preguntas difíciles, que todavía reclaman una respuesta. En la Nadie sabe la angustia que siento,
historia de la teología y la filosofía, estas preguntas forman el núcleo nadie lo sabe, sólo Jesús.
del «problema del mal»; los profesores de las facultades universitarias Nadie sabe la angustia que siento.
y de los seminarios gastan horas y horas en debatirlas. Pero los esclavos ¡Gloria, Aleluya!
negros no contaban con la oportunidad de investigar el problema del
dolor en el lujo del salón de un seminario, con todas las comodidades Ese «¡Gloria, Aleluya!» no es la negación de la congoja, sino una
de la vida moderna. Su dolor les salía al paso en las plantaciones de afirmación de fe. Viene a significar que, a pesar del dolor que experi-
algodón de Georgia, Arkansas y el Mississippi. Bajo la amenaza del láti- mentaban al sentirse solos en un mundo hostil, los esclavos confiaban
go y la pistola tenían que hacer frente a los absurdos de la existencia en que Dios no los había abandonado y que la angustia no es la última
humana. Cada vez que abrían los ojos y advertían las contradicciones de palabra en la existencia humana.
 234 J. Cone
Espirituales negros 235
Pronto acabarán las angustias del mundo,
las angustias del mundo, las angustias del mundo. en sus esfuerzos por resolver el problema de la metodología bíblica, pero
Pronto acabarán las angustias del mundo todos están concordes en que tiene razón al insistir en que el mensaje
y volveré a casa, a vivir con Dios. evangélico no depende de su visión precientífica del universo. ¿No po-
dría resultar cierta esta misma analogía con respecto al tema del cielo en
Se diría que los esclavos no estaban preocupados por el problema los espirituales?
del mal en sí; se encaraban con el mundo tal como es realmente, no El punto de partida sería la afirmación de Miles Fisher en el sentido
como debería ser si Dios hubiera actuado «justamente». El esclavo se de que los espirituales son primariamente «documentos históricos». Nos
centra en las realidades presentes de la desesperación y la soledad que hablan del movimiento negro en pro de una liberación histórica, del
tratan de resquebrajar la comunidad de fe. Cuando parece que el cre- esfuerzo de los negros por definir su historia presente a la luz de una
yente ha perdido la fe, se experimenta la agonía de estar solo en un mun- promesa de futuro, no de sus miserias presentes. Observa Fisher que el
do cruel y lleno de dolor. Por eso cantaban: cielo, para los primeros esclavos negros, hacía referencia no sólo a una
realidad trascendente, más allá del tiempo y del espacio, sino que a la
Y no podría oír rezar a nadie, oh Señor, vez señalaba los lugares terrenos que los negros tenían por tierras de
no podría oír rezar a nadie, oh Señor. libertad. El cielo se refería a África, Canadá y los estados situados al
Mientras junto a mí van caminando. norte de la línea Mason-Dixon 4. Frederick Douglass escribía acerca del
Y no podría oír rezar a nadie. doble sentido de estos cánticos: «Nos sentíamos a veces muy animados,
cantando himnos y lanzando alegres exclamaciones, tan triunfantes por
Con el problema del dolor se relacionaba el futuro, el «todavía no»
su tono como si hubiéramos llegado a una tierra de libertad y seguridad.
de la existencia negra. ¿Podían los esclavos negros tomarse en serio sus
Un agudo observador hubiera podido detectar, cuando cantábamos re-
dolores y sufrimientos en un mundo hostil y seguir creyendo que Dios
petidas veces aquello de:
los iba a liberar de sus cadenas en la tierra? ¿Cómo iban a creer real-
mente que Dios es justo, cuando a su alrededor sólo veían injusticia y ¡Oh Canaán, dulce Canaán!
opresión? La respuesta a todos estos interrogantes está en la noción del ¡Cómo anhelo la tierra de Canaán!
cielo, que es la idea dominante en la experiencia religiosa negra, tal
como se expresa en los espirituales negros. algo más que la esperanza de llegar al cielo. Lo que pretendíamos decir
es que anhelábamos llegar al Norte, y el Norte era nuestro Canaán» 5.
Es cierto que el cielo implicaba unas referencias históricas, pero no
IV. EL CIELO Y LA DIGNIDAD HUMANA todos los esclavos negros podían esperar que un día les fuera posible
marchar a África, a Canadá o tan siquiera al norte de los Estados Uni-
No ha sido correctamente interpretado el concepto de cielo en la re- dos. Los esclavos negros empezaron a caer en la cuenta de que su libe-
ligiosidad negra. Los observadores han definido en su mayor parte la ración histórica no sería posible mientras los racistas blancos dominaran
experiencia religiosa de los negros exclusivamente en términos de escla- el proceso gubernamental de América, y de este modo advirtieron la
vos que anhelan el cielo como sí ese deseo no guardara relación con su necesidad de desarrollar un concepto de libertad que incluyera unas po-
liberación en la tierra. Se ha dicho que la idea del cielo venía a ser el sibilidades históricas, pero que no dependiera de ellas. ¿Qué podía sig-
opio de los esclavos negros que favorecía su docilidad y sumisión. Pero nificar la libertad para unos esclavos negros que nunca podrían esperar
interpretar la escatología negra únicamente en términos de su cosmolo- la posibilidad de participar en la formulación de las leyes de la sociedad
gía desfasada es una postura que no toma en serio la cultura y el pensa- que regían sus vidas? ¿Tendrían que seguir definiendo la libertad en
miento de un pueblo que trata de expresarse en medio de la deshuma- términos de la posibilidad de huir o sublevarse, como si su dignidad
nización que supone la esclavitud. Es tanto como rechazar la Biblia y su
mensaje como irrelevantes porque los autores bíblicos concebían el uni- 4
M. Fisher, Negro Slave Songs in the United States (Nueva York 1953)
verso como repartido en tres planos. No todos los teólogos bíblicos y sis- caps. 1-4.
5
temáticos están de acuerdo con el método demitologizador de Bultmann Life and Times of Frederick Douglass (Nueva York 1962) 159. Reimpre-
sión de la edición revisada de 1892.
236 J. Cone

humana dependiera de su disposición a suicidarse? El concepto de cielo INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA «GOSPEL» NEGRA
se desarrolló entre los negros como respuesta a esta situación.
COMO TRANSFORMACIÓN
Para los esclavos negros, condenados a organizar su existencia en la
cautividad humana, el cielo significaba que el Dios eterno les había dado
la condición humana, y que esa decisión no podría ser anulada por sus
amos esclavistas. Los blancos podían sacarlos de su tierra, golpearlos y
hasta darles muerte, pero los negros creían que Dios había elegido a los Todo el que ha asistido con regularidad a sesiones de música gospel
esclavos, que los había hecho suyos, y que esa elección les garantizaba puede corroborar que en ellas se combinan, de un modo aparentemente
una libertad efectiva que no podría medirse de acuerdo con cuanto pue- formulario, acciones, palabras y motivos musicales. Los cantantes del
dan hacer los opresores con el cuerpo. coro van vestidos con colores muy brillantes, los solistas dan testimo-
La idea del cielo servía a los negros para afirmar su humanidad nios hablados de sus experiencias únicas de Dios y los fieles intervienen
precisamente cuando otros intentaban definirlos como no personas. Per- con alusiones verbales en el momento preciso en que ocurre algo de
mitía a los negros decir «sí» a su derecho a ser libres al afirmar la li- particular significado en la sesión.
bertad escatológica que Dios aseguraba a los oprimidos. Es lo que pre- Quizá alguien podría interpretar mal estos actos rituales como una
tendían decir al cantar a una «ciudad llamada cielo». señal de que se colapsa lo musical o de que falta lo espiritual dentro
Soy un pobre peregrino de tristeza. de la comunidad negra. Por eso pueden optar o por abandonar o por
Arrojado en este ancho mundo, solitario. desestimar la experiencia unitaria de la música evangélica. Esto no obs-
Ninguna esperanza tengo para el mañana. tante, el número de los que se adhieren a las filas de los seguidores y
Quiero hacer del cielo mi patria. los intérpretes de gospel crece diariamente. La música gospel ha tras-
Me siento arrastrado y desvalido, Señor. cendido el culto de los baptistas y los pentecostalistas para convertirse
Ni siquiera sé hacia dónde encaminarme. en un elemento central de las liturgias de las iglesias negras metodistas,
Me hablan de una ciudad llamada cielo. católicas y episcopalianas. La música gospel ya no la oye sólo a las
Echaré a andar para hacerla mi patria. 5 a. m. por radio el que se levanta temprano; actualmente puede escu-
charse por estaciones evangélicas de radio las veinticuatro horas del día,
Privados de sus derechos económicos y políticos, los esclavos negros por TV nacional, en los cines y también en conciertos de orquestas sin-
se mantuvieron unidos y no perdieron su compostura espiritual porque fónicas.
estaban seguros de su propia valía por encima de las decisiones guber- Pero ¿qué podemos comprender realmente del sentido y el signifi-
namentales. Por eso esperaban «caminar hacia Jerusalén como Juan» cado de la música gospel como forma indígena de expresión musical
y anhelaban «congregarse en la tierra prometida». negra? El conjunto de la investigación erudita de este género musical
A pesar del mal uso que haya podido hacerse de la escatología negra apenas ha arañado su superficie. Las complejidades de la música gospel
o de las formas groseras en que a veces se haya expresado, se trataba son muchas y requieren una atención especial por parte de los estudiosos
ante todo de una perspectiva teológica del presente que daba a los ne- serios que quieran penetrar profundamente en la búsqueda de su sen-
gros oprimidos la posibilidad de afirmar que su existencia trascendía tido cultural y espiritual.
las limitaciones históricas. Puede que sea esta insistencia la aportación
más valiosa de la religiosidad negra que se refleja en los espirituales. No
son exactamente unas dolientes expresiones de una humanidad turbada,
I. DOS PERSPECTIVAS
sino afirmaciones de esperanza, de aquella esperanza que dio fuerzas a
los esclavos negros para arriesgar sus vidas en la demanda de una li-
bertad terrena, pues estaban seguros de que tenían una patria «allá a En un esfuerzo por desarrollar una caracterización precisa y relevante
lo lejos». _ _ culturalmente de la tradición de la música gospel, la siguiente exposi-
J. CONE ción sigue el enfoque «expresivo», tal como lo ha definido en pocas
[Traducción: J. VAUENTE MALLA] palabras el erudito etnólogo George De Vos, como: «Un intento por
238 M. Bumim La música «gospel» 239

parte del observador científico por comprender el sistema conceptual que caracteriza a la tradición de la música gospel. El estudio pretende
de lo observado y establecer sus observaciones lo mejor que pueda comunicar los patrones de conducta que señalan que existe un sustrato
dentro del marco conceptual de lo observado» l. sistemático de valores culturales entre los americanos negros en Estados
La historia anterior de la etnomusicología ha estado plagada, sin Unidos. Los dos procesos de cambio que examinaré son: 1) la transfor-
embargo, de interpretaciones de la cultura musical inspiradas en un mación de la persona, y 2) la transformación del espacio.
enfoque «etológico», que «analiza una situación observada desde la
perspectiva del sistema externo del observador» 2. La música negra ha
sido una víctima directa y prolongada del enfoque «etológico», a veces
II. TRANSFORMACIÓN PERSONAL
incluso por personas que son miembros de su cultura. Esta tragedia
ocurre cuando el indagador cultural, queriendo o no, impone una pers-
pectiva extraña sobre las tradiciones de la música negra. Para comprender la profundidad y complejidad de la interpretación
Esta exposición considera la música gospel como una forma única de la música gospel negra y todas sus ramificaciones he analizado este
de expresión musical, creada por el pueblo negro, para el pueblo negro, complejo musical desde el punto de vista de la historia, el ritual y la
y piensa que sólo es válida la crítica y el análisis que se hagan desde interacción, que son las tres fuentes a las que Orrin Klapp 5 llama los
el punto de vista del marco cultural negro. Los americanos negros ex- elementos primarios para el desarrollo de una identidad étnica colectiva.
perimentan la música gospel como una tradición profundamente negra, Estos tres componentes están íntimamente relacionados y se influyen
que contribuye de modo importante a distinguir las prácticas religiosas mutuamente entre sí en el proceso por el que un pueblo determina y
de los negros y de los blancos en Estados Unidos. En consecuencia, la establece su identidad. La tesis de Kalpp, como la resume Dashefsky
música gospel actúa claramente como un símbolo de etnicidad para los y Shapiro, es la siguiente: «La historia presenta conflictos que aumentan
americanos negros 3. la distinción entre los diversos grupos y los símbolos (nombres, lugares,
En otro lugar he escrito sobre la unidad conceptual que rige la héroes) que otorgan identidad colectiva a los miembros del grupo. El
interpretación de la música gospel, ilustrando cómo hay un marco ideo- ritual y las ceremonias configuran a un pueblo como una unidad a través
lógico y otro estético que determina cada uno de los aspectos de la de los hechos y las ficciones de su experiencia histórica. La interacción
interpretación —desde el modo físico de la presentación hasta el timbre social proporciona una corriente continua diaria bajo la marea desigual
de la voz o el instrumento, hasta los mecanismos musicales actuales 4—. de la historia y el ritual, que le recuerdan al pueblo la experiencia básica
Este marco conceptual unificado comprende también la idea de cambio, que participan y sus perspectivas comunes sobre la vida» 6.
de transformación, es decir, el proceso de hacerse algo diferente de lo El elemento clave para examinar los procesos transformativos en la
que se era antes. Con los cambios de actitud, provocados a veces por música gospel es considerar el hecho de la interpretación como un ri-
indicaciones verbales, las estructuras físicas pueden transformarse espi- tual. Como la música gospel se engendró y se nutrió en el contexto de
ritualmente. Uniendo varios signos y símbolos culturales, los individuos un ritual, los intérpretes se sienten virtualmente empujados, en todos
pueden ser conducidos a una experiencia de estados distintos de ser. los escenarios de su ejecución, a recrear el clima del servicio del culto
El presente análisis examinará el proceso de cambio o transformación negro.
El intérprete de la música religiosa negra lleva en sí la responsabi-
1
lidad personal de comunicarse en dos niveles —cultural y espiritual—
George De Vos, Ethnic Pluralism: Conflict and Accommodation, en su y de participar esta comunicación con dos unidades receptoras distintas
Ethnic Identity: Cultural Continuities and Change (California 1975) 17. —Dios y los fieles que escuchan—. Una dimensión crítica de la ejecu-
2
Ibíd., 17.
3
El concepto de música gospel como símbolo cultural se desarrollo plena-
mente en mi ensayo titulado «The Black Gospel Musical Tradition: Symbol 5
Orrin Kalpp, Currents of Unrest: An Introduction to Collective Behavior
of Ethnicity», Ph. D. dissertation (Indiana University 1980). (Nueva York 1962).
4
Mellonee Burnim, The Black Gospel Music Tradition: A Complex of 6
Arnold Dashefsky/Howard M. Shapiro, Collective Search for Ethnic
Ideólogy, Aestbetic and Behavior, en Irene Jackson (ed), More Than Dancing Identity, en Arnold Dashefsky (ed), Ethnic Identity and Society (Chicago
(Westport, Conn. 1985). 1976) 197-200.
16
240 M. Burnim La música «gospel» 241

ción en la música gospel es lo que yo he llamado, en mi investigación vestido», aunque pueda variar mucho su sentido entre los sujetos de
sobre la estética de dicha música, «estilo de liberación» 7 . En otras pa- un grupo más amplio 10.
labras, la manera física en que se presenta la canción tiene una rele- Para tener una experiencia completa de Dios, persona y transforma-
vancia simbólica para los fieles y al mismo tiempo sube la calidad de dora, los actores de la interpretación tienen que hacer, desde luego, algo
una representación concreta. más que vestir bien. Esta dimensión visual de la música gospel es sólo
El estilo de liberación en la estética musical negra incluye los si- un factor dentro del complejo total. Otro aspecto de la transformación
guientes aspectos: vestido, expresión de la cara, gestos, baile religioso física que se produce en estas interpretaciones se da en el campo de la
e interacción entre el intérprete y el auditorio. Si uno intenta analizar cinética o movimiento del cuerpo. Mahalia Jackson ha manifestado re-
la interpretación de la música gospel desde un punto de vista puramente petidamente cómo usaba sus manos y sus pies —su cuerpo entero—
espiritual, estas variables pueden considerarse extraños apéndices. Sin cuando cantaba n . Mahalia es una representante del amplio abanico de
embargo, si uno pretende comprender la dimensión cultural de la inter- cantantes de gospel cuya forma de interpretar demuestra públicamente
pretación de la música gospel, es inevitable de nuevo volver a referirse lo que estamos diciendo. Hay también, por el contrario, un contingente
a los modelos analíticos de la sociología que tratan el concepto de iden- bastante grande de cantantes de gospel que prefieren cantar «con los
tidad étnica. pies quietos» y a veces con los ojos cerrados. El hecho de cerrar los
Frederick Barth, por ejemplo, traza dos categorías por las que pue- ojos no pretende suprimir la comunicación con los fieles, sino que se
den distinguirse los grupos étnicos: 1) los signos y símbolos públicos, orienta a establecer la comunión con Dios. Como me comentó una per-
y 2) las orientaciones básicas de valor. La primera categoría incluye «los sona al ver una interpretación de esa música en vídeo durante mi tra-
rasgos diacríticos que el pueblo se procura y exhibe para mostrar su bajo de campo: «Estas personas [el coro episcopaliano], cuando suben
identidad, como el vestido, el lenguaje, la forma de su casa o el estilo las escaleras [siguiendo la oración], no se preocupan del auditorio...
general de vida. La segunda categoría abarca las normas de moralidad ;Lo hacen por él y ellos no tienen por qué subir ni medio escalón! Su
y de perfección por las que se juzga el comportamiento» 8 . meta principal es llevar al pueblo a Cristo con sus canciones. ¡No les
importa que nadie les oiga, sino que les oiga Dios!» n.
En el campo de la ejecución de la música gospel el elemento del
vestido influye de dos maneras: 1) como medio pata distinguir a un El elemento que considera importante el oyente negro versado es
grupo de otro —un mecanismo para establecer la identidad de un grupo la sinceridad en la comunicación del intérprete, que la interpretación
pequeño (coro/conjunto) dentro de un grupo más amplio (los negros), sea «convincente» 13. Los miembros del auditorio quieren tener la evi-
y 2) como símbolo del valor cultural de vestir bien, «dar buena imagen» dencia de que el intérprete está «metiéndose» en la canción, frase sin-
o también de «buen gusto y dignidad». Este último concepto se aplica táctica que implica un proceso de conversión, o la transformación del
tanto al intérprete como a los fieles, que se ponen sus «mejores vestidos individuo o del grupo de un estado de ser a otro.
de domingo» para un concierto de gospel, aunque no se celebre en do- Dentro de este amplio marco, los intérpretes tienen grandes posibi-
mingo, e incluso aunque no se organice en una iglesia 9. Cuando la ropa lidades para expresarse a sí mismos. La coincidencia se hace completa
apropiada, o el traje, se ajusta adecuadamente al «universo de sentido» cuando los fieles responden con afirmaciones verbales y físicas durante
negro, los vestidos también pueden desempeñar un papel importante en la interpretación. Mientras unos pueden gritar: «Roguemos al Señor»,
la transformación o el paso, tanto del intérprete como del auditorio, a otros pueden simplemente aplaudir o llorar. Los asistentes no han que-
un mundo que contrasta con el corriente y que afirma la identidad cul-
tural. Se ha afirmado que «ios pensamientos, imágenes y asociaciones 10
Fred Davis, Clothing and Fashion as Communication, en Michael Solo-
que identifican a un pueblo comienzan a cristalizar por los símbolos del mon (ed), The Psychology of Fashion (Lexington, Mass. 1985) 18-19.
11
Mahalia Jackson, Movirí On Up (Nueva York 1966) 65-66.
' Para una exposición detallada de la estética de la rnúsica gospel negra " Keith Scott y otros, Feedback Interview, 17 de octubre de 1979, India-
cf. Burnim, op. cit. na University, Bloomington. La metodología tuvo como base las respuestas
8
Frederick Barth, Ethnic Groups and Boundaries (Boston 1969) 14. que proporcionaban un comentario espontáneo sobre una sesión de música
' Mellonee Burnim, Functional Dimensions of Gospel Music Performance: gospel, que yo grabé en vídeo durante un trabajo de campo en 1979-80.
13
«Western Journal of Black Studies» (en prensa). Ihid.
242 M. Burnim ha música «gospel» 243

dado sólo impresionados, sino inspirados; también ellos se han hecho cuando las sopranos y los tenores llegan en sus escalas a notas a las que
participantes en el proceso transformativo. no han llegado nunca antes; cuando los acentos del texto y las inter-
Estos símbolos de comportamiento externo de la transformación del polaciones se hacen más imaginativas y conmovedoras, y cuando los
individuo son sólo un nivel inferior o, a lo sumo, los escalones inter- fraseos musicales adquieren un giro creativo que nunca puede ser repe-
medios que se dirigen a la experiencia última de la transformación espi- tido exactamente del mismo modo.
ritual. La preparación espiritual para la interpretación empieza con la La Madre Millie Mae Ford Smith arroja todavía más luz en esta
oración, con palabras o en silencio, dentro de la estructura física o en dimensión suprema de la interpretación de gospel cuando explica, en
otra parte. El intérprete que «viene para un servicio» pasa tiempo en Say Amen, Somebody, cómo el texto desempeña un papel tan importan-
comunión personal con Dios, antes de que se dé o se cante una sola te en la experiencia común de gospel: «La pronunciación es algo deci-
nota. La oración en la música gospel tiene, por tanto, unas funciones sivo. El canto de gospel tiene que entenderse plenamente. Si ustedes
al menos de dos maneras: 1) para preparar o santificar el entorno físico, van a cantar música gospel, tienen que procurar que sea un hechizo
y 2) para preparar al intérprete individual para una comunión profunda lo que ustedes lanzan sobre el pueblo con su pronunciación» (subrayado
e intensa con Dios. del autor).
Durante la década de 1930, Thomas A. Dorsey, Sallie Martin y la La transformación es completa cuando el «mensaje» espiritual se ha
Madre Willie Mae Ford Smith fundaron la «Convención nacional de recibido. Un proceso que comienza como una unión personal con Dios
coros y corales gospelianos» con el fin de representar y propagar la a través del canto se hace comunión cuando los asistentes quedan en-
música gospel. La película Say Amen, Somedoby documenta las apor- vueltos en esta experiencia. Los símbolos culturales del vestido y la
taciones y perspectivas de estos promotores. En ella, la Madre Smith conducta expresiva son meros catalizadores para alcanzar la «entrega»
afirma que la meta última del intérprete de gospel es «cantar con total en la experiencia de Dios.
unción». Actuando como cabeza de la sección de los solistas de la Con-
vención, advirtió a su auditorio durante una sesión de trabajo: «Esto
es lo que el mundo no comprende del canto gospeliano; se produce un
III. TRANSFORMACIÓN ESPACIAL
canto diferente cuando ustedes cantan con unción».
Del mismo modo que la secuencia de los hechos en una interpreta-
ción de música gospel sube en espiral sistemáticamente de una velo- En las mentes de los ansiosos seguidores de gospel, la música
cidad lenta a otra alta, las variables del vestido, la cinética y la oración gospel negra incluye tanto la experiencia de la música como su inter-
son elementos que contribuyen a llegar a la experiencia religiosa máxima pretación. Ya se celebren éstas en cárceles, recintos de colegios o audi-
de lo que el pueblo negro entiende como «dar gritos de felicidad» o torios municipales masivos, los cristianos negros consideran la música
como «hacerse feliz». Este estado distinto de conciencia, que repre- gospel como un aspecto del culto. John Mbiti describe un concepto
senta la transformación espiritual última, se valora tanto entre algunos similar en su análisis de las religiones africanas: «Podemos concluir
practicantes de gospel, que procuran manipular conscientemente las que no hay un límite sobre el dónde y el cuándo los pueblos africanos
variables que contribuyen a alcanzar este estado. Como yo dije durante representan uno o más actos de culto. Dios es omnipresente, y es 'al-
mi investigación de campo: «Lo mismo que [algunas] iglesias y perso- canzable' en cualquier lugar. El pueblo le rinde culto en cualquier parte
nas, pienso que ellos creen que están cantando para Dios; pero están y siempre que surge la 'necesidad'. Las horas y los lugares fijos son sólo
cantando para el pueblo» M. el resultado de una costumbre regular: no hay reglas que regulen el
culto como tal y no se imponen límites al contacto del hombre con Dios
Estos esfuerzos artificiales no disminuyen la profundidad de senti-
y el mundo espiritual» ls .
do que la inmersión total en la ejecución de la música gospel —cultural
y espiritual— puede producir tanto al intérprete como al auditorio. El concepto del Dios personal y omnipresente fue claramente evi-
Dentro de este campo de transformación espiritual es donde se da el dente en el culto de los esclavos africanos en el Nuevo Mundo. Los in-
mayor potencial de las interpretaciones verdaderamente inspiradas: tentos de los amos de esclavos por impedir la actividad religiosa entre
14
Ibíd. 15
John Mbiti, African Religions and Philosophy (Nueva York 1970) 95-96.
 La música «gospel» 245
244 M. Burnitn
El «Culto de la música evangélica» de América, fundado por su ac-
ellos se evitaban celebrando reuniones en sitios ocultos —bosques, ba-
tual presidente, el reverendo James Cleveland, se creó en 1969 y se ha
rrancos, gargantas y espesuras— esta «iglesia invisible» lé .
convertido en el equivalente contemporáneo de la «Convención nacional
Es precisamente esta capacidad para transformar el espacio la que de coros y corales gospelianos», antes citada. Derechos de miles de par-
se ha trasladado a las interpretaciones contemporáneas de música gospel ticipantes de todas partes de Estados Unidos asisten a esta convención
negra. En la fiesta anual del aniversario de la canción del coro episco- anualmente. A pesar del espíritu de fiesta reinante que parece dominar
paliano (un grupo de 75 miembros de hombres y mujeres entre los dieci- la atmósfera en este derroche musical que dura una semana, hay una
séis y treinta y cinco años, que son miembros de la Grace Apostolic fuerte corriente espiritual muy clara que determina cada uno de los
Church de Indianápolis, Indiana), antes de empezar el concierto «pro- aspectos de las actividades programadas. Cleveland exige un aire de
piamente dicho» hubo un servicio religioso —un período de oración, reverencia y respeto durante todos los «servicios»; todo el que no lo
meditación y testimonio personal— que convertía al lugar en un lugar cumpla sufre un castigo y humillación pública. De hecho, el extenso
consagrado. Las otras interpretaciones que se hacen en contextos que uso de la palabra «servicio», para designar sesiones dedicadas expresa-
no sean iglesias van también precedidas con actos de oración. El lugar mente a la música, representa un rechazo consciente de términos como
donde se ofrece la oración no es importante —un solar de aparcamiento, «concierto» o «interpretación» por los participantes negros. Así como
el camerino o el espacio entre bastidores—, ni tampoco se considera la etiqueta de «servicio» identifica adecuadamente el contexto ritual,
esencial el tiempo que dura la oración. La inclusión de la oración como las últimas denominaciones tienen connotaciones no sagradas, conside-
un componente esencial, no opcional, tanto en las interpretaciones como radas equívocas y, por tanto, indeseables por muchos fieles. Es decir,
en los ensayos, es un claro indicador de que aquéllas se ven como un uno va a un «concierto» a entretenerse; uno va a un «servicio» a rezar
culto, sea cual sea el contexto. a Dios.
No todos los esfuerzos por transformar los contextos seculares en
Durante una representación en el centro de convención de India-
sagrados son fáciles de identificar, especialmente para las personas de
nápolis, en el verano de 1978, la conocida soprano evangelista Sarah
otra cultura. Menos manifiestos aún son los procesos metafísicos que se
Jordán Powell interrumpió de repente su testimonio para dirigir a los
producen a veces como apuntes verbales que indican la actitud de valor
técnicos el ruego de que se encendieran las luces del local. Como se
o cómo enfocar la sesión musical-espiritual. Por ejemplo, la advertencia:
sentía demasiado distante —demasiado alejada de su auditorio—, Po-
«No venimos a presentar un show. ¡Venimos a hacer iglesia!», se ha
well se explicó así: «Me gusta ver a los que estoy hablando» 17. Sara
extendido tanto en las sesiones de interpretación de música gospel, que
Jordán Powell fue claramente consciente de que el culto en el contexto
el ansioso seguidor llega a desear y también a aceptar este marco de
de la estructura típica de la iglesia negra minimizaba la distancia entre
íeferencia. Sólo aquellos para los que un escenario secular significa un
el intérprete y los fieles, dificultando así el diálogo expresivo entre las
hecho secular —los que son inconscientes de los aspectos rituales de
dos partes que caracteriza al culto negro. Cuando los fieles responden
tal música— se sorprenden o se molestan ante las cadencias religiosas
con las afirmaciones verbales de «Amén», «Canta, amigo» y «Bravo»
omnipresentes de todas las interpretaciones de música gospel.
durante la interpretación, el cantante se anima a proferir cadencias mu-
Esto fue lo que ocurrió cuando oí por casualidad el siguiente co- sicales más grandes y a veces espectaculares. Para que Ms. Powell
mentario de un miembro no negro del auditorio en un concierto de pudiera recrear o acercar este entorno religioso, era necesario que se
primavera, en 1979, de un coro gospeliano local, las «Voces de la espe- transformara el espacio físico, para permitir un contacto visual entre
ranza» de la Universidad de Indiana: «Me gusta realmente la música; el intérprete y el auditorio, como si estuviesen en una iglesia.
pero me gustaría que le suprimieran esas tonterías de Jesús». Para este
observador no iniciado, los pequeños sermoncitos sembrados entre las Un ejemplo de cómo el espacio se transforma físicamente para esta-
canciones durante el concierto, que establecían la continuidad espiritual blecer simbólicamente el clima espiritual deseado ocurre todos los años
del programa, eran una mera distracción, no un elemento esencial de en la «Convención nacional de coros y corales gospelianos». En la pe-
la formulación del conjunto conceptual. 17
Sarah Jordán Powell, Concierto de música gospel con Cari Preacher,
Walter Hawkins y la familia y Andrae Crouch, Centro de convención (India-
Albert Raboteau, Slave Religión (Nueva York 1980) 215. nápolis, Indiana, julio de 1978).
246 M. Burnim La música «gospel» 247
lícula Say Amen, Somedoby, que documenta el servicio como consagra- este diálogo está de algún modo oculto en unos estratos de simbolismo
ción pública, se prepara el espacio para el culto cubriendo de blanco que frecuentemente no se entienden, o que incluso sólo le resultan arti-
los muebles (sillas, pulpito y altar) de todo el auditorio. Este ritual sim- ficiales a una persona extraña. De su estudio se puede concluir con cla-
boliza el proceso de limpieza que se requiere para transformar el local ridad que los que participan como verdaderos iniciados en la tradición
en una casa de culto. El hecho de que se haga este servicio al comienzo de la música gospel comprenden perfectamente el significado de estas
de la convención indica que queda establecido claramente desde el prin- operaciones. Así pues, las transformaciones del espacio y de la persona
cipio el entorno espiritual que ha de reinar toda la semana. se experimentan como un proceso esencial para realizar la red de la
Como la música gospel se ejecuta con mucha frecuencia fuera de los comunicación espiritual. Los procesos transformativos en la interpreta-
confines de las iglesias, el pueblo negro toma parte conscientemente ción de la música gospel son un indicador sistemático de la riqueza y
en los actos rituales y en el diálogo para expresar su propósito religioso. la vitalidad de una cultura orientada constantemente a producir proce-
Los esfuerzos por transformar los contextos seculares en sagrados pueden sos sistemáticos de regeneración y creatividad.
ocurrir tanto en el nivel físico como en el metafísico. Para los seguido- M. BURNIM
res negros de la música gospel, el espacio no viene determinado por sí [Traducción: E. RODRÍGUEZ NAVARRO]
mismo; todo lo contrario, el contenido es la clave para determinar el
contexto.

CONCLUSIÓN

Como la música negra es una tradición creada por y para los ame-
ricanos negros, es una expresión única de los valores negros, las expe-
riencias negras y las creencias negras. Los que asi ten a sesiones de mú-
sica gospel se ven dominados, por tanto, dándose cuenta o no, por los
dictados del ritual religioso negro. Aunque los oyentes del concierto se
hayan sentido atraídos a él primariamente por el sonido de la música
gospel más que por una devoción religiosa (como sin duda le ocurre a
muchos), los participantes tienen que ajustarse sin excepción a las reglas
de comportamiento sancionadas por la iglesia negra.
Esta dimensión ritual de la interpretación es el principal factor que
distingue a la música gospel de las tradiciones de la música secular den-
tro de la cultura negra. Aunque se apliquen los mismos principios esté-
ticos a la interpretación de la música sagrada y la secular ls , la de la
de música gospel se rige por un propósito oculto religioso y espiritual.
Cuando esta dimensión religiosa de la música gospel se pierde o se niega,
también se pierde el sentido real y el significado de este género musical.
Un estudio en profundidad de la interpretación de la música gospel
revela que su base fundamental es un intercambio complejo o diálogo
entre el intérprete, los asistentes y Dios. El marco conceptual que dirige

18
Cf. Mellonee Burnim y Portis Maultsby, From Backwoods to City
Streets: The Afro-American Musical Joumey, en Geneva Gay/Willie Baber
(eds), Expressively Black (Nueva York 1987) 109-135.
 MÚSICA RELIGIOSA XOSA

I. LOS XOSA

Los Xosa son el pueblo Nguni, llamado «bantú», que habita la parte
más al sur de África, la provincia de El Cabo de Sudáfrica, hasta el
límite con Natal. Incluye unas doce ramas principales, todas las cuales
usan la lengua xosa y pertenecen al área cultural xosa. Todas tienen
mucho de común en su música y ritos.
La lengua xosa se caracteriza por sus consonantes, que se pronuncian
dando un chasquido, una de las cuales («x») aparece en su mismo nom-
bre. Estos chasquidos y otros elementos de la lengua y la cultura xosa
los tomaron de los pueblos KhoiSan («hotentotes» y «bosquimanos»),
que en tiempos anteriores poblaron también esta zona.
Los Xosa (cuyo nombre en Khoi significa «pueblo colérico») tienen
una larga historia de resistencia a la invasión blanca, desde los primeros
choques importantes en 1702 hasta la última guerra de fronteras de
1878. A los Xosa se debe en gran parte el nacimiento del «African
National Congress» en 1912. El A. N. C. se fundó no para luchar contra
los blancos, sino para dialogar con ellos, en orden a intentar obtener
derechos civiles para la población negra. Sólo la masacre de Sharpeville
de 1960, que convenció a muchos negros de que el diálogo era inútil,
hizo volver a la A. N. C. a métodos violentos. Entre las personas emi-
nentes del pueblo Xosa hay que citar a Nelson Mándela, al difunto
Steve Biko y al premio Nobel de la Paz, el arzobispo Desmond Tutu,
de la Iglesia anglicana.

II. LA MÚSICA EN LA VIDA XOSA

Paradójicamente, la música es tan importante en la vida de la co-

munidad Xosa, que no existe una palabra xosa para designarla. Como
la mayoría de los pueblos africanos, los Xosa no usan ideas abstractas
como «música». Toda su terminología musical refleja los aspectos huma-
nos y comunitarios de la música. No existe una palabra para designar
«música», pero sí hay palabras para designar las canciones y los hechos
comunitarios que utilizan el canto. No existe una palabra que signifique
sencillamente «cantar». Hay palabras que significan dirigir el canto,
seguir el canto, cantar dando palmadas, cantar palmeando a otros (para
250 D. Dargie Música religiosa xosa 251

bailar) y bailar participando en el canto. En el xosa tradicional no existe a los colonos y de una lucha de aniquilación mutua entre los Xosa.
una palabra que designe al «compositor». La palabra del diccionario Estas advertencias se ignoraron, con consecuencias desastrosas para el
actual de hecho significa alguien que compone textos de canciones. poder xosa, por lo que hoy sus seguidores le siguen llamando Ntsikana
Tradicionalmente, los Xosa tienen conocimiento del Gran Dios, el profeta.
llamado uQamata, uThixo y otros nombres. Normalmente no se diri- Es particularmente interesante aquí recordar que Ntsikana compuso
gen a él directamente, excepto en tiempos de sequía y de crisis nacio- canciones cristianas para los servicios de culto que él dirigía diariamente
nales, cuando los que rezan a uQamata son conducidos (o lo eran en para sus discípulos. En su lecho de muerte, en 1821, envió a sus segui-
el pasado) a la montaña por el jefe. En general, la religión tradicional dores a unirse a la nueva misión presbiteriana de la «London Missionary
usa las figuras de los ancestros como intermediarios con uQamata o como Society», en Tyhume, cerca de la actual ciudad de Alice. Los discípulos
protectores y colaboradores ellos mismos de su vida. Todos los ritos se llevaron consigo su historia, su predicación y sus canciones. Su Gran
y ceremonias de la religión tradicional tienen sus propias canciones y Himno se puso por escrito por primera vez en 1822. Desde entonces
estilos de baile particulares. Hay ritos para todas las ocasiones impor- ha figurado en todos los principales libros de himnos xosa (excepto el
tantes de la vida individual y comunitaria: iniciación, matrimonio y las católico).
diversas ceremonias (incluyendo la adivinación), que ponen al pueblo Este importante himno, que todavía hoy se usa en las iglesias, ex-
en contacto con los ancestros. Hay también reuniones de baile rituales presa verdades cristianas en el estilo de un poema de alabanzas africano.
para todos los diferentes grupos de parejas: adivinos, hombres y mu- Dios es el verdadero Escudo. Es la gran Capa que nos ponemos. Busca
jeres, mujeres solas, chicos y chicas jóvenes y muchachos y muchachas. a las almas y reconcilia a las multitudes que luchan entre sí. Sus manos
Todos los miembros de cada grupo de parejas se integran en las respec- y sus pies están heridos y su sangre fue derramada por nosotros. ¿Somos
tivas canciones rituales, que desempeñan un papel vital en la edifica- dignos de un precio tan grande? El himno usa también el estilo de la
ción de la comunidad como tal y de las comunidades dentro de la co- música xosa; y conserva la escala y la armonía basadas en las cadencias
munidad más amplia. Además, ciertas reuniones rituales unen a toda musicales xosas. Más importante aún es que el himno ha sobrevivido
la comunidad, pueblo o región. como una canción tradicional, cantada de diversas formas, con ritmo
xosa, siguiendo la forma de preguntas y respuestas y con acompañamien-
to musical. Es interesante destacar que ha logrado introducirse en la
religión tradicional.
III. EL PRIMER CRISTIANO XOSA
En gran parte, gracias a Ntsikana, ha sido fuerte la influencia cris-
El primer cristiano que predicó a los Xosa fue el congregacionalista tiana entre los Xosa. Muchos pertenecen a las iglesias principales (hay
Dr. J. Van der Kemp, en 1799. No convirtió a ninguno. Sin embargo, posiblemente unos 300.000 católicos hoy, de los cinco y seis millones
unos quince años más tarde, en el contexto del intenso conflicto entre que constituyen la población xosa). Tal vez aún más pertenecen a igle-
los Xosa y los colonizadores blancos, Ntsikana, hijo de Gabha, uno de sias indígenas de fundación local. Y muchos que no pertenecen a nin-
los principales concejales de Ngqika, recordando la enseñanza de Van guna denominación formal se llaman a sí mismos «AmaGqobokha» (los
der Kempo, se convirtió. Mientras estaba bailando en una boda, sopló convertidos) y son fieles a Cristo de algún modo. El himno de Ntsikana,
un gran viento, que paró el baile. Ntsikana se marchó a su casa con su por tanto, tiene una significación especial para el pueblo xosa. Es un
familia y permaneció sentado toda la noche cantando una canción nueva. canto nacional, con implicaciones nacionalistas. En 1909, una asamblea
Por la mañana tuvo una visión de una luz extraña y resplandeciente, general de los Xosa eligió a Ntsikana como héroe nacional, a la cabeza
y dijo al pueblo que algo se había apoderado de él que decía que todos de grandes jefes como Hintsa, Sarhili y Sandile. Muchos de los miem-
tienen que rezar al Gran Dios. Él comenzó a rezar, expresando las ver- bros que fundaron la A. N. C. procedían de las filas de la Asociación
dades cristianas en términos africanos. Luego reunió a un grupo de conmemorativa de S. Ntsikana.
discípulos, a los que permitió, en contra de la práctica común de la En una versión del himno hay evidencia interna de que fue un canto
misión, vivir en su propia aldea. Interpretó los hechos de su tiempo patriótico durante la guerra de Mlanjeni en 1850. Los escritos de los
con intuición cristiana, advirtiendo de los peligros de un cierto ataque discípulos de Ntsikana y de sus sucesores (como el Rev. Tiyo Soga)
252 D. Dargie
Música religiosa xosa 253
describen el gran efecto emocional que el himno tenía en las congrega-
ciones xosa durante las guerras de frontera. Dos formas de este himno lo» en xosa, y el Tamtum ergo en latín en el tono de «My Darling
(la «Campana» y el Gran Himno) se cantaron en la consagración de Clementine».
Desmond Tutu como arzobispo anglicano de Ciudad de El Cabo. Como las lenguas africanas son tonales, cantar los textos africanos
con música impropia, o altera el significado de las palabras o los con-
vierte en algo sin sentido. Por esta razón, un crítico los ha descrito
como «completamente sin sentido». Todos ellos. Son totalmente incom-
IV. LA MÚSICA DE LAS MISIONES Y SUS PROBLEMAS prensibles para un forastero... ' Desgraciadamente, la mayoría de los
cristianos africanos no han cuestionado lo que se les ha impuesto du-
Los misioneros se merecen una gran admiración por su trabajo de rante tanto tiempo en sus iglesias, porque los misioneros «han enseñado
primera fila. En muchas ocasiones han estado atrapados entre el gobier- constantemente a los africanos a cantar en una lengua extraña durante
no colonial (que veía mal sus esfuerzos por sustentar a los oprimidos) tanto tiempo, que incluso los más educados de ellos han aceptado esta
y los nacionalistas xosa (que los veían como agentes coloniales). Al me- convención sin sentido...» 2 .
nos una misión anglicana fue incendiada por las tropas británicas du- Lo que se ha hecho con el ritmo ha sido aún más destructivo. Los
rante la guerra de 1878. misioneros se dieron cuenta de que los modelos de acentuación no se
Desgraciadamente, sin embargo, los misioneros han considerado de ajustaban al lenguaje xosa, sino que más bien daban al ritmo xosa que
poco valor a la cultura africana. A pesar del ejemplo de Ntsikana, pa- ellos desarrollaban los tonos de un salmo sin ritmo. Dada su incom-
rece que nunca han pensado en invitar a sus convertidos a componer sus prensión y su miedo al baile africano, determinaron por todos los me-
propíos himnos en estilo xosa. AI usarlo como canto religioso, se des- dios suprimir todos los movimientos corporales, las palmas y todas las
pojó al himno de Ntsikana de su ritmo y forma africana, conservando manifestaciones rítmicas de la música religiosa. Los misioneros incluso
sólo su melodía y armonía originales. Para ofrecer una música religiosa se tomaron la libertad de alterar el lenguaje, con el fin de imponer la
complementaria, los misioneros emplearon en un principio traducciones teoría de la música europea.
xosa de himnos europeos, y más tarde usaron también cantos sin ritmo No sólo la idea de música quedó así reducida a pura abstracción;
métrico. Entonces se enseñaba a muchos xosa a componer (en clave de también la introducción del uso de coros religiosos, que participaran
Sol a Fa) en un estilo coral Victoriano, en gran parte diatónico y sin efectivamente en la música del culto, distanciaba de esta participación
ritmo. Todas estas manifestaciones musicales siguen siendo una parte a la mayoría de los miembros de las congregaciones ordinarias. Los
importante de la cristiandad xosa. A veces, los resultados de estas himnos occidentales eran demasiado extraños para hacer cantar a todo
composiciones victorianas fueron excelentes, por ejemplo, el gran Nkosi el pueblo junto, y por eso tuvieron que ser perfeccionados por especia-
sikelel' iAfrika (Dios bendiga a África), de Enoch Sontonga, que se listas; resultaban un grito alejado del ritual tradicional. También se
convertirá sin duda en el himno nacional de una Sudáfrica liberada. introdujeron concursos corales, y existen todavía iglesias africanas que
Las primeras misiones católicas llegaron a los Xosa mucho más los organizan, produciendo discordias y rivalidades por usar formas que
tarde. En 1880, los trapenses fundaron la misión de Dunbrody, cerca no se encuentran en la música tradicional. Dos concursos recientes de
de Port Elizabeth. Cuando se trasladaron a Marianhill, en el área de este tipo han causado amotinamientos.
Zulú, se hicieron cargo de ella los jesuítas (1882), quienes fundaron tam-
bién la misión de Keiland, junto al río Kei (1884). Dunbrody no per-
duró, pero Keiland sigue todavía adelante. El impulso católico principal
no se produjo hasta 1920 y también después, que es cuando se han em-
prendido las primeras empresas católicas en favor de una iglesia del
colonizado.
1
Durante muchos años, los misioneros católicos se han contentado Prof. E. G. Parrinder, «Music in West African Churches», en African
con seguir los ejemplos de la música protestante, con variaciones católi- Music, vol. 1, n.° 3, 1956.
2
cas. Hoy, los Xosa pueden cantar el himno de Lourdes y «Pan del cie- Hugh Tracey, «The future of Music in Basutoland», en African Music,
vol. 2, n.° 2, 1959.
 Música religiosa xosa 255

V. DOMINACIÓN BLANCA EN LA IGLESIA car la Iglesia como una comunidad de pequeñas comunidades cristianas
Y REBELIÓN AFRICANA o comunidades de base. Quizá la principal figura en orientar la direc-
ción de Lumko, y que ha producido muchos de sus materiales publi-
Un problema que sigue en pie es que el sacerdote, y todavía más cados, ha sido Fr. Fritz Lobinger, sacerdote secular de la diócesis ale-
el misionero, tiende a dominar a sus fieles. En orden a crear por sí mana de Ratisbona, que actualmente es obispo de Aliwal del Norte
mismos unas funciones con mando religioso, algunos cristianos negros (también en la región xosa). Lobinger ha sido uno de los principales
fundaron en el siglo xix iglesias independientes. Algunas de éstas adop- teólogos que ayudó a la Conferencia Episcopal católica de Sudáfrica a
taron como modelo la Iglesia copta de Etiopía, conservando en general formular el plan pastoral, que actualmente se está poniendo en práctica
el culto y la música religiosa principales, pero estableciendo un control en la Iglesia de Sudáfrica. Este plan pastoral considera a la Iglesia como
negro. La más conocida de éstas es la Orden de Etiopía, que se reafilió una comunidad de comunidades que sirven a la humanidad. Su objetivo
con los anglicanos. se centra en activar a las comunidades religiosas locales bajo una direc-
ción local, haciendo que el laicado sea efectivo en dar vida a la Iglesia.
Otras fundaciones independientes adoptaron como ideal el Sión bí-
Ésta es también la concepción que tiene Lumko de la Iglesia, para lo
blico, que da un gran énfasis al papel del Espíritu Santo. Quizá más
cual Lumko tiene varios departamentos que se centran en la enseñanza
de dos millones de estos sionistas se congregan todos los años en Moria,
pastoral y de los ministerios, viviendo el evangelio en grupo como ejer-
al norte de Transvaal, en la fiesta de Pascua. Muchos Xosa pertenecen
cicio de edificación de la comunidad, y en reavivar la conciencia social
a diversas congregaciones sionistas. Los sionistas se caracterizan por sus
en el contexto sudafricano. La concepción de Lumko es «un modelo de
liturgias indígenas, que usan canciones africanas con tambores e instru-
la Iglesia como una comunidad de pequeñas comunidades cristianas, que
mentos rítmicos, movimientos del cuerpo y palmadas. En tiempos re-
son verdaderamente locales, basadas en la Biblia, socialmente conscien-
cientes, cuando ha aumentado el control africano de las iglesias princi-
tes y activas» (Fr. R. F. Broderick, rector de Lumko en 1988). (En
pales, muchas congregaciones de metodistas han empezado a desarrollar
1985, el Instituto de Lumko se trasladó a Germiston, Transvaal.)
sus propias canciones, usando las palmas y los golpes rítmicos con los
libros de himnos y los cojines. Otras denominaciones han seguido su En 1964, Fritz Lobinger y Oswald Hirmer (actualmente es uno de
ejemplo y actualmente un gran número de canciones son comunes entre los sacerdotes de la plantilla de Lumko), que entonces trabajaban como
los anglicanos, los protestantes y los sionistas; usan el ritmo africano misioneros en la diócesis de Aliwa del Norte, encargaron al compositor
en un grado mayor o menor. Esta música ha empezado a llegar también xosa más conocido del momento, B. K. Tyamzashe, componer música
a los católicos, aunque se ha llevado un cuarto de siglo pasar del lugar en estilo xosa para la Iglesia católica. Para inspirarse, Tyamzashe, quien
de reunión a la iglesia. nunca antes había recibido una petición de este tipo, se volvió a Ntsi-
kana. Entre las muchas canciones religiosas de éxito que compuso está
el famoso Gloria de su Misa I, publicada en 1965. En 1966, trabajando
en la parroquia de Zwelitsha, yo animé al coro y a su director, Mr. L.
VI. LA MÚSICA COMO ELEMENTO DE EDIFICACIÓN
Mpotulo, usar la nueva Misa I, con resultados sorprendentes. En gran
DE LA COMUNIDAD
parte debido al impacto de la música xosa en la Iglesia, cuando dejé
Zwlitsha, en 1967, el número de fieles se había duplicado.
El Instituto mísiológico de Lumko se puso en marcha como un ins- En 1977, para conseguir nuevas canciones para el libro de himnos
tituto de enseñanza de la lengua para los misioneros en 1962. Absorbió xosa (del que era editor Hirmer), creé un taller de composición en
la escuela catequética ya existente en la misión de Lumko, a 60 kiló- Zwelitsha, después de haber visto el método que se seguía en Zim-
metros al este de Queenstown, en el área xosa de Thembu, y actual- babwe. Los cantores religiosos produjeron entonces unas 53 composi-
mente Lumko se ha convertido en un centro de orientación para líderes ciones en un fin de semana, muchas de las cuales se cantan todavía. El
religiosos, que ofrece también los materiales y cursos de enseñanza de éxito de este y otros talleres semejantes llevaron a Lumko a abrir un
los ministerios. Siguiendo el ejemplo de América Latina y de otras departamento de música religiosa en 1979. Como complemento de las
partes de África, Lumko ha comenzado a centrarse en la tarea de edifi- diversas cien canciones en xosa producidas desde entonces, este trabajo
17
256 D. Dargie Música religiosa xosa 257

se ha extendido por toda la Iglesia católica en Sudáfríca. Hasta la fecha, y políticos, también debería la Iglesia ser una parte en la liberación
Lumko ha publicado más de cien discos de nueva música religiosa afri- cultural del pueblo. Los resultados beneficiarán sin duda a la Iglesia
cana en 20 lenguas. internacional.
D. DARGIE
Una empresa importante fue la introducción de los xilófonos ma-
[Traducción: E. RODRÍGUEZ NAVARRO]
rimba como instrumentos musicales religiosos. Hirmer fue el primero
que lo importó de Zimbabwe, a petición de Lambert Mpotulo, director
del coro de Zwelitsha. Fueron adaptados a la escala xosa y hoy se fa-
brican en Umtata, en el área xosa. Más de cien instrumentos de los BIBLIOGRAFÍA
marimbas se usan actualmente en las parroquias de Sudáfrica.
Es sin duda fantástico que hoy muchos feligreses usen canciones Historia, lengua y religión xosa:
atractivas genuinamente africanas, que han incorporado el ritmo y otros T. B. Peires, The House of Phalo (Johanesburgo 1981).
conceptos musicales africanos. Lo que tiene un gran valor para la Igle- John Milton, The Edges of War (Ciudad de El Cabo 1983).
sia es que, a través de la música, las reuniones locales de fieles pueden Kropf-Godfrey, A Kafir-English Dictionary (Lovedale 1915).
contribuir a su propio desarrollo como comunidades cristianas de base. janet Hodgson, The God of tje Xhosa (Ciudad de El Cabo 1982).
No sólo la música es accesible a todos los que asisten al culto; es tam- Janet Hodgson, Ntsikana's Great Hymn (Univ. Ciudad de El Cabo 1980).
bién algo ofrecido por ellos para la gloria de Dios. A muchas congre- T. Sogal, Journal & Selected Writings (Ciudad de El Cabo 19831.
gaciones puede llevarle un tiempo aceptar el cambio; también se lleva
un tiempo erradicar la falacia de la superioridad de las formas europeas. Música xosa:
Pero la conciencia negra y los movimientos descritos están engendrando D. Dargie, Xhosa Music (Ciudad de El Cabo 1988).
en Sudáfrica un aumento del respeto de la gente a sí mismos, que la
Iglesia está intentando alentar por todos los medios. Es significativo
Misiones católicas entre los Xosa:
que en tiempos recientes se estén incorporando cada vez más oraciones
de liberación en las nuevas composiciones musicales religiosas. W. E. Braown, The Catholic Church in South África (Londres 1960).
M. Dischl, Transkei for Christ (Umtata 1982).
Las nuevas canciones y el uso de marimbas han hecho volver a la
juventud africana a su Iglesia. Estos resultados positivos se hicieron
patentes en Munich en 1988, cuando se enseñaron canciones religiosas Sobre el Instituto Lumko:
africanas con gran entusiasmo (en alemán) por parte de los católicos jó- 'The Lumko Series of Publications: Training for Community Ministries (va-
venes. Las canciones religiosas serán sin duda una parte de la contri- rios títulos): Lumko, Germiston.
bución de África a la revitalización de la Iglesia. The Lumko Music Tape Series (Música religiosa y tradicional). (Los xilófonos
marimba de Lumko son fabricados por Bethlehem Brother Kurt Huwiler,
Umtata.)

CONCLUSIÓN

El ejemplo de Ntsikana muestra que la educación occidental no es

un pre-requisito necesario para llevar a cabo el trabajo misionero con
éxito. Los africanos pueden sembrar eficazmente el evangelio en sus
propias regiones, y a través del genio de su cultura pueden también
contribuir al esfuerzo misionero universal.
Del mismo modo que las iglesias cristianas han estado junto a los
Xosa y otros pueblos de Sudáfrica en su lucha por los derechos civiles
 SONIDO Y RITMO EN EL RITUAL COLECTIVO
DE ARABIA

Las formas en que el pueblo crea corporativamente su ritual

para expresar sus creencias en lo sobrenatural reflejan al mismo
tiempo prácticas antiguas y adaptaciones modernas. Los musulma-
nes de Arabia, por ejemplo, han practicado desde hace mucho la
llamada a la oración; sin embargo, actualmente los altavoces am-
plifican esta llamada desde muchas mezquitas. Cuando examinamos
cómo los árabes musulmanes interpretan la llamada a la oración,
advertimos también que no la conciben en forma de música, como
nosotros la podemos concebir en Occidente. Más aún, aunque la
llamada a la oración se hace cinco veces al día, la forma cómo se
distribuye el tiempo para estas horas de oración es fundamental-
mente diferente del tiempo del reloj. En este ensayo se examina la
práctica religiosa en la llamada a la oración y otros rituales religio-
sos islámicos de Arabia Oriental, con el fin precisamente de hacer
comprensibles los sonidos y también las dimensiones temporales de
esta expresión en el contexto actual'.
La costa oriental de Arabia Saudí es un caso fascinante para
el estudio del ritual colectivo. Difícilmente puede encontrarse en
un solo lugar a tantas personas de distintas nacionalidades entre-
gadas a transformar el paisaje tan dramáticamente a un mismo
tiempo. Los árabes saudíes han aceptado la música de Occidente
comprando casetes y, simultáneamente, han aislado a esa música
restringiéndola a círculos privados. Un equipo de amplificadores
modernos lleva la secular llamada a la oración a través del paisaje,
y la televisión retransmite las oraciones de una parte del país al
pueblo de la otra parte como resultado de los avances modernos.

' Muchas personas de muy diversas nacionalidades tienen iguales ideas a

las que se incluyen en este ensayo. Me siento obligada a no nombrarlas aquí,
porque muchas viven todavía en la comunidad que se describe y porque la
comunidad local es muy sensible a algunas de las consecuencias que aquí se
plantean.
La investigación de campo de este ensayo se hizo durante el período de
1982-1986 en la Provincia Oriental de Arabia Saudí.
260 R. M. Stone Sonido y ritmo en Arabia 261

El ritual islámico colectivo se ha organizado en gran parte ayudán- pocas millas de las dos ciudades unidas de Al-Khobar y Ad-Dam-
dose de los avances modernos, y, sin embargo, refleja importantes man. Estas dos ciudades han crecido actualmente hasta varios cien-
patrones de producción vocal y concepciones del tiempo que han tos de miles de habitantes, incluyendo cada una numerosos expa-
perdurado desde hace mucho. triados. El petróleo es el recurso principal, y muchas otras industrias
florecen como consecuencia de las inmensas cantidades de ingresos
Para el árabe, en efecto, el sonido fundamental del ritual colec-
generados por el petróleo. El paisaje no tiene otro horizonte que
tivo se centra en la llamada a la oración y en la propia oración. La
distribución básica del tiempo proviene del islam y de sus costum- el desierto árido que bordea el Golfo de Arabia, donde apenas
bres, y el tiempo de oración es fundamental para la fe y, por eso, llueve y las temperaturas en verano son abrasadoras. El agua que
para vivir la vida. En la nación que dio origen al islam, la obser- se bebe es desaliñada, y sólo unos oasis ocasionales, con bosque-
vancia cuidadosa de esta práctica se considera una prioridad vital, cilios de palmeras de dátiles, rompen la extensión del desierto de
nacional. El rey da un ejemplo a sus subditos con su observancia cientos de kilómetros. En los últimos pocos años, la comunidad ha
y práctica personal, que transmiten los medios de comunicación. disminuido: el campamento volante está vacío y las casas del «cam-
pamento principal» se han ido desalojando, porque las compañías
Aquí nos vamos a reducir a exponer este ritual tal como se han retirado a muchos de sus habitantes. La gente que vive del
practica en una comunidad del petróleo en la Provincia Oriental
negocio del petróleo sufre estas típicas rápidas subidas y caídas;
de Arabia. Antes del descubrimiento del petróleo, la costa este de
por eso hoy una comunidad de más de cincuenta nacionalidades
Arabia estuvo habitada por invasores y nómadas: los sumeríos,
incluye también a muchos árabes saudíes.
alrededor del año 2000 a. C ; los turcos, hasta después de la pri-
La llamada a la oración interrumpe toda la vida en Arabia,
mera guerra mundial, y los africanos orientales, persas e indios,
incluyendo a la comunidad del petróleo, cinco veces al día: al ama-
que han traído los barcos de vela arábigos, hasta hace pocos años.
necer, al mediodía, por la tarde, a la puesta del sol y al anochecer.
Cuando los americanos llegaron a buscar petróleo a principios de
Cuando el muezzin canta desde la torre de la mezquita, su voz se
los años 1930, encontraron diversas comunidades, dedicadas a la
pesca menor y a buscar perlas a lo largo de la costa del Golfo de puede oír a través de los altavoces a grandes distancias, mientras
Arabia, poblada en gran parte por chiítas musulmanes. En el vecino las llamadas de las mezquitas próximas compiten en llamar la aten-
desierto, los pastores beduinos viajaban con el ganado y los came- ción de los fieles. Los vendedores cierran sus tiendas rápidamente
llos en busca de áreas de pasto y agua. y los clientes tienen que quedarse en la calle esperando que se
vuelvan a abrir unos veinte minutos más tarde. Los empleados de
La comunidad del petróleo creció casi dramáticamente a fines la compañía del petróleo no necesitan ningún permiso para dejar
de los años 1970. Las familias llegaban en vuelos charter «Boeing su trabajo y poder entrar en el lugar de oración (másala) o que-
747», que venía dos veces a la semana de Estados Unidos, y des- t darse cerca de su edificio y orar. Los grupos de musulmanes reuni-
bordaron un campamento volante de 900 unidades, que estaba dos, sea en las mezquitas o en la franja central de la calle llena de
fuera del campamento principal, y por eso fueron enviadas a alo- tiendas, cantan oraciones alternando con el guía. Mientras cantan
jarse en hoteles locales hasta que se pudieran construir casas para están de pie o se postran en el suelo. La vida hace una pausa para
acomodar el boom. la oración, y todo el mundo, prescindiendo de su religión, nota esta
Hoy, la comunidad moderna del petróleo que vive allí se eleva pausa.
a unos 30.000 expatriados y árabes saudíes, aunque se le sigue lla- Para los árabes, la llamada a la oración (adhan) significa lite-
mando «campamento». Esta comunidad cuenta con diversos edifi- ralmente «escucha» o «proclama». Basándose en sus textos religio-
cios de oficinas de gran altura, un hospital y dos escuelas elemen- sos, los musulmanes no consideran que la llamada a la oración se
tales, una panadería y una planta de hielo, que está sólo a unas haga en forma de música, ya que la música implica canciones con
 262 R. M. Stone
Sonido y ritmo en Arabia 263
textos seculares. Además, como Kristina Nelson ha mantenido para
lenta que haya una coordinación del comercio y de la vida diaria
el rezo del Qur'an, la llamada a la oración «está por encima de la
en gran medida, aunque la coincidencia con el tiempo del reloj es
eufonía: el significado de la revelación se extiende lo mismo por
sólo aproximada.
el sonido que por su información semántica»2. Aunque los etno-
musicólogos puedan considerar la llamada a la oración, y también La pausa en la actividad normal, consecuencia del tiempo de
las oraciones que canta el grupo reunido, como verdadera música, oración, la respetan también los que ven la televisión, puesto que
por los tonos que se emplean, y que sirven de modelo rítmico, los a esa hora se detiene la programación normal y se proyecta un ro-
árabes distinguen estas dos formas de la musiqa (música), que con- ndo que dice: «Intervalo de oración». Algunas estaciones trans-
tiene textos que expresan cosas del mundo secular3. La llamada miten entonces la ejecución de las oraciones. Una estación, por
a la oración es una forma corriente de arte acústico, que constituye ejemplo, ofrece las oraciones de la mezquita de la Meca, la ciudad
el corazón mismo de la vida islámica y se escucha a través de todo sagrada principal. Esta retransmisión es particularmente interesan-
el Oriente Próximo. le, porque a los no musulmanes, a quienes normalmente no se les
El sonido de la adhan interrumpe rítmicamente la vida con una permite la entrada en la mezquita, se les ofrece este lugar a través
regularidad constante. Aunque se ajustan a las posiciones del sol, del poder de la televisión.
las horas de oración, sin embargo, no se conciben de una manera Del mismo modo que la llamada a la oración interrumpe el día,
lineal. Pierre Bordieu, sociólogo francés que ha trabajado entre los el período de Ramadán parte el año. El Ramadán, un mes en el
musulmanes en Marruecos, afirma que «las islas de tiempo que se calendario Hijra lunar de los árabes, produce un cambio en la vida.
determinan por estos signos no se entienden como segmentos de Durante este período, los musulmanes fieles tienen prohibido comer
una línea continua, sino más bien como otras tantas unidades o beber nada desde el amanecer hasta la puesta de sol. Los tiem-
cerradas en sí... Cada una de estas unidades temporales es un pos de oración son más largos y en algunas mezquitas la oración
bloque indivisible yuxtapuesto a los otros» 4. de la puesta de sol puede continuar incluso hasta el tiempo de
Estas islas no son algo distinto del cálculo moderno del tiempo, oración de la noche.
ya que el tiempo de oración y el tiempo del reloj están entrelaza- Un acuerdo de las autoridades determina el comienzo del Ra-
dos. La Arabia Saudí, aunque abarca un área territorial de tres madán, que se produce cuando unos testigos dignos de crédito ven
zonas de tiempo, sigue un único tiempo del reloj. Los tiempos de la raja de la luna nueva. Se publican anuncios preguntando al pue-
oración, sin embargo, se ajustan a las posiciones del sol. El diario blo que digan si han visto la luna. Las autoridades, por tanto, de-
«Arab News», en lengua inglesa, del 12 de junio de 1986, cataloga terminan en cada localidad cuándo ha de comenzar y tiene que
como tiempo de oración (fajr) las 4.08 a. m. en la Meca en el acabar el Ramadán. En épocas anteriores, y en algunos lugares
oeste y las 3.10 a. m. en Damán en el este. Los periódicos locales i todavía hoy, la ruptura del ayuno del Ramadán se anuncia con un
publican los tiempos de oración diariamente, ya que no sólo varían disparo de cañón a la puesta del sol. Este sonido se espera ansiosa-
en las diferentes regiones, sino que cambian con las estaciones y mente todas las noches, pero se desea de un modo particular al final
las distintas horas de salida y puesta del sol. Por esta razón se in- del mes. La visión de la luna y el comienzo y el final del Ramadán
2
son más una coincidencia que una secuencia de carácter natural,
Kristina Nelson, The Art of Reciting the Qur'an (University of Texas más una costumbre mosaica que una secuencia de causa y efecto.
Press 1985) xiv.
3
Lois Ibseb al Faruqi, An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms Este curioso mes del Ramadán trae consigo también una inver-
(Westport, Conn. 1981) 208. sión asombrosa en la concepción de la noche y del día. Como los
4
Pierre Bordieu, The Attitude of the Algerian Peasant Toward Time, en musulmanes ayunan durante el día, es frecuente que intenten dor-
J. Pitt-Rivers (ed), Mediterránea» Countrymen (La Haya 1963) 59. mir lo más posible, dentro de los límites de las exigencias de su
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Sonido y ritmo en Arabia 265
trabajo. En la compañía petrolífera, durante este mes todos los
plir en comunidades nómadas algo pequeñas y también en comu-
trabajadores empiezan a las 6.00 a. m. en lugar de la hora normal
nidades que viven en oasis; sin embargo, plantea ciertos problemas
de las 7.00 a. m. Los trabajadores musulmanes, sin embargo, pue-
dentro de un complejo industrial moderno. Una fiesta exige un
den dejar de trabajar durante el resto del día a las 12.00 del me-
tiempo extra para ir de compras y adquirir alimentos especiales y
diodía. Igualmente, las tiendas abren a las 9.00 a. m. y cierran a
pasteles. Las personas que tienen que hacer sus compras más tarde
las 12.000 del mediodía hasta después de las oraciones de la noche.
por las noches se ven obligadas a ir a trabajar una hora antes de
Entonces están abiertas de 9.00 p. m. hasta la medianoche o más
lo normal. La preparación de diversión y fiesta por la noche produce
tarde. su efecto en los trabajadores. La vida del mercado sigue esta in-
Durante el Ramadán, el mundo vuelve a la vida a la puesta versión, mientras que el Ministerio intenta ajustarse al horario oc-
del sol. Luces eléctricas decoran las casas y las tiendas, y la vida cidental. A medida que el mes avanza, la gente muestra señales de
adquiere un aire festivo. La comida de la noche suele describirse fatiga. La alegría de tocar música juntos y de bailar danzas antiguas
como un gran desayuno. El alimento es abundante y la familia y tiene un gran éxito con frecuencia como últimas festividades que
los amigos se reúnen para visitarse y hacerse regalos. En un pós- se celebran sin seguir ni el horario del Ministerio ni el ritual reli-
ter 5 que apareció durante el Ramadán se presentaba a un hombre gioso.
con thobe (vestido) y ghoutra (tocado) tradicionales bambaleándose
bajo el peso de los paquetes que lleva. Encuentra a un amigo que Los seguidores del islam están obligados a hacer el ha), o pere-
le pregunta: «¿Estás preparando una fiesta?». Y él responde: «No; grinación a la ciudad sagrada de la Meca al menos una vez en la
es una preparación del desayuno». vida. Después del Ramadán, y durante varios meses antes del día
Después de esta comida comienza una música viva y con fre- ha), convergen en la Meca peregrinos de todo el mundo. La gente
cuencia también se baila. Incluso la televisión retransmite progra- viene en barco, avión, coche o moto. Vienen con productos para
mas de baile y de música instrumental. La gente ve la música como comerciar y vender: alfombras, especias y bienes manufacturados.
una consecuencia del anhelo de tiempos pasados y un deseo de También las personas que no hacen la peregrinación reciben infor-
recrear ese pasado. Cuando se acerca el amanecer, la gente puede mación del progreso de las llegadas a través de los medios de co-
acostarse un rato o no, antes de tomar alguna comida que les sos- municación. Un informe ha concluido que en 1986 llegaron de In-
tenga durante el día siguiente de ayuno. donesia sólo 29.000 peregrinos, 9.000 menos que el año anterior.
El Ramadán produce también otras transformaciones. Muchos La estadística de llegadas al aeropuerto de Jeddah, el más grande
prisioneros reciben perdones reales. Los mendigos reciben una ayu- del mundo, son diariamente nuevos datos a tener en cuenta. Tam-
da especial en su pobreza, pues la gente les da zakat (limosnas) bién para los residentes en esta comunidad de la Provincia Oriental,
como cumplimiento del islam. Que la gente suele sacar mucho pro- la estación de la peregrinación es otro acontecimiento anual en sus
vecho de esta generosidad lo expresa un póster que muestra a dos vidas. Unos hacen la peregrinación por su cuenta desde la ciudad-
mendigos sentados en la esquina de una calle bajo un letrero que Otros sólo saben de su progreso por televisión o las noticias de
dice: «Con motivo del bendito Ramadán se aceptan 'Diners Club', periódicos; hacen el viaje mentalmente.
'American Express' y 'Visa' para facilitar sus caridades».
La estación de muchas bodas comienza en el mes siguiente al
Esta inversión del tiempo puede haber sido más fácil de cum- Ramadán y continúa hasta la peregrinación. Aparte del Ramadán
o de otros días de fiesta, la única ocasión para la música tradicional
5
Los pósters constituyen un medio de comunicación interesante en Arabia, entre los árabes saudíes es el día de la boda. Las bodas se celebrar1
puesto que las opiniones que raras veces se expresan en público aparecen con en locales muy amplios, con frecuencia situados en hoteles, y unas
mucha frecuencia de esta forma. bandas de música tradicional acompañan el baile en fiestas separa'
266 R. M. Stone Sonido y ritmo en Arabia 267

das para los hombres y para las mujeres. Una banda de mujeres ponen el dinero. El grupo teatral de la compañía del petróleo orga-
canta y toca tambores, de uno o dos cilindros, divierte al grupo de niza un melodrama con hombres que hacen los papeles de las mu-
las mujeres, y un grupo de músicos varones entretiene al grupo de jeres. Es interesante señalar que esta inversión caracteriza también
los hombres. ni programa navideño de lo que ocurre entre bastidores, que es
En comparación con las interpretaciones relacionadas con el is- cuando las pantomimas británicas muy populares se presentan com-
lam, la práctica de la música arábiga tradicional es muy poco fre- pletas con una pequeña orquesta. Los cuentos infantiles como «Jua-
cuente, porque los musulmanes cuestionan su valor moral. Un hom- níto y las habichuelas» constituyen los elementos básicos de estas
bre comentó en una ocasión tristemente cómo, cuando era joven, pantomimas, en las que los actores hacen los papeles del sexo opues-
había tenido que dejar la idea de tener un ud (laúd) sólo por 10 y añaden muchos chistes de insinuación sexual. Mientras que en
haberle ordenado su padre deshacerse del instrumento o dejar la el Ramadán musulmán predomina la inversión del día y la noche,
casa. en la época principal de actividad musical occidental se pasa a la
Las experiencias musicales, que en el Occidente son prácticas inversión de varón y hembra en las pantomimas. En los dos casos
públicas, están sujetas, por restricciones de la observancia religiosa la inversión se asocia con el punto culminante del año.
islámica, a ser más o menos privadas. Lo que en otras partes es un La coral de la comunidad, compuesta de americanos y europeos
comportamiento exterior y abierto se permite aquí sólo como com- predominantemente, interpreta tres conciertos principales al año:
portamiento interno. Las actuaciones semiprivadas, que sólo se per- en otoño, en primavera y en verano. Como los otros grupos, tiene
miten dentro de los límites del campamento del petróleo u otras que someter los textos de los programas proyectados al revisor
áreas de acceso limitado, no se dan dentro de otras secciones resi- autorizado de la compañía. Algunas canciones pueden ser suprimi-
denciales de las ciudades. das por objeciones a sus letras 6 . La mayor parte de las letras son
Durante mi estancia de cuatro años en Arabia no hubo ni una consideradas rechazables por sus referencias a prácticas cristianas.
sola actuación de música tradicional arábiga dentro de un marco Los conciertos en casas privadas, aún más restringidos y a los
abierto y público. Una vez se organizó una noche cultural del Orien- que se asiste sólo por invitación, son muy populares. Un anfitrión
te Medio y se vendieron entradas a los empleados para una cena invita a sus huéspedes a oír música, tocada por un pequeño grupo
semiprivada con presentación de bailes, predominantemente de paí- de intérpretes, y organiza su casa para acomodar al auditorio, e in-
ses fuera de Arabia. El grupo de mujeres de habla arábiga ofreció cluso con frecuencia sirve un buffet, que se toma después de la
también diversas ocasiones semiprivadas de interpretación de mú- música. Yo asistí a un concierto agradable a las doce de la noche
sica del Oriente Medio. Celebraron una fiesta en una ocasión y con- durante las fiestas de Navidad, al que asistieron también unas cua-
trataron a una banda de mujeres, conocida como «The Destinies», renta personas.
del oasis de Al-Hasa. En otro momento organizaron un desfile de Las grabaciones de casetes y vídeos son particularmente popu-
modas de cinco bodas del Oriente Medio, al que asistieron, como lares entre los árabes locales. Lo que no puede tocarse en público
sucedía en todos sus actos, sólo mujeres. se puede experimentar de una grabación en la vida privada de casa.
Las retransmisiones de televisión se conciben en la práctica como
Mientras que para los musulmanes el Ramadán y la peregrina- un medio semiprivado. Los árabes escuchan y disfrutan la música
ción son los momentos culminantes del año, para los occidentales tradicional y popular del Oriente Medio que se emite por las diver-
el período social más activo es la estación de otoño y su apogeo en 6
El director señaló que él fomentaba el cantar textos latinos, como en el
la Navidad. Los actos musicales son muy frecuentes en esta época. Gloria de Vivaldi que el grupo incluyó en un concierto esta primavera, porque
Una feria de otoño en noviembre se centra en un día con un des- la dificultad de comprenderlos hacía a estos textos menos susceptibles de
file, carrozas, barracas y música, costeados por varios grupos que censura.
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sas estaciones de televisión que hay en el Golfo; y estas programa- con las Navidades, se producen por todos lados unos sentimientos
ciones presentan diversos grados de conservadurismo en su presen- más elevados.
tación, según el país desde el que se transmiten. Como la televisión El árabe saudí públicamente sigue la llamada a la oración y
se ve en casa, en compañía de parientes y de amigos íntimos, se observa los mandamientos del islam. En privado los hombres y las
permite una gran libertad en la programación. Puede presentarse mujeres compran ansiosamente las mismas grabaciones que los ame-
juntos a hombres y mujeres. Se aceptan tanto los seriales egipcios ricanos u otros expatriados tienen desde hace tiempo. Los ameri-
de poca categoría sobre la vida del Oriente Medio como las come- canos, filipinos, coreanos, sudaneses y yemeníes se sienten atraídos,
dias americanas y los dramas australianos, pero después de cortar v enamorados hasta cierto punto, por las formas populares más re-
las escenas íntimas. cientes de la música en vigor. Del mismo modo que los árabes van
La compañía del petróleo lleva diversas estaciones de radio de a las tiendas de discos y compran bienes occidentales para sus ca-
FM y una estación de televisión. Las estaciones de radio transmi- sas, así también protegen ferozmente el islam y evitan vicios como
ten música del país y occidental, «ligera» y clásica, respectivamente. la musiqa en público.
Ni la TV ni las estaciones de radio presentan programas en directo,
ni tampoco se dan indicaciones de la hora y el lugar en las estacio- En un mundo en el que se han fabricado relojes de pulsera para
nes de radio. La música, que se compra precintada, resulta con fre- .lyudar a determinar la dirección de la Meca desde cualquier lugar
cuencia aerodinámica, porque se vende en cubiertas con caracteres del globo, y la Guía de oración NL-6 puede indicar los tiempos de
Muzak. El árabe valora la música y el baile, dentro de un marco oración durante cincuenta años en quinientas ciudades diferentes,
privado o a veces semiprivado, como algo que le recuerda el pasa- el islam sigue necesitando calcular el tiempo por coincidencia y con-
do, un pasado que ha quedado atrás muy rápidamente por el boom senso. Es la llamada a la oración lo que es el corazón de las artes
del petróleo y la oleada del conservadurismo religioso. De una ma- del sonido en la vida pública. En la vida privada sigue en pie el
nera paralela otros expatriados buscan la música porque les recuer- deseo de la música y los estilos del Occidente, pero separado de la
da su patria. En el caso de los americanos, oír a unos grupos que práctica del arte islámico de la voz del sector público. Sin embargo,
eran populares en su juventud les permite no sólo volver a su «pa- hay una continuidad de compartimentos dentro de la que se con-
tria» por la música, sino también reconquistar parte del tiempo y serva la música. Los programas de televisión reflejan esa continui-
de su juventud en la música. Adultos con cuarenta años, y también dad. La llamada a la oración o los rezos desde el Qur'an comienzan
más, me han dicho que no se pierden un baile o la oportunidad de la retransmisión del día. Después siguen espectáculos de entreteni-
ir a uno, porque les devuelve la vitalidad de otros tiempos. La mú- miento como «Dallas» o seriales ligeros egipcios. El día acaba y se
sica de juventud y de la patria es especialmente vital para las per- cierra de nuevo con un canto religioso. Así pues, el armazón pú-
sonas que a veces se pasan año tras año en un paisaje de desierto, blico externo de la música islámica comienza, acaba e interrumpe
pero que lamentan profundamente que les falta su vida normal. el día, al mismo tiempo que protege el consumo un tanto velado
Durante el ciclo del año podemos ver que tanto las tradiciones de música occidental del género más moderno.
árabes como las occidentales tienen un período de intensa actividad R. M. STONE
musical. Para los occidentales es el período del otoño, que culmina [Traducción: E. RODRÍGUEZ NAVARRO]
en las Navidades. Para el árabe saudí es el período que va del Ra-
madán hasta la ha), que, por otra parte, según sea el calendario
lunar, puede caer a lo largo del calendario gregoriano. Como la sen-
sibilidad saudí es más acentuada para las sesiones de música semi-
privada durante el Ramadán, si el Ramadán coincide más o menos
 MÚSICA Y MUJERES EN LA VIDA RITUAL

La posición de la mujer en muchas de las grandes religiones

presenta una paradoja: las versiones codificadas de las prácticas ri-
tuales subrayan con frecuencia un principio «femenino» de igual
valor y peso que el elemento «masculino», con el que actúa de for-
ma armónica. En bastantes sociedades, especialmente en las de Asia,
las divinidades femeninas —polarizadas con frecuencia como la re-
presentación de todo lo bueno o de todo lo malo— tienen un poder
inmenso, igual o quizá superior al de las masculinas. Si los sistemas
religiosos codificados tienen la función de interpretar el orden so-
cial y cósmico y de dictar normas para una adecuada interacción
social, esta tendencia a valorar lo femenino daría pie a inferir que
la mujer tiene igual participación que el hombre en la vida social
y ritual, incluso en el plano corriente y concreto de la cultura.
Sin embargo, a pesar de este sistema conceptual, en la inmensa
mayoría de los casos la participación real de la mujer en lo ritual,
sobre todo en el ámbito musical, está muy limitada, y la actividad
de la mujer se suele presentar como «relegada» al hogar o como
«periférica». Para entender por qué eso es así quizá haya que exami-
nar lo que ocupa el espacio existente entre una teoría cultural, que
presenta el concepto idealizado y generalizado de varón y hembra
—sancionado ritualmente en muchos casos—, y la cotidiana reali-
dad social de mujeres y hombres cuya relación e interdependencias
están establecidas sobre una base diaria frecuentemente cambiante.
En ese espacio hay ideologías que ofrecen estructuras para tales
interacciones, ideologías que se oponen a menudo a conceptos más
idealizados.
Este trabajo expone que la mujer y la música que ella ejecuta
se encuentran simultáneamente «en» y «entre» varios ámbitos y
que el poder y la eficacia de la mujer derivan precisamente de esa
posición intermedia. Utilizando una teoría de Sherry Ortner (1974),
que define el papel de la mujer como mediador entre la naturaleza
y la cultura, presento tres casos concretos en los que se explora la
relación entre mujer, música y poder en contextos sociales y reli-
18
272 E. Koskoff Música y mujeres en la vida ritual 273

giosos sumamente distintos que sugieren posibilidades muy diferen- jefes, espíritus o demonios, todos los cuales pueden producir efec-
tes para su interacción \ los tanto en la naturaleza como en la cultura. De hecho, la relación
Opina Ortner que todas las sociedades construyen categorías del mundo terreno con el espiritual puede ser considerada como
conceptuales, «naturaleza» y «cultura», que se utilizan para separar análoga a la existente entre cultura y naturaleza. Y es aquí donde,
a los humanos de los no humanos. Se basa en esta distinción prima- para muchas culturas, la mujer tiene un importante papel.
ria un sistema de valores que sitúa a los humanos, sus actividades Con todo, el trabajo de Ortner sobre la posición intermedia de
y artefactos («cultura») en un nivel superior al de los no humanos la mujer es muy sugestivo para nuestro propósito. Ella describe tres
(«naturaleza»). «Así, la cultura (es decir, toda cultura), cuando interpretaciones de la posición de la mujer: 1) cuando «interme-
alcanza un cierto nivel de autoconciencia, se declara no sólo distin- dio» puede significar «situación entre» (es decir, la mujer existe
ta, sino superior a la naturaleza. Y tal sentido de distinción y supe- en una «jerarquía ontológica que va de la cultura a la naturaleza»);
rioridad se basa en la capacidad para transformar —'socializar' y 2) cuando «intermedio» puede implicar «mediación», es decir, sín-
'culturalizar'— la naturaleza» (p. 73). Las mujeres, como madres, tesis o transformación, y 3) cuando la posición intermedia de la
educadoras y socializadoras primarias de todos los niños, si bien mujer supone una «mayor ambigüedad simbólica» (pp. 84-85).
existen en el mundo de los «humanos» (es decir, de los adultos so- Desde la perspectiva de Ortner, la primera interpretación res-
cializados), aparecen ocupando una posición intermedia entre los ponde a su pregunta principal sobre los «porqués» de la subordi-
dos ámbitos y, por tanto, subordinadas y devaluadas 2. nación universal de la mujer. La tercera interpretación ayuda a
Se han formulado algunas críticas a la obra de Ortner; sobre explicar el polarizado simbolismo femenino en muchas religiones
todo, a su afirmación sobre la universalidad de la subordinación (como también en el arte, el derecho o el culto): «El simbolismo
femenina. Bastantes investigadores, aun reconociendo que algunas femenino, mucho más frecuentemente que el masculino, manifiesta
sociedades diferencian (y a veces polarizan) totalmente al hombre esta proclividad a una ambigüedad polarizada, a veces muy exalta-
y a la mujer, así como los ámbitos culturales controlados por ellos, da, a veces muy rebajada y raras veces situada en el rango normal
también apuntan que los sistemas de valores que sitúan a la mujer de las posibilidades humanas» (p. 86). Pero yo quiero explorar
en una posición subordinada al varón no siempre están presentes. aquí la segunda interpretación, la de la posición de la mujer como
Existen, efectivamente, sociedades en las que el varón no tiene acce- mediadora, porque opino que este aspecto de una ideología (¿uni-
so a los ámbitos de la mujer ni ésta a los de aquél, pero se valora versal?) basada en el sexo tiene muchísimo que ver con el papel
por igual los respectivos sexos y ámbitos. Además, algunas socie- musical de la mujer en la vida ritual.
dades, como las influidas por el confucianismo o por creencias ame- Ortner considera que la posición mediadora de la mujer es esen-
ricanas nativas, subrayan la armonía entre la naturaleza y la cultura cialmente el de «sintetizadora» o «transformadora» entre natura-
y consideran que los humanos viven en una relación de equilibrio, leza y cultura. Pero el término «mediar» tiene otros sentidos que
no de conflicto, con los no humanos. Finalmente, Ortner no tiene parecen más relevantes para el papel ritual de la mujer, pues éste
en cuenta el mundo del espíritu, considerado por muchos como un tiende a situar a ésta en y entre el mundo cotidiano, habitado por
lugar real en el que habitan los antepasados difuntos, los grandes humanos y no humanos (es decir, naturaleza y cultura), y el mundo
divino de los espíritus (no tratado por Ortner). El término «me-
1
Para un excelente comentario de la bibliografía reciente sobre los pape- diar» toma aquí el sentido de «interceder», «intervenir» o «nego-
les de la mujer en el ritual y liturgia cristianos remito al lector a la panorá- ciar». En este sentido quiero tratar el papel de la mujer.
mica que ofreció Anne Barstow Driver en «Signs» 1976. La música y su interpretación encierran también el componente
2
Cf. Chodorow (1974) para una discusión de las implicaciones de las mu-
jeres como socializadoras primarias, y Strathern (1972) para un análisis más de la intermediación en el sentido apuntado anteriormente. Presen-
amplio sobre la posición de las mujeres como «en» «entre». tada a menudo como un canal o vehículo que traslada a los huma-
 274 E. Koskoff
Música y mujeres en la vida ritual 275
nos de un estado psicológico a otro, de lo mundano a lo espiritual
o de un estado social a otro, la música tiene un poder que, según placer de ello, es como si mirara las partes secretas de ella. Está
se cree, los humanos controlan sólo en parte, y cuyo uso está limi- prohibido escuchar incluso el canto de una mujer» (5, 21, 2). Poco
tado frecuentemente, sobre todo en contextos rituales, a unos po- a poco surgió una amplia literatura dedicada al tema kol ishah (la
cos especialistas. Así, al igual que sucede con la mujer, cabe pensar voz de una mujer, tanto el canto como el habla), que se considera
que ese poder existe no sólo en y entre la «naturaleza» (no es sólo todavía hoy como una distracción grave para el hombre. Se prohibe
sonido incontrolable) y la «cultura» (sonido eficaz), sino también estrictamente toda situación que pueda estimular al hombre a ha-
en y entre dos estados espirituales o sociales. Por esta capacidad cerse ervah (sexualmente licencioso) y llevarle a abandonar la ver-
«negociadora», la música y su ejecución pueden ser útiles para co- dadera senda religiosa de su vida. Aunque la prohibición se dirige
municar con el mundo espiritual, para apaciguar disputas o para al hombre, a quien no se permite escuchar a la mujer (sexualmente
protestar contra diversas acciones sociales, como una guerra o un atractiva), en realidad esto ha hecho que la mujer adulta no cante
matrimonio no deseados (cf. especialmente Joseph, 1980). La mú- (u ore) en presencia de hombres.
sica puede mediar también en los antagonismos entre los sexos Debemos mencionar aquí otro factor que afecta a las activida-
(Gourlay, 1975; Basso, 1987). des rituales de la mujer en el judaismo ortodoxo. Existen 613 man-
damientos relacionados por ley y costumbre con las actividades del
Cuando las mujeres ejecutan música, la combinada ambigüedad
judaismo ortodoxo. Aunque tanto el hombre como la mujer han
de la mujer y del simbolismo de la música, así como la posición
de observar en principio esas leyes, a la mujer se le concede cierta
real como mediadoras, tiene un enorme poder. Todas las socieda-
libertad (especialmente durante los años de crianza de los hijos) y
des tratan de regular a su modo ese poder (considerado frecuente-
está exenta de todos los mandamientos relacionados con el tiempo
mente como amenaza para el orden social y sexual). En ninguna
y el lugar. Así, por ejemplo, la inmensa mayoría de las mujeres
otra parte se ha manifestado ese control mejor que en la práctica
adultas no observan algunas de las leyes que imponen la oración
ritual.
sinagogal en determinados momentos del día. Como responsable
del hogar y de los hijos, la mujer adulta debe estar libre para cum-
I. LA MUJER JUDIA Y LA MÚSICA
plir otros mandamientos que tienen una prioridad superior.
El efecto de estas exenciones, junto con la prohibición de escu-
Entre los judíos ortodoxos se considera la música como una ne-
char kol ishah, impide (o excusa) que la mujer participe libremente,
cesidad espiritual. Sin embargo, gran parte de las leyes codificadas
con el hombre, en muchas de las actividades rituales públicas del
del judaismo niegan a la mujer adulta la posibilidad de hacer mú-
judaismo ortodoxo. Por ejemplo, los hombres están separados de
sica en un lugar abierto, público 3 . Aunque existen muchas justifi-
las mujeres en las sinagogas ortodoxas durante los servicios litúr-
caciones religiosas y sociales para tal prohibición, la más importante
gicos u otros actos tales como la comida del sábado o las bodas,
proviene de diversas interpretaciones legales de un pasaje bíblico
donde existe el peligro de oír cantar u orar a una mujer. Incluso
del Cantar de los Cantares: «Porque tu voz es dulce y tu rostro
entre los judíos reformados, que abandonaron hace tiempo muchas
bello» (Cant 2,14). Los estudiosos del Talmud, al interpretar este
de las antiguas prácticas ortodoxas, hasta hace poco estaba prohi-
pasaje, han insistido en sus implicaciones sexuales. Maimónides, por
bido que las mujeres actuaran como cantoras 4 .
ejemplo, lo interpretó de la manera siguiente: «El que mira fija-
Entre los hasidim de «Lubavitch» (judíos «piadosos», ultracon-
mente al dedo meñique de una mujer con la intención de extraer
servadores) con los que trabajé, un acto, el farbrengen, pone de
3
Cf. Koskoff (1976 y 1987) para una discusión más plena de las interpre- 4
Cf. Slobin (en prensa) para una discusión excelente de los cambios re-
taciones musicales de las mujeres en el judaismo ortodoxo.
cientes.
276 E. Koskoff Música y mujeres en la vida ritual 277

relieve hasta qué punto se impide a la mujer la actividad ritual pú- la mujer como mediadora entre lo religioso y lo secular. Las muje-
blica. El ¡arbrengen es una reunión que une a la comunidad con su res lubavitchanas tienen, en cierto sentido, más libertad que los
jefe espiritual o Rebbe. Durante un jarbrengen, el Rebbe transmite hombres de su grupo para relacionarse con el entorno exterior, no
un mensaje espiritual centrado en un tema específico que afecta al lubavitchano. Muchas casadas jóvenes trabajan fuera del hogar, en
conjunto de la comunidad. Su discurso, que puede prolongarse du- tiendas, como secretarias, para que —en algunos casos— sus mari-
rante horas, está salpicado por la interpretación de cantos parali- dos puedan estudiar. La mayoría de ellas hablan entre sí en inglés,
mientras que la inmensa mayoría de los varones, incluso los nacidos
túrgicos llamados nigunim. Se considera que éstos son vehículos
en los Estados Unidos, se expresan en yidis. Algunas leen a veces
para lograr los dos estados emocionales —simhah (alegría) y hitla-
revistas del corazón, escuchan la radio o ven una película, activida-
havut (entusiasmo)—, esenciales para la consumación espiritual
des que suelen estar prohibidas a los varones adultos y niños. Las
(devekuth o «adhesión»). Se considera que la ejecución de nigu-
mujeres se consideran a sí mismas como parte del mundo luba-
nim, especialmente en presencia del Rebbe, es una de las maneras
vitchano y como protectoras de su familia frente al mundo no reli-
más eficaces de lograr devekuth, y, en cuanto tal, es una necesidad
gioso, más o menos hostil. Ellas, más que los hombres, son cono-
espiritual -—en teoría— para los fieles de Lubavitch.
cedoras de ambos mundos, y dedican gran parte de su tiempo a
Las mujeres que asisten a un jarbrengen se sientan en una ga- negociar en ellos.
lería alta situada encima del Rebbe y de los restantes varones. La
galería está cerrada por láminas de plástico tintado, de manera que Además, aunque todos los lubavitchanos reconocen la eficacia
resulta difícil oír lo que ocurre abajo. Sentadas tranquilamente en del nigun, es raro que una mujer casada de cierta edad cante, ni
la galería, leyendo un libro de oraciones o charlando con amigas siquiera en la intimidad de sus hogares, cuando no hay hombres
sobre asuntos familiares, las mujeres no cantan ni parecen partici- presentes. Las jóvenes, antes de la pubertad, suelen cantar alrede-
par en los actos. El entorno las separa física, visual y espiritualmen- dor de la mesa del sábado; y si asisten al culto sabático o al jarbren-
te de los hombres, del Rebbe y de la ejecución de los nigunim. gen tal vez se sientan con su respectivo padre en la parte inferior
de la sinagoga (si bien lo frecuente es que corran de un lado para
Estas mujeres —a diferencia del etnógrafo «forastero»— no
otro sin prestar atención al ceremonial). Cuando una muchacha se
consideran esto como una prueba de una posición de «segunda cla-
va a casar, sus amigos preparan un jorshpil, una fiesta prolongada
se». Se sienten agraviadas por la afirmación feminista de que su
y estridente, con mucho canto y baile, que marca su tránsito a su
situación se mide por el «lugar donde ellas se sientan en la sina-
condición de adulta. A partir de ese momento, en su vida habrá
goga» (Lubavitch Foundation, 1970, 217). Al contrario, ellas con-
poca música, pues ésta se considera como una actividad más o me-
sideran su exención de ciertos preceptos y su falta de actividad
nos frivola asociada con la juventud, y la interpretación de nigu-
musical como una señal de superioridad. «Pues en la medida en
nim se describe como «cosa de hombres».
que los mitzvah (mandamientos) constituyen un ejercicio de auto-
disciplina para lograr el progreso moral... parece que el Creador Es claro que, en el mundo de Lubavicht, tanto la música como
ha dotado a la mujer judía de una mayor medida de tal autodisci- la mujer ejercen una función mediadora. Para el hombre, la música
plina natural» (p. 220). El judaismo, con su marcado énfasis en la actúa a través de su vida como vehículo mediante el cual alcanza
unidad familiar como el lugar primero de espiritualidad, considera devekuth. Para la mujer, la música sirve para señalar su paso de
que la posición de la mujer en el hogar es de una alta valía y con- un estado social a otro. En cuanto a la mujer, sin embargo, hay que
trapesa las actividades rituales del hombre en la sinagoga. decir que es mediadora, que actúa en favor de sus familias, que
existe simultáneamente en el mundo lubavitchano y a caballo entre
Durante mi trabajo de campo comencé a caer en la cuenta de
éste y el amenazante mundo secular. La mujer se mueve, además,
que existe cierto paralelismo entre el concepto lubavitchano de la
entre otros dos polos: la sexualidad incontrolada (es decir, no ca-
música como «canal» entre lo mundano y lo divino y el papel de
278 E. Koskoff Música y mujeres en la vida ritual 279

sado, naturaleza) y la sexualidad controlada (es decir, casado, cul- de chamanes. Los chamanes masculinos (paksu mudang), conside-
tura). Por consiguiente, en el contexto del judaismo ortodoxo y de rados como varones marginales, llevarán las vestiduras rituales fe-
ías creencias lubavitchanas, la música ritualmente importante (ni- meninas cuando realicen los ritos (Harvey, 1980, 52, n. 1). Hay
gun) debe permanecer en manos del hombre, ya que realizada chamanas de dos tipos: aquellas —principalmente del norte— cuyo
por mujeres sexualmente activas podría resultar demasiado pertur- papel es hereditario y aquellas —procedentes del sur— que son
badora. «elegidas» por los espíritus como especialistas rituales 6 . Se utiliza
el término mudang (chamán) para designar la función en general,
II. CHAMANAS EN COREA mientras que mansin (literalmente «diez mil espíritus») se refiere
específicamente a la chamana profesional, elegida, que realiza kuts.
En Corea, la posición social de la mujer ha estado marcada has- Un kut es un ritual dramático-musical practicado por una man-
ta nuestros días por el sistema religioso-filosófico del neoconfucia- sin, mediadora entre un cliente que ha pagado por sus servicios y
nismo, que entró en Corea con la dinastía Yi (1392-1910). Se dis- diversos espíritus que entran en la mansin y hablan desde su cuer-
cute todavía si las creencias confucianas extremas, que veían la po durante el trance. Se pueden celebrar kuts en favor de indivi-
posición de la mujer respecto del hombre como análoga a la del duos en santuarios domésticos o en favor de aldeas o ciudades ente-
hombre respecto a los dioses, arraigaron en Corea tanto como en ras en un santuario mayor, público, uniendo así a varias familias
China, pero no hay duda de que ideologías similares coartan toda- en un mismo interés, como la consagración de un nuevo edificio
vía hoy las actividades religiosas y sociales de la mujer. o un problema de sequía local.
Mantenidas en una relativa reclusión, las mujeres de las castas Los hombres parecen no estar interesados en los kuts: perma-
superiores tienen que servir a sus maridos en el hogar, principal- necen pasivamente sentados durante el acto, aun cuando se realice
mente dándoles herederos varones. En este contexto económico y en favor de ellos. Durante un kut, la mansin actúa de forma dia-
social, sin embargo, las mujeres establecen a veces profundas rela- metralmente opuesta a lo que se considera una conducta adecuada
ciones entre ellas. Muchas de sus actividades rituales están enfoca- de la mujer, tanto en el contexto de un kut —donde ella puede
das hacia los intereses de la familia y del hogar: el nacimiento de hablar directamente, a veces con una ira notable, y bailar frenéti-
los hijos, el cuidado de los enfermos, los preparativos del matrimo- camente al son de la música— como en el contexto social más am-
nio de una hija, el homenaje de las almas de los difuntos, el aleja- plio de su aldea o ciudad, donde ella, frecuentemente soltera, es
miento de los malos espíritus, etc. Varios rituales domésticos y lo- considerada como perteneciente a un rango social especialmente
cales —que los hombres coreanos y los occidentales estudiosos de bajo. Si es casada, se considera su rango como superior al de su
las religiones suelen denominar «rituales populares», en contrapo- marido, el cual actúa frecuentemente como su ayudante durante un
sición al «confucianismo», el sistema filosófico escrito de los varo- kut ejecutando diversos instrumentos musicales. La relación de una
nes— corren a cargo de chamanas (mudang) y son celebrados mansin con su marido desafía, pues, las concepciones coreanas ba-
principalmente en favor de otras mujeres y familias5. sadas en las relaciones de sexos.
El chamanismo ha sido una parte esencial de la vida ritual co- Para llegar a ser mansin hay que recorrer tres estadios: apari-
reana durante siglos, y siempre ha estado en manos de mujeres, las ción del espíritu, «enfermedad espiritual» (sinbyong) y kut de ini-
cuales representan actualmente el 95 por ciento del número total ciación. La futura mansin, que suele ser llamada por los espíritus
5
Para un tratamiento intercultural más amplio del chamanismo, cf. los
en los primeros años de la juventud, comienza a actuar «de forma
estudios clásicos de Eliade (1984) y de I. M. Lewis (1971, 1986). Cf. en 6
Muchos chamanes «profesionales», elegidos, emigraron de Corea del
Rouget (1985) una discusión de la música y el trance. Una descripción del Norte a Corea del Sur durante la guerra de Corea (1950-53) y gran parte de
chamanismo en Corea, en Kendall (1985) y Harvey (1980). la actividad ritual tiene lugar hoy en Seúl y en la zona que la circunda.
280 E. Koskoff Música y mujeres en la vida ritual 281

extraña», cae en la depresión, tal vez emprende una frenética acti- No se pone en duda la fuerza ritual de la mansin. Controlando
vidad sexual o exterioriza síntomas de enfermedad mental. Cuando plenamente la música que provoca el trance y los «diez mil espíri-
comience la «enfermedad espiritual», la familia llevará la niña a la tus» que hablan a través de ella, la mansin puede decidir con sus
mansin local, para que dictamine si se trata de un presagio de que acciones el destino de un matrimonio sin hijos o la suerte de un
la niña ha sido elegida como chamana o simplemente de una enfer- nuevo auditorio urbano. Además, aunque las jerarquías político-
medad mental. Si resulta que la niña está destinada para mansin, rituales del budismo y del confucianismo, dominadas por varones,
pasa a ser alumna de una chamana de más edad y aprende los can- no lo reconocen oficialmente, el poder de la mansin y la eficacia
tos, bailes y se ilustra sobre el panteón de espíritus que ella invo- del kut se consideran esenciales para la buena marcha del hogar,
cará posteriormente durante los kuts. Una vez terminada esta y se sigue recurriendo a su mediación.
formación espiritual se celebra un kut de iniciación, en el que ella Así, a diferencia de lo que sucede con las mencionadas mujeres
demuestra su capacidad para entrar en contacto con el mundo de del judaismo ortodoxo, las mansin coreanas son los principales
los espíritus durante el trance. Si supera la prueba con éxito, inicia nexos con el mundo espiritual. Por estar dotadas de unos poderes
su nueva función ritual y social7. especiales, su posición ritual es superior a la de las mujeres judías,
Los kuts se dividen a su vez en tres categorías, que se distin- ya que son las únicas que tienen acceso al mundo de los espíritus
guen por su duración y por el tipo de mujer que los realiza: 1) el que decide la suerte de la familia y del hogar. Como en el caso de
pisón, que dura aproximadamente una hora y puede ser realizado los nigunim, actúan para mediar en favor de los humanos: intervie-
tanto por un ama de casa corriente como por una chamana; 2) el nen, aplacan y negocian directamente con los espíritus que deciden
p'udakkori, que dura tres o cuatro horas y es dirigido por una adi- el desenlace de las acciones humanas de cada día. Con todo, a dife-
vina o por una chamana; 3) el gran kut, que suele durar varios rencia de las mujeres judías, el estatuto religioso oficial y social de
días y es realizado exclusivamente por una chamana (Huhm, 1980, las chamanas es bajo, y las familias cuyas hijas dan señales precoces
11-12). Durante el gran kut se invoca en favor del cliente a toda de «enfermedad espiritual» suelen ocultarlo con temor y recelo,
una serie de espíritus, entre los que pueden encontrarse grandes y sólo a regañadientes reconocen el poder potencial de su hija.
jefes de viejas dinastías coreanas, diversos antepasados masculinos
y femeninos de la familia del cliente, y espíritus marciales que pue-
den expulsar a los demonios o malos espíritus que habitan en una III. LA MUJER EN LOS RITOS IROQUESES
persona enferma o en un hogar desafortunado. El trance se provoca
mediante la utilización de diversos instrumentos musicales, entre Entre los iroqueses, la mujer ha tenido tradicionalmente posi-
los que figura un tambor de doble cabeza, una flauta, un gong, un ciones de gran poder y prestigio 8 . Su estructura social, calificada
violín de una sola cuerda y una larga vara de la que penden nueve frecuente y erróneamente como «matriarcado», que implica control
cascabeles (Covell, 1983, 40-41). Durante el trance, la mansin pue- y autoridad de las mujeres sobre los hombres, se configura por línea
de empuñar un cuchillo, una lanza tridente o un hacha en forma de materna, es decir, la descendencia se computa a través de la ma-
media luna para atravesar el pecho de los espíritus malignos. dre. Cuando se encuentra a alguien por primera vez, la pregunta
«¿Quién es tu madre?» sitúa a la persona dentro de una familia
7
Algunos investigadores occidentales (especialmente, Harvey, 1980) han matrilineal, de un clan (familias de hermanos de la madre), de una
sugerido que la extrema represión sexual de las mujeres coreanas, y su gran porción («medio» o «lado»), de una tribu y de otras muchas es-
dificultad para llegar a posiciones de poder o autoridad, tiene bastante que tructuras políticas, rituales y familiares (Shimony, 1961; Alien,
ver con los numerosos casos de «enfermedad de espíritu» y del chamanismo
!
femenino en Corea, donde, durante el trance, una mansin puede desplegar Cf. Shimony (1980, 1961), Fenton (1951), Tooker (1986), que ofrecen
libremente un comportamiento agresivo o marcadamente sexual. excelentes visiones sobre los iroqueses.
282 E. Koskoff Música y mujeres en la vida ritual 283

1986). En ese marco se considera que las mujeres y los hombres Así, en la cultura tradicional los hombres se ocupaban en la
son igualmente importantes y valiosos para el equilibrio de la vida. caza o en hacer guerras intertribales a gran escala, lo cual los man-
Y aunque cada uno de ellos controla campos económicos, sociales icnía alejados de las comunidades locales, mientras que las mujeres
y rituales específicos, ningún campo es considerado como superior se encargaban de la agricultura (incluida la producción e intercam-
al otro; ambos son necesarios y complementarios. bio de alimentos) y de los asuntos de la tribu, ya que los hombres
Actualmente los iroqueses forman una liga de seis tribus nati- estaban ausentes durante prolongados períodos. Una de las princi-
vas (Mohawk, Séneca, Onondaga, Oneida, Cayuga, y una tribu pales obligaciones de las mujeres era la elección de un «jefe de
adoptada, los Tuscorora). Muchos de ellos viven en la reserva Seis paz», un miembro de un consejo hereditario que era responsable
Naciones, en las proximidades de Brantford, Ontario. Alrededor de del gobierno de la tribu (Shimony, 1980, 247). Las «matronas» del
un tercio de la población actual sigue las enseñanzas del profeta jefe tenían la obligación de elegir a un nuevo jefe de paz, y tenían
séneca Handsome Lake (fallecido en 1799), que fundó la religión poder para destituir al jefe si sus acciones resultaban nocivas para
Longhouse a finales del siglo xvni, en una época de gran agitación la vida de la tribu. En 1924 el gobierno canadiense insistió en que
política y social. Engañados por los gobiernos británico y norteame- los iroqueses eligieran a los miembros del consejo mediante elec-
ricano, los iroqueses no sólo perdieron gran parte de sus tierras y ción general (punto de fricción y de protesta hasta nuestros días).
derechos de caza después de la Revolución, sino también su auto- Como consecuencia de esta intervención decreció el poder del jefe
nomía política. Además, las nociones blancas del control masculino y sus matronas.
sobre las instituciones económicas, políticas y sociales (patriarcado) Además, cuando se arrebataron a los iroqueses tierras de caza,
y de ciudadanía, representados en la organización social europea a todas las estructuras económicas de éstos sufrieron una fuerte con-
través del padre (línea del padre), entraron en conflicto con las no- vulsión. Handsome Lake abordó expresamente este punto en su
ciones básicas de los nativos sobre la familia y la sociedad. Durante Código, sugiriendo que los iroqueses varones se adaptaran a tres
aquel período de agitación, muchos iroqueses fueron víctimas del cosas que hacían los blancos (denominados «nuestros hermanos me-
alcoholismo, lo que contribuyó en buena medida a agudizar otros nores») : sembrar y cosechar alimentos, la cría de ganado y la cons-
problemas sociales, como los malos tratos a la esposa y a los hijos. trucción de viviendas «calientes y de bella apariencia» (es decir, de
En este contexto social fue donde surgió el profeta séneca Handso- estilo europeo) (Parker, 1913, 38, sección 25). Efectivamente, el
me Lake con sus mensajes de reforma individual y social. Conver- Código obligaba a cambiar toda la estructura social de los iroqueses
tidos ahora en un elemento conservador en la Reserva de las Seis y pasar de una sociedad hortícola, en la que las mujeres tenían un
Naciones, los seguidores de Handsome Lake siguen practicando los enorme poder económico y político, a otra agraria en la que la pro-
rituales más tradicionales y antiguos frente a la extendida acultu- ducción y distribución de alimentos compete tanto a los hombres
ración entre sus colegas cristianos (Shimony, 1961). como a las mujeres y en la que la autonomía de éstas disminuyó
El Código de Handsome Lake (Kaiwiyoh) es una colección de (O'Kelly/Carney, 1986, 50).
relatos, mitos, normas y preceptos de conducta que, según los adep- Aunque algunos iroqueses siguen como granjeros, la mayoría
tos, fue revelada al profeta por cuatro espíritus mensajeros envia- de esta población viaja para trabajar en ciudades próximas como
dos por el Creador. Combina elementos de prácticas y creencias Brantford, Toronto, Cataratas del Niágara, Buffalo o Nueva York.
tradicionales con ideales cristianos (europeos) que permitieron ini- Así, ya no tiene el mismo sentido social el antiguo ciclo agrícola
cialmente a sus seguidores retornar a modos más tradicionales, res- que regulaba el trabajo y dividía el año en períodos asociados con
taurando así algo de su antigua dignidad y poder, al tiempo que la siembra y la cosecha. Con todo, al tiempo que los iroqueses
cambiaba sutilmente las relaciones entre los sexos. Y esto tendría actuales se alejan de su economía tradicional, crece la importancia
consecuencias para la posterior vida social y ritual. de los rituales Longhouse. Y dentro de la religión Longhouse, el
284 E. Koskoff

papel de las mujeres ha recobrado una dignidad y poder que hacen CONCLUSIÓN
recordar los tiempos pasados. Las mujeres destacan ahora como
«guardianas de la fe» o «diaconisas». A ellas compete fijar y diri- Cuando comparamos la posición ritual y social de las mujeres
gir los rituales y ceremonias de las mujeres, celebrar asambleas y iroquesas con la de las judías y coreanas observamos, en primer
apaciguar las disputas (Shimony, 1980, 254-256). lugar, que la sociedad iroquesa reconoce —en contra de lo que su-
Cuatro congregaciones Longhouse existen actualmente en la Re- cede en el judaismo ortodoxo tradicional o en el confucianismo—
serva de las Seis Naciones. Según Shimony, los papeles de los hom- el valor y poder inherente a la mujer y a su música; un poder quizá
bres y de las mujeres resaltan en el entramado espacial de la Long- temido, pero respetado. El valor concedido a la mujer iroquesa de
house misma y en la división de los rituales en observancias de los nuestros días deriva tal vez de tiempos pretéritos, cuando ella tenía
hombres y de las mujeres: «Algunos miembros dicen que entran un considerable papel político y económico. Con todo, aunque su
por la puerta de los hombres o de las mujeres y que se sientan en poder real haya disminuido, su posición en el tradicional sistema
la parte de los hombres o de las mujeres. Durante los ritos, la ac- social y de creencias como complemento del varón no ha mengua-
ción es recíproca entre los dos sectores, y gran parte del servicio do. En esta posición, ella tiene igual acceso al ceremonial y música
ocupa el diálogo entre las unidades opuestas. En conjunto, se crea, rituales, ejecuta sus propios cantos y bailes en la parte que ella ocu-
pues, un equilibrio. Y la eficacia de una ceremonia depende de los pa en la Longhouse, el centro de la vida ritual. Aquí, la combina-
esfuerzos combinados de las divisiones que estén en juego» (1980, ción del poder de la mujer con el de la música no resulta amena-
250-251). zante, sino que constituye un equilibrio necesario a la actividad
Un ritual que no forma parte del ciclo agrícola, el Ohgi'we o ritual masculina.
Fiesta de los Muertos, muestra claramente la dominante posición De los ejemplos apuntados se desprende la existencia de toda
de las mujeres en la sociedad iroquesa 9. Durante el Ohgi'we se una serie de contextos religiosos y sociales en los que la mujer y la
entra en contacto con los espíritus de los antepasados y se les apla- música se coordinan de diversas maneras. La posición de la mujer
ca para que aseguren la armonía y el equilibrio en la esfera de lo como más o menos «en» y «entre» los ámbitos espiritual, cultural
terrestre. Ohgi'we actúa como una ceremonia sanante para curar y natural se relaciona últimamente con las nociones de sexo, poder
«la enfermedad de los espíritus» o posesión. Se considera a las mu- y valor de una determinada sociedad, nociones que regulan todos
jeres como los principales canales por los que se entra en contacto los aspectos de la vida. Es imposible entender los papeles ceremo-
con la voz del espíritu; y el Ohgi'we tiene lugar en el lado de las nial y ritual de la mujer si olvidamos que mujer, hombre y ritual
mujeres de la Longhouse. Con todo, aunque las mujeres fijan y rea- interactúan en un mundo político, económico y social más amplio.
lizan las ceremonias, y son las bailarinas principales, se da también
el complemento tradicional de los hombres, los cuales intervienen E. KOSKOFF
en importantes funciones rituales, principalmente como tamborile- [Traducción: A. MARTÍNEZ DE LAPERA]
ros y cantores. Y ambos sexos deben estar presentes para que la
ceremonia resulte eficaz.

5
En Shimony (1980), Fenton/Kurath (1951, 1985) una buena descripción
de esta ceremonia.
 PODER Y SIGNIFICADO
EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES ^

En todo el mundo se ha atribuido poder y significado a los instru-

mentos musicales. Y tal atribución es esencial para la eficacia de los
rituales de todo tipo, desde los que garantizan la fertilidad hasta los que
se realizan en las cortes reales 2. En cuanto a la construcción, los instru-
mentos van desde los aparentemente sencillos, como puede ser el caso
de un silbato, hasta una complejidad extrema, como, por ejemplo, un
gong de bronce forjado. El poder de los instrumentos musicales radica
en los espíritus supuestamente encarnados en ellos o que actúan a tra-
vés de ellos. Ese poder y significado emana con frecuencia de su música,
de sus sonidos.
El significado de un instrumento musical puede estar plasmado ex-
ternamente en su diseño, construcción y cuidado, o radicar en el terreno
interno de una concepción cultural. En muchas culturas del mundo no
existe una clara línea de separación entre lo sagrado y lo secular. Así, el
significado de los instrumentos musicales se extiende a lo largo de un
continuum físico-metafísico que va desde lo terrenal hasta lo divino.
La intención de este trabajo es suministrar material para la reflexión
sobre el papel esencialmente espiritual de los instrumentos musicales
en la vida humana. Primero investiga la naturaleza de la presencia espi-
ritual en los instrumentos musicales y luego los poderes atribuidos a
ellos. En segundo lugar, explica cómo los instrumentos musicales encar-
nan conceptos culturales capaces de manifestar la unión del microcosmos
y del macrocosmos; es decir, del mundo humano y del espiritual 3 .

1
Agradezco a mi esposo Donn Alien Cárter su dibujo de instrumentos
para este trabajo.
2
Porque se considera que los jefes y reyes son semidioses o tienen otras
funciones religiosas vitales en muchas partes del mundo, a los instrumentos
regios se atribuye frecuentemente poderes espirituales y se les reconoce una
condición social extraordinariamente elevada.
3
Por razones de espacio, los ejemplos para este trabajo se toman sólo de
las culturas africana e indonesia. Han sido seleccionados cuidadosamente para
que representen, en la medida de lo posible, la naturaleza espiritual de los
instrumentos musicales en todo el mundo.
19
 Significado en los instrumentos musicales 289
I. PRESENCIA ESPIRITUAL EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
,i Tweneboa Kadua y a los antepasados tamborileros. Las actuaciones
La presencia espiritual en los instrumentos musicales procede de nu- con el atumpan, el principal tambor parlante de Akan, comienzan como
merosas religiones: las formas del llamado culto a los antepasados, el un preludio especial llamado «despertar», durante el que se invoca al
teísmo o los sistemas de creencias sincretistas. Los espíritus, general- rspíritu de cada parte del tambor, no sólo al Tweneboa Kadua, sino al
mente bienhechores, pueden ser de objetos materiales, de anímales o del de todos los árboles y pieles utilizadas en el tambor, incluso el del ele-
entorno, guardianes o genios; pueden ser antepasados, santos, dioses o fante que dio su oreja para que ella se convirtiera en parche del tambor.
diosas. Todos los instrumentos de una cultura o un tipo concreto de En Java y Bali, Indonesia, las orquestas gamelang, compuestas por
instrumento, como el tambor, pueden ser manifestaciones del mismo es- un número de instrumentos que puede oscilar entre siete y setenta, prin-
píritu. Y también puede darse que un instrumento o todo un conjunto cipalmente gongs de bronce y metalófonos (xilófonos con llaves metáli-
tengan su propio espíritu particular. A los instrumentos musicales (o cas), han sido esenciales para los ritos religiosos, para el acompañamien-
más propiamente a sus espíritus) se rinde reconocimiento y veneración [o de una danza y para música de concierto. En Java central se cree que
mediante rituales y ritos que pueden acaecer en diversos estadios del un gamelang tiene su propio espíritu guardián o presencia espiritual,
ciclo vital de los instrumentos, desde antes de su construcción hasta des- que reside en el mayor gong colgante (gong ageng) 7 . Al gamelang se le
pués de su vida útil 4 . Ofreceremos algunos ejemplos para ilustrar la da un nombre propio en una ceremonia especial a la que sigue un
gama de espíritus manifestados en instrumentos musicales y algunos de slametan, fiesta ritual comunitaria. Además, durante la celebración se
los rituales que les rinde tributo. ofrece al gong ageng incienso y flores; a veces, también un pollo guisado.
Se considera que los tambores de los Akan de Ghana son «los depo- Otras prácticas comunes muestran respeto al gamelang. Por ejemplo,
sitarios del espíritu de Tweneboa Kadua», el árbol sagrado del que se ningún músico se sienta en un lugar más alto que el gong ageng ni pisa
hacen. Rituales específicos rinden veneración a este espíritu y a los ante- con sus zapatos la zona demarcada por los gamelangs 8 . Los gamelangs
pasados asociados con los tambores 5 . Antes de talar el árbol para hacer sagrados se pueden someter a lavatorios rituales antes de usarlos. Con
un tambor se ofrecen libaciones y se pide que el espíritu del árbol entre frecuencia se les guarda en sus propias casas o edificios especiales cuan-
en el tambor que se hará de él. Una vez terminado el tambor se sigue do no se utilizan; otras veces, incluso se tocan en esos edificios.
venerando al espíritu del árbol, y así, los tambores Akan participan en Entre los Newar del Nepal, casi todos los instrumentos son conside-
las libaciones y sacrificios de las fiestas para las que su música es esen- rados como manifestaciones del mismo dios: Nasa:dya:, el dios de la
cial. Antes de muchas actuaciones, los que percuten los tambores, sobre
todo en el caso de los tambores parlantes 6, ofrecen una breve libación 7
Los gongs de un gamelang van de 10 cm a un metro de diámetro; los
4
Para una teoría de los instrumentos musicales y del ritual con ejemplos metalófonos, de una a tres octavas. Las sintonías de los instrumentos de un
específicos de las culturas de África, Asia y el Pacífico, cf. S. C. DeVale, gamelang cubren seis octavas, igual que las orquestas occidentales. Normal-
Musical Instruments and Ritual: A Systematic Approach: «Journal of the mente, una orquesta gamelang tiene una sintonía única para ella, basada en
American Musical Instrument Society» 14 (1988). una escala de cinco o siete tonos. Consiguientemente, todos los instrumentos
5
La fuente para este párrafo es J. H. Kwabena Nketia, Drumming in the son parte de un solo conjunto, conocido colectivamente como gamelang. Así,
Akan Communities of Ghana (Londres 1963) 6, 11-13, 16. La cita es de la a diferencia de una orquesta occidental, donde los músicos son propietarios
página 16. de sus instrumentos, una persona o una comunidad posee un gamelang y los
6
Los tambores, así como diversos instrumentos de viento y de cuerda, músicos se reúnen para tocar los instrumentos del mismo. En ocasiones, las
xilófonos, matracas y otros, son capaces de «hablar», especialmente en las nu- partes sonantes del gamelang se hacen de hierro en lugar de bronce; rara vez,
merosas culturas de África que poseen lenguas tonales. Aunque los instrumen- de bambú.
8
tos no pueden reproducir exactamente el lenguaje, sí pueden reflejar determi- Los músicos gamelang, sean javaneses o no, respetan en todo el mundo
nados rasgos textuales: el tono silábico, el acento, la entonación y ritmo de las tradiciones de una postura y ofrenda correctas para la interpretación. Sólo
frases y proposiciones. Los oyentes las reconocen, y se pueden utilizar los en los Estados Unidos de América existen actualmente más de 100 gamelang
instrumentos para contar historias, enviar mensajes, invocar a antepasados y de Java y Bali. La mayoría están en universidades, donde se utilizan para in-
dioses, alabar a los patrocinadores y otros oyentes, incluso enumerando sus troducir a los estudiantes en la música de otras culturas y para ayudarles a
genealogías. comprender su significado y función. Sirven también como recursos para la
composición contemporánea.
290 S. C. DeVale Significado en los instrumentos musicales 291
9
música . Hacia el final de las actuaciones se suele detener la música, y puede explicar que se hayan recogido pocos casos. Rara vez se omiten
algunos asistentes celebran una Nasa :dya: Puja, rito para honrar los ins- tales ritos, ya que su omisión trae consecuencias nefastas.
trumentos y los libros que contienen los textos y las notas musicales.
Kakraba Lobi, músico ganes y fabricante de xilófonos, me contó su
Se les ofrecen objetos varios, entre los que se encuentran flores, incienso
experiencia con el espíritu del árbol que se encarnó en un xilófono.
y dinero.
Algunos instrumentos pueden ser manifestaciones de diosas o san-
tos, como el ngombi, el arpa de ocho cuerdas, esencial para el rito Fang
Bwiti en Gabón 10. Se cree que el ngombi es, en su voz y en su cuerpo,
Nyíngwan Mbege, la hermana de dios (o la bienaventurada Virgen Ma-
ría en las versiones cristianizadas). Con frecuencia, se la talla o esculpe
con una imagen de su rostro y cabeza (Fig. 1) u . Como hermana de
dios, el arpa es el poder de la noche; su símbolo es la luna; ella tiene
que estar expuesta a la luz del poder masculino del día, el sol. Así, al
final de las ceremonias Bwiti, que duran toda la noche, se interpretan
cuatro «cánticos de salida» para el arpa mientras que se danza en una
procesión que va desde la capilla hasta su propia cámara, herméticamen-
te cerrada a la luz, que se encuentra al final del poblado 12.
Se cuentan muy pocos casos de instrumentos en los que se cree que
residen espíritus malhechores. Conozco dos casos en que un espíritu nor-
malmente bienhechor se torna temporalmente maligno, sobre todo como
consecuencia de haberse omitido un rito prescrito en su honor. Esto

' Debo esta información al profesor Ter Elligson, al que estoy muy agra-
decida.
10
J. Fernández, Bwiti: An Ethnography of Religious Imagination in Áfri-
ca (Princeton 1982) 4, 365, 462, 464, 466.
11
En su diseño, construcción y música, las arpas africanas son tan singu-
lares como las cincuenta culturas que las tocan al sur del Sahara. Con frecuen-
cia están esculpidas o bellamente decoradas. Casi todas son de una gran im-
portancia religiosa o social. Son frecuentemente los instrumentos de cortes
reales o acompañan la recitación de una historia oral. Las arpas africanas son
pequeñas, normalmente de 5 a 21 cuerdas, y se tocan apoyadas en el regazo.
Conservan una gran tradición; muchas de ellas son casi idénticas a las arpas
representadas en la antigua iconografía sumeria y egipcia que comienza apro-
ximadamente en el año 2700 a. C, y que posiblemente tuvieron su primer
origen en África. Para más información, cf. S. C. DeVale, Harps African, en
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. VIII (Londres 1980)
213-216.
12
Probablemente, el lector ha caído en la cuenta de que esto y otros mu- Figura 1: Ngombi, tipo generalizado.
chos rituales para los espíritus de los instrumentos musicales no difieren de
la práctica católica común, en la que los fieles piden a un santo o a Dios que Tuvo él tal prisa por fabricar un xilófono que omitió la ofrenda al espí-
interceda por ellos, les agradece las bendiciones recibidas o les rinde otros ritu del árbol antes de talarlo. Se apresuró a terminar el instrumento
honores. Por eso ponen flores o velas en el altar de una estatua o la sacan en y enfermó inmediatamente de un edema contra el que ni la ciencia mé-
procesión en determinadas fiestas. dica ni la hospitalización fueron remedio eficaz. Se curó tan pronto
 292 S. C. DeVale Significado en los instrumentos musicales 29}

como retornó al tocón del árbol, depositó una ofrenda de alimentos ante ciente a la aldea sundanesa (Java occidental) de Lebakwangl, se toca
él y se excusó con oraciones. sólo en actos oficiales para purificar ritualmente la aldea o para salva-
La consecuencia de olvidar presentar ofrendas rituales periódicas a guardarla de posibles desgracias y daños ls . La música gamelang es esen-
un determinado gong sagrado de Java es de una naturaleza completa- cial para la eficacia de wayang kulit (una especie de sombras chinescas)
mente distinta. «K. K. Sima» («Sacratísimo Tigre») es uno de los dos y de wayang golek (muñecos de varillas de Sonda) y puede ser ejecuta-
gongs reverenciados en un gamelang sagrado conocido como «K. K. Ma- da en ritos de paso.
hesa Ganggang» («Sacratísimo Búfalo Luchador»), cuyos instrumentos Los mitos de los Dan de Costa de Marfil atribuyen a los animales
se ajustan a una escala sacra tritonal. Según Kunst, los cuidadores del y espíritus de la selva la invención de sus instrumentos musicales I6. Los
gamelang piensan que si no le prestan todo el cuidado posible, si, sobre Dan creen que los espíritus están especialmente encariñados con la mú-
todo, se olvidan de presentar al gong la ofrenda prescrita de incienso sica y que por eso ayudan a los músicos a tocar con gran energía. Se
y flores, «se encontrarán en seguida frente a un tigre» 13. piensa que la música no sólo es placentera, sino que da vigor físico, es-
pecialmente para tareas pesadas o peligrosas como la agricultura, la cons-
trucción, la guerra y la caza. Así, por ejemplo, se asocia el ko, un arpa
II. PODER EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES especial, con los cazadores, que la llevan consigo durante la caza ,7 .
Antes de comenzar el rastreo, los cazadores —acompañados por el ar-
El poder de los instrumentos musicales es muy amplio. Puede ser pista— cantan y danzan para hacer acopio de fuerzas y de valor. Los
preventivo o curativo, tanto para el cuerpo como para el alma humana, Dan creen también que el sonido del arpa les garantiza una caza más
o concede riqueza, fertilidad y otras bendiciones. Puede ser esencial para abundante, mejorando su puntería y dándoles poder sobre los espíritus
guardianes de los animales.
mantener o aumentar la fuerza física del hombre. Un instrumento puede
servir de vehículo para establecer una comunicación entre el mundo de La fe en el poder de los instrumentos musicales por lo que se refie-
los vivientes y el de los antepasados y los dioses, entre lo visible y lo re a la posesión y al exorcismo de espíritu está extendida en África y
invisible. El poder mágico de los instrumentos musicales puede acumu- en la región meridional de Asia. Puede servirnos de ejemplo un caso
larse en el propietario de los mismos. Aunque el poder de un instru- tomado de África. Los Shona de Zimbabwe creen que hay que recordar
mento suele emanar de su sonido o música, no siempre sucede así; a a los espíritus de los antepasados de la familia (vadzimu) y honrar sus
veces, un instrumento sigue teniendo una función espiritual cuando lleva valores morales, y que ellos, a su vez, protegerán a los vivos ls . Las
desgracias tales como una enfermedad prolongada, un fallecimiento en
bastante tiempo sin ser utilizado, o se le asigna otra nueva función reli-
la familia o una mala cosecha se deben, según las gentes de esas regio-
giosa que no tenía cuando estaba en uso.
nes, a que los espíritus de los antepasados están ofendidos por algo.
En Java se atribuyen diversos poderes al gamelang, sobre todo a los La bira es una ceremonia que dura toda la noche y en la que los miem-
que cuentan con instrumentos de bronce. La forja del bronce, como la bros de la familia invocan a los espíritus del antepasado común para
de otros metales, tiene asociaciones con el fuego y con el poder de vul- que entre y sea consultado por un médium que ayudará a diagnosticar
canos y dioses. En Java central piensan que los gamelangs tienen una la causa del infortunio. La mbira dzavadzimu —lameláfono con veinti-
especie de poder mágico o carismático llamado kasektén que puede dós llaves, que suele tener cuatro octavas (Fig. 2)—• suministra el nú-
acumularse en su propietario. En consecuencia, en Java existe la antigua cleo de la música para la bira w .
tradición de que los príncipes y gobernantes posean varios gamelangs y
15
otros pusaka (herencias sagradas), por ejemplo, crises (dagas), lanzas E. Heins, Goong Renteng: Aspects of Orchestral Music in a Sundanese
y carruajes suntuosos 14. En las aldeas de Java central creen que el soni- Village (tesis doctoral, Universidad de Amsterdam 1977) 113.
15
do de determinados gamelangs tiene el poder de atraer la lluvia necesaria H. Zemp, Ivory Coast, en S. Sadie (ed), The New Grove Dictionary 0f
Music and Musicians vol. IX (Londres 1980) 431.
para el cultivo del arroz. El gamelang sagrado, gong renteng, pertene- 17
H. Zemp, Music of the Dan, Bárenreiter Musicaphon BM30 L2301.
18
13
P. F. Berliner, The Soul of Mbira (Berkeley 1978) 186-190.
J. Kunst, Music in Java (La Haya 1973) 262, nota 2. " Las partes sonantes de los lameláfonos son largas y delgadas llaves cje
B. R. O'G. Anderson, The Idea of Power in Javanese Culture, en metal. Se sostiene el instrumento en las manos y se pulsa las llaves con l 0 s
C. Holt (ed), Culture and Politics in Indonesia (Ithaca 1972) 12.
 294 S. C. DeVale
Significado en los instrumentos musicales 295
Cuenta Berliner: «Un conocido tocador de mbira, que tocaba para
un poderoso médium, me dijo: 'La mbira no es precisamente un ins- Se piensa que el ngombi del Fang Bwiti, el arpa de que hemos ha-
trumento para nosotros, es como vuestra Biblia... Es la forma como blado, por ser la voz de la hermana de dios, tiene el poder de expulsar
nosotros oramos a Dios'. En el contexto de la bira, las gentes creen que de la capilla a los espíritus malos para permitir que entren los de los
la mbira tiene el poder para lanzar sus sonidos al cielo, establecer un antepasados 21. Se cree que la música del arpa es la que tocan los muertos
puente entre el mundo de los vivos y el de los espíritus y atraer así la en el más allá, o los ángeles en el cielo (en las formas cristianizadas de
atención de los antepasados. En manos de músicos hábiles, la mbira Bwiti). Se considera el arpa como la principal senda de intercomunica-
ción entre el mundo de lo visible y de lo invisible. Se piensa que las
ocho cuerdas, como los ocho árboles sagrados, son emisoras y receptoras
de mensajes entre ambos mundos. El arpa lleva las oraciones de los
Bwiti hasta los antepasados y los dioses, y trae sus bendiciones.
La creencia en que los espíritus personales de los instrumentos tie-
nen tal poder mágico puede llevar a convertirlos en el objeto de oracio-
nes. Se atribuye tal poder a «Kyai Kangieng Nagawilaga («Sacratísima
Serpiente Luchadora»), uno de los dos gamelang sekati sagrados de
Kraaton Yogyakarta, Java central. Y la gente de la ciudad busca la
ayuda del espíritu para resolver los problemas de su vida "a. Durante la
semana Sekaten, la que precede al aniversario del nacimiento de Maho-
ma, se tocan a diario los dos gamelang sekati, alternativamente, en inter-
valos de una media hora 21 . Durante los períodos en que no se toca
«K. K. Nagawilaga», se produce un desfile incesante de personas que
entregan al ministro religioso pétalos de flores e incienso envuelto en
hojas de banana y le susurran al oído sus peticiones. El ministro las
lleva al gamelang, pone los pétalos dentro de la hundida parte trasera
del gong ageng, y el incienso, en un recipiente de arcilla para que se
queme. Soplando el incienso traslada las peticiones al espíritu del ga-
melang a través del gong ageng.
Figura 2: Mbira dzavodzimu, sin resonador de calabaza.
A veces se piensa que los instrumentos tienen poder o una función
espiritual, incluso una vez terminada su utilidad como instrumentos
tiene el poder de hacer que los espíritus bajen a la tierra para poseer musicales. Un gran tambor glong parte de un conjunto incompleto que
a los médiums. En la bira, los miembros de la asamblea mbira son ya no tocan los Dan norteños de Costa de Marfil; es esencial para el
responsables de que el espíritu posea al médium o médiums. Además, culto a los antepasados y sirve como una especie de médium para co-
su música pone a otros lugareños en estado de meditación e inspira su
incansable participación en la danza, en el acompañamiento con palmas
y canto que se une a la música mbira durante toda la noche» 20 . 21
J. Fernández, op. cit., 399, 416, 444-45.
22
R. Vetter, Music for «The Lap of the World». Gamelan Performance.
pulgares y con uno o más dedos. Las llaves del mbira dzavazimu están mon- Performers and Reperíoire in the Kraton Yogyakarta (tesis doctoral en filo-
tadas sobre una caja de resonancia cuyo efecto es amplificado mediante una sofía, Madison 1986) 32-36, 130-33.
23
media calabaza de unos 45 cm de diámetro colocada en su interior. Este ins- Los gamelang sekati están reservados para usos rituales especiales, prin-
trumento es exclusivamente de África, donde está muy extendido y tiene va- cipalmente durante la semana sekaten, que da su nombre a este tipo de ga-
rios nombres, entre los que destacan sansa y likembe. melang. También se pueden tocar en circuncisiones y bodas de determinados
20
P. F. Berliner, op. cit., 190. miembros de una familia real. Se cree que este gamelang data de mediados
o finales del siglo xvm.
 2% S. C. DeVale
Significado en los instrumentos musicales 297
municar con ellos 24 . El jefe le ofrece plegarias y sacrificios antes de
invocar a los antepasados, que tocaron en otro tiempo estos tambores, la voz de una mujer. En una segunda interpretación se revela una
para que bendigan a la comunidad, le den buena suerte, riqueza y jerarquía social. El arpista Delba los llama: 1) hombre casado; 2) sol-
muchos hijos. tero; 3) mujer casada; 4) prostituta; 5) muchacha. Una comparación
interesante surge cuando se yuxtaponen estas dos interpretaciones: algo
muy potente es un casado; algo carente de valor es un soltero; quien
III. SIGNIFICADO EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES hace justicia es una casada; una prostituta es como un pájaro, y se
supone que una muchacha tiene una voz tierna. Se considera que la
En su significación, los instrumentos musicales encarnan conceptos cuerda central del arpa más grande, galdama, es el tono central con
que establecen una conexión entre los ámbitos visual, auditivo, social el que se armonizan todos los restantes. La asociación femenina de su
y espiritual de la cultura. El simbolismo puede informar la denomina- nombre, como casada o como quien hace justicia, así como su principal
ción de las partes de un instrumento, y pueden darse paralelos estéticos papel musical, reflejan el hecho de que esos rituales de exorcismo son
entre el diseño del instrumento y otras artes. Los instrumentos musi- para las mujeres y por eso se centran en ellas.
cales pueden adoptar formas antropomórficas y zoomórficas. Se puede Cada parte del ngombi del Fang Bwiti es considerada como parte
observar esto en muchos niveles, desde el grabado, escultura o decora- de la hermana de dios; sus rasgos se tallan o esculpen en lo alto del
ción de instrumentos con formas animales o humanas hasta la denomi- arpa; el resonador es su estómago; su vientre es la fuente espiritual
nación de sus diversas partes. Así, por ejemplo, en Occidente se dice de vida; el cuello y las clavijas son su espina dorsal y sus costillas; las
que las guitarras tienen «cuello»; los violines y laúdes, «vientre», y los cuerdas, sus tendones y nervios as . Incluso las cavidades sonoras abiertas
tambores, «cabeza». en la tabla sonora tienen su significado: las dos superiores son sus pe-
chos, la fuente de su alimentación, y la cavidad sonora inferior es la
del nacimiento. La música, el sonido del arpa, es su voz, la voz feme-
nina de compasión y consuelo; y ella tiene los poderes especiales men-
IV. PARTES DE LOS INSTRUMENTOS:
cionados anteriormente.
CONCEPTOS RELIGIOSOS Y SOCIALES

Los nombres dados a las partes de un instrumento pueden reflejar

sonidos y atributos animales o humanos; y también conceptos religiosos V. INSTRUMENTOS MUSICALES Y COSMOS
y sociales más profundos. Las arpas africana sirven de ejemplo.
Se recogen dos series de nombres para las cuerdas de una familia de En algunos casos, el significado de un instrumento o conjunto mu-
tres arpas: galdama, direndana y kolo, utilizadas por los Kotoko, al sical conecta tan claramente los campos visual, auditivo, social y espi-
sudeste del lago Chad 25 . Aunque los arpistas son hombres, las arpas ritual de la cultura que manifiesta simultáneamente el microcosmos y
son los principales instrumentos en rituales de exorcimo sólo para mu- el macrocosmos. Se ha interpretado el ngombi de Bwiti como un ins-
jeres. Las tres arpas, con extensiones que se sobreponen, tienen cada trumento musical que tiene tal función 2! . Se ha considerado también
una cinco cuerdas. En una interpretación, desde lo más grave hasta lo que todo un gamelang de 24 instrumentos es, en su totalidad, una
más agudo, se llaman: 1) bo, chillido de elefante, es decir, algo muy manifestación visual y auditiva del cosmos trino y uno de Java y del
potente; 2) wanda, algo carente de valor; 3) direndana, medio, quien papel espiritual del hombre dentro de él 2 8 . Veamos el simbolismo de
hace justicia; 4) gugu, el nombre de un pájaro; 5) kindi, tierno, como
24
J. Fernández, op. cit., 365, 449, 538-39.
27
24 James Fernández ha evocado el notable simbolismo y significado del
H. Zemp, Musique Dan: La musique dans la pensée et la vie sociale ngombi. Cf. J. Fernández, Bwiti, 399, 416, 445, 449, 462, 466, 538-540. Para
d'une société africaine (París 1971) 234. un análisis del ngombi en sus modos rituales y una visión sintética de su sen-
25
M. Brandily, Un exosásme musical chez les Kotoko, en T. Nikiprow- tido cósmico, cf. DeVale, Musical Instruments and Ritual.
tezky (ed), La Musique dans la vie (París 1967) 56-59. 28
S. C. DeVale, A Sundanese Gamelan. A Gestalt Approach to Orean0'
logy (tesis doctoral, Northwestern University, 1977) 100-180.
 298 S. C. DeVale
Significado en los instrumentos musicales 299
determinados instrumentos de ese gamelang y su significado a lo largo
La religión oficial de Java ha sido el islamismo desde el siglo xvi.
de un continuum físico-metafísico.
Sería más apropiado, sin embargo, hablar de un sincretismo en el que
El gamelang al que nos referimos fue fabricado (hacia el 1860) en
están presentes el islamismo, creencias procedentes del animismo origi-
Cirebón, la población más antigua de Java, situada en el límite entre
nal y el budismo hindú de los siglos v al xv 3 0 . La cultura resultante
Java central y occidental (Sonda). En cuanto a su cultura, Cirebón es
un sincretismo de creencias y tradiciones provenientes de ambas áreas,
con alguna influencia adicional de China. El gamelang fue llevado a
Chicago en 1893, y se tocó con él música del centro de Java y de Sonda;
diariamente, durante la Exposición Universal Colombina. Desde enton-
ces está guardado permanentemente en el Field Museum of Natural
Hístory.
Como la mayoría de los gamelang de bronce tienen una sintonía
individualizada, también sus resonadores y plataformas cuentan con una
morfología (forma) y decoración propias de cada uno de ellos. Todos
llevan diseños grabados o pintados que encierran un simbolismo cosmo-
lógico o mitológico. El rasgo más destacado y único del gamelang del
Field Museum (conocido por su año de incorporación al museo, 1893)
es la morfología de los seis sarons, metalófonos de bronce, que ejecutan
una especie de cantus jirmus, la melodía nuclear lenta o esqueleto me-
lódico en una pieza de gamelang que puntúan simultáneamente todos
los restantes instrumentos o embellecen con variaciones de movimiento
más rápido y con melodías emparentadas. Los sarons son tallas tridi-
mensionales de madera con la figura de leones-tigres mitológicos, pin-
tados simétricamente, con cabezas en las partes delantera y trasera Figura 3: Uno de los dos sarons mayores en el gamelang de 1893;
(Fig. 3). Tienen sólidos cuerpos coloreados como leones, pero rostro saron demung, femenino.
y melena a rayas como tigres. Como el resto de los instrumentos
del gamelang, están pintados simbólicamente en tres matices de azul
del budismo hindú en Java se suele llamar «Hindú-javanesa». La tra-
ultramarino. Sus dientes, colmillos, ojos, melenas y garras están resal-
dición gamelang de Java es todavía hoy hindú-javanesa; se pone de
tadas con pan de oro. A los lados de los leones-tigres aparecen nagas
manifiesto en la decoración de los gamelangs, en la estructura de la ma-
(serpientes de agua con elaborados tocados) pintadas de verde manzana
y ribeteadas de rojo. Siete llaves de bronce se extienden como costillas
a través de cada uno de sus lomos 29. dan con la melodía en ciertos puntos estructurales. Así, sólo para la posteridad
o para la enseñanza se escribe la melodía tocada en los sarons; el gamelang
sigue siendo, ante todo, una tradición oral.
29 No es necesario exponer aquí la función de los sarons en Sonda, que, aun
La música gamelang, como gran parte de la música asiática, es monome- no siendo la misma que en Java central, está relacionada con ella. Aunque
lódica, es decir, básicamente todos los instrumentos tocan versiones ligera- tanto la música de Java central como la de Sonda se tocaron originariamente
mente modificadas de la misma melodía. En Java central, la melodía que se con este gamelang, creado probablemente para tal cometido, la función de los
toca en los sarons, a la que acompañan los gongs puntuando o marcando sus sarons y su significado se expresan en términos de Java central. Se debe esto
frases y subfrases, es el elemento musical que permanece esencialmente igual a que el número y emparejamiento de los sarons en este gamelang reflejan
entre repeticiones de una pieza, así como entre la ejecución de una pieza y una tradición de Java central y no de Sonda, donde se usan menos sarons.
otra. La variación y elaboración de la melodía por otros instrumentos, aunque 30
Para más información, cf. C. Gertz, Religión in Java (Glencoe, 111. 1960).
sujeta a normas modales, están abiertas a la improvisación, en la que se permi- Para ensayos recientes sobre diversas religiones de Indonesia, cf. R. S. Kipp/
te elegir pautas melódicas o melodías relacionadas a condición de que coinci- S. Rodgers (eds), Indonesian Religions in Transilion (Tuscon 1987).
jym ü. C. DeVale

yor parte de la música gamelang y en el poder mágico atribuido a un

gamelang 31 .
El simbolismo de los leones-tigres está enraizado en creencias cosmo-
lógicas que son simultáneamente dualistas y triádicas. En Java, como
en otras muchas culturas, el dualismo se expresa en multitud de oposi-
ciones, como día/noche, bueno/malo, derecha/izquierda, masculino/
femenino. En las artes plásticas, el dualismo es observable en la simetría
del diseño del instrumento y de los movimientos de la danza, que van
primero en una dirección y luego van hacia el lado opuesto. Las rela-
ciones triádicas importantes aquí son la Trimurti, la trinidad hindú de
Brahma, Visnú y Shiva; la Triloka, el cosmos uno y trino hindú-javanés,
y la humanidad en las tres edades de la vida: infancia, madurez y an-
cianidad.
El mismo cosmos es bipartito (dos mundos), y es expresado con-
ceptualmente como tripartito. Refiriéndose a la Triloka, Senosastroamid-
jojo dice 32 que el hombre desarrolla su vida entre dos áreas: el mundo
inferior al que pertenece todo lo relacionado con su cuerpo y con el
mundo material externo (Jana-Loka), y el mundo superior de los dioses
y diosas, por el que el hombre lucha con su mente y su alma (Ngendra-
Loka). Su alma o mente (Guru-Loka) (la tercera parte) es el lazo de
unión entre el mundo inferior y el superior. Y esto vale no sólo para
el microcosmos propio del hombre, sino también para el universo, el
macrocosmos que le rodea. Senosastroamidjojo añade que, para penetrar
en el mundo superior primero hay que prepararse espiritualmente. De
otro modo, la mente no podría soportar la deslumbrante luz del espíritu
sobrenatural.
Los seis sarons, leones-trigres, están en tres pares, cada uno con su
propia octava. Los tres pares abarcan tres octavas sucesivas. K. R. T.
Wasitodiningrat, estimadísimo músico javanés de Yogyakarta, Java cen-
tral, me informó que los tres miembros de cada familia de instrumentos
en un gamelang simbolizan a Trimurti, la trinidad hindú. Encontramos

31
Cf. J. Becker, Hindu-Buddhist Time in Javanese Camelan Music, en
The Study of Time, 161-172. Editado por J. T. Fraser/N. Lawrence/D. Park
(Nueva York 1981); S. C. DeVale, Cosmological Symbólism in Javanese Ga-
melan Morphology. Las tradiciones de danza son originariamente hindúes, ja-
vanesas, así como las relativas a muñecos, las cuales tienen también formas
islámicas y cristianas. Los muñecos wayang católicos son un ejemplo magní-
fico del sincretismo javanés.
32
Es el resumen de una traducción que hice de Dr. A. Senosastroamidjojo,
Renungan Tentang Fertunjukan Wayang Kulit (Yakarta 1964) 203-223. Para Figura 4: Perfil de las cabezas de los leones-tigres de 1893. Al fondo, saron
una traducción más completa, cf. DeVale, 1977, 139-140. peking; en el centro, saron barung; en primer plano, saron demung.
302 S. C. DeVale
Significado en los instrumentos musicales 303
otro simbolismo triádico en los tres leones-trigres. Son esculturas de tres
tamaños que representan a niños y ancianos. Eso mismo se pone de En la creencia de Sonda (Java occidental), como en muchas partes
manifiesto en sus dientes: los leones-tigres infantiles tienen pequeños de Indonesia y de Malasia, los tigres tienen poderosas asociaciones. En
dientes de leche; los adultos, colmillos y dientes fuertes. Los ancianos Sonda, uno puede llamar tigres a sus propios antepasados, especialmente
carecen de dientes y de colmillos en el maxilar interior (Fig. 4). Sis a los abuelos. Además, una famosa leyenda envuelve al maharajá Prabu
Maryono Teguh, artista del este de Java, me explicó que la carencia Siliwangi, jefe de Pakuan Pajajaran, el último reino hindú-budista sun-
de colmillos simbolizaba la práctica javanesa, habitual en otro tiempo, danés. Siliwangi luchó contra las fuerzas islámicas que intentaron apo-
de que los ancianos se quitaban los colmillos cuando se consideraban derarse de su reino y convertirle. Soemaatmadja cuenta que Siliwangi
espiritualmente preparados y dispuestos para renunciar a los afanes y sus seguidores decidieron convertirse en espíritus («Hyang», es decir,
terrenos. divinidades). Y añade: «Dicen algunos que Prabu Siliwangi y sus segui-
dores, que no quisieron aceptar el islamismo, se convirtieron en tigres:
El dualismo de los leones-trigres radica en que cada par está formado
'Maung Pajajaran' (tigre de Sonda). Este tigre viene cada año, en el
por un macho y una hembra (Fig. 5). Esto es evidente en su altura, así
mes de Maulud, a los restos mortales de Pakuan Pajajaran» M.
como en el tamaño de sus garras y dientes. Lo confirman sus tonos
El tigre es asociado, en Sonda, con los espíritus de los antepasados
de la familia y los de poderosos semidioses.
Pak Adjut Erawan, cuidador del gamelang sagrado de Sonda en
Lebakwangi, tras ver fotografías en color de los sarons, me dijo que
eran tigres y símbolos muy poderosos. Y añadió que el ocultamiento de
su «tigreidad» con potentes cuerpos y patas leoninos de sólidos colores,
así como la presencia de melena (presentes en los leones, pero no en
los tigres) eran una forma protectora de pintar sin peligro la poderosa
naturaleza física y espiritual de los tigres 35 . Se resaltaba aún más el
poder de los leones-trigres por el modo como se aplicó pan de oro a sus
dientes, colmillos y garras, es decir, a sus verdaderas armas. En lugar
del fondo rojo, lo que hace que el dorado aparezca brillante como en
el resto del gamelang, los dientes, colmillos y garras tienen un fondo
Figura 5: Los seis sarons de 1893. De izquierda a derecha, por pares: saron azulado que los hace aparecer como plata. Hay aquí una reminiscencia
peking (niños), saron barung (adultos), saron demung (ancianos); alternativa- de la técnica de utilizar un metal diferente para subrayar el poder des-
mente, de izquierda a derecha, masculinos y femeninos. tructor del tercer ojo de Shiva en sus estatuas.
El significado de los sarons, leones-trigres, con su simultáneo sim-
pareados; la octava femenina de cada par está afinada ligeramente más bolismo dual y triádico se inserta en un continuum físico-metafísico.
baja que la masculina, práctica todavía vigente en Balí, pero casi extin- Comenzando, en el plano físico, con los sarons como objetos materiales,
guida en Java. el continuum atraviesa los niveles físico, social y conceptual de los hu-
Otro poderoso simbolismo en los sarons se encuentra en su motivo manos, pasa a los niveles metafísicos de los antepasados y dioses pre-
básico serpiente-león, y en el significado espiritual, más profundo, de parados espiritualmente y termina por adentrarse en el conjunto del
los tigres. Según Bosch, la serpiente-león simboliza en el arte hindú el
poder creador espiritual que obra en la naturaleza: el león es el elemento 34
R. S. Soematmadja, Tanah Sunda: Gamah Ripah Wibawa Mukti (Ban-
masculino; la serpiente, el femenino M . En Ciberón, ciudad de la que es dung 1960) 97-99.
originario este gamelang, parejas de leones adornan las entradas de los 35
Pak Erawan tiene a su cargo no sólo el cuidado físico y ritual de este
palacios y aparecen como motivos importantes en el diseño batik. gamelang, sino también la tradición oral relacionada con la filosofía y signifi-
cado de los instrumentos y su repertorio. £1 es también responsable de que
33
F. D. K. Bosch, The Golden Germ (La Haya 1960) 50-61, 136-137. la tradición musical de cada instrumento se transmita en línea continua, de
padres a hijos.
20
304 S. C. DeVale

cosmos. En lo más bajo del continuum está el nivel puramente físico CONCLUSIÓN
del mundo inferior con las tres parejas de sarons como objetos mate-
riales; cada par con su propia sintonía (véase cuadro adjunto). Inme- La presencia espiritual en los instrumentos musicales es patente por
diatamente después se encuentra en el continuum el nivel físico-concep- su esencialidad para la eficacia de todo tipo de rituales y por los proce-
tual de las tres parejas de sarons como símbolos de la humanidad en dimientos rituales y ritos prescritos para honrar tales instrumentos. Los
espíritus a los que se considera encarnados en los instrumentos musi-
cales o activos a través de éstos son espíritus animistas o los de los ante-
pasados, dioses, etc. La asociación de los instrumentos musicales con el
mundo espiritual es casi universal. Baste una rápida mirada a la opinión
Metafísico occidental expresada en la iconografía y en otras partes, ángeles tocando
el arpa...
• La Triloka, el cosmos.
• La Trimurti: Brahma, Visnú, Shiva. Se admiten diversos tipos de poder en los instrumentos musicales y,
• Dioses y antepasados masculinos y femeninos. en muchos casos, se cree que dimanan de su música, del sonido que pro-
• Masculino y femenino, niños-ancianos: núcleo de ducen. Los instrumentos musicales, mediante su presencia espiritual,
la música y de la sociedad. curan la enfermedad, dan vigor físico, aseguran el éxito de las cosechas
• Masculino y femenino en cada par con sintonía y de la caza, protegen las aldeas, ayudan a solucionar los problemas
masculina y femenina. familiares, hacen posible la posesión y el exorcismo de espíritu. Pueden
• Tres pares: niños, adultos, ancianos. ser vehículo de comunicación entre el mundo de lo visible y el de lo
• Tres pares de leones-tigres, cada una en supropia octava. invisible. Se piensa que, en algunos casos, el poder mágico de los ins-
trumentos se acumula en sus propietarios. Un instrumento musical
físico puede ser portador de poder incluso cuando está ya fuera de uso.
En su significación, los instrumentos musicales incorporan los con-
ceptos que establecen una vinculación entre los ámbitos visual, auditivo,
Continuum físico-metafísico. social y espiritual de la cultura. Pueden expresarse esos conceptos en
Simbolismo de los sarons. paralelos estéticos entre el diseño de los instrumentos y otras artes. Los
nombres dados a las partes de los instrumentos pueden simbolizar si-
multáneamente jerarquías musicales y sociales. Se puede considerar cada
los tres estadios de la vida: niños, adultos y ancianos. Sigue el nivel parte de un instrumento como parte física del espíritu incorporado en
físico-conceptual de los leones-tigres como macho y hembra en cada par, él; y su música, como la voz de tal espíritu. Y también cabe la posibili-
afinada respectivamente con sintonías masculina y femenina. A conti- dad de que un instrumento e incluso todo un conjunto sean manifesta-
nuación, el nivel más importante, el músico-conceptual de los niños, ciones de conceptos cosmológicos. Así, el significado de los instrumen-
adultos y ancianos masculinos y femeninos, que funciona como una tos musicales se inserta frecuentemente en un continuum físico-meta-
familia, constituyendo el núcleo (melodía nuclear del esqueleto meló- físico.
dico) de la música gamelang y el núcleo de la sociedad. Es éste el nivel A través de sus voces y sus cuerpos, de su música y sus aspectos ma-
de la simultánea interacción dual y triádica de los seres humanos mascu- teriales, los intrumentos musicales hacen de mediadores entre el mundo
linos y femeninos como una familia en los tres estadios de la vida, el humano y el espiritual. En el poder y significación que se les reconoce
nivel sobre el que se define todo el continuum. Viene después el nivel tienen mucho que decir sobre la imaginación religiosa de la humanidad.
conceptual de los antepasados masculinos y femeninos, preparados espi- Basta con escuchar.
ritualmente, que penetra en el mundo superior de los dioses. Le sigue S. C. DEVALE
el nivel puramente espirtual de la Trimurti. Completa el continuum y es
capaz de regenerarlo la Triloka, el cosmos simultáneamente dual y [Traducción: A. MARTÍNEZ DE LAPERA]
triádico.
 INTERACCIÓN MUSICAL EN ACTOS RITUALES

El tipo de actos descritos en este trabajo como rituales incluye

todas las actividades organizadas que constituyen una parte inte-
grante de cualquier coyuntura dedicada a observancias que siguen
un esquema ordenado y encaminado a un determinado foco de culto
o a conseguir algún fin religioso o espiritual. Los límites temporales
de tales coyunturas suelen estar marcados por actividades que co-
mienzan y cierran los hechos formales. Por ejemplo, entre los Ga
de Ghana, una coyuntura ritual tradicional comienza y termina
siempre con una oración o con una serie de plegarias (Nketia,
1962). Cada una de las diferentes fases de la coyuntura comienza
y termina también con una oración, estableciendo así momentos de
separación entre lo secular o profano y lo sagrado; o separación
entre momentos de concentración intensa en alguna actividad ritual
colectiva y momentos en los que los individuos se relajan durante
un rato.
El proceso ritual mismo o períodos entre ritos pueden llenarse
con música o con alguna otra actividad. Entre los Dinka de Sudán,
los discursos pronunciados en un sacrificio son entrecortados por
cantos corales, mientras que a las oraciones acompañan o apuntalan
actos de alabanza consistentes principalmente en cantos o himnos
(Lienhardt, 1961, 241, 244). La duración total de una ceremonia
ritual depende, pues, de la duración de sus diferentes ritos, de los
intervalos que separan a éstos y del tiempo dedicado al canto.
La selección y utilización de la música puede depender en buena
medida del tipo de rito y de si se le considera como público o pri-
vado, ya que existen ritos consuetudinarios (es decir, ritos que for-
man parte de una conducta normal), ritos incorporados en celebra-
ciones y ceremonias, que incluyen ceremonias confirmativas y crea-
doras de un status nuevo, ceremonias regias, fiestas conmemorativas
y rituales de culto.
Puesto que la transformación simbólica que tiene lugar en el
ritual está constituida por la acción que se sirve de códigos visuales,
de expresión corporal y sonoros, la música que intensifica la emo-
ción generada por un rito o integra la similitud visual, cinésica o
 308 J. H. Kwabena Nketia Interacción musical en actos rituales 309

auditiva aumenta el proceso ritual. La música para una coyuntura mamento para reconocer al ser supremo como el poder del que
ritual puede incluir no sólo música contemplativa, por ejemplo, dependen él y su dios. El coro de las cantoras ensalza el nombre
cantos y otro tipo de música para ser escuchada, sino también mú- del ser supremo, mientras que el tamborilero de los tambores par-
sica que estimula la participación personal en una coyuntura ritual lantes recuerda a la asamblea que él es el Creador del universo,
mediante la participación y la interacción. desde tiempo inmemorial.
La senda ha cruzado el río,
El río ha cruzado la senda.
I. INTERACCIÓN CON LO INVISIBLE
¿Quién es de más edad?
Nosotros hicimos la senda y encontramos el río.
La interacción musical tiene lugar en un acto ritual cuando un
El río está desde hace muchísimo tiempo,
grupo de personas que hace música responde a otro o se comporta
Vine del Creador del universo.
de un modo que intenta responder o influir en la disposición, ac-
titud o comportamiento de una divinidad, un antepasado, una per- En otro poema, el tamborilero recuerda que todo depende del ser
sona o un grupo de personas. Es recíproca y directa cuando la ac- supremo:
ción musical evoca una respuesta palpable; y simbólica cuando
Los cielos son anchos, muy, pero que muy anchos.
Ja respuesta es supuesta o mediata. Se presume una interacción
La tierra es ancha, muy, pero que muy ancha.
simbólica cuando el laudista de la Kokomba de Ghana toca en la
Nosotros la hemos levantado y llevado.
soledad para ponerse en comunicación con su dios, o cuando el
Nosotros ¡a hemos levantado y traído.
experto en el ritual de Gabón toca el cordófono wombi, el devoto
Desde tiempos inmemoriales.
yoruba de Nigeria canta el oriki o alaba nombres de su divinidad,
El dios cumplidor nos ordena que vivamos en sus preceptos.
o cuando el experto en el ritual adangme canta para que su divi-
Entonces obtendremos cuanto queramos,
nidad le diga qué hierbas debe prescribir o qué ritos realizar.
Sea él blanco o rojo,
La escala e intensidad de una interacción simbólica generada
por la música puede verse influida por la forma en que un pueblo Es dios, creador del firmamento.
estructura el mundo de la realidad invisible y su concepto del culto. Buenos días, dios; buenos días, gran único.
Muchas sociedades africanas que reconocen a un ser supremo o dios, De igual manera, el Ga de Ghana reconoce al ser supremo al
al que consideran creador del universo, creen también firmemente comienzo del culto en la tradición religiosa kple. Un coro de hom-
en la existencia de seres y fuerzas espirituales más bajas, que deben bres, dirigido por un cantor, proclama:
su existencia a ese ser supremo (Forde, 1954; Mbiti, 1963). Debido
a la creencia de que estos seres inferiores se relacionan con los Hombre, señor de la vida de la tierra que da fuerza
seres humanos en la vida diaria de éstos, son esos seres menores Mira a Dios en lo alto.
los principales destinatarios del culto y de la interacción musical en La tierra nos sustenta, pero Dios es supremo.
los eventos rituales. Cuando la gallina bebe agua
Algunas sociedades reconocen al ser supremo en sus actitudes, Mira a lo alto y la muestra a Dios en la altura.
oraciones y cantos, a pesar de que él no es el objetivo inmediato Dios es supremo.
del culto. Antes de que un sacerdote Akan (asignado invariable- Después de reconocer de este modo al ser supremo, los canto-
mente a un dios menor) comience a bailar en una ocasión impor- res se dirigen a los seres menores. Se cree que éstos responden a la
tante de culto público apunta con su espada de danza hacia el fir- música que les afecta y que participan activamente en la música
 J1V J. H. Kwabena Nketia
Interacción musical en actos rituales 311
y en la danza a través de sus médiums humanos (Nketia, 1959).
Debido a esta creencia, el concepto de culto tiene que ver no sólo dedicados a los antepasados. El instrumento principal que se toca
con la contemplación, sino también con la interacción, un modo en tales ocasiones es el idófono punteado, llamado mbira dza-
de comportamiento que no se considera apropiado cuando se des- vadzimu.
tina al ser supremo, ya que él, a diferencia de los dioses menores, Paul Berliner cuenta que, «en el contexto de la bira, el pueblo
no se manifiesta a través de los médiums humanos. Ni necesita ser cree que la mbira tiene el poder de proyectar su sonido hasta los
descubierto, ya que su conocimiento se da a todos los humanos cielos, estableciendo un puente entre el mundo de los vivos y el de
en el nacimiento. «Nadie muestra a Dios al niño», reza un pro- los espíritus y atrayendo así la atención de los antepasados... La
verbio akan. «Sí quieres hablarle —dice otro proverbio—, habla mbira tocada por manos diestras es capaz de conseguir que los
al viento», pues está en todas partes. Así, el ser supremo es un espíritus bajen a la tierra, a los médiums poseídos. En la bira, los
sujeto del pensamiento y de la especulación filosóficos (cf. Danquah, componentes del conjunto mbira son responsables de que el espíritu
1968). posea al médium o médiums. Además, su música sitúa a otros luga-
Por contra, los seres menores son frecuentemente sujetos de la reños en un estado meditativo e inspira su incansable participación
mitología, fantasía y creatividad a causa de la extraordinaria con- en la danza, en el palmoteo y en el canto que acompaña la música
ducta atribuida a ellos, de su capacidad para el bien y el mal, de mbira a lo largo del acontecimiento» (Berliner, 1978, 190).
su frecuente interacción con seres humanos, de su estructura, roles Otro ejemplo de un instrumento relacionado con los espíritus
y funciones jerárquicas y de las formas sobrenaturales en las que de los antepasados es el arpa gingiru de los Dogon de Malí, utili-
ellos se revelan. En su actuación a través de médiums humanos, zada como medio de comunicación con los espíritus por los adivinos
muestran su disconformidad con aquellos cantos que no comuni- curanderos. Ese instrumento tiene algunos rasgos simbólicos: «El
can el mensaje que ellos desean transmitir, o con aquellas canciones foco del simbolismo está en el puente muescado. Cada una de las
que no casan con el baile que el médium debe ejecutar en un deter- dieciséis muescas representa a un antepasado, un sentimiento co-
minado momento; y piden que se les entonen otros cantos. Por este rrespondiente y un rasgo característico. Las muescas que se en-
motivo, algunas coyunturas rituales públicas adquieren una forma cuentran a la derecha del músico representan normas sociales; las
dramática, con médiums disfrazados con máscaras o vestidos espe- de la izquierda, normas religiosas. Se invoca el poder de los ante-
ciales, y que actúan de forma que los presentes pueden reconocer pasados colocando las cuerdas en las muescas apropiadas para una
al ser espiritual al que ellos representan. determinada ceremonia. Su posición es siempre simétrica, dos a
En algunas sociedades africanas, la mediación espiritualista se cada lado, en muescas recíprocamente opuestas entre sí. De este
extiende a los antepasados cuando se les invoca para que interven- modo se mantiene el adecuado equilibrio entre los elementos de la
gan o ayuden en momentos de infortunio o de enfermedad, pues sociedad, y se restaura en caso de necesidad» (Knight, 1968, 17-18).
se cree que los seres humanos están dotados de un espíritu o alma Dado que los dioses menores y los espíritus responden activa-
que sobrevive a la muerte y que siguen interesándose en los asuntos mente a la música tocada para ellos, cuando se les dedica una música
que afectan a sus congéneres vivos. Entre los Bemba de Zambia, sacra se llama su atención y se invoca su presencia activa. Cuando
el espíritu de un músico real difunto puede nombrar a su sucesor conseguí un conjunto de cantores kple de los Ga de Ghana para
poseyendo a un músico vivo. Los expertos en el ritual son capaces grabar los cantos entonados en la arboleda sagrada (a la que no se
de determinar qué músico retorna. Para ello les basta con escuchar me permitió entrar por no ser un iniciado) se derramó una libación
las canciones que la persona poseída interpreta mientras se some- y se dijeron oraciones y palabras de explicación dirigidas a los dio-
te a la terapia (Mapoma, 1980). De igual manera, entre los Shona ses. No se les pidió que bajaran. El momento no era una coyuntura
de Zimbabwe celebran periódicamente actos rituales llamados bira, de culto formal y se quiso ahorrar a los médiums presentes la agonía
del trance de la posesión.
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Interacción musical en actos rituales 313
Consideraciones como éstas influyen en la elección de la música cuando hay enfermedad, mala caza o muerte es porque la floresta
para celebraciones rituales. En efecto, hay coyunturas rituales en
está dormida y no cuida de los niños. ¿Qué hacemos entonces? La
las que la música es escasa o inexistente. En algunas sociedades se
despertamos. La despertamos cantándole. Hacemos eso porque de-
prevén ocasiones para rituales personales y privados, y hay obser-
seamos que se despierte contenta. Entonces todo vuelve a su buen
vancias sacerdotales que no requieren la participación plena de una
camino. Por eso cuando nuestro mundo funciona, también canta-
asamblea ritual. Además, los géneros musicales seleccionados para
mos a la floresta porque deseamos que ella comparta nuestra dicha».
estas celebraciones rituales destinadas a la afirmación de relaciones
Como Moke explicó a Turnbull, los Mbuti no saben exacta-
estructurales, celebraciones del ciclo vital o rituales conectados con
mente qué aspecto tiene su divinidad del bosque. «¿Cómo pode-
la institución de jefes y con determinadas actividades comunitarias
pueden diferenciarse de la música sagrada dirigida a los dioses. mos saberlo? No podemos verla. Quizá cuando muramos lo sabre-
mos y podremos decírselo a alguien. Así, pues, ¿cómo podemos
Se dan ocasiones de naturaleza mixta cuando un sacerdote, un saber el aspecto que tiene o cómo se llama? Pero tiene que ser
médium o una persona dedicada a un dios fallece, o cuando el culto buena para darnos tantísimas cosas. Tiene que ser de la floresta.
a un dios cantonal se incluye en la rutina de una cosecha anual o
Por eso cuando cantamos, cantamos a la floresta».
de una fiesta conmemorativa. En ese contexto se puede utilizar la
Al comentar la «fe absoluta de los pigmeos en la bondad de su
música sacra de los dioses y otros géneros de música; a veces, en
mundo de la floresta», Turnbull señala que «sus cantos jamás pi-
diferentes fases de la ceremonia. El funeral de un médium al que
den que se haga esto o aquello, que la caza sea mejor o que se cure
asistí en Accra, capital de Ghana, tuvo este carácter mixto, pues
una determinada enfermedad. No es necesario. Lo único impres-
incluía una sanción de su condición religiosa y sus relaciones con
cindible es despertar a la floresta. Entonces, todo funcionará co-
el resto de la comunidad. En consecuencia, si bien la música y ri-
tuales religiosos kple dominaron el programa, se tocaron también rrectamente. Pero supongamos que no es así, imaginemos que al-
otros tipos de música, como el adowa, la música de tambor de guien muere. Entonces ¿qué? Entonces, los hombres se sientan
los jefes. alrededor del fuego vespertino y entonan cantos de devoción, can-
tos de alabanza, para despertar a la floresta y alegrarla, para devol-
Además de las ceremonias rituales mixtas, hay ocasiones en verle la dicha. Del desastre que les ha sobrevenido cantan en este
que se hace música sacra sólo en el núcleo del culto, ocasiones re- gran canto. La oscuridad nos envuelve, pero si hay oscuridad y la
servadas en el calendario ritual para danzas de posesión y para oscuridad es de la floresta, entonces la oscuridad tiene que ser
fiestas religiosas, y ocasiones especiales de ritual público. Existe buena» (Turnbull, 1962, 93).
evidencia de que, en este contexto, se concibe la música misma
como un rito, ya que se piensa que ella puede despertar o afectar el
centro del culto. Los pigmeos Mbuti de la floresta Ituri, de Zaire, II. INTERACCIÓN EN LA ASAMBLEA RITUAL
ofrecen un buen ejemplo de este modo de interacción simbólica.
Como el anciano Moke dijo a Colin Turnbull, hay ocasiones en las
La significación de la música de una ceremonia ritual no se basa
que los Mbuti cantan para despertar a la «floresta», pues ellos sa-
únicamente en la interacción simbólica que ella genera, sino tam-
ben por experiencia que «normalmente todo funciona bien en nues-
bién en los medios que suministra para afirmar los valores comu-
tro mundo. Pero a la noche, cuando dormimos, las cosas marchan
nales y para renovar los lazos y sentimientos que ligan a una co-
a veces mal porque no estamos despiertos para detener su mala
munidad o a los devotos de un dios. En efecto, en las sociedades
marcha. Un ejército de hormigas invade los campos; pueden venir
tradicionales africanas, el repertorio de cantos religiosos no siempre
los leopardos y robar un perro de caza o a un niño. No ocurrirían
está dedicado exclusivamente a lo central del culto. El repertorio
estas cosas si estuviéramos despiertos. Por eso cuando algo va mal,
de los cantos kple de los Ga de Ghana, por ejemplo, incluye cantos
314 J. H. Kwabena Nketia Interacción musical en actos rituales 315

que encierran referencias a incidentes acaecidos en su historia so- Una vez determinados los detalles de la celebración anual, tres
cial, migraciones y guerras, cantos sobre sus vecinos, relaciones in- oficiantes del rito sacan del templo el relicario del dios y lo colo-
terpersonales y cantos basados en proverbios y en otros dichos. Los can enfrente de la puerta. Los ancianos toman asiento cerca de él.
cantos satíricos están incorporados en la festividad La Kpa, que ce- Entonces, cada uno coge un huevo que ha llevado consigo y lo
lebra una de aquellas comunidades. Se piensa, en efecto, que su dios ofrece al dios. (Se sacan los huevos en el momento de la ofrenda.)
los ordenó con la intención de reordenar las relaciones sociales, Una vez ofrecidos los huevos, todos vuelven a sus asientos hasta
que se deterioran inevitablemente durante el año. En lugar de tales que se les llama a hacer una libación al dios. Los oficiantes se reti-
cantos, las normas de la festividad de otra comunidad Ga insisten ran de nuevo. Se sacrifica un carnero. Uno de los oficiantes del rito
en que se solucionen las disputas en la mañana del día de la gran entra en el templo y dice al dios: «Hemos terminado». Y hace
fiesta. La danza de la posesión, climax de la fiesta, tendrá lugar resonar por tres veces, en el templo, un tambor especial. Todos
por la tarde. Todas las oraciones tradicionales Ga incluyen una cuantos se encuentran fuera del templo unen sus voces en un canto.
fórmula en la que se pide la paz y la unidad. Tan pronto como éste termina, se toca el conjunto de tambor fuera
Una preocupación similar por los valores sociales y éticos po- del templo. Suenan campanas cuando los tambores paran. Se retira
nen de manifiesto las comunidades de la región Brong Ahafo, de el relicario del dios a una corta distancia, bajo acompañamiento de
Ghana, que veneran al dios Ntoa y que organizan anualmente una campanas, y luego se le repone en el lugar en el que estuvo antes.
fiesta especial con cantos satíricos. En Wenchi, una de las regiones Se repite esto por tres veces.
de esta zona, la interpretación de cantos de estas características Una vez realizados todos estos sacrificios, los asistentes se re-
presenta una forma muy elaborada, y dura toda una semana. agrupan, con el relicario en un lugar ritual especial, en una arbo-
La inauguración de la fiesta arranca con una ceremonia ritual leda, donde se celebrarán otros ritos y se sumergirá el relicario en
que tiene lugar en las inmediaciones del templo, y a la que asisten el agua para su purificación. Se realiza allí una breve sesión musical
los sacerdotes, los oficiales del rito y los ancianos de la ciudad. Se y una danza ceremonial. Siete de los ancianos se turnan en la eje-
considera a este dios como dios de la fertilidad y de la lluvia; se cución de la danza. Después de esto se vuelve el relicario al templo,
le trata de nana (antepasado), kunu (marido) y se oragya (padre). con acompañamiento de sonido de campanas. Cuando todos llegan
Sus adoradores son considerados hijos suyos (ne mma), pues él es al templo suena un disparo y se ordena a todo el mundo dis-
un guardián personal, un dios que protege a sus hijos de los malos persarse, dejando a los oficiantes del ritual, que retornan al san-
poderes y de la brujería. Él es un baluarte de ayuda (boaban), tuario. Desde este momento hasta que finaliza la fiesta no se puede
ayudante principal (oboa-hene) y un sostén seguro (tetantwere), formular acusación alguna contra nadie. La gente tiene libertad
como el siguiente canto proclama: plena para decir cuanto quiera en el canto: insultar, criticar, desa-
fiar a alguien, incluso a las personas constituidas en autoridad.
Cuando me apoyo en el padre Suelen cantar grupos organizados, que van de un extremo de la
es como si me apoyo en una roca: villa a otro. El estilo de estos cantos, a los que se acompaña con
un sostén seguro. tambores y matracas, difiere del de los cantos que se interpretan
Ntoa Kofi me ha tomado como hijo para protegerme. para danzas de posesión (Nketia, 1964, 144-205).
Nana se ha ofrecido a guardarme. El día final de la fiesta tiene lugar al aire libre, cerca del templo
Nada tengo que temer en la selva. del dios, una función a la que asisten el jefe y los ancianos de la
Osei Kofi me tiene por amigo. villa, los oficiantes del rito y cuantos miembros de la villa lo de-
seen. Participan tres grupos de cantores, que reflejan la tradicional
organización política de la villa: Asere, Bokoro y Konton. Los
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Asere, que representan al clan regio, y los Konton, que represen- pos basados en el parentesco o en las asociaciones voluntarias a las
tan al vulgo, entablan una especie de contienda entre ellos, inter- que pertenecen, y hacen música alrededor de la ciudad. Hombres
pretan canciones en las que insultan al otro grupo y también otros y mujeres de más edad pueden formar también sus propios grupitos
cantos de alabanza en defensa de ellos mismos o de alguno de sus y entonan cantos en los que piden alimentos y fecundidad para la
miembros. Cantan desde los extremos opuestos de la pradera y se juventud, o paz y prosperidad. Mientras tanto, otros grupos cantan
desplazan en una dirección paralela al templo. Ambos grupos se alguna de las canciones de la danza preferida kple o algún otro
cruzan en el centro de la explanada y pueden escuchar así lo que canto de su agrado, con acompañamiento de idiófonos tales como
canta la otra parte en litigio. Cuando llegan al extremo opuesto campanillas de los dedos u objetos capaces de producir el sonido
piensan con rapidez la contestación adecuada y replican en el si- deseado, ya que durante toda esta fiesta no se tocan más tambores
guiente canto. El tercer grupo elige una ruta distinta a la de las que los de los dioses; y sólo los tamborileros del grupo sacerdotal
dos partes contendientes, ya que ellos son los pacificadores. pueden tocarlos. Durante la fiesta se excluye toda música que caiga
El acto termina con una demostración de fuerza de los jóvenes fuera del contexto ritual.
de los dos grupos cantores contendientes. Cuando el anciano res-
ponsable de la ceremonia da la orden, los dos grupos de jóvenes Cada grupo se desplaza de un extremo a otro de la ciudad sin
levantan un largo poste colocado entre ellos y tratan de apartar preocuparse de lo que otros grupos hacen. Unos brincan, saltan o
de su respectivo lado del poste a los otros. Los sacerdotes y los hacen cabriolas en el aire, mientras que otros bailan a lo largo del
ancianos ponen fin a la fiesta con más ceremonias y tambores. Se recorrido. Para intensificar la atmósfera alegre y festiva, algunos
espera que la lluvia o aguaceros caigan aquella misma noche final participantes llegan a disfrazarse de niñeras o sacerdotes, mientras
o inmediatamente después. que otros utilizan aditamentos impersonales. Muchos hombres se
visten de mujeres y no menos féminas se visten de hombres.
La interacción y el regocijo con música y danza en el contexto
de la ceremonia ritual y del culto es también un aspecto importante Muchos habitantes de la ciudad que viven y trabajan en otras
del concepto africano de expresión religiosa, y se le da rienda partes de Ghana vuelven en esas fechas para participar activamente
suelta en las fiestas religiosas. Cuando toda la comunidad venera en la fiesta. Llegan en carromatos cubiertos, vestidos con trajes
después de la cosecha a Orisha Oko, al que las mujeres de Yoruba- distintivos, cantan y hacen chanzas cuando forman grupos según
landia adoran cuando hay luna nueva, las fiestas del hogar están las ciudades de procedencia. Entonan cantos típicos del repertorio
llenas de alborozo, en el que hay espacio para procesiones y danzas kple o canciones que hablan de sus experiencias fuera de la patria
(Lucas, 1948, 110). chica. Mientras tanto, quienes perdieron familiares a cuyo funeral
De igual manera, el acto que inaugura la fiesta kpledzo, la gente no pudieron asistir cantan de forma espontánea e intermitente
Ga de Tema, ciudad costera de Ghana, es una eclosión de música cantos fúnebres.
para el regocijo general y para la celebración de bromas. Es toda El bullicio de las calles alcanza su cota máxima hacia las cuatro
una oportunidad para que todos los sectores de la comunidad de de la tarde, cuando los grupos se reúnen para celebrar un acto for-
adoradores se fundan en la música: los laicos no iniciados; los lai- mal de culto. El sacerdote de más prestigio de la ciudad y su grupo
cos iniciados; los agba o grupo sacerdotal, que incluye a los ancia- vienen en procesión al santuario abierto y toman asiento. Abren
nos de la ciudad; los músicos kple, entre los que se cuentan el esta procesión los tamborileros kple, a los que siguen el portador
cantor jefe (ola) y los tamborileros; los médiums de los dioses y de un taburete, dos hombres que llevan una olla de mijo, uno que
los sacerdotes de todos los dioses de los hogares de la ciudad. Antes toca el cuerno, el médium de los dioses y otros miembros del grupo
de que la asamblea ritual se congregue en el santuario público, los sacerdotal. Y, cerrando el cortejo, el sacerdote más digno de la
habitantes de la ciudad tienen la costumbre de organizarse en gru- ciudad. Un tambor ritual especial, llamado nyaado, se toca en la
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procesión, mientras que el cuernista toca en un segundo plano, en ficio, incrementan la emoción, crean y mantienen los niveles de
alabanza del dios sénior de la ciudad. energía necesarios para el médium o dirigen los cantos en una
Cuando los miembros del grupo sacerdotal han ocupado sus asamblea ritual.
asientos en el santuario, el sacerdote sénior camina de espaldas de Por esta razón, los Ga de Ghana han integrado en el grupo sa-
diez a quince metros, derrama una libación mientras ora y vuelve cerdotal (agba) a los cantores, tamborileros, cuernistas y a cuantos
a su asiento. Se sirve una bebida de mijo primero al sacerdote contribuyen a la interacción musical en las coyunturas rituales. Para
sénior y posteriormente a los otros miembros del grupo sacerdotal. que su disponibilidad se asiente en una base regular se les hace
E inmediatamente después comienza la danza en el santuario. Todos pasar por el rito de iniciación llamado kromotso, que eleva el rango
ios grupos se agolpan alrededor de quienes percuten los tambores religioso de una persona y la cualifica para entrar en todos los re-
y aguardan el momento en que les toque intervenir. Cuando un cintos inquietantes del culto kple. Esto significa que cuando se ne-
grupo llega a las inmediaciones del grupo sacerdotal, el jefe de cesiten músicas se contará siempre con especialistas en el hecho
aquéllos comienza a entonar un canto elegido por él. Los tambori- ritual. Por eso se espera que ellos se familiaricen con la rutina de
leros kple tocan el adecuado acompañamiento mientras que el coro los diversos rituales y que posean un buen conocimiento del reper-
se suma a su jefe y danza frenéticamente mientras canta. Unos torio de los cantos, de los tambores y de las danzas, así como la
instantes después les hacen señas para que terminen. Y otro grupo destreza técnica necesaria para manejar esos elementos, de forma
les sustituye mientras que los tamborileros kple ejecutan el acom- que puedan tener una interacción con los sacerdotes, los médiums
pañamiento necesario. Las escenas de danza se suceden con rapidez y la asamblea ritual. Por idénticos motivos, se espera que los res-
hasta que cada grupo tiene su turno. Se derrama la libación mien- tantes miembros del grupo sacerdotal posean también un cierto
tras se formulan las oraciones para concluir el aspecto formal del conocimiento de la música y de la danza del grupo religioso, ya
ceremonial. A continuación, los miembros del grupo sacerdotal que que se verán obligados a veces a ejercer breves papeles de liderazgo,
lo desean pueden retirarse, mientras que los percusores de los tam- sumarse al coro o lanzarse a la danza, sobre todo en la iniciación
bores siguen tocando para que toda la asamblea ritual cante y baile de un baile; y, en el caso de los médiums, tendrán que actuar como
hasta cuando quiera. el foco central de la ejecución de las danzas de posesión.
En general, el objetivo de la interacción en el proceso musical
mismo no es tan grande en la música pensada para la presentación
III. INTERACCIÓN EN EL PROCESO MUSICAL formal como en la música que se encarga de la ejecución creativa
y de una expresión espontánea. Es esta última la que permite la
La interacción que se da en las ceremonias rituales no se limita improvisación y las variaciones exigidas por los contextos cambian-
a los comportamientos musicales que tratan de establecer una rela- tes, así como la utilización de elementos lúdicos e interlúdicos, diá-
ción con lo invisible o afirmar los lazos de una fe y unos valores co- logo, transmisión de señales, indicaciones, interpolación y sobre-
munes que ligan a los miembros de una asamblea ritual. Se extiende imposición de estratos sonoros en el permanente sonido de los he-
al proceso mismo de la ejecución musical a fin de asegurar no sólo chos y otras muchas formas de expresión espontánea que reflejan
una comunicación efectiva, sino también la atmósfera necesaria para la intensidad del estado de ánimo de los protagonistas. Según esto,
la acción y la interacción. Efectivamente, la no disponibilidad de lo importante en tal música no está sólo en las «partes» especifi-
aquellos que desempeñan decisivos papeles de liderazgo tales como cadas en su diseño, sino también en las funciones musicales que
el de maestro tamborilero o cantor puede arruinar la eficacia de cada músico debe ejercer en una determinada parte. Están, por
la interacción, ya que son ellos los que dan la señal a los que tienen ejemplo, la función de los que ejecutan el ostinato a lo largo de toda
que realizar ritos concretos, animan los actos de oración y de sacri- una pieza, del campanillero que hace sonar la campanilla en un
21
 320 J. H. Kwabena Nketia
Interacción musical en actos rituales 321
determinado momento de la función o la toca para dar una referen-
los cuales se puede utilizar para una frase o sentencia verbal sin
cía de tiempo al coro o a un conjunto instrumental, del tamborilero
tener en cuenta para nada los tonos de las palabras. Dado que la
que da la señal para el discurso o la danza y que guía y controla
lengua Ga es tonal, esta desconsideración estilística de los tonos de
cambios sutiles en el movimiento de los danzantes o en la ejecución
las palabras constituye una diferencia importante entre el kple y
de un conjunto, y de los cantores que cantan o recitan textos sa-
otros cantos Ga; y tiende a subrayar su valor ritual (cf. Nketia,
grados en el contexto apropiado, etc.
1958). El estilo y la rutina de las danzas kple se diferencian igual-
Toda cultura en la que la música goza de esta flexibilidad des-
mente de otras danzas Ga. En las sociedades africanas es moneda
arrolla inevitablemente no sólo repertorios de cantos y de piezas
de uso corriente la implantación o establecimiento de tales usos es-
instrumentales, sino también códigos de ejecución y procedimientos
tilísticos, ya que las formas así seleccionadas suelen gozar de gran
musicales, algunos de los cuales pueden aplicarse de forma general
estima y hacen que quienes no son miembros de un grupo religioso
mientras que otros son particularmente adecuados en algunos con-
asistan como espectadores a los actos públicos rituales.
textos especiales. Por ejemplo, los Ga de Ghana distinguen entre
la manera de cantar los cantos de kple y la de los cantos recreativos,
aunque ambos tipos utilizan el esquema de «llamada y respuesta».
El canto que imita al discurso y el anuncio deliberado de textos de CONCLUSIÓN
canto sitúan la canción en el segundo contexto. El canto kple tiene
lugar en momentos especiales del culto o del rito, como una oración Hemos centrado este trabajo en los aspectos de conducta de la
o una explosión de alborozo. Se puede recitar al principio y al final música interpretada en coyunturas rituales. Nos ha guiado la inten-
de un rito. Por ejemplo, en un rito de siembra se canta después ción de demostrar mediante ejemplos tomados de algunas socieda-
que cada participante en la ceremonia ha completado su turno. En des de África en qué medida la visión que la gente tiene del nexo
danzas de posesión se canta siempre que un médium da señales de entre la música y el rito está marcada por el sistema de creencias,
posesión o cuando se desea provocar un largamente esperado tran- por las formas de expresión y comunicación musical que cultiva y
ce de posesión. Algunos miembros de una asamblea ritual lo cantan por los modos de interacción que esa misma gente establece en el
espontáneamente cuando desean lanzar al viento sus emociones. ritual y en el culto. Como hemos visto, la música puede preceder,
Siguiendo la forma de llamada y respuesta, alguien lo comienza acompañar o seguir a los ritos. Puede dar apoyo a una ceremonia
cada vez, y los presentes que se encuentran alrededor responden es- ritual o suministrar una definición contextual a los ritos. Puede
pontáneamente y lo cantan en toda su extensión. servir de vehículo de culto y de comunicación con lo invisible, pero
también para estrechar los lazos que unen a los miembros de una
Del mismo modo, cuando un cantor comienza un canto kple
comunidad o de una asamblea ritual. De lo dicho se desprende que
puede cantarlo en un estilo recitativo libre, repitiendo dos o tres
las coyunturas rituales se diferencian no sólo por los fines que per-
veces la copla en la que se basa, añadiendo aquí y allí algunas pala-
siguen, sino también por la complejidad de las formas de conducta
bras, pero indicando claramente las líneas que debe cantar el coro
o por las pautas y símbolos integrados en los sonidos de la música,
cuando intervenga. Tan pronto como termina su anuncio del canto
por los emplazamientos temporales y físicos en los que la música
comienza a cantar siguiendo un ritmo estricto. Es la señal para que
tiene lugar y por la escala e intensidad de la interacción musical.
entre el coro y cante su respuesta; y también para los tamborileros
que han estado esperando para comenzar la pieza de danza que La diversidad de formas de comportamiento, las funciones de
acompaña al canto. La forma melódica de kple se diferencia de la música en contextos rituales y la evidencia de que se puede atri-
otras melodías Ga, pues la respuesta del coro se basa invariable- buir un valor ritual a la música llevaron a Radcliffe-Brown a suge-
mente en dos tonos separados por una tercera menor, cada uno de rir que «un estudio antropológico (actualmente lo llamaríamos etno-
musical) de las relaciones entre música (y danza) ofrecería algunos
 322 ]. H. Kwabena Nketia

resultados interesantes» (1965, 158), pues, como pone de mani- PALABRA Y MÚSICA EN LA LITURGIA
fiesto el estudio de Parrinder sobre el culto en las religiones, las
diferentes religiones integran de formas diversas la música y el ri-
tual. Existe una perspectiva etnográfica o cultural desde la que se
puede contemplar la interacción musical en los hechos rituales, in- El problema de las relaciones entre palabra y música en la litur-
dependientemente de que tales hechos tengan lugar en sociedades gia, ¿se ha planteado siempre con insistencia, como en nuestros
alfabetizadas o prealfabetizadas, en templos o en lugares abiertos, días? ¿Habría dejado de existir en un momento privilegiado que
en hogares o en santuarios. Tal perspectiva permite abordar el sig- constituiría un modelo? ¿Habría aún sugerencias posibles que no
nificado e importancia de la interacción musical desde el punto de repitan lo que siempre se ha dicho?
vista de los participantes en los actos rituales. Es, sin duda, impor-
tante para comprender lo que la música en contextos rituales signi-
fica para los africanos. I. PALABRA Y MÚSICA EN LA RELIGIÓN JUDIA
J. H. KWABENA NKETIA
[Traducción: A. MARTÍNEZ DE LAPERA] En las civilizaciones primitivas, los primeros cantos de la
creación son considerados como provocadores de la luz, y la efica-
cia de las celebraciones se atribuye a la palabra cantada y a la mú-
BIBLIOGRAFÍA sica. El creador es canto, y el hombre, que nace del sonido de la
palabra divina, es también sonoro. Por asociación, los instrumentos
Berliner, Paul: The Soul of Mbira (Berkeley 1978). son divinos y la piel de los animales ofrecidos en sacrificio es utili-
Danquah, Joseph B.: The Akan Doctrine of God: A fragment of Gold Coast zada para los instrumentos de percusión. Pero sin duda no existen
Ethics and Religión (Londres 1968). religiones como la religión judía, en la que la palabra es compren-
Forde, Darryl (ed): African World: Studies in the Cosmological Ideas and
Social Valúes of African Peoples (Londres 1954). dida con radicalidad como una acción que se funde en una sonori-
Knight, Roderic: An Analytical Study of the Music of the Kora: A West dad. Es un fenómeno de encarnación, puesto que la música es como
African Harp Lute (tesis, UCLA 1968). una encarnación del pensamiento divino que se expresa en un can-
Kienhardt, Godfrey: Divinity and Experience (Oxford 1961). to. Éste se presenta, pues, con una exigencia como plenitud de la
Lucas, J. Olumide: The Religión of the Yoruba (Lagos 1948).
Mapoma, Mwesa: The Determinants of Style in the Music of Ngomba (UCLA
palabra, realizada en una especie de sacramentalidad. El Antiguo
1980). Testamento no consigue evitar la aridez exigente de un equilibrio
Mbiti, John: African Religión and Philosophy (Londres 1969). entre contenido y continente, entre significante y significado. Si se
Nketia, J. H. Kwabena: utilizan numerosos instrumentos (por ejemplo, Gn 4,21; 31,27;
1958. Traditional Music of the Ga People: «Universitas» 4 (3) 76-80; Éx 15; 19; 20; 32,17-18; Nm 10; Jos 6,4-20; Jue 5; 7; 11;
«African Music» 2 (1) 21-27.
1959. African Gods and Music: «Universitas» 4 (4) 3-7. 34; 21,21; 1 Sm 10,5; 13,3; 16,16-23; 18,3; 2 Sm 6; 19,35;
1962. Prayers at Kple Worschip: «Ghana Bulletin of Theology» 2 (4) Is5,12; 16,11; 23,15; Ez 26,13; Neh 12,27-41; 1 Cr 15,16-28;
19-24. 16,5-7; 25,1-7; 2 Cr 5,11-13; 9,11; 29,25-27; 34,13; Dn 3,3-15;
1974. Folk Songs of Ghana, Accra. etcétera), están bajo sospecha. Isaías anatematiza el «kinnor», el
Parrinder, Geoffrey: Worship in the World's Religions (Totowa, N. J. 1959).
Radcliffe-Brown, A. R.: Structure and Function in Primitive Society (Nueva «nebel», el «hallil» y el «tof». Tales instrumentos son un obstáculo
York 1965). para la oración (Is 5,12; 16,11; 23,15). Ezequiel considera la mú-
Turnbull, Colin: The Forest People: A Study of the Pygmies of the Congo sica como el símbolo del lujo y de la mala vida; su punto de mira
(Nueva York 1962). es Tiro (Ez 26,13). Para Job, los que utilizan la música son los
 324 A. Nocent Palabra y música en la liturgia 325

malos y por ello asocia la música al mal (Job 21,12; 30,31). Tales do la lira y la cítara, instrumentos sin alma, ha ordenado con el
instrumentos insertaban la palabra de Dios en la antropología de Espíritu Santo nuestro mundo y es microcosmos que es el hombre,
entonces. Pero son problemáticos y la reacción es brutalmente qui- su cuerpo y su alma; lo utiliza como instrumento polifónico para
rúrgica: a excepción del «sofar», todos los instrumentos son exclui- alabar a Dios y canta en armonía con este instrumento humano.
dos. Sin embargo, una cantilena es inseparable de la palabra, y la Aquí Clemente cita un texto cuyo origen se ignora. Dirigiéndose al
liturgia sinagogal será íntegramente cantada. Cada libro de la Es- hombre, el Logos le dice: «Tú eres para mí una cítara, una flauta,
critura tendrá su canto propio: un pasaje de Isaías no será cantado un templo». El autor continúa: El Señor envió su soplo a un bello
como uno de los Números. Más tarde, los masoretas, al introducir instrumento que es el hombre y lo hizo a su imagen. Él es el ins-
los puntos-vocales en el texto hebreo, señalarán encima y debajo trumento maravilloso y armonioso de la divinidad, afinado y santo,
los «teamin» (tono) o los «neginnots» (modulaciones). Así pues, sabiduría supraterrena, Logos celeste. ¿Se trata de una toma de
la palabra es considerada siempre como inseparable del canto. Pero posición radical? Clemente adopta una medida: Si quieres cantar
los instrumentos no pudieron ser integrados en el culto. o salmodiar, puedes servirte de una cítara o una lira, como lo hizo
el justo rey de los hebreos para dar gracias a Dios. Sin embargo,
nuestro culto es espiritual y, por tanto, los instrumentos son se-
II. ¿COMO SE PLANTEA EL PROBLEMA EN EL CRISTIANISMO? cundarios 1.
Esta situación difícil en la práctica, ¿se experimenta sólo en
¿Se sintió este malestar en el Nuevo Testamento? Sabemos Alejandría? Recordemos dos situaciones parecidas en regiones muy
que san Pablo recomienda el canto y en muchos pasajes el Nuevo distantes, aunque con relaciones frecuentes: Milán e Hipona. San
Testamento es testigo del canto de los himnos. Pero ¿con qué can- Ambrosio, sin duda el más músico de los Padres, compositor de
to? ¿Con el de la sinagoga y, por tanto, sin instrumentos? Por otra himnos y conocido como tal, hasta el punto de que san Benito en
parte, bajo Nerón (54-68) se percibe una reacción contra una mú- su Regla llama al himno «el ambrosiano», introdujo en su Iglesia
sica culta, inaccesible al pueblo. Se crea una especie de música do- el canto oriental con antífonas. Alaba sin reservas el canto de la
méstica, que se sitúa entre la música especializada y la música po- multitud 2 y considera el canto de los Salmos como un método efi-
pular. ¿Eligieron los cristianos esta vía intermedia? caz de enseñanza3. Sin embargo, Ambrosio se muestra también se-
Sea de ello lo que fuere, al comienzo del siglo n i el equilibrio vero para con los instrumentos: «Se cantan himnos piadosos, ¿y
entre palabra y música parece gravemente comprometido. En el pri- tú tomas la cítara? Se cantan salmos, ¿y tú tomas el salterio o el
mer capítulo de su Protréptico, Clemente de Alejandría presenta tambor?» 4.
un canto nuevo, que sucede al canto pagano. El Logos celeste es el En Hipona, el caso de san Agustín es más complejo. En su épo-
verdadero atleta coronado en el teatro del mundo entero. Clemente ca, el canto cristiano se especifica únicamente por el texto, y la idea
opone a la música pagana y a los modos de Frigia, por ejemplo, la de una música reservada a la celebración es ajena a Agustín. Es
nueva música. El Logos canta según una nueva armonía, según un bien conocida su «angustia musical». A este respecto, es clásico un
modo musical que lleva el nombre de Dios; ha sometido la diso-
nancia de los elementos a la disciplina del acorde musical para hacer 1
Clemente de Alejandría, Protéptico, c. 1, passim: Die griechischen
del mundo entero una sinfonía. Como el Logos, Cristo es canto, Scrifsteller (GCS) vol. 1, pp. 3-10; Soutces chrétiennes, vol. 2, pp. 41-57.
1
música, y nunca ha existido una verdadera música antes de él. En Ambrosio de Milán, Exameron, Lib. 5, 12, 36; Corpus Scriptorum Eccle-
cuanto a nosotros, ya éramos música antes de cualquier otra música, siasticorum (CSEL) vol. 32, 1, p. 170.
3
Ambrosio de Milán, Explanado in psalmos, Lib. 1, 10: CSEL, vol. 64,
pues estábamos en Cristo antes de todos los siglos. Para Clemente, 9, p. 7.
el único verdadero instrumento es el hombre. El Logos, desprecian- 4
Ambrosio de Milán, Be Elia et ieiunio, 15, 55: CSEL, vol. 33, 2, p. 445.
 326 A. Nocent

pasaje de las Confesiones: «Cuando llego a sentirme más trastor-

III. LA PROBLEMÁTICA ACTUAL
nado por el canto que por lo que se canta, confieso mi culpa y pre-
feriría no oír al que canta» 5. Sin embargo, la experiencia de los
¿Cómo considerar hoy la problemática cuya historia no hemos
himnos fue para él positiva, aunque no cesa de ver en el canto un
podido ahorrarnos para considerar mejor sus elementos?
peligro de voluptuosidad. El canto no sería necesario a los espiri-
tuales; es una concesión de Dios a la debilidad humana 6 . Agustín Progresivamente se va recuperando el significado de la palabra
opone la música luxuñantis y la música sapientis. Sin embargo, la en la liturgia; no hay duda de que se requerirá todavía tiempo para
música luxuriantis puede llegar a ser sapientis si es bien utilizada 7. que esta recuperación sea más generalizada. Sin embargo, hay que
En muchos pasajes de su obra, Agustín manifiesta su acuerdo con tener en cuenta un buen comienzo. A algunos les parecerá extraña
el canto, desde el momento en que éste ayuda a la interioridad. Es la reflexión siguiente: el canto contemporáneo es muy cuidadoso
conocido uno de sus adagios: «Sicut aures corporis ad cor hominis, del texto, al que trata de poner de relieve por la música y el ritmo.
sic cor hominis ad aures Dei» 8 . Creo que la importancia dada al texto en la canción contemporánea
podría influir hoy en la composición de los cantos litúrgicos. Exa-
En los límites de un artículo es imposible recordar las vicisitu-
minando más de cerca la cuestión, es preciso admitir que muchos
des de los siglos siguientes, en los que la celebración se convirtió
compositores contemporáneos de la canción parecen haber creado
en un concierto piadoso y el texto estaba cubierto por la música.
modelos de respeto a la palabra, que su música consigue promover
Esto se comprueba cada vez más en la historia, desde el momento
y que arrastra a la multitud. No se podría decir que para muchas
en que va desapareciendo el significado de la proclamación de la
palabra. Teóricamente, la restauración del canto llano restituía su de estas canciones la música es un objeto; por el contrario, se la
lugar a la palabra; pero esto quedaba sin efecto real a partir del ha estudiado para ser portadora de la palabra y consigue galvanizar
momento en que el texto latino no era comprendido. Leer en una a una asamblea. Pido disculpas por esta comparación bastante ca-
lengua actual la traducción del texto antes de cantarlo en canto ricaturesca: ¿se puede decir lo mismo de la música de la liturgia
llano, o escribir debajo del texto latino cantado su traducción, no franco-romana en el marco de una «ceremonia» de prestigio, mo-
son más que pobres paliativos, más graves de lo que es para una nástica y clerical, que ha logrado hacer de los fieles oyentes admi-
conferencia una traducción simultánea, que desvía la atención que rados y perfectamente pasivos, hasta el punto de haber olvidado su
debería prestarse al conferenciante. Aquí, en la celebración, se tra- función sacerdotal? Por desgracia, todavía es posible en nuestros
ta del Señor mismo que se dirige a nosotros hoy, y en una forma días encontrar celebraciones estéticas de este género, que un joven
de la realidad de su presencia9. Dejemos de lado la misa-concierto, demasiado violento calificaba de «celebración de la muerte de
afortunadamente rara en nuestros días y que lleva en sí misma su Dios». Hay que guardarse de la tentación de encontrar en el pasa-
condena. do un tiempo privilegiado y de buscar en él un modelo. Actitud
cómoda de lo institucional que nos hunde en una estabilidad en la
que basta repetir sus modelos. Nostalgia paralizante de un tiempo
en que se cantaban las palabras en un texto único con una misma
música. ¡Y qué música! En la situación comprometida de un pasa-
5 do en el que sólo el texto especificaba una música empleada en
Agustín de Hipona, Confesiones, Lib. 10, 33: CSEL 33, pp. 263-264.
6
Agustín de Hipona, Confesiones, Lib. 10, 33, 50: CSEL 33, p. 264. cualquier otra parte, se daba una gran tentación de crear, para evi-
7
Agustín de Hipona, De doctrina christiana, Lib. 4, 55: CSEL 80, p. 32. tar las confusiones, una música «sagrada», específica para el culto.
Agustín de Hipona, Ennarrationes in psalmos, 119, 9: Corpus Christiano- Se trataba de crear una cierta desorientación, considerada necesa-
rum Latinorum (CCL) vol. 11, p. 2142. ria, y hemos recordado a este respecto las preocupaciones de los
Constitución sobre la Sagrada Liturgia «Sacrosanctum Concilium», n. 7.
Padres. ¿Carecen hoy, y para nosotros, de objeto? No lo creo. No
 328 A. Nocent
Palabra y música en la liturgia 329
sería posible utilizar pura y simplemente en la liturgia el estilo de
la canción contemporánea. Y ello no sólo a causa de una cierta in- Se trata sobre todo de la oración de las horas, en la que nuestra
conveniencia, sino porque no se pueden pegar palabras a un texto época puede intervenir y aportar nuevas riquezas. De hecho, cada
musical compuesto para transmitir otras. La calidad de una compo- hora tiene su característica, marcada por la elección de los Salmos
sición supone un nexo irrompible entre texto y música. Éste es, y por el texto del himno. Ahora bien, en la mayoría de los casos el
además, el motivo por el que cantar en canto llano sustituyendo el canto llano no compuso música particular para estos diversos mo-
texto latino por otra lengua aparece como un vandalismo y no pue- mentos y, especialmente en las grandes fiestas, las antífonas de Lau-
de producir sino un resultado por debajo de la mediocridad. La des se cantan también y en el mismo tono en Vísperas; el tono de
experiencia del pasado, como la del presente, parecen haber demos- los himnos es con frecuencia el mismo para estas dos horas, y lo
trado que el canto litúrgico contemporáneo, aun teniendo un pa- es también para Tercia, Sexta y Nona. No hay tonalidad específica
rentesco con la canción de hoy, debe distanciarse de ella, y esto en para las horas del domingo. Aquí hay, por tanto, inadecuación de
virtud de lo que es el canto en la liturgia: portador de palabras la música a los diversos textos y a las diversas horas, que pierden,
divinas que no pueden acomodarse a un canto compuesto para pa- de este modo, una parte de su identidad. El lugar del himno al co-
labras portadoras de otro mensaje. Me parece inútil ocuparse de mienzo del oficio, su contenido y su música son determinantes para
aquellos que rechazan a priori la utilización, aun moderada, del dar la tonalidad propia de esta hora: se trata de manifestar el día
canto llano para algunas piezas, de suyo menos participadas; una verdadero, la resurrección, el Sol de justicia, el conocimiento divi-
reacción bastante infantil. no. Porque así es como la comprenden los escritores eclesiásticos I0.
Resulta claro que hay que volverse hacia el futuro y hacia nue- Del mismo modo, la tradición asigna a esta hora Salmos precisos,
vas investigaciones. Alguien escribía con razón: No podemos ne- que debería poner de relieve una música distintiva. Naturalmente,
garnos a «ayudar a la palabra de Dios a modelar a los hombres». los Laudes del domingo, celebración de la pascua semanal, deberían
¿Y se puede privar a la Iglesia de su cualidad profética, muy incó- tener su música propia, claramente distinta de la música de la se-
moda sin duda, y no permitir a los hombres expresar en su cultura mana. También sería oportuna una música, quizá de aire hímnico,
musical propia su estrecha relación con la palabra de Dios? Hay para los cánticos de estas horas. El mismo trabajo se impone para
que correr el riesgo, admitiendo que apenas es posible un logro la oración de la tarde, hora del cese del trabajo. El aspecto sacrifi-
inmediato y perfecto y que se requerirá tiempo, quizá incluso un cial de esta hora de la puesta del sol está ligado al recuerdo de la
siglo; pero esto es poco en comparación con los seis o siete siglos pasión. El oficio vesperal tiene un sabor eucarístico, y la recupera-
que fueron necesarios para la formación y... la deformación del ción del Sal 40 en numerosas liturgias da testimonio de ello; se
canto llano. Conocemos ya buenas realizaciones, y a ellas seguirán trata de una ofrenda espiritual a imagen de la de Cristo. También
otras. Pero ¿qué línea de construcción y de desarrollo habría que en este punto los escritores eclesiásticos subrayan estos diferentes
asignar a esta creación de indiscutible importancia? aspectos ". Así como la música de la oración de la mañana debe
ser viva y estimulante, la de las, vísperas será grave y meditativa.
Los tres tiempos de oración durante el día tienen también sus
IV. EJEMPLO DE LA ORACIÓN DE LAS HORAS exigencias. Tienen su simbolismo propio, que no es posible exami-

Antes de comenzar por una advertencia y por la enumeración 10

Cipriano, De dominica oratione 35: CSEL 3, 1, pp. 292-293; Clemente
de los peligros, ¿no hay que asignar a los compositores de hoy una de Alejandría, Stromata 7, 7: GCS 17, pp. 32-33; Hipólito de Roma, La Tra-
tarea que el canto llano no realizó y que está en la línea de la fide- dición Apostólica (Münster 1963) cap. 41, p. 93.
11
Hipólito de Roma, op. cit., cap. 25, p. 65; Eusebio de Cesárea, Comen-
lidad de la música a la palabra?
tario sobre el salmo 64, Patrología griega, vol. 23, col. 639; Hilario de Poitiers,
Comentario sobre el salmo 64, Patrología latina, vol. 9, col. 420.
 Palabra y música en la liturgia 331
-^ Nocenf
nar
aquí 12 Se A deben tenerse en consideración investigaciones como las de la aba-
día de los benedictinos de Maumont, en Francia, y la de los cister-
cienses de Rogemont, en Canadá. Porque hay que reconocer que el
canto llano tiene la cualidad de una diversidad, fundida en un gé-
nero musical único. Esto no significa que por ello sea necesario
encerrarse exclusivamente en este género musical.

CONCLUSIÓN

Se
constata aue ln m « • - composición propia Pienso que lo que acabo de proponer, tras recordar la experien-
a 0 cia del pasado, se sitúa a un alto nivel de investigación; pero ello
^ í una r n ^ Z L l S T * T T T ^ ^Portar
- Podría r e d u n d a n ZZ H £ í ¿ £ " ^ ^ ' es necesario para que la música contemporánea en la celebración
litúrgica pueda alcanzar su verdadero objetivo: ser la plenitud de
la palabra. Puede conseguirlo; algunas obras alcanzan ya este ideal.
No obstante, los compositores tienen ante sí un trabajo paciente,
V. LA MISA
puesto que no pueden prescindir de una formación sólida, bíblica
y litúrgica.
«¿¿Tí0 V" * IaS dÍfem,"S pa KS éc h
co cI ione!' pra c,icas
™«>NP'opio
f , A. NOCENT

*p*¡s£jr- ° " ' - » *»^ [Traducción: R. GODOY]

¿Es una aberración cantar las oraciones, la oración eucaristía

visto 1 í d C d I ° S e r k k a s f Í X Í a d e k P a l a b r a ? C o m o Pernos'
tradlclón
cant J u d í a distingue los libros de la Escritura por su
s im s
j? °'/^ P° ible encontrar un canto que transmita la palabra?
deK °- C a S ° ' k s o r a c J ° n e s ' ^a oración eucarística, las lecturas, no
•j^an nunca ser leídas, sino proclamadas.
^ -1 e ro las composiciones actuales presentan un peligro, el de la
Persión. Si en un concierto se escuchan con gusto composiciones
c. e r s as, en una misma celebración esta diversidad es perjudicial.
. Cada pieza debe tener su carácter musicalmente específico, las
2as
deben alinearse en un mismo estilo. Aquí reside la dificultad
e e
q l canto llano quizá evitó, creando así una atmósfera de oración
^ U e «o siempre logran establecer nuestras celebraciones actuales
°n s "s músicas demasiado dispares. Por eso algunos, sin copiar las
Podías del canto llano, utilizan sus modos. En esta perspectiva,

£i le! Clemente de Alejandría, Stromata 7, 7: GCS 17, pp. 32-33; Tertuliano,

'uni0 10: CCL, vol. 2, p. 1267; Hipólito de Roma, op. cit., 41, pp. 90-93.
 EL CAMINO DE MÚSICA

En la cima de los cantos del amor humano y divino, oímos la

voz de la amada del Cantar de los Cantares: «Amado mío, ven, va-
mos al campo» (Cant 7,12). Ahora bien, este canto no surgió sino
a causa de otra voz oída un día: «Levántate, amada mía, hermosa
mía, ven a mí» (Cant 2,10).
Una voz presidió el despertar del alma. El alma entró en diálo-
go amoroso y se perdió en él. Pero era para encontrarse verdadera-
mente en el amado. Así se nos presenta el camino de música para
la humanidad seducida por la voz del Otro.
Para aventurar una reflexión teológica y pastoral sobre el papel
de la música en la relación entre el hombre y Dios —y muy espe-
cialmente en el marco de la liturgia cristiana —me ha parecido que
las dos figuras de la alianza y de la Pascua nos aportaban la refe-
rencia fundante que necesitábamos. De ató el plan siguiente en el
que se inscribirán mis reflexiones:
I. Todo está ya en deseo y promesa en la creación sinfónica
y en la voz del hombre hablante, pero bajo el velo y la ambigüedad.
II. El Verbo encarnado es el heraldo de un canto nuevo, pero
debía reducir al silencio el canto de los hombres para que saltara
en aleluya pascual.
III. A la Iglesia se le da por el Espíritu el himno eucaristiante
encargado de atravesar y de recomponer el cosmos y al hombre
hasta que el canto de amor alcance por fin su plenitud.
IV. ¿Qué consecuencias se deducen de ello, en el momento
de la historia humana y eclesial en que estamos, para el hombre y la
música de nuestras liturgia, especialmente en el mundo occidental?

I. LA voz

«La música unifica los ritos diferenciantes» (Seu-ma Ts'ien).

La gran mayoría de los relatos cosmogónicos procedentes de las

culturas más diversas apelan a imágenes de orden acústico para ex-
 334 J. Gelineau

plicar el origen de las cosas, de los animales, del hombre'. Todo

parece indicar que la relación más íntima que existe entre un ser 1. El sacrificio del sonido
y su autor-genitor era percibida en primer lugar por el hombre como
A aquel cuya voz nos ha creado o interpelado, asustado o ale-
relación de orden sonoro: ruido, sonido, voz, música.
grado, iluminado u oscurecido, irrigado o desecado (el sonido bello
El poder simbólico radical del sonido y de la voz puede expli-
debe ser a la vez «luminoso y húmedo») hay que responderle con
carse por el hecho de que las primeras percepciones externas del
la ofrenda sagrada del sonido. Si ya no habla y se calla, se tomará
embrión humano son de orden acústico: ruidos ambientales, voz
la iniciativa de gritarle para que responda, porque el silencio es la
de la madre. El poder numinoso singular de la voz y de la música
muerte.
se debe al hecho de que el mensaje de otro penetra en mí por el
A este nivel radical, el sonido —voz o música— constituye un
oído y me invade totalmente sin que yo pueda influir ni en su llega-
vínculo sagrado con el ser trascendente. El significado religioso del
da ni en su fuente. Antes de ser un médium de orden lingüístico
sacrificio del sonido es global; es a la vez evocación y adoración,
que lleva un mensaje descifrable, es una comunicación prelógica,
invocación y alabanza, desde la sílaba «om», que resume todas las
anterior al logos como lenguaje articulado. Incluso elaborada en
potencias acústicas, hasta la vocalización de un kyrie o de un ale-
música de cultura, incluso unida a palabras, la voz conserva su po-
luya.
der misterioso de hacer resonar orígenes, de anunciar el encuentro
El sacrificio del sonido está en la base de todos los cultos en
de otro —amigo o enemigo—, de ofrecer al deseo sueños infinitos.
los que hay canto y música. En la revelación bíblica, constituye un
En este estadio prelingüístíco, el sonido puede ser tanto el del
vector que hará pasar de los sacrificios sangrientos al puro «sacri-
trueno que evoca la voz de una potencia superior como el que
ficio de los labios», ya presente en el profeta Oseas (Os 14,2) y re-
puede revelarnos la naturaleza íntima de cada objeto: piedra, ma-
cogido por la carta a los Hebreos (Heb 13,15). Culminará en el
dera, piel, metal, etc., o el de la voz humana —o divina— que es
«sacrificio de acción de gracias» (sacrificium laudis) desde el Sal-
la persona misma en lo que tiene de única y de sagrada, y, final-
mo 50, vv. 14 y 23, hasta la eucaristía cristiana, en la que se con-
mente, el del arte musical elaborado por cada cultura para sus ritos
vierte en sacramento del sacrificio espiritual.
religiosos o sociales, para su oración íntima, su diversión o su sue-
ño. La música como arte no tendría un campo tan amplio de con-
notaciones ni tanta fuerza de estimulación si no se enraizara en la 2. Con rito y palabra
totalidad del cosmos y del cuerpo humano, si no estuviera tan cerca
de los espíritus y del Espíritu. Una simple llamada de cuerno o un grito espontáneo pueden
Sería fácil señalar en la Biblia, a través de las diversas culturas ya constituir un sacrificio de sonido. Sin embargo, en el estadio
que atestigua, los múltiples aspectos acústicos que simbolizan el prerritual y prelingüístíco, el sonido y la voz tienen el riesgo de no
universo religioso y afectan al destino del hombre. El inventario superar una experiencia pasajera, susceptible de todas las interpre-
sería inmenso. Me limito a señalar algunos rasgos que afectarán de taciones o proyección ilusoria de un deseo de fusión.
principio a fin al camino de música tanto precristiano como cris- La intervención del rito y del lenguaje articulado aportan a la
tiano. música y a la voz un primer «distanciamiento», que va a permitir
el trabajo de las figuras y de los símbolos. Con sólo dos notas
1
(1.° y 2° armónico), el «shofar» (el «cuerno» bíblico) es mucho
«Siempre que en los mitos de la creación se describe la génesis del mun- más que una señal de alarma ocasional. Toda una serie de repiques
do con la precisión deseada, interviene un elemento acústico en el momento
decisivo de la acción» (A. Schaeffner, Histoire de la muúque, en Encyclopé- codificados, tanto en su forma rítmica y melódica como en su em-
die de la Pléiade [París 1960] 132). pleo ceremonial, hacen de cada uno de ellos un rito. Se podría decir
lo mismo del balafón africano o del gong del Extremo Oriente. Es
22
 336 J. Gelineau
El camino de música 337
significativo que, en todas las músicas de cultura, la nominación de
los grados de la gama o de melodías-madres se aproxime semánti- Pero el misterio sonido-voz-música es el misterio de otro al que
camente al vocabulario de Ja ley y de las normas de comporta- es preciso descubrir, acoger, reconocer, amar. Entonces la voz se
miento. hace profesión de fe: «Cuando he gritado a ti, tú me has respon-
Cuando interviene la palabra, el sonido queda integrado en di- dido»; expresión de confianza: «Sí, tú me curarás, me harás vivir»,
versos campos semánticos que orientan sus posibles significados. en orden a la unión amorosa: «Me colmarás de gozo en tu presen-
La ley es comida por la boca en la meditación-recitación; se designa cia» (Sal 16,11).
el objeto de la queja; la alabanza menciona a su destinatario.
El sonido y la voz entran entonces en un conjunto de figuras
y de sacramentos. Música y rito se llaman y se interpenetran. Al II. EL VERBO
convertirse en rito, la música se ajusta a las normas de las figuras
propias de los relatos fundantes de cada fe religiosa —es decir, «Tú no quieres sacrificios ni ofrendas, y, en cambio, me
para los cristianos, de los relatos bíblicos y de los sacramentos de abriste el oído» (Sal 40,7).
la Iglesia. A la inversa, al hacerse musical, el rito se abre al vector «Pero Jesús, lanzando un fuerte grito, expiró» (Me 15,37).
del sonido que va desde los orígenes al «eschaton».
1. Al encarnarse, la Palabra creadora por la que todo fue he-
3. El riesgo mágico cho tomó el camino acústico de los hombres. El Verbo oyó la voz
de su madre que lo llevaba. Recibió un nombre que le daba sitio
Captar la música interna de cada ser es comulgar con él. Es
e identidad entre los hombres. Aprendió los sonidos de su lengua
también tener dominio sobre él. Nombrar al que se invoca es ma-
materna, las recitaciones de la ley y los himnos de Israel.
nejar el poder de su nombre, que él nos ha entregado revelándonos
su esencia sonora. Una y otra acción pueden hacerse en la obedien- 2. Pero estaba llamado a una escucha más total. «Al entrar
cia —que, etimológicamente, es una relación acústica: «escuchar en el mundo, Cristo dice según el salmo: Sacrificios y ofrendas no
debajo» y «responder»— en el respeto y en el reconocimiento del los quisiste, en vez de eso me has dado un cuerpo a mí» (Heb 10,5).
don recibido. Y según el texto hebreo, el que habla dice: «Tú me has abierto el
Pero es fuerte y permanente la tentación de utilizar en prove- oído» (Sal 40,7): me has hecho capaz de oír, como Dios mismo,
cho propio el poder del sonido; de volver a comenzar el génesis el grito del pobre y del desgraciado en la tierra; capaz de oír «hasta
por la ciencia acústica; de someterse los poderes, buenos o malos, lo más profundo de mis entrañas lo que está escrito de mí en la
gracias a los aires y tonos que los «tocan»; de manipular el «car- ley»: «Tú eres mi hijo».
men», que es a la vez canto y «encanto»; de arriesgar el encanta- 3. Cuando él levante la voz, denunciará las palabras mentiro-
miento, que es encanto musical y hechizo sonoro; de practicar la sas, los gritos de odio, las oraciones incoherentes. En la línea de
evocación de los muertos, etc. Aun degradada al simple nivel esté- los profetas, repetirá: «Lo que quiero es el amor, no los sacrifi-
tico, como de ordinario ocurre hoy, la música sigue siendo un canto cios». Fustiga el ritualismo vacío de amor, las observancias hipó-
de sirena... critas. Conocía la invectiva de Amos y la hace suya al entrar en el
4. Para un diálogo templo:
Protegen de la magia el juego equilibrado del rito y del logos; Retirad de mi presencia el barullo de los cantos,
del rito que somete a las reglas de lo que «conviene» o «no con-
no quiero oír la música de la cítara;
viene» y del logos que demistifica al designar.
que fluya como agua el derecho
y la justicia como arroyo perenne (Am 5,3).
 338 ]. Gelineau
El camino de música 339
4. Sin embargo, él, el anunciador del Reino, recitó también
los salmos según los ritmos y Jos tonos de la sinagoga de Nazaret, 7. La muerte de la Palabra hecha carne la ha desligado desde
donde había crecido. Después de la comida pascual, cantó con sus ahora de todo particularismo étnico, cultural, lingüístico o musical.
discípulos los salmos del Hallel (Me 14,26). Mandó orar incesante- El sonido «vehemente» de Pentecostés crea un área acústica sin
mente y dio un modelo de oración: «Abbouna d'shemaya», en ba- precedentes, en la que cada uno puede oír y cantar en su lengua las
lanceo binario y versos asonantes. Practicó el sacrificio del sonido, maravillas de Dios (Hch 2,12). Un aliento nuevo lleva un canto
oró en recitación ritual, cantó con palabras y tonos, porque tomó nuevo: el himno de la Iglesia.
plenamente el camino de los hombres, menos el pecado del pretexto
falso y de la magia.
5. Pero el camino de Cristo era el del Siervo: «Como cordero III. EL HIMNO
llevado al matadero, no abrió la boca» (Is 53,7). Llegó el día en
que el Verbo creador y el profeta del Altísimo iba a ser reducido «No a nosotros, Señor, no a nosotros,
al silencio. Se calló ante Caifas, ante Pilato, en el camino del Cal- sino a tu Nombre da gloria...
Porque los muertos no alaban al Señor,
vario y en el Gólgota entre las burlas. pero nosotros, los vivos, lo bendecimos».
(Sal 114)
La Palabra en silencio
se consume por nosotros (Himno del Viernes Desde ahora la Iglesia sabe a quién invoca y a quién dirige su
Santo, liturgia de las horas). himno.
Se habría podido imaginar que los discípulos de Jesús, a ejem-
En la cruz, con un gran grito entrega el aliento que había reci-
plo de su Maestro, se distanciaran respecto a todo culto, pagano
bido (Jn 19,30). Todo está consumado en este sacrificio del sonido.
o judío, sacrificios sangrientos o sacrificio del sonido. De hecho, un
Ahora puede descender al reino del silencio, allí donde los muertos
autor cristiano del siglo n se atreve a escribir: No tenemos ni tem-
no pueden alabar al Señor.
plo, ni altar, ni sacerdotes, ni sacrificios... Habría podido añadir:
Aquí todas las figuras acústicas de este mundo, rumores, ecos,
ni músicas, ni canciones, ni instrumentos. Esto es, además, lo que
sirenas, hechizos, encantamientos, evocaciones, palabras mágicas y harán en parte los Padres de la Iglesia que rechazaron los instru-
ritmos íncantatoríos se ven confrontados al único signo dado a los mentos musicales concedidos bajo la antigua alianza a la debilidad
hombres: el signo de Jonás. Toda música se detiene en el umbral de un pueblo todavía carnal, pero superados en la nueva alianza,
de la tumba vacía, pura caja de resonancia, excavada para una voz en la que el hombre y el cosmos son los verdaderos instrumentos
futura... del Espíritu.
6. Surge entonces el aleluya pascual. Ni estallido de trompeta
como en el Sínaí, ni canto de los ángeles como en Navidad, sino En realidad, el culto cristiano va a constituirse poco a poco
una voz que será preciso reconocer en el «tono», la forma nueva como si recapitulara en símbolos y sacramentos del universo, reno-
de pronunciar un nombre: «María» (Jn 20,16). La respuesta de fe vado en Cristo, todo el mundo acústico del hombre y del cosmos.
«Rabbouni» establece un diálogo nuevo con aquel que desde ahora Pero lo hace, se podría decir, como al revés de lo que hemos creído
ha recibido el nombre que está por encima de todo nombre. Así se percibir en la historia de las religiones.
ve relanzado el anuncio de la Buena Noticia por la primera mensa- 1. Todo comienza por el kerygma: palabra desnuda, espada
jera de la resurrección del Hijo, convertido en primicia de los vi- de doble filo que interpela en nombre de Jesús y salva al que cree.
vientes y en pura alabanza para gloria de Dios, su Padre. De este anuncio nace la himnodia cristiana primitiva, que es ante
todo confesión de Jesús Señor tal como resuena en Filipenses 2 o
 340 J. Gelineau El camino de música 341

en los diversos himnos del Apocalipsis: «Digno es el cordero in- pleta. Más aún, en Occidente, la Iglesia ha sido el principal crisol
molado de recibir poder y riqueza, sabiduría y fuerza, honor, gloria de las innovaciones musicales.
y bendición». Pero esta simbiosis entre los sacramentos cristianos y la música
2. Sobre este fondo kerygmático y aclamatorio interviene, gra- de la sociedad ambiental ha tenido sobre la liturgia consecuencias
cias al ritmo y al «melos», un trabajo ritual importante, que repre- temibles. J. A. Jungmann ha hablado de la «fuerza centrífuga» de
senta un estrato histórico fundamental en la inculturación del culto la música en la historia de la liturgia romana. El acto musical tiende
cristiano. siempre a confiscar en su provecho otros aspectos esenciales del
Reaparecen, pues, poco a poco, las recitaciones ritmo-melódicas culto cristiano, como su función kerygmática (el mensaje bíblico
y la salmodia. Estas prácticas son a la vez sacrificio del sonido, queda desdibujado) o su expresión comunitaria (el acto ritual mu-
aprendizaje de la sabiduría, disciplina ética y alabanza amorosa. La sical corresponde a expertos).
himnodia predicacional —o predicación lírica— a la manera de Para seguir siendo el canto de la esposa, la música de la Iglesia
Efrén utiliza, por una parte, el «número» (metro silábico) y «to- debe guardarse de manera permanente de múltiples tentaciones
nos» (aires) para una transmisión más penetrante del mensaje pre- tanto más temibles cuanto que se enraizan en las profundidades
dicado y, por otra, un refrán ritmo-melódico para que los oyentes prelógicas del hombre. Viejos demonios están siempre allí para des-
participen activamente en el diálogo de la alianza. La salmodia res- viar el acto sonoro de su justo fin.
ponsorial que se extiende en los siglos iv y v utiliza los mismos 1. La primera tentación es la de querer adquirir el poder so-
valores. Se desarrolla, por otra parte, la repetición li tánica para la brehumano, cósmico o divino, del sonido. Su forma más grosera es
oración común «sostenida» e «intensa». la práctica mágica por el empleo de sonidos supuestamente dotados
3. A partir de los siglos vi y vil se producen importantes des- de la potencia anhelada. Una forma más sutil es la gnosis esotérica:
arrollos de orden literario y melódico. Se trata sobre todo, en el que ha sido iniciado al conocimiento de los misterios por la cien-
Oriente, de la creación de los troparios y, en Occidente, de la crea- cia musical tiene poder sobre ellos.
ción de corpus musicales (Roma, Francia, España, etc.). El arte 2. La segunda tentación reside en el goce que ritmos y armo-
literario y el arte musical entran entonces como tales en la liturgia. nías pueden procurar a los sentidos, hasta el arrobamiento y el tran-
Es también la época en la que resurge un aura sacral y numinosa ce. El sonido por los ritmos incantatorios o las melodías de embrujo
que envuelve el conjunto de los ritos cristianos. Estratos profundos o los timbres seductores «raptan» las potencias de pensamiento y
de la arqueología del hombre religioso emergen de nuevo a la su- de acción del hombre.
perficie. 3. La tercera tentación es la del prestigio mundano. Los agen-
4. En las Iglesias de Occidente se va a abrir cada vez más la tes del sonido ritual encuentran en ello un medio de dominación
puerta a las conquistas del arte musical: melismas de los cantores; social. Los cantores-vedettes, ya vilipendiados por Jerónimo, exis-
primeras polifonías, ars nova, polifonía clásica, música concertan- ten siempre. La embriaguez de los descubrimientos sonoros hechos
te, etc. Bajo su impulso vuelven también los instrumentos musi- por los polifonistas del ars nova o por los inventores de nuevas
cales de diferentes especies. posibilidades instrumentales se reconoce más que nunca en ciertas
En la historia del culto cristiano, probablemente es la música investigaciones de lenguajes musicales y de sonidos electrónicos.
la que ha constituido la parte más movediza de las formas rituales, Finalmente, las suntuosas músicas sagradas de las cortes principes-
porque ha sido siempre la más directamente afectada por los cam- cas de la época barroca no carecen de relación con ciertos shows
bios culturales. Arquitectura e imágenes, palabras escritas, gestos mediáticos contemporáneos en la liturgia misma.
sociales de respeto, son más estables que los sonidos que pasan, y
que no se llegó a fijar por escrito sino de forma tardía e incom-
 El camino de música 343
IV. EL CANTO DE LA ESPOSA
gún la concepción uniformista de la liturgia— se añadía una con-
«El Espíritu y la esposa dicen: ¡Ven! ¡Maranatha!» (Ap 22, cepción del rito todavía demasiado intelectualista y funcionalista.
17.20). Ahora bien, al mismo tiempo comenzaban a aparecer en el
mundo occidental, en reacción contra la sociedad industrial y tec-
Entre Pentecostés y la parusía, la Iglesia ofrece el mismo culto nológica, diversas corrientes, como la investigación de las raíces
al mismo Señor. Pero cambia de voz, de tono y de música según los étnicas, la revalorización del arte y del sentimiento, un nuevo brote
hombres que oran. ¿Cómo están las cosas en la época en que esta- de religiosidad que se traducía de múltiples formas, desde la reno-
mos? El Vaticano II expresó el deseo de que el culto cristiano se vación carismática hasta el éxito de las sectas y de los esoterismos.
enriqueciera con las voces y los cantos de todas las razas, lenguas, Era de esperar que estos fenómenos tuvieran repercusiones en la
pueblos y naciones. ¿Qué decir del camino recorrido y del que está liturgia y sobre todo en la música.
por recorrer? Cierto número de aspectos de esta amplia cuestión se abordan
La situación se presenta de manera muy diferente según que se en este número. A falta de una síntesis imposible, me arriesgo a
consideren regiones en que el encuentro del cristianismo y de las señalar algunos aspectos, primero positivos y luego negativos, que
culturas locales es un fenómeno antiguo o, por el contrario, recien- me parecen importantes hoy.
te. Y entre las culturas de antigua evangelización hay que distinguir 1. La voz que ora y canta no sólo expresa y comunica nocio-
las Iglesias orientales, que han conservado las tradiciones, y los nes. Es relación en devenir, y ello ante todo por su timbre, su
países occidentales, que han conocido la cristiandad, la Reforma y tónica, sus acentos, sus tonos. Toda voz que se eleva habla ya
la modernidad. Para hablar válidamente de la situación de la músi- aún antes de que se haya descifrado lo que dice.
ca litúrgica en las culturas de evangelización reciente habría que Nuestras liturgias actuales —teniendo en cuenta variantes de
pertenecer a esas culturas. En cuanto a las liturgias orientales, la importancia según las lenguas y las sensibilidades— presentan con
cuestión debe tratarse también desde dentro. Nos limitaremos, por frecuencia graves lagunas sobre el papel de la voz. La separación
tanto, al mundo occidental y especialmente a la liturgia católica moderna que ha puesto, por un lado, la voz hablada, no musical,
romana. Pero este recorrido ya es instructivo para todos. y por otro, la voz cantada, musical, ha causado graves daños en los
La reforma litúrgica surgida del Concilio Vaticano II se hizo ritos en que interviene la palabra. No hay corte ni oposición abso-
desde la doble preocupación de aggiornamento cultural y de nuevo luta entre hablado/cantado, música/no música. Más profundamen-
enraizamiento bíblico y eclesial. Para la música esto significaba, te, hay una unidad de la voz en una diversidad de tonos y en una
por una parte, una apertura a las músicas que podían favorecer la gama continua de modos de proferir, que abarca un amplio registro
participación de las asambleas celebrantes y, por otra, el renaci- de formas y de posturas.
miento de formas inscritas en la tradición del canto cristiano, como Un redescubrimiento del sacrificio del sonido ayudaría a supe-
la salmodia, las aclamaciones, las letanías, etc. Si se juzga por el rar esta dicotomía. La reaparición en la Iglesia del hablar/cantar
impulso creador nacido de esta reforma en las diversas partes del «en lenguas» no carece sin duda de relación con las funciones pre-
mundo, el balance es ya muy positivo. lingüísticas de la voz humana que evocamos aquí.
Sin embargo, toda reforma surgida de un poder central tiene el 2. La recitación de fórmulas (de oraciones, de salmos, de pa-
riesgo de no llegar a lo más profundo del alma de los pueblos, de rábolas, etc.) añade al sacrificio del sonido la estructuración de la
olvidar la arqueología de sus culturas, de no percibir sus verdaderas relación con aquel al que se ora o del que se habla, gracias a las
expectativas. No se puede negar que en parte ha sido así, máxime imágenes y a los símbolos transmitidos por las palabras (especial-
cuando al carácter inevitablemente dirigista de esta reforma —se- mente los nombres de Dios utilizados). De ahí nacen la adoración,
23
 344 J. Gelineau El camino de música 345
la súplica, la alabanza, todo lo que compone el corpus de una fe
el cantus firmus obligado por las nuevas polifonías de la misa; hasta
religiosa. Ahora bien, toda recitación implica un ritmo y un tono,
la misa, en fin, como forma musical.
una cadencia y unas inflexiones, elementos todos ellos radicalmente
La práctica actual, casi enteramente en campo abierto, deberá
musicales.
encontrar, para sobrevivir, referencias rituales y, gracias a esta
También aquí es un empobrecimiento grave del mundo acústico
exigencia de formalización, una posibilidad de invención de «for-
ritual el no incluir en la «música» más que el canto regido por la
mas» que resistan y permitan diversos usos.
nota (pitch) y el privilegiar siempre el himno, dejando de lado la
A la vista de estos grandes caminos largamente explorados por
aclamación, la lectura pública, la recitación sálmica, el padrenuestro
la tradición humana, religiosa y cristiana, nos parece que varias vías
(que, en la misa, no es un canto, sino una oración) y tantos otros
actuales resultan problemáticas.
actos de palabras, desde el saludo inicial hasta el relato de la insti-
tución de la eucaristía (siempre cantado en las Iglesias de Oriente). a) Partiendo del principio justo de que la música en la liturgia
En un giro de sociedad como el nuestro, en el que se ha pro- debe ser «común», accesible a todos y practicable para el mayor
ducido una ruptura de la transmisión de la cultura y una pérdida número posible, se supone que los medios de comunicación actuales
generalizada de memoria, la «recitación» de los grandes textos sim- nos frecen esta música común y se toman de ella los modelos co-
bólicos fundantes es el medio radical de toda transmisión de una rrientes de nuestras músicas litúrgicas.
cultura. La fe religiosa no puede prescindir de ello. Falta medir la disponibilidad y la conveniencia de este material;
su disponibilidad: ¿es separable del ethos que lo transmite? Su
3. La modulación de las palabras dichas ha constituido, en el conveniencia ¿puede dar a las palabras y a los ritos de la revelación
régimen cristiano, lo más específico de su oración cantada. Los dos cristiana la oportunidad de un camino suficiente?
grandes corpus que lo atestiguan son los troparios orientales y las
antífonas gregorianas. Allí no se trata de una música sobre palabras b) Otro principio: la música de la Iglesia debe ser plena-
o de palabras bajo una música, sino de una expansión melodiosa mente nuestra y, por tanto, contemporánea —la única música «con-
de la palabra saboreada y rezada en la fe y el amor. Ese canto no temporánea» señalada aquí es la que consideran como tal los me-
puede nacer sino de textos con frecuencia repetidos y largamente dios ilustrados que la practican. Hoy sólo se puede tener una mú-
meditados. Jamás se separa de ellos para ejercer un papel puramente sica litúrgica digna de estima si la Iglesia se abre finalmente a
musical. esta música.
La reviviscencia de este verbo-melodismo sabroso está condicio- Si se restringe la música contemporánea sólo a la música culta
nada por la práctica de la recitación. De lo contrario, se presentará occidental posterior a Schoenberg, que se aparta deliberadamente
como un juego musical empobrecido, cuando, en realidad, se trata de la lengua musical común de nuestros contemporáneos, entonces
de una oración que se profundiza y se despliega. se encierra a la liturgia en un esoterismo reservado a una élite
cultural muy reducida. A esto se responde con frecuencia que la
4. La ritualización del acto musical es necesaria a la música música de élite de hoy será la música popular de mañana. Pero
litúrgica. Ésta acepta o se da «reglas de juego» surgidas del ritual nada es más inseguro en la coyuntura actual.
cristiano. Así nacieron a lo largo de la historia: la división del
En compensación, la música contemporánea puede ser un lugar
salterio en «antífonas» de tres salmos; el «octoechos» o régimen
privilegiado para la experiencia espiritual y abrir nuevos caminos
de los «ocho tonos», que no nacieron de una teoría musical de los
hacia Dios, incluso para personas que no sienten gusto por la li-
modos, sino de una organización del calendario por ocho semanas;
turgia actual.
el antifonario gregoriano como corpus de texto cerrado con música
evolutiva, y cuando el corpus melódico gregoriano se fija a su vez c) Consideremos ahora lo que no es tanto un principio cuanto
una práctica bastante general. Se la podría llamar «la falsa riqueza».
 346 J. Gelineau
El camino de música 347
Cabría describirla así: para que nuestras liturgias no resulten cul-
el Espíritu «que contiene todas las voces» (Sab 1,7) deseamos
turalmente subdesarrolladas y como desligadas de la gran tradición
bastante bella música para despertar y nutrir la fe, para llevarla
de la música sagrada occidental (cuyas obras ya no puede interpre-
sobre las alas del «melos» y del ritmo hacia aquel a quien «debe
tar) se disponen melodías bastante sencillas con suntuosas polifo-
complacer toda alabanza», pero sin enligarla al goce sensual, ni
nías y acompañamientos instrumentales provocadores. Son muy
enrolarla en un condicionamiento de masa, ni hincharla de prestigio
típicas de esta corriente las especies de fabordones y homofonías
mundano, ni ahogarla bajo una carga ceremonial.
tonales, fáciles y gratificantes, a la manera tardíamente adoptada
¿No sería esto la castitas, que era para Agustín la nota carac-
en algunas liturgias orientales.
terística del culto cristiano, compuesto de pocos signos, claros y
Esta vía de compromiso no satisface ni a aquellos cuya oración
accesibles a todos? Contención y atractivo, integridad y transparen-
se encuentra sobrecargada por este alarde acústico ni a los que
cia, puro espacio acústico para el dúo del Cantar de los Cantares.
piensan que esta música carece de calidad.
d) Mencionemos, finalmente, en el estallido cultural de nues- J. GELINEAU
tra época, el estado generalmente ecléctico de nuestros programas [Traducción: R. GODOY]
de música litúrgica. Se dice que es preciso ofrecer música para to-
dos los gustos: para los jóvenes y los viejos, los clásicos y los mo-
dernos, etc.
¿Pero se puede esperar reconstruir una música litúrgica con
esta ausencia de proyecto ritual y de reglas de juego?

Un compositor contemporáneo fue recientemente entrevistado

con motivo de la composición de una «misa» para gran orquesta
y coro sobre texto latino, obra destinada al concierto, pero testi-
monio de un músico creyente en valores espirituales 2 . Al final de
la entrevista se le preguntó al compositor qué pensaba de la mú-
sica litúrgica actual. A ello respondió en sustancia: «Para encontrar
un nuevo aliento debería volver a la monodia».
Esta respuesta tiene valor de símbolo. Se sueña con cierto ayuno
que permitiría encontrar de nuevo el gusto del bello sonido, de la
palabra bien dicha y saboreada, de las relaciones de frecuencia, de
duración y de timbre, ricas para el alma en sugerencias simbólicas,
como un sonido «sacramental». Del mismo modo que un poco de
pan basta para el festín eucarístico, porque «contiene todos los
gustos» (Sab 16,20), así también para el sacrificio de alabanza en
2
No he podido integrar en esta reflexión todo lo que podría decirse sobre
la música «espiritual», bien como medio de evangelización, bien como lugar
de elevación religiosa. Tales aspectos son abordados en otras contribuciones
de este número. Merecerían una reflexión en profundidad, que no entraba en
mí intención ni en mi competencia.
 CONCLUSIONES

Las siguientes palabras se suelen citar como de Martín Lutero:

«Una persona que le dedica algún pensamiento, pero que no con-
sidera la música como un don maravilloso de Dios, es un patán
y no merece ser llamado ser humano, y sólo se le debería permitir
oír el rebuzno de los asnos y el gruñido de los cerdos». Esta ex-
presión es muy dura, pero esencialmente repite la afirmación de
Agustín de que cantar es rezar dos veces.
La mayor dificultad de editar un volumen sobre la música y la
liturgia ha sido conseguir enfocar el tema. En la liturgia de la Igle-
sia católica, el pueblo ha estado privado de palabras inteligibles
durante muchos siglos, y por eso su culto ha estado dominado por
el sonido y la vista. Naturalmente, los católicos están hoy deseosos
de que se le dé a la palabra su lugar apropiado y de que no quede
ahogada de nuevo en unos sonidos ininteligibles o en la música.
Desgraciadamente, parece que se ha convertido en una ilusión que
en el canto de un himno las palabras sean sencillas, para que el
pueblo pueda participar. Un comentario que se hizo hace diez años
todavía podría ser verdad en muchos lugares: «Una música basada
en tres acordes —pobre teología y débil espiritualidad— sigue diri-
giendo los catálogos».
En las reflexiones sobre la tradición occidental de la música en
la liturgia que se encuentran en este volumen se percibe la preocu-
pación dominante de que la música ha de usarse para servir a la
Palabra. Es bien claro que llegan a acalorarse los que proponen di-
ferentes tipos de música; pero nosotros no entramos en la discu-
sión de si es la necesidad de buena música lo primario o la nece-
sidad de una música que facilite una amplia participación y la trans-
misión del texto. Hemos pedido a diversos etnomusicólogos que
contribuyeran a este volumen, porque pensamos que algunas de las
cuestiones sobre el uso de la música, en las iglesias antiguas y es-
pecialmente en las iglesias no europeas, podrían tratarse adecuada-
mente si nos basamos en el modo distinto de ver el lugar que la
música tiene en la formación de la vida y en abrirla a la experiencia
de Dios. Las consideraciones etnomusicológicas presentan a veces
 350 D. N. Power Conclusiones 351
la característica de que no consideran la música primariamente está muy relacionado con el modo como se enfoque la palabra de
como algo que sirve a las palabras. Demuestran que es posible abor-
Dios. Un enfoque clásico de la Escritura la considera sin más como
dar la cuestión de las palabras y la música desde otro ángulo. La
portadora de la revelación y opta simplemente por transmitir el
música es una forma de vivir el cuerpo y de situarse un individuo
mensaje de la misma a una asamblea litúrgica. Un enfoque menos
o un pueblo en el tiempo y el espacio. Incluye no sólo el sonido de
clásico tiene más en cuenta la resonancia que produce la proclama-
la voz humana, sino también el sonido de instrumentos, y no sólo
ción de la Escritura en una asamblea porque es más consciente del
el sonido, sino también los ritmos del cuerpo. Uno de los artículos
elemento cultural que hay en la misma Escritura y en las perícopas
de este volumen describe cómo un pueblo islámico tiene marcado
litúrgicas seleccionadas. Acepta que la asimilación de la palabra en
todo el horario con unos sonidos, y estos sonidos interrumpen su
vida para dar culto a Alá. Los artículos sobre la experiencia del el culto es dialógica y no magisterial. Un sábado de agosto de 1988
pueblo negro, sea de África o de Estados Unidos, indican la im- se ofrecía a la asamblea el texto de Ef 5, que comienza con la ad-
portancia del ritmo del cuerpo como parte integrante de la música vertencia a las esposas de que se sometan a sus maridos. La lectora,
y presentan la música vocal e instrumental como un medio de par- en la asamblea que yo estaba celebrando, me dijo que no podía
ticipación y comunicación superior a cualquier formulación de pa^ leer este texto. Cuando le pregunté por qué, me respondió que era
labras. En este tipo de tradición, sencillamente no se escribe música un error continuar proclamando como verdad lo que era claramente
para facilitar la palabra. Las palabras que se usan hay que com- discutible como culturalmente condicionado y en gran medida dis-
prenderlas por lo que se expresa en la música. Es posible que gran criminatorio. El problema tenía que ver más con el modo como
parte de la música popular del mundo occidental, que no resulta este pasaje se trataba en la liturgia que con su lectura y la reflexión
indicada en las asambleas religiosas, tenga sus raíces en esta expe- actual sobre el texto. La lectora demostró que sabía perfectamente
riencia. cómo leer e interpretar este pasaje. Las palabras del texto no se
debían confundir con la palabra de Dios entre nosotros; pero
En Estados Unidos, actualmente hay una gran polémica sobre
¿cómo podía aclararse esto en una forma ritual en la que cada
las letras que acompañan a la música popular de la juventud, e
«iota» elegida de la Biblia se presenta solemnemente como Verbum
incluso de los niños. Estas letras pueden ser muy violentas y se-
Domini?
xuales. Pero una escuela de pensamiento le da a esto muy poca
importancia con el pretexto de que nadie atiende nunca a las pala- Un cierto uso de la música sólo sirve para realzar este sentido
bras. Otra escuela de pensamiento afirma que, como este tipo de de la proclamación de la Escritura y para hacer que una asamblea
música expresa sentimientos profundos sobre la vida, las palabras acepte el significado literal de las palabras. Cuando se revisó el uso
que la acompañan sirven para dar un tipo de respuesta formulada del salterio en la liturgia hace un par de décadas, la reforma eli-
al sentimiento expresado en la música. Esta discusión nos recuerda minó todas las expresiones de odio y puso especial atención en la
que es importante prestar atención a lo que la música, con su pro- supresión de la parte final del salmo 137. Entonces se pensó que
pío impulso, comunica sobre el ser y la vida. Un aspecto impor- a una asamblea cristiana no se le podía pedir que hiciera suyas tales
tante de este tipo de consideración tiene que ser incorporado al palabras, sea en la oración o en el canto. Nadie reflexionó sobre la
uso de la música en el culto. En efecto, los responsables de la mú- necesidad de conservar el contacto con un grito humano de deses-
sica religiosa, sea de la manera que sea, difícilmente pueden ofrecer peración, en orden a cantar la misericordia de Dios. Si no tenemos
algo culturalmente apropiado si no son capaces de reconocer, o no ningún lugar en qué basarnos para expresar ese grito, ¿dónde entra
quieren ver, las profundidades del sentimiento vital expresadas en la misericordia de Dios en la vida humana? Si tenemos una con-
la música popular, sea tradicional o actual. ciencia intensa del trato del pueblo con Dios en los tiempos del
Sea cual sea el modo como se enfoque la música, este hecho Antiguo y Nuevo Testamento, de la lucha por dejar ser a Dios y
de la manipulación de los medios de la presencia de Dios y de la
352 D. N. Power Conclusiones 353

cantidad de ideología que hay en el canon escrito, no podemos En resumen, parece que estamos en una coyuntura en la que
continuar con una lectura tranquila de las Escrituras en el culto. la cuestión del uso recto de la música en el culto formal está sólo
La música no puede simplemente estar al servicio de la transmisión, tomando forma, sea en las iglesias jóvenes o en las antiguas. Cada
sino que tiene que estar al servicio del tema tratado. iglesia debe hacer una estimación cultural de lo que se expresa en
La música, de hecho, presta un servicio como comentario sobre las tradiciones musicales de su propio pueblo o en las formas po-
el texto, y en este sentido ayuda a su transmisión. Nosotros nos pulares más contemporáneas. Más profundamente aún, todos nos-
inclinamos a pensar que el comentario a las palabras tiene que ha- otros debemos ponernos de acuerdo en qué es lo que en la vida
cerse con otras palabras, aunque deberíamos acostumbrarnos a la humana y en la aspiración humana está necesitado de expresión
experiencia de que la inflexión de la voz en la lectura es ya un modo musical, de modo que, sin eso, la semilla de la palabra de Dios no
de interpretación. Esto es tanto más verdad de la música, sea vocal puede sembrarse. Por una parte, esta tarea se hace más compleja
o instrumental. Hay un tipo de comentario a través del sonido que si se parte de un enfoque más crítico de las Escrituras y de su
no proviene de ideas expresadas, sino que es anterior a ellas. Es proclamación. Por otra parte, quizá es providencial que un renovado
una respuesta en el nivel de los sentimientos, que desde luego puede interés por el uso de una tradición musical más amplia en el culto
necesitar clarificación y orientación verbal; pero la función de las puede ayudar a las comunidades a expresar las formas de respuesta
palabras es recogerla, no ocultarla. El sonido tiene que oírse antes más complejas que se requieren en su lectura, para que todo el que
de que la palabra le dé forma. La respuesta cognitiva al anhelo de sea crítico no pierda la fe en Dios y en la memoria de Jesucristo.
la vida humana, a su alienación y a su deseo de Dios está sembrada
en el campo de lo afectivo, del que el sonido y la música son for-
D. N. POWER
mas importantes. [Traducción: E. RODRÍGUEZ NAVARRO]
Algunos de los artículos, por ejemplo, los de Stone, Hoffman,
Jeffery y Kock, hablan del rechazo que se ha experimentado por
permitir el uso de ciertos tipos de música, o también, en algunas
instancias, de cualquier música, en el culto formal. La música debe
dejarse totalmente a lo secular, o permitirse en general fuera de la
liturgia, como ocurre con las melodías populares que se cantaban
en las fiestas pascuales o los himnos devotos de la piedad católica
que prestan un servicio a las paraliturgias. Los grupos étnicos con
una fuerte tradición cultural musical, o las personas fascinadas
por la música popular de hoy, distinguen claramente entre lo secu-
lar y lo profano, o entre liturgia y piedad, cuando se trata de la
música. ¿Es ésta la razón de que, en términos católicos, se consi-
dere que pertenece a las tradiciones culturales «ajenas al evangelio»,
o, en términos más universales, se vea como algo contrario al res-
peto que se debe a las cosas de Dios? Como la música es uno de
los modos primarios de medir y vivir el tiempo y el espacio, esta
actitud es muy similar a otros sentimientos sobre el espacio sagrado
y el tiempo sagrado. Probablemente tiene que pasar por la des-
mitologización a la que éstos han estado sometidos.
 COLABORADORES DE ESTE NUMERO

GERARD KOCK

Nació el 30 de diciembre de 1935 en Rotterdam. Estudió en la congrega-

ción de los maristas. De 1961 a 1976 colaboró en la pastoral de varias locali-
dades holandesas. De 1976 a 1986 trabajó como animador litúrgico en el deca-
nato de Oss. Es doctor en teología (especialidad liturgia) por la Escuela supe-
rior de Tilburg, título que alcanzó con una tesis sobre la evolución de la mú-
sica religiosa después del Vaticano II. Actualmente se dedica a la docencia en
el campo pastoral y a la divulgación de temas pastorales en diversos escritos.
Es miembro del consejo directivo de la Asociación San Gregorio y de la redac-
ción de «Continuo», revista de liturgia y música litúrgica.
(Dirección: Prof. Zijlstrastraat 16. 5463 BC Veghel, Holanda).

PETER JEFFERY

Es oblato de la abadía benedictina de San Juan en Collegeville, EE. UU.

Ha enseñado historia de la música en las Universidades de Delaware, Harvard
y Princeton y se ha dedicado a la catalogación de manuscritos medievales en
la Hill Monastic Manuscript Library. Es director de «Liturgical Chant News-
letter» y ha colaborado en numerosas revistas especializadas. Entre sus obras
podemos mencionar Oral and Writ/en Transmission in Ethiopian Christian
Chant (en colaboración con K. Shelemay) y The Chant Tradition of Early
Christian Jerusalem, and Its Role in the Tormation of the Eastern and West-
ern Chant Repertories. Ha sido galardonado por varios organismos musicales.
(Dirección: 197, Fairmont Ave. New Haven, CT 06513, EE. UU.).

LAWRENCE A. HOFFMAN

Fue ordenado rabino en 1969 y obtuvo el doctorado en liturgia en 1973.

Actualmente es profesor de liturgia en el Hebrew Union College, Jewish Insti-
tute of Religión. Colabora en la renovación litúrgica del American Reform
Movement, en el que ha presidido la comisión de liturgia. Ha compuesto
Gates of Understanding, comentario en dos volúmenes sobre la nueva liturgia
de dicho movimiento, así como la introducción histórica a su actual Haggadá
pascual. Otras publicaciones: The Canonization of the Synagogue Service
(Notre Dame, Indiana, 1979), The Land of Israel: Jewish Perspectives (Notre
Dame, Indiana, 1986), Beyond the Text: a Holistic Approach to Liturgy
(Bloomington, Indiana, 1987), The Art of Public Prayer: not for Clergy
Only (Washington 1988).
(Dirección: 19, Hillcrest Lañe, Rye, N. Y. 10580, EE. UU.).
 Colaboradores de este número 357
JAMES CONE y Omán. Es vicepresidenta primera de la Sociedad de Etnomusicología. Entre
MIS obras destacamos: Let the Inside Be Sweet: An Interpretation of Music
Doctor en filosofía, es profesor de teología sistemática en el Unión Theo- V'.vent Amongs the Kpelle of Liberia (Bloomington, Indiana, 1982) y Dried
logical Seminary de Nueva York. Además de numerosos artículos y varios Millet Breaking: Time, Words and Song in the Woi Epic of the Kpelle
libros, ha publicado Teología negra y poder negro (Buenos Aires 1973), The (Hloomington, Indiana, 1988). Dirige, en colaboración con Frank J. Gillis,
Spirituah and the Mués: An Interpretation (Nueva York 1972), God of the African Oral Data (Bloomington, Indiana, 1976).
Oppressed (Nueva York 1975), My Soul Looks Back (Nashville 1982), For (Dirección: Folklore Institute, 506-508 North Fess, Indiana University,
My People (1984), Speaking the Truth (1986). Bloomington, Ind. 47405, EE. UU.).
(Dirección: Union Theological Seminary, Broadway at 120th Street, New
York, N. Y. 10027, EE. UU.).
ELLEN KOSKOFF

MELLONEE BURNIM Es profesora adjunta de musicología en la Eastman School of Music de

Rochester, Nueva York, donde explica cursos de etnomusicología. Es también
Es profesora adjunta en el Departamento de estudios afroamericanos de profesora invitada en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de
la Universidad de Indiana, Bloomington. Dentro del campo de la etnomusico- Siracusa, así como en la Universidad de California, Los Angeles, y reciente-
logía se interesa en especial por la música religiosa afroamericana. En la Uni- mente en la Universidad de Nueva York. Es directora de «Women and Music
versidad de Indiana ha fundado y dirigido durante siete años un conjunto in Cross-Cultural Perspective» y ha colaborado en diferentes revistas.
coral, compuesto por alumnos que actúan como cantores, narradores, instru- (Dirección: University of Rochester, Eastman School of Music, 26, Gibbs
mentistas y técnicos, los cuales ejecutan música de origen y tema negro. Ha Street, Rochester, N. Y. 14604, EE. UU.).
publicado artículos en varias revistas especializadas y ha colaborado en obras
colectivas. Es miembro de la Sociedad para el estudio de la religión negra y
consultora de diversas instituciones. SUE CAROLE DEVALE

(Dirección: Department of Afro-American Studies, Indiana , University,

Memorial Hall East M37, Bloomington, Ind. 47405, EE. UU). Es profesora adjunta de etnomusicología y directora del programa de mu-
sicología sistemática en la Universidad de California, Los Angeles. Ha sido
vicepresidenta de la Sociedad de Etnomusicología (1985-1987) y conservadora
invitada en el Field Museum of Natural History (1976-1980). Está especiali-
DAVID DARGIE
zada en el estudio de instrumentos musicales (organología), que considera
esenciales para la comprensión del ser humano. Ha publicado varios trabajos
Nació en 1938 en East London (Sudáfrica) y fue ordenado sacerdote en sobre el uso del arpa en varios países, especialmente de África, sobre el ga-
1964. Ha colaborado en parroquias de lengua xhosa e inglesa y ha sido cape- melang de Java y Sonda y sobre organología en general. Además de su interés
llán en la Universidad Rhodes de Grahamstown. Además de su titulación mu- teórico por la música, ha sido arpista profesional durante veinticinco años y
sical posee el doctorado en filosofía. Comenzó dirigiendo talleres de composi- dirige el conjunto de gamelang de la Universidad de California. Dedica este
ción de música religiosa africana. Ha enseñado teoría de la música en la artículo a la hermana Mary Ignatius, dominica de Sinsinawa, su antigua pro-
Universidad Rhodes. Desde 1979 dirige el Departamento de música religiosa fesora y siempre amiga.
del Lumko Missiological Institute, actualmente en Germiston (Sudáfrica). Ha
(Dirección: 18341, Coastling Drive, Malibu, CA 90265, EE. UU.).
publicado Xhosa Music (Ciudad de El Cabo 1988) y numerosos artículos sobre
música religiosa.
(Dirección: Lumko Missiological Institute, P.O. Box 5058, 1403 Delmen- J. H. KWABENA NKETIA
ville, Sudáfrica).
Antiguo director del Instituto de Estudios Africanos en la Universidad de
RUTH M. STONE Ghana y profesor emérito de la Universidad de California, Los Angeles, actual-
mente es profesor de música y presidente del Departamento de Música en la
Es profesora adjunta de folclore y etnomusicología y directora de los archi- Universidad de Pittsburgh.
vos de música tradicional en la Universidad de Indiana. Ha realizado investi- (Dirección: University of Pittsburgh, Faculty of Arts and Sciences, Dept.
gaciones de campo sobre ejecución musical en África occidental, arabia Saudí of Music, Pittsburgh, PA 15260, EE. UU.).
 CONCILIUM
ADRIEN NOCENT OSB Revista internacional de Teología

^ a ) . AmJiA j 6 e r o d e 1 9 1 3 y Pertenece a la abadía de Maredsous (Bel- Se publica en coproducción

6
Estudios W - ° S e n e l I n s "tuto de Liturgia de París y en la Escuela de por los siguientes editores:
V d e la Sorbona H a
»ae de W ^ - sido profesor en el Instituto Lumen
y encar a GOOI EN STICHT/Hilversum-Holanda
Cofundadm T , T S do de conferencias en la Universidad de Lovaina.
si
do duranL 1 I n s t i t u t 0 Pontificio de Liturgia San Anselmo de Roma, ha ÉDITIONS BEAUCHESNE/París-Francia
vista «Ecde!; Á°S a f i o s P rof esor del mismo y es director científico de la re- T. & T. CLARK (edición inglesa y americana)
19 rms>> E s
77) ÜJ - autor de Célébrer Jésus Christ, 7 vols. (París 1975- Edimburgo-Escocia
además L W S ? T alebrar a Jesucristo (Santander 1979). Ha publicado VERLAGSANSTALT BENZIGER & CO. A. G.
revistas esoerf r j l" UtUrgie ( P a r í s 196D> así como numerosos artículos en Einsiedeln-Suiza
Iglesia en r., ,Zadas> y ha colaborado en importantes obras colectivas: La
MATTHIAS GRÜNEWALD-VERLAG
PMristko e l T í ( d l r i § i d a Por A. G. Martimort), Catholicisme, Dizionano
(Dirección %Ua c™tia™> Anamnesis, etc. , e
Maguncia-Alemania
EDITRICE QUERiNiANA/Brescia-Italia
1-00153 Roma ItaF ) ° I S t " U t ° L i t u r 8 i c o > P i a 2 z a C a v a l i e r i d i M a l t a ' '
VOZES/Petrópolis-Brasil
EDICIONES CRISTIANDAD/Madrid-España
JOSEPH GELINEAU SJ NANSOSHA/Tokyo-Japón
Nació el 31 ^ , . j PALLOTTINUM/Poznan-Warszawa, Polonia
bas
e rural en h ? C t u b r e d e 1920. Actualmente atiende cinco parroquias de
de
la renovación r r 8 1 -° n - P a r Í s i e n s e - D u r a n t e treinta años ha trabajado en favor Secretariado General:
de Iltur
París) v Sica como compositor, profesor (en el Instituto católico
eS rit0r ( a U t r d e I i b r o s y Prins Bernhardstraat, 2, Nimega
üum rornano v i ° artículos). Ha colaborado en el Consi-
dador de UmV ^ 7 C e n t r o nacional francés de pastoral litúrgica. Es cofun- © Copyright by Stichting Concilium 1965
Sa 1 5 (8rup inte
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