Análisis musical computarizado

Autor: Daniel Moro Vallina

[6.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[6.2] Introducción a la música electrónica y electroacústica

[6.3] Computer Music Analysis (CMA)

[6.4] Music Information Retrieval (MIR)

[6.5] Referencias bibliográficas

6 TEMA
 Análisis Musical Informatizado

Esquema

Computer Music
Analysis

Integración del Objetividad y

análisis tradicional y naturaleza
del asistido por científica
ordenador

Formalización
Basado en la notación informática del
y en la interpretación procedimiento analítico
Diferentes grados de Grandes bases de datos
automatización (MIR)

TEMA 6 – Esquema © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Análisis Musical Informatizado

Ideas clave

6.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para estudiar este tema debes de leer:

» Las páginas 79-101 del libro Supper, M. (2012). Música electrónica y música con
ordenador. Madrid: Alianza. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4
de la Ley de Propiedad Intelectual.

Debes complementar la información con el estudio de las Ideas clave.

Con el tema 6 iniciamos el estudio de la materia específica de esta asignatura, los

fundamentos y principales aplicaciones del análisis musical informatizado.
En primer lugar, revisaremos brevemente la historia de la composición electrónica y
electroacústica, junto con algunas de las técnicas de manipulación sonora en cinta
magnética y en los primeros sintetizadores (síntesis aditiva y sustractiva, modulación
en anillo, síntesis FM o síntesis granular). También diferenciaremos entre el análisis
informatizado propiamente dicho, el Computer Music Analysis (CMA) y el campo
de la recuperación de información musical o Music Information Retrieval (MIR),
destinado a la comparación paramétrica en grandes corpus musicales con el objetivo de
descubrir patrones similares de funcionamiento musical. Por último, veremos algunos
lenguajes de programación audiovisual como OpenMusic o Max/MSP, y
también aplicaciones orientadas a la automatización de las técnicas analíticas de la
teoría de conjuntos de clases de alturas, como el PC Set Calculator o JDubiel.

6.2. Introducción a la música electrónica y electroacústica

Debemos tener en cuenta que la música electrónica, electroacústica o por ordenador no

son ningún estilo o corriente compositiva particular. Sin embargo, la
utilización de tecnologías electroacústicas dio lugar a la formulación de nuevos
lenguajes musicales. En la actualidad sigue habiendo controversia en cuanto al
significado concreto de «música electroacústica» y sus posibles clasificaciones.

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De acuerdo con Martin Supper, la música electroacústica abarca los ámbitos de la

electrónica en vivo, la música concreta, la Tape Music, la elektronische Musik y parte
de la música por ordenador.

Esta división obedece a criterios históricos y ya no tiene relevancia para las obras
actuales o los lenguajes informáticos de análisis y composición. No obstante, las
técnicas de manipulación sonora que existen hoy en día parten de los procedimientos
descubiertos en la década de 1940 y 1950. Las principales categorías enmarcadas
dentro del campo de la música electroacústica serían las siguientes:

» Electrónica en vivo.
» Tape Music.
» Música concreta.
» Música electrónica.

Electrónica en vivo

Esta práctica se extendió durante los años sesenta y se refiere a una situación de
concierto en la que conviven la reproducción electrónica a través de altavoces
y la interpretación acústica de un instrumento, con o sin manipulación
electrónica. Existen diferentes definiciones de la música electrónica en vivo. En el
ámbito alemán, por ejemplo, esta se considera como una extensión de la música
realizada exclusivamente para altavoces. Ello implica que el material sonoro generado
electrónicamente no se sintetiza en un estudio, sino en tiempo real y sobre el
escenario. Algunas posibilidades son las siguientes: ejecución instrumental con
reproducción de material sonoro producido con anterioridad; ejecución instrumental
con procesado electrónico de sonido; utilización de sintetizadores; conjuntos
instrumentales de música electrónica en vivo; y sistemas interactivos asistidos por
ordenador.

Obras pioneras en este campo son, por ejemplo, Imaginary landscape nº 1 (1939), de
John Cage; Déserts (1949-1954), de Edgar Varèse; o Musica su due dimensioni
(1952), de Bruno Maderna. En esta última obra, la sincronización entre el
instrumentista (flauta travesera) y la cinta con el mismo material grabado y
manipulado electrónicamente no estaba fijada, con lo que la posible «partitura» se
producía con posterioridad a la interpretación (véase figura 1). Posteriormente, se
intentó transponer electrónicamente un instrumento en tiempo real sin tener que pasar
por el magnetófono y la fijación en cinta magnética. Una obra que pertenecería a la
categoría de «ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido» es, por

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ejemplo, Mikrophonie I (1964) de Karlheinz Stockhausen, para tam-tam, dos

micrófonos, filtro y potenciómetros.

Figura 1. Musica su due dimensioni (1952), de Bruno Maderna (Fearn, 1990, p. 87).

Tape Music

La Tape Music o Music for Magnetic Tape, realizada íntegramente sobre la

manipulación de una grabación en cinta magnética, se originó en Estados Unidos a
finales de 1940. La aparición de la cinta dio lugar a un cambio de orientación
estética fundamental en la música del siglo XX. Por un lado, permitió concebir la obra
musical como algo que podía existir únicamente como grabación: no era necesario el
intérprete, la partitura se volvía inadecuada por las limitaciones implícitas en la
notación tradicional, la obra podía reproducirse ilimitadamente y los espacios de
consumo musical cambiaron notablemente (de la escucha colectiva en una sala de
conciertos a la individual y privada, a través de una radio o un magnetófono).

Algunas de las primeras técnicas que se realizaron para manipular el sonido en cinta
fueron el corte y ensamblaje de diversos fragmentos, superponiendo el material
grabado en una técnica similar a la del montaje cinematográfico (tape splicing); o la

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reproducción hacia atrás de la cinta (playback), en la que los transientes del ataque
inicial del sonido se desvirtuaban para alterar su evolución tímbrica. También la
superposición de una misma señal mediante su reproducción y grabación
simultánea, dando lugar a que se agregaran nuevas capas de sonido sobre el original y
este fuera desapareciendo por degradación de la cinta. Un ejemplo paradigmático es la
obra de Alvin Lucier I’m sitting in a room (1970).

Otros efectos como el eco, la reverberación, el delay o el looping –luego

procesados digitalmente– nacieron y se desarrollaron a partir de la cinta
magnetofónica. El procedimiento de cortar un fragmento de cinta, pegar sus extremos
para formar un loop y reproducirlo en el magnetófono fue ampliamente utilizado por
compositores como John Cage. Por su parte, el principio de eco era el mismo que el de
la superposición, pero al ser sonidos de corta duración no se llegaban a superponer
ambas señales: la señal de salida (output) que reproducía el magnetófono era
simultáneamente grabada en la señal de entrada (input) del aparato. Así se producía un
efecto de feedback, en la que la distancia que la cinta debía recorrer desde la cabeza
de grabación a la de reproducción determinaba el tiempo de retraso o delay.
Continuando de esta forma se generaba el efecto de eco, ya que la señal sonora se iba
degradando ligeramente. Si se subía el volumen de la reproducción hasta un nivel
sobrecargado, se producía un efecto de eco rizado o frizzing, generando ruido blanco
que podía llegar a tapar la señal.

Música concreta

En 1943, Pierre Schaeffer fundó en París un estudio de investigación dedicado al

arte radiofónico, el Studio d’Essai (más tarde conocido como Club d’Essai). A partir de
su trabajo en este centro, Schaeffer creó los fundamentos para el desarrollo de una
música para altavoces autónoma, denominada musique concrète. El término se refería
a que el material base de la obra estaba compuesto por sonidos reales grabados,
objetos sonoros «concretos» tomados de la naturaleza y que no se podían fijar en una
partitura: solo existían de manera concreta en el soporte de la cinta magnetofónica.
Para Schaeffer, una obra de música concreta debía concebirse de tal manera que el
oyente no estableciera ninguna relación con el instrumento o instrumentos que
generaron el sonido. Schaeffer denominó a la escucha de música para altavoces como
acusmática, es decir, aquella en la que el oyente no percibe o concibe la fuente de la
que proviene el sonido.

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Música electrónica

Aunque el término elektronische Musik se utiliza actualmente para casi todo tipo de
música electroacústica, en la década de 1950 se diferenciaba netamente de la música
concreta y de la música electroacústica para cinta e interpretación en vivo. Desarrollada
en 1951 en la WDR de Colonia por ingenieros de sonido y compositores como Werner
Meyer-Eppler, Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen, la diferencia
fundamental respecto a la música concreta era la siguiente: mientras que esta grababa y
manipulaba una señal acústica del exterior, producida de manera natural, la música
electrónica partía de la generación sintética del sonido en forma de ondas
sinusoidales o tonos fundamentales sin armónicos. Uno de los primeros
instrumentos fue el Melochord, que consistía en dos generadores monofónicos
controlados respectivamente por dos teclados, y que contaba ya con un filtro con el que
se podía variar la frecuencia del sonido. Los tonos sinusoidales podían ser sometidos a
diversas modificaciones mediante diferentes dispositivos, como los osciladores de
señal, magnetófonos de velocidad de grabación variable, moduladores en anillo,
generadores de ruido blanco y diversos tipos de filtros para eliminar determinadas
bandas de frecuencia (el antecedente de los ecualizadores).

De todas estas técnicas, la que tendría más desarrollo posterior y conduciría a las
técnicas de síntesis digital fue la modulación en anillo (adición y sustracción
continua de dos frecuencias base, generando sonidos de primer, segundo, tercer orden,
etc.). En la siguiente tabla se ilustra este procedimiento electrónico:

Sonidos adicionales y diferenciales de primer orden (Hz)

300+220=520 300-220=80

Sonidos adicionales de segundo orden (Hz)

300+520=820
220+520=740
300+80=380
220+80=300

Sonidos diferenciales de segundo orden (Hz)

300-80=220
220-80=140

Tabla 1. Procedimiento electrónico: modulación en anillo.

El modulador por anillo sería posteriormente desarrollado por Robert Moog, en uno
de los primeros sintetizadores creados en 1965. Además de la comercialización de la
música electrónica, el sintetizador permitió ahorrar tiempo en la composición

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mediante la integración de diferentes filtros, osciladores de control por voltaje y

amplificadores integrados en un mismo instrumento. A través del uso del
secuenciador, el sintetizador podía recordar largas estructuras musicales que podían
ser interpretadas sin grabarlas o editarlas. Por otra parte, los osciladores servían para
controlar y variar mutuamente la señal de frecuencia: un oscilador que emitiera a 440
Hz podía ser controlado por otro que emitiera a 6 Hz: el resultado es que la altura del
primero fluctuaría con la fuerza de la señal del segundo, produciendo un suave vibrato.
Aumentando la frecuencia del segundo oscilador, el primero vibraría más rápidamente,
dando lugar a saltos de intervalo. Introduciendo un tercer oscilador los resultados se
vuelven más complejos, y el sonido gana en riqueza debido a la variedad de ondas
cuadradas que se generan (combinación de una onda sinusoidal con sus armónicos
impares). A través de estos osciladores, el sintetizador puede producir patrones
musicales móviles (Smith, 1987, P. 122).

Otra forma de producir movilidad era por medio del generador de envolvente, que
controla la forma en la que se desarrolla un sonido musical en el tiempo, cómo crece, se
mantiene y decae. Algunos timbres como el del clave, la guitarra o el piano tienen un
transiente brusco y caen inmediatamente, mientras que otros crecen y se mantienen
durante más período, como el del acordeón, el órgano, la flauta o el clarinete. El
generador de envolvente posee controles para establecer el tiempo de ataque, el
sostenimiento, la caída y el apagado de un sonido (véase figura 2).

Filtros, osciladores, generador de envolvente y modulador en anillo aparecen en la

siguiente imagen, que reproduce la matriz de un sintetizador VCS3 con sus
diferentes conexiones o patches (véase figura 3). La señal de frecuencia es llevada al
generador de envolvente en D10, y el resultado es dirigido a dos canales de salida, en
B12 y C12. Se introducen además los controles de un oscilador (el 3) con un pulso lento
(indicado con la onda triangular) en N6, mientras que la caída es controlada por dos
osciladores, en L2 y L4:

Figura 2. Sonido musical en el tiempo (Schafer, 1977).

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Figura 3. Matriz de un sintetizador VCS3 (Smith, 1987, p. 127).

Antes de la síntesis digital, la trasposición electrónica de un instrumento se

realizaba por medios analógicos. Las vibraciones acústicas eran registradas por un
micrófono (vibraciones en la presión del aire), amplificadas y transportadas a través de
un cable eléctrico y transformadas en el magnetófono en vibraciones electromagnéticas
que podían fijarse en un soporte magnetizable (la cinta). El principal inconveniente de
este procedimiento era la generación de distorsiones y ruidos, problema que pudo
evitarse mediante el procesado digital. El sonido, transformado en vibraciones
eléctricas, puede describirse en forma de secuencias numéricas y almacenarse
digitalmente. Para digitalizar un sonido, es decir, para representar su desarrollo
temporal continuo (analógico) mediante una sucesión numérica, es necesario leer
(muestrear) sus valores de amplitud y frecuencia en una determinada
secuencia temporal. Cada uno de los valores resultantes de este análisis se
denomina muestra (sample) y el número de muestras recogidas por segundo, velocidad
de muestreo o sampling rate. De acuerdo con el teorema de muestreo formulado por
Claude Shannon en 1948, una forma de onda solo puede digitalizarse

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completamente si la frecuencia de muestreo es igual o mayor que el doble de la

frecuencia más alta (un sonido de 20.000 Hz, por ejemplo, debe ser analizado a un
mínimo de 40.000 muestras por segundo).

Debemos tener en cuenta que, mientras que los parámetros de altura, intensidad y
duración son unidimensionales, el parámetro del timbre es multidimensional. El
número de parciales, su frecuencia, amplitud y sus mutuas relaciones de fase
determinan el timbre de un sonido. En muchos tratados de acústica la representación
espectral de sonidos instrumentales se expone únicamente mediante un gráfico
bidimensional que incluye solo la frecuencia y amplitud de los parciales:

Figura 4. (Calvo-Manzano, 1991, p. 131).

Lo que se ve en este gráfico es el sonido estacional de un instrumento, en parte un

timbre idealizado. Para la representación de las modificaciones del sonido en el tiempo
es necesaria una representación tridimensional que incluya frecuencia, amplitud
y tiempo.

El significado de la novedad que supone la percepción de timbres electroacústicos ha

sido abordado solo de manera rudimentaria por la musicología. Componer el timbre, o
considerarlo como base de un proceso compositivo, supone un cambio de
paradigma en la historia de la composición. Así, el timbre se sitúa en el centro de la
actividad creadora y deja de ser una mera instrumentación del resto de parámetros
definidos. De acuerdo con Rudolf Frisius, contrariamente a la reproducción con

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altavoces de música vocal o instrumental, la música electroacústica es una «música

invisible», ya que no puede prescindir de los altavoces (citado en Supper, 2004, p. 40).

Si, en el caso de la reproducción de música instrumental o vocal, los altavoces tienen la

función de una fotografía acústica, la pregunta es: ¿qué percibe nuestro cerebro al oír
timbres electroacústicos hasta ahora no oídos? La cuestión del tipo de realidad que
se genera al oír música electroacústica es esencialmente un proceso cognitivo, y puede
relacionarse con un tipo de constructivismo radical. Al escuchar timbres abstractos y
nuevos, el oyente construye una realidad que hasta entonces le era desconocida: no hay
experiencia previa, y eso nos sitúa en una postura radicalmente distinta que tiene
consecuencias para el análisis musical.

Para el análisis tímbrico contamos con dos procedimientos fundamentales: el análisis

de Fourier, por el cual pueden descomponerse vibraciones periódicas complejas en
ondas sinusoidales; y la teoría de los cuantos acústicos de Dennis Gábor, que
describe cualquier sonido mediante partículas temporales (cuantos) del orden de los
milisegundos, y en los que un oyente es capaz de percibir una frecuencia, una dinámica
y un timbre. El análisis de Fourier, en su sentido original, se considera un análisis
prácticamente atemporal: se analiza un único instante del transcurso sonoro,
descomponiéndose en sus sonidos parciales sinusoidales. Este proceso recibe el
nombre de descripción vertical del sonido. El análisis de Gábor, en cambio,
describe un sonido en el tiempo, y por tanto se le conoce como descripción
horizontal del sonido. A partir de estos dos enfoques teóricos existen varias técnicas
de síntesis tímbrica, que pueden dividirse en dos grandes grupos: síntesis vertical y
síntesis horizontal. Algunas de las técnicas más extendidas en la digitalización de la
música electroacústica son la síntesis aditiva y sustractiva, síntesis FM, la
síntesis granular y el modelado físico.

6.3. Computer Music Analysis (CMA)

Actualmente, lo que conocemos como «música por ordenador» (Computer Music) tiene
su antecedente directo en la generación y manipulación sintética del sonido propia de
la elektronische Musik y su implementación gracias a los primeros sintetizadores de los
años sesenta.

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El término Computer Music no designa un estilo determinado, sino simplemente el uso

del ordenador para realizar el cómputo de un sonido electroacústico (síntesis sonora
mediante Csound y Pure Data, por ejemplo), para producir una partitura (editores
como Finale o Sibelius), para componer (composición algorítmica u orientada a
objetos, como OpenMusic o Max/MSP) y para acelerar diversas técnicas analíticas o
simular estilos y funciones musicales (inteligencia artificial).

Algunos de los hitos en la composición por ordenador van desde el uso que de él hizo
Iannis Xenakis para calcular la velocidad variable de los glissandi de su obra
Metastasis (1953-54) o la primera obra cuyas alturas fueron generadas como una
secuencia de datos por ordenador, Illiac Suite (1957) de Lejaren Hiller y Leonard
Issacson; a la aparición del Synclavier en 1974, el primer sintetizador digital
comercial, o el desarrollo en el IRCAM de París de programas de simulación vocal como
Chant (1979) o lenguajes de composición interactivos como Max (1988) (Holmes,
2002). Hoy en día, la computación y el modelado asistido por ordenador ofrecen un
amplio espectro de posibilidades en el análisis y la descripción de la música en diversos
dominios y con diferentes propósitos.

El análisis musical asistido por ordenador (Computer Music Analysis o CMA) mejora el
trabajo del analista con nuevas posibilidades de representación y
programación. Los medios informáticos para analizar la música plantean de nuevo la
cuestión de la objetividad del análisis y de aquel nivel neutro del que hablaba Jean-
Jacques Nattiez. De alguna manera, el CMA presenta los datos de manera
completamente objetiva de acuerdo con un proceso algorítmico. Sin embargo, como en
todo análisis, es necesaria una interpretación musical (inevitablemente subjetiva)
de los datos, no un simple output de un algoritmo. El analista siempre tiene que
tomar ciertas decisiones, por lo que sigue siendo dependiente del contexto. Los
principales problemas a los que se enfrenta son la división entre las representaciones
simbólicas que permiten algunos programas y la señal de audio, las interpretaciones de
los sistemas de representación, la gran cantidad y variedad de aproximaciones
analíticas existentes, la falta de conexión con el análisis tradicional y, por último, la
evaluación musical de los resultados del sistema. Con todo, el AM es más objetivo y se
acerca al mencionado nivel neutro de Nattiez, siempre y cuando las intuiciones y
elecciones del analista se hagan explícitas y el procedimiento analítico se formalice
informáticamente.

El CMA es un amplio campo de investigación relacionado con operaciones como la

transcripción automática (conversión de MIDI a códigos de escritura como
MusicXML), la determinación de alturas, la segmentación y generación de

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partituras, el cálculo de frecuencias de tiempos (por ejemplo, en Sound Forge o

Audacity) y sistemas de gramáticas musicales. También puede servir para
clarificar aspectos estilísticos mediante cálculos estadísticos (por ejemplo, la frecuencia
de aparición de un determinado acorde), autoría dudosa, desarrollos musicales
históricos y nuevos sistemas teóricos. Asimismo, se aplica para realizar investigaciones
en acústica e interpretación, inteligencia artificial y ciencias cognitivas.

Un ejemplo lo tenemos en la siguiente figura, que reproduce la frecuencia de aparición

motívica en la obra de Schumann Träumerei. Utilizando el programa de visualización
OM-Melos de OpenMusic podemos determinar la amplitud de contorno del motivo
principal, generando un gráfico que corresponda a su relevancia como figura musical:

Figura 5. Frecuencia de aparición motívica en la obra de Schumann Träumerei (Buteau y Mazzola, 2008).

Dentro del CMA tenemos dos puntos de partida: el análisis basado en la notación y el
análisis basado en la interpretación. Junto al análisis estadístico y de teoría de la
información (históricamente los primeros), destacan las aplicaciones orientadas a la
teoría de conjuntos de clases de alturas, descripciones fractales, estructuras simétricas,
aproximaciones jerárquicas (análisis distribucional, gramática generativa y análisis
schenkeriano), análisis de la performance (representaciones espectrográficas como las
que permite el Sonic Visualizer), investigación cognitiva e inteligencia artificial (redes
neuronales y sistemas expertos, como los autómatas celulares).

Dentro del análisis de conjuntos, podemos destacar dos aplicaciones representativas de

dos enfoques diferentes del CMA: PC Set Calculator y JDubiel. La primera es una
aplicación orientada a la clasificación de un conjunto dado (según el listado de Allen

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Forte, 1973) mediante una interfaz de teclado. Permite operaciones como el cálculo del
set complementario y su inversión, el número de alturas invariantes a un nivel de
trasposición (T), los subsets y supersets derivados, y la construcción de una matriz con
todas las trasposiciones e inversiones posibles de un conjunto a partir de sus propias
alturas.

Figura 6. Fuente: [Link]

En cuanto a la segunda, se trata de un Applet de Java que permite realizar el mismo

tipo de operaciones simultáneas. En la siguiente figura vemos la clasificación del
conjunto 7-32: [0, 2, 3, 5, 7, 8, 11]. Si queremos hallar, por ejemplo, si el grupo (10, 9, 1,
5, 4) es un subset de la forma primaria 7-32 a un nivel de transposición (T), JDubiel
permite compararlos asignando tres operaciones: transposición, inversión y
multiplicación. Además, permite hallar todos los subsets o supersets contenidos entre
7-32 y el grupo (10, 9, 1., 5, 4) variando el número de alturas de cada uno de ellos:

Figura 7. (Takaoka, s. f.).

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Uno de los programas más potentes orientado tanto a la composición como al análisis
es OpenMusic. Desarrollado en el IRCAM de París a finales de 1990, se trata de un
lenguaje de programación visual que crea y conecta módulos que representan funciones
y estructuras de datos (véase figura 9). OpenMusic ofrece una interfaz entre analista y
computador que, en sus orígenes, estaba reservado únicamente para la composición.
Sin embargo, también puede ser utilizado en el campo del análisis para
reconstruir el proceso compositivo de una obra. La unidad básica de
programación en OpenMusic es el llamado patch. Un patch es una red de funciones que
crean un diagrama de flujo para realizar una tarea determinada:

Figura 9. Path: unidad básica de programación en Open Music.

Un ejemplo de cómo funciona el programa lo tenemos en el análisis del proceso

compositivo de las Structures pour deux pianos (1951-52) de Pierre Boulez (Ahn,
Agon y Andreatta, 2007). La obra parte de una serie dodecafónica transpuesta e
invertida en dos matrices de 12x12: la primera matriz consiste en las 12 transposiciones
posibles a partir de la primera nota, asignando cada número en función de su orden en
la serie; la segunda matriz realiza las 12 transposiciones de la serie original invertida. A
partir de la primera matriz, por ejemplo, Boulez realiza diferentes lecturas con el
objetivo de extraer series numéricas que definen alturas, duraciones, dinámicas y
ataques (véase figura 9). Este proceso puede ser automatizado con OpenMusic
asignando las doce alturas originales (input) a doce duraciones, y generando dos
partituras diferentes en función de la asociación aleatoria entre altura y ritmo (figura
10). Así, el patch aplica el mismo proceso compositivo que Boulez, generando una
partitura que luego puede ser modificada por el usuario (figura 11).

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Figura 9. (Ahn, Agon y Andreatta, 2007).

Figura 10. (Ahn, Agon y Andreatta, 2007).

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Figura 11. (Ahn, Agon y Andreatta, 2007).

Este tipo de análisis plantea además una cuestión interesante: la distinción entre los
procesos de composición deterministas y automáticos, propios del serialismo
integral, y las decisiones tomadas por el propio compositor (modificación del
registro de octava, por ejemplo). Por tanto, el usuario es capaz de simular los cambios
que Boulez realizó en la estructura y compararlos con el mecanismo serial de las
matrices.

6.4. Music Information Retrieval (MIR)

En contraste con el CMA, Music Information Retrieval (recuperación de información

musical) es un campo de investigación que intenta extraer rasgos específicos de
patrones en grandes corpus musicales, con el objetivo de clasificarlos, compararlos y
emitir juicios de similitud.

La extracción de alto nivel o conocimiento desde las partituras o grabaciones persigue

la clasificación de géneros musicales, extracción de acordes desde el audio,
segmentación y detección de los límites de la frase o análisis automático (software
como Melodic Match).

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El siguiente ejemplo muestra la traslación de un archivo MusicXML a notación

numérica y su segmentación y representación topográfica para comparar el contorno de
cada acorde:

Figura 12. Traslación de un archivo MusicXML a notación numérica.

MIR se diferencia de CMA, aunque también hay solapamiento. El primero estudia

características estructurales, se centra en la pieza y evalúa los resultados en términos
analíticos. El segundo tiende a interesarse en las grandes bases de datos de músicas
populares urbanas, buscando patrones de comportamiento del usuario (aplicaciones de
uso comercial como Spotify o iTunes).

El reto más interesante en el análisis musical computarizado es combinar la

objetividad y el rigor científico de la informática con la naturaleza
interpretativa del análisis musical. Dicho de otra forma: a partir del nivel neutro,
seleccionar aquellos datos que nos ofrezcan información sobre los otros dos niveles
poiético y estésico. La pregunta que debemos hacernos es, ¿podemos crear sistemas
inteligentes que analicen la música sin tener en cuenta el factor humano? En tal caso,
¿cuál sería el objetivo del AM y qué criterios serían los correctos para efectuar un
análisis completamente automatizado? ¿Y qué hay de los criterios para evaluarlo y
tomar decisiones sobre los datos ofrecidos? La cuestión es que el factor humano
sigue siendo necesario y crucial en cualquier acercamiento analítico, debido a la
diversidad inherente al AM. La integración del análisis tradicional y asistido por
ordenador parece ser decisiva.

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6.5. Referencias bibliográficas

Ahn, Y., Agon, C. y Andreatta, M. (2007). «Structures Ia pour deux pianos» by Boulez:
towards creative analysis using OpenMusic and Rubato. En Timour Klouche and
Thomas Noll (Eds.), Mathematics and Computation in Music: First International
Conference, MCM (Vol. 37, pp. 412-418). Berlin, Germany: Springer. Recuperado de
[Link]

Buteau, Ch., y Mazzola, G. (2008). Motivic analysis according to Rudolph Réti:

formalization by a topological model. Journal of Mathematics and Music - J MATH
MUSIC, 2(3), 117-134.

Calvo-Manzano, A. (1991). Acústica físico-musical. Madrid: Real Musical.

Fearn, R. (1990). Bruno Maderna. (Contemporary Music Studies). Chur: Harwood

Academic Publishers.

Holmes, T. (2002). Electronic and Experimental Music (2ª ed.). New York: Routledge.

Supper, M. (2004). Música electrónica y música con ordenador. Madrid: Alianza

Editorial.

Schafer, M. (1977). The tuning of the world. New York: A. Knopf.

Smith, R. (1987). La Nueva Música. El movimiento avant-garde a partir de 1945.

Buenos Aires: Ricordi Americana.

Takaoka, A. (s. f.). JDubiel: a Java Applet for Pitch-class Set Analysis. Recuperado de:
[Link]

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Towards a Methodological View on Music Analysis

Schuler, N. (2000). Towards a Methodological View on (Computer-Assisted) Music

Analysis. In Sarhangi, R. (Ed), Bridges: Mathematical Connections in Art, Music, and
Science; Conference Proceedings (pp. 99-104).

En este artículo encontraremos varios tipos de clasificación de análisis

musicales tradicionales, comentando métodos y problemas, así como
una propuesta de categorías para el CMA.

«Structures Ia pour deux pianos» by Boulez: towards creative analysis

using OpenMusic and Rubato

Ahn, Y., Agon, C. y Andreatta, M. (2007). «Structures Ia pour deux pianos» by Boulez:
towards creative analysis using OpenMusic and Rubato. En Timour Klouche and
Thomas Noll (Eds.), Mathematics and Computation in Music: First International
Conference, MCM (Vol. 37, pp. 412-418). Berlin, Germany: Springer.

Los autores del artículo plantean el análisis del proceso creativo de una de las obras
paradigmáticas del serialismo integral: las Structures pour deux pianos (1951-1952) de
Pierre Boulez. A través del uso de OpenMusic es posible simular las estrategias de
composición seguidas por Boulez, caracterizadas por la automatización de la altura,
intensidad, duración y ataque a partir de una matriz dodecafónica. OpenMusic permite
generar una partitura distinta a la obra original, y así establecer (desde el nivel
poiético) qué aspectos están determinados por las operaciones seriales y cuáles son
fruto de una elección subjetiva.

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 Análisis Musical Informatizado

+ Información

A fondo

Music Analysis Using Computers

Cope, D. (2009). Hidden Structure: Music Analysis Using Computers (pp. 189-231). A-
R Editions.

En este texto Cope presenta procesos analíticos que solo pueden

realizarse a través de programas informáticos, como el estudio de las
funciones en música post-tonal desde fundamentos escalares. Toda
una panorámica del CMA.

Webgrafía

Music Understanding

En esta web hay una serie de artículos y enlaces relacionados con las diferentes
materias y áreas de investigación mencionados y relacionados en torno al CMA.

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 Análisis Musical Informatizado

Chrome Music Lab – Espectrogram

En esta aplicación online pueden reproducirse diferentes samples de sonidos naturales

y sintéticos y observar su espectrograma: número de armónicos, distancia, intensidad,
etc. La aplicación también permite grabar nuestra propia voz y observar los cambios de
timbre en una representación espectrográfica. Con este tipo de interfaz nos acercamos
al aspecto y dimensión real del propio sonido, más allá de su codificación en una
partitura convencional.

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Bibliografía

Anagnostopoulou, C. y Buteau, Ch. (2010). Can computational music analysis be both

musical and computational? Journal of Mathematics and Music: Mathematical and
Computational Approaches to Music Theory, Analysis, Composition and
Performance, 4(2), 75-83.

Marsden, A. (2009). «What was the question?»: Music Analysis and the Computer. In
Tim Crawford y Lorna Gibson (Eds), Modern Methods for Musicology (pp. 137-147).
Routledge.

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Test

1. ¿Cuándo comenzó a utilizarse el ordenador en la composición y el análisis musical?

A. Finales de los años 40 del siglo pasado.
B. Principios de este siglo.
C. En los años 80.

2. En español CMA lo podemos traducir por:

A. Análisis robotizado.
B. Análisis musical asistido por ordenador.
C. Musicología informatizada.

3. ¿Cuál es su punto más débil?

A. Las intuiciones y elecciones del analista no se deben explicitar.
B. No se puede formalizar informáticamente un análisis.
C. Debemos asegurarnos de que no hay pasos y asunciones ocultas en el
procedimiento.

4. ¿Los dos puntos principales de partida son el análisis basado en la notación y el

basado en la interpretación?
A. No.
B. Sí.
C. No, es el basado en la organología.

5. MIR significa:
A. Recuperación de información musical.
B. Minería de datos.
C. Música en retroceso.

6. ¿El trabajo con ordenadores tiene que ser completamente automatizado?

A. Sí.
B. Pueden interaccionar analista y sistema.
C. No existe la automatización completa todavía.

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7. ¿Podemos crear sistemas inteligentes que prescindan del factor humano?

A. Sí, pero los resultados son muy pobres musicalmente hablando.
B. No, el analista es necesario.
C. No, no existe la inteligencia artificial.

8. ¿En CMA se combinan varias metodologías?

A. No.
B. Se combinan varios estilos musicales.
C. Sí, son sistemas interactivos.

9. La integración del análisis tradicional y asistido por ordenador…

A. Parece ser decisiva.
B. No es posible.
C. No es importante.

10. ¿CMA se diferencia de MIR?

A. Son iguales.
B. No tienen nada que ver.
C. Si, aunque hay solapamientos.

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