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82 LA POÉTICA DEL ESPACIO

de una metáfora que se endurece, que pierde hasta su espontaneidad de ima- El que habla en la novela, repitámoslo, es un hombre mediocre. Pero es
gen. Esto se hace sobre todo sensible en el bergsonismo tal como lo simpli- un novelista genial el que lo hace hablar. Y el novelista, con el mueble de los
fica la enseñanza. La metáfora polémica que es el cajón en su archivero, vuel- cajoncillos, concreta el espíritu administrativo necio. Y como hace falta que
ve con frecuencia en las exposiciones elementales para denunciar las ideas la ironía acompañe a la estupidez, en cuanto el héroe de Henri Bosco ha pro-
estereotipadas. Se puede incluso prever, al escuchar ciertas lecciones, que va nunciado su aforismo, al abrir los cajones "del mueble augusto" descubre que
a surgir la metáfora del cajón. Ahora bien, cuando se presiente la metáfora la sirvienta ha guardado allí la mostaza y la sal, el arroz, el café, los guisantes
es que la imaginación está fuera efe causa. Dicha metáfora -instrumento po- y las lentejas. El mueble que piensa se había transformado en despensa.
lémico rudimentario— y algunas otras que la modifican muy poco, han me- Después de todo, esa imagen podría ilustrar una "filosofía del tener".
canizado la polémica de los bergsonianos contra los filósofos del conoci- Serviría en sentido propio y figurado. Hay eruditos que acumulan provisio-
miento, en particular contra lo que Bergson llamaba, con un epíteto que nes. Luego se verá, dicen ellos, si hay quien quiera alimentarse con ellas.
juzga demasiado pronto, "el racionalismo seco".

IV

A modo de preámbulo a nuestro estudio positivo de las imágenes del secre-

Estas rápidas observaciones sólo tienden a demostrar que una metáfora no to, hemos considerado una metáfora que piensa aprisa y que no reúne real-
debería ser más que un accidente de la expresión y que es peligroso conver- mente las realidades exteriores a la realidad intima. Después, con la página
tirla en pensamiento. La metáfora es una falsa imagen, puesto que no tiene de Henri Bosco, hemos encontrado una toma directa de caracterología a
la virtud directa de una imagen productora de expresión, formada en el en- partir de una realidad bien dibujada. Debemos volver a nuestros estudios
sueño hablado. positivos sobre la imaginación creadora. Con el tema de los cajones, de los
Un gran novelista ha encontrado la metáfora bergsoniana. Pero le ha ser- cofres, de las cerraduras y de los armarios, tomaremos de nuevo contacto
vido para caracterizar, no la psicología de un racionalista kantiano, sino la con la reserva insondable de los ensueños de intimidad.
psicología de un maestro necio. Se encontrará la página en una novela de El armario y sus estantes, el escritorio y sus cajones, el cofre y su doble
Henri Bosco. 3 Por otra parte invierte la metáfora del filósofo. No es aquí la fondo, son verdaderos órganos de la vida psicológica secreta. Sin esos "ob-
inteligencia lo que es un mueble con cajones. Es el mueble el que « u n a in- jetos", y algunos otros así valuados, nuestra vida íntima no tendría modelo
teligencia. De todos los muebles de Carre-Benoít, uno solo le enternecía, de intimidad. Son objetos mixtos, objetos-sujetos. Tienen, como nosotros,
era su archivero de encina. Siempre que pasaba ante el mueble macizo, lo por nosotros, para nosotros, una intimidad.
miraba complacido. Por lo menos allí todo era sólido, fiel. Se veía lo que se ¿Hay un solo soñador de palabras que no vibre al oír la palabra arma-
veía, se tocaba lo que se tocaba. La anchura no penetraba en la altura, ni lo rio? Armario, una de las grandes palabras de la lengua francesa, majestuoso
vacío en lo lleno. Nada que no hubiera sido previsto, calculado para la uti- a la vez y familiar. ¡Qué hermoso y qué gran volumen de aliento! ¡Cómo
lidad, con un espíritu meticuloso. ¡Y qué maravilloso instrumento! Lo sus- inicia el soplo con la a de su primera sílaba y cómo lo cierra dulcemente,
tituía todo: era una memoria y una inteligencia. Nada huidizo ni vago en lentamente en su sílaba que expira! No se tiene nunca prisa cuando se da a
ese cubo tan bien ensamblado. Lo que se metía en él una vez, cien veces, las palabras su ser poético. Y la e de armoire es tan muda que ningún poeta
diez mil veces, se podía encontrar en un abrir y cerrar de ojos. ¡Cuarenta y quisiera hacerla sonar. Quizá por esto, en poesía, la palabra se emplea siem-
ocho cajones!, lo suficiente para contener todo un mundo bien clasificado pre en singular. En plural, el menor enlace le daría tres sílabas. Ahora bien,
de conocimientos positivos. M. Carre-Benoít atribuía a los cajones una es- en francés, las grandes palabras, las palabras poéticamente dominadoras, sólo
pecie de poder mágico. "El cajón, decía a veces, es el fundamento del espí- tienen dos. Y, a bella palabra, bella cosa. Para la palabra que suena grave-
ritu humano.' M mente, el ser de la profundidad. Todo poeta de los muebles -sea un poeta
en su desván, un poeta sin muebles- sabe por instinto que el espacio interior
del viejo armario es profundo. El espacio interior del armario es un espacio de
'Henri Bosco, MonsieurCaíre-Benott a la campagne, p. 90.
4
C.f. loe. dt.,p. 126. ;
intimidad, un espacio que no se abre a cualquiera.
 FX CAJÓN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 85
84 LA POÉTICA DEL ESPACIO
Sans clefs!...C"était étrange! —On revait bien des fois ¡;r'. i-u-
Y las palabras obligan. En un armario, sólo un pobre de espíritu podría
Aux mysteres dormant entre ses flanes de bois
colocar cualquier cosa. Poner cualquier cosa, de cualquier modo, en cual-
Et l'on croyait ou'ir, aufond de la serrure
quier mueble, indica una debilidad insigne de la función de habitar. En el
Béante, un bruit lointain, vague etjoyeux murmure}
armario vive un centro de orden que protege a toda la casa contra un de-
sorden sin límites. Allí reina el orden o más bien, allí el orden es un reino. [¡-El armario está sin llaves!... ¡Sin llaves el gran armario! / Solían mirar
El orden no es simplemente geométrico. El orden se acuerda allí de la his-
a menudo su puerta sombría y negra.. . / ¡Sin llaves!... ¡Era extraño!... Se so-
toria de la familia. Lo sabe muy bien el poeta que escribe:5
ñaba muchas veces / En misterios durmiendo entre sus flancos de madera
/ Y se creía escuchar, en el fondo de la cerradura / Abierta, un ruido lejano,
Ordonnance. Harmonie
vago y alegre murmullo (Trad. E.M.S. Dañero).]
Piles de draps de l'armoire
Lavande dans le linge.
Rimbaud designa así un eje de la esperanza: Qué beneficio está en reserva
en el mueble cerrado. El armario tiene promesas, es, esta vez, más que una
[Ordenamiento. Armonía / Montón de sábanas del armario / Lavanda
historia.
en la ropa.]
Con una palabra, André Bretón va a abrir las maravillas de lo irreal. Aña-
Con la lavanda entra también en el armario la historia de las estaciones. La de al enigma del armario una bienaventurada imposibilidad. En El revólver
lavanda sola pone una duración bergsoniana en la jerarquía de las sábanas. de cabellos blancos'1 escribe con la tranquilidad del surrealismo:
¿No es preciso esperar antes de usarlas que estén, como se decía en mi casa,
L'armoire est pleine de linge '
bastante "lavandeadas"? ¡Cuántos sueños en reserva si se rememora, si se
11 y a meme des rayons de lune que je puxz déplier.
vuelve al país de la vida tranquila! Los recuerdos acuden en tropel si se vuel-
ve a ver en la memoria el estante donde descansaban los encajes, las batis-
[El armario está lleno de lienzos / Hay incluso rayos de luna que puedo
tas, las muselinas colocadas sobre tejidos más densos: "El armario —dice Mi-
losz— está lleno del tumulto mudo de los recuerdos." (l desdoblar.]
El filósofo no quería que se confundiera la memoria con un armario lle-
Con los versos de André Bretón, la imagen llega a ese punto de exceso que
no de recuerdos. Pero las imágenes son más imperiosas que las ideas. Y el
un espíritu razonable no quiere alcanzar. Pero hay siempre un exceso en la
más bergsoniano de sus discípulos, en cuanto es poeta, reconoce que la me-
cima de una imagen viva. ¿Añadir un lienzo de hada, no es dibujar, en una
moria es un armario. ¿No ha escrito Péguy ese gran verso?
voluta hablada, todos los bienes superabundantes, doblados, apilados, ama-
sados entre los flancos del armario de otros tiempos? ¡Qué grande es y có-
Aux rayons de mémoire et aux temples de l'armoire:
mo engrandece una vieja sábana que se desdobla! ¡Y qué blanco era el man-
tel antiguo, blanco como la luna de invierno sobre la pradera! Soñando un
[En los estantes de la memoria y en los templos del armario.]
poco se encuentra muy natural la imagen de Bretón.
No debe sorprendernos que un ser de tan grande riqueza íntima sea ob-
Pero el verdadero armario no es un mueble cotidiano. No se abre todos los
jeto de los más tiernos cuidados del ama de casa. Anne deTourville dice que
días. Lo mismo que un alma que no se confía, la llave no está en la puerta.
,.* 8
Rimbaud, Les étrennes des orphelins.
—L'armoire était saris clefs!...Sans clefs la grande armoire '' André Bretón, Le revolver aux cheveux blancs, p. 110. Otro poeta escribe:
On regardait souvent sa porte bruñe et noire
Dans le linge mort des placarás
Je cherche le surnaturel
s
Colette Wartz, Paroles ponr l'autre, p. 26.
[Entre los lienzos muertos de las alacenas / Busco lo sobrenatural.]
'' Milosz, Amareuse initiation, p. 217. (Joseph Rouffange, Deuil et Ittxe du exur, ed. Rougerie.)
7
Citado por Béguin, Eve, p. 49.
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la pobre leñadora: "Se había puesto otra vez a lustrar y los reflejos que ju- Franz Hellens, queriendo obsequiar a su hija, duda entre una pañoleta de se-
gaban sobre el armario le alegraban el corazón". 10 El armario irradia en el da o una cajita de, laca del Japón. Escoge el cofrecillo "porque me parece que
cuarto una luz muy suave, una luz comunicativa. Con razón un poeta ve conviene mejor a su caráctet reservado"." Una nota tan rápida, tan sencilla,
jugar sobre el armario la luz de octubre:
tal vez se le escape al lector apresurado. Sin embargo, se encuentra en el cen-
tro de un extraño relato en el que el padre y la hija ocultan el mismo misterio.
Le reflet de l'armoire ancienne sons Ese misterio prepara un mismo destino. Es preciso todo el talento del nove-
La braise du crépuscule d'octobre." lista para hacer sentir esa identidad de las sombras íntimas. Entonces hay que
colocar el libro, bajo el signo del cofrecillo, en el expediente de la psicología
[El reflejo del armario antiguo / Bajo la brasa del crepúsculo de octubre.] del alma hermética. ¡Entonces se sabrá que no se hace la psicología del ser her-
mético sumando sus negativas, elaborando el catálogo de sus frialdades, la his-
Cuando se da a los objetos la amistad que les corresponde, no se abre el ar- toria de sus silencios! Vigilarlo más bien en lo positivo de su alegría mientras
mario sin estremecerse un poco. Bajo su madera rojiza, el armario es una abre un nuevo cofrecillo, como esta doncella que recibe de su padre el permi-
almendra muy blanca. Abrirlo es vivir un acontecimiento de la blancura. so implícito de ocultar sus secretos, es decir, de disimular su misterio. En el
relato de Franz Hellens, dos seres se "comprenden", sin decírselo, sin decirlo,
sin saberlo. Dos seres herméticos comunican con el mismo símbolo.
. . . - . : , . - , . • , V

Una antología del "cofrecillo" constituiría un gran capítulo de la psicología.

V I ' ' ; : • • . - . • •
Los muebles complejos realizados por el obrero son un testimonio bien sen-
sible de una necesidad de secretos, de una inteligencia del escondite. No se tra-
ta simplemente de guardar de veras un bien. No hay cerradura que pueda Declarábamos en un capítulo anterior que las expresiones "leer una casa",
resistir a la violencia total. Toda cerradura es una llamada al ladrón. ¡Qué "leer un cuarto", tienen su sentido. Podríamos decir lo mismo cuando unos
umbral psicológico es una cerradura! ¡Qué desafío al indiscreto cuando se escritores nos dan a leer su cofrecillo. Entendamos que no podemos escribir
cubre de adornos! ¡Cuántos "complejos" en una cerradura adornada! Entre "un cofrecillo" dando solamente una descripción de geometría bien ajustada.
los bambara, escribe Denise Paulme, 12 la parte central de la cerradura está es- Sin embargo, Rilke nos dice la alegría de contemplar una caja que cierra bien.
culpida "en forma de ser humano, de caimán, de lagarto, de tortuga..." Es En los Cuadernos (trad. francesa, p. 266), puede leerse: "La tapadera de una
necesario que la potencia que abre y cierra sea una potencia debida al poder caja en buen estado, cuyo borde no tenga abolladuras, semejante tapadera no
humano, al poder de un animal sagrado. "Las cerraduras de los dogones es- debe tener más deseo que el de encontrarse sobre su caja". ¿Cómo es posible,
tán adornadas con dos personajes fia pareja ancestral]" (Ob. cit., p. 35). preguntará un crítico literario, que en un texto tan elaborado como el de los
Cuadernos, Rilke dejara semejante "trivialidad"? No nos detendremos en es-
Pero vale más que desafiar al indiscreto, que asustarlo con signos de po-
ta objeción si aceptamos ese germen de ensueño del cierre suave. ¡Y qué lejos
der, el engañarlo. Entonces empiezan los cofrecillos múltiples. Se colocan
va la palabra deseo!Yo pienso en el proverbio optimista de mi país: "No hay
los primeros secretos en la primera caja. Si éstos se descubren, la indiscre-
ción quedará satisfecha. También se la puede nutrir con falsos secretos. En puchero que no encuentre su tapadera". ¡Qué bien andaría todo en el mun-
resumen, hay toda una ebanistería "complexual". do si el puchero y la tapadera estuvieran siempre perfectamente ajustados!
A cierre suave, apertura suave; querríamos que toda la vida estuviera
Creo que no hacen falta muchos comentarios para comprobar que existe
bien aceitada.
una homología entre la geometría del cofrecillo y la psicología del secreto. Los
novelistas señalan a veces dicha homología en algunas frases. Un personaje de Pero "leamos" un cofre rilkeano, veamos de qué modo fatal un pensa-
miento secreto encuentra la imagen del cofrecillo. En una carta a Liliana M
10
Arinc de Tourville, Jabadao, p. 51. /,
" Claude Vigée, loe. cit., p. 161. M
Franz Hellens, Fantómes vivanis, p. 126. Cí. Les petits poémes en prose, en que Baude-
12
Denise Paulme, Las esculturas del África ne^ra. Fondo de Cultura Económica, México, laire habla de "el egoísta, cerrado como un cofre."
1962, p. 45. 14
Claire Goll, Rilke et les femmes, p. 70.
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puede leerse: "Todo lo que se refiere a esta experiencia indecible debe per- frustración. Este es un dinamismo torpe. Por eso hay síntomas tan mani-
manecer distante o no dar pábulo, tarde o temprano, más que a los tratos fiestos. Pero cada secreto tiene su pequeño cofrecillo, ese secreto absoluto,
más discretos. Si he de confesarlo, imagino que debería suceder un día co- bien encerrado elude todo dinamismo. La vida íntima conoce aquí una sín-
mo con esas cerraduras imponentes y sólidas del siglo XVII que cubrían to- tesis de la Memoria y de la Voluntad; aquí está la voluntad de hierro no con-
da la tapadera de un arcón, con toda clase de pestillos, pezuñas, barras y pa- tra el exterior, contra los otros, sino allende de toda psicología de lo contra-
lancas, mientras una sola y suave llave retiraba todo ese aparato defensivo rio. En torno de algunos recuerdos de nuestro ser, tenemos la seguridad de
de su centro más exacto. Pero la llave no actúa sola. Tú sabes también que un cofrecillo absoluto. 15
los orificios de la cerradura de esos cofres suelen estar ocultos bajo un bo- Pero he aquí que con ese cofrecillo absoluto nosotros también hablamos
tón o una lengüecilla, los cuales a su vez no obedecen más que a una pre- en metáforas. Volvamos a nuestras imágenes.
sión secreta". ¡Cuántas imágenes materializadas de la fórmula "Sésamo,
ábrete!" ¡Qué secreta presión, que dulces palabras son necesarias para abrir
un alma, para distender un corazón rilkeano! • • • • : • . - . V I I • ' ;:• •

Es indudable que Rilke amó las cerraduras. Pero ¿quien no ama cerra-
duras y llaves? La literatura psicoanalítica sobre este tema es abundante. Se- El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que uno se apropia con más entero do-
ría, por lo tanto, facilísimo constituir un expediente. Pero para el objeto que minio, son objetos que se abren. Cuando el cofrecillo se cierra vuelve a la co-
perseguimos, si pusiéramos en evidencia símbolos sexuales ocultaríamos la munidad de los objetos; ocupa su lugar en el espacio exterior; pero ¡se abre!
profundidad de los ensueños íntimos. Tal vez nunca se siente tanto como Entonces, este objeto que se abre es como diría un filósofo matemático, la
en este ejemplo la monotonía del simbolismo conservado por el psicoaná- primera diferencial del descubrimiento. Estudiaremos en un capítulo ulte-
lisis. Que en un sueño nocturno aparezca el conjunto de la llave y la cerra- rior la dialéctica de lo de dentro y lo de fuera. Pero en el instante en que el
dura, es, para el psicoanalista, un signo claro entre todos, un signo tan cla- cofrecillo se abre, acaba la dialéctica. Lo de fuera queda borrado de una vez
ro que resume la historia. Ya no hay nada que confesar cuando se sueña con y todo es novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa nada.
llaves y cerraduras. Pero la poesía desborda el psicoanálisis por todas partes. E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen sen-
Convierte siempre el sueño en ensoñación. Y el ensueño poético no puede tido porque acaba de abrirse otra dimensión: la dimensión de intimidad.
satisfacerse con un rudimento de historia; no puede anudarse sobre un nu- Para alguien que valúa bien, alguien que se sitúa en la perspectiva de los
do complexual. El poeta vive un ensueño que vela y, sobre todo, su ensue- valores de la intimidad, esta dimensión puede ser infinita.
ño permanece en el mundo, ante los objetos del mundo Amasa universo en Una página maravillosa de lucidez va a demostrárnoslo, dándonos un
torno a un objeto, en un objeto. Helo aquí que abre los cofres, que amon- verdadero teorema de topoanálisis de los espacios de intimidad.
tona riquezas cósmicas en un exiguo cofrecillo. Si en el cofrecillo hay joyas Escogemos esta página en la obra de un escritor que analiza las obras li-
y piedras preciosas, es un pasado, un largo pasado, un pasado que cruza las terarias en función de las imágenes dominantes. 16 Jean-Pierre Richard nos
generaciones que el poeta va a novelar. Las gemas hablarán de amor, natu- hace revivir la apertura del cofrecillo encontrado bajo el signo de El escara-
ralmente. Pero también hablarán de poder, de destino. Todo eso es mucho bajo de oro en el cuento de Edgar Alian Poe. Primeramente, las joyas encon-
más grande que una llave y su cerradura. tradas tienen un valor inestimado. No son joyas "ordinarias". El tesoro no
En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables, inolvidables para está inventariado por un notario, sino por un poeta. Se carga "de descono-
nosotros y también para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El cido y de posible, el tesoro se vuelve nuevamente objeto imaginario gene-
pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados allí. Y así, el cofre- rador de hipótesis y de sueños, se ahonda y se evade de sí mismo hacia una
cillo es la memoria de lo inmemorial.
Si se aprovechan las imágenes para hacer psicología, se reconocerá que IS
Mallarmé escribe en una carta a Aubanel: "Todo hombre tiene un secreto, muchos
cada gran recuerdo -el recuerdo puro bergsoniano- está engastado en su mueren sin haberlo encontrado, y no lo encontrarán porque ya muertos el secreto no existe
ni ellos tampoco. Yo estoy muerto y he resucitado con la llave de pedrería de mi último co-
profecía. El recuerdo puro, imagen que es sólo nuestra, no querernos comu-
frecillo espiritual. A mí me corresponde ahora abrirlo en ausencia de toda impresión ajena y
nicarlo. Sólo confiamos sus detalles pintorescos. Pero su ser mismo nos per- su misterio se derramará en un cielo hermoso". (Carta del 16 de julio de 1866.)
tenece y no queremos nunca decirlo todo. Nada que se parezca aquí a una "'Jean-Pierre Richard, "Le vertige de Baudelaire", en Critique, núms. 100-101, p. 777.
yo LA POÉTICA DEL ESPACIO EL CAJÓN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 91

infinidad de otros tesoros". Parece así que en el momento en que el r e l a t o Y una vez más, después de haber soñado en ese minúsculo salón que en-
llega a su conclusión, una conclusión fría como la de un cuento polic iaco, febrece un baile«de rancios personajes, el poeta abre el mueble: "las luces y
no quiere perder nada de su riqueza onírica. La imaginación no p u e d e de- los fuegos se apagan, los invitados, los elegantes, las coquetas y los padres
cir nunca "no es más que esto". Hay siempre más que esto. Como h e m o s ancianos, desaparecen todos juntos, sin preocuparse de su dignidad, por los
repetido varias veces, la imagen de la imaginación no está sometida a una espejos, los corredores y las columnatas; los sillones, las mesas y las cortinas
comprobación de la realidad. se evaporan.
Y terminando la valuación del contenido por la valuación del coa ti líen- "Y el salón queda vacío, silencioso y limpio." La gente seria puede de-
te, Jean-Pierre Richard ofrece esta fórmula densa: "Nunca llegamos al f o n d o cir entonces con el poeta, "es un mueble de marquetería y nada más". Ha-
del cofrecillo." ¿Cómo explicar mejor la infinitud de la dimensión ínti tria? ciendo eco a esta opinión sensata, el lector que no quiera jugar con las in-
Aveces, un mueble amorosamente labrado tiene perspectivas i n t e r i o r e s versiones de lo grande y lo pequeño, del exterior y de la intimidad, podrá
modificadas sin cesar por el ensueño Se abre el mueble y se descubre una decir a su vez: "Es un poema y nada más". "And nothing more. "
morada. Una casa que está oculta en un cofrecillo. Así, en un poema en p r o - En realidad el poeta ha traducido a lo concreto un tema psicológico bien
sa de Charles Cros se encuentra una de estas maravillas donde el poeta p r o - general: habrá siempre más cosas en un cofre cerrado que en un cofre abier-
longa al ebanista. Los bellos objetos realizados por una mano hábil s o n na- to. La comprobación es la muerte de las imágenes. Imaginar será siempre
turalmente "continuados" por el ensueño del poeta. Para Charles C r o s , más grande que vivir.
nacen seres imaginarios del "secreto" del mueble de marquetería. El trabajo del secreto prosigue sin fin, del ser que oculta al ser que se ocul-
"Para descubrir el misterio del mueble, para penetrar tras las p e r s p e c t i - ta. El cofrecillo es un calabozo de objetos. Y he aquí que el soñador se en-
vas de marquetería, para llegar al mundo imaginario a través de los p e q u e - cuentra en el calabozo de su secreto. Lo quisiera abrir y quisiera abrirse. ¿No
ños espacios", ha sido preciso que tuviera la "mirada bien penetrante, el oí- pueden acaso leerse estos versos de Jules Supervielle en los dos sentidos?18
do bien fino, la atención bien aguzada". En efecto, la imaginación afila
todos nuestros sentidos. La aprehensión imaginante prepara nuestros sen- Je cherche dans des cojjres qui m'entourent brutalement
tidos a la instantaneidad. Y el poeta continúa: Mettant des ténebres sens dessus dessous
"Pero he entrevisto, por fin, la fiesta clandestina, he oído los m i n u e t o s Dans des caissesprofondes, profondes
minúsculos, he sorprendido las complicadas intrigas que se traman en el Comme si elles nétaientplus de ce monde.
mueble."
"Se abren los batientes de las puertas, se ve un salón como para i n s e c - [Busco en los cofres que me rodean brutalmente / Poniendo tinieblas
tos, se advierten las baldosas blancas, marrones y negras en una p e r s p e c t i v a por arriba y por debajo / En cajas profundas, profundas / Como si ya no
exagerada."' 7 fueran de este mundo.]
Si el poeta cierra el cofrecillo suscita una vida nocturna en la i n t i m idad
del mueble. El que entierra un tesoro se entierra con él. El secreto es una tumba y por
"Cuando el mueble está cerrado, cuando el oído de los i n o p o r t u n o s es- algo el hombre discreto se jacta de ser una tumba para los secretos que se le
tá tapado por el sueño o colmado de ruidos exteriores, cuando el p e n s a - confían.
miento de los hombres pesa sobre algún objeto positivo, entonces su rgen Toda intimidad se esconde. Joé Bousquet escribe:19 "Nadie me ve cam-
extrañas escenas en el salón del mueble, algunos personajes insólitos p o r su biar. Pero, ¿quién me ve? Yo soy mi escondite".
aspecto y su tamaño salen de los pequeños espejos." No queremos recordar en esta obra el problema de la intimidad de las
Esta vez, en la noche del mueble, los reflejos encerrados r e p r o d u c e n o b - sustancias. Lo hemos esbozado en otros libros. 20 Por lo menos debemos se-
jetos. La inversión del interior y el exterior es vivida por el poeta con c a l in- ñalar la homodromía de los dos soñadores que buscan la intimidad del
tensidad que repercute en una intervención de objetos y de reflejos. lfs
Supervielle, Gravitations, p. 17.
''' Joe Bousquet, La neige d'un autre age. p. 90.
17 2,1
Charles d o s , Poémes etpwses, ed. Gallimard, p. 87. El poema "El mueble", de Le coffret Cf. La terre et les revenes repos, cap. I, y Laformatwn de l'esprit identifique (aportación
a
de Santal esa dedicado a Mme. Mauté de Fleurville. un psicoanálisis del conocimiento objetivo), cap. VI.
92 LA POÉTICA DEL ESPACIO

hombre y la intimidad de la materia. Jung ha ilustrado bien esta correspon-

dencia de los soñadores alquímicos (cr. Psychologie undAlchemie). Dicho de
otro modo, hay sólo un lugar para lo superlativo de lo oculto. Lo oculto en
el hombre y lo oculto en las cosas corresponde al mismo topoanálisis en
cuanto se penetra en esa extraña región de lo superlativo, región apenas es- IV. EL NIDO
tudiada por la psicología. A decir verdad, toda positividad hace recaer lo su-
perlativo sobre lo comparativo. Para entrar en el dominio de lo superlativo,
hay que dejar lo positivo por lo imaginario. Hay que escuchar a los poetas. Recogí un nido en el esqueleto de la hiedra.
Un nido suave de musgo campestre y hierba de ensueño.

(YVAN GOLL, "Tombeau du pere", apud Poetes d'aujord' hui,

50, Seghers, p. 156.)

Nidos blancos, vuestros pájaros van a florecer ill

Volaréis senderos de pluma. II
II
(ROBERT GANZO, L'mwrepuétique, Grasset, p. 63.)

En una frase breve Victor Hugo asocia las imágenes y los seres de la fun-
ción de habitar. Para Quasimodo, dice, 1 la catedral había sido sucesiva-
mente "el huevo, el nido, la casa, la patria, el universo". "Casi podría de- I.
cirse que había tomado su forma lo mismo que el caracol toma la forma
de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura... se adhería a ella
en cierto modo como la tortuga a su caparazón. La catedral rugosa era su
caparazón." Eran necesarias todas esas imágenes para explicar cómo un ser
desgraciado toma la forma atormentada de todos esos escondites, en los
rincones del complejo edificio. Así el poeta, por la multiplicidad de las
imágenes, nos vuelve sensibles al poder de los distintos refugios. Pero aña-
de enseguida a las imágenes que proliferan un signo de moderación. "Es
inútil —prosigue Hugo—advertir al lector que no tome al pie de la letra las
figuras que nos vemos obligados a emplear aquí para expresar ese acopla-
miento singular, simétrico, inmediato, casi consustancial de un hombre y I,
* un edificio." I.
Por otra parte, es muy notable que incluso en la casa luminosa la con- I
ciencia del bienestar suscite las comparaciones del animal en sus refugios. h
|l
El pintor Vlaminck, viviendo en su casa tranquila, escribe:2 "El bienestar

Víctor Hugo, Notre-Dame de París, IV, § 3.

1
Vlaminck, Poliment, 1931, p. 52.
 94 LA POÉTICA DEL ESPACIO EL N I D O 95
que experimento ante el fuego cuando el mal tiempo cunde, es todo ani- guiáramos la historia de la ornitología. Pero no es ese nuestro tema. Indi-
mal. La rata en su agujero, el conejo en su madriguera, la vaca en el establo quemos solamente que sorprendemos aquí una polémica de los valores que
deben ser felices como yo". Así el bienestar nos devuelve a la primitividad deforman a menudo ambos aspectos de la realidad. Podemos preguntarnos
del refugio. Físicamente el ser que recibe la sensación del refugio se estre- si esa caída, no del águila, sino del nido del águila, no proporciona al autor
cha contra sí mismo, se retira, se acurruca, se oculta, se esconde. Buscando que la describe la pequeña satisfacción de ser irreverente. ;'• ... • ¡
en las riquezas del vocabulario todos los verbos que traducirían todas las di-
námicas del retiro, se encontrarían imágenes del movimiento animal, de los
movimientos de repliegue que están inscritos en los músculos. ¡Qué suma i - III
de seres animales hay en el ser del hombre! Nuestras investigaciones no van
tan lejos. Sería ya mucho si pudiéramos dar imágenes válidas del refugio, Nada más absurdo, hablando con certeza, que las valuaciones humanas As
demostrando que al comprender dichas imágenes las vivimos un poco. las imágenes del nido. El nido es sin duda, para el pájaro, una morada sua-
Con el nido, y con la concha sobre todo, encontraremos todo un lote ve y caliente. Es una casa para la vida: sigue cobijando al pajarillo que sur-
de imágenes que vamos a tratar de caracterizar como imágenes primeras, ge del huevo. Para el pájaro que sale del huevo el nido es un plumón exter-
imágenes que solicitan en nosotros una primitividad. Mostraremos luego no antes que la piel desnuda reciba su plumón corpóreo. ¡Pero qué prisas
cómo, en una dicha física al ser le gusta "retirarse en su rincón". de convertir tan pobre cosa en una imagen humana, una imagen para el
hombre! Se sentiría el ridículo de la imagen si se aproximara realmente el
"nido" bien cerrado, el "nido" bien caliente que se prometen los enamora-
II dos, al nido verdadero perdido en la enramada. Los pájaros, no es necesa-
rio señalarlo, sólo conocen los amores pasajeros. El nido se construye más
Ya en el mundo de los objetos inertes, el nido recibe una valuación extraor- tarde, después de la locura amorosa a través de los campos. Si hubiera que
dinaria. Se quiere que sea perfecto, que lleve la marca de un instinto muy soñar en todo esto aprendiendo en ello lecciones humanas, habría que ela-
seguro. Nos asombramos de ese instinto, y el nido pasa fácilmente por una borar también una dialéctica del amor en los bosques y del amor en un cuar-
maravilla de la vida animal. Tomemos en la obra de Ambroise Paré un ejem- to de la ciudad. Pero tampoco es nuestro este tema. Hay que ser André
plo de esa perfección tan ensalzada: 1 "La industria y el artificio con que to- Theuriet para comparar el desván a un nido adornando su comparación
dos los animales hacen su nido, son tan grandes que no es posible mejorar- con este único comentario: "¿no le gusta al sueño trepar allá arriba?"5
los, hasta el punto que superan a todos los albañiles, carpinteros y El "nido vivido" es, pues, una imagen mal iniciada. Sin embargo, tiene vir-
constructores; porque no hay hombre que haya sabido hacer para él y sus tudes iniciales que el fenomenólogo aficionado a los pequeños problemas pue-
hijos un edificio tan pulido como el que estos pequeños animales hacen pa-
de descubrir. Es una nueva oportunidad para borrar un malentendido sobre la
ra ellos, tanto que tenemos un proverbio que dice que los hombres saben
función principal de la fenomenología filosófica. La tarea de esta fenomenología
hacerlo todo, excepto los nidos de los pájaros."
no es la de descubrir los nidos encontrados en la naturaleza, labor positiva reser-
La lectura de un libro que se limita a los hechos, reduce bien pronto es- vada al ornitólogo. La fenomenología filosófica del nido empezaría si pudiéra-
te entusiasmo. Por ejemplo, en la obra de Landsborough-Thomson, se nos mos dilucidar el interés que nos capta al hojear un álbum de nidos, o, más radi-
dice que los nidos están con frecuencia apenas esbozados, y a veces termi- calmente todavía, si pudiéramos encontrar de nuevo nuestro deslumbramiento
nados de cualquier modo. "Cuando el águila dorada anida en un árbol, le- candoroso cuando antaño descubríamos un nido. Este deslumbramiento no se
vanta a veces un enorme montón de ramas al cual añade otro todos los años, desgasta, el descubrimiento de un nido nos lleva otra vez a nuestra infancia, a
hasta que todo este andamiaje se derrumba un día bajo su propio peso."4 una infancia. A las infancias que deberíamos haber tenido. Son raros aquellos de
Entre el entusiasmo y la crítica científica, encontraríamos mil matices, si si- nosotros a quienes la vida ha dado la plena medida de su cosmicidad.
Cuántas veces he conocido en mi jardín la decepción de descubrir un
3
Ambroise Paré, Le livre des animaux et de l'intelligence de i'homme, Oeuvres completos, nido demasiado tarde. Ha llegado el otoño, el follaje se desnuda ya. En el
ed. J. F. Malgaigne, t. III, p. 740.
4
A. Landsborough-Thomson, Les oiseaux, ed. Cluny, 1934, p. 104. 1
André Theuriet, Culette, p. 209.
 El. NIDO 97
96 LA POÉTICA DEL ESPACIO

ángulo formado por dos ramas, he aquí un nido abandonado. ¡Estaban allí He aquí el nido vivo, el nido habitado. El nido es la casa del pájaro. Ha-
el padre, la madre y los pequeñuelos y yo no los he visto! ce mucho tiempo que lo sé, mucho tiempo que me lo han dicho. Se trata
Descubierto tardíamente en el bosque invernal, el nido vacío reta al bus- de una historia tan vieja que vacilo en repetirla, en repetírmela. Y sin em-
cador. El nido es un escondite de la vida alada ¿Cómo ha podido ser invi- bargo, acabo de revivirla. Y recuerdo, con una gran simplicidad de la me-
sible? ¿Invisible frente al cielo, lejos de los sólidos escondites de la tierra? Pe- moria, los días en que, en mi vida, he descubierto un nido vivo. ¡Qué raros
ro puesto que para determinar bien los matices de ser de una imagen, hay son, en una existencia, estos recuerdos reales!
que añadirle una sobreimpresión, he aquí una leyenda que lleva hasta el ex- Y qué bien comprendo ahora la página deToussenel que escribe: "El re-
tremo la imaginación del nido invisible. La tomamos del hermoso libro de cuerdo del primer nido de pájaros que encontré yo solo, ha quedado gra-
Charbonneaux-Lassay: El bestiario de Cristo.6 "Se pretendía que la abubilla bado en mi memoria más profundamente que el del primer premio de tra-
podría disimularse completamente a la vista de todos los seres vivos, por lo ducción que gané en el colegio. Era un lindo nido de verderón con cuatro
que a fines de la Edad Media se creía aún que en el nido de la abubilla ha- huevos gris rosado cubiertos de vetas rojas como un mapa de geografía em-
bía una hierba de varios colores que hace al hombre invisible cuando la lle- blemática. Sentí enseguida una conmoción de placer indecible que parali-
va encima." zó durante más de una hora mi mirada y mis piernas. El azar me señalaba
He aquí tal vez "la hierba de sueño" de Yvan Goll. ese día mi vocación". 7 ¡Qué hermoso texto para nosotros que buscamos los
Pero los sueños de nuestro tiempo no van tan lejos y el nido abandona- intereses primeros! Vibrando desde el principio ante tal "conmoción", se
do ya no contiene la hierba de la invisibilidad. Recogido en el seto como entiende mejor que Toussenel haya podido integrar en su vida y en su obra
una flor marchita, el nido no es más que una "cosa". Tengo derecho de co- toda la filosofía armónica de un Fourier, y añadir a la vida del pájaro una
gerlo en la mano, de deshojarlo. Me vuelvo melancólicamente hombre de vida emblemática con la dimensión del universo.
los campos y de los matorrales, presumiendo un poco del saber que trans- Pero en la vida más ordinaria, en un hombre que vive en los bosques y
mito a un niño diciendo: "es un nido de paro". en los campos, el descubrimiento de un nido es siempre una emoción nue-
Así el viejo nido entra en una categoría de objetos. Cuanto más diversos va. Fernand Lequenne, el amigo de las plantas, paseándose con su mujer
sean los objetos más sencillo se hará el concepto. A fuerza de coleccionar ni- Matilde, ve un nido de curruca en un matorral de espina negro: "Matilde
dos se deja a la imaginación en paz. Se pierde contacto con el nido vivo. se arrodilla, alza un dedo, roza el musgo fino, y deja el dedo levantado...
Sin embargo, es el nido vivo el que podría introducir una fenomenolo- "De repente me estremece un escalofrío.
gía del nido real, del nido encontrado en la naturaleza y que se convierte "La significación femenina del nido colgado en la horca de dos ramas, acaba
por un instante —la palabra no es demasiado grande— en el centro de un uni- de ser descubierta por mí. La mata adquiere un valor tan humano que grito:
verso, en el dato de una situación cósmica. Levanto suavemente una rama, "—¡No lo toques, sobre todo, no lo toques!" 8
el pájaro está allí incubando los huevos. Es pájaro que no echa a volar. Se
estremece solamente un poco. IV
Tiemblo ante la idea de hacerlo temblar. Temo que el pájaro que incu-
ba sepa que soy un hombre, el ser que ha perdido la confianza de los pája- La "conmoción" de Toussenel, el "escalofrío" de Lequenne llevan la marca
ros. Permanezco inmóvil. Se apaciguan dulcemente -¡o yo lo imagino!- el de la sinceridad. Les hicimos eco en nuestro libro, porque es en los libros
miedo del pájaro y mi temor de asustarlo. Respiro mejor. Dejo caer la ra- donde gozamos la sorpresa de "descubrir un nido". Continuemos, pues,
ma. Volveré mañana. Hoy hay dentro de mí un gran júbilo: los pájaros han nuestra búsqueda de nidos en la literatura. Vamos a dar un ejemplo en que
anidado en mi jardín. el escritor aumenta, dándole un nuevo tono, el valor domiciliario del nido.
Y a la mañana siguiente cuando vuelvo, caminando por la avenida con Tomamos este ejemplo de Henry-David Thoreau. En su página, el árbol
más cuidado que la víspera, veo en el fondo del nido ocho huevos de un co- entero es para el pájaro el vestíbulo del nido. Ya el árbol que tiene el honor
lor blanco rosáceo. Dios mío, ¡qué pequeños son! ¡Qué pequeño es un hue- de albergar un nido participa en su misterio. El árbol es ya para el pájaro
vo de los matorrales!
7
[Link], Le monde des oiseanx, Ornithologiepassionelle, París, 1853, p. 32.
'' L. Charbonneaux-Lassay, Le bestiaire du Christ, París, 1940, p. 489. * Pernand Lequenne, Plantes sauvages, p. 269.
98 LA POÉTICA DEL ESPACIO EL N I D O 99

un refugio. Thoreau nos muestra un pico-verde tomando todo un árbol pa- la casa o viceversa, el tránsito no puede hacerse más que bajo el signo de la
ra su morada. Compara esta toma de posesión con el júbilo de una familia simplicidad. Van Gogh, que ha pintado muchos nidos y muchas chozas, es-
que vuelve a habitar la casa largo tiempo abandonada. "Así cuando una fa- cribe a su hermSno: "La choza con su techo de juncos me ha hecho pensar
milia vecina, después de una larga ausencia, vuelve a una casa vacía, oigo el en el nido de un reyezuelo." 10 ¿Acaso no hay un aumento de interés para el
rumor alegre de las voces, las risa de los niños, veo el humo de la cocina. ojo del pintor si pintando un nido sueña con la choza, si pintando una cho-
Las puertas se abren de par en par. Los niños corren por el hall gritando. za sueña con un nido? Con tales nudos de imágenes parece que se sueña dos
Así el pico-verde se precipita en el dédalo de las ramas, abre aquí una ven- veces, que se sueña en dos tonos. La imagen más sencilla se duplica, es ella
tana, sale de ella gorjeando, se lanza por otro lado, ventila la casa. Hace re- misma y otra cosa más. Las chozas de Van Gogh están sobrecargadas de bá-
sonar su voz arriba, abajo, prepara su morada... y toma posesión de ella.'"' lago. Una paja gruesa, burdamente ttenzada, subraya la voluntad de alber-
Theoreau acaba de darnos el nido y la casa en expansión. ¿No es acaso no- gar, desbordando los muros. El techo es aquí el testimonio dominante de
table que el texto de Thoreau se anime en las dos direcciones de la metáfora: La todas las virtudes de albergue. Bajo el cobertor del techo los muros son de
casa alegre es un nido vigoroso —la confianza del pico-verde en el refugio del ár- adobe. Las aberturas son bajas. La choza está colocada sobre la tierra como
bol donde oculta su nido es la toma de posesión de una morada-. Rebasamos un nido sobre el campo.
aquí el alcance de las comparaciones y de las alegorías. El pico-verde "propieta- Y el nido del reyezuelo bien se parece a una choza, porque es un nido
rio" que aparece en la ventana del árbol, que canta en el balcón, corresponde, cubierto, un nido redondo. El abate Vincelot lo describe en estos términos:
dirá sin duda la crítica razonable, a una "exageración". Pero el alma poética le "El reyezuelo da a su nido la forma de una bola muy redonda, en la cual se
agradecerá a Thoreau que le dé, con el nido del tamaño del árbol, un aumento abre un pequeño orificio en la parte de arriba, a fin de que el agua no pue-
de imagen. El árbol es un nido en cuanto un gran soñador se esconde en él. Lee- da penetrar. Este orificio suele disimularse bajo una rama. Con frecuencia
mos en Las memorias de ultratumba esta confidencia-recuerdo cié Chateau- he examinado el nido por todos lados antes de encontrar la abertura que
briand. "Había instalado un asiento, como un nido en uno de aquellos sauces: deja paso a la hembra"." Viviendo en su enlace manifiesto la choza-nido de
allí, aislado entre el cielo y la tierra, pasaba horas en compañía de las currucas." Van Gogh, las palabras empiezan a reírse dentro de mí. Me complace repe-
De hecho, en el jardín, el árbol habitado por el pájaro se nos hace más tir que un reyecito habita la choza. He aquí una imagen-cuento, una ima-
querido. Tan misterioso, tan invisible como es a menudo el pico todo ves- gen que sugiete historias.
tido de verde entre la enramada, se nos hace familiar. El pico-verde no es un
habitante silencioso. Y no pensamos en él cuando canta sino cuando traba-
VI
ja. A lo largo del tronco del árbol su pico golpea la madera. Desaparece con
frecuencia, pero se le oye siempre. Es un obrero del jardín. La casa-nido no es nunca joven. Podría decirse con cierta pedantería que es
Y de esta manera el pico-verde ha entrado en el universo sonoro. Lo con- el lugar natural de la función de habitar. Se vuelve a ella, se sueña en volver
vierto para mí en una imagen saludable. Cuando en mi casa parisiense un como el pájaro vuelve al nido, como el cordero vuelve al redil. Este signo
vecino martilla clavos en la pared a una hora demasiado tardía, yo "natura- del retorno señala infinitos ensueños, porque los retornos humanos se rea-
lizo" el ruido. Fiel a mi método de apaciguamiento frente a todo lo que me lizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea años, que
incomoda, me imagino que estoy en mi casa de Dijon y me digo, encontran- lucha por el sueño contra todas las ausencias. Sobre las imágenes relaciona-
do natural todo lo que oigo: "Es mi pico-verde que trabaja en mi acacia." das con el nido y la casa, resuena un íntimo componente de fidelidad.
En este terreno todo sucede por toques sencillos y delicados. El alma es
tan sensible a esas simples imágenes que en una lectura armónica oye todas
• r .,, v las resonancias. Una lectura al nivel de los conceptos resultaría insípida, fría,
lineal. Nos pide que comprendamos las imágenes unas tras otras. Y en este
El nido como toda imagen de reposo, de tranquilidad, se asocia inmediata-
mente a la imagen de la casa sencilla. De la imagen del nido a la imagen de 10
Van Gogh, Lettres a Tbéo, p. 12.
" Vincelot, Les noms des oiseaux expliques par leurs moeurs ou essais étymologiejues sur or-
'' Henry-David Thoreau, Walden, or lije in the ivoods. nithologie, Angers, 1867, p. 2 3 3 .
 100 LA POÉTICA DEL ESPACIO EL NIDO 101

terreno de la imagen del nido los rasgos son tan simples que nos sorprende El pájaro, dice Michelet, es un obrero sin herramientas. No tiene "ni la
que puedan encantar a un poeta. Pero la simplicidad trae el olvido y de sú- mano de la ardilla, ni el diente del castor". "La herramienta es realmente, el
bito sentimos gratitud hacia el poeta que encuentra, en un toque raro, el ta- cuerpo del propio pájaro, su pecho, con el que prensa y oprime los materia-
lento de renovarla. ¿Cómo no vibraría el fenomenólogo ante esta renova- les hasta hacerlos absolutamente dóciles, mezclarlos, sujetarlos a la obra ge-
ción de una simple imagen? Entonces se lee con el corazón conmovido, el neral." 13 Y Michelet nos sugiere la casa construida por el cuerpo, por el cuer-
sencillo poema que Jean Caubére escribió con el título de El nido tibio. Di- po tomando su forma desde el interior como una concha, en una intimidad
cho poema cobra aún más amplitud si se considera que aparece en un libro que trabaja físicamente. Es el interior del nido lo que impone su forma. "Por
austero escrito bajo el signo del desierto: 12 dentro, el instrumento que impone al nido la forma circular no es otra cosa
que el cuerpo del pájaro. Girando constantemente y abombando el muro
Le nid tiede et calme por todos lados logra formar ese círculo." La hembra, torno vivo, ahueca su
Oú chante l'oiseau casa. El macho trae de fuera materiales diversos, briznas sólidas. Con todo
eso, mediante una activa ptesión, la hembra confecciona un fieltro.
Rappelle les chansons, les charmes Y Michelet continúa: "La casa es la persona misma, su forma y su es-
Le seuil pur fuerzo más inmediato; yo diría su padecimiento. El resultado sólo se obtie-
De la vieille rnaíson. ne por la presión continuamente reiterada del pecho. No hay una de esas
briznas de hierba que para adoptar y conservar la curva no haya sido em-
[El nido tibio y en calma / Donde el pájaro canta / ... / Recuerda las can- pujada mil y mil veces por el seno, por el corazón, con trastorno evidente
ciones, el encanto, / El umbral puro / De la vieja casa.] de la respiración, tal vez con palpitaciones".
¡Qué inverosímil inversión de las imágenes! ¿No es acaso aquí el seno creado
Y el umbral aquí es el umbral acogedor, el umbral que no impone por su por el embrión? Todo es empuje interno, intimidad físicamente dominadora. El
majestad. Ambas imágenes: el nido en calma y la vieja casa, tejen sobre el nido es un fruto que se hincha, que presiona sobre sus propios límites.
telar de los sueños la tela tupida de la intimidad. Y las imágenes son sim- ¿Del fondo de qué ensueños brotan tales imágenes? ¿No vienen del sue-
ples, sin ninguna preocupación de pintoresquismo. El poeta ha sentido
ño de la protección más próxima, de la protección ajustada a nuestro cuerpo?
exactamente que una especie de acorde musical iba a resonar en el alma de
Los sueños de la casa-vestido no son ajenos a quienes se complacen en el ejer-
su lector por la evocación del nido, de un canto de pájaros, de la atracción
cicio imaginario de la función de habitar. Trabajando el albergue del modo
que nos llama hacia la vieja casa, hacia la primera morada. Pero para com-
con que Michelet sueña en su nido, no revestiríamos un traje hecho, tan fre-
parar tan dulcemente la casa y el nido, ¿no es preciso haber perdido la mo-
cuentemente marcado con un mal signo por Bergson. Tendríamos la casa per-
rada de la felicidad? Oímos un ay en ese canto de ternura. Si se vuelve a la
sonal, el nido de nuestro cuerpo afelpado a nuestra medida. Cuando después
vieja casa como se vuelve al nido, es porque los recuerdos son sueños, por-
de las pruebas de la vida le ofrecen a Colas Breugnon, el personaje de Romain
que la casa del pasado se Ka convertido en una gran imagen, la gran imagen
Rolland, una casa más grande, más cómoda, la rechaza como un traje que no
de las intimidades perdidas.
fuera a su medida. "Me haría bolsas o bien yo lo haría reventar", dijo.14
Y así, prolongando hasta lo humano las imágenes del nido teunidas por
; vil ' Michelet, se comprende que, desde su origen, dichas imágenes eran huma-
nas. Es difícil que algún ornitólogo describa, al modo de Michelet, la cons-
De este modo, los valores desplazan los hechos. En cuanto se ama una ima- trucción de un nido. Ese nido debe llamarse "nido Michelet". El fenomenó-
gen, ya no puede ser la copia de un hecho. Uno de los más grandes soña- logo experimentará en él dinamismos de un extraño acurrucamiento, un
dores de la vida alada, Michelet, nos dará otra prueba de ello. Sin embar-
go, sólo consagra unas cuantas páginas a la "arquitectura de los pájaros", " Jules Michelet, L'oiesau, 4a ed., 1858, pp. 208 s. Joubert (Pernees, II, p. 167) escribe:
pero al mismo tiempo dichas páginas piensan y sueñan. "Sería útil investigar si las formas que da a su nido un pájaro que nunca ha visto ningún ni-
12
do, tienen alguna analogía con su constitución interior."
Joan Caubére, Déserts, ed. Debresse, París, p. 25. u
Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107.
 102 LA POÉTICA DEL ESPACIO EL NIDO 103
acurrucamiento activo, sin cesar renovado. No se trata de una dinámica del Así, contemplando el nido, nos situamos en el origen de una confianza en
insomnio donde el ser da vueltas y más vueltas en su lecho. Michelet nos lla- el mundo, recibimos un incentivo de confianza, un llamado a la confianza
ma al modelado del albergue, modelado que por medio de finos toques alisa cósmica. ¿Construiría el pájaro su nido si no tuviera su instinto de confian-
y suaviza una superficie primitivamente heterogénea y erizada. Además, la pá- za en el mundo? Si entendemos este llamamiento, si hacemos de este frágil
gina de Michelet nos trae un documento raro, pero por eso mismo precioso, albergue que es el nido -paradójicamente sin duda, pero en el impulso mis-
de imaginación material. Quien ama las imágenes de la materia no puede ol- mo de la imaginación- un refugio absoluto, volvemos a las fuentes de la ca-
vidar la página de Michelet, porque nos describe el modelado en seco. Es el mo- sa onírica. Nuestra casa, captada en su potencia de onirismo, es un nido en
delado, es el acoplamiento en el aire seco y en el sol estival, del musgo y del el mundo. Vivimos allí con una confianza innata si participamos realmen-
plumón. El nido de Michelet está construido a la gloria del afelpamiento. te, en nuestros ensueños, de la seguridad de la primera morada. Para vivir
Observemos que hay pocos soñadores de nidos que amen los nidos de go- dicha confianza, tan profundamente inscrita en nuestros sueños, no nece-
londrinas, hechos, según dicen ellos, con saliva y lodo. Nos hemos pregunta- sitamos enumerar razones materiales de confianza. El nido tanto como la
do ¿dónde habitaban las golondrinas cuando no había casas ni ciudades? La casa onírica y la casa onírica tanto como el nido -si estamos realmente en
golondrina no es, pues, un pájaro "normal"; Charbonneaux-Lassay escribe el origen de nuestros sueños- no conocen la hostilidad del mundo. Para el
{loe. cit., p. 572): "He oído decir a los campesinos de la Vendée que un nido hombre la vida empieza durmiendo bien y todos los huevos de los nidos es-
de golondrinas infunde miedo, incluso en invierno, a los diablos de la noche." tán bien incubados. La experiencia de la hostilidad del mundo -y por con-
siguiente nuestros sueños de defensa y agresividad- son más tardíos. En su
germen toda vida es bienestar. El ser comienza por el bienestar. En su con-
VIII templación del nido, el filósofo se tranquiliza prosiguiendo una meditación
de su ser en el ser tranquilo del mundo. Traduciendo entonces al lenguaje
Si se profundizan un poco los ensueños ante un nido, no se tarda en trope- de los metafísicos de hoy el candor absoluto de su ensueño, el soñador pue-
zar con una especie de paradoja de la sensibilidad. El nido - l o comprende- de decir: el mundo es el nido del hombre.
mos ensarnan- es precario y, sin embargo, pone en libertad dentro de no- El mundo es un nido; un inmenso poder guarda en ese nido a los seres del
sotros un ensueño de la seguridad. ¿Cómo es posible que su fragilidad eviden- mundo. En La historia de la poesía de los hebreos (trad. Carlowitz, p. 269), Her-
te no detenga semejante, ensueño? La respuesta a esta paradoja es sencilla: der da una imagen completa del cielo inmenso apoyado sobre la inmensa Tie-
soñamos como fenomenólogo que se ignora. Revivimos, en una especie de rra: "El aire es una paloma que, apoyada sobre su nido, calienta a sus hijuelos."
ingenuidad, el instinto del pájaro. Nos complacemos en acentuar el mime-
Yo pensaba en estas cosas, tenía estos sueños y he aquí que leo en los Cahiers
tismo del nido todo verde entre el verde follaje. Lo hemos visto decidida-
G.L.M., otoño de 1954, una página que me ayuda a sostener el axioma que
mente, pero decimos que estaba bien escondido. Ese centro de vida animal
"mundifica" el nido, que hace del nido el centro de un mundo. Boris Pasternak
está disimulado en el inmenso volumen de la vida vegetal. El nido es un ra-
habla del "instinto, con la ayuda del cual, como la golondrina, construimos un
millete de hojas que canta. Participa de la paz vegetal. Es un punto en el
mundo —un nido enorme, conglomerado de tierra y de cielo, de muerte y de
ambiente de dicha de los grandes árboles.
vida, y de dos tiempos, el que está disponible y el que hace falta".16 Si, dos tiem-
Un poeta escribe: 15 • pos, porque ¿qué duración necesitamos para que pudieran propagarse, a par-
tir del centro de nuestra intimidad, unas ondas de apaciguamiento que irían
J'ai revé d'un nid oü les arbres repoussaient la mort. hasta los límites del mundo?
Pero qué concentración de imágenes encontramos en el mundo-nido de
[Soñé con un nido donde los árboles rechazaban la muerte.] golondrina de Boris Pasternak. Sí, ¿por qué dejaríamos de modelar, de aglo-
merar la masa del mundo en torno de nuestro albergue? El nido del hom-
M
Adolphc Shedrow, Berceau sansprumesses, ed. Scghers, p. 33. Shedrow dice además: bre, el mundo del hombre no se acaba nunca. Y la imaginación nos ayuda
J'ai rivé d'un nid oü les ages ne dormaient plus. ,
[He soñado un nido donde los siglos ya no dormían.] "' Cahiers G.L.M., otoño de 1954, trad. André Du Bouchet, p. 7.