“Año de la Universalización de la Salud”

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN ANTONIO ABAD DEL CUSCO

FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA PROFESIONAL DE AEQUEOLOGÍA

Sincretismo en la cerámica colonial del Perú

DOCENTE: Lic. John Apaza

ALUMNA: Heiddy Alejandra Bravo Campos

CUSCO-PERÚ
2020
PRESENTACIÓN

Es grato dirigirme a usted, docente John Apaza, en mi calidad de

estudiante, para presentarle el siguiente trabajo, el cual es un perfil de
proyecto, titulado: “Arte colonial en el Perú. Sincretismo en la cerámica
colonial”, cuya finalidad es proporcionar un tema de investigación que
quizás podría desarrollarse en el futuro a fin de contribuir en el
conocimiento académico respecto a estas manifestaciones artísticas de una
de las épocas más complejas de la historia del Perú.
INTRODUCCIÓN

La arqueología estudia, mediante los restos materiales, los modos de vida

de sociedades ya desaparecidas, las cuales vivieron y estuvieron ubicadas
en determinados tiempo y lugar. Su estudio es importante puesto que forma
parte de nuestra identidad y nos permite conocer sobre nuestros
antepasados y todas aquellas experiencias que pasaron y que de alguna
manera nos han legado.

En ese sentido, los diferentes materiales susceptibles de ser encontrados

son la cerámica, los textiles, los objetos líticos, los objetos malacológicos,
la osamenta y los objetos metálicos. Todos estos materiales son usualmente
recuperados en excavaciones sean estas formales o informales (huaqueos),
pero también debemos tener en cuanta aquellas manifestaciones claramente
visibles que comprenden restos arquitectónicos, sean estos hechos de
piedra, madera u otros materiales.

El Perú es un país altamente arqueológico y uno de los lugares de origen de

la civilización, por lo cual presenta vestigios en sus tres regiones desde las
épocas más tempranas a las más tardías. De tal modo, en el presente trabajo
abordaremos el denominado periodo colonial, el cual inicia tras la llegada
de los españoles a los andes en 1532. De este periodo se hará una revisión
general de los aspectos que forman parte de lo que se conoce como arte
colonial en el Perú para posteriormente centrarnos en lo que es la cerámica
colonial, más específicamente la cerámica colonial del Perú, de la cual se
describirán sus distintos atributos y se tratará de identificar aquellas
representaciones que evidencien lo que se conoce como sincretismo.
ÍNDICE
Presentación
Introducción
Capítulo I: Arte Colonial
Arte colonial
Arte colonial hispanoamericano
Virreinato de Nueva España
Virreinato de Nueva Granada
Virreinato del Río de la Plata
Capítulo II: La Arqueología Histórica en el Perú
Capítulo III: Arte Colonial en el Perú
Pintura
Escultura
Arquitectura
Textiles
Capítulo IV: Cerámica Colonial en el Perú
Marco Referencial
Marco Conceptual
Planteamiento del Problema
Hipótesis
Metodología
Capítulo V: Caracterización de la cerámica Colonial del Perú
Grupos tecnológicos
Discusión
Conclusiones
Bibliografía
CAPÍTULO I: ARTE COLONIAL

1
1. ARTE COLONIAL

Se conoce como arte colonial a aquellas manifestaciones que conforman un

arte único de una situación propia en las distintas colonizaciones. Estas
manifestaciones se producen por la introducción de las formas artísticas del
colonizador en el espacio previamente ocupado por el arte indígena o
colonizado.

La convivencia entre ambos artes puede producir un sincretismo, o una

aculturación o supresión de las formas indígenas para dar paso a las del
colonizador.

El estudio de este arte es importante cuando entendemos que este

constituyó una vía mucho más inmediata de comunicación entre los
universos culturales diferentes que representaban tanto España como
América. Dicho con otras palabras, más que resolver todas y cada una de
las tensiones y malentendidos que produjo la conquista, a la tarea que más
contribuyó el arte fue al entendimiento que tuvo lugar en la creación de un
nuevo espacio de encuentro, un arte propio de América, el cual estuvo
muchas veces inspirado en modelos europeos, pero experimentó
transformaciones muy significativas [ CITATION Joa18 \l 10250 ].

2. ARTE COLONIAL HISPANOAMERICANO

De manera general, se conoce como arte colonial hispanoamericano a todas

aquellas manifestaciones artísticas desarrolladas por las colonias españolas
en América, que abarcaron desde la llegada de Cristóbal Colón en 1492
hasta la independencia de varios países que varían en fechas, pero que
fueron alrededor del siglo XIX.

En este arte colonial se aprecian los mismos estilos artísticos que se

desarrollan paralelamente en el continente europeo, principalmente el
Renacimiento, el Barroco y el Rococó.

2
2.1. Arte en el Virreinato de Nueva España

Las distintas manifestaciones artísticas de estilo colonial se expandieron y

establecieron en gran parte de América del Norte. Fue oficial y
formalmente creado el 8 de marzo de 1535 coincidiendo con el
establecimiento de la capital del virreinato en la Ciudad de México. Dentro
de lo que conforma el arte colonial del virreinato de Nueva España
encontramos, por ejemplo, la pintura, la escultura, la música, la arquitectura
y la literatura.

 Pintura: La creación artística – tanto en la Península como en la Nueva

España- nació y se desarrolló a la sombra del hogar familiar; pero las
condiciones de vida propias de una “sociedad colonial” – gusto y
mercado, sobre todo – necesariamente influyeron en la producción
artística
A ello se suma la necesidad del gobierno español de imponer la religión
católica, motivo por el cual la gran mayoría de las representaciones son
de carácter religioso y los motivos son, por mencionar algunos, santos,
vírgenes, escenas bíblicas, ángeles, entre otros.
Las obras eclesiásticas fueron las más importantes del siglo XVII. Entre
los pintores relevantes podemos citar a Baltasar de Echave y a su hijo
Baltasar Echave Rioja, también a Luis Juárez y a su hijo José Juárez, a
Juan Correa, Cristóbal de Villalpando, Rodrigo de la Piedra, Antonio de
Santander, Bernardino Polo, Juan de Villalobos, Juan Salguero y Juan de
Herrera. Juan Correa, trabajó intensamente de 1671 a 1716 y alcanzó
gran prestigio y fama por la calidad de su dibujo y la dimensión de
algunas de sus obras. Entre los más conocidos: Apocalipsis en la
Catedral de México, La conversión de Santa María Magdalena, hoy en la
Pinacoteca Virreinal y Santa Catarina y Adán y Eva.

3
En la Nueva España, como en el resto del Nuevo Mundo, a partir del
siglo XVII, y en particular durante el siglo XVIII, el retrato pasó a ser
parte importante del repertorio artístico. En una sociedad caracterizada
por el profundo sentimiento religioso del que estaba imbuida, se
esperaba que muchos retratos reflejasen las virtudes morales y la piedad
del modelo. Algunos pintores destacados de esta época son: Cristóbal de
Villalpando, Juan Correa, José de Ibarra, Joseph Mora, Nicolás
Rodríguez Juárez, Francisco Martínez, Miguel Cabrera, Andrés López y
Nicolás Enríquez.
Así mismo, con la intrusión de la dinastía borbónica al poder, llegan a
los dominicos españoles las ideas de la administración francesa y, en el
arte, el gusto por el boato apoteósico, un tanto superficial y decorativo,
pero de gusto académico. Surgen nuevas modalidades expresivas
tendientes a exaltar lo decorativo, retorico y escenográfico.

Nombre: El milagro de las Rosas

Autor: Juan Correa

4
 Nombre: Nicolás de Bari
Autor: Nicolás Rodríguez
Juárez

 Escultura: Estaba al servicio de las necesidades evangelizadoras de la

iglesia, utilizándose tanto en la decoración de las fachadas de los edificios
religiosos como en la elaboración de retablos e imágenes para el culto. A
la llegada de esculturas desde la península se añadió el establecimiento de
artistas europeos, fundamentalmente españoles, que crearon talleres e
implantaron el sistema de gremios artesanales, a los que con el tiempo se
irían incorporando indígenas y mestizos. Estos introdujeron las influencias
autóctonas precolombinas que darían lugar al surgimiento de escuelas
regionales con personalidad propia.

Nombre: Jesús Nazareno de la

Merced
Autor: Mateo Zúñiga.

5
 Arquitectura:

La mayoría de las ciudades españolas del Nuevo Mundo eran construidas

sobre planos basados en el diseño de un tablero de ajedrez, donde el punto
cumbre era el centro de la ciudad. En él se hallaban las iglesias, la
catedral, las casas de los fundadores, el ayuntamiento y el palacio del
regidor. Los barrios y los mercados solían quedar fuera de la ciudad, las
calles seguían trazos cardinales y enmarcaban hacia el centro. El modelo
de ciudad fue tomado de Toledo, entonces capital de España y aplicado
por vez primera en la Ciudad de México en 1524.

Un aspecto importante referido a la arquitectura colonial en Nueva España

fue que esta siguió estilos provenientes de Europa como el barroco, el
renacentista y el gótico.

Templo del convento de Oaxaca

Convento del siglo XVI de la orden del siglo XVI de la orden
franciscana en Puebla. dominica.

6
 Iglesia de Guanajuato

2.2. Arte en el virreinato de Nueva Granada

El arte colonial en el virreinato de Nueva Granada, durante los siglos XVII

y XVIII, se vio fuertemente influenciado o marcado por aspectos
religiosos, políticos, sociales y culturales. En el caso de la pintura, uno de
los conceptos que manejaban los artistas de ese entonces era la concepción
sobre el cuerpo, esto ligado a su vez con lo que corresponde a la tendencia
artística conocida como barroco. La pintura era el elemento que reforzaba
la configuración de una cultura que enseñaba las formas de vida dentro de
la moral católica señalando los vicios por repudiar y las virtudes por
aprender [ CITATION Jai12 \l 2058 ].

Una de las más representativas manifestaciones del arte colonial de Nueva

Granada era los conocidos como retablos, estos evidentemente de carácter
y función religiosa que fueron utilizados por varios religiosos de la iglesia
católica para evangelizar.

En la Nueva Granada, Enrique Marco Dorta para Cartagena nos menciona

La existencia de estos retablos en las iglesias de Santa Clara (ahora ubicado
en la iglesia de la Popa en esa misma ciudad) y el de Santa Teresa.

7
 Nombre: Retablo Ignacio de
Loyola.
Autor: Miguel Cabrera.

2.3. Arte en el Virreinato del Río de La Plata

El arte colonial en el Río de La Plata posee cierta particularidad si se

considera que sus autores no fueron solo clérigos o religiosos, sino también
laicos y aquellos particulares. Por tal motivo, las representaciones no eran
solo de carácter religioso, donde una de las máximas representaciones era
la del denominado “ángel arcabucero”, sino también retratos de personajes
e incluso de reyes, los cuales eran exhibidos en sitios como el Cabildo o el
Consulado y tenían la función de extender el poder de aquellos que estaban
retratados en ellos.

Otros motivos plasmados en lo que respecta a la pintura eran los de carácter

cívico. De tal modo, para fines del siglo XVII se tiene documentación de
un incremento de obras de carácter cívico y retratos.

En lo que se denomina como “arte privado”, sobresalen mayoritariamente

las esculturas que no fueron laicas, sino mandadas a hacer por las órdenes
religiosas, por lo que se puede decir que las artes eran institucionalizadas
puesto que existían moldes y diseños que tenían que ser copiados una y otra
y otra vez. Por otro lado, las pinturas dejaron de ser netamente religiosas y
8
empezaron a plasmar otros motivos como por ejemplo, el paisajístico. En
ese entender, se ve reflejado una selección iconográfica.

Por tanto, se puede decir que en el río de la Plata la práctica religiosa y el

correlato moral cristiano generaron formas artísticas que fueron
adaptándose a la marcha de ideas y de la sociedad colonial [ CITATION Gon97 \l
2058 ].

Hasta aquí se ha mencionado de manera general las características del arte

colonial de Nueva Granada, Río de la Plata y nueva España, de lo cual
podemos englobar que uno de los motivos más representados era de
carácter religioso, esto quizás por el afán de evangelizar a los nativos y por
otro por la importancia que la iglesia tenía en la sociedad de ese entonces.

9
Nombre: Ángel con Arcabuz. Siglo XVII. Tema representativo de la época colonial.

10
 Cabildo colonial en la ciudad de Salta, Argentina.

Pintura de las faenas agrícolas.

11
 CAPÍTULO II: LA ARQUEOLOGÍA
HISTÓRICA EN EL PERÚ
La arqueología histórica es una disciplina que se dedica a estudiar los
restos materiales dejados por las sociedades del pasado de las cuales
también se tienen registros escritos. Dadas las características de sus
fuentes, la arqueología histórica combina métodos de la arqueología
prehistórica con los métodos de la historia, la historia del arte y la
arquitectura. Trae algunos problemas cuando la información que aparece en
los documentos históricos, no concuerda con las evidencias que se
encuentran en las excavaciones arqueológicas[ CITATION Roc11 \l 10250 ].
En el Perú, dicha disciplina habría tenido sus inicios con las
investigaciones que hicieran José de la Riva-Agüero y Osma al ir en
búsqueda de las momias reales de los incas en el año 1937.
Dichas momias habrían sido enterradas hacia 1560 en las inmediaciones
del Hospital Real de San Andrés (Acosta 1590, Calancha 1638), ubicado en
la calle Huallaga del Cercado de Lima, por órdenes del virrey don Andrés
Hurtado de Mendoza. Riva-Agüero no llegó a encontrar las famosas
momias pero abrió una línea de estudio que influyó en quienes
conformaron el Seminario de Arqueología de la Pontificia Universidad
Católica del Perú. Las excavaciones se retomaron en el año 2006 por el
arqueólogo Antonio Coello llegando a los mismos resultados negativos.
El tema dejó de trabajarse durante varios años para ser retomado hacia la
década de 1960 por el Seminario de Arqueología de la PUCP liderado por
Josefina Ramos de Cox. En los 60s, la Universidad Católica no contaba con
una especialidad de Arqueología pero sí con una línea de investigación y
debate desarrollada por los investigadores de las especialidades conexas y
autodidactas interesados. Por ello, los primeros estudios en el tema, se
realizaron bajo la influencia de Ramos de Cox en el marco del Instituto

12
Riva Agüero. Dicho instituto llevó el nombre de José de la Riva Agüero en
honor a su legado y tiene, hasta la actualidad, como sede la casona antigua
que perteneciere a su familia.
Entre las excavaciones que se llevaron a cabo por el Seminario de
Arqueología se puede encionar aquellas realizadas en las huacas de la zona
de Maranga, San Miguel, entre 1964-1973.
Estas son la Huaca Tres Palos (Cárdenas 1970, 2002), la Huaca Palomino
(Cárdenas 1971, 1973) y la Huaca Casa Rosada (Arrieta, Arellano,
Castañeda y Polo 1974). En ellas se recuperó diversos tipos de materiales
coloniales como, por ejemplo, cerámica vidriada, cerámica prehispánica,
loza y vidrio. Esto se debe a que las estructuras prehispánicas fueron
reutilizadas por los españoles que se asentaron en la zona. Se hizo una
catalogación y se intentó, también, determinar la procedencia de la loza
identificándola como loza francesa (Reil Flora Lm & Cie. Montereau) e
inglesa (J & G Meakin, Edward Clarke Tunstall y W & T Adams Tunstall).
Además, se realizó una investigación histórica (Arrieta, Arellano,
Castañeda y Polo 1974) teniendo en cuenta la entrada de embarcaciones
procedentes de Europa, China y América. Así como la salida de barcos del
puerto del Callao en dirección a los puertos de Arica, Coquimbo y
Valparaíso en el sur y Paita y Guayaquil en el norte. El marco de tiempo
que se tomó en cuenta fue de 1786-1795. Esta investigación arroja también
que la mayor parte de la loza extranjera era de uso personal y del Callao
partía a las demás provincias del virreinato. No se encontró información
documental sobre el ingreso de loza francesa al puerto del Callao por lo que
postulan que se habrían entrado como contrabando (hecho muy común en
la época) o correspondería a otras fechas de ingreso. Es en este tipo de
trabajo que se ve como la arqueología y la historia se complementa
perfectamente en el estudio del periodo colonial en adelante.

13
Entre 1985 y 1990 el Proyecto Arqueológico Bodegas de Moquegua
encabezado por la Dra. Prudence Rice se dedicó a prospectar y excavar una
sección central del canal del río Osmore en el valle de Moquegua (Rice
1994). Entre sus hallazgos se cuenta la ubicación de 130 bodegas y otros
vestigios relacionados a la producción de vino y brandy. Entre ellos, una
gran cantidad de botijas, que habrían sido manufacturados en la zona.
Además, se pudo identificar 26 hornos cuya función aún no es clara,
aunque en uno de los hornos encontrados en la bodega de Locumbilla se
encontraron restos de botijas. Rice (1994) postula que probablemente los
hornos grandes habrían servido para la cocción de cerámica mientras que
los hornos pequeños habrían servido para la calcinación, proceso
relacionado con la descomposición de metales[ CITATION Roc11 \l 10250 ].
Van Buren (1999) compara los materiales excavados en las Bodegas de
Moquegua con los que ella excavó en Tarapaya, una residencia de élite,
ubicada cerca de Potosí, Bolivia y que habría servido como casa de campo
a Francisco Gómez de la Rocha, un importante comerciante de plata y
oficial provincial. Según Van Buren (1999) tanto en las Bodegas como en
Tarapaya, se puede ver que la mayoría de la cerámica encontrada es de
producción local y hay muy pocos ejemplos de la cerámica importada de
Europa, mayólicas y cerámica con vidriado de estaño. Este tema se verá
más a fondo cuando se compare con el material recogido durante las
prospecciones en el valle bajo de Zaña por el Proyecto Arqueológico Zaña
Colonial.

Mogrovejo (1996) publicó un recuento de investigaciones arqueológico-

históricas por regiones del Perú. La mayor parte de la información
recopilada viene del material recuperado de las remodelaciones de casonas
coloniales y en los sitios prehispánicos con ocupaciones coloniales. En este
trabajo, también se llamó la atención sobre la importancia de realizar una

14
labor interdisciplinaria, especialmente en la investigación del periodo
colonial y virreinal en el Perú.

En la misma línea de investigación sobre establecimiento de la doctrina

católica en América, Jeffrey Quilter de la Universidad de Harvard, trabaja
desde el año 2004 en la iglesia colonial y pueblo anexo a la iglesia de
Magdalena de Cao ubicada al lado del sitio arqueológico Mochica
conocido como El Brujo y tiene como objetivo principal la investigación de
las reducciones que se dieron a fines del siglo XVI. Con este fin se ha
mapeado el sitio, se tomaron fotografías aéreas, se investigaron
documentos de la época y se analizó el material arqueológico recuperado
como resultado de las excavaciones en el sitio. Quilter y su equipo, además,
gozan de una óptima preservación de los objetos excavados, entre ellos
papel, lo cual permite acceder a información de la vida diaria de los
habitantes coloniales y no necesariamente a las actas redactadas por los
escribanos que tenían una función más oficial[CITATION Qui11 \l 10250 ].

El tema de los tambos coloniales es abordado por Sofía Chacaltana. Para la

investigadora, se trata de una de las instituciones incaicas que siguió
funcionando durante tiempos coloniales.

Además, son identificables arqueológicamente y ejercieron un rol

importante en la economía colonial. Chacaltana añade que “la
transformación de los tambos Incas a los nuevos fenómenos coloniales
conocidos como tambos, tambillos, buhíos, postas, mesones, ventas y/o
Tambarrías, nombre que fue utilizado durante el siglo XIX para referirse a
las tabernas habría sido progresiva ya que los tambos incas per se habrían
colapsado tempranamente para limitar el movimiento de las tropas
adversarias y la contabilización de bienes hecha por los administradores de
estas instituciones. Por último, menciona que en los tambos, también se
habrían estado realizando prácticas sexuales cuya naturaleza aún no ha sido

15
esclarecida pero podría tratarse de españoles haciendo uso de la fuerza con
las mujeres andinas o dichas mujeres, ofreciéndose a ellos por una
remuneración económica[ CITATION Sof10 \l 10250 ].

Bajo el mismo enfoque bioarqueológico, Haagen Klaus, profesor de la

Universidad de Utah Valley, Estados Unidos, ha trabajado tanto en
Mórrope como en Eten analizando los restos óseos excavados en las
iglesias coloniales ubicadas en dichos poblados. En la iglesia de Mórrope
se ha visto que “cuando fue abandonada, en algún momento entre los
inicios y la mitad del siglo XVII, un nuevo tipo de persona, que no había
sido vista anteriormente- el Mochica colonial- había empezado a existir”
(Klaus y Tam 2009, p. 146). Este nuevo tipo de persona,” fue resultado de
la etnogénesis, involucrando una rápida hibridación biológica indígena,
seguida por una hibridación cultural la cual habría dejado huellas en los
comportamientos mortuorios sincréticos”. También se hicieron estudios a
la dentadura de 203 individuos Mochica prehispánicos y 175 individuos
Mochica coloniales y se pudo ver que la salud dental de los individuos
Mochica decayó con respecto al periodo pre conquista. En el caso de las
mujeres es bastante notorio y, al parecer, habrían estado expuestas a una
dieta con un mayor componente de carbohidratos que los hombres debido a
una división de labores por género según las normas de la ideología
occidental[ CITATION HKl09 \l 10250 ].

Este recuento del avance progresivo en el estudio de la arqueología

histórica en el Perú presenta las distintas tendencias y enfoques que se han
tomado en cuenta desde el inicio de su estudio en el siglo XX hasta los
proyectos arqueológicos-históricos actuales los cuales tienen intereses y
objetivos claramente definidos.

16
CAPÍTULO III: ARTE COLONIAL EN EL
PERÚ (PINTURA, ESCULTURA,
ARQUITECTURA Y TEXTILES)

17
3.1. EL PERÚ EN LA ÉPOCA COLONIAL

En el Perú se conoce como época o periodo colonial al lapso de tiempo

comprendido entre la llegada de los conquistadores españoles, evento
ocurrido en el siglo XVI, el año de 1532 hasta mediados del siglo XVIII
con la declaración de independencia el 28 de julio de 1821.

Durante este periodo, de manera general, el Perú sufrió grandes cambios

en todos los aspectos, sean estos sociales, políticos, económicos,
religiosos y artísticos, motivo por el cual las manifestaciones culturales
muestran características o tendencias traídas desde Europa, pero también
algún remanente de las tendencias propias del Perú prehispánico.

Dado que este trabajo se centra en las manifestaciones artísticas, a

continuación se procederá a especificar cada una de las que se encuentran
presentes en territorio peruano.

3.2. PINTURA

Recibió influencia de corrientes pictóricas Europeas. Su actividad

predominante se realizó en iglesias y conventos, de allí que sus
características sean: inspiración religiosa, preferencia por el arte del
retrato, utilización de la pintura en fresco (pintura en las paredes), uso de
variedad de materiales: acuarelas, telas, madera, óleo, cuero; influencia
del estilo italiano y flamenco como referencia el manierismo (arte
refinado). Cabe recalcar que la pintura reflejaba estilos como el barroco,
rococó y neoclásico.

En la colonia, se fundaron dos escuelas importantes de pintura, la de Lima

y la de Cusco. Así por ejemplo, algunos pintores de la escuela limeña
fueron Cristóbal de Aguilar y Joaquín Bermejo. Por otro lado, artistas de
la escuela cusqueña fueron: Diego Quispe Tito y Gregorio Gamarra.

18
 El Juicio Final. Diego Quispe Tito.

3.3. ESCULTURA

La escultura colonial en el Perú presenta motivos y fuentes de inspiración

motivos religiosos. Así mismo desenvuelve la práctica y el cultivo de la
confección de imágenes religiosas como vírgenes y santos. También
cultiva el arte del retablo, decoración de alturas con maderas finamente
talladas. Se esculpieron los famosos coros de los templos en los que
destacan el Coro de la Catedral de Lima y del Cusco, esto además de los
techos y bóvedas de las iglesias[ CITATION Ita12 \l 10250 ].

Se debe recalcar que existió un predominio por la escultura en madera.

Coro tallado en madera de la catedral del Cusco

19
 Púlpito tallado en madera del Templo de San Blas en Cusco

3.4. ARQUITECTURA

La arquitectura colonial en el Perú es una expresión clara del modo de

vida de las personas en este periodo. De tal forma, esta manifestación
presenta las siguientes características: Empleo de arco en las puertas de
entrada, uso de la bóveda, utilización de la columna y el uso de materiales
como piedras, ladrillos y adobes. En cuanto a la tipología, se evidencian
principalmente tres: grandes casas solariegas con un amplio patio central,
edificaciones religiosas como templos y conventos, y, fortificaciones de
carácter militar.

Al igual que la pintura y la escultura, la arquitectura también se vio

influenciada por corrientes artísticas originarias de Europa como el
barroco, el estilo churrigueresco y el estilo rococó[ CITATION Ita12 \l 10250 ].

20
 Palacio de Torre Tagle en Lima.
Ejemplo de estilo barroco

Templo de San Agustín.

Ejemplo de estilo churrigueresco

3.5. TEXTILES
Para hablar de los textiles de época colonial en el Perú, se debe tener en
cuenta que el arte textil occidental y el andino tuvieron un desarrollo
independiente, cada uno por su lado, utilizando distintas materias primas e
instrumentos. Por tanto, al suceder la conquista española en el siglo XVI,
los textiles producidos en Europa son traslados al Perú para consumo de
los españoles y sus instituciones civiles y religiosas. Los caciques y la
población indígena se vieron obligados a adoptar la forma de vestimenta
de los conquistadores por un decreto proclamado por el virrey
Toledo[ CITATION Glo18 \l 10250 ].

La producción textil indígena tuvo que adaptarse a las nuevas

confecciones, pese a ello, mantuvieron sus materias primas (algodón y
21
lana de camélido) a la vez que adoptaron el uso de la lana de ovino. Se
conservó también el uso de la pushka, el telar y las muchas técnicas
prehispánicos.

Con el paso del tiempo, los indígenas aprendieron la técnica del paño,
pero no fue muy difundida por la carencia del lino en el territorio, el cual
fue reemplazado por el majestuoso algodón nativo peruano.

Cubierta. Siglo XVII.

Tapiz colonial. Siglo XVI.

22
CAPÍTULO IV: CERÁMICA COLONIAL EN
EL PERÚ

23
4.1. MARCO REFERENCIAL

ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN

Algunos trabajos arqueológicos referidos a la cerámica colonial en el Perú,

son, por ejemplo:

José María Sánchez nos habla sobre la tipología de materiales cerámicos

traídos a América en base a los registros del Consejo de Indias. Debido a la
variedad, las clasifica de acuerdo a su función: las de construcción que
incluyen tejas, ladrillos y azulejos; y las de uso como vasos, jarras y
botijas[ CITATION Jos96 \l 10250 ].

Rocío Torres en su tesis de grado sobre la cerámica colonial en el valle

bajo y medio de Zaña nos proporciona información sobre la tipología
morfológica de las mismas y las clasifica en losas, mayólicas, stoneware,
porcelana y cerámica[ CITATION Roc11 \l 10250 ].

Elizabeth Kuon Arce en sus trabajos sobre la cerámica colonial vidriada en

el Perú, nos menciona que esa cerámica se produjo en el nuevo mundo
gracias a necesidades creadas por nuevos usos y costumbres a la llegada de
los europeos. Objetos de utilidad cotidiana doméstica elaborados para el
uso de toda la escala social, más o menos decorados, según el caso,
cumplían la obvia finalidad de ser recipientes de sólidos y líquidos para
cubrir más bien necesidades biológicas y que como objetos culturales, casi
nada tenían que hacer con la transmisión de ideologías de la época, léase
adoctrinamiento religioso, de las que sí estaban cargadas por ejemplo, los
lienzos o las esculturas que fueron realizadas con este expreso fin.
Inclusive otras artes decorativas o utilitarias como los objetos litúrgicos o el
mobiliario de las iglesias, respondían a estos mismos fines. Eran
expresiones materiales del corpus de ideas del barroco imperante[ CITATION
Eli12 \l 10250 ].

24
Javier Iñañéz, Juan Guillermo y Antonio Coello realizaron un trabajo sobre
la mayólica colonial proveniente del Convento de Santo Domingo en Lima
y determinaron, mediante la aplicación de la arqueometría que su
fabricación fue local, esto en base al conocimiento previo de ceramistas
españoles instalados en talleres que después requirieron de la mano de obra
indígena[ CITATION Iña13 \l 10250 ].

Jack Chávez Echevarría nos habla sobre la cerámica colonial en el Cercado

de Lima y determina que esta muestra es una mayólica que fue elaborada
locamente, es decir, en el Perú[ CITATION Jac15 \l 10250 ].

Gabriel Ramón realizó un trabajo sobre la cerámica colonial temprana en

los Andes Centrales y determinó que en la época colonial un aspecto
importante era la ubicación de los conglomerados de alfareros, la cual
dependía que de donde se ubicara sus respectivos centros de poder.
También nos dice que:”…se puede ver que los mejores ejemplares
cerámicos provenían de la ciudad de Lima, que era la capital, mientras que
otras no tan finas provienen de las zonas más alejadas” [ CITATION Gab16 \l

10250 ].

Parker Van Valkenburgh, Sarah Kelloway, Daniela Zevallos Castañeda y

Diego Bedoya Vidal realizaron un trabajo sobre la caracterización de la
composición química de cerámica colonial en Lambayeque, determinando
que: “La similitud en las lecturas para la mayoría de los alfares apunta a
una fuente compartida (o un área de fuentes) de los materiales (arcilla y
temperantes), empleados en su fabricación, probablemente local” [ CITATION
Van18 \l 10250 ].

4.2. MARCO CONCEPTUAL

Se denomina “Sincretismo Cultural” al proceso de interacción entre

culturas mediante el cual estas asimilan los rasgos más significativos de

25
una y otra. Se entremezclan las culturas dando origen a manifestaciones
culturales nuevas.

Nos remitiremos a la noción de hibridación que García Canclini se refiere

en “Culturas híbridas” como un concepto social que atañe a las culturas
latinoamericanas. Según García Canclini, este término posee mayor
capacidad de abarcar diversas mezclas interculturales que con el de
mestizaje, limitado a las que ocurren entre razas, sincretismo, fórmula
referida casi siempre a funciones religiosas o de movimientos simbólicos
tradicionales. Hablar de hibridación le permitió útil para designar la mezcla
de la figuración indígena con la iconografía española. Luego para describir
los procesos de independencia y construcción nacional en los que los
proyectos modernizadores han coexistido con tradiciones poco
compatibles[ CITATION Esp12 \l 10250 ].

4.3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Después de una cuidosa revisión de la bibliografía disponible sobre la

cerámica colonial en el Perú se pudo hallar cuales son aquellos temas que
no se han abordado y que considero que serían un aporte al conocimiento
científico y académico. Por tanto, el problema que aquí planteo es el
siguiente: ¿Existe un sincretismo en la cerámica colonial del Perú? ¿Cuáles
son las características tangibles que lo demuestran?

4.4. METODOLOGÍA

El método a utilizarse en este trabajo es el hipotético-deductivo, el cual es

el procedimiento o camino que sigue el investigador para hacer de su
actividad una práctica científica. El método hipotético-deductivo tiene
varios pasos esenciales: observación del fenómeno a estudiar, creación de
una hipótesis para explicar dicho fenómeno, deducción de consecuencias o

26
proposiciones más elementales que la propia hipótesis, y verificación o
comprobación de la verdad de los enunciados deducidos comparándolos
con la experiencia. Este método obliga al científico a combinar la reflexión
racional o momento racional (la formación de hipótesis y la deducción) con
la observación de la realidad o momento empírico (la observación y la
verificación).

Cabe recalcar que una técnica clave será la revisión bibliográfica.

4.5. HIPÓTESIS

Tomando en consideración que las expresiones artísticas antes

mencionadas presentan sincretismos en lo que respecta a técnicas, materias
primas, e incluso iconografía, opino que también en la cerámica se da este
caso y que las características que lo demuestran podrían estar basadas en
los atributos como forma, tecnología, materia prima, e iconografía.

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 CAPÍTULO 5: CARACTERIZACIÓN DE LA
CERÁMICA COLONIAL DEL PERÚ
5.1. Grupos tecnológicos

La evidencia de material cerámico durante la época colonial en el Perú

corresponde mayoritariamente a cuatro grupos tecnológicos, los cuales
tienen distintas características.

A continuación se procederá a describir cada uno de ellos:

a) Porcelana

Este tipo o grupo tecnológico cerámico se caracteriza porque su pasta es

quemada a temperaturas ubicadas entre los 1300- 1450°C o incluso más
altas en algunos casos, lo cual la lleva a vitrificarse. Está compuesta de
mineral de caolinita, el cual es altamente refractario y mantiene el color
blanco al ser cocido. A ello se añade que esta pasta, casi completamente
libre de inclusiones e impurezas, se mezcla con cuarzo y roca de
feldespato. Esta última, se derrite al ser cocida y le da la traslucidez,
dureza y el sonido característico que presenta al ser golpeada.

De acuerdo con Rocío de María Torres Mora, este grupo tecnológico fue
importado, traído por los españoles al Perú, pero cuyo lugar de fabricación
es China.

Así mismo, las formas más predominantes son las de platos y cuencos, en
los cuales se evidencian diseños como flores, dientes de león,
circunferencia con divisiones internas, hojas, círculos y líneas horizontales
paralelas. La técnica utilizada para el acabado fue la pintura a mano.

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b) Mayólica

La manufactura de este grupo tecnológico es realizada con torno de

alfarero y que como tratamiento de superficie presenta un color opaco el
cual se logra al añadir óxido de estaño a un vidriado de plomo. Cabe
mencionar que los recipientes en mayólica pueden ser monocromos o
llevar algún tipo de decoración polícroma y habrían empezado a
producirse como una imitación de la porcelana china.

El proceso de manufactura tiene varios pasos y es descrito por Goggin,

quien menciona que luego de preparar y añejar la arcilla, las vasijas se
forman con el torno de alfarero a mano y en algunos casos, con la ayuda de
una especie de plantilla que da la forma del perfil. El siguiente paso es
dejarlas a secar en una habitación o bajo la sombra por varios días.
Después, se les somete a la primera cocción. Esta implica apilarlas una
sobre otra y meterlas al horno a temperaturas que varían entre los 900 y los
1200°C. Al salir del horno, se les llama bizcochos.

Este bizcocho es cubierto uniformemente con un esmalte. Esto se hace al

sumergirlo en una mixtura de agua, sílice, óxido de estaño y óxido de
plomo lo cual produce una superficie esmaltada luego de pasar por la
segunda cocción[ CITATION Roc11 \l 10250 ].

Goggin también definió 24 tipos de mayólicas, las cuales agrupó en cinco

complejos y son: el Complejo Caribeño, el Complejo Mexicano, el
Complejo Guatemalteco, el Complejo Panameño y el Complejo Andino.

Predominan las formas de vasos y cuencos. La técnica decorativa fue la

pintura y los diseños que presenta son hojas y flores, línea vertical, helecho,
círculo, banda de color y triángulos semi-angulares.

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c) Loza Fina

Tiene un grano fino, es porosa, opaca, relativamente compacta y de fractura

irregular, dependiendo del grado de vitrificación que esté presente en la
pasta. Debido a la porosidad debe ser cubierta con un barniz plúmbeo o
alcalino el cual es aplicado luego de que el bizcocho sea sacado del horno.
Luego, se realiza una segunda cocción a temperaturas entre los 1060-1100°C.
Este grupo tecnológico comprende los alfares: loza crema, loza perla, loza
blanca y ironstone.

Las formas que presentan son platos, cuencos, vasos y cántaros. Las técnicas
decorativas son variadas, de las cuales se tiene, por ejemplo, exciso, incisión,
pintura, moldeado y aplicado.

Los diseños que presenta son hojas, círculos, flores, paisajes, líneas rectas,
líneas curvas, conchas y rombos.

d) Cerámica

Esta categoría agrupa aquellas vasijas que han sido cocidas a temperaturas
menores a los 900°C y son usualmente consideradas como ‘llanas’ o
‘utilitarias’ y sirven para almacenar, transportar, cocinar y lavar. Además
incluye a las vasijas que comparten estas características y que también
presentan un vidriado de plomo en la superficie. Cabe mencionar que algunos
ejemplares presentan el uso de la técnica denominada como “paleteado”, la
cual proviene de época prehispánica, con los Lambayeque.

Las formas presentes son platos, cuencos, tinajas, ollas cántaros y botijas.

En cuanto a las técnicas decorativas, predominan el vidriado, el exciso,

incisión, el modelado, pintura, el paleteado, el aplicado y la pintura
chorreada.

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En lo que respecta a los diseños, sobresalen las figuras de animales, las
cabeza de animales, círculos, aves marinas, diseños Cajamarca costeños,
líneas horizontales, líneas verticales, líneas paralelas, líneas zigzagueantes,
rombo, cuadriculado, puntos, helechos, chacanas, olas y bandas de color.

5.2. Discusión

Para realizar lo que corresponde a la discusión se debe tomar en cuenta, en

primer lugar, la variada terminología que existe a nivel de cada país
correspondiente a lo que es la tipología de cerámica de época colonial, lo
cual solo genera confusiones y no ayuda mucho durante los pocos estudios
que existen relacionados con lo que es la arqueología histórica.

En ese sentido, en base a la información recopilada mediante la revisión

bibliográfica, se tiene conocimiento que de los grupos tecnológicos descritos
en los capítulos anteriores, almenos los dos primeros corresponden a
materiales que fueron traídos del extranjero e introducidos al Perú; fueron
utilizados aquí más no facturados puesto que su fabricación fue extranjera.

Los dos últimos grupos tecnológicos si presentaron manufactura local y, en

base a los diseños y las formas podemos inferir que cierto grado de
sincretismo con lo prehispánico se vio evidenciado en algunas de esas piezas,
claro que para poder determinarlo se tendrá que hacer un estudio con una
serie que constituiría una muestra.

5.3. Conclusiones

De acuerdo con la problemática e hipótesis planteada en el presente trabajo,

mediante la revisión bibliográfica se ha podido determinar que sí existe el
sincretismo en la cerámica colonial del Perú, el cual se manifiesta en las
formas como son los cuencos, vasos y ollas; también se evidencia en algunos
diseños plasmados a modo de decoración en estos recipientes. Estos diseños
forman una conjunción entre los motivos incaicos propios y aquellos traídos

31
por los conquistadores españoles. Serán necesarias mayores investigaciones
en el futuro.

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