ARTEMSIA
ROMA 1593 – NAPOLES1654
fue una pintora barroca italiana, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi (1563-1639), uno de los
grandes representantes de la escuela romana de Caravaggio.
Aprendió de su padre la técnica del dibujo, y el fuerte naturalismo de las obras de Caravaggio.
En mayo de 1611, el pintor Agostino Tassi, maestro de Artemisia y amigo de su padre, la violó. Este
suceso tuvo una fuerte influencia tanto en su vida como en su pintura.
En 1612 se mudó a Florencia. Fue la primera mujer en convertirse en miembro de la Accademia di
Arte del Disegno de Florencia y tuvo una clientela internacional.
Trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici. En 1621 trabajó en Génova, luego se trasladó
a Venecia, donde conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba Anguissola, más tarde regresó a Roma,
y entre el 1626 y el 1630 se trasladó a Nápoles.
En el período napolitano, la artista recibió por primera vez un pedido para la pintura al fresco de la
iglesia, en la ciudad de Pozzuoli, cerca de Nápoles. Durante los años 1638 y 1641 vivió y trabajó
en Londres con su padre bajo el patrocinio de Carlos I de Inglaterra. Luego regresó a Nápoles, donde
vivió hasta su muerte.
hija mayor del pintor Orazio Gentileschi y de Prudentia Montone
Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que
sus tres hermanos, que trabajaban junto a ella.
Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el
estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio,
también los primeros pasos artísticos de Artemisia se aproximaron al pintor lombardo.
Pero su enfoque de los temas era diferente al de su padre.
Susana y los viejos, Colección Schönborn, Pommersfelden.
En 1610 firmó a los diecisiete años su primera obra,10 (atribuida durante mucho tiempo a
su padre): Susana y los viejos. El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el
realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia,
que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A diferencia del enfoque de otros
autores, la mitológica Susana de Artemisia rehúye, avergonzada, la atención de los
viejos.
A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales
de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le
dio un preceptor privado, Agostino Tassi.
En mayo de 1611, Tassi la violó. Al principio, prometió salvar su reputación casándose con
ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció
en marzo de 161215 ante el Tribunale Criminale del Governatore di Roma.
La instrucción, que duró siete meses. Durante todo el juicio, Artemisia sostuvo su
testimonio de violación, incluso tras la tortura a la que fue [Link] fue condenado a
un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios.
La pintura (Judith decapitando a Holofernes) (1612-1613),
impresiona por la violencia de la escena emparentada con el momento
de la violasion de Tassi.
Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un
pintor florentino, Pierantonio de Vincenzo Stiattesi un modesto
artista, lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y
denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad.
De estos comienzos romanos data también la Madonna col
Bambino (Virgen con niño).
Judit decapitando a Holofernes(1614-20).
Periodo florentino (1613-1620)
Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1613. Allí,
Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar
en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia.
Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte.
Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su
tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y
la protección de personas influyentes, comenzando por el gran
duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran
duquesa Cristina.
Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con quien se mantuvo en
contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su periodo
florentino.
Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del
gran Miguel Ángel); empeñado en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria
de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el
techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión representa una Allegoria
dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de
una joven mujer desnuda que sostiene una brújula-. Se cree que la atractiva figura
femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia.
Se ha considerado que durante este periodo florentino Artemisia también pintó La
Conversione della Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta con la sua
ancella (Judith y su doncella), Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta che
decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión de Nápoles
Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra.
La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a
Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.
Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija.
Pero solo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito, debido a un
exceso de gastos suyos y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas
con los acreedores y con su esposo. Es razonable suponer que fue esto lo que motivó su
regreso a Roma, que realizó de manera definitiva en el año 1621, donde constaba como
«cabeza de familia», con su hija Prudenzia y dos sirvientes
Más tarde se trasladó a Nápoles, lugar donde pintó su obra Betshabé y Lot y sus hijas.
De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)
Ese mismo año en que, separada de su marido, Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio
dejó la ciudad y se trasladó a Génova. Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la;
pero no hay suficientes pruebas al respecto.
La mayor parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma,
como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas, pues además
de Prudenzia tuvo otra hija.
El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era
aún muy influyente en la Roma de la época y convirtió a muchos pintores en
seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo
Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet.
Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)
En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes del arte,
en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales.
El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación. Permaneció en
Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en Londres y
algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma) representó para Artemisia
una especie de segunda patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron en
Nápoles, con dote propia).
En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral,
dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de
Pozzuoli) en Pozzuoli.
Durante su primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento
de san Juan Bautista) y Corisca e il satiro (Corisca y el sátiro), en una colección privada.
En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los
gustos artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las
usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente.
Estilo y valoración
Artemisia Gentileschi pintó cuadros históricos y religiosos
Retocó y modificó obras de su padre y las dotó de un realismo que antes no tenían. Les
añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, y
de esta forma contribuyó al desarrollo de un «caravaggismo violento».
Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII, si
bien en su apasionado estudio resulta exagerada la afirmación final de que Artemisia fue
«la única mujer en Italia que supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros
fundamentos».
En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo
lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann da una nueva
interpretación de la Artemisia como «mujer terrible»:
Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres
fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes
religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente
la Anunciación; y además se dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos
temas para acomodarse a las preferencias de una clientela compuesta básicamente por hombres. El
estereotipo causa un doble efecto restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas
pinturas que no se corresponden con el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a
aquellos cuadros que no cumplen con el cliché.
La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total de los
Gentileschi, intenta dar una lectura menos restrictiva de la carrera de Artemisia,
colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en
los que la pintora participó activamente. Las palabras de Judith Walker Mann, una
académica que también ayuda a cambiar el enfoque de la experiencia biográfica de
Gentileschi a la más estricta artística:
Hoy en día se utiliza únicamente el nombrar a Artemisia Gentileschi para evocar una pintura
dramática, poblada de figuras femeninas energéticas representadas de una manera directa y sin
concesiones, y que se relaciona y se integra con los acontecimientos de la vida del artista.
Judith Walker Mann, Artemisia y Orazio Gentileschi, Milán, Skira, 2001 p. 249
Rasgos feministas en la obra de Artemisia
El interés feminista en Artemisia Gentileschi se inició en la década de 1970, cuando la
historiadora del arte feminista Linda Nochlin publicó un artículo titulado ¿Por qué no han
existido grandes artistas femeninas?, en el que esa pregunta fue analizada.
El artículo exploró la definición de «grandes artistas» y cómo las instituciones opresivas, y
no la falta de talento, han impedido que las mujeres alcancen el mismo nivel de
reconocimiento que los hombres recibieron en el arte y en otros campos.
Nochlin dijo que los estudios sobre Artemisia y otras artistas femeninas «valían la pena»
para «aumentar nuestro conocimiento sobre los logros de las mujeres y de la historia del
arte en general».
La especialista en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de Artemisia
pueden detectarse «rasgos de feminismo» en tanto que no acepta los modelos
establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su momento accedió a
altas cuotas de independencia personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece
algunos rasgos que «se enfrentan firmemente con los tópicos misóginos dominantes de la
época».61
Aunque el mito de la mujer valerosa y excepcional formaba parte también del imaginario
dominante, la forma en que Artemisa representa estas figuras parece querer negar —
señala Alario— la inferioridad oral y fisiológica que el discurso misógino de la época
atribuía al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas de su pintura tienen una
actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral que se resisten a ser
controladas, sin que haya correlato en los personajes masculinos. 61
Artemisia era su propia agente y administradora de su obra, en la que predominan las
mujeres-símbolo, como por ejemplo Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra, enfocadas
desde un punto de vista femenino.62 Por ejemplo, a su cuadro Susana y los viejos, un
desnudo que pintó a los dieciséis años, no escoge como era habitual el momento del baño
de Susana, sino el instante en que marcha, asustada por las miradas lujuriosas de los
viejos.62 Otro ejemplo es su Judit y Holofernes, ni joven, ni vulnerable y débil, sino una
mujer fuerte de mediana edad concentrada y que sabe lo que hace, y que además es
ayudada por una sirvienta cómplice.62
Artemisia y sus contemporáneas
Entre las mujeres pintoras anteriores o contemporáneas de Artemisia (siglos XVI y XVII)
pueden mencionarse:
Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530-Palermo alrededor
de 1625), fue a España llamada por el rey Felipe II.
Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) marchó a Roma63 por invitación del
papa Clemente VIII.
Fede Galizia (Milán o Trento, 1578-Milán, 1630) pintó bodegones y una Judith con
la cabeza de Holofernes.
Bárbara Longhi (Rávena, 1552-ibidem, 1638), pintora renacentista sometida a las
exigencias de la Contrarreforma.
Repercusión en otros ámbitos
La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia
fue Anna Banti, esposa del crítico Roberto Longhi. Su primer borrador del texto, en forma
manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el transcurso de la segunda guerra mundial. En
1947, hizo un nuevo borrador, titulado Artemisia, en el que la biógrafa dialoga con la pintora, a
modo de “diario abierto”, con el que busca (de forma paralela al relato de la adolescencia y
madurez de Artemisia) explicarse a sí misma la fascinación que siente y la necesidad de
dialogar –«de mujer a mujer»–, sobre los temas de los que tantas veces habría hablado con
Longhi, su marido. En España, Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra en 1992, y fue
reeditada en 2008 por Alfabia, con un ensayo introductorio de Susan Sontag.64
Más de cincuenta años más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre llevó
también a la literatura la vida de la pintora, usando como «leitmotiv» la relación de afecto y de
rivalidad profesional entre padre e hija. Fue publicada en castellano con el título de Artemisia,65
por Editorial Planeta y por Planeta DeAgostiniposteriormente.
Así mismo, Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son
mencionados en la obra de Wendy Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, cuya
protagonista, Heidi, imparte un curso sobre las pintoras de la historia del arte. 66
Por su parte, la dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los
acontecimientos que llevaron al rapto de Artemisa, con el título “Life Without Instruction”, a
partir de un encargo del Teatro Nightwood en 1988. En 1990, esa pieza se montó bajo la
dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell y fue estrenada con dicho título en el Teatro
Plus de Toronto el 2 de agosto de 1991.
Entre las obras publicadas en España, Maria Àngels Anglada tituló Artemisia su novela de 1989
(originalmente en catalán);67 en 1998 apareció traducida Artemisia Gentileschi, de Rauda
Jamis, Circe Ediciones; y en 2006, la obra de Susan Vreeland titulada The Passion of
Artemisa (La pasión de Artemisia).
En el plano cinematográfico, se cita a la francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia,68
protagonizada por Valentina Cervi, y dentro del género documental, ya se había rodado en
1992 una producción canadiense para televisión.