000 00O8SOOOOSOHOHOHHOSHOOHHOOOOOOES |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON tervalos enarménicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano. Esto ocurte en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente, Un buen ejemplo es la segunda aumentada, la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que el sonido de las dos notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ENEMPLO 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalos se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facilidad, EXeMPLO 1-16 por ejemplo, Fas y Solb, Que sea més aproy ponderé de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fa y no Solb. También se encuen- tran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dot mayor (ejemplos 1-15). EJERCICIOS Los ejercicios que se offecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejercicios que inventarin 0 el profesor 0 el alumno. Por si solos no proporcionarén una prictica o adiestramiento adecuados. No hhace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo ‘antes de proceder al siguiente, Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia. IL. Némbrense los intervalos siguientes: Boe de fk oe me [MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS WL kL om mye be me 2. Con Fat como nota mas grave, formense los siguientes intervalos: {ercera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quinta aumeniada, 3. Con Reb como noia superior, frmense Ios intervalos siguientes: Quinta disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida, 4, Escribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior. 5. iDe qué escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de los intervalos siguientes, ndmbrense al menos dos escalas que contengan ambas notas. 7. Constriyase una escala mayor en la que Do sea el sexto grado. 8. Constriyase una escala menor melodica descendente con la nota Re como ténica, 9. Némbrese el intervalo entre la superténica y la submediante en la escala menor arménica, 10. Bseribanse y némbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre ta ténica y otras notas de la escala de Mi mayor. 11. Andilisis,Busquense en partituras dos ejemplos de armaduras inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles, ¥ tres ejemplos de escalas. 12, Andlisis, Escéjase una melodia de uno de Ios ejemplos de este libro ¢ identiffquense todos sus intervalos melédicos.O00 OOS OOOOHHHEHHHHOOSHOOHHHHHOOOOO 2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos o més intervalos arménicos forma un acorde. El acorde bisico de la préctica comin de la armonia es la triada, un grupo de tres nolas que se llaman sonidos o factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra. Independientemente de su disposicién, se dan los nombres de funda- ‘menual, tercera y quinta a los tres Factores de la triada. EJEMPLO 2-1 et eae a = StS en =2W3SE-Sa = ‘Triads sobre tos grados de 1a escala ‘Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una triada Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier grado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig- ran con Jos mismos nombres y los mismos niimeros romanos que sus respectivas fundamentales. ‘Usando solo las notas de Ia escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2.2 TRIADAS B Las triadas de las escalas menores se estudiarin en el capitulo 4, ‘Tipos de triadas Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sélo en la altura, sino también en la cualidad de su sonido. La raz6n es que si bien las (riadas se forman mediante terceras, algunas de estas terceras son mayores y-otras son menores. Cuando se combinan, las, terceras producen cuatro tipos de triadas. ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que: Una tercera mayor mds una tercera menor forman una sriada mayor. Una tercera menor més una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una iriada aumentada. Una tercera menor més otra tercera menor forman una triada dismi- smuida. Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor o [Link] triada menor hay un intervalo de quinta justa, Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un it ‘aumentada; y de una triade disminuida, una quinta dis- Practiquense, tocando y escuchando, tos cuatro tipos de triadas hasta que se puedan distinguir, de oido, fécil e inmediatamente, EXEMPLO 2.3 ay. men gum, dis, ‘Cuando una triada tiene su fundamental Goria Titi Tids grave se dice que esté en estade fundamental. ‘Una triada con'su tercera como nota mas grave esti en primera inver- Una triada Gon su quinta como nota més grave esté en segunda inver- sion. Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identifican por €l mismo mimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o inver“4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exemrio 2-4 fsxado primera segunda furdimental aversion inversion Intervalos consonantes y disonantes intervato diso- Un intervalo consonante suena estable y completo. Un interval hhante suena inestable y pide una resolucién en un intervalo consonante. Ciertamente, estas cvaiidades son subjetivas, pero esté claro que en Ia pric- tica comin la clasificacién siguiente se tiene por valida consonante: intervalos jusios y terceras y sextas mayores y menotes; disonante: intecvaios aumentados y disminuidos y segundas, séptimas y novenas mayores y menores; ‘excepcién: ia cuarta justa es disonante cuando esti sola. Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ella EsEMPLo 2-5 4 dsonante ‘suficiente hincapié en que la cualidad esencial de la disonancia es su sen- SE Macs mens aes mnie or TRIADAS 5 ‘Triadas del modo mayor En el modo mayor, tres triadas son mayores (I, IV y V); tres son me- nores (If, Il y VD, y una es disminuida (VID). Es costumbre en el andlsis arménico indicar todas las triadas mediante su nimero romano apropiado. Aunque nosotros no To haremos en este libra, muchos prefieren la con: vencién de escribir tos niimeros romanos de las tradas mayores y aumen. {adas en maylsculs, y fos dels triadas menores y dsminuidas en minis- culas, Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la miisica de los siglos xvi y xvit se concibe como tuna armonia a cuatro paries. Esto significa cuatro notas en cada acorde Y cuatro partes melédicas diferentes. La realizacion a tres partes que se ‘observa con frecuencia en el piano y la miisica de edmara sugiere a me- ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoria de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica- cién de una armonia basica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de ta armonia tiene que ver con los princi- pios de Ia realizacién a cuatro partes y, por consiguiente, la mayoria de los Gercicios de este libro estén pensados para su realizacién a cuatro partes 0 voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca. racteristica de toda buena musica melédica, esté escrita para voces huma- nas o para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom- brarlas segtin fas cuatro voces del canto ~soprano, contralto, tenor y bajo, restringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a une aproximacicn, 4 las extensiones de las voces humanas, ExeMPLo 2-6 soprano allo enor —- bajo No hay ningtin perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, pero las notas extremas deben emplearse con moderacién, Duplicactones Ya que la triada contiene s6lo tres notas (0 factores), es evidente que se mecesita otra para la armonia a cuatro partes. Con trfadas en estado fun-6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘damental, la cuarta nota es normalmente una duplicacion de la fundamen- tal una octava 0 dos mas arriba, 0 incluso al unisono, Este procedimiento se denomtina duplicacién. La duplicacin de la fundamental ¢5 la més usual, pero también pueden duplicarse la tercera 0 la quints, EvempLo 2-7 Fundameatatéuplicada La triada de sensible inversién, la triae ‘Aunque se da con frecuencia en Ia primera o segunda inversién, da de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental, y serd omitida ten los primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ja quinta disminvida, cuya nota mas grave es la misma sensible, con su fuerte tendencia hacia Ia ténica. En capitulos posteriores veremos cémo la fada de sensible se sustituye por la triada de dominante o et acorde de séptima de dominante.. : Cualquiera que sea la disposiién de Ia triada de sensible, debe evitarse fa duplicacidn de su fundamental. También se ha de evitar la dupficacién de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sen- sible como quinta del II Disposicion ido arménico exige una disposicién de los acordes que pro- porine cid y equa. Cais factor dl acode tiene ase suri 9 efecto, pero cada Uno de ellos esté subordinado a la sonoridad global. La Gistribucién de los factores dentro del acorde contibuye a la presencia de cualidades tales como sonoridad, brillo 0 intensidad, La disposicién més comin de un acorde sitéa los intervalos amplios ‘en la pare inferior y los intervalos més pequefios arriba. Una buena reali zacién a cuatro partes evitaré normalmente una disposicién con intervalos Imuayores que la octava, excepto entre tenor y bajo, donde incluso une dis- tancia de dos octavas puede sonar bastante bien. ExEMPLo 2-8 infeewenie normal TRIADAS v Posicién cerrada y abierta Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el ‘corde esti en posicidn cerrada. De otra manera, el acorde esti en posicidn abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del 4mbito de una octava. En posicién abierta hay una separacién de més de luna octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra- ‘no, una triada en estado fundamental se construye colocando en el enn- ttaito Ia primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se quiere una posicién abierta, el contralto no tomard esta primera nota dis- onible, sino Ia siguiente por debajo. Al tenor le correspondera la nica ‘nota libre. El bajo tomard, por supuesto, la fundamental, en la octava que convenga, Esemrio 2.9 Tanto Ia posicién cerrada como Ia abierta tienen usos apropiados en todo tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del ‘morimiento melédico de las voces. La cuestién de los émbitos también es importante. Si el soprano esta escrito agudo, una posicién cerrada podria colocar el contralto y el tenor demasiado altos, de modo que es més con- veniente una posicidn abierta. Lo ideal seria que un acorde bien equilibra- do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que fas distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, y a veces serd necesario transigir en el equilibrio de las voces. Notacién La mayoria de tos ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de eseribirlos es en dos pentagramas, utilizando la coloca- cién a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las ‘monizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contral- to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las de con- tralto y bajo, hacia absjo.CODSSSE SOO LCHE SEE EOLELETEOELECCOLOS 18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EyEMPLO 2-10 EJERCICIOS 1. El profesor tocaré una eseala mayor seguida de una triada proce dente de dicha escala, El alumno nombratd el tipo de triada y el grado de a escala que es su fundamental. 2. Tdentifiquense las triadas siguientes como mayor, menor o dist rnuida e indiquense las posibles tonalidades y grados de fa escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayer, T de Mi mayor y V de Le mayor.) 3. Esorbanse tres disposiciones diferentes, en una cotocacién habitual ‘cuatro voces, de cada una de las triadas siguientes. Utilicese s6lo el esta do fundamental duplicando ta fundamental 4, abe, 4, Bscribanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tria- das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental dupli- cada: a) 1V en Sib mayor >) V en Dot mayor 9) Vien Mi mayor Ill en Re mayor ¢) Len Fa mayor DAW en La mayor 2) Len Mib mayor ‘hy Vien Sol b mayor 3) Vil en Sol mayor J Wen Lab mayor ‘TRIADAS 9 5. Utlizando s6lo alteraciones (sostenidos, bemoles o becuadros), es- erfbanse cada una de ls triadas siguientes de tres formas mis, alterindo- las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido, 6, Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehiganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posicién cerrada pase a posicién abierta, y viceversa. Procirese que sélo se duplique fa fundamental. 7._Con un Solf como nots del soprano, escribanse a cuatro partes 10s acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el so- prano, ») Una triada disonante con su tereera en el soprano. ©) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi Una triada cuye fundamental sea la mediante de una escala de La mayor ) Una triada en posici6n abierta con su fundamental en el soprano, J) Una triada menor en posicién cerrada, '®) Una triada aumentada con su tercera duplicada, +4) Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. }) Una triada disminuida en modo mayor. J Una triada en primera inversién con la subdominante de sol menor en el bajo. 8. Andlisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pa- ra todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estin invertidos. Finalmente, iden- lifiquese cada triada en su nimero romano apropiado. GCudntas triadasa 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON é 2 iQue facto- in en estado fundamental? éCuintas en primera inversiOn? d fs ean dupieadosen eda Wada? CQuE po de nds abundan mis aque otras? Old Hundredth, atribuido a Louis Bourgeois, ca. 1551* T Bis praise forth [Link] ye be-fore Him andre Him seve wth * Version de The Bok of Hymns 6 a Iesia Metis Uni, 1968 (a. 21 segunda mt 3. Progresiones armonicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresiOn arménica es uno de los principales elementos de cohe- rencia en la miisiea tonal. El término implica no s6lo que un acorde es seguido por otro, sino que Ia sucesién es controlada y ordenada. En la Dréctica comiin se utilizan con més frecuencia unas sucesiones que oltas, ¥ la manera en que los acordes se entazan sigue ciertos procedimientos. Para cualquier progresién es generalmente vélido que la eleccién de nnotas en los acordes individuales es menos importante que la relacién de las dos fundamentales entre si y respecto a la escala de la que proceden. La relacién del acorde con Ia escala es también la situacién del acorde en ‘a tonalidad, identificado por el grado de la escala que le sirve como funda- ‘mental; en otras palabras, el grado de la escals identifica la funcidn del acorde. De ahi que la progresién arménica pueda expresarse como suce- sidn de fundamentales, y se representa por los niimeros romanos indica- tivos de los grados de la escala sobre los quo se construyen los acordes. ‘Tabla de las progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de los compositores en la prictica comin. No se proponen como un con junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor. AAI Ile sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el I 0 ell. Al II le sigue el V, a veces el TV 0 el VI, y con menos frecuencia el I oel in. ‘AL IIT le sigue el VI, a veces el TV, y con menos frecuencia el, el II 0 av. ALIV le sigue el V, a veces el Io el Il, y con menos frecuencia el I el VL ‘Al V le sigue el 1, a veces el IV 0 el VI, y con menos frecuencia el Mo oll |2 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON AL VL le sigue el Ilo al V, a veces el If 0 el IV, y con menos frecuen- cia el ‘AL VII le sigue el [0 el Ill, a veces el VI, y con menos frecuencia el I aliVoclV. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con faclidad a la descripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, las podemos clasificar en tres categorias: @) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta. 4) Movimiento de fundamentales de tercera (o de sexta) 0) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima) Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una cuarta 0 por tuna quinta tienen una nota en comin. Con mucho, la més importante dde estas rclaciones es la progresién V-1, considerada por lo general como la relacion arménica de més fuerza en Ia misica tonal. Se apreciard el caréc- ter de esia progresidn tocando cl bajo solo. Exempto 3-1 COtras progresiones con un movimiento de fundameniales de quinta des- ccendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. Exemrlo 3-2 El movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores, La comparacion ‘miestra cémo sus efectos son completamente diferentes, La progresién IV-1 es la més importante de éstas y actila bastante como contrapeso a la rela ign V-L PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR. B EsEMPLo 3-3, viooM vo w@iay Las radascuyas fundamentals estén separada por una tercera dos nos en comin; en ota palabra, se difeencan en una sol aot, Como implica in cio tn peqeto, ets progresones se consideran bes. En el modo mayor, una progreién de fundamentals Ce terera significa pasar de una triada mayor a una menor, o viceversa. Si la funda- mental asciende una terera, a fundamental del segundo acorde Ju eh dl como tran el primero (mis di a fundametal descend tn eer, Tndamena del segungo store apa ono tna Nol ENEMPLO 3-4 Cuando ta fundamental se mueve una segunda, e! ev nda, el segundo acorde cons- 12 de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- {0 de introducir un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el mismo aleance; los movimientos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que II-, relalivamente mis débil en estado fundamental, rra vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) EI movimiento de fundamentales_de séptimas se considera por lo ge- eral igual que el movimiento de fundamentales desu intervalo com- plement, 1 segunda, pero en ireccin opuesta de igual manera, el movimiento’ de fundamentales de sexta es comparab ; fundamentales de tercera. eae EXEMPLO 3-5 vv WV wv oo oT™ ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen- tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto Ia ctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicién. La ‘descripci6n comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo preseriptivo o como algo exhaustivo. Tampo- a hay que tomar les progresiones «débiles» por «indeseables», ya que cons- tituyen un importente elemento de contraste. Aunque las progresiones fuer- tes se utilzan més a menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su context. Para adquirir un buen sentido de c6mo suenan todas estas progresio- nes y en qué se patecen o se diferencian, resultard muy prictico tocarlas repetidamente en el piano, en posicién abierta y cerrada, en cualquier dis- Posicidn imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se edquiera una com- plela apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultaré mucho ‘mas fil incorporarlas con efectividad a los eercicios escritos. Enlace de los acordes: dos reglas pricticas El enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melédico cen ol que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes, horizontales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de le préc- tica comin prestaron siempre atencidn a estas consideraciones linesles, in- cluso en la musica que emplea principalmente acordes, ‘Nuestro estudio del enlace de los acordes empezar necesariamente con el uso de triadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, 0 nota contra nota (en latin, puncius contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra conirapunto). Las siguientes reglas prac indican las formas mas sencillas de enlazar dos trladas en estado funda- ‘mental, con un méximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla préctica. Si dos triadas tienen una o més notas en comin, estas noias comunes se repiten normalmente en la misma vor, y la voz 0 voces festantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EsEMPLo 3-6 Dot v En el ejemplo, Ia nota Sol es comin, por tanto se repite en Ia misma voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponi- bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mi a Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 5 Excepcién. En ta progresiOn II-V, cuando el cuarto grado esté en el soprano del Il,.es costumbre no repetir la nota comin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles mas préximas, (Este movi- miento puede utilzarse también, aunque no necesariamente, cuando #l ‘cuarto grado esté en el contralto 0 en el tenor.) EyEMPLO 3-7 mis esual—enge "comin md isl comin Segunda regla prictca. Si tas dos trindas no tienen nolas en comin, fas tres voves superiores se mueven en direccién opuesta al movimienio del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles més cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcidin. En ta progresién V-VI, la sensible sube a la t6nica, mien- tras que las otras dos voces bejan a Ia’ posiciOn més cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se duplica ls tercera de la triada del VI. Esia ‘excepcién se da siempre qué la sensible esté en el soprano del V; si esti en una voz interior, se puede aplicar tanto la regla como la excepcién EJEMPLO 3-9 oy ‘ceptable teeplale evilable _ocasional Si se siguen estrictamente las reglas pricticas, el enlace entre los acor- des sera correcto segiin la prictica de la conduccién de las voces en la progresién arménica. Los dos acordes se enlazan con toda Ia suavided po- sible, de manera que el primero parece destizarse hacia el segundo.SOCHOSHOHSSHOSHHSHSHHOHSHHOSHSHEHHHHECSHOCEE 6 ARMONIA TONAL EN LA FRACTICA COMUN, ExemrLo 3-10 f&IwN vmMN GT yvMNV I Fl ejemplo anterior esta en posiciin cerrada. El te muestra la aplicacién de las reglas précticas a fa misma sucesiOn de fundamentales, pero comenzando en posicién abierta. Obsérvese que fa conduccién de las voces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 son s6lo una inversion arménica de las mismas voces en el ejemplo 3-10. EyemPto 3-11 Fe IMM VY EMO VMN I Mejora del ejercicio: superacién de las reglas précticas Las soluciones anteriores, qué aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena demostracion tanto de ta utitidad como de las limitaciones de las reglas practicas. Por tanto, uno debe intentar descu- brit poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- pliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar es Ia linea del soprano, la cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con mas cuidado que las voces interiores. Cuando Ia fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las, voces superiores, 0 las tres, con el fin de conseguir vs Esemeto 3-12 (as es pares superirescembian) seta PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR. a Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nota nueva pera el soprano. ExeMPt.o 3-13, (silo cembian soprano y tenor) 4] sense EL empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la tinea del soprano, No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori- dad vacia de la quinta abierta, EJEMPLO 3-14 vuove ceptable eviuble La duplicacién de la tercera o de la quinta en lugar de la fundamental es otra manera de proporcionar més notas posibles para la voz. de sopra- no. Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terveras, La sensible no debe duplicarse cuando es la tereera del V; se puede duplicar cuardo cs la quinta det IHL. Exemto 3-15 acta ver vw votimw q ceptable acepable—evable_acepable |0208S HFHHSHHEHHHHOHHHHHHKEHEHHHOBOCOE 28 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Movimiento melédico conjunto y disjunt ‘Al dar més libertad al movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién a Ia forma en que éstas se mueven por lo que respects a la propia linea mel6dica y la manera en la que las lineas se mueven una en relacién con la otra. Los términos de movimiento conjunto y digunto se utilizan para describir el movimiento de una tinica linea por grados conjuntos o por salto, respectivamente, EsEMPLO 3-16 conjunio ——disto Una buena linea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- Junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a fa melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar Jos intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melédicos mayores que tna sexta, Los saltos de tercera, cuarta 0 quinta se pueden utilizar libre mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos erean cierta an- ‘gulardad en contra de la deseada fuidez. En estado fundamental, el bajo suele tener més saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tie= ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, © ninguno, mayores que tuna cuarta Con respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferencia de las reglas pricticas, que son més bien indicaciones ge- nerales, las siguientes [Link] més rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas citcunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo, ‘En movimiento contraria las voces se mueven en direcciones opuestas: Enemeto 3-17 En movimiento oblicuo, una voz permanece inmévil mientras la otra se mueve: PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2» ENEMPLO 3-18 En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direcci6r ExEMPLO 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tetcera mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesién de terceras paraleles, aunque las terceras sean de diferente extensi6n.) ExEMPto 3-20 sentasparaleas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVII y XIX han evitado sistemdticamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intencién fuese escribir una textura de voces independientes. EvEMPLO 3-21: Paralelas evitadas vnigonos ones ‘ins juss Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta I una duodécima, o de unisono a octava, y viceversa. b